.a..A.

TEFACTOS

Capítulo 111
APARATOS DEL TIEMPO

Cuando despertamosya lo l1abían

fabricado, en una budi,iera, como a ,in jla11,
y al desmoldarlo,
se les habla ''desdibujado''.
rera unfracaso,y lo peor: ¡no r~fle_jaba!
Salvo una comisura de tie,,zpo.
Arturo Carrera, La construcción del espe,jo.

¿Es el pasado - tan reciente- esto que pasa y aún no deja de pasar?
Las obras fotográficas mantienen una singular relación con el tiempo: la foto-
grafia promete presentar aquiy a/1ora lo que ya no es. La centralidad de su dimensión
temporal se advierte también en los múltiples juegos de anacronismos, superposi-
ciones, anticipaciones, reconstrucciones y montajes que el propio aparato fotográfico
permite. 1 Así, aunque la foto esté ligada al mundo del pasado -la fotografia como
úempo atascado-, esta ligazón no será nunca fija o determinada. Ciertas series cons-
útuyen artefactos fotográficos complejos que entrelazan la historia y la violencia,
problematizando el tiempo fotográfico en sus imágenes. Las anticipaciones premoni-
torias y reutilizaciones documentales de Gabriel Valansi, las lectura.s informes del
tiempo en Hugo Aveta, y los puntos que dejan intuir un segmento temporal en Res
son peculiares lec tu rae; foto gráficas del pasado que abren los tiempos de la imagen
para diseccionar el tiempo de la historia. Sus artefactos alterados -sus tiempos
suspendidos- narran el pasado en guerra y en crisis desde una vibración presente.
En lugar de aludir explícitamente a los hechos, tr·abajan desplegando la opacidad,
ofreciendo una zona que integra lo visible y lo invisible. S011 obras que reutilizan los
documentos de la historia para dislocar el tiempo y proponer un desajuste.

Espíritu de este tiempo

Entre aquellas particulares obras que despliegan juegos co11 lo oculto o cegado a
la mirada están las fotografías y los artefactos visuales del artista argentino Gabriel
Valansi, que entrelazan la l1istoria, la violencia y lo bélico. Su temprana Tn'logia de
la Guerra, conformada por dos series y una ob1·a/ cierre - respectivamente, Fatllerla11d,
.Z,eitgeist y Epílogo-, traza un recorrido autoral que va desde la fotografia a11alógica
hacia un formato que prefigura la textura pixclada de su obra posterior. A partir de

1
Uso aquí el térmi110 aparato tal como lo JJiensaJcan-Lol1is Déotte (2013) ,ll describir u11a co11-
figuración de la sensibilidad, una cierta dcterminaci611 de la st1perficie de inscripció11 del aconte-
cimiento. Cada aparato da la textura a su época, hace época, impone su temporalidad a la cultura
en u11 mome11to histórico deter111inado. Scgú11 el autor, el aparato de la fotografia -que excede,
por supuesto, ta11to a la mác¡t1ina fotográfica como a las fotografías y las obras si11gt1lares- l1a sido
fundame11tal para la definici~11 de la sensibiliclacl moderna y para comprender el devenir espectral
del siglo XIX.

159
 ....._

la o-ploración de esta trilogía -sus ,isioncs, soportes y dispositi,·os- es posible pensar

las n:laciones entre lo fotográfico, el arte contemporáneo y la historia.
En 1998, Valansi presentó en la Fotogalería del Teatro General San Martín su
serie Falhn-land, extrañas tomas nocturnas de la ciudad en las que el flash funciona
como instrumento para desentrañar la oscuridad de un mundo ,iolcnto. Estas fotos
analógicas serán las últimas de su carrera hechas a la manera clásica: tomas directas,
producida~ y copiadas por él mismo. Se trata de una búsqueda intuitiva al recorrer
las calles desiertas de la noche poneña a fines de la etapa mencmista, mirando
"obscsivamente las últimas vidrieras de los negocios que cerraban. Quedaban allí,
juntando polvo, eran como la~ últimas esccnogra.fias de la crisis".~ En estas fotos
prevalece una atmósfera de hallazgo urbano y un trabajo con las escalas. La ciudad
aparece en sus detalles del abandono - el adorno de un auto, un en\'oltorio plástico
con leyenda~, un cerdo mueno a la ,-enta, un cuadro roto y tirado en la basura- y
también representada espacialmente en diversas imágenes canográficas -deficientes
mapas de subtcs, la maqueta de un barrio, un indice demográfico de la Argentina
cuyas luces dejan al dcscubieno la concentración poblacional de Buenos Aires, un
pequeño helicóptero a escala escondido entre plantas y, sobre todo, una vista general
aérea de las luces de L<i ciudad y las a,·cnidas que conforma una extraña geografia- .
Valarni se pierde por la ciudad de la mano de oscuros mapas que parecen con-
ducirlo hacia el peligro y los indicios del malestar. A~i como varias obras contem-
poráneas se ubican claramente en la poscrisis - las revisadas en el capitulo anterior
pertenecientes a Travník, Mangiante y Poner, y otras más que se trabajarán a con-
tinuación-, esta serie se podria ubicar en el marco de la prrcrisis )'ª que, de manera
anticipatoria, intenta transmitir esa vibración critica, esa presión que se ,ivía en la
ciudad antes de los sucesos de diciembre de 2001. Da,id \ \rtlliam Foster (2002) cree
que estas obras de Valansi o.-prcsan el ncolibcralismo imperante, la crisis económica
y su clima de fin de fiesta: prccisamcntc, un tono de epílogo.
Recorrer la calle, por otra panc, es algo que desde entonces hacen los carto-
neros, cuyo creciente deambular se multiplicaría en los años siguientes a la crisis.
Con enormes carros, familias enteras salen a la calle de noche a recoger la basura,
en especial canón y papel, para clasificarla y llevarla a las zonas de venta por peso.'
En las fotogralia., de Valansi no hay presencia~ humanas y esto subraya lo inúol de
los elementos: los abandonaron, nadie los usa y toda\'Ía nadie los ha tomado, salvo

1 S.1.ko que se indique lo contrario, los testimonios de Gabriel Valansi sur¡,'1:n de una 5c:1Íc de en•
tmÚGts realizadas por la autora durante la Kguncb mitad de 2011 en su estudio de Buenos Aim.
1
Como indic.idor de la importancia y b pracncia social y económica de los c.inoneros durante la
cri.si., ck 2001 baste mencionar la existencia del "Tren BL'lllCo~: form;aciono dd ferrocarril cxclusi-
,.imm1e ckdic.ida., a transpomr a los canoneros de ida y n.1clta entn: el conurbano y la Ciudad
ck Buenos Aira, con sus carros vacios a la ida y con el papel recogido ;i b \'lle.ha. Funcionaron
desde cl 2001 hasta, aproximacfamentc, d '2007 en dos líneas de Trenes de Buenos Aires (Linea!
Sarmiento y Mi~) y dos de Ferrocanilo Metropolitanos (Llnca., San Manín y Roca.. Desde
rl cinc, ot3 ncalidad fue tempranamente retratada en d documental El lmr bl,znra, de Nahud y
1
R.,miro García)' Shcila P<'rn Gimforz ('2003). Gabric-1 Valansi, lidrinn 811mos ; { i",s· De la ""ric FutJoa/nnd, 19911.

160 161

'
 , a Aunque podría ser más terrible aún: podria ser que ya no hay nadie para
la cáJllar' • . • ,
. . ¡ s y ac¡uí hay que mencionar que Valans1 torna el otulo Father/.aJ1d de una
ut1hzar o. • ' . . . 1
novela homónima del escritor inglés Robert _Hams, pubhcad_a en 1992. Se trata
de una ucronía que imagina un mundo ambientado en los anos sesenta donde la
Alemania nazi ha vencido a la Unión Soviética y a Gran Bretaña en la Segunda
Guerra Mundial y disputa una guerra fria con Estados Unidos. Los crímenes del
nazismo se cuelan aquí desde el título y también en las intenciones al momento de
tomar estas fotos, ya que Fat/zerland representa lo que Valansi llama holocaustos mcu-
bitrlos: "holocaustos que no son mediáticos ni tienen resultados espectaculares con
muerte y desolación. Tienen un ornato más sutil y, entre comillas, son aceptados por
el mundo libre, pero en definitiva siguen siendo holocaustos" (Garber, 2003). En el
libro de Harris, un policía alemán descubre, tras un empapelado, unas fotografias de
los antiguos moradores de la vivienda: judíos que habían sido deportados. Siguiendo
estaS pistas el protagonista deduce que había ocurrido una silenciada y secreta
matanZa masiva de judíos. En su obra, Valansi retoma metafóricamente esta idea de
poder seguir un crimen a partir de pistas fotográficas, inclusive produciendo esas pistas.
"Mientras sacaba estas fotografías a mediados y fines de los noventa, en plena era
mcncmista, sentía que algunas cosas estaban siendo destruidas irremediablemente
y que había un montón de historias que no se contaban. Y, si bien no tenían la di-
mensión cruenta que tuvieron otros capítulos de la historia argentina, yo era testigo
de esas historias, de los negocios que empezaban a cerrar por la crisis y de cómo
toda la industria nacional empezaba a caer en pedazos. (...) Casi como el registro
retiniano de lo último, así nace Fatlwland Y así se desarrolla Fatl1erlanrf'. El fotógrafo
intenta entonces captar esa vibración que antecede y propicia el cambio de época.
Las posibilidades indiciarias o incluso anticipatorias de la fotografía están
presentes también en el documental Recuerdos <kl ftmJOrir (2001 ), de Chris Marker,
sobre la fotógrafa Denise Bellon, realizado en colaboración con una de las hijas de
la fotógrafa. Hecho casi exclusivamente a partir de una sucesión de fotos de Bellon -la
inconfundible voz de Marker hilvana las imágenes mediante el relato en eff-, el docu-
mental intenta probar visualmente cómo la fotógrafa, en su trabajo durante los años
treinta en Europa, captó visualmente el momento en que la posguerra se con-
verúa en una preguerra. En las imágenes de Bellon aparecen paraísos perdidos o
a punto de perderse, objetos justo antes de caer en desuso. De la mano de Marker
se transita por la cornisa de un tiempo que pronto va a dejar lugar a otro tiempo.
En un momento del film aparecen algunas fotografias que ml!lestran un acto donde
sobrevivientes de la Primera Guerra Mundial están siendo condecorados. Todos
:11°s d_esfigurados durante el combate, miran a la cámara y al público con sus rostros
imposibles, posan con expresiones inhumanas. Cuando apa recen en la película, la
voz de Marker explica: "Los llaman los caras rotas. La expresión los sobrevivirá a
todosSb ••
• 0 reV1V1cntes d e la Gran Guerra, un cartero loco les ha esculpido el rostro.
Se reúnen , se d eJan
• ver, muestran a todos lo que la giiierra puede hacer al hombre,

