TRADUCCIÓN

LITERARIA

Dra. D.ª Ana Mata Buil

Revisado por: Dra. Nadia Khalil Tolosa
Traducción literaria

Dra. D.ª Ana Mata Buil

Revisado por: Dra. Nadia Khalil Tolosa

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Índice

CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.1. ¿Qué se entiende por traducción literaria? Traducción literaria versus traducción editorial . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.2. ¿Qué géneros incluye la traducción literaria?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

1.3. Mitos y realidad sobre esta disciplina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CAPÍTULO 2. EL PAPEL DE LOS TRADUCTORES LITERARIOS DENTRO DEL SISTEMA EDITORIAL. . . . . . . . . . . . . . .13
2.1. Relación con otros miembros del sector. Un trabajo de equipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2.2. ¿En qué se diferencia un traductor literario de otras clases de traductores?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.3. Ley de Propiedad Intelectual y derechos de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

CAPÍTULO 3. COMPETENCIAS Y ESTRATEGIAS NECESARIAS PARA EJERCER LA TRADUCCIÓN LITERARIA . . 22

3.1. ¿Qué competencias se esperan de los estudiantes y los profesionales de la traducción literaria?
El marco de referencia PETRA-E. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3.2. Estrategias útiles para la fase previa, la realización y la fase posterior a una traducción literaria. . . . . . . . . . 27

3.3. La evaluación de las traducciones literarias dentro y fuera del aula: errores y aciertos de traducción. . . . 28

CAPÍTULO 4. DISTINTOS GÉNEROS Y SUBGÉNEROS LITERARIOS Y CÓMO ABORDAR SU TRADUCCIÓN

EN LÍNEAS GENERALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.1. Novela clásica y contemporánea para adultos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

4.2. Novela juvenil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4.3. Relato para adultos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

4.4. Poesía infantil y para adultos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.5. Libro infantil e ilustrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4.6. Cómic y novela gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

4.7. Teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

4.8. Ensayo especializado y de divulgación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

4.9. Otros subgéneros de no ficción: libros de autoayuda, libros de cocina… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

CAPÍTULO 5. LA TRADUCCIÓN DE LA NOVELA PARA ADULTOS EN PROFUNDIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

5.1. Características principales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

5.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de una novela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

5.2.1. Traducción de nombres propios. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

5.2.2. Traducción de elementos históricos y culturales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

5.2.3. Traducción de juegos de palabras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

5.2.4. Traducción del estilo propio de un autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

5.3. Ejemplo práctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

4
Traducción literaria

CAPÍTULO 6. LA TRADUCCIÓN DEL ENSAYO DE DIVULGACIÓN EN PROFUNDIDAD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

6.1. Características principales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

6.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de un ensayo de divulgación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

6.2.1. Traducción y adaptación de medidas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

6.2.2. Traducción de citas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

6.2.3. Traducción de notas y bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

6.3. Ejemplo práctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

CAPÍTULO 7. LA TRADUCCIÓN DE LA NOVELA JUVENIL EN PROFUNDIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

7.1. Características principales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

7.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de novelas juveniles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

7.2.1. Traducción de apodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

7.2.2. Traducción de diálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

7.2.3. Tratamiento de la intertextualidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

7.3. Ejemplo práctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

CAPÍTULO 8. REVISIÓN DE LA TRADUCCIÓN DE UN LIBRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

8.1. Revisión propia antes de entregar una traducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

8.2. Validación de la corrección encargada por la editorial: la revisión de pruebas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

CAPÍTULO 9. ASPECTOS PRÁCTICOS DE LA PROFESIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

9.1. Contratos y facturación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

9.2. Asociaciones y red de contactos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

CAPÍTULO 10. CIERRE DE LA ASIGNATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

10.1. Recapitulación del material visto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

10.2. El futuro de la traducción literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Anexo 1.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Anexo 2.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Anexo 3.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

GLOSARIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

BIBLIOGRAFÍA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Referencias bibliográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Obras literarias citadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Bibliografía recomendada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

5
 Capítulo 1

Introducción

Este manual de Traducción literaria pretende ser una herramienta clara y práctica para los estudiantes que
quieran adentrarse en esta especialidad de la traducción profesional, pues, como veremos a lo largo de
las siguientes páginas, tiene una parte de genio (y de ingenio) y otra parte aún mayor de trabajo y cons-
tancia. Dado que los estudiantes han cursado ya asignaturas generales de Teoría de la traducción (TT) y
de Técnicas y estrategias de la traducción B-A 2 (TET2), evitaremos repetir conceptos teóricos generales
que pueden encontrar en los manuales correspondientes a esas asignaturas, así como en diversas obras de
consulta dedicadas a la traductología. Invitamos a los estudiantes a refrescar esas materias (en especial
el capítulo 1 de TT, «¿Qué es la traducción?», y los temas dedicados a las técnicas de traducción de TET2). En
caso de querer información teórica adicional, pueden consultarse las obras clave de Hatim y Mason (1990) o
Hurtado Albir (2001), entre otros.

Varios estudiosos contemplan el aspecto cultural de la traducción, como Hatim y Mason (1990), para quienes
la traducción es «un acto comunicativo que tiene lugar en un contexto social», o Hewson y Martin (1991), que
la definen como «ecuación cultural». La noción del contexto social es especialmente relevante en el campo
de la traducción literaria, que no tendría sentido (salvo como ejercicio de virtuosismo o ejercicio personal)
si no fuese dentro de un sistema cultural en el que se inscribe. Al mismo tiempo, el sistema cultural se ve
modificado por las obras traducidas y publicadas, como apuntan los estudios de Even-Zohar (2007) y otros
defensores de los «polisistemas de cultura».

6
Traducción literaria

Otro concepto muy pertinente a la hora de definir la traducción literaria es el de la traducción como opera-
ción textual. En los estudios de traducción en general, el texto puede referirse a todo acto de habla o enun-
ciado oral, escrito o multimodal que el traductor vierta de un idioma a otro. En traducción literaria, ese plano
del habla es especialmente rico, pues el texto que tiene delante el traductor puede reflejar toda la variedad
lingüística, temática, geográfica, histórica y social que una determinada cultura pueda transmitir a partir del
empleo dinámico de un idioma.

En los numerosos ejemplos presentados en el manual, los alumnos podrán comprobar que en ocasiones es
imprescindible llegar a «oír» esa habla, enunciarla en voz alta, para estar seguros de que se ha dado con la
opción más adecuada en un contexto concreto. Con este manual, con las actividades guiadas y las aporta-
ciones de los propios alumnos, se pretende que los estudiantes no solo adviertan la polifonía de los textos de
partida, sino también que desarrollen una polifonía propia, que se adapte a las voces de los autores, narra-
dores y personajes con las que se topan los traductores literarios durante su labor.

1.1. ¿Qué se entiende por traducción literaria? Traducción literaria

versus traducción editorial
Para definir la traducción literaria, no basta con aplicar las categorías asociadas a los tipos de traducción
según el ámbito socioprofesional. Dicha clasificación distingue entre traducción general, traducción lite-
raria y traducción especializada, con lo que da a entender que la traducción literaria se opone a la espe-
cializada. No obstante, la traducción literaria debería considerarse una «especialidad» más, ya que presenta
unas características específicas y unas dificultades concretas, requiere unas habilidades y estrategias
propias, y puede tratar temas de toda índole y niveles de dificultad muy variados.

Además, incluso quienes defienden la categorización por tipologías reconocen que la división entre géneros
especializados y no especializados no puede ser rígida. Dentro del ámbito de la traducción técnica existen
subgéneros como el folleto publicitario técnico, el artículo técnico de divulgación, la obra técnica de divul-
gación infantil, etc., que comparten características con los géneros habitualmente considerados «no espe-
cializados». Del mismo modo, si un texto literario da mucha información sobre un tema específico, recrea con
detalle las actividades profesionales o lúdicas de los personajes (por ejemplo, un aviador militar que participa
en un ataque concreto de la Segunda Guerra Mundial) y los sitúa en un momento histórico, ¿quién puede
negar que algunos fragmentos de esa obra serán «especializados»? No cabe duda de que el traductor de
ese libro necesitará una documentación similar a la de un traductor de un texto especializado sobre aviación
o estrategia bélica.

Tampoco podemos valernos únicamente de la categorización que tiene en cuenta los ámbitos temáticos,
es decir, la variación lingüística según el marco profesional o social (por ejemplo, científico, técnico, lite-
rario…), pues, de nuevo, relaciona determinamos ámbitos del saber con los textos especializados y otros con
los textos no especializados. E insistimos, la traducción literaria puede centrarse en absolutamente cualquier
tema de este mundo… o de otros (pensemos en la literatura fantástica). Lo que ocurre es que, a diferencia de
los traductores técnicos, que suelen centrarse en un número reducido de campos y ámbitos, los traductores
literarios no se especializan en ningún área, porque deben estar abiertos a toda clase de disciplinas.

Así pues, si las características que suelen asociarse a los tipos de traducción (dificultad, especificidad del
tema…) no nos sirven para describir la traducción literaria, ¿cómo podemos definirla?

7
Capítulo 1. Introducción

Podríamos decir que esta especialidad se dedica a la traducción de obras, generalmente libros, de carácter
literario y dirigidas a un público más o menos amplio, según se trate de alta literatura o de literatura de
entretenimiento. Tales obras (de ficción o no ficción) deberían tener cierta voluntad estética además de
lúdica e informativa. De entrada, los grandes géneros literarios que englobaría serían la novela, el ensayo, el
teatro y la poesía.

Sin embargo, esa definición también se queda corta para lo que en realidad engloba esta disciplina. Cuando
uno repasa los catálogos de las editoriales dedicadas al público en general, que son las que publican la
mayor parte de las obras literarias traducidas, se da cuenta de que hay algunas obras que no encajan en
esa definición. ¿Podemos decir que un cómic es una obra literaria? Depende del caso. ¿Y un libro de cocina
o de autoayuda? Todavía más difícil de justificar. Y, no obstante, estos son algunos subgéneros que muchos
traductores literarios han traducido en algún momento de su carrera profesional. Por eso, hay personas que
prefieren hablar de traducción editorial o «traducción de libros», para referirse a todo el abanico de obras
distintas, tanto si tienen carácter literario como si son más funcionales o «de consumo», que pueden publi-
carse en una editorial y, por lo tanto, pueden requerir una traducción.1

Aquí nos centraremos en la traducción de libros para editoriales dedicadas al público en general (lo que a
veces se llama «no especializadas») porque, en el caso de los ensayos, su nivel de especialización y tecni-
cismo (y el tipo de editorial en el que se publican) hará que se consideren obra literaria u obra técnica espe-
cializada. Si entran dentro de la primera categoría, compartirán con otras obras literarias aspectos como
los derechos de autor aplicados al traductor (tratados en el tema 2), mientras que, si entran en la segunda,
tendrán el mismo rango y tratamiento laboral que un manual o un artículo de revista científica.

Esta definición algo difusa del tema principal de la asignatura sirve para ejemplificar que, en traducción lite-
raria, nada es tan sencillo como parece ni tiene una única respuesta. De modo análogo, tampoco existe
una opción de traducción única y perfecta, algo que, a estas alturas del grado, sin duda habrán comprobado
ya los estudiantes. Y ¿qué ventaja tiene eso? Que deja abierta la puerta a distintas opciones válidas y afortu-
nadas que pueden salir de distintas interpretaciones y reformulaciones.

1.2. ¿Qué géneros incluye la traducción literaria?

Entendemos por género literario la agrupación de textos pertenecientes a un mismo campo o modo y que
comparten la función, la situación de uso y las convenciones textuales. Teniendo en cuenta las salvedades
expuestas en el apartado anterior, y la variabilidad inherente a esta especialidad, podríamos dividir las obras
literarias y editoriales en los siguientes géneros y subgéneros:

• Novela clásica y contemporánea para adultos

• Novela juvenil

• Relato para adultos

• Poesía infantil y para adultos

1 Eso explica, por ejemplo, que el nombre oficial de una de las mayores asociaciones de traductores editoriales de
nuestro entorno, ACE Traductores, sea Sección autónoma de Traductores de Libros de la Asociación Colegial de
Escritores de España.

8
Traducción literaria

• Libro infantil e ilustrado

• Cómic y novela gráfica

• Teatro

• Ensayo especializado y de divulgación

• Otros subgéneros de no ficción: libros de autoayuda, libros de cocina…

Por supuesto, esta es solo una de las clasificaciones posibles, que admite matices y reordenación de
algunos elementos. De entrada, parece evidente que cada uno de ellos tiene características propias y
requiere una forma de abordar la traducción. Según el caso, pueden resultar más útiles unas técnicas y
estrategias u otras. Por ejemplo, las herramientas que pueden ayudarnos a traducir con rigor un ensayo de
divulgación quizá no sean igual de prácticas si traducimos un cuento infantil.

Al mismo tiempo, es indudable que la barrera entre algunos de ellos resulta difusa y los subgéneros
comparten áreas intermedias. Por ejemplo, ¿en qué se parecen y en qué se diferencian las novelas para
adultos y las novelas juveniles? ¿Qué puntos de unión se encuentran entre un cómic y una obra de teatro?
¿No podría decirse que ambos géneros literarios se basan sobre todo en el diálogo como medio de expre-
sión? Por no hablar de los géneros híbridos, algo cada vez más frecuente en el panorama literario: obras que
combinan diferentes géneros narrativos dentro del mismo libro, de modo que son ficción y no ficción, novela
y teatro, biografía y relato…

El campo de estudio es tan amplio que no podemos abarcarlo todo en una sola asignatura. Por eso, daremos
nociones de los temas más importantes y intentaremos despertar la curiosidad de los estudiantes para que
practiquen y amplíen los conocimientos.

1.3. Mitos y realidad sobre esta disciplina

Los traductores profesionales en general deberían poseer una gran capacidad de comprensión en la
lengua de partida y una excelente capacidad de expresión en la lengua de llegada. Y ¿cómo se logra eso?
Como puede imaginarse, no basta con conocer a fondo las dos lenguas de trabajo; ese es solo uno de los
requisitos. Lederer (1994), por ejemplo, insiste en que la traducción no consiste en comparar lenguas, sino
en saber comprender y expresar (como en cualquier acto comunicativo), pero aplicándolo a un par de
lenguas. En el manual de TT (tema 1) se ahonda en esta cuestión.

En eso consiste la competencia traductora: en saber transmitir el sentido, la intención, el tono del original
en otro idioma. Para captar la intención, las sutilezas del texto, los sentidos connotativos de ciertos términos
y comparaciones, los traductores no solo requieren conocimientos lingüísticos, sino también culturales
(tanto de partida como de llegada) y especializados (sobre el tema tratado).

Unos textos precisan más conocimientos extralingüísticos que otros, y por tanto presentan dificultades
diversas. Los traductores deben superar esas dificultades con los conocimientos propios (formación y viven-
cias) y con la ayuda de la documentación (adquisición de nuevo conocimiento), así como de las técnicas y
estrategias desarrolladas durante los estudios y la práctica profesional.

9
Capítulo 1. Introducción

Los traductores llevan a cabo un ejercicio de comprensión diferente al de una simple lectura. En parte,
porque no son los destinatarios principales del texto que traducen (pocos autores escriben un texto literario
pensando en sus traductores en lugar de en los lectores de su propio entorno cultural…). Y en parte, porque
su forma de diseccionar y analizar el texto original para después plasmarlo en su traducción los convierte en
lo que algunos estudiosos denominan un «lector ideal», una especie de hiperlector, que capta inferencias y
detalles ocultos en los espacios en blanco para después plasmarlos (o volverlos a velar si es preciso) en la
traducción.

Sobre todo en el caso de los traductores literarios y editoriales en general, a esta cualidad se une su capa-
cidad para la escritura, la «formación de escritor» de la que habla Francisco Ayala (recordemos que el
traductor literario está reconocido como autor por ley). Aunque tampoco son escritores al uso, pues no
son emisores naturales en la lengua de llegada: los traductores no pueden olvidar que su texto meta (TM)
depende de un original previo, que condiciona sus decisiones. Los traductores no escriben con libertad
absoluta (como en teoría ocurre con los escritores en lengua original) sino siempre de forma «secundaria»,
en un difícil equilibrio entre la voluntad de reflejar al máximo el texto original adaptándose a los requisitos del
encargo, y la inevitable interpretación propia del texto, unida a la elección léxica llevada a cabo para reescri-
birlo.

Los estudiosos López Guix y Wilkinson (1997, p. 20) lo expresan así:

[el traductor] actúa ante el texto como un lector normal, pero, al mismo tiempo, debe esfor-
zarse por comportarse como un lector ideal, capaz de descubrir lo que el texto dice, implica
o presupone. Wolfgang Iser ha hablado, en este sentido, de «lector real» y «lector implícito»
[…] El traductor no solo tiene que averiguar el sentido del texto; también tiene que identificar
sus intersticios, sus espacios en blanco; unos «huecos» que como lector actualiza y que
como traductor algunas veces rellenará y otras (la mayoría) no.

Y de ahí, en segundo lugar, la importancia de lo que Francisco Ayala llama la «formación

de escritor», su dominio de los medios expresivos en la propia lengua, a los que deberá recu-
rrir para mantener, imitar o compensar los rasgos formales considerados pertinentes durante
la exégesis y que en modo alguno constituyen una característica exclusiva del lenguaje lite-
rario.

Si relacionásemos esta última frase con los distintos productos editoriales, podríamos decir que el dominio
de los medios expresivos no solo es preciso para traducir las obras más literarias. Tanto si nos enfrentamos
a libros de alta literatura como si son obras más funcionales o «sencillas», la traducción de todos los textos
publicados debe abordarse con interés, profesionalidad y rigor (incluso un libro de autoayuda o un libro
infantil). Aunque cada uno de ellos vaya dirigido a un tipo de lector distinto, todos merecen el mismo respeto.
Pensar que solo los textos «difíciles» (en el sentido de sesudos o serios) requieren de un buen traductor es
un error. Con frecuencia los textos más leídos, los que más pueden influir en la vida de los lectores, ampliar
sus conocimientos y proporcionarles entretenimiento y material de reflexión son precisamente los textos en
apariencia «fáciles», que suelen esconder trampas de traducción.

10
Traducción literaria

Otra de las características de los traductores editoriales, que condiciona el desarrollo de su labor, es algo
que no suele tenerse en cuenta: a menudo, no cuentan con el mismo grado de conocimiento especializado
que el productor del TO (el autor) o los receptores del TM (los lectores de la traducción), puesto que acos-
tumbran a traducir textos variados y de distintos géneros y disciplinas. De ahí la importancia de la docu-
mentación y la capacidad de trabajo de estos profesionales de la traducción. Y también, por qué no, la
importancia de la curiosidad personal y la vocación por la traducción, que hacen más llevaderas esas labores
de documentación y revisión.

Puede que alguien se sorprenda al leer lo importante que es la documentación, el rigor y la revisión en la
tarea de los traductores editoriales, pues a menudo, cuando se observa desde fuera esta profesión, se
asocia con un concepto «romántico», ecléctico, del traductor literario como creador poco constante, a dife-
rencia de los serios traductores técnicos y especializados. Nada más lejos de la realidad: los traductores
editoriales son trabajadores autónomos que desarrollan su labor a diario, con constancia y autodisci-
plina, sobre todo si quieren que esta actividad sea su principal fuente de ingresos o, como suele decirse, si
desean «vivir de la traducción» (algo muy gratificante…). Los encargos editoriales suelen constar de cientos
de páginas, que los traductores deben traducir y revisar en unos cuantos meses. Un volumen de traducción
así no se improvisa ni puede resolverse con un único esfuerzo titánico cuando el plazo de entrega está a
punto de terminar. Eso hace imprescindible una buena gestión del tiempo, un concepto que retomaremos
en el tema 4.

De hecho, muchos traductores editoriales coinciden en que, durante los meses que dedican a traducir un
libro, esa obra los acompaña en todo momento, pues (aunque sea de forma indirecta) se filtra en su vida y en
su pensamiento, no solo cuando están delante del ordenador. Podríamos asociar esa relación tan estrecha
entre el traductor editorial y la obra que tiene entre manos con esta cita extraída de Escribir ficción (Steele,
2012, p. 35). Los consejos dados para los escritores en lengua propia son totalmente pertinentes para los
traductores:

En realidad hay dos tipos de horario narrativo, lo que yo llamo «horario duro» y «horario
blando». El horario duro se refiere a lo que habitualmente se tiene en mente al hablar de
«escribir», trabajar ante la pantalla del ordenador, ante la máquina de escribir o ante el papel.
Está claro que necesitarás mucho horario duro porque es en ese tiempo cuando real-
mente se ponen las palabras sobre el papel. El horario blando se refiere a las horas en las
que no estás realmente escribiendo sino meditando acerca de tu trabajo. Podría ocurrir en
cualquier lugar: paseando al perro, haciendo la compra, perdiendo dinero en el casino. La
meditación sobre nuestro trabajo es la parte más importante del mismo, y esa es una de las
mejores características de la profesión narrativa.

Puede que los traductores no tengan que plantearse cómo continuar la trama, o qué desenlace dar al libro,
porque esas decisiones de contenido vienen pautadas por el texto original, pero sí tendrán que plantearse:
¿cómo plasmo esta expresión? ¿Qué técnica debería emplear aquí? ¿Cómo hablaría este personaje en mi
idioma?

11
Capítulo 1. Introducción

Para dar respuesta a esas preguntas, los traductores cuentan con dos bazas indispensables: cierta sensi-
bilidad innata y mucha práctica y rigurosidad en la tarea. Es difícil proporcionar sensibilidad a quien no la
tiene, pero sí es posible despertarla si está dormida, alentarla y acentuarla, precisamente mediante la prác-
tica constante y atenta. Por eso, en este manual intentaremos proponer algunos mini encargos (actividades
de los capítulos 5, 6 y 7) que, junto con el resto de ejercicios del manual, los vídeos complementarios y las
actividades guiadas por la docente, acerquen a los alumnos al mundo laboral a partir de ejemplos reales y
amenos.

¿Por qué insistimos tanto en la práctica? Cualquiera que haya estudiado literatura sabe que hacer un análisis
de texto de un fragmento literario es muy distinto de escribir una novela o un ensayo. De modo análogo, todo
estudiante de traducción sabe que analizar y comparar traducciones es muy distinto de ponerse a traducir.
Solo cuando uno se ve en la tesitura de tener que dar respuesta a los retos de un texto (y no solo señalar una
dificultad o criticar a un traductor por alejarse del original, por ejemplo), solo cuando tiene que traducirlo
«entero» de forma coherente, ingeniosa y, por qué no decirlo, rápida, tal como marca el sector editorial, es
cuando de verdad aprende a traducir y a interiorizar las reflexiones sobre la traducción.

A continuación, reflexionaremos acerca de uno de los mitos que acompaña la tarea del traductor en general,
y que persiste en la concepción que algunos tienen de los traductores literarios. Nos referimos a la invisi-
bilidad del traductor, un concepto que probablemente haya salido en otras asignaturas de la carrera. El
siguiente fragmento de la novela A Separation, de Katie Kitamura (2017, p. 35), lo ilustra a la perfección:

The task of a translator is a strange one. People are prone to saying that a successful trans-
lation doesn’t feel like a translation at all, as if the translator’s ultimate task is to be invisible.
Perhaps that is true. Translation is not unlike an act of channeling, you write and you do not
write the words.

Christopher always found the way I spoke about my work too vague, it did not impress
him, perhaps because he thought it was imprecise and even mystical, or perhaps because
he intuited what I was really saying, which was that translation’s potential for passivity
appealed to me. I could have been a translator or a medium, either would have been the
perfect occupation for me.

Como dice el personaje de la novela de Kitamura, «A la gente le encanta decir que una buena traducción es
la que no parece en absoluto una traducción, como si el objetivo final del traductor fuese ser invisible». No
obstante, todo aquel que haya traducido un texto de cierta extensión sabe que es prácticamente imposible
no dejar huella en el producto final. Y ¿de verdad podemos decir que la traducción es una actividad «pasiva»?
¿Cómo se justificaría entonces la fase de la reexpresión cuando pensamos en la traducción como actividad
cognitiva?

En el primer vídeo de la asignatura se aportan más reflexiones sobre esta cita y se completa la imagen del
traductor literario y editorial (incluida su similitud con un camaleón…).

12
 Capítulo 2

El papel de los traductores literarios dentro del

sistema editorial

El proceso editorial es un trabajo de equipo, en el que varios profesionales aportan sus conocimientos y
su dedicación a los libros con el fin de ofrecer un producto cultural y de entretenimiento. Dentro de ese
proceso, el papel de los traductores es imprescindible, de ahí que lo consideremos una «pieza clave del
sector» y hayamos decidido dedicar un capítulo a explicar su función dentro del sistema editorial.

Conocer el proceso editorial ayuda a todo buen traductor literario a mejorar su labor traductora y
fomenta el sentimiento de «equipo» entre traductores, editores, correctores y otros miembros del sector,
algo imprescindible para que el resultado de una obra traducida sea excelente. Para potenciar la sensación
de equipo, recomendamos huir de la expresión «trabajar para un cliente» y, en la medida de lo posible, susti-
tuirla por la de «colaborar con una editorial». Sin la labor de los traductores, los catálogos editoriales serían
mucho más pobres (pues solo contarían con las obras escritas en la lengua de publicación) y la cultura
autóctona perdería todas las influencias que llegan de otras culturas a través de los libros traducidos. En el
mercado español, por ejemplo, alrededor del 20 % de las obras publicadas en España son traducciones. Las
librerías y bibliotecas presentarían muchos huecos si extrajésemos ese porcentaje. Y no solo eso, invitamos
a los estudiantes a imaginar sus lecturas juveniles y de referencia sin los libros que pertenecen a ese 20 %.

13
Capítulo 2. El papel de los traductores literarios dentro del sistema editorial

2.1. Relación con otros miembros del sector. Un trabajo de equipo

En el primer vídeo de la asignatura recurríamos a la metáfora del traductor-camaleón. Según decíamos, para
realizar bien su trabajo, los traductores editoriales deben meterse en la piel de cada autor que traducen,
captar su estilo y su punto de vista para intentar mimetizarlo en su reescritura del texto. Sin embargo, el
paralelismo no acaba ahí: el traductor y el camaleón también comparten la versatilidad y la capacidad de
adaptación física. Es decir, los traductores editoriales (siempre autónomos) deben acostumbrarse a trabajar
en condiciones cambiantes (encargos cortos y largos, urgentes y con plazo amplio, de temática diversa,
en equipo o en solitario…) y, en ocasiones, estar dispuestos a compaginar la tarea de traducción con otras
labores.

Hay traductores literarios que también corrigen textos, hay traductores que hacen adaptaciones o realizan
tareas de documentación, hay traductores que practican la docencia y hay traductores literarios que
coordinan proyectos editoriales de forma externa. Además, en un mundo cambiante como el nuestro,
una persona puede trabajar como traductor freelance durante unos años, después como editor de mesa
en plantilla, más adelante como coordinador externo y traductor de nuevo… Cuanto mejor conozcamos el
sector, mejor podremos adaptaros a él y mayor será la calidad de los encargos entregados.

Por norma general, los traductores literarios traducen por encargo, es decir, no suelen proponer proyectos
de traducción propios ni elecciones personales (aunque a veces lo hagan) sino que una editorial o una
empresa de servicios editoriales suelen proponerles la traducción de una obra. Pero antes y después de
realizar la traducción se llevan a cabo varios pasos que permiten que el libro acabe teniendo su forma carac-
terística. ¿Cuáles son las fases del proceso editorial para los libros escritos en otras lenguas? ¿En qué orden
se llevan a cabo? Las fases principales en la elaboración de un libro traducido son:

1. Búsqueda de libros adecuados a la línea editorial y planificación de la publicación

2. Negociación de derechos de edición de los originales (con el autor o la agencia literaria)

3. Encargo de traducción

4. Realización de la traducción

5. Corrección de estilo y revisión de la traducción (casi siempre en Word con control de cambios)

6. Aprobación de las correcciones por parte del traductor y resolución de dudas

7. Preparación del material para maquetación

8. Maquetación

9. Corrección ortotipográfica (en papel o en pdf)

10. Revisión de correcciones por parte del redactor o editor de mesa

11. Preparación del resto de material: pliegos de fotos, mapas, índices…

12. Revisión final de correcciones y comprobación de otros elementos del libro

13. Preparación de cubierta (texto, imagen, biografía del autor…)

14. Cierre del libro

15. Impresión y distribución física (si es libro impreso) o distribución electrónica (si es libro digital)

16. Promoción y difusión del libro

14
Traducción literaria

Por supuesto, no todos los libros requieren todos estos pasos y no siempre tienen la misma importancia.
Dependiendo del tipo de texto y de las características de la edición, algunos de ellos pueden comprimirse (o
incluso eliminarse) y otros pueden requerir más atención. De estas fases, las que afectan más directamente a
los traductores son las siguientes:

1. Encargo de traducción: el editor de mesa o redactor se pone en contacto con el posible traductor
y le propone el encargo. Acuerdan fecha de entrega y criterios generales.

2. Seguimiento de la traducción: el traductor puede consultar dudas al editor de mesa, comentar cri-
terios o solicitar ponerse en contacto con el autor si es preciso para la comprensión del texto. Algu-
nas veces, el traductor y el autor hablan directamente; otras veces las dudas se filtran a través de la
editorial (y de la agencia literaria).

3. Recepción de la traducción: el traductor entrega el trabajo por correo electrónico y, si es necesario,

se reúne con el editor de mesa para comentar la traducción. Puede adjuntar un documento de acla-
raciones, criterios y observaciones que deben tenerse en cuenta durante el resto del proceso (ej. tra-
ducción de una canción, remisiones internas que no pueden cambiarse, citas de otras obras
buscadas en ediciones publicadas…).

4. Corrección de estilo y revisión de la traducción: el editor de mesa revisa la traducción y da indica-

ciones al corrector de estilo, que deberá asegurarse de que la traducción es correcta (con ayuda del
original) y no tiene problemas de comprensión, de coherencia ni de estilo (repeticiones, errores de
sintaxis o gramática…). Puede hacerse en papel, aunque lo más habitual actualmente es realizarla en
pantalla con el control de cambios activado. Si la editorial tiene libro de estilo, se tiene en cuenta a la
hora de hacer la corrección. Cuando no se hace corrección de estilo, se prepara directamente el
material para dar a maquetar.

5. Aprobación de las correcciones por parte del traductor: una vez hecha la primera revisión del tex-
to, lo ideal es que se envíe (con las correcciones marcadas) al traductor, que tendrá la oportunidad
de validar las correcciones y justificar su opción si discrepa en alguna. Cuando no se realiza correc-
ción de estilo, el traductor debería ver la primera corrección ortotipográfica y aprobarla, pues en esa
corrección se harán también algunos cambios de estilo y se detectarán problemas de contenido.

Lo más frecuente es que, salvo que hayan quedado dudas, a partir de ese momento los traductores no
vuelvan a ver el texto traducido hasta el día en que reciben los ejemplares justificativos de la primera edición.
Cuando esos ejemplares llegan, varios meses o incluso un año o dos después de haber realizado la traduc-
ción, los profesionales suelen sentir una mezcla de temor y alegría. Temor por el miedo inevitable de abrir
el libro y ver algún error o despiste, y alegría porque, aunque conozcan al dedillo la traducción, leerla en
formato de libro, como un producto terminado, casi ajeno y con vida propia, resulta emocionante.

Durante el proceso de edición, los traductores pueden entrar en contacto con distintas personas que
participan en él. Si tenemos en cuenta que en España existen cientos de editoriales distintas de tamaños y
estructuras muy diversos que publican muchos miles de libros al año, resulta imposible generalizar cuál será
el funcionamiento de todas ellas. De todos modos, sí podemos establecer tres grandes tipos de editoriales:
las llamadas «editoriales pequeñas», las editoriales de tamaño medio y los grandes grupos editoriales.

15
Capítulo 2. El papel de los traductores literarios dentro del sistema editorial

Cuanto más pequeña sea la editorial, menor número de personas intervendrán en el proceso, pues un
mismo empleado realizará varias funciones. Así, en una editorial pequeña puede haber solo tres o cuatro
personas en plantilla y es habitual que quien se encarga de la prensa gestione también la relación con las
agencias literarias y la tramitación de contratos, o que colabore en la realización de la cubierta; o bien que la
persona encargada de facturación y administración lleve también las liquidaciones a autores y traductores.
En estas editoriales, el director editorial y el editor suelen fundirse en una sola figura y la persona que elige
los títulos que se publicarán se encarga también de supervisar la edición. Si el volumen de libros es muy bajo,
algunas editoriales maquetan dentro las obras en lugar de contratar a una empresa de fotocomposición e
incluso montan sus propias cubiertas.

En las editoriales medianas y grandes, y sobre todo en los grupos editoriales, las distintas fases de
producción del libro están mucho más divididas en departamentos (edición, producción, derechos de
autor, promoción, contabilidad…), y los coordinadores y editores suelen centrarse en sellos concretos. Por
ejemplo, en un gran grupo multimedia como Grupo Planeta podemos encontrar desde sellos que publican
novela de adulto y juvenil, como Destino; hasta sellos de ensayo, como Crítica o Paidós; pasando por sellos
infantiles, como Timun Mas; sellos de autoayuda, como Oniro; y, por supuesto, una gran selección de libros
de bolsillo, recogidos en Booket. Todo ello distribuido (como ocurre en otros grandes grupos editoriales) por
todo el mundo. En el caso del Grupo Planeta, a eso se suma la presencia en comunicación, prensa y otros
ámbitos de la cultura.

Pensemos que el sector editorial en castellano no solo comprende nuestro país, sino que hay mucho
mercado en Latinoamérica, y sobre todo desde el auge del libro electrónico, un libro editado en una parte
del Atlántico se difunde al instante al otro lado. Una estructura semejante requiere mucha más especializa-
ción y muchas más personas en plantilla. Así pues, cuando el traductor trabaja para un gran grupo editorial,
puede tratar con varias personas de departamentos distintos: empleados del departamento de edición, de
producción, de derechos de autor, de marketing y prensa, de administración… Aunque, como es natural, con
quien más relación tiene es con el editor y el editor de mesa o redactor, que trabajan a fondo la traducción y
preparación del libro.

Sin embargo, ya sean grandes o pequeñas, lo que todas las editoriales de nuestro entorno comparten es la
necesidad de traductores externos que traduzcan los libros de los autores extranjeros que desean editar.
Recordemos que sin los traductores habría una parte de la literatura editada en español que no podría llegar
a las librerías ni a nuestras casas.

2.2. ¿En qué se diferencia un traductor literario de otras clases de

traductores?
El mundo de la traducción es amplísimo, así que nos centraremos en cuatro tipos distintos de disciplinas
profesionales (que, en ocasiones, pueden confluir en el mismo traductor) para ilustrar en qué se parece y en
qué se diferencia la traducción literaria de otras clases de traducción. En concreto, hemos seleccionado:

• La traducción jurada

• La traducción técnica o empresarial

• La traducción audiovisual

• La traducción editorial

16
Traducción literaria

Las ordenaremos en una escala creciente de similitud, que servirá para ejemplificar esa barrera difusa entre
la traducción literaria y otras actividades creativas.

Empecemos por la traducción jurada. Se trata de una traducción técnica muy específica, pues se refiere
a todo documento (en general, administrativo) que requiera una traducción certificada por un traductor
especializado «jurado». Este debe contar con un sello oficial reconocido por el Estado; en el caso de España,
expedido por el Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación. El traductorintérprete jurado se especializa
en un par de lenguas (para las que obtiene el certificado) y realiza una traducción muy fiel al original, que
refleja todos los detalles del documento, incluso los físicos (roturas, firmas, sellos…).

El traductor jurado sella y firma cada página e incluye una mención por la que «jura» la fidelidad de la
traducción al contenido original. Por lo tanto, tiene responsabilidad vivil, es decir, los errores de contenido
tienen carácter legal y pueden obligar al traductor jurado a indemnizar al cliente en caso de daño provo-
cado por un incumplimiento contractual. Además, como cualquier otro documento legal, sus traducciones
son reconocidas y aceptadas por las autoridades representativas de cualquier país. Podríamos decir que es
como un «notario» del ámbito de la traducción y, como tal, puede trabajar para particulares, empresas, insti-
tuciones… Al tratarse de documentos administrativos (expedientes académicos, partidas de nacimiento, cita-
ciones judiciales, contratos…) que se necesitan para un trámite concreto, los plazos de entrega suelen ser
cortos y las tarifas se acuerdan en cada caso entre el cliente y el propio traductor.

De todo lo anterior es fácil deducir que no se considera una obra de creación y, por lo tanto, carece de
derechos de autor. En muchos aspectos, estaría en el lado opuesto del espectro respecto de la traducción
editorial.

La traducción técnica empresarial comprende la traducción de documentos internos de empresas y el

material de prensa, marketing y comunicación de empresas para su difusión interna o externa. El ejemplo
más paradigmático es el manual, pero este tipo de traducción incluye también los artículos de revista espe-
cializada, los trípticos de marketing que se entregan en ferias, posters, páginas web y toda clase de material
relacionado con productos de empresa.

Los clientes pueden ser las propias empresas, o agencias de traducción que hacen de intermediarias para
los clientes (que no deben confundirse con las agencias de servicios editoriales, de las que hablaremos más
adelante) o particulares. No suele haber contrato de traducción (aunque a menudo se firma un «contrato de
confidencialidad» para que el traductor no revele información empresarial contenida en los documentos que
le encargan) ni se contemplan derechos de autor. Al tratarse de documentos empresariales, la temática es
especializada y va desde la tecnología hasta la banca, pasando por la medicina, el reciclaje y cualquier otro
ámbito empresarial.

Un campo que genera muchos encargos de traducción técnica en la actualidad es el de la informática,

donde recibe el nombre de localización. En realidad, en la localización se lleva a cabo la traducción y la
adaptación de software, que, a grandes rasgos, comprende dos pasos: la globalización (el proceso de modi-
ficar productos o servicios para tener en cuenta las diferencias de los distintos mercados) y la internacio-
nalización (el proceso de diseñar aplicaciones para que el diseño y el código no indique presuposiciones
que se basan en un solo idioma o en connotaciones locales; la internacionalización simplifica la creación de
las distintas versiones traducidas de un programa). Para los traductores que se dedican a la localización es
imprescindible contar con conocimientos avanzados de informática y estar al tanto de los avances en herra-
mientas de traducción. La especialidad a menudo requiere herramientas y memorias de traducción (Trados,
Star…) y puede servirse de la traducción asistida.

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Capítulo 2. El papel de los traductores literarios dentro del sistema editorial

En ocasiones, la intervención de la tecnología en este sector es tal que se parte de una traducción auto-
mática y se pide al profesional que la revise, corrija y adapte, lo que suele conocerse como postedición.
Es una tarea cada vez más frecuente pero no tan gratificante para quienes prefieren traducir, ya que en la
post-edición el traductor se convierte en un revisor o corrector. A veces, a esa función se le suma la de
asesor lingüístico encargado de evaluar la pertinencia del software de traducción automática de un grupo
empresarial y de ayudar en la programación de parámetros léxico-semánticos.

En ese sentido, su perfil es muy distinto del de los traductores editoriales, quienes no suelen recurrir a herra-
mientas técnicas más allá del ordendor en el que escriben y se documentan, los dedos con los que teclean
o la voz con la que dictan las traducciones y, por supuesto, la mente pensante que hay detrás de todo el
proceso.

Además, podría decirse que el traductor técnico y empresarial «vende» su traducción por una tarifa (gene-
ralmente contada por palabras) al cliente y este puede explotarla para todos los usos que considere sin
rendir cuentas al traductor. Esto hace que no contemple el pago de derechos de autor, pero, a cambio, la
tarifa suela ser más alta que en traducción editorial. El traductor no tiene por qué ver las pruebas corre-
gidas de su traducción ni suele opinar sobre las modificaciones realizadas, pues su trabajo se considera una
herramienta (o un servicio) dentro del proceso emrpesarial. Es más, en ocasiones ni siquiera se reconoce la
autoría del traductor, es decir, si este trabaja para una agencia de traducción, puede que en el documento
solo aparezca el nombre de la agencia, no el del propio profesional, otro rasgo que lo diferencia del traductor
editorial.

La traducción audiovisual incluye el doblaje y la subtitulación de material audiovisual (películas, series,

documentales…). En general, se trabaja para distribuidoras o agencias, contratadas por los clientes que
generan volúmenes muy grandes de traducción (como Netflix o Amazon Prime). En esos casos, las agencias
gestionan la traducción a diversos idiomas. Una alternativa a la distribución serían los festivales de cine, para
los que también se traduce mucho y que tienen una dinámica propia.

Aunque podría parecer que una traducción audiovisual presenta un volumen extenso, lo cierto es que estos
encargos suelen realizarse en una semana. De todos modos, los plazos de entrega pueden oscilar entre uno
o dos días y dos semanas, algo que los distingue de los encargos editoriales.

El doblaje sí tiene derechos de autor (aprox. 1,12 %), que recaudan y gestionan la SGAE y DAMA, una carac-
terística que lo relaciona con la traducción editorial. Por su parte, la subtitulación puede otorgar derechos al
traductor o no, según esté gestionada por la SGAE (no contempla) o por DAMA (sí contempla, la mitad que
para el doblaje: 0,56 %). Por desgracia, no es el traductor quien elige qué agencia gestiona los derechos de
autor en cada caso, así que su situación dependerá de los clientes que tenga y a qué normas se acoja. En
cuanto a la facturación, también varía: en subtitulación se realiza por minuto o por subtítulo, mientras que en
doblaje se hace por rollo de 10 min, una unidad de medida que se ha mantenido desde el cine analógico.

Por último, nos centraremos en la traducción editorial. Recordemos que esta remite a la traducción de libros
de toda clase de géneros. Puede realizarse para editoriales o para agencias de servicios editoriales (y, en
mucha menor medida, directamente para los autores que quieren promocionar su obra de manera indivi-
dual). Las empresas de servicios editoriales sirven de intermediarias entre el traductor y el cliente final. En
esos casos, lo habitual es que la agencia de servicios realice la coordinación, el trato con el traductor y otros
colaboradores, así como las revisiones, pero el contrato y la facturación se realiza entre la editorial (que es
la que ha contratado los derechos de edición) y el traductor. También pueden requerir servicios editoriales

18
Traducción literaria

los museos, los departamentos de cultura, las universidades…, y todos aquellos que publican documenta-
ción en forma de libro, aunque proporcionan un volumen de trabajo menor a los traductores editoriales y, en
ocasiones, lo hacen con condiciones especiales.

A diferencia de la traducción técnica y la audiovisual, la traducción editorial suele facturarse por espa-
cios. La tarifa puede corresponder a cada 1.000 espacios o cada 2.100 espacios o «página holandesa
estándar». Ahora los espacios se calculan en caracteres con espacios de Word, pero en origen se relacio-
naban con las páginas mecanografiadas «reales» que entregaban los traductores literarios, quienes utili-
zaban una plantilla de 30 líneas por 70 caracteres por línea (de ahí los 2.100 espacios). Como ocurría en el
recuento del doblaje, esta unidad de medida se ha mantenido dentro del sector, aunque los medios técnicos
hayan cambiado. El tipo de recuento se especifica en el contrato de traducción de la siguiente manera
(ejemplo de cláusula relativa al cómputo de espacios y tarifación):

Una vez entregada y aceptada la TRADUCCIÓN, el EDITOR abonará a la TRADUCTORA,

en concepto de anticipo a cuenta de cualesquiera ingresos que pudieran corresponder
a la TRADUCTORA por la cesión de derechos que se efectúa de conformidad al presente
contrato, la cantidad de XXXX euros (XXX €) por página de 2.100 espacios. Dicha cantidad
se liquidará de acuerdo con los siguientes plazos: […]

Además, la traducción literaria y editorial se caracteriza por una cesión de derechos de autor, que significa
que el importe que recibe el traductor editorial al entregar su trabajo es en realidad un anticipo del porcen-
taje de derechos que le corresponde (normalmente, entre un 0,5 y un 2 %) de los beneficios generados por
ese libro. El porcentaje puede variar según el libro sea físico o electrónico.

A priori, el concepto del anticipo de derechos puede parecer un poco lioso, así que intentaremos aclararlo
con un ejemplo sencillo. Si un traductor realiza un encargo de traducción de una novela corta por la que
recibe la cifra redonda de 1.000 euros y, por contrato le corresponde un 1 % de derechos, quiere decir que
cuando el 1 % de los beneficios de la venta de ese libro hayan superado esos 1.000 euros (es decir, cuando
hayan proporcionado a la editorial unos beneficios de 100.000 euros), el traductor empezará a cobrar más
derechos de autor, liquidados al final de cada año natural.

Esos derechos de autor se reflejan también en el propio libro traducido. Siempre se reconoce la autoría de la
traducción: por contrato, el nombre del traductor debe aparecer en la página de créditos y normalmente en
la portadilla; a veces, también se presenta en la cubierta. Además, la traducción sigue siendo propiedad del
traductor, que puede volver a ceder la traducción a otra editorial (o a la misma) una vez vencido el contrato
de traducción inicial. Por eso se habla de una cesión de derechos, algo que equipara a los traductores con
los escritores, los ilustradores y otros autores de obras de creación.

Igual que en otros ámbitos, puede haber excepciones, como en obras con un volumen de traducción muy
pequeño (por ejemplo, un libro infantil ilustrado) o publicadas en revistas. En estos casos, los traductores
mantienen los derechos morales de autor (el reconocimiento como traductores, la mención y la propiedad
intelectual) pero pueden no recibir derechos económicos. Es decir, puede que reciban un pago inicial más
alto por la traducción, pero luego no reciban más dinero en concepto de beneficio de las ventas.

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Capítulo 2. El papel de los traductores literarios dentro del sistema editorial

2.3. Ley de Propiedad Intelectual y derechos de autor

Desde la aprobación de la Ley de Propiedad Intelectual en 1987 se reconoce la figura de «autor» para las
personas que desempeñan tareas creativas (literarias, audiovisuales o artísticas). Eso hace que los traduc-
tores editoriales tengan opción a derechos de autor (morales y monetarios) y que se les reconozca como
autores (con nombre y cita en todos los ejemplares o proyecciones de la traducción) de las versiones ofre-
cidas, de las que son los últimos responsables.

Los derechos deben quedar contemplados en los contratos de traducción y, cuando existen, se considera
que el dinero pagado a la finalización del encargo es un anticipo de los derechos devengados (véase
también apartado 2.2). Cuando se aplica el copyright o los derechos de autor, el traductor no vende su
traducción, sino que la cede (por diez o quince años, normalmente) para que el cliente la explote. Transcu-
rrido ese tiempo, la traducción vuelve al profesional, que puede disponer de ella si otro cliente se interesa en
la misma y la editorial inicial no desea reeditarla. Por norma general, la editorial liquida los derechos de autor
directamente al traductor de forma anual, mientras que la organización CEDRO es la que gestiona y recauda
los derechos de reproducción de la obra y los reparte entre sus socios también con carácter anual. Así
queda reflejada esta particularidad en algunos contratos de traducción (ejemplo de cláusula relativa a los
derechos de autor en un contrato de traducción):

Como remuneración por los derechos de autor cuya cesión es objeto del presente contrato,
el EDITOR abonará a la TRADUCTORA las cantidades que seguidamente se establecen:

a) Para las ediciones en tapa dura o cartoné y rústica: el 1 % del precio de venta al público
(PVP), según catálogo y sin IVA.

b) Para la edición económica o de bolsillo: el 0,5 % del PVP, según catálogo y sin IVA, por
cada uno de los ejemplares vendidos. […]

Insistimos en que hasta la aplicación de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 no existía el copyrightdel
traductor y, algunas veces, ni siquiera se mencionaba su nombre. En la actualidad, casi todas las editoriales
cumplen la obligación de ponerlo con el símbolo © en la página de créditos (igual que el autor, el prologuista,
el ilustrador…) y en la portadilla (segunda página en la que aparece el título y editorial del libro). Hay algunas
editoriales que también presentan el nombre del traductor en la cubierta o la contracubierta e, incluso, le
dedican una breve biografía en la contracubierta o en la solapa. Eso ayuda a la visibilidad de los traductores y
a que se valore su función dentro del sector y dentro del panorama cultural en conjunto.

Además, en la página de créditos se indica que la obra está sujeta a derechos de autor (es decir, no está
«libre de derechos» ni es pública) y que el lector es responsable de hacer un buen uso del libro (no fotoco-
piarlo íntegramente en lugar de comprarlo, no descargarlo de manera ilegal si es un libro electrónico…). Del
uso que se haga de la obra dependerá que puedan seguir publicándose traducciones (y otros libros) garan-
tizando los derechos de autor a los creadores. En un afán por concienciar a los lectores de la importancia
de este derecho, algunas editoriales han sustituido el texto que solía aparecer en la página de créditos, que
tenía un tono punitivo («Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio…»)
por el siguiente, con un enfoque mucho más positivo y cercano (ejemplo de mención al copyright en la
página de créditos):

20
Traducción literaria

[…] apoya la protección del copyright. El copyright estimula la creatividad, defiende la diver-
sidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento, promueve la libre expresión y favorece
una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y por respetar las
leyes del copyright al no reproducir, escanear ni distribuir ninguna parte de esta obra por
ningún medio sin permiso. […]

Enlace de interés
Puede consultarse el texto íntegro de la última versión actualizada de la Ley de Propiedad Intelectual
de 2017 en el siguiente enlace:
https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1996-8930

Actividad 1. Consulta 10 libros traducidos de distintos años e identifica dónde y de qué manera aparecen
citados sus respectivos traductores. ¿Has encontrado alguno anterior a la Ley de Propiedad Intelectual de
1987? Y ¿observas algún patrón dependiendo de en qué editoriales se publiquen los libros?

21
 Capítulo 3

Competencias y estrategias necesarias para ejercer la

traducción literaria

Este capítulo, que se complementa con la información presentada en el apartado 1.3 y en el tema 9 del
manual, presenta las competencias y estrategias más adecuadas para ejercer la profesión de traductor lite-
rario. En él analizaremos la traducción como proceso externo, centrándonos en la figura del traductor.

En primer lugar, refresquemos algunos conceptos de traductología para que las competencias y estrategias
no se confundan con el método ni las técnicas de traducción. El método de traducción se corresponde con
el planteamiento general. En palabras de Hurtado Albir (2001, p. 54), se trata del «desarrollo de un proceso
traductor determinado regulado por unos principios en función del objetivo traductor». Es la «opción global
que recorre todo el texto». (Para más información, véase el apartado 2.4 del manual de TT.) En contraste,
las técnicas de traducción son procedimientos de trasvase que se emplean para unidades concretas de
traducción, un tema ya tratado en el apartado 3.5 de TT y estudiado de forma exhaustiva en las asignaturas
de Técnicas y estrategias de la traducción 1 y 2.

En cuanto a las estrategias de traducción, podríamos decir que son las costumbres y los mecanismos
mentales que lleva a cabo cada traductor. No alude a las decisiones de traducción concretas, sino a la
manera de trabajar, de enfrentarse a las dificultades y los problemas de traducción para minimizar el error
y mejorar la traducción. Se diferencian de las técnicas en que las estrategias se aplican durante el proceso
(y quedan implícitas en la traducción, como el tipo de documentación llevado a cabo), mientras que las
técnicas quedan patentes en el resultado, lo que denominamos la traducción como producto.

22
Traducción literaria

Por último, las competencias serían las cualidades y conocimientos que se esperan de un traductor literario
para que desempeñe su labor de la mejor manera posible. Serían equiparables a los requisitos que un cliente
o empresario busca en los posibles empleados y colaboradores.

3.1. ¿Qué competencias se esperan de los estudiantes y los

profesionales de la traducción literaria? El marco de referencia
PETRA-E
Distinguimos entre las competencias requeridas en un aprendiz de traducción literaria y las que precisa un
profesional porque, como es lógico, las exigencias son acumulativas y van en aumento: lo que en un aprendiz
puede ser recomendable, en un (buen) profesional es imprescindible. Para describirlas, nos serviremos del
Marco de referencia para la educación y la formación de traductores literarios de PETRA-E, editado en
2016-2017, una herramienta muy útil tanto para docentes como para estudiantes de traducción literaria,
ya que es concisa, clara y de ámbito internacional: en su elaboración se han tenido en cuenta los planes
docentes y las opiniones de distintas universidades y centros formativos de varios países europeos. Los
creadores de PETRA-E Network definen así la iniciativa2:

The PETRA-E Network (https://petra-education.eu/network/) is a European network of

institutions dedicated to the education and training of literary translators. It continues
the work of the PETRA-E project, funded from 01-09-2014 until 31-08-2016 by Erasmus+,
which resulted in the PETRA-E Framework (https://petra-educationframework.eu/). This
Framework defines competences and levels in literary translating in order to improve
the quality of literary translations and the visibility of literary translators in Europe. The
Framework is available in 8 languages:

Dutch (https://petra-educationframework.eu/nl/)

English (https://petra-educationframework.eu/)

French (https://petra-educationframework.eu/fr/)

German (https://petra-educationframework.eu/de/)

Hungarian (https://petra-educationframework.eu/hu/)

Italian (https://petra-educationframework.eu/it/)

Spanish (https://petra-educationframework.eu/es/)

Bulgarian and Portugese translations will shortly be available. The Network aims to
facilitate the implementation of the Framework and provide a collaborative space for the
discussion of related topics.

En concreto, PETRA-E plantea ocho ámbitos de competencias:

2 Explicación extraída de https://petra-education.eu/

23
Capítulo 3. Competencias y estrategias necesarias para ejercer la traducción literaria

1. Competencia translatoria

2. Competencia lingüística

3. Competencia textual

4. Competencia heurística

5. Competencia literaria y cultural

6. Competencia profesional

7. Competencia evaluadora

8. Competencia investigadora

La competencia translatoria sería común a todos los traductores, literarios o no. El Marco de referencia
de PETRA-E la define como «los conocimientos, las habilidades y las actitudes necesarios para traducir
textos en la lengua de llegada a un nivel requerido. Comprende la capacidad de identificar los problemas
de comprensión y de producción textual, así como la capacidad de resolver estos problemas de manera
adecuada y de justificar el resultado final»3. Esta competencia es la que tiene más relación con las activi-
dades de comprensión y reexpresión mencionadas en la introducción del manual.

La competencia lingüística también se espera de todos los traductores, pues conlleva «el dominio de la
gramática, la estilística y la pragmática en la lengua de partida y la lengua de llegada». Sin embargo, en el
caso de la traducción literaria se concreta, entre otras cosas, en el buen manejo del lenguaje literario y de las
variaciones lingüísticas. No olvidemos que en un mismo libro podemos encontrar un abanico muy amplio de
registros, tonos y variantes de la lengua, así que conviene dominar al máximo la LM.

La competencia textual, tal como la entiende PETRA-E, es específica de la especialidad literaria, ya que
queda definida como el «conocimiento de los géneros y los estilos literarios, así como la capacidad de
aplicar este conocimiento al análisis de los textos de partida y a la producción de los textos de llegada». Una
competencia que puede potenciarse con la ayuda de este manual y de las lecturas y la práctica personal.

La competencia heurística, a grandes rasgos, podría aplicarse a todos los buenos traductores, pues se
define como la «capacidad de recopilar de manera eficaz todos los conocimientos lingüísticos y temáticos
necesarios para la traducción de un texto y de desarrollar estrategias que permitan aprovechar al máximo
las fuentes de información (digitales)». Es decir, se relaciona con la capacidad de documentación y de criba
de fuentes de consulta. Sin embargo, el Marco de referencia concreta un poco más para los traductores lite-
rarios, quienes deberían ser capaces de «ejercer la crítica textual y de detectar las diferencias entre distintas
ediciones de un mismo texto».

La competencia literaria y cultural, como es lógico, también es específica de la especialidad lite-

raria. Conlleva «la capacidad de aplicar los conocimientos relativos a la literatura y la cultura de partida y
de llegada en el proceso de traducción literaria». También incluye «la capacidad de afrontar de manera
adecuada las diferencias culturales y de distinguir entre movimientos y escuelas, períodos y estilos». Por lo
tanto, se relaciona con los conocimientos extralingüísticos y con la intertextualidad.

3 Salvo que se indique lo contrario, las definiciones citadas en este apartado están extraídas del cuadro de competen-
cias creado por PETRA-E y disponible en distintos idiomas como tríptico impreso y de forma electrónica en http://
petraeducationframework.eu

24
Traducción literaria

La competencia profesional remite a la «capacidad de recopilar conocimientos relativos al ámbito laboral

y de adoptar una actitud adecuada a las exigencias de la profesión». Aunque no lo parezca, esta compe-
tencia no solo se espera de los profesionales en activo, sino también de los aprendices avanzados. Conviene
que los estudiantes de los últimos cursos del grado tengan nociones sobre el mundo editorial y sobre los
aspectos financieros y éticos de la profesión, así como tomar conciencia de la importancia de respetar los
plazos, un requisito primordial para los traductores.

La competencia evaluadora «consiste en la capacidad de valorar y evaluar traducciones, el nivel de compe-

tencia y de un traductor, y el proceso de traducción». ¿Por qué es importante esta competencia para todos
los traductores editoriales, aunque no deseen ejercer la docencia? Porque, al consultar si hay traducción ya
publicada de algún fragmento de otras obras insertado en el libro que están traduciendo, puede ocurrir que
encuentren varias versiones traducidas del mismo texto. En ese caso, deberán ser capaces de discernir cuál
es más adecuada y cuál encaja mejor en su texto para reproducirla (citando la fuente, por supuesto) si es
preciso.

La competencia investigadora se refiere a la «capacidad de llevar a cabo una investigación metódica que
redunde en beneficio de la práctica traductora». En el caso de los aprendices avanzados se relacionaría con
sus conocimientos de Historia de la traducción y Teoría de la traducción, adquiridos en otras asignaturas del
grado y con la realización de trabajos de análisis de traducciones, por ejemplo.

Una vez definidas todas las categorías de competencias, nos centraremos únicamente en dos, la compe-
tencia textual y la competencia literaria y cultural, y en cómo se concretan en el Marco de referencia de
PETRA-E para los aprendices avanzados y los profesionales incipientes.

¿Cómo se concreta la competencia textual?

APRENDIZ AVANZADO

• Es capaz de analizar un texto de partida de carácter literario.

• Conoce los géneros de la tradición literaria de partida.

• Es capaz de identificar los rasgos estilísticos del texto de partida.

• Es capaz de encontrar soluciones creativas para problemas textuales específicos.

• Es capaz de producir un texto de llegada en un estilo específico.

• Es capaz de revisar sus propios textos.

PROFESIONAL INCIPIENTE

• Es capaz de analizar un texto literario desde la perspectiva de la traducción.

• Sabe hacer frente a géneros y tipos de texto específicos.

• Es capaz de evaluar diferentes rasgos estilísticos.

• Es capaz de aplicar diferentes técnicas literarias.

• Es capaz de encontrar y elegir soluciones creativas.

• Es capaz de revisar textos conforme a los estándares editoriales.

25
Capítulo 3. Competencias y estrategias necesarias para ejercer la traducción literaria

¿Cómo se concreta la competencia literaria?

APRENDIZ AVANZADO

• Conoce a grandes rasgos la tradición literaria de la cultura de partida.

• Desarrolla la capacidad de situar los textos de llegada en el sistema literario de la cultura de llegada.

• Sabe reconocer elementos culturales específicos relevantes para la traducción.

• Sabe reconocer referencias intertextuales.

PROFESIONAL INCIPIENTE

• Conoce muy bien la tradición literaria de la cultura de partida.

• Es capaz de situar su propia traducción en la cultura de llegada.

• Sabe gestionar de forma eficaz los elementos culturales específicos.

• Sabe gestionar de forma eficaz las diferencias entre la cultura de partida y la cultura de llegada.

• Sabe gestionar de forma eficaz las referencias intertextuales.

Enlace de interés
Para ver qué otras competencias se esperan de aprendices y profesionales de distintos grados,
puede consultarse la versión digital del Marco de referencia completo (en varios idiomas) planteado
por PETRA-E en la siguiente dirección:
https://petra-educationframework.eu/

Advertencia: Al observar la tabla, de entrada puede parecer que a los profesionales avanzados y a
los expertos se les exigen menos competencias, pero cuidado: recordemos que los requisitos son
acumulativos, de modo que cada grado de profesionalización debería contar con las competen-
cias de las filas anteriores, además de la propia, todo un ejercicio de «evaluación continua».

Actividad 1. Repasa las características de las competencias textual y literaria para los aprendices avanzados
y los profesionales incipientes. ¿Qué diferencias de matiz encuentras entre una categoría y otra? ¿Cuál de
ellas te ha sorprendido más? En tu caso, ¿cuáles dominas y cuáles crees que deberías potenciar?

Actividad 2. ¿Qué competencias profesionales concretas requiere un aprendiz avanzado y un profesional

incipiente según el Marco de referencia de PETRA-E? En tu caso concreto, ¿cómo podrías conseguirlas?

26
Traducción literaria

3.2. Estrategias útiles para la fase previa, la realización y la fase

posterior a una traducción literaria
Hurtado Albir (2001, p. 636) define las estrategias como «procedimientos conscientes e inconscientes,
verbales y no verbales, internos (cognitivos) y externos, utilizados por el traductor para resolver los
problemas encontrados en el desarrollo del proceso traductor y para mejorar su eficacia en función de
las necesidades específicas». Podemos dividirlas en tres grupos, según se realicen en la fase previa, la fase
de realización y la fase de revisión de una traducción literaria.

En cuanto a las estrategias útiles en la fase previa, podríamos distinguir entre las relacionadas con las carac-
terísticas del encargo en sí y las que tienen que ver con la preparación del texto. En el primer grupo entrarían
estrategias como:

• Asegurarse de que todos los requisitos del encargo quedan claros: fecha de entrega, tarifa, porcenta-
je de derechos de autor, franja de edad a la que va dirigido el libro, tipo de colección en la que se pu-
blicará…

• Establecer un primer calendario para ver si es factible realizar el encargo en el plazo solicitado y, si es
preciso, pactar nuevas fechas.

• Comprobar que el material original es el definitivo, pues a menudo se traduce a partir de lo que se
denomina uncorrected proofs, que pueden variar respecto de la versión final.

• Informarse sobre el autor y su obra.

• Comprobar si alguno de sus libros anteriores se ha traducido a la lengua meta e intentar leerlo o, al
menos, ojearlo.

• Consultar si el libro original ya se ha publicado y qué recepción crítica ha tenido, para hacerse una
idea mejor del tipo de encargo.

• Solicitar el contrato y revisarlo con atención antes de firmarlo. En caso de duda o de no estar confor-
me con alguna cláusula, intentar negociar con la editorial antes de firmarlo.

En el segundo grupo, relacionadas con el texto concreto, estarían estrategias como:

• Leer las primeras páginas del original y hacer una cata del resto del libro para ver la dificultad, el tono,
el estilo del autor…, antes de aceptar el encargo Si es posible, leer el libro antes de ponerse a traducir,
para anticipar problemas de traducción y temas sobre los que habrá que documentarse.

• Analizar el libro en su conjunto (aunque sea de forma mental), captar su estructura, las voces principa-
les, el enfoque del narrador…, para emprender la traducción con más seguridad.

Por supuesto, este último bloque de estrategias, relacionadas con el texto encargado, no solo se emplean en
la fase previa, pues la documentación y el análisis del original se realizan durante todo el proceso de traduc-
ción. De todos modos, conviene tenerlas presentes desde el principio, para evitar sorpresas por el camino.

Aunque las estrategias dependen de cada persona y no todos encontramos utilidad en los mismos pasos,
podemos dar unas pautas generales que ayudan a mejorar la traducción de un encargo extenso de carácter
literario. Durante la realización del encargo, es habitual que los traductores apliquen estas estrategias:

27
Capítulo 3. Competencias y estrategias necesarias para ejercer la traducción literaria

• Documentarse sobre los temas principales y secundarios del texto (ya sea con antelación, es decir,
antes de traducir un fragmento concreto; de forma simultánea, conforme los términos desconocidos
van apareciendo; o con posterioridad, dejando «dudas pendientes» de términos o conceptos que
cuesta encontrar).

• Rectificar el calendario de trabajo inicial cuando se ve el ritmo real de trabajo.

• Establecer criterios generales (método de traducción) y emplear las técnicas más pertinentes para
cada unidad de traducción.

• Buscar elementos recurrentes en el texto (mismo tipo de recursos estilísticos, preferencias léxicas o
estructurales del autor, particularidades del habla de un personaje…) para darles un tratamiento similar
en la traducción.

• Redactar listas de términos, dudas, posibles soluciones…, que sirvan de cuaderno de consulta durante
todo el proceso.

• Traducir de manera constante y, a ser posible, diaria (con algún día de descanso por semana para oxi-
genar la mente).

• Establecer un mínimo de páginas diarias o semanales, según el modo de trabajar de cada uno.

• Revisar o consultar lo traducido días anteriores para detectar errores de comprensión, criterios de
traducción no del todo adecuados…, que se resuelven conforme uno se adentra en la obra.

En cuanto a las estrategias útiles durante la fase posterior de un encargo, en su mayoría tienen que ver con
la revisión concienzuda del texto, una actividad que trataremos con detalle en el tema 8. A esta se sumarían
algunas estrategias prácticas:

• Comprobar que el cobro se realiza en la fecha acordada.

• Revisar y validar las pruebas de traducción una vez corregidas (véase el tema 2).

• Reclamar la liquidación de los derechos si no se recibe cuando corresponde.

• Seguir la publicación del libro y ver qué repercusión tiene (difusión y crítica).

• Mantener el contacto con la editorial para facilitar nuevos encargos.

Además de todo lo anterior, conviene que los traductores editoriales tengan cierta presencia en las redes
(foros, blogs, páginas web…) y que formen parte de alguna asociación profesional (véase el tema 9). También
deberían estar al tanto de los avances técnicos, realizar cursos de perfeccionamiento y asistir a jornadas
para profesionales… Y sobre todo, mantener la curiosidad y la ilusión por su tarea.

3.3. La evaluación de las traducciones literarias dentro y fuera del

aula: errores y aciertos de traducción
La evaluación de las traducciones literarias no termina con los estudios, pues, como se detalla en el tema
2, toda traducción elaborada para su publicación pasa una o dos correcciones (de estilo y ortotipográfica)
realizadas por correctores profesionales. A estas se suma la revisión que pueda llevar a cabo el editor de
mesa y el director editorial, que, en definitiva, serán quienes acaben decidiendo si volver a contratar o no a
ese traductor (es decir, quienes aprobarán o suspenderán su trabajo).

28
Traducción literaria

Cuando las traducciones se evalúan en el aula, los docentes suelen fijarse en los problemas (inherentes en el
texto, relacionados con la comprensión: frases ambiguas, juegos de palabras, referencias clásicas, rasgos de
humor…) y en las dificultades (propias de cada alumno: poca experiencia, falta de conocimiento lingüístico o
cultural, nervios, falta de tiempo…). Teniendo eso en cuenta, valoran los textos traducidos según los errores y
aciertos cometidos en su resolución. A eso se suma, por supuesto, la evaluación de la reexpresión, la riqueza
léxica, la ortografía y sintaxis…

En cierto modo, podríamos asociar la evaluación en el aula con la comprobación de las competencias que
se le suponen al aprendiz (principiante o avanzado). En paralelo, la evaluación de las traducciones profesio-
nales debería sopesar (aunque sea de manera inconsciente) si los traductores poseen las competencias que
se esperan de los profesionales incipientes y avanzados. Si las tienen, es muy probable que su traducción sea
adecuada, o incluso excelente; si carecen de alguna de ellas, es bastante probable que esa carencia quede
plasmada en el resultado de la traducción. Cuanto mayor sea la carencia, mayor será también el error de
traducción.

Delisle, Lee-Jahnke y Cormier (1999), por ejemplo, distinguen entre errores de lengua, de traducción y de
metodología, según se asocien a la falta de conocimientos de la lengua de llegada, a la mala interpretación
del texto de partida o a la falta de conocimiento o de aplicación de los principios y reglas de la traducción
en conjunto. Otra forma de categorizar los errores y de evaluar las traducciones es la siguiente, basada en el
baremo de corrección de Hurtado Albir (1995):

• Inadecuaciones que afectan a la comprensión del TO (omisión, adición, contrasentido...).

• Inadecuaciones que afectan a la expresión en la LM (gramática, léxico, coherencia y cohesión, esti-

lo…).

• Inadecuaciones que afectan a la función del TM (función textual general y función concreta del encar-
go).

• Aciertos de traducción.

Dichas inadecuaciones incluyen desde el contrasentido y el sinsentido hasta los errores ortográficos
y sintácticos, y se dividen en errores graves y leves. A partir de sus categorías, podríamos establecer dos
grupos de inadecuaciones de traducción. El primero recogería los errores graves: problemas de cohe-
rencia y de sentido (contrasentido, sinsentido), omisión, errores recurrentes en tiempos verbales, faltas orto-
gráficas graves… El segundo incluiría los considerados errores leves, que deben tenerse en cuenta, pero
no hacen peligrar el sentido ni la función principal del texto: adición de información, calco, problemas de
concordancia, fallos de estilo y de registro, errores de matiz en el sentido, preposiciones, faltas ortográficas
leves, repeticiones innecesarias…

En realidad, estos baremos se aplican tanto dentro como fuera del aula, aunque con mayor rigor cuanto
mayor es el nivel que se espera del traductor. Por ejemplo, en las traducciones profesionales no es esperable
encontrar errores graves, pero sí es posible detectar algunos errores leves de traducción, lo que a veces se
denomina, de una manera informal, «despistes». Por supuesto, si esos despistes dejan de ser esporádicos y
se convierten en algo recurrente, pasan a ser errores graves, lo cual puede implicar la no superación de una
prueba o la pérdida de un cliente…

29
Capítulo 3. Competencias y estrategias necesarias para ejercer la traducción literaria

Si hemos dicho que el mismo método de evaluación es aplicable a aprendices y profesionales, ¿qué es lo que
diferencia la evaluación dentro y fuera del aula? Pues bien, además de ese nivel de exigencia, los dos tipos
de evaluaciones difieren en su finalidad principal. La evaluación que se realiza durante los estudios tiene un
carácter didáctico directo: está pensada para que el alumno aprenda. De ahí que, a menudo, además de
corregir el error, se tipifique (se indique si es un error de sentido, de coherencia, de ortografía…), se explique
(en las propias prácticas o en clase) y se puntúe, para que el alumno se haga una idea de en qué franja de
aceptabilidad se mueve su traducción.

Por el contrario, la corrección profesional solo es didáctica en sentido indirecto. Aunque el traductor siempre
aprende al ver las pruebas corregidas y puede mejorar su práctica traductora a partir de la revisión de sus
errores, el primer objetivo de las correcciones profesionales es mejorar el resultado final del libro y conse-
guir que se adecue al máximo a los requisitos pautados por la editorial (el cliente). Eso conlleva que no se
indique qué tipo de error se ha cometido, sino que se corrija directamente, y que no se den muchas explica-
ciones (salvo las que afectan a cambios de sentido provocados por la comprobación con el original).

A cambio, salvo algunas excepciones, los correctores profesionales suelen ser más respetuosos con las
opciones iniciales del traductor. Y, si saben que este va a ver y validar las correcciones, pueden plantearle
dudas y propuestas de cambio, para que el propio traductor literario decida cómo queda un texto que, en
definitiva, va a firmar. De todas formas, también conviene aclarar que, en caso de disparidad de opiniones
entre la editorial y el traductor sobre un criterio de traducción general (si plasmar o no una variedad geográ-
fica, si adaptar o no los nombres propios en determinadas obras…) o sobre la mejor opción para el título de
la obra traducida, el traductor debe negociar (exponer sus razones) y, en ocasiones, ceder. Así pues, en el
sector editorial, el traductor no siempre tiene «la última palabra»…

30
 Capítulo 4

Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo

abordar su traducción en líneas generales

Tal como apuntábamos en el tema 3, cuando entramos en el terreno de la traducción literaria y la creati-
vidad, las memorias de traducción como Trados o Star, utilísimas para textos especializados con estructura
similar y un vocabulario limitado al campo de especialidad, o los programas de traducción automática que
luego se revisan, como los que se emplean para la edición bilingüe de algunos periódicos, no son de gran
utilidad. ¿Cómo captar la ironía de un personaje, cómo recrear las palabras inventadas por un autor, los
dobles sentidos, el humor de una novela gráfica o los animales imposibles de mundos imaginarios mediante
una máquina? Hoy por hoy, solo las personas pueden realizar esas tareas. Y eso es una noticia excelente
para los amantes de esta especialidad, porque significa que todavía hay salida profesional como traductores
editoriales y uno puede dedicarse a vivir de jugar (de forma profesional) con el lenguaje.

En esencia, la elaboración de un libro traducido es todavía una tarea artesanal que no puede realizarse
solo con memorias de traducción, programas informáticos y correctores automáticos. Para traducir libros,
los profesionales necesitan unas «herramientas» más sencillas, y a la vez más complicadas, porque no son
externas a ellos, sino que deben aflorar de su interior con la ayuda de las pautas y consejos que les propor-
cionen los profesores o tutores y de las tablas que vayan adquiriendo con la propia práctica. En esa línea,
dice Peter Newmark (1988, p. 18) en su A Textbook of Translation.

31
Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

Un traductor debe tener tacto y gusto para saborear su propia lengua, o un «sexto sentido»
que no tiene nada de místico, sino que es una mezcla de inteligencia, sensibilidad e intuición,
aparte de conocimiento. El sexto sentido, que muchas veces empieza a funcionar (joue)
durante la revisión final de la traducción, le dice cuándo tiene que traducir literalmente y
cuándo instintivamente.

Aunque los grandes géneros literarios son cuatro (novela, ensayo, poesía y teatro), cada uno de ellos podría
dividirse en varios subtipos y estos, a su vez, en otras tantas subcategorías. Por ejemplo, dentro del género
ensayístico tienen cabida desde los libros de historia hasta los libros de cocina, dos áreas del saber muy
distantes. En el primer caso, será importante que el traductor consulte hechos históricos, organismos y datos
para asegurarse de que no hay errores de contenido ni traducciones que se alejen de los términos acuñados
para los distintos acontecimientos. En el segundo caso, el traductor deberá sacar la calculadora más de una
vez para convertir las medidas de los ingredientes de una receta y consultar terminología culinaria especiali-
zada que puede tener o no equivalente en el otro idioma. Sin embargo, en ambos tipos de encargo el rigor y
la meticulosidad (cualidades de un buen ensayo) serán imprescindibles para que el producto sea de calidad.

Por suerte, además de poseer cualidades y competencias propias, los traductores cuentan con la ayuda de
fuentes de consulta y diccionarios que les permiten comprender mejor el significado del texto original antes
de verterlo en el idioma de llegada. Para interiorizar el uso de estas fuentes, conviene que, desde el prin-
cipio, los traductores en ciernes se acostumbren a utilizar todos los recursos y herramientas que tengan a su
alcance (diccionarios, obras de consulta, manuales de estilo, páginas fiables de internet…) y se tomen cada
ejercicio de traducción como una prueba real.

A continuación, presentamos una división de géneros y subgéneros que pueden abordar los traductores
editoriales durante su carrera profesional. Los géneros a los que se dedican capítulos propios (novela para
adultos, ensayo y novela juvenil) se describen de manera más sucinta en los apartados de este tema. Esta
unidad se complementa con el segundo vídeo de la asignatura, una entrevista con la traductora literaria
Olivia de Miguel Crespo, de gran trayectoria profesional. Olivia de Miguel nos hablará de su relación con
el mundo de la traducción y la docencia, así como de las particularidades de algunos de los libros que ha
traducido, de géneros muy diversos: poesía, guion radiofónico, novela, diarios…

4.1. Novela clásica y contemporánea para adultos

La novela para adultos es el género literario por antonomasia. Dentro de este paraguas tienen cabida desde
los libros de ciencia-ficción hasta las novelas clásicas, pasando por las novelas románticas, de suspense, de
ambientación histórica y otras clases de obras de ficción de género. Algunas son trepidantes, otras son más
intimistas, pero en general se desarrollan alrededor de una trama, se centran en la acción y en el plantea-
miento de conflictos internos o externos que se resuelven (o no, si se trata de un final abierto) a lo largo de
sus páginas.

Debido a su amplitud y al atractivo que tiene conocer las obras de ficción ambientadas en otras culturas,
hoy por hoy la novela es uno de los géneros que más se traducen y con el que más pueden practicar (y
aprender) los traductores. En una buena novela, pueden coexistir toda clase de registros y tipos de texto,
como veremos en el tema 5, dedicado a este género literario y sus particularidades.

32
Traducción literaria

Aunque el título de este apartado engloba toda clase de novelas, es obvio que entre una novela clásica
británica del siglo xix y una novela contemporánea india hay un abismo. Y no solo debido a la diferencia
geográfica. En una será más importante el conocimiento de la tradición literaria de la cultura anglosajona, la
sintaxis antigua y las expresiones propias de hace dos siglos, los referentes históricos… En otra será primor-
dial conocer el contexto actual en el que se presenta la novela, así como las diferencias y similitudes en las
connotaciones y los referentes de un mundo cada vez más globalizado.

Si comparamos tipos de novela en apariencia similares, también encontraremos diferencias patentes.

Pensemos, por ejemplo, en una novela clásica y otra actual que simplemente se ambiente en el pasado,
como ocurre con las llamadas novelas históricas. En las primeras, todo el lenguaje será antiguo (tanto en
el léxico como en la sintaxis), todas las formas de pensar y actuar de los personajes estarán marcadas por
el contexto social e histórico en el que vivieron, lo cual puede suponer un reto extra para los traductores. De
ahí que muchas obras clásicas (sobre todo si se escribieron en siglos pasados) cuenten con notas explica-
tivas al pie en la traducción. En las segundas, encontraremos pinceladas que pretenden crear la ficción de
situarse en otra época, alguna palabra arcaizante y alguna descripción más o menos detallada que nos sitúe
en el pasado que recrea la novela, pero por norma general, el lenguaje será más neutro (aunque no abierta-
mente moderno), los personajes podrán tener reacciones y opiniones propias de la época del relato o de la
actual…, todo ello debido a que el autor no puede evitar situarse en el contexto social e histórico concreto
en el que vive.

No obstante, lo más probable es que, en la traducción no se aprecie tanto como en el original la distancia
histórica y diacrónica. ¿A qué se debe esto? Igual que cuando un texto presenta variantes geográficas
(véase el tema 3 de TET2), se espera que el traductor que traduce una novela clásica tome en consideración
las connotaciones propias de la variante empleada y las refleje en su versión creando la atmósfera adecuada
sin caer en anacronismos y desplazamientos del universo en que se desenvuelven los personajes. El
problema está en que, igual que ocurre con las variantes geográficas, las variantes históricas no son extra-
polables entre culturas. Es decir, no puede establecerse la identificación entre cómo se hablaba en inglés en
el siglo xix y cómo se hablaba en español hace dos siglos. Y no solo eso: aunque hubiese similitudes estruc-
turales, léxicas e ideológicas en las dos culturas de ese momento histórico, es imposible que un traductor
actual (por muy documentado que esté) las reproduzca tal cual, pues se halla en otro momento histórico y
su lengua (tanto la que lee como la que escucha y produce) es otra. Entonces, ¿qué puede hacer? Proba-
blemente optar por algo similar a lo que hacen los autores de novelas históricas actuales: utilizar un caste-
llano contemporáneo, pero poco marcado temporalmente (sin términos modernos), huir de los referentes y
comparaciones más actuales, y salpicar su texto de términos arcaicos y tal vez de muletillas, interjecciones
o alguna particularidad del habla antigua. Es de suponer que tanto la ambientación como el tema servirán de
indicios sobre la procedencia histórica y contribuirán a ubicarlo en un marco de temporalidad.

En el polo opuesto de las novelas clásicas encontramos las marcadamente contemporáneas, las que no solo
son actuales, sino que quieren dejar patente que lo son: reproducen medios de comunicación de nuestra
época y remiten a redes sociales, incluyen sms o mensajes de 5 en lugar de cartas y diarios, mencionan
restaurantes, marcas o aficiones claramente relacionadas con la actualidad… En esta clase de libros, el
traductor también tiene que documentarse, pero sobre todo debe tener los ojos y los oídos bien abiertos,
captar el ambiente que lo rodea, plasmar esa actualidad en su traducción también a través del lenguaje y
sus expresiones. Además, debe lograrlo sin perder el difícil equilibrio entre algo moderno y algo dema-
siado moderno, pues el lenguaje excesivamente actual es el que antes pasa de moda. Y la voluntad de todo
traductor es que su trabajo perdure y siga vigente al menos una o dos décadas.

33
Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

En el tema 5 del manual ahondaremos en las características del género novelístico y daremos pautas para
abordar su traducción. Allí ofrecemos también algunos ejemplos de novelas de estilos distintos.

4.2. Novela juvenil

Igual que la novela para adultos, la novela juvenil puede tratar todo tipo de temas y contener toda clase de
registros y enfoques. No obstante, se distingue de otros tipos de novela en que está dirigida a un público
muy concreto. Las edades recomendadas de las novelas infantiles y juveniles suelen ir en franjas de dos o
tres años (novelas para niños de 8-10 años, para adolescentes de 12-14 años, para jóvenes de 16-18 años…).
Aunque es cierto que algunas novelas para adultos (no todas) también tienen en mente un público más joven
o más veterano, resultaría ridículo leer en la contracubierta de una novela para adultos que está recomen-
dada para «personas de 42-44 años»…

Entonces, ¿por qué en novela juvenil sí se aceptan esas divisiones? Porque, como veremos en el tema 7, se
trata de lectores en edad formativa, y las novelas dirigidas a ellos, a pesar de su voluntad de entretenimiento,
contribuyen a esa formación y están mucho más controladas por el sector editorial y educativo (sobre todo,
las dirigidas al público de menor edad). Lluch (2003) establece estas cuatro características para la literatura
juvenil.

• Es una comunicación literaria o paraliteraria entre un autor adulto y un lector adolescente (lo cual
conlleva una diferencia de punto de vista).

• Pretende crear una competencia lingüística, narrativa, literaria o ideológica.

• Se publica en colecciones específicas: tanto el editor como el comprador «deciden» y aceptan que se
trata de un libro juvenil.

• Es una literatura de frontera (o periférica), está muy expuesta a las interferencias y a las tendencias
evolutivas, porque necesita adecuarse a su lector.

En el tema dedicado a este subgénero tan atractivo, veremos el resto de características que presentan las
novelas juveniles y cómo afectan a las opciones de traducción.

4.3. Relato para adultos

El relato para adultos es un género engañosamente sencillo, ya que a menudo su esencia «compacta» lo
vuelve más difícil de desentrañar y de traducir. Al mismo tiempo, su condición breve pero unitaria permite
que lo leamos en una sentada y nos anima a practicar la traducción sin sentirnos abrumados por su exten-
sión. Con un relato, por ejemplo, es más fácil retener y extraer las características del texto en su conjunto
para luego traducir unos fragmentos representativos.

Aunque este género literario se cultiva desde hace mucho tiempo, en las últimas décadas ha proliferado, tal
vez animado por el ritmo general del mundo, cada vez más rápido e impaciente. Tanto en la cultura anglo-
sajona como en la hispana, contamos con grandes narradores de cuentos, que han acercado este género
a distintas generaciones. Muchas veces, sus relatos se publican en antologías y en obras completas que se
traducen a otros idiomas para dar a conocer (o para consolidar) a los autores en otras culturas.

34
Traducción literaria

Además, las nuevas tecnologías han permitido que la publicación de relatos en revistas (por ejemplo, en el
número Matar el tiempo de la revista Granta en español, noviembre de 2015) se multiplique y gane en difu-
sión. Al llegar a un público más amplio y variado a través de internet, los escritores de obras breves pueden
entrar con más facilidad en el sector. Eso conlleva que, aunque su volumen de traducción sea menor que el
de las novelas, algunos traductores editoriales empiecen su carrera traduciendo relatos.

Podría decirse que el relato es una especie de mundo condensado, ya que contiene muchos de los
elementos de una novela, pero filtrados, desprovistos de todo lo accesorio, para concentrar en pocas
páginas lo que podría haber llenado muchas más. La brevedad hace que los implícitos y las elipsis se multi-
pliquen, y el lector-traductor tenga que poner más de su parte para terminar de pintar todas esas estampas
que quedan solo bocetadas en el propio relato. Y eso supone un reto para la traducción, pues es preciso
intuir mucho de lo que queda velado para interpretar bien el texto y, después, volver a dejarlo sin desvelar en
la versión traducida.

Según Pacheco y Barrera Linares (1997, p. 23), un buen relato debería aunar «economía, condensación
y rigor». Lograr esas tres características en la traducción, y mantener además la incógnita o el elemento
sorpresa que acompaña a muchos relatos, no es tarea fácil, pues requiere elipsis, uso de implícitos y mucha
precisión en el lenguaje. A eso se suma la importancia de la caracterización de los personajes, que en
algunos relatos pueden ser casi caricaturas, y que se logra tanto mediante la descripción breve pero incisiva
como mediante los diálogos y pensamientos plasmados en el relato. Según Alison MacLeod (2013, p. 9) esto
se debe a que el relato «is nothing more than an unfolding of a character».

Veamos un ejemplo de condensación, sorpresa y desarrollo del personaje (unidas a un humor ácido envi-
diable). Está extraído del relato Stone Mattress, de Margaret Atwood:

At the outset Verna had not intended to kill anyone. What she had in mind was a vacation,
pure and simple. Take a breather, do some inner accounting, shed worn skin. The Arctic suits
her: there’s something inherently calming in the vast cool sweeps of ice and rock and sea
and sky, undisturbed by cities and highways and trees and the other distractions that clutter
up the landscape to the south.

Among the clutter she includes other people, and by other people she means men. She’s
had enough of men for a while. She’s made an inner memo to renounce flirtations and any
consequences that might result from them. She doesn’t need the cash, not anymore. She’s
not extravagant or greedy, she tells herself: all she ever wanted was to be protected by
layer upon layer of kind, soft, insulating money, so that nobody and nothing could get close
enough to harm her. Surely she has at last achieved this modest goal.

But old habits die hard, and it’s not long before she’s casting an appraising eye over her
fleece-clad fellow-travellers dithering with their wheely bags in the lobby of the first-night
airport hotel. Passing over the women, she ear-tags the male members of the flock.

La dosis de misterio se nos da ya en la primera frase, mientras que el toque humorístico va creciendo
conforme avanza el relato. A pesar de haber un narrador en tercera persona, es evidente que este adopta la
voz de la protagonista, su punto de vista, y así le da más relevancia al personaje. Es precisamente ese punto
de vista parcial el que provoca el humor ácido, que los traductores deben captar y reproducir en su versión.

35
Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

Entre los recursos que utiliza Atwood para conseguir la ironía están la adjetivación ingeniosa y las metáforas
(protected by layer upon layer of kind, soft, insulating money, she ear-tags the male members of the flock).
En este último ejemplo, al comparar a los hombres con el ganado al que Verna marca en la oreja (ear-tags),
el narrador está empleando claramente los términos que usaría el personaje y transmitiendo, una vez más, su
punto de vista acerca de los hombres. En casos así, independientemente de que se comparta o no la opinión,
conviene que los traductores mantengan la imagen evocada y se muevan en el mismo campo semántico.

4.4. Poesía infantil y para adultos

La traducción de poesía siempre ha sido muy controvertida, pues hay quien opina (incluidos algunos
teóricos, como Jakobson) que este género es intraducible. Hay otros teóricos que, sin ser tan tajantes,
mencionan la imposibilidad de traducir la forma de un mensaje, algo que es primordial en un poema. Véase,
por ejemplo, la opinión de Nida y Taber (11982, p. 4): «Todo lo que se dice en una lengua puede decirse en
otra, a no ser que la forma constituya una parte esencial del mensaje». Incluso existen poetas que comparten
esta opinión, y la expresan de forma controvertida, como Robert Frost, quien afirmó: «Poetry is what gets
lost in translation».

No obstante, la práctica traductora nos muestra que traducir poesía es posible, desde el momento que se
lleva a cabo y se publican antologías y recopilaciones de obras completas de autores extranjeros en otras
lenguas. ¿Cómo podemos explicar ese fenómeno? Como tantas otras veces en traducción, haciendo
concesiones… Es decir, estableciendo prioridades de traducción. Estas son decisiones que los traduc-
tores toman (de manera consciente o inconsciente) ante la imposibilidad de mantener todos los recursos,
sentidos, imágenes, efectos…, del original. En todas las traducciones es preciso determinarlas, pero, como es
lógico, cuanto más pensado está un texto, cuanta mayor importancia se le da a la forma y el sentido conno-
tativo de cada palabra, cuanto más se miden los términos (incluso las sílabas, como ocurre con la poesía
basada en la métrica), más complicado resulta mantener todos los planos del original, mayor es el reto de
traducción.

Si nos encontramos, por ejemplo, con un soneto como este, de la poeta norteamericana Edna St. Vincent
Millay, nos veremos obligados a establecer muchas prioridades de traducción:

Bluebeard

This door you might not open, and you did;

So enter now, and see for what slight thing
You are betrayed. . . Here is no treasure hid,
No cauldron, no clear crystal mirroring
The sought-for truth, no heads of women slain
For greed like yours, no writhings of distress,
But only what you see. . . Look yet again—
An empty room, cobwebbed and comfortless.
Yet this alone out of my life I kept

>>>

36
Traducción literaria

>>>
Unto myself, lest any know me quite;
And you did so profane me when you crept
Unto the threshold of this room to-night
That I must never more behold your face.
This now is yours. I seek another place.
Renascence and Other Poems, 1917

Por ejemplo, tendremos que decidir si preferimos traducirlo en forma de soneto o no, si, en caso de optar
por el soneto, mantendremos la rima consonante propia de esa forma poética (una opción muy arriesgada
en traducción de poesía) u optaremos por la rima asonante, tomándonos una licencia de traducción. Pero,
claro, ese es solo el principio de la negociación. Una vez decidida la forma global, tendremos que enfren-
tarnos a cada verso, contar sílabas y ser más permisivos o menos con el número final de cada uno de
ellos. Casi con total seguridad, deberemos renunciar a traducir algún matiz, algún adjetivo, algún verbo…, si
queremos mantener la forma rítmica y rimada. Además, el poema lleva el título de un cuento infantil, Barbazul,
de modo que el eco intertextual de ese cuento debe escucharse también en la versión traducida, aunque
sea para subvertirlo. Y no solo eso: para mantener el mismo efecto y la misma finalidad del original, es impres-
cindible que el traductor cree otro poema, no una glosa del original. No es tarea fácil, ¿verdad?

Por si alguien sigue creyendo que dicha labor es imposible, presentamos una posible traducción (Mata Buil,
2016, p. 76), en la que pueden entreverse las prioridades de traducción tomadas:

Barbazul

La puerta abriste y estaba prohibido;

entra, insensata, y mira por qué poco
te has traicionado… No hallarás tesoro,
ni calderos, ni espejos cristalinos,
ni secretos, ni cabezas cortadas
de atrevidas mujeres, ni angustiosas
marcas, nada… Mira la sala, esposa,
vacía, polvorienta y abandonada.
La única parcela era de mi vida
que ocultaba, privada e invisible,
profanada por ti sin miramiento
al cruzar hoy esta puerta escondida.
Volver a verte me será imposible.
Es para ti. Me busco otro aposento.

37
Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

Es cierto que los traductores literarios no traducen muchos libros de poesía para adultos en su carrera profe-
sional (aunque algunos de ellos sí realicen este tipo de traducción, como vimos en la entrevista a la traduc-
tora Olivia de Miguel), pero sí es probable que tengan que traducir algún poema intercalado en una novela, o
una canción con ritmo que tararea un personaje dentro de un diálogo… O incluso un libro infantil rimado, algo
muy habitual en la cultura anglosajona. Para ello, conviene haber practicado la traducción de este género,
con el fin de haber interiorizado estrategias y haber agudizado la capacidad de análisis y la sensibilidad esté-
tica. También es recomendable leer poesía (tanto en LO como en LM, para captar recursos, vocabulario,
imágenes…, que podrán ser útiles en una futura traducción.

La poesía dirigida a niños puede tratar temas más sencillos (o al menos, en términos más claros), pero eso
no implica que sea más fácil. Suele presentar muchos juegos de palabras, toques de humor y un ritmo muy
marcado. Como ejemplo, proponemos este poemilla de Shel Silverstein, recogido en Where the Sidewalk
Ends (ver imagen 1).

Figura 1. Poema «Hug o’ War». Fuente: extraído de Where the Sidewalk Ends, de Shel Silverstein (1974, p. 19).

Es fácil advertir que todo el poema se articula alrededor de un juego de palabras: el cambio de una letra de
la expresión tug or war (el equivalente a nuestro juego de tira y afloja con una cuerda), que da lugar a hug or
war. Esa sutil modificación (un juego de palabras basado en la paronimia) genera todo un campo semántico
nuevo y sirve para recordar a los niños, de una forma lúdica, que siempre es mejor jugar a abrazarse que a
pelearse. No obstante, que sea fácil de advertir el fenómeno estilístico no implica que sea fácil de reproducir.
En este caso, no habría ningún problema de comprensión, pero tal vez sí de reexpresión, ¿o no? Al menos,
sería preciso establecer unas prioridades muy claras antes de verterlo a otro idioma.

38
Traducción literaria

4.5. Libro infantil e ilustrado

Los buenos libros infantiles comparten tres elementos con las novelas juveniles: el carácter estético o
literario, el componente didáctico y el lúdico. Insistimos en lo de «buenos» libros porque en el mercado
podemos encontrar todo tipo de obras dedicadas a niños y adolescentes, y algunas de ellas hacen un flaco
favor a sus lectores al intentar infantilizarlos más de lo necesario, simplificando en exceso el vocabulario o
la trama, descuidando los detalles o recurriendo a clichés ya manidos… No obstante, teniendo en cuenta la
importancia de este género dentro del sector editorial, conviene que tanto los escritores de literatura infantil
y juvenil como sus traductores se esfuercen por ofrecer obras ingeniosas y bien hechas, bien escritas. Eso
implica saber adaptarse al nivel de los lectores y adecuar el léxico, la sintaxis y las expresiones a cada franja
de edad y al propósito de cada libro.

Una vez dicho esto, es preciso establecer algunas diferencias entre los libros para niños y para adolescentes,
de ahí que se encuentren en apartados distintos. La principal divergencia se advierte con solo abrir los libros,
sin necesidad de leerlos siquiera. Nos referimos a la mayor presencia de imágenes en la literatura infantil.
Aunque las obras para adolescentes también pueden contener imágenes que ilustren el texto, en la litera-
tura infantil esas imágenes cobran una importancia clave y, a menudo, condicionan la traducción. Algunos
libros hacen referencia explícita a los dibujos en el propio texto (por ejemplo, cuando piden a los lectores
que busquen cosas en las imágenes) y otros los utilizan para complementar y completar lo que en el texto
ha quedado implícito; de ese modo proporcionan información nueva al niño. Veamos este ejemplo, también
extraído de Where the Sidewalk Ends (ver imagen 2).

Figura 2. Poema «The Planet of Mars». Fuente: extraído de Where the Sidewalk Ends, de Silverstein (1974, p. 93).

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Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

Además, para el niño que todavía no sabe leer, imágenes y texto son similares, pues ambos son componentes
gráficos, