Libro 2: Graham Clarke, La fotografía

CAP I
1760: el escritor francés François Tiphaigne de la Roche, en la novela Giphante, predice con
maravilla la posibilidad de fijar una imagen.
Como afirmó Beaumonti Newhall, lo que llamamos fotografía es la aplicación
combinación de fenómenos ópticos y químicos conocidos por el hombre desde hace tiempo, a pesar de que esto no resta
elemento esencial de sorpresa y fascinación. El término fotografía significa 'escritura con la'
luce”, por lo tanto depende de ella.
El primero en fijar una imagen fotográfica fue, en 1826, el francés Nièpce (Vista desde la ventana a
Grasun'eliografia que requirió una exposición de ocho horas, cuyo aspecto borroso transmite
La calidad insuficiente indujo a Nièpce a colaborar con otro francés, Daguerre,
cuyo interés por el diorama, a menudo subestimado, subraya su interés por la producción de
vedute y perspectivas de ciudades y paisajes. En 1839 (6 años después de la muerte de Nièpce) Daguerre publicó
el nuevo procedimiento fotográfico del daguerrotipo, la reproducción espontánea de las imágenes de la
natura recibida dentro de la cámara oscura, un proceso químico y físico que permitía a la naturaleza de
reproducirse. El pintor Paul Delaroche dijo “a partir de hoy la pintura está muerta”. Característica extraordinaria
del daguerrotipo era la capacidad de reproducir los detalles (Interior de taller, 1837, posee nitidez y
la claridad ausente en Nièpce, muestra precisión en los contornos y en los detalles; la fija examinación del
el sujeto es típico del daguerrotipo, ya que el prolongado tiempo de exposición obligaba a
inmovilizar el sujeto principal de la tomada) (Boulevard du Temple, París 1838 es una de las primeras
escena urbana, dotada de una gran gama de totalidad y capacidad de detalle.
Desventajas del daguerrotipo: tiempos de exposición largos, elección de sujeto limitada (el mínimo
el movimiento causaba un desenfoque en la imagen; por eso se concentra en sujetos estáticos), además
no era reproducible (no existiendo ningún proceso de negativo/positivo). Su superficie era
delicada y sensible a los arañazos, debía ser protegida cuidadosamente, a menudo por un estuche de cuero
forrada de terciopelo. El daguerrotipo era una imagen que transmitía información, pero también una
objeto a tratar con cuidado.
El científico y artista inglés Talbot elaboró en 1800 las bases de la fotografía moderna, estableciendo
punto el primer procedimiento fotográfico negativo/positivo, permitiendo la realización de copias
múltiple da un solo negativo (Diseño fotogénico, 1844, es poco más que la huella de un motivo o
di un objeto, generalmente en papel, carente de la sensación de tridimensionalidad esencial en la
fotografía verdadera y propia). Talbot comenzó sus experimentos con la fotografía en 1833, durante un
s estancia en Italia, después de haber utilizado una cámara lucida para realizar dibujos más precisos. En
1834 se dedicó a lo que llamaba diseño fotogénico, el cual preveía el empleo de nitratos
d'argento su carta y era una de las formas más elementales de fotografía.
En 1840 produjo el calotipo, etimológicamente bella imagen, primer auténtico proceso
fotográfico positivo/negativo, aún hoy en la base de todos los métodos fotográficos. A pesar de que no
avesse la precisión en los detalles del daguerrotipo, ofrecía la ventaja de poder obtener un número
infinito de impresiones en positivo: era la llegada de la fotografía en sí. Talbot imprimió los primeros calotipos en
1840 y utilicé este procedimiento para ilustrar The Pencil Of Nature (1844).
(Ventana con marco de rejilla, Talbot 1835, de diminutas dimensiones, el primer negativo fotográfico
tiene un significado extraordinario, ya que hizo posible por primera vez un número infinito de impresiones
positivo)
La sensación de un cambio tecnológico perpetuo es característica desde sus inicios. 1851 Frederick
Scott Archer, escultor inglés, había producido el procedimiento al colodión: sistema basado en placas
di vetro húmedas. Defecto: el desarrollo debía ocurrir inmediatamente después de la captura
de la imagen, por lo tanto limitación tecnológica elemental pero importantísima respecto a cómo y
dónde fotografiar. 1871 Richard Leach Madox, un médico inglés, desarrolló las primeras placas para
utilizar con la gelatina y en 1877 nació la placa de gelatina seca. Talbot utilizaba aparatos de
madera y latón, hechos a mano, que utilizaban lentes fijas, aunque en 1840 Voigtländer había creado
las lentes Petzval, capaces de reducir hasta un 90% el tiempo de exposición. Por un lado tenemos los
apparecchi fotografici de Talbot, bellísimos pero muy caros, por otro lado ya desde 1884 los primeros
películas de negativo en rollo. Estas producidas por Eastman que en 1888 lanzó al mercado el primero
Cámara Kodak Importante 2 razones: costaba poco y era fácil de usar. En 1895 el precio de la
La Kodak de bolsillo había bajado a una guinea y en 1900, con la llegada de la Brownie, fue posible
comprar una cámara por 1 dólar.
En menos de 60 años, la fotografía se convirtió en la forma de arte democrática por excelencia, lo hacía todo y a todos.
potencialmente importantes. Para definir una foto debemos observarla en base a la definición de
Roland Barthes "un involucro transparente y ligero" expresión que sugiere la ambigüedad
fundamental del objeto producido y del medio expresivo. La Photographic Society fue fundada en
1853 en Londres para promover el concepto de la fotografía como una de las bellas artes. En
la contraposición a la idea generalizada de la fotografía como algo real y fiel siempre ha existido
una fuerte tendencia, asociada a la fotografía artística, que insiste en la capacidad de este medio de
esprimir algo más allá de la apariencia superficial de las cosas. Paul Strand admirador de Alfred
Stieglitz habló de la intensidad de la visión de la cámara, mientras que Edward Weston mencionó
la capacidad del aparato de escrutar a fondo la naturaleza de las cosas”. Siegfried Kracauer dice que el
el poder del médium está en la capacidad de abrir nuevas dimensiones de la realidad, hasta ahora insospechadas.
Baudelaire sostiene la escasez de la fotografía para reflejar algo más que el aspecto superficial de las cosas,
mientras que esta otra perspectiva mitiga la superioridad del insight respecto a la sight.
Las dimensiones de una fotografía nos alertan sobre la forma en que la propia foto
enmarca el espacio. El espacio de una foto se ha dividido entre dos géneros pictóricos, ambos
emblemáticos en la manera en que nos situamos en el espacio y lo organizamos según principios estéticos y
culturales. La cámara fotográfica Polaroid produce un formato cuadrado y un efecto consecuente
diverso (sfruttato appieno dalla fotografa americana Diane Arbus per i suoi ritratti neoyorquinos:
este formato implicaba el voyeurismo y la inmediatez a menudo asociadas al formato Polaroid y
asignaba el mismo significado a todo el espacio de la foto. La medida y la forma de la fotografía son el reflejo
di una estructura estética visual más amplia, de nuestra manera de imponer un orden al mundo. La foto,
pero, siempre es reductora.
Patinada u opaca, la superficie de una foto siempre es plana: una afirmación obvia, pero con grandes
implicaciones para la foto como forma de representación. En general, el canon tradicional de la
la fotografía rechaza el color, presentándonos ante el paradoja de comunicar el realismo fotográfico
en blanco y negro, que para nosotros equivale al realismo, a algo auténtico. El color permanece
sospecha y no se impone como alternativa practicable al blanco y negro hasta la introducción de la
película Kodacolor, en 1942. Finalmente, una foto fija un momento del tiempo; el tiempo de exposición
La imagen sufrió variaciones a lo largo de la historia, pasando de horas a fracciones de segundo, pero
también la velocidad del aparato fotográfico ha contribuido al mito de la veracidad de la fotografía:
la registración de lo que sucedió en ese momento. Como dice Hubert Damisch, la fotografía
nos da la pista de un objeto o escena del mundo real, pero solo en la medida en que aísla, conserva y
presenta un momento sustraído a un continuo. Todas las fotografías no tienen ni un antes, ni un
después: representan solo el momento de su realización. A Olivia Parker, pintora, el acto de
ver está en el corazón lo que se ve (Bosc, 1977, imagen ejemplar, foto de una pera
apoyada sobre pequeñas y no mejor identificadas estructuras de madera; la superficie produce efecto de diferentes
áreas de luz; el área de la imagen es toda de igual importancia; el ojo no tiene un punto en el que detenerse;
esta imagen es un ensayo sobre la capacidad de la foto de revelar y ocultar a la vez sus propios
significados; el sujeto banal ha sido problematizado; la imagen sugiere que la foto es una forma
de representación de los mil engaños). El momento ha pasado, la foto produce lo que tenemos
perdido y en cierto sentido es un indicio de la profunda necesidad psicológica de registrar, retener y
clasificar el mundo de nuestras acciones. La foto es un preciso producto cultural y refleja la manera en
cui una cultura hace cuentas con el mundo. Como herramienta de posesión, quizás no sea casualidad que haya
ha tenido éxito y ha alcanzado popularidad en culturas específicas. Como medio figurativo, habla de ...
un mundo que refleja, pero igualmente del mundo que en primer lugar produjo las imágenes.
CAP II.
Insistimos en leer una foto no como una imagen sino como un texto. La foto llega al
significado a través de lo que se ha llamado un discurso fotográfico, es decir, un lenguaje de
códigos con una gramática y una sintaxis propias. En el siglo XVIII, la foto se leía en relación con el
lenguaje aceptado de la pintura y la literatura de la época. Los primeros comentaristas, como Poe,
Hawthorne, Holmes y Baudelaire, revelaron de la foto los aspectos inmediatos más que los que
simbolici. Trascurando quanto la foto replicasse significati culturali anziché oggetti reali.
Colma de significados, la fotografía es un texto denso que tiene inscritos los parámetros a través de los cuales
una ideología al mismo tiempo construye el significado y lo reverbera como marca de poder y
autoridad.Diane Arbus(Gemelle identiche1967,imagen aparentemente simple pero que
esconde una complejidad implícita: primer nivel foto típica de Arbus y refleja su interés por
la identidad, pero habla de la diferencia y del acto de mirar, una diversidad tal que pone en duda la
certeza del título; consideraba un ensayo visual sobre la naturaleza del significado fotográfico) la llamaba “el
rompecabezas de la vista, infinitamente seductor”. La imagen fotográfica contiene un mensaje
fotográfico que forma parte de una práctica de significación y refleja códigos, calorías y creencias de la
cultura en su conjunto. Debemos recordar que la foto es en sí misma el producto de un fotógrafo, el
reflejo de un punto de vista específico, ya sea estético, polémico, político e ideológico. Disparar es
un verbo activo y los fotógrafos más importantes saben dar vida a un estilo particular, tal que puedan
consideraré como un autor que firma la fotografía con la marca de la autenticidad creativa.
La imagen refleja el yo y el ojo de la cámara. Roland Barthes propone
una importante distinción entre el significado relativo de los diferentes elementos dentro del encuadre
fotográfica, distinguiendo entre lo denotativo (el significado literal de cualquier elemento
de la imagen) y connotativo (la imposición de un segundo significado al mensaje fotográfico verdadero
e proprio). Bathes ha tracciato un'ulteriore distinzione nel nostro modo di leggere una foto. A
propósito del mensaje fotográfico, él identifica dos factores distintos en nuestra relación con
la imagen. El primero es el estadio, que es la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una especie de
interesamiento solícito, mientras que el segundo, el punctum, es picadura. La diferencia entre los dos es
fundamental ya que el estudio sugiere una reacción pasiva al encanto de una foto, mientras que el
punctum permite una lectura crítica.
Otra imagen arquetípica de Diane Arbus. Familia en el jardín de casa, un domingo a
Westchester, Nueva York (1969), con su lenguaje de fuertes rasgos simbólicos nos muestra una imagen
universale de la cultura americana representando una familia normal de clase media (geometría
de la imagen importante, el campo ocupa dos tercios del espacio fotográfico, lo que indica una sensación de vacío; Alberti
en el fondo hay otra presencia persistente; padres distantes y solitarios, un niño juega solo y gira las
espaldas a los padres; imagen juega con códigos de significado cuestionándolos).
Las fotografías siempre han tenido la capacidad de sondear y sugerir condiciones más generales, capacidad
que refuerza el potencial encanto universal y el lenguaje internacional de las imágenes. Fueron
Estos son los referentes de la exposición The Family Man, comisariada por Edward Steichen en Nueva York.
En 1955, las 503 fotografías de la muestra se dividieron en categorías precisas (creación, nacimiento,
amor, trabajo, muerte, etc.). La exposición sugería temas universales que mitigaban la idea de
lenguaje fotográfico arraigado en la cultura como la ideología en la que la foto fijaba lo propio
significado. Una foto puede entonces ser leída en base a sus referencias, no tanto como el reflejo de
un mundo real tanto como una interpretación de ese mundo. Como medio, la fotografía es
infannevlemente invisible y nos deja con un acto de representación sin solución de continuidad,
una presencia insistente en un lugar preciso, en el que al ojo se le ofrece solo el contenido de la foto, el
mensaje. Un ejemplo pertinente es la fotografía de guerra: Guerra Civil Americana conflicto más
fotografiado de la época, miles de imágenes que documentan su desarrollo en los mínimos detalles.
Macchina fotografica como un testigo de los eventos, y aun así, incluso a este nivel documental
la imagen aparentemente más neutral sufre el problema de la representación.
Matthew Brady fue uno de los fotógrafos oficiales más importantes de la guerra. El General Robert Potter
y su equipo. Matthew Brady de pie cerca de un árbol (1865) es una foto típica que retrata el
comando del ejército de la Unión posando frente a la cámara; fundamental la
presencia del fotógrafo mismo a la derecha del grupo militar oficial, presencia que pone en
discusión sobre el significado fotográfico pero también los valores del sistema y de los sujetos fotografiados; su
la figura atrae nuestra atención desviándola de Potter que es descentralizado.