1
En caSlcllano la novela se tituló Patria (Harris, 1996).
' Gabriel Valansi, S1diterrá11eo. Estación Pasleur. Dla del Atentado aAML4. De la serie Fatherla11d, 1998.

163
162
 , l d fueron tomadas con una cámara mucho más pobre en
para atestiguarlo y advertir. Sabemos lo que sigue" (Marker, 2001):' Lo que sigue
l,as fotos de fa//¡er, an ·
. MS n la que acostumbraba a trabajar. na camara menos
u ·
será la Segunda Guerra Mundial, cuya advertencia, parece decir Marke1; puede ción con la Le1ca • , fi · 1
leerse en los pliegues de la cara de estos sobrevivientes, en la piel mal plegada como re1ª . d' cover bien por el VJsor . . . ,
o anuc1par como ma a unc10nar e
resto de la guerra que amonesta y premonitoriamente advierte. Una señalización sofisócada que le impe :mpaña la serie, Valansi afirma que "en la oscuridad las
fl ª. sh•En el texto quealacual son". Esta metoclologia , · b d I b
que habla a la vez del pasado y que, vista desde el presente de la película - la mirada elegida para a or ar o ur ano
sas pueden verse t e
de Marker se ubica a contrapelo de la historia-, anticipa también los años que le co . , rielad sin anticipar el resultado-, trasluce un saber acerca
...,,,.rd1endosc en su oscu . . . ., .
esperan por entonces a Europa. La piel fotografiada recuerda tanto como anticipa el r- • . afi y recuerda las palabras que BenJamm escnb10 en lefancia
del objeto a fotogr ar . • p d
cataclismo. Se adelanta. "Siempre con una guerra de retraso, la imagen se adelantó , · ¡goO· "Importa poco no saber onentarse en una cmdad. er erse, en
tri &rlin hacia • • ·di • "
a los historiadores", dirá Marker en el minuto treinta y uno de película.6 Hay mucho . • dad como quien se pierde en el bosque, reqwere apren zaJe
cambm, en una cm . . . ,
en común entre las miradas de Marker /Bellon y las fotografias de Fatlierlimd. . • l 990· 15) nuizás sea en aquella oscundad donde pueda irrumpir -VJa
(Benpmm, • •~ . .
¿De qué manera mira Valansi estas crueldades encubiertas, estas atrocidades la mirada del fotógrafo, que abre preasamente lo rrurado como con un
h
flasazo- · al descubierto
• 1 • b. di •
invisibles de las que habla cada vez que le preguntan sobre esta serie? Su elección . • La serie evidencia y deJa e propio tra ªJº e arttsta, cuya
15
b tun. • di • d I d e 1a
carea queda materializada en rebotes y brillos que son m □os e momento
es el disparo de un flash implacable, hacedor no de una foto preciosista sino imper-
. .
fecta, rota. La luz destellante invade y hace ver lo que no es fácilmente dado a la cñercn la 1·ntimidad con la cámara. En el recorte de estos p aisaj es urbanos,
toma y su.,. . .
vista. Según sus palabras, le "interesaba cómo aparecía la topografia de las cosas -os indicios deian en claro que hay un afuera y algwen que, al menos, ha cru-
pequen ~ , .
ante ese irrumpir de la luz. Los brillos y rebotes del flash en la imagen final eran A. • estas imágenes delinean a su vez el perfil del fotografo como artJsta, cuya
1
rado. =,
la manera más natural de legalizar este recurso. Y también marcar la irrupción de mirada construye un comentario sobre el mundo.
la luz en esos lugares, como si nunca hubieran sido iluminados. En Fatliedand hay Los instantes previos al estallido del 2001 también resuenan en otra serie pFodu-
una idea intrusiva del flash: con su corte tan violento, la luz irrumpe y penetra en cida ese mismo año. Los días I I y 12 de diciembre, Valansi volvió a salir a la oscu-
las cosas". La idea de utilizar el flash como corte quirúrgico Valansi no la tomó de ridad de las calles. Salió a recorrerlas equipado con una tecnología militar de visión
otras obras de arte, sino del recuerdo de ciertos documentales de divulgación cien- nocrurna: la cámara infrarroja que dota a las imágenes de un tono verdoso. De estos
ófica, en particular, de las tornas submarinas de las películas deJacques Coustcau. recorridos con un dispositivo concebido para la detección y el seguimiento nace la
Justamente porque ambas visiones, la del flash y la del submarino, están moldeadas serie N,ght S!wts (2001 ). "Para esa época, el 2001, se estaba popularizando la mirada
por el aparato que las ilumina, contienen esa mirada y promueven una sensibilidad. infrarroja en la primera persona de los soldados como estrategia de documentar la
Aparece aquí una preocupación que irá in crescendo en la obra de Valansi: su interés guerra. En ese momento, Buenos Aires estaba atravesado por una ola de saqueos,
por el dispositivo técnico -en este caso, de toma de la imagen- de la fotografia, el telón de fondo para la crisis que devino en un cambio abrupto de gobierno. Por
entendiendo que la manera de producir una imagen modula la mirada que se tiene algunos azares di con una mira infrarroja, un rezago militar bastante precario, tosco
sobre el mundo y lo que se recorta de él. para los estándares que hoy se manejan en esa clase de tecnologías, pero bastante
curioso por el tipo de imágenes que se obtenían. Me pareció interesante mirar las
vidrieras saqueadas a través de ese dispositivo, como si fuera un campo de batalla".
' El canero loco hace referencia a Ferdinand Cheval (1836-1924), un cartero francés que invirtió Sobresale con fuerza el hecho de instalarse desde un lugar premonitorio para leer en
33 años de su vida en construir en solitario su Pa/acw Ideal. Hecho a base de piedras encontradas la ciudad oscura la crisis estallando. Valansi se acerca al territorio como a una tierra
en los caminos mientras entregaba carta~ -más de 30 kilómetros diarios-, se cree que se inspiraba que será en breve arrasada: "al borde de un toque de queda, de una guerra civil".
en las postales y revistas que repartía. Admirado por los surrealista~, se lo considera uno de los
Interpela ese paisaje a través de un dispositivo militar, retomando la perspectiva
máximos exponentes del arte naif y el arte marginal.
6
Otro trabajo fotográfico que se propone explícitamente como anticipador ele un quiebre es el de_Ias "últimas escenografias" de Fatherland. Las imágenes de .Niglú Shots muestran
libro Extinción (2001) de Dani Yako. Publicado unos meses anees del estallido de diciembre de . P~~eros planos de objetos y lugares sólo a veces identificables: manchas, plantas,
2001, sus imágenes en blanco y negro evocan el deterioro de la condición laboral en la Argcnona VI~~os goteados, partes de rejas, reflejos. Todo extrañamente retratado por un ojo
y se proponen muchas veces como el último registro de ciertos trabajos y oficios antes de su ~elico Ycon un resultado verdoso. Este deambular en el instante previo al estallido
desaparición definitiva. La cualidad anticipatoria se manifiesta también en dos ejemplos literarios
ligados a Malvinas y citados por Carlos Gamerro. En primer lugar, su propia novela ÚIS lr/os q~e nene en su factura visual algo de postiempo, de un recuerdo acerca de aquello que
anticipó, a mediados de los 90, un universo de adelantos tecnológicos cotidianos que en Argenona vendrá, el momento justo antes de que advenga la historia.7
estaban aún por llegar y que la dotan de una "sensación de füturidad" (Gamerro, 20·18: 28). El
otro ejemplo es Los picliicúgos de Fogwill, que además de probar que "los tiempos de la cscritur~ 'E s .
pueden ganarle a los del testimonio (... ), anticipa el cinismo y el sálvese quien pueda del decenio aui"dcpucmbre de 2005, en el quincuagésimo aniversario del golpe de Estado por parte ele la
o cnominada Re vo1uc1on
., L'be
I rtad ora, "va1ans1..mstalo, 18 dingibles
.. . .
a escala suspenchdos sobre
mcncmista" (Gamerro, 2018: 101).

165
164
 Tanto Fatherland como .Níg/1t S/wts ofrecen la ruin a del presente avislada desde un
. incierto a través de obsoletos dispositivos de guerras pasadas. 8 l\!Iu estran los
futuro . .
restigios y despojos que permiten acceder ~ m~c~ms1:1~ del tiempo para confirmar
ue la imagen es capaz de "desmontar la histona (D1di-Huberman, 2008a: 173).
q En zeitgeis4 la segunda serie de su trilogía, Valansi pasa de contar la ciudad en
crisis - y las historias micro que la anticipan- , a contar la época y la guer_ra. A partir
de ahora, la historia aparecerá en su obra cada vez menos enclavada o sttuada
geográficamente, en un camino hacia una abstracción fotográfica que remitirá sin
embargo a un pasado común. Así, la serie ,<)d tgeist pretende encontrar el espíritu del
tiempo en capturas de imágenes de los documentales de la Segunda Guerra Mundial
que veía cuando era chico; en ~sp~cial, un documental llama_d o _El mundo en guerra.n
Para realizar esta obra, Valans1 se interesa en mostrar no las 1magenes centrales de
esos films -la captura literal del bombardeo o la destrucción- sino los momentos de
pasaje entre escena y escena, aquellos intersticios donde aparece la guerra sin mos-
rrarse y que eran los que lo atraían profundamente en su infancia. Así, para crear
esta serie, separa del continuum televisivo ciertas imágenes bélicas -aunque a la vez
sean significativamente no bélicas-, las digitaliza y las copia en platino sobre papel.
La intención de contar la historia desde las transiciones de esos films -la guerra
sin mostrar una guerra- resulta interesante también desde el lugar generacional de
Valansi como descendiente de inmigrantes. En la Argentina del siglo XX, inclu-
yendo el conflicto por las Islas Malvinas de 1982, la guerra es menos las marcas te-
rritoriales en un campo de batalla cercano que el relato de extranjeros que llegaron
al país huyendo o de excombatientes olvidados. Es, incluso, un relato que traen los
medios desde lejos: la radio, la televisión, el cine; en fin, la gue rra es una ficción . Y
la ficción que configura ,?_eilgeist está conformada por paisajes extraños, amenazantes
y oscuros. En la superficie granulosa de cada una de estas fotos se distinguen, con
dificult<\d, construcciones incendiadas, cruces vistas desde arriba, perfiles de aviones
en vuelo, barcos ladeados, brillos de estallidos, cielos y mares negros, formas ace-
chantes y hongos de humo. Hay varios niveles de ruido y en algunas de las imágenes
ocurre que el ojo no puede descansar cuando las mira: cuesta posarse en terreno
seguro. Esta obra marca un tránsito del fotógrafo hacia otro lugar a partir de la
búsqueda de otros materiales, soportes y artefactos. Ya no será sólo cómo logra r la
imagen sino cómo producirla, exhibirla, exponerla, un trabajo más vasto de artista-
fotógrafo. Esta serie, además, fue hecha en 1999 cuando lo digüal había advenido
ya irremediablemente. Marca un borde e inaugura un desplazamiento respecto del
formato de la obra de Valansi, ya asomada a las condiciones de producción d e una
nueva época.

la Plaza de Mayo. Esta obra, titulada Antiaéreos, resulta otro despliegue visual de la historia en el
espacio urbano del presente.
ªJcan-Louis Déotte cree que "el futuro no puede ser una dim ensión de la verdad po rque es siempre
tomado-en el fantasma de la época que lo sueña" (2013: 94).
' El mundoe11 guerra (The World at Miar) fue una serie documental sobre la Segunda Guerra M undial
hecha para la televisión británica y emitida durante I 973 y I 974.

:1 Gabriel Valansi, #12. De la serieNzghtshot, 20(')1.

167
!66
 Estas imágenes se instalan tempranamente en una línea de lo fotográfico que
partirá ya no exclusivamente de la toma directa, sino de la reutilización de imágenes
provenientes de diferentes ámbitos y tecnologías. Son casos en que los artefactos vi-
suales despliegan desde su misma producción líneas de reflexión sobre la técnica, las
potencialidades de la imagen, las ideas de original y copia y otras tensiones típicas
de lo fotográfico. Si Fa!herlo.nd puede pensarse como un archivo de los indicios de la
crisis en los escenarios urbanos nocturnos, Zeitgei.st profundiza esta constante que
atraviesa la obra de Valansi alrededor de un archivo post apocalíptico, un archivo
frustrante y profundamente incompleto, que viene del pasado para echar oscuridad
sobre el futuro.
En ese sentido, estas obras hablan de las memorias de lo horroroso de una
manera extraña y sutil. Valansi compila, acumula,junta, clasifica. Y sin embargo
muestra poco. Se hace dificil saber qué hay o qué ocurre en cada foto: ¿serán en
verdad aviones, bombas, horizontes incendiados estas texturas indistinguibles? En el
libro que reúne gran parte de su obra fotográfica, U1>rk 1999_2012 (2014), Héctor
Schmucler sigue a Benjamín para entender estos artefactos. "La textura es una idea
que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo, no es la materia ni nece-
sariamente la forma. La textura es una percepción personal que nutre a la forma;
algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una inmaterialidad.
(... ) La verdad de la fotografía no está en lo que representa sino en la textura que la
atraviesa, en esa 'determinada manera de ser de ese minuto' que acontenció y que
es irrepetible. Es la ocasión para que la fotografía sea arte" (Schmuclei; 2014: 37).
La serie ;¿eiJgei.st es metonímica hasta el límite en que la metonimia se hace difusa y
parece perderse. Sólo en su elipsis habita el lazo con lo que narra.
Valansi se ocupará de la historia a partir de la guerra para la obra que da
cierre a su trilogía. La fotografía Epílogo, según el artista, se diferencia de sus an-
tecesoras por su inmersión ya completa en el mundo de las guerras en directo vía
satélite y, sobre todo, por la textura de pixel que a partir de aquí caracterizará su
obra siguiente. Epílogo es un mural lenticular en tres paños, del 2003, que narra las
transmisiones televisivas de los ataques norteamericanos en Medio Oriente durante
la Guerra del Golfo (1990-91). Según el propio artista, "Z,eitgeist quiere abrochar
un ciclo de cómo es contada la guerra. Ya las series que siguen, desde Epílogo, se
avienen a un siglo XXI y a lo que después empieza a pasar: cómo se transmite la
guerra en directo con la intervención del satélite y cómo todo ese crucigrama hecho
por pixeles empieza a ser la nueva textura. Ninguna de estas imágenes tiene esa tex-
tura pixelar; todo lo que viene después, sí, todo empieza realmente ya a legalizarse
en ese formato propio de internet''.
Susan Sontag (2005) cree que una guerra a la distancia se ve como una imagen.
La Guerra del Golfo se distinguió por la distancia -tanto de los mandos como de
su transmisión televisiva-y por una espectacularidad no sangrienta sino falsamente
limpia, higiénica y sin víctimas visibilizadas. Sus célebres imágenes sin personas han
sido, según Harun Farocki (2013), paradigmáticas y pioneras en esta construcción • Gabriel Valansi, 291. De la serie -<.titgeis~ 2000.
de guerras limpias y distantes, y han ayudado a invisibilizar los miles de muertos que

169
168
 .. • tervención milita r de las fu erzas d e la coalición lideradas por el ejército
dcJO 1a 1n . .
stadounidense. ¿Qué podrá decir de esta guerra, entonces, una fotografia ? Valans1
:e interesa, según sus palabras, por ]a "sincronicidad entre la hora en la que empieza
el noticiero y la que empieza la batalla". Y esa puesta en escena le parece inicial
de una nueva manera de comunicar las cosas. Las pantallas de televisión mane-
jando esas singulares imágenes en directo le provocaban "una especie de paradoja
porque a medida que avanza la técnica en la comunicación, en la reproducción y
captura de las imágenes, ]as imágenes de la guerra se vuelven más ambiguas y más
abstractas, no hace falta el detalle, el foco. Todas esas pantallas aparecían, además,
como en un mismo escenario, generalmente respetando Ja postal del horizonte y el
cielo, en donde aparecían las luces que eran los misiles y los fuegos que le daban esta
cosa muy extraña entre festejo y horror".
¿Cómo es el c0lor y la textura de las imágenes en que los hombres se matan unos a
otros?, se pregunta Valansi. Farocki (20 l 3) llama "imágenes operativas" a aquellas que
no fueron hechas para entretener, narrar o informar. Son imágenes que no nacieron
para su exhibición sino que fueron producidas con fines diferentes, son parte de tma
operación. Ejemplos de imágenes operativas son las imágenes de las cámaras de segu-
ridad y las tecnologías de control, las filmaciones que usan los robots y otras máquinas
operarias de las fábricas -aquellas que reemplazan al ojo humano- y las cámaras que
van en la punta de los misiles -útiles para redefinir automáticamente la trayectoria en
función de lo que verr. Reubicar estas imágenes a partir del montaje para colocarlas
en otros contextos y otras series sería, según Farocki, la tarea del cineasta/fotógrafo/
editor de hoy. En esta linea, Valansi construye en Epílogo un artefacto ele mostración,
para que una imagen cuente la guerra. Reproducir en video aquello que se trans-
mitía en directo por televisión no resultaba convincente, pero tampoco tomar sólo
un fotograma, un momento del bombardeo. Así es que superpone catorce imágenes
infrarrojas de los bombardeos sobre lrak de 1990 y 1991 , catorce pantallas que en-
trelaza digitalmente generando un solo paisaje. Y luego, inspirado en libros iRfantiles
Yrecursos publicitarios, utiliza la técnica del lenticular para terminarla: un m aterial
plástico acanalado que permite al espectador ver distintas imágenes a medida que
se desplaza por la línea perpendicular de la obra, se acerque o aleje. En este caso,
las imágenes son muy similares así que el resultado tiene un efecto de animación.
Al caminar, el espectador ve en la obra sucesivas explosiones. Las bombas explotan
infinitamente en dos dimensiones; es una guerra en directo que nunca termina.
Valansi captura imágenes fijas en video, para luego darles movimiento nueva-
mente, aunque de una inusual y artesanal manera. Esta obra supone y apela al
tra~ajo del cuerpo del espectador, que debe moverse ante ella para captarla en toda
~u n~ueza. Además, y a diferencia de una película, Epflogo genera una sensación de
mfimto, de saber que, JDOr más qme nos alejemos de ellas, las bombas van a seguir
. an d o. "La I"d ea era trabaJar
explot • la pantalla del uideo wall, que tiene un tamaño pa-
recida, con una guerra en directo que nunca termina, que nunca va a parar. Se va a
ver eFt un video wa ll porque es espectacu¡ar. Estamos celebrando, de alguna manera,
que hemos llegado a ella".

~ Gabriel Valansi , 122. #D2. De la serie ,<,citgeist, 20©0.

17¡
170
 Este dispositivo espacio temporal de visión construido por Valansi se sustrae
tanto a la mera transmisión televisada -el espectáculo abstracto del bombardeo
sin sangre, sin sujetos bombardeados y, lo que es aún mejor: sin enemigos bombar-
deros- como también a la fotografia tradicional en dos dimensiones. Implica de una
manera diferente al espectadoi; obligándolo a deambular frente a la obra y a desen-
trañar aquello que tiene enfrente. Una obra ruidosa que no se da fácil a la mirada ni
a la inteligibilidad de quien la observa. Epílngo -con sus varios niveles de ruido- pre-
senta una imagen de guerra subvertida e ilegible, pero fundamentalmente porque
las cadenas televisivas, en particular la CNN, ya habían presentado a diario infor-
maciones visuales completamente confusas. Ante un desplazamiento hacia el no-
dato del poder -Valansi destaca el hecho de que en "un documental de la Primera
Guerra hubiera más datos que en un documental de la Guerra del Golfo"-, la obra
construye un artefacto que regenera las posibilidades políticas de una imagen, en
este caso televisada. Re-escenifica la estrategia militar de transmitir esa guerra en
directo y encuentra allí alguna clase de pista para entender visualmente la violencia
bélica contemporánea.
Orro interesante caso de subversión de imágenes mediáticas -también de la
CNN-, su repolitización o recarga a favor de la justicia, se da en el trabajo del
equipo coordinado por el arquitecto israelí Eyal vVcizman que opera corre Londres
y Tel Aviv. La agencia de investigación conrraforcnse Forensic Architccture, inte-
grada por arquitectos, artistas, cineastas, intelectuales, abogados y científicos, entre
orros eventuales colaboradores, se propone "revertir la mirada forense e investigar
los mismos organismos estatales -como la polióa o el rjército- que suelen monopo-
lizarla" (Forensic Architecture, 20 l 7: 7). La imagen se toma como vehículo, como
portadora ella misma, en sus entrañas, de una información que puede ser útil a la
justicia, como evidencia de la violencia que podrá ser usada ante rribunales y cortes
internacionales. El equipo pone a disposición de organizaciones incernacionales de
fiscales, políticas y diversas ONG sus investigaciones realizadas en edificios, ruinas,
ciudades, imágenes satelitales y; significativamente, sobre lo que ellos entienden
como una nueva clase de testimonio: las fotos y videos tomados y subidos a la red
por los propios ciudadanos. Es la comparación, geolocalización y sincronización de
estos múltiples registros de fuentes primarias lo que les permite concluir acerca de
un hecho ocurrido, mediante la creación de un complejo de imágenes. Se rrata, en
palabras de sus artífices, de armar relaciones espaciotemporales entre decenas y a
veces cientos de imágenes y videos de los incidentes, surgidos de diferentes usua-
rios y desde múltiples perspectivas, desde eJ terreno, eJ aire o el espacio e.xterioc
'~prender a ver ese 'complejo de imágenes' es un trabajo activo de construcción,
ya que es necesario literalmente construir modelos arquitecturales en los que situar
las imágenes y videos, luego ensambla¡; archivar y componer denrro de ellos las
relaciones enrre las imágenes" (Forensic Architecture, 2015).
En este marco, la arquitectura funciona no sólo como evidencia primaria (relevar
huellas, grietas, indicios) sino fundamentalmente como un dispositivo de visualiza- G Gabriel Valansi, Ep//ogo, 2000.
ción. Así, un video de CNN sirve involuntariamente para reconstruir la trayectoria

173
172
de los disparos y probar que un soldado isradí ha asesinado a dos .idolc.:scentes . , · sing,1 la r. En las exposicio nes de Forensic Architecture, las evidencias
suJeto umco Y• . . . . .
palestinos al dispararles con balas de plomo y no de goma corno había declarado, deshacen las fronteras entre c1enCJa , arte y JUSUc1a.
poniendo además en relación estas imágenes con explicaciones de- soldados rn foros En los artefactos visuales fotográficos con los que Valansi evoca la historia, la
de intcrnet acerca de di\·ersas formas de reemplazar las balas de un rifle lVl 16. En crisis y la guerra hay, en primer lugar, la creación de una distancia en los procedi-
otro caso, la contr.istación de numerosas fotos desde diYe.-sos puntos de \ista les mientos de producción y exhibición de las imágenes, que tensiona los lazos con sus
permitió establecer -por la posición del sol, de las sombras de los edificios y de rimeros contextos de circulación. La creación de un dispositivo artístico alrededor
los hongos de humo- la hora exacta de un bombardeo aéreo sobre.: una ciudad. ~e la textura de una imagen extraída de otro tiempo es lo que condensa el valor y
Asimismo, la vegetación de una selva amazónica pudo ser leída, fotografiada desde el espesor critico de ,<.eitgdst y Epílogo. Cada una de las series de esta trilogía delinea
droncs y en sus capas sucesiv-.is y diversas, en clave de evidencia arqueológica y el espíritu de nuestro tiempo, subrayando el interés por la historia a partir de la
como prueba del exterminio de pueblos indígenas durante los años 70. Valiéndose inclusión del documento en la propia obra y la búsqueda de los límites y potencia-
de las posibilidades de la imagen y de los programas que pueden procesadas, la lidades de la imagen fotográfica. La trilogía se abre a una época en que las obras
arquitectura forense evalúa la evidencia e:.-pacial y produce archivos de pruebas para artísticas devienen documentos: no sólo reutilizan documentos de archivo, sino que
denunciar las \iolcncias que no son atendidas por las justicia.<; estatales. Las obras de los producen ellas mismas (Didi Hubcrman, 20086). Porque de esto puede tratarse
este colectivo resultan de una zona de contaminación entre la fotografia, el video y la imagen fotográfica: de armar, desarmar y rearmar. En estas obras, la fotografía
otras disciplinas no relativas a lo visual y se integran a lo que se llama el giro forrnsc aparece como construcción, como la creación de un anefacto que la arrima al puro
- lajuclicialización de aspectos o dimensiones que antes no eran tomados por !ajus- artificio - tensionando cualquier indicialidad- para conservar, sin embargo, esa
ticia: la política, el arte, la arquitectura, el teatro, la antropología (osteobiografias)-. extraña y rica raíz que une la foto a la cosa, al mundo y al pasado.
Además, como anverso de esto, provocan una instalación en lo público y lo político En esta trilogía de la guerra -en el aliento contenido de estas obras- se prefigura
de cuestiones que no deben concernir sólo al PoderJudicial, considerado elemento además la mirada apocalíptica y pesimista posterior de Valansi, el tránsito hacia sus
central del control y gobierno de los Estados. siguientes obras. Por ejemplo, la instalación Babel, desplegada en 201 O en la planta
La arquitectura y la imagen son (cargan) información: hasta la.~ imágenes digi- baja del edificio de '{PF en Puerto 1vladero, albergaba una montaña de babélicas
tales más simples contienen mctadatos, aquella información extra que está adosada teclas posnucleares -un millar de teclas de ordenadores desechados-; numerosos cir-
a la imagen y revela pistas sobre sus condiciones de producción. Por ejemplo, es cuitos de computadora ubicados horizontalmente unos contra otros que, m,izorados
usual en formatos multimedia tener un contenedor de metadatos para organizar la a partir de un mirador telescópico de paisaje, parecían barracas de campos de con-
información y poder incluir en el propio archivo de la imagen detalles técnicos de la centración -eran 3652 motlzerboards de computadoras de desecho pintados de gris y
toma: obturación, uso del flash, apertura del diafragma, fecha. La información que \<istos desde un mirador infrarrojo-; o las ruinas metálicas retorcidas de la estructur.i
cada imagen acarrea consigo puede desplegarse, compar.u:sc y ponerse a disprn,i- de un gigante cartel publicitario tras simular virtualmente el ataque de un "iento
ción de reclamos de sectores vulnerados, incluso a partir de tecnologías digitales huracanado - los hierros retorcidos, ubicados en un edificio corporativo en medio
similares a la~ que operan las armas que los ponen en peligro. Indagar en aquello de de uno de los barrios más adinerados de la ciudad, anunciaban la devastación en
la imagen que no es del todo imagen es una de las líneas que transita este colectivo. futuro-. 10 Son juegos que han "uelto a poner en escena la tensión entre lo micro Y lo
Su trabajo recuerda la tarea del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) macro y el trabajo con escala.~, como las fotos de Falherland.
que se inició al regreso de la democracia para investigar los crímenes de la reciente Ya desde su temprana trilogía -con sus indicios de la crisis argentina, sus pasajes
dictadura y aún hoy se encuentra en prolífica actividad. Esta organización cienúfica de la Segunda Guerra y su loop artesanal de los bombardeos norteamericanos-, cada
no ¡,rubernamental y sin fines de lucro aplica desde 1984 la antropología y arqueo- vez que Valansi hable de la historia y lo bélico parecerá decir, con Breche, que de
logía forense para investigar los casos de personas desaparecidas en Argentina estas ciudades sólo habrá de quedar lo que las atravesó: el viento. 11
durante la última dictadura militar. Vanguardia internacional en su disciplina, el
equipo ha colabor.ido en desentrañar violaciones a los derechos humanos alrededor '"Valansi explica cómo se llegó a la forma final del cartel: "En arclúvos desclasificados de la
del mundo y ha formado equipos similares en numerosos países. Como una imagen Guerra Fria se ve el resultado de las experiencias nucleares sobre los objetos Y ,i,icnda.,. Son
digital, cada hueso exhumado por el EAAF es un portador de meta.datos. Contiene filmaciones reales. Hoy todo eso se hace con medios de simulación 3D. Sometim?' una _maqueta
virtual a un ,~ento de 300 km por hora y a una temperatura de 250 grados. Li di_fere~<:1ª de
informaciones sobre la vida de la persona (su trabajo, alimentación, ubicación temperatura y la torsión dejó al cartel así. Yo pensé que qucdaria negro, pero la si'.uac10n es pare-
geográfica, hábitos, enfermedades) y también sobre las violencias infligidas, sobre el cida a los cascos de las naves c.spacialcs cuando regresan a la Tierra y están someud,L~a grandes
úcmpo y la forma de la muerte: todas particularidades que hacen a cada víctima un esfuerzos de calor y velociclacl: quedan brillantes, plateadas'" (Nielsen, 201 I).
11
"Von diesen Süidtm wird bleibtm: der durc/1 sie / Hinrbm:l1gi11g, der Wind!" (Huysscn, 200]: I07)-

175
IH
Leer el tiempo (en crisis) en arenas de !a batalla y rodeados de espeso humo negro. Entonces, ¿cómo trabajar
Lo vivido en Buenos Aires y otras capitales del país los días 19 y 20 de diciembre
con imágenes sobre sucesos que tienen ya sus propias imágenes, que han narrado
de 2001 -el estallido social, la furia represiva- fue retratado fundament almente
cs.1 cx-periencia y perviven aún frescas en la memoria colectiva? ¿Cómo partir, sin
por la valiente cámara de los fotorreporteros, quienes arriesgaron sus cuerpos pa ra
raciarlas, de aquellas imágenes ya vistas una y otra vez? 13 Para responder a estas
documentar las protestas, la represión y los asesinatos (Gamarnik, 2015). Una serie
preguntas, ciertas obras van a inclinarse por tensar lo fotográfico y lo documental al
fotográfica que explora la ciudad sublevada del estallido de 2001 desde la perspec-
tiva de una temporalidad presente -la dimensión temporal propia del protagonista- interior mismo de sus imágenes.
es Duiembre (2016) de Sub Coop. Quince años después de esas jornadas y a partir El artista Hugo Aveta tiene un trabajo sostenido en torno a los espacios ur-
de una selección de imágenes de archivos fotográficos personales de los integrantes banos, el paso del tiempo y la manera en que éstos soportan las memorias. Una
del grupo, el libro narra desde adentro y con urgencia la acción en las calles y la de sus series más importantes es Erpacios sztstraíbks, que da título a su último libro y
violencia de la represión. Las fotografias -algunas tomadas con cámaras defec- cst.í compuesta por 18 imágenes de maquetas especialmente construidas para ser
tuosas, todas reveladas con apuro en improvisados laboratorios caseros- se suceden fotografiadas. Bajo atmósferas oscuras y enrarecidas, Aveta presenta unas maquetas
a página completa en blanco y negro y muestran cuerpos en movimiento, algunas rtllles de sitios urbanos emblemáticos, vacíos de gente. Son lugares urbanos desér-
granuladas, otras movidas o ensombrecidas, nubladas por el humo del fuego y de cicos lindantes al abandono y que en su propia construcción refieren una carga
los gases lacrimógenos. En una se ven los rebotes del flash en una espesa mancha de estético-política de épocas pasadas. Imágenes extrañadas que muestran las huellas
sangre sobre el asfalto. Otras muestran heridos, personas tiradas en el piso, gente fictic~,s, las marcas inventadas de hechos y lugares que han existido. Por ejemplo,
que se ayuda y se abraza. Hay corridas y cuerpos desenfocados.Justo en el medio la desidia que evocan las historias clínicas del Hospital Santa María de Córdoba,
del libro una doble página en negro guarda un secreto: un sobre de cartulina con creado para tratar la tuberculosis y usado luego como hospital psiquiátrico. El vacío
de la arquitectura de La Perla, un ex centro clandestino de detención de la última
una larga tira de negativos con 30 imágenes -algunas de las cuales no están en
el libro- para que cualquiera pueda ampliarlas y copiarlas. No hay epígrafes, ni dictadura militar en la ciudad de Córdoba. O las marcas del bombardeo a una casa
nombres propios de autores. En consonancia con el espíritu de la cooperativa de de La Plata en 1976, donde murieron cinco rrulitantes montoneros y fue secues-
trada una beba de tres meses. La propia idea de espacio sustrafüle se emparienta
fotógrafos y fotógrafas que se fundarla en 2004 explícitamente en la estela de la
con la idea de un espacio relacionado a una falta. La obra de Aveta no habla sólo
revuelta, las fotos no indican las autorías individuales. Más allá de las pintadas y los
del pasado sino que, para hablar del pasado y fundamentalmente de la posibilidad
carteles de los manifestantes donde pueden leerse algunas frases ("DOLAR", '~bajo
de construir memorias sobre él, habla también del dispositivo de creación de lo real
el capital" , "Son unos mierda"), sólo al final del h'bro hay un breve te:>..'to, escrito en
-incluso de aquello que puede llamarse "lo real fotográfico"-. Aveta ofrece restas
primera persona del plural, en un nosotros fundado al calor de las calles. 12 "Teníamos
creados del pasado traumático. Como si sólo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir
hambre, teníamos ganas de acabar con todo. (. . .)Si el fervor del estallido tan sólo de una zona ambigua entre la creación y el documento, explicitando lo que toda
es un recuerdo del futuro y una predicción del pasado, la continuidad de una lucha foto tiene de por si de construcción y ficción. En sintonía con el trabajo constante y
que no tiene principio ni final. Matamos y morimos" (Sub Coop, 2016). Las fotos de activo de la memoria. 14
Dici.embre cortan el aliento, presenti.fican la batalla. El esto ha sido muta en ellas en el En 2014, Aveta presentó en galería Ro la serie Leer el tiempo, que un año más
estamos aquí. Traen la vibración presente de un conflicto a muerte -en fin, la lucha de carde integraría la edición del libro Espacios s11straíhles bajo otro nombre, Ritmos
clases- que permanentemente retorna.
Las fotografías tomadas por los reporteros durant,e los acontecimientos son cer- 11
Por su parte, Valeria González se pregunta, dado que "la postura radical de la crisis afcct.'Jba
canas aún en el tiempo, conforman la narración inmediata y visual de la crisis en también al estatuto de las imágenes ¿cómo representar una crisis que, precisamente, había puesto
nuestras memorias y marcan a su vez un suelo y un limite para cualquier imagen en cmis la representación?" (2011: 145).
11
Las fotos de Aveta entran en sistema -aunque de manera inversa- con la obra de otro fotógrafo
fotográfica que se construya sobre lo vivido. Será dificil olvidar las visiones del
argentino contemporáneo: Esteban Pastorino y su serie de fotografias aén:as desde una cometa.
obelisco rodeado de llamas, los caballos de la infantería sobre los cuerpos, los torsos Para tomar estas fotos, Pastorino construyó una cámara de cartón y de toma única, la amarró
desnudos de los manifestantes, los lugares emblemáticos -por su doble dimensión a un barrilete, y n:montándolo consiguió unas vistas aéreas del conurbano bonaerense de foco
política y simbólica- como la Plaza de Mayo y el Congreso Nacional convertidos impreciso y extraña factura. Los diversos escenarios urbanos que explora Pastorino so~, precisa-
mente, aquellos espacios de la arquitectura ciudadana del imaginario moderno urbano -la fábrica,
el acroclub, los trazados de la planificación edilicia y vía!-. A la inversa de las fotos de Aveta, aquí
12
Resulta interesante subrayar, siguiendo a Verónica Gago, que ese "nosotros" no fue algo muchas construcciones reales lucen extrañamente maquetadas, abandonadas, vaáas, inútiles:
homogéneo sino que confluyó "ahí por diversas razones y por distintas dinámicas" (Huffschmid, como monolitos de un mundo soñado que no fue o que ya no es. Por otra parte, también Dino
Bruzzone ha trabajado con maquetas y fotografías de maquetas en su obra.
Anne, 2007: 44).

176 177
Jn-imarios. 15 Se trata de un conjunto de fotos que han debido atravesar una serie
de artefactos visuales antes de configurarse como -estas- imágenes ele la crisis de
2001. El procedimiento usado por Aveta para conformar cada una de estas imá-
genes tiene algo de alquimia decimonónica. Se trata de capturas e,xtraídas de ,ideos
bajados de internet con registros ele las manifestaciones ele diciembre de 2001.
Estos fotogramas -separados del contimwm que les da mm-imiento- fueron dispa-
rados sobre una superficie con emulsión fotográfica y pintura fosforescente, en un
espacio completamente oscuro. Esa vana duración de la imagen proyectada sobre
el lienzo y retenida fugazmente por la pintura fue a su vez fotografiada con una
cámara infrarroja, de ahí el tono verdoso de las imágenes finales - el mismo tono
de las fotos apocalípticas de Valansi- . 16 Según el texto curatorial que acompaña
la muestra y el libro, se logra recobrar así "algo del oficio perdido del laboratorio,
aunque procediendo a la inversa. Las imágenes ya no emergen de la emulsión sino
que se proyectan sobre ella" (,\Imada, 2015: 25). En lugar de tomar una fotografia,
Aveta deconstruye una imagen de archivo del estallido de 2001 -una filmación
bajada de internet- para abrirla y revelar en ella lo que hay de tiempo, disecándola,
como un ejercicio forense, reencontrando el tiempo y su verdad a partir de indicios
que hay que saber leer. No es un dato menor que la imagen de origen provenga de
un fragmento de video televisado. En primer lugar, porque las manifestaciones y la
represión durante la revuelta de 2001 fueron cubiertas en directo por la televisión
a nivel nacional. Con frecuencia, las memorias y los recuerdos de esos días están
en relación con imágenes televisivas de estos acontecimientos, vistas en vivo y en
familia. 17 De allí la relevancia de que estas fotos partan del registro de una cámara
de video; de imágenes ya vistas y conocidas que, en lugar de repetirse, aquí se hacen
otras, se extrañan ante el ojo que ya no las reconoce, al menos sin esfuerzo. Hay en
todo este proceso una "manipulación fisica del recuerdo" (Almada, 2015: 14): se
combina la fugaz aparición del recuerdo con el dispositivo apropiado para captar
ese relámpago, para retener como espectro lo huidizo. Entrar en la imagen en mo-
vimiento subraya aquí el carácter fotográfico de la foto. Aveta emprende una suerte

15 Una de las imágenes de esta serie -la fotografía de los policías a caballo en el microcemro- es la
tapa del libro que reúne la obra de Aveta, lo que confirma su centralidad en el conjunto !Dial de
sus imágenes.
16 Los recuerdos de Valansi y Aveta no están en blanco y negro ni en sepia: son verde infrarrojo.
17 Por mencionar solamente un caso -aunque hay varios similares- el 20 de diciembre a las cua1ro
y media de la tarde l\1aría Arena vio por televisión cómo su esposo Gastón Riva caía muerto en
las inmediaciones de Plaza de Mayo (Página/] 2, 15 de mayo de 2014). Por otra pane, hace unos
años en la Maestría de Historia de la Universidad de General Sarmiento -ubicada al noroeste del
conurbano bonaerense- participamos de una actividad en la que cada estudiante dibujó aquel/o
que recordaba de los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001. Siendo muchos de ellos aún
adolescentes en aquel momento, la mayoría de los participantes dibujó un televisor y, dentro de él,
las imágenes de manifestaciones, saqueos y represión policial. El televisor, rodeado en la mayoria
de los dibujos por los integrantes de cada familia, aparece como la figura protagonista al haber
transmitido la revuelta en directo. ; Hugo Avct.a., Sin título. D e la s erie Ritmn.r primarius, 2013.

179
178
 de ext.racción de un momento de la imagen audiovisual tomada en vivo y la fija en
una foto para sacarla ele su tiempo, para insuflarle olro, el de ahora.
La obra de Aveta detiene o descuartiza el movimiento propio de la imagen de
\-ideo, intentando leer el tiempo. Porque, ¿dónde queda el tiempo en una fotografia?
Si l\lerleau Ponty (1970) siruaba al movimiento del cine no en cada fotograma sino
en el intersticio entre unos y otros, y Gilles Deleuze (1987) encontraba en el mon-
taje cinematográfico la imagen del tiempo -su represemación indirecta-, la obra de
A\·e1a separará sólo un focograma suellO, elegido corre miles, para ver qué resta allí
de su dimensión temporal. Pone pausa para rrasladar esa captación a otro sopo ne,
por unos bre\"CS segundos. Atrapando esta imagen en la que persiste lo fotográfico -
una imagen aucvamcmc evanesccme pero ahora trasmutada- lec ca ella el tiempo.
l\licnrras que en la secuencia de imágenes televisivas el tiempo discurre, la
imagen fija es un aquí y ahora escindido del tiempo. Cada obra de esta serie detiene
ya no la irrepetible fugacidad del tiempo, como cualquier fowgrafia, sino que
pausa el devenir de Jo ya captado para elegir dónde mostrar, dónde leer el tiempo;
provocando ea esws traspasos una inestabilidad de la imagen. En relación con las
fotos tomadas con largos tiempos de ex·posición, Huben Damisch sostiene que "la
fotografia no es un asunto solameme de encuadre ni de objetivo, y mucho menos
de abertura del diafragma o del tiempo de exposición, sino de prqfondidad de tiempo
(en el sentido en que se habla de profundidad de campo)" (2007: 58)_1ª Así, Avcta se
sumerge en un sólo pumo -allí donde había instante- para arrapar el tiempo. Un
tiempo que no es el de las fechas sino el de la memoria, que no es el de la sucesión
sino del palimpsesto, o el de estracos que se inlcgran de distinta manera ca cada
ahora.. Más que historia, se trata de la imperfecta y anacrónica producción de un
sentido posterior desde el cual ir hacia el pasado, remontándose desde el presente. 19
Estas obras de Aveta teasioaan el registro documental de lo fotográfico. Cons-
tiruyea dispositivos espaciotemporalcs de visión que ofrecen la dis1anciajus1a para
observar y descifrar algo que forma parte de una c.xpcricocia colectiva. Son foto-
grafías que se proponen repensar los propios aparatos de producción visual, alte-
rando la definición de lo focográfico y cx"tendiéndola bacía ou-os línútes. Sobresale
el trabajo manual en estas obras: la dimensión artesanal es ccnu-al ca la producción
de estos artefactos. Como afirma l\fariano Horcns1eia (2015), se rra1a más bien de
lo handmade en lugar del n:atfymade. Es e □ su ancsanalidad que las imágenes vuch·cn a
decir lo real bajo otra forma a parúr de un trabajo que no es el de la representación:
se configuran como imágenes siatomas, no familiares, que abren el tiempo (Dicli-
Huberman, 2008a).

10
También Pastorino li.tnda muchos de sus trabajos fotográficos en los largos tiempos de exposi-
ción, a partir de la consLruceióo de artefactos artesanales}' analógicos de captación de imagen.
Vanc..<a :\lagnctto (2019) ba trabajado sobre su obra haeicndo eje en la temporalidad.
19
Digamos, con Didi-Hubc.rman (2008a) que es tanto una memoria -una O'l;<lllización impura,
un montaje no histórico del tiempo- como una poética -una organización impura, un montaje no
• Hugo .A..-cta, S"m líh.da. De la serie Ritmar ¡nimariar, 2013.
cicntifico del saber-.
• Hugo k..:ta, Sin tíJulo. De la serie Ritmar ¡,rimtnw, 2013.

181
180
 Una vez más en la producción visual de Avcta - tal como a curda en bs tolos ele pliegue del tiempo, para producir el anacronismo. La serie desconfía de las pro-
las maquetas-, cada obra resulta un dispositivo de construcción de lo real folográ- mesas acerca de lo real y va en contra de la dudosa objetividad del aparato foto-
fico -cada una significa en su tensión con lo documental- que además señala no gráfico -incorporando, precisa y extrañamente, más aparatos y procedimientos al
sólo a la historia sino al proceso de conformación de la imagen. U na imagen c¡ue, proceso: mostrando el dispositivo-. ¿Qué tiempo leen estas imágenes-desvío de la
antes que clara o mimética, se distingue por su efecto miste1;oso, el halo del tiempo
crisis? Será un tiempo presente extrañamente tensionado hacia el pasado y hacia
y el movimiento. Si el tiempo es la materia de toda foto y estas imágenes hablan
e] mundo. Según Aveta, su interés "siempre está en el tiempo como memoria, el
sobre la propia construcción de la imagen, es en este sentido que, al desarmar la
tiempo rescatado, el tiempo suspendido, el tiempo como ausencia" (Aveta, 2015:
foto, se lee el tiempo atascado en cada imagen.
13).20 Hay que entender este tiempo no como pasado exactamente cognoscible sino
La obra resultante parece contener o montar tiempos helcrogéncos. Incluso es
como una memoria "psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje,
dificil precisar si corresponde a la Argentina de 2001 y cuesta anclar la referencia
de rcconscrucción, o de 'decantación' del tiempo" (Didi-Huberman, 2008a: 60).
temporal: ¿serán de 2001, de la dictadura, del Cordobazo? No porque parezca otro
Aveta explora las posibilidades, se pregunta qué se puede hacer por el tiempo en
país, sino porque no parece ninguno. Hay la misma inestabilidad entre realidad y
el espacio fijo en dos dimensiones. El lienzo sobre el que despliega y del que extrae
ficción en estas fotos que en su serie de las maquetas. ¿Será una foto nocturna, un
sus imágenes está "poblado de fantasmas" (Horenstein, 2015: 81), apariciones espec-
dibujo, un aguafuerte? La obra remite a imágenes previas, a imágenes temprana5 de
trales que no alcanzan a definirse. Aveta retiene lo huidizo, extrae lo fotográfico de la
la fotografia decimonónica, a las pretensiones desenfocadas de la fotografia picto-
imagen en movimiento y arma además con estas imágenes fijas -imágenes, más que
rialista y a las imágenes de agitación y sublevaciones del siglo XIX -las fotografias
nunca, de laboratorio- unas simulaciones de video. Son artefactos artesanales que
de la Comuna de Paris de 1871 son paradigmáticas-, donde muchas veces hay y no entablan operaciones sobre el ti,e,npo visto y ofrecen sus huelJas débiles de la historia.
hay personas, bultos indiscerniblcs entre la multitud. Y de pronto, cuando la falta de
nitidez hace pensar que cada imagen es un puro artificio, se reconoce el músculo ten-
sado de un brazo a punto de tirar una piedra o los cuerpos de los caballos avanzando El intervalo fotográfico
contra los manifestantes. Se trata de huellas débiles e imprecisas que, resultantes de El fotógrafo Res ha trabajado también los modos en que la imagen fija puede mostrar
una suma de dispositivos, apuntan hacia lo real. Los procedimientos de materializa- el tiempo, ya que la duración le corresponde a la imagen en movimiento. Su serie
ción y desmaterialización de la imagen están también presentes con centralidad en la Inttroa/os intermitentes fue comenzada en 1998 y publicada diez años más tarde en
obra del colombiano Osear Muñoz. Su serie Impresiones débiles (2011) consiste en tres formato libro bajo el mismo título. Está conformada por dípticos fotográficos que,
célebres fotografias de la historia de Colombia hechas al carbón que aparecen, según en su mayoria, corresponden a dos retratos de la misma persona, antes y después de
el artista, "casi invisibles, borradas, y por ello precisamente parecen destacar esos un suceso de importancia para sus vidas, abarcando un lapso de tiempo diferente
hechos que aparentemente están en esa nebulosa histórica" (I\1uñoz, 2011: 158). Un en cada caso. El suceso, que es el tema de cada obra, es a la vez lo que la foto no
registro similar de la imagen en descomposición habita las fotos de Ritmos primarios. muestra: los casi tres años de vida fuera del país de un emigrado, los cuatro meses
Ubicado en lo oscilante de la foto, Aveta quiere ir más allá del instante capturado y de recuperación de un artista tras ser golpeado por una patota, los seis años luego
bucear en el tiempo a partir de estas ficciones (re)construida5 para ubicar al arte en la de que una mujer mayor enviudara y comenzara una nueva vida, los diez rouncls
posibilidad de construir la memoria colectiva.Juega con el tiempo paralizado del ins- de una pelea de box masculina. Lo que sí muestran las fotos, a partir del juego de la
tante que toda foto posee, la trasva5a de soportes para encontrar una clave de lectura comparación, son las consecuencias en el cuerpo del retratado de ese intervalo tem-
en estos pa(i)sajes de la imagen. La imagen mediática de registro, metamorfoseada, poral. 21 Consecuencias que tienen, por supuesto, distinta envergadura en función
parece sostener justamente aquello que ya no documenta. Ranciere se ocupa de la 20
El interés de Hugo Aveta por la dimensión temporal atraviesa toda su obra. Por ejemplo, su
"doble metamorfosis que corresponde a la naturaleza dual de la imagen estética" video titulado ''Ante el tiempo", cuyo nombre y factura instalan ya un arte poética de su produc-
(2011: 45), a la vez como cifra de la historia y como interrupción (del flujo mediá- ción y define el lugar desde el cual produce sus imágenes, consiste en una extraña arquitectura
tico). Imágenes que, circulando entre el mundo del arte y el de la imaginería, operan subterránea con un montículo de granos de arena que - a la inversa del reloj de arena- parecen ir
subiendo caótica mente hacia el piso superioi; en medio de juegos de luz.
una redisposición local, un ordenamiento singular de las imágenes en circulación. 21
Otra serie que trabaja con el paso del tiempo a partir de dípticos de retratos es A11srocias:
Fragmentos documentales -de los que se apropia y con los que construye-- ope- Delmidos-Desaparecidusy Asesi.narlos de la Provincia de Entre Rfus. 19 76- 1983 de Gustavo Germano,
rados por una serie de montajes y trasvasamientos, constituyen la peculiar lógica de exhibida en 2008 por primera vez. A partir de presentar dos fotos casi idénticas Germano recrea,
esta serie, en una época donde es frecuente para las obras artísticas devenir docu- treinta años después, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia, la misma donde
desapareció su hermano: mismos lugares, mismo encuadrr, misma luz, mismos gestos y mismos
mentos. Propongo llamar imágenes-desvío a estas imágenes de Aveta. Imágenes- retratados salvo uno, el desaparecido, que en la foto segunda e! un vacío, una ausencia.
desvío que toman atajos escarpados y arman artefactos incómodos para abrir el

183
182
 del tiempo n·anscurrido y de las caractcrisricas del suceso: la boxeadora i\Iarccla la
Tigrc.Sa Acuña está casi idéntica en el antes y el después de una pelea de 46 segundos
ganada por knock out técnico; por el contrario, un cirujano se muesrra cansado y con
el uniforme manchado ele sangre luego de liderar por seis horas una operación de
corazón. En términos ele la imagen-tiempo deleuzeana, es el momaje lo que nos
da la imagen del tiempo -del tiempo como representación indirecta que emana
del montaje- (Dcleuzc, 1987). Cada una de estas obras de Res subraya el intervalo
temporal al mosn·ar los dos puntos que pcrnlÍtcn in1aginar un segmento de tiempo
y animan a enconn·ar sus marcas e indicios en la segunda foto. En todos los casos,
sea poca o mucha, se u-ata de resaltar la afectación del tiempo vivido en el sujew
rea-atado.
i\Iuchos ele estos dípticos tienen además, en el margen inferior de cada imagen,
una leyenda que explica ele qué se a-ata cada intervalo: quién es cada rerratado, qué
acomccimicmo rncdíó cnn·e las fotos y con cuál duración. El tcxw conlÍenza abajo
de la primern foto y concluye en la segunda, funcionando también como ligazón
cnrre ambas fotografías y como una orra erncacióo de lo temporal que se escurre
de lo visual Aunque los textos incluyen testimonios de los reo-atados acerca de su
condición -el ernigrndo habla sobre la distancia, el boxeador se define como ral y
el cardiocirujano reflexiona sobre el corazón-, según el tcxlO de presemación de la
mucsrra la "última palabrn" está en las imágenes (denrro de ellas).
Otros dípticos ele esra serie difieren en esta presemación del anres y el después,
complejizándola un poco. Porque carecen de leyendas o porque no serrara de dos
rcrratos sino de un rerrato y un dibujo, o de una fowgrafía de paisaje jumo a una
disposición geomérrica colorida. Uno de esws dípticos que continúan problemati-
zando cl intervalo temporal de manera menos evideme es "?1-fartia Galli, lo im-
probable" (2002), fotografía que se engarza en las memorias visuales de la revuelra
de diciembre de 2001. El díptico muesa-a en primer lugar un plano medio de un
hombre de barba con el torso desnudo y la mano izquierda abierta conrra el pecho.
El gesto de esta mano y su pose altiva parecen rcnlÍtir a las poses de algunos retraws
pictóricos de nobles, aunque en este caso se carezca de vestimema y atavíos. En la
segunda foto, la foto del después, hay un plano homogéneo de color rosa que cubre
la !Otalidad de la fowgrafia. El color de la segunda foro combina y resalla el rosa de
las mejillas y los labios del rea-arado. En la parte inferior de esre díptico aparece la
siguiente leyenda: ''A las 6:30 de la rarde del 20 de diciembre de 2001, en la esquina
de 9 de Julio y Avenida de !\fayo, a lviarún Galli le pegaron un balazo en la cabeza.
Siempre sen ti que tenía miedo a cae,; hasta esa larde m qut comprmdí qllL había uir,ido m el sudo
J' que en n·alidad temía lroa11/am1e. Una persona que hasra e□ 1onccs :\-Iartin no conocía
lo amcilió, salvándole la vida olÍenrras continuaba la represión". En esrc caso, la
foto dcl antes ya es un después -de la represión-. La segunda imagen -el plano
rosa- fue creada por el propio forógrafo a partir de un pixel de la boca de ;\fortín
Galli. Según Res, esta iatronlÍSÍÓn de lo digiral se relaciona coa una búsqueda de lo
concreto, al combinar una foto direcra y arra simetizada a partir de la primera -Res
incluso relaciona el plano rosado a la posibilidad de la palabra-. Parcccria que aquí
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Rc:s, Martín Galli, ID improbabk, 2002. De la serie ln!m;a/os: inlamilmla.

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no hay dos tiempos, sino el pixel rosa como espacio, el artificio de esa carne foto- Las piedras
grafiada trasmutada en plano, en bit, en secuencia lógica. Vale-ria Gonzálcz afirma La impronta material ele la n:vuelta se despliega también en otro artefacto foto-
que "para conocer los efectos de esa experiencia deberíamos entrar en el propio gráfico basado en los restos materiales de los estallidos. Antes de abocarme a sus
cuerpo de Martín Galli, donde aún está alojado el proyectil" (2011: 146). Junto a imágenes quiero mencionar la película Espejo para cuando me J1ruebe el smoking (2005)
ese espacio corporal quizás sí haya también un intenralo temporal en esta obra, un del documentalista Alejandro Fcrnándcz Mouján. El film acompaña al artista
segmento aún no cerrado, un primer punto que apunta al futuro. Un comienzo - la plástico Ricardo Longhini en su proceso creativo ele producción de su obra titulada
bala entrando en un cuerpo en la represión del 2001 - y un horizonte desconocido ':t\rgentinitos (20 de diciembre de 2001)". La. escultura está construida íntegramente
que habrá que completar con imágenes -el futuro de un cuerpo que aún aloja la con material que Longhini recogió de la Avenida de Mayo, entre la Plaza de Mayo
esquirla de proyectil que lo impactó-. y la avenida 9 de Julio, dos horas después de que el helicóptero sacara de la Casa
Rosada al entonces presidente ele la Rúa, el 20 de diciembre de 2001.Junto con un
amigo, llegó a la Plaza cuando ya estaba desierta; en los bolsillos y una bolsa fue
Tres tiempos guardando los restos de la batalla. Recogió cientos de perdigones de goma, cartu-
En sus despliegues diversos de recursos y estrategias ,,;suales para retratar el ma- chos de escopeta -entre los que había dos sin usar-, anillos de granadas, cápsulas
lestar social de la historia reciente, estas series proponen diferentes juegos con la de gases lacrimógenos. También piedras que tiraban los manifestantes, fragmentos
temporalidad fotográfica al interior de sus imágenes. de baldosas y pavimento, papeles impresos en computadora con consignas, pe-
Las fotos de Valansi lucen como documentos del apocalipsis. Convocando dazos de vidrio de semáforo o de faroles y bolitas de 'vidrio para hacer resbalar a los
la temporalidad de la ruina, las imágenes subrayan, según el propio artista, una caballos de la Policía Montada - al parecer, infructuosamente, ya que es una táctica
estética que "deviene en una belleza de lo terrible". El aliento apocalíptico de sus pensada para calles de adoquín- .22 Durante 2002, en su casa-taller en La Boca,
obra~ trabaja las te>.'1:uras y las escalas de la singular oscuridad que se cierne sobre Longhini organizó este material sobre un bastidor de madera: en el campo inferior
las ciudades, en un tiempo de peligro que, antes que situado con claridad temporal, colocó los despojos de lo dísparado por las fuerzas de seguridad estatales y en el
acecha amenazante hacia la historia y hacia el futuro. La serie de Hugo Aveta tras- campo superior los pedazos de baldosas y escombros que utilizaron los jóvenes en
toca y juega con el tiempo de la imagen. Sus imágenes-desvío toman atajos escar- la revuelta -de ahí el diminutivo de argm.lÍTÚlos, aludiendo a una nueva generación
pados e incómodos dispositivos para abrir el pliegue del tiempo, para producir el de sttjetos políticos--. En el centro, ocupando el lugar del sol en esta improbable
anacronismo. La serie desconfia de las promesas acerca de lo real y va en contra de bandera, un círculo de piedras conmemora los asesinados durante esa jornada.
la falsa objetividad del aparato fotográfico -incorporando, precisa y extrañamente, Con la idea de trabajar por completo con elementos propios de la calle, estos restos
más aparatos y procedimientos al proceso: mostrando el dispositivo-. ¿Qué tiempo fueron rodeados por una gruesa capa de asfalto - un revestimiento asfáltico colocado
Icen estas imágenes de la crisis? Será un tiempo presente, extrañamente tensionado por un grupo de trabajadores que casualmente arreglaba el pa,,;mento del barrio-,
hacia el pasado y hacia el mundo. Un tiempo inexacto, el de una memoria ana- y adheridos a su vez con brea. 23 La película presenta el pensamiento vivo del artista
crónica, de reconstrucción del tiempo que habita en la imagen. Por último, Res alrededor de la producción concreta de una obra: los hallazgos y dificultades mate-
1iales del despliegue de un dispositivo visual singular.
presenta en su díptico aquello negado a la fotografia: la duración, aquí en forma
La serie fotográfica que, en el mismo sentido, arde con lo real es 88 peda_zos
de intervalo; aludiendo además al momento del disparo policial a partir del disparo
(2018) del artista Federico Paladino. Este libro presenta un conflicto más cercano en
fotográfico. Así como Avcta abría la imagen para encontrar el tiempo, Res retrata a
uno de los heridos de las jornadas de diciembre para luego, en la siguiente imagen,
" El libro-objeto Onsis tn ti Desiatn (2020), del chileno Pablo Lacroix, contiene también una bolita
desmenuzar hasta su mínimo pixel rosa. ¿Será este rectángulo de carne transfor- de vidrio en alusión a la resistencia a las fuer,;as represivas durante las revueltas en Santiago.
mada la materia indisociable que conforma al sobreviviente? Otro ejemplo de la exhibición de los restos materiales de la revuelta chilena se dio en la muestra
Los artefactos fotográficos revisados tensionan el tiempo fotográfico en sus "Vestigios y huellas de las protestas y la represión. La explosión social a través de la cultura mate-
rial", inaugurada en marzo de 2020 en el sitio de memoria Parque por la Paz Villa Grimaldi. La
propias imágenes, proponiéndose como un pos-tiempo, un tiempo del desvío y un
muestra expuso, junto a fotografias, una serie de objetos recuperados de los estallidos callejeros
úempo del intervalo. Son tres miradas que reflexionan visualmente alrededor de la acontecidos desde octubre ele 2019, en una suerte de arqueología de la protesta.
violencia política para implicarnos en el juego de la historia. "Esta obra de Longhini se mostró por primera vez en septiembre de 2002 en el Centro Cultural
Recoleta de Buenos Aires, como parte de una exhibición del colectivo Movimiento Argentina
Resiste (MAR). En esa muestra parte del asfalto se cayó fuera de la obra, por lo que la película
narra también el proceso de desarmado completo y de reconstmcción de la esculrura utilizando
otros materiales adhesivos junto al asfalto.

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 el tiempo: las protestas en contra del proyecto de ky de reforma prcvisional tratado
en el Congreso el 18 de diciembre de 201 7, durante e\ gobierno de 1'-1auricio Macri.
La revuelta, que se caracterizó principalmente por el desp\iegue represivo de las
fuerzas de seguridad y por una intensa lluvia de piedras arr~jada contra la policía
para impedir que se sesionara, se presenta aquí de manera conceptual y metoní-
mica, en una sucesión de fotos equivalentes. En todas, una mano recortada sobre un
fondo blanco sostiene una piedra.
En 88 /H:da;::.os la'i piedras más pequeña5 ocupan la palma de la mano (o menos:
una se sostiene con la punta de los dedos) y las más grandes prácticamente ocultan
la mano que las porta. Algunas manos tienen dos piedras; una carga cuatro. Algunas
parecen puro interior pedregoso, a otras se les nota la parte lisa que va hacia afuera,
la que se pisa. A veces se ve el acanalado o se reconocen dibujos de la superficie
de las baldosas de la ciudad. Hay piedras que parecen semi preciosas, con capas
brillantes. Hay piedras blancas, piedras pintadas, piedras con formas geométricas.
Hay filosas y en punta, otras redondeadas. Parecidas al granito, los materiales de al-
gunas piedras contienen a su vez piedras más pequeñas. Algunas tienen fragmentos
de varillas de hierro usadas en construcción. A una le sobresale un hierro que se
dobla en el aire, como una manija. En sus indicios materiales, todas estas piedra5
confirman que no \Íenen aquí a convocar a la naturaleza. De manera superlativa
en dos casos: en una piedra se lec claramente la letra A; otra directamente es una
moldura o adorno de yeso con forma de esfera sobre una base trabajada. Se ve, a
simple vista, que cada una de estas picdra.s es producto del trab~jo humano. La otra
referencia a lo ,,i vicntc es la mano que las sostiene, que se va ensuciando y lasti-
mando -la'i yemas de los dedos, la palma- conforme avanza cronológicamente la
serie, es decir, la manifestación. ¿Arroja esa mano la'i piedras luego de fotografiarlas?
La.'i fotografías aparecen impresas solamente en las páginas impares - la'i pares se
mantienen en blanco- y, a manera de epígrafes, van acompañadas por la escueta
información registrada por la máquina fotográfica: los metadalos acerca del nombre
del archivo (la letra R seguida de números y la extensión .jpg), la fecha, la hora y
las coordenadas geográficas de cada punto de toma. Por esta información sabemos
que los 88 pedazos fueron encontrados el día 18/ 12/ l 7 en un lapso de 25 minutos
-entre las 14: 12:30 y las 14:37:03- y que, geográficamente, fueron recogidos desde
Plaza del Congreso del lado de Rivadavia a la altura de Rodríguez Peña -primera
foto, 34°36'33.S"S 58º23'25.3"W- hasta en el propio edificio del Congreso de la
Nación -siempre según la locación que marca la coordenada de la última piedra,
34°36'35.4"S 58º23'34.6"W-. La fotografía que cierra el libro quiebra y ancla la
serie: es una imagen de un pavimenlo ag,ictado, con huecos que parecen ser los que
dejan los fragmentos de piedra al extraerse.
Entonces, ¿metonimia, de qué? De un paisaje y de un tesón. Los restos mate-
riales del espacio urbano evocan el escenario de la batalla y el esfuerzo de prepara-
ción de esa batalla. Cada mano fotografiada -a la vez, siempre la misma mano- es
también metafóricamente las manos y los brazos de los manifestantes, del pasado
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y el futuro. La fotografía -en su captación del instante, de ese aquí y ahora que se Federico Paladino, BR Ptdn.;os. La Balsa Ecliiorial, 201B.

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lflll
resiste y se ofrece en cada imagen- comparte con el gesto su ligazón a un momento
efímero, escurridizo. Mientras el gesto se diluye, la foto intenta retener aquello irre-
petible: cada fotografía inscribe el gesto hacia el futuro. 88 pedazos es artefacto visual
y predicción. El músculo del antebrazo tensado para mostrar la piedra es, a la vez
que una expectativa, la tensión de la potencia para arrojarla.

Bibliografia

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