Clase 11. Notas Sobre El Canon
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Cintia De PaoliClase 11. Notas Sobre El Canon
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Cintia De PaoliClase 11. Notas sobre el canon.
Sitio: FLACSO Virtual Impreso por: CINTIA MELINA DE PAOLI
Diploma Superior en Lectura, Escritura y Educación - Día: viernes, 6 de septiembre de 2024, 16:16
Curso:
Cohorte 20
Clase: Clase 11. Notas sobre el canon.
Descripción
Martín Kohan
Tabla de contenidos
Presentación
Introducción
I. Cómo se define un canon literario
II. Cómo se definieron los cánones nacionales en el pasado
III. Cómo incidir en el presente sobre la definición del canon
Cierre
Bibliografía citada
Bibliografía obligatoria
Bibliografía optativa
Itinerarios de lectura
Cómo citar esta clase
Presentación
En esta clase, Martín Kohan* nos propone una reflexión sobre el canon literario, uno de los puntos más
álgidos en el campo de lo cultural.
El canon literario resulta un tema que posee tintes propios cuando se trata de
pensarlo en el contexto educativo. La discusión de orden político-curricular
que puede rastrearse en la historia escolar de la enseñanza combina los ecos
de los debates sociales y culturales propios de cada época en torno a lo que
se considera legítimo dar a leer con los propósitos y sentidos dados a la
lectura en el marco escolar. Desde la definición de un canon contribuyente a la formación de una identidad
nacional -propia de la inaugural función de la escuela en el marco de los proyectos educativos y políticos de
fines del siglo XIX- pasando por la inclusión de obras de la literatura infantil como un modo específico de
pensar la lectura para los alumnos -niños/as y adolescentes- hasta la cierta desorientación y quizás solitaria
decisión de los docentes sobre el qué dar a leer hoy en las escuelas.
Sin embargo, es preciso considerar que, a veces, lo específico de esta discusión echa un manto de neutralidad
sobre un tema de particular relevancia: si consideramos que la delimitación del canon literario escolar supone
una definición político-curricular, la posición de los docentes frente a este tema no es menor en tanto implica
formar lectores en relación con cierto corpus que puede o no ser el que nosotros consideramos legítimo,
valioso, relevante, necesario.
Considerar esa posición implica mirarnos como sujetos sociales insertos en un entramado político,
económico, cultural e institucional en el que se define, no sin disputas, lo que es considerado legítimo leer.
Esto supone, entonces, revisarnos como sujetos lectores -sujetos que leen, que tienen determinados gustos,
que acceden a determinados libros, que no acceden a otros, que se guían por ciertos criterios y por ciertas
fuentes a la hora de elegirlos, que recomiendan algunos títulos y otros no, que comparten y confrontan con
otros en conversaciones sobre sus lecturas- atravesados por lógicas más generales, representaciones
heredadas y modos de apropiación diversos.
Este rasgo activo de intervención en la definición de un canon permite, también, vislumbrarnos como sujetos
decisivos a la hora de pensar la transmisión escolar de la cultura en la escuela y no sólo desde el área de la
Lengua. Nos deja un margen importante para participar en la disputa por aquello que se lee y cómo se lee en
la escuela; una participación que demanda responsabilidad y conocimiento.
Martín Kohan, entonces, nos ofrece un interesante análisis de este complejo entramado, brindándonos
algunas pistas para luego pensarnos en el juego de la definición de un canon literario escolar.
Introducción
La temática del canon literario toca un aspecto fundamental del trabajo de los docentes (pero también del
trabajo de los escritores, los críticos, los periodistas culturales, los bibliotecarios, los editores, los
traductores, los sociólogos, etc.): en la definición del canon se dirimen centralidades y periferias, valores y
disvalores literarios, consagraciones y postergaciones, pedestales y olvidos; también se determina qué
literatura va a ser leída y qué literatura no va a ser leída, y de qué manera va a ser leída la que sea leída
(dentro de qué tradición, con qué categorías, con qué sentidos); en la definición del canon literario se dirime
también una manera de concebir una identidad (aquella a la que una determinada literatura puede interpelar;
ya sea por ejemplo la literatura latinoamericana, o la literatura judía, o la literatura argentina, o la literatura
universal, etc.).
Cuando enseñamos literatura estamos interviniendo de hecho sobre estas cuestiones: las de qué leer y cómo
leer. Cuestiones que de alguna manera condensan todo lo que se juega en torno a la definición de un canon.
Por supuesto que la enseñanza formal de literatura es tan sólo una de las variables a tener en cuenta a la hora
de considerar este problema. También cuenta, y mucho, lo que se hace (o se deja de hacer) desde la crítica
literaria, ya sea en su vertiente académica o en su vertiente periodística; los rumbos que trazan las políticas
editoriales (qué se publica o no se publica, qué se traduce o no se traduce, qué libros se distribuyen y con qué
alcances se efectúa esa distribución); el papel que juegan los medios de comunicación (qué se publicita, qué
se difunde y qué se posterga en un cono de sombras); la acción o la inacción de las políticas de Estado (por lo
pronto en lo atinente a la confección de los programas de estudio, pero también en lo que hace a regímenes
de promoción cultural, abastecimiento de bibliotecas públicas, etc.).
La tarea docente se desarrolla en este contexto y bajo estos condicionamientos. Pero no deja de ser un
aspecto decisivo a la hora de contemplar los procesos de conformación de un canon literario. La propuesta
siguiente apunta por lo tanto a reflexionar sobre los mecanismos de constitución del canon y las diferentes
maneras de concebirlos, luego a una consideración de ciertos procesos históricos en torno a la definición del
canon, y por fin a una propuesta acerca de nuestra posición en el presente.
I. Cómo se define un canon literario
Existen al menos dos modos de concebir lo que es el canon literario, dos criterios, que más que
complementarse se oponen, acerca de la manera en que un canon se integra a través del proceso histórico de
su conformación. Uno de esos criterios ve en los propios escritores, en su talento artístico personal y en el
mérito objetivo de sus obras, el verdadero motor de la máquina de valor y de prestigio por la que llega a
definirse un canon. El otro criterio, en cambio, postula una serie de mediaciones institucionales: diversas
instancias de valoración que definen centros y periferias, inclusiones y exclusiones, más allá de lo que pueda
estar al alcance de los propios escritores o del poder que sus obras tendrían para imponerse por sí mismas.
Harold Bloom* es el representante más notorio del primer criterio de definición del canon. Para Bloom, el
canon debe definirse mediante valores específicamente literarios, sin admitir la injerencia de factores
exteriores a la literatura. Bloom está discutiendo con ciertas corrientes críticas, predominantes hoy en el
medio académico norteamericano al que él pertenece, que alientan en el canon la admisión de una pluralidad
política y cultural, para que las minorías estén también representadas.
Bloom deplora estas sugerencias por considerarlas extrañas al valor literario, y a cambio sostiene muy
categóricamente que es sólo por la propia fuerza estética que se logra irrumpir en el canon. En contra de esa
clase de propuestas que él concibe como injerencias indebidas, Bloom establece que la historia de la
literatura ha de verse como una historia de las relaciones entre los escritores. De acuerdo con este enfoque,
todo poeta está en relación dialéctica con otros poetas, ya que ninguno puede hablar una lengua que esté
libre de la que antes forjaron sus precursores. Un poeta escribe así contra los otros poetas, lucha con ellos
para encontrar su propia palabra y su propio lugar en la literatura. Un poeta lucha contra otro, su precursor, al
que sufre como tal, al que debe de alguna manera "corregir", desviar, leer "mal", "malinterpretar", para despejar
así un lugar propio donde poder situarse y situar la propia obra. Sólo los poetas fuertes imponen la angustia
de su influencia, y sólo otros poetas fuertes son capaces de luchar contra ella y superarla. De esa lucha, vale
decir de ese transcurrir de la historia literaria, resulta el canon. Al canon acceden los poetas fuertes, que
prevalecen por la sola imposición de su calidad de escritores. El canon se compone de las mejores obras, de
los mejores autores; que son tales por haber podido resolver el peso de sus precursores y luego afligir con un
peso semejante a los autores que vienen después.
Como puede advertirse, la perspectiva de Bloom soslaya completamente, y premeditadamente, todo lo que
pueda tener que ver con las intervenciones de la crítica en la integración del canon (al menos bajo las reglas
que Bloom admite como legítimas, como no distorsivas, para integrarlo). De allí precisamente derivan buena
parte de los reproches que las propuestas de Harold Bloom han recibido. Bloom estaría pasando por alto, de
acuerdo con estas objeciones, que el acceso al canon literario no depende tan sólo de lo que los escritores
hagan ni del valor que puedan alcanzar sus obras; porque, justamente, lo que desde este cuestionamiento
crítico se subraya es que no existe nada así como un valor estético dado, objetivo, trascendente, manifiesto
de por sí. Los valores literarios (esto es: lo que se tiene por bueno o por malo, lo que se consagra como
central y lo que se posterga al margen, lo que se hace ingresar al canon y lo que se excluye de él) se
modifican históricamente, ya que son establecidos y sancionados desde la institución literaria. Es la
institución literaria en sus diversas articulaciones (la crítica universitaria, la crítica periodística, la enseñanza
formal de literatura, los premios literarios, las políticas de traducción, etc.) la que, desde este punto de vista
claramente opuesto al de Bloom, determina cuáles son los valores literarios, y por lo tanto qué ha de
entenderse por calidad estética. El canon se formaría entonces por medio de estas complejas operaciones de
la institución literaria, que al definir el valor define también los criterios de admisión del canon; y por ende, en
última instancia, quién podrá ingresar en él y quién no.
Estas dos maneras de entender la conformación del canon responden, por necesidad, a dos maneras bien
distintas de concebir la literatura, y es por eso que el estado de la cuestión que se traza en un caso y en el
otro difieren sensiblemente. Si se adopta el primer criterio, por ejemplo, el de Harold Bloom, se supondrá que
el verdadero canon de la literatura existe objetiva y manifiestamente (porque objetiva, y manifiesta, es la
superioridad estética de determinadas obras); que son los escritores, en la lucha que sostienen entre sí para
desplazarse y darse un sitio, los que dirimen este orden de prestigios y jerarquías; y que los integrantes de la
institución literaria (ya sean críticos, profesores, traductores, etc.) no cumplen otra función que la de
reconocer y ratificar un orden de valores que detectan pero que no fundan. Sólo desde la perspectiva contraria
a la de Bloom se les concede un papel más decisivo a quienes escriben sobre literatura o enseñan literatura:
sólo concibiendo a la institución literaria como generadora de valores y disvalores se la puede reconocer
como la verdadera productora del canon. Su función ya no sería entonces tan sólo descriptiva, sino formativa;
lo que hace es mucho más que reconocer un orden ya dado: lo que hace es disponer ese orden y legitimarlo
para que sea aceptado. En vez de limitarse a reconocer y a describir el estado de cosas de la literatura,
interviene sobre él y bien puede transformarlo.
El canon no le viene dado, aunque tantas veces así lo parezca, sino que es algo en lo que, con su práctica
específica, puede incidir. En lo referente al ámbito específico de la enseñanza, podría establecerse entonces:
la escuela no sólo imparte el canon; la escuela, además, canoniza.
II. Cómo se definieron los cánones nacionales en el
pasado
Como no existe un solo canon, sino varios posibles, es preciso ajustar las consideraciones que se hagan al
respecto al tipo de canon del que se esté hablando. Harold Bloom es ambicioso: habla de un "canon
occidental". También puede hablarse por ejemplo de "clásicos universales"; o bien se puede, más
acotadamente, establecer por ejemplo un canon de la vanguardia o un canon de literatura realista. Entre estas
variantes posibles, la definición de las literaturas nacionales ocupa un lugar más que significativo: muy a
menudo, trazar los límites del canon, y dentro de esos límites, los centros y las periferias, supone trazar los
límites, los centros y las periferias de la literatura de un determinado país (y a la vez, en la medida en que la
literatura forma parte de los dispositivos de definición de las identidades nacionales, por medio del canon
literario detectamos qué clase de definición de identidad se buscó, según las consagraciones y los
relegamientos que se hayan instrumentado).
De esta manera puede percibirse la dimensión política de la definición de un canon literario: si con el canon
tantas veces se diseña una literatura nacional, y si este diseño siempre es parte de la más amplia
construcción de una identidad nacional, la disposición de un sistema de valores en la literatura, y con ello un
régimen de inclusiones y exclusiones, puede llegar a constituir, sin exageración, un "asunto de Estado". No
tanto en estos tiempos, desde luego, no en los tiempos que nos han tocado vivir, cuando la literatura parece
estar interesando bastante poco. Pero si se piensa en la literatura del siglo XIX, que por otra parte es cuando
los Estados nacionales hispanoamericanos se organizaron y se consolidaron, resulta imposible separar el
proceso de definición del canon literario del ciclo histórico de la política. Las respectivas élites letradas
cumplieron, en este sentido, un papel fundamental, con auténticos gestos fundacionales, gestos que
resolvieron un pasado y proyectaron un futuro. Por algo, en el caso de la literatura argentina por ejemplo, casi
todos los orígenes le pertenecen a la generación de 1837* (a Domingo Faustino Sarmiento, el primer
ensayo: Facundo, en 1845; a Esteban Echeverría, el primer cuento: El matadero, escrito alrededor de 1840; a
José Mármol, la primera novela: Amalia, de 1851); por algo la gauchesca fue validada retrospectivamente, con
la consagración de Martín Fierro como gran poema nacional por parte de Leopoldo Lugones* en 1912, cuando
la verdadera amenaza social ya no la encarnaban los gauchos sino los inmigrantes; por algo es en la amplitud
de miras del liberalismo de Ricardo Rojas* donde encontró la literatura argentina del siglo anterior su primera
integración en una Historia ciertamente abarcadora.
Claro que, con el surgimiento de la institución literaria, que es de por sí una instancia de autonomización, la
incidencia del orden de lo político deja de ser tan directa. La composición del canon de la literatura nacional
va a ir siendo, en consecuencia, cada vez más, un asunto propiamente literario. Esto no implica que las luchas
se diriman únicamente entre escritores; pero sí que transcurren en el interior de un campo literario* ya
medianamente consolidado como tal. En ese campo, además de los méritos y de las estrategias de cada
escritor, se ve funcionar también los dispositivos validadores de la crítica literaria. No puede decirse entonces
que la definición del canon literario quede más allá del orden de lo político, porque la literatura misma nunca
se encuentra del todo más allá de ese orden. Pero queda claro, en todo caso, que con el afianzamiento de la
institución literaria la confección del canon de la literatura nacional es cada vez más una tarea efectuada
desde la literatura misma. La aparición de críticos (y antes, de escritores) profesionales, por ejemplo, o la
fundación de una cátedra de literatura argentina en la también flamante Facultad de Filosofía y Letras, o la
publicación de una historia de la literatura argentina como la de Ricardo Rojas, revelan ese proceso por el cual
la institución literaria surge y se afianza (asegurando un cierto grado de autonomía, aunque relativa, respecto
de lo político).
Tales serían, entonces, los términos de la definición del canon literario ya en el siglo XX. Diversos factores
pueden ir articulándose, en coyunturas diversas, para que las posiciones literarias del canon se afiancen o se
reformulen, dentro de ese marco general que Pierre Bourdieu* definió en términos de un campo literario. No
se trata solamente de las operaciones de la crítica, aunque a veces ciertas operaciones de la crítica producen
movimientos significativos en la conformación del canon: un ejemplo en la literatura argentina sería la
recolocación que los críticos de la revista Contorno* produjeron, hacia los años cincuenta, con la literatura de
Roberto Arlt (una literatura "mal" escrita, frente a una literatura "bien" escrita como la de Eduardo Mallea*).
También habría que tener en cuenta, por ejemplo, el efecto consagratorio de ciertos premios; para el caso el
Premio Nobel, como puede verse, por ejemplo, en el caso de Pablo Neruda en la literatura chilena o en el de
Gabriel García Márquez en la literatura colombiana. O bien se pueden tener en cuenta fenómenos tales como
el boom* de la literatura latinoamericana en los años sesenta, fuertemente ligado con un determinado
horizonte estético (el realismo mágico), una determinada identidad colectiva (una imagen de la identidad
latinoamericana), una relación particular entre centros y periferias culturales (el reconocimiento europeo de
los autores latinoamericanos), el impulso de ciertos medios (como la revista Primera Plana*) y el propio peso
literario de los escritores (hay evidentemente grandes textos literarios en la producción del boom).
Queda claro que la definición de un canon literario no implica congelamientos definitivos: esa definición es
histórica y cambiante. La propia dinámica literaria ha hecho que la estética del boom cristalizara luego en
meras fórmulas, como las que emplea Isabel Allende por ejemplo, empobreciendo eso que alguna vez pudo
tener un considerable impulso innovador. Y también motiva reacciones de los nuevos escritores, que procuran
liberarse del peso de aquellos "escritores fuertes" que los han precedido; por esa razón, una antología de
nuevos textos latinoamericanos, realizada por el chileno Alberto Fuguet, llevó por título McOndo.
III. Cómo incidir en el presente sobre la definición
del canon
La ubicación de Borges en la más plena centralidad del canon literario argentino está, desde luego, fuera de
toda duda. Explican esa ubicación distintos factores. Algunos de esos factores son los que postulaba Harold
Bloom: la excelencia literaria de Borges y la notable eficacia de sus estrategias respecto de sus precursores
"fuertes". Pero hay otros factores, que son los que Bloom olvidaba o quería olvidar: la legitimación de la
crítica, de los premios obtenidos, de las traducciones en el exterior, etc. El peso simbólico de la obra de
Borges es tal que hay huellas de conjuración (explícitas o implícitas) en los textos de los escritores que
comienzan a publicar a fines de los años sesenta (Manuel Puig*, Juan José Saer*, Ricardo Piglia*) o algo
después (Fogwill).
El presente de la literatura argentina parece haberse aliviado, al menos relativamente, del peso de Borges: de
la angustia de su influencia. Ese "trauma" llega, en todo caso, ya a mediados de los años ochenta, que es
justamente cuando Borges muere, unido a las fórmulas de su eventual superación (porque se puede leer a
Piglia en términos de un "qué se puede hacer con Borges"; o a Puig en términos de un "qué se puede hacer
fuera de Borges"; o se puede leer la reescritura de Borges por Fogwill en Help a él; etc.). El presente de la
literatura argentina no sería ya el post-Borges, sino lo que viene después del post-Borges.
Habría que considerar el caso de los "escritores fuertes" de otras literaturas nacionales: qué sucede entre los
nuevos narradores colombianos con Gabriel García Márquez, o qué sucede entre los nuevos narradores
peruanos con Mario Vargas Llosa, o qué sucede entre los nuevos narradores uruguayos con Juan Carlos
Onetti, o qué sucede entre los nuevos narradores paraguayos con Augusto Roa Bastos, o qué sucede entre los
nuevos poetas chilenos con Pablo Neruda, o qué sucede entre los nuevos escritores mexicanos con Octavio
Paz. Allí comienzan a ordenarse nuevos nombres: Roberto Bolaño, Gonzalo Contreras, Diamela Eltit, Mario
Bellatin*, Amir Hamed (una enumeración evidentemente lista a ser aumentada y mejorada).
Este presente resulta, como todos los presentes, difícil de discernir en cuanto a delinear un posible canon
literario. La nitidez del canon, ya sea en lo que hace a sus consagraciones como en lo que hace a sus olvidos,
es ante todo resultado del gesto retrospectivo. Hoy podemos seguir más o menos claramente el desarrollo del
proceso que hizo de Martín Fierro el poema nacional argentino, resituando además a la gauchesca como
género; hoy vemos claramente lo que no pasaba primero y después pasó con Roberto Arlt; hoy vemos cómo
declinó el otrora relumbrante Eduardo Mallea; hoy vemos la incontestable centralidad de Borges. Hoy estamos
particularmente atentos -lo cual resulta, hasta cierto punto, paradójico- a los excluidos del canon, a los
olvidados; precisamente porque la crítica literaria se ha aplicado con bastante constancia a trabajar sobre las
figuras de los no leídos (los relegados) o de los ilegibles (los que ofrecen una premeditada resistencia a los
parámetros de lectura existentes): Osvaldo Lamborghini, Juan Filloy, Néstor Perlongher*, Copi, Silvina
Ocampo, Felisberto Hernández*, Pablo Palacio, Juan Emar (todos ellos recientemente reeditados, además de
haberse escrito libros enteramente consagrados a sus obras).
Consagraciones, postergaciones, recuperaciones: la lógica del canon literario. La vemos funcionar con nitidez
cuando se trata del pasado: de cómo se definió el canon en el pasado. El presente es, sin embargo, por
necesidad, más turbio, más confuso. Las cosas están sucediendo todavía, sin que exista esa distancia
histórica, por mínima que sea, que permitiría despejar posiciones y corrimientos. El presente es magmático
por definición. Pero habría que recuperar, en todo caso, para insistir con ella, la premisa que quedaba
establecida en la discusión con Harold Bloom: que la institución literaria (es decir, concretamente, nosotros:
los críticos, los docentes, los periodistas culturales, los jurados de premios, los editores, etc.) no sólo percibe
y caracteriza, sino que interviene. Nuestro presente literario no es tan sólo un campo de observación: es un
campo de intervención. Más que entrever en él un canon, más que percibir en él un canon, hay que producirlo:
definir criterios de lectura y de valor en el presente, diseñar en el presente un mapa de posiciones.
Algo más o menos claro parece estar definiéndose en la literatura argentina actual: la centralidad literaria
de Juan José Saer (su muerte reciente no hace más que corroborarlo). Un escritor no tan beneficiado por las
"bondades" inmediatas del mercado, encuentra su lugar central en el tiempo más largo de la apreciación
crítica (porque nos detuvimos en la consideración de la autonomía relativa del canon literario respecto de
la política; pero no es menos crucial la cuestión de su mayor o menor autonomía respecto del mercado).
Hoy habría que plantearse qué es lo que viene y qué es lo que pasa después de Juan José Saer (y
sus contemporáneos).
La evidente originalidad de la literatura de César Aira alentó a que se lo percibiera como lo "nuevo". En efecto,
era lo nuevo. Y no es que su originalidad haya menguado; no ha menguado en absoluto. Pero al mismo tiempo
es llamativo que se siga considerando como "lo nuevo" a un escritor cuyo primer libro se publicó hace ya
treinta años (Moreira, su primera publicación, es de 1975). Habría que decir entonces: después de Aira, ¿qué?
¿Qué está pasando hoy (pero al decir "hoy" nos referimos a los últimos veinte años) en la literatura argentina,
por ejemplo? ¿Qué es lo que se ve y lo que se deja de ver en la literatura del presente? ¿A cuántos de los libros
publicados después de 1990, por ejemplo, les hemos concedido algún lugar entre los libros con que
enseñamos literatura o sobre los que practicamos la crítica literaria? Y más modestamente: ¿qué nombres, al
menos, nos "suenan"? ¿Y de dónde nos suenan? ¿Y por qué nos suenan ésos, y no otros?
Tal vez se puedan tomar estas preguntas como un punto de partida para pensar el estado de situación de la
literatura actual, y para pensar también nuestra propia actualidad de lectores, de críticos, de docentes, de
investigadores. Es, después de todo, nuestra posibilidad de intervenir en lo que alguna vez, en el futuro, y
retrospectivamente, será el canon literario de este presente en el que estamos ahora.
Cierre
La cuestión del canon literario hasta aquí desarrollada, sin duda, nos interpela como lectores y como
mediadores en la transmisión de la cultura escrita. En este sentido, diversos hilos de discusión se abren para
seguir pensando tanto sobre la literatura hoy como sobre los modos de hacerle lugar en la escuela, con
sentido. En otro sentido, esta clase nos ofrece un sendero para inaugurar una discusión pendiente en la
escuela: ¿puede construirse un canon de lecturas que, más allá de lo literario, defina las lecturas necesarias
en otras áreas de conocimiento?, ¿es posible un canon de lecturas escolares de otras áreas de conocimiento?
Para seguir alimentando la reflexión sobre este tema les presentamos dos artículos como bibliografía
obligatoria. El primero, de Gustavo Bombini, sobre el canon literario escolar desde la dimensión de su
materialidad. El segundo, de Facundo Nieto, explora sobre la "paraliteratura juvenil".
Como bibliografía de lectura optativa les ofrecemos una entrevista en la que el autor de la clase reflexiona
sobre la formación de lectores, el canon y el oficio de escribir. El segundo texto es un artículo que describe, a
partir de la categoría de literatura marginalizada, el campo literario local y observa el desarrollo de ciertos
fenómenos genéricos en ese contexto. Por último, un artículo de Josefina Ludmer nos invita a buscar la
contemporaneidad en las nuevas escrituras, en la literatura de la era del fin de la autonomía de las disciplinas,
a través de un lúcido análisis que postula el fin del pensamiento desde las lógicas de los campos y plantea la
crisis que afecta a los criterios de jerarquización cultural tradicionales.
Bibliografía citada
Añon, V. (ed.) (2004). Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte años de la literatura argentina. Libros
del Rojas.
Bloom, H. (1991). La angustia de las influencias. Monte Ávila.
Bloom, H. (1995). El canon occidental. Anagrama.
Bourdieu, P. (1983). Campo intelectual, campo de poder. Folios.
Bourdieu, P. (1997). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
Casanova, P. (2001). La República Mundial de las Letras. Anagrama.
Cella, S. (Comp.) (1998). Dominios de la literatura. Acerca del canon. Losada.
Bibliografía obligatoria
Bombini, G. (2017). Mediación editorial: una dimensión pendiente en las consideraciones sobre el canon
literario escolar. Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lectores y literatura para niños. 2 (4), pp.
129-151.
Nieto, F. (2017). En torno a la paraliteratura juvenil: lo bueno de los libros malos del canon escolar. Catalejos.
Revista sobre lectura, formación de lectores y literatura para niños. 2 (4), pp. 129-151.
Bibliografía optativa
Cilento, L. y Conde, O. (2021). La categoría de literatura marginalizada. Evocación y provocación de un
concepto. En Cilento, L. y Conde, O. Textualidades alternativas. Casos de literaturas marginalizadas en la
Argentina (pp. 19-43). UNIPE.
Kohan, M. (2015). Quisiera que más lectores accedan a un tipo de literatura que no quepa en términos
estrictamente de entretenimiento sino a una literatura exigente. Entrevista a Martín Kohan. El jinete
insomne, 22/3/2015.
Ludmer, J. (2009). Literaturas postautónomas 2.0. Propuesta Educativa, 32, pp. 32-45. FLACSO Argentina.
Itinerarios de lectura
Bloom, H. (1995). El canon occidental. Anagrama.
Este catedrático español analiza los cambios que se han producido en la sociedad digital y sus resonancias en las
apropiaciones culturales y educativas. Proporciona, además, coordenadas para orientarse en un nuevo mundo híbrido,
que se desarrolla entre lo físico y lo virtual. Más información.
Bourdieu, P. (1997). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
Este catedrático español analiza los cambios que se han producido en la sociedad Este texto se sitúa en las antípodas
del de Harold Bloom. Tomando como eje La educación sentimental, de Flaubert, Bourdieu pone en juego acá una de
sus nociones-clave: la de campo social. Describe desde esta perspectiva, fuertemente marcada por la sociología, la
formación histórica del llamado "campo literario" y la emergencia del personaje del escritor, sus obligaciones estéticas
y sus responsabilidades públicas, sus máscaras y sus metamorfosis, sentando así las bases para una "ciencia de las
obras" que supere, en realidad, la estéril alternativa entre la crítica "interna" o textual y la crítica "externa" o
sociológica. Más información.
Kohan, M. (2021). La vanguardia permanente. Paidós.
¿Qué articulación posible existe entre vanguardia política y vanguardia estética, ahí donde el gesto de ruptura más
radical del estado de cosas en la sociedad y el gesto de ruptura más radical del estado de cosas en el arte coinciden,
de hecho, en la apelación a un mismo término?" ¿Quién resiste y quién se resiste cuando el arte ataca? La vanguardia
es vanguardia para entrar en lucha, para confrontar, para combatir. Por eso, el género vanguardista por excelencia es el
manifiesto, la declaración de intenciones y principios, que es también declaración de guerra a lo viejo, lo dado, lo
existente. Romper con la tradición: eso busca el arte, ponerse en crisis a sí mismo. Hacerse colapsar. A cien años de
las vanguardias históricas, Martín Kohan recorre en este ensayo los puntos sobresalientes de la larga marcha de la
revolución en el arte y en la vida. Más información.
Cómo citar esta clase
Kohan, M. (2011). Clase 11. Notas sobre el canon. En Diploma Superior en Lectura, escritura y educación.