El hecho de que muchos fotógrafos contemporáneos hayan cuestionado la idea de un único espacio
figurativo y se han preocupado por cómo se lee una foto, nos ayuda a enmarcar toda la fotografía
en el contexto de las prácticas posmodernas. La fotografía ha ido definiendo los términos para una
lectura crítica de sus significados y de su condición como modalidad de representación. El
Las fotografías de Lee Friendlanderson son intencionadamente difíciles de leer por su significado de
tasselli insertados en un proceso crítico más amplio. Sus imágenes son un ensayo visual sobre
representación cultural. Para Friendlander el acto de leer es fundamental; en una de sus
imágenes más célebres "Route 9W, Nueva York" (1969) vemos al fotógrafo reflejado en el espejo retrovisor
retrovisor del coche desde el cual se toma la foto de la escena: él a diferencia de Brady él no se
limita a incluirse en la escena, pero inserta reflejos y sombras entre los elementos de una presencia radical
simbólica; cada espacio unificado de la foto se ha roto en una multiplicidad de direcciones,
perspectivas y significados potenciales. Otra imagen de Friendlander, Albunquerque (1972): una de las
sue tantas imágenes americanas, podría representar un lugar cualquiera, o ninguno;
aparentemente banal cela gran complejidad: el ojo está saturado de referencias implícitas a
comunicación, todos los elementos al límite del significado, atmósfera de quieres, foto nos habla a su modo
suo dell'America contemporanea. Friendlander rende familiare ciò che non lo è, e strano l'ovvio. In
esta imagen no tiene la menor sensación de profundidad, de modo que todo existe en un espacio
perceptivo bidimensional, más bien tridimensional. Sus imágenes cambian la historia de la foto y nos
entregan un vocabulario crítico útil para leer los desarrollos de esa historia.
CAP.III
El Lápiz de la Naturaleza ha sido definido como un clásico, fue el primer libro que salió con insertos de imágenes.
fotográficas (24 calotipos) realizado fue a gran escala y que anticipó el modelo según el cual la
La fotografía habría sido vista durante gran parte del siglo XIX. A pesar de que Talbot en el texto se
se preocupa de explicar el desarrollo de su técnica fotográfica, los términos utilizados fueron los siguientes
de la pintura. Uno de los puntos de referencia para entender la fotografía del siglo XIX es la medida en que ella
venía entendida en relación a la pintura. Hay una mezcla de artes tradicionales y cientificidad: una parte
asocia la foto a la academia y al beau idéal propuesto por Joshua Reynolds en los Discursos, el otro
pone en relación con el interés más reciente por la observación detallada. La puerta abierta (1843) es
una de las composiciones formales incluidas en el libro entre las más importantes de Talbot (escena de una puerta
aperta, con una escoba y una linterna; justifica la elección del sujeto en relación con la tradición pictórica,
está calculado y ordenado como una pintura, la geometría formal de la luz y del dibujo cimenta el
referencias simbólicas de los objetos en primer plano, remitiendo a significados que van más allá de la
presencia escénica; dialéctica connotación y denotación, entre realismo e idealismo).
En 1861, Jabez Hughes divide la foto en tres niveles principales: foto mecánica o literal (foto
que aspiran a una simple representación de los objetos hacia los que se dirige el aparato
fotográfico), foto artística (donde el fotógrafo se compromete a difundir su mente en los objetos
sistemandoli, modificándolos) y fotos de alto nivel artístico (imágenes cuyos propósitos son más elevados
respecto a la mayoría de las fotos artísticas, que no solo buscan entretener, sino también enseñar,
purificar, ennoblecer. Los victoriano podían encontrar ejemplos de noble fotografía de arte en la obra de
Herny Peach Robinson y Gustave Rejlander que desarrollaron las fotografías compuestas, un
procedimiento basado en impresiones combinadas y en el uso de varios negativos para realizar la imagen
vera e propria. Entre las más famosas Los dos modos de vivir (Rejlander 1857, foto que imita el
gran estilo pictórico, se basa en oposiciones entre lo moral y lo inmoral con imágenes a la derecha de
frugalidad y laboriosidad y a la izquierda disolutos y degenerados) eSpegnersi(1858, Robinson reflexiona sobre lo débil
vittoriano para lo sentimental y lo melancólico, escena construida que suscitó escándalo) típicas de
una época. El extremo opuesto en esta época está representado por la fotografía mecánica despreciada
da Jabez. La obra de Roger Fenton es fundamental para cualquier persona que quiera comprender el siglo XIX.
Produjo imágenes en todas las formas (aceptadas en la época): paisajes, vistas de ciudades, naturalezas muertas y
retratos y como Talbot ve el mundo a través de una rígida escala de valores, estrechamente relacionada con la
classi elevate che fotografava. Sono altamente pittoriche e selettive. La macchina fotografica è un
ojo a la descubrimiento de las cosas, más que un modelo para leerlas según un orden de importancia
preordenado. La voluntad de recolectar y clasificar el mundo de los objetos y las estructuras se refleja
en imágenes como la célebre Conchiglie e fossili di Daguerre 1839 (refleja la cultura museal
ottocentesca y el impulso clasificatorio y coleccionista, los objetos insisten en su propia autenticidad).
Condición similar también en la obra de Hippolyte Bayard. La fotoLa bibliotecadiTalbot1845
prueba de la obsesión del siglo diecinueve por las cosas, pero al mismo tiempo confirma el contexto en el que
el autor fotografía (su biblioteca, el espejo literario a través del cual leía el mundo). Al igual que
las de Talbot, las naturalezas muertas de Fenton tienen características compositivas y formales de tipo
pictórico; la foto de Fenton muestra una extraordinaria sensibilidad por las superficies y la luz, con
efectos maravillosos en los detalles epidérmicos (La fruta1860, naturaleza muerta que muestra paralelismos con la
pintura, calidad tangible admirable, pero al mismo tiempo refleja el estilo de vida privilegiado de
destinatarios de similares platos exóticos). Las herramientas de jardinería de Calvert Jones (1847, a diferencia
de la puerta abierta de Talbot, él dispone las herramientas de manera que conserven su significado
más inmediato, nos hablan del mundo del trabajo manual).
1857 Lady Elisabeth en la Quarterly Review dice que mayor es la precisión de la imagen
fotográfica, menor es su importancia estética. Se sentía la necesidad de una imagen general que
sugiere el efecto, no la cosa misma. En 1853, William Newton, hablando de la Fotografía
La sociedad se posiciona en contra de los detalles minuciosos y a favor de un efecto amplio y general.
El objeto, por tanto, se obtiene mejor si todo el sujeto está ligeramente desenfocado.
Gran parte de la práctica fotográfica del siglo XIX fue, por tanto, desarrollada con un lenguaje
pittorico. En el caso de Julia Margaret Cameron, esta relación se extiende incluso a la literatura,
puesto que su vínculo con Alfred Tennyson intenta proponer un efecto general y una belleza
ideal si enriquece de rasgos típicos de la poesía. El siglo XIX vio el afianzamiento de una sólida
tradición de la fotografía de viaje (Frith y su libro Visitas al Medio Oriente, Thomson, Du Camp,
Murry, Ponting que publicó las fotos de sus viajes a Japón, India y la Antártida), muchas de estas
las imágenes poseen un notable valor etnográfico y antropológico. Entrada del Gran Templo,
Luxor (1857, típica de ese período; punto de vista externo sobre un edificio importante introduce la escena y
personajes en un modelo pintoresco; imágenes como estas contribuyen al nacimiento del
turismo).
En un período en el que se viajaba poco, las fotos ofrecían imágenes maravillosas de culturas que de otro modo
solo imagina. En otros contextos la cámara comenzó a concentrarse en lugares también muy
específicos y limitados, para trazar análisis agudos de las vidas que allí se desarrollaban. La obra de Clementina
Hawarden, fotógrafa aficionada, eligió como sujeto la representación de mujeres en ambientes.
privilegiados, cerrados y restringidos; enfoque analítico muy marcado hacia los sujetos; cuenta
la individualidad del individuo; figuras aisladas, solas. Efecto no muy diferente del tumulto interior de
Lucy Snowe en Villette (1853, de Charlotte Bronte, que luchaba contra las restricciones sociales y los límites)
impuestos a la vida de las mujeres. Clementina Maude (1863-64) es un ejemplo perfecto del trabajo de Lady
Hawarden (espejo remite a reflexión interior, a la imagen de la mujer como reflejo de
superficie, invención social; figura en la cama está fotografiada en la piel de sí misma, transmitiendo
turbamento interior). Camille Silvy, realizó retrato de cuerpo entero de personajes más destacados,
celebre retratista pero devuelve una figura bidimensional. No hay distancia crítica entre él y el sujeto
comeHawarden en compañía de Anna Atkins (primera fotógrafa), Julia Cameron y Anna Brigman
reingresa en una robusta condición cultural.
Peter Henry Emerson fue un exponente de primer plano del llamado pictorialismo; estaba en busca
di una nueva concepción de la fotografía, basada en modelos y potencialidades autónomas; por esto
ignoró los continuos enfrentamientos con la pintura a pesar de verse influenciado. Se refería a la
tradición de Constable, Corot y de la escuela de Barbizon, artistas en la transmisión de una representación precisa
y realista de las cosas vistas. Emerson era un defensor de una fotografía basada en la ciencia de la vista: las
las potencialidades de una foto residían en lo que estaba frente a la cámara, estamos ante la presencia
de la forma más pura de pictorialismo. En contra del retoque, del efecto desenfocado y de la impresión combinada.
Fue original desde muchos puntos de vista y tuvo más que nada el corazón de fotografiar un área en
particular y su testimonio emersoniano sobre las zonas de east anglia y los norfolk broads
constituye uno de los estudios fotográficos más largos realizados sobre un área única y una única comunidad
en toda la historia de la fotografía. Ha liberado la imagen de las asociaciones con la pintura, y de sus
foto nos llega la imagen de una comunidad específica. Todo este período, sin embargo, posee una
fuerza realmente asombrosa: los retratos de Hill y Adams, el detallado informe de la región de Whitby
completado por Frank Meadow Sutcliffe y los bellos estudios arquitectónicos de Frederick Evans, como
la obra de George Davison, cuyo El campo de cebollas, Isla Mersea, Essex, realizado con un
aparato estenopeico, son pruebas de la variedad de la época. Lewis Carroll es otro fotógrafo de
rilievo. Las imágenes de Sutcliffe son el análisis minucioso de un ambiente particular y nos
restituyen con intensidad un lugar, sin el mínimo protagonismo. El ochocientos proporcionó respuestas
contradictorias a la cuestión de qué significaba una fotografía.
CAP IX.
La fotografía de paisajes se inscribe en los códigos de la pintura académica y las tradiciones del arte.
paisajística y se apoya en el hecho de que la fotografía nació también en una época de continua exploración
e la colonización además de en una época en la que el paisaje se veía a través de una estética pintoresca
muy desarrollada y popular. Del paisaje se admiran no tanto las características naturales, sino
la forma de presentar imágenes de un idilio rural en claro contraste con el mundo real. Entonces de
por un lado se fotografían elementos de la naturaleza con un ojo para los detalles y los cambios, por el otro
se encuentran imágenes tipo de la armonía rural-escenas pastorales de una cultura de postal.
En su enfoque del paisaje, Roger Fenton expresa un vocabulario cultural muy específico,
nutrido de pinturas y literatura, pero lo hace en relación a códigos y presupuestos sociales específicos. La idea del
el fotógrafo como turista se ve agudizado por las numerosas fotos realizadas por Fenton en zonas turísticas consolidadas
y ya retratadas en pinturas; sus fotos se nutren del vocabulario turístico y se estructuran en función de
representación pictórica. En las fotografías de paisajes de Fenton encontramos un catálogo casi
completo de los actitudes de victoria hacia el paisaje mismo (El molino en Hirst Green, 1859 típico
escena de una aldea inglesa, observando el sujeto desde el punto de vista de una turista, como
una alternativa pastoral a las vicisitudes de la vida en la ciudad; notamos personas posando para la
fotocámara y la ausencia de huellas de trabajo, pobreza y fatiga; punto de observación confirma la unidad
imposta alla scena;Terrazza y parque en Harewood House, 1860, refleja una posición privilegiada, la
tranquilidad de la casa de campo, la mirada de los personajes un paisaje construido y controlado
che estromette dalla scena qualsiasi minaccia al piacere degli occhi). Al pari di Fenton, Frith e
Thomson reflejan en base a los gustos y valores de un público local. En los EE.UU., la fotografía, aunque
siendo ligada a los modelos ingleses, afirmó rápidamente modelos propios, relacionados con la colonización
del continente.
Timothy O'Sullivan es una figura ejemplar en esta fase, participa en numerosas expediciones gubernamentales.
en los territorios del oeste, fotografiando (en blanco y negro) maravillas naturales de Colorado, Nevada y
Nuevo México: se trata de paisajes extremos, sublimes por su escala e impacto (gran cañón), carentes de huellas.
di insediamenti umani. Pietra con iscrizione, Nuevo México (1873, aunque no paisajes, imágenes
riflette interesse americano per ovest, trasmette in maniera superba la tensione al centro della
fotografía de paisajes como género). Dunas de arena del desierto cerca de Cason Sink, Nevada
(1867, perfecto ejemplo de paisaje decimonónico americano, desierto en continuo cambio que,
privo de configuraciones de ningún tipo, escapa a cualquier definición; imagen de la naturaleza, más que
paisaje; carro impone líneas que se convierten en códigos potenciales y sugieren la necesidad de
representar a escala, medir, codificar un territorio; paradojas entre cultura y territorio, naturaleza-
hombre en la imagen arena/huellas).
William Henry Jackson colabora con expediciones gubernamentales, sus fotos transmiten una sensación de
maravilla esencial en la tradición americana. Gran Cañón del Colorado (1883, foto rinde)
proporciones monumentales del sujeto; presencia abrumadora del escenario natural que se impone sobre las figuras
umanità, destaca la figura relajada en la típica pose del turista admirando y el hombre con el
telescopio: los dos extremos (estético y científico) de la tradición paisajística americana). El sentido de
la vastità nos hace entender la importancia del espacio en la experiencia americana. Carleton Watkins cultivó el
tema del Valle de Yosemite, visitada por primera vez en 1861, participó en expediciones gubernamentales,
Realizó estudios geológicos en California y en 1876 fotografió el ferrocarril de Tucson, Arizona. Panorama
della Yosemite Valley da Sentinel Dome (1866, struttura della foto allargata per sottolineare le
dimensiones del panorama y su expansibilidad; significado cultural complejo, vinculado a la ciencia
de la vista que entonces se iba desarrollando y sobre todo representa una experiencia circular, diferente
dalla inquadratura lineare della foto). Altre sue immagini più quiete, prova dell'influsso del
trascendentismo. Al massimo de su incisividad, Watkins es un fotógrafo que pone como fundamento
de su estética el acto de estructurar el territorio con la mirada. Cabo Horn cerca de Celilo,
Oregón (1867, en esa l'essenza di Watkins, imagen compleja y opresiva, transmite
la importancia del espacio percibido, factor crucial de la experiencia americana; los aspectos más evidentes son los
binar y los postes del telégrafo, elementos de una más amplia red de control cultural impuesta por la
colonización americana, el cielo está deslavado, la roca a la derecha tiene algo de tétrico; imagen de
sensación extraordinaria de inmovilidad.
