Cuaderno 206

Año 26
Número 206
2023/2024
ISSN 1668-0227

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas

y las realidades

Natalia Aguerre, Janneth Arley Palacios Chavarro, Cyntia Valladares e Ingrid

Zacipa Infante: Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas y las
realidades | Blas Arrese Igor: Las crines del Unicornio | Verónica Durán Alfaro,
Jorge Alberto González Arcey Claudia Mercado Peña: La Metáfora como una
herramienta de pensamiento y traducción para procesos creativos en problemas
de diseño | Fang Xie y Jing Zhou: El uso de los elementos del Qipao en los
diseños de Christian Dior desde una perspectiva semiótica | Lilia Nogueira
Calcagno Horta: Dos yōkais à pelúcia: a influência de monstros no Studio
Ghibli | Clarisa López Galarza: Memoria, palabra, territorio: algunas notas
para pensar el vínculo entre exhibiciones de artes visuales y la historiografía
en América Latina | Mauricio Montenegro: Una dupla creativa cyborg. Las
oportunidades creativas de la conversación con modelos generativos de
lenguaje | Victoria Nannini: Evolución de los consumos de indumentaria de
moda online. Lo que la pandemia nos dejó | Evelyn Mabel Nuñez-Alayo y
Diego Contreras-Morales: Proyecto Musas Terrenales: creación de imágenes
para la investigación a través del arte | Sandra Milena Palacio López y Carlos
Andrés Arango-Lopera: Diseño de instrumento para la identificación de los
imaginarios que reposan en el vestuario en la construcción de la identidad
de género | Pedro de Assis Pereira Scudeller: Arte y Praxis Curatorial:
posibilidades de agencia y politicidad decolonial | María Eugenia Pérez Cortés,
Flor Alejandra Gómez Contreras y Athziri Araí Menchaca Pérez: Internet,
redes sociales... ¿creatividad? | Karina Elizabeth Ramírez Pinto: Artivismo y
Diseño Gráfico: El idioma guaraní como recurso de lucha en las gráficas visuales
de las manifestaciones feministas paraguayas

Instituto de Investigación en Diseño.

Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Cuadernos del Centro de Estudios en Universidad de Palermo
Diseño y Comunicación Rector
Universidad de Palermo. Ricardo Popovsky
Facultad de Diseño y Comunicación.
Instituto de Investigación en Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación
Mario Bravo 1050. C1175ABT. Decano
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Oscar Echevarría
www.palermo.edu
[email protected] Secretario Académico
Jorge Gaitto
Director
Oscar Echevarría Diseño
Fernanda Estrella - Francisca Simonetti - Constanza Togni
Editora
Fabiola Knop 1º Edición.
Cantidad de ejemplares: 100
Coordinación del Cuaderno nº 206 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Natalia Aguerre (D&C, UP. Argentina) 2023/2024.
Janneth Arley Palacios Chavarro (Fundación Universitaria
Los Libertadores, Bogotá, Colombia) Edición papel: ISSN 1668-0227
Cyntia Valladares (D&C, UP. Argentina) Edición digital: ISSN 1853-3523
Ingrid Zacipa Infante (Fundación Universitaria Los
Libertadores, Bogotá, Colombia)

La publicación Cuadernos del Centro de Estudios en

Diseño y Comunicación [Ensayos] (Ed. papel ISSN 1668-
El Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la 0227 / Ed. digital ISSN 1853-3523) forma parte de la
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les y Humanidades– la serie Cuadernos del Centro de Es-
tudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Facultad de
Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. En
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0227 / Ed. digital ISSN 1853-3523) se encuentra indexada
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Diseño y Comunicación [Ensayos] (Ed. papel ISSN 1668-
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Diseño y Comunicación [Ensayos] (Ed. papel ISSN 1668- ño y Comunicación [Ensayos] (Ed. papel ISSN 1668-0227 /
0227 / Ed. digital ISSN 1853-3523) pertenece a la colec- Ed. digital ISSN 1853-3523) está incluida en Open Journal
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Universidad de Nariño, Colombia
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Autónoma de Aguascalientes, México UNESP - Universidade Estatal Paulista
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Autónoma de Tamaulipas, México Nicolás Pinkus. Universidad
Nacional de Lanús, Argentina
Carlos Manuel Luna Maldonado.
Universidad de Pamplona, Colombia Rodrigo Pissetti. UniDBSCO - Centro
Universitário Unidombosco, Brasil
Mariela Marchisio. UNC - Universidad
Nacional de Córdoba, Argentina Dolly Viviana Polo Florez. Universidad
de San Buenaventura, Colombia
María Cecilia Mariaca Cardozo. Universidad
Católica Boliviana San Pablo, Bolivia Julio Enrique Putallaz. UNNE - Universidad
Nacional del Nordeste, Argentina
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Beatriz Sonia Martínez. Universidad Edgard David Rincón Quijano.
Nacional de Mar del Plata, Argentina Universidad del Norte, Colombia
Mercedes Martínez González. Universidad Carlos Roberto Soto. Corporación
Nacional Autónoma de México, México Universitaria UNITEC, Colombia
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Columbia del Paraguay, Paraguay del Arte Ganexa, Panamá
Maria de los Angeles Martini. UBA - Alfonso Ruiz Rallo. Universidad
Universidad de Buenos Aires, Argentina de La Laguna -ULL, España
Sialia Karina Mellink Méndez. CETYS Eduardo Russo. Universidad Nacional
Universidad, Campus Ensenada, México de la Plata - UNLP, Argentina
Jenny Yolanda Montenegro Araujo. Instituto Edgar Saavedra Torres. Universidad Pedagógica
Metropolitano de Diseño, Ecuador y Tecnológica de Colombia, Colombia
Hernán Ovidio Morales Calderón. Jorge Santamaría Aguirre. Universidad
Universidad Rafael Landívar, Guatemala Técnica de Ambato, Ecuador
Nora Angélica Morales Zaragoza. Universidad Marcia de Noronha Santos Ferrán. UFF -
Autónoma Metropolitana México, México Universidade Federal Fluminense, Brasil
Claudia Mourthé. UFRJ - Universidade Fabián Bautista Saucedo. CETYS
Federal do Rio de Janeiro, Brasil Universidad, Campus Tijuana, México
Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación María Liliana Serra. UNL - Universidad
Universitaria UNITEC, Colombia. Nacional del Litoral, Argentina
Alejandro Daniel Murga González. Universidad Ángel Souto. IAVQ - Instituto Tecnológico
Autónoma de Baja California, México Superior Universitario de Artes Visuales, Ecuador
Heloisa Nazaré Dos Santos. UEMG - Universidad Ana María Torres Fragoso. UANL - Universidad
do Estado de Minas Gerais, Brasil Autónoma de Nuevo León, México
Alan Neumarkt. Universidad Nacional de Fanny Monserrate Tubay Zambrano.
Mar del Plata - UNMdP, Argentina Universidad de Cuenca, Ecuador
Jimena Vanina Odetti. Instituto Tecnológico José Mario Fernando Uribe. Universidad
Mario Molina Pasquel y Henriquez, México Autónoma de Occidente, Cali, Colombia
Joel Olivares Ruiz. Universidad Xinia Varela Sojo. Instituto Tecnológico
Gestalt de Diseño, México de Costa Rica, Costa Rica
Guido Olivares Salinas. Universidad Rafael Vivanco. USIL - Universidad
de Playa Ancha, Chile San Ignacio de Loyola, Perú.
José Tomás Pachajoa. Universidad
Católica de Colombia, Colombia
Cuaderno 206
Año 26
Número 206
2023/2024
ISSN 1668-0227

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas

y las realidades

Natalia Aguerre, Janneth Arley Palacios Chavarro, Cyntia Valladares e Ingrid

Zacipa Infante: Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas y las
realidades | Blas Arrese Igor: Las crines del Unicornio | Verónica Durán Alfaro,
Jorge Alberto González Arcey Claudia Mercado Peña: La Metáfora como una
herramienta de pensamiento y traducción para procesos creativos en problemas
de diseño | Fang Xie y Jing Zhou: El uso de los elementos del Qipao en los
diseños de Christian Dior desde una perspectiva semiótica | Lilia Nogueira
Calcagno Horta: Dos yōkais à pelúcia: a influência de monstros no Studio
Ghibli | Clarisa López Galarza: Memoria, palabra, territorio: algunas notas
para pensar el vínculo entre exhibiciones de artes visuales y la historiografía
en América Latina | Mauricio Montenegro: Una dupla creativa cyborg. Las
oportunidades creativas de la conversación con modelos generativos de
lenguaje | Victoria Nannini: Evolución de los consumos de indumentaria de
moda online. Lo que la pandemia nos dejó | Evelyn Mabel Nuñez-Alayo y
Diego Contreras-Morales: Proyecto Musas Terrenales: creación de imágenes
para la investigación a través del arte | Sandra Milena Palacio López y Carlos
Andrés Arango-Lopera: Diseño de instrumento para la identificación de los
imaginarios que reposan en el vestuario en la construcción de la identidad
de género | Pedro de Assis Pereira Scudeller: Arte y Praxis Curatorial:
posibilidades de agencia y politicidad decolonial | María Eugenia Pérez Cortés,
Flor Alejandra Gómez Contreras y Athziri Araí Menchaca Pérez: Internet,
redes sociales... ¿creatividad? | Karina Elizabeth Ramírez Pinto: Artivismo y
Diseño Gráfico: El idioma guaraní como recurso de lucha en las gráficas visuales
de las manifestaciones feministas paraguayas

Instituto de Investigación en Diseño.

Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, es una publicación aca-
démica internacional y periódica, del Instituto de Investigación en Diseño de la Facultad
de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo que se edita ininterrumpida-
mente desde el año 2000.

Los Cuadernos reúnen los resultados de los Proyectos de las diferentes Líneas del Instituto
de Investigación, muchos de ellos realizados en colaboración con instituciones académicas
nacionales e internacionales.

Varias ediciones de Cuadernos documentan Proyectos que pertenecen a Líneas de In-

vestigación vinculadas y/o articuladas con los Posgrados de Diseño de la Universidad de
Palermo (Maestría en Gestión del Diseño, que se dicta desde el año 2002 y Doctorado en
Diseño, que se edita desde el año 2014).

Cuadernos en el año 2007, fue reconocida por su calidad por el entonces Ministerio de
Ciencia, Tecnología e Innovación de la República Argentina, e incorporada al Núcleo Bá-
sico de Revistas Científicas Argentinas (NBR), que es un proyecto del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de la República Argentina, en la
Categoría Ciencias Sociales y Humanidades. Desde ese año, la publicación permanece en
este NBR mejorando sus sucesivas evaluaciones (2010, 2013, 2016, 2019) hasta el presente.

En la actualidad Cuadernos tiene una edición papel (ISSN 1668-0227) y una digital (ISSN
1853-3523). La publicación está indizada en Scielo (Scientific Electronic Library OnLine),
en Latindex, en Dialnet, en Ebsco Information Services y forma parte del sistema OJS
(Open Journal Systems).

Los contenidos completos de todas las ediciones de Cuadernos están disponibles, en for-
ma libre y gratuita, como también las instrucciones para la presentación de originales, en
el siguiente sitio de la Facultad: palermo.edu/cuadernosdc

Los contenidos y opiniones publicados en los artículos de la presente edición, es respon-

sabilidad absoluta de cada autor.
Sumario

Cuadernos del Centro de Estudios en Sumario

Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 206
ISSN 1668-0227

Instituto de Investigación en Diseño

Facultad de Diseño y Comunicación.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
2023/2024.

Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas y las

realidades

Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas y las realidades

Natalia Aguerre, Janneth Arley Palacios Chavarro, Cyntia Valladares e
Ingrid Zacipa Infante......................................................................................................pp. 11-14

Las crines del Unicornio

Blas Arrese Igor...............................................................................................................pp. 15-27

La Metáfora como una herramienta de pensamiento y traducción para

procesos creativos en problemas de diseño
Verónica Durán Alfaro, Jorge Alberto González Arcey Claudia Mercado Peña.....pp. 29-47

El uso de los elementos del Qipao en los diseños de Christian Dior desde
una perspectiva semiótica
Fang Xie y Jing Zhou.......................................................................................................pp. 49-67

Dos yōkais à pelúcia: a influência de monstros no Studio Ghibli

Lilia Nogueira Calcagno Horta.....................................................................................pp. 69-80

Memoria, palabra, territorio: algunas notas para pensar el vínculo entre

exhibiciones de artes visuales y la historiografía en América Latina
Clarisa López Galarza.....................................................................................................pp. 81-99

Una dupla creativa cyborg. Las oportunidades creativas de la conversación

con modelos generativos de lenguaje
Mauricio Montenegro................................................................................................pp. 101-110

Evolución de los consumos de indumentaria de moda online. Lo que la

pandemia nos dejó
Victoria Nannini.........................................................................................................pp. 111-143

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 9-10 ISSN 1668-0227 9
Sumario

Proyecto Musas Terrenales: creación de imágenes para la investigación a

través del arte
Evelyn Mabel Nuñez-Alayo y Diego Contreras-Morales......................................pp. 145-161

Diseño de instrumento para la identificación de los imaginarios que

reposan en el vestuario en la construcción de la identidad de género
Sandra Milena Palacio López y Carlos Andrés Arango-Lopera...........................pp. 163-173

Arte y Praxis Curatorial: posibilidades de agencia y politicidad decolonial

Pedro de Assis Pereira Scudeller...............................................................................pp. 175-187

Internet, redes sociales... ¿creatividad?

María Eugenia Pérez Cortés, Flor Alejandra Gómez Contreras y Athziri Araí
Menchaca Pérez..........................................................................................................pp. 189-202

Artivismo y Diseño Gráfico: El idioma guaraní como recurso de lucha en

las gráficas visuales de las manifestaciones feministas paraguayas
Karina Elizabeth Ramírez Pinto...............................................................................pp. 203-217

Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.................pp. 219-220

Síntesis de las instrucciones para autores....................................................................pp. 221

10 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 9-10 ISSN 1668-0227
Aguerre | Palacios Chavarro | Valladares | Zacipa Infante Creatividad, Diseño y Comunicación (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Creatividad, Diseño y

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
Comunicación: entre las
estéticas y las realidades
Natalia Aguerre(1), Janneth Arley Palacios
Chavarro(2), Cyntia Valladares(3) e
Ingrid Zacipa Infante(4)

Resumen: El contexto social contemporáneo hipermediatizado y en expansión plantea

cambios en las dinámicas de la comunicación y en la configuración creativa de sentidos,
posibilitando una mayor interacción e inserción de prácticas colectivas e intercambios
de narrativas, medios, plataformas, lenguajes, entre otros, que invitan a la observación y
análisis de estos escenarios de creación, producción, diseño y expansión de la comunica-
ción y lo comunicativo. En este marco, dicho Cuaderno compendia una serie de artículos
destinados a pensar desde el campo de la comunicación, la creatividad en clave crítica y
desde distintas perspectivas.

Palabras clave: Comunicación - creatividad.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 14]

El presente número (206) de la publicación Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño

y Comunicación: “Creatividad, Diseño y Comunicación: entre las estéticas y las realidades”
se inscribe en la Línea de Investigación (11) Arte y Comunicación. Innovación estética,
medios y nuevos lenguajes, dirigida por Natalia Aguerre y Cyntia Valladares, del Instituto
de Investigación en Diseño de la Universidad de Palermo y contiene los resultados del
Proyecto de Investigación interinstitucional realizado con la Fundación Universidad Los
Libertadores de Colombia.

Doctora en Comunicación. Profesora de grado y posgrado en la Facultad de Periodismo

(1)

y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, la Facultad de Diseño y

Comunicación de la Universidad de Palermo y la Universidad Artura Jauretche. Coordi-
nadora del GT en Artes y política de CLACSO. Archivista del Centro de Arte Experimen-
tal Vigo. Correo electrónico: [email protected]

(2)
Doctoranda en Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas de la
Universidad Complutense de Madrid. Magíster en Administración de la Universidad Na-
cional de Colombia. Comunicadora Social de la Universidad Central. Investigadora del
Grupo de Investigación Comunicación, Cultura y Tecnología de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación, profesora de la Maestría en Comunicación Creativa y Directora del
Programa de Comunicación Social - Periodismo de la Fundación Universitaria Los Liber-

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 11-14 ISSN 1668-0227 11
Aguerre | Palacios Chavarro | Valladares | Zacipa Infante Creatividad, Diseño y Comunicación (...)

tadores, Bogotá (Colombia). Líneas de investigación: comunicación, cultura y tecnología;

investigación en comunicación; Comunicación Estratégica; Comunicación Organizacio-
nal, comunicación ambiental, comunicación para la sostenibiliad, comunicación y consu-
mo. Correo electrónico: [email protected]

Diseñadora Textil y de Indumentaria - UP. Magíster en Gestión del Diseño - UP. Asis-
(3)

tente de cátedra en la Maestría en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo. Mail:

[email protected]

(4)
Doctora en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia, doc-
toranda del doctorado en Empresa, economía y sociedad de la Universidad de Alican-
te-España, magíster en Investigación en problemas sociales contemporáneos, especialista
en Comunicación Educación, Publicista. Líder Académica de la Maestría en Comunica-
ción Creativa de la Fundación Universitaria Los Libertadores. Líneas de investigación en
estudios de la comunicación, tendencias de la comunicación, comunicación creativa, eco-
nomía creativa, cinematografía animada y públicos infantiles, sociología y antropología de
género y de las generaciones. Asesora en la creación de nuevos programas de pregrado y
posgrado en el ámbito de la comunicación. Docente en diferentes universidades naciona-
les e internacionales. Correo electrónico: [email protected]

Dicho Cuaderno compendia una serie de artículos destinados a pensar desde el campo de
la comunicación, la creatividad en clave crítica y desde distintas perspectivas.
El contexto social contemporáneo hipermediatizado y en expansión plantea cambios en las
dinámicas de la comunicación y en la configuración creativa de sentidos, posibilitando una
mayor interacción e inserción de prácticas colectivas e intercambios de narrativas, medios,
plataformas, lenguajes, entre otros, que invitan a la observación y análisis de estos escena-
rios de creación, producción, diseño y expansión de la comunicación y lo comunicativo.
En este territorio emergente se introduce la conjunción entre la comunicación y la crea-
tividad, como escenario emergente de exploración que es posible a través de la inter y la
transdisciplinariedad. Esto hace que la comunicación se acerque a los procesos de creación
desde sus particularidades, las cuales implican aspectos como la interacción y la produc-
ción de sentido; es decir, en encontrar su dimensión estética como forma de manifestar
otros desarrollos en los cuales la comunicación interviene en las transformaciones sociales.
De este modo, la investigación/creación se constituye en una ruta metodológica en dónde
la observación, la experimentación y los procesos creativos vinculados a los saberes, ex-
periencias intuiciones, pueden aportar al diseño de la comunicación en perspectiva com-
pleja.
Es en esta instancia en donde el binomio “comunicación y creatividad” se unen para for-
talecer un campo que por un lado se distancia de la influencia mercantil neoliberal y por
otro, sea cercano a los terrenos de la estética, en los que para que exista comunicación el
destinatario/audiencia/público no solo interviene en el proceso comunicativo como pro-

12 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 11-14 ISSN 1668-0227
Aguerre | Palacios Chavarro | Valladares | Zacipa Infante Creatividad, Diseño y Comunicación (...)

sumidor sino como creador, capaz de completar, cuestionar, complementar, resignificar

mensajes y sentidos, haciendo visibles otros reconocimientos de las singularidades subje-
tivas que encuentran en la dimensiones creativas de la comunicación.
Es en este ejercicio de representar y poner en diálogo diversos contextos sociales, cultura-
les, políticos, religiosos, rurales, étnicos, generacionales, entre otros, en donde se produce
reconocimiento, entendido como el ver a los otros como iguales y a la vez diferentes, y se
crea nuevo conocimiento –conocimiento creativo–, clave para la comprensión de realida-
des y la complejidad de las dimensiones históricas, socioculturales, estéticas, simbólicas,
entre otras.
En este marco, la propuesta se llevó a cabo en colaboración con la Fundación Universidad
Los Libertadores de Colombia pretendiendo abrir el debate en torno a los desafíos que
presentan estas acciones en la actualidad.
Para finalizar, consideramos que las reflexiones aquí desarrolladas –que no pretenden ser
conclusivas–, permitirán aportan algunas líneas para pensar dicha propuesta, a partir de
subrayar la importancia de edificar un análisis social, crítico, complejo y políticamente
situado de las prácticas desde una perspectiva transdisciplinar.
El Cuaderno está integrado por escritos de:

Blas Arrese Igor donde en el artículo analiza el proceso de creación de ROSA CICLA-
MEN, obra de teatro escrita y dirigida por su autoría.
Verónica Durán Alfaro, Jorge Alberto González Peña y Claudia Mercado Peña, trabajan
la metáfora como una herramienta de pensamiento y traducción para procesos creativos
en problemas de diseño.
Fang Xie y Jing Zhou estudian el uso de los elementos de Qipao en los diseños de Chris-
tian Dior desde una perspectiva semiótica.
Lilia Horta presenta un artículo que indaga en la influencia de los monstruos en Studio
Ghibli.
Clarisa López Galarza, nos invita a reflexionar sobre la articulación entre memoria, pa-
labra, territorio para realizar algunas notas sobre el vínculo entre exhibiciones de artes
visuales y la historiografía en América Latina.
Mauricio Montenegro indaga la dupla creativa cyborg. Las oportunidades creativas de la
conversación con modelos de lenguaje generativo.
Victoria Nannini analiza la evolución de los consumos de indumentaria de moda online,
en la post-pandemia.
Evelyn Mabel Nuñez-Alayo y Diego Contreras-Morales desarrollan resultados sobre el
“Proyecto Musas Terrenales”, a partir de la creación de imágenes para la investigación a
través del arte.
Sandra Milena Palacio López y Carlos Andrés Arango-Lopera estudian el diseño de ins-
trumento para la identificación de los imaginarios que reposan en el vestuario en la cons-
trucción de la identidad de género.
Pedro de Assis Pereira Scudeller plantea la articulación entre arte y praxis curatorial para
pensar en las posibilidades de agencia y politicidad decolonial.
María Eugenia Pérez Cortés, Flor Alejandra Gómez Contreras y Athziri Araí Menchaca
Pérez abordan el concepto de creatividad en el campo de la Internet y las redes sociales.

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 11-14 ISSN 1668-0227 13
Aguerre | Palacios Chavarro | Valladares | Zacipa Infante Creatividad, Diseño y Comunicación (...)

Karina Ramírez Pinto, nos invita a pensar en el artivismo y el diseño gráfico para indagar
sobre el idioma guaraní como recurso de lucha en las gráficas visuales de las manifestacio-
nes feministas paraguayas.

Abstract: The hyper-mediatized and expanding contemporary social context plants

changes in the dynamics of communication and in the creative configuration of meanings,
enabling greater interaction and insertion of collective practices and exchanges of narra-
tives, media, platforms, languages, among others, which invite observation and analysis
of these scenarios of creation, production, design and expansion of communication and
communication. In this context, said Notebook summarizes a series of articles intended
to think from the field of communication, creativity in a critical key and from different
perspectives.

Keywords: Communication - creativity.

Resumo: O contexto social contemporâneo hipermidiático e em expansão planta mudan-

ças na dinâmica da comunicação e na configuração criativa de significados, possibilitando
maior interação e inserção de práticas coletivas e trocas de narrativas, mídias, plataformas,
linguagens, entre outras, que convidam à observação e análise desses cenários de criação,
produção, design e expansão da comunicação e da comunicação. Neste contexto, o re-
ferido Caderno sintetiza uma série de artigos que pretendem pensar desde o campo da
comunicação, a criatividade em chave crítica e desde diferentes perspectivas.

Palavras-chave: Comunicação - criatividade.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

14 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 11-14 ISSN 1668-0227
Arrese Igor Las crines del Unicornio

Fecha de recepción: julio 2023 Las crines del Unicornio

Fecha de aprobación: agosto 2023
Blas Arrese Igor(1)
Fecha publicación: septiembre 2023

Resumen: El artículo analiza el proceso de creación de ROSA CICLAMEN, obra de teatro

escrita y dirigida por el director y dramaturgo Blas Arrese Igor. Esta experiencia escénica
estuvo inspirada en el universo poético del escritor argentino Manuel Puig, autor que tra-
bajó recuperando géneros populares desestimados por la cultura de elite, adentrándose en
los géneros pop, camp y en kitsch. La pieza teatral reflexiona acerca del carácter construido
de lo femenino, su posible deconstrucción y el inminente futuro ciborg de la humanidad.
La singularidad de esta experiencia escénica es que fue concebida en pandemia para ser
exhibida por plataformas digitales. Fue una escritura dramática que experimentó con la
idea de arquitecturas expandidas y públicos remotos. Sin embargo, su estreno se produjo
de manera presencial en una sala de teatro independiente de La ciudad de La Plata. El aná-
lisis de adentra en las características híbridas de una experiencia artística que migró del
lenguaje audiovisual al lenguaje teatral, contradiciendo el movimiento que se produjo con
muchas experiencias teatrales que fueron gestadas para ser espectadas de modo presencial
y luego se adaptaron al formato streaming. Una aventura que arroja reflexiones acerca de la
complejidad de ambos lenguajes, y la posibilidad de una nueva manera de producir teatro.

Palabras clave: Teatro - dramaturgia - género - Puig - comunicación.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 26-27]

Docente e investigador de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Doctorando en

(1)

Dramaturgia de la recepción de la Facultad de Comunicación (UNLP). Dirigió obras en el

teatro el Teatro San Martín, Colón, Cervantes, Teatro Argentino de La Plata y en diversas
salas independientes. Realizó trabajos artísticos en Francia, Brasil, Japón, Alemania, Cana-
dá, Holanda, Suiza, Noruega, España, Eslovenia, Liechtenstein, México, Chile y Uruguay.
Correo electrónico: [email protected]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 15-27 ISSN 1668-0227 15
Arrese Igor Las crines del Unicornio

Breve introducción… o flash back

Como teatrero y docente siempre resulta inspirador trabajar a partir de matrices textua-
les provenientes de escritores, dramaturgos, poetas y artistas que proponen una relación
lúdica con sus obras. Manuel Puig es uno de esos autores. Nacido en un pueblo de la
provincia de Buenos Aires (Argentina), desarrolló una prolífica producción de novelas y
obras de teatro. Sus textos acercan universos interesantes, singulares y sobre todo permiten
abordajes abiertos a una frondosa zona de interpretación. El filósofo italiano Umberto Eco
aseguró que leer es llenar huecos, y las obras de Manuel Puig presentan preformaciones
profundas y prolíficas. Nacido el 28 de diciembre de 1932, Puig encontró en el auge del
cine un lugar de inspiración, como así también de refugio para poder guarecerse de una
cotidianeidad colmada de prejuicios patriarcales y machistas.
De adolescente, emigró a la ciudad capital argentina para completar su educación secun-
daria. Luego, decidió abocarse a la formación en cinematografía, viajando a Italia e inician-
do allí un desirátum que lo llevó a conocer diferentes culturas, estudiando y trabajando
en Roma, París, Londres, Estocolmo, México, Nueva York, Río de Janeiro y finalmente en
Cuernavaca, muriendo allí en el 22 de julio de 1990. A lo largo de su vida no terminó su
formación en cinematografía, sin embargo, dejó un legado extraordinario en la literatura,
escribiendo ocho novelas y cuatro obras de teatro, además de relatos breves y guiones para
cine. Su mirada audiovisual es una constante en todas sus obras, reconociéndose el uso de
la polifonía literaria y el monólogo interior.
En toda su obra reflexiona de manera trasversal acerca la problemática gay y queer, y fue
una personalidad referente de la reivindicación de los derechos de la comunidad LGTB.
Acercó una perspectiva particular de abordaje de su militancia, llegando a declarar que
algo tan banal como la sexualidad no puede definir la identidad de una persona y, por
otro lado, cuestionó la actividad de determinadas agrupaciones que tendían a incurrir en
el error de separar la cuestión homosexual de otras agrupaciones, comunidades o sectores
sociales. Cabe señalar que estos cuestionamientos fueron realizados desde dentro de una
actividad militante de gran compromiso y valentía. De hecho, ya en el año 1971 fue miem-
bro fundador Frente de Liberación Homosexual.
En estas páginas reflexionaremos acerca de dos experiencias llevadas a cabo a partir de la
poética de Manuel Puig. Una de ellas es ROSA CICLAMEN, obra de teatro inspirada en el
imaginario de Manuel, diseñada para ser vista por plataformas digitales, nacida como un
proyecto artístico en medio de pandemia del Covid 19. La otra, una descripción de trabajo
pedagógico llevado adelante en las aulas/escenarios de la Licenciatura en dirección teatral
de la Universidad Nacional de las Artes (Argentina). Ambos procesos fueron enriquecedo-
res para el campo artístico teatral, ya que, por razones diferentes, representaron una misma
posibilidad: producir formas diversas de crear a partir de diferentes tipos de dispositivos
artísticos, técnicos y pedagógicos. Es muy posible que al leer estas páginas podamos sentir
que el espíritu del gran Manuel Puig anda merodeando por estos lares. De ser así, le rendi-
mos nuestro homenaje a este gran artista.

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Rosa ciclamen, el más vibrante de la escala cromática

En marzo del año 2020, en la ciudad de La Plata (Argentina), se formó un grupo artístico
de trabajo con el interés de llevar adelante una obra impulsados por un interés común:
sumergirse en la literatura de Manuel Puig y así llevar adelante una obra de teatro. Sin
embargo, a los pocos días se desató la Pandemia de Covid 19. Pronto vino la cuarentena y
ya se sabe lo que ocurrió. Todos los proyectos escénicos comenzaron un proceso de migra-
ción de soporte. Se abandonó por un tiempo las salas de teatro y para empezar a investigar
en un formato existente pero no muy investigado: las plataformas digitales.
El grupo de teatro estuvo integrado por tres talentosas actrices: Estefanía Bonafine, Ana
Paula López Periquito y Luisina Girelli. Las tres formaban parte del Taller de Entrena-
miento Actoral y creaciones escénicas coordinado por Blas Arrese Igor, dramaturgo, actor,
director y docente en arte. Los primeros encuentros fueron por zoom y se llevaron adelan-
te compartiendo impresiones e interpretaciones de dos novelas de Manuel Puig: “Boquitas
Pintadas” y “El beso de mujer araña”. La primera novela fue publicada en el año 1969, y
cuenta la historia de un galán de pueblo, Juan Carlos Etchepare, enredado amorosamen-
te con tres mujeres: Nené, una chica de barrio profundamente enamorada de él; Mabel,
una joven con pretensiones de alta alcurnia -que es tan infiel como lo es Juan Carlos-; y
la viuda Di Carlo, vista en el pueblo con malos ojos por ser una mujer que no respeta la
castidad de la viudez, y se sospecha que tiene amoríos en pleno duelo. Simultáneamente, se
cruzan las vidas de la hermana de Juan Carlos, Celina, Pancho y la Rabadilla, entre otros.
Mas allá de lo argumental, la novela presenta un novedoso –para la época– procedimiento
narrativo: toda la novela está contada a través de diálogos directos, cartas, diarios íntimos,
expedientes judiciales y publicaciones de diarios. Boquitas Pintadas muestra concepción
hegemónica de lo femenino de su época, produciendo una profunda reflexión en perspec-
tiva de género, sostenido en una suerte patchwork, o collage literario, retomando géneros
considerados menores dentro de la literatura de su tiempo.
El segundo material narrativo que se leyó fue El beso de la mujer araña, publicada en
1976. La novela cuenta el encuentro entre Valentín Arregui, un preso político militante de
izquierda detenido sin orden judicial por la dictadura imperante; y Molina, denominado
como “loca” o “marica”, preso aparentemente por temas referidos a su identidad sexual, ya
que dice sentirse mujer. En el calabozo, Molina le cuenta películas a Valentín. Esos films
destacan a las heroínas de las películas, que mueren por amor. Contrariamente, Valentín se
ve atraído por las resonancias sociales de las historias narradas. La novela está plagada de
giros pop, kitsch y camps, que van dejando al descubierto el lado más sensible de Molina
y también de Valentín, y de apoco se consolida una relación entre ambos hombres, sig-
nada por el afecto y la atracción mutua. Valentín cambia por influencia de su compañero
y Molina acepta la propuesta de Valentín de conectarse con la organización política a la
que pertenece. Finalmente, ambos son asesinados por los militares. La novela presenta un
procedimiento muy interesante: las películas narradas funcionan como ficciones dentro
de la ficción, que hacen avanzar el relato y la modificación de los personajes. También hay
diálogo que se asemejan a las didascálias teatrales, ya que cuentan con el rótulo del nombre
del personaje como sujeto de la enunciación.

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Estos dos materiales literarios funcionaron como plataforma de despegue de la obra. No

se utilizaron los textos de manera literal, sino que fueron abordados como material de
inspiración para la generación otro relato. En los ensayos sucesivos aparecieron dos ideas
centrales: la necesidad de reflexionar en perspectiva de género, como así también una
idea de personaje en contaste rotación. Así fue que cada una de las actrices no representó
a un personaje específico de la misma, sino que los personajes fueron rotando de actriz
en actriz. Esta forma de proceder en la composición de la obra llevó implícito un sentido
profundo y revelador: todas pueden ser todas. Los padecimientos por lo que pasa a cada
una de las mujeres, es lo que les pasa a todas las mujeres. De este modo la obra trajo una
profunda reflexión de género.
Puntualmente, la dramaturgia y dirección a cargo de Blas Arrese Igor consolidó un relato
que trató de la historia de una niña que, a lo largo de su crecimiento, recibe los mandatos
de su propia madre y de su abuela, que le asignan una manera única de ser mujer. De
este modo apareció el título de la obra ROSA CICLAMEN, que según versa el texto del
programa de mano de la obra es el más intenso, vibrante y violento de la escala cromática.
Discursos, prácticas y representaciones acerca del deber de la madre, la hija y la nieta. El
espíritu de Manuel Puig merodeando en cada función. El género en la ciudad, en el campo,
en el paraíso y en el infierno. Una poética reflexión acerca de la feminidad y de nuestro
inminente futuro ciborg.
Apareció así la necesidad de pensar en los movimientos emancipatorios feministas, y en la
posibilidad que abren para pensar nuevas maneras de transitar las identidades de género
autopercibidas. De esto modo el color “rosa viejo” apareció como una metáfora de lo feme-
nino, para encontrar el color que corresponda al deseo de cada une. También se pensó en
poder hacer estallar una bomba molotov con las tonalidades del arcoíris, con los colores
de las crines de los unicornios, tomando esta imagen como una metáfora de diversidad
de géneros.
El trabajo de creación que se desarrolló en pandemia se acercó mucho al género de radio
teatro, un arte rescatada y puesta el valor por el propio Manuel Puig. Así fue que se inves-
tigó en la plataforma zoom, reflexionando en las posibilidades de utilizar efectos sonoros y
armar guiones técnicos de cine que permita trabajar con el acercamiento o alejamiento de
las actrices de la cámara, para poder generar el efecto de diferentes planos de composición:
planos detalles, planos medios, planos americanos y planos generales. En este trabajo se
pudo encontrar resonancias de los deseos de Manuel Puig, y su amor por el cine.
Resultó interesante el proceso de construcción de un material teatral que contó con una
fuerte hibridación de lenguajes, compuestos de imágenes pobres, de arquitecturas expan-
didas, públicos remotos y low tech. En este sentido, resultó de gran importancia la partici-
pación de Santiago Arrese Igor, productor y artista con conocimientos técnicos y artísticos
afines al proyecto. Sin embargo, cuando faltaba un mes para estrenar, en agosto del 2021,
se comenzaron a permitir los espectáculos presenciales, con protocolos sanitarios muy
estrictos. En ese momento, fue unánime el deseo del volver a los teatros. Fue entonces que
el Centro Cultural La Mercería convocó a la obra para participar de un ciclo de artes es-
cénicas impulsado por el Ministerio de Cultura de la Nación, con el objetivo de revitalizar
las prácticas teatrales.

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En dos meses se ensayó la versión presencial de la obra, y el 5 de octubre se estrenó la obra.

Ese proceso de creación escénico fue casi mágico, con una fluidez y un trabajo creativo
de una velocidad inusitada. La traducción de la obra –pensada en un inicio para plata-
formas digitales– al espacio escénico no presentó demasiados problemas. En la versión
final de ROSA CICLAMEN se pueden encontrar restos formales de la obra pensada para
zoom: el cine está presente como procedimientos, la circulación de un mismo personaje
en diferentes actrices, y una fuerte impronta literaria habitan la obra, llena de brillo y de la
esencia del camp que, como afirma Susan Sontag, supone una elección por lo lúdico, por
la mirada femenina de la vida; como así también el amor por lo no natural, el artificio y la
exageración (Sontag, 1964).
Este carácter estético se vio presente en todo el plano escenoplástico, con una escenografía
compuesta de una heladera Siam rosa, reclinatorio de iglesia del mismo color, vestidos Jac-
kies en tonos fucsias, pelucas artificiales que circulan entre las actrices, animales de colores,
sillones dorados y pasto artificial verde intenso. La escenografía remite a una gran casita
de muñecas, tanto en los la utilería, mobiliario y vestuario. El sumun de la artificialidad se
puede observar en una escena que representa un asesinato interpretado con técnicas de
teatro de objetos, sirviéndose de muñecas barbies, kens y seres articulados en miniatura.
Como se pudo ver, el imaginario de Manuel Puig fue un dador de estímulos para la crea-
ción teatral, corroborando la genialidad y el talento incomparable del escritor argentino.

Bajo el manto de Puig

Otra experiencia interesante a compartir, que amplifica la mirada en relación a la obra

de Manuel Puig, fue la llevada adelante en la materia Dirección 1,–asignatura de la cual
soy docente– de la carrera de Dirección Teatral de la Universidad Nacional de las Artes
(UNA). En esta cátedra, se conciben a los procesos de enseñanza y de aprendizaje no como
meros procesos de transmisión de conocimientos, desde alguien que posee el saber hacia
otro que no lo tiene, sino que se piensa a les estudiantes insertos en un proceso de cons-
trucción compartido y entrelazado en un contexto socio histórico (Freire, 1970).
Es por eso que se entiende que el aprendizaje es una producción conjunta, dependiendo de
que les estudiantes participen en el dispositivo pedagógico y se integren en la co-construc-
ción dentro de la actividad educativa artístico/teatral como formato específico.
De este modo, se concibe al aprendizaje como una producción distribuida, como cam-
bios producidos por las formas y relaciones de producción cultural de conocimiento que
ocurre no sólo “en” los participantes sino “entre” los diferentes actores de estas actividades
(Vigotsky, 1986). Esto implica entender al “sujeto que aprende” como un estudiante activo,
marcado por su cultura, pero al mismo tiempo con posibilidades de recrearla. Es decir, no
construye el sentido del mundo a su libre albedrío, pero tampoco es sólo un sujeto que
reproduce estructuras que lo anteceden: es un sujeto con libertad condicionada (Bourdieu,
1988).
A partir de esta premisa, se puede entender que no es objetivo fundamental de la materia
la lectura enciclopedista de contenidos y su repetición, y esta concepción de agenciamien-

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to pensada desde el abordaje de textos teatrales a trabajar se vuelve más profunda aún. Se
abordaron obras de teatro de Manuel Puig en varias ocasiones y el encuentro con el autor
siempre generó la posibilidad de pensar la dirección teatral de múltiples maneras, desde
la construcción del universo medieval a los bordes de un pantano colmado de fantasmas
y apariciones en la obra “Triste Golondrina macho”, pasando por una casa de campo en
la afueras de la ciudad con personajes que cambian de cara constantemente en “Bajo un
manto de estrellas”, hasta llegar una comedia musical nunca puesta en escena, “Un espía
en mi corazón”.
Todas estas experiencias han puesto a les estudiantes en constante movimiento de pen-
samiento y acción escénica, resultando fundamental para llevar adelante las experiencias
de aprendizaje en Dirección 1, ya que se concibió a la dirección como una búsqueda per-
manente de formas a la medida de la singularidad y la poética personal, abogando por la
interpretación y no por la representación. En este sentido, las palabras del pintor argentino
Emilio Pettoruti identificaron la práctica pedagógica de una manera contundente: no se
trata de copiar las flores, sino de inventarlas (Gainza, 2016).

El trabajo en el aula-escenario

Dirección 1 funciona como un taller de producción y reflexión escénica. Como se dijo

anteriormente, la generación de conocimiento colectivo a partir de la práctica es funda-
mental, ya que se entiende al teatro como el ordenamiento de componentes materiales e
ideales extremadamente dispares, reunidos en una representación particular.
Ese acontecimiento es también un acontecimiento de pensamiento. Quiere decir que el
ordenamiento de los componentes produce ideas-teatro, lo cual significa que no es posible
producirlas en ningún otro lugar, por ningún otro medio; y que ninguno de los compo-
nentes tomado aisladamente está en condiciones de producir las ideas-teatro –ni siquiera
el texto–. Esas ideas son irreductiblemente teatrales, y no preexisten a su aparición en
escena (Badiou, 2000).
De este modo, se piensa al teatro como una experiencia total, entendida como unidad
irreductible, construida por múltiples relaciones de elementos que la integran. En este
sentido, es que se trabaja abordando experiencias escénicas desde una mirada profunda de
los procedimientos y dispositivos escénicos, siempre pensando a la dirección teatral como
un punto fundamental inserto en una red más amplia y compleja.
Por esta razón, es fundamental el estudio deconstructivo de ese tejido, sin perder de vista
la importancia de estar orientados por el concepto de percepción de unidad, promovien-
do la participación activa de les estudiantes en el complejo sistema de comunicación que
plantea la experiencia que da como lugar la creación de un material escénico. El trabajo
anual está enfocado en poner en cuestión verdades que se desprenden de la generaliza-
ción que naturaliza la práctica artística. Se trabaja con la convicción de la necesidad de
que todo aquello que aparece como dado, sea puesto en discusión y en deconstrucción
permanente, para garantizar la producción de un pensamiento nómada y no sedentario
(Deleuze, 1969).

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La cátedra propone como dispositivo áulico los ensayos abiertos de las escenas que cada
estudiante/director lleva adelante. Se convocan elencos de actores y actrices que no perte-
necen a la cursada, para realizar el trabajo escénico. Así, transitan la experiencia de llevar
adelante un proyecto de obra lo más cercano a lo que será su trabajo futuro.
En el primer cuatrimestre se realizan ejercicios para estimular el imaginario propio y acer-
carse al moldeamiento del tiempo, del espacio y de la actuación. Se trabaja con las artes
visuales, sonoras, arquitectónicas y literarias. Durante el segundo cuatrimestre se desarro-
llan las experiencias antes mencionadas, con sus elencos y equipos de trabajo. La elección
de las obras a trabajar varía cada año, siempre teniendo en cuenta la potencia de los mate-
riales textuales y cómo estos pueden enriquecer la mirada artística de los y las estudiantes.
Por esta razón, la elección de textos dramáticos del autor Manuel Puig, se vuelve importan-
te para el trabajo junto a les estudiantes, y se ha recurrido al autor en más de una oportuni-
dad. Como se pudo ver en la experiencia llevada adelante con ROSA CICLAMEN, Manuel
Puig merodea entre los géneros, deja al descubierto los artilugios del realismo como relato
único de representación, y sitúa una incómoda reflexión sobre los constructos culturales
y sociales.
Se trabajó con la obra “Triste golondrina macho”, una exquisita pieza teatral donde el viaje
a una aldea medieval, en una comedia gótica de espectros y maldiciones nos permitió tra-
bajar con les estudiantes encontrando formas de escritura espectacular, a partir decisiones
de escritura escénica con usos diversos del tiempo, del espacio y de la actuación. Sí, en la
cátedra se piensa a les estudiantes como directores/autores que producen sentidos en la
escena a partir de sus poéticas. Estas poéticas están siempre potenciadas en el encuentro
con estímulos que provienen de las artes visuales, sonoras, literarias y arquitectónicas. La
reflexión acerca de la articulación de los lenguajes artísticos que intervienen en la produc-
ción de experiencias escénicas es un objetivo fundamental de la asignatura.
Por esta razón, Manuel Puig resultó un aliado fundamental en el trabajo en el aula. Si bien
–como se pudo ver anteriormente en este artículo– el autor cuenta con una fuerte impron-
ta cinematográfica, su trabajo dramatúrgico se sitúa en los límites de lo teatral, habilitando
la búsqueda de nuevos territorios a explorar. El trabajo con sus textos dramáticos cuenta
con un valor excepcional. El corrimiento del autor de las arenas cinematográficas, lo lleva
a un cambio morfológico fundamental, encontrado sobre todo en el análisis que podemos
hacer del trabajo didascálico. El viaje del cine al teatro le propone al autor la búsqueda
de la síntesis espacial, promoviendo escenarios teatrales fijos en cambio de la multiplici-
dad de locaciones cinematográficas, como así también la menor cantidad de personajes
que juegan en las escenas. Estas “restricciones” propias del teatro no limitan al autor, sino
que lo potencian con el uso de recursos simbolistas, expresionistas y hasta inclusive post
dramáticos, erigiéndose como un generador de recursos, formas y dispositivos escénicos
(Dubatti, 2009).
Esa característica del autor es la que lleva una y otra vez a elegir sus textos como inicio
del trabajo pedagógico. En este apartado se podrá observar la experiencia llevada adelante
con la obra “Bajo un manto de estrellas”, escrita en el año 1981 durante el exilio del autor
en Brasil. Se recogerán recuerdos e impresiones de les estudiantes que trabajaron con ese
material en los ciclos lectivos 2015 y 2017, en las aulas/escenarios de la UNA. Aquellos
salones se transformaron en espacios híbridos, dónde el aula fue también escenario… y

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viceversa. Estos escenarios tuvieron esa posibilidad de mutación que las obras mismas de
Puig conllevan: de materiales narrativos a guiones cinematográficos, de guiones cinema-
tográficos a obras de teatro, de obras de teatro a experiencias que nos permitieron pensar
la actividad del director teatral como un artista que escribe con su poética a partir de un
autor que previo que, en este caso, resultó un trampolín para sumergirse en la aventura que
todo abordaje escénico supone.
Bajo un manto de estrellas es una obra sugestiva y llena de huecos a completar. Decisio-
nes a tomar, resquicios por donde sembrar sentidos sugeridos y un juego de enigmas y
suspenso que convoca a todo aquel que lo aborde. Como cátedra, se decidió trabajar en
varios ciclos lectivos con este texto dramático. Como se mencionó con anterioridad, Puig
se mueve en los márgenes de las artes, rescatando aquellos géneros y subgéneros que des-
de el discurso oficial artístico se han catalogado como menores. Ya lo hizo Shakespeare al
tomar el género revenge tragedy, y reinventarlo escribiendo Hamlet… y claro que Manuel
Puig tomando el melodrama y la fotonovela para escribir sus libros más conmovedores y
memorables.
En Bajo un Manto de estrellas, pone en suspenso la definitiva resolución del estatuto de
la poética del texto dramático. Puede pensarse como un efecto caleidoscopio (Dubatti,
2009). Resulta imposible concebirla desde una sola hipótesis de representación escénica,
sobre todo en el tratamiento de varios de los personajes de aquel policial desarmado que
acontece en esa casa en medio del campo.
Hay una marca relevante en la escritura del texto: en la lista de personajes figuran solo
cinco, cuando en realidad en la intriga intervienen nueve. Y el autor no duda en hacer
explícita las reglas del juego, aclarando que estos personajes son “interpretados por los
mismos actores”. Pero sin duda hay que distinguir entre personajes y actores, porque algu-
nos personajes serán interpretados por los mismos personajes. Es así que Puig marca una
reflexión metateatral donde las capas de ficción se multiplican, como ocurre en Hamlet,
o en la Gaviota de Chejov, con una Nina que interpreta al Alma del Mundo; o en La Hija
del Aire, de Calderón de la Barca, donde la Reina Semíramis se hace pasar por su hijo, el
joven Ninias.
Así el autor propone un juego de mamushkas, donde la ficción dentro de la ficción, toma
un papel central en el abordaje del texto dramático y su consecuente texto espectacular.
Estas características, entre otras, impulsaron la decisión para que la cátedra se centre en el
trabajo con esta obra, en más de un ciclo lectivo.
Marcelo Acamme, actor y director de teatro, cursó la materia en el ciclo 2017, encontró en
Puig una muy buena entrada a la dirección teatral. Pasaron cinco años y ese texto sigue
hablándome. De hecho, hace menos de una semana soñé con ese material, específicamente
en cómo resolver cuestiones de dirección que no pude resolver en mi primer año de direc-
ción. Bajo un manto de estrellas fue la primera obra con la que trabajé en mi trayecto por
la carrera. Sin entender demasiado la estructura dramática en su totalidad, apenas leída y
sin saber bien de quién se trataba, convoqué a dos actores, que personificaban al Padre y
a la Madre de la obra. Comencé a trabajar con ellos y aún no tenía la actriz para el tercer
personaje, la Hija. Recuerdo que en la cátedra nos insistían una y otra vez en abordar el
trabajo escénico tratando de no trabajar con ideas previas, observando sobre todo lo que
la escena concreta emitía, más allá de nuestras ideas preconcebidas, la importancia de

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valorar lo dado por la simple puesta de los actores y las actrices en el espacio escénico,
jugando con el texto.
Marcelo tuvo una relación lúdica y propositiva para con el abordaje de la obra. Jugó con
desenfado y disrupción. El dramaturgo Puig propone una casa de campo aseñorada para
que transcurra la acción. Marcelo planteó un espacio muy diferente. Un basurero gigante,
lleno de desperdicios, papeles y residuos. Allí, los personajes jugaban las situaciones dadas
por Puig. La propuesta fue no tocar ni un punto ni una coma del texto original, y escribir en
la escena a partir de las diferentes modulaciones del tiempo, del espacio y de la actuación.
La propuesta del autor del texto dramático es tan abierta, que no me hizo falta saber de-
masiado acerca de él… ni de teoría teatral, ni de puesta en escena para poder inventar y
poner en práctica mi director. No tenía recursos ni herramienta que luego en el tránsito
de la carrera ganaría, sin embargo, me sentí en aquel momento igual de seguro que ahora,
cuando uso los procesos de significación al tomar decisiones escénicas, o cuando tengo en
cuenta los procesos dramatúrgicos del espacio teatral.
Marcelo asegura que hoy tendría otras hipótesis para trabajar y que “muchos de los pro-
blemas que tuve en su momento para resolver la escena, podría resolverlo de manera muy
sencilla. En aquel momento monté la escena del Padre y la Madre sin tener en cuenta que
la HIja –el tercer personaje–, formaría parte de la acción dramática. Creo que, si tuviera
que volver a dirigir esa parte de la obra, propondría que la Hija esté reptando por debajo
de esas montañas de basura, para señalar la inminencia de su llegada, y de su presencia aún
antes de entrar a jugar con los personajes del Padre y la Madre”.
Oscar Suncín, actor y director de teatro, cuenta que “habiendo terminado de cursar casi
cuarto año por completo, creo que puedo entender por qué y para qué abordar ese texto.
En Bajo un manto de estrellas hay cierta ambigüedad…cosas que no son literales y que
abre a la interpretación. Se pueden tomar muchos caminos, sin embargo, hay una estruc-
tura del texto que permite la imaginación. Creo que en la cursada uno se conecta con el
rol del director, tomando decisiones y haciendo cargos de ellas en el trabajo de creación
escénica”.
Oscar subraya lo nutritivo de haber trabajado todes les compañeres a partir de la misma
obra. “Comparando mi trabajo con el de mis pares, quedaba clara la posibilidad de tomar
caminos diferentes de montaje, nunca se marcó una manera correcta o unívoca de inter-
pretación, siempre fue interpelado el director o la directora como autores de la puesta en
escena. Así se pudo ver -por diferencia- las propuestas que cada une había tomado a partir
de la misma matriz textual. Sí teníamos que hacernos cargo de las decisiones que se habían
tomado. También eso lo permitía Puig con su texto, tan abierto y sugestivo. Creo que, si
hubiéramos arrancado en Dirección 1 con Casa de muñecas, de Ibsen –por ejemplo–, no
hubiésemos tenido tanto lugar para la imaginación, ese tipo de textos tiene una estructura
muy fuerte y hegemónica. Manuel Puig, al contrario, habilitaba zonas creativas de juego.
Claro que había directrices y temas que se tenían que desarrollar en el abordaje del texto:
tiempo, espacio, actuación. Teniendo siempre en cuenta la progresión, y los elementos que
se ponían en escena tenían que funcionar. La poética de Puig es muy amable para cons-
truir escenas marcadas por la singularidad de su creador”.
Oscar también resalta su especial afectación e interés por el escritor argentino. “Particu-
larmente, el texto me atraía, desde su aire kitsch…gay, me permitió jugar en ese sentido.

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De todos modos, viéndolo a la distancia, creo que traicioné bastante al texto, poniéndola
acciones y signos que no estaban marcadas. Pero creo que me llevé bien con él. Puig se
pondría contento de ver mi puesta, llena de juego y de un absurdo rosado que recorría la
escena. Me permitió pensar un diseño de luces psicodélico y desparramar perfume bri-
llante por todos los resquicios de la puesta. Pasaron los años y sigue en pie armar con les
compañeres un Museo Puig, dónde cada director muestre el trabajo que hizo con cada uno
de los personajes. Me estimuló mucho el tránsito por la cursada y me impulsó para seguir
investigando en la actuación y seguir conectándome con el director que hay en mí”.
Ailin Borgondo, actriz, bailarina y directora, fue compañera de Oscar y sus trabajos dia-
logaron durante todo el año. Para ella, el trabajo en Dirección 1 puede resumirse en dos
palabras: experimento y búsqueda. “Fue habitar un nuevo lugar en la escena, el de la di-
rección, del cual teníamos mucha información y no lo sabíamos. Eso nos remarcaban los
profesores una y otra vez. Durante las cuatro horas que duraban las clases, habitamos un
espacio de creación, donde no había reglas, sino dudas, inquietudes y preguntas. Esta for-
ma de compartir el conocimiento desde les profes, impulsó nuestra creación de manera
exponencial: vimos 30 puestas distintas, de la misma obra teatral, escrita por Manuel Puig”.
Ailín asegura que “quienes estábamos como espectadores del trabajo de les otres, resalta-
mos continuamente la cantidad de posibilidades que habilita un texto rico en profundidad
e imaginación, como el de Puig. En mi escena, me tocó trabajar con tres actuantes. A lo
largo de los ensayos –tanto en clase como por fuera– fui encontrando una voz propia: la
mía. Qué quería decir yo sobre el texto, qué mirada quería imprimir, sobre qué aspectos
quería hacer foco y sobre cuáles no. En ese momento no lo sabía, pero estaba capitalizando
una información valiosa que me acompañaría a lo largo de toda la carrera como Directora.
Se trata de generar una hipótesis de puesta en escena desde distintos lugares, ir probando
materiales, formas, recursos y llegar a una manera propia y particular de contar la obra.
Dentro de esa manera propia de contar hay un regidor, un elemento que guía la obra. En
mi caso el regidor fue la actuación: desde mi experiencia como actriz pude guiar a les ac-
tuantes para desarrollar la escena y generar múltiples sensaciones y sentimientos”.
También resalta la importancia de sumergirse en territorios artísticos desconocidos que
fueron propuestos por la cátedra para enriquecer el trabajo. “Para avanzar en la dirección,
tendría que transitar por zonas donde no me sentía segura, investigar y probar nuevas téc-
nicas, adquirir nuevas herramientas para la escena que no fuera la actuación. Por fortuna,
muchas de esas herramientas se encuentran en la cursada de nuestra universidad. El resto
es oficio, hacer. Ver y hacer arte, en todas sus formas”.

Algunas conclusiones

Al igual que Manuel Puig, me crié en Chascomús, otro pueblo de la provincia de Buenos
Aires, en ese momento pequeño y monótono. Desde muy chico me fascinaba ir a la laguna
y ver cómo –de manera extrañamente organizada– los niños y niñas hacíamos filas para
acercarnos a la costa a tirar piedritas, para luego observar las diferentes formas que produ-
cían en el agua. Pasaban las horas y el juego parecía no tener fin, siempre surgía una nueva

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asociación que acompañaba a ese devenir en el agua. Ondas de diferentes diámetros que
nos hacían pensar en planetas, pistas de carreras y resonancias que intentábamos compa-
rar y catalogar como sonidos de animales o puertas que se cerraban de casas embrujadas
colmadas de fantasmas. Las tardes eran monótonas y siempre parecidas a sí mismas, sin
embargo, ese juego lacustre nos estimulaba y llenaba de imágenes e ideas delirantes. Pasó
el tiempo, y en mi trabajo como actor y director trabajando a partir de textos previos,
me sigue interesando lo mismo: ver qué variaciones y resonancias diferentes se producen
cuando textos dramáticos son arrojados a la escena mediados por fuerza diversas, poéticas
e intenciones siempre comandadas por el azar y el juego.
En este artículo compartí experiencias llevadas adelante en diferentes ámbitos, tanto para
ROSA CICLAMEN –obra nacida de un proyecto en pandemia–, como en las aulas/esce-
narios de la UNA. Balbucié y traté de generar pensamiento acerca de las prácticas de ense-
ñanza que llevamos a cabo…de la mano de un autor que nos emociona y nos entusiasma
por una poética que pone al (los) género (s) siempre en disputa: Manuel Puig. Y pensando
en él, en su infancia en Gral. Villegas, no puedo dejar de concluir en lo revelador que puede
ser observar a un niño arrojando piedritas y en las ondas y movimientos azaroso que pro-
duce. Efectos de otra naturaleza. En este sentido, las piedras que arrojó Manuel Puig desde
su infancia, generaron ese efecto tanto en las hacedoras de ROSA CICLAMEN como en les
estudiantes de Dirección 1… y no refiero a Narciso mirando su imagen en el agua, sino a
un material textual que permite, a partir de la propia poética, construir sentidos de manera
colectiva, sumergido en las aguas de las artes escénicas.
El arquitecto rosarino Rafael Iglesias menciona la importancia de estar atentos a los rega-
los que la obra ofrece, tanto al arquitecto que la produce como a todos aquellos que luego
la habitan. En ese sentido Puig es muy generoso, como una tía llena de regalos para dejar
debajo del arbolito en la noche de Navidad. Nos trae millones de obsequios en sus páginas.
Si bien es cierto que –siguiendo una idea frankfurtiana– crear arte siempre supone una
coproducción y reedición (tanto en las formas como en los contenidos), hay autores o ar-
tistas en general que habilitan de manera más declarara el juego, la conexión con los ecos
y las resonancias de quién arroja la primera piedra. Ese devenir plural que ofrece hacer
arte, que supone estar siempre en disponibilidad para encontrar un modo de trabajo que
contenga la diversidad de colores que toda crin de unicornio posee.
Creo que como artistas y docentes de artes escénicas resulta fundamental trabajar con esos
materiales…y de esa manera. Las reflexiones de les alumnes de Dirección 1 lo expresan
claramente: la importancia del juego, la prueba y error que toda experiencia de taller su-
pone. Quizá se trate de eso, de jugar hasta el fin.

Referencias Bibliográficas

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Arrese Igor Las crines del Unicornio

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Dubatti, J. (2009). TEATRO REUNIDO. Obras de Manuel Puig. Prólogo “Puig dramaturgo››,
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Gainza, M. (2016). Sobre la obra de Emilio Petorutti. Portal Educ.ar. Ministerio de Educación
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Vigotski, L. (1934). Pensamiento y lenguaje. Editorial Paidós (2020). Buenos Aires. Argentina.

Abstract: The article analyzes the creation process of ROSA CICLAMEN, a play writ-
ten and directed by the director and playwright Blas Arrese Igor. This scenic experience
was inspired by the poetic universe of the Argentine writer Manuel Puig, an author who
worked to recover popular genres dismissed by elite culture, delving into pop, camp and
kitsch genres. The play reflects on the constructed character of the feminine, its possible
deconstruction and the imminent cyborg future of humanity. The uniqueness of this sce-
nic experience is that it was conceived in a pandemic to be exhibited on digital platforms.
It was a dramatic writing that experimented with the idea of expanded architectures and
remote audiences. However, its premiere took place in person in an independent theater
in the city of La Plata. The analysis delves into the hybrid characteristics of an artistic
experience that migrated from the audiovisual language to the theatrical language, contra-
dicting the movement that occurred with many theatrical experiences that were created to
be seen in person and then adapted to the streaming format. An adventure that reflects on
the complexity of both languages, and the possibility of a new way of producing theater.

Keywords: Theater - dramaturgy - genre - Puig - communication.

Resumo: O artigo analisa o processo de criação de ROSA CICLAMEN, peça teatral escrita
e dirigida pelo diretor e dramaturgo Blas Arrese Igor. Esta experiência cênica foi inspirada
no universo poético do escritor argentino Manuel Puig, autor que trabalhou para resgatar
gêneros populares descartados pela cultura de elite, mergulhando nos gêneros pop, camp
e kitsch. A peça reflete sobre o caráter construído do feminino, sua possível desconstrução
e o iminente futuro ciborgue da humanidade. A singularidade dessa experiência cênica é
que ela foi concebida em meio à pandemia para ser exibida em plataformas digitais. Foi
uma escrita dramática que experimentou a ideia de arquiteturas expandidas e audiências
remotas. Porém, sua estreia aconteceu presencialmente em um teatro independente da
cidade de La Plata. A análise investiga as características híbridas de uma experiência artís-
tica que migrou da linguagem audiovisual para a linguagem teatral, contrariando o mo-
vimento ocorrido com muitas experiências teatrais que foram criadas para serem vistas
presencialmente e depois adaptadas para o formato streaming. Uma aventura que reflete

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Arrese Igor Las crines del Unicornio

sobre a complexidade de ambas as linguagens e a possibilidade de uma nova forma de

fazer teatro.

Palavras chave: Teatro - dramaturgia - genero -Puig - comunicacao.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Fecha de recepción: julio 2023 La Metáfora como una

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
herramienta de pensamiento
y traducción para procesos
creativos en problemas de diseño
Verónica Durán Alfaro(1), Jorge Alberto
González Arce(2) y Claudia Mercado Peña(3)

Resumen: Más que simplemente solucionar problemas de comunicación, el diseñador

gráfico debe poder resolverlos de una manera novedosa; es decir, debe hacer de la in-
novación su proceso de trabajo. Y entender la creatividad no solo como una etapa de su
desarrollo, sino como el proceso mismo del diseño visto desde diversas perspectivas disci-
plinares. Y al igual que se ha descubierto que no hay en el cerebro humano una estructura
única encargada de la creatividad, sino que ésta es el resultado de la interacción entre
muchas estructuras cerebrales, en el diseño debe de seguirse un proceso de trabajo que se
caracteriza por la atención a diferentes tipos de problemas y un despliegue de diferentes
tipos de habilidades. Que van desde la capacidad de una observación objetiva de la reali-
dad, la de análisis y de síntesis para seleccionar y categorizar los hallazgos importantes, así
como la de divagación a través de ese pensamiento llamado divergente que después tendrá
que ser reducido a la solución más adecuada, por un pensamiento crítico y convergente.
Así, en este escrito presentamos una herramienta que se vale de la metáfora que puede
ayudarnos a disparar ese pensamiento divergente y producir así posibles soluciones a un
problema de diseño.

Palabras clave: Comunicación - creatividad - diseño - pensamiento y metáfora.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 46-47]

(1)
Diseñadora y Comunicadora Gráfica por la Universidad de Guadalajara, Maestra en
Diseño Gráfico por la Universidad Iberoamericana y Doctora en Metodología de la Ense-
ñanza por el IMEP. Profesora investigador de tiempo completo en la Universidad de Gua-
dalajara con veintitrés años de experiencia. Cuenta con varias publicaciones nacionales e
internacionales. Correo electrónico: [email protected]

Licenciado en Diseño para la Comunicación Gráfica y Maestro en Arte y Comunicación

(2)

por la Universidad de Guadalajara. Doctor en Metodología de la Enseñanza por el IMEP.

Profesor Docente Titular del Departamento de Proyectos de Comunicación de la UdeG
con veintisiete años de experiencia. Cuenta con varias publicaciones nacionales e interna-
cionales. Correo electrónico: [email protected]

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(3)
Licenciada en Diseño y Comunicación Gráfica por la Universidad de Guadalajara;
Maestra en Diseño Gráfico por la Universidad Iberoamericana. Doctora en Metodología
de la Enseñanza por el IMEP. Profesora investigadora de tiempo completo en la Universi-
dad de Guadalajara, con veintitrés años de experiencia docente y veintiséis años de expe-
riencia profesional. Correo electrónico: [email protected]

El proceso creativo

El diseño es una actividad que trabaja con el futuro, en el sentido de que, en el mejor de los
casos, al diseñar de alguna u otra manera se está pensando en algo que todavía no existe:
una idea, un objeto, un mensaje, un sistema o un proceso que ha de proponer soluciones
a un problema con el que alguien se enfrenta, a fin de modificar así una realidad que sim-
plemente podría ser de otra forma. Cuando se plantea una acción de diseño se pretende
dar así un salto cualitativo en el tiempo, en busca de un estado mejor, con el aporte de algo
nuevo que sea capaz de modificarlo.
Lo nuevo y su cualidad, son algo que se busca en casi todos los ámbitos de la vida, desde
un producto que presente un sabor o un beneficio funcional diferente, una aplicación en
el dispositivo móvil que simplifica en gran medida una tarea, hasta una nueva manera de
experimentar algo o de recibir un mensaje que capture la atención porque sea dicho de
una forma original que no se esperaba.
Hoy en día, se está viviendo una era donde la novedad es algo muy importante, ya que no
en todas las épocas de la humanidad ha sido así. Por ejemplo, se puede comparar cómo la
vida apenas cambió durante 1300 años en el antiguo Egipto desde la era de la pirámide de
Guiza hasta la de Ramsés el Grande en relación con la transición que, en el mismo tiempo,
hubo desde el Imperio Romano, el paso de Europa a la Edad Media, hasta los principios de
la Revolución Industrial (Goldberg, 2019).
También es posible hablar de la forma de vivir de algunas generaciones anteriores, en el
que las habilidades o conocimientos adquiridos en la juventud, a través de algún oficio o
profesión, podían desempeñarse de la misma manera, casi como una rutina, a lo largo de
toda la vida y compararlo con el modo de vida presente, donde los avances tecnológicos
hacen necesaria una continua adaptación del individuo, junto con una constante revalora-
ción del sentido de lo que se hace y de las herramientas que se utilizan para ello. Basta sólo
ver cómo la profesión del diseño gráfico ha ido transformándose con el uso de las compu-
tadoras, el Internet y los entornos digitales y cómo se ha tenido que hacer frente a nuevos
paradigmas, como el que ahora se plantea frente a las posibilidades de una inteligencia
artificial en creciente desarrollo (Goldberg, 2019).
En el entorno económico-empresarial esta realidad no es algo que haya pasado desaperci-
bido, sino que la búsqueda de esa novedad en los negocios se ha convertido en una nece-
sidad cada vez más creciente por fomentar y conseguir la innovación, que es un término
derivado de lo nuevo y que se manifiesta como la creación de valor que se consigue al

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implementar las ideas o conocimientos en la forma de nuevos bienes o servicios, procesos,

métodos de comercialización u organizacionales. Dicha implementación de las ideas solo
es posible cuando lo que se concibe cumple con dos requisitos fundamentales: que sea
factible, así como viable económicamente (Rodríguez y Rodríguez, 2013). Dos requisitos a
los que Tim Brown (2020), cuando habla del Design Thinking, agrega uno más: la desea-
bilidad, que se refiere a la seguridad que se pretende alcanzar para que ese nuevo bien o
servicio cumpla con las expectativas o necesidades de las personas o usuarios que lo van
a adquirir o utilizar.
La capacidad humana para producir algo nuevo, así como para adaptarse a la novedad es,
sin duda alguna, la creatividad. Esta, desde el punto de vista de la neurociencia, cuya visión
va más allá de aspectos culturales o estéticos, es definida como un proceso cerebral en el
que se produce algo nuevo, original o diferente y que se considera positivo y de valor para
un grupo de personas o para la sociedad en su conjunto (Kurtis, 2021).
Este proceso cerebral no se produce en una zona particular del cerebro, sino que se com-
pone de varios engranajes o redes neurales las cuales conectan diferentes zonas que en
el proceso se complementan o se enfrentan entre sí. Algunas de estos engranajes son: La
relevancia, que es la capacidad de plantear problemas y formular preguntas a partir de
ellos. Por su parte, la novedad, un prerrequisito central de la creatividad, es el interés y la
capacidad para encontrar soluciones a problemas no planteados anteriormente. La discon-
formidad intelectual, que es la capacidad de distanciarse de teorías, conceptos, patrones u
otras formas establecidas. La capacidad de relacionar lo antiguo con lo nuevo, de manera
que se puedan reconocer patrones conocidos y familiares en problemas que pudieran pa-
recer nuevos y únicos. Generatividad y flexibilidad mental, habilidad para generar diver-
sos enfoques al momento de abordar un problema y así atacar desde distintos ángulos y
de múltiples maneras. Obstinación y empuje, que es la capacidad de mantener un esfuerzo
constante encaminado a solucionar un problema. Divagación mental, capacidad sin un es-
fuerzo aparente que nos permite seguir las ideas sin un rumbo fijo para obtener resultados
productivos, momentos eureka. Concentración mental, contraria a la divagación, que es
la capacidad de seguir de forma sistemática el hilo del pensamiento y que actúa de forma
sinérgica con la divagación mental. Estos y otros engranajes más pueden adoptar formas
e interacciones muy diversas según el tipo de persona y el ámbito general de la actividad
que ella realice (Goldberg, 2019).
Aunque la creatividad no reside en una zona cerebral particular, sí podemos hablar de una
diferencia significativa en las funciones cognitivas de los hemisferios izquierdo y derecho.
El hemisferio izquierdo se relaciona con la familiaridad cognitiva y sirve de repositorio
para guardar la experiencia que se tiene con el mundo, que se recoge en forma de patrones,
es decir conexiones cerebrales establecidas, que permiten interpretar una información de
forma instantánea cuando ésta llega. De manera tal que es posible identificar las cosas
como integrantes de amplias categorías que se aprendieron previamente. Es por esto que
es preciso mencionar que este hemisferio también es el centro del lenguaje.
En cambio, el hemisferio derecho está relacionado con los procesos visuales y espaciales
y se encarga de identificar las cosas como entidades únicas, como puede ser el recono-
cimiento de rostros humanos, así como de hacer conexiones entre cosas aparentemente
no relacionadas o consideradas distantes entre sí. De tal manera que una actividad que

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sea compleja y especializada, que se tarde mucho tiempo en aprender, dependerá en gran
medida del hemisferio derecho en un novato y del hemisferio izquierdo en un profesional
(Goldberg, 2019).
La formación repentina de ideas, también identificada como un momento eureka o un
chispazo de inspiración, insights en inglés, que se refiere a ese pensamiento intuitivo capaz
de hacer conexiones o asociaciones inesperadas de información, se produce en la corteza
temporal derecha del cerebro, y gracias a técnicas de registro de actividad cerebral como
un electroencefalograma (EEG), es posible detectar si un individuo resuelve un proble-
ma de una forma analítica, usando la lógica y recorriendo los patrones de su hemisferio
izquierdo, o bien, realizando una asociación intuitiva o insight en su hemisferio derecho.
Estas dos zonas del cerebro a su vez presentan sutiles diferencias estructurales en sus neu-
ronas, básicamente en la forma en que estas están conectadas. Las dendritas, las partes de
las neuronas que recogen la información, se ramifican de manera diferente. En el hemis-
ferio derecho las ramificaciones son más largas, lo que les permite recopilar información
de una fuente de entrada más amplia, pudiendo hacer conexiones que no serían evidentes
de otra manera. Dicho de otro modo, las células cerebrales de la izquierda tienen dendritas
cortas, útiles para obtener información de las cercanías en un entorno más estructurado,
pero las células de la derecha se ramifican mucho más para reunir ideas distantes y no
relacionadas, pudiendo hacer conexiones más amplias y novedosas entre conceptos (Dart,
2013).
Una red cerebral se compone de varios centros neurálgicos o hubs esparcidos en muchas
partes del cerebro. Cuando alguno de estos centros o hubs es activado, toda la red se pone
en marcha en unos pocos milisegundos como una unidad funcional.
Cuando la red neuronal por defecto (RND) se activa, la mente comienza a divagar de una
idea a otra. Esta red empieza a funcionar cuando el individuo está despierto, pero en repo-
so o cuando está realizando una actividad automática que no requiere de concentración,
por eso es común que se encienda cuando alguien está en la ducha, paseando o mirando
por la ventana. A esta, que se suele llamar también red introvertida, de ensoñación o de
ensimismamiento también es la red que se activa cuando un músico de jazz comienza a
improvisar o cuando se boceta por medio de garabatos no esperando obtener un resultado
en específico.
En cambio, la red ejecutiva central (REC) es la encargada de ejecutar las ideas o de decidir
y emitir juicios acerca de ellas. Su activación pone en marcha las funciones que se necesi-
tan para que una idea pase de la mente a la realidad e involucra la atención, la planificación
y la memoria de trabajo. Esta suele llamársele también red extrovertida porque atiende y
se encarga de las tareas externas.
Estas dos redes se contraponen, es decir que nunca están en funcionamiento a la vez.
Cuando una está activa la otra está en reposo y viceversa. El paso entre estas dos redes
es controlado por otra red, la red de relevancia, que se encarga de seleccionar lo que es
relevante en cada momento, actuando como un switch o interruptor, apagando una red y
encendiendo otra, según sea necesario (Kurtis, 2021).
El proceso creativo tiene que ver con la novedad, lo que implica un trabajo de participa-
ción muy activa entre los lóbulos prefrontales y el hemisferio derecho del cerebro. Este tra-
bajo se beneficia de una buena comprensión de conocimiento y de conceptos que se han

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acumulado previamente, los cuales dependen del hemisferio izquierdo y de la memoria de

trabajo y la depositada en el hipocampo. Además de que tiene que estar guiado por un fino
sentido de lo que es importante y relevante, lo que depende de los lóbulos prefrontales.
Para conseguir lo que se pretende, se requiere de un esfuerzo sostenido y dirigido a un
objetivo, lo que es guiado por la corteza hiper prefrontal, con su red ejecutiva central que
se entrelaza por tiempos con una generación de ideas sin esfuerzo aparente, que requiere
una suspensión de la atención para pasar a un estado de hipofrontalidad y del trabajo de
la red neuronal por defecto. De tal manera que a esta interacción entre estos dos estados se
le puede llamar una divagación dirigida o bien, una dirección divagante (Goldberg, 2019).

La creatividad en un proceso de diseño

Si se toma el método del Doble Diamante para el Diseño propuesto por el Consejo Británi-
co del Diseño en 2005 y actualizado en 2019, con sus pasos o etapas de: descubrir, definir,
desarrollar y entregar, podemos darnos una idea de cómo el proceso creativo se manifiesta
en un proceso de diseño (Design Council, 2023). (Véase la figura 1).

Figura 1. Esquema del método del Doble Diamante para el Diseño propuesto por el Consejo Británico
del Diseño en 2005 y actualizado en 2019. Fuente: Design Council (2023).

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En el vértice del primer diamante del lado derecho podemos situar el planteamiento del
problema que da lugar al reto de diseño. Este planteamiento y reto de diseño requieren
tanto de las funciones de atención, relevancia y novedad presentes en la corteza prefrontal
para determinar cuál es en sí el problema, además de flexibilidad mental para encontrar
diferentes direcciones y enfoques a seguir. En esta parte es común el uso de técnicas como
las cinco preguntas del periodismo, en inglés 5W, o los cinco porqués, 5 whys. En concreto,
en esta última técnica, se plantea una premisa del problema cinco veces seguidas hasta en-
contrar realmente el origen de un problema; después se establece un primer reto de diseño,
acción que requiere del uso de la imaginación, capacidad cerebral también de la corteza
prefrontal que recurre a lo conocido de la memoria para construir una situación posible.
En la etapa del descubrimiento, formada por el ángulo que se abre en el primer diamante
se exploran los subproblemas surgidos del problema inicial y se recopila información de
las direcciones o desafíos tomados en el proyecto. Aquí también se requiere flexibilidad
para poder visualizar situaciones no contempladas en el problema inicial que pudieran
resultar valiosas más adelante. Como el ángulo abierto lo sugiere visualmente, se trata de
una etapa donde se espera reunir de manera dirigida, la mayor cantidad de información
posible. También por eso se le denomina una etapa divergente. Se puede decir que es un
esfuerzo por incrementar la memoria de trabajo para el proyecto, memoria que anatómi-
camente, también se almacena en una región de la corteza prefrontal.
Después el ángulo del primer diamante se empieza a cerrar dando lugar a la tercera etapa,
definir, etapa convergente, donde la información obtenida se contrasta con los patrones
de los que se dispone en el hemisferio izquierdo y la memoria; es momento de encontrar
lo conocido en lo nuevo o desconocido. En ella se crean a su vez nuevos patrones al ra-
cionalizar y analizar los datos recopilados, además de que se determinan qué datos son
importantes y cuáles deben descartarse, tarea también de la corteza prefrontal. Se llega así
al vértice situado entre los dos diamantes en el que a partir de ese análisis ha de surgir otro
nuevo reto de diseño, acción donde entra en juego la imaginación y la flexibilidad mental.
Dicho reto de diseño da lugar a la determinación de conceptos que habrán de explorarse
para la búsqueda de las ideas.
En el ángulo que se abre del segundo diamante se encuentra la etapa desarrollar, también
divergente, donde a partir del reto de diseño se comienzan a explorar los conceptos que
se trazaron para la solución del problema. La búsqueda o exploración de dichos concep-
tos puede realizarse a base de trabajo que exija mucha concentración y del uso de la red
ejecutiva central, como también del empleo de pausas creativas donde lo que se trabajó se
interiorice dando pie a la divagación propia de la red neuronal por defecto, a fin de produ-
cir ideas o insights de esos conceptos en el hemisferio derecho del cerebro. La información
de la que se dispone se conecta finalmente a través de este proceso. En esta etapa también
se trata de explorar los conceptos de manera flexible y obtener la mayor cantidad de ideas
posibles como lo muestra el ángulo que se abre en la gráfica.
Finalmente, en la última etapa, entregar, el ángulo se cierra nuevamente mostrando que se
trata de una fase convergente. Es momento de someter a juicio, propio y externo, las ideas
que se generaron con anterioridad. Para esto se pueden poner a prueba materializando las
propuestas y tratando, en el caso de lo que se busque sea la innovación, de que cumplan
con los criterios de que sean factibles, que se puedan elaborar técnicamente, viables, que su

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realización sea sostenible económicamente y deseables, que sean atractivas para las perso-
nas a las cuales están dirigidas. Por lo que en última instancia se trata de tomar decisiones,
tarea nuevamente de la red ejecutiva central. Como resultado, se tiene en el último vértice,
el producto, servicio, sistema, experiencia, etc., como efecto producido por este método.
Hay que señalar que este proceso no es lineal, como tampoco lo es el proceso creativo, sino
que es posible dar marcha atrás en cualquier momento para redefinir lo planteado en las
etapas anteriores, además de que también se puede comenzar o finalizar en cualquiera de
estas fases, ya que se trata de un proceso iterativo.

Pensamiento de diseño y pensamiento analítico

Retomando aquí lo expuesto anteriormente con relación al lado izquierdo y derecho del
cerebro, nos gustaría enfatizar lo que Edward de Bono (1994), especialista del pensamien-
to creativo, nos dice sobre el pensamiento de diseño y el analítico cuando menciona que el
pensamiento y la educación occidental se basan en el análisis y el razonamiento, propios
del hemisferio izquierdo, ya que esta forma de pensar permite descomponer las realidades
en pequeños fragmentos manipulables. Y mientras en el análisis interesa sobre todo lo que
es, en el diseño interesa lo que podría ser. El análisis es el método tradicional para resolver
problemas: se busca su causa para luego eliminarla, pero hay otros problemas de los que
no se puede encontrar la causa, o responden a tantas causas que no es posible eliminarlas
a todas; o bien, aunque se encuentre la causa es imposible terminar con ella, ya que puede
ser, por ejemplo, inherente a la naturaleza humana. Este tipo de problemas no pueden
resolverse mediante dicho análisis.
El diseño además de usar la información utiliza la lógica y se vale de la creatividad para
proponer conceptos posibles y cambiar las percepciones existentes. Muchas veces pode-
mos quedarnos estancados por una manera fija de considerar los hechos, porque cuando
la rutina estándar ya no sirve se necesita el diseño, ya que el diseño es la base de la acción.
En tal sentido es posible decir que el diseño siempre tiene un propósito con la acción y el
diseño siempre nos disponemos a lograr algo.
Se puede diseñar un concepto, pero también una idea que equivale a poner en acción a
ese concepto. Si el análisis trata de describir relaciones posibles, el diseño trata de expresar
una relación inexistente por medio de un nuevo concepto. Teóricamente, en el terreno
analítico, existe una sola verdad a la que nos tratamos de aproximar, en cambio, en el cam-
po del diseño, puede haber cualquier número de diseños, siempre y cuando cumplan las
especificaciones, pudiendo ser unos mejores que otros en algunos aspectos.
Finalmente, De Bono (1994) señala que hay dos modos de diseñar. Uno en el que se plan-
tean los requisitos para formar una especie de molde para tratar que el resultado se ajuste
a él, donde el diseñador cumplirá entonces con las exigencias, aunque el resultado sea
bueno, no será más que una optimización en la que se combinan conceptos conocidos,
que cumplan el objetivo de lograr el efecto deseado. El otro modo consiste en desarrollar
conceptos creativos y luego ver como se les puede dar forma para que cumplan con las exi-

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gencias planteadas. Las especificaciones modelan al concepto. Aunque aumenta el riesgo,

existe la posibilidad de lograr algo verdaderamente bueno.

La metáfora como detonante de la creatividad

Ahora bien, hasta aquí se ha expuesto de manera sucinta cómo funciona el cerebro y sus
conexiones en un pensamiento convergente y divergente. Se ha de recordar que el pensa-
miento convergente se centra en encontrar una solución específica y precisa, mientras que
el pensamiento divergente se enfoca en generar múltiples posibilidades e ideas. Ambos son
componentes esenciales de la creatividad y se utilizan de manera complementaria para
abordar problemas y desafíos de manera creativa. El pensamiento divergente involucra
la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y la asociación libre de ideas, trata de desarrollar
una variedad de opciones y explorar diferentes enfoques creativos. Este enfoque es útil en
la generación de ideas, la resolución de problemas complejos e indeterminados donde la
creatividad puede verse reflejada en los diversos procesos de la conceptualización relacio-
nados por ejemplo con la comunicación y el diseño.
Para estos procesos de conceptualización en el diseño y la comunicación hay diversos
caminos, uno de ellos descrito anteriormente, El Doble Diamante, el cual aporta diversas
perspectivas de trabajo alrededor de esas ideas iterativas que detonan la creatividad. Así
como esté método hay muchos más, sin embargo, en esta ocasión se presentará una pro-
puesta que combina el pensamiento convergente y divergente que puede potencializar el
proceso creativo al trabajar no solo con conceptos y traducciones inter códigos; la metáfo-
ra vista como un detonante para la creatividad, una forma de pensamiento y una poderosa
herramienta en la comunicación en varios niveles.
Ahora bien, hay que recordar que la metáfora a lo largo de la historia, se ha reconocido
desde diversos modos de expresión que van más allá de lo usual, su estudio se abordó en
los tratados de retórica. A estos modos o formas de expresión se les llamó figuras retóricas,
las cuales, si no se emplean como mero elemento de ornato, podrán desempeñar un papel
argumentativo. Beristaín (1997) menciona:

La retórica tradicional llamó figura* a la expresión ya sea desviada de la norma,

es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o
de otros discursos, cuyo propósito es lograr un efecto estético, lo mismo cuan-
do consiste en la modificación o redistribución de palabras que cuando se trata
de un mismo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura
de las frases (p. 211).

Por su parte, Albaladejo menciona que “Los términos relacionados en la metáfora tienen
una parte común, y ésta es la que produce la semejanza global entre ambos, a partir de la
cual el término explícito sustituye al implícito” (1991, p. 150). De esta manera la metáfora
permite condensar la información mediante comparaciones, generando nuevas interpre-

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taciones de la realidad, por lo tanto, es capaz de mostrar las cosas de manera diferente del
plano lógico, modificando así la relación semántica entre signos.
En estas dos formas de ver la metáfora es posible inferir rápidamente que el estudio de la
metáfora es un asunto amplio y complejo y que puede verse desde diversas perspectivas y
disciplinas; desde solo el aspecto gramatical, el uso de la palabra en la lingüística, o de los
signos en la semiótica, así como su papel en la representación visual del uso de los tropos
y figuras retóricas en la comunicación y el diseño en varias de sus áreas, la publicidad
es una de las más comunes, pero puede y va más allá, es un proceso argumentativo que
permite construir discursos, es una forma de pensar compleja en relación directa con la
creatividad, así las metáforas cognitivas pueden desempeñar un papel importante en la
generación de ideas originales y enfoques innovadores. Al utilizar metáforas, podemos es-
tablecer conexiones entre campos aparentemente no relacionados, lo que facilita la trans-
ferencia de ideas y la exploración de nuevas perspectivas. Además, estas pueden ayudarnos
a romper patrones de pensamiento convencionales y a pensar de una manera más flexible
y abstracta.
Para Lakoff y Johnson reconocidos teóricos en el campo de la lingüística y las ciencias
cognitivas, “la mayor parte de nuestro sistema conceptual ordinario es de naturaleza me-
tafórica” (1980, p. 40). Para los autores gran parte de nuestro pensamiento y comprensión
del mundo se fundamenta en metáforas conceptuales en el sentido de estructuras men-
tales que trasladan una experiencia de conocimiento en otro, por lo tanto, las metáforas
nos ayudan a estructurar lo que pensamos, percibimos y comprendemos, haciendo que la
metáfora sea de gran utilidad y nos ayude a generar ideas creativas. Así mismo Lakoff y
Johnson (2001) abordan a la conclusión de que “la metáfora, por el contrario, impregna la
vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro
sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamental-
mente de naturaleza metafórica” (p. 39).
Por su parte, para Garza (1998):

Las metáforas que se pueden calificar como ‘instrumentos cognoscitivos’ son

aquellas que se vuelven indispensables para percibir conexiones que antes no
se percibían. Una vez percibidas estas conexiones, las metáforas funcionan
como instrumentos cognoscitivos. […] las lenguas son instrumentos vivos que
están en constante proceso de modificación y cambio, y que tienen la flexibili-
dad necesaria para que, sin tener que formar nuevas palabras, podamos crear
constantemente significados, no solo nuevos, sino sorprendentes (pp. 25-26).

Con base a lo argumentado por Garza (1998) es preciso decir que la metáfora estimula el
pensamiento creativo al brindar posibilidades para la generación de ideas creativas, des-
empeñando un papel importante en el proceso de diseño. Es decir que la metáfora posibi-
lita simplificar la información en las comparaciones lo cual abre nuevas interpretaciones
de la realidad que hasta ese momento no podían ser expresadas. Además, la metáfora tiene
una clara función persuasiva, ya que puede poner de manifiesto las cosas de una manera
ajena al plano lógico de la comunicación, es capaz de alterar la relación semántica entre los
signos, generando un impacto e impresionando al perceptor.

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Durán Alfaro | González Arce | Mercado Peña La Metáfora como una herramienta (...)

La metáfora adquiere un carácter argumentativo en el momento en que lleva al auditorio

a deducir el significado utilizando sus propios recursos cognitivos; para entender dicho
significado, al hacer la inferencia, y por el grado de implicación que tiene la figura, tendrá
pocas posibilidades de ser refutable. Caso contrario de lo que pasaría si en el mensaje
visual se presenta de una manera implícita u obvia. En consecuencia, la metáfora permite
nuevas interpretaciones de la realidad que nos ayudan a entender una comprensión mejor
del mundo.
De acuerdo a Lakoff y Johnson (2001), se presentan tres tipos de estructuras conceptuales
metafóricas. Las primeras son las metáforas orientacionales, estas tienen que ver con la
orientación espacial y el tiempo y cómo funciona nuestro medio físico, las principales son
arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás, profundo-superficial, central-periférico. Las si-
guientes son las metáforas ontológicas. Lakoff y Johnson (2001), mencionan que este tipo
de metáforas son como entidades y sustancias:

Normalmente se consideran descripciones directas y autoevidentes de fenó-

menos mentales, […] La razón es que metáforas como LA MENTE ES UN
OBJETO FRÁGIL son parte integrante del modelo de la mente que poseemos
en esta cultura; se trata del modelo en términos del que la mayoría de nosotros
pensamos y actuamos (p. 67).

En otras palabras, son formas de considerar actividades como sustancia y estados como
recipiente, ideas, emociones, acontecimientos y acciones como objetos. Las terceras me-
táforas son las estructurales, estas tienen que ver con la manera de cómo pensamos y
comprendemos el mundo, una experiencia o actividad se estructuran en términos de otra,
la metáfora –el tiempo es dinero–, estructura la forma de hablar sobre cómo percibimos y
nos relacionamos con el tiempo.

La metáfora cognitiva en el diseño

En el diseño y sus procesos, la metáfora cognitiva sirve para establecer conexiones entre
un concepto abstracto o complejo y algo más concreto y familiar. Esto permite a los dise-
ñadores comunicar ideas y mensajes de manera más efectiva y original. En dicho proceso
la metáfora puede aplicarse por ejemplo en la generación de ideas, ya que permite que se
realicen exploraciones de ideas desde diversas perspectivas, al establecer conexiones entre
dos o más campos semánticos –o de significado–, se pueden describir enfoques e ideas
creativas y divergentes. En segundo lugar en el desarrollo de conceptos, ya que la metáfora
cognitiva permite proponer conceptos visuales novedosos y que son significativos para los
perceptores, conceptos que facilitan la comunicación y la conexión emocional al estar en
un nivel más profundo de significación que un significado superficial y literal, al trabajar
con la metáfora conceptual se puede representar un concepto abstracto a través de imáge-
nes, elementos visuales, sonidos, experiencias, entre otros muchos elementos más familia-
res y hasta tangibles. Hay que recordar que la noción de que la metáfora tiene el poder de

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revelar lo inaccesible o lo inexpresable, ha sido un tema recurrente en la teoría literaria y

retórica a lo largo de la historia.
En tercer lugar, la organización de la información, la metáfora cognitiva ayuda a organizar
y estructurar la información en el diseño. Al utilizar metáforas conceptuales, se pueden
establecer jerarquías, categorías y relaciones entre los elementos visuales y el contenido.
Esto permite una comprensión más clara y fácil de la información presentada, ya que se
basa en las estructuras cognitivas existentes en la mente de las personas. En el diseño de
la identidad de marca la metáfora cognitiva también se utiliza frecuentemente al asociar
una marca con una metáfora, se puede transmitir la esencia, así como sus valores y lograr
diferenciar la marca de sus competidores. De igual manera en el diseño de experiencia de
usuario y el diseño de interfaces y productos, la metáfora cognitiva es importante para
que la experiencia sea más familiar al contexto del usuario y más intuitiva. Las metáforas
visuales que presentan las acciones asemejando a objetos o acciones del mundo real, lo-
gran facilitar la comprensión y el uso de la interfaz por lo que se mejora la usabilidad y la
satisfacción del usuario.
En resumen, la metáfora cognitiva desempeña un papel crucial en el proceso de concep-
tualización en el diseño, ya que permite generar ideas, crear conceptos comprensibles,
organizar la información, construir identidades de marca y mejorar la experiencia del
usuario. Al utilizar metáforas conceptuales, los diseñadores pueden comunicar de manera
efectiva y creativa, aprovechando las estructuras cognitivas existentes en la mente de las
personas.
La metáfora permite simplificar los conceptos complejos al hacer más accesibles los con-
ceptos abstractos o complejos al relacionarlos con algo más familiar, es decir estimula la
asociación de ideas facilita la comprensión ya que proporcionan una forma más clara y
vívida de explicar las ideas. Al utilizar imágenes y términos familiares, la metáfora hace
que la información sea más tangible y comprensible para las personas, ayuda a conectar
nuevos conceptos con conocimientos previos, lo que facilita la asimilación de la informa-
ción. Estimula la creatividad, la innovación y el pensamiento lateral, ya que la metáfora
desafía nuestra forma convencional de pensar al establecer una conexión inesperada entre
dos elementos diferentes. Adicionalmente esta conexión puede abrir nuevas perspectivas
y generar ideas innovadoras.
Al utilizar metáforas, se puede explorar y relacionar conceptos de maneras no tradiciona-
les, lo que fomenta el pensamiento divergente y la generación de ideas creativas. Además la
metáfora propone un marco conceptual diferente al relacionar dos dominios diferentes de
conocimiento, lo que permite ver un concepto desde una perspectiva nueva y más amplia.
Al asociar un concepto con otro que ya se conoce, la metáfora amplía el entendimiento
y ayuda a establecer conexiones y analogías entre diferentes áreas de conocimiento. Por
último, la metáfora, también facilita y estimula la comunicación y el entendimiento mutuo,
ya que es un recurso valioso en la comunicación que ayuda a transmitir ideas complejas
de manera más clara y efectiva. Al utilizar metáforas, podemos apelar a las experiencias y
conocimientos compartidos entre el emisor y el perceptor, lo que facilita la comprensión
mutua. La metáfora también puede evocar emociones y despertar el interés del perceptor,
lo que mejora la comunicación y la retención de la información.

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La metáfora puesta en práctica

Ahora, pero cómo se puede trabajar a la metáfora como un proceso que dispare la crea-
tividad en el diseño, es momento de explicar el ejercicio que habrá de cruzar entre los
diversos tipos de pensamiento y apoyarse de toda la fuerza cognitiva de la metáfora para
generar diversas opciones que den al diseñador la oportunidad de que sus propuestas sean
más efectivas y diversas según el tipo de discurso y conceptos que se estén trabajando en
el problema determinado. Cabe destacar que es un proceso que se aplica en el taller de
Diseño del Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño de la Universidad de Gua-
dalajara en México desde hace más de veinte años y que ha ayudado a muchos diseñadores
a diversificar sus perspectivas, a comprender mejor el contexto, el problema y el auditorio,
así como a darle más fuerza a sus discursos y argumentos a la hora de tomar las decisiones
y poder verbalizarlas al presentar un proyecto de diseño de diversa índole.
Trabajar con los mapas generativos de los procesos de interpretación metafóricos de los
contenidos semánticos a partir de los enunciados lingüísticos. O más fácilmente los ejes
semánticos, los cuales son parte de las reglas de interpretación creativa propuestas por
Román Esqueda (2000) en su libro el Juego del Diseño. El proceso de diseño comienza
con una solicitud o planteamiento de un problema, pero esto se configura en tanto se es-
tablece una demanda de diseño lingüísticamente, el diseñador funge como un intérprete e
intermediario de dicho proceso, realiza procesos de interpretación y traducción derivados
de las reglas de la lengua natural, sintácticas, semánticas y pragmáticas, para hacer un
producto de diseño gráfico; una marca, una identidad, un cartel, un envase, estrategias
transmedia, entre otras.
Este proceso tiene un fin primordial, que es que el auditorio específico comprenda el
mensaje, ya que este tiene reglas de interpretación pragmáticas las cuales le permiten la
reelaboración de la información gráfica y lingüística del producto de diseño. Hay que con-
siderar por lo tanto la frase que Romero en el 2009 menciona “el 80% de lo que se ve está
detrás de los ojos, en la cabeza del que mira” (p. 209) es decir el diseño está en la cabeza de
quién lo mira y no en el producto en sí mismo, los usuarios tienen conocimientos pragmá-
ticos que los diseñadores deben de comprender, cómo configuran sus esquemas mentales,
categorizan y ven el mundo. También se sabe que, si interpretar es sustituir una expresión
por otra, se establecerán entonces, reglas semánticas de interpretación: Sinécdoques, Me-
tonimias y Metáforas.
Ahora bien, las sinécdoques y metonimias son también figuras de substitución, solo que
las primeras sustituyen al todo por sus partes y sus partes por un todo y la segunda es una
figura de substitución por contigüidad, es decir algo que es muy cercano de ser sustituido
por otra cosa, ejemplo un instrumento por un usuario, un continente por un contenido,
causa por efecto, una forma, un color o textura por un objeto, ahora estas dos figuras
nos permiten explorar las categorías en sus diversas estructuras, tanto materiales como
conceptuales y de una manera general a un particular o viceversa. El resultado de estas ge-
neralmente es tanto concretos como abstractos, nos permiten varias de estás una versión
gráfica, así como concretar algo abstracto.
Para poder trabajar los conceptos o atributos abstractos nos ayudará la metáfora, trabajar
con ella esquemáticamente es hacer una intersección entre dos campos semánticos dife-

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rentes pero susceptibles de encontrar espacios de coincidencia para poder mostrar lo no

visible. Para visualizar esto véase la Figura 2 donde se presenta un esquema de la intersec-
ción de dos campos semánticos, el campo semántico A y el campo semántico B.

Figura 2. Elaboración
propia adaptado del
Libro el Juego del
Diseño (2000).

Para poder trabajar con estos dos campos, en el primer campo semántico se pone el atri-
buto a trabajar, puede ser un adjetivo calificativo resultado del trabajo de las sinécdoques
conceptuales generalizantes, es una palabra o atributo abstracto, es también un carácter
de marca en el caso de estar trabajando con un posicionamiento cognitivo. En el segun-
do campo semántico de este ejemplo están situados los elementos gráficos no figurativos
(EGNF), que son aún categorías supraordinadas sin valor figurativo. Refiérase a la Figura
3 y 4, donde puede apreciarse cómo es el trabajo de los dos campos semánticos y la in-
tersección que se forma con los adjetivos resultados de una investigación lingüística del
significado del atributo del campo 1 y de los sinónimos que pueden ayudar a adjetivar de
una mejor manera para el campo semántico 2.

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Figura 3 y. Resultado de un ejercicio de clase en el taller de Diseño, CUAAD-UDG.

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Es importante mencionar que los EGNF pueden ser tan extensos como sea necesario para
resolver el problema determinado, es decir, no es lo mismo hacer una exploración para un
diseño de marca que para todo un sistema de identidad y diseño de experiencia, los ele-
mentos a los cuales puede atribuirse los adjetivos del atributo pueden ser de muchos tipos,
hay que recordar que en la mayoría de los casos de diseño y comunicación el trabajo de la
metáfora cognitiva es inter códigos y transmedia.
Ahora ya que se tienen todas las exploraciones necesarias para traducir los atributos de la
ficha de posicionamiento entonces es momento de pasar a visualizar los elementos grá-
ficos figurativos, es decir, esas categorías aún supraordinadas serán ahora susceptibles de
ser concretadas, la acción de mostrar eso invisible a partir del uso de la metáfora, para este
momento los mood boards son un elemento indispensable, –hoy en día son interactivos–
de manera que puede traducirse el atributo de atrevido adjetivado por temerario en una
secuencia de video, sonidos, manejo de iluminación, de cámara, perspectivas con ángulos
determinados para las tomas fotográficas, en un casting, en elementos como trazo intrépi-
dos, colores, formas, estructuras discursivas, entre muchos otros.
Ya con los mood boards realizados es momento de regresar a analizar el problema, contex-
to y auditorio y seleccionar esas combinaciones que de manera creativa a partir de toda la
exploración puedan ayudar a plantear propuestas innovadoras, prototipar –bocetar–, eva-
luar y regresar a los ajustes necesarios, es importante recordar que es un proceso iterativo
y que el pensamiento divergente será pues constituido por la experimentación necesaria
para encontrar en todas las posibilidades esos insights que ayuden a detonar propuestas
fuera de lo común, propuestas que presenten las razones de esos pensamientos abstractos
y puedan dar cuenta de la toma de decisiones en los procesos de diseño.
Para finalizar se presentan como ejemplo dos carteles que han participado en convoca-
torias internacionales de Poster For Tomorrow, organización con sede en París, Francia.
Estos carteles no plantean la metáfora de forma convencional, es decir, mediante forma
o estilo, sino de manera cognitiva o conceptual. En estos ejemplos podemos encontrar
la intersección de dos campos semánticos no relacionados que se encuentran de manera
creativa al presentarse en un discurso sintético y no convencional.
Los carteles abordan problemas sociales; el primero tiene que ver con el tema Extremismo
(véase la imagen 1). Y el segundo trabaja sobre el tópico: Un –Hogar para Todos– un lugar
para vivir, no para dormir (refiérase a la imagen 2).

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Imagen 1 y 2. Cartel para Poster For Tomorrow. Autora: Claudia Mercado Peña.

Las acciones extremistas tienen efectos destructivos, ya que se contrapone a la democra-

cia, y recurren a la violencia justificada. Se puede entender esto utilizando la metáfora del
péndulo de Newton, al separar una de las bolas de un extremo y dejar que choque contra
las demás. Se observa que la bola que está al otro extremo se pone en movimiento y alcan-
za la misma altura. De manera similar las acciones extremistas, generan una reacción en
cadena, por lo tanto, en este cartel se trata de mostrar cómo la violencia genera violencia.
Todos queremos una vivienda digna, por lo tanto, estamos atentos a que llegue esa opor-
tunidad. La necesidad de adquirir una vivienda se convierte en un desafío debido a que
algunas compañías las hacen poco accesibles con espacios reducidos y precios que de re-
pente se vuelven difícil de cubrir. Una casa no debe ser solamente sitio para habitar, sino
un lugar o espacio donde exista el amor y la convivencia en familia.
Un hogar debe ser un lugar donde se fortalezcan los valores, pero, sobre todo, perdure la
identidad de la familia y de las culturas. Por lo tanto, utilizando la metáfora del Hogar a
través de un clip y haciendo referencia a ese objeto que permite agrupar, sujetar o guardar
documentos se maneja el concepto de guardar y agrupar, y al mismo tiempo la forma del
objeto se asemeja a la forma de una casa, donde se resguardan o agrupan un conjunto de
personas para convertir ese espacio un hogar.
Así, de esta manera, podemos ver y comprobar la eficacia de trabajar con la metáfora
al utilizarla como una herramienta creativa para la conceptualización y generación de
nuevas ideas en el diseño, ya que nos permite reconsiderar esos elementos y patrones

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conocidos de nuestra memoria, así como de la memoria colectiva de los destinatarios,

para explorar así, mediante conexiones inesperadas, nuevas posibilidades interpretativas
capaces de solucionar esos retos de diseño que nos planteamos a partir de un problema.
Ya que el diseño, como se mencionó en un principio, es una actividad que tiende a ver al
futuro. Y esta capacidad cerebral de mirar adelante en el tiempo, de predecir sobre uno
mismo y el entorno, de considerar lo que puede ocurrir, es posible gracias a la corteza
prefrontal que es la corteza asociativa del lóbulo frontal que ocupa casi una tercera parte
de la totalidad de la corteza y que a su vez es un privilegio de los seres humanos, ya que les
permite ser pre adaptativos, les faculta para planear, planificar y modificar las realidades
existentes por otras mejores y les permite así ser libres. Porque la creatividad es hija de la
libertad, ya que sin ella no se puede imaginar, ni crear, ni intuir nada que resulte novedoso
(Figueroa, 2014).
Finalmente, se menciona lo que David y Tom Kelley (2013) escriben en su libro Confianza
Creativa:

La creatividad es mucho más amplia y universal que lo que la gente suele con-
siderar como campos artísticos. Pensamos en la creatividad como el uso de la
imaginación para crear algo nuevo en el mundo. La creatividad entra en juego
siempre que se tenga la oportunidad de generar nuevas ideas, soluciones, enfo-
ques. Y creemos que todos deberían tener acceso a ese recurso (p. 14).

Referencias bibliograficas

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Durán Alfaro | González Arce | Mercado Peña La Metáfora como una herramienta (...)

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formación de un mensaje en El diseño y sus usuarios: de la forma a la interacción (pp.
209- 219) México: ENCUADRE.

Abstract: More than simply solving communication problems, the graphic designer must
be able to solve them in a novel way; that is, he must make innovation his work process.
And understand creativity not only as a stage in its development, but as the design process
itself seen from different disciplinary perspectives. And just as it has been discovered that
there is no single structure in the human brain responsible for creativity, but that it is the
result of the interaction between many brain structures, in design a work process must be
followed that is characterized by attention to different types of problems and a deployment
of different types of skills. These range from the capacity for objective observation of real-
ity, analysis and synthesis to select and categorize important findings, as well as digression
through the so-called divergent thinking, which will then have to be reduced to the most
appropriate solution, by critical and convergent thinking. Thus, in this paper we present
a tool that uses the metaphor that can help us to trigger this divergent thinking and thus
produce possible solutions to a design problem.

Keywords: Communication - creativity - design - thinking and metaphor.

Resumo: Mais do que simplesmente resolver problemas de comunicação, o designer grá-

fico deve ser capaz de resolvê-los de forma inovadora; ou seja, ele deve fazer da inovação
seu processo de trabalho. E entender a criatividade não apenas como uma etapa de seu
desenvolvimento, mas como o próprio processo do design visto de diferentes perspectivas
disciplinares. E assim como foi descoberto que não existe uma estrutura única no cérebro
humano responsável pela criatividade, mas que a criatividade é o resultado da interação
entre muitas estruturas cerebrais, no projeto deve ser seguido um processo de trabalho
que se caracteriza pela atenção a diferentes tipos de problemas e um desdobramento de
diferentes tipos de habilidades. Estas vão desde a capacidade de observação objetiva da re-
alidade, análise e síntese para selecionar e categorizar descobertas importantes, bem como
a digressão através do chamado pensamento divergente, que então tem que ser reduzido à
solução mais apropriada pelo pensamento crítico e convergente. Assim, neste artigo apre-

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Durán Alfaro | González Arce | Mercado Peña La Metáfora como una herramienta (...)

sentamos uma ferramenta usando metáforas que podem nos ajudar a desencadear este
pensamento divergente e assim produzir possíveis soluções para um problema de projeto.

Palavras-chave: Comunicação - criatividade - design - pensamento e metáfora.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 29-47 ISSN 1668-0227 47
Fang | Zhou El uso de los elementos del Qipao (...)

Fecha de recepción: julio 2023 El uso de los elementos del

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
Qipao en los diseños de
Christian Dior desde una
perspectiva semiótica
Fang Xie(1) y Jing Zhou(2)

Resumen: El Qipao, como vestido chino tradicional, no sólo tiene los distintivos caracte-
res nacionales, sino también posee la riqueza artística, lo que lo convierte en un modelo de
la estética del traje chino. Sin embargo, en un entorno internacional en el que predomina
la indumentaria occidental, el uso de los elementos del Qipao en los diseños de la moda le
convierten en un signo representativo oriental. En el presente trabajo, se toman los vestidos
del Fashion Show de Christian Dior como ejemplo, y a partir de la metodología semiótica,
se intenta explicar la función simbólica del Qipao en el mercado mundial y su relación
con el sistema y el significado en la cultura popular, e interpretar el fenómeno de la moda
contemporánea en relación con el Qipao. Para realizar este objetivo, y tras la introducción,
se expone la estructura semiótica de Qipao y se pone de manifiesto la relación entre la
cultura y el Qipao. A través del uso de los elementos del Qipao en el vestido de Dior, se
manifiesta el fenómeno de la comunicación intercultural. Sobre esta base, se concluye que
el Qipao ha atravesado un proceso, pasando de ser un signo hacia el consumo de la moda.

Palabras clave: Qipao - signo - cultura - Christian Dior - moda.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 66-67]

(1)
Doctoranda de Universidad Complutense de Madrid. Publicaciones: “The discourse of
the garment from the cultural perspective”. Advances in Social Science, Education and Hu-
manities Research, Atlantis Press, (2021). “La representación de la imagen Elvis en el cine
a través del vestuario: Mirada de la cultura estadounidense”. Espéculo: revista de estudios
literarios, (2022). “Emoji: procesos semióticos, comunicativos y culturales”. Tendencias So-
ciales. Revista de Sociología, (2023). Correo electrónico: [email protected].

(2)
Licenciatura en Filología hispánica (Universidad de la ciudad de Beijing, China). Más-
ter en Comunicación Social (Universidad Complutense de Madrid). Doctoranda en Co-
municación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas (Universidad Complutense de
Madrid). Correo electrónico: [email protected]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 49-67 ISSN 1668-0227 49
Fang | Zhou El uso de los elementos del Qipao (...)

Introducción

Actualmente, el sector de la moda ha generado un gran interés en la incorporación de ele-

mentos chinos y de alta costura en sus diseños. Las marcas de lujo han logrado incorporar
de manera perdurable dichos elementos en sus creaciones. El Qipao, como una prenda
tradicional china distintiva, es un mito de vestido colonial, oriental, femenino, moderno y
sexual, que combina la tradición oriental y el estilo moderno en una integración (Zhang
Hong, 2012, p. 3). En su libro In the Mood for Cheongsam, Lee & Chung (2012) sostienen
que el Qipao constituye un nuevo estilo de vestimenta para las mujeres contemporáneas
en China. Surgido en la década de 1920, este estilo se popularizó rápidamente en todas las
clases sociales del país.
La singularidad del estilo del Qipao atrajo rápidamente la atención de las marcas de moda
occidentales, lo que proporcionó a reconocidos diseñadores internacionales una nueva
fuente de inspiración. Un ejemplo destacado de esta influencia se dio en 1977, cuando Yves
Saint Laurent presentó la colección “Les Chinoises”, inspirada en la exquisita vestimenta
de la dinastía Qing, donde los detalles como cuellos altos y nudos pankou se encontraban
presentes en todas partes. En la colección Christian Dior otoño/invierno de 1977, el talen-
toso diseñador John Galliano utilizó el Qipao como fuente de inspiración, infundiendo
sus diseños con la elegancia y la sofisticación del traje chino. Por su parte, la colección
otoño/invierno de 2004 de Tom Ford para Yves Saint Laurent retomó la emblemática co-
lección china de 1977 de la marca, resaltando las líneas del Qipao e incorporaba patrones
de dragones y celadones para resaltar los elementos de encanto oriental. En el desfile de
otoño/invierno de 2009 de Chanel, Karl Lagerfeld presentó su propia interpretación de
los elementos chinos al combinar el Qipao con prendas de corte occidental. Esta audaz
fusión resultó en una nueva perspectiva estética en la moda, fusionando lo tradicional con
lo contemporáneo de manera magistral. En la Semana de la Moda de París de 2011, Louis
Vuitton también se sumó a esta tendencia al incorporar elementos chinos en sus diseños,
como los cuellos altos y los nudos pankou, presentando una colección que iba más allá de
la tradición china pero aún mantenían su esencia y estilos chinos. El diseñador de origen
chino Alexander Wang, en su colección de primavera/verano de 2019, combinó el estilo
tradicional del Qipao con monos, creando diseños que fusionaban elementos clásicos con
características contemporáneas. Esta innovadora fusión de estilos resaltaba la versatilidad
y la adaptación del Qipao, demostrando cómo puede evolucionar y adaptarse a los gustos
y tendencias actuales.
En resumen, la influencia del Qipao en la moda occidental ha sido profunda y duradera.
Desde las icónicas colecciones de Yves Saint Laurente y Christian Dior hasta las inter-
pretaciones innovadoras de diseñadores como Karl Lagerfeld, Louis Vuitton, el Qipao ha
destacado como una prenda que resalta la belleza y la riqueza cultural de China. La incor-
poración de elementos del Qipao por parte de las grandes marcas ha convertido al estilo
chino en una valiosa fuente de inspiración en el diseño de moda, lo que ha llevado una
amplia difusión de los elementos chinos y la cultura china en todo el mundo. En este senti-
do, este estudio tiene como objetivo explorar la función simbólica del Qipao en las marcas
de moda. Tomando como ejemplo el vestido presentado en el desfile de moda de Christian
Dior, se investiga la relación entre los elementos del Qipao, la cultura china y otras cultu-

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ras, así como la influencia del Qipao en la moda contemporánea y su tendencia global. En
resumen, este trabajo pretende comprender el papel del Qipao en la moda global a través
de un enfoque semiótico.
Para alcanzar este objetivo, se presenta la estructura semiótica del Qipao y se enfatiza la
relación entre la cultura y el Qipao. A través del uso de elementos del Qipao en los vestidos
de Dior, se pone de manifiesto el fenómeno de la comunicación intercultural. A partir de
esta interacción, se llega a la conclusión de que el Qipao ha experimentado una transfor-
mación significativa, evolucionando de ser un mero signo a convertirse en un objeto de
consumo en la moda. Este proceso de transformación demuestra la dinámica y la influen-
cia mutua entre la cultura y la moda, así como la capacidad del Qipao para adaptarse y
resonar en un contexto global.

El análisis del significado del Qipao

El estilo del Qipao tiene sus raíces en el Paofu de la dinastía Qing. “El Paofu es un vestido
tradicional de Manchuria, con el establecimiento de la dinastía Qing por Nurhaci, Paofu
se promovieron en varias regiones en China” (Xie, 2023, p. 199). Con los grandes cambios
en el contexto histórico, el Qipao ha evolucionado desde su forma original de vestimenta
hasta la sociedad moderna. Si bien ha mantenido su estilo tradicional, el significado del
Qipao ha experimentado una transformación desde una perspectiva semiótica.

La estructura semiótica del Qipao

“El signo es siempre lo que me abre a algo distinto” (Eco, 1990, p. 72). En este sentido, el
Qipao se considera como un signo, específicamente un signo visual. Sin embargo, como
portador de significado simbólico, el Qipao, no puede prescindir de la ayuda de la estruc-
tura de los signos al realizar la comunicación visual.
En su obra El sistema de la moda, Roland Barthes propone una estructura para compren-
der la ropa. Él sostiene que la ropa no es simplemente un objeto material, sino que también
es un sistema de signos. En este sistema, la ropa tiene múltiples niveles de significado. Tal
como explica el autor, “el signo es la unión del significante y el significado” (Barthes, 1978,
p. 187). En primer lugar, a nivel material, la forma, el tejido, el color y otros elementos
constituyen el significante del Qipao, es decir, las características físicas que componen su
imagen visual. Estos elementos materiales forman el primer plano del sistema de signos,
representando el signo inicial. Con la profunda del signo, el primer plano se transforma
en el significante del segundo plano del sistema del signo. En este plano, el significado del
Qipao se traslada de lo material a su función social. Al ser usado por personas, el Qipao
adquiere un significado social específico, transmitiendo a los demás una identidad perso-
nal o grupal, un estatus social, género y un contexto cultural. De esta manera, el Qipao se
convierte en un metalenguaje dentro del sistema de signos, construyendo el tercer plano

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del sistema. En este nivel, se reflejan las respuestas internas y las resonancias emocionales
de quienes visten el Qipao, generando un sentido de conexión emocional.
Desde esta perspectiva, “el signo de vestimenta, es decir, el signo del código de vestimenta,
desprovisto de su aparato retórico, se define por la singularidad de la relación significante,
no por la singularidad del significante o de la del significado” (Barthes, 1978, p. 187). Por
lo tanto, la estructura del signo del Qipao se presenta como una estructura dinámica, una
estructura que genera significado y enfatiza la unión entre el significante y el significado.
En su conjunto, el Qipao adquiere un significado como un signo visual, y su estructura
compleja destaca los múltiples planos de significado que lo rodean. No se trata simple-
mente de una prenda de vestir, sino que representa la expresión de la sociedad y las ideo-
logías personales.

El significado semiótico del Qipao

En palabras de Eco, el signo puede ser definido como “cualquier cosa que pueda conside-
rarse como substituto significante de cualquier otra cosa” (Eco, 1976, p. 23). Hasta cierto
punto, el signo siempre expresa sentido. En el caso del Qipao, este sentido no solo proviene
de su forma y apariencia en sí, sino también de la identificación cultural y la imaginación
que las personas tienen sobre el Qipao.
El progreso social en China tuvo un impacto significativo en la evolución del Qipao, tal
como señala Finnane (2008), bajo la influencia del Movimiento del Cuatro de Mayo, las
mujeres progresistas rompieron con las tradiciones feudales y comenzaron a estar expues-
tas al pensamiento feminista occidental. En este contexto social, lucharon por derechos
como la igualdad salarial, el divorcio, la herencia y la educación. Durante este período, las
mujeres chinas expresaron su búsqueda y anhelo de belleza, y se vieron influenciadas por
los cortes de ropa occidental, lo que transformó gradualmente la vestimenta tradicional
china en el esbelto y ceñido Qipao que conocemos hoy en día.
A partir de la década de 1920, la forma del Qipao ha experimentado cambios significati-
vos con los tiempos. “En la década de 1920, estaba de moda el Qipao con mangas amplias
invertidas y una parte superior ajustada a la cintura; en la década de 1930, surgió un estilo
de Qipao más ceñido al cuerpo, así como la popularidad del Qipao que arrastraba el suelo”
(Jiang & Tan, 2008, pp. 33-36). En la década de 1940, el énfasis de las curvas del cuerpo fe-
menino se hizo más prominente en el diseño del Qipao. Para resaltar diferentes cualidades
femeninas, se introdujeron variaciones en los estilos de cuello en el Qipao. Es importante
destacar que el Qipao, tal como lo conocemos en la actualidad, se refiere principalmente
a la ropa femenina de estas décadas, que representó el apogeo del desarrollo del Qipao y
también fue considerado la época dorada de la transformación de la moda femenina en
China. Durante este período, las estrellas de cine, las damas de alta sociedad y mujeres a la
vanguardia de la moda se convirtieron en embajadoras de la belleza de Qipao, luciéndose
en diversas ocasiones públicas y eventos sociales.
Para profundizar en el significado especial de esta prenda en particular, el Qipao, debemos
construir una semiosfera, entendida como el espacio cultural en el cual el signo realiza la

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representación de su significado. Entonces, la semiosfera es un “espacio semiótico fuera del

cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (Lotman, 1966, p. 77). Dentro de esta
semiosfera, el Qipao se desarrolla gradualmente y forma su propia cultura, construyendo
así un espacio especial de signo para esta prenda. Debido a la influencia de la cultura oc-
cidental desde los años 30, “gran parte de la población con el deseo de emular a las nacio-
nes occidentales, querían desechar la indumentaria manchú, pero al mismo tiempo creían
que era susceptible y malintencionado. Así que durante un tiempo convivieron el vestido
tradicional y el traje occidental” (Pan, 2020, p. 226). La evolución del Qipao a lo largo del
tiempo reflejó la influencia de la estética occidental de la época. Durante ese periodo, la
falda del Qipao se alargó gradualmente y la abertura lateral se amplió, resaltando aún más
la sensualidad del cuerpo femenino. Estos cambios en el estilo de vestimenta de las muje-
res marcaron un alejamiento de las tradiciones conservadoras y dando mayor importancia
a resaltar la belleza personal del cuerpo femenino. Además, con el rápido desarrollo in-
dustrial en las grandes ciudades, las mujeres fueron liberadas progresivamente de trabajos
físicamente exigentes y se les brindaron más oportunidades de participar en la producción
industrial. Desde esta perspectiva, el Qipao no solo es el resultado de la fusión de culturas
entre Oriente y Occidente, sino también un reflejo del desarrollo industrial. Es decir, “el
Qipao no es simplemente un vestido, sino que un fruto de una serie de fusiones horizon-
tales y verticales entre lo dentro y lo fuera, lo tradicional y lo moderno” (Pan, 2020, p. 227).
No obstante, el significado que lleva el Qipao puede transmitirse a través del lenguaje vi-
sual, es decir, mediante la imagen y el comportamiento de quien lo lleva. En un nivel más
profundo, el Qipao no es simplemente una prenda de vestir, sino también una forma de
expresión artística que refleja la cultura china y sus conceptos estéticos. De hecho, se puede
considerar como un “arte que crea formas simbólicas del sentimiento humano”. Como lo
describe Susanne Langer, “lo que expresa el arte no es sentimiento verdadero, sino ideas
de sentimiento” (Langer, 1967, p. 60). Aplicado en el alcance del vestido, el acto de vestir el
Qipao va más allá de su entidad material. Al combinarlo con el contexto social, histórico y
cultural, se vuelve aún más relevante su conexión con las emociones del diseñador. Espe-
cialmente después de décadas de silencio, la sociedad contemporánea ha vuelto a valorar
los elementos del Qipao y los ha reintroducido en el escenario internacional de la moda.
Es importante tener en cuenta los sentimientos y la ideología del diseñador al abordar el
significado del Qipao, ya que esto contribuye a que la experiencia estética y emocional se
convierta en un medio para expresar el profundo significado del Qipao.

La aplicación de elementos del Qipao en la moda de Christian Dior

A partir de finales del siglo pasado, la cultura china ha atraído gradualmente una amplia
atención debido a su distintivo carácter étnico, lo que ha llevado a los diseñadores occi-
dentales a mostrar un notable interés en la incorporación de elementos orientales en la
industria de la moda. El Qipao, como una prenda exclusivamente china, dotada de sus
singulares elementos orientales, refleja la larga historia de la cultura china, despertando
un fuerte interés y admiración entre los diseñadores occidentales. Tras una exhaustiva

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revisión de los desfiles de Christian Dior a lo largo de casi tres décadas, hemos identificado
los elementos del Qipao en sus creaciones de alta costura y analizado su evolución en el
transcurso del tiempo. Entre ellos, se destaca el período de John Galliano (1996-2011), du-
rante el cual utilizó el Qipao como inspiración para sus creaciones, mezclando elementos
chinos con la moda occidental para generar una estética visual verdaderamente única que
resonaba tanto en el mercado chino como en el internacional.

Choque de elementos orientales y occidentales

John Galliano es un maestro en la deconstrucción de diferentes elementos de Oriente y Oc-

cidente para mezclarlos y crear un estilo de moda nuevo. En el desfile de primavera/verano
de 1997 de Christian Dior, que también fue la primera presentación de Galliano después
de unirse a Dior. Su llegada revitalizó la marca, marcando el comienzo de una nueva era
en la moda femenina. En este desfile, Galliano incorporó elementos de diversos estilos y
regiones, donde destacaron los llamativos Qipaos de seda como un elemento oriental pro-
minente (Figura 1). Como lo describe Vogue: “el gibraltareño presenta una colección que
actualiza el legado de Dior con suntuosos trajes de gala, corsés y, sobre todo, mucha mezcla
de culturas (2003, s/p). Esta transformación gradual redefinió el significado de la marca
Dior, pasando de una imagen femenina elegante y singular hacia un estilo más diverso.

1a 1b 1c

Figura 1: Desfile de primavera/verano de Christian Dior, 1997.

1a. Pinterest (2020, s/p). Disponible en https://www.pinterest.com/pin/john-galliano-for-the-house-of-dior-
springsummer-1997-haute-couture--34895867 1099311187/.
1b. Les Incroyables (2012, s/p). Disponible en https://johngallianolesincroyables.tumblr.com/
post/37064701508/john-galliano-for-christian-dior-spring-summer.
1c. Pinterest (2019, s/p). Disponible en https://www.pinterest.com/pin/514395588671722683/

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Si el desfile de primavera/verano fue el primer intento de Galliano con el Qipao, en el

desfile de otoño/invierno alcanzó su máximo esplendor. El diseñador tomó el Qipao como
inspiración para todo el desfile, realizando modificaciones en el diseño tradicional del
Qipao y creando una nueva ola de moda.
En este impactante desfile, Galliano se basó en el estilo popular de las décadas de 1930 y
1940 para fusionarlo con el vibrante escenario de Shanghái como telón de fondo. Desde
una perspectiva occidental, presentó diseños del Qipao llenos de encanto oriental (Figura
2). Utilizó ampliamente seda y satén como tejidos principales, manteniendo la silueta ajus-
tada característica del Qipao y destacando especialmente los sin mangas como elemento
central del diseño, lo cual permite resaltar las curvas femeninas de forma excepcional. Al
mismo tiempo, Galliano acortó la longitud tradicional del Qipao y aumentó la apertura de
las faldas, e incluso incorporó audaces diseños de espalda descubierta en algunas de sus
creaciones. Si bien conservó las características icónicas del Qipao, como la solapa diagonal,
los botones decorativos y las aberturas en las piernas, puso mayor énfasis en realzar la be-
lleza de la piel femenina. El enfoque de Galliano en resaltar la feminidad y la sensualidad
a través de su reinterpretación del Qipao resultó en diseños que combinaban la elegancia
tradicional con un toque de modernidad.

2a 2b 2c

Figura 2. Desfile de otoño/invierno de Christian Dior, 1997.

2a. Pinterest (2019, s/p). Disponible en https://www.pinterest.com/
pin/281615782937574186/.
2b. Facebook (2018, s/p). Disponible en https://www.facebook.
com/2018655591564239/posts/modelcarla-brunishowchristian-
dior-fw-1997john-galliano-took-over-the-early-
stag/2191777050918758/. 2c. Tengxunwang (2021, s/p). Disponible
en https://new.qq.com/rain/a/20211212A07AWQ00.
2d. Pinterest (2019, s/p). Disponible en https://www.pinterest.com/
2d pin/runway--449023025353859965/

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Por supuesto, en los diseños de Galliano se puede apreciar claramente que una caracterís-
tica destacada de la colección es la ligera amplitud de las caderas y el dobladillo inferior
(Figura 3). Este diseño demuestra la creatividad del diseñador al fusionar el emblemático
estilo occidental del Bar Suit de Christian Dior con la vestimenta oriental del Qipao (Figu-
ra 4). Se han incorporado elementos clásicos occidentales, como los flecos, y se ha hecho
uso del encaje, que es una técnica de diseño frecuentemente empleada por Galliano, este
tipo de diseño confiere un movimiento dinámico al caminar con estas prendas puestas.

3a. 3b. 3c.

Figura 3: Desfile de otoño/invierno de

Christian Dior, 1997
3a. Pinterest (2020, s/p). Disponible
en https://www.pinterest.cl/
pin/39688040438357576/
3b. Gettyimages (2011, s/p). Disponible en
https://www.gettyimages.es/search/more-
like-this/124053687?family=editorial&assett
ype=image&phrase=fashion%20galliano%20
dior%2011
3c. Pintrest (2020, s/p). Disponible en
https://www.pinterest.com/pin/christian-
dior-couture-runway-show-fw-1997-by-
galliano--299911656442549776/
Figura 4: Bar Suit de Christian Dior.
4

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El amor de Galliano por los elementos del Qipao no solo quedó plasmado en sus desfiles
de ese año, sino también en el desfile de primavera/verano de Dior en 1999. Mientras con-
servaba los nudos tradicionales del Qipao, él realizó modificaciones en los diseños de esta
prenda. A través de combinaciones ingeniosas entre chaquetas y pantalones occidentales,
así como la fusión de faldas plisadas con la parte superior del Qipao, se logró un impac-
tante encuentro entre la moda occidental y oriental, dando origen a una nueva tendencia
(Figura 5).

Figura 5: Desfile de
primavera/verano de
Christian Dior, 1999, en
“Les Incloyables” (2013,
s/p). Disponible en https://
johngallianolesincroyables.
tumblr.com/
post/50979994727/john-
galliano-for-christian-dior-
spring-summer

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A partir del siglo XXI, Dior ha seguido encontrando inspiración en los elementos tradi-
cionales del Qipao y los ha reintegrado en sus creaciones mediante diseños llamativos. Un
ejemplo notable de esto se presentó en el desfile de primavera/verano del año 2000 de Dior
(Figura 6), donde se incorporó el diseño del cuello en forma de gota de agua, característico
de los Qipaos tradicionales, que revela sólo una fracción del área del pecho (Figura 7).
Mediante técnicas de estiramiento y amplificación en el diseño, se resaltaron las líneas del
busto y, al mismo tiempo, se amplificaron las características seductoras del conjunto del
Qipao.

Figura 6. Desfile de
primavera/verano de
Christian Dior, 2000,
en Vogue (2000, s/p).
Disponible en https://
www.vogue.com/
fashion-shows/spring-
2000-ready-to-wear/
christian-dior
Figura 7. Cuello en
7 forma de gota de agua.

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En los años posteriores, se puede observar con frecuencia en los desfiles de Dior la influen-
cia de la decoración tridimensional del cierre frontal en el Qipao (Figura 8). Galliano, en su
afán por fusionar el encanto oriental del Qipao con la búsqueda de la tridimensionalidad
propia de la moda occidental, optó por mantener el tradicional cuello alto del Qipao, pero
lo combinó con faldas y chaquetas de estilo occidental, reemplazando así el cierre frontal
convencional (Figura 9 & Figura 10). Este intento de integración entre el símbolo del Qipao
y el lenguaje estético de la moda occidental contemporánea se ha convertido en una carac-
terística destacada de las creaciones de Dior, y esta innovadora reinterpretación del Qipao
por parte de Galliano ha generado una fusión única y armoniosa entre dos estilos culturales
distintos, la fusión creativa no solo demuestra la habilidad y la visión vanguardista del dise-
ñador, sino que también resalta la versatilidad del Qipao como símbolo cultural en la moda.

8 9 10

Figura 8. Cierres frontales tridimensionales. Zhihuzhuanlan (2018, s/p). Disponible en https://zhuanlan.zhihu.

com/p/37096438. Figura 9. Desfile de primavera/verano, 2008. Pinterest (2008, s/p). Disponible en https://www.
pinterest.es/pin/6473993199304367/. Figura 10. Desfile de primavera/verano, 2010. Vogue (2010, s/p). Disponible
en https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2010-ready-to-wear/christian-dior

Después de que Galliano dejara el cargo como director creativo de Dior en 2011, los ele-
mentos del Qipao no desaparecieron, sino que continuaron presentes en la era de la dise-
ñadora Maria Grazia Chiuri. Durante su gestión, se simplificaron los elaborados detalles
de la abertura frontal del Qipao (Figura 11) y se combinaron con blusas, aumentando así la
practicidad de la prenda (Figura 12). Para Chiuri, “los mensajes feministas se han conver-
tido en una constante en las propuestas de la marca” (Vogue, 2023, s/p). Sus diseños han
transformado la concepción tradicional de la feminidad y han dado lugar a una nueva ola
feminista en la moda.

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11 12

Figura 11. Qipao con abertura frontal. Zhihuzhuanlan (2018, s/p). Disponible en https://zhuanlan.zhihu.
com/p/37096438. Figura 12. Desfile de primavera/verano de Christian Dior, 2017. Vogue (2017, s/p).
Disponible en: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2017-ready-to-wear/christian-dior

En el desfile de primavera/verano de 2018, se presentó un elegante vestido blanco que se

inspiraba en el estilo del Qipao (Figura 13). Este vestido destacaba por su diseño de cue-
llo ondulado (Figura 14), un estilo poco común en comparación con otros tipos de cue-
llos. Además del cuello ondulado, el vestido presentaba otras características que lo hacían
realmente especial, su ajuste ceñido al cuerpo resaltaba las curvas femeninas de manera
delicada y elegante. Con elementos únicos y un enfoque innovador, este diseño se destacó
como una opción distintiva y llamativa.

14

Figura 13. Desfile de primavera/verano de Christian Dior,

2018. Vogue (2018, s/p). Disponible en https://www.vogue.
com/fashion-shows/spring-2018-couture/christian-dior.
Figura 14. Cuello ondulado. Zhihuzhuanlan (2018, s/p).
13 Disponible en: https://zhuanlan.zhihu.com/p/37096438

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Al observar el diseño de prendas de vestir de Dior en las últimas décadas, se puede apre-
ciar que han incorporado elementos del Qipao chino al desmontar y combinar su estruc-
tura interna tradicional. Mediante la adopción de características como el cuello, la aber-
tura frontal, los nudos pankou y las aberturas laterales del Qipao, Dior presenta un nuevo
concepto de diseño que fusiona el Oriente y el Occidente. De este modo, el diseño de Dior
no solo conserva los detalles y el estilo del Qipao, sino que también refleja las nuevas ten-
dencias de la moda.

La comunicación intercultural entre Christian Dior y el Qipao

La vestimenta desempeña un papel importante en la manifestación externa de la cultu-

ra humana y en la identificación de distintos grupos étnicos. Un ejemplo relevante es el
Qipao, cuyo origen se remonta a la vestimenta tradicional de la etnia manchú, conocida
como Paofu. En lo que respecta a la forma original de Qipao, “se caracterizaba por ser hol-
gado, con una cintura recta que no destacaba la figura del cuerpo y una longitud que per-
mitía mostrar los tobillos, lo que favorecía la movilidad ágil, incluso para montar a caballo”.
Con la estabilidad social de la época, el Paofu comenzó a incorporar “abundantes adornos,
como bordados en capas y su longitud se extendió hasta los pies, lo cual se adapta al estilo
de vida apacible y tranquilo de aquel periodo” (Guo, 2012, p. 24). De este modo, el Paofu
experimentó una transformación gradual hasta convertirse en un símbolo representativo
de la identidad étnica de aquel tiempo.
No obstante, durante el período que abarca desde finales de la dinastía Qing hasta la época
de la República en China, se produjo una notable transformación estética en la sociedad
debido a la agitación social causada por la invasión de países occidentales. Durante este
periodo, las mujeres se convirtieron en el foco de atención de la sociedad, ya que su libe-
ración estaba estrechamente vinculada a los procesos de cambio social y modernización.
Del mismo modo, los cambios en la moda femenina también revelan los misterios de los
cambios culturales de cada época (Sun, 2021, p. 144). En esta época, la vestimenta tradicio-
nal Paofu, que anteriormente simbolizaba rasgos masculinos, comenzó a introducirse gra-
dualmente en la indumentaria femenina. Sin embargo, “en sus primeras etapas, el Qipao
no mostraba características femeninas distintivas y aún conservaba rasgos masculinos, lo
que hacía que las mujeres que lo vestían se asemejaran a los hombres” (Sun, 2021, p. 144).
Hasta la década de 1930, el Movimiento Vida Nueva promovido por el Gobierno Nacio-
nalista de NanKín desempeñó un papel fundamental en la liberación de las mujeres en
China. Fue durante este período de desarrollo cuando el Qipao experimentó una profunda
reforma. Los diseñadores incorporaron la estética moderna al diseño del Qipao, enfatizan-
do la belleza del cuerpo femenino. Con el surgimiento del pensamiento liberal e igualitario
en la sociedad occidental y el creciente despertar de la conciencia femenina en China,
la reforma del estilo del Qipao rompió las restricciones psicológicas y físicas impuestas
por el feudalismo a las mujeres, mostrando gradualmente la forma natural del cuerpo
femenino. Sin embargo, en la década de 1940, durante el período de la Segunda Guerra
sino-japonesa y bajo la influencia de la cultura occidental, se incorporaron gradualmente

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al Qipao elementos de la moda femenina occidental, debilitando su distintiva sensación

formal y presagiando una tendencia hacia una mayor modernización y practicidad del
Qipao (Liu, 2011). Con el paso del tiempo, en las décadas de los años 60 y 70 del siglo XX,
el Qipao experimentó un declive y se convirtió en un signo con connotaciones políticas
y prácticamente desapareció en el continente. El Qipao, como signo representativo de la
indumentaria, sus códigos provienen de múltiples culturas, a lo largo de su evolución, ha
atravesado las diferentes fronteras de la semiosfera y finalmente ha logrado mostrar su
singular valor estético, así como su significado histórico y cultural. Se puede afirmar que
el Qipao es una manifestación concentrada de la sabiduría del pueblo chino, que carga con
una rica información histórica y cultural. No solo representa el pensamiento moderno,
sino que también es un signo que puede romper las fronteras de la semiosfera entre lo
tradicional y lo moderno, y entre la cultura china y la cultura occidental, logrando una
integración en diferentes espacios culturales.
A medida que la interacción económica y cultural entre distintas regiones del mundo se
intensifica, el desarrollo transcultural internacional se ha convertido en una tendencia
contemporánea de gran relevancia. En este sentido, el Qipao, como un signo de vestimenta
china con su encanto único, ha recibido una atención y admiración sostenidas en el ámbi-
to del diseño de moda occidental. Al analizar las creaciones de Dior en las últimas décadas,
resulta evidente que el elemento del Qipao ha sido constantemente relevante en su diseño.
Sin embargo, a diferencia del significado asociado al Qipao tradicional chino, en las crea-
ciones de Dior, este elemento adquiere una fuerte expresión de la cultura occidental y las
actitudes femeninas que han predominado en diferentes épocas.
El Qipao ha logrado una comunicación intercultural al integrarse como elemento de dise-
ño en la moda occidental. Sin embargo, en este proceso, los estereotipos han desempeñado
un papel importante. A fines de la década de 1990, muchos países occidentales mante-
nían ciertos prejuicios arraigados hacia China debido a razones históricas. Esta imagen
estereotipada de la mujer oriental, creada por la imaginación, reflejaba una comprensión
simplificada de la cultura china por parte de Occidente. El Qipao, como una segunda
piel que representa la imagen femenina china, se convirtió en un texto representativo del
“orientalismo” en la cultura occidental. Según Said, “lo oriental siempre es una imitación
degradada de Occidente” (Dolgopol, 2013, p. 9). Esto ha permitido, en cierta medida, que
la cultura del Qipao, a través de la cultura popular, tenga un efecto de difusión que ha
influido en la formación de estereotipos sobre las mujeres chinas en la cultura occidental.
De acuerdo con Said, “el desarrollo y el mantenimiento de cualquier cultura requieren la
existencia de otro alter ego diferente y competitivo” (Said, 2002, p. 436). En otras palabras,
la formación de cualquier cultura está influenciada por factores externos. En este sentido,
en lo que respecta a la cultura china de Qipao, si bien la génesis de su significado original
incorporaba los valores del feminismo occidental, al convertirse nuevamente en un signo
de la cultura oriental en la cultura occidental, sin duda llevaba consigo las huellas únicas
de la cultura china.
Al recordar los diseños de la era de John Galliano en la alta costura de Christian Dior,
resulta destacar la predominante imaginación autorreferencial de la cultura occidental ha-
cia la cultura oriental en términos de moda. Galliano, en la mayoría de sus diseños, logró
preservar el estilo tradicional de Qipao al mismo tiempo que maximizaba la exposición

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de la piel, resaltando así la seducción del cuerpo femenino. No obstante, Galliano no se

limitó a modificar las proporciones originales del Qipao tradicional, tales como acortando
su longitud y aumentando su apertura, sino que también incorporó el atrevido diseño de
espalda descubierta. Estas modificaciones contribuyeron a la formación de una imagina-
ción ideológica por parte del mundo occidental sobre las mujeres chinas, convirtiendo al
Qipao en un vehículo de estereotipos.
Durante bastante tiempo, en la percepción de los países occidentales, las mujeres chinas
han sido consideradas subordinadas y en una posición secundaria. Esta tendencia desfavo-
rable, derivada de la opresión de las mujeres en una sociedad patriarcal, se ha visto influen-
ciada por la erosión de la ideología feudal en China, lo que ha contribuido a la formación
de estereotipos sobre la condición de la mujer china en el mundo occidental. De manera
similar al concepto de “otro” propuesto por Beauvoir en El segundo sexo: “Él es el sujeto, es
el absoluto: ella es la alteridad” (Beauvoir, 2015, p. 36). En esta situación, las mujeres chinas
han sido producto de una sociedad patriarcal, donde se esperaba que las mujeres fueran
complementos de los hombres. Por lo tanto, la estética de la ropa femenina debía cumplir
con los estándares tradicionales de belleza masculina. Esta mentalidad antigua y obsoleta
no ha desaparecido con el desarrollo de la civilización, sino que se ha convertido en una
imagen imaginaria de China en Occidente. Esta imaginación ha pasado a ser un proceso
cognitivo de identificación grupal, lo que ha llevado a la creación de estereotipos sobre las
mujeres chinas. Galliano combinó el Qipao con elementos occidental femeninos como
encajes, flecos y el estilo tradicional del Bar Suit, lo que hizo que las prendas diseñadas por
él resaltaran aún más el atractivo de las mujeres hacia los hombres. Se podría decir que la
ropa femenina diseñada por Galliano, al utilizar el estilo y los elementos del Qipao, conser-
va en gran medida las cualidades tradicionales asociadas con la feminidad.
Durante un largo período, la cultura oriental, incluyendo a China, ha sido percibida desde
la perspectiva occidental como una cultura étnica marginalizada. El diseño del Qipao de
Dior utiliza elementos orientales para narrar la imaginación occidental sobre el Oriente.
En realidad, esto representa los estereotipos occidentales sobre el Oriente en lugar de ser
una respuesta al significado que transmite por la verdadera cultura tradicional china del
Qipao.
A partir del año 2000, con la aceleración de la globalización, la moda ha experimentado
cambios significativos. Como portador de la cultura de moda china, el Qipao ha adquirido
un nuevo significado, especialmente en el contexto de la estética occidental establecida so-
bre China. En otras palabras, su significado se ha ampliado en comparación con el pasado.
En este proceso de adopción, no solo se manifiestan diferencias en el significado cultural
del Qipao entre la semiosfera original de la moda china y la semiosfera de la moda occi-
dental, sino que también se produce una explosión de nuevos significados en el espacio
cultural occidental. Aunque los elementos del Qipao, o más bien sus signos distintivos,
no han cambiado, el significado que representan ha experimentado una transformación
fundamental.
En el desfile de primavera/verano de 2008, Galliano volvió a traer elementos del Qipao a
la pasarela, mostrando una vez más su encanto después de varios años. En esta ocasión, en
lugar de utilizar ampliamente los estilos de Qipao como solía hacerlo, Galliano incorporó
elementos del Qipao en detalles específicos. Esta técnica de diseño no desapareció con el

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Fang | Zhou El uso de los elementos del Qipao (...)

cambio de diseñadores en Dior, al contrario, demostró plenamente cómo la estética de la

moda internacional considera a la moda china como un condimento único, utilizando
elementos del Qipao para enriquecer la singularidad y la diversidad de la moda en otros
países. Esta práctica de fusión no solo refleja el respeto hacia la cultura china, sino que
también resalta la admiración de la industria de la moda hacia el intercambio cultural
global.
En los últimos años, Dior ha explorado la fusión de elementos del Qipao con blusas y trajes
occidentales. Este enfoque rompe con los estereotipos de feminidad asociados anterior-
mente al Qipao, alejándose de una prenda puramente femenina y adoptando un estilo más
neutro. En general, “en el contexto del orden patriarcal, la combinación de las camisas y
los trajes hace que las imágenes masculinas presenten una especie de sentido de elitismo,
que también se ha convertido en una manera para resaltar los privilegios masculinos” (Xie,
2023, p. 401). Al combinar los rasgos masculinos con los elementos del Qipao, se resalta
el poder de las mujeres contemporáneas y se enriquece su significado. Este diseño hace
que las mujeres luzcan más seguras y inteligentes, mostrando no solo sus características
femeninas, sino también una imagen moderna de independencia, belleza y pensamiento
consciente.
Como una marca representativa de la moda francesa, Christian Dior representa no solo
un estilo de moda, sino también una expresión de la estética occidental que refleja las co-
rrientes de pensamiento de una época determinada. Sin embargo, con el paso del tiempo,
los elementos del Qipao incorporados en las prendas de Dior han experimentado cambios
constantes, y el significado y la connotación del Qipao como signo en el diseño de Dior
también han evolucionado. El Qipao ha trascendido su función original como una prenda
práctica y se ha convertido en un signo de consumo con un significado más profundo.
A través de la reinterpretación y adaptación de los elementos del Qipao, Dior ha logrado
transmitir una fusión de culturas y abrir un diálogo intercultural en el mundo de la moda.
Barthes señaló: “la moda se convierte en un objeto cultural autónomo, provisto de una es-
tructura original y probablemente de una nueva finalidad” (Barthes, 1978, p. 237). En pri-
mer lugar, el significado de Qipao se ha formado dentro del contexto de la cultura china y
representa una tendencia de la moda china. Al incorporar elementos del Qipao en los dise-
ños de Dior, se les ha otorgado un nuevo significado y se han convertido en una expresión
directa de la conciencia personal, una exhibición visible del yo. En la sociedad de consumo
actual, la ropa de Dior, con sus distintivos y diferentes elementos de Qipao, se convierte
en una práctica económica, estableciendo al mismo tiempo una conexión comunicativa
con la sociedad. En este proceso, el elemento de Qipao en la costura alta de Dior ya no
sólo muestra su carácter cultural, sino que también resalta su carácter económico. “Ningu-
na actividad es puramente económica, todas las decisiones económicas implican otras de
carácter más cultural. La cultura está, a su vez, afectada por manifestaciones y decisiones
económicas” (Barreiro, 2006, p. 196). En este sentido, el uso del Qipao en Dior responde a
las necesidades económicas de una sociedad de consumo, al tiempo que expresa la identi-
dad y la subjetividad. Por lo tanto, el Qipao como moda, “el primer efecto de la moda sería
construir simulacros, operación esencialmente comercial destinada a obnubilar, alienar la
conciencia del comprador y, como consecuencia, producir una quiebra de las condiciones
mismas del sentido” (Volli,1989, p. 25; Paz Gago, 2020, p. 22).

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El Qipao, como signo exclusivo de China, se ha formado en el proceso de la fusión de las

culturas oriental y occidental. Sin embargo, cuando la marca Dior incorporó elementos del
Qipao en su diseño de moda, le otorgó un nuevo significado que trasciende su sentido cul-
tural chino original. Esta situación surge debido al sistema de codificación. Al encontrarse
el emisor y el receptor del signo en diferentes culturas, el proceso de codificación y deco-
dificación puede dar lugar a desviaciones e incluso estereotipos. Entonces, los diseñadores
de Dior, impulsados por su singular creatividad, aplicaron su imaginación oriental desde
una perspectiva occidental, dando como resultado prendas de vestir exageradas y cargadas
de simbolismo. En este proceso, los elementos orientales transmiten diferentes sentidos
por el cambio de trasfondo cultural, al igual que los nuevos significados que se revelan en
el diseño del Qipao en Dior. Por supuesto, estos elementos del Qipao también brindaron
una experiencia visual completamente nueva a la moda, cumpliendo así con la búsqueda
actual de singularidad y diversidad en la cultura internacional de la moda.

Conclusiones

El Qipao, con su origen y diseño, muestran la estética china y lleva consigo la historia del
arte de este país, dando forma a características estéticas y estructuras culturales únicas.
Como uno de los signos más destacados de la moda china, el Qipao refleja la fusión entre
la riqueza del pensamiento tradicional chino y las corrientes modernas de la moda, con-
virtiéndose en un producto unificado en el encuentro y la fusión de las culturas orientales
y occidentales.
Sin embargo, los diversos elementos del Qipao son favorecidos por marcas de moda oc-
cidentales, lo que ha dado lugar a una nueva estructura simbólica. Christian Dior, por
ejemplo, ha incorporado elementos del Qipao en sus diseños de moda, proporcionando así
una vía para la reconstrucción moderna de esta prenda con significados variados. En este
proceso, el Qipao refleja la imaginación que el mundo occidental tienen sobre las mujeres
chinas, convirtiéndose en un signo de identidad de “otro” para las mujeres. Con el desarro-
llo de la sociedad, el significado del Qipao ha experimentado cambios y se ha convertido
en una herramienta de liberación femenina. Su significado ha trascendido los límites de
la cultura china y se ha insertado en la cultura occidental. En cierta medida, este cambio
de significado se ha logrado a través del proceso de comunicación intercultural del Qipao.
La cultura del Qipao siempre ha presentado complejidad y diversidad. Después de un siglo
de desarrollo, el significado que el Qipao representa ya no se limita a las características
propias de una era determinada, sino que también ha surgido un fenómeno cultural vin-
culado a la economía. Influenciado por el diseño de moda occidental, representado por
Dior, el Qipao ha adquirido nuevas concepciones estéticas y ha experimentado un proceso
de fusión cultural. En resumen, el Qipao representa una síntesis armoniosa de la estética
china y las influencias globales. A través de su diseño distintivo y su evolución signifi-
cativa, el Qipao ha logrado transmitir un mensaje cultural y estético que trasciende las
barreras geográficas y temporales, convirtiéndose en una expresión tangible del encuentro
entre la cultura oriental y occidental.

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Fang | Zhou El uso de los elementos del Qipao (...)

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plutense de Madrid.
Zhang, H. (2012).欲望号街车—流行文化符号的批判.Pekín: Universidad de Comuni-
cación de China.

Abstract: The Qipao, as a traditional Chinese dress, not only has the distinctive national
characters, but also possesses the artistic richness, which makes it a model of Chinese cos-
tume aesthetics. However, in an international environment dominated by western cloth-
ing, the utilize of Qipao elements in fashion designs makes it an oriental representative
sign. In this paper, we take the dresses of Christian Dior's Fashion Show as an example, and
from the semiotic methodology, we try to explain the symbolic function of the Qipao in

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Fang | Zhou El uso de los elementos del Qipao (...)

the world market and its relationship with the system and significance in popular culture,
and to interpret the phenomenon of contemporary fashion in relation to the Qipao. To
realize this objective, and after the introduction, the semiotic structure of Qipao is exposed
and the relationship between culture and Qipao is highlighted. Using Qipao elements in
Dior's dress, the phenomenon of intercultural communication is manifested. On this ba-
sis, it is concluded that the Qipao has gone through a process, moving from being a sign
towards fashion consumption.

Keywords: Qipao - sign - culture - Christian Dior - fashion.

Resumo: O Qipao, como traje tradicional chinês, não só tem os caracteres nacionais dis-
tintivos, mas também possui a riqueza artística, o que o torna um modelo de estética do
traje chinês. No entanto, num ambiente internacional onde o vestuário ocidental é predo-
minante, o uso de elementos Qipao nos desenhos de moda faz dele um sinal representativo
oriental. Neste artigo, tomamos como exemplo os vestidos de Christian Dior's Fashion
Show, e utilizando uma metodologia semiótica, tentamos explicar a função simbólica da
Qipao no mercado mundial e a sua relação com o sistema e significado na cultura popular,
e interpretar o fenómeno da moda contemporânea em relação à Qipao. A fim de realizar
este objectivo, e após a introdução, a estrutura semiótica da Qipao é exposta e a relação
entre a cultura e a Qipao é revelada. Através da utilização de elementos Qipao no vestuário
de Dior, o fenómeno da comunicação intercultural manifesta-se. Nesta base, conclui-se
que a Qipao passou por um processo, deixando de ser um sinal para passar a ser um con-
sumo de moda.

Palavras-chave: Qipao - signo - cultura - Christian Dior - moda.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Dos yōkais à pelúcia: a

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
influência de monstros
no Studio Ghibli
Lilia Nogueira Calcagno Horta(1)

Resumen: Studio Ghibli es un estudio de animación japonés que cuenta con innumerables
fans a lo largo de su historia. Según el sitio web oficial de Ghibli, la película Meu Amigo
Totoro, por ejemplo, tuvo la creación de subproductos inesperados cuando el fabricante
de juguetes se enamoró del personaje y decidió producirlo por su propia voluntad. La
muñeca Totoro terminó convirtiéndose en un gran éxito, vendiéndose años después de su
lanzamiento. Con esta creación orgánica nace una cadena de admiradores satisfechos con
el contenido de las obras. Totoro es una criatura mágica que puede considerarse un yōkai
del folclore japonés. Los yōkai pueden considerarse criaturas malévolas y traviesas y, en
ocasiones, traen buena suerte a quienes se encuentran con ellos. Pertenecen a una amplia
clase de diferentes tipos de monstruos, espíritus, etc. no existe un código de clasificación o
nomenclatura universal (Foster, 2009). La intención de esto es traer estos aspectos cultu-
rales japoneses específicamente de los Yōkais en los productos audiovisuales del estudio y
su entrenamiento con los fans.

Palabras clave: Yōkais - Studio Ghibli - Anime - Aficionados.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 80]

Doctoranda en comunicación y prácticas de consumo en la Escuela de Publicidad y

(1)

Marketing (ESPM), máster en comunicación y prácticas de consumo (ESPM) y graduada

en Publicidad y Publicidad en la Fundación Armando Alvares Penteado (FAAP). Profe-
sora del núcleo de Comunicación y Artes de la Universidade São judas, São Paulo, BR.
Correo electrónico: [email protected]

Revolta e Pelúcia

O estúdio Ghibli foi fundado em 1985 por Hayao Miyazaki, Toshio Suzuki, Isao Takahata
e Yasuyoshi Tokuma, com a intenção de produzir exclusivamente longas-metragens com
temas originais. Sua concepção foi como resposta à massificação do mercado de animes,
que era dominado por uma fórmula padronizada em relação a tempo, estética, enredo e
personagens.

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Miyazaki, diretor e fundador do Ghibli, reclamava que os estúdios japoneses, incluindo

a Toei, onde ele havia trabalhado anteriormente, exigiam o cumprimento de alguns stan-
dards envolvendo valores, ideias e aspectos específicos nas produções fílmicas: “A empresa
nos dizia várias coisas como: ‘as crianças adorariam ver animais pequenos’ ou ‘certo, sei
que você está dizendo isso, mas, a menos que faça uma história clássica bem conhecida, os
ingressos não venderão’” (Miyazaki, 1995, tradução nossa). A narrativa, portanto, deveria
seguir um viés tradicional, com o núcleo de personagens sempre envolvendo animais.
Na década de 70, ocorreu uma onda de insatisfação generalizada de alguns animadores
perante a predominância dessas séries animadas de TV, devido justamente ao fato das
produções serem fortemente influenciadas pelo gosto dos patrocinadores e das próprias
empresas produtoras (Tsugata, 2013). Nessa mesma época, inspirados por um espírito de
rebelião e vontade de romper com as obrigações relacionadas aos enredos e ao processo
criativo, surgiu a ideia de produzir um longa-metragem chamado Nausicaä do Vale dos
Ventos (1984). Esse filme combinaria aspectos religiosos, filosóficos, retratos da natureza
humana com elementos fantásticos inexistentes, abordando diversas nuances.
Nausicaä estreou em 1984 e arrecadou um total de US$ 1.720.214 em bilheteria mundial,
segundo o site Box Office Mojo1. Para Odell e Le Blanc (2015), esse sucesso comercial foi
uma surpresa, considerando que o filme tinha um orçamento e cronograma limitados,
mas já disseminava a semente de propósitos em todo seu enredo bem como a maneira
de pensar, na qual Miyazaki ainda emprega em suas obras – o que pode justificar o êxito.

Do ponto de vista dos espectadores, havia um desejo crescente de ver algo

inédito, que nunca tivessem encontrado antes. Nesse sentido, ao mostrar algo
não apenas de um mundo estranho, mas algo inimaginável, até então, Nausicaä
é um tesouro rico, sem rival (Suzuki, 2018, p. 60).

A partir do lucro arrecadado, os diretores decidiram se desvincular das práticas estagnadas

do mercado, que esvaziavam os conteúdos produzidos, e montaram seu próprio estúdio.
As animações do Ghibli seguiriam uma estética mais realista e de alta qualidade, com
ênfase na construção dos personagens. A novidade estava no processo criativo, que se
distanciava das demais produções cinematográficas japonesas. Segundo Miyazaki (1996),
“O que é realmente importante, penso eu, é ter personagens totalmente definidos, que são
seguros de si e possuem esperanças e objetivos claros, para, em seguida, certificar-se que a
história se desenvolva da forma mais eficiente e simples possível” (p. 34, tradução nossa).
De maneira complexa, os personagens criados deveriam possuir características psicológi-
cas similares às dos seres humanos, expressando sentimentos de forma verossímil. O que
seria impossível de ser transmitida na televisão, um meio com restrições significativas de
orçamento e cronograma.
Inicialmente, os esforços de criação eram direcionados para a produção de um único fil-
me, contendo o auxílio de uma equipe temporária de cerca de 70 funcionários para cada
trabalho. Após o término de cada obra, a equipe se dissolvia. Com a renda obtida com cada
sucesso, o próximo era concebido. Tudo era incerto e, como consequência dessa explosão,
havia imprevisibilidade. Eles construíam um filme sem saber se haveria recursos financei-
ros suficientes para continuar.

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Em abril de 1988, o estúdio lançou simultaneamente dois filmes: Meu Amigo Totoro, dirigi-
do por Hayao Miyazaki, e Túmulo dos Vagalumes, dirigido por Isao Takahata. Essa estraté-
gia era impensável na época e quase impossível de ser executada, pois sua base de empre-
gados ainda era provisória e o lucro inconstante. Porém, as apostas foram recompensadas.
Foi Toshio Suzuki quem sugeriu essa tática como forma de financiar os dois projetos si-
multaneamente. Em seu livro, o produtor comenta que isso permitiria a Takahata adaptar
a história em um longa-metragem fiel, enquanto Miyazaki teria o apoio necessário para
fazer seu meticuloso filme dos espíritos da floresta.
No website oficial do Ghibli, em japonês, na seção de história do estúdio, são apresentados
detalhes sobre a complexidade de lançar filmes de animação de forma contemporânea.

O lançamento do trabalho de Miyazaki e de Takahata foi único e simultâneo,

tanto na produção quanto na estreia. Ao refletir, chega-se à conclusão de que
foi uma combinação muito luxuosa. No entanto, o local de produção se encon-
trava em uma situação difícil. Afinal, era preciso fazer dois longas-metragens
ao mesmo tempo, além de melhorar a qualidade do trabalho. Foi um pedido
quase impossível, mas se não tivesse sido feito naquela hora, nunca teriam a
chance de fazer esses dois trabalhos. Com base nesse julgamento, avançaram
com o projeto, que nada mais era do que um ultraje (Ghibli, 2005 -2022-, s/p).

O filme Meu Amigo Totoro (1988), desse mesmo ano, recebeu prêmio de Filme do Ano, no
Japão, pelo Kinema Junpo Awards, a premiação da revista mais antiga do país sobre cine-
ma. Foi a primeira vez que um filme de animação concorreu em igualdade com filmes de
ação. A vitória inseriu um novo olhar do país em relação ao mercado de longas-metragens
animados. Já o Túmulo dos Vagalumes (1988) também teve sua cota de sucesso, ele foi
aclamado pela crítica como filme literário. Com esses dois, Ghibli tornou-se amplamente
conhecido pela cena cinematográfica japonesa (Cavallaro, 2006).
A película de Totoro (1988), segundo o site2 oficial do Estúdio Ghibli, ainda teve a criação
de subprodutos inesperados. Um fabricante de brinquedos se apaixonou pelo personagem
e decidiu produzi-lo por vontade própria. O boneco Totoro acabou se tornando um gran-
de sucesso, mesmo que algum tempo depois o design do boneco de pelúcia tenha sido
aperfeiçoado para se aproximar mais do personagem do filme, como afirma o site da loja
do Museu Ghibli, a Mamma Aiuto!3
Com essa criação espontânea, nasce uma corrente de admiradores satisfeitos com o con-
teúdo dos trabalhos, o que se torna um fato crucial para garantir espectadores nas bilhe-
terias dos próximos filmes. Tanto a realização da obra quanto a pelúcia permitiram que o
estúdio conseguisse recursos para se tornar autossuficiente, balanceando o fluxo de caixa e
os custos de produção das animações. Por esse motivo, a empresa decidiu adotar o Totoro
como símbolo para sua marca.

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Figura 1. Totoro de
pelúcia produzido
pela empresa Sun
Arrow com o design
de Sr. Fukumoto.
Fonte: https://www.
ghibli-museum.jp/
shop/gior/009449/

Yōkais, Cultura e Religião

Totoro é um personagem difícil de descrever. Como ele não existe na vida real, o diretor
pode construí-lo da maneira que bem entender, conforme explicado no desenvolvimento
de personagens do filme Meu Amigo Totoro, durante a 13ª Celebração Marc Davis da Ani-
mação: Hayao Miyazaki, realizada no Samuel Goldwyn Theatre da Academia em Beverly
Hills, em 28 de julho de 2009.
Segundo o diretor, ele quis fazer uma criatura grande e misteriosa. Esse tipo de criatura
pode ser considerado um obake, uma categoria de yōkai do folclore japonês. Etimologica-
mente, a palavra obake se traduz como “coisa que muda”, vindo da palavra bakeru, que sig-
nifica “transformar”. Sua definição sempre foi nebulosa. Yanagita, um estudioso do folclore
japonês, contribuiu para os estudos de yōkai tentando esclarecer essa divisão de classes em
seu curto ensaio Yōkai Dangi, de 1936. No prefácio, ele lamenta a confusão trazida pela
existência urbana moderna, observando desde sua origem até os tempos hodiernos. O
termo começou a aparecer em textos japoneses no início dos anos 700, atualmente existem
inúmeras histórias no Japão com mistura de significados (Foster, 2009).
Conforme Michael Dylan Foster, professor e estudioso de folclore, e atual presidente do
Departamento de Idiomas e Culturas do leste asiático da Universidade da Califórnia,
discorre em seu livro Pandemonium and Parade: Japanese Monsters and the Culture of
Yōkais (2009), o termo “obake” designa uma classe de criaturas sobrenaturais, denotadas
em um certo momento cultural, componentes do folclore japonês. Muitos traduzem como
monstros, espíritos, fantasmas, seres fantásticos, espectros e demônios. Podendo ser con-
siderados malévolos, travessos e, ocasionalmente, trazem boa sorte para aqueles que os
encontram. Como os yōkai pertencem a uma vasta classe de diferentes tipos de monstros
e espíritos, não há código ou nomenclatura universal de classificação, apesar de muitas
tentativas de organizá-los em um sistema coerente, útil e acessível. Alguns autores, segun-
do Foster (2015), subdividem por regiões no Japão e outros por atributos, características,
habilidades etc.

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Obake, um dos yōkais, refere-se a seres sobrenaturais que mudam de forma temporaria-
mente, podendo até ser uma criatura peluda gigante que se arrasta pela floresta e faz baru-
lhos estranhos. Talvez Miyazaki quisesse que Totoro fosse misterioso, não deixando claro
sua origem ou inspiração.
Segundo Helen McCarthy (1999), pesquisadora de anime e do Ghibli, o diretor descreve
Totoro em uma entrevista de 1987 para a revista A-Club como um espírito da natureza,
equivalente aqueles descritos em vertentes de religiões. A autora ainda afirma que o perso-
nagem é a junção de diversas criaturas do folclore nipônico, como os tanukis e até animais,
como corujas. Os fãs adultos acham reconfortante o seu tamanho grandioso e o fato de
parecer ter uma natureza não critica, fazendo com que se lembrem de seus ursinhos de
pelúcia da infância.
Nesse mesmo filme, há outro personagem que representa uma incógnita assim como To-
toro, o Catbus. Uma criatura felina que se assemelha a um ônibus peludo, com uma cabeça
de gato na frente, olhos brilhantes e um sorriso enorme, e transporta Mei, Satsuki e Totoro.
Também é possível que tenha sido inspirado em um yōkai chamado Bakeneko, que sig-
nifica “gato que se transforma”. O Bakeneko tem sua aparição no folclore japonês durante
o período Edo, e pode ser visto em obras como Ume no Haru Gojūsantsugi de Utagawa
Kuniyoshi (1835), conforme ilustrado abaixo.

Figura 2. Ume no
Haru Gojūsantsugi (
梅初春五十三駅) de
Utagawa Kuniyoshi.
Fonte: Japanese Yokai
and Other Supernatural
Beings de Andreas
Marks, 2023, s/p.
Figura 3. Nekobasu
(catbus), Mei e Satsuki.
Fonte: Cena retirada
do filme Meu Amigo
3 Totoro, 1998, 1:22:55.

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Usar animais e yōkais em tramas japonesas é algo comum desde os primórdios da ani-
mação, como mencionado por Takahata no documentário Ghibli et le Mystère Miyazaki
(2005). Esse uso também pode ser observado nos emakimonos, que são rolos de pintura
japonesa.

O método tradicional da arte pictórica japonesa é usar um pincel para dese-

nhar linhas e depois colorir. Esse método de desenhar contornos e depois co-
lorir dentro das linhas é originário da China. Desde então, ao longo da história,
usamos esse método. O auge dos pergaminhos pictóricos aconteceu há muito
tempo, já nos séculos XII e XIII. Você olha para um rolo de imagem da direita
para a esquerda. Quando você desenrola à esquerda e rola à direita, a história
se desenrola (Montmayeur, 2005, s/p, tradução nossa).

Como tema, os rolos apresentavam vários animais, como macaco, lebres, sapos e outros,
bem caricatos e, segundo Takahata, engraçados. Em 1999, Isao Takahata, diretor do Ghibli,
publicou um livro chamado Jūniseiki no Animēshon: kokuhō emakimono ni miru eigateki
animetekinaru mono (traduzido para o português como “Animação do Século XII: Efei-
tos Cinematográficos e Animéticos Analisados nos Pergaminhos Ilustrados do Tesouro
Nacional). No livro, o diretor propõe um percurso narrativo que defende os emakimonos
como uma herança cultural e estilística dos animes, analisando-os sob a perspectiva de um
confeccionador de animes modernos. Conforme os desenhos vão se desenrolando nesses
pergaminhos medievais, a história vai se desenvolvendo. As pinceladas animadas trans-
mitem movimento e dão um cunho de emoção às figuras, se assimilando, dessa forma,
aos movimentos e expressões de produtos culturais fílmicos, assim como afirma em uma
edição da revista Japan Quarterly em 2001:

Em particular, renzoku-shiki emaki (rolos narrativos de figuras em estilo con-

tínuo), que datam de meados ao final do século XII, como Chôjû Giga (perga-
minhos de animais brincando), Shigisan Engi Emaki (pergaminhos das lendas
do Monte Shig) e Ban Dainagon Emaki (histórias ilustradas sobre o cortesão
Ban Dainagon) superam amplamente mangás e animes em suas animadas re-
presentações dos movimentos e expressões emocionais das pessoas. Ao mesmo
tempo, as narrativas e expressões visuais que dependem do desenho linear se
assemelham às expressões usadas nos animes e mangás de hoje, apesar de te-
rem cerca de 850 anos de idade (Takahata, 2001, p. 31, tradução nossa).

Segundo Takahata, Shigsan Engi Emaki é um conjunto de três rolos que ilustra três mila-
gres atribuídos a Myôren, um monge cético que restaurou um templo na encosta do monte
Shigi, agora parte da província de Nara. Ban Dainagon Emaki é embasado em um evento
histórico específico em 866 Ban Dainagon é um importante oficial da corte que colocou
fogo no portão de Ôtenmon e tentou culpar seu rival Minamoto no Makoto. Eventual-
mente, a verdade vem à tona e o oficial acaba perdendo seu posto.
Um dos emakimonos com características singulares e frequentemente citado pelo diretor,
que também está ilustrado na capa de seu livro e analisado por ele, é a obra Chōjū-jinbut-

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su-giga 鳥獣人物戯画, conhecida como Pergaminhos de Animais Brincando e Humanos.

Trata-se de quatro rolos de papel de seda desenhado com pinceladas fluidas, ilustrando
versões personificadas de animais, como sapos, coelhos, macacos e raposas, envolvidos em
interações sociais que os japoneses normalmente tinham sociedade na época.
De fato, como o diretor sinaliza, há algo de cômico e até caricatural nas figuras desenhadas
com linhas simples e animadas desses três exemplos citados para a revista, demonstrando,
justamente, a aproximação com a linguagem da animação nipônica atual.
Em 2016, o estúdio realizou três curtas para a empresa Marubeni Corporation of Japan4,
embasados nessa mesma história de rolos ilustrados. O senhor Katsuya Kondocomo, que
trabalhou como supervisor de animação no filme Ponyo: Uma Amizade que Veio do Mar
(2008), produziu as ilustrações contando a história de um coelho e um sapo, como se o
estúdio tivesse trazido os pergaminhos à vida, com a mesma estética e personagens.
A importância desse tipo de arte e o olhar para a tradição e das formas artísticas do pas-
sado são constantemente frisados pelos diretores, tanto em entrevistas como na própria
construção de suas películas.
Nesse sentido, podemos acrescentar que os animais não são as únicas influências culturais
presentes nos emakimonos nem nas obras do Ghibli. A religião também exerce um papel
importante na estruturação de peças culturais e na própria escolha de representar sempre
animais.
O xintoísmo, a religião nativa do Japão, baseia-se na crença de que as forças sobrenatu-
rais, conhecidas como kami, existem em todos os elementos que envolvem a natureza. Os
kamis podem ser praticamente qualquer coisa, de figuras antropomórficas a monstros e
forças da natureza. Quando o budismo chegou ao Japão, no século VI, por meio da ver-
tente chinesa, pela Coreia, ele se fundiu com o xintoísmo, criando um relacionamento
em que um influencia o outro em graus variados. Desde então, o budismo e o xintoísmo
exerceram influências em diversos âmbitos da cultura japonesa, incluindo arte, literatura e
arquitetura, e moral japonesa, e na maneira como as pessoas pensam (Horta, 2017).
Os próprios rolos Chōjū-Giga são influenciados pelas doutrinas budistas. A origem da
autoria, apesar de incerta, algumas escolas modernas acreditam que o padre budista Toba
Shōjō5 era o artista por trás desses emakimonos. Ao examinarmos, é possível identificar
passagens que transmitem ensinamentos conectados à moral budista, especialmente em
relação à tentação da ganância e do dinheiro. O sujeito deveria agir em prol da bondade
no interior de seu coração e não se corromper por propostas imorais. Assim, esses rolos
não apenas ilustram cenas de animais brincando, mas incorporam valores e princípios
fundamentais do budismo em sua narrativa.
No filme Princesa Mononoke (1997), podemos ver a presença de outras criaturas que são
embasadas na cultura e religião japonesas. Assim como Totoro, elas são espíritos da flores-
ta que se prendem às árvores. Os espíritos das árvores, conhecidos como kinomi ou koda-
mas, de acordo com Foster (2009), fazem parte da rica complexidade do folclore japonês
em relação ao mundo natural, representando uma categoria na cosmologia para o yōkai
nativo.
Esse tipo de espírito aparece enquanto a floresta estiver saudável. Santuários para kodama
podem ser encontrados nas florestas japonesas. Na película, depois que Lady Eboshi corta
a cabeça do espírito da floresta Shishigami, os kodamas começam a desaparecer enquanto

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seu sangue escorre. E só começam a reaparecer depois que a cabeça é devolvida e a floresta
começa a crescer novamente.
Já em PomPoko (1994), filme dirigido por Takahata, há um retrato de cães-guaxinins,
tanukis, compilados por representações realistas, que, de repente, mudam de traços esti-
lísticos e ficam menos verossimilhantes e mais caricaturais. Eles começam a se locomover
com apenas duas patas, falam e vestem roupas humanas, além de possuírem a habilidade
de se transformarem em homens, mulheres, crianças, objetos, espíritos e outros seres, pois
são criaturas mágicas. Os tanukis são considerados um dos tipos de yōkai mais comuns e
são os personagens principais do filme. Contos folclóricos e lendas sobre eles são encon-
trados em todo o Japão e estão presentes na literatura e na arte, inclusive infantis, e mais
recentemente em películas, mangás, videogames e na publicidade. Geralmente, eles são
caracterizados como figuras traiçoeiras sobrenaturais, são cômicas e maliciosas, mas não
necessariamente assassinas, embora em algumas narrativas elas pareçam cruéis (Foster,
2015).
Nesse filme, também há diversas referências a yōkais, como a representação de Noppera-bō
野箆坊 (monstro sem face), que é retratado como uma mulher. Além disso, podemos ver
Karakasa-obake唐傘, espíritos que assumem objetos que atingem os 100 anos, e, neste
caso, são representados como guarda-chuvas. Outros exemplos incluem Gashadokuro 餓
者髑髏, esqueleto gigante formado por ossos de pessoas falecidas, que segue esteticamente
a pintura de Utagawa Kuniyoshi; Takiyasha, a Bruxa e o Espectro do Esqueleto 相馬の古
内裏 妖怪がしゃどくろと戦う大宅太郎光圀, de 1844, Rokurokubi飛頭蛮, a mulher
com pescoço gigante e Aobōzu, um padre azul que não tem uma aparência fixa, porém
na ilustração de Sekien Toriyama, em sua coletânea Gazu Hyakki Yagyō画図百鬼夜行, A
Parada Noturna ilustrada de cem demônios, de 1776, dividido em três volumes: yin, yang
e vento, o monstro se encontra com apenas um olho, exatamente como Takahata ilustra
na cena do filme abaixo:

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Figura 4. Parada de
Monstros com yōkais
como: Karakasa-obake
e Aobōzu. Fonte: Cena
retirada do filme PomPoko
- A Grande Batalha dos
4 Guaxinins, 1994, 1:12:01
Figura 5. A bruxa
Takiyasha e o esqueleto
fantasma de Utagawa
Kuniyoshi de 1844. Fonte:
https://artsandculture.
google.com/asset/
utagawa-kuniyoshi-
princess-takiyasha-
summons-a-skeleton-
spectre-to-frighten-
5
mitsukuni-a-triptych-of-
colour-woodblock-prints/
pAHkQ47p8__wuQ
Figura 6. Yōkai
Gashadokuro. Fonte: Cena
retirada do filme PomPoko
- A Grande Batalha dos
Guaxinins, 1994, 1:14:44.

Essas obras reais partem da cultura nipônica e serviram de inspiração para os diretores no
embasamento e composição não apenas desse filme, mas de todos os outros com o objeti-
vo de abordar temas, mesmo sendo fantástico, de forma concreta e realista, originados do
imaginário do próprio povo japonês.
No entanto, as referências em filmes do Studio Ghibli não se limitam apenas à cultura ni-
pônica. Um exemplo disso é Ponyo (2008), em que a personagem principal é um peixinho
dourado, filho de uma deusa do mar e um humano. Apesar de viver no oceano, ela deseja
explorar o mundo humano e, com suas habilidades mágicas, é capaz de assumir uma for-
ma humana. Um filme que foi inspirado no conto de fadas de Hans Christian Andersen,
A Pequena Sereia, e em um livro de criança sobre um sapo. Mas acabou não seguindo nes-
sa direção. Em uma entrevista6 para a Walt Disney Studios Home Entertainment, Hayao
Miyazaki e John Lasseter, detalham algumas das inspirações por trás de Ponyo.

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Em consonância, Helen McCarthy (1999) discorre que as cenas de Totoro também estão
relacionadas com a literatura ocidental, como a parte na qual a personagem Mei entra em
um túnel de galhos de árvore, assim como Alice na obra de Lewis Carroll.
Há um hibridismo de referências e influências estrangeiras que coexistem com as bases
nipônicas, resultando em uma mistura de gêneros entre o realismo e a fantasia. Os perso-
nagens vagam entre as fronteiras da vilania e do heroísmo. A estética do estúdio é alicer-
çada por lembranças e é, portanto, equilibrada pela diversidade e a mescla de sentimentos,
paisagens, traços característicos, culturas, temáticas e outros. Extrapolando as barreiras
de nacionalidade e até idade, como no caso do filme Princesa Mononoke (1998), o anime
atravessa as linhas geracionais para ser abraçado por todos, desde crianças até avós, como
afirmado por Napier (2001).

Conclusão

Desde a criação do estúdio Ghibli, sempre existiu um acordo tácito em relação às quali-
dades estéticas e de conteúdo em suas produções. A temática dos filmes deveria ser con-
siderada de grande relevância para os espectadores (Miyazaki, 1996). Se o conteúdo fosse
vazio, não haveria um sucesso contínuo. A originalidade do estúdio para a época se deu
nessas constantes escolhas nas quais, desde o ponto inicial, se encontra elementos simila-
res. Em seu livro Starting Point (1996), Miyazaki, o diretor fundador do estúdio, descreve
que, desde o início, houve uma busca por elementos cativantes, interessantes e diferentes, o
que motivou a criação do estúdio. A estagnação e a repetição não eram uma escolha, então
foram evitadas, optando-se pela construção fílmica com enredos diversificados.
Os personagens criados pelo Ghibli parecem ocupar um espaço crível no mundo fantás-
tico, afastando-se das restrições narrativas ou da realidade em geral. Um espaço suspenso
do que é visto no cotidiano, porém que funciona em termos diegético, pois são seres ba-
seados em referências reais, histórias que existem no folclore e em aspectos de diferentes
culturas.
A classe de criaturas sobrenaturais, conhecidas como os yōkais, que vagam pelo reino dos
espíritos no folclore japonês servem de inspiração para a criação de diversos personagens
em seus filmes. Esse tipo de mitologia nipônica está retratado nos mais variados formatos
de mídias, incluindo yukio-e (gênero de xilogravura e pintura do Japão com seu auge entre
os séculos XVII e XIX), emakimonos, esculturas, brinquedos, filmes e outros, que servem
como alicerces de referências para a criação de algo de suas obras bem como personagens.
A combinação de animação tecnicamente detalhista, enredo complexo e filosoficamente
sofisticado, bem como personagens misteriosos, é uma característica marcante do estúdio.
O Ghibli costura convenções tradicionais com toques contemporâneos, criando um estilo
único.
Como os personagens não são concretamente uma cópia, mas sim uma miscelânia de
referências, isso permite com que a interação do fã com o objeto cultural do estúdio seja
de maneira profundamente engajada, transcendendo questões de fronteiras nacionais de
idade e gênero, a partir de uma identificação e conexão emocional.

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Nogueira Calcagno Horta Dos yōkais à pelúcia (...)

Notas

1. https://www.boxofficemojo.com/release/rl1816756993/weekend/
2. https://www.ghibli.jp/history/
3. https://www.ghibli-museum.jp/shop/gior/009449/
4. https://www.marubeni.com/en/lp3/
5. Kenji Ueno, Mieko Imamura, Ryosuke Ino, and Mio Miyata, eds. Chōjū-Giga no Nazo.
(Takarajima, Tokyo, Japan, 2015), 31
6. https://animesuperhero.com/hayao-miyazaki-and-john-lasseter-on-ponyo/

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Press of Mississippi.
Yanagita, K. (2013) Yokai DangiPublished by Kadokawa Gakugei Shuppan, Japan.

Abstract: Studio Ghibli is a Japanese animation studio that has countless fans throughout
its history. According to the official website of Ghibli, the film Meu Amigo Totoro, for
example, had the creation of unexpected by-products when the toy manufacturer fell in
love with the character and decided to produce him of his own free will. The Totoro doll
ended up becoming a huge success, selling out years after its release. With this organic
creation, a chain of admirers satisfied with the content of the works is born. Totoro is a
magical creature that can be considered a yōkai from Japanese folklore. Yōkai can be con-
sidered malevolent, mischievous creatures and occasionally bring good luck to those who
encounter them. They belong to a vast class of different types of monsters, spirits, etc. there
is no universal classification code or nomenclature (Foster, 2009). The intention of this is
to bring these Japanese cultural aspects specifically of the Yōkais in the studio's audiovisual
products and their training with the fans.

Keywords: Yōkais - studio Ghibli - anime - fans.

Resumo: O Studio Ghibli é um estúdio renomado de animação japonesa que conta com
inumeros fãs ao longo da sua trajetória. Segundo o site oficial do Ghibli, o filme Meu
Amigo Totoro, por exemplo teve a criação de subprodutos inesperados quando fabricante
de brinquedos se apaixonou pelo personagem e decidiu produzi-lo por vontade própria.
O boneco Totoro acabou se tornando um grande sucesso, conseguindo vender até anos
após seu lançamento. Com essa criação espontânea, nasce uma corrente de admiradores
satisfeita com o conteúdo dos trabalhos.
Totoro é uma criatura mágica que pode ser considerado um yōkai do folclore japonês. Os
Yōkai podem ser considerados criaturas malévolas, travessas e ocasionalmente trazem boa
sorte para aqueles que os encontram. Pertencem a uma vasta classe de diferentes tipos de
monstros, espíritos etc. não há código ou nomenclatura universal de classificação (Fos-
ter, 2009). O intuito desse é trazer esses aspectos culturais nipônicos especificamente dos
Yōkais nos produtos audiovisuais do estúdio seu desdobramento com os fãs.

Palavras-chave: Yōkais - studio Ghibli - Anime - Fãs.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

80 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 69-80 ISSN 1668-0227
López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Memoria, palabra, territorio: algunas

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
notas para pensar el vínculo entre
exhibiciones de artes visuales y la
historiografía en América Latina
Clarisa López Galarza(1)

Resumen: Este trabajo se inscribe dentro de un proceso de indagación en estudios curato-

riales de artes; su nudo problemático está vinculado a exhibiciones de arte contemporáneo
en espacios de memoria de la región. En los últimos años, han surgido en Latinoamérica
una multiplicidad de acciones, políticas y espacios dedicados a la memoria del pasado
reciente, a partir de iniciativas estatales referidas a estas problemáticas. Desde la reinscrip-
ción de sitios existentes o de la construcción de nuevos edificios destinados para tal fin, los
gobiernos democráticos de la región han creado instituciones vinculadas a este campo. En
ellas, podemos vislumbrar una proliferación de exposiciones de artes visuales. Retomare-
mos las preguntas desplegadas por la perspectiva geopolítica y la epistemología fronteriza
(Mignolo, 2010), con la intención de aportar a la indagación en un proceso regional de
memorias con relieves particulares y disputas aún encendidas en el tiempo presente. Se
detendrá en el análisis de los vínculos que las exhibiciones establecen con concepciones o
materiales del pasado que se incorporan como elementos de sus propuestas. Nos interesa
indagar en ellas como narraciones espacializadas, que proponen revisiones y relecturas del
vínculo entre el pasado y el presente. Nos detendremos en dos exhibiciones que se vincu-
lan a este eje: Proyecto Bicente Tilcara - Buenos Aires 2010-2011 (Centro Cultural de la Me-
moria Haroldo Conti, 2011, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina) y La consulta
del Doctor Allende (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 2012, Santiago, Chile).

Palabras clave: Estudios curatoriales - memoria - Cono Sur - arte contemporáneo - bi-
centenarios.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 98-99]

(1)
Es profesora en Historia de las Artes Visuales y doctoranda en Artes (FDA-UNLP).
Es jefa de trabajos prácticos de la cátedra de Arte Contemporáneo A (FDA-UNLP). Fue
Curadora del Área Cultural de la Universidad del Este, (La Plata, Argentina). Co-gestiona
Cortapluma estudio, dedicado a la producción y enseñanza de artes y oficios. Forma parte
equipo del Centro de Arte Experimental Vigo (La Plata, Argentina). Correo electrónico:
[email protected]

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

Construir la memoria del territorio: la situacionalidad de las iniciativas

del recuerdo en la región

Desde las últimas décadas del siglo XX hemos visto una proliferación de memoriales, mar-
cas y otras estrategias espaciales de prácticas de memoria, en un movimiento que fuera
denominado como museificación de espacios y prácticas (Huyssen, 2000). Este fenómeno
ha sido frecuentemente analizado desde una perspectiva globalizante, entre otros ejes, a
partir de la instalación de monumentos, placas y recordatorios, el resguardo de sitios de
memoria y la aparición de instituciones dedicadas a la reflexión sobre el pasado reciente
como algunas de las instancias a partir de las cuales se articulan los relatos oficiales sobre
el pasado. La profusión de literatura académica en la materia, así como también los encen-
didos intercambios en torno a qué hacer con los sitios delinean el campo de la memoria
como un territorio de debates y conflictos. Desde la década de los ochentas en adelan-
te, hemos visto cómo los estudios de memoria y los museum studies se han consolidado
como campos de construcción de sentidos sobre el vínculo entre el pasado y el presente.
Es habitual en este campo la consideración de la Shoá como el tropos de las experiencias
memoriales. En este espacio de producción de conocimientos, un conjunto de autores ha
señalado sobre el potencial de estas prácticas de memoria, como instancias ubicadas más
allá de la indecibilidad del horror y posibilitan la gestación de relatos, imágenes y reflexio-
nes sobre situaciones límite. También han advertido sobre los riesgos del exceso de memo-
ria, como una operación monumentalizante que restringe los lazos y reverberancias del
pasado en el presente (Traverso, 2007; Pacheco, 2001; Huyssen, 2000).
La comprensión de procesos del pasado puede abordarse, asimismo, desde una perspec-
tiva que imbrica los aportes de las epistemologías del Sur y la decolonialidad. Estas líneas
de estudio siembran preguntas a nuestro trabajo, vinculadas al dónde del recuerdo. ¿Es
lo mismo recordar en América Latina que en Estados Unidos o en Alemania? ¿Pueden
trasvasarse conceptos, experiencias y modos de hacer de un espacio geográfico a otro? Y a
la vez, ¿qué potencialidades abrigan las exposiciones como dispositivos que se despliegan
en un dónde (y un cuándo) específico como forma de vinculación entre el pasado y el
presente?
En este escrito, entonces, nos interesa realizar un acercamiento a las propuestas de Wal-
ter Mignolo, quien en Desobediencia epistémica: retórica de la modernidad, lógica de la
colonialidad y gramática de la descolonialidad (2010) construye herramientas de análisis
que nos permiten detenernos en la comprensión de las experiencias latinoamericanas en
su especificidad. Si bien –como señalamos– el interés por museificar el pasado tiene una
incidencia global y pueden situarse iniciativas en Europa y Estados Unidos, tales como el
Museo Judío de Berlín (Alemania) o el Museo del Holocausto en Washington (Estados
Unidos), nos motivará la intención de ofrecer un primer acercamiento a exposiciones e
iniciativas museales en el Cono Sur desde una perspectiva atenta a su posicionamiento
geopolítico. Es así que buscaremos ofrecer una mirada descolonial en nuestro análisis, con
el interés de alumbrar en nuevas preguntas en el cruce de las propuestas espaciales de las
exhibiciones mencionadas y su posible vinculación con la ubicación geopolítica, como
una apuesta para construir sentidos situados y críticos de nuestros pasados nacionales y
regionales. Consideraremos que estas experiencias se enraízan en procesos del pasado que

82 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 81-99 ISSN 1668-0227
López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

mantienen latencias en nuestro presente, y, por lo tanto pueden abordarse como laborato-
rios para ensayar relaciones entre el pasado y presente (Wechsler, 2014; Schindel, 2009). En
otras palabras, nos referimos a una mirada a un proceso regional de memorias con relieves
particulares. A partir de conceptos proporcionados por la geopolítica del conocimiento y
la epistemología del conocimiento, podemos señalar que ellas transitan especificidades
que las revelan distintas a experiencias europeas o estadounidenses. Como señala Mignolo
(2010, p. 98), los conceptos y categorías analíticas acuñadas en las metrópolis se han con-
solidado históricamente como la herramienta única de conceptualización para medir las
vivencias y subjetividades, aunque las experiencias desde otras geografías ofrezcan otros
rebordes y, por tanto, las mencionadas exhibiciones pueden ofrecer especificidades en sus
propuestas que excedan y desborden estas conceptualizaciones. Este proceso de revisión
y desprendimiento es nombrado por nuestro autor una tarea que consiste en cambiar los
términos de la conversación, no sólo su contenido: en otras palabras, en trascender una
operación de transplante de conceptos extranjeros y aplicarlos a casos locales, sino en
construir un andamiaje conceptual que pueda ofrecer una visión del propio pasado, con
un potencial de acción en el tiempo presente.
De este modo, la decolonialidad se propone revisar y reconstruir historias silenciadas,
procesos truncados, lenguajes y proyectos subalternizados por la modernidad y su ope-
ración de totalización epistemológica. En esta línea, consideramos que las exhibiciones
pueden constituir una aproximación que colabora al proceso de elaboración del pasado y
establecen diálogos con otros relatos que tematizan lo acontecido durante los gobiernos
dictatoriales, entre ellos, con otras prácticas de memoria en espacios públicos, que han te-
nido lugar desde el período de transición democrática hasta la actualidad. Podemos situar
a las prácticas curatoriales dentro de los procesos de memorialización, que se distinguen
del ejercicio de la memoria comprendido como la facultad física de recordar: la memo-
rialización implica un impulso activo y una voluntad de incidencia política (Schindel,
2009). De acuerdo con esta autora, integra lo que Hannah Arendt denomina el “ámbito
de la acción”, es decir, “iniciativas que ponen algo en movimiento en la esfera pública y
cuyos efectos, impredecibles e irreversibles, crean las condiciones para la historia futura”
(Schindel, 2009). Este tipo de prácticas se diferencian de la canónica noción de lugares de
memoria, formulada por Pierre Nora, que se apoya en tradiciones de memoria estables y
de larga duración, y que establecen una diferenciación clara e inequívoca entre el pasado y
el presente. Las estrategias de memorialización en nuestra región, gestadas a partir de las
iniciativas de un amplio campo de agentes dedicados a la recuperación de la memoria y
la reivindicación de los derechos humanos, que sostienen gestos urgentes, que surgen del
pasado pero se orientan al presente y el futuro.
En estas tensiones sobre las formas de la memoria, los espacios, los restos materiales, las
imágenes, ocupan un papel central como aquellos dispositivos que proponen, problema-
tizan y transmiten el recuerdo. En otras palabras, la indagación sobre cómo hacer trans-
misible lo acontecido a partir de los restos nos devuelve a indagar sobre las operaciones
espaciales de construcción de sentidos. En ellas, la narración a través de objetos, textos y
procesos ocupa un papel fundamental. Así, los relatos referidos a la memoria del pasado
reciente que albergan estas instituciones instalan la pregunta no sólo por qué hechos y
procesos del pasado relatar, sino también por los modos específicos en los que se pondrá

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en público estas narraciones, y también, por los conflictos asociados a estos posiciona-
mientos.

Proyecto Bicente: viajes hacia las fronteras temporoespaciales de la Nación

Proyecto Bicente Tilcara - Buenos Aires 2010-2011 es una exhibición que se realizó entre el
23 de marzo y el 8 de mayo de 2011, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.
Este espacio se ubica al interior del predio que anteriormente fuera la Escuela de Mecáni-
ca de la Armada, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Desde el punto de
vista espacial, el emplazamiento de esta institución es significativo. Además de funcionar
como una escuela de formación militar, este sitio albergó uno de los centros de detención,
tortura y exterminio de mayor envergadura durante el último período dictatorial del país.
Posteriormente, durante el gobierno menemista, se enunció la propuesta de derribarlo
para dar lugar a un parque y un monumento símbolo de la unión y la reconciliación na-
cional, iniciativa que fue resistida por parte del arco político y por organizaciones de De-
rechos Humanos. En el año 2004, el presidente Néstor Kirchner cedió estos terrenos para
la creación del Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos
Humanos, co-gestionado por el Estado y por organismos de Derechos Humanos. Este
proceso se ha constituido como el centro de los diálogos y reflexiones acerca de los usos de
la memoria y las posibles relaciones entre el presente y el pasado reciente en nuestro país
(Brodsky, 2005, 2008, Pastoriza, 2005; Puentes n°11, 2004; ramona 78, 2008). El centro cul-
tural ocupa uno de los edificios de la antigua escuela y fue refaccionado para albergar una
programación comprendida por prácticas artísticas e instancias de debate y divulgación
académica sobre los vínculos entre la memoria, el pasado reciente y las prácticas artísticas.
Por su parte, Bicente es un proyecto colectivo de arte contemporáneo que, a través del
apoyo de instituciones culturales, se ha interesado en “investigar y producir, en el contexto
del Bicentenario, lecturas de la historia y el presente que compartimos” (Bicente, 2011).
Este trabajo se ha desarrollado a partir de un viaje a Jujuy, con la intención de revisar los
límites y alcances de la noción de Estado-nación y su vinculación con otros modos de
concebir el territorio y la temporalidad, caracterizados por continuidades –y también por
rupturas– de alternativas a la modernidad, al decir de Mignolo (2010, p. 24). Realizaremos
a continuación una breve descripción de algunas de sus piezas y su puesta en escena con la
intención de ofrecer una primera lectura, principalmente, de los usos y concepciones del
tiempo y el espacio que se despliegan en esta propuesta.
En la sala, nos encontramos con que cada artista se encuentra exhibiendo un proyec-
to desarrollado a partir del viaje a tierras jujeñas. Pueden localizarse distintos recursos
materiales y de montaje, es posible identificar el uso de ladrillos y otros materiales de
construcción, elementos vegetales, material de archivo, intervenciones sobre los muros,
producciones audiovisuales. No obstante, se percibe un interés por vincular las produc-
ciones que integran la exhibición: se encuentran organizadas sin compartimentaciones,
de modo que las piezas puedan entrar en diálogo entre sí, tanto material como concep-
tualmente. Se reconocen algunas piezas que funcionan exentas en la sala –las de Aimé

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Pastorino, Aurelio Kopainig, Javier Barrio, Agustín Blanco y Claudia Facciolo–, mientras
que el resto se han localizado sobre los muros. En general, podemos señalar un interés por
imágenes y objetos que refieren a diferentes aspectos de la identidad nacional, en los que
se depositan capas de sentido sobre los modelos y concepciones del país, que atraviesan los
doscientos años desde los procesos independentistas hasta el día de hoy. A partir de las ca-
racterísticas generales del proyecto –los modos de organización colectiva, la articulación
institucional, la condición de ensayo y viaje que enmarcan las instancias de producción de
obra– así como también algunas de las piezas exhibidas pueden constituirse como instan-
cias fértiles para la comprensión del arte como práctica historiográfica y de construcción
de imagen de América Latina. En primer lugar, porque puede señalarse que Bicente indaga
en la continuidad de la matriz colonial (Mignolo, 2010), a partir de la problematización
sobre el impacto de los alcances de los procesos desatados en 1810 que devendrían en la
conformación del Estado-nación argentino. En este sentido, esta postura puede inscribirse
al interior de la diferenciación entre liberación y emancipación enunciada por el autor1
(2010, p. 21). La localización elegida para desarrollar los proyectos –en Tilcara, Jujuy– se
ubica no sólo en las fronteras geográficas del Estado-nación argentino, sino también en
sus fronteras epistemológicas, atravesadas por múltiples temporalidades que van desde
sus pobladores antiguos hacia los procesos colonizadores, los emancipatorios, y sus conti-
nuidades en el presente.
Como señala Mignolo, la modernidad se consolida a partir de una operación de coloniza-
ción del espacio y del tiempo. La ruptura temporal refiere a la diferenciación, en la historia
europea, con un pasado que se nombra bajo el término de Edad Media. Esta operación
se completa con una ruptura espacial, en la que el resto de quienes habitan el planeta se
ubican en un tiempo-otro, a partir del principio de negación de la contemporaneidad (Fa-
bian en Mignolo, 2010, p. 62). Así, se establece una jerarquía de seres y de lugares; a la vez
que consolida una visión de la modernidad como un punto de llegada de una transición
progresiva en el tiempo (en la historia de Europa) y del espacio (en el mundo no-europeo
que es colonizado). De este modo, la modernidad se ubica a sí misma en el presente del
tiempo y el centro del espacio: las experiencias ajenas a ella son localizadas en un afuera,
inventado por la retórica moderna en el proceso de creación de su adentro. Por tanto, las
preguntas que gestan a Proyecto Bicente pueden iluminarse desde esta perspectiva: ¿qué
tiempos, qué espacios, qué voces son válidos para la revisión y celebración del bicente-
nario? ¿cómo se visitan mitos fundacionales del Estado-nación en tierras jujeñas? Y a la
vez: ¿qué diálogos y tensiones se establecen entre la discursividad de exposición, el lugar
donde ella se monta y sus estrategias de producción y gestión? Nos interesa detenernos
en estos interrogantes con el fin de abonar a la concepción de las prácticas artísticas en la
construcción de sentidos historiográficos.
Nos detendremos en dos piezas que condensan múltiples significados para acercarnos a
estas preguntas. La primera de ellas es la video-instalación Portal de Calahoyo, de Javier
Barrio. La pieza está compuesta por un montículo de escombros de ladrillo hueco y ocupa
un espacio central en la sala. Luego de ascender por él puede visualizarse, en un pequeño
aparato de televisión de tubo, el video de Procesión al Rio Huasamayo, una acción que pre-
tendía “devolver los fósiles a la tierra” (Barrio, 2010). Este montaje remite por un lado a su
carácter de ruina de lo que alguna vez tuvo una forma, pero ahora pervive a modo de resto.

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En segundo lugar, los ladrillos trazan puntos de conexión entre el espacio urbano de la ex-
hibición y el territorio al que alude, caracterizado por los tonos cálidos de sus tierras. Esta
alusión arqueológica se acentúa a partir de la posición corporal que propone el visionado
del video: un punto de vista cenital que propone fijar la vista en la pantalla.
En el audiovisual se narra la construcción de un elemento que asemeja un fósil a partir
de ladrillos de adobe, y su posterior traslado desde el Museo Regional Terry hacia el río
Huasamayo, (Tilcara, Jujuy), en una grúa acompañada por dos peregrinos2 que comple-
tan el movimiento con música desde instrumentos andinos. Esta pieza pone en escena
el conflicto territorial desatado por el hallazgo de un fósil de gliptodonte, un mamífero
pleistocénico de gran porte, en el caserío de Calahoyo, en la puna jujeña. A partir de su ex-
cavación, una familia oriunda del lugar sostiene el interés por construir un museo in situ,
que exponga el ejemplar y, a su vez, ubique a Calahoyo en los circuitos turísticos.
La videoinstalación explora las preguntas que venimos señalando en estas páginas, en tor-
no a cómo se construye el conocimiento y los sentidos históricos: se cuestiona quiénes y
desde dónde se enuncia, y a la vez, las formas de esa narración. ¿Cuáles son los lugares ade-
cuados para exhibir restos de un pasado remoto, y a través de qué voces se narra? Como
señala el artista, esta pieza, junto con las otras que componen la serie de Museo del Glipto-
donte, explora sobre el “equívoco sobre mitos fundacionales de la Nación y de la ciencia”.
Por un lado, se refiere las múltiples capas de tiempo que se asientan, arqueológicamente,
sobre de estos fósiles. En primer lugar, un pasado remoto, ocupado por los animales ex-
tintos; un pasado construido por la Modernidad, habitado por quienes han convivido con
ellos en el territorio y ahora reclaman la devolución a sus tierras; un pasado colonial, que
situó a estas geografías dentro de un entramado de dominación política y epistemológica;
un pasado mítico, cuyo inicio es la gesta independentista nacional. Por último, un presente
de la Modernidad, que ubica a la instalación de Barrio en una institución dedicada a la ex-
hibición de materiales que reflexionan sobre el pasado, el Centro Cultural de la Memoria
Haroldo Conti. La escenificación pone en foco el rol de la exhibición (y de la institución
museo) como instancia para proponer sentidos sobre el pasado. Históricamente, se trata
de dispositivos que se han cristalizado en la era moderna, a partir de las revoluciones
burguesas y los procesos colonizadores: han operado como sitios que ordenan de modo
visual y espacial elementos que provienen de espacios y tiempos diversos, con la intención
de establecer un relato que los articule y clasifique en una estructura totalizante (Duncan,
1991). Esta estrategia de mostración ha encontrado una de sus mayores expresiones en los
museos antropológicos y los museos de Ciencias Naturales, que han sido frecuentemente
señalados como espacios de expoliación de bienes naturales y culturales de territorios co-
lonizados (Bergeron, Y., & Rivet, M., 2021) y pueden, por lo tanto, considerarse una arena
de lucha desde el plano epistemológico y enunciativo en el sentido en el que lo presenta
Mignolo. A su vez, estos orígenes -profundamente marcados por la matriz colonial- han
sido posteriormente revisados para señalar otras posibilidades: ensayar otras constelacio-
nes provisorias de sentidos y laboratorios para pensar con imágenes (Didi – Huberman,
2011) el pasado y su implicancia en el presente3. Se constituirían, entonces, como un es-
pacio cargado con fuerzas performativas (Ferguson, 1996:2) y con un potencial crítico.
Estos aspectos que aquí desplegamos son recuperados desde el accionar de Bicente, quie-
nes señalan que:

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“el trabajo de reflexión que desarrollamos en el noroeste nos llevó a pensar en

la transformación y en la fosilización de algunas instituciones. En esta puja
política por la resignificación de los espacios, el Centro Cultural de la Memo-
ria Haroldo Conti es un lugar paradigmático para pensar la historia argentina
desde un presente que nos desafía, en un lugar que funcionó como centro clan-
destino de detención y que es hoy un espacio de construcción de la memoria”
(Bicente, 2011).

En la cita vislumbramos algunas significaciones más de la figura de fósil. En una primera

lectura, rastreamos la referencia al papel de las instituciones exhibitivas en tanto espacios
que proponen sentidos sobre el pasado, cuyos orígenes están enlazados a los procesos de
constitución del Estado-nación y, por tanto, operan con continuidades en torno a sus ope-
raciones políticas y epistemológicas. Por otro lado, nos encontramos con la posibilidad de
transformación en el uso de espacios con trágicas trascendencias en la historia nacional: lo
que antes fuera un espacio símbolo del poder militar, es ahora un predio poblado por ac-
tividades culturales de características diversas. Esto nos devuelve algunas respuestas a las
preguntas por el cómo recordar: ¿qué tipo de relatos hacen posible el recuerdo? ¿qué estra-
tegias exhibitivas son válidas? ¿cómo el espacio inscribe sentidos en las prácticas artísticas
que alberga? Como indica Mignolo, en la dimensión espacial se gesta un posicionamiento
en el que la experiencia corporal y la ubicación geográfica del discurso son constituyentes
(Mignolo, 2010, p. 41). Por tanto, en la puesta en escena elaborada en Bicente, y en la pieza
de Barrio, se trabaja desde una propuesta en la que su situacionalidad geográfica –en su
recorrido desde la frontera hacia un ex-espacio militar devenido en centro cultural– cobra
relevancias en su significación.
Por otro lado, las continuidades con los procesos coloniales se vislumbran también en el
proyecto de Julia Mensch en colaboración con Aurelio Kopainig: la instalación Cuando
tenga la tierra sembraré las palabras (2010). Sobre mesas y repisas apoyadas a la pared,
realizadas con materiales y técnicas propias de sus orígenes geográficos, se sitúan objetos
vinculados a las prácticas agrícolas –entre ellos, indumentaria, herramientas y raíces y
semillas– junto con fotografías –tanto retratos como imágenes del territorio–, plantas y
alimentos producido por el Movimiento Nacional Campesino Indígena4 y una bandera
de esta organización. Además, se ha rastreado la producción de una bitácora de viaje en la
que Mensch relata el inicio de esta experiencia de investigación a partir del viaje grupal a
Jujuy, y las posteriores ramificaciones de este contacto en la Ciudad de Buenos Aires y el
conurbano porteño. Su puesta en escena entrelaza las historias de familias campesinas y
militantes del Movimiento, ubicados en Maimará, la Comunidad Kolla Aborigen de Finca
Tumbaya, Palma Sola y San Pedro, a partir del interés por ahondar los vínculos “el agro-
negocio, los desmontes, el monocultivo, el uso del glifosato y la usurpación de tierras a la
gente del lugar” (Mensch, 2010, p. 4).
A partir de la recopilación de las experiencias de visita a estos enclaves de agricultura fa-
miliar, se tienden puentes para la lectura de las continuidades de las formas históricas de la
colonialidad en nuestros días. Siguiendo a Mignolo, la matriz colonial está constituida por
varios niveles de articulación, entre ellos, la privatización y explotación de la tierra y de la
mano de obra de sus habitantes y el control de la autoridad (2010, p. 79). En este sentido,

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la pieza de Mensch apunta a reconstituir una trama de agentes que, desde el poder polí-
tico y agroindustrial, se articulan para consolidar un avance de los latifundios en tierras
históricamente ocupadas por núcleos familiares de producción de alimentos y elementos
necesarios para las actividades vitales. Asimismo, enfatiza las estrategias de resistencia des-
plegadas a través de la experiencia del movimiento, recuperando conocimientos, prácticas
y conceptos cuyas raíces se hunden en la tierra que habitan, es decir, la presencia de mo-
dernidades alternativas, que persisten ante el accionar colonizador.
Cuando tenga la tierra sembraré las palabras articula, entonces, por lo menos dos aspectos
que consideramos de relieve para nuestro recorrido: por un lado, el énfasis de modos de
vida locales y regionales que co-existen conflictivamente con los modos de vida moder-
nos, y, por el otro, la existencia y activación de conocimientos cultivados en el territorio,
que plantean una visión del mundo divergente de las epistemologías coloniales (Mignolo,
2010, p. 48). A la manera de un saber puesto en acto, las experiencias recopiladas intersectan
los conocimientos no occidentalizados con formas políticas de organización social y terri-
torial que circulan por vías alternativas a los alcances del sistema democrático moderno,
principalmente a partir de modelos asamblearios y cooperativos que articulan diferentes
geografías. A partir de Mignolo, se alumbran las preguntas por quiénes y qué actividades
se constriñen dentro del Estado-nación: ¿qué tensiones se establecen entre los objetivos
e intereses de la estructura nacional y los modos de vida de las comunidades campesi-
nas jujeñas? En otras palabras, en esta propuesta podemos rastrar la continuidad de los
conflictos entre las distintas dimensiones que componen la matriz colonial y las moder-
nidades alternativas, es decir, trayectorias biográficas-otras que proponen vías diferentes
de vinculación con la tierra, la naturaleza, la organización social y las estructuras sociales
y subjetivas. En relación al segundo aspecto señalado, podemos vislumbrar la geopolítica
y la corpopolítica que anidan en estas prácticas: la ubicación geográfica respecto de los
núcleos de poder y la experiencia corporal conforman campos para la enunciación de un
conocimiento que linda y a su vez discute con las epistemologías occidentales.
Por tanto, la inclusión de esta pieza al interior del proyecto Bicente –que, como señalamos,
está enfocado en torno a los doscientos años del Estado-nación argentino– nos permite
problematizar sobre qué voces, tiempos y espacios están contenidos dentro de estas gestas,
y cuáles permanecen en sus bordes. La figura de la frontera, enunciada por Mignolo (2010,
p. 120), colabora a establecer una zona de contactos –configurada por la convivencia geo-
gráfica de proyectos de matriz occidental junto con otros alternativos– a la vez que una
zona de tensiones y de reelaboraciones –a partir de la narración de estrategias de resisten-
cia y supervivencia frente al avance colonialista, y de valorización de saberes no occidenta-
lizados, en los que la experiencia territorial y corporal forman parte inescindible–.
Por último, quisiéramos detenernos en algunos aspectos que, en nuestro análisis de Bicen-
te, se revelan como campos de tensión de acuerdo a los puntos de partida de este escrito.
Este proyecto se articula a partir de una formación temporaria y colectiva, que vincula
tanto las instancias de gestión, producción y auto-curaduría de sus propuestas, vinculada
a la lectura de las experiencias del bicentenario de la gesta del Estado-nación argentino.
Estas formas de trabajo pueden conceptualizarse como instancias asociativas y autogesti-
vas de la labor artística y que, por tanto, discuten con los lugares más habituales de la pro-
ducción artística: el desarrollo de líneas de exploración individuales. A su vez, la gestión de

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este proyecto fue posible a partir de la adjudicación de una beca grupal otorgada por una
institución nacional, el Fondo Nacional de las Artes5.
Por otro lado, podemos mencionar que el lugar elegido para la investigación está en un
territorio donde los tiempos y los pasados son múltiples. Sucesivas capas de sentido –así
como de formas de conceptualizar y habitar el territorio– se agolpan en las Yungas jujeñas;
como señala Granieri, se trata de un viaje hacia tierras donde “cierta necesidad conclusiva
se desvanece ante la huella de culturas de más de doscientos años y donde el riesgo apare-
ce” (Granieri, 2011). La búsqueda de una visión prismática sobre esos pasados se acentúa
en la itinerancia del colectivo por distintos espacios institucionales. Los primeros de ellos
han sido el Museo Regional de Pintura J. A. Terry y el Museo Arqueológico Dr. E. Casa-
nova, en Tilcara. Ambos han sido nombrados en alusión a dos profesionales vinculados
a las primeras incursiones científicas argentinas al noroeste del país: una mirada desde
la capital política hacia una de sus provincias más lejanas geográfica y culturalmente. La
inscripción espacial de esta exhibición se incrusta, entonces, en esta genealogía conflicti-
va del pasado nacional; por un lado, replica la figura del desplazamiento desde el centro
hacia la periferia, mientras que por otro ensaya una mirada crítica sobre las acciones y
concepciones del Estado argentino de estos territorios. Su posterior desarrollo al interior
del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, en la Ciudad de Buenos Aires, a su
vez, ofrece nuevas preguntas desde su espacialidad: amplía la resonancia de un proyecto
artístico en el bicentenario de la nación en lo que fuera un espacio lindero a un ex Centro
Clandestino de Detención y Exterminio, bajo la órbita de ese mismo Estado. Su inaugu-
ración, un día antes del 35° aniversario del último golpe militar, refuerza la asociación de
sentidos. En esta operación, como nombrábamos más arriba, se gesta un nuevo pasado, el
del gobierno militar; a la vez que, de acuerdo con Granieri, se proponen reflexiones sobre
los vínculos entre políticas estatales, prácticas culturales y artísticas, y políticas de memo-
ria (2011). Se vinculan aquí dos territorios y dos procesos históricos que conceptualmente
se encuentran lejanos: los procesos colonialistas y la violencia de Estado durante la última
dictadura militar. Desde esta vinculación, nos interesa recuperar la potencialidad de este
tipo de iniciativas para ofrecer nuevas lecturas y relaciones sobre el pasado nacional. De
la misma manera, nos interesa el ejercicio de ampliar las fronteras de la palabra memoria
y por ello sembramos la pregunta ¿qué formas de habitar el recuerdo son admitidas en
estos espacios institucionales? ¿es la memoria un proceso reservado para las experiencias
occidentalizadas? ¿quiénes deben ser recordados? Aunque Bicente no ofrece respuestas a
estas preguntas, consideramos que su posicionamiento entre medio, ofrece la posibilidad
de elaborar y disparar preguntas para continuar estas indagaciones.
Las instituciones y los territorios sobre los que Bicente se asienta se vinculan en una com-
pleja genealogía de disputas ligadas a la matriz colonial del poder. A partir de todo lo
expuesto, hemos intentado recuperar aspectos que iluminan y enriquecen las preguntas
sobre el bicentenario argentino, a la vez que se han señalado algunas opacidades y conti-
nuidades que vuelven esta experiencia una superficie cargada de conflictos: lejos de ofre-
cer una mirada única y totalizante, su propuesta se revela cargada de contradicciones y
sentidos que permiten un acercamiento crítico y prismático de la historia argentina. He-
mos señalado que las instituciones que lo albergan operan con continuidades en relación
a las operaciones políticas y epistemológicas propias de la matriz colonial y, a su vez, se ha

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recuperado su posicionamiento crítico en relación a los alcances de los procesos emanci-

patorios.

La consulta del Doctor Allende

La Consulta del Doctor Allende: enmiendas al intelecto humano es un proyecto gestado por
dos artistas, el chileno Arturo Duclos y el argentino Marcelo Brodsky. Incluye además la
colaboración de otros colegas: el fotógrafo chileno Luis Weinstein, el artista argentino-no-
ruego Erik Kirksaether y la Brigada Colectivo Chacón, oriunda de Chile. Fue realizado
en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile entre el 28
de agosto y el 2 de diciembre de 2012. La proyección de esta instalación había surgido
en el contexto de la primera Trienal de Chile (2009), que fue realizada con el apoyo del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; y sería ubicada en el Museo de la Solidaridad
Salvador Allende (Santiago, Chile) pero no llegó a concretarse en esa ocasión. El proyecto
se recuperaría tres años después para el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos,
en ocasión de la primera edición del encuentro Diálogos trasandinos (celebrado entre el
28 y el 30 de agosto de 2012), organizado junto con instituciones argentinas dedicadas al
recuerdo del pasado reciente: el Parque de la Memoria y Monumento de las Víctimas del
Terrorismo de Estado (CABA) y el Museo de la Memoria (Rosario). La reunión propuso
líneas de reflexión sobre los vínculos entre cultura, política, justicia y memoria durante los
años de recuperación democrática, e incluyó una programación de actividades culturales,
entre ellas, un ciclo de cine de documentales de cineastas argentinos y la inauguración de
las exhibiciones de artes visuales Ausencias + Distancias (Gustavo Germano) y La consulta
del Doctor Allende.
La creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos fue anunciada en el año
2007 por la entonces presidenta Michelle Bachelet, en un gesto de revisión sobre las res-
ponsabilidades estatales en el pasado violento chileno. Desde su fundación, esta institu-
ción fue concebida para ofrecer un recorrido histórico sobre la última dictadura militar
del país. Fue inaugurada en el año 2010, con el objetivo de “dar visibilidad a las violaciones
a los derechos humanos cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990; dignificar a
las víctimas y a sus familias; y estimular la reflexión y el debate sobre la importancia del
respeto y la tolerancia, para que estos hechos nunca más se repitan” (Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos, 2011). Emplazado en un edificio de nueva planta, diseñado es-
pecíficamente para estos fines, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos alberga
una muestra permanente sobre los sucesos comprendidos en el referido período, hasta la
transición democrática (Burucúa, 2012, p. 2). Además de este relato, el Museo ha desarro-
llado un importante programa de exhibiciones temporales de artes contemporáneas, en la
que se ha montado La consulta del Doctor Allende. Además, sus actividades contemplan
también otras disciplinas artísticas, espacios de reflexión y difusión de producciones aca-
démicas en relación con la memoria y el pasado reciente y un archivo dedicado a la preser-
vación de documentos y objetos históricos referidos a esta problemática.

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Dado su peso en la constelación de espacios de memoria a nivel nacional, la creación del

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos ha ocupado un papel relevante sobre
los posicionamientos del Estado nacional en torno al pasado reciente. Su propuesta ha
generado grandes repercusiones en torno a qué narraciones ofrece y cuáles son sus impli-
cancias en el presente histórico en el que se enuncian (Caballero Vázquez, 2016, p. 513).
Por lo tanto, su creación y actividad puede pensarse como una de las claves fundamentales
para acceder al estudio de las disputas y clivajes sobre las políticas públicas de la memoria
en Chile.
La consulta del Doctor Allende presenta una mirada a la figura de Allende, enfatizando
en su rol de médico, a partir de sus contribuciones para el desarrollo del sistema de salud
público. En este sentido, propone un corrimiento frente a las lecturas más habituales de su
persona, vinculadas a su posicionamiento militante, su rol presidencial y su muerte en el
Palacio de la Moneda. De acuerdo a Brodsky y Duclos, este proyecto se detiene en la sana-
ción como un aspecto central, a través de distintas dimensiones que se articulan entre sí.
Por un lado, la actuación profesional de Allende como una tarea de sanación física y moral
de sus consultantes; además de su rol en la construcción de un sistema de salud público
dedicado a articular la investigación, la atención y la producción de fármacos. A su vez,
se propone a la exhibición como una instancia más de sanación: es una oportunidad para
propiciar el intercambio y la sanación individual y colectiva de los dolores acontecidos a
partir del golpe de Estado de septiembre de 1973. Como se expresa en su gacetilla de pren-
sa, sus premisas centrales son “¿en qué lugar restauramos hoy la memoria de nuestro país?
¿Cómo a través de una institución podemos hoy activar estas preguntas en el espectador?”
(Artishock radio presenta a Arturo Duclos y Marcelo Brodsky, 2012), que se entronca con
las preguntas que venimos atravesando en este escrito y abren la puerta a pensar en el rol
de estas instituciones y la potencia de las prácticas artísticas para proponer lecturas sobre
el pasado.
La exhibición se integró por varios núcleos. Aunque el análisis exhaustivo de cada uno
escapa a la extensión de este acercamiento, nos detendremos en algunos para propiciar
la reflexión sobre la potencia de las prácticas curatoriales como vías de construcción de
sentido sobre el pasado que proponen visiones situadas en América Latina. El primero de
ellos involucró la presencia de Traslocación II, una pieza compuesta por cartelería en la
vía pública, producida por los artistas en articulación con Chacón, una brigada muralista
surgida en los años ochenta enmarcada al interior del Partido Comunista. Se ubicaron
dos pancartas, una en la calle y otra en la fachada del museo, con la leyenda “Verdad +
Justicia = Sanación”. Estas piezas ofrecen un primer trazo de vinculación con el territorio,
a partir de una lectura que vincula el espacio exterior e interior del museo y, por tanto, se
pregunta por también por el dónde y cómo recordar: ¿qué espacios son válidos para este
ejercicio, y a través de qué lenguajes? ¿de qué manera las inscripciones espaciales de las
piezas construyen sus sentidos? ¿qué tensiones y reactualizaciones se desatan cuando nos
encontramos con una pancarta que nos remonta a prácticas alternativas de circulación de
información en una institución estatal?
Por su parte, dentro del núcleo Interacciones también podemos rastrear búsquedas vin-
culadas a una reflexión espacial y geográfica de la memoria. En una pequeña sala cuyas
paredes están pintadas de un color que recuerda al agua arcillosa del Río de la Plata, se

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ubica la instalación Traslocación I (2009). Ella se compone por múltiples imágenes en las
que Marcelo Brodsky fotografía la mano de Arturo Duclos, quien señala –en el Monu-
mento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Parque de la Memoria (CABA, Argenti-
na)– los nombres de 81 asesinados y desaparecidos chilenos en Argentina. En el piso, una
gran fotografía detalle del Río de La Plata completa la sala; nos reenvía espacialmente a
su cercanía con el memorial, y conceptualmente a las implicancias de este afluente en las
acciones de desaparición de personas en Argentina. La operación de vincular la experien-
cia de ambas naciones colabora a crear un horizonte común de memorias, a partir de una
perspectiva regional de sentidos sobre la sistematicidad de la aplicación de la violencia es-
tatal en el Cono Sur. Por tanto, colabora a un acercamiento crítico a esta marca espacial del
recuerdo, cuyos orígenes históricos se remontan a la modernidad europea. Se ubican a las
experiencias argentina y chilena en un espacio de experiencias compartido (Mignolo, 2010,
p. 125) y por tanto, se ensaya una lectura que desestima las fronteras de los Estados-nación
para fortalecer un abordaje regional de la violencia sistemática de Estado. La referencia
a este dispositivo de recordación retoma la pregunta por las estrategias materiales de la
memoria: ¿qué lecturas son posibles de ejercer sobre un monumento? ¿cómo podemos
activar sus sentidos desde una perspectiva crítica, desde una mirada integradora de los
procesos latinoamericanos? A partir del señalamiento, Duclos elabora una mirada que
suspende una lectura totalizante, propia de la operación de monumentalización (Pache-
co, 2001, s. p.), para superponer una lectura que nos permita dimensionar las conexiones
trasandinas de las últimas décadas, resignificando y desencadenando nuevas lecturas que
desestanquen la estaticidad del dispositivo monumento.
En la instalación que titula a la exposición, La consulta del Doctor Allende (2009-2012),
Duclos y Brodsky recuperan mobiliario, elementos médicos, fichas y diplomas que per-
tenecieron al espacio de ejercicio clínico de Salvador Allende Gossens. El escritorio y la
silla de su consulta, prestadas por la Fundación que lleva su nombre; la placa metálica que
señala su radicación y los horarios de consulta, aportada por su familia; su diploma de la
Universidad de Chile, una camilla, indumentaria, fotografías y una hoz y un martillo sobre
un paño colorado, entre otros elementos, componen la habitación. Como hemos esbozado
más arriba, esta puesta en escena colabora a construir una visión más compleja del pasado
y de la figura del ex presidente chileno, recupera otras aristas, ilumina otros puntos de
vista centrados en la experiencia territorial y en su acción profesional específica y situada.
Desde el interés por la inserción de su práctica médica en un contexto de sentido, se acen-
túa una lectura geopolítica sobre sus posicionamientos: se señala la imbricación que su
desempeño en el consultorio tiene con sus ideales políticos, poniendo de relieve las mar-
cas geo y corpopolíticas: en otras palabras, quién narra y desde donde lo hace. Por tanto,
podemos decir que a partir de la reconstrucción de un espacio privado –su consulta– en
un espacio público, se presenta a Allende desde una mirada enfocada en lo íntimo y lo
subjetivo; a la vez que vincula su concepción y ejercicio de la medicina –cargada de una
impronta social– con su posterior actuación como presidente de la nación.
El recorrido continúa con una pequeña área de sanación, donde se invita a la interacción
del público a través del intercambio de objetos –que se sitúan en una mesa en la que es
posible dejar uno y llevarse algo distinto– y una breve encuesta que invita a reflexionar so-
bre los impactos de los gobiernos de Allende y de Pinochet en las experiencias personales

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

de cada uno de los visitantes. El diálogo y la disposición corporal cambian aquí: además
de recorrer y observar, se invita a formar parte de acciones concretas, que enfatizan en la
dimensión individual del recuerdo. En esta operación, rastramos un interés por pensar
en el rol de la institución museal: además de ofrecer un relato articulado sobre el pasado,
¿de qué maneras puede involucrar las acciones y afectos de sus visitantes? De una forma
similar a la que señaláramos a Traslocación I, esta área de sanación se pregunta por otras
formas de activar un dispositivo de recuerdo, en este caso, el museo y las actividades que
en él se espera que se realicen.
Por su parte, las relocalizaciones –de la calle, del consultorio, del otro lado de los Andes,
hacia el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos– pueden comprenderse como
operaciones habituales en el arte contemporáneo. Como hemos mencionado, los sentidos
que las prácticas artísticas proponen no pueden considerarse exentas a los contextos en
los que ellas tienen lugar. Estudios como los desarrollados por Isabel Tejeda Martín (2017,
p. 195) proponen una perspectiva material del análisis de las exposiciones, centrado no
solamente en las prácticas en sí mismas, sino también en las formas de su circulación.
Sin embargo, podríamos aportar que la espacialidad puede considerarse no sólo a partir
de las características arquitectónicas y programáticas de las instituciones de exhibición:
además podemos sumar las coordinadas geo y corpopolíticas propuestas desde Mignolo.
Tomar consciencia de que se es y se siente donde se piensa, como señala este autor, propone
integrar la experiencia del habitar el territorio y también de integrar la dimensión afectiva
a la construcción de sentidos sobre el pasado. Si la matriz colonial propone una escisión
entre la producción de conocimiento y la corporalidad y los sentimientos de quienes lo
producen –no porque estas marcas no existan, sino porque ellas se encuentran ocultas–,
una perspectiva epistemológica desde nuestra posición geopolítica integra fenómenos que
desde la mirada colonial no serían relevantes: la afectividad puesta en juego en estas pro-
puestas o sus desplazamientos espaciales. Por tanto, la inscripción espacial de estas piezas
en el contexto del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos chileno construye signi-
ficados específicos y situados, dialoga con los otros espacios del museo y con el encuentro
trasandino que coincide con su inauguración.
Como señala Duclos, el énfasis en la actuación profesional de Allende tiene un interés
simbólico:

“El origen del trabajo social de Allende está en la medicina, por eso en esta
muestra en vez de tomar la figura del político, lo que hicimos fue invertir este
rol y tomar la figura del médico para abordar el tema de la sanación. (…) Esto
humaniza la figura de Allende y lo lleva a otro plano, que tiene que ver con la
reconstitución social a través de los procesos de sanación que proponemos en
la muestra. Usamos la palabra sanación asumiendo que existe una herida, y
todavía existe: nuestro país está dividido ideológica y socialmente” (Artishock
radio presenta a Arturo Duclos y Marcelo Brodsky, 2012)

Es así que La consulta del Doctor Allende repone un aspecto oculto en el relato del museo:
la exhibición permanente comienza su relato el día 11 de septiembre de 1973. Duclos y
Brodsky se concentran en las experiencias históricas previas, que quedaron truncas en

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

la narración museológica central. A través de una instalación que vincula múltiples te-
rritorialidades y recupera experiencias subjetivas sobre la década de los setenta en Chile,
se vuelve la vista hacia perspectivas no exploradas por los relatos cristalizados sobre una
figura central de la política latinoamericana de la época. A modo de llave –que permite
referirse oblicuamente a sus posicionamientos políticos pero sin vincularlos con su actua-
ción en la presidencia–, la reconstrucción de su despacho permite abordar experiencias y
sus continuidades en el presente.
Las formas de la memoria –los restos materiales, los espacios, las imágenes– proponen y
problematizan el recuerdo y nos siembran la pregunta no sólo por qué hechos del pasado
relatar, sino también por los modos en que esas narraciones se pondrán en público. De
acuerdo con Boris Groys (2009), los criterios de selección y de montaje en la práctica artís-
tica pueden pensarse como los procedimientos fundamentales para establecer relaciones
específicas y contemporáneas sobre imágenes, objetos y hechos. Desde aquí sumaremos
un aspecto más: la recuperación de la dimensión espacial enfatiza la pertenencia a un
espacio de experiencias con características específicas. A partir del ya consagrado concepto
–acuñado por Kolleseck– Mignolo refiere a la potencia de las experiencias y su diversidad
de acuerdo a la ubicación geopolítica y la corpopolítica que necesariamente las componen.
Por tanto, la propuesta de Duclos y Brodsky ahonda en la construcción de ese territorio
compartido, proponiendo desplazamientos de objetos y acciones de los visitantes, como
una mirada a un proceso regional de memorias en las que el pasado aún resuena en nues-
tros días.

Sobre las prácticas expográficas y la construcción de sentidos sobre el

pasado en América Latina: reflexiones finales

En esta línea, las exposiciones en estos emplazamientos se vuelven posibles, desde su ma-
terialización, a partir de la intensificación de las formas de la memoria con los Estados na-
cionales democráticos, en un proceso que ha sido denominado consagración (Gugliemuc-
ci, 2013) o institucionalización de la memoria (Longoni, 2007, p. 31). Las complejidades
de este proceso, que implica el desarrollo de múltiples políticas públicas sobre la materia,
pueden vislumbrarse a través del estudio de las iniciativas que aquí nos ocupan. A lo largo
de este proceso, se han desplegado múltiples debates vinculados a las potencialidades y
dificultades que surgen de la creación de organismos estatales dedicados a este campo pro-
blemático, cómo serían sus formas de gestión y, también, con cuáles serían sus estructuras,
funciones y actividades. Más allá de las sustanciales diferencias históricas en los procesos
del pasado reciente de nuestra región, se han formulado algunas cuestiones que trazan
líneas en común. No obstante, remarcamos que estas experiencias relativas a los modos
de espacialización del recuerdo recalan en conflictos específicos ligados a la historia y la
política locales, que cobran especificidad no sólo de acuerdo a su geografía, si no al tiempo
presente que transcurre en cada uno de estos casos.
La pregunta por cómo plasmar en el espacio una memoria está atravesada por disputas
en relación con sus interpretaciones y sentidos en la contemporaneidad (Schindel, 2009)

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

así como también en los espacios geográficos y arquitectónicos en los que se asienta. Sus
estrategias para cristalizarse en una forma material están teñidas por la constante refor-
mulación de sus contenidos y de las formas de narrarlos. En este sentido, la memoria,
como experiencia vivida, está ligada a la constitución de las propias subjetividades. Es por
este carácter que Traverso se refiere a ella como algo que “jamás está fijado; se asemeja
más bien a una cantera abierta, en transformación permanente” (2007, p. 73). La memoria,
como decíamos, se declina siempre en presente, y es esto lo que hace posible sus modali-
dades: la selección de acontecimientos que el recuerdo debe guardar, quiénes son sus na-
rradores, sus receptores, pero también, cuáles son sus lecturas y resultados. En este sentido,
las acciones de memoria llevadas adelante por los Estados nacionales se insertan en una
diatriba desplegada por los esfuerzos de memorialización que encuentran en el presente
los ecos de procesos pasados. En este sentido, podremos hablar –a la hora de pensar en el
devenir de estos espacios– de un “tiempo comprimido” que rechaza situarse como pasado,
que insiste en volver, en presentar nuevos elementos y, con ellos, nuevos modos de orde-
narlos y relatarlos. La memoria, con sus características cualitativas y subjetivas y un fuerte
vínculo en lo experiencial, ofrece relatos particulares, situados y específicos.
En nuestra región, las experiencias inconclusas, cuyas transformaciones y reactualizacio-
nes tiñen el presente, vuelven irreconciliable su cristalización en memorias definitivas, y,
por tanto, vuelven palpable una resistencia por cristalizarse en un relato único y totalizan-
te. Esta pregunta no sólo concierne a la dificultad de representar las experiencias extremas
del horror, si no que esa complejidad se intensifica a la hora de crear instituciones que
permitan albergar relatos críticos y transformables, que sean capaces de evitar la monu-
mentalización de una memoria hegemónica y ahistórica (Jozami, 2014, p. 5) y que abran
la posibilidad a la diversidad y pluralidad de experiencias sobre el pasado (Mignolo, 2010,
p. 125).
En una línea que se vincula a los planteos de Mignolo, Eduardo Jozami (2014) señala la
importancia de desarrollar perspectivas teóricas y modos de acción vinculados con los
procesos históricos de la región, que por un lado permita elaborar propuestas con una
potencialidad de lecturas críticas del tiempo presente, a la vez que dé lugar a narraciones
diferentes y disidentes, fortaleciendo una visión prismática y múltiple de estos procesos.
De acuerdo a esta perspectiva, estas acciones de memoria pueden vincular hechos y accio-
nes del pasado con situaciones del presente de la región. Aquí, se advierte que las prácticas
del recuerdo, aunque efímeras, pueden devenir monumentales, clausurando relecturas y
transformaciones de lo dicho, desactivando la potencia del pasado que late en el presente.
La apuesta de este autor se apoya en elaborar otros relatos, anclados en un tiempo y en un
espacio específicos, que permita ver los flujos que vinculan el pasado y el presente, a la vez
que haga posible la búsqueda de formas propias y situadas de narración.
De acuerdo con Jozami, la especificidad de las perspectivas de los trabajos de memoria
en Latinoamérica es muy diferente a los desarrollos teóricos del memorialismo de Esta-
dos Unidos y Europa, ya que se insertan en una continuidad histórica aún en progreso.
Las operaciones de monumentalización y universalización del Holocausto judío (Jozami,
2014) en la política pública y la cultura de masas estadounidense fortalece, siguiendo a este
autor, a elaborar una visión ahistórica de esta experiencia traumática que colabora a libe-
rar a estas naciones de responsabilidades pasadas y presentes por otros hechos y procesos

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

históricos. Considerar el ejercicio de la violencia como un hecho aislado dentro de la histo-

ria de Occidente fortalece una posición acrítica de la razón imperial (Mignolo, 2010, p. 44).
El Holocausto, devenido un tropos para pensar la violencia en el siglo XX, implica, por
un lado, una corrección de la relativa indiferencia con la que la Shoah fue considerada
inmediatamente después de su consumación. Jozami señala que “lo que el Holocausto ha
ganado en consideración universal, parece haberlo perdido en términos de historicidad”
(Jozami, 2014, p. 5). Convertida en una religión civil, la memoria de la Shoah –que otorga
una centralidad excluyente a la figura de la víctima– pierde todo vínculo con la historia
europea anterior y con los grandes conflictos del siglo XX y es considerada como un acon-
tecimiento único e incomparable. Siguiendo a este autor, “la teorización sobre el totalitaris-
mo, que iguala el nazifascismo con la experiencia soviética y coloca como paradigma in-
discutible una visión idealizada de la democracia liberal”, ha preparado el camino para este
culto de Auswitz y el Holocausto que tiene su expresión más importante no en Alemania,
el país perpetrador, sino en los Estados Unidos. Traverso (en Jozami, 2014, p. 5) señala que
la construcción de esta memoria tiene un peligro latente: las víctimas son convertidas en
héroes, se produce una hermenéutica histórica estrecha que borra la pluralidad de hechos
y actores. La memoria se transforma así en monumento que propone una escritura de la
historia que pierde su potencial crítico. Se trataría, entonces, de una memoria acrítica que
prolonga la indiferencia a otras formas de opresión vigentes en la actualidad, y borra las
continuidades históricas con otros pasados, más lejanos en el tiempo.
En este recorrido nos preguntamos ¿es lo mismo recordar en América Latina que en Esta-
dos Unidos o en Alemania? A partir de un breve acercamiento a dos proyectos expositivos
en Argentina y Chile, hemos intentado señalar las potencialidades que estos dispositivos
despliegan en relación a sus coordenadas geopolíticas en las vinculaciones entre el pasado
y el presente. Desde las tensiones entre las instituciones y marcaciones espaciales pro-
puestas por los Estados-nación para referirse a experiencias del pasado, las exhibiciones
proponen lecturas oblicuas, que discuten, problematizan y completan los relatos ofrecidos
por los espacios que las albergan. En este sentido, recuperamos el concepto de procesos de
memorialización, acuñado por Schindel (2009), que se caracterizan por su voluntad de
incidencia política y su interés por incidir en la transformación de los tiempos futuros. Es
así que podemos señalar que estas prácticas pueden contribuir a la elaboración de sentidos
sobre las experiencias históricas en Latinoamérica, desde una perspectiva crítica y centra-
da en su enraizamiento geográfico.

Notas

1. De acuerdo con Mignolo (2010) emancipación y liberación refieren a dos posturas di-
ferenciadas respecto de la colonialidad. La primera refiere al momento en que una et-
no-clase emergente –la burguesía– se emancipa de las estructuras monárquicas del poder
en Europa. El concepto de liberación recupera la diversidad racializada de etno-grupos
colonizados por las burguesías que se emanciparon de las monarquías. Por tanto, estos dos
términos designan zonas ideológicas y epistemológicas divergentes entre sí.

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2. Elegimos sostener el término que se utiliza en el video de Portal de Calahoyo (Javier

Barrio, 2011).
3. Elegimos recuperar estos posicionamientos que proporcionan nuevas lecturas de la
institución museológica, aunque ellos no implican necesariamente desmantelar las matri-
ces de sentidos coloniales.
4. El Movimiento Campesino Indígena se configuró en el año 2003 y articula organiza-
ciones provinciales de distintas regiones de Argentina. Forma parte de la Confederación
Latinoamericana de Organizaciones Campesinas e integra la organización internacional
Vía Campesina.
5. Elegimos sostener la descripción de este proyecto como autogestivo aún haya recibido
el apoyo de una institución cultural a partir de la consideración de estas instancias de con-
sagración como parte del engranaje de precarización del trabajo artístico a nivel nacional
(ver Chirotarrab, 2016).

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Abstract: This work is part of an inquiry process on curatorial studies. Its theme is con-
nected to contemporary art exhibitions held in regional Memory Spaces. Thanks to recent
government initiatives there has been an increase of actions, politics, and cultural spaces
devoted to recent past memories. From reinscription of existing places or constructions,

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López Galarza Memoria, palabra, territorio (...)

democratic governments have built institutions related to memory. In each of these we

observe the proliferation of visual arts exhibitions. We will address questions based on ge-
opolitics and border epistemology (Mignolo, 2010) with the aim of contributing to inves-
tigate in a regional memory process with special prominences and disputes still burning
in present time.
This work will analyze links between exhibitions, interpretations and materials attached
as part of the proposal. Our intention is to look into them as contextual narratives that
enhance revisions and rereadings on the bond between past and present. We will discuss
two exhibitions: Proyecto Bicente Tilcara - Buenos Aires 2010-2011 (Centro Cultural de
la Memoria Haroldo Conti, 2011, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina) and La
consulta del Doctor Allende (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, 2012, San-
tiago, Chile).

Keywords: Curatorial studies - memory - Southern Cone - contemporary art - bicenten-

nials.

Resumo: Este trabalho faz parte de um processo de investigação em estudos curatoriais

em artes; seu nó problemático está ligado às exposições de arte contemporânea em es-
paços de memória da região. Nos últimos anos, uma multiplicidade de ações, políticas e
espaços dedicados à memória do passado recente surgiram na América Latina, a partir de
iniciativas estatais relacionadas a esses problemas. A partir do recadastramento de sítios
existentes ou da construção de novos edifícios destinados a esse fim, os governos demo-
cráticos da região criaram instituições ligadas a este campo. Nelas podemos vislumbrar
uma proliferação de exposições de artes visuais. Retornaremos às questões levantadas pela
perspectiva geopolítica e pela epistemologia fronteiriça (Mignolo, 2010), com a intenção
de contribuir para a investigação em um processo regional de memórias com relevos e
disputas particulares ainda acesos na atualidade.
Este trabalho irá parar na análise dos vínculos que as exposições estabelecem com con-
cepções ou materiais do passado que são incorporados como elementos de suas propostas.
Interessa-nos investigá-las como narrativas espacializadas, que propõem revisões e relei-
turas da ligação entre o passado e o presente. Faremos uma parada em duas exposições
que estão vinculadas a este eixo: Projeto Bicente Tilcara - Buenos Aires 2010-2011 (Centro
Cultural de Memória Haroldo Conti, 2011, Cidade Autônoma de Buenos Aires, Argentina)
e Consulta do Doutor Allende (Museu de Memória e Direitos Humanos, 2012, Santiago,
Chile).

Palavras-chave: Estudos curatoriais - memória - Cone Sul - arte contemporânea - bicen-

tenários.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 81-99 ISSN 1668-0227 99
Montenegro Una dupla creativa cyborg (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Una dupla creativa cyborg.

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
Las oportunidades creativas de
la conversación con modelos
generativos de lenguaje
Mauricio Montenegro(1)

Resumen: A finales del siglo pasado, el filósofo de los medios Friedrich Kittler propo-
nía pensar la escritura como un tipo de "programación". Más contemporáneamente, el
matemático Marcos du Sautoy ha explorado una dimensión de esta idea: el horizonte de
la “creatividad algorítmica”, en donde los aspectos técnicos y performativos de la escri-
tura –comandos, operadores– pasan al primer plano. Estas aproximaciones teóricas son
especialmente útiles ante los retos que hoy nos impone la inteligencia artificial generativa
(IAG), y en particular modelos de lenguaje como Chat GPT, Bing AI o LaMDA. Más allá
del sensacionalismo, el determinismo tecnológico y el pánico moral, el campo de la co-
municación debe entender los avances en IAG como oportunidades analíticas y creativas.
Desde una perspectiva expandida de la escritura, como la que visionaba Kittler, podemos
pensar en procesos colaborativos con los modelos de lenguaje. Por ejemplo, la progra-
mación básica de bots de generación sintáctica aleatoria (como las cuentas de Twitter @
bestiariobot y @Poesia_es_Bot), representa una ocasión creativa que muchas técnicas de
generación de ideas han buscado hasta ahora. Este artículo presenta algunas aperturas
teóricas que las escrituras expandidas permiten para interactuar creativamente con la IAG,
particularmente desde las nociones de creatividad algorítmica y escritura como progra-
mación.

Palabras clave: Inteligencia Artificial Generativa - modelos de lenguaje - creatividad algo-

rítmica - escrituras expandidas - generación de ideas.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 109-110]

Mauricio Montenegro es publicista, magíster en estudios culturales de la Universidad

(1)

Nacional de Colombia y doctor en antropología de la Universidad de los Andes. Es profe-

sor asistente en el Departamento de Comunicación de la Pontificia Universidad Javeria-
na, Bogotá. Ha publicado libros y artículos académicos sobre antropología económica e
industrias culturales y creativas. Actualmente investiga sobre escrituras expandidas en el
ecosistema de medios. Correo electrónico: [email protected]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 101-110 ISSN 1668-0227 101
Montenegro Una dupla creativa cyborg (...)

Introducción

Un cyborg, vale la pena recordar, es un organismo que integra elementos orgánicos y me-
cánicos o electrónicos: un sistema hombre-máquina diseñado para potenciar las habilida-
des humanas. En el oficio publicitario, la figura de la dupla creativa se ha entendido siem-
pre como una articulación de talentos complementarios: escribir y diseñar, conceptualizar
y visualizar, abstraer y concretar. La idea de una dupla creativa cyborg simplemente pro-
pone un nombre para una experiencia que ya es común: la colaboración creativa entre
personas y máquinas.
Para explorar algunas posibilidades creativas en el uso de modelos generativos de lenguaje.
A continuación, desarrollaré mi argumento en tres secciones. Primero, precisaré algunas
definiciones básicas sobre inteligencia artificial y modelos de lenguaje, centrándome en
la generación de textos, y expondré la idea general de una creatividad algorítmica en el
horizonte de estos desarrollos. En un segundo momento, presentaré una visión del pen-
samiento creativo desde la noción lógica de abducción, para conectarla con técnicas de
generación de datos aleatorios que he usado en mis clases como profesor de Escritura
Publicitaria. Finalmente, en la tercera sección, introduciré una mirada expandida de la
escritura, subrayando su articulación con la programación y el modo en que pueden en-
marcarse nuevos desarrollos de inteligencia artificial para su uso en la generación de ideas.

Creatividad algorítmica y modelos de lenguaje

Desde hace algunos años, la relación que tenemos con ciertos dispositivos digitales ha
dejado de ser puramente instruccional: además de entregar comandos, en inglés inputs, a
veces de manera no intencional, también estamos dispuestos a recibir todo tipo de outputs:
consejos sobre nuestros hábitos, respuestas a preguntas complejas, indicaciones prácticas
para diversas acciones, e incluso, por qué no, ideas creativas. La popularización de aplica-
ciones apoyadas en Inteligencia Artificial Generativa (IAG) no ha hecho más que profun-
dizar en esta tendencia a esperar de las máquinas resultados ingeniosos, impredecibles o
sugerentes. La cadena lógica que une los comandos a los resultados a través del código
se ha ido haciendo cada vez más difusa para la mayoría de los usuarios, que fetichizan la
denominada inteligencia de la máquina.
Para Du Sautoy (2020), la clave de esta transformación en nuestra relación con las máqui-
nas ha sido la sofisticación de algoritmos complejos que, aplicados al código, son capaces
de aprender de sus errores y adaptarse. El núcleo del aprendizaje de máquina, o machine
learning, está en la capacidad de intervenir las operaciones que ocurren entre las capas de
comandos y resultados: a las input layer y output layer se suma una capa adicional, diseña-
da para experimentar estímulos diversos y monitorearlos, elocuentemente llamada hidden
layer: capa oculta. Este esquema, inspirado en las redes neuronales biológicas, tiene tanto
que ver con secuencias lógicas como con adaptaciones creativas.
La creatividad algorítmica es el repertorio que surge en ese espacio. Una conversación
entre modelos matemáticos, diseñados para encausar grandes volúmenes de datos a través

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de flujos definidos de entrada y salida, y combinaciones lógicas indefinidas que se someten

al continuo experimento de prueba y error. Margaret Boden (1994), propuso una tipología
de la creatividad que incluye precisamente esta habilidad combinatoria, que se distingue
de otras formas de creatividad, como la exploratoria, porque trabaja con referencias que
combina en series lógicas introduciendo variaciones exponenciales. De alguna manera, así
se ha definido la característica generativa de la inteligencia artificial.
Para delimitar el alcance de este texto vale la pena detenerse en algunas definiciones bási-
cas: los desarrollos de IAG se distinguen de otros tipos de IA por su capacidad de generar
textos o imágenes a partir de la combinación de datos previos. Los usos más extendidos de
IA durante la última década se habían concentrado en la analítica de datos y los modelos
predictivos, pero no en la generación de nuevos contenidos. El actual entusiasmo por la
IAG tiene que ver con esa posibilidad de crear contenidos, y no únicamente de gestionar-
los. Sin embargo, vale la pena tener en cuenta que las posibilidades generativas serán tan
potentes como las bases de datos que las alimentan lo permitan.
Los modelos de lenguaje, o large language models (LLMs), por su parte, son un desarrollo
concreto de IAG para la generación de textos. Dos de los LLMs más reconocidos son GPT-
4 y LaMDA. El primero sirve de base para los chatbots de OpenAI y Microsoft Bing, el
segundo para Google Bard. Los LLMs son entrenados con datos masivos de documentos
de texto: desde entradas de Wikipedia hasta libros digitales, pasando por las interacciones
cotidianas de los usuarios de Internet. Estas interacciones, especialmente, ayudan al mode-
lo a perfeccionar un lenguaje natural con el que puede comunicarse y ofrecer respuestas a
preguntas diversas. Pero el modelo no crea nada nuevo: simplemente predice la secuencia
textual acudiendo a su base de datos; es decir, es un modelo estadístico predictivo, solo que
con datos masivos aparenta ser generativo (Teubner et al., 2023).
Como muchos observadores han hecho notar, la información que alimenta al LLMs puede
estar incompleta o descontextualizada, ser poco confiable o contener prejuicios, incluso
ser abiertamente falsa u ofensiva. En el argot de la IAG, los analistas de datos se refieren a
alucinaciones cuando el modelo encuentra combinaciones insólitas (Teubner et al., 2023).
Y una alucinación, como hemos aprendido de la antropología, puede ser el inicio de otras
formas de conocimiento, la puerta de entrada a formas de ver y de ser que trascienden la
lógica convencional; un recurso creativo.

La dificultad de hacer una lista aleatoria

Los estudios sobre creatividad han conversado con los estudios de lógica formal en mu-
chas ocasiones. Se ha subrayado, por ejemplo, el pensamiento analógico, el razonamiento
abstracto, la ambigüedad y la indeterminación, entre otros, como elementos compartidos
en la discusión de ambos campos, tal como sostiene Blanco-Pérez (2020). Por su parte,
Barrena y Nubiola (2019) han mostrado un interés particular en los silogismos y las rela-
ciones lógicas entre premisas), una parte de la lógica formal que también es central para el
diseño de algoritmos y la programación de código.

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Modelos como los LLMs trabajan básicamente haciendo inducciones y deducciones en su

versión más cuantitativa: a partir del número de repeticiones de un posible output deter-
minan su concordancia con una secuencia textual. En la vida cotidiana, las personas pode-
mos usar versiones más cualitativas del pensamiento inductivo o deductivo, basándonos
no únicamente en la concurrencia de un dato sino también en los contextos en que ocurre,
por ejemplo, o en las condiciones de su generación. La inducción y la deducción, sin em-
bargo, no agotan las posibilidades del pensamiento silogístico, al menos de acuerdo con la
teoría de Charles Peirce. Habría todavía una tercera forma de usar una serie de premisas
para alcanzar una conclusión: la abducción (Aguayo, 2011).
La potencia creativa de la abducción ha sido identificada en diversos acercamientos a la
creatividad, como hacen notar Barrena y Nubiola (2019), y específicamente a la creativi-
dad publicitaria, como muestran Cortés et al (2016). Mientras que la deducción implica
conocer unas premisas generales para alcanzar una conclusión particular, y la inducción
conocer unas premisas particulares para generalizarlas, la abducción trabaja con más ele-
mentos desconocidos que conocidos: a partir de una conclusión o explicación hipotética
se derivan unas premisas nuevas. La abducción es una forma de razonamiento que avanza
sobre suposiciones, y en ese sentido debe arriesgarse a crear. Si la deducción es explicativa
y la inducción contrastable, la abducción es sobre todo propositiva (Aguayo, 2011).
Como una inferencia que es apenas probable, conjetural, la abducción es bastante falible,
pero no hay que elaborar demasiado para notar que, como forma de razonamiento, es
clave para el pensamiento disruptivo. Barrena y Nubiola (2019) ponen el núcleo de la
abducción en la sorpresa. Es decir que las nuevas ideas surgen siempre tras la evidencia de
una anomalía, un factor discordante que el razonamiento común no logra explicar; el en-
cuentro con lo sorpresivo exige un cambio en nuestra forma de razonar, una oportunidad
para la intuición, y esa es la semilla de la creatividad.
Pero abducir es más difícil de lo que parece: el pensamiento disruptivo no es el abandono
de la lógica, sino la creación de una lógica distinta, de un sistema propio, autocontenido.
Basta con considerar el modo en que se ordenan las intuiciones alrededor de elementos
similares, por analogía u homología. La abducción, para potenciar su capacidad creativa,
debiera ser capaz de trabajar en el límite de esas formas casi instintivas de asociación, y la
generación aleatoria de datos puede ser un apoyo inesperado de la IAG.
La aleatoriedad ha sido usada como recurso creativo de muchas maneras. Los surrealistas,
se sabe, exploraron sus posibilidades a través de métodos como el cadáver exquisito, un
juego que consiste en asociar, por la razón o por la fuerza, elementos disímiles dispuestos
al azar por un grupo de personas en una secuencia textual. Es decir, casi exactamente lo
contrario de lo que hacen los LLMs basados en estadística predictiva. El reto, en este caso,
parece ser alejarse lo más posible del modo en que piensan las máquinas. Y sin embargo,
si el usuario de un chatbot le pide generar una lista aleatoria de elementos, y luego reor-
denarla de acuerdo con una serie de categorías, los resultados pueden ser realmente útiles
para los procesos creativos.
Eso es precisamente lo que he estado haciendo en mis clases de Escritura Publicitaria: ex-
perimentando con las y los estudiantes los modos en que Chat GPT y otras herramientas
que usan IAG pueden servir de apoyo para la generación de ideas. Uno de los usos más
interesantes que hemos identificado es el de la creación de listas aleatorias. Como he se-

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ñalado, la aleatoriedad es un recurso útil para la abducción y la lluvia de ideas, pero no es

fácil hacer listas realmente aleatorias, a menos que uno disponga de una base de datos con
millones de entradas y la capacidad matemática de combinarlas. La siguiente es una de mis
conversaciones con Chat GPT:

Figura 1. Conversación con Chat GPT. Fuente: openai.com

El ejercicio puede continuar de muchas maneras. Por ejemplo, se pueden dar instruccio-
nes, prompts, para combinar elementos en contextos dados: «Usa dos palabras de la lista
anterior para crear n tipo de texto con n condiciones». Llevada hasta sus últimas conse-
cuencias, esta simple operación está en la base de la programación de chatbots que com-
binan aleatoriamente sus bases de datos para crear resultados inesperados y muchas veces
sugerentes. Eso es lo que me gustaría clasificar como escrituras expandidas.

Entre la creación y la programación

Un grupo de investigadoras e investigadores de Cambridge, trabajando en la iniciativa

Google Research, creó un editor de texto en el que los usuarios pueden colaborar con un
modelo generativo de lenguaje para escribir una historia; lo llamaron Wordcraft1. En la
evaluación publicada del piloto, se afirma que el modelo desarrollado es “capaz de entrar
en conversaciones abiertas sobre la historia, responder a los usuarios peticiones específicas
en lenguaje natural [tales como ‘reescribe este fragmento para que sea más dickensiano’], y
generar sugerencias que ayudan a desbloquear el proceso creativo de los escritores” (Yuan

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et al., 2022, p. 841. Traducción propia). Wordcraft es sólo uno de muchos desarrollos si-
milares en marcha, explorando la colaboración creativa entre personas y máquinas. En el
proceso, la noción misma de escritura es puesta a prueba: ¿Incluye, por ejemplo, las líneas
de código detrás del software?
Hace ya dos décadas, en 2003, el filósofo de los medios Friedrich Kittler respondió afirma-
tivamente a esta pregunta, en un conocido ensayo llamado “Código, o cómo se puede es-
cribir algo de otro modo” (2016, p. 25). Allí, Kittler nos recuerda que la escritura de código
no es ni mucho menos un fenómeno exclusivo de la era digital: la historia está poblada de
casos de criptografía, alfabetos numéricos y escrituras optimizadas con criterios técnicos.
Basta con pensar en el código Morse, cuyo diseño tomó en cuenta la mayor economía de
recursos sintácticos para transmitir un mensaje, sin tener en cuenta la semántica. Eso es
en parte el código y en general la programación: una escritura de significantes. Para en-
tender mejor esa definición expandida de la escritura, es necesario pensar en términos de
información:

Para el enfoque de Kittler (…) el rendimiento trascendental consiste en la ad-

ministración del flujo de datos/señales. En vista de ello, la dimensión semántica
del lenguaje y de los discursos resulta irrelevante. [Las cosas que interesan son]
la construcción de alfabetos y la invención de procesos de codificación y en-
criptación de los símbolos del respectivo alfabeto, la organización de sistemas
de comandos y direccionamientos para la administración de ítems que circu-
lan (mensajes, bienes, personas, etc.), los procedimientos para el cálculo de los
datos en circulación y para su registro y almacenamiento eficaz, y la generación
de algoritmos (Rubio, 2022, p. 130).

Programar es, entonces, escribir, y todavía de modo más radical: toda escritura es una
forma de programación, pues prefigura una serie de comandos, es decir significantes, que
buscan alcanzar unos outputs, es decir significados. La escritura, vista como una tecno-
logía de comunicación que envía, codifica, procesa, registra y decodifica datos, exige una
definición expandida. Hablar de escritura como programación ayuda a entender mejor
los límites y las posibilidades de la creatividad algorítmica. Después de todo, cualquier
proceso creativo requiere datos de entrada y protocolos de transformación (Boden, 1994).
Incluso la aparente arbitrariedad de la abducción puede codificarse. La exploración de las
posibilidades creativas de la generación de listas aleatorias no está tan lejos del modelo de
colaboración para escribir historias de Wordcraft: cada entrada de texto sugiere una lista
cada vez más amplia de continuaciones posibles, formando un árbol exponencial de ideas
que, conforme se alejan del input inicial, se acercan más a la lógica de la abducción. Es muy
elocuente que los propios creadores del LLMs que alimenta Wordcraft acepten que una de
sus debilidades es la poca flexibilidad que le permite el volumen masivo de su base de da-
tos: “Hemos encontrado que para algunas tareas el LLMs puede ser superado por modelos
de lenguaje más pequeños y especializados. Debe hallarse un equilibrio entre flexibilidad
y funcionalidad” (Yuan et al., 2022, p. 850. Traducción propia).
Las alternativas livianas y lowtech de los LLMs son, en efecto, más cercanas a esa flexibili-
dad que hace posible la abducción y la creatividad. Cualquier persona con conocimientos

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básicos de programación puede curar sus propias bases de datos para diseñar chatbots
personalizados. Las redes sociales están pobladas de buenos y malos ejemplos: desde las
cuentas falsas diseñadas para propagar desinformación y discursos de odio, hasta peque-
ños experimentos creativos como la cuenta @Poesia_es_Bot, en Twitter, que genera pe-
riódicamente una nueva definición de poesía, a partir de una base de datos de palabras
afines,esto es una red semántica, y un algoritmo que las combina de manera aleatoria, es
decir una red sintáctica).
Las siguientes son algunas definiciones generadas por @Poesia_es_Bot, tomadas también
al azar: La poesía es mi segundo cuerpo. La poesía es un museo con los cuadros descolga-
dos. La poesía es trabajar los sedimentos. La poesía es un fenómeno en el que dos o más
ondas se superponen para formar una onda resultante de mayor, menor o igual amplitud.
Como se ve, pueden ser definiciones muy sugerentes, por supuesto de manera accidental,
desde un punto de vista matemático, pero no lingüístico. Así como la abducción entre-
ga premisas para posteriores razonamientos más juiciosos, también puede pensarse en la
creatividad algorítmica como un proceso que parte de combinaciones aleatorias y las va
refinando de acuerdo con criterios de comunicación o funcionalidad.
Lo más interesante de una propuesta semejante es que es la máquina la que entrega los
insumos para el proceso creativo, y su contraparte humana, su dupla creativa, quien los
refina. A diferencia de cierta lógica industrial tradicional, en la que las personas entregan
inputs sin forma precisa y las máquinas regresan outputs terminados, aquí se revierte el
proceso de colaboración para la generación de ideas.
Con la popularización del uso de modelos de lenguaje estamos ante una transformación
paradigmática de lo que entendemos por lectura y escritura. Vale la pena detenerse a pen-
sar en los efectos de que los aspectos técnicos y performativos de la escritura, como co-
mandos, operadores y prompts, pasen al primer plano en lugar de las redes semánticas o
discursivas. Por lo pronto, para el caso de la generación de ideas y la escritura publicitaria,
parece claro que las competencias para combinar elementos en series textuales deben ser
complementadas con habilidades para programar esas mismas combinaciones.

Ideas finales

Es natural que haya temores de todo tipo sobre la automatización de trabajos que pueden
hacerse más eficaces o más baratos con el apoyo de IAG. Uno de esos trabajos es el de
redacción publicitaria. Varias compañías de desarrollo de software se han concentrado en
este nicho y han puesto en el mercado aplicaciones como Copy.ai o Jasper.ai, diseñadas
específicamente para generar textos publicitarios que respondan a los requerimientos de
un brief de forma creativa. Pareciera que la escritura publicitaria se ha identificado como
una tarea automatizable, y por lo tanto modular y replicable a partir de fórmulas conoci-
das. Esto es especialmente paradójico si consideramos que es un género de escritura que se
suponía consagrado a la creatividad, al pensamiento disruptivo y a la sorpresa.
Enfrentar este escenario no es fácil, pero diría que debemos evitar al menos dos extremos:
fetichizar la inteligencia artificial o fetichizar la creatividad humana.

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El primer caso es una reacción común ante el desconocimiento de fundamentos, incluso

mínimos, de programación: más allá de la relación intuitiva con las interfaces, la arquitec-
tura del software parece un asunto de magia, indiscernible para los no iniciados. Ese feti-
chismo de la máquina es resultado de la falta de curiosidad. Hay entradas sencillas, incluso
analógicas, a las lógicas de programación, y muchas tienen potencial creativo. Un ejemplo
son los llamados algoritmos desconectados, a los que Vöcking (2011) define como ejerci-
cios que involucran juegos de lógica y experimentos de pensamiento y cálculo. Se trata, al
fin y al cabo, de habilidades para la resolución de problemas, no solo de tareas aritméticas.
Y resolver problemas requiere razonamiento lógico, capacidad de hacer y proyectar com-
binaciones, imaginación y, por supuesto, creatividad.
El segundo caso, el fetichismo de la creatividad humana, es una reacción simplista ante
los avances de la IAG: afirmar que hay un nivel abstracto e inefable, incluso místico, de la
mente humana, que no puede ser codificado. Esta es una actitud defensiva que pretende
negar cualquier posibilidad de automatización de los trabajos creativos. Aquí tampoco
hay curiosidad por la exploración de formas de colaboración y co-creación entre personas
y máquinas. Pero el principal problema de esta posición, me parece, es que resulta poco
realista en un entorno empresarial que privilegia la eficiencia sobre otras consideraciones.
No se trata, claro, de ceder ante un proyecto uniforme de fórmulas textuales parametri-
zadas, pero no es suficiente con acudir al ideal romántico de las musas. A la ingeniería de
comandos,prompt engineering, últimamente tan citada, hay que contraponer una poética
de los comandos, o poética de los prompts, que involucre un estudio serio del modo en que
nos relacionamos con los modelos de lenguaje. Para el trabajo creativo no necesitamos
prompts más eficientes, sino más inesperados, sorprendentes, abductivos. Y en esta tarea la
creatividad algorítmica puede ser muy útil.
No todo en la creatividad es significado y semántica: hay que explorar también su dimen-
sión significante y sintáctica, no solo para tener una conversación más horizontal y pro-
ductiva con las IAG, sino también para seguir explorando las posibilidades del lenguaje.
Hay un poema de Ida Vitale (1972), La palabra, que expresa mejor de lo que yo pueda
hacerlo esta tensión entre la precisión semántica y la potencia significante de las palabras:

Expectantes palabras,
fabulosas en sí,
promesas de sentidos posibles,
airosas,
aéreas,
airadas,
ariadnas.
Un breve error
las vuelve ornamentales.
Su indescriptible exactitud
nos borra.

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Notas

1. En este video puede verse cómo funciona Wordcraft: https://www.youtube.com/wat-

ch?v=1b5zijZPBko&t=81s

Bibliografía

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Language Models. 27th International Conference on Intelligent User Interfaces (841-852),
Sidney, Marzo de 2022. https://doi.org/10.1145/3490099.3511105

Abstract: At the end of the last century, the media philosopher Friedrich Kittler proposed
thinking of writing as a type of “programming”. Closer to us, the mathematician Marcos
du Sautoy has explored one dimension of this idea: the horizon of “algorithmic creativity”,
where the technical and performative aspects of writing –commands, operators– come
to the fore. These theoretical approaches are especially useful in the face of the challeng-

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Montenegro Una dupla creativa cyborg (...)

es imposed today by generative artificial intelligence (GAI) and, in particular, language

models such as Chat GPT, Bing AI or LaMDA. Beyond sensationalism, technological de-
terminism and moral panic, the field of communication could understand advances in
GAI as analytical and creative opportunities. From an expanded perspective of writing,
such as Kittler's envisioned, we can think of collaborative processes with language models.
For example, basic programming of random syntactic generation bots (such as Twitter ac-
counts @bestiariobot and @Poesia_es_Bot), represents a creative occasion that many idea
generation techniques have sought so far. This article presents some theoretical openings
that expanded writing allow to interact creatively with GAI, particularly using the notions
of algorithmic creativity and writing as programming.

Keywords: Generative Artificial Intelligence - language models - algorithmic creativity -

expanded writing - ideas generation.

Resumo: No final do século passado, o filósofo da mídia Friedrich Kittler propôs pensar
a escrita como uma espécie de “programação”. Mais contemporaneamente, o matemático
Marcos du Sautoy explorou uma dimensão dessa ideia: o horizonte da “criatividade al-
gorítmica”, onde os aspectos técnicos e performativos da escrita (comandos, operadores)
vêm à tona. Essas abordagens teóricas são especialmente úteis diante dos desafios impos-
tos hoje pela inteligência artificial generativa (IAG) e, em particular, modelos de lingua-
gem como Chat GPT, Bing AI ou LaMDA. Além do sensacionalismo, do determinismo
tecnológico e do pânico moral, o campo da comunicação deve entender os avanços da
IAG como oportunidades analíticas e criativas. A partir de uma perspectiva ampliada da
escrita, como a imaginada por Kittler, podemos pensar em processos colaborativos com
modelos de linguagem. Por exemplo, a programação básica de bots de geração sintáti-
ca aleatória (como contas do Twitter @bestiariobot e @Poesia_es_Bot), representa uma
ocasião criativa que muitas técnicas de geração de ideias buscaram até agora. Este artigo
apresenta algumas aberturas teóricas que os escritos expandidos permitem interagir cria-
tivamente com a IAG, particularmente a partir das noções de criatividade algorítmica e
escrita como programação.

Palavras-chave: Inteligência Artificial Generativa - modelos de linguagem - criatividade

algorítmica - gravações expandidas - geração de ideias.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

110 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 101-110 ISSN 1668-0227
Nannini Evolución de los consumos de indumentaria (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Evolución de los consumos de

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
indumentaria de moda online.
Lo que la pandemia nos dejó
Victoria Nannini(1)

Resumen: En el último lustro, el comportamiento de la población consumidora de indu-

mentaria de moda online se ha reproducido de manera inconmensurable. Esto ha suce-
dido principalmente por la comodidad de poder elegir un producto, entre una variedad
infinita, y que llegue a la puerta de cada casa. En Internet, las promociones se salen de
la pantalla al ingresar a cualquier tienda virtual, también llegan notificadas por correo
electrónico y en forma de newsletters por parte de las distintas marcas. Por ende, la provo-
cación es imbatible y, a su vez, existe un abanico de ofertas propio de la publicidad digital
que se presenta como tentador hasta el hartazgo. En todas esas posibilidades, el algoritmo
juego un rol crucial, disciplinando consumos y circunscribiendo la resistencia. Sin embar-
go, este trabajo también plantea que las prácticas de consumo no son simplemente pasivas,
en gran parte son creativas, intentan resistir y comunicar aspectos subjetivos, así como
evadir los canales más tradicionales de consumo y hacer frente a situaciones de crisis. El
público consumidor realiza ciertos rituales de consumo online y, en algunos casos, sus
prácticas pueden tratar de subvertir los formatos convencionales de consumo, inventando
así nuevas maneras de adquirir moda que evaden el algoritmo.

Palabras clave: Moda - comunicación - consumo - medios digitales - algoritmo.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 142-143]

(1)
Doctora, licenciada y profesora en Comunicación Social de la Universidad Nacional
de Rosario. Investigadora en el campo de los consumos en medios digitales también so-
bre diseño de moda y moda sostenible. Docente de Producción y Evaluación de Material
Multimedia del Profesorado en Comunicación Educativa (UNR) y de Perspectivas Socio-
filosóficas de la Licenciatura en Comunicación Social (UNR). Correo electrónico: victoria.
[email protected]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 111-143 ISSN 1668-0227 111
Nannini Evolución de los consumos de indumentaria (...)

Introducción

Este trabajo tuvo como objetivo analizar las prácticas comunicacionales y resistentes vin-
culadas al consumo de indumentaria de moda a través de nuevos medios digitales y pla-
taformas virtuales, describiendo algunas de las mismas en relación con la selección de
marcas, estilos, tipos de productos consumidos (nuevos, usados, sustentables, reciclados),
marketing de influencia, pertenencia a grupos y de más. En ese sentido, también se buscó
identificar los principales factores que están afectando los criterios de selección al momen-
to de consumir indumentaria de moda dentro de diferentes medios digitales y plataformas
virtuales. Esta indagación se realizó en Instagram y en la plataforma virtual Renova tu
Vestidor de Argentina. Asimismo, se consideraron algunas cuestiones que excedieron los
objetivos principales de la investigación, las cuales están relacionadas con la potenciación
exponencial que la pandemia produjo en este tipo de prácticas desde el año 2020.

El consumo virtual a lo largo de los años

En el último lustro, el comportamiento de la proporción poblacional que realiza compras

online se ha reproducido de manera inconmensurable. Esto ha sucedido principalmente
por la comodidad de poder elegir un producto, entre una variedad infinita, y que llegue a
la puerta de cada casa sin la necesidad de moverse. En los informes del CACE (2016; 2018),
se establece que nueve de cada diez personas (9/10) han comprado online y esas compras
se han vuelto más regulares y cotidianas.
En relación con esto, la penetración de Internet en Latinoamérica es muy elevada (Statista,
2018). Aunque la conexión desde el hogar es limitada y alcanza a cinco de cada diez hoga-
res, la predominancia está marcada por la conexión móvil fuera del hogar. Un 34% del to-
tal de los consumos online se encuentran en los grupos etarios más jóvenes (en gran parte
quienes reciben la etiqueta de millenials1 y, en menor medida, centennials2); un 56% son
mujeres y hay un porcentaje creciente de hombres entre 35 y 50 años que compran a través
de sus teléfonos celulares inteligentes (CACE, 2016, 2018; eMarketer, 2018; Statista, 2018).
El consumo electrónico de indumentaria, junto al de electrodomésticos y tecnología, ha
estado liderando los rankings del comercio regional –56 billones hasta el 2021, con un
73% anual–, o por lo menos, lo ha estado haciendo en los últimos cinco años, donde La-
tinoamérica simultáneamente atraviesa una profunda crisis económica con una alta tasa
de desempleo (Abeles et al., 2018; CACE, 2016, 2018; INDEC, 2021). Esa es una de las
paradojas actuales de las economías globales.
Mundialmente, el sistema financiero y el capitalismo de plataformas absorben la mayor
cantidad de tráfico y movilidad monetaria, contraponiendo trabajos cada vez más preca-
rizados, independientes y supuestamente libres como los de reparto de comida, delivery y
otras modalidades de teletrabajo. Aumentan los niveles de pobreza y el trabajo informal en
aquellos países de industrias débiles, con deuda externa y sendos problemas productivos.
Por más ilógico que suene, escasea el efectivo y la liquidez, pero la población ha acrecen-

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tado sus compras virtuales porque por esa vía abunda el crédito, entre otras facilidades de
financiamiento (Abeles et al., 2018).
Es por eso que un número cuantioso de personas acomodan sus gastos, esquivan sus cuo-
tas pagando el mínimo de los resúmenes de sus tarjetas de crédito –aunque eso implique
altísimos intereses– pero nunca abandonan el consumo de indumentaria de moda. Como
correlato, los gobiernos latinoamericanos vienen implementando planes de facilidad de
pagos en cuotas, que han sido habilitados no sólo para el comercio de electrodomésticos,
tecnología y las compras de supermercados, sino puntualmente para el de indumentaria
de moda (Abeles et al., 2018).
En Internet, estas promociones se salen de la pantalla cuando se ingresa a cualquier tienda
o plataforma virtual que las ofrezcan, también llegan notificadas por correo electrónico, en
forma de boletines informativos por parte de las distintas marcas. Por ende, la provocación
es imbatible y, a su vez, existe un abanico de ofertas propio de la publicidad digital que se
presenta como tentador hasta el hartazgo. En todas esas posibilidades, el algoritmo juega
un rol crucial, disciplinando consumos y circunscribiendo la resistencia. Primeramente se
describirá la metodología empleada como parte de la investigación doctoral en la que se
inserta este trabajo, luego se plantearán las fluctuaciones más flagrantes de estos últimos
años en el consumo de indumentaria de moda online junto a sus factores predominantes,
a continuación se esbozará la problemática del algoritmo en dicha prácticas y, finalmente,
se describirán algunos de las condiciones que se han potenciado con la pandemia.

Metodología

Este trabajo fue parte de una investigación doctoral en comunicación y moda online que se
propuso explorar el consumo de moda a través de medios digitales y plataformas virtuales
como prácticas comunicacionales y resistentes a través de las cuales las personas expresan
parte de sus subjetividades. La metodología elegida es la netnografía, que implica un con-
junto específico de prácticas de investigación éticas y representacionales relacionadas con
la recopilación y el análisis de datos, donde una cantidad significativa de datos se recolecta
a través de una postura de investigación participativa-observacional humanista a pesar
del marcado hincapié en la tecnología (Kozinets 2015). Kozinets (2017) también la definió
como una metodología de investigación cualitativa no tan nueva ya que se ha estado utili-
zando durante más de veinte años y conlleva técnicas de investigación etnográfica adapta-
das para estudiar las culturas y comunidades que han surgido a través de comunicaciones
mediadas por computadoras y otras tecnologías.
La metodología cualitativa se apoyó en un estudio de caso centrado en el medio digital
Instagram y la plataforma virtual de reventa de indumentaria de segunda mano, renova-
tuvestidor.com (Argentina, Colombia, Chile), entre el período comprendido entre 2016 y
2018. Yin (1994) definió un estudio de caso como “una indagación empírica que investiga
un fenómeno contemporáneo dentro de su contexto de vida real, sobre todo cuando los
límites entre el fenómeno y el contexto no son claramente evidentes... [y] confía en las
fuentes múltiples de evidencia” (p. 9).

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Las técnicas implementadas fueron entrevistas semiestructuradas combinadas con análisis

de datos gruesos siguiendo métodos de netnografía, lo que involucró capturas de pantalla
y sistematización de datos de Instagram a partir de software especializado (Python+Insta-
gram-Scraper; Atlas.ti; Gephi), así como registros manuales de participación observacio-
nal. Se entrevistaron a cuarenta y dos (42) informantes clave y la selección de la muestra
se basó en un rango de personas con edades entre 20 y 45 años, de diferente trayectoria
profesional y educativa, identidad de género y diferentes ciudades de Argentina. Además,
se acudió a encuestas cerradas sobre consumo en Latinoamérica y a bases de datos como
statista.com, Cámara Argentina de Comercio Electrónico (CACE), eMarketer.

Figura 1. Nodo interactivo de la recopilación netnográfica de los perfiles y las entrevistas donde
se visualiza la interconexión de la red entre temáticas, marcas, figuras de referencia3 y público
consumidor. Fuente: Elaboración propia junto con el programador Mauro Barreca, acceso en
https://www.maurobarreca.com/victorianannini/nodos/

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Contextos volátiles de consumo

Los contextos de movilidad y consumo incluyen estar escuchando a colegas en el trabajo,

organizando tareas en la oficina, a la espera del tren, viajando en avión, hablando entre
amistades o familiares (simulando prestar atención) y muchos más (Amar, 2011; Fernán-
dez, 2018). Los llamados no lugares de Marc Augé (1992) se han convertido efectivamente
en lugares donde las personas genuinamente existen, son, habitan o están haciendo algo
que las define, como el hecho real de consumir indumentaria de moda online.
Tanto así que cada persona que consume moda no tiene que esperar a llegar a una com-
putadora de escritorio o ingresar a un local para poder adquirir un producto de moda. El
espacio y el tiempo, a la hora de consumir moda, se han modificado considerablemente.
Mientras se está esperando a la próxima sesión de terapia, hay quienes pueden elegir sus
zapatillas favoritas, customizarlas, esto es, diseñarlas por cuenta propia, pedirlas a medida,
y luego solicitar que se las entreguen a domicilio (Nannini, 2020).
El modo de compra online es uno que implica principalmente un impulso que puede lle-
var, con tan solo un clic, a una decisión de compra, más de las veces imprudente, de algo
que ni siquiera se necesita, porque la tarjeta de crédito ya está registrada, o simplemente
se precisa ingresar algunos dígitos y luego esperar entre veinticuatro y cuarenta y ocho
horas para recibir el producto a domicilio. Todo ese proceso puede ocurrir mientras se
está ocupando un tiempo muerto en camino al trabajo, en la calle, esperando el colectivo,
al encuentro de amistades, en una fila para pagar impuestos, haciendo las compras en el
supermercado o en la sala de espera de algún médico.
Un porcentaje considerable de la muestra afirma comprar absolutamente toda su vesti-
menta en forma online y esas prácticas las han mudado a la adquisición de todos los bie-
nes que satisfacen las necesidades del día a día. Las compras virtuales se han vuelto una
facilidad ya que no hace falta ingresar a un local, probarse, padecer la presencia inquieta
de quien cumple el rol de ventas, cuyo desempeño consiste en tener que estar ávidamente
preguntando sobre cómo quedó la prenda, porque está claro, es parte de su trabajo.

Por ahí viste en una tienda y más siendo hombre te sentís como un poco inti-
midado que es cada: (hace como que corre una cortina) ‘Eh ¿estás o no? Ehh
listo’ ¿viste? Ehh (se ríe) y que no tenés mucho poder de decidir o de elegir
como que, te sentís avasallado por la persona que está vendiendo y que te quie-
re meter lo que ellos quieren ehh como que hay más libertad a la hora de elegir
en redes o en, sí en redes sociales o en plataformas de venta que tenés donde
vos vas y elegís lo que vos querés, a pesar de la publicidad (Entrevista a Ezequiel
A., 32 años, periodista, 2021).

Sí, también la fiaca de ir al local o de tener que probarte, sacarte la ropa o de que
te estén, en ese papel de vendedora, que obvio tiene que vender como presio-
nándote para comprar, no, comprás desde tu casa, desde la compu, tranquila, si
no sé, se me hizo súper cómodo (Entrevista a Jesica F., 35 años, emprendedora,
2019).

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La mayor parte de la muestra recuerda haber incursionado en compras de indumentaria

a través de plataformas de países europeos, asiáticos o de Estados Unidos cuando se dio el
auge de Aliexpress y Alibaba. También se aludieron otras plataformas a las que se recurrió
con cierta asiduidad como eBay, Amazon, Wish, entre otras. Los problemas que desalenta-
ron las compras en esos sitios fueron las altas tasas de impuestos aduaneros, los envíos con
retrasos de seis meses hasta un año, la pérdida por completo de paquetes sin posibilidad
de seguimiento y la inflación mundial que produjo un incremento exorbitante del dólar.
Por otro lado, y para sumar a la lista problemática de compras al exterior, muchas de las
personas entrevistadas confesaron que luego de toda la odisea que implicaba una compra,
una vez que el paquete y la indumentaria efectivamente llegaban, el otro inconveniente
no menor, era que las medidas de las prendas, por lo general, nunca coincidían con las
convencionales o con las anunciadas en los sitios. Por alguna razón, un talle mediano en
China o Estados Unidos, puede ser completamente distinto a uno en Argentina, Brasil o
Uruguay. Todo este recuento de múltiples factores que han desprestigiado el consumo
de marcas de países extranjeros, propiciaron, en cambio, que desde las producciones re-
gionales se pueda cubrir esa demanda existente, ofreciendo servicios de e-commerce que
paulatinamente han mostrado mayor agilidad.
Es cierto que estas prácticas están en vigencia más que nunca pero que tampoco desplazan
del todo a las formas más tradicionales de adquirir indumentaria. Varias de las personas
entrevistadas han comentado que, si compraron online alguna prenda que difería dema-
siado en comparación con la imagen de la que vieron en la tienda virtual, o el talle les que-
daba mal, la revendían en sitios como Renová Tu Vestidor, Mercado Libre o el Facebook
Marketplace, la regalaban, o preguntaban en el local físico más cercano de la marca y, con
mucha suerte, obtenían la opción de cambio por talle o por otro producto.
Mayormente los hombres, así como integrantes de la comunidad LGBTIQ, y un porcentaje
menor de mujeres, de cualquier rango etario, han confesado sus requerimientos respec-
to de la necesidad de medirse la indumentaria; esto significa que estas personas todavía
prefieren sentir la textura de la tela sobre la piel y comprobar todos los calces antes de
efectuar cualquier compra. El tacto es uno de los sentidos, junto al olfato y el gusto, que no
ha podido ser reemplazado por la mediatización de las pantallas y las tecnologías digitales,
entonces hay quienes sólo se atreven a comprar accesorios y calzado.

Por ahí sí me cuesta más, suponete que vos decís: ‘Bueno me voy a comprar un
jean skinny4’ y… eso lo tenés que probar porque por más que te pongan el talle,
ehh hay skinny que te aprietan más de abajo, más de arriba, ehh no son tan es-
tandarizados, incluso eh, sobre la misma marca, capaz que te sacan un modelo
que es diferente a otro y no te lo sentís cómodo, eso sí siento que son ocasiones
de uso que va más para comprar en tienda (Entrevista a Germán S., 37 años,
administrador de empresas, 2021).

Y después por Instagram, sí hago mucho eso que decís de ver, tengo, sigo un
montón de páginas desde remeras básicas hasta remeras especiales, mucha
ropa de, mucha ropa táctica, ehh medias de lana especial, pantalones para la
montaña, botas, cosas así y sí me pasa que si quiero comprar algo, voy direc-

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tamente a la tienda. No les hablo por Instagram, veo dónde están y voy, sobre
todo para también probarme la ropa y ver que entre, ver la calidad, el calce y
todas esas cosas, más o menos (Entrevista a Camila S., 24 años, administrativa,
2020).

Aunque también suceden casos del orden inverso a esa necesidad de medirse. Algunas
mujeres han manifestado sucesos en los que se han medido una prenda en el local de una
marca y en cuanto vieron que desde Instagram había descuentos en las plataformas virtua-
les, compraron exactamente lo que se habían probado previamente o lo que les gustaba y
sabían que les iba a quedar bien porque tenían conocimiento previo de la confección de la
misma. Una entrevistada deja entrever esto: “[...] ya sé los cortes, los talles y demás, a partir
de eso empecé a comprar online” (Entrevista a Lorena I., 43 años, maestra jardinera, 2020).
Hay un variopinto de razones que determinan el consumo de diversos productos por me-
dio de Internet. En general, quien consume tiene en mente varios aspectos: el dinero (los
descuentos son mejores que en la tienda física, se obtienen diversas formas de financia-
ción); esfuerzo/energía (poder comprar cuando se quiere, es más cómodo y fácil, llega a
domicilio) y el tiempo (es más rápido, se encuentran más ágilmente los productos que en
la tienda física, están mejores dispuestos y segmentados).
En su mayoría, las estadísticas latinoamericanas arrojan que los artículos más consumidos
son remeras y zapatillas. En ese orden le siguen, jeans, camperas, mochilas y, del ámbito
femenino, carteras y chalinas (CACE, 2016; 2018). Estos consumos se hacen evidentes en
las calles y en las redes sociales.
En las motivaciones de las compras, influyen enormemente las características de exclusivi-
dad de ciertos productos. Las personas buscan modelos exclusivos de ciertas marcas que,
por lo general, nunca llegan a los comercios físicos de las mismas. Incluso, las decisiones de
compra también se ven afectadas cuando se trata de personas que buscan diseños y marcas
que no se venden en algunas ciudades importantes alejadas de los centros productores de
moda.

Compro online, mucho, pero por las promos. Porque te largan muchas promo-
ciones, muchas. Algunas te las compro en cuotas, algunas. Otras, no, las hago en
un pago. Pero tampoco es que compro así masivo. Trato de comprarme lo que
voy necesitando, lo que sé como que está a la moda y no lo tengo (Entrevista a
Carolina A., 41 años, docente, 2020).

Justo a la noche, no sé, nueve y media abro Instagram, diez de la noche y justo
me publicaron así de seguidas, hacía dos minutos, que tenían zapatillas de mi
talle y no eran las que más me gustaban pero era como decir: “Chau, tienen de
mi talle y las que, o sea, del estilo que me gustan a mí”, así que, pero al final no
me las compré [...] las primeras que compré, las compré por vía Internet por-
que eh, no no estaban en los, no, no había negocios físicos que lo vendan acá
(Entrevista a Valentín F., 34 años, empleado de taller de autos, 2021).

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Muchas de estas nuevas prácticas online involucran resistencia respecto de la posibilidad

de ganarle al sistema, aprovechando los descuentos que se obtienen, ya que parece que el
mercado siempre exagera sus precios para luego vender durante todo el año con promo-
ciones que llegan hasta la mitad del costo de una prenda (CAC, 2017).

Hay veces que compro porque digo: ‘Bueno está re barato, lo compro, si no me
gusta después lo cambio’ y después pasa eso, o sea, cuando vos lo vas a cambiar
te toman el precio de lo que vale en el momento, entonces como que vos estás
comprando algo que lo pagaste al Black, Black Friday dos mangos y después
capaz que lo vas a cambiar a los veinte días y te toman el valor de lo que vale
en tienda en ese momento y es como que le ganás (tira la mano derecha para
atrás), aparte suponete, una tienda como Falabella, vos después lo podés cam-
biar incluso por una cosa que no sea ropa, entonces por ahí en esas ocasiones
puede ser que, que compre pero sí, es como muy tipo de oferta o necesidad
(Entrevista a Germán S., 37 años, administrador de empresas, 2021).

Tengo esa barrera que no puedo ir a los locales ahora y aparte que ahorrás
muchísimo más comprando por la plataforma. La semana pasada me compré
unas Converse, que están $7000 y me salieron $2500 y estaban impecables, con
la caja impecable, animal print, o sea, como se usan ahora, y vos decís, está bien,
tenés que encontrarlas, tenés que estar y buscarlas, pero hay. Hay cosas muy
copadas y te ahorrás un montón de plata. La verdad que sí (Entrevista a Jesica
F., 35 años, emprendedora, 2019).

El consumo de moda a través de los nuevos medios digitales y plataformas virtuales revela
que una parte de la población que compra moda online es definitivamente la más joven,
debido a las razones más obvias de saber cómo usar las tecnologías, de sacar provecho a las
ofertas, pero sobre todo, debido a la necesidad de preservar su commodity más preciado,
que es el tiempo (Igarza, 2018). Para estas nuevas generaciones, la forma en que pasan su
tiempo es aún más importante que para las generaciones anteriores. Pueden pasar ocho
horas con un videojuego en Twitch, preparando un video para YouTube o practicando una
performance para TikTok, pero nunca querrán desperdiciar ni la cuarta parte haciendo
una cola de banco.
Quienes consumen nunca estuvieron en una red tan interconectada al nivel en que lo
hacen actualmente con información actualizada de último minuto, con tentaciones a cada
nanosegundo, y como contraparte, con mayores exigencias y ansiedades sobre lo que ven,
lo que van a consumir, cómo van a conseguir productos específicos y, finalmente, cómo
van a compartirlo y a obtener experiencias auténticas de reconocimiento que les permitan
alcanzar el éxtasis de las sensaciones placenteras.
Una de las marcas relevadas presenta en sus imágenes etiquetadas de Instagram a esta
consumidora que recibió una camisa, se fotografió con la misma y etiquetó agradeciendo
a la marca y al diseñador.

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Figura 2. “La piel

que habito...con la
camisa cuerpos ♥
💣 @polvoragram
💣♥ amarla!!! Por
eso tengo más de
una !!! Gracias por
lo groso que sos
Nico [Cortesía de
@polvoragram]”.
Instagram, 30 de
octubre , 2017.
Disponible en:
https://www.
instagram.com/p/
Ba5WbwxgHAc/

Respecto de los rituales de consumo, hay personas que afirman el carácter empoderador
del hecho de recibir un paquete que contiene una prenda de la marca o diseño que más les
gusta, abrirlo, estrenarlo y mostrárselo a sus amistades virtuales. La exaltación y la adrena-
lina son asimilables a la cantidad de ‘Me Gusta’ que se esperan recibir en la acción posterior
de compartir lo consumido.
También hay quienes dicen no mostrar lo que adquieren de indumentaria, pero sí lo hacen
con otros objetos de deseo. Seguidamente, terminan exhibiendo en sus perfiles algunos de
los rituales propios del consumo que les permiten definirse, validarse ante sus entornos y
los combinan con momentos de sus vidas privadas.
En relación con las limitaciones de lo que se muestra, parece ser que no hay un equilibrio
entre las publicaciones personales compartidas y aquellas consumidas de otras fuentes.
Puede mostrarse poco sobre lo que se consume, pero estar consumiendo constantemente
de otros perfiles. De hecho, es considerable el número de personas usuarias de Instagram
que consumen moda absolutamente todo el tiempo; a cada momento del día pueden estar
mirando y adquiriendo moda desde sus celulares, guardándose looks, favoritos, revisando
perfiles, pero prefieren no postear ni mostrar sus compras.
En este sentido, Instagram funciona como una red de pares iguales (peer-to-peer), allí la
difusión tipo boca a boca virtual sigue arremetiendo con fuerza. El ritual de boca a boca
nace en el mundo online y se disemina aún más en el mundo offline. Los testimonios ver-
bales o escritos y los rituales de consumo pueden proporcionar información valiosa sobre
la calidad de ciertos productos o servicios (Parasuraman et al., 1988) así como pueden
tener un impacto significativo en el proceso de toma de decisiones de quien consume
respecto de adoptar o rechazar las novedades (Rogers, 2003).

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Por eso es que la comunicación en dos pasos, o mejor dicho, en múltiples pasos, se mantie-
ne latente en el uso ineludible de las redes sociales. Figura un liderazgo de opinión (Katz &
Lazarsfeld, 1955) difuso en una cadena que actúa en distintas direcciones, donde intervie-
nen muchas secuencias, factores y personas que producen, difunden contenido al mismo
tiempo que consumen y se van influyendo mutuamente, aconsejando marcas y brindando
recomendaciones de moda.
El veredicto habla por sí mismo y dice que la mayoría de las personas combinan sus consu-
mos entre el mundo online y el offline, esto es, entre aquellos en medios digitales y platafor-
mas virtuales, realizados diariamente, en momentos fragmentados del día junto a los más
tradicionales en tiendas, que se han vuelto infrecuentes, como los paseos esporádicos de
fin de semana, las compras casuales mientras se realiza otra actividad, durante el trayecto
hacia el trabajo o en salidas puntuales para comprar una prenda específica, cuya compo-
sición técnica, entre otros detalles, se necesita verificar. Lo indudable es que el consumo
online, es decir, no sólo efectuar adquisiciones sino también el acto de mirar, no ha cesado
de crecer y ocupar los tiempos libres y de trabajo formal de un número imponente de
consumidores.
Por otra parte, el empleo permanente de los variados dispositivos tecnológicos está bo-
rrando los límites y debilitando la capacidad de mantener separadas las múltiples facetas
de la vida cotidiana (Donath, 2014; Turkle, 2008). Cuando las conversaciones privadas, las
citas, las aplicaciones, las llamadas telefónicas importantes, los juegos, las fotografías y los
videos están todos en el mismo artefacto, es extremadamente difícil diferenciar el espacio
público del privado, pero también el trabajo del ocio y las obligaciones del entretenimien-
to. Es por eso que el consumo de indumentaria de moda va junto con otras minucias
diarias. Pero también se vuelve casi quimérico para el inconsciente poder diferenciar en el
mismo muro entre una publicidad paga y un posteo espontáneo de influencers o figuras de
referencia, que se asemeja a una sugerencia amistosa, aunque de hecho, se está vendiendo
algo indirectamente.
Lo que debe mostrarse y lo que debe permanecer oculto es lo que anteriormente diferen-
ciaba a la esfera privada de la pública; ese lugar antaño reservado a la individualidad y a los
procesos corporales y de vida, ha sido canalizado hacia la esfera pública en la contempora-
neidad (Arendt, 2009[1958]). Se muestra parte de la propiedad privada y la privacidad de
la intimidad es cedida en forma de intercambio para acceder a ese híbrido público-privado
que hoy en día acapara la atención, el consumo y la socialidad en los medios digitales. Los
límites son progresivamente menos obvios, y a medida que prende con más vehemencia la
necesidad de mediatizar todo, se van olvidando esas líneas que solían demarcar un espacio
de otro.
Es necesario aseverar que la privacidad acoge la diversidad. Cuando las personas gozan de
espacios privados y protegidos, tienen la libertad de ser diferentes con respecto a aquellos
ideales que se erigen desde la cultura dominante. Mientras más información revelan las
personas sobre sí mismas a la sociedad, mayor influencia tiene esta sobre lo que ellas hacen
(Donath, 2014). En esa demarcación desgastada entre lo público y lo privado, la publicidad
digital y la lógica del algoritmo están mediando constantemente las acciones del mundo
online, reconfigurando así las relaciones de poder.

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Conviviendo con el algoritmo

Los cambios en los usos de las nuevas tecnologías y en los consumos de indumentaria
de moda a través de medios digitales y plataformas virtuales han revelado transforma-
ciones en las diversas formas de expresar las subjetividades contemporáneas en relación
al género, subculturas, grupos, estatus y más. Dichos cambios conducen a nombrar otra
incidencia inexorable en los consumos de moda actuales y con esto se hace alusión a la
lógica del algoritmo.
En las ciencias informáticas, un algoritmo es una lista finita de instrucciones definidas
para calcular una función en tanto fórmula, una directiva paso a paso que permite un pro-
cesamiento o razonamiento automático que ordena a la máquina producir cierto output
a partir de un determinado input. Los algoritmos infiltran una (trans)acción social por
medio del análisis de datos computacionales, a partir del cual, el resultado se traduce en
una táctica sociocomercial. “Los algoritmos suelen ser secretos comerciales de propiedad
intelectual, similares a las patentes, los cuales suelen estar en manos de una empresa o
grupo corporativo” (Van Dijck, 2016, p.35).
Es necesario retomar las ideas fundantes de este trabajo que plantean un disciplinamiento
del consumo y cierto control social por parte de la producción y distribución de moda,
atravesado por diversas relaciones de poder. Cada fan de la moda consume, en un some-
timiento encubierto propio del sistema, porque le produce placer y hasta cierta euforia
cuando compra online. Ocasionalmente, dicha persona puede sentir la obligación de cam-
biar la vestimenta porque la temporada lo exige o porque su deseo sucumbe a la infinita
cantidad de publicidad digital, y dicho cambio constante, en un consumo, por momentos,
superfluo, le termina brindando cierto goce por el cual cede a cualquier código e imposi-
ción. “Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa sola-
mente como una fuerza que dice no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce
placer, forma saber, produce discursos” (Foucault, 1979, p. 182).
Por lo general, la mayoría de las compras de indumentaria de moda se realizan en los si-
tios de tiendas virtuales, ya que estas exhiben descuentos varios, en días específicos o con
determinadas promociones de tarjetas de crédito, buscando siempre aumentar las ventas
y captar un mayor público consumidor. Las tiendas y plataformas virtuales proveen de
seguridad a quienes realizan las adquisiciones según la experiencia que ya tuvieron, tam-
bién según la noción del ícono del candado en la esquina superior izquierda del navegador
(certificados TLS/SSL5) o por recomendaciones de sus contactos personales (el boca a
boca antes mencionado).
Antes de arribar a las tiendas virtuales, intercede la publicidad como herramienta del mar-
keting digital, la cual inunda todos los feeds y muros de las redes sociales, así también se
presenta en la forma de pop-ups o recuadros a los costados de cualquier página web y
portales digitales. Entonces, las redes sociales, lo que más consumen las personas en tér-
minos de mirar, acaban por funcionar como ganchos de promoción de las ventas, porque
admiten publicidad paga y, sino, porque tientan de forma menos invasiva por medio de las
figuras de referencia.
La ubicuidad con que la publicidad propia del marketing digital habita los dispositivos
y cuentas, capta cada uno de los clics o ‘Me gusta’, adhiriéndolos a la fórmula del famoso

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algoritmo de Google que elabora un esquema acerca de quién es cada persona usuaria y
consumidora y la conoce aún más de lo que podría conocerse a sí misma.
Como lo nombra Igarza (2018), el mercader de la ansiedad, esto es, Google, obtiene a
cada minuto, en cada actualización, movimientos geolocalizados, búsquedas, historiales,
mails, clics, ‘Me gusta’ de Facebook, Instagram, Twitter, Spotify, reconoce patrones, hasta
probablemente establece una especie de perfil psicológico de cada persona y se antecede a
qué es lo que le podría gustar, ofreciéndole luego ese producto que encaja con sus intereses
dentro del target que establecen los bots o las personas que manejan los Google Adwords6 y
las redes sociales de las marcas de indumentaria y accesorios.
En otro parangón está Facebook, y se nombra a esta empresa porque es la dueña de Insta-
gram. Facebook ha cambiado las normas sobre la privacidad, la comunicación, el sentido
de la juventud y, también, sobre lo que significa ser un «producto humano». Como dice la
frase difundida en los últimos años, “si no pagas por un producto o servicio, el producto
sos vos”7. En otras palabras, todo acceso gratuito a un producto o servicio online, implica
no adquirir la categoría de cliente, antes bien, se es el producto en sí. Gradualmente hay
más millones y millones de personas que, al usar las redes sociales, se vuelven productos
para las empresas que publicitan digitalmente y la información personal regresa, a modo
de boomerang, envuelta en forma de publicidades, sugerencias de contactos, historias es-
ponsorizadas, fake news y muchos otros aditivos destinados a que, al fin y al cabo, se con-
suma más.
Quizás la mejor idea de Mark Zuckerberg, creador de Facebook, fue tornar el afán por la
comunicación interpersonal en una herramienta contra el aburrimiento así como tam-
bién haber identificado que el deseo humano de gustar y recibir ‘Me gusta’ era tan intenso
(Taplin, 2017), que la humanidad completa estaba dispuesta a conceder –ni siquiera a
negociar– su alma para conectarse con, y ver la vida de, otras personas, creando así con-
tenido gratuito y brindando información ilimitada con su contrapartida de publicidad
segmentada.
Eventualmente si se buscara escapar adrede de la conveniencia del flujo de Google o Face-
book y, en su lugar, se hiciera clic en otra plataforma, Google y Facebook redireccionan a
gusto y piacere e impiden su evasión ya que todavía tienen interés en la interconexión y en
un sistema conectivo todas las plataformas se benefician del aumento del tráfico usuario.
Los algoritmos que promueven la interconexión no solo garantizan una experiencia online
sin fricciones, sino que también hacen que esa experiencia sea “manipulable y vendible”
(Van Dijck, 2016, p. 163).
A título ejemplificativo, supóngase que a una persona se le ocurrió cambiar su par de
zapatillas un tanto raídas, por lo que comprueba precios en algunas tiendas virtuales de
marcas varias pero no realiza ninguna compra. Ahora tiene una cookie8 de zapatillas en
su computadora o celular. La próxima vez que inicie sesión, cuando se cargue un anuncio
en su navegador web, la información sobre la página en la que se encuentra y sus cookies
pasarán a un intercambio de anuncios que subastará esa información en tiempo real a la
empresa anunciante de zapatillas dispuesta a pagar el precio más alto por dicho anuncio.
El anuncio de la empresa postora se carga en la página web instantáneamente. Todo esto
ocurre en milésimas de segundos (Taplin, 2017).

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Se trata de publicidad digital y hay dos problemas básicos con este sistema que ahora
domina la publicidad en Internet. Primero, pone en desventaja el contenido de calidad,
porque quien anuncia no tiene interés en el contenido del sitio, sólo se interesa en dirigirse
a potenciales clientes. Entonces no hay diferenciación entre el portal digital de El País,
Vogue Latinoamérica y un sitio de pornografía. Esto lleva a considerar que la publicidad
digital y programática destruye toda propuesta de valor de contenido de calidad (ni qué
hablar si es periodístico), producto de inversiones y trabajo intelectual profundo porque
pasa a ser medida por los clics en los anuncios de una página (Ramonet, 2014). El otro
problema entre anunciantes y quienes proveen contenido es el asunto de los fraudes, de los
que nadie en el negocio de la publicidad se atreve a hablar (Taplin, 2017).
Si quienes trabajan en marketing digital (o para Google y Facebook) usan la información
para el beneficio de las cuentas internautas, es un hecho que se presta para debate. Se supo-
ne que con la posibilidad de dirigir mejor la publicidad, adecuándose a sus deseos, proveen
información que sería más relevante para las audiencias digitales y eso resulta sumamente
útil, pero el beneficio de sentir cierta persuasión para comprar cada vez más o de sentir, de
forma muy audaz y sutil, una insatisfacción constante con lo que se tiene, beneficia más a
publicistas, empresas y marcas, pero es discutible si realmente beneficia a quien consume
(Donath, 2014).
La lógica del algoritmo previamente anunciada se cimienta en el contenido que cada per-
sona usuaria de medios digitales y plataformas virtuales mira con frecuencia, reduciendo
así la oferta de acuerdo a sus intereses; también los algoritmos funcionan segmentando
audiencias y sugiriendo cuentas a seguir basándose en la información que se brinda a
cada aplicación en el cese de derechos para acceder a su uso gratuito y luego a través de las
prácticas diarias dentro de la misma.
Por supuesto, el marketing digital facilita el acceso a algunos productos que se vuelven más
fáciles de encontrar pero que, más de las veces, no son realmente necesarios. Esto suena a
que la selección y los comportamientos de consumo están manipulados y persuadidos por
la propia necesidad del mercado de vender más. Las imágenes atractivas siempre están al
acecho de llamar la atención de potenciales clientes, y la concreción de una compra está a
tan solo un clic, o mejor dicho, a un dedo en la pantalla de distancia.
El consumo de moda está más democratizado en todo el mundo, especialmente a través de
las redes sociales (y en particular para quienes pueden acceder a ellas), lo que genera un
supuesto acceso, uso y difusión de la información más equitativo. Pero la lógica del algo-
ritmo no vino precisamente a democratizar las opciones, antes bien, ha llegado a limitarlas
y reducirlas a lo que binariamente determina que son más adecuadas para cada perfil. Las
clasificaciones de popularidad filtran a las personas que son menos valiosas que otras. Por
esta razón, el algoritmo de Instagram/Facebook también establece una jerarquización de
contenido y de personas induciendo la creación de mundos de fantasía con contenido
finamente personalizado. Los ‘Me Gusta’ funcionan como termómetros de deseo, pero aún
más, como detectores de tendencias de consumo potenciales (Van Dijck, 2016). No es ar-
bitrario decir que los ‘Me Gusta’, o más precisamente, los algoritmos intervinientes, son los
más noveles moldeadores de los consumos de indumentaria de moda actuales.
Las ambiciones iniciales de quienes crearon la Web se fundaron en ideales democráticos
y liberales con la intención de construir un sistema que habilite la descentralización del

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poder para fomentar así un acceso abierto a información de todo tipo, sin embargo, los
servicios más populares y exitosos hasta el momento (buscadores, redes sociales, correos
electrónicos) han alcanzado el estatus de monopolios, con interfaces a las que es difícil
escapar. Muy lejos del principio igualitario una vez atribuido a las redes sociales, las pla-
taformas disciplinan respecto de roles y modos de comportamiento particulares (Taplin,
2017; Van Dijck, 2016).
En congruencia con esto, es contundente que existe una disciplina en el consumo de indu-
mentaria de moda online pero también que la misma conlleva placer, ¿dónde termina uno
y dónde comienza el otro? Querer responder a esa pregunta no resolverá ningún problema
real y seguramente no hará más que estancar el pensamiento. Pero debe reconocerse que
la disciplina transita junto al poder, de la mano de la resistencia y el placer; tampoco se
trata de un juego de suma cero, sino de oscilaciones constantes, móviles, que se combinan
simultáneamente, donde los algoritmos ponen en evidencia que las personas usuarias y
consumidoras de los medios digitales son puntos de relevo del poder que circula por la
amplia red mundial (World Wide Web)9.
El poder se ejerce en red y, en ella, los individuos no sólo circulan, sino que están siempre
en situación de sufrirlo y también de ejercerlo. Nunca son el blanco inerte o consintiente
del poder, siempre son sus relevos. En otras palabras, el poder transita por los individuos,
no se aplica a ellos (Foucault, 2001, p.38).
La verdad sobre los algoritmos no la saben más que unas pocas personas. Probablemente
estas trabajan para Google, el FBI de los Estados Unidos, el MI6 del Reino Unido o la In-
terpol. Las teorías conspirativas están lejos de los objetivos de este trabajo. Sin embargo, es
innegable que el control de la información y la lógica algorítmica reducen las posibilidades
de cualquier resistencia, colocando a las personas en situación de desventaja por toda la
información que se posee sobre ellas y que han brindado indiscriminadamente en los úl-
timos quince años a las firmas que manejan las plataformas y redes antes nombradas. Pero
es imposible intentar convencer a alguien de que sus derechos están siendo vulnerados
cuando no lo ven así.
Pues la otra dura realidad es que los resultados de las entrevistas y las encuestas arrojaron
un 97% de respuestas en favor del algoritmo, es decir, la opinión generalizada es que las
personas se sienten a gusto con una máquina o inteligencia artificial que hace su trabajo y
decide en lugar de ellas. Las razones se asientan en la facilidad de las búsquedas, el ahorro
de tiempo en las mismas, el conocimiento preciso sobre gustos y preferencias personales,
la amplitud de una oferta pormenorizada de opciones siempre mostrando el mejor precio
posible mientras más días pasan en la búsqueda de un producto determinado, la puesta en
conocimiento de marcas nuevas. Hay muchos otros factores con una inclinación altamen-
te favorable hacia el algoritmo.

En el momento que yo no cubrí la necesidad, me parece súper importante, está

bueno, está piola, ehh, no tengo que buscar la información, la información me
llega a mí, soñado, está bueno, me sirve pero es hasta que, me gustaría hacer
clic y dejar de mostrar publicaciones de este estilo porque o ya me fui de viaje o
ya renové el contrato por tres años, o sea, ya está, no quiero saber más nada así
que bueno, pero sí, me, me gusta la publicidad, incluso a veces las paso rápido

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porque vas pasando como si fuesen historias y vuelvo atrás porque quiero ver
bien lo que me mostraba (Entrevista a Germán S., 37 años, administrador de
empresas, 2021).

Claro que no todo el mundo muestra ese deleite ante el acceso a su privacidad. Hay quie-
nes se asustan, se persiguen, les molesta y eliminan cada vez que pueden los pop-ups o
bumper publicitarios, siempre y cuando esa opción sea posible. Pero todas y cada una de
las personas, saben y tienen presente que sus celulares les están escuchando; también co-
nocen que han registrado sus clics y corazones a lo largo y ancho de la Web y que, de una
manera u otra, tienen toda su información. En los casos más extremos, hay quienes dicen:

A mí, yo completaría documentos para que sepan mis gustos porque a veces,
muchas veces el algoritmo falla y yo quiero que sea lo más… Me encantan
esas cosas, me encanta que el celular, yo sé que es horrible por un lado pero
me encanta que el celular me está escuchando y que hablé de un tema y que
me aparezca la foto, llegará dentro de 10, 20, 50 años una forma de regularlo
todo para que no se viole la privacidad, por así decirlo, pero a mí, me fascina.
¿Para qué voy a mirar cosas que no quiero? Que me ofrezcan lo que yo quiero
(Entrevista a Camila D., 33 años, artista, 2019).

La privacidad hace rato que ha sido infringida. El asunto de que los celulares tienen encen-
dido los micrófonos y escuchan todo lo que las personas dicen y conversan con otras, ha
pasado a ser una noticia obsoleta (Ramonet, 2016; Snowden, 2019). Muchas elucubracio-
nes intentan dilucidar cómo es que la tecnología ha llegado a saber sobre deseos incipien-
tes cuando se dan esos casos extravagantes en los que las personas ni siquiera hablaron del
tema en voz alta, sino que simplemente pensaron sobre la idea de comprar algo, e inmedia-
tamente el celular o sus computadoras se lo exhibieron en forma de una publicidad paga.

Lo que sí es muy loco es que por ejemplo estás pensando algo o estás o querés
comprarte algo, bah el otro día estábamos en casa también, queríamos comprar
unas cosas para poner en el techo y después te empieza a aparecer publicidades
de todo eso en, no sólo en Instagram sino en la computadora, publicidad de lo
que estás haciendo, te empiezan a como, comer la cabeza para que te, para que
compres. Y no sólo ahí cuando vos estás hablando del tema… A veces parece
que directamente ni lo hablás ni nada y automáticamente ya sea por, no sé, por
conexiones, capaz (Entrevista a Tomás P., 28 años, estudiante de Economía,
2019).

Ahora bien, la fórmula de los algoritmos no siempre acierta. Se han convertido en un

género tradicional los casos de personas reportando errores épicos de anuncios que salen
mal o son incompatibles con sus gustos, debido a los algoritmos que clasifican y colocan
incorrectamente el contenido del anuncio de acuerdo con un proceso de sinonimia (Bunz
& Meikle, 2018). Un entrevistado dice ser fanático del animé, escucha música electrónica y
clásica, está interesado en los sistemas arduino pero expresa total sorpresa cuando ve en su

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feed de Instagram un anuncio del último perfume de Antonio Banderas y, por consiguien-
te, piensa que algo funciona mal con las campañas publicitarias ya que nunca compraría
un perfume del famoso actor. Otras opiniones fundamentan lo siguiente:

Hay veces que te aparece publicidad de cosas que, que no sé por qué, no tienen
nada que ver, o sea, o, o sino de algo que viste que te gustó que te empiezan a
meter, o sea, como que no tiene un, o sea, para mi, lo mismo que cuando po-
nés YouTube te aparece un anuncio, yo hasta odio después ya lo que anuncian
porque le agarro odio, como dijo Inesita (su hija): ‘Odio Pedidos Ya’ porque en
YouTube se lo pasan a cada rato (Entrevista a Marcelo F, 45 años, empresario,
2019).

Sí, como que nada que ver, te digo: ‘¿Por qué me aparece esto?’, y viste que la
podés sacar. Y te preguntan por qué lo querés sacar y yo digo: ‘No me interesa’,
y listo, ya está. Por el tema de que también si me está mostrando algo ¿no? Así
como ellos tienen un filtro yo también se los tengo que poner ¿no? Porque hay
cosas como que: ‘¿Por qué me aparece esto?’ Ahora por ejemplo ehm, me apa-
rece mucha moda de hombre, entonces digo: ‘Bueno, no me dejó de interesar
porque para mí la moda no tiene, o sea, la moda no, la ropa en sí no tiene géne-
ro, no tiene edad’, entonces no, no lo saco pero sí había cosas que nada que ver
de hombres entonces lo sacaba, eso sí. Por ejemplo botines que me aparezcan…
(Entrevista a Denisse F., 36 años, vendedora de indumentaria, 2021).

Luego de sondear en lo profundo de las respuestas, parte del grupo informante que se va-
nagloriaba ante la entronización del algoritmo y que afirmaba haber comprado repetidas
veces a partir de haber visto publicidades azarosas online, también resultó confesar otras
prácticas que, consciente o inconscientemente, buscan resistir al bombardeo de ese tipo de
publicidad, borrando las cookies o el historial de sus computadoras y celulares diariamente,
utilizando la pestaña de incógnito del buscador, desactivando el wifi de sus dispositivos
cuando detectan redes públicas gubernamentales o de centros comerciales, implementan-
do adblockers10 entre otros filtros de publicidad y tapando el micrófono o la cámara de la
computadora.

Yo borro todos los cookies de mi computadora, entonces, todos los días, en-
tonces a mí no me bombardean con publicidad [...] Por otro lado, tiene una
apertura un poco mental, creo que nos ayuda a que nos lleguen las cosas que
realmente, las publicidades que realmente queremos ver, entonces a mí no me
interesa ver publicidades de carteras porque no voy a comprar carteras, en vez,
publicidades de jeans, de ropa de hombre, de relojes, cosas que me, que sean
para mí, entonces que este tipo de publicidades funcionen me hace, no me
carga de información que no necesito, entonces si me preguntás si estás a favor,
sí estoy a favor, por ahí a veces es un poco, hay compañías que lo hacen muy
invasivo, o que lo hacen demasiado cargado o que a veces me bombardean
mucho, el bombardeo constante entonces a veces ehh molesta un poco pero

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bueno, yo digo, por un lado yo lo filtro a eso (Entrevista a Pablo D., 32 años,
especialista en Marketing, 2020).

También hay quienes destinan correos electrónicos que no pertenecen a Google específi-
camente para hacer compras u otras actividades recreativas y de consumo que pretenden
mantener disociadas de sus cuentas profesionales. La gran mayoría de jóvenes, a su vez,
ha revelado haber limitado su consumo de redes sociales, especialmente el de Instagram,
pidiendo a sus teléfonos celulares que midan y dictaminen cuando se exceden en el tiempo
estipulado que pasan en la red para poder concentrarse en otras actividades del mundo
offline. Lo mismo para profesionales, en una avanzada adultez, que han reconocido en-
contrarse en un aprendizaje cotidiano al intentar aminorar el uso del teléfono móvil y
limitarlo sólo para comunicaciones necesarias, del trabajo y de asuntos familiares; en un
determinado horario lo apagan, lo ponen en modo avión o directamente se controlan para
no mirarlo.

Pero por ahí sí es mucho el tiempo que estoy en las redes, ehh hace poco lo li-
mité al uso de Instagram desde el teléfono para dejar de usarlo un poco porque
sí, me daba cuenta que lo estaba usando demasiado... eso del tema de limpiar
el teléfono, limpiar la compu, historiales, y un poquito de todo eso lo hago
bastante a diario ehh, después mucho ignorar, como que trato de no prestarle
atención o si ya alguna se hace super repetitiva o super densa, termino, o sea,
denunciando o bloqueando la publicidad como para que no aparezca y esas
cosas porque, o sea, dependiendo algunas también el pago que se haga en la pu-
blicidad tiene más alcance, más repeticiones o esas cosas (Entrevista a Matías
S., 30 años, programador, 2021).

Del mismo modo, existen limpiezas asiduas del caché de datos, están aquellas personas
que juegan con el mismo sistema hackeando códigos de descuentos en las tiendas vir-
tuales, reutilizándolos múltiples veces, sumando puntos por medios casi ilegítimos en las
tarjetas de sus entidades financieras para obtener descuentos en sus compras, o haciendo
reclamos de productos no recibidos para seguir comprando con el reintegro en el mismo
sitio en un ciclo de nunca acabar.
En otro orden, varias entrevistadas afirmaron depurar, cada dos o tres meses, a sus figuras
de referencia seguidas cuando sienten que ya no les aportan contenido ni las inspiran o se
encuentran con que se la pasan intentando venderles productos que no les interesan. En
esas instancias también repasan la lista de perfiles seguidos para volver a incursionar en
perfiles que el algoritmo ya no les muestra y les dan ‘Me Gusta’ a sus imágenes o miran sus
historias como una forma de retomar la interacción y alterar el algoritmo.

Normalmente hago lo siguiente, encuentro una tienda que me gusta, le doy

Like y cuando le das Like o los empezás a seguir te salen unos recomendados,
chequeo “TODOS” los recomendados, ehh y ese tipo, es un poco de eso, es un
poco de trabajo de hormiga pero el resultado es más real si lo hacés. Si lo hacés
puede que encuentres algo interesante, que cuando el algoritmo me tira esta

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ropa que es más genérica (Entrevista a María del Rosario W., 26 años, persona
no binaria, enfermera, 2019).

En este modelo de medios digitales y plataformas virtuales, ya se entendió que las in-
dustrias de los medios proporcionan esa infraestructura de plataforma donde su público
usuario produce el contenido, así como su presencia, atención y sus atributos demográfi-
cos tanto en el nivel agregado como en el nivel individual micro-focalizado (Bruns, 2008;
Bunz & Maikle, 2018). Todas las prácticas online se han vuelto fuente de ingreso de las
grandes firmas aludidas, utilizando las listas de correos, contactos, álbumes de fotos, ‘Me
Gusta’, comentarios del público usuario para fines publicitarios y, aún más grave, para in-
fluir en la decisión de las elecciones de un país como se ha probado con el caso de Cam-
bridge Analytica11.
En cambio, lo que se conoce como Internet de las cosas12 lleva al algoritmo y a la inteligen-
cia artificial un paso más allá porque se configura como un entorno en el que la detección
y el cálculo son omnipresentes e integrados, se inmiscuye en el tejido de la vida cotidiana
digital y la humanidad misma se convierte en el texto que se produce y circula. Aquí, cada
gesto y movimiento corporal, cada compra y latido, cada giro a la izquierda y cada palabra
de alerta se convierte en un mensaje de análisis, interpretación, exégesis y juicio (Bunz &
Meikle, 2018).
Las predicciones estiman que en un futuro no muy lejano, un algoritmo de aprendizaje
automático podría analizar los datos biométricos que surjan de sensores situados sobre
y dentro de cada cuerpo, determinando el tipo de personalidad y humores cambiantes
de cada persona y calculando el impacto emocional que le produce ver una determinada
prenda de moda. Si ya es posible detectar cuánto tiempo se detiene una persona en una
imagen o publicidad de moda que se cruza en el muro de sus redes (Orlowski, 2020), este
pronóstico no parece desacertado ni mucho menos remoto.
El escenario insinuado por Harari (2018) como el súmmum de la inteligencia artificial
es aquel en el cual un algoritmo podría llegar a discernir las emociones y, en base a estas,
sugerir canciones, parejas o prendas de moda que permitan levantar el ánimo. Ante la
confusión emocional interna tras una ruptura de pareja y, sobre la base de lo que conoce
de dicha persona y de la psicología humana en general, el algoritmo podría reproducir
canciones customizadas u ofrecer combinaciones únicas de conjuntos de moda, elegidas
especialmente para su personalidad y para aliviar la aflicción que padece. Después de ayu-
dar a encontrar un atuendo que vaya con el estado de ánimo (algo que todas las fuentes
afirman hacer, vestirse según el estado de ánimo), el algoritmo podría sugerir las 2563
combinaciones posibles con todo el resto del guardarropa en existencia. O simplemente
dejarlo librado al azar y a la elección de la persona en cuestión, pero sabiendo exactamente
cuál será la mejor opción para cada día y emoción.
Con el tiempo, el algoritmo podría optimizar las búsquedas y selecciones compatibles de
acuerdo a la maduración, los trabajos, y las etapas vitales de cada persona, ajustándose a
las reacciones que viene analizando en base a momentos cuando se visten determinadas
prendas, al salir a la calle con las mismas y al percibir que los niveles de endorfina, dopa-
mina y serotonina están elevados. A la larga, los algoritmos quizá aprendan a diseñar ellos
mismos, jugando con las emociones humanas, utilizando datos biométricos, para crear

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así prendas exclusivas que solo una persona, en todo el universo, podría apreciar (Harari,
2018).
Jugando con las emociones humanas… esa frase resuena del análisis de Harari (2018),
quien evoca a la racionalidad evolutiva por cuanto identifica a las emociones en tanto
procesos bioquímicos que involucran cálculos afectivos de supervivencia y, por ende, para
este autor, el algoritmo no estaría haciendo otra cosa que la que efectivamente hace el ce-
rebro humano ante una emoción, pero a un nivel sumamente más desarrollado.
¿Será posible que, en un futuro cercano, los consumos de moda se vuelvan el producto
de una elección exclusivamente personalizada por parte de un algoritmo de inteligencia
artificial? Esta tesis no pretende, en absoluto, resolver los conflictos harto conocidos entre
un determinismo tecnológico, transhumanista y otro social o constructivista. De hecho,
se busca encontrar un punto medio, considerando que donde hay poder, hay resistencia
(Foucault, 2007) y que algunas prácticas todavía pueden evadir ciertos caminos sistema-
tizados e institucionalizados, o al menos, convivir en un mundo capitalista ambivalente.
Lo que todavía asusta para las visiones más apocalípticas de la tecnología es que las emo-
ciones y el funcionamiento orgánico puedan llegar a ser controlados por complejos siste-
mas operativos, algoritmos y la inteligencia artificial. Pero tal vez, lo más preocupante es
que hay personas detrás de estas creaciones.

Cada vez se van a volver más finitos, cada vez van a apuntar mejor entonces de
acá a unos años deberíamos ver que baja la densidad de publicidad para recibir
prácticamente lo que necesitamos en el momento en que lo necesitamos ¿está?
Entonces eh lo cual por ahí es un poco, da un poco de miedo pero por ahí ya
van a saber cuándo estás por tomar tus vacaciones o cuándo deberías poder
tomarte vacaciones de acuerdo a tu historial de años anteriores, que probable-
mente te empiecen a llegar publicidades sobre destinos que te podrían llegar a
interesar de acuerdo al perfil que vos tenés, de acuerdo a los ingresos que vos
tenés, dónde podrías llegar a irte de viaje, ehh entonces y eso seguramente se
va a ir poniendo cada vez más, hilando más fino en los próximos años con toda
esta inteligencia artificial que se está viniendo y cada vez saben más de noso-
tros ehh, te digo, es alarmante, da miedo, sí, pero no creo que lo puedan frenar
(Entrevista a Pablo D., 32 años, especialista en Marketing, 2020).

Las tecnologías no son neutrales, tampoco son buenas ni malas sino que están sujetas
al uso y abuso de quienes las crean y controlan (Mumford, 1964; Sibilia, 2019). Bien es
verdad que la hibridación entre la técnica y la vida ya es inevitable, pero ésta demanda no
aplastar la singularidad de lo vivo, a saber, asimilar los procesos de lo vivo a los digitales y
viceversa, sin reducir las dimensiones de lo vivo y de la cultura a bytes, metadatos y unida-
des de información, ya que lo vivo se caracteriza por la variabilidad, lo impredecible y la
infinita diversidad (Benasayag, 2019). Por eso es que “las funciones de lo vivo, complejas y
evolutivas, resisten a su traducción en algoritmos porque ellas desbordan ampliamente el
dominio de lo calculable” (Benasayag, 2019, p. 134).
En la última temporada de la distópica serie Westworld (Joy & Nolan, 2016) es posible
vislumbrar ese carácter singular de lo vivo y lo humano, por el cual el sistema operativo de

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alta complejidad de una máquina, con sus códigos, ecuaciones y algoritmos perfectamente
diseñados por personas, en un giro irónico, no logra predecir absolutamente el compor-
tamiento humano, porque justamente no lo puede terminar de descifrar y comprender.
Antes que dejarse llevar por las decisiones de la máquina, es preciso conocerse y encontrar
formas aleatorias de consumar el deseo porque aun cuando la mejor opción sea la que
ofrece el algoritmo, tampoco se conoce si esta opción hará felices a las personas o, si en
primer lugar, era una opción realmente necesaria.
El meollo de la cuestión es si cada persona sabe con certeza lo que quiere o si se trata de
una simple manipulación en base a todos los datos que se ofrecen diariamente. La facili-
dad de la búsqueda está llegando al punto más álgido, pero en algún momento previo se ha
inculcado en las cabezas la necesidad de encontrar un producto, se ha generado el interés,
el disparador para que luego el algoritmo se encargue de taladrar con la publicidad hasta
que un producto sea finalmente adquirido.
Si bien las personas pueden elegir qué vestir, dónde comprarlo, cómo mostrarlo y tienden
a atribuir un carácter íntimo e individual a sus elecciones, hay algo más detrás funcio-
nando como el operante de la máquina deseante. La individualidad en las elecciones da
cuenta de una sensación de elección libre, personal, única y auténtica (Lipovetsky, 2012).
Lo que habría que preguntarse es hasta dónde es tan personal e íntima cada elección y no
un producto de lo que la publicidad vende, especialmente aquella que emerge en la esfera
digital, en los muros y feeds de las redes sociales, al costado de las bandejas de entradas, en
los buscadores y demás.

Compras por ahí es inevitable, o sea, es mentira que hoy… es muy difícil que
te pase, o sea, que fuiste sola fortuitamente ‘Ah, te pasó’, o sea, no, tienes en la
cabeza que quieres una camisa blanca, tienes en la cabeza que te hace falta un
jean negro roto, o sea, le vistes a la otra mina cómo se combinó, te guardaste
un look y dijiste: ‘Uy cómo me vendría de 10’, ‘Necesito un jean blanco’, o sea,
no lo pensé pero ya he visto tantos looks lindos con jeans blancos, o sea, lo
quiero. Y tiene que ver con lo que consumes, o sea, no te pasa en la mañana
que te levantas ‘Ay, quieres un jean blanco’, no, quieres un jean blanco porque
viste a Stephanie Demner con jean blanco, porque viste a la Muymona13 con
jean blanco, después viste rebajado el jean blanco en la publicidad paga, tú
misma dijiste ‘¡El jean blanco!”, lo googleaste, te salió la story del jean blanco, te
lo terminaste comprando. O sea, no lo pensaste y ya las redes sociales te están
diciendo ‘Acá está, acá está, acá está, acá está’, lo que sólo tienes que decir una
vez para que te pase, o sea, pero estamos todos vigilados (Entrevista a Victor A.,
35 años, especialista en Marketing, 2020).

Se está arribando a una fase de la historia donde las tecnologías están logrando acciones
antes impensadas. En relación a esto, Preciado (2020) avanza sobre el Internet de las cosas,
el algoritmo, la inteligencia artificial y demás, y las llama “técnicas pornográficas” (p.172),
porque considera que se trata de procedimientos de biovigilancia introducidos dentro del
cuerpo, que penetran y atraviesan la piel, y además agrega que los dispositivos de biocon-
trol ya no funcionan a través de la represión de la sexualidad, sino a través de la incitación

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al consumo y a la producción constante de un placer regulado y cuantificable, en donde

mientras más se consume y más sano se está, mayor control se tiene sobre las personas.
Existe un sistema de poder sutil que se ejerce de manera anónima, descentralizado, y en
redes, que en la posmodernidad desactualiza la disciplina y su manera de accionar. Los
mecanismos de control se vuelven entonces muy difusos y apelan a la seducción, utilizan-
do lugares como Internet, donde circula el control de manera disimulada y aparentemen-
te sin coacciones, aunque no deja de ser igualmente fuerte y dominante (Deleuze, 1991;
Saulquin, 2014).
La cultura de consumo de hoy no representa ni una pérdida de control ni la institución de
controles más rígidos, sino más bien su apuntalamiento mediante una flexible estructura
generativa subyacente que tanto puede manejar el control y el descontrol formales como
permitir un fácil cambio de marcha entre ellos (Featherstone, 1991). Pero la combinación
de técnicas disciplinarias, reguladoras y pornográficas no hace más que seguir condu-
ciendo a la humanidad hacia su funcionalidad en términos económicos y sumisión ante
el consumo.
Si por libre albedrío se entiende a la libertad para hacer lo que se desea, entonces sí, la hu-
manidad posee libre albedrío. Pero si por libre albedrío se entiende la libertad para escoger
qué desear, entonces no, la humanidad lejos está del libre albedrío (Harari, 2018). En estos
términos, resta que cada persona pueda entenderse, comprender su mente, su cuerpo y sus
deseos, que desarrolle el conocimiento o cuidado de sí planteado por la filosofía griega y
retomado por Foucault (1999, 2003, 2008, 2012, 2019), porque si el algoritmo trabaja so-
bre emociones que se desconocen y sobre organismos humanos cada vez más débiles, es
probable que ya no haya ni un ápice de libre elección. Descubrir la verdad de sí, con una
vuelta verídica a la introspección, puede ser uno de los pocos salvavidas a la vista. ¿Estará
dispuesta la humanidad a abandonar limitadamente su consumo mediático digital y zam-
bullirse en los confines de su interioridad para encontrarse a sí misma?
Tras este derrotero de perspectivas pesimistas, parece necesario depositar algo de confian-
za en que aún las personas poseen autonomía y que, en un sistema capitalista basado en el
dinero, el consumo seguirá prevaleciendo y, por lo tanto, lo más sensato es amigarse con
esa idea e intentar aprender a vivir con la mediatización constante, con la pérdida de una
parte de la privacidad, con el control social, con la vigilancia y equilibrar el consumo reco-
nociendo su carácter adictivo pero también su fuerza habilitante de una pulsión creativa.
Hasta aquí se han visto otras maneras de consumir indumentaria de moda que no necesa-
riamente respetan las leyes del mercado, que juegan con las mismas reglas, pero se niegan
a aceptar los dictámenes de la industria tal cual son. Hacer uso de ciertas plataformas para
cuidar la economía del hogar, recurrir a tácticas para gastar menos en las adquisiciones on-
line, comprar en otros tiempos, contemplando las economías regionales, alterar la interac-
ción de la lógica algorítmica, son sólo algunas de las tantas formas de resistir y comunicar
con el consumo de moda, y simultáneamente, expresar parte de la subjetividad. En todas
estas prácticas prima la resistencia y aún no todas han sido colmadas por el algoritmo.

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Recuerdos del futuro. Lo que la pandemia no dejó

Desconocer el evento que sacudió al mundo a partir de la propagación del coronavirus co-
nocido como COVID-19, sería un desatino imperdonable puesto que el tema que atravie-
sa esta investigación está anclado en la cuestión del consumo electrónico de indumentaria
de moda, el cual se disparó de forma inédita en el año 2020.
Por supuesto que el relevamiento de lo que ocurrido durante los meses de pandemia era
insostenible bajo cualquier lupa porque no estaba previsto en los objetivos de la investi-
gación doctoral –que cubría hasta 2018– pero de la misma forma en que fue imposible
descartar completamente lo que este hecho mundial ocasionó, también lo fue hacer caso
omiso de las incontables ocasiones en que se nombraron los cambios acaecidos con la
cuarentena en los discursos de las entrevistas realizadas durante el año 2020 y 2021.
Por esta razón, es pertinente hacer mención y dar apertura a tan solo algunos cuestiona-
mientos acerca de las renovadas modalidades online que han potenciado y acelerado el
consumo de indumentaria de moda, respondiendo a las medidas preventivas y eviden-
ciando un mayor despliegue de prácticas a través de medios digitales y plataformas vir-
tuales.
El 2020 ha sido un año sin precedentes. La vida de cada habitante del planeta cambió radi-
calmente y, en tan solo unos meses, una fracción significativa de la población se incorporó
al consumo electrónico –aquella que según los estudios (Adobe, 2021) no se adentraría
en el mismo hasta dos años más tarde– y esta misma expuso una demanda que debió ser
cubierta de manera urgente en cuanto a infraestructura de sistemas informáticos, logística
y otras innovaciones que no se habían realizado en la última década en los países latinoa-
mericanos.
Ese mismo año, se atendió al consumo online de más de cuarenta millones de personas. Si
se compara con las cifras referidas anteriormente, el comercio electrónico creció notoria-
mente vendiendo un promedio de 50 billones de dólares y representando un crecimiento
anual del 124%. Entre 2018 y 2020 se duplicaron la cantidad de productos vendidos, con
especial énfasis en los circuitos de la industria alimenticia, de servicios y la de indumenta-
ria de moda (CACE, 2021).

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Figura 3. Ventas
por e-commerce
en Argentina con
distintas categorías
entre los años
2014 y 2020. Datos
expresados en pesos
argentinos. Fuentes:
Creative, Commons,
statista.com, CACE,
2021, s/p.

Antes de la pandemia, la historia del comercio electrónico evidenciaba un público com-

puesto por las generaciones más jóvenes, conocedoras de la tecnología y, entonces, se cen-
traba en categorías particulares de fácil entrega, como los artículos de electrónica y la
indumentaria. No obstante, la pandemia acentuó la adopción más amplia del comercio
electrónico, especialmente en categorías que históricamente estaban rezagadas a las ventas
en comercios físicos, como comestibles, artículos de higiene, repuestos para el hogar y
cuidado de la salud, que pasaron a ser solicitados a través de aplicaciones exclusivas o por
Instagram desde los dispositivos móviles.
Tal es así que quienes nunca antes habían incursionado en el comercio electrónico, tu-
vieron su primera vez obligada durante la cuarentena, ya que debieron responder a sus
necesidades orgánicas, y en un plano secundario, a aquellas en torno al ocio y al placer, de
la forma más sensata, segura y, probablemente, la única disponible.
Las generaciones adultas superando los cincuenta años, reconocieron en esta modalidad
de compra online la factibilidad de poder continuar con sus rutinas casi como si en el
mundo nada hubiera cambiado, además de agregar conveniencia, facilidad de pagos y co-
modidad (CACE, 2021; Nosto, 2021; Statista, 2021). En vista de eso, la trayectoria del co-
mercio electrónico despuntó un crecimiento exponencial imparable. Esto no sólo ocurrió
en Argentina sino que fue un común denominador mundial, pero es oportuno resaltar
que Latinoamérica estaba un tanto más atrasada en la fluidez del comercio electrónico res-
pecto de Estados Unidos, Europa y países como China, Japón y Australia (Statista, 2021).
Ante ese escenario, las marcas y emprendimientos pequeños buscaron nuevas formas de
adaptarse para afrontar la caída real de sus ventas al público (además del hecho de tener
que enfrentar al menos dos meses iniciales de confinamiento total). Se implementaron
e-shops y tiendas online en plataformas como Empretienda, Mercadoshops, Tienda Nube,

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las cuales requieren de un abono mensual para poder sostenerse (Bianchi et al, 2020). En
otros casos se recurrió a la intensificación de publicidad en medios digitales, lanzamiento
de nuevos productos, promociones exclusivas de pandemia y envíos gratis puerta a puerta
gestionados a través de aplicaciones de mensajería instantánea y modalidad take away.

Figura 4. Ingresos
por las ventanas
de e-commerce en
países seleccionados
de Latinoamérica, en
el período 2020-2024.
Datos expresados en
billones de dólares.
Fuente: Creative
Commons, statista.
com, Worldpay, 2021,
s/p.

Tras múltiples demandas, surgieron los catálogos online, donde se publicaron fotos de las
prendas disponibles e instrucciones detalladas para que cada persona pueda contactar
por WhatsApp y consultar stock antes de efectuar la compra. Además, con ese contacto
personalizado, quienes venden pudieron establecer un diálogo con la clientela, a través de
audios, videos e imágenes para que la experiencia sea lo más similar a la de una compra
con presencia física.
Mediante la virtualidad, las personas pueden ver, desde diversos ángulos en movimiento,
con planos detalles y con distintos tipos de iluminación, el género de la tela, su confección,
y, si bien no pueden probarla, reciben la mayor cantidad de información sobre los talles
y medidas de cada modelo en una experiencia casi inmersiva. Esto se dio principalmente
en los casos en que los microemprendimientos y marcas locales estrecharon vínculos de
cercanía con sus públicos (Bianchi et al, 2020).
Para las marcas de renombre, la estrategia de vanguardia –que será el próximo paso para el
resto– ha sido la realidad virtual. No cabe duda que este tipo de experiencias interactivas
requieren una gran inversión tecnológica. Un ejemplo de esto son los probadores virtuales
(adoptados por marcas como Nike14) que, a través del uso de la realidad virtual, permiten

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que las personas conozcan cómo se verían con prendas del catálogo sin la necesidad de ir
a la tienda física. También antecedieron estos casos la implementación de colecciones de
moda como las de la casa Gucci en el metaverso (Castelló Martinez & Plaza-Chica, 2022).
Con o sin mediatizaciones en las formas de compra convencional, las personas, de todas
formas, sintieron que necesitaban descargar de alguna manera sus emociones, su sensa-
ción de encierro, y lo hicieron comprando cualquier producto o adquiriendo servicios
varios. En otras palabras, todo producto se ha vuelto pasible de ser adquirido vía online.
Sobre estas nuevas experiencias, una entrevistada comentó:

Yo por Internet compro cualquier cosa, pero en realidad compraba antes de

tener la, te digo la pandemia porque en realidad terminé comprando, por de-
cirte, una funda para celulares de Isadora a través de Rappi, o sea, a ese nivel
llegué en pandemia. Después de la pandemia compré muchísimo pero muchí-
simo, muchísimo en Zara, todo online [...] Zara lanzó en menos de un mes de
pandemia una aplicación, eh maravillosa donde encontrabas todo, donde vos
poniendo tu peso, tu altura y tu... tenías también opciones para, para elegir la
forma de tu cuerpo y de acuerdo a la prenda que yo elegía, me decía: ‘Tu talle
de acuerdo a tus características es L’, ‘Tu talle de acuerdo a tus características
es M’ [...] y la verdad es que la gran mayoría de las cosas que me compré me
fueron bien y las que no, vos ponías ‘devolver’, al otro día venía una persona a
tu casa, se lo llevaba y a los tres, cuatro días tenías impactada la devolución en
la tarjeta, así que impecable (Entrevista a Sol P., 40 años, administrativa, 2021).

En la empresa hicimos un status, un comparativo de cómo fue el comporta-

miento del consumidor pre cuarentena y post cuarentena en marzo del año
pasado y creció un 500%, una locura, entonces si creció tanto, no sólo por no
poder ir al shopping y comprarlo y medirlo, creo que también fue dado a la fa-
cilidad, si lo hacíamos, de: ‘Elegí esto, si no te queda te lo devolvemos, el correo
pasa por tu casa, no lo vas a pagar’, creo que va por ahí (Entrevista a Giuliana
M., 28 años, licenciada en Marketing, 2020).

La pandemia agregó a la facilidad del envío a domicilio preexistente, la posibilidad de de-

voluciones sin cambio. Las devoluciones, por otro lado, tienen un gran impacto en el esta-
do actual de las entregas de comercio electrónico. Quienes asiduamente consumen online
comprueban la política de devoluciones antes de decidir hacer un pedido; quieren saber
cómo devolver, cuándo esperar el reembolso, cuál es el período de devolución y cuáles son
los costos de la misma (Sendcloud, 2021).

Esos hábitos yo creo que no sólo a mí, sino todo el mundo se le… empezaron
a comprar online o los hábitos que tenían se acentuaron, o sea, cada vez fueron
mayores. El otro día me pasó, quería hacerme una, como una alfombrita de yute
y no sabía a qué mercería podía ir, no sabía dónde estaban y si estaban abiertas
y fui directo a Mercado Libre y me… sí (asevera con la cabeza) compré yute en
Mercado Libre, que tranquilamente lo podría haber comprado a diez cuadras

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de casa pero no sabía, porque ya no, no camino, no veo las, las vidrieras, no
veo tiendas, no salgo al centro a comprar. ¿Sé que en Mercado Libre lo tengo?
Voy y lo compro. No me, no me preocupo, confío en la plataforma, mientras
más compro en Mercado Libre más puntos me dan, entonces es como que, ya
lo dejo ahí (Entrevista a Giuliana M., 28 años, licenciada en Marketing, 2020).

Había una desesperación palpable por calmar la ansiedad generada por el aislamiento y,
en algunos casos, el aburrimiento, cuya línea de fuga se disparó a través del consumo de
indumentaria de segunda mano. Y las prácticas más resistentes exploradas en este estudio
(no detalladas a fondo en este artículo) como los trueques, aquellas que buscan el inter-
cambio horizontal de las economías locales también afloraron con vigor, reforzando lazos
fraternos, amorosos y mostrando compasión por quienes no podían salir a la calle.

Porque vos podés, por ejemplo, trocar, no sé, una olla, eh productos de limpie-
za, ehm, entonces y justamente por el tema este de la cuarentena te permite se-
guir haciendo, seguir moviéndote, seguir viste en, haciendo cosas sin salir por
ahí tanto de tu casa, en lugares como un espacio común (Entrevista a Natalia
P., 39 años, profesora de Yoga, 2021).

Consecuentemente, la pata digital permite a los negocios un gran ahorro en términos de

no tener que pagar alquiler, servicios, más sueldos para que se mantenga abierto un local,
pero también todo lo que se no gasta en un local al público, debe ser destinado en inver-
sión en comunicación para medios digitales, en una tienda virtual y en una página web
profesional. Entonces tampoco es tan sencillo para quien recién emprende un proyecto de
e-commerce ya que los artículos, por más estéticos que estén exhibidos, no se venden solos.

Si no hay dinero detrás, si no hay una estrategia detrás, si no hay influencers

que muestren tu vasija, va a ser mucho más difícil porque la otra cosa que pasa
es si yo mando un mensaje a una página porque yo compré algo y me contestan
dos días después, o sea, mi producto ni lo vieron, entonces también te entra esa
desconfianza y que no está el local, o sea, hoy es tu Instagram al que yo le voy
a creer, es tu story que me dice que llega en 24 horas al que le tengo que creer,
y eres tú con otro nombre, como se llame tu marca a la que le tengo que creer
(Entrevista a Victor A., 35 años, especialista en Marketing, 2020).

Quienes consumen se han abierto a confiar en los comercios electrónicos pero esa apertu-
ra debe ser mantenida en el tiempo y reforzada. La avidez de experiencias, tanto en línea
como in situ, ofrece a las marcas mayores oportunidades de optimizar tales experiencias,
generar resultados y empezar a priorizar el ámbito digital (Nosto, 2021).
De cara a un mundo que atravesó una amenaza viral, muchas empresas han visto la ne-
cesidad de incorporar iniciativas ecologistas con proyectos sostenibles a largo plazo, en
algunos casos es difícil saber si verdaderamente están adhiriendo a la conversación del
medio ambiente, o buscan simplemente aumentar sus ventas. Esto indica que la sustenta-

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bilidad se ha vuelto un caballito de batalla en términos de marketing y ecoblanqueamiento

(Fletcher & Tham, 2015).
Los significados «verdes» están siendo cargados a los productos y es en esta forma en
que ayudarán a una colonización de la conciencia para alcanzar una sociedad ecológica y
consciente. Es una ironía un tanto amarga para los grupos ecologistas pero es así cómo se
están manejando las empresas, adaptándose a un público consumidor que aparentemente
exige en un 75% paquetería y envoltorios biodegradables (Nosto, 2021).
También la implementación de múltiples métodos alternativos de pago como Mercado
Pago, PayPal, Apple Pay, Pago Fácil/Rapi Pago, transferencias bancarias, nuevas promocio-
nes con tarjetas de crédito o, incluso, las previsiones de adoptar las criptomonedas, será
cada vez más una parte consustancial de las tendencias del comercio electrónico.
Y quienes consumen se han estado adecuando a estas modalidades y ya no encuentran
sentido a comprar físicamente. Las predicciones se han vuelto realidad y el camino insi-
nuado previamente reasegura las tendencias en ascenso. Los modos convencionales de
compra no desaparecerán, pero pueden quedar relegados exclusivamente a momentos de
ocio, mientras que el consumo online, transcurre a cada momento. Lo que suscita dudas
es si prevalecerán los márgenes para que la resistencia se haga lugar y qué tipo de nuevas
prácticas advenirán en el consumo en el mundo post-pandémico.
Se está atestiguando tan sólo la punta del iceberg. No se repetirán las problemáticas ya
expuestas en derredor del algoritmo y la privacidad de la información, pero tampoco son
detalles que el consumo de moda a través de medios digitales y plataformas virtuales pue-
de ignorar. Cada vez son más las personas que se suman a brindar sobre sí, absolutamente
todo tipo de información. En base a eso la vigilancia y el control ya son ingobernables.

Entonces esto por ahí es lo que genera un poco de decir: ‘Bueno, ¿qué van a
hacer con todo esto?’, pero una de dos, o estás en el sistema o tirá el teléfono,
no uses más una computadora y no des más información pero… Perdón, pero
algo que me gustaba que la gente decía con esto, todo lo de la vacuna del CO-
VID, decía: ‘No, nos están metiendo un chip adentro’ pero me lo han dicho
amigos: ‘No, che’, y te lo digo ‘Pero ¿me están hablando en serio?’, ‘Sí, sí puede ser
esto ¿nos estarán metiendo un chip con esta vacuna, esto que tienen que vacu-
nar a todo el planeta?’ y les digo: ‘Amigos, hace más de diez años que ustedes se
encargan de tener el chip cargado y con ustedes todo el día. Sí, los celulares, no
tienen que darte, ni meterte ningún chip, ya ustedes se preocupan y encima us-
tedes pagan para transmitir la información, o sea, y se encargan, se encargan de
que esté cargado con batería, en el momento que no tenés batería te ponés, te
ponés mal porque no tiene batería el teléfono, entonces ¿qué chip van a ponerte
de implante? (Entrevista a Pablo D., 32 años, especialista en Marketing, 2020).

El suceso pandémico no ha sido único en la historia, pero así como ha transformado la

manera de abordar la educación, la administración pública, la salud, la política, y muchos
ámbitos más, el consumo de indumentaria de moda online no quedó intacto. Antes bien,
mientras había incertidumbre, desesperanza y alienación, comprarse un jean por Internet
parecía ser la única añoranza que devolvía a las personas a sus cabales.

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Conclusiones

Este análisis permite arribar a algunas reflexiones finales. La naturaleza pública de la esfera
digital está influyendo en las formas en que las personas muestran sus prácticas de comu-
nicación y resistencia en el consumo de todo tipo de indumentaria pero es la de moda la
que se posiciona en línea estrecha con la expresión de sus subjetividades y permite hacer
promulgaciones insurgentes no siempre mediadas por el algoritmo.
Quienes consumen moda se autodefinen estableciendo aquellas construcciones subjetivas
con las que sienten mayor afinidad y comodidad. Las comparten en sus grupos, en sus
perfiles o en cada ‘Me gusta’ que otorgan a las marcas o figuras de referencia que siguen.
La existencia de la moda que está aconteciendo en las redes sociales, donde las personas
se muestran con sus prendas, las que consumen y llevan puesto, que luego extienden en
uso al salir a la calle, demuestra el deseo ferviente de adornarse, casi como un juego, donde
la comunicación y manifestación de sí es una expresión de poder y no únicamente el re-
sultado de un mercado que embauca a cada persona que osa comprarse algo para vestirlo
(Steele, 1985; Wilson, 1984).
Algunos comportamientos de consumo revisitados se basan en prácticas en las que las
personas consumen intentando evitar los canales ordinarios de la industria porque quie-
ren gastar menos dinero, no les gusta ninguna de las marcas o estilos que están de moda,
prefieren indumentaria de segunda mano y, a veces, gastan una vez al año en prendas
costosas, aunque duraderas. En la mayoría de los casos, intentan despender menos a partir
de las promociones y facilidades de financiamiento que figuran en Internet para poder
conseguir algo de moda de una marca determinada.
Como se afirmó anteriormente, el consumo de indumentaria de moda a través de medios
digitales y plataformas virtuales trasciende la simple acción de adquirir prendas. Por eso es
que el acto de mirar detenidamente y asimilar la mundanidad de la comunidad allegada,
es otra de las formas que se emplean para actualizarse, inspirarse, entretenerse, aprender
destrezas y, no menos importante, para mostrar al cuerpo como palimpsesto de impulsos
y deseos que se reescriben indefinidamente con cada nuevo posteo o historia publicados.
Claramente las tecnologías digitales han permitido derrumbar el aquí y ahora de la di-
mensión material física y privada ya que no es necesario siquiera salir de la casa para
adquirir indumentaria y, además, luego se puede hacer público qué se ha consumido para
un grupo de contactos o amistades que pueden ubicarse físicamente en lo más remoto del
planeta, en la búsqueda de una aceptación sobre la propia subjetividad. Otra posibilidad
radica en estar observando activamente perfiles varios sin interactuar, mostrando lo me-
nos posible, pero siempre estar consumiendo. Cualquiera sea la elección de la socialidad,
las subjetividades se están definiendo y comunicando entre sí a partir de sus consumos.
Tampoco es posible omitir el hecho de que el consumo de indumentaria de moda está
disciplinado. El algoritmo es ineluctable y todavía el mercado sigue dominando los cir-
cuitos de la moda a gran escala. Las personas ceden a las imposiciones del dispositivo de
la moda y sienten placer con ello. El algoritmo de Google y su reconversión, también el
de Instagram/Facebook, sumados a las taimadas tretas de la publicidad digital paga, han
acaparado la atención de cualquier persona usuaria y consumidora en la búsqueda de es-
pacios virtuales para concretar sus transacciones, sus proyectos y para consumir moda en

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ese ciclo vicioso que termina arrojando siempre los mismos resultados y creando mundos
de fantasía personalizados.
A medida que pasan los años, la moda, y sus maneras de comunicar tanto con la indumen-
taria como con la tecnología, han traído consigo la posibilidad revolucionaria de alterar,
transmutar o mantener el statu quo. Si se toma consciencia, si se regulan las cuestiones
relacionadas con el uso de la información por parte de las grandes empresas y además se
logran paliar los aspectos negativos del acceso a la privacidad y la invasión publicitaria,
sólo en ese caso se puede considerar que existirá un futuro admisible donde convivan
las nuevas subjetividades emergentes, la moda y el disciplinamiento actual del consumo
de forma equilibrada, respetando la diversidad y la privacidad de cada habitante en este
planeta.
Es preciso de los gobiernos trabajen en conjunto con el capital corporativo para favorecer
el sostenimiento a largo plazo de industrias éticas y sustentables, de la regulación informá-
tica, de una tecnología como habilitante de nuevos derechos y mundos posibles y no como
una herramienta de poder que sólo ampute las fuerzas de quienes menos posibilidades
tienen. Porque, además, esas relaciones deben promover una reeducación sobre el consu-
mo, fomentando una demanda de indumentaria de moda que contemple las carencias, las
desigualdades y las atrocidades que acechan al mundo, todas estas urdidas por las empre-
sas que intentan continuar vendiendo más y más y que poseen la información personal y
privada de toda la población.

Notas

1. Generación Y, nacida entre finales de los 80 y finales de los 90, marcada por un mayor
uso y familiaridad con los medios de comunicación tradicionales junto a las tecnologías
digitales.
2. Generación Z, nacida desde mediados de los noventa y bien entrado el siglo XXI, ha
llegado con celulares bajo sus brazos entre otros dispositivos tecnológicos.
3. Categoría teórica creada exclusivamente para esta investigación que busca separarse
de las llamadas personas influyentes o influencers, reconociendo el vínculo emocional
que mantienen con un público exiguo, creando y mezclando contenido y constituyéndose
como referencia de moda sin necesariamente vender productos específicos, sino con el ob-
jetivo de comunicar e intercambiar diversos gustos y estilos de moda con una comunidad.
4. Modelo de jean chupín, estrecho en las piernas.
5. Son protocolos encriptados, que proporcionan comunicaciones seguras a un dominio
web para distintas interacciones como las de comercio electrónico.
6. Es un servicio y un programa de la empresa Google que se utiliza para ofrecer publici-
dad patrocinada a potenciales anunciantes.
7. La frase suscita controversia sobre quién la dijo en primer lugar pero se dice que fue un
comentador llamado Andrew Lewis aka blue_beetle, luego adoptada por el impulsor de la
Web 2.0 y el código abierto Tim O’Reilly https://slate.com/technology/2018/04/are-you-
really-facebooks-product-the-history-of-a-dangerous-idea.html

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8. Anglicismo que refiere a una pequeña cantidad de información enviada por un sitio
web y almacenada en el navegador de cada internauta, de manera que el sitio web puede
consultar la actividad previa del navegador, recordar accesos y ofrecer información en
base a sus preferencias.
9. Red informática mundial que es un sistema de distribución de documentos de hiper-
texto o hipermedia interconectados y accesibles a través de Internet, a los que se accede
mediante navegadores de sitios web.
10. Extensión de los navegadores que permiten bloquear anuncios publicitarios.
11. Compañía privada que intercambió datos a partir de la minería y el análisis de los
mismos para influenciar la comunicación estratégica de ciertos procesos de decisiones
políticas y electorales como los de Estados Unidos en el 2015 y el referéndum de la Unión
Europea en el 2016.
12. Concepto que se refiere a una interconexión digital de objetos cotidianos con Internet
y con sensores biométricos.
13. Dúo de influencers argentinas famosas.
14. https://blog.inmersys.com/realidad-aumentada-para-moda-y-calzado

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Abstract: In the last lustrum, the behavior of the online fashion consumer population has
reproduced infinitely. This has happened mainly due to the convenience of being able to
choose a product, among an infinite variety, and that it is delivered home. On the Internet,
promotions come out of the screen when entering any virtual store, they are also notified
by email and in the form of newsletters. Therefore, the provocation is unbeatable and, in
turn, there is a range of offers typical of digital advertising that is presented as tempting ad
nauseam. In all these possibilities, the algorithm plays a crucial role, disciplining consump-
tion and circumscribing resistance. However, this work also suggests that consumption
practices are not simply passive, they are largely creative, trying to resist and communicate
subjective aspects, as well as avoiding the more traditional channels of consumption and
dealing with economic crisis situations. The public performs certain online consumption
rituals and, in some cases, their practices may try to subvert conventional consumption
formats, thus, inventing new ways of acquiring fashion that evade the algorithm.

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Nannini Evolución de los consumos de indumentaria (...)

Keywords: Fashion - communication - consumption - digital media - algorithm.

Resumo: Nos últimos cinco anos, o comportamento da população consumidora de rou-

pas da moda online se reproduziu imensamente. Isso tem acontecido principalmente pela
comodidade de poder escolher um produto, entre uma variedade infinita, e que chega na
porta de cada casa. Na internet, as promoções saem da tela ao entrar em qualquer loja
virtual, também são avisadas por e-mail e na forma de newsletters de diversas marcas.
Portanto, a provocação é imbatível e, por sua vez, há um leque de ofertas típicas da publici-
dade digital que se apresenta como tentadora ad nauseam. Em todas essas possibilidades,
o algoritmo desempenha um papel crucial, disciplinando o consumo e circunscrevendo
a resistência. No entanto, este trabalho também sugere que as práticas de consumo não
são simplesmente passivas, mas em grande parte criativas, tentando resistir e comunicar
aspectos subjetivos, bem como evitar os canais mais tradicionais de consumo e lidar com
situações de crise. O público consumidor realiza certos rituais de consumo online e, em al-
guns casos, suas práticas podem tentar subverter os formatos convencionais de consumo,
inventando assim novas formas de adquirir moda que fogem do algoritmo.

Palavras chave: Moda - comunicação - consumo - mídia digital - algoritmo.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Fecha de recepción: julio 2023 Proyecto Musas Terrenales:

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
creación de imágenes para la
investigación a través del arte1
Evelyn Mabel Nuñez-Alayo(1) y
Diego Contreras-Morales(2)

Resumen: Hasta los primeros años del siglo XXI, en Perú persiste una invisibilización,
total o parcial, de cierto tipo de feminidades y cuerpos femeninos, en diferentes espacios,
tanto mediáticos, como artísticos. A partir de ese contexto, se desarrolla el proyecto “Mu-
sas Terrenales”, una investigación a través del arte que tiene el objetivo de problematizar,
analizar y discutir la construcción visual y social de la mujer peruana, identificando creen-
cias y conceptos, soportado a través de redes sociales y una galería virtual, para obtener
las reacciones del público, a manera de foto-elicitación. Se hicieron fotomontajes basados
en obras de arte occidental europeo y fotografías tomadas a dos mujeres peruanas. El
personaje insertado representa un tipo de mujer peruana, ataviada con elementos que
remiten en algún nivel a la cultura peruana. Los fotomontajes fueron publicados en una
plataforma para galerías virtuales y las redes sociales de Facebook e Instagram, de manera
que la información fuera recabada y analizada posteriormente. Más allá de los resultados,
“Musas Terrenales'' ofrece la oportunidad de reflexionar sobre el proceso de creación de
esta investigación en sus diferentes niveles y etapas, cargados a veces de subjetividad sobre
la representación de la mujer peruana.

Palabras clave: Cultura visual - interculturalidad - arte peruano - intertextualidad - apro-

piación en el arte.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 160-161]

(1)
Diseñadora y docente del Departamento de Arte y Diseño de la PUCP. Master of Arts en
Diseño de la Información por la Universidad de Reading (Inglaterra). Magíster en Comu-
nicaciones y Licenciada en Arte con mención en Diseño Gráfico por la Pontificia Universi-
dad Católica del Perú. Entre sus áreas de interés se encuentran el diseño de la información,
la novela gráfica, la cultura visual y la divulgación científica. Correo electrónico: nunez.
[email protected]

(2)
Departamento de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).
Magíster en Antropología Visual y Comunicador por la PUCP. Sus áreas de investigación
están orientadas al estudio del arte, el cine, la fotografía y la publicidad, dentro de los ám-
bitos de producción, conceptualización y representación. Correo electrónico: dcontreras@
pucp.edu.pe

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Nuñez-Alayo | Contreras-Morales Proyecto Musas Terrenales (...)

Introducción: La mujer “peruana” y su representación en imágenes, un

breve resumen

La forma en que se ha representado a la mujer en el Perú, tanto en el formato publicitario,

como en los imaginarios asociados a las producciones audiovisuales de los mass media, se
construyó, por mucho tiempo, a partir de la reproducción de la belleza hegemónica de la
época. A finales del siglo XX e inicios del XXI, estos personajes se encarnaban por actrices
acordes a reproducir ciertos cánones de belleza, con características fenotípicas como los
ojos claros, tez blanca y/o cabello claro. De esta forma, los medios casi siempre se enfoca-
ron más en reproducir a un pequeño grupo de personas de la ciudad de Lima, sus espacios,
costumbres, pero también, su estética. Por ejemplo, en el libro “Historia de la publicidad en
el Perú” (Castro, 2003), casi en su totalidad, las mujeres representadas, o modelos, respon-
den a este canon eurocéntrico, dejando clara la tradición de estas disciplinas.
En el ámbito cinematográfico, un caso paradigmático es el de la actriz Magaly Solier (Llo-
sa, 2009), una mujer de origen ayacuchano que encarna personajes con algún nivel de exo-
tización, siendo encasillada como una mujer andina migrante a la capital peruana, quien
suele tener un estado de carencia material. En contraste, Stephanie Cayo, en la película
“Hasta que nos volvamos a encontrar” (Ascenzo, 2022), representa a una mujer que cum-
ple con este canon de belleza y que reproduce privilegios propios de su origen limeño.
La diferencia estructural es sumamente clara, mientras los roles de Magaly Solier suelen
mostrar a una mujer sometida a las circunstancias precarias en las que vive, el personaje
de Stephanie Cayo es el de una mujer empoderada, autónoma y con capacidad de agencia
en el mundo.
El publicista Flavio Pantigoso (2018) describe las maneras de reproducir esencialmente
a los migrantes a Lima de origen andino, en la década de 1980’s. De alguna forma, la pu-
blicidad ha reproducido estereotipos de varios grupos culturales en el mundo, pero que
son manifestaciones de la misma cultura que los sostiene. En sus palabras, se manifiesta
claramente el racismo normalizado en el mundo de la publicidad y de la época, no solo
considerando a los peruanos de origen andino como subalternos, sino que también repre-
sentándolos de forma esencializada. El caso descrito por Pantigoso (2018), gira alrededor
de un spot publicitario para vender panetón a un público objetivo de escasos recursos
económicos pero asociándose a este origen andino.
Para el grupo Guerrilla Girls (s.f.), el arte occidental postcolonial ha generado representa-
ciones de las mujeres como objetos de deseo de la mirada masculina. Esta práctica repro-
ducida en el arte, es también reproducida en los medios de comunicación. Así, la propuesta
de Erving Goffman (1979), en que la publicidad reproduce los estereotipos y rituales de la
sociedad, sirviéndose de las formas rituales del mundo. Así, una sociedad machista y ra-
cista, es representada de la misma forma por la publicidad y sus medios, como si se tratase
de un reflejo de la sociedad.
Por lo previamente expuesto, no es que se invisibiliza a ciertos grupos, sino que se podría
decir que se segrega a partir de la representación cultural, fenotípica y de género. En el
Perú, el arte y los medios han reproducido estereotipos que asignan ciertos espacios, aso-
ciados al servicio doméstico, a la agricultura o reproduciendo ritos asociados a la cultura
a la que pertenecen a ciertos grupos no-occidentales, construyendo representaciones que

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a veces construyen personajes lejanos o que viven en lugares bucólicos. Estos elementos
llevan al replanteamiento de la pregunta para la investigación-creación: ¿Cuáles son los
lugares que pueden transitar o estar las mujeres que no reproducen una estética o be-
lleza hegemónica occidental? en referencia a la construcción de representaciones. Esta
pregunta, reconstituye el tiempo y espacio, la inserción de estos cuerpos, de estas mujeres
en las pinturas en un viaje hacia otra época y otro rol que ayuda a poner en discusión lo
permisible y lo prohibido. A su vez, nos permite explorar en la creación de imágenes para
analizar nuevas formas de representación y contribuir de ese modo con la cultura visual
peruana. Pero, por otro lado, ¿Cuáles serán las respuestas de diferentes públicos peruanos?,
entendiendo que el público peruano es sumamente heterogéneo y diverso en términos
socio culturales.

Objetivos del proyecto

El objetivo original del proyecto fue problematizar, analizar y discutir la construcción vi-
sual y social de la mujer peruana como imagen, a partir de pinturas del arte occidental. Sin
embargo, este objetivo tuvo un giro dadas las circunstancias particulares por las que pasó.
Así, este trabajo pretende establecer las razones por las que se presentaron respuestas cla-
ramente diferenciadas en diferentes grupos. Por ejemplo, aunque las obras creadas para la
investigación se expusieron en la plataforma Exhibbit como una exposición virtual (Musas
Terrenales, 2021a), las redes sociales del proyecto se convirtieron en el espacio en don-
de se encontraron, principalmente, declaraciones de diferentes usuarios sobre el proyecto
“Musas Terrenales”. Esto planteó nuevos retos en la investigación, ya que a pesar de que
la forma de sistematizar las declaraciones o intervenciones de diferentes usuarios sobre
las imágenes, también las regulaciones y normas de Facebook podrían haber limitado la
crítica o discusión. Esto hizo que en las primeras semanas del proyecto, las intervenciones
fueron muy limitadas, casi reduciéndose a “me gusta”.
De esta manera, el proyecto tuvo dos etapas de promoción: primero, se invirtió un redu-
cido presupuesto de publicidad en Facebook para que peruanas y peruanos de 18 a 55
años vieran las obras de la exposición. Luego, dado que la mayoría de intervenciones se
limitaron a gestos de aprobación, se invitó a profesoras y profesores de la PUCP, cuyos
cursos abordan el análisis y/o la producción de imágenes, para que sus alumnos fueran
parte del debate. Así, la discusión final de este artículo se enfoca en contrastar estos grupos
y sus declaraciones.

Apartado metodológico

La presente investigación se basa en un paradigma constructivista, con un enfoque her-

menéutico y fenomenológico (Creswell, 2003). Esto, en la medida que se considera que la
realidad se construye a partir de los actores que intervienen en esta investigación y se tiene

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una perspectiva fenomenológica en la construcción de las imágenes y en la provocación de

respuesta a través de las mismas, pero considerando que los datos analizados son suscep-
tibles de ser interpretados bajo un marco analítico-teórico.
La metodología es cualitativa, dado que el foco de esta investigación se basa en la inves-
tigación de subjetividades, basadas en la interpretación. De esta forma, se usó la técnica
de foto-elicitación, en la que las imágenes creadas y los textos que las acompañan buscan
provocar respuestas y discusión entre los públicos expuestos a las imágenes. El contenido
de estas imágenes y textos corresponden a los objetivos del proyecto. Por otro lado, para el
análisis de las imágenes, se utilizan criterios básicos de análisis del discurso (Martín, 2003).
A partir de esto, podemos determinar algunas diferencias trabajadas de acuerdo al tipo de
intervención. Se considera una intervención a cualquier reacción producida por la ima-
gen. En ese sentido, en la plataforma Instagram, las publicaciones empezaron el 29 de
julio del 2021 concluyendo el 27 de agosto del 2021 con la última imagen publicada. Las
intervenciones se recabaron desde la primera publicación el 29 de julio hasta el 1ro de
septiembre de 2021. Posteriormente no se consideró como relevante toda intervención
posterior. En Facebook, la única diferencia notable es el cierre de las intervenciones, el 4 de
septiembre de 2021. Esto se divide en cuatro tipos de público, lo que sería el equivalente a
la muestra, dada la forma en que se abarcó, es una muestra por conveniencia. Se produje-
ron un total de 13 imágenes2.

Antecedentes del proyecto y proceso de creación de las imágenes

La creación de las imágenes del proyecto se realizó con dos modelos de nacionalidad pe-
ruana. Es importante señalar que estas modelos posaron para el diario peruano Trome
(s/f), en una sección cuyo nombre era “Las Malcriadas” donde retratan a mujeres vestidas
en ropas provocativas. Este tabloide se ubicó como el periódico más vendido del Perú y
de habla hispana (Mineo, 2014) y el término “malcriadas”, se usa en la jerga peruana para
denominar a mujeres, casi siempre jóvenes, con una connotación sensual.
En las primeras etapas de la investigación, se elaboró una tipología de las fotografías de
“Las Malcriadas” para explorar qué tipo de discursos se asocian a estas imágenes. Lo en-
contrado en estas imágenes permitió conocer ciertas prácticas del diario y sus modelos.
Parte de las imágenes fotográficas se encuentran en la página web del diario, por lo que la
creación de esta tipología fue particularmente sencilla.
En enero del 2020, se entrevistó al fotógrafo Alan Ramírez, como parte del proceso de
creación de las fotografías que serían usadas para los fotomontajes, buscando entender el
posicionamiento que toma el autor las imágenes creadas para la sección “Las Malcriadas”.
Asimismo, se entrevistó a las modelos Ana Carla Cabellos y Ana Morales, en un intento
de entender sus propias subjetividades como mujeres peruanas y para explorar ciertas
condiciones en la creación de las imágenes fotográficas de “Las Malcriadas’’ en el diario
Trome (sección del diario que actualmente ya no se llama así). Los datos obtenidos fueron
relevantes para conocer la historia de la sección y cómo es que existen ciertos preconcep-
tos sobre etnicidad y género por ambas partes, fotógrafo y fotografiadas.

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El equipo de investigación además llevó a cabo una observación participante al asistir y ser
parte de una sesión de fotos del diario Trome. Esto permitió observar algunas dinámicas
de trabajo del fotógrafo y su interacción con el equipo de las modelos. Este proceso fue
grabado en video y fue parte del material usado para la realización de uno de los videos del
proyecto (Musas Terrenales, 2021b, 29 de diciembre). Bajo el marco descrito, el proyecto
Musas Terrenales cambió las funciones de algunas de las obras icónicas del arte occidental
para tratar de convertirlas en un medio de elicitación y reflexión, es decir, en una herra-
mienta de investigación.
Tras una revisión de pinturas icónicas del arte occidental, y como proponen las Guerrilla
Girls (s/f), el equipo de investigación encontró que en la mayoría de estas obras, la mujer
es representada como objeto de placer de la mirada masculina. (Berger, 2012) Los perso-
najes femeninos suelen presentarse de una manera pasiva o decorativa, cuya función es
ser observadas, pero sin realizar acciones. En ese momento “La libertad guiando al pueblo”
de Eugene Delacroix dotaba a la mujer que encarna a la libertad con una actitud activa, y
como lo propone en el cuadro, “guía al pueblo”. Así, la selección de imágenes para el pro-
yecto se basó en tres criterios: a) uso de obras icónicas del arte occidental, b) variedad de
roles con énfasis en el empoderamiento de la mujer y c) desnudos reducidos, esto último
a solicitud de las modelos. Con el fin de incorporar imágenes que representen roles más
activos, o de poder, se reemplazó al protagonista masculino en pinturas como “La Lección
de Anatomía” de Rembrandt y “Los Embajadores” de Holbein El Joven. De un conjunto
escogido previamente por los investigadores, la selección final fue de 12 pinturas y se hizo
con la participación de las modelos del proyecto.
El reto de la peruanización de las pinturas o inserción de “lo peruano” en las imágenes
del proyecto abarca dos niveles. En primer lugar, las mujeres que protagonizan las nuevas
obras son peruanas y modelos que aparecieron en la contraportada del popular diario
Trome, como se señaló más adelante. Según Alan Ramírez (Musas Terrenales, 2021a, 29
de diciembre), fotógrafo del Trome, el éxito de este espacio se debió a que mostraban a
una “chica alcanzable” para el lector peruano, alejada de los cánones de belleza caucásicos
de las fotos de stock a las que recurrió al inicio esta sección. En este caso, “lo alcanzable”
se logra a través de la presentación de una variedad de fenotipos peruanos, e incluso la-
tinos, que “pueden ser tu vecina de al lado” (Patiño en Mineo, 2014) en situaciones que
responden al imaginario colectivo peruano entre ellos: el fútbol, la música popular, fechas
festivas, espacios urbanos y la comida. En segundo lugar, en las sesiones fotográficas con
las modelos, se reemplazaron o agregaron, según el caso, accesorios, prendas y telas con
motivos que remiten a la cultura peruana. Como señala Barthes, los objetos pueden ser
inductores de asociaciones de ideas y convertirse a su vez, en elementos de significación
(1972). Los signos de peruanidad entonces debían quedar sumamente claros para el espec-
tador. Sin embargo, algunos pueden considerarse como estereotipantes o inclusive, exoti-
zantes, ya que las mismas prendas por sí mismas no son indicativos culturales, sino más
bien, reproducen una visualidad que se asocia a esta peruanidad.
Frente a conceptos como la mujer deseada o la mujer alcanzable, se propuso a la “Musa Te-
rrenal” como una nueva construcción de la mujer peruana con capacidad de agencia, bus-
cando alejarla de un sentido pasivo y de fantasía idílica, al que se suele asociar el término
“musa”. En ese sentido, tanto Althusser (2003) como Gramsci (1999) proponen una visión

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en la que la estructura da forma al sujeto, minimizando su capacidad de agencia, con una

visión algo determinista. En este sentido, la agencia se entiende como aquella capacidad
de actuar en el mundo y es lo que se buscaba destacar en algunas imágenes del proyecto.
Con respecto a la ejecución técnica, la imagen combina la técnica fotográfica y el fondo de
la pintura original digitalizada. Los proyectos: “Art History in Contemporary Life” (2015)
de Alexey Kondakov (Tutor, 2015) y “The Outings Project” (2014-2017) de Julien de Casa-
bianca fueron relevantes como referencias. En ese sentido, Roland Barthes nos propone lo
siguiente sobre el trucaje (fotomontaje):

El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro
mismo del plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotogra-
fía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para
hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuer-
temente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación
adopte en forma tan completa la máscara «objetiva» de la denotación (Barthes,
1972, p. 119).

Fue entonces el fotomontaje, la solución que se encontró para insertar el personaje femeni-
no en la pintura. Para este fin, se realizaron dos sesiones de fotos en un estudio profesional.
Una vez obtenidas las tomas, se hicieron los fotomontajes sobre el fondo de las pinturas
seleccionadas en el programa de edición fotográfica a partir de un programa informático
de fotomanipulación. El propósito fue integrar el personaje en la pintura, sin llegar a una
mímesis o recreación que sea fiel a la pieza original. En el retoque fotográfico se evitó for-
zar los cuerpos y más bien prevaleció la integración del personaje en el contexto pictórico
como rasgo fundamental del proyecto. Aunque hubo algunos cuestionamientos iniciales,
como si sería conveniente una técnica más agresiva que evidencie la inserción, al final se
apostó por la integración y un acabado prolijo. Finalmente, se buscó polemizar a través
de la inclusión del texto que acompaña las imágenes, a manera de comentario. Lo que se
muestra más adelante es que el texto cumplió un rol casi irrelevante para el público general.

Marco teórico-analítico

Pierre Bourdieu (1979) busca explicar cómo es que las personas tienen capacidad de ha-
cer cosas en el mundo y esto se relaciona con el capital económico, cultural y social, así,
cada uno puede ser entendido como un tipo de capacidad. En esta investigación, el capital
cultural incorporado toma particular relevancia dependiendo del espacio de discusión, ya
que puede ser entendido como las habilidades y conocimientos adquiridos para perfor-
mar en el mundo. Interpretar imágenes es una habilidad que se aprende y se circunscribe
a un marco de aprendizaje, pero no únicamente académico, sino también puede ser apren-
dido en espacios como el hogar o los grupos de pares. Para construir un marco teórico que
permita analizar o discutir los efectos de las imágenes, el trabajo de Pierre Bourdieu resul-
tó útil para entender cómo es que desde la perspectiva del capital cultural se determinan

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y sostienen cierto tipo de diferencias sociales, en la medida que esto se encuentra también
en las imágenes. De esa manera, se puede explicar cómo es que ciertos grupos sociales
reprodujeron ciertas conductas o comentarios, basados en sus propios capitales culturales.
Otro concepto relevante, en el desarrollo de esta investigación, fue el de la intertextualidad
utilizando imágenes con propósitos políticos e ideológicos. Jennifer Hubbert (2014), pro-
pone que, gracias a una interacción entre la autoría y la posición política de sus creadores,
las imágenes que reproducen otras imágenes tienen la posibilidad de tener una carga dis-
cursiva y política potente, a través del ejercicio de la referencia del significado cultural de
la imagen original. Cada autor que refiere la imagen original, transforma ciertos elementos
significativos de la imagen y los subvierte, de forma que el juego de la intertextualidad po-
tencia la capacidad discursiva de la nueva imagen. En el caso de este proyecto, podría afir-
marse que la construcción de significado que propusieron las personas que comentaron
las imágenes que se crearon y compartieron, fueron desarrollados a partir de sus propios
conocimientos, experiencias y posicionamientos, siendo estos últimos los más destacados
por el alumnado. Para Roland Barthes (1986), el significado de las imágenes es fluido, y
depende muchas veces del texto para anclar el significado de las mismas, a la vez que los
recursos de connotación fotográfica. En esta investigación, se encuentra que el significado
de la imagen es capaz de fluir a pesar del texto que lo ancle y que esto resulta más determi-
nante desde la posición ideológica del lector. Sin embargo, preliminarmente, se propone
que en redes sociales, la imagen pesa mucho más que el texto al momento de determinar
la intervención.

Discusión

Al referirnos a las imágenes en redes sociales como aquellas que provocan respuestas por
parte del público, podemos inferir algunas cuestiones preliminares. El público general (de
la red social Facebook o Instagram), no destacó por participar textualmente, casi todo se
resumió a “me gustas” y algún texto o comentario sobre la modelo o sobre su represen-
tación de una pintura religiosa. Si bien es cierto que la participación fue propiciada por
publicidad pagada, aparentemente no hubo interés en polemizar o discutir. Los textos que
buscaban provocar alguna discusión parece que no tuvieron efectos. Se podría especu-
lar sobre el motivo. Quizás el texto o contenido resultaron de nula o poca comprensión,
de repente pareció irrelevante, o la estrategia de fotomontaje, en vez de propiciar cierta
participación, al no ofrecer una estrategia más agresiva de intervención, terminó banali-
zando la imagen ante la mirada del espectador, reproduciéndose como cualquier obra o
imagen. Podría considerarse esto, en la medida que en las redes sociales –particularmente
Facebook– las personas muestran su desagrado o desaprobación sobre ciertos temas, a
partir de la relevancia del mismo, y que puede estar relacionado con la importancia del
emisor. Por ejemplo, en el caso de la película: live action “La Sirenita” de Disney (Musker
y Clements, 2023), muchas personas manifestaron tanto su adherencia como desaproba-
ción por redes sociales, donde hubo desacuerdos sobre cómo sería la forma correcta de
representar los personajes, y que produjo debates sobre el purismo de la historia, pero con

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una fuerte carga racista. En tal sentido, fuera de la apreciación de la imagen como bella o
bien ejecutada, el proyecto Musas Terrenales, probablemente, fuese un objeto irrelevante
para el público general.
Considerando interacciones en cada red social, hay ciertas imágenes que destacaron por
encima de otras. En Facebook, se llevaron a cabo las interacciones de los estudiantes del
curso Semiótica 2 de la Facultad de Arte y Diseño y hubo ciertas reacciones del público
en general. Del total de 13 imágenes, les acompañó 7 videos realizados a partir de estas
imágenes que recabaron un total de 23 intervenciones textuales o comentarios. Si con-
sideramos solo las imágenes fijas, las intervenciones de las imágenes fijas, encontramos
12 intervenciones frente a las 11 que se manifestaron en los videos. Así, el video parece
mostrarse como un medio más atractivo para expresarse.
Sobre el público general, intervino textualmente en dos imágenes, una enfocada en la be-
lleza femenina, con la imagen Ninfa Peruana (Figura 1) y con Anita Morales (Figura 2),
cuyo centro discursivo se basaba en la virginidad. Los mensajes vertidos por este público
se enfocaron en la descripción de la imagen sin considerar el texto de forma alguna, ya
que el texto que acompañó a estas imágenes pone en tela de juicio aquel tema por el que
abogan. Así, encontramos frases como “Eres hermosa”, “hermosa” o “linda” en el caso de la
Ninfa Peruana y “Amén” o “Amén padre de mi corazón. Te amo” para la obra Anita Mora-
les. En esta red social no se encontraron más intervenciones textuales por parte del público
en general. El resto de sus intervenciones se restringe a un “me gusta”. De forma preliminar,
podría afirmarse que las personas expuestas a esta publicación casi no leyeron el texto, la
polémica que se planteaba en los textos que acompañaron las imágenes no fueron útiles y
las imágenes fueron el único elemento para interactuar.

Figura 1. Ninfa peruana (Musas Terrenales, 2021, s/p). Figura 2. Anita Morales (Musas Terrenales, 2021, s/p).

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Descontando las intervenciones de este tipo de público, las imágenes fijas tuvieron 7 inter-
venciones por parte de los estudiantes, es decir, el formato preferido para interactuar fue
el video, más allá si resulta representativo el número. De esta forma, teniendo grupos más
pequeños, en el curso de Semiótica 2 (de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP), las
intervenciones de cada grupo de estudiantes estaban fuertemente reglamentadas por los
marcos interpretativos del docente. La cita a ciertos autores y el poner indicativos como
“Grupo 5” fueron suficiente evidencia para demostrar esto (Figura 3):

De acuerdo a Landowski el concepto de admisión está presente en la obra por-

que el personaje del centro, que vendría a ser la libertadora que alza la bandera
peruana, se encuentra integrada con el resto de personajes de la periferia. Esto
se logra por la relación de similitud que se tiene en la paleta de colores de la
vestimenta, con un tratamiento en la textura y temperatura para mimetizar la
intervención collage. Asimismo, la imagen de la mujer resulta como centro no
solo debido a la composición triangular, sino también por la pose o postura
que tiene a diferencia de los demás personajes, la mano alzada con la bande-
ra, el estar a una altura más alta que los hombres, la mirada esquiva hacia el
espectador que quiere transmitir la fuerza del papel y empoderamiento de la
mujer. A su vez, respecto a la periferia, el cual acompaña a la figura, está con-
formada por los hombres de la clase obrera, burgueses y soldados, los cuales
a diferencia de la figura son todos hombres. Estos fueron representados en el
cuadro original bajo un contexto de la Revolución de Julio de 1830, ocurrida en
París, contra las violaciones constitucionales perpetradas por Carlos X durante
la Segunda Restauración Si bien en la revolución de 1830 la obra colocaba a la
mujer como una representación de la libertad añorada, ésta no fue vista como
parte de la liberación, en cambio, en la adaptación peruana a la que se ha dado
esta obra, carga un significado de la lucha por la búsqueda del reconocimiento
de la participación de la mujer en la historia, razón por la que se titula “¿Somos
libres?”. “Una obra de arte puede «morir» y volver más tarde a la vida; después
de haber sido considerada desfasada, puede tornarse actualidad y hasta profé-
tica cuando habla del porvenir. Lo que está «en función» no es la capa temporal
más reciente, sino la totalidad de la historia contenida en los textos culturales”
(pp. 14, Lotman). Elegimos esta cita de Lotman porque el argumento señala
de una reivindicación de la obra, el otorgar un nuevo significado al adaptar el
lenguaje de la pieza original a la intervención y comunicar con esto que deja de
lado a la mujer como un símbolo idealizado de la libertad, sino como un par-
ticipante activo con un rol muy importante a lo largo de los hechos históricos.
Por la mirada desafiante y con la vista hacia arriba, podemos interpretar que
está visualizando un porvenir mejor (Veliz, 2021).

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Figura 3. ¿Somos
libres? (Musas
Terrenales, 2021,
(s/p).

Como puede apreciarse en el texto vertido por la estudiante, se busca mostrar la precisión
de la cita histórica y la discusión con el propósito del curso, al utilizar la imagen como un
vehículo no solo de discusión, sino de interpretar el trabajo hecho por los investigadores,
pero sobre cuestiones productivas y semánticas. Quedan en evidencia las estrategias ana-
líticas de la semiótica estructuralista, como la determinación de campos superiores o infe-
riores o centro-periferia como indicativos de jerarquía. También, se señaló la relación con
la imagen histórica de referencia de Eugene Delacroix, “La Libertad Guiando al Pueblo”
(1830) y el contexto histórico de la imagen original, comparándolo con el planteamiento
significativo de la reconstrucción, así como su interacción con el texto propuesto por los
investigadores. En este sentido, podemos percibir que la imagen es usada como un objeto
de estudio en sí mismo, independientemente de la eficiencia y eficacia del análisis reali-
zado por el grupo de estudiantes, lo que importa en esta investigación es lo declarado y la
forma que adquiere. Esta práctica fue fuertemente reproducida por el mismo grupo de es-
tudiantes. En general, las intervenciones se enfocaron en reproducir este tipo de propuesta,
alejándose muy poco de la evaluación planteada por el docente Yalán.
En ese marco, puede decirse que existe una diferencia en lo que Pierre Bourdieu (1979)
llamaría capital cultural incorporado. Los estudiantes del curso tienen la obligación de
demostrar que cuentan con determinado capital cultural que les permite interpretar la
imagen propuesta dentro de sus marcos de conocimiento y dentro del curso. Sin embargo,
existe una pretensión objetiva del análisis de la imagen, a través de la estrategia semiótica y
de las citas colocadas, por lo mismo, su intervención es un argumento que debe ser puesto
a prueba. Todos los estudiantes, de este grupo, hicieron uso de las imágenes como objetos
de estudio.

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Otro elemento importante a destacar es la preferencia de temas elegidos por los estudian-
tes. Cada imagen publicada contó con un texto que aleccionaba la interacción, tocando
ciertos temas alusivos a la mujer peruana, así, cada intervención implicaría, tácticamente,
una preferencia sobre cierto tema. Así, los temas en los que menos intervino el grupo de
estudiantes del curso fueron belleza y maternidad, un total de cinco imágenes en las que
los estudiantes no intervinieron. Así, prefirieron interactuar con temas asociados a la au-
toridad de la mujer en el campo político y científico, libertad, idealización de la belleza,
prejuicio y virginidad.
Coincidentemente, los estudiantes del curso Semiótica (Facultad de Ciencias y Artes de la
Comunicación) compartieron algunos rasgos, aclarando que la intervención de este salón
fue individual. La categoría o tema en el que ciertas imágenes no reportaron intervención,
aludían a la belleza y a la maternidad. Los temas preferidos por este grupo, fueron la auto-
ridad de la mujer en el campo político y científico, libertad, belleza y virginidad. Aunque
parezca contradictorio, ya que uno de los temas más desplazado es la belleza y a la vez, uno
de los temas en el que se intervino más, probablemente se deba a una menor eficiencia
en la selección de la imagen y en la mayor representatividad de este tema en el proyecto,
de las 13 imágenes, 6 tratan el tema de belleza. Por otro lado, los estudiantes buscaron no
solo un tipo de interpretación pre-semiótica, tal y como se acordó con la docente, sino que
algunas y algunos estudiantes se atrevieron a cuestionar las imágenes. Podría inferirse que
trataron de participar de la lógica inicial de la investigación propuesta con las imágenes
del proyecto de investigación.

Esta obra me generó interés, ya que la mujer en la actualidad sigue en bús-

queda de que sus derechos sean respetados y que tengan que ser establecidos
en igualdad de oportunidades, pero la palabra libres ¿Lo somos realmente?
Como mujer siento que nuestra sociedad aún es machista y su avance en el
cambio de pensamiento es lento; por ende, hay limitaciones en nuestra libertad
envuelta en discriminación y estereotipos. En la imagen se ve a su costado un
niño que es parte también de la población vulnerable de nuestra sociedad. Es
una gran representación que nos invita a reflexionar sobre si somos realmente
[sic] libres luego de 200 años en esta sociedad moderna. Gran trabajo (Mariel
Alejandra, 2021, s/p).

El texto producido por la estudiante y sobre la misma imagen (Figura 3), propone una
reflexividad distinta. El planteamiento confronta los nuevos significados desde su posición
subjetiva y política, adhiriendo identidades. “Como mujer siento que nuestra sociedad aún
es machista y su avance en el cambio de pensamiento es lento; por ende, hay limitacio-
nes en nuestra libertad envuelta en discriminación y estereotipos”. Es decir, escribe desde
un posicionamiento personal, como mujer y contextualizando temporalmente en el año
2021. En este sentido, su reacción trata de usar su propio acervo y opiniones. Esta estu-
diante, muestra un manejo reflexivo, más que una estrategia académica, para interpretar
la imagen. Sin embargo, tampoco se aleja del uso del capital cultural en su interpretación,
producto del espacio social en el que se sitúa, es una estudiante de comunicaciones de la

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PUCP. Algo importante, es que el uso del texto resulta capital en este tipo de análisis. El
texto original que acompaña la imagen es el siguiente:

¿SOMOS LIBRES?. Se asume que la libertad guía nuestra vida y a nuestros

países en democracia. Después de 200 años de independencia en el Perú, la
mujer peruana lucha en diferentes ámbitos, día a día, por su libertad, por su
reconocimiento, sus oportunidades y su valoración ¿Ya es libre la mujer en el
Perú? ¿Qué es la libertad para una mujer peruana? ¿Qué es libertad para ti?”
(Musas Terrenales, 2021a, s/p).

Así, la propuesta asienta su interpretación con un claro diálogo con el texto, en que la
imagen parece convertirse en la excusa del motivo presentado, apreciándose interpreta-
ción mucho más arbitraria, como la relación entre un niño y las poblaciones vulnerables.
El contexto histórico de la imagen original no parece ser utilizado. Esto se relaciona con
lo que propone Jennifer Hubert (2014), la imagen original es una remembranza, un súper
ícono (Perlmutter, 1998), sin embargo, los significados planteados por los investigadores
subvierten esta posibilidad a través de la técnica del anclaje, la simbiosis y el parasitismo
(Barthes, 1972). Por ejemplo, otro estudiante del mismo curso, comentó sobre ¿Somos
libres? (Figura 3):

Actualmente, en la sociedad peruana sigue persistiendo el machismo. Lamen-

tablemente, las mujeres han pasado por etapas complicadas para poder obtener
los derechos que tienen en estos momentos. Sin embargo, para cambiar esta
problemática, es necesaria todavía la incorporación de más oportunidades y se
establezcan diversos reconocimientos en las mujeres para que podamos dar-
nos cuenta todos los peruanos que la mujer merece ser respetada (Huanambal,
2021, s/p).

La profesora Orietta Marquina, del curso de Estética y Comunicación (Facultad de Cien-

cias y Artes de la Comunicación PUCP), trabajó a partir de una ficha con preguntas que
no fueron públicas. A partir de esto, los estudiantes destacaron el que se ponga en valor
temas como género, la subversión de roles y el empoderamiento reflejado en la expresión
de los ojos de las modelos, así como lo que fuese considerado como la identidad peruana.
Así, el uso de atributos materiales que remiten a lo peruano (como lo son prendas de
vestir y algunas telas) tuvieron un cierto éxito en ser reconocidos y, en menor grado, el
reconocimiento de la pintura icónica original. La profesora comentó que hubo una buena
recepción del proyecto, debido al interés de los jóvenes en los temas que se abordan y a la
calidad técnica de las obras, lo que favoreció la participación del alumnado. Por último, la
profesora Marquina valoró un aspecto performático de las nuevas obras, como una espe-
cie de representación en vivo.
Con respecto a la efectividad de las imágenes del proyecto, fue posible verificar que los
espectadores reconocieron a una mujer peruana, ya sea por su fenotipo o por los signos
culturales que la acompañaban, pero también, producto de la inclusión de términos tex-
tuales que funcionan como anclaje, además de las interacciones entre docentes. Adicional-

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mente, la mirada y el contacto visual de las modelos fueron resaltados como un rasgo de
empoderamiento, dando algún nivel de evidencia de la utilidad de los recursos visuales
que permite la fotografía para transmitir cierto mensaje. Sin embargo, esto no parece ser
suficiente para lograr la interacción inmotivada por parte del público, en ese sentido, la
capacidad de elicitar respuestas por parte de las imágenes resulta en entredicho.

Reflexiones finales

Entonces: ¿Cuáles son los lugares que pueden transitar o estar las mujeres que no repro-
ducen una estética o belleza hegemónica occidental? La pregunta dinamiza otras respues-
tas y discusiones pero, ciertamente, en términos digitales, la representación planteada en
Musas Terrenales puede provocar respuestas, pero no únicamente por su construcción,
sino por los marcos analíticos que preceden de sus lectores. A partir de los comentarios
vertidos por los estudiantes, se puede decir que la imagen es limitada en sus capacidades
comunicativas y de debate, restringiéndose a los aprendizajes previos de quienes observan
las imágenes o de las ideologías que perciben en la imagen o que detentan en su propia
persona. Esto es una evidencia del rol intertextual que permanentemente puede observar-
se en las redes sociales.
Podemos concluir que el capital cultural incorporado y la ideología influyen en gran me-
dida la forma en que interactuamos con las imágenes y cómo las interpretamos. Así, po-
demos priorizar la visualidad de un post de redes sociales cuando no parece haber un
compromiso con la decodificación/interpretación de esas imágenes. Sería plausible pensar
que la imagen domina en la atracción de personas dentro de las redes sociales para inte-
ractuar o producir discursos o debates; sin embargo, la palabra tiene un rol importante
también, dependiendo de los intereses de quien especta la imagen y para la decodificación
del mensaje en que, por momentos, parecen invertir roles. En este sentido, la investigación
da cuenta del parasitismo barthiano, en el que el texto inocula un significado a la imagen.
También, en el debate y por las expresiones vertidas, la representación de belleza de la
mujer peruana, aunque es un tema en el que se intervino de cierta manera, queda en
un segundo plano a partir de otros aspectos más importantes para las transformaciones
sociales que dominan el siglo XXI. Así, la igualdad de roles entre hombres y mujeres, el
reconocimiento de su autoridad política y científica, la libertad y autonomía, fueron temas
que fueron preferidos sobre la representación de la belleza femenina. Probablemente es un
síntoma de cambio en el que la mujer debe ser reconocida como un actante en el mundo,
una persona con agencia y no una persona pasiva para ser vista. Esto se vió fuertemente
en los comentarios del estudiantado, sin embargo, en los espacios fuera del ámbito univer-
sitario, se pudo ver claramente que esta idea de belleza femenina e, inclusive, la ortodoxia
religiosa fueron importantes para apreciar la imagen, descartando la reflexión propuesta
textualmente.
Por otro lado, al elaborarse el proceso de producción del proyecto Musas Terrenales por
los autores de este ensayo, las imágenes tienen agencia en su proceso de transformación,
pero que parecen devenir de prácticas de trabajo y sentidos comunes sobre el post pro-

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cesado de fotografías. En este sentido, la intervención de una imagen está sometida a las
referencias históricas precedentes y sus significados, al referir a una obra original. Pero,
también, al momento de intervenir la imagen, no solo somete a quien la modifica a sus
paletas de color, estructura, forma y otros componentes materiales, sino también, que el
proceso se encuentra directamente relacionado con la reproducción de la misma práctica,
en la que existe una forma normativa de corregir la luz, el color, la forma y su estructura.
Esto entraba en conflicto directo con los propósitos del proyecto y estimulaba a los inves-
tigadores en cómo no caer en este rastro que dejan los autores originales en sus pinturas
o fotografías. Tomar una decisión sobre la gestión del color y luminosidad de la piel, su
textura, entre otros factores, era tema de debate sobre el cuidado de la imagen de la modelo
y cómo estructura su estética en redes sociales, frente a los mandatos de investigación, que
buscaban poner en discusión ciertos cuerpos no incluidos en el arte y su historia.
A partir de este proceso, se encontró que las modelos que decidieron participar, no solo
tenían conciencia plena de lo que implica modelar para un diario y sección como los que
se describieron, sino que tenían un entendimiento del proceso de mercantilización de su
cuerpo y cómo ellas pueden explotarlo. Su cuerpo es modificado a partir de herramientas
digitales, prácticas como el maquillaje y cánones estéticos homologados por la cultura y
el mercado.
A manera de conclusión, la imagen fotográfica no necesariamente da cuenta homogénea
de los efectos que tiene sobre las personas, ya que depende fuertemente del contexto, la
autoría y la experiencia del consumo de la imagen misma y el texto que enmarque esta
imagen, pero se puede afirmar que las consecuencias del proceso de producción de imáge-
nes generan efectos y tienen agencia sobre las personas que buscan reproducirlas.

Notas

1. El presente artículo se basa en la ponencia “Proyecto Musas Terrenales: creación de

imágenes para la investigación a través del arte”. Dicha ponencia fue presentada en el
“Congreso LASA 2022 – Polarización socioambiental y rivalidad entre grandes potencias”,
en la mesa Visualidades Feministas, en el marco del Art, Music and Performance Studies.
(Nuñez-Alayo, E. y Contreras-Morales, D., 2022). Este trabajo fue financiado por la Di-
rección de Fomento de la Investigación (DFI) de la PUCP, a través de la subvención DGI-
2019-714.
2. Todas las obras del Proyecto artístico Musas Terrenales se pueden ver en: https://pro-
yecto-musas-terrenales.webflow.io/

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com/MusasTerrenales/photos/pb.100079903123579.-2207520000./113911670989200/?-
type=3

Abstract: Until the first years of the 21st century, in Peru a certain type of femininity and
female body remained invisible, in whole or in part, in different spaces, both media and
artistic. From this context, the “Musas Terrenales” project is developed, an investigation
through art that aims to problematize, analyze and discuss the visual and social construc-
tion of Peruvian women, identifying beliefs and concepts, supported through social net-
works and a virtual gallery, to obtain the reactions of the public, as a photo-elicitation.
Photomontages based on Western European art and photographs taken of two Peruvian
women were made. The inserted character represents a type of Peruvian woman, dressed
in elements that refer to Peruvian culture at some level. The photomontages were pub-
lished on a platform for virtual galleries and the social networks of Facebook and Insta-
gram, so that the information was later collected and analyzed. Beyond the results, “Musas
Terrenales” offers the opportunity to ponder on the process of creating this research at its
different levels and stages, sometimes loaded with subjectivity on the representation of
Peruvian women.

Keywords: Visual culture - interculturality - art - intertextuality - artistic appropiation -

photography - photodesign - representación - gender.

Resumo: Até os primeiros anos do século XXI, no Peru, um certo tipo de feminilidade
e corpo feminino permanecia invisível, no todo ou em parte, em diferentes espaços, tan-
to midiáticos quanto artísticos. A partir desse contexto, desenvolve-se o projeto “Musas
Terrenales”, uma investigação através da arte que visa problematizar, analisar e discutir a
construção visual e social da mulher peruana, identificando crenças e conceitos, apoiados
por meio de redes sociais e uma galeria virtual, para obter as reações do público, como
uma foto-elicitação. Foram feitas fotomontagens com base na arte da Europa Ocidental
e fotografias tiradas de duas mulheres peruanas. A personagem inserida representa um
tipo de mulher peruana, vestida com elementos que remetem em algum nível à cultura
peruana. As fotomontagens foram publicadas numa plataforma para galerias virtuais e nas

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redes sociais Facebook e Instagram, para que a informação fosse posteriormente recolhida
e analisada. Além dos resultados, “Musas Terrenales” oferece a oportunidade de refletir
sobre o processo de criação desta pesquisa em seus diferentes níveis e etapas, às vezes
carregados de subjetividade na representação da mulher peruana.

Palavras chave: Cultura visual - interculturalidade - arte - intertetualidade - apropiação

artística - Fotografia - fotodesign - representação - gênero.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 145-161 ISSN 1668-0227 161
Palacio López | Arango-Lopera Diseño de instrumento (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Diseño de instrumento

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
para la identificación de los
imaginarios que reposan en el
vestuario en la construcción de
la identidad de género
Sandra Milena Palacio López(1) y
Carlos Andrés Arango-Lopera(2)

Resumen: La presente investigación tiene como objetivo plantear el diseño de una he-
rramienta de investigación que permite ahondar e identificar la caracterización de los
elementos de vestuario, la representación social del significado de cada elemento y la me-
diación de estos en la construcción de la identidad de género. Para esto, se realizó una re-
visión e integración de las teorías del estudio de los imaginarios de Armando Silva, el cual
se fundamenta desde la perspectiva de la lógica trial de Peirce; la perspectiva del análisis
fotográfico de Marzal; la metodología para el análisis de los objetos propuesta por Medina,
que desde la lógica de la semiótica, en su sentido más general permite abordar el objeto
–en este caso el vestuario– como una producción social de sentido a partir de los sistemas
de signos; y el Modelo de necesidades del consumidor FEA, el cual permite a los diseña-
dores de vestuario evaluar las necesidades y los deseos del consumidor, y así crear diseños
que sean atractivos y socialmente aceptables en cuerpos que pueden o no ajustarse a los
contornos, superficies o movimientos típicos. Lo anterior, le permite a la comunidad abor-
dar en un mismo ejercicio la cualidad real, la representación simbólica y las negociones
psíquicas que realizan las personas en la construcción de sentido de su identidad a partir
de los contenidos discursivos que se encuentran presentes en los elementos del vestuario.

Palabras claves: Vestuario - imaginarios - estudio de objetos - instrumento de recolección.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 162-163]

(1)
Ingeniera Administradora y Magister en Ingeniería - Ingeniería Administrativa, con
conocimiento y experiencia en el campo del mercadeo, estudio del comportamiento del
consumidor, visibilidad organizacional, marketing interno, lealtad de marca y gestión de
la calidad. Correo electrónico: [email protected]

(2)
Comunicador y relacionista corporativo. Magíster y Doctorado en Filosofía. Experien-
cia en gestión de indexación de revistas científicas, edición académica, docencia universi-
taria, investigación, publicación y desarrollo de proyectos creativos. Socio de El Morenito
INC, desde donde he creado contenidos para teatro, televisión e internet. Correo electró-
nico: [email protected]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 163-173 ISSN 1668-0227 163
Palacio López | Arango-Lopera Diseño de instrumento (...)

Introducción

La madurez en el estudio de los imaginarios conlleva al interés por parte de investigadores

en delinear una ruta metodológica capaz de revelar los significados que están presentes en
un objeto de estudio específico, donde principalmente se recurre a un enfoque cualitativo,
con interesantes desafíos para el trabajo investigativo. Por esto es necesario que la ruta me-
todológica trazada brinde la posibilidad de operar como soporte para contrastar la teoría.
A continuación, se presenta la propuesta metodología de un instrumento de análisis que
permita abordar de manera integral la caracterización de los elementos de vestuario, la
representación social del significado de cada elemento y la mediación de estos en la cons-
trucción de la identidad de género. Para ello, se adaptaron las metodologías del estudio de
los imaginarios de Armando Silva (2006) desde la perspectiva de la lógica trial de Charles
Sanders Peirce (1965), la metodología para el análisis de los objetos propuesta por Fede-
rico Medina (2009) y el Modelo de necesidades del consumidor FEA. El alcance de este
trabajo parte de la exploración teórica y metodológica del objeto imaginario, diseña una
ficha de recolección de datos para el trabajo de campo y llega hasta su validación por parte
de expertos.
Los imaginarios se entienden como aquella plataforma social que abarca las diferentes
representaciones de la realidad, a partir de un conjunto real y complejo de imágenes men-
tales que se sirven de producciones estéticas que se generan en el marco de las relaciones
sociales. Por tanto, estos se pueden comprender desde la base de una lógica representativa
como la desarrollada por Peirce (1965), como se explica a continuación.
La primeridad es entendida como la posibilidad de ser, es una cualidad –aún sin incorpo-
rarse a otro–, la sensación más pura, es decir, sin articularse a ningún sujeto en particular
del fenómeno, que a pesar de situarse en los hechos no lo son. La segundidad es lo real, lo
que efectivamente choca con el encuentro con la realidad y que solo se conoce cuando ya
pasó; es el hecho, es donde se conoce la cualidad, es una fuerza ciega, de voluntad arbitra-
ria, donde no interviene ninguna mediación entre los sujetos. La terceridad es entendida
como una combinación, es un medio que conecta lo primero con lo segundo, es decir, es el
paso que relaciona y posibilita. En otras palabras, es la representación como un elemento
del fenómeno donde la idea de aquello que es como es al ser un tercero o medio, entre
un segundo y un primero. Es decir, es representación, mediación, significado como un
elemento del fenómeno (Peirce, 1965; Silva, 2006).
Por su parte, la metodología propuesta por Medina (2009) permite abordar los objetos
desde su sentido y su sistema de signos en los que se encuentra articulado y de lo que
forma parte, que permite reconstruir la producción de sentido en los fenómenos sociales y
culturales. Para esto, el autor propone el estudio del objeto en tres dimensiones. En primer
lugar habla sobre la dimensión productiva, en esta se asume que el objeto es la suma de sus
partes, la cuales se encuentran articuladas coherentemente: se asumen como un todo. Esta
dimensión analiza el objeto desde su condición técnica donde se debe analizar el proceso
de producción y las formas materiales y sociales que regulan su producción.
En cuanto a la dimensión funcional, al igual que la dimensión anterior, se analiza desde
su condición técnica donde se analiza la función que socialmente se le atribuye al objeto.
En un tercer lugar el autor menciona a la dimensión comunicativa, que, a diferencia de las

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anteriores, se centra en la condición formal del objeto, desde sus posibilidades comunica-
tivas, donde se asume que sus connotaciones comunican, informan y significan el uso y el
contenido simbólico del mismo.
Así, para la construcción de la ficha se aborda el Modelo de necesidades del consumidor
FEA, el cual tiene como objetivo las necesidades del consumidor a partir de incorporar
las dimensiones funcional, expresiva y estética (FEA) en el diseño de vestuario (Lamb y
Kallal, 2016).
Según los autores, la dimensión estética incorpora en el diseño del vestuario el deseo hu-
mano de belleza, integrando elementos como la línea, la forma, el color, la textura y el
patrón para crear un diseño agradable, en otras palabras, el arte. Desde lo funcional, se
incorpora el uso o la utilidad por la cual es creado el elemento de vestuario considerando
la influencia de la cultura y la situación de uso que demanda su creación. Por último, la
dimensión expresiva incorpora en el diseño del vestuario aspectos comunicativos y sim-
bólicos, los cuales comunican una variedad de mensajes sobre el consumidor y su entorno.

Presentación de la herramienta metodológica

De las metodologías anteriormente explicadas, se presentan las categorías a analizar.

Contenido de la ficha Denominación de las categorías por autor

Secciones de Niveles de la Categoría Silva - Pierce Federico Modelo FEA
la ficha ficha Medina Cano
Sección Nivel Contexto Demográficas
Recolección de
Identidad de
información
género
Sección Nivel Caracterización Primeridad Dimensión Descripción
análisis de compositivo de los productiva del estética
datos elementos de objeto
vestuario
Representación Segundidad Dimensión Descripción
social del funcional funcional
significado de
los elementos
de vestuario
Mediación de Terceridad Dimensión Descripción
los elementos comunicativa expresiva
de vestuario
Sección Nivel Argumentación teórica y contexto histórico
síntesis interpretativo

Tabla 1. Categorías del estudio. Fuente: elaboración propia.

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A partir de la tabla anterior, a continuación, se describe el contenido de la ficha según las

secciones y las categorías de estudio. Para la caracterización de los elementos de vestuario,
la representación social del significado de cada elemento y la mediación de este, a partir de
los momentos en los que se relatan los diferentes sucesos que desde el vestuario permiten
ver y comprender el proceso subjetivación y la manifestación de la subjetividad de cada
participante, mostrando con esto las trayectorias por las cuales ha tránsito su experiencia.
A continuación, se describe el contenido de la ficha.
En la sección para la recolección de datos se encuentra el nivel de contexto, en el cual se
registran los datos generales de la ficha, del participante y de la unidad de estudio. Estos
son los datos de identificación, los datos demográficos y los datos generales del objeto de
estudio. En los primeros se registra la fecha, la hora, el lugar, y las palabras clave con las
cuales se identificará cada encuentro con el participante. En los segundos, los demográfi-
cos del participante, se ingresan datos como el nombre o la identificación de este, su edad,
lugar de residencia e identidad de género, fase identitaria y ocupación. Por último, en los
generales se procede a la transcripción de la entrevista a profundidad o de la fotografía que
proporcione el participante para narrar su relato de vida.
En la sección para el análisis de datos se encuentra el nivel compositivo, donde -a partir
de la transcripción de cada entrevista a profundidad o fotografía proporcionada por los
participantes-, se registrará el tipo de elemento de vestuario y consideraciones estéticas de
este, que se relata en cada fase o momento por la que ha transita su identidad. En este nivel
se analizarán las categorías universales descritas en la Tabla 1.
La categoría caracterización de los elementos de vestuario permite abordar el vestuario
desde la posibilidad o cualidad real e idiosincrásica y potencial del vestuario, o –en otras
palabras–, el estado de sensación monádica de cada elemento. Aquí se considera según
donde cada sujeto se asume en el ser de sí mismo, en la conciencia inmediata y en la sen-
sación pura que este es sin articularse a otro elemento, sujeto, objeto ni experiencia que
brinda; es algo totalmente indeterminado, sin partes, sin rasgos ni corporalidad, por lo que
no depende de otro para ser (Silva, 2006; Peirce 1965; Restrepo, 2010).
Esto implica analizar su parte física, su forma exterior y su proceso de producción y las
condiciones materiales que la regulan, tal como sostiene Medina (2009). Para la evalua-
ción de esta categoría se analizan las variables de descripción general del elemento esté-
tico, la morfología del vestuario y el nivel enunciativo. En lo que respecta al primero, la
descripción general del elemento estético, se consignará la información general de cada
elemento de vestuario a partir de la definición de lo que significa el vestuario, en línea
con las perspectivas de Eicher y Roach (1992), Roach-Higgins et al., (1992) y Rodríguez
(2018), es decir se registrará la información general de las modificaciones y complementos
del vestuario seccionados según el tipo de vestuario que se esté analizando como prendas,
accesorios, apariencia o maquillaje y lenguaje no verbal (Rodríguez, 2018; Todorović et al.,
2017). En este sentido, se medirán las generalidades como la denominación técnica, uni-
verso del vestuario, taxonomía de los objetos, situación de uso, descripción del proceso o
ritual de vestimenta, arquetipos, natural, biotécnica, cultural o tecnológico, clase de objeto
–simple, articulado o inteligente–, y tipología, como objeto, según su forma, tamaño y uso.
En la morfología del vestuario se consignará la descripción de la forma de cada elemento
de vestuario estudiado. Es por ello que en esta variable se analizará el tamaño y las dimen-

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siones de cada elemento, según su relación con el cuerpo –antropocéntrico, biocéntrico o

cosmocéntrico–, así como las características del uso de elementos como la proporción y
línea, forma, color, textura, estampado, volumen, silueta, detalles, tela y patrón para crear
un diseño del elemento de vestuario descrito otro como forma exterior, la experiencia
estética, la imagen visual de la marca permiten personalizar y diferenciar y hacerlo com-
petitivo en el mercado (Lamb y Kallal, 2016).
Por su parte, en el nivel enunciativo usuario se registrarán aquellos gestos, posturas y acti-
tudes que acompañan al elemento del vestuario. Es una forma de habitar de cuerpo, es una
forma de manifestar lo que se quiere comunicar, pues el lenguaje corporal presenta micro
expresiones que acompañan el significado que se pretende comunicar (Rodríguez, 2018;
Todorović et al., 2017).
La categoría representación social del significado de los elementos de vestuario permitirá
comprender aquellas representaciones simbólicas o expresiones singulares que dan forma
a las interpretaciones del vestuario, las cuales convocan a los espacios reales por los que
este transita en la construcción de sentido, es decir, donde se sitúa cada elemento en la
idea de vestuario, allí donde este existe y se toma como un hecho por sus acciones frente a
otra realidad y sus consecuencias (Silva, 2006). Esto, a su vez, une y relaciona sujetos y se
concibe como una fuerza ciega de voluntad arbitraria que permite conocer la cualidad del
elemento de vestuario a través de su existencia en cuanto pertenece a un tiempo y lugar
particular (Restrepo, 2010).
Para esta categoría se medirán variables como la descripción funcional del elemento de
vestuario (protección, confort, ajuste, aceptación, o facilidad), la utilidad o situación real
de uso que le da el participante, lo que permite ver cómo los sujetos se relacionan con cada
elemento del vestuario, para captar la necesidad por la cual fue diseñado y su relación con
el cuerpo (Lamb y Kallal, 2016). Esto, a su vez, permitirá ver qué limitaciones tiene su uso,
los usos no planeados, los usos anteriores, cómo se emplea el vestuario para reinventar,
transformar o reinterpretar su sentido, aproximación que posibilita identificar el mensaje
que está hecho para ser leído y reconocido por los individuos o por su colectividad, lo que
permite encontrar las nuevas resignificaciones estéticas que se le dan al vestuario de la
población transgénero. Por lo anterior, también es necesario observar cómo llegó a manos
del consumidor, cómo se apropia de él, cómo se trasladó al espacio público, convirtiéndolo
de esta manera en una expresión propia de su subjetividad (Medina, 2009).
En la categoría mediación de los elementos de vestuario, este último es visto como una
medicación, un paso intermedio que relaciona y posibilita, y a su vez manifiesta la manera
como se conoce, se piensa y se le da significado a el fenómeno, en este caso de vestuario an-
helado el cual tiende a producir hábitos de acción que se van ejercitando y desarrollando
en un futuro indefinido, de forma continua y uniforme, sin ser absoluto (Restrepo, 2010).
Por lo anterior, esta sección comprende las columnas donde se registran los aspectos co-
municativos y simbólicos de los elementos del vestuario (Lamb y Kallal, 2016). Con el
fin de evaluar lo que su forma expresa –su significado–, es necesario evaluar el concepto
que representa, es decir, la imagen conceptual que se tiene del elemento del vestuario,
las cualidades imaginarias y las representaciones aspiracionales, las metáforas o analogías
que le participante evoca de sus elementos de vestuario, así como, deseos o sentimientos,

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mitos, sueños, pautas estéticas asociados, y a su vez el significado y los valores compartido
por una comunidad, sus convenciones sociales, los códigos que regulan su significado, y
los medios por los cuales construye la imagen de estos elementos, es decir, los medios de
comunicación por los cuales adquiere capital de estos –signos de poder, de belleza, reco-
nocimiento social, usos (Medina, 2009)–.
La sección de síntesis se encuentra en el nivel interpretativo, donde se contratará los resul-
tados de la sección de análisis con la argumentación teórica que se tenga sobre el campo
de estudio, lo que permitirá observar los efectos que produce el vestuario en las diferentes
situaciones de intercambio social, contrastando la forma como cada participante se inte-
gra en una sociedad y es parte de ella desde el valor simbólico que le otorga al vestuario.
Lo anterior, a partir de la síntesis de imágenes, convocatorias, soluciones, la construcción
estética del vestuario en cada trayectoria, así como las negociaciones psíquicas que rea-
lizan las personas transgénero en este proceso de construcción y su identidad (Eicher y
Roach, 1992; Mallimaci y Giménez, 2006; Peirce, 1965). Es decir, la síntesis de imágenes,
soluciones, negociaciones psíquicas, combinaciones, medios, enlaces o puentes que co-
nectan las cualidades de los elementos que lo conforman, con aquellas representaciones
simbólicas o expresiones singulares que realizan las personas transgénero en el proceso de
construcción de su identidad a partir de su vestuario anhelado (Silva, 2006).
Para esto es necesario conocer, además de la argumentación teórica, el contexto en cual
se desenvuelve cada elemento de vestuario analizado. En este sentido, se observará el mo-
mento sincrónico del elemento de vestuario, así como el momento diacrónico de este,se
analizará la transformación y las modificaciones que sufre en el tiempo, su testimonio, así
como las características ergonómicos y tecnológicas de la época que se derivan para su
producción y consumo. Igualmente, se considerarán aspectos como la producción simbó-
lica de la imagen del elemento de vestuario que se presenta en los medios de comunicación
y los saberes que tiene el participante de este elemento (Medina, 2009).
Además, es necesario analizar el papel que juega el vestuario como discurso de poder en la
esfera pública donde se ubica el participante y cómo, desde el uso de su corporalidad, este
resignifica las estéticas discursivas que se emiten desde cada elemento del vestuario. Así, es
importante analizar cómo el elemento de vestuario sitúa al participante en alguno de los
espacios a los que puede aplicar el sujeto en la esfera pública a –institucionalizado, mar-
ginado, excluido, autoexcluido o inadaptado–, así como el rol contestatario que se emite
en los códigos tradicionales o nuevos que se introducen en las interacciones sociales. Esto
permitirá vislumbrar el discurso monolítico que atraviesa la exigencia de vida del partici-
pante y el cual lo ubica en un espacio específico de la esfera pública (Bustamante y Ferrer,
2019; Somers, 1996; Zambrini, 2019)

Validación de expertos y panel de experto

Luego de tener construida la ficha de recolección, análisis y síntesis de datos, esta se envió
a cinco doctores expertos en el tema de imaginarios, vestuario e identidad, con el fin de
que individualmente realizarán la validación del instrumento, para luego participar en un

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panel de experto, donde en un debate desde sus experticias se pudiera llegar a la versión
final del instrumento.
Por lo anterior, a continuación, se presentan los ítems con los cuales se le solicitó a cada
experto evaluar si los factores que hacen parte de la construcción de la ficha para la re-
colección y análisis de datos son pertinentes, si las variables de estudio se abordan a ple-
nitud, si las variables de estudio permiten identificar las construcciones estéticas que han
desarrollado las personas transgénero en las diferentes trayectorias por las que transita as
identidades transgénero, si la justificación de cada categoría es pertinente a la investiga-
ción, si la categoría de estudio es apropiada para alcanzar el objetivo de investigación, así
como cualquier otra observación que fuera pertinente. A continuación, se presentan los
ítems discriminados en las tres dimensiones de satisfacción (ver Tabla 2).

Puntuación Criterio de evaluación

1 No es pertinente, por lo que debe ser eliminado
El ítem no es claro
El ítem no tiene relación lógica con la categoría
El ítem puede ser eliminado sin que se vea afectada la medición de la categoría
2 Debe ser replanteado
El ítem requiere modificaciones en el uso de las palabras de acuerdo con su significado o
por la ordenación de estas
Se requiere una modificación muy específica de algunos de los términos del ítem
El ítem tiene una relación moderada con la categoría que está midiendo
El ítem es relativamente importante
3 Es pertinente
El ítem se encuentra completamente relacionado con la categoría que está midiendo
El ítem es muy relevante y debe ser incluido

Tabla 2. Criterios para la valoración de los ítems que hacen parte de la ficha. Fuente: elaboración propia

Para la valoración de la ficha, una vez revisada la misma, se le solicitó a cada experto di-
ligenciar la tabla 3, donde se requería indicar la valoración que cada uno asignaba según
los criterios de valoración de la tabla 2 y su correspondiente observación. En la columna
2 se muestran las categorias que se identificaron en el estudio, según el objetivo de inves-
tigación: Describir los elementos estéticos del vestuario en las diferentes trayectorias por
las que transitan las identidades transgénero. En la columna 3, se muestran los ítems que
según la literatura permiten identificar cada una de estas categorías; en la columna 4 los
expertos deberían asignar un valor de 1, 2 o 3, según los criterios de valoración mencio-
nados en la tabla 2. Finalmente, en la última columna se requería agregar comentarios que
permitan mejorar los ítems.

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Nivel/ Categoría Ítem Valoración Observaciones
Dimensión lógica trial Asigne
1, 2 0 3
puntos
Identificación de la ficha
Contexto Demográfica Datos demográficos del participante
Datos generales del objeto de estudio
Se describe la información general, que
permiten identificar y caracterizar el
elemento de vestuario
Caracterización
Primeridad/
de los Se identifican los aspectos morfológicos
dimensión
elementos de que componen el elemento de vestuario
productiva
vestuario
Se identifican los aspectos enunciativos
que complementan y hacen parte del
elemento del vestuario
Se identifican la función y el uso de
elemento de vestuario
Representación
Se identifica las características de sus
Segundidad/ social del
funciones y de su uso
dimensión significado de
funcional los elementos Se identifica modificaciones o
de vestuario proyecciones en nuevas funciones o
uso que el participante puede darle al
elemento de vestuario
Compositivo
Se identifican los aspectos
comunicativos y simbólicos de los
elementos del vestuario
Se pueden identificar aquellas
construcciones imaginarias del
participante, a raíz de sus deseos,
Mediación de aspiraciones y aspiraciones que tiene
los elementos respecto al elemento de vestuario
Terceridad/
de vestuario en
dimensión Se identifican las emociones que
la construcción
comunicativa despierta el elemento del vestuario
de la identidad
de género Se identifican los elementos
compartidos por la sociedad, el
colectivo o el grupo social al cual
pertenece el participante, incluyendo
la forma de adquirir el capital de
conocimiento respecto al elemento de
vestuario
Interpretativo Síntesis Se identifica y analiza la reconstrucción del relato de
vida de los participantes, que permite una exploración
y comprensión de los significados de esos hechos,
relacionándolos con el contexto en el cual la vida de esa
persona o familia se ha desarrollado, y con los aportes
teóricos del investigador, que es en sí una interpretación.
Esto a su vez, completando con el contexto histórico,
político y tecnológico del elemento de vestuario en estudio
Tabla 3. Valoración de la ficha. Fuente: Elaboración propia.

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Adicionalmente, se le solicitó al experto que indicará la percepción general del instrumen-

to, si consideraba necesario agregar alguna categoría o información adicional a la ficha.
La devolución de los expertos permitió llegar a la versión final del instrumento. Para con-
siderar la validez de cada ítem, este debía tener la valoración de 3, por mínimo 3 de los 4
expertos. Adicionalmente, se realizaron las observaciones que cada experto indicó para
cada ítem. Finalmente, en la sección del panel de expertos, se les mostró la versión final del
instrumento con las observaciones realizadas, para su evaluación final como se muestra
en la Figura 1.

Figura 1. Ficha recolección, análisis y síntesis de datos. Fuente: elaboración propia.

En la figura anterior se observa cómo el diseño logrado permitió integrar las tres meto-
dologías encontradas para el estudio del objeto imaginarios, lo cual permitirá recolectar,
analizar y sintetizar los datos que se recaben en el trabajo de campo de la investigación.

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identidades de género. Cuadernos Del Centro de Estudios En Diseño y Comunicación.
Ensayos, 71, 119–128.

Abstract: The purpose of this investigation is to display the design of a research tool that
allows to delve into and identify the characterization of the dress elements, the social rep-
resentation of the meaning of each element and the mediation of these in the construc-
tion of gender identity. To do it, a review and integration of the theories of the study of
Armando Silva's imaginaries was carried out, which is based on the perspective of Peirce's
trial logic; the perspective of Marzal's photographic analysis; the methodology for the
analysis of objects proposed by Medina, which from the logic of semiotics, in its most
general sense, allows us to approach the object –in this case, dress– as a social production
of meaning based on sign systems; and the FEA Consumer Needs Model, which allows
dress designers to assess the needs and desires of the consumer, and thus create designs
that are attractive and socially acceptable on bodies that may or may not adjust to typical
contours, surfaces or movements. The foregoing enables the community to address in the
same exercise the real quality, the symbolic representation, and the psychic negotiations

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that people carry out when they build their sense of identity from the discursive contents
that are present in the elements of the dress.

Keywords: Dress - imaginaries - objects study - collection instrument.

Resumo: O objetivo desta pesquisa é apresentar o projeto de uma ferramenta de investi-

gação que permita a aprofundar e identificar a caracterização dos elementos de vestuário,
a representação social do significado de cada elemento e a mediação destes na construção
da identidade de género. Para isso, realizou-se uma revisão e integração das teorias do
estudo dos imaginários de Armando Silva, que se baseia na perspectiva da lógica trial de
Peirce; a perspectiva da análise fotográfica de Marzal; a metodologia para a análise dos
objetos proposta por Medina, que desde a lógica da semiótica, no seu sentido mais geral
permite abordar o objeto, neste caso o vestuário, como uma produção social de sentido a
partir dos sistemas de sinais; e o Modelo de Necessidades do Consumidor FEA, que per-
mite aos designers de vestuário avaliar as necessidades e desejos do consumidor, e assim
criar desenhos que sejam atrativos e socialmente aceitáveis em corpos que podem ou não
ajustar-se aos contornos, superfícies ou movimentos típicos. Isto permite à comunidade
abordar num mesmo exercício a qualidade real, a representação simbólica e as negocia-
ções psíquicas que as pessoas realizam quando constroem seu senso de identidade a partir
dos conteúdos discursivos que se encontram presentes nos elementos do vestuário.

Palavras chaves: Vestuário - imaginários - estudo de objetos - instrumento de coleta.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 163-173 ISSN 1668-0227 173
de Assis Pereira Scudeller Arte y Praxis Curatorial (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Arte y Praxis Curatorial:

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
posibilidades de agencia y
politicidad decolonial
Pedro de Assis Pereira Scudeller(1)

Resumen: Este artículo pretende proponer una reflexión sobre la curaduría de arte como
locus de disputa simbólica y sus posibilidades de agencia en el campo de las artes. Enten-
demos que una de las estrategias de la decolonialidad se refiere a una lectura a contrapelo
de la historia y de las estructuras socioeconómicas, localizando e historizando conceptos.
Al cuestionar el reparto de lo sensible (Rancière, 2009) propuestas por la matriz de la
colonialidad, exponiendo las violencias y abusos inherentes a lo que la modernidad lla-
mó progreso y civilización, proponemos una nueva división de ese común compartido,
legitimando y visibilizando otras voces, en un ejercicio claramente político y estético. En
este sentido, vemos a América Latina como un territorio en constante disputa, en el que la
visibilidad de las narrativas históricas y sociales y la politicidad de las iniciativas y reali-
zaciones artísticas son esenciales. El arte, argumentamos, es capaz de operar en esta inter-
faz, para hacer visibles narrativas y discursos excluidos, sistemáticamente excluidos por la
colonialidad. El curador, a su vez, opera directamente en las dimensiones de visibilidad y
legitimidad, pilares políticos sobre los que se puede hablar de una potencialidad activista
de la mano curatorial. A partir de esta discusión, traemos algunos análisis de casos que
nos presentan posibilidades y limitaciones de este hacer estético, como por ejemplo la
curaduría de Moacir dos Anjos, el ciclo Historias del MASP y la nueva línea curatorial del
Museu do Ipiranga, en São Paulo.

Palabras clave: Curaduría de arte - decolonialidad - política y estética.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 186-187]

Estudiante de doctorado y maestro en Comunicación y Prácticas de Consumo en PP-

(1)

GCOM ESPM-SP, becario de Capes. Máster en Estudios de Comisariado por la Universi-

dad de Navarra, España, y licenciado en Derecho por la Universidad de São Paulo, Brasil.
Miembro del grupo de investigación del CNPq Juvenalia, y del equipo brasileño de la red
de investigación CLACSO en el grupo de trabajo Infancias y Juventudes. Correo electró-
nico: [email protected]

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Curaduría como producción de conocimiento en disputa

Como forma de entender los procesos propios de la producción de conocimiento, la epis-

temología implica un recorte de las formas de ser, conocer y pensar el mundo. Esta ciencia
permite comprender las lógicas y los sistemas intrínsecos al conocer y al pensar, revelando
dinámicas que a menudo se pretenden universales. Sin embargo, dado que la realidad
es inaprensible en su totalidad, también es evidente que la producción de conocimiento
sobre la realidad no puede dar cuenta por sí misma de todos sus puntos de vista y pers-
pectivas. Así pues, hablar de epistemologías implica hablar de recorte, elección y selección.
En definitiva, se habla de sistemas de poder que permiten que tales procesos sean posibles.
Se argumenta, igualmente, que el arte y la curaduría pueden abordar una multiplicidad de
temas cuya relevancia es cada vez más reconocida, tanto a nivel nacional como internacio-
nal. Por intermedio de exposiciones individuales o colectivas, o por formar parte de las co-
lecciones más relevantes del arte brasileño, los artistas y los discursos que movilizan ganan
visibilidad al proponer, a través de su trabajo artístico, no sólo obras de arte que operan en
la interfaz estética y política, sino también, argumentamos, al tejer medios de construcción
de conocimientos diversos a partir del pensamiento que guía sus creaciones. Proponemos,
por lo tanto, pensar estos procesos creativos desde el punto de vista de las epistemologías
que los orientan, y que construyen el saber sobre el saber que guiará sus investigaciones y
sus producciones artísticas, estéticas y políticas.
Pensamos, aquí, en la epistemología como estudio crítico de los presupuestos de la pro-
ducción de conocimiento. Por lo tanto, no estamos hablando sólo del conocimiento cien-
tífico, sino también de todos los tipos de conocimiento que producen conocimiento, y que
producen realidad. Así, no queremos referirnos al proyecto de la Ilustración, que buscaba
enfrentar la defensa del conocimiento teológico y dogmático a partir de una ciencia que
se pretendía verdadera, neutra y universal, sino a propuestas de valorización de otros sa-
beres, y perspectivas que parten de voces disensuales y cosmovisiones que fueron paula-
tinamente negadas, a lo largo de la historia de la humanidad, en nombre de la ciencia de
la Ilustración.
Las epistemologías, por tanto, pueden basarse en los criterios más variados, pero invaria-
blemente estarán guiadas por mecanismos de legitimación y visibilidad, por un lado, y de
descalificación y borradura, por otro. La ciencia no sólo explica lo real, sino que incluso lo
fabrica. Para entender, por tanto, cómo se produce una determinada producción de cono-
cimiento en un determinado tiempo y espacio, es necesario analizar su dinámica interna
y sus disputas de poder.
Una de las claves para entender las disputas de poder en el campo del arte contemporá-
neo, sobre todo en latinoamérica, es el giro decolonial. Gran parte de las obras de muchos
artistas, y gran parte del trabajo de curaduría contemporáneo de esta región tienen por
temática o se basan en una comprensión decolonial y decolonizadora de su propio ha-
cer artístico. Por descolonialidad entendemos una perspectiva que es simultáneamente
epistémica, teórica y política. Es el supuesto puesto en la producción de un conocimiento
situado, y que se refleja, argumentamos, en la poética de Paulino.
Según Maldonado-Torres, “la lógica y los legados del colonialismo pueden seguir exis-
tiendo incluso después del fin de la colonización formal y el logro de la independencia

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económica y política” (2019, p. 28). Esta afirmación también es cierta en el ámbito de la

cultura, ya que la forma en que vemos el mundo y lo experimentamos se guía por catego-
rías forjadas por esta dinámica de poder. Hablamos, aquí, de una matriz colonial de poder,
como propone Aníbal Quijano (2000), que legisla incluso sobre la naturaleza, la cultura,
las narrativas históricas, la sexualidad, las subjetividades y las alteridades.
Aquí vemos una estrecha relación entre modernidad y colonialidad, como dos caras de la
misma moneda; el proyecto de la modernidad fue impulsado por las relaciones coloniales,
que proporcionaron, a través del sometimiento, mano de obra y riqueza para que el gran
proyecto civilizatorio de la metrópolis pudiera ocurrir (Quijano, 2000). Hay, por lo tanto,
una propuesta, en esta matriz, de producción, de sociedad, que no sólo pasa por los con-
flictos y efectos producidos en el contexto de los grandes traumas sociales de la historia,
como la esclavitud y el genocidio, sino que también delinea y determina la producción de
conocimiento como proyecto y opción política.
Así, hablamos de una geopolítica del conocimiento (Maldonado-Torres, 2008), como me-
canismo para privilegiar los proyectos imperiales, coloniales y patriarcales del mundo,
que Grosfoguel (2008) identifica como los grandes epistemicidios, o apartheid epistémico,
situaciones en las que, debido a los proyectos de dominación colonial, el conocimiento fue
borrado o relegado a una situación de subyugación epistémica. La perspectiva decolonial
no es sólo epistemológica o teórica, sino también política, ya que concierne a la forma
en que el sujeto se posiciona en el campo de la producción de conocimiento, incluida su
posición en relación con el enfrentamiento a este apartheid.
La opción decolonial no es una simple elección o énfasis temático; es una mirada episte-
mológica de otro orden, que informa una posición en relación a esta lucha por el poder.
Así, Mignolo (2008) propone que, para cambiar desde la opción decolonial, será necesario
realizar una desobediencia tanto política como epistémica, siendo esta última la única que
nos permitirá escapar de los “juegos controlados por la teoría política eurocéntrica y la
economía política” (2008, p. 287).
Esta matriz colonial de poder orienta, por lo tanto para Jacques Rancière (2005), la jerar-
quización de lo real y un cierto reparto de lo sensible. Para el autor, la estética se entiende
como experiencia, inserta en la vida cotidiana. En su opinión, la modernidad y sus regí-
menes de representación provocan una serie de cambios que afectan a nuestro sensorio,
incidiendo en los modos en que experimentamos la experiencia estética. Es a partir del
régimen de lo sensible que, construyendo posibles formas de vida, ordenamos el mundo
en que vivimos. El reparto de lo sensible, por lo tanto, produce interpretación del mundo,
atraviesa cortes de clase, género y raza, adquiriendo una dimensión política al tratar de
cómo lo común está siendo distribuido. ¿Qué dicen estas imágenes? Y por otro lado, ¿qué
silencian?
En opinión de Rancière (2005), estas dinámicas presuponen un régimen estético que de-
fine quién es o no visible en el espacio común. En la esfera mediática, y sobre todo en el
ecosistema del arte, el debate estético y sus desdoblamientos se configuran como impor-
tantes subsidios para pensar la política, las subjetividades y las formas de ejercicio de la
ciudadanía en la actualidad.
Rancière argumenta que la política y la estética actúan en base a una lógica de disenso, ya
que la política “(...) es más bien un modo de ser de la comunidad que se opone a otro modo

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de ser, un corte del mundo sensible que se opone a otro corte del mundo sensible” (2005,
p. 368). Por tanto, es debido al conflicto entre sensibles, o al disenso, que se produce la
legitimación o impugnación de un determinado reparto, lo que se refleja directamente en
las dinámicas de la audiovisibilidad (Rocha, 2010). Así, podemos considerar que el disenso
permite confrontar el orden hegemónico, especialmente en lo que se refiere a la falta de
reconocimiento y/o visibilidad para determinados actores y grupos sociales. Esto se debe
a que la política “(...) sólo se manifiesta a través del disenso, en el sentido más original del
término: una perturbación en lo sensible, una modificación singular de lo que es visible,
decible, contable” (Rancière, 1996, p. 372).
En este sentido, una propuesta artística o curatorial decolonial debe comprender el alcan-
ce de la matriz de la colonialidad y, operando a través de la estética, proceder a una relectu-
ra crítica de estas narrativas canónicas de la historia del arte tal y como las conocemos, que
se guían por epistemologías clasificadoras, jerarquizadoras y excluyentes para favorecer un
pensamiento enraizado en la construcción social de la modernidad. Las categorías creadas
por la matriz colonial, una vez que borran subjetividades y formas de vida que no le sirven,
deben ser paulatinamente reevaluadas y denunciadas, pero no desde los mismos criterios
epistemológicos proporcionados por la colonización, sino por aquellos que existen desde
otras perspectivas, que escapan a estos procesos de dominación. Siguiendo este razona-
miento, sólo un proyecto disensual, como venimos argumentando, permitiría un nuevo
reparto de lo sensible, operando políticamente en las formas de ver y sentir.
Un ejemplo de ello, citado por Muñiz-Reed (2019), es el concepto de aisthesis o estética
decolonial, propuesto por Walter Mignolo (2011) como desplazamiento del concepto de
estética universalizante elaborado por Kant y ampliamente valorado por el canon del arte
europeo. Aquí se habla de una estética del orden de los afectos y de las sensaciones, dife-
rente de lo que se refiere a una categorización de la belleza y de los regímenes del gusto.
Se trata, por tanto, de una modificación significativa de la comprensión de la estética que
nos permite escapar de los usos categorizadores de la epistemología occidental y sus cate-
gorías, un ejemplo de lo que puede considerarse una lectura decolonial de este concepto.
En diálogo directo con las propuestas de Rancière (1996), ya hemos argumentado an-
teriormente sobre el papel que juega la curaduría de arte en la promoción de un nuevo
reparto de lo sensible, y la politicidad imbricada en esta tarea (Scudeller, 2020). Prelimi-
narmente, es necesario precisar la definición de curaduría de arte que utilizamos, que es la
de Maria Cristina Oliveira Bruno:

Curaduría es la suma de distintas operaciones que entrelazan intenciones,

reflexiones y acciones, cuyo resultado evidencia los siguientes compromisos:
(1) La identificación de repetidas posibilidades interpretativas, develando las
rutas de resignificación de colecciones y acervos; (2) La aplicacióni sistémi-
ca de procedimientos museológicos de salvaguarda y comunicación aliados a
las nociones de preservación, extroversión y educación y; (3) La capacidad de
decodificar las necesidades de las sociedades en relación a la función contem-
poránea de los procesos curatoriales (2008, p. 23).

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A partir de esta afirmación vemos que la curaduría de arte propone una lista de activi-
dades diversas, pero que se establecen en los procesos de producción de una forma de
conocimiento que comunica estéticamente valores situados en el tiempo y en el espacio,
teniendo, más allá de su función estética, una función esencialmente social y pedagógica.
Así, se opera aquí directamente en las dimensiones de visibilidad y legitimidad, pilares po-
líticos sobre los que se puede hablar de una potencialidad activista de la mano curatorial.
Es en este sentido que entendemos posible una agencia decolonial sobre los procesos de
curaduría de arte. Es necesario identificar y explicitar en los cánones de la historia del arte,
por un lado, los sujetos, territorios y valores sociales elegidos para figurar en las represen-
taciones de un determinado reparto de lo sensible, y, por otro, aquellos que son excluidos
o borrados de la misma. Es a través de una lectura a contrapelo de estos saberes y de estas
representaciones como se demuestra, en un doble movimiento, la acción de las estructuras
resultantes de la matriz colonial de poder. En primer lugar, poniendo en evidencia las pro-
pias estructuras que excluyen y silencian, así como las consecuencias de las representacio-
nes y producciones que, en el ámbito de la historia del arte y de la curaduría, corroboran la
existencia de desigualdades y violencias que se producen por y a favor de la colonialidad.
Además, también aporta razonamientos sobre el modo de producción de estos saberes, en
la dimensión de la teoría estética, y de las epistemologías del arte y la curaduría, que impi-
den la emergencia de nuevas formas de pensar la estética y las representaciones artísticas.

Moacir dos Anjos y la representación de las sobras

Un ejemplo de acción curatorial decolonial, argumentamos, es el trabajo de Moacir dos

Anjos (2015), especialmente en términos de curaduría de exposiciones e investigación. El
autor demuestra que la creación de representaciones del canon artístico brasileño alude
necesariamente a un reparto específico de lo sensible, que deja fuera otros sujetos, saberes
y estéticas, y que pacifica y minimiza los conflictos y traumas causados por la matriz co-
lonial de poder. Así, propone la urgencia de hacer, a través de las artes, una representación
de las sobras, que define como:

[...] aquella que nombra daños infligidos a segmentos de la población del país;
que señala e individualiza a los excluidos de la dinámica social que rodea y
abriga a la mayoría de los habitantes de Brasil; que deshace ideas superficiales
de inclusión irrestricta. Representación que reivindica, por lo tanto, la condi-
ción de parte para lo que se considera sobrante; que crea equivalencias simbó-
licas para lo que la mayoría de las veces se representa, paradójicamente, sólo
como ausencia y carencia; que reivindica la condición de alguien para quien no
es nadie (Dos Anjos, 2015, p. 173).

En sus exposiciones Cães Sem Plumas, y A Queda do Céu , Dos Anjos (2013, 2019) lleva a
cabo en forma de ejercicio curatorial esta propuesta decolonial de la que hablamos. Alude
a la situación en la que se explicitan las consecuencias que puede condensar un reparto

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hegemónico de lo sensible a través del trabajo de algunos artistas que agrupa en su mues-
tra. Al crear nuevas narrativas y declaraciones a través de sus producciones de represen-
taciones de sobras, denuncian las fisuras en las formas en que una comunidad es capaz de
verse a sí misma.
En estas representaciones, los artistas denuncian los valores que se nos imponen, como so-
ciedad, y que pretenden ser universales e inmutables, cuando en realidad son el resultado
de un proyecto hegemónico corroborado por formas y temas canónicos del arte brasileño.
Destacan en su investigación las relaciones entre las representaciones realizadas a lo largo
de los siglos en las colecciones convencionalmente llamadas Brasilianas, que reúnen obras
que remiten al imaginario de la construcción del país desde el siglo XVI, y que nos infor-
man aún hoy sobre la forma en que pensamos las imágenes del Brasil colonial o imperial,
lo que Dos Anjos (2022) denomina necrobrasiliana.
Como ejemplos de haceres artísticos contemporáneos operan en esta clave, podemos citar
los trabajos de Claudia Andujar, con su vasta producción fotográfica de temas indígenas,
Rosana Paulino, con la apropiación y desviación de imágenes de las colecciones Brasi-
lianas, con la explicitación de las consecuencias de la esclavitud, especialmente para las
mujeres negras; Jaime Lauriano, con sus mapas basados directamente en los producidos
por cartógrafos desde el siglo XVI, que revelan los traumas de la civilización en el país; y
Thiago Martins de Mello, que reúne iconografías de diversos momentos históricos de la
cultura brasileña, revelando las innumerables violencias que tuvieron y siguen teniendo
lugar como resultado del reparto de lo sensible que tuvo lugar en el país. Este es apenas un
corte ilustrativo del conjunto mucho más complejo de obras producidas por cada uno de
estos artistas, y que ya constituyen, en sí mismas, un corte dentro de la curaduría realizada
por Moacir; van, pensamos, directamente a la propuesta de curaduría decolonial que bus-
camos ilustrar aquí, y no definir exhaustivamente.

El ciclo Historias, los sujetos y las audiovisibilidades

También se puede argumentar que una curaduría que se proponga decolonial sólo en el
contenido, haciendo referencia directa al colonialismo, no significaría necesariamente un
cambio epistémico en el propio proceso curatorial (Muñiz-Reed, 2019, p. 9). Este argumen-
to, sin embargo, puede ser complejizado, y aquí lo haremos teniendo en cuenta el caso del ci-
clo Histórias, presentado por el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, el MASP.
Si consideramos los procesos curatoriales desde el concepto mencionado, que enfatiza las
actividades prácticas del sujeto curador, es posible que pensemos en un proyecto curato-
rial decolonial desde las posibilidades de agencia de este mismo sujeto. Así, la ocupación
de este lugar por sujetos cuyo conocimiento localizado, en el sentido de Donna Haraway
(1995), tiene un correlato directo con la epistemología decolonial y descolonizadora que
pretendemos discutir aquí, es también un paso en esa dirección.
El MASP, una de las instituciones de arte más respetadas y reconocidas internacionalmen-
te de Brasil, desarrolla desde 2014 el ciclo Historias, que tiene como objetivo la resignifi-
cación de los discursos históricos hegemónicos en el ámbito de las artes. En este sentido,

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los curadores señalan que «es importante tener en cuenta la noción plural y polifónica de
historias, término que en portugués, a diferencia del inglés, abarca tanto la ficción como
la no ficción, las narraciones personales, políticas, económicas, culturales y mitológicas»(-
MASP, 2018, sp). También dicen los curadores, sobre el ciclo Historias, que éstas «tienen un
carácter procesual, abierto y especulativo, frente al carácter más monolítico y definitivo de
las narraciones tradicionales»(MASP, 2018, sp). En este sentido, la exposición no pretende
agotar un tema tan extenso y complejo, sino incitar a nuevos debates y preguntas, para que
las historias afroatlánticas sean reconsideradas, revisadas y reescritas» (MASP, 2018, sp).
El ciclo de Historias comienza en 2014, con las siguientes iteraciones: Historias Mestizas
(2014); Historias de la Infancia (2016); Historias de la Sexualidad (2017); Historias Afro-At-
lânticas (2018); Historias de mujeres, historias feministas (2019); Historias de la Danza
(2020); Historias Brasileñas (2022); Histórias Indígenas (2023). Además de estas grandes
exposiciones, también se presentaron otras individuales y colectivas en el mismo contexto
temático de las que dieron nombre a los ciclos, constituyendo así una compleja red de
eventos expositivos que operan precisamente sobre la dinámica de visibilidad de artistas,
obras, narrativas y temas borrados, excluidos u olvidados, recuperando la importancia de
producciones y periodos no canónicos, aunque bastante significativos para el desarrollo
de la historia del arte brasileño.
Esta organización cíclica del programa de exposiciones del museo no se produce de forma
aislada. Por el contrario, el MASP utiliza sus diversos programas públicos y educativos
para estimular la participación de la comunidad y el diálogo abierto, promoviendo, años
antes de la inauguración de la exposición, una construcción de conocimiento común, de
tal modo que tanto el museo esté mejor informado sobre las necesidades de sus visitantes,
como que éstos disfruten de oportunidades para profundizar en los temas de las exposi-
ciones incluso antes de que comiencen.
Aquí destacan los diversos seminarios, cursos, conferencias y eventos, con especialistas de
diversas áreas, como historia del arte, sociología, historia y antropología, cuya producción
se convierte en parte de una antología de las exposiciones (Pedrosa, Toledo, 2018b). Tam-
bién hay que subrayar que los cursos de MASP Escola, el educativo del museo, tienen becas
de descuentos o gratuidad para profesores de las redes públicas de educación. También el
programa MASP Profesores, también gratuito y directamente dirigido a la formación de
los profesores de las redes públicas, para estimular la discusión de los temas en el aula, la
actualización curricular de estos profesionales, y la contextualización de los alumnos y
posibles visitantes, estimulando la creación de una comunidad más estrecha.
En el contexto de estas exposiciones, el MASP señala un cambio de paradigma no sólo en
cuanto a los temas y contenidos movilizados por la curaduría del museo, sino también con
las personas responsables de estas elecciones. Así, hay un esfuerzo del museo por incluir,
en los equipos curatoriales y en su staff, personas que tengan vidas y experiencias subjeti-
vas alineadas con las exposiciones que proponen. En este sentido, es posible dialogar con
la perspectiva de Muñiz-Reed arriba, y pensar que los sujetos, aquí, están siendo llamados
a actuar de forma más profunda, para que la institución no hable de estos sujetos, sino que
hable con ellos.
Esta perspectiva dialógica basada en las características y especificidades identitarias resul-
ta muy enriquecedora en más de una ocasión. Un ejemplo de la realización de un ejercicio

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curatorial decolonial construido a partir de un conocimiento localizado es el de Hélio

Menezes, uno de los curadores de la exposición Histórias Afro-Atlânticas (MASP e Ins-
tituto Tomie Ohtake, 2018), que se nutrió directamente de su investigación sobre el arte
afrobrasileño y la ancestralidad. Esta exposición se convirtió en una de las más importan-
tes muestras de arte brasileño, con gran éxito y circulación fuera del país. El curador será
uno de los responsables de la Bienal de São Paulo de 2023, el evento de arte más conocido
y representativo de Brasil.
Por otro lado, en algunos casos, se acusó al museo de utilizar la estrategia de rodearse de
personas identitaria o subjetivamente relacionadas con los temas de sus exposiciones so-
bre poblaciones minoritarias sin que éstas estuvieran en pie de igualdad en las actividades
curatoriales de dichas exposiciones. Tal es el caso ilustrativo de Sandra Benites, la primera
curadora indígena contratada por el museo en el contexto de la exposición Historias Bra-
sileñas. En su momento, la profesional renunció a la institución argumentando que se le
había restringido su actividad después de que el museo se negara a incluir en la exposición
seis obras que trataban la cuestión agraria, de suma importancia para los pueblos indíge-
nas del país. Recientemente, el museo contrató, a partir de una consultoría a un grupo de
grandes profesionales indígenas de la cultura, a tres nuevos curadores indígenas, Edson
Kayapó, Kássia Borges Karajá e Renata Tupinambá, ahora en un escenario diferente, en lo
que respecta a las exposiciones relacionadas con el ciclo Historias Indígenas.
Estos casos nos informan, por lo tanto, de la necesidad de reconocer el potencial de estos
temas en el trabajo de curaduría de arte de una forma diferente, dentro de lo que entende-
mos que va más allá de la pura adecuación de contenidos, sino que forma parte de la pro-
pia institucionalidad, y saca a la superficie cuestiones sólo accesibles desde la experiencia
y la vivencia. En este aspecto, hacemos uso de la noción de políticas de audiovisibilidad,
de Rose de Melo Rocha, quien afirma que «a las lógicas excluyentes se sobreponen tácticas
de inclusión, que no siempre caracterizarán una dinámica de adhesión irrestricta o de
carácter conformista en relación a la propia cultura de masas y mediática» (Rocha, 2010,
p. 4), dando paso a nuevas formas de construcción de identidades colectivas, asociadas
justamente al plano de las expresividades.
La estética, al hacernos reflexionar sobre las posibilidades comunicativas que las imágenes
provocan, lejos de alienarnos, nos remite a la propia realidad, tal como argumenta (2007).
Así, es necesario reconocer que las audiovisibilidades son expresiones materializadas de
tensiones socioculturales, configurándose como producción simbólica, discursiva y estéti-
camente relevante (Rocha; Silva; Pereira, 2015).

El Museo Paulista, la decolonización de un símbolo

El Museu Paulista, conocido como Museu do Ipiranga, también nos presenta un caso muy
llamativo de utilización de la práctica curatorial como agente disensual de producción
discursiva. Este museo, que nació como símbolo de la independencia proclamada por el
primer emperador de Brasil, sólo fue inaugurado durante el periodo republicano, con la
función ya no de preservar la memoria de una gran gesta imperial, sino de estimular un

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mito de formación de la joven nación que emergía basado, sobre todo, en narrativas de
progreso y éxito industrial y económico típicas de la modernidad. Tras ser apropiado por
el gobierno del Estado de São Paulo, se convirtió en la representación del estado más rico
del país, dicho famosamente la locomotora de Brasil, también en sí mismo otro gran sím-
bolo.
Este museo público, dependiente de la Universidad de São Paulo, contiene en su acervo
algunos tesoros artísticos nacionales, imágenes que, por haber sido ampliamente repro-
ducidas, consolidaron el imaginario y la memoria de los brasileños durante generaciones,
especialmente en lo que se refiere a las narrativas de los procesos de colonización e inde-
pendencia. La perspectiva narrativa de la que partieron, sin embargo, fue siempre la de la
historia contada por los vencedores, como propone Walter Benjamin (1989). Esta gran
mezcla simbólica reúne una variedad de diferentes mitos fundacionales, tanto del país
como nación, como de los pueblos que contribuyeron a su formación, especialmente los
colonizadores portugueses y los bandeirantes, responsables de la ocupación de grandes
partes de la actual constitución de Brasil. Las perspectivas de los pueblos indígenas diez-
mados en este proceso y de los pueblos esclavizados no se incluían tradicionalmente en
el discurso curatorial más allá de una descripción neutral y objetiva, pero que perdía en
espacio y grandeza frente a las tradicionales gestas coloniales y mitos formativos.
El Museu Paulista siguió siendo una referencia para la preservación de estas memorias
hasta 2013, año de su cierre al público, debido a diversos factores como la falta de mante-
nimiento, los riesgos estructurales y la falta de seguridad. El museo se sometió entonces a
un importante proyecto de recuperación y restauración y, tras nueve años cerrado, reabrió
sus puertas en el año en que se conmemoraba el bicentenario de la independencia de Bra-
sil. En este momento, se pone de relieve el delicado panorama político de un país dividido,
en un año de elecciones presidenciales cuyas disputas mediáticas tuvieron un impacto sin
precedentes, tal vez solo comparable a las de 2018.
La curaduría se preocupó, entonces, en ocupar este símbolo nacional de una manera que
consideramos aquí, a la luz de los diversos argumentos ya traídos a lo largo de este texto,
un gran ejercicio decolonial, que parte precisamente de un cambio radical en la epistemo-
logía que marca las decisiones relativas a la producción de exposiciones y su producción
narrativa y discursiva. Más allá de las exposiciones temporales, las exposiciones de larga
duración –que tienen un innegable interés para los estudiantes y grupos escolares que vi-
sitan el museo– presentan de forma inequívoca esta lectura de la historia y de los símbolos
nacionales a contracorriente.
Actualmente está organizado en diez exposiciones permanentes: Para Entender el Museo
trata de la construcción del edificio y de sus propósitos simbólicos, así como de los cam-
bios de perspectiva en los diversos contextos políticos y sociales brasileños; La segunda,
Una Historia de Brasil, problematiza los grandes símbolos y las partes más conocidas del
edificio, las pinturas más famosas y sus personajes históricos, llevándolos a un contexto
problematizador. Pasados imaginados, una de las más significativas en términos mediáti-
cos y simbólicos, trata de la representación de los pueblos minoritarios, o de la falta de ella,
frente a los intereses de una élite específica, a quien interesaba borrar del imaginario las
representaciones de las figuras negras e indígenas al largo de los siglos. Destaca el encuen-
tro de varios libros utilizados durante generaciones en los sistemas públicos de enseñanza,

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con la reiteración de las mismas imágenes, evidenciando la formación de un imaginario

muy excluyente y problemático, que ahora se busca criticar.
La exposición siguiente, Territorios en Disputa, destaca las cuestiones territoriales y los
diversos grupos étnico-raciales que fueron protagonistas de estas disputas, incluyendo en
la narrativa las demás naciones europeas que intentaron colonizar el territorio brasileño
–a éstas las nombran invasiones, a diferencia de los portugueses que desembarcaron en
territorio indígena– entre varias otras cuestiones que se plantean. En Mundos del Trabajo,
se enfocan los diversos tipos de actividades laborales que se han realizado a lo largo de los
siglos, destacando la subjetividad de los trabajadores y quitando el foco de la abstracción
del progreso y de las conquistas y logros ya alcanzados en su nombre. Finalmente, en
Casas y Cosas hay una idea de la construcción de la intimidad y del mundo doméstico,
las construcciones de género a partir de la cultura material, proceso en el que los usos de
los objetos y los regímenes de gusto son movilizados para la construcción de identidades
basadas en la diferencia y en el binarismo de género.
Además de estas exposiciones, hay otras cuatro que abordan el propio ejercicio de la cu-
raduría en el contexto de los museos. Aquí, en un ejercicio práctico de metalenguaje, los
visitantes comprenden que la práctica curatorial es también un ejercicio de poder, que
busca seleccionar, recortar y presentar un discurso específico. La evidencia de este proceso
a los ojos de los visitantes les permite cuestionar la noción de una verdad unívoca propor-
cionada por la institucionalidad y, contrariamente a esta noción, darse cuenta de que la
historia se compone de múltiples puntos de vista, narrativas y discursos.

Consideraciones finales

En este ensayo, intentamos hacer algunas consideraciones sobre las posibilidades de pen-
sar las epistemologías del sur en los campos de la historia y la curaduría de arte. Pensar
una epistemología decolonial es pensar los modos de producción de conocimiento que se
enfrentan al pensamiento colonial, el cual, argumentamos, permea también los modos de
producción, selección, circulación y consumo de representaciones, creando equivalentes
sensibles hegemónicos (Dos Anjos, 2015) basados en una matriz colonial de poder.
Así, una representación de lo que queda fuera del reparto realizado por esta matriz es
necesaria para un proyecto artístico y curatorial que pretenda ser verdaderamente decolo-
nial, y que nos permita enfrentar las estructuras que causan y replican los traumas sociales,
que deben ser identificados y explicados para que un día puedan ser sanados. Es esencial,
por tanto, que pensemos en esta dimensión concomitantemente estética y política del arte,
que nos permitirá proponer acciones más igualitarias y justas, convirtiendo las sobras en
parte integrante de nuestra sociedad.

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de Propaganda e Marketing, São Paulo.

Abstract: This article aims to propose a reflection about art curatorship as a locus of sym-
bolic dispute and its possibilities of agency in the field of arts. We understand that one of
the strategies of decoloniality refers to a reading against the grain of history and socioec-
onomic structures, localizing and historicizing concepts. By questioning the distribution
of the sensible (Rancière, 2009) proposed by the matrix of coloniality, exposing the vio-
lence and abuses inherent in what modernity called progress and civilization, we propose
a new division of this shared common, legitimating and making visible other voices, in a
clearly political and aesthetic exercise. In this sense, we see Latin America as a territory
in constant dispute, in which the visibility of historical and social narratives, and the po-
liticality of artistic initiatives and achievements are essential. Art, we argue, is capable of
operating in this interface, in order to make visible excluded narratives and discourses,
systematically excluded by coloniality. The curator, in turn, operates directly in the dimen-
sions of visibility and legitimacy, political pillars upon which we can speak of an activist
potentiality of the curatorial hand. Based on this discussion, we bring some case analyses
that present us with possibilities and limitations of this aesthetic doing, such as Moacir
dos Anjos' curatorship, MASP's Histories cycle, and the new curatorial line of Museu do
Ipiranga, in São Paulo.

Keywords: Art curatorship - decoloniality - politics and aesthetics.

Resumo: Este artigo tem por objetivo propor uma reflexão acerca da curadoria de arte
como locus de disputa simbólica e de suas possibilidades de agência no campo das artes.
Compreendemos que uma das estratégias da decolonialidade refere-se a uma leitura a
contrapelo da história e das estruturas socioeconômicas, localizando e historicizando con-
ceitos. Ao questionarmos as partilhas do sensível (Rancière, 2009) propostas pela matriz
de colonialidade, expondo as violências e abusos inerentes ao que a modernidade chamou

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de progresso e civilização, propomos uma nova divisão deste comum partilhado, legiti-
mando-se e visibilizando-se vozes outras, em um exercício claramente político e estético.
Neste sentido, vemos a América Latina como um território em constante disputa, no qual
a visibilização das narrativas históricas e sociais, e a politicidade das iniciativas e faze-
res artísticos são essenciais. A arte, argumentamos, é capaz de operar nesta interface, de
modo a visibilizar narrativas e discursos excluídos, sistematicamente pela colonialidade.
A curadoria, por sua vez, opera diretamente nas dimensões da visibilidade e da legitimi-
dade, pilares políticos sobre os quais se pode falar em uma potencialidade ativista da mão
curatorial. A partir desta discussão, trazemos algumas análises de caso que nos apresentam
possibilidades e limitações deste fazer estético, como por exemplo a curadoria de Moacir
dos Anjos, o ciclo de Histórias do MASP, e a nova linha curatorial do Museu do Ipiranga,
em São Paulo.

Palavras-chave: Curadoria de arte - decolonialidade - política e estética.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

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Fecha de recepción: julio 2023 Internet, redes sociales...

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
¿creatividad?
María Eugenia Pérez Cortés(1),
Flor Alejandra Gómez Contreras(2) y
Athziri Araí Menchaca Pérez(3)

Resumen: La democratización en los discursos es ya una realidad. Gracias al internet, las

barreras de tiempo y espacio en la comunicación se han ido desvaneciendo cada vez más
y han al mismo tiempo abierto posibilidades antes inimaginables. Cualquier persona con
acceso al paquete básico –internet y un teléfono inteligente–, puede comunicar al mundo
cualquier cosa que esté pensando, puede pedir ayuda, declarar su amor, su nueva identidad
o levantarse en protesta, al tiempo de que se encuentra en posibilidad de hacer llegar ese
mensaje a personas de cualquier parte del globo. Sin embargo, recordemos, que este pa-
quete básico de comunicación, también permite el acceso a las publicaciones de millones
de personas alrededor del mundo, teniendo así la oportunidad de conocer, aprender, soñar,
reflexionar, aspirar y entre muchas otras cosas utilizar un bagaje de ideas y conceptos que
no hubieran estado a su alcance sin este recurso de internet para crear nuevas propuestas.
Este documento retoma las ideas del reconocido antropólogo y sociólogo Arjun Appadu-
rai quien ha estudiado la influencia los efectos en las personas de la globalidad y la moder-
nización para explorar la relación de las Tecnologías de la Información y la Comunicación
con la creatividad.

Palabras clave: Arjun appadurai - TICs y creatividad - comunicación y redes sociales -

redes sociales y creatividad - comunicación y creatividad.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página ]

(1)
Licenciada en Diseño para la Comunicación Gráfica, Maestra en Comunicación y Tec-
nología Educativa, estudiante del Doctorado en Investigación Educativa Aplicada, sus in-
tereses teóricos están en la caligrafía y el uso de las Tecnologías de la Comunicación en la
educación y la comunicación. Es docente universitaria ponente y autora. Correo electróni-
co: [email protected]

Licenciada en Letras hispánicas, maestra en Lingüística aplicada, doctora en Pedagogía

(2)

crítica. Profesora-investigadora en la Universidad de Guadalajara. Fundadora de Español

para todos, AC. Sus intereses teóricos están en la semiótica, teoría del texto, la sistemati-
zación de experiencias de escritura, los derechos del hablante y la opresión lingüística.
Correo electrónico: [email protected]

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Athziri Araí Menchaca Pérez: Estudiante de la Licenciatura en Letras hispánicas por la

(3)

Univerasidad de Guadalajara y en SOGEM, la escuela de escritores de Guadalajara, autora

incipiente en Wattpad y ifreedoms. Sus intereses académicos están en el desarrollo de los
cuentos cortos, las microficciones y cuenta cuentos para niños. Participante activa en el
movimiento Guías de México. Correo: [email protected]

Introducción

Este es un ejercicio de vinculación entre tres diferentes territorios temáticos que en esta
ocasión encuentran la oportunidad de coincidir y exponer la misma cantidad de puntos
de vista que convergen en la relación entre la creatividad y los medios de comunicación
basados en internet. Los tres territorios desde donde se construirá este documento serían
los siguientes: el primero de ellos será una revisión general de la influencia de la globali-
zación y específicamente de los medios masivos de comunicación en la identidad de las
personas y en su manera de imaginar, todo desde el punto de vista de la sociología, reto-
mando inicialmente las ideas del eminente antropólogo social Arjun Appadurai (1996) y
sus estudios de globalización. En este documento, de manera inicial se retoman esas ideas
y se trasladan al contexto de la producción creativa explorando las posibilidades y las
áreas de oportunidad que se pueden apreciar en este contexto concluyendo esta primera
aportación con el desglose de algunas influencias que se han clasificado en esta aportación
como positivas y como totales desafíos.
En segunda instancia se presenta la percepción de una estudiante de noveno semestre,
puntualmente en junio del 2023, de la Licenciatura en Letras Hispánicas por la Universidad
de Guadalajara, quien a manera de representante de toda una generación de universitarios,
relata su experiencia personal acerca de la influencia de estos medios de comunicación en
su desempeño creativo y de expresión literaria y académica. En tercer lugar, y no por ello
menos importante, se presenta una profunda reflexión acerca de la metáfora y su relación
con el lenguaje y la imagen. Pero ¿qué relación tiene la metáfora con la creatividad? Es
una relación estrecha con un alcance muy poderoso, ya que la metáfora permite establecer
conexiones inesperadas entre dos elementos o conceptos diferentes en donde uno de ellos
se utiliza para simbolizar o representar al otro. De esta manera la metáfora estimula la
creatividad ya que, al generar nuevas asociaciones, crear imágenes mentales vívidas y esta-
blecer conexiones inesperadas, amplía el alcance de nuestra comprensión y funciona como
una fuente de inspiración. La metáfora es una figura retórica que puede rastrearse hasta
tiempos muy antiguos, ha estado presente en la expresión de muchas culturas y lenguajes.
Pero... ¿de qué manera se relaciona la creatividad con el lenguaje? También es una relación
estrecha, dado que el lenguaje es la herramienta por excelencia para expresar emociones
e ideas, dar forma a los pensamientos, a los conceptos creativos y desde luego compartir
la creatividad con los co creadores y gracias en gran parte al internet, los medios electró-
nicos de comunicación y a las redes sociales, el lenguaje permite conocer los procesos, los

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productos creativos de nuestros antepasados y facilita el compartir toda la gama de ideas y

resultados de estas actividades con el resto del mundo, presente y futuro.

Primer territorio: La influencia de las TICs en la cultura del sujeto

creativo, una breve reflexión

En el mundo contemporáneo se ha normalizado en la mayoría de los contextos el uso del

internet y de los dispositivos domésticos, comerciales e industriales con acceso a él. El uso
de estos dispositivos es desde hace muchos años una tendencia inevitable que en la mayo-
ría de los casos ha mejorado el nivel de vida de las personas de todas las edades y sectores.
Alrededor del mundo, se han llevado a cabo numerosos estudios en donde analizan la
influencia del internet en los individuos y en las actividades de diferentes grupos sociales.
Sin embargo, en esta ocasión, tomando como referencia los estudios de los movimientos
migratorios y los medios de comunicación, del Dr. Arjun Appadurai (1996) quien propone
a estos dos fenómenos como los dos ángulos principales desde donde se pueden obser-
var y problematizar los cambios, que permiten “explorar los efectos de ambos fenómenos
en el trabajo de la imaginación, concebido como un elemento constitutivo principal de
la subjetividad moderna” (p. 6). El autor explica lo anterior argumentando que las TICs
transformaron dramáticamente los medios de expresión y comunicación tradicionales ya
que en su conjunto “ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construcción de
la imagen de uno mismo y de una imagen del mundo” (Appadurai, 1996, p. 6). Los efectos
al espectador de noticias, del cine, de periódicos y de revistas de diversas partes del globo
avanzan a una velocidad extrema que les permite instalarse rápidamente en la mente de las
personas y que fomentan entre otras cosas la tendencia a cuestionar y transformar las for-
mas de expresión vigentes o que se consideran dominantes en cada contexto en particular,
transformando el discurso cotidiano. Así mismo, dado que los recursos de comunicación
electrónica actualmente están disponibles para una gran cantidad de personas y en donde
cada una de ellas tiene la posibilidad de explorar con la construcción de la identidad pro-
pia, su imagen personal y por ende de su discurso, Appadurai (1996) afirma que al rein-
ventarse están en la posibilidad de dirigir sus esfuerzos para coincidir con la imagen y el
discurso de aquellos a quienes puede observar a través de dichos medios de comunicación.
Appadurai (1996) igualmente sostiene que los efectos de la influencia de los medios tam-
bién pueden observarse con el fenómeno de la migración, el cuál, como ya se sabe no es un
fenómeno nuevo, pero que al yuxtaponerlo con la velocidad del flujo de la información, las
imágenes, las historias y los discursos de los medios, detonan en la audiencia nuevas sensa-
ciones y “un nuevo orden de inestabilidad en la producción de la subjetividades modernas”
(Appadurai, 1996, p. 7). De acuerdo con el autor, las migraciones, especialmente cuando
son masivas, y los efectos de los medios electrónicos, son fuerzas que “parecen instigar [y,
a veces, obligar] al trabajo de la imaginación” (Appadurai, 1996, p. 7). Porque si bien, no
todas las personas emigran o viajan, ni tienen acceso al discurso de otras latitudes, casi to-
dos conocen y escuchan conversaciones de alguien quien sí lo haya hecho y al tener acceso
a esa información adquieren nuevas ideas por lo que este autor argumenta que el trabajo

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de la imaginación “no es puramente emancipatorio ni enteramente disciplinado, sino que

en definitiva, es una especie de disputas y negociaciones simbólicas mediante el que los
individuos y los grupos buscan anexar lo global a sus propias prácticas de lo moderno”
(Appadurai, 1996, p. 8). Ahora bien, a raíz de los cambios tecnológicos anteriormente co-
mentados, la imaginación también fue influenciada, ahora se le puede considerar más que
nunca como un hecho social y colectivo que juega un nuevo papel en la sociedad porque
aunque es cierto que no todos los espectadores migran, los discursos ya sea en forma de
medios de entretenimiento, noticieros o redes sociales, por mencionar solo algunos, si
viajan de un lado y momento a otro hasta encontrar a sus espectadores. Este argumento el
autor lo apoya en tres distinciones específicas (Appadurai, 1996).
Por un lado sostiene que en un mundo poselectrónico la imaginación se ha desprendido
de los entornos artísticos y pasó a espacios de trabajo mental cotidiano del común de
las personas quienes comenzaron a desplegar la imaginación en su día a día. La segunda
distinción tiene que ver con la diferenciación entre la imaginación y la fantasía, en donde
ésta última se relaciona principalmente a un pensamiento no relacionado a los proyectos
y los actos. La imaginación, según Appadurai, cuenta con “un sentido proyectivo, el de ser
un preludio a algún tipo de expresión, sea estética o de otra índole. La fantasía se puede
disipar...pero la imaginación, sobre todo cuando es colectiva, puede ser el combustible
para la acción” (1996, p. 10). Esta tercera distinción considera la propiedad por parte de la
imaginación de fluir de manera individual o colectiva y muy importante, considerar que
los medios masivos de comunicación, justamente por su capacidad de producir discursos
emitidos en masa, pueden también propiciar lo que Appadurai mismo denominó, una co-
munidad de sentimiento, “que consiste en un grupo que empieza a sentir e imaginar cosas
en forma conjunta, como grupo” (1996, p. 11) y que bajo estos efectos son “capaces de pasar
de la imaginación compartida a la acción colectiva” (Appadurai, 1996, p. 11).
Ahora bien ¿Cuál es el rol de la imaginación en la creatividad? ¿Realmente están ligadas
una con la otra? Lo primero que se tiene que tener en cuenta es que la existencia de la
imaginación no garantiza la existencia de la creatividad, en ese caso se trataría tal como lo
asegura el Dr. Appadurai (1996), de mera fantasía, sin embargo, la existencia de la creativi-
dad necesariamente garantiza la presencia de la imaginación.
Si se comienza de lo general a lo particular, la imaginación puede entenderse, desde Ma-
reovich (2022) como “una función cognitiva de dominio general, integradora y flexible,
que consiste en el acto de generar, a partir de fragmentos de conocimiento antiguo, nuevas
ideas y posibilidades” (p. 87) y si bien gracias a la imaginación se “nos permite dar sentido
al mundo que nos rodea y es central para nuestra cognición como la posibilidad de pensar
y aprender” (Mareovich, 2022, p. 87), la imaginación también nos permite quedarnos en el
acto de crear imágenes mentales sin un fin definido, pero también, gracias a ella, se pueden
construir mundos intangibles, irreales y fantásticos, hecho conocido como imaginación
narrativa, o se puede detonar la creación de propuestas que transformen las realidades, los
contextos y las condiciones de vida, acción conocida como imaginación pragmática, pero
no por ello entendamos que esta habilidad solo la poseen algunas personas, la imaginación
aparece en el individuo desde la niñez temprana y nos ayuda a “considerar alternativas
posibles a la realidad, una posibilidad que nos acompaña toda la vida” (Mareovich, 2022,
p. 87). La imaginación tiene un proceso de desarrollo y alcanza su clímax cuando tiene la

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oportunidad de “concretar en el mundo externo lo que surgió del mundo de las ideas... Al
comienzo de la vida nos basamos en las percepciones internas y externas que constituyen
nuestra experiencia y son la base para las creaciones de la imaginación” (Mareovich, 2022,
p. 92). Con el tiempo y la experiencia la imaginación del individuo le permite desarro-
llar las habilidades de combinación, asociación y disociación, multiplicando con ello las
opciones del proceso creativo. Y muy importante, “los productos de nuestra imaginación
creativa se entrelazan con nuestro contexto social y cultural” (Mareovich, 2022, p. 94). En
tal sentido, la creatividad no se encuentra solamente en la mente de las personas, también
se produce a partir de la interacción de los sujetos con las condiciones externas, las con-
diciones sociohistóricas y todo aquel conocimiento socialmente construido, porque “El
creador, el artista, el científico, el inventor es producto de su tiempo, y sus creaciones están
vinculadas con su contexto” (Mareovich, 2022, g. 93). Si el desarrollo de la creatividad está
relacionado con la cultura, la dinámica social y los efectos de la globalización, al conocer
cómo los individuos interactúan con esas realidades podemos darnos una idea más clara
de cómo se genera la creatividad en el mundo interconectado de hoy.
Por todo lo anterior se puede afirmar que la creatividad ha sido influenciada drásticamen-
te por las TICs y el internet, pero ¿De qué manera ha sido dicha influencia? Este tema es
exhaustivo, sin embargo, a continuación se pretende abordar de manera breve algunos as-
pectos clave de cómo el internet y las redes sociales impactan en la creatividad. En primer
lugar es preciso hablar del acceso infinito a la información. En el contexto de la era digital
es ampliamente aceptado que la cantidad de información proveniente de internet, medios
masivos de comunicación y redes sociales es ilimitada. Sin importar quién o quienes la
hayan emitido, ni en qué parte del mundo, ni cuándo, ni siquiera si es real o no, existe tal
cantidad de información en la red que el sujeto creativo tiene interminables posibilidades
para retomar información y reestructurarla, asociarla o desmembrarla usándola como una
gran fuente de ideas que sirven para detonar, inspirar y ampliar un nuevo proceso, creativo
sin importar su disciplina o aplicación.
Por otro lado, se encuentra la colaboración individual y/o colectiva. Dadas las ventajas de
las nuevas herramientas digitales y la capacidad de internet, es factible superar las barre-
ras lingüísticas, de tiempo y espacio para el proceso creativo, ya que al poder conectar a
personas de diferentes orígenes, culturas y áreas de trabajo, cada individuo participante
puede recibir retroalimentación a una propuesta creativa o llevarla a cabo ya sea con una
o varias personas de diferentes geografías y en diferentes horarios, logrando así una crea-
ción conjunta, creando comunidades y redes creativas en línea. Los usuarios ahora pueden
encontrar personas con los mismos intereses y habilidades creativas, llevar a cabo una
retroalimentación mutua, entablar un intercambio de ideas y lograr una relación con ellos,
fomentando con ello su crecimiento creativo.
Otro punto a tener en cuenta es el acceso a nuevas y diferentes audiencias. La posibilidad
de exponer su trabajo de manera directa permite a los creativos establecer una interacción
sin intermediarios con posibles interesados, que pueden retroalimentar su obra, comprarla
o simplemente admirarla. Con la ayuda de las herramientas de mercadotecnia digital, es
posible seleccionar el perfil del auditorio destino, medir las interacciones con los mensajes,
valorar la eficiencia de los mismos y planear toda una campaña dedicada a promover o
vender cualquier producto creativo.

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Además, es preciso considerar la actualización continua, es decir, la rapidez con que se

integran a la red nuevas herramientas que sirven de apoyo al proceso creativo en cual-
quiera de sus facetas, por lo que cada día existe una mayor posibilidad de generar nuevos
productos creativos.
Por su parte la democratización del discurso es otro factor clave, ya que cada día es más
accesible la oportunidad para que un individuo sea el emisor de su propio mensaje y haga
valer su derecho a la libertad de expresión. Esta posibilidad de democratización permite
incluso generar recursos económicos considerables a quienes invierten tiempo y esfuerzo
en preparar contenidos valiosos para la audiencia, proporcionando una opción a la ver-
sión tradicional de actividades laborales.
Asimismo, se identifica un amplio alcance, dado por fenómenos como la viralidad que
permiten la difusión de contenidos que, en este mundo globalizado, sin importar si el
contenido es de carácter informativo, de entretenimiento, de difusión, de humanidades
o tecnológico, existe la posibilidad de que su distribución sea de manera masiva en muy
corto y nuevamente sin limitaciones de horario, ubicación geográfica y en muchas ocasio-
nes, de lenguaje.
Otro punto interesante son las tendencias. En ocasiones el contenido emitido en redes por
una persona específica es de gran interés para la audiencia, generando de esta manera la
figura del influencer, que es la persona cuya opinión sobre el tema específico atrae a una
gran cantidad de seguidores y como su nombre lo indica se coloca en la posibilidad de in-
fluir con sus opiniones e ideas a grupos de personas que pueden llegar a ser muy amplios,
ocasionando incluso el interés de las grandes compañías para que esta persona hable a
favor o se vuelva usuario de determinado producto o servicio. La competencia para captar
la atención del auditorio abarca campañas muy creativas que buscan captar el interés de las
personas generando incluso sentimientos de comunidad entre ellas. Entre las influencias
más frecuentes está incitar a la compra, establecer modas y tendencias, cánones de belleza
y propagación de ideas de todo tipo, entre otras. En este mismo rubro, es necesario con-
siderar que lo que diga, haga o use esa persona puede ser tomado como referencia para el
desarrollo de nuevas piezas creativas de cualquier disciplina.
En relación a ello, es preciso tener en cuenta el financiamiento. Los creadores pueden tener
acceso al financiamiento por parte de la comunidad digital, facilitando el desarrollo de
nuevas obras y proyectos que difícilmente podrían obtener apoyo financiero por los cana-
les tradicionales, fomentando de esta manera el emprendimiento creativo en cualquiera de
sus facetas. Actualmente existen plataformas y comunidades especializadas para este fin y
son conocidas como crowfunding.
Por último, también se identifica importante hablar de la creatividad instantánea. Cuando
un contenido se hace viral o marca tendencia en las redes, propicia la reacción de la au-
diencia que de una manera muy creativa que se expresa con la creación de memes, GIFs,
análisis del contenido, referencias, como frases que se repiten, canciones, chistes, etc., En
este proceso aparecen figuras de conceptualización y síntesis del proceso creativo, como
por ejemplo el fenómeno del MOMO que es el meme del meme.
Todas las influencias anteriores podrían englobarse en un sentido positivo, sin embargo,
existen influencias que son un total desafío para la creatividad y para quienes la ejercen.

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Estas son: La posibilidad de robo de propiedad intelectual o plagio, el riesgo de suplanta-

ción de identidad, el uso no autorizado de los productos creativos o piratería, la dificultad
para sobresalir dentro de un universo de información, la competencia extrema, la sobre-
crítica, acoso, desprestigio, fácil controversia, noticias falsas y subvaloración pública, la
presión para adaptarse a las tendencias, la dificultad para mantener la autenticidad y la
originalidad, el uso poco ético de Inteligencia Artificial en el proceso creativo, la escasa o
nula regulación en los derechos de autor, y por último los riesgos relacionados al uso de
internet pero no necesariamente relacionados con la creatividad, como el robo de datos
personales, recibir virus en el o los dispositivos, invasión de la privacidad, recibir conteni-
dos desagradables o inadecuados, noticias falsas, fraudes financieros, ciberacoso (Asocia-
ción de Internet, 2022).
Para concluir este territorio se hace una última invitación a la reflexión que surge a partir
de las ideas de Lawrence Lessig (2008), quien hace una distinción en lo que él llama, dos
culturas de la creatividad y en donde las distingue en el contexto musical como amateurs
y profesionales. Este autor también hace referencia entre las culturas creativas de nuestro
pasado y las culturas creativas del presente, afirmando que los jóvenes entienden los dere-
chos de autor de diferentes maneras y sobre todo que son creativos de formas antes nunca
vistas y que manipulan los medios de acuerdo a sus propios fines sociales. Ahora bien, si
consideramos que el autor escribió esto en el año 2008 y observamos la dirección creativa
actual, no sólo en la música sino en cualquier otro contexto, podremos darnos cuenta que
la tendencia de transformación del concepto creativo continúa y evoluciona, ya que las
personas cada vez tienen acceso a más herramientas, más información y sus necesidades
sociales y personales también se están transformando.

Segundo territorio: La creatividad... una visión universitaria

Del aburrimiento surge la creatividad y la creatividad mueve el mundo, pues es la madre

de la curiosidad, el arte y los inventos. Jennifer Schuessler (2010) escribió que como his-
tóricamente cada vez que la humanidad se encontraba con el aburrimiento más mortal
surgía la creatividad más increíble para contrarrestar, surgiendo de esta manera muchas
cosas que usamos todos los días. Algo genial de ella, es que puede venir de muchas fuentes,
y por ende cuanto más fuentes, tenga uno y más variadas sean estas, más ideas diferentes
tendrán a su disposición para transformar y crear cosas nuevas. Eso nos proporciona el
internet y otros medios de comunicación, ideas nuevas y diferentes a lo que normalmente
podemos ver a nuestro alrededor, mostrándonos ideas que no se nos habían pasado por la
cabeza, errores que no habíamos visto, puntos de vista que ni imaginamos, pensamientos
que no habíamos tenido, etc. Claro que esto también tiene desventajas, ya que es mucho
más difícil sobresalir entre tantos trabajos creativos o ser tendencia más de unos pocos
días, además que las polémicas salen en todos lados y puede afectar a cualquier perso-
na, haciéndote dudar al momento de querer compartir lo que hemos hecho. Aun así, hay
comunidades a lo largo y ancho de internet, que usan diferentes plataformas, algunas es-
pecializadas y otras no, que tiene diferentes temáticas para todos los gustos e intereses,

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a veces muy raros, creando así comunidades con un mismo objetivo, siendo un campo
perfecto para hacer fluir la creatividad.
Yo por ejemplo estoy en una comunidad de escritores en Discord, donde compartimos
ideas para novelas y cuentos, aparte de pedir consejo de cómo continuar algo o mejorar
un escrito ya existente, retroalimentándonos conjuntamente, sin necesidad de que haya un
experto en el tema todo el tiempo. Esto nos ayuda a mejorar en esta área, ya que ponemos
en práctica lo que sabemos, al mismo tiempo que aprendemos de los demás, conservando
la capacidad de hacer preguntas sin sentir que alguien es superior o inferior y teniendo
un ambiente más de compañerismo que en estar en una clase, agregando el hecho que tú
puedes ir a tu propio ritmo. Estar en una comunidad así me ha ayudado a mejorar como
escritora y cuentista, además de darme cuenta de lo mucho que sé del tema y pudiendo
ayudar a mis compañeros con ese saber, dándoles ideas y retroalimentación de vez en
cuando y recibiéndolo a cambio. Eso ha generado en mí, mayores ganas de seguir escri-
biendo y compartiendo, sabiendo que ellos van a remarcar mis errores y explicando el por
qué estoy mal, sin tener ese sentimiento que están desaprobando mi trabajo, ya que a veces
compartimos versiones de cómo pensamos que podría ser mejor, aceptando o rechazando
las propuestas de manera sana y civilizada.
Hay otras formas menos personales para tener inspiración y creatividad en el internet, que
es a través de las redes sociales, donde puedes ver una imagen, un texto, un video, etc., que
lanza esas chispas para crear algo nuevo, sin que hubiera necesidad de conocer a la persona
que creó eso en primer lugar. También están los que a través de las redes sociales buscan
inspirar a las demás personas a crear algo nuevo, creando una comunidad que solo tienen
en común seguir una misma persona, no relacionándose tanto entre ellos, pero logrando,
aun así, un intercambio de ideas que suele ser más tardado, pero aun así efectivo, pues
primero es necesario que el seguidor le mande o diga algo y que el seguido o influencer lo
recalque para esparcir esa semilla de inspiración.

Tercer territorio: Lenguaje, imagen y la plasticidad de la metáfora

El objetivo de este apartado es incorporar a este artículo el valor de las imágenes que coti-
dianamente empleamos como usuarios del lenguaje y que viven en él. Más allá de la des-
cripción exclusiva de los sistemas lingüísticos, John Lyons, un reconocido estructuralista
británico, abrevia en una pregunta esta necesaria reflexión: ¿Qué es el lenguaje? (1984, p. 1).
El conjunto de respuestas que podemos acopiar conforman una postura filosófica que tras-
ciende los aspectos técnicos y funciones para acceder a su significado; en otras palabras,
¿Qué lugar tiene el lenguaje en el debate del conocimiento humano? ¿Qué valor aporta a
la humanidad para su subsistencia o progreso? y en el caso particular de este trabajo, ¿Qué
sitio habríamos de otorgarle respecto a sus vínculos con las experiencias estéticas?
Desde los orígenes de la lingüística como ciencia del lenguaje, su fundador, Ferdinand de
Saussure (2008) a principios del siglo XX, habló de la imagen mental como un dato funda-
mental que explica los constituyentes del signo. Cuando se alude al signo, existe un interés
en abordar el tema del significado en general.

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Esa imagen mental es indisoluble de la forma verbal o escrita y de ser caracterizada con
más detenimiento, se trata de una respuesta automática en su inteligencia lingüística del
hablante en el momento en que entra en contacto con ella. La también llamada por Saus-
sure (2008) forma lingüística no se reduce al concepto general de palabra, sino que escala
en los distintos niveles que estructuran el lenguaje, para este fin, es fundamental deslindar
el dominio de la escritura del uso oral. Lo anterior porque es apabullante el valor otorgado
a la escritura como si ésta, fuera la única dimensión a considerar. A contracorriente, puede
afirmarse que la inteligencia lingüística es predominantemente, preescritural, por lo que
nuestro fluir de conciencia y todo aquello que pasa por nuestra mente de manera inter-
minable. Esta experiencia humana relacionada con el lenguaje se despliega en, al menos,
ocho niveles que conforman la complejidad del lenguaje en uso. Lo anterior significa que
siempre que usamos el lenguaje algo pasa por nuestras mentes.
Posterior a este aporte teórico, era posible deslindar como una respuesta cognitiva, es de-
cir, cada forma lingüística en uso puede desentrañarse y dar cuenta de lo que provoca en
nuestras mentes. Dicho con ejemplo, todas las veces que escuchemos la palabra agua que
se transcribe fonéticamente como [áǥua], tiene lugar en nuestra mente, una figura que
permite diferenciar ese referente de otros a los que se le oponen por no compartir los mis-
mos rasgos, así se produce el significado (Leech, 1977). Con los avances de la Semántica en
desarrollos posteriores a la herencia de Saussure, Jakendoff (1990) habla de una estructura
conceptual un paso delante de lo que sigue siendo una huella gráfica en nuestra memoria
a corto, mediano y largo plazo para movernos en la realidad con el lenguaje que motiva en
nuestro almacén de ideas, una palabra. Si esto logra una forma escrita que aparece entre
vacíos, mucho más será posible cuando se trata de una frase compleja o, para los intere-
ses de este apartado, una metáfora. En otras palabras, el lenguaje funciona plásticamente;
nuestra experiencia con la realidad.
Con base a lo que argumentan Akmajian, Demers, y Harnish (1984) cuando aludimos al
lenguaje lo entendemos como un código basado en una doble articulación. A este lo cons-
tituyen dos amplios niveles; en el primero, está un conjunto de elementos finitos, es decir
sonidos/letras del alfabeto, y en el segundo, otro conjunto infinito de elementos, lo que re-
fiere a los textos/ideas (Chomsky, 1978). Esta cualidad, se opone, en una justa proporción
a las formas con las que las especies animales interactúan, –no se dijo lenguaje animal,
tal cosa no existe, la categoría más exacta es, sistema de comunicación animal– pues si
se analiza su composición, observamos que se encuentra en la primera articulación. Un
primer ejemplo sería la danza de la abeja para convocar a sus congéneres del panal a libar
una fuente de néctar que puede rastrear a 10 kilómetros a la redonda y dibujar geométri-
camente, o bien, en el caso de las aves con el acoso en tropel que advierte la presencia de
un depredador agazapado en una rama alta y para intimidarlo, un miembro de la especie
emite un sonido que masivamente recluta a sus iguales para amedrentar y hacer huir a esa
lechuza o búho que se saborea a los indefensos pichones. En ambos casos y cualquier otro
que se refiera proveniente de un animal, el mensaje vale como un todo, es una pieza que
funciona monolíticamente; no es posible segmentarlo para otorgarle un significado a sus
componentes y mucho menos, colocar esas subunidades en nuevas estructuras.
Precisamente, en este salto cuántico entre la primera articulación animal y la segunda arti-
culación del lenguaje humano, es posible explicar la distancia entre la inteligencia verbal y

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no verbal. Esta diferencia es convenientemente desarrollada por Maturana y Varela (1994),

quienes insisten en que las especies animales cuentan con formas de organización mental
no lingüística; en otras palabras, sí existen hechos cognitivos que no están cifrados en esa
doble articulación.
El lenguaje es el rasgo que caracteriza a los humanos del resto de los seres vivos. En el rei-
no animal las acciones comunicativas no tienen el estatus de lengua y es Charles Hockett
(1961) quien ofrece un esquema en el que contrasta el lenguaje humano y los sistemas de
comunicación animal más estudiados que en publicaciones posteriores se centran en: las
abejas, los monos y las aves (Akmajian, Demers y Harnish, 1984). La necesidad de deslin-
dar los límites entre el animal y el ser pensante se debe a cómo la lingüística es un saldo
pendiente para comprobar la teoría de Darwin en donde a toda cosa, habría que encontrar
un continuum evolutivo, pues según se ha reconstruido el mamut histórico de las lenguas,
o como diría Mauricio Swadesh el “amanecer del habla humana” (1966, p. 16), el hombre
siempre ha hablado y ha hecho uso de un código extremadamente complejo (Diamond,
1974).
Lo anterior implica que no hay protolenguajes, ni semilenguajes que pudieran materia-
lizar una evidencia evolutiva de la especie humana. Cuando los europeos emprendieron
expediciones antropológicas en tierras ignotas, albergaron la esperanza de encontrar una
tribu entendida como primitiva que fuera usuaria de una lengua en una fase de evolución
anterior a las estructuras de las lenguas indoeuropeas (Swadesh, 1966) pero el resultado
siempre fue el mismo: la complejidad de las lenguas erróneamente llamadas primitivas
vistas desde la modernidad e industrialización además de salirse de la lógica indoeuropea,
sin declinaciones, acusaban una estructura ajena a la de la lingüística descriptiva hasta el
momento.
Dado que el centro de discusión en este apartado es descifrar brevemente la presencia
de imágenes plásticas en la mente de los hablantes y el papel del lenguaje en este proce-
so, es necesario clarificar conceptualmente que nos referiremos a los códigos lingüísticos
humanos, lo que nos abre a profundos enigmas, por el momento inalcanzables que nos
imposibilitan explicar si en las otras especies tienen lugar las mismas operaciones plásticas
que ejerce el humano.
En el debate estético-lingüístico es fundamental distinguir las corrientes que explican el
valor y significado del lenguaje en el trayecto civilizatorio sin perder de vista su compo-
nente sensorial, pues la lengua es el más valioso cúmulo de la memoria histórica, de las tra-
diciones, creencias y primer bien de la inteligencia humana. En este apartado se propone
la metáfora como la materialidad que permite la experiencia plástica del lenguaje, lo que
nos coloca ante la distancia entre signo y símbolo, a considerar.
Por un lado, se entiende que el signo es arbitrario, se aprende, todo el alfabeto es un ejem-
plo de cómo primero son los sonidos y después las letras. No hay nada en su propia es-
tructura que permita explicarse por sí mismo. Por otro lado, se considera que el símbolo
se asemeja visualmente al objeto de la realidad que representa, es decirreferente, tiene un
grado de convencionalismo o bien llamado prototipo, se descifra a sí mismo por la imagen
y su similitud con el objeto al que alude.
En el necesario paso de definirla, la metáfora es la inserción de una nota, en un contexto
al que no le pertenece, según Lakoff y Johnson (1995). La esencia de estos autores puede

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abreviarse en el hecho de que no es necesario ser poeta para usar el sentido figurado, pues
existe una idea preconcebida que metaforizar es habilidad exclusiva de la retórica poética.
En este apartado se defiende el hecho de que todo el día metaforizamos sin darnos cuenta
y que cada una de estas experiencias con el lenguaje generan una imagen mental plástica,
que nos permite decir de manera más simple, que el lenguaje conlleva un componente
plástico por la respuesta psicolingüística que provoca (Anula Rebollo, 2002).
Aquí reflexionaremos sobre la presencia de este sistema de imágenes que más allá de una
perspectiva ornamental o estética, tiene como raíces el continuo de la inteligencia humana
y el pensamiento complejo. Una buena parte de las ideas que aquí se exponen provienen
de la obra Metáforas de la vida cotidiana (Lakoff y Johnson, 1995).
¿Por qué es útil la metáfora? Porque resuelve la comunicación humana y la hace más sutil,
propone diversas formas de expresar un conjunto de ideas que pueden comprimirse y
cruzarse en al menos, dos territorios de lógicas que se comparten, por ejemplo, un globo
que puede explotar y representa una jaqueca cuando decimos: me va reventar la cabeza,
de esta manera, generamos un impacto en el receptor del mensaje que no sólo nos ahorra
palabras para pormenorizar lo que nos aqueja, sino que nos permite una expresión intensa
y vívida. La metáfora es plástica también cuando materializa una visión cultural: lo hizo
con los pies cuando percibimos algo mal hecho o descuidado, puesto que, en la cultura
occidental, los pies y lo relacionado con el suelo, es visto como algo rastrero e indigno –no
así, por ejemplo, en la cultura oriental, que es sublime–. Incluso, la potencia de la metáfora
vive en conflictos históricos que en la nación mexicana contraponen la identidad indíge-
na con la mestiza cuando decimos: me quiso ver el nopal en la cara en tanto alude a una
especie vegetal que representa la identidad indígena. En tal sentido es preciso decir que
sin la metáfora el lenguaje sería más pesado, además, todas las lenguas en el planeta tienen
metáforas, lo que le da un carácter universal.
La necesidad de visibilizar la metáfora en un proyecto teórico más amplio de descubri-
miento del lenguaje en su uso pleno, obliga tener presentes los siguientes principios. En
primer lugar, evitar la consideración del código lingüístico simplemente como un medio,
es cuando es visto como un vehículo para comunicar contenidos, desprovisto de cualquier
papel transformador de la realidad. Este matiz es el que prevaleció incluso, en los estudios
antropológicos del mismo Mauricio Swadesh: “El lenguaje es un instrumento de comu-
nicación entre los hombres. En esto es igual a buena parte de los instrumentos y técnicas
de trabajo empleados por el ser humano” (1966, p. 14). Hasta que llegó la teoría de la
enunciación para desmontar la visión monolítica del lenguaje. Por su parte para Catherine
Kerbrat-Orecchioni:

[…] la noción de ‹lengua común› desempeña un papel ideológico bien preciso:

sirve para enmascarar bajo la apariencia euforizante de una armonía imagina-
ria la existencia de tensiones, enfrentamientos y opresiones muy reales: negar
la existencia de esas tensiones significa de hecho un intento de conjurar, por el
desvío del lenguaje, las diferencias sociales (1986, p. 22).

La perspectiva meramente instrumental del lenguaje es aquélla que lo convierte en una

mercancía utilitaria que facilita la comunicación, pero como se intenta discutir en este tra-

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bajo, es algo más que simple vehículo, es la práctica misma de la creatividad y la inteligen-
cia plástica. De hecho, el esquema tradicional basado en emisor-receptor-código-contexto
ha malbaratado la complejidad del fenómeno de la comunicación. Un modelo ampliado
del esquema lo ofrece la ya referida Kerbrat-Orecchioni (1986) cuando sustituye comuni-
cación por enunciación y la oposición entre las designaciones emisor-receptor la disuelve
en una circularidad, en donde en el intercambio de los sujetos juegan simultáneamente en
sí mismos esos dos roles. Para Kerbrat-Orecchioni (1986) “La doble actividad de la pro-
ducción/reconocimiento instala las dos funciones de emisor y de receptor, complicadas
por el hecho de que todo emisor es simultáneamente su propio receptor y todo receptor
un emisor en potencia” (p. 19) esta frase nos deja en claro que la dupla emisor-receptor
es un reduccionismo de la teoría de la comunicación, pues aunque aparentemente existe
una concesión de turnos en donde uno habla y el otro calla, esos roles durante el uso del
lenguaje son una experiencia simultánea debido a que al hablar, también somos emisores
de nosotros mismos, lo que nos permite calibrar lo que vamos diciendo. Al mismo tiempo,
aquel que consideramos que nos escucha, no tenemos la certeza que realmente lo esté
haciendo en la totalidad de nuestro mensaje.
Por otro lado, visibilizar la simplificación del término código, es otra de las fugas episte-
mológicas del modelo tradicional de la comunicación, pues se formula como un monolito
sin variantes en tanto presupone que hablar el mismo idioma va a garantizar que el mensa-
je se vaciará incólume en un contenedor hueco que recibe el contenido; a lo que la autora
concluye que la persistencia de la ilusión de una homogeneidad de código desdibuja las
diferencias y tensiones propias de la comunicación, y disimuladamente, excluye las hablas
minoritarias, marginales o divergentes y por qué no, las variantes individuales o bien, ca-
pacidades personales de codificación. Como podrá apreciarse, existe una suerte de decreto
semántico que simplifica la complejidad de la comunicación, se instaura y reproduce por
la obediencia incuestionable sobre todo de los expertos en comunicación, en cuya agenda,
es necesario considerar el tema de las imágenes mentales que provoca la metáfora. Por
último, es preciso mencionar que el lenguaje es praxis, afirmación que se apoya en la teoría
de los actos de habla en donde su función comunicativa es el primer hecho a considerar;
no es neutral, es una acción transformadora en sí misma. El papel del lenguaje es movilizar
la acción humana, no es un agente pasivo, provoca una transformación en su día a día en
cada uno de los seres que lo usan y que como se ha intentado analizar en este apartado, es
un eje vertebral de la inteligencia civilizatoria.

Conclusiones

A manera de conclusiones es posible argumentar que el ser humano contemporáneo a pe-

sar de vivir con un sobre-estímulo tecnológico y de recibir una sobrecarga de información,
está manifestando un mecanismo metabólico y de supervivencia, porque para procesar
todo este universo de contenidos a los que los individuos y especialmente los jóvenes y los
niños están expuestos, finalmente se ven reducidos a una operación de creatividad, por-
que tienen que aprender a seleccionar, porque es demasiada información, nadie hasta el

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momento puede manejarla toda, pero hay que tener en cuenta que al seleccionar también
es posible generar ,un nuevo contenido creativo, algo nuevo. Es muy importante recordar
que la creatividad no es exclusivamente un artefacto ornamental, no es una cualidad sutil
del hombre, la creatividad ha estado anclada al proceso de supervivencia desde el principio
de los tiempos cuando los primeros habitantes de esta tierra se ingeniaban la manera de
bajar frutas de los árboles utilizando ramas. Es por ello, que nosotros concluimos que la
tecnología, el internet y las redes sociales son una herramienta más para los individuos,
que ofrecen nuevas opciones para que desarrollen nuevos productos creativos, y con estas
acciones, de alguna manera se están ahorrando este sentido histórico y civilizatorio de
supervivencia. Es por todo lo anterior, que se sugiere fomentar la conciencia de que lo
importante es vivir el proceso creativo, buscar el equilibrio entre el uso de los recursos
tecnológicos y los recursos humanos, usando las herramientas tecnológicas con ética y
responsabilidad.

Referencias bibliográficas

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Hockett, C. (1961). Linguistic Elements and their relation. Scientific American, 89-97.
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York: Penguin Press.
Leech, G. (1977). Semántica. Madrid: Alianza Editorial.
Lyons, J. (1984). Introducción al lenguaje y a la lingüística. Barcelona: Teide.
Mareovich, F. (2022). La imaginación y sus vínculos con la creatividad. Un análisis teórico
desde la. Revista de Psicología., 18(35), 84-89.
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dimiento humano. Santiago de Chile: Editorial Universitaria S.A.
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Pérez Cortés | Gómez Contreras | Menchaca Pérez Internet, redes sociales (...)

Schuessler, J. (21 de Junio de 2010). Our Boredom, Ourselves. The New York Times.
Swadesh, M. (1966). El lenguaje y la vida humana. México: FCE.

Abstract: Democratization in speeches is already a reality. Thanks to the Internet, the bar-
riers of time and space in communication have been vanishing more and more and at the
same time have opened up previously unimaginable possibilities. Anyone with access to
the basic package (internet and a smartphone) can communicate to the world whatever
they are thinking, can ask for help, declare their love, their new identity or stand up in
protest, while being able to do get that message to people anywhere on the globe. However,
let us remember that this basic communication package also allows access to the publica-
tions of millions of people around the world, thus having the opportunity to know, learn,
dream, reflect, aspire and, among many other things, use a baggage of ideas and concepts
that would not have been within your reach without this Internet resource to create new
proposals. This document takes up the ideas of the renowned anthropologist and sociolo-
gist Arjun Appadurai who has studied the influence on people of globalization and mod-
ernization to explore the relationship of Information and Communication Technologies
with creativity.

Keywords: Arjun appadurai - ICTs and creativity - communication and social networks -
social networks and creativity - communication and creativity.

Resumo: A democratização nos discursos já é uma realidade. Graças à Internet, as barrei-

ras de tempo e espaço na comunicação estão desaparecendo cada vez mais e, ao mesmo
tempo, abrindo possibilidades antes inimagináveis. Qualquer pessoa com acesso ao pacote
básico (internet e smartphone) pode comunicar ao mundo o que está pensando, pode
pedir ajuda, declarar seu amor, sua nova identidade ou protestar, podendo fazer chegar
essa mensagem a pessoas em qualquer lugar do globo. Porém, lembremos que este pacote
básico de comunicação também permite o acesso às publicações de milhões de pessoas
ao redor do mundo, tendo assim a oportunidade de conhecer, aprender, sonhar, refletir,
aspirar e, entre muitas outras coisas, utilizar uma bagagem de ideias e conceitos que não
estariam ao seu alcance sem esse recurso da Internet para criar novas propostas. Este do-
cumento retoma as ideias do renomado antropólogo e sociólogo Arjun Appadurai, que
estudou a influência da globalização e da modernização sobre as pessoas para explorar a
relação das tecnologias de informação e comunicação com a criatividade.

Palavras-chave: Arjun appadurai - TICs e criatividade - comunicação e redes sociais - re-

des sociais e criatividade - comunicação e criatividade.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

202 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 189-202 ISSN 1668-0227
Escobar Guanoluisa | Castro Solórzano Imaginarios de los sistemas (...)

Fecha de recepción: julio 2023 Artivismo y Diseño Gráfico:

Fecha de aprobación: agosto 2023
Fecha publicación: septiembre 2023
El idioma guaraní como
recurso de lucha en las gráficas
visuales de las manifestaciones
feministas paraguayas
Karina Elizabeth Ramírez Pinto(1)

Resumen: Este artículo analiza el papel del idioma guaraní en gráficas visuales de mar-
chas feministas en Paraguay, desde la teoría del enunciado performativo de Austin (1995),
demostrando su expresión y prevalencia como herencia ancestral y símbolo de lucha para
mujeres paraguayas. Se analizan cuatro piezas gráficas relevantes usadas en manifestacio-
nes feministas en Asunción, Paraguay, entre 2017 y 2022. Se aborda el concepto de artivis-
mo como recurso gráfico y sus modalidades. Se examina cómo el arte y la creatividad brin-
dan visibilidad a problemas sociales. Se analiza la performatividad del lenguaje relacio-
nada con las marchas femeninas y se presentan tácticas artivistas en marchas feministas
de Latinoamérica, hasta la primera marcha feminista en Paraguay. Se explican conceptos
clave para entender la intervención artivista en marchas feministas y el papel del idioma
como performativo en protestas.

Palabras clave: Artivismo - diseño gráfico - marchas femininistas - performatividad del

lenguaje - idioma guaraní.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 216-217]

(1)
Licenciada en Diseño Gráfico de Universidad Autónoma de Encarnación, Paraguay -
Maestranda en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo, Argentina. Correo elec-
trónico: [email protected]

Introducción

En las manifestaciones feministas, el poder de la palabra y la visualidad se entrelazan en

una lucha por la igualdad de género. En este contexto, el idioma guaraní emerge como
una herramienta de expresión y resistencia para las mujeres paraguayas. Este artículo se
adentra en el análisis del papel del idioma guaraní en las gráficas visuales utilizadas en
las marchas feministas en Paraguay, desde la teoría del enunciado performativo de John
Langshaw Austin (1995), revelando su capacidad de transmitir mensajes poderosos y su
significado para estas mujeres como herencia ancestral y símbolo de lucha.

Cuaderno 205 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 195-210 ISSN 1668-0227 203
Escobar Guanoluisa | Castro Solórzano Imaginarios de los sistemas (...)

En el transcurso de los últimos años, las manifestaciones feministas han cobrado fuerza en
Paraguay, especialmente durante las marchas del 8M, fecha emblemática en la que las muje-
res salen a las calles para alzar la voz y demandar igualdad de derechos. Durante estas movi-
lizaciones, las gráficas visuales se convierten en un medio de expresión destacado, transmi-
tiendo mensajes claros y contundentes. En adhesión, en el contexto paraguayo, se destaca el
uso del idioma guaraní en estas representaciones gráficas, otorgándoles un valor adicional.
Es por esa razón que este artículo, busca analizar el papel del idioma guaraní en las gráficas
visuales de las marchas feministas en Paraguay, para ello se realiza una investigación cuan-
titativa, con un muestreo de tipo intencional que tomará cuatro piezas gráficas relevantes
utilizadas en las marchas feministas en Asunción, Paraguay, entre los años 2017 y 2022.
A través de esto se busca entender cómo el idioma guaraní actúa como posibilitador de
expresión de las mujeres paraguayas, explorando la capacidad performativa del idioma.
Además, se examinará el concepto de artivismo como recurso gráfico en estas manifesta-
ciones, así como la performatividad del lenguaje y su relación con las marchas femeninas.
Al profundizar en estas temáticas, se revelará la importancia del idioma guaraní y como
toma un carácter artivistico performativo en la lucha por los derechos de las mujeres en
Paraguay. A su vez, a modo de ejemplificación de estas teorías, se rescatarán algunas tácti-
cas artivistas presentes en las marchas feministas de Latinoamérica.
Para ello, el artículo se basa en cinco conceptos claves que son: el artivismo, las manifesta-
ciones sociales o colectivas, la performatividad del lenguaje y la comunicación visual, los
cuales resultan fundamentales para comprender la temática analizada.

Expresiones feministas en Paraguay

La primera irrupción del movimiento feminista en el espacio público en Paraguay fue

en el año 2017, motivada por la influencia de los países vecinos y el aumento de casos
de feminicidios y violencia contra la mujer que, según datos provenientes del Ministerio
Público en Paraguay, era para entonces el cuarto hecho punible más denunciado en 2015
y el segundo en 2016. Paraguay es el último país de Latinoamérica en tomar medidas de
esa índole, ya que estos hechos de violencia contra las mujeres en la sociedad paraguaya
tienen tolerancia social en sentido amplio. Es así como la violencia se ha convertido en una
preocupación de carácter público, donde se violan los derechos humanos, obstaculizando
el disfrute y ejercicio pleno de los mismos. Por lo tanto, se reconoce la necesidad de abor-
dar, combatir y eliminar este problema tanto por parte del Estado como de la sociedad en
su conjunto.
Si bien las manifestaciones feministas se han podido llevar a cabo desde ese entonces con
mucho éxito, pese a los dos años de paro por pandemia 2020-2021, ya existían anterior-
mente grupos de mujeres paraguayas que, presentes a través de expresiones artísticas en
el marco del arte urbano, realizaban una mirada crítica y cuestionadora y desarrollan te-
máticas tan variadas como la política, la historia, la violencia de género, la interculturali-
dad y los diversos feminismos por medio de herramientas como el graffiti, el esténcil, los
pósteres, los afiches, entre otras. Un ejemplo de ello es el colectivo Las Fridas –Feministas

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Radicales de Izquierda de Asunción– que en el año 2009 plasmaban mensajes a favor de la

despenalización del aborto en los murales de los cementerios, haciendo alusión al riesgo
de muerte que sufren las mujeres pobres en procedimientos clandestinos.
El arte feminista en el marco del arte callejero se ve potenciado también a partir del 2017,
contexto en el cual el país era partícipe por primera de las manifestaciones del 8M, pero
con la peculiaridad que en Paraguay se observa un uso creciente del idioma guaraní para
mostrar diversos mensajes de unión o resistencia al sistema patriarcal en las gráficas vi-
suales utilizadas, ya sea pancartas, murales, afiches, etc. Esta peculiaridad es lo que lo dife-
rencia de las manifestaciones a nivel mundial, dándole un contexto cultural y una conno-
tación de lucha histórica de las mujeres paraguayas, que en un tiempo fueron consideradas
las salvadoras o heroínas del país.
Sin embargo, a pesar de los avances en preservar y aumentar el estatus del lenguaje, el
guaraní se ve amenazado debido a la insuficiente gestión gubernamental de promover el
idioma en los altos estratos oficiales. También se debe al avance de la educación pública
impartida principalmente en castellano, los efectos de la urbanización y el acceso a nuevas
tecnologías como el Internet, los teléfonos celulares, la televisión, entre otros, que promue-
ven la masificación del castellano, especialmente en las nuevas generaciones criadas en
zonas urbanas, sin embargo, pese a desuso y marginalización de la lengua guaraní, la mis-
ma permanece firme en estos entornos de protesta. Bajo este panorama, resulta primordial
establecer la relación del artivismo con las luchas sociales para entender la intervención
del fenómeno artivista en las marchas feministas y comprender el papel que puede llegar
a cumplir el lenguaje en las producciones gráficas realizadas por las militantes del movi-
miento en Paraguay.

Artivismo: recursos gráficos, modalidades y características

Existen diversas formas de lucha, resistencia y manifestación, cada una de ellas en función
de un contexto, posibilidades y realidades diferentes. Estos actos reivindicativos existen
desde tiempos lejanos, donde se buscaba la conciencia ciudadana y la incidencia en pro-
puestas sociales y políticas; es así como a principios del siglo XX aparece un nuevo tipo de
arte, surgido del rechazo de artistas hacia medios convencionales de arte.
En referencia a este suceso, Ardenne (2016) menciona que “para estos artistas el arte tie-
ne que estar ligado a las cosas de todos los días, producirse en el momento, creando una
relación estrecha con el contexto” (p. 10). Este nuevo tipo de arte, que se plantea como un
nuevo tipo de arte político, toma como principales actores a comunicadores, publicistas,
diseñadores, arquitectos y ya no solo a artistas. A esto se ha sumado un grupo de personas
que, sin conocimientos previos sobre arte, expresan sus reclamos o demandas, con lími-
tes y en algunos casos contenidos discutibles para la sociedad en general, pero que han
sido catalogadas bajo el concepto de arte activista o artivismo, tal como sostiene Delgado
(2016). Así pues, nace un nuevo lenguaje global, predecesor del situacionismo, el arte ur-
bano y el grafitti provenientes del siglo XX, este sería catalogado como artivismo, un nuevo
movimiento artístico, fusión entre el arte y activismo (Aladro et al., 2018).

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Según Becker (1996) el artivismo es una estrategia de ruptura respecto a los paradigmas
establecidos, que permite la creación de nuevas narrativas capaces de alterar los códigos y
signos del subconsciente social, y que se caracterizan por desarrollar determinadas tácti-
cas que hacen posible un cambio político, con mayor compromiso con lo social.
Así también, el artivismo, según Ramírez (2014), implica la utilización del arte en entornos
de protesta comunitarios para otorgarles funciones sociales, comunitarias o políticas. Este
fenómeno puede variar en su expresión debido a la carga emocional que implica para las
personas involucradas. En primer lugar, desde el aspecto social, el artivismo es subjetivo y
se basa en la carga emocional de los participantes, quienes utilizan cuerpos u objetos como
canales sensoriales para transmitir experiencias intelectuales. Así, el artivismo se convierte
en una forma de protesta que despierta emociones y sensaciones en los participantes, ma-
nifestando su rechazo a los actos ocurridos en la sociedad.
Además, el artivismo tiene un componente comunitario, ya que se basa en la solidaridad
emocional colectiva y se traduce en un hecho complejo y duradero en el tiempo. El uso del
espacio como área de expresión proporciona mayor visibilidad a estos actos de protesta y
fortalece la unión de los participantes en un mismo entorno.
En cuanto a su modalidad política, el artivismo supone una confrontación y una negación
de las divisiones de la realidad sensible. Estas experiencias estéticas tienen una capacidad
subversiva para ampliar la reflexión sobre los sujetos, los objetos y generar nuevos escena-
rios para el debate político. El artivismo puede fomentar la apertura de nuevos modelos de
pensamiento y transmitir ideas que desafían las formas tradicionales.
Así también este nuevo tipo de arte tiene características propias que lo vuelven único, una
de las características fundamentales del artivismo, según Rubí (2021), es la utilización del
lenguaje artístico con el fin de servir a una idea creativa. Esto se lleva a cabo mediante una
intensa carga emocional que busca despertar la atención y la sorpresa del espectador. De
igual forma, Oliveira (2007) también indica que otra de sus características es la elevada
pertenencia al territorio, llevando a cabo acciones artivistas en el centro de la vida pú-
blica cotidiana, fundamentándose en la memoria colectiva del presente y del pasado de
la actividad política. Estas dos referencias hacen alusión a la capacidad emocional y de
sentimiento de patencia territorial que manejan los movimientos artísticos, sobre todo si
se trata de lugares que manejan una carga emocional relevante que ayuden a despertar una
memoria colectiva sobre algún suceso del pasado.
Por otro lado, Proaño (2017) sostiene que este lenguaje de acción rechaza el modelo repre-
sentacional, el de dejar un nombre o una firma en representación de todos, reforzando su
carácter colectivo grupal; sin embargo, el autor resalta que esto no significa el anonimato,
ya que, como se explica en el apartado anterior, los diferentes colectivos han desarrollado
formas de identificación, que pueden ir desde acciones teatrales, estéticas hasta éticas. Esto
contribuye a que puedan ser reconocidos por su valor creativo e innovador, y que sus ini-
ciativas no pasen inadvertidas por más minoritarias que sean.
Así también, se destaca que gracias al arte, se crean lazos para unir y facilitar la relación
entre generaciones que buscan expresarse en un mismo idioma, al respecto, otra de sus ca-
racterísticas es su forma atemporal, logrando que sus acciones puedan mantenerse como
memoria viva a través de las distintas imágenes, relatos, noticias, que permiten ver las dife-
rentes transformaciones en la sociedad. Si se añade otra característica, se podría decir que

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las acciones activistas son de largo alcance, ya que estas acciones desarrolladas en planos
urbanos/o digitales pueden llegar a tener una mirada y un alcance global (Rubí, 2021).
Otra de las características del artivismo es que las producciones artísticas forman parte de
los procesos de cambio, estableciendo un encuentro con el entorno, ya sea en forma de crí-
tica o irónica. El artista, según Giannetti (2004,) se impone como agente interno, trabajan-
do desde el contexto de su sociedad para generar acciones interpretativas, constructivas o
cómplices. . Esto conlleva que, al participar de su producción, el artivista sea consciente del
elevado nivel de compromiso que implica proyectarse como un agente interno dispuesto
a soportar el nivel de incomodidad y riesgo al que está expuesto. Además de estas caracte-
rísticas, se afirma que el artivismo se basa en lenguajes artísticos que provocan un fuerte
impacto visual y estas acciones generan un ambiente festivo, contagiando de energía a los
participantes, respaldado por las experiencias vividas que comprometen y emocionan a
los participantes (Rubí, 2021).
Por su parte, Lippard (1984) sostiene que el artivismo es una nueva forma de manifes-
tarse con libertad, ya que es un arte para los no artistas que, a través de su dinamismo, su
expresividad y su estructura disruptiva, sirve como un instrumento para los no creativos,
convirtiéndose en una vía idónea para el cambio y la evolución social. Mediante este me-
canismo de acción, la participación se vuelve más accesible y directa para aquellas perso-
nas que no se identifican como artistas, sino como personas normales que quieren hacer
algo diferente para destacarse del resto.
Con respecto a estos conceptos, se podría decir que el artivismo ha encontrado un terreno
fértil en las manifestaciones feministas, ya que son un ejemplo concreto de espacios desti-
nados a la creación artística como medio de protesta. Esto logró convertir al artivismo en
una estrategia utilizada por estas mujeres para visibilizar sus demandas y generar cambios
sociales y políticos, manifestándose a través de diversas formas de expresión, como pan-
cartas, carteles, graffitis, murales y otros medios visuales. Estas manifestaciones artísticas
buscan transmitir mensajes claros y contundentes, empleando el poder de la imagen y la
palabra para generar conciencia y movilizar a la sociedad. Estos elementos artísticos no
solo captan la atención visual y auditiva de las personas, sino que también generan impac-
to emocional y simbólico.
Así, el uso de la comunicación visual en el artivismo feminista permite crear nuevas narra-
tivas y alterar los códigos y signos sociales establecidos. A través de las gráficas visuales, se
pueden desafían las normas culturales arraigadas y promover el cambio político y social.
De este modo, el diseño gráfico y la publicidad desempeñan un papel fundamental en la
creación de materiales gráficos impactantes y de alto impacto. Estas prácticas son capaces
de estimular de diferentes maneras a las masas, apelando a la conciencia del individuo
participante.

La performatividad del lenguaje y su relación con las marchas femeninas

Como se ha expuesto anteriormente, el artivismo toma diversas formas al momento de

actuar, formas completamente nuevas y diferentes a otros lenguajes artísticos o de acción.

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Por esta razón, este artículo toma el aspecto lingüístico como una forma de artivismo y
analiza las repercusiones del uso del lenguaje en el contexto social, tomando como base la
propuesta de Austin (1955) que habla sobre la función del lenguaje en la comunicación.
De este modo, el lenguaje deja de tener una función meramente descriptiva para pasar a
tener una función performativa.
El calificativo performativo proviene del verbo to perform, que no posee un correlato di-
recto en la lengua española, pero se podría traducir como hacer, ejecutar o realizar, lo que
origina el nombre performance, que significa ejecución o desempeño. Entonces se podría
sostener que el término performance se emplea como una forma de legitimación y afirma-
ción de la construcción de la identidad, funcionando como una herramienta para aquellas
personas que buscan adoptar una postura o una condición mediante la performatividad.
Por lo tanto, se comprende que el acto performativo es una dimensión fundamental en el
acto lingüístico, ya que a través de él las palabras adquieren un valor prioritario que podría
conducir a la acción (Aguilar, 2014).
A través de esta realización performática se produce una conexión con el entorno, como
resultado, las palabras tienen un poder sobre el mundo. La performatividad del lenguaje es
el hecho de que las palabras no solo denoten una cosa, sino que también correspondan a
una acción. Esto se entiende otorgando una responsabilidad a la persona que las pronun-
cia, ya que estas producen consecuencias (Felten et al. 2020).
González (2008) agrega que la noción de la performatividad ayuda a indicar la función
mediante la cual los enunciados operativizan acciones, planteándose dos posturas básicas.
La primera postura se basa en que las palabras tienen poder en sí mismas. La segun-
da postura se basa en que el lenguaje opera de acuerdo a determinadas condiciones que
afectan a un grupo en específico, centrándose en una postura colectiva. Esto contribuye a
comprender cómo las palabras pueden ser percibidas de manera individual en función de
las palabras mismas o que estén asociadas a un contexto más social o grupal, adquiriendo
un valor simbólico para este último.
De acuerdo con Austin (1995), en toda emisión lingüística se llevan a cabo tres actos. El
primero es el acto locucionario, que consiste en emitir palabras, oraciones o morfemas. El
segundo es el acto ilocucionario, que se da cuando se expresa un enunciado y el mismo es
tomado de una forma explícita y literal de lo que expresa. El último es el acto perlocutivo,
que es el efecto que tienen los enunciados sobre el oyente, cómo influye sobre y, por tanto,
cómo se siente al entender el enunciado. Este último acto permite que se produzcan senti-
mientos deseados o imprevistos en quien recibe el mensaje, lo que implica una vulnerabi-
lidad de las personas al lenguaje. De este modo, al usar este recurso, se podría generar una
nueva herramienta de resistencia capaz de revelar una nueva realidad y, por consiguiente,
convertirse en un modelo artivistica para el uso de diferentes movimientos sociales como
una forma de deconstruir las realidades sociales.
Para Felten et al. (2020) un ejemplo claro es la utilización que se hace del lenguaje en las
luchas feministas, que se oponen al empleo tradicional del lenguaje, que propone una re-
presentación del mundo, en cambio, utilizan el idioma a modo de crítica, deconstruyendo
el lenguaje y dándole una responsabilidad en el acto de protesta, creando un discurso con
una postura liberadora como acto de expresión. Esta afirmación, al articularla con la in-
vestigación de Gérardin-Laverge (2018) que relaciona el género, la sexualidad y lenguaje,

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afirma que “trabajar sobre los discursos también permite centrarse en las interacciones
ordinarias y en la forma en que el significado es construido, negociado, disputado por los
participantes de una interacción” (p. 425). Así también Ahearn (1999), quien se especializa
en el uso del lenguaje y su relación con el género, afirma que el enfoque en los discursos
ayuda a comprender mejor cómo interactúa la sociedad y el lenguaje.
En última instancia, es preciso señalar que el lenguaje se convierte en un elemento esencial
en las manifestaciones sociales, en especial aquellas que están vinculadas con el género.
Entre los discursos utilizados en las marchas feministas se pueden encontrar análisis sobre
el contexto de utilización de ciertos discursos y cómo estos repercuten en la sociedad, todo
esto acompañado del artivismo, que entrelaza varias disciplinas, como la lingüística, para
su empleo determinado por factores socioculturales y utilizándose como una forma de
poder sobre las personas.
En el contexto de las marchas feministas en Paraguay, el artivismo adopta diversas formas
de expresión, incluyendo la utilización del idioma guaraní como una herramienta per-
formativa. El lenguaje en el artivismo deja de tener una función meramente descriptiva
para convertirse en una forma de acción. El uso del idioma guaraní en las marchas femi-
nistas adquiere un poder simbólico y performativo. Al deconstruir el lenguaje tradicional
y oponerse a su utilización convencional, las feministas emplean el idioma como una he-
rramienta crítica y liberadora. Mediante el discurso, se busca cuestionar y transformar las
realidades sociales, revelando nuevas perspectivas y resistiendo a las normas establecidas.
El lenguaje también juega un papel fundamental en la construcción de género y sexua-
lidad. El análisis de los discursos usados en las marchas feministas permite comprender
cómo se negocian, disputan y construyen significados en las interacciones sociales.
A continuación se realiza un breve recorrido para analizar como artivismo se manifiesta
en las marchas feministas en diferentes países latinoamericanos, para luego hacer el aná-
lisis de cinco piezas gráficas empleadas en las marchas feministas del 8M en Paraguay. Se
explora cómo las distintas formas en que las expresiones artísticas y culturales, como el
diseño gráfico, el uso de símbolos icónicos y la resignificación de frases, han sido emplea-
das como herramientas de empoderamiento y resistencia en estos entornos de protesta.

Tácticas artivistas en las marchas feministas de Latinoamérica

En Argentina, desde el 2015, el movimiento Ni Una Menos y la lucha por la legalización

del aborto han dado lugar a diversos actos de carácter artivistico. Entre ellas se destacan
la utilización de performances, exposiciones fotográficas y campañas en línea. Las nuevas
generaciones, conocidas como las nietas, para Cortés y Cabrera (2020) utilizan un lenguaje
inclusivo y aprovechan las herramientas digitales para difundir sus mensajes artísticos
tanto en las calles como en las redes.
Por otro lado, en las marchas feministas de México, se evidencia la utilización de imágenes
icónicas y símbolos culturales como estrategias comunicativas. Un ejemplo de ello es la
representación de calaveras elegantemente vestidas, símbolo icónico de la cultura mexica-
na relacionado tradicionalmente con el Día de los Muertos. En el contexto de las marchas

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feministas, estas imágenes son usadas para visibilizar y denunciar la violencia de género,
así como las recurrentes muertes y desapariciones de mujeres. De esta manera, se busca
reivindicar los derechos y la dignidad de las mujeres, empleando símbolos culturalmente
arraigados para generar un impacto comunicativo.
Así también, desde fines de octubre de 2019, Chile vivió una fuerte movilización social
contra distintas formas de opresión que sufría el pueblo chileno. El objetivo principal de
las protestas era cambiar la Constitución que venía de la época de la dictadura. En ese
contexto, se reportaron más de nueve mil arrestos vinculados con las movilizaciones, y
también sé evidenciaron abusos a los derechos humanos por parte de las fuerzas de segu-
ridad. Las mujeres y las personas con identidades LGTBIQ+ disidentes fueron especial-
mente vulneradas, sufriendo casos de violencia, maltrato y abuso sexual. Frente a esto, las
feministas chilenas han tenido un rol protagónico en el artivismo, usando diversas formas
de expresión, como intervenciones en espacios públicos y desnudos simbólicos frente a las
comisarías de policía (Cortés y Cabrera, 2020).
Ahora, bien, luego de analizar algunas tácticas utilizadas por países Latinoamericanos,
es momento de hablar acerca de las marchas feministas ocurridas den Paraguay, la pri-
mera marcha feminista del 8M en Paraguay en 2017, dicho evento fue histórico, ya que
logró reunir a miles de mujeres de diferentes edades, trasfondos y grupos de activistas. Las
manifestaciones se mantuvieron vigentes incluso después de la pandemia del COVID-19
(2020-2021). Durante este período, las manifestaciones adoptaron diversas consignas y
lemas que reflejaban la diversidad de demandas y aspiraciones del movimiento feminista
en Paraguay. Sin embargo, lo notable en Paraguay fue el creciente uso del idioma guaraní
como medio de transmitir mensajes de unidad y resistencia contra el sistema patriarcal,
mediante la creación de gráficas visuales como pancartas, murales y afiches. A continua-
ción, se presentan cuatro ejemplos de estas gráficas que destacan el discurso performativo
en idioma guaraní.

Figura 1. Fuente:
Imagen recuperada
de la página de
Facebook Paro
Internacional de
Mujeres - Paraguay
(2018).

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En la primera imagen, se observa, como discurso, la frase kuña mbareté, nuestro trabajo
vale #8M - PY al pronunciar esta frase, se crea un acto performativo que va más allá de
una simple descripción y adquiere un sentido de empoderamiento y reivindicación de la
fortaleza femenina. La palabra kuña significa mujer en guaraní, mientras que vale se tradu-
ce como fuerte. Al unir estas palabras, se genera un discurso que destaca la resistencia, la
valentía y la determinación de las mujeres paraguayas. El uso de la frase kuña vale implica
una acción en sí misma.
Al pronunciarla, se activa una fuerza simbólica y ancestral que desafía los estereotipos
y roles tradicionales asignados a las mujeres paraguayas, enfatizando su capacidad para
enfrentar desafíos, superar obstáculos y tomar el control de sus vidas. Esta afirmación se
convierte en un acto de resistencia contra las estructuras de poder patriarcales que han
buscado subordinar y limitar el poder de las mujeres. Además, la frase también tiene una
dimensión cultural y lingüística importante. Al expresarla en guaraní, se reconoce y valora
la identidad de las comunidades guaraníes, promoviendo la diversidad lingüística y la re-
valorización de las lenguas indígenas.

Figura 2. Fuente:
Imagen recuperada
de la página de
Instagram de
CONAMURI (@
conamuripy) (2018).

En la segunda imagen se puede observar en una pancarta la frase Ñañakiririveima!,, que

la traducción sería Ya no nos callamos , este discurso se vuelve performativo, ya que va
más allá de una simple afirmación de que ya perdieron el miedo a hablar, esta frase pasa
a convertirse en una acción que expresa una postura y desafía la opresión. Al pronunciar
estas palabras, se realiza un acto ilocucionario que tiene el poder de generar un efecto
en el oyente y en la sociedad en general. Esta declaración implica un cambio de actitud
y comportamiento, promoviendo la visibilidad y la resistencia frente a la injusticia y la
discriminación.

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Además, al utilizar el lenguaje de esta manera performativa, se busca empoderar a quienes

lo enuncian, en este caso la Organización de Mujeres Campesinas e Indígenas CONAMU-
RI, quienes se han manifestado desde el 2017, buscando defender sus derechos y hallar
alternativas a la difícil situación de pobreza, discriminación y exclusión por causas de
clase, etnia y género que atraviesan.

Figura 3. Fuente:
Luis Fernando Morel
(2017).

En la tercera imagen se observa una elocuente pancarta violeta con letras en mayúsculas
expresando Roikovese Ha Roikoveta, que traducido sería , al pronunciar este discurso, se
realiza un acto performativo que busca afirmar y reivindicar la vida y la seguridad de las
mujeres. En un contexto en el que las mujeres enfrentan violencia de género, feminicidios
y violaciones a sus derechos, esta frase se convierte en una poderosa herramienta de re-
sistencia y denuncia. Además, si se expresa en idioma guaraní, también adquiere un signi-
ficado adicional y contribuye al artivismo desde una perspectiva cultural y lingüística. Al
utilizar el idioma guaraní, que es una lengua nativa y ampliamente hablada en Paraguay, se
resalta la diversidad cultural y se reivindica la identidad y los derechos de las comunidades
indígenas. Además, al utilizar esta lengua, se amplifica el alcance y la resonancia de la frase
en la sociedad paraguaya, ya que muchas personas pueden identificarse y relacionarse con
su significado en su lengua materna. Esto facilita la comprensión y adhesión a la causa
feminista, promoviendo la solidaridad y la acción colectiva.

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Figura 4. Fuente:
Keyla Denis (2018).

Por último, en esta imagen se observa un cuerpo pintado con la frase Che Rete Che Mba´e,
qué traducido sería, mi cuerpo es mío, al emplear ese discurso se establece un reclamo de
autonomía y soberanía sobre el propio cuerpo. Esta afirmación busca desafiar las normas
patriarcales y las estructuras de poder que históricamente han intentado controlar y regu-
lar los cuerpos de las mujeres. Al expresar esta frase en guaraní, se agrega una dimensión
cultural y lingüística que resalta la diversidad y la identidad de las comunidades guaraníes,
reivindicando así la autonomía corporal desde una perspectiva específica. Además, el uso
de la performatividad del lenguaje implica que al pronunciar estas palabras se genera un
efecto y una acción. La frase se convierte en un acto de resistencia, empoderamiento y
reivindicación, afirmando que las mujeres tienen el derecho de tomar decisiones sobre
sus propios cuerpos, incluyendo la sexualidad, la reproducción y la expresión personal. Al
hacerlo, se desafían las normas impuestas y se busca cambiar las percepciones y las estruc-
turas sociales en relación con el cuerpo de la mujer.

Reflexiones finales

A partir de lo expuesto en este artículo se pudo dar cuenta de cómo el artivismo se ha con-
solidado como una forma de expresión poderosa y efectiva en la lucha por los derechos
sociales, políticos y culturales, esto a través de recursos gráficos y diversas modalidades,
adaptándose a enfoque multidisciplinario, combinando elementos visuales, simbólicos y
estéticos para transmitir mensajes contundentes. Además, se puede decir que el artivismo
se destaca gracias sus características distintivas, como los son su capacidad de llegar a un
público amplio y diverso, que lo convierten en un canal comunicacional de largo alcance,
así también, a través de su dimensión performativa, el artivismo no solo busca represen-
tar la realidad, si no que también la transforma, invitando a la acción y la participación

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ciudadana. Esto llevado en el contexto de las manifestaciones feministas, el artivismo es

utilizado para desafiar y subvertir las normas de género, visibilizar las injusticias y promo-
ver la igualdad de género.
Además, en base al análisis de las repercusiones del uso del lenguaje en el contexto social,
tomando como base la propuesta de Austin (1955) a través de la performatividad del len-
guaje y su relación con las manifestaciones feministas, se podría decir que las marchas fe-
ministas se han convertido en espacios donde la performatividad del lenguaje cobra vida,
ya que las palabras se vuelven acción. Al pronunciar consignas como Ni una menosVivas
nos queremos las mujeres reafirman su derecho a la vida y a vivir libres de violencia. Estas
palabras se convierten en un grito colectivo que desafía las estructuras patriarcales y busca
poner fin a la opresión de género.
Asimismo, se puede establecer que las tácticas artivistas, en el contexto de las manifesta-
ciones feministas en Latinoamericanas, han sido una herramienta clave en las luchas de
las mujeres. En Argentina, el movimiento Ni Una Menos y la lucha por la legalización del
aborto han dado lugar a diversas acciones artísticas y marchas que han concientizado a las
nuevas generaciones. En México, las marchas feministas han utilizado símbolos culturales
como las calaveras del Día de los Muertos para visibilizar la violencia de género. En Chile,
las manifestaciones sociales han sido lideradas por las feministas, quienes han empleado
el arte para denunciar abusos a los derechos humanos y la violencia de género. Así, el
artivismo en América Latina ha desafiado las normas sociales, generando conciencia y
movilizando a la sociedad en la lucha por la igualdad de género y la transformación social.
Por último, el análisis de las cuatro imágenes, seleccionadas desde la perspectiva de la
performatividad de Austin (1995), permitió conocer cómo actúa el artivismo en el con-
texto de las manifestaciones feministas en Paraguay y revela la potencia del lenguaje y
su capacidad para generar acciones y efectos en el contexto de las marchas feministas en
Paraguay. Cada frase pronunciada en estas imágenes se convierte en un acto performativo
que trasciende la mera descripción y adquiere un significado profundo y simbólico.
En la primera imagen, la frase kuña mbareté expresa el empoderamiento y la reivindica-
ción de la fortaleza femenina, desafiando los estereotipos y roles tradicionales asignados
a las mujeres paraguayas. Esta declaración no solo se convierte en un acto de resistencia
contra las estructuras patriarcales, sino que también valora la diversidad lingüística y la
identidad de las comunidades guaraníes.
En la segunda imagen, la frase Ñañakiririveima va más allá de una simple afirmación de
que ya no se callan, sino que se convierte en una acción que desafía la opresión y promueve
la visibilidad y la resistencia frente a la injusticia y la discriminación. Al utilizar el lenguaje
de manera performativa, se busca empoderar a la Organización de Mujeres Campesinas
e Indígenas, CONAMURI, y se denuncia la difícil situación de pobreza, discriminación y
exclusión que enfrentan.
En la tercera imagen, la frase Roikovese Ha Roikoveta, ¡Vivas Nos Queremos!, busca afir-
mar y reivindicar la vida y la seguridad de las mujeres, especialmente en un contexto de
violencia de género y violaciones a sus derechos. Al expresar esta frase en guaraní, se resal-
ta la diversidad cultural y se amplifica su alcance en la sociedad paraguaya, fomentando la
solidaridad y la acción colectiva.

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En la cuarta imagen, la frase “Che Rete Che Mba´e”, mi cuerpo es mío, establece un reclamo
de autonomía y soberanía sobre el propio cuerpo, desafiando las normas patriarcales y las
estructuras de poder que han intentado controlar y regular los cuerpos de las mujeres. Al
expresar esta afirmación en guaraní, se reivindica la autonomía corporal desde una pers-
pectiva cultural y lingüística específica.
En conjunto, estas imágenes demuestran el poder del idioma guaraní como herramienta
de resistencia, empoderamiento y reivindicación en las marchas feministas en Paraguay.
Además, el uso del idioma guaraní añade una dimensión cultural y lingüística que pro-
mueve la diversidad y la revalorización de las lenguas indígenas, fortaleciendo así la iden-
tidad paraguaya.
En este sentido es posible argumentar que el diseño gráfico ha desempeñado un papel
fundamental al crear piezas visuales que captan la atención y transmiten mensajes claros.
A través de carteles, pancartas y otras formas de manifestación gráfica, se han utilizado
elementos visuales y estéticos para enfatizar la importancia de los derechos de las mujeres
y desafiar las normas y estructuras de poder patriarcales. Así, el artivismo ha sido el medio
mediante el cual estas expresiones gráficas han adquirido un sentido performativo y las
palabras pronunciadas y plasmadas en los diseños gráficos se han convertido en actos de
resistencia, empoderamiento y denuncia.
Entonces, si se comprende que el empleo estratégico del lenguaje, especialmente en el idio-
ma guaraní, ha amplificado el impacto y la resonancia de estos mensajes, conectando con
las raíces culturales y lingüísticas del pueblo paraguayo, se podría decir que gracias al
diseño gráfico y al artivismo, se ha logrado visibilizar los problemas sociales que enfrentan
las mujeres en Paraguay y promover un cambio de actitud y conciencia en la sociedad. De
tal modo, estas manifestaciones artísticas han generado solidaridad, acción colectiva y han
contribuido a la construcción de una narrativa feminista más inclusiva y poderosa.

Referencias bibliográficas

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Escobar Guanoluisa | Castro Solórzano Imaginarios de los sistemas (...)

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y el activismo. Editorial UOC.

Abstract: This article analyzes the role of the Guarani language in the visual graphics of
the feminist marches in Paraguay, demonstrating its capacity for expression and the prev-
alence of the language as an ancestral heritage and a symbol of struggle for Paraguayan
women. For this, the 8M demonstrations carried out in Asunción, Paraguay, between 2017
and 2022 are analyzed. In the first instance, the concept of artivism as a graphic resource
is addressed and its different modalities and characteristics are explored. Likewise, it ex-
amines how art and creativity are used to provide visibility to social problems. Later on,
the term performativity of language is examined, and how it is related to women's march-
es, to later conclude with the presentation of different artivist tactics present in feminist

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Escobar Guanoluisa | Castro Solórzano Imaginarios de los sistemas (...)

marches in Latin America, exposing how activism is used in these regions until arrive at
the first feminist march in Paraguay. This article explains the key concepts to understand
the intervention of the artivist phenomenon in feminist marches and explains the role that
language plays in these protest environments.

Keywords: Artivism - graphic design - marches - feminism - Guaraní language.

Resumo: Este artigo analisa o papel da língua guarani na grafia visual das marchas femi-
nistas no Paraguai, demonstrando sua capacidade de expressão e a prevalência da língua
como herança ancestral e símbolo de luta das mulheres paraguaias. Para isso, analisam-se
as manifestações do 8M realizadas em Assunção, Paraguai, entre 2017 e 2022. Em primei-
ra instância, aborda-se o conceito de artivismo como recurso gráfico e exploram-se suas
diferentes modalidades e características. Da mesma forma, examina como a arte e a cria-
tividade são usadas para dar visibilidade aos problemas sociais. Posteriormente, examina-
-se o termo performatividade da linguagem e como ele se relaciona com as marchas de
mulheres, para posteriormente concluir com a apresentação de diferentes táticas artivistas
presentes nas marchas feministas na América Latina, expondo como o ativismo é utilizado
nessas regiões até chegar ao primeira marcha feminista no Paraguai. Este artigo explica os
conceitos-chave para entender a intervenção do fenômeno artivista nas marchas feminis-
tas e explica o papel que a linguagem desempenha nesses ambientes de protesto.

Palavras-chave: Artivismo - design gráfico - marchas - feminismo - língua guarani.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]

Cuaderno 205 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 195-210 ISSN 1668-0227 217
 Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Publicaciones del Centro de Estudios

en Diseño y Comunicación

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunica-

ción de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia política editorial que incluye las
siguientes publicaciones académicas de carácter periódico:

• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-
blemáticas profesionales, tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Dise-
ño y la Comunicación.
Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada de 500 ejemplares que se
distribuyen en forma gratuita.
Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
remuneradas, dentro de las distintas temáticas.
La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscripción en el CAICYT-CONICET
y tiene un Comité de Arbitraje.

• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egre-

sados]
Es una línea de publicación periódica del Centro de Producción de la Facultad. Su objetivo
es reunir los trabajos significativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras.
Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo
de recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías, entre otros soportes.
La política editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula, eviden-
ciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y
egresados, con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad.
Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación
por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
para su publicación. El número de inscripción en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-
5229 y tiene Comité de Arbitraje.

• Escritos en la Facultad
Es una publicación periódica que reúne documentación institucional (guías, reglamentos,
propuestas), producciones significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes de
trabajos finales de grado, concursos) y producciones pedagógicas de profesores (guías de
trabajo, recopilaciones, propuestas académicas).

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 219-220 ISSN 1668-0227 219
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-
plares de acuerdo a su utilización.
Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpida, su distribución es gratuita y
recibe colaboraciones para su publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de
inscripción en el CAICYT-CONICET.

• Reflexión Académica en Diseño y Comunicación

Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la Facultad de Diseño y Co-
municación desde el año 1993 y configuran el plan académico de la Facultad colaborando
con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análisis, intercambio
de experiencias y actualización de propuestas académicas y pedagógicas en torno a las
disciplinas del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad participan a
través de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reflexión Académica en Diseño
y Comunicación, una publicación académica centrada en cuestiones de enseñanza-apren-
dizaje en los campos del diseño y las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673)
se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen
en forma gratuita.

• Actas de Diseño
Actas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad de Diseño y Comunicación,
que reúne ponencias realizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros.
La publicación se organiza cada año en torno a la temática convocante del Encuentro
Latinoamericano de Diseño, cuya primera edición fue en Agosto 2006. Cabe destacar que
la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la
sede inaugural ha sido Buenos Aires en el año 2006.
La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscripción y tiene comité de arbitraje.

220 Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2023/2024). pp 219-220 ISSN 1668-0227
 Síntesis de las instrucciones para autores

Síntesis de las instrucciones para autores

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu/dyc

Los autores interesados deberán enviar un abstract de 200 palabras en español, inglés y
portugués que incluirá 10 palabras clave. La extensión del ensayo no debe superar las 8000
palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliogra-
fía y notas en la sección final del ensayo.
Presentación en papel y soporte digital. La presentación deberá estar acompañada de una
breve nota con el título del trabajo, aceptando la evaluación del mismo por el Comité de
Arbitraje y un Curriculum Vitae.

Artículos
. Formato: textos en Word que no presenten ni sangrías ni efectos de texto o formato
especiales.
. Autores: los artículos podrán tener uno o más autores.
. Extensión: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).
. Títulos y subtítulos: en negrita y en Mayúscula y minúscula.
. Fuente: Times New Roman. Estilo de la fuente: normal. Tamaño: 12 pt. Interlineado:
sencillo.
. Tamaño de la página: A4.
. Normas: se debe tomar en cuenta las normas básicas de estilo de publicaciones de la
American Psychological Association APA.
. Bibliografía y notas: en la sección final del artículo.
. Fotografías, cuadros o figuras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala de
grises. Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompañando el texto a modo
ilustrativo y dentro del artículo hacer referencia a la misma.

Importante
La serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación sostiene la exigen-
cia de originalidad de los artículos de carácter científico que publica.
Es sistema de evaluación de los artículos se realiza en dos partes. En una primera instancia,
el Comité Editorial evalúa la pertinencia de la temática del trabajo, para ser publicada en la
revista. La segunda instancia corresponde a la evaluación del trabajo por especialistas. Se
usa la modalidad de arbitraje doble ciego, permitiendo a la revista mantener la confiden-
cialidad del proceso de evaluación.
Para la evaluación se solicita a los árbitros revisar los criterios de originalidad, pertinencia,
actualidad, aportes, y rigurosidad científica. Será el Comité Editorial quien comunica a los
autores los resultados de la misma.

Consultas
En caso de necesitar información adicional escribir a [email protected] o in-
gresar a http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php
Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos.
Los contenidos y opiniones publicados en los artículos de la presente edición, es respon-
sabilidad absoluta de cada autor.

Cuaderno 206 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2022/2023). p 221 ISSN 1668-0227 221
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Mario Bravo 1050 . Ciudad Autónoma de Buenos Aires
C1175 ABT . Argentina . www.palermo.edu/dyc