La colonización y el control político sobre el territorio marcaron una de las tradiciones más importantes
en la fotografía americana de paisajes, pero otra tradición es la influenciada por
El trascendentalismo. Naturaleza, el ensayo escrito por Ralph Waldo Emerson en 1835, sigue siendo un texto
clave para este enfoque, junto con Walden de Henry David Thoreau. Cada detalle de la
la naturaleza es importante, ya que refleja una condición universal. Lo extraordinarioDunas, Océano
(1936) de Edward Weston representa de manera ejemplar algunos temas cruciales del enfoque
americano al paisaje (fotógrafo elige desierto y lo transforma en algo diferente; arena
se convierte en motivo abstracto y junto con el juego de luces, forma parte de un móvil perpetuo que el fotógrafo
fissa en un espectáculo visual extraordinario. North Dome, Point Lobos (1946, aquí se celebran los)
pequeños objetos encontrados del mundo natural, y las características de la superficie son fundamentales;
objetos naturales con presencia mística.
Los fotógrafos de paisajes eligen las áreas más allá del asentamiento, tierras extremas de frontera y parques nacionales:
ambientes inexplorados donde las huellas de los asentamientos humanos son mínimas. Ansel Adams,
fotógrafo americano novecentista: La luna y el Monte McKinley (1948 es típico, enfoque tal que
infundir en la escena una presencia filosófica basada en el elemento trascendental [monte es pico más
alto de los estados unidos así el fotógrafo busca el significado más elevado]; la grandiosidad de la naturaleza se
mezcla al sentido de asombro del fotógrafo; elementos primarios, cielo-tierra-agua-montes-luz, crean
unión sublime de lo sólido y lo efímero; imagen organizada en base a franjas horizontales, baja
pianura, colline, montagne, cielo). En América, Adams y Weston están en la cima de la estética formal
e ideale del paisaje. Esta tradición será continuada por Minor White, mientras que en Robert
Adamstroviamo impulso simile con riferimenti diversi. La Loma Hills, Colton, California,
Primavera(1983 imagen opresiva, en los postes del telégrafo han reemplazado torres y cables de alta
tensión, alusión a economía industrial avanzada impuesta sobre la superficie de la tierra, Arcadia
californiana ha lasciato il passo all'urbanización).
En el 900 inglés la fotografía de paisajes ha seguido un camino muy diferente, los fotógrafos británicos
se empujan a los márgenes del paisaje, sirviéndose de tales hábitats para reencontrar una sensación de
aislamiento; ofrecen ícono de una vida alternativa, lugares de desahogo y contemplación. Fay Godwin, entre
las fotógrafas británicas contemporáneas de paisajes más importantes, resta las imágenes de áspero
zona montuosa a las imposiciones estéticas y culturales vistas en Fenton.Land (1985) y Nuestro prohibido
el paisajismo como sujeto áreas desoladas, ajenas al dominio de la ciudad y de la periferia,
difícilmente insertables en una perspectiva histórica. Lago con juncos cerca de Strathan, Sutherland
(1984, logra comunicar su enfoque y materia sobre la que trabaja; reacción purista a la ambientación.
español, despojada de cualquier acumulación histórica y social, uso de la luz crucial, da forma a
geometría natural que la imagen querría celebrar). LibroLandcultivo de imágenes de esto
tipo: zona áspera y desolada, testimonio de otra tierra, otro tiempo.
En el periodo de posguerra, el paisaje se integra en una estructura cultural más amplia y se combina con una
condición particular dentro de la tradición. Ejemplo de este enfoque en Central eléctrica
de Agecroft, Pendlebury, Salford, Gran Mánchester de John Davies (1949, paisaje casi
illegible por la actividad de la industria y la urbanización, paisaje exhausto donde domina la
central; reconocemos los restos de un pasado natural, pero son detalles aislados, incrustados en un
territorio herido; el cielo está deslavado, fondo lleno de imágenes industriales del trazo-chimenea). Esto
un enfoque similar al de Raymond Moore que utilizaba la fotografía de paisajes para hacer
emergieron estructuras e imágenes que le permitieron comentar sobre la vida en general. Sus
los paisajes son estudios sofisticados sobre el significado, siempre llenos de sustancia, sin afirmaciones o
definiciones; transforma la escena más banal en un magnífico juego entre lo misterioso y lo conocido.
Dumfriesshire (1985, mezcla de múltiples significados; confusión, cansancio; imágenes naturales
estamos rodeados de signos artificiales; el territorio está controlado por la actividad humana, el árbol en el fondo
afirma su frágil presencia rodeado de una plétora de postes de telégrafo, letreros y carteles. Otros
fotógrafos británicos han dado vida a una crítica precisa del paisaje entendido como constructo
cultural. Martin Parr siempre muestra un enfoque ambivalente y crítico hacia
de Inglaterra; el paisaje de una supuesta zona rural y, inevitablemente, también un mapa
social de actitudes y estilos de vida. La campaña se reduce a lo equivalente de una publicidad, una
meta para el fin de semana, esencialmente la búsqueda del lugar adecuado para un picnic. Muchos de sus trabajos
afrontan la imagen rural de los suburbios burgueses, mientras que otros estudios transmiten una idea muy
más oscura y desesperada que la Inglaterra contemporánea. En la serie New Brighton (1984), los colores
sgargianti evocan un estilo de vida contemporáneo vulgar y chabacano; los rojos y azules estridentes
reflejan una sociedad basada en lo espurio y lo mediocre: un caos de desechos en el que la cultura
lucha por preservar alguna coherencia, una identidad nacional; el paisaje ha desaparecido si no
como recuerdo. De forma más extrema, la obra de Chris Killip ofrece una perspectiva política, relacionada con
una idea de paisaje que él asocia con una ideología conservadora dominante. En la colección En
Flagrante (1988) encontramos imagen radical noreste Inglaterra atrapado en la presión de
desempleo y pobreza. YosemiteVallet del túnel de Wawona (1971) de Harald Sundriformula
lenguaje del paisaje: imagen compleja, abarca entre las zonas turísticas más importantes
de América, fotografiada ad infinitum, colocada en el contexto del turista contemporáneo.
CAPV.
la fotografía de la ciudad tiene sus bases en la forma en que, a caballo entre los siglos diecisiete y dieciocho, se comienzan a
ver los espacios urbanos; se inserta en este curso reaccionando a la variedad y multiplicidad de la vida y
de la experiencia urbana y al problema de cómo percibir y representar el espacio de la ciudad. La
Nueva vista de la ciudad y del castillo de Edimburgo (1788) de Robert Barker lo hace considerar
l'inventore de la vista de 360° de una ciudad entera, más o menos el panorama observable desde la cima de
una colina. Las tres ciudades cruciales para el fotógrafo de cosas urbanas son Nueva York, París y Londres. Las
Las primeras imágenes de París realizadas por Daguerre fueron equivalentes fotográficos del diorama; la
vista de París de Charles Chevalier, la obra de Frith y las vistas panorámicas de San Francisco de
Muybridge atestigua toda la importancia del paisaje en la tradición fotográfica de la ciudad (de
pan tutto; veamos una ciudad entera desde un único punto de vista).
En el período entre 1900 y 1940, el rascacielos se convirtió en símbolo de lo moderno, una verdadera icona de un
nuevo tipo de ciudad y de experiencia visual. Caminar por la ciudad significa establecer una relación
particularísimo con la escena urbana y la del flâneur ha sido justamente celebrada como una
figura típica de la ciudad moderna. En el siglo XIX, la ciudad se convirtió en una imagen central para la
cámara fotográfica; las imágenes parisinas de Daguerre tienen un enfoque maravillosamente
modulato, una calidad de cartulina que refleja la relación del daguerrotipo con el mundo. En Inglaterra se
ebbe una reazione più limitata. Talbot, per esempio, uscendo dai confini di Lacock Abbey, fotografò
tanto a París como a Londres, y sin embargo, sus fotografías revelan una escasa sensación de perspectiva y poco
capacidad de usar la cámara para leer visualmente la ciudad en la que estaba trabajando.
la columna de Nelson (1843) está entre las imágenes que mantienen a distancia y siguen la mirada en su
relacionarse con el mundo de la ciudad. En el mismo periodo, París fue el origen de actitudes y
reacciones diferentes; compite con NY por el título de ciudad más fotografiada y desde el punto de vista visual tiene
de repente cambios fundamentales. A dominar, está el nivel de la calle y los fotógrafos reaccionaron pronto
a la variedad y a las atmósferas de la calle.
Charles Nègre impone el personaje de la calle como un sujeto significativo para la cámara
fotográfica. El organillero es un ejemplo de cómo los oficios se convierten en ejemplos importantes.
de la variedad visual de la ciudad. En un contexto diferente, la obra de Charles Marville adopta una visión
de un período más largo, y se encuentra con la vieja París en el momento en que debe hacer espacio para los profundos
cambios urbanísticos; sus imágenes preservan la ciudad antigua mientras está desapareciendo. La
la cámara fotográfica actuaba como un detective, moviéndose por calles y zonas de otro modo prohibidas a
ojos extraños. Es un enfoque que seguirá siendo fundamental para las fotos documentales de la escena
urbana. A pesar de esto, en muchas fotos encontramos la ciudad representada en su máxima idealización.
Ejemplo de un intento prolongado de fotografiar Nueva York en Alfred Stieglitz, que aportó a la ciudad un
idealismo a los límites de lo espiritual y busco en Nueva York una imagen de las potencialidades de América como
cultura moderna y dinámica. El Flatiron (1903) es la summa de sus imágenes neoyorquinas.
representa uno de los primeros rascacielos de NY; idealiza la escena y naturaliza la ciudad; predominan los
árboles, la nieve y el cielo, de modo que el rascacielos parece emerger del paisaje, en lugar de apoyarse en
fundamentos sólidos; el resultado etéreo se ha aplanado desde el punto de vista: ya no es un edificio, se ha transformado
en un espejismo. El Flatiron ha sido fotografiado innumerables veces como ícono de la nueva modernidad
de la vida urbana, pero Stieglitz es el único que lo ha fotografiado como objeto autónomo respecto a
tela caótica de las calles circundantes. La fotografía Nueva York viejo y nuevo La ciudad de allá
fiumeci ofrecen un espectáculo mítico, no una realidad persistente (vocabulario esencial siempre)
luz, agua y cielo, exacto opuesto de la materia de la que está hecha la ciudad). Desde Shelton, verdadero Oeste
(1935, ofrece una perspectiva sombría y melancólica de Midtown Manhattan; la ciudad fantasma se convierte
atmósfera dominante de sus últimas imágenes, sombrías, inmóviles, tenebrosas. Stieglitz fue derrotado por la
ciudad que había intentado unificar y idealizar. Encontró la que John Dos Passos, en Manhattan
Transfer, llamada ciudad de alfabetos descompuestos, una condición en la que el fotógrafo urbano tuvo que
enfrentarse al avance del siglo.
Otros fotógrafos estadounidenses dieron vida a uno de los cuerpos de obras más relevantes relacionados con la tradición.
urbana, aunque su lectura fue documental, incluso periodística: aquí la ciudad no es uno
espectáculo. Las imágenes de Cómo vive la otra mitad de Jacob Riis muestran cómo la fotografía
riesga a adentrarse en geografías urbanas prohibidas e invisibles. Mientras Stieglitz prefería las avenidas,
Riis eligió callejones y patios: son dos extremos, impregnados en estéticas muy diferentes de la ciudad y en modos
differencia entre tratar e interpretar con la cámara el espacio físico y perceptivo
de la ambientación urbana.
Lewis Hine documenta NY durante unos treinta años, centrando su atención en la calle y sus habitantes: los
inmigrantes europeos llegando a Ellis Island, centro de procesamiento para inmigrantes en espera de obtener
el permiso de entrada a los EE. UU., el Lower East Side y el Empire State Building, del cual
documentó toda la construcción como fotógrafo oficial. Sus fotos ofrecen una
documentación extraordinaria de cómo cambia una ciudad; lo que la distingue es la inquebrantable
dedicación a la figura humana. Fotografió la ciudad en un período de crucial crecimiento urbano: enFila para
el pan en la Bowery Mission (1906), foto característica de su enfoque, se detiene en el contexto
humano; usa a las personas como metro para leer la ciudad, colocándolas en el centro de su obra;
La imagen equilibra la difícil situación de los personajes con la dignidad y el valor individual.
Weegee en los años 40 fotografía Nueva York mostrando las imágenes secretas de lo que le parecía como
una ciudad desnuda; representó el exhibicionismo: es el fotógrafo como voyeur. Sus sujetos constituyen
un mundo aparte, elementos de lo extraño; impresión fotografiar ciudad secreta: víctimas, ladrones,
travestiti. Esemplare èOmicidio a Hell's Kitchen(1940, era solito fotografare di notte; per lui città
lugar de lo inesperado, de lo surrealista y brutal; una ciudad desnuda en la que la normalidad cede el lugar a
bizarreadas y rarezas. Ejerció gran influencia sobre otra fotógrafa neoyorquina de sujetos
bizzarri e segreti: Diane Arbus. Se fotografa la strada lo fa sempre in rapporto alla figura
dominante en el espacio de la foto; prefiere las habitaciones, el espacio privado de las personas. La sensación
predominante es de angustia y perturbación.
Las imágenes de los pobres de Londres realizadas por Thompson toman nota de la autonomía de
sujetos, al menos en la forma de juzgar sus existencias: El limpiabotas independiente (1876,
raffigura un personaje estereotipado del siglo diecinueve, pero el enfoque del fotógrafo permite a los individuales
di emergere nella loro individualità; molti dettagli). Lo studio più tipico dei personaggi della strada
Muchos son llamados de Walker Evans, con sus fotos de personas en el metro de Nueva York.
Transmiten una sensación extraordinaria de aburrimiento y vacío; esta es la gente de la ciudad, sumergida y atrapada.
a la aventura; imágenes en blanco y negro; fotos robadas, atmósfera repetitiva es adecuada para el entorno en
cuyas fotos fueron tomadas, los personajes parecen solos.

Los fotógrafos han representado Nueva York como un mosaico de textos y contextos urbanos. En 1930, Berenice
Abbott, íntima amiga de Eugéne Atget, realizó una de las más importantes empresas fotográficas del xx
siglo, fotografiando NYCity como un espacio urbano total e independiente. Sus imágenes nos
lasciano sbalordidos ya por la variedad de enfoques: se niega a imponer límites a la cámara o de
focalizar el objetivo en un único registro de significado; pluralismo. Nueva York a pesar de lo
espectáculo ofrecido, no se rinde ante la cámara fotográfica como Abbott querría. Columbus
círculo(1933, representación extraordinaria de la ciudad moderna americana; el entorno urbano es
un sistema de signos; a pesar del título, la escena se caracteriza por la transitoriedad y la confusión;
no hay unidad, ni coherencia - solo la intersección de códigos publicitarios y nuevos sistemas de referencia).
Sus fotos están llenas de publicidad, letreros, carteles, indicaciones: los principales alfabetos de
comunicación en un espacio urbano.
Las fotos han transmitido de manera creciente un sentido fragmentario de la ciudad. Joel Meyerowitz,
Entre Broadway y la 46 oeste, Nueva York (1976, Nueva York postmoderna; imagen, tomada a nivel
de la calle, revela una confusión incipiente; ojo sobrecogido por los signos, color aumenta efecto
caótico; numerosísimos detalles no logran crear sensación de tradición o unidad; difícil
identificare un solo edificio sólido y concreto; el ojo está invadido por una realidad en la que la ciudad ya es
un texto autónomo, cuyos códigos se han mezclado.
Otra de las ciudades más celebradas y fotografiadas del mundo es París, junto con su atmósfera y estereotipo.
quizás más que NY. Sin embargo, el fotógrafo quizás más importante de la vieja París fue el francés Eugéne
Atget, que comienza a fotografiar la ciudad en los años 90. Está interesado en los lugares cualquiera más que en los...
vedute; descubre lugares donde se percibe una profunda presencia humana, pero sus imágenes son
prive di personaggi. Es el fotógrafo como arqueólogo, el flâneur por excelencia. Atget se concentra
sobre la París medieval de los artesanos y los barrios. Sus fotografías reúnen objetos, tiendas,
puerta, edificio; absorben la ciudad más que fotografiarla, descubriendo una serie infinita de interiores (viejo
París). Corte de 41 Rue Broca, París (1912, su imagen típica presenta un espacio interior;
la atención al mínimo detalle crea una extraña atmósfera de expectativa, agudizada por la falta de
figura humana; estamos en el límite de lo surrealista). Como fotógrafo, es el hombre de la multitud.

Jacques Henri Lartigue, Ijse Bing llegada de Alemania en 1920, Edouard Boubat, Willy Ronis
en la posguerra, exploraron una París, afín a las imágenes y a las atmósferas modernistas. Pero París
conservó su aspecto secreto. Otro personaje inmigrante fue Brassai, llegado de Budapest en
1924. Parece fotografiar desde la ventana de un hotel y salir a la calle solo de noche. La
photogravure de París de nuit es una de sus más importantes colecciones sobre la vida nocturna parisina;
ciudad vista como un evento surrealista, a la vez extraño e inesperado. N.27 de Paris de nuit (1933)
una visión de una París ilícita y oscura define una ciudad subterránea, en la que el fotógrafo es el voyeur para
excelencia; punto de vista del fotógrafo y posición en la que nos encontramos respecto a la imagen
nos hacen sentir al menos incómodos. Como Brassai, también el fotógrafo André Kertész llega a
París desde Budapest en 1925. paseó entre las ocupaciones cotidianas y diurnas de la ciudad y de su
trabajo, aunque observando París como un turista (se dirá que fotografía con la euforia de un turista),
seppe hacer resaltar las modalidades de relación entre la ciudad y los forasteros. Kertèsz es el fotógrafo de la ciudad
como espectáculo irresoluble; la ciudad es un enigma. La ciudad existe como una serie de posibilidades
fotográficas, por eso Kertèsz fotografía la ciudad tanto a nivel de la calle como desde arriba. Paso
sopraelevato con orologio (1947, foto neoyorquina, transmite la idea de la relación entre fotografía y
ambiente urbano; edificios imponentes y ambiguos, presencia monumental; de los habitantes no hay
huellas, pero basura en la calle, automóvil y pájaros bajo el reloj que domina sugieren contrastes
significativos; el ojo no sabe dónde posarse y seguirá mirando sin fin). Un significado similar lo
troviamo inMedon(1928, imagen análoga a la anterior, la periferia parisina se cubre de
extrañeza y un aura inquietante; cada detalle significativo, como una extraña combinación de circunstancia y
coincidencias capturadas por el fotógrafo.
Hombre con gafas de protección de Louis Faurer (1947, real y surrealista a la vez, se inserta
en la tradición de los personajes de la calle, alterando las referencias; la figura parece pertenecer a
un mundo extraño y surrealista y el color intensifica el efecto de rareza).
Escena de calle de Michael Spano (1949, que remite al panorama tardoseteccentista y al interés por los
personajes de la calle del siglo XIX; el corte ampliado resalta la variedad y el impacto de la escena,
el cúmulo de personajes incrementa la confusión; la ciudad no tiene ningún orden evidente, relación entre
Spano y la calle son comparables a las imágenes tomadas por William Klein en la misma ciudad.
Nueva York (1942) de Helen Levitt, la imagen de niños disfrazados, a punto de salir a la calle.
en Nueva York, hace pensar en la condición de la ciudad sugerida por la fotografía, pero también en la máscara
indossada dal fotografo). Le immagini romane (qualità scultorea) e moscovite (austera e desolata)
William Klein presenta ejemplos magníficos de cómo una foto puede definir el carácter de una ciudad en
una única imagen.
CAP.VI.
Apollo (1988) de Robert Mapplethorpe es un retrato fotográfico ejemplar precisamente porque
sugiere la naturaleza enigmática del retrato en sí mismo. Exalta la suavidad perfecta de un rostro
de piedra, inmune al tiempo y a la experiencia; el juego entre blanco y negro resalta la mirada vacía del
volto; el autor retrata en relación con el mito, no con la historia; con un ideal, no con un
individuo; disgiunge el mito de una época. En el siglo diecinueve, la demanda de retratos creció continuamente, para
este daguerrotipo se impuso rápidamente entre los años 40 y 50, como la forma más popular de
retrato. El daguerrotipo era el medio perfecto para los retratos: imagen única, imagen especular
(cómo nos ven los demás, imagen pública de una persona privada), superficie delicadísima
(custodie). Además, el retrato con el daguerrotipo subrayaba el aspecto de innovación tecnológica.
de la fotografía, de la cual se alcanzó una cima con la cámara Kodak Brownie. El fotógrafo
El retratista asumió un papel importantísimo como artista inspirado, pero al mismo tiempo en las operaciones
las habitaciones eran operadas por trabajadores.

La prima ritrattistica fotográfica debe insertarse en códigos culturales más amplios. Julia Margaret Cameron
fue amiga de personajes destacados de la cultura de la época. El retrato del astrónomo real inventor
La palabra fotografía de John Herschel es un ejemplo típico de cómo la Cameron trata la personalidad.
John Herschel (1867, testa se convierte en ícono, reflejo de cualidades intelectuales, sujeto mira hacia
objetivo). El retrato de Mary Hillier (1872) muestra enfoques y estilos opuestos: ella está de perfil, en lugar de
mirar es mirado, y esta distinción subraya la naturaleza totalmente pasiva de la imagen.
Todas las imágenes de Cameron se realizaron en estudio; declaran implícitamente que cada
el retrato es una construcción, una propaganda del yo.
A diferencia de Cameron, David Octavius Hill y Robert Adamson recurren a ambientaciones y
enfoques absolutamente espontáneos; los dos ex pintores, en lugar de personajes públicos importantes, eligieron
de fotografiar a los pescadores de Newhaven (Colocando el cebo en la línea, 1845; aquí atención se
concentra en las manos, elementos cruciales para comprender la vida del sujeto representado; las personas
los retratos permanecen como son y no pierden el contacto con su entorno social). El uso de la
la figura entera en las fotografías indica la importancia atribuida a todo el espacio corporal. El retrato de
David Hill realizado en 1843 por Robert Adamson típico de este enfoque. Si Hill y Adamson
ampliaron los confines de la retratística, el retratista francés más importante del siglo diecinueve eligió a
propia materia un ámbito aún más restringido que el de Cameron. Nadarsi se concentró en
personajes ricos y famosos de la sociedad parisina; interesado en el ser interior del sujeto, impuso
un estilo retratístico despojado de cualquier elemento ajeno a la presencia central y singular
del individuo frente a la cámara. Sus análisis en estudio, sobre un ineludible fondo neutro; luz
natural y exterior puede iluminar espacios interiores a través de tragaluz. Nadar es importante porque uso
la cámara para fijar una imagen literal del sujeto. El retrato oscila entre dos extremos:
La imagen del pasaporte y el retrato realizado en estudio. El Autorretrato (1908) de Steichen subraya
esta dicotomía; se retrató con paleta y pincel, declarando conscientemente el esquema
icónico en el que se sitúa. (Así Ida Kar que fotografía a Ionesco rodeado de algunas copias de sus
dramas o Jean-Paul Sartre que fue retratado frente a estantes de libros y manuscritos).
Bill Brandt, entre los más importantes fotógrafos ingleses, en sus imágenes de John Betjeman, Harold
Pinter y Francis Bacon, el espacio exterior al sujeto se convierte en un objeto correlativo simbólico. Las
Estas imágenes aluden a la naturaleza simbólica de lo que constituye un retrato. René Magritte con el
su pintura La grande guerra (1966, retrato del pintor y su pintura surrealista; imagen
destaca la pintura y delinear contrasts juguetones y enigmáticos.
Paul StrandeVandykritraggono condiciones sociales diferentes, aunque ambas imágenes
involucran tipos de valores complejos. Vandyk, en El príncipe de Gales y Lloyd George (1919)
retrata heredero al trono y primer ministro; foto nos habla de su prestigio social; retrato convencional
que remite a muchos temas importantes; énfasis en la figura entera de los dos acentos su rango, mientras
Todos los elementos de la imagen comunican una sensación de poder y de confianza en sí mismos;
sensación de diferencia entre las figuras: contraste entre rostros, posición, ropa, posiciones de las manos.
Ciega (1916) de Strand es lo opuesto: instantáneas robadas a los personajes de las calles de Nueva York (fotografía
dotada de una extraordinaria intensidad emocional, el texto compromete la forma en que miramos a la persona
che ci sta davanti nella fotografia; donna no tiene nombre, solo número de licencia de mendigo). I
El retrato de Vandik y Strand resalta la capacidad de la cámara para definir una
historia personal dentro de otros sistemas de referencia. Quizás el fotógrafo que más que ningún otro se
distinto en este género de fotografía retratística fue el alemán August Sander, cuyos retratos apuntan
la representación social del individuo. Sus sujetos, de hecho, son más que cualquier otra cosa seres
sociali. En los retratos de Sander todos los detalles son importantes - todo significa - pero debemos
explorar las imágenes para encontrar las huellas de una identidad interior y privada. Pareja burguesa,
Monshau (1926, el espacio de la foto define los referentes existenciales, dando lugar a una tipología
sociale basada en la diferencia; el mínimo detalle es significativo).
Mucho retrato novecentista ha cuestionado los términos en los que un individuo se puede
conocer o expresar a través de una imagen fotográfica. Las imágenes tomadas por Alfred Stieglitz
a la esposa, Georgia O'Keeffe, un ejemplo claro y da idea de una construcción en sentido amplio, la
construcción de O'Keeffe, fotografiada en cada detalle de su cuerpo. Todas las imágenes recopiladas
constituyen una auténtica biografía serial, y sin embargo no logran, en última instancia, definir
O'Keeffe. Irónicamente, la imagen que más logra comunicar la naturaleza enigmática y
la problemática del yo de Georgia O'Keeffe es la foto de Yousuf Karsch (1956). Este caso es
importante, porque subraya hasta qué punto muchos fotógrafos retratistas de la posguerra han
puesto en el centro de su obra el problema de la identidad.
Robert Mapplethorpe, uno de los fotógrafos estadounidenses más controvertidos de la posguerra, ha explorado la
retratos en clave gay, dirigiéndose a un público homosexual. Emblemático es el autorretrato del
1971 (Autorretrato), donde el cuerpo de Mapplethorpe se presenta de manera manifiestamente dramática,
cerrado detrás de una reja metálica y sujetado por piezas de tela; enfrenta desnudo la cámara;
imagen intensa; contexto donde la identidad sexual se considera la base de cualquier percepción de
sé.
Cindy Shermansi lanzó un minucioso análisis visual del significado de identidad y de su
relevancia como imagen; sus fotos representan los estereotipos sociales y sexuales a partir de
una concepción coherente de las ambigüedades individuales y de la indagación de uno mismo. Estas imágenes tienen
siempre como sujeto ella misma; ella indaga los términos según los cuales las mujeres son vistas y conocidas.
Senza titolo n.122 es una foto a colores que se vuelve aún más incisiva por las dimensiones (imagen feroz y
desconcertante, sugiere ambigüedad exterior y sin embargo apela a las emociones interiores; audacia
imagen intensificada por la hábil mezcla entre el anonimato y la afirmación clara de una individualidad
incoercible. También Diane Arbus cuestiona explícitamente con sus fotos los parámetros
de la identidad social; ella, suicida en 1971, debutó como fotógrafa de moda; luego eligió retratar las
persone en un contexto predominantemente privado y sus sujetos más que desnudarse físicamente de
frente a la cámara, se desnudan psicológicamente. Hombre desnudo que actúa como mujer, NYC
(1968, un espacio privado hecho público, en esta imagen reconocemos la forma de trabajar de
Diane; el efecto de la foto no reside tanto en la figura, sino en los detalles de la vida de una persona,
sugeridos por detalles marginales.
Richard Avedon también pasó de ser retratista formal y fotógrafo de moda a artista que
indaga con coherencia sobre el sistema de referencias esenciales para fotografiar a las personas. La serie de
retratos sobre fondo blanco de personajes de la Oved de EE. UU. La obra de Avedon remite al retrato
formale en un estado de desintegración y conserva al mismo tiempo una ambigüedad magnética.
El autorretrato de 1964 fue realizado en una cabina de fotos automáticas, con una máscara de la
escritor afroamericano James Baldwin (imagen deliberadamente ambigua, estudio enigmático sobre el
desarrollo de la identidad y sobre el acto de retratar).
CAP VII.
La imagen del desnudo y del cuerpo es una de las más controvertidas. En una cultura dominada por
La publicidad y el cine narrativo de Hollywood han hecho que la representación del cuerpo sea ya dominante, y las
foto se insertan en este proceso. Desde sus albores han tardado en la representación de
cuerpos desnudos en espacios privados, transmitiendo la idea de algo oculto, ilícito, secreto. Stephen
Heath scovò sul Times de Londres en 1874 la noticia de un registro de la policía en una tienda
donde se encontraron 13000 imágenes pornográficas, fotos victorianas que representan actos sexuales. Mucha
fotografía de 1900 que representa el cuerpo y es una prolongación de temáticas y actitudes del siglo
precedente. El chiffonier (1904) de Clarence White es un ejemplo: detrás del efecto desenfocado y las poses pasivas
si celano estereotipi femeninos relacionados con las fantasías y las expectativas masculinas (foto interesante para
completa pasividad de la figura femenina; el fotógrafo domina la escena desde arriba, con implicaciones
ovvie; la imagen completa transmite un sentido de sumisión y pasividad: ojos bajos, mirados de lado
símbolo de la mujer objeto de mirar). En el mismo período, muchos estudios de Stieglitz sobre las formas
femeninos hechos fotografiando a su segunda esposa, Georgia O'Keeffe, en fotos que insisten en la
la centralidad activa del sujeto fotografiado, desafiando los supuestos anteriores. Hizo de ella el sujeto de
un extraordinario corpus fotográfico, retratando casi cada parte del cuerpo. Georgia O'Keeffe –
Torso (1919, refleja el enfoque del fotógrafo hacia el cuerpo femenino y la resistencia de
O'Keeffe hacia los parámetros con los que intentaba fijarla dentro de los límites del encuadre; el hecho de que no
si ven un rostro, manos y pies (árbitros de la personalidad) permite al sujeto permanecer ausente
de la imagen; el cuerpo aquí pertenece a un territorio sexual, abierto a la mirada masculina).
Las imágenes de la fotógrafa estadounidense Barbara Kruger se insertan de manera explícita en una
indagación polémica de los parámetros de la representación a través de los cuales leemos la imagen. Sus
foto que ponen activamente en cuestión supuestos (masculinos) que han formado parte de la cultura en
cuánto perteneciente a una representación del cuerpo como imagen. Mi cara es tu fortuna
(1982, fotografía y manifiesto juntos, declara un enfoque polémico y radical a través de una
elección tipológica consciente; la escritura cuenta tanto como los elementos visuales y, de hecho, es crucial para la
lectura de la foto; uña esmaltada; la banda blanca y la negra sugieren una clara distinción,
entre clave polémica y filosófica; imagen principal muestra a una mujer lavándose la cara; acto de
lavarse ambiguo, rostro lavado, limpio del maquillaje que pertenece a esa máscara más amplia que es el
rol de la mujer. Otra imagen de 1982 muestra el rostro de una mujer, supina, pasiva, en pose
tradicional; dos hojas sobre ojos cerrados crean juego con la frase 'no haremos el papel de la naturaleza'
en su cultura, donde ustedes son masculinos y nosotras femeninas.
Muybridge, considerado el primer fotógrafo en utilizar la cámara para documentar el
movimiento humano. Varias series de fotos representan a hombres y mujeres mientras caminan, saltan o
compiono otras actividades. También aquí encontramos diferencias significativas: las figuras masculinas están activas,
mientras que muchas de las figuras femeninas encarnan roles pasivos y tradicionales. Desnudados masculinos, estudio del
movimiento(1877, aluden a la imposibilidad de observar el cuerpo sin vincularlo a actitudes
los estereotipos sexuales.
Los trabajos recientes de Cindy Sherman ejemplifican de manera radical temas y problemas cruciales para una
comprensión postmoderna del cuerpo como objeto sexual; las imágenes del cuerpo dan vida a un
lenguaje visual mucho más oscuro y extremo. Sin título (1992) es un homenaje irónico a todo el
canon de la fotografía lidiando con la representación del cuerpo femenino; impresión en color
demuestra de manera evidente el interés por las diferencias e identidades sexuales; actitud pasiva,
brazos, rostro aterrador masculino de un anciano crean efecto así como la salchicha que hace
de la imagen un estudio absurdo y ultrajante de la sexualidad masculina; la foto juega con el sujeto
del nudo; el cuerpo femenino es una fabricación ensamblada irónicamente por ella misma, donde resaltan
seno y área vaginal; cuerpo tendido sobre pelucas en una pose típica de muchísimas imágenes femeninas;
punto focal vagina de color vivo con salchicha interna (sátira evidente contra el poder masculino
y el mito del pene; IMAGEN GROTESCA PERO GENIAL). En la triste absurdidad, la foto
la victoriana de 1850 nos comunica la misma condición a la que Sherman ha dado forma desde su
perspectiva posmoderna; dos obras se reflejan una en la otra.
Gran parte de la fotografía del cuerpo es comprensible si se pone en relación con la mirada masculina.
Bernard Berenson en la Galería Borghese de David Seymmour (1955, imagen irónica que juega
en el acto de mirar insertándolo en un contexto sexual; Berenson observa una obra de arte pero es
además rodeado de cuerpos femeninos; la mirada masculina reina suprema; la presencia femenina es
riducida a mero objeto inmóvil, mientras la figura masculina puede vagar por el museo en busca de
imágenes y formas femeninas que satisfacen la mirada). La 'mirada' es algo más que una ojeada, es
el reflejo de estructuras que fotógrafas como Kruger y Sherman buscan hacer emerger. Para las fotos
tomadas en los burdeles, en particular las imágenes parisinas de Brassai, se intromete surrepticiamente en
un momento privado, con el propósito de exponerlo a una posible mirada pública. Las imágenes de
las prostitutas realizadas por E.J. Bellocq a principios de los 900 resumen perfectamente el tema del
sguardo. Son las fotos extraordinarias de un burdel de Nueva Orleans a principios de siglo, enuncian un
modo particular masculino de ver el cuerpo femenino. En muchas imágenes, el rostro de la mujer es
estado cancelado para evitar la identificación. Son imágenes impregnadas de tristeza y aunque son
considerada foto documentaria, la cámara de Bellocq es una presencia lubrica, que aprisiona las
donne nella loro posizione sociale. Prostituta, New Orleans (1912, queste foto non mostrano tanto il
cuerpo de las prostitutas, tanto sus esquemas de vida; hacen público el espacio privado sobre el que mujer
no puede reclamar ninguna pretensión; nota ojos, posición de brazos y espacio alrededor de la figura.
Helmut Newton se destacó como fotógrafo comercial, su obra fuertemente influenciada por la
La fotografía de moda está dominada por el sujeto mujer. Sus imágenes confirman muchos prejuicios.
sobre las mujeres en la fotografía. Notando la foto de un AnonimoModa Intimo (años 50, imagen
estereotipada femenina, en el fondo de lo que se convierte en una presencia silenciosa, árbitro de los roles
sociales y culturales; notar a la izquierda foto en la foto y la línea oscura que separa esta de el resto
escena; contraposición mujer exhibida y figura femenina abrazada en la foto enmarcada
publicada en “Picture Post” vemos trasladados sus supuestos artísticos: la pose está construida, un
ejemplo de artista y modelo insertados en la sólida y difundida tradición del voyeur. Hans Bellmer
pone de relieve la cuestión de las fantasías masculinas. Fotógrafo alemán asociado al surrealismo,
su obra es una larga serie de fotografías tomadas a la llamada 'poupée': una muñeca o un muñeco.
En las imágenes más extremas, la muñeca aparece mutilada y se perciben fuertes acentos sádicos y fetichistas.
La muñeca (1935, la muñeca representa una descripción subjetiva, en lugar de objetiva, del cuerpo
femenino; refleja la filosofía con la que Bellmer se acercó a las mujeres artificiales; las imágenes tienen fondo
de violencia, descrita en términos de poder, fuerza y deseo masculino; el cuerpo es un objeto sobre el que
proyectar fantasías; juego preciso entre la forma en que el cuerpo ha sido desmembrado y la forma en que se está
dispuesto sobre el colchón a rayas.
La fotografía del cuerpo femenino constituye una tradición autónoma; existen para ser
guárdate. La imagen del cuerpo masculino es diferente en el ámbito del desnudo, donde ha seguido una
tradición renacentista y clásica. Portland (1940) de Minor White inserta el cuerpo masculino en
una tradición femenina; la pose, la mirada, replica iconografía de la pasividad femenina, pero el
el sentido del cuerpo es muy diverso. Esta foto se ofrece a la vista como un espectáculo y propone cuerpo
como objeto sexual, pero afirma la presencia física del individuo; sombra en la pared y el cuadro
en el fondo lo sitúan en un espacio privado, sugiere una relación de partido con el fotógrafo. En tiempos
Más recientemente, la obra de Robert Mapplethorpe ha desarrollado temas similares en la fotografía homoerótica.
matura. Criticada por sus imágenes de niños y por una serie de fotos de contenido sadomasoquista,
Mapplethorpe nos lleva a interrogarnos sobre la relación entre la imagen y el observador.
Joe Spence, muerta de cáncer de seno, hizo de su propio cuerpo el sujeto de la representación: se
fotografó prima di morire, mostrando effetti tumore al seno. Industrializzazione (1982, ribalta il
cuerpo dócil y sumiso, restituir peso y presencia física de la figura humana en lugar de cuerpo como
imagen; cuerpo pesado, tenaz, la mano está en el centro de atención, aquí miramos piel marcada
con el paso del tiempo; imagen del cuerpo y torres imponentes esparcidas por el territorio ponen en
discusión sobre el concepto de naturaleza y natural. Mes voeux (19899 de Annette Messanger es una foto
compuesta por unas doscientas cinco imágenes en blanco y negro, enmarcadas y suspendidas de unos hilos; un
móvil mutable y complejo, en el que el cuerpo y la desnudez se refundan y reensamblan; cada
el espectador se concentrará en los detalles que considere más interesantes, construyendo un cuerpo
inflenzado por prejuicios y preferencias personales; imagen profunda sobre el deseo y las fantasías
sexuales; descomponiendo el cuerpo en sus elementos constitutivos sugiere taxonomía o catálogo de
significados; ojos, orejas, senos, piernas y genitales se entregan a la imaginación. Este
la imagen se niega a encerrarse en un único espacio fotográfico coherente.
Senza titolo(1988) di Judith Joy Ross è un'immagine esemplare del corpo ed è stata scattata da una
fotografía; foto engañosamente simple; se centra en tres chicas adolescentes, dos de las cuales
gemela; foto informal; la chica a la derecha tiene una pose diferente, no mira a la cámara y lleva puesto un
traje diferente; la parte baja del traje está desplazada y deja imaginar el pubis; a destacar imagen
masculino de fondo.
CAP VIII
La historia fotográfica del siglo XX ha estado dominada por la fotografía documental. Documento
significa prueba y se puede remontar a documentum, que significa carta oficial: es decir, prueba
insindacable, certificación veraz. La fotografía documental nos muestra la cámara al máximo
de su fuerza y radicalidad. Supone un vínculo entre el sujeto y el lector, sostenido por la idea de un
mandato no solo de registrar, sino de denunciar: la cámara con una conciencia. La foto en
cuánto prueba de un evento era crucial para mostrar la historia. Prime fotos documentales: Grande
raduno cartista en Kennington Common (1848) de William Edward Kilburn; Operación bajo
etere(1852) di Southworth e Hawes; Comunardi nella barascattata da un fotografo anonimo nel
1871, foto con fuerza extraordinaria, privilegia el evento como un momento histórico significativo. En cuanto
documentos tales imágenes son ventanas a un mundo de otro modo perdido. En muchos contextos, la idea de
documentar la historia de manera literal y objetiva es una ilusión de corta duración, ya que ignora el
retroterra cultural y social de la imagen y convierte al fotógrafo en un documentalista neutral, pasivo y
invisible. Entre los primeros fotógrafos documentales usaron la cámara para denunciar
algo que de otro modo habría permanecido invisible. Los cuerpos de policía usan de inmediato la cámara como
medio para proporcionar pruebas.

Esordi de la tradición documentarista: Jacob Riis Cómo vive la otra mitad proporcionó un informe
escrito y visual de las condiciones de vida en el Lower East Side de NY, revelando condiciones aterradoras y
miseria social de la población. Las imágenes de Riis se distinguen por la forma en que retrataron
accesible un mundo de otro modo desconocido. En este informe la fotografía documental se
coniuga con un vocabulario moral y radical. Un extraño a modalidades propagandísticas fue Lewis
Hine, fotógrafo sociólogo, que fotografió una amplia gama de sujetos documentales, incluyendo el trabajo
menores, inmigrantes y explotación en las fábricas. La gran fuerza de Hine fue la de infundir en
cada imagen la conciencia compleja de todo lo que permea y controla la vida de un
individuo. Nunca aprovechaba de sus sujetos: siempre les advertía que estaban a punto de ser
fotografías. (Fila para el pan en la Bowery Mission, 1906, imagen sobria, con dignidad esencial,
los personajes imponen su presencia). él observa y deja que la cámara absorba la densidad de
estructuras y referencias del sujeto que tiene frente a sí: la figura humana es siempre fundamental, no en
virtud de lo que representa pero de lo que es; cada mínimo detalle tiene un poder extraordinario. Obra
di Hine acompaña parte del desarrollo de la fotografía documental en EE. UU.
En los años 30 se tomaron algunas de las fotografías documentales más importantes del siglo; la gran
la depresión abrió un período de disturbios y fue necesario estar atento a los problemas sociales y
posibles conflictos. Bajo los auspicios de la FSA (Administración de Seguridad Agrícola), entidad financiada por
El gobierno está dirigido por Roy Stryker, la vida urbana y rural fue documentada por algunos de los más importantes
fotografía del tiempo como Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Russell Lee, Walker Evans
eArthur Rothstein. Su producción se lee como un ejemplo de fotoperiodismo, sus imágenes
giudicate attestazioni indelebili de una época. Una documentación visual del estado del país. Al
al lector de las fotografías se le pide una reacción adecuada, es decir, en el registro emocional correcto. Casa de un
mezzadro(1937) de Margaret Bourke-White es un ejemplo típico. El del pobre en la barraca
es un género menor por sí mismo; el niño negro mira directamente hacia el objetivo con su lado
perro, claros expedientes sentimentales; detrás hay una habitación desordenada, el niño está vestido de harapos
y sin zapatos; alrededor hay una plétora de textos visuales, periódicos de la época: los arrendatarios usaban los
periódicos para aislar las paredes, pero los fotógrafos los utilizan en clave política. Esta foto no habla solo
de pobreza, pero también de injusticia y desigualdades de un sistema político; está construida de tal manera
da indurci a usare l'exempio que tenemos delante para poner en cuestión todo el sistema.
Una imagen que se contrapone a esta es la de un interior similar y contemporáneo, realizado por
Russell Lee: Interior de la casa de un campesino negro (1939, el interior es un desastre y no comunica)
un mensaje coherente; la foto es de difícil lectura y carece de un contexto o referencias obvias).. en un
artículo de 1960
Otra imagen decisiva de la época es Madre migrante (1936) de Dorothea Lange. En un artículo del
En 1960 para 'Popular Photography', Lange cuenta las circunstancias en las que tomó la foto: volvía a casa después de
encargo de trabajo y superó en coche a los miembros de una familia migrante, decidiendo regresar
indietro para fotografiarlos. Foto construida con atención, para transmitir el mayor pathos posible
e insertarse en una iconografía preexistente, referencia obvia Madonas con niño. La mujer es
usa solo como sujeto; los niños aumentan la carga emocional; posición central de la madre,
la ausencia del padre, la dirección de la mirada de la mujer... todo contribuye al registro emocional y
sentimiento subyacente a la imagen; mujer vista como símbolo superior a la realidad inmediata en la que
vive. El sujeto se ve como icónico, para que la imagen documental ideal pueda comunicarse
una presunta condición universal. El mito de la foto documental se basa también en esto.
Walker Evans, fotógrafo americano, compone dos textos ejemplares que reflejan la ambigüedad de la
fotografía de ese período: Fotografías Americanas (1938) y Ahora alabemos a hombres famosos
(1941). El sujeto del primero son los Estados Unidos, en una serie de estudios sobre lugares, arquitectura y
iconografía del país. La predilección por la América rural hace de su cámara fotográfica lo
instrumento de una investigación antropológica. Evans hace las cuentas con muchas Américas, carentes de continuidad y
de la coherencia deseada, como vemos en Cementerio, casas y acería, Bethlehem, Pennsylvania
(1935), donde estamos en el opuesto de lo que Evans buscaba. Esta foto es a la vez desconcertante y
deprimente; las casas a la derecha son hopperianas, insertadas en un paisaje marcadamente industrial
y urbano; la cruz blanca hace pensar a la muerte de la cultura americana: el cementerio completa la
melancolía, es como si Evans hubiera enterrado su propia idea. Su enfoque documental es de
estilo particularmente americano, obsesionado no por las personas sino por las cosas. Americano
Las fotografías transmiten la imagen de una América fragmentaria y por ello se convirtió en un texto radical.
che aprió la strada a su equivalente sucesivo: Los Americanos (1959) del fotógrafo de origen
Suiza Robert Frank. usa la imagen como espejo de una condición más general; foto
están llenos de iconos estadounidenses (bandera, carretera, retratos de ex presidentes, comida rápida..). Pervade estos
imagina una tristeza oscura y desolada, como si la psique de una cultura hubiese sido expuesta por
sus propios referentes. Desfile. Hoboken, Nueva Jersey es un ejemplo característico, imagen en la
significado fotográfico, capaz de impulsar el enfoque documental hacia un nuevo espacio de significados
posibilidades y atmósferas ocultas; detrás del blanco y negro está toda la intensa calidad poética de las imágenes de
Frank.
El documental es muy importante en Europa, y una agencia fotográfica como Magnum, fundada en
1947, aunque tiene sede tanto en París como en Nueva York, mantiene un enfoque decididamente europeo. Magnum es
internacional en los temas y en los estilos, es ecléctica y en virtud de una vocación documental da relevancia
ad enfoques y filosofías individuales; el pluralismo es uno de sus grandes puntos fuertes. Magnum nos hace
entender cuánto el estilo individual es reconocible en las fotos documentales; cada imagen lleva el
marca de una personalidad distinta. Henri Cartier-Bresson es un ejemplo claro, como Werner
BischofeRobert Capa. Magnum siempre ha subrayado la importancia del instante en el significado
de la imagen. Manifestantes de izquierda contra la construcción del aeropuerto de Narito, Tokio (1972)
diBruno Barbey: la imagen monumental aprovecha el espacio de la foto para dar una idea de las
dimensiones del evento y de la intensidad de la emoción; el color acentúa su inmediatez; lo
el enfrentamiento entre la policía y los manifestantes está subordinado al interés por la forma y el color; el efecto de la foto es
más ligado a un impacto estético que a implícitos temas sociales y políticos.
Ritroviamo lo stesso approccio, unito però al bianco e nero, nell'inglese George Rodger che si
aproximaba a los sujetos manteniendo una distancia respetuosa. A diferencia de Lange, se dejaba
involucrar desde la historia, desde las diferencias, y con la cámara registró la complejidad implícita en
cada evento, en cada instante. Sus imágenes africanas ilustran bien sus capacidades en esto
senso.Membro della tribù Korango Nuba, vincitore di una gara di lotta (1949) tra le sue più note,
observa una cultura cuyos modos de vida están desapareciendo ante los ojos de la cámara, pero
La reacción de fondo es de distanciamiento y respeto. Rodger es el observador, no el intérprete, de la escena.
Junto a las fotos tomadas en los campos de concentración por Margaret B-White y Lee Miller, las
Las imágenes de Rodger son estudios dolorosos y difíciles sobre el sufrimiento y el mal a gran escala. Las fotos
Campo de concentración de Bergen-Belsen, abril de 1945, Bergen-Belsen, Alemania
adopta una perspectiva sumisa, renunciando al sensacionalismo. La clave de la imagen es la figura del
niño a la derecha, que pasea junto a los cadáveres emaciados y abandonados casi como si fuera una
rutina cotidiana, como si ya se confundieran con el paisaje irreal del campo; cada
el detalle (una media, un ojo, el cabello) amplifica el significado de lo sucedido.
Las imágenes de Rodger nos hacen reflexionar sobre la guerra como parte de una tradición
documental. Las potencialidades de la fotografía de guerra están en gran parte relacionadas con la historia
de la evolución tecnológica. Los primeros procedimientos limitaban la posibilidad del fotógrafo de
moverse. Solo con el desarrollo de la cámara Leica, años 20, el fotógrafo de guerra se convirtió en
suficientemente móvil y rápido. Aún en 1982, el fotógrafo inglés Don McCullin vio
negar un permiso de impresión durante la guerra de las Falklands, debido a su estilo y su enfoque
eran considerados demasiado radicales.
Attacco accidental al napalm (1972) di Hung Cong una delle foto più riprodotte dell'epoca: nella
foto vemos la anónima máquina bélica inundar de napalm, accidentalmente y de manera
indiscriminada, niños inocentes, pero tal narración no puede distraernos de la realidad de una agonía
intensa muestra de sufrimiento de los niños en la inequívoca expresión de dolor de sus rostros; la desnudez
rinde la escena aún más ardiente. Personas a punto de ser fusiladas de Ronald Haeberle
plantea otras cuestiones; la foto tomada durante la infame masacre de My Lai, retrata a un grupo de
personas que se abrazan unas a otras unos momentos antes de ser asesinadas. Vietnam provocó a menudo
risposte fotografiche estreme; la fotografia di guerra riflette in maniera crescente una sensazione di
insensatez fundamental. Una figura ejemplar en relación con esta actitud es Don McCullun
uno de los fotógrafos documentales y de guerra más importantes desde los años 60 en adelante. Para él la cámara es
como el cepillo de dientes. Otra imagen de Vietnam, Soldado traumatizado (1968) foto es
un corazón de tinieblas conradiano, un nada del yo; profundo estudio sobre las consecuencias psicológicas
de la guerra. Imágenes como estas del Vietnam nos sugieren que también el documental está en
se presenta con una especie de agotamiento. Algunas de las imágenes más importantes de lo que se llaman documentales
son en realidad contradictorias. La última posición del francotirador (1869) de Gardner, donde el
fotógrafo movió y arregló el cuerpo Marines levantan la bandera, Monte Suribachi, Iwo Jima
celeberrima imagen tomada por Joe Rosenthal reconstruyendo la escena.
Historia Americana Re-inventada (1989) del americano Warren Neidich libro de fotos documentales
que reflexiona sobre el problema de construir y reconstruir la historia. En una serie de imágenes minuciosamente
construirnos nos vemos frente a los ojos de la América del 800 puesta en escena por procedimientos fotográficos
ottocenteschi.Contro-Curtis.Primi insabbiamenti americani, n.7una escena construida en el 900 para
tomar asiento junto a las imágenes de la historia americana del siglo XIX; la imagen falsifica la historia
con el propósito de cuestionar los mitos de un pasado histórico particular y mostrar lo que nunca ha sido
estado mostrado; aquí la muerte de una india americana se contrapone a las imágenes de los indios de
Curtis. Minatore del Northumberland a cena (1937) di Bill Brandt è indice della vita inglese degli
años 30: imagen de las diferencias sociales; foto rica en detalles significativos y minuciosos de los cuales
traspare un intero stile di vita; predomina capacidad de la cámara para medir existencias privadas. Blume
e Mary Will Thomas a capodanno(1984) diBirney Imes, se ocupa de los aspectos sociales y políticos en
manera menos articulada; el color nos lleva dentro del espacio, disolviendo la distinción entre sujeto y
lector; la cámara no tiene otro propósito que permitir que la escena afirme su propia integridad de
ambiente autónomo.
Por la foto, el ámbito documental sigue siendo problemático.
CAP.IX
En un artículo publicado por 'Camera Work' en 1913, el escritor de origen mexicano Marius De Zayas
plantea el problema de si la fotografía fuera un arte; según él, la fotografía no es un arte, sino que se
pueden convertir las fotografías en Arte. De Zayas sostiene que las fotos podrían aspirar a una forma ideal,
basada en referencias autónomas y potencialidades intrínsecas. La fotografía considerada como arte
reclamaba un pedigrí y una base diferentes y preveía, en particular, en las dos décadas en medio
del 900, la formulación de un credo estético preciso que reasse no solo al documentarismo, pero
también a la mezcla entre fotografía e intereses pictóricos. Elementos relevantes reconocibles ya en
opera de P.H. Emerson, pero detrás del intento de elevar la foto al rango de arte independiente hubo
sobre todo la fuerza y la determinación de Alfred Stieglitz. Una muestra de 192 en NY, ciudad donde
aveva studio e galleria, esibió imágenes del mismo Stieglitz; el NYTimes se expresó en contra de la
manipulación en cuanto tal, distinguiendo la fotografía de la pintura definiéndola como un medio
autónomo, dotado de posibilidades propias e inimitables
acennando sensación claridad e intensidad). Él perseguía una imagen obtenida con medios
estrictamente fotográficos; la foto debería reflejar el sujeto mismo, en su sustancia y
personalidad. El rechazo de la manipulación, de la edición y de los efectos falsos formaba parte de una
búsqueda de la forma ideal, de una concepción pura. Stieglitz se opone claramente a
contemporáneo Lewis Hine, que puso en primer plano los aspectos del sujeto ignorados por el primero;
cualquier preocupación estética dejaba paso a las implicaciones de la escena humana frente a la
cámara fotográfica. Puente de tercera clase (1907) de Stieglitz: imágenes más célebres del primero
novecento; capturada desde el puente de primera clase de un barco rumbo a Europa, es un excelente ejemplo suyo
enfoque, por la ausencia de cualquier preocupación de tipo social o documental; él vio
imágenes hechas de formas, no de figuras humanas, y se concentró en un motivo abstracto que le sugería
su modo de sentir la vida; las miserables condiciones de los pasajeros en el puente de tercera clase son ignoradas;
el ojo reconstruye la geometría plana, sin interés por los detalles de la escena o condiciones
de personajes; en el centro figura del fotógrafo/artista.
En este contexto, el fotógrafo saca al sujeto de un contexto histórico y lo enmarca en una
condición ideal potencial. En América, esto conllevó la elección del paisaje como sujeto
la fotografía de arte, como forma natural, constituye el principal lenguaje simbólico de un
proceso más alto. El interés por la luz pero con la adición de la presencia espiritual de un más
significado profundo. El lugar más adecuado para él (Stieglitz) fue la casa de campo en Lake George: le
Imágenes equivalentes de nubes y cielo alrededor del lago, de dimensiones reducidas pero caracterizadas por
tonalidades y contrastes muy intensos. Son un ejemplo perfecto de la estética artística; la foto es
el equivalente no del sujeto real, sino del espíritu que le subyace. Los Equivalentes como
los otros proyectos de Stieglitz, Árboles Danza (1921) y Música (1922) son poemas de atmósfera, densos
brani visuales capaces de ejercer un encanto particular sobre el ojo. (1924 Paul Rosenfeld define
imágenes de S. profunda revelación de la vida). Stieglitz logró expresar sus ideas sobre
fotografía artística también de otras maneras, a través del círculo de colegas y revistas 'Camera Work' y
“291”, pero se dedicó fuertemente a la galería entendida como ambiente, lugar sagrado. S. pasaba días en
cámara oscura para realizar una imagen, antes de aceptarla como equivalente de las suyas
intenciones; otros fotógrafos marcaron los negativos para imposibilitar cualquier reproducción falsa.
Influyó mucho Edward Weston, que amplía el lenguaje de la fotografía pura posicionándose en
la excelencia técnica de un espíritu creativo. Elemento que también entra en acción intuitiva, cámara simple
mezzo. IlNudo(1936) es un estudio formal, cuerpo equiparado a las formas naturales, se aborda
en términos de forma, superficie y luz; se subrayan el juego de luces y la superficie de la piel. El ojo
neutraliza el sujeto; incluso cuando Weston fotografía ambientes industriales opera en relación con la
loro geometría, ve solo un modo de formas (como Stieglitz).
Como Weston, Ansel Adams también está interesado en la idea fundamental de unidad y forma. Cerca.
(1936) ejemplo de cómo cualquier sujeto, incluso el banal, puede transformarse en algo de
extraño y único; su interés por la luz y las formas permitió infundir en los objetos más banales algo
di mágico y trascendente respecto a su función directa; objeto arrancado del contexto y libre de
entraré en relación con un registro más alto de significado; cerca iluminada, empleo contraste
acentúa la manera en que la luz anima cada escena. Westone Adams, junto con Imogen
Cunnigham pertenecía al llamado GROUP F.64, un reducido cenáculo de fotógrafos artísticos.
dedícate a un análisis intenso y detallado del mundo; ejemplifica los ideales de la fotografía artística. Imogen
Cunnigham producía imágenes extraordinarias a partir de las escenas domésticas más despojadas. Cama
no rehecho (1957) elige aspecto, hábito, lo habitual en la vida y lo transforma en imagen de
belleza insólita; fascinante como cama se transforma en objeto de suprema relevancia, como cada
plega, cada sombra se convierte en una entidad desproporcionada en relación a lo que realmente estamos observando. Foto
que habita un vacío visual.
Paul Strand tuvo una relación ambivalente con la tradición de la fotografía artística, aunque su
la filosofía fue similar a la de Stieglitz. La ciudad de Nueva York fue una de sus principales áreas de interés.
Lo que caracteriza sus fotos es el compromiso de enmarcar el momento y el sujeto en un contexto más amplio.
Las imágenes no se preocupan por el efecto, ni pretenden sugerir una dimensión espiritual.
me enfrentan dinámica de la vista y del significado. Wall Street, Nueva York (1915) oscila entre
abstracción y documentalismo: figuras dirigidas al trabajo son aplastadas por las dimensiones monumentales
de la banca en el fondo; Wall Street es tanto un lugar preciso como una condición simbólica;
la imagen tiene en cuenta la componente económica del contexto, pero involucra en su lirismo la vida
de los individuos. Strand enfatiza elementos como las sombras, los patrones y las superficies para crear efectos de
ambivalencia que encontramos también en los maravillosos retratos de las personas que encontramos en México, Italia y
Rumania. Ventana palladiana, Maine (1945) la casa preserva su corporeidad, la imagen se concentra
su espíritu y atmósfera; la distancia de la cámara hace que la atmósfera sea perceptible pero no
conocida; no hay ningún punto focal fijo, ni algo privilegiado en relación con el resto.
También la carrera de Eliot Porter se centró en la observación cercana de las superficies naturales.
Sus imágenes en color muestran un enfoque y efecto particulares. En Espejo de agua en un
ruscello, cerca de Whiteface, New Hampshire (1953) el color logra llamar la atención
en la superficie de la foto, gracias al juego de texturas y técnica; los diferentes elementos de la imagen
(agua, hojas, luz) se fusionan en una unidad profunda, hecha de movimiento y reflejos; efecto
El resultado es casi pictórico. Resultados similares los obtiene Ernst Haas, fotógrafo de origen austriaco.
que usa el color para intensificar la realidad de lo que tenemos delante: es la cámara la que nos permite
ver adecuadamente. Sus imágenes celebran el color. Pintura descascarada en un banco.
di ferro, Kyoto(1981) es una impresión Kodachrome donde el color desempeña un papel crucial en la producción
impacto. El autor está tratando de capturar el color intenso del original; rojo, negro y verde
producono una experiencia visual rica en maravillosos significados potenciales. Su imagen destaca el
debate entre blanco y negro y color, en particular en el ámbito de la fotografía artística. Aquí blanco y
nero es aún a tramos ligado a una visión elitista y es predominante. En este ámbito el blanco y
Nero se enmarca en un enfoque purista, que pone énfasis en la fotografía como un medio en sí mismo.
Al igual que muchos fotógrafos artísticos, Harry Callahan trabajó casi siempre en blanco y negro, pero
En los años 80 comenzó a usar el color en el ámbito de un nuevo análisis de los lugares: Atlanta, Providence,
Barcelona, Gales, Portugal. Agudas y provocadoras, sus fotos se distinguen porque dan una idea de
un significado implícito siempre a punto de definirse. Mientras imágenes en blanco y negro permanecían
misteriosamente racchiuse nel loro mondo, el color insiste en la presencia del mundo fotografiado.
Nuevo Color (Fotografías 1978-87) es excepcional por su uso del color; el resultado es la creación de una hiper-realidad,
color tan vivamente vivido e intenso da diventare entità autonoma, fino a essere di fatto il soggetto
de la imagen. Callahan elige inundar la escena de color, en oposición a la búsqueda de matices
tonali che associamo al bianco e nero. Kansas City (1981) esalta il colore in quanto tale; occhio è
soprendido por la intensidad del rojo, el efecto se refuerza por el rechazo a recurrir a un vocabulario
simbólico. Lago Michigan (1953, entre sus imágenes más reproducidas, representa personas en el agua, tipo
sujeto de las vacaciones que se convierte en sabio sobre lo tangible y lo intangibile, sobre la forma de percibir el espacio y
crear esquema de orden). Los de Callahan no son sujetos, sino maneras de ver las cosas. El
el relieve de este fotógrafo reside en su conexión con los supuestos del Group f.64, pero igualmente
en haberlos superado en nombre de temas y prioridades personales.
Cubi(1979) de Zeke Berman es una serie de trampas visuales; imagen en la tradición del
trompe d'oeil, actúa a través de series de juegos de palabras visuales y al mismo tiempo es una investigación de tipo
filosófico; la disposición de periódicos en los suelos crea un juego entre presencia y ausencia, fija la diferencia entre
definir y reconocer; es foto sobre naturaleza percepción y sirviéndose de periódicos y bloque de madera y de la idea
di un cubo sonda termini conoscenza visiva.
William Eggleston, americano de Mississippi, ha elegido aspectos marginales de la existencia cotidiana
y lo ha presentado de manera sugerente, aunque casi casual. Plantación de Black Bayou, en los
pressi di Glenora, Mississippi (1971) es una imagen en color que evoca posibles similitudes con
una cartulina, muestra elementos ambiguos; elige dar relevancia a una escena de interés marginal;
los objetos son objetos encontrados, cuyo significado proviene de la atención otorgada por la cámara.
Las imágenes de Eggleston, Callahan y Berman son un ejemplo de un nuevo tipo de fotografía artística,
vuelta a la reflexión postmoderna sobre el significado y la naturaleza de la representación.
Las imágenes de Joseph Sudek, el fotógrafo eslovaco más importante del 900, a menudo densas y oscuras,
sugieren el clima político en el que se trabajaba; a la luz se reemplaza una oscura raíz, un
rimando al pesimismo y a las perspectivas psicológicas de los personajes kafkianos. Sus imágenes
trasudano particolare ambigüedad, malestar condicionado; luz reducida al mínimo y atmósferas tenues.
Sedia en casa de Janácek (1972) es una imagen oscura y opresiva en la que el espacio se utiliza para aludir a
deseos y situaciones no resueltas; la delicadeza y la sencillez de fondo son el secreto de una presencia
ammaliatrice; atmosfera papabile, prevale penombra, ma di un tipo legato più alle candele o
lámparas que luz del sol; área de posible claridad adquiere particular relevancia; las regularidades de la
las tiendas de encaje son ilusorias; busca el significado de los objetos que tiene, haciendo que la
cámara participante en un proyecto de investigación y medición de lo existente, de los ritmos y de los objetos
diarios. Desde este punto de vista, Sudek es un europeo auténtico.
CAP.X
La fotografía pura había concebido la existencia de una imagen ideal que trasciende la realidad
cotidiana. Desde 1900 se encontraron series de propuestas fotográficas que buscan reconsiderar la
fotografía a la luz del nuevo lenguaje modernista. Tal fotografía apuntaba a una manipulación
de la imagen, abundando cualquier vínculo a un registro objetivo de la realidad ocular.
Surge a principios del siglo la necesidad, sentida por un gran número de fotógrafos, de un nuevo
vocabulario visual que permitiera medirse con los cambios enfrentados en el mismo período por
otros medios expresivos. En el intento de Coburn de establecer un nuevo punto de vista como
demuestran sus vistas de NY con efectos desenfocados deliberados o reducidas a un motivo semiabstrato de la
cima de un edificio. Reaccionó a los nuevos parámetros introducidos por el cubismo proponiendo lo que su
amigo Ezra Pound llamó al vortógrafo, que aprovechando una serie de espejos fotografiaba el sujeto
proyectado en un número potencialmente infinito de reflejos. Vortografía (1917, ejemplo de vortógrafo)
construido por tres espejos fijos unidos para formar un triángulo, contra el cual se dirigía la lente de la
cámara fotográfica)
En muchos aspectos, la fotografía ya había sido manipulada de otras maneras y las impresiones de Rejlander
anticiparon los desarrollos posteriores del collage y del fotomontaje. La denominada técnica del
El transformismo experimentado Louis Ducos du Hauron introdujo, a partir de 1889, la distorsión
como primer método rudimentario para alterar la apariencia del sujeto fotográfico.
A partir del primer decenio del siglo, varios fotógrafos comenzaron a reconsiderar la práctica
fotográfica que dejó de estar vinculada a una fiel reproducción de la realidad que en esta óptica
venía concebida como mera y superficial apariencia, engranaje de un mito más grande de la
verosimilitud. Fotografía concebida entonces como el lugar de una estética - psicológica y política -
radical. Una parte esencial de esta evolución tuvo su origen en la Rusia revolucionaria y
en la Alemania de Weimar. Destaca la fotografía constructivista, que aunque es un movimiento de
portata internacional, sus raíces se hunden en la revolución rusa de 1917. corriente que
perseguía un arte adecuado a los ideales sociales y políticos del nuevo orden que pusiera en cuestión el
canon de la representación realista. La obra del fotógrafo ruso El Lissitzky es crucial;
arquitecto calificado, en 1929 realizó la portada de la revista radical "Foto-Auge" y sus obras
apareció en la capital la exposición fotográfica FILM UND FOTO. El constructor (1924,
el autorretrato) es una imagen de extraordinaria modernidad; autorretrato icástico, define de manera
programático el concepto de fotógrafo-artista; su rostro predomina, su expresión es calculada y
perspicaz). Las imágenes de Lissitzky son ricas en relaciones y significados dinámicos, aluden al
concepto de construir. El espacio está llenado por las figuras, generalmente vistas desde abajo, con
angulaturas que sugieren la dominación y el control sobre el propio entorno.
Alexandr Mihailovic Rodcenko abandonó la fotografía en los años 40 para dedicarse a la pintura.
astratta. Produjo una fotografía de una radicalidad tal que logró reflejar la renovación social que
auspicaba. Sus imágenes, tomadas desde ángulos distorsionados para enfatizar la presencia de la figura,
producen efecto corrosivo y directo. Trompetista de los pioneros (1930) es imagen de un músico
di tromba che annuncia con vigore la natura contemporanea del soggetto fotografico; immagine
celebra modernidad, de la cual enfatiza afinidades con la política; la distorsión del ángulo contribuye
ad acentuar la radicalidad de sentido; el músico como fotógrafo es visto como pionero.
El húngaro László Moholy-Nagy considera la fotografía como el núcleo de una nueva modalidad perceptiva. Pintor
astratto prima que fotógrafo,, en el libro Pintura, fotografía, cine (1925) expresó plenamente su
concepción por imagen. Mezclando rasgos radicales e investigativos, sus imágenes poseen una
naturaleza enigmática que se opone a dejarse simplificar en mensajes o declaraciones de fe. Arriba
el tiro a sengo (1925) es una obra casi posmoderna como se puede decir de Gelosia (1928) que se dificulta
creer se remonta a ese año. En esta obra reconocemos la articulación consciente de
mecanismos en la base del conocimiento y la significación, de los cuales deriva el enigmático juego de los opuestos.
Moholy-Nagy se midió con el proceso de creación como con el de la registración de
imágenes: ejemplo de sus Photoplastik de collage, mientras sus fotogramas se alejan de
investigaciones de carácter social del constructivismo. Estos son un vínculo entre el movimiento
constructivista y otras dos corrientes artísticas dominantes: dadaísmo y surrealismo, importantes en abrir
la noción de ostranenie es una forma de fotografía ligada a un imaginario con giros psicológicos.
Importantes son también los rayogramas del ruso-americano Man Ray (literalmente hombre rayo),
nombre de arte), variante del fotograma y del calotipo que continuaba el intento de extraer de los
objetos más comunes un elemento de rareza. Los rayogramas tienen una presencia profundamente
enigmatica.Rayogramma(1923) crea un espacio suspendido y casi completamente disociado del universo visual
de la cotidianidad, sugiriendo fragmentos capturados al azar en una interioridad onírica. La obra de Ray
cristaliza la cuestión de 'volver extraño'. De manera similar, los rayogramas y la solarización
introducen un elemento de artificio y de truco. Quizás el punto fuerte de gran parte del pus rayano es
lo humor: ejemplo célebre El violon d'Ingres (1924) en el que la modelo Kiki tiene en la espalda dos adornos
forma de 'f'. En Llantos de vidrio (1930) el sentido de la imagen se basa en una especie de calembour
visivo (inesperada combinación de elementos dispares) pero más allá del humor está el rostro de una
donna, el verdadero objeto del juego de Ray; las lágrimas son perlas de vidrio, la foto refleja el espíritu
del dadaísmo neoyorquino. (otra obra suya L'Homme 1918 que representa un batidor). Man Ray es
contemporáneamente sia fotógrafo dadista che surrealista; sus imágenes más radicales se apropian
del léxico surrealista, en el que el elemento psicológico es fundamental para el efecto producido.
El surrealismo mantiene una relación ambivalente con la fotografía. Para hacer que algo sea surrealista
es necesario identificar la condición que permite construir literalmente una imagen en vista
del su efecto, en lugar de su sustancia. Él, como Lissitsky, Rodchenko y Moholy-Nagy manipula
abiertamente el espacio de la imagen fotográfica construyendo, deconstruyendo, cortando,
fragmentando. Otros en cambio se contentan con distorsionar la imagen. En los desnudos de Bill Brandt
el cuerpo se estira y se deforma como en el espejo de una feria. Las fotos de figuras en
movimiento realizado desde 1911 por el italiano Anton Giulio Bragaglia comparten algo con
este movimiento. (también aproximable a Nudo que desciende las escaleras 1911 de Marcel Duchamp).
El siglo XX es el verdadero teatro de la fotografía manipulada en sí; los fotógrafos recortan los fragmentos de
un imaginario primario para reensamblarlos en un esquema de significados. La invención del
El fotomontaje es controvertido, lo disputan Raoul Hausmann y John Heartfield. Corte con el
cuchillo para pastel (1919) de Hannah Hoch es uno de los primeros ejemplos de fotomontaje: es un collage de
materiales dispares ensamblados según perspectivas diferentes, donde describe el estilo de vida en la
metrópoli de aquellos años; elemento dominante la palabra 'dada', y precisamente la mezcla de imágenes y
los caracteres tipográficos acentúan la impresión de fragmentación. Formados en el extremismo del Dada
John Heartfield llevó a cabo uno de los corpus de fotomontajes más largos del siglo. Comunista
declarado usó sus imágenes satíricas para expresar una crítica mordaz a la política nazi. Provocaba
lo absurdo contraponiendo elementos dispares con un efecto de disacrante burla. Aprovechaba
imagen no solo para criticar sino también para ridiculizar las mentiras y el poder político. ¡Viva!
¡Se acabó la mantequilla! (1935): el título alude a un discurso de Hermann Goering (el hierro fortalece un
país, la mantequilla y el tocino solo engordan a la gente) construye una sátira fulminante, donde
veamos las consecuencias de la afirmación, si se firma; el efecto fotomontaje se basa
sobre la exageración, sobre la yuxtaposición de elementos diferentes e inusuales, sobre la hipérbole visual, pero
también sobre una extraordinaria atención al detalle; sátira punzante al Alemania nazi, lo paradójico
el chiste sobre el hierro y la mantequilla crea una dinámica viva de efectos cómicos que ridiculiza la absurdidad del régimen;
da notare papel de paredes con las esvásticas y el perro debajo de la mesa con un tornillo en lugar del hueso;
lactante muerde la hoja de una vieja hacha, retrato de Hitler en la pared y genial hallazgo de almohada
ricamato nientemeno che con l'effigie di Hindenburg.
Este enfoque inauguró una importante tradición en la técnica del fotomontaje al servicio
de la sátira política. Encontramos tal complejidad en la obra del inglés Peter Kennard: en Carro de
heno con misiles Cruise (1980) cargó de cabezas misilísticas el célebre Carro de heno de Constable,
para protestar contra la propuesta de instalar los cruceros en el suelo británico. Igualmente defendidos hasta
alla morte(1982) denunció los excesos de la carrera armamentista entre EE. UU. y URSS. Kennard tiene uno
estilo incisivo reciente, es una reflexión sobre el mito de Inglaterra y el poder constituido. Otros empleos
del fotomontaggio y del collage se apartan sin embargo de la sátira política explícita. La soledad del
ciudadano(1932) de Herbert Bayer se mueve en esta dirección: juego de elementos inesperados y
assurdi, en los que el humor negro se acompaña de referencias a la condición general (aburrimiento,
alienación, soledad), da a esta imagen su densidad poética; título elocuente, imagen
sugiere a través de la representación de las manos y los ojos, una situación de particular
intensidad emocional, en la que los componentes del yo son presa del entorno urbano. Igualmente
Richiard Hamiltonin¿Qué es, exactamente, lo que hace que la casa moderna sea tan diferente, tan acogedora?
(1956) transforma el título en un componente esencial del significado de la foto. Objetivo:
consumismo y sociedad burguesa. Detrás de la broma, las obras de Hamilton tienen intenciones muy serias;
esta imagen consiste en el fotomontaje de objetos que remiten a la cultura consumista, la
cual es criticado a través de la contraposición ilógica de los elementos; la imagen está llena de
objetos de consumo y en ella dominan el lenguaje y los temas publicitarios; lo banal y lo hortera se
incontrano en lo que es la crítica de un estilo de vida y de una manera de pensar; detrás del humor
observamos la preocupación por la vacía soledad de la existencia. Otros fotomontajes se basan en
en cambio, su propia fuerza en sorprendentes combinaciones de elementos diferentes, sin que la imagen
Impon tu lecturas o mensajes determinantes. El objeto de Gingo Hanawa es una obra ambivalente y
compleja, dotada de extraordinaria modernidad; elementos desconectados se reúnen en una
geometría casual se convierte en un hecho consumado; observando sin embargo los elementos individuales veremos
emergir algunos temas, basados en una crítica latente a la edad moderna; es un juego sobre la naturaleza
del objeto y del significado, ya que los elementos de la obra son reconocibles pero en la compleja
la estructura en la que se presentan requieren nuevas modalidades de reconocimiento y atención; cada
elemento es calculado, recuerda el constructor.
Victor Burginfotografo de origen inglés; Thinking Photography se basa en la reflexión
sobre la importancia de disciplinas como la lingüística, el psicoanálisis y la semiótica; él manipula
conscientemente la imagen teniendo en cuenta una clara relación crítica con el lector, como es típico
en la era posmoderna. Ha denunciado el concepto de momentos de verdad, definiéndolo como una mistificación
igual de grave que el de creatividad autónoma. Oficina de noche (ya visto arriba) obra ambigua,
La parte derecha muestra la figura de una empleada consultando un archivador, detrás de una segunda.
figura reconocible como el detalle de un cuadro de Edward Hopper titulado 'Oficina de noche'; el
pastiche estilizado de la pintura de Hopper establece un punto de vista sobre la naturaleza y las convenciones de la oficina
como lugar de trabajo e institución cultural; parte izquierda ejemplos de señalética anónima de tipo
informático; el archivador es precursor del archivo moderno y, como la secretaria, es elemento
sorpassato. Christian Boltanski, conoscitore esperto della pratica fotografica, istituisce tra
espectador e imagen preciso espacio crítico. Monumentos - Los niños de Dijon (1944): una
instalación compleja, formada por una sucesión de imágenes individuales de niños colocadas frente a
de bombillas para parecerse a íconos, que en su efecto conjunto, saben crear una
sensación casi religiosa del valor humano individual; uso de luz acerca instantáneas simples a
iconos religiosos. La manipulación de imágenes aún tiene mucho que enseñarnos sobre las potencialidades de esto.
mezzo.
CAP XI
La colaboración con la agencia Magnum fue el origen de muchas obras representativas de Henri
La obra de Cartier-Bresson tiene un estilo y una filosofía tan reconocibles y personales que
resistir a cualquier clasificación. El 'momento decisivo' del que habla es la búsqueda de un momento
adecuado a un sujeto particular, pero en relación con su significado en un contexto histórico más amplio.
Él es la quintessenza del fotógrafo, ya que busca comprender y revelar el mundo que ve, en lugar de
cortar y restringir su propio sistema de referencias. Sus obras desorientan el ojo del crítico.
En Madrid, España (1933) el glorioso momento decisivo encuentra plena consagración; hay característico
combinándose, justo en el momento adecuado, de elementos heterogéneos que configuran una geometría
visiva al mismo tiempo extraña, humorística y enigmática; el hombre parece flotar a través de la escena,
acendiendo su potencial surrealista; hay relación entre la pared y las misteriosas ventanas en el fondo y
niños que juegan en primer plano; geometría compleja. Se puede hablar de estilo con él, ya que
todas las imágenes reconocibles como si tuvieran la firma del fotógrafo. París, Gare St. Lazare
(1932): el momento es esencial, pero igualmente lo son los reflejos, las incongruencias, anomalías y
transformación de lo banal en algo especial e imprevisto. Bresson abre el mundo al objetivo
de la máquina, en cambio otros eligen cerrar lo que ven dentro de sistemas consolidados.
Bambino que es pesado (1985) de Sebastião Salgado es al mismo tiempo emocional y calculado; el
El drama de un solo niño se presenta de manera directa y extremadamente compleja; niño
está colgado y sopesado dentro de un sistema de referencia mucho más amplio; cesura imagen entre niño y
balanza, cuyas correas tensadas forman un triángulo, destacando el contraste con el cuerpo; desequilibrio
geométrico confiere riqueza evocativa; la cámara convierte este cuerpo en un
prórroga de todas las suposiciones oficiales sobre el individuo; el niño es sujeto,
al menos en apariencia; la balanza rudimentaria hace pensar en un sol y también evoca la lámpara
spenta alla parete; piede tocca tavola, un blocco di fogli e una penna aspettano di registrare il peso
del niño; de la oscuridad emerge el lomo de un cordero, mientras una vara visible detrás de la espalda
bambino parece atravesarle el corazón de modo que los significados se multiplican.
Bambina en un instituto rumano (1990) de Tom Stoddart publicado en la primera página del
quotidiano británico 'The Guardian': tiene una densidad ineludible. Marian en brazos de uno de los seis
inservientes de un hospital de Bucarest, conocido como el Auschwitz de los niños, sufre de hepatitis B y es
estado abandonado por la familia, sin medios para su sustento. El contexto periodístico
confiere gran relevancia a la imagen que intenta involucrar directamente al espectador en
mensaje.
Sigaretta (1917) de Irving Penn aprovecha una serie de convenciones visuales y culturales (evoca un cuadro de
Stuart DavisLucky Strikeo problemáticas enfrentadas por los dadaístas y surrealistas, proclamando al
contempo proprio status de monumentalidad; a dos banalísimos colillas de cigarrillo (una americana
Chesterfield es un europeo Camello) se le da la misma consideración asociada a edificios; excelente
ejemplo de la facultad, propia de la fotografía, de transformar objetos o momentos absolutamente
banal en algo especial.
Circle Line Statue of Liberty Ferry, Nueva York (1971) de Garry Winogrand tiene la capacidad de
congelaré, en lugar de detener el momento, abriendo en él un territorio de significados potenciales;
densa y delgada está formalmente estructurada. Taller japonés de fotografía, Karuizawa, Japón
(1958) diMarc Riboud es una foto que habla de las fotografías y de la fotografía; el sujeto es
irrelevante, aquí cuenta la necesidad, casi la obsesión, de registrar visualmente un evento.
La instantánea siempre ha sido una forma de fotografía subestimada, ya que carece de la reconocibilidad y de la
la pregnancia icónica de las imágenes realizadas por fotógrafos profesionales. Sin embargo, el snapshot está en la
base de la experiencia fotográfica de la mayoría de las personas. Imagen de Susan Meiselas
Cuesta del Plomo (1978) es engañoso; colores suntuosos y un sujeto aparente llevarían a leerlo.
como un paisaje: la vegetación exuberante hace pensar en imágenes estereotipadas de la publicidad
turísticas; pero es una fotografía de guerra, y el ojo que explora perezosamente el paisaje cae en la
su trampa: el descubrimiento de los restos humanos revela el verdadero centro de la imagen y lo distorsiona en
un momento los parámetros interpretativos iniciales.
El postmodernismo ha puesto en cuestión la eficacia de la fotografía cuando estamos saturados de su
presencia en periódicos, revistas, etc. Imagen de Peter Marlow Refugiados de Rhodesia en un campo
refugiados, Zambia (1978) celebra la multiplicidad, su capacidad de registrar el momento y hacerlo
el significado es inagotable; imagen que celebra y reafirma la naturaleza democrática de la fotografía,
somos exactamente lo opuesto de los daguerrotipos inmóviles y ampulosos del siglo. Su capacidad de
registrar el momento y hacerlo significativo es inagotable; otorga prestigio a cualquier cosa
tocchi, es el perfecto medium moderno. Mujer con cono de helado, Nueva York (1968) de Garry
Winogrand es una imagen al mismo tiempo ingeniosa y ambivalente; un sujeto ligero oculta
Una investigación compleja sobre el significado fotográfico; mujer ríe, mientras el maniquí está mudo. Imagen
es la quintessencia de su trabajo y de la fotografía; ha declarado “me gusta pensar en fotografiar como
un gesto de doble respeto, respeto por el medio dejándolo hacer lo que sabe hacer mejor, es decir
describir, y respeto por el sujeto, describiéndolo tal como es.
Especial 3D
cuando hablamos de cine 3D nos referimos al 3D estereoscópico, es decir, a la reproducción de los efectos
tridimensionales de la visión binocular a través de la cinematografía. Hermanos Lumière en 1903
rifere en 3D su famoso L'arrivèe d'un train en gare de La Ciotat (1895)
El principio que subyace a la estereografía es relativamente simple: replica la visión humana; con una
visión de 20 a 20 cada ojo ve una imagen diferente. Charles Wheatstone ha inventado
el estereoscopio en 1838. el efecto cinematográfico de crear profundidad de esta manera se
raggiunge usando due mpd per catturare due flussi di immagini in movimenti, le due mdp
replican los ojos de una persona; estos son modificados a través de una configuración
afianzada o en espejo en función de la cual se coloca un espejo entre las dos mdp para capturar los casi
imágenes idénticas.
Gafas especiales, tecnologías estéreo como anaglifo y polarización.
Anaglifico: una lente de las gafas es roja y la otra es azul; luego se utilizan dos proyectores para
superponer los dos flujos de imágenes separadas en una única pantalla. Esta tecnología produce
imágenes de baja calidad y tiene mala reproducción del color, ya que el rojo se filtra
del ojo derecho y el azul, el verde o el cian son bloqueados por el ojo izquierdo.
Polarización inventada por Polaroid en 1937, las proyecciones dobles se realizaban con sistemas
polarizantes capaces de filtrar los haces de luz tanto horizontal como verticalmente; el público
llevaba gafas con polaridades coincidentes.
Años 20: introducción sonora; años 30: introducción en color; años 40: introducción en pantalla ancha. IMAX: sistema de
proyección en pantallas de gran formato, se introdujo por primera vez en 1970. Sistema Imax es
inmersivo porque no se pueden ver las esquinas de la pantalla como, en cambio, en un cine
multiplex. El primer film en 3D estereoscópico fue Buana Debil de 1952 de Arch Oboler.
ejemplo de largometraje que ha utilizado el 3D estereoscópico con la intención de contar es sin
El crimen perfecto de Alfred Hitchcock.
La puntuación de profundidad o el guion de profundidad es un mecanismo utilizado para comunicar el uso del espacio z a los actores y
alla troupe. Traza horizontalmente la relación dinámica entre el POA (punto de atención) y el espacio
estático de la pantalla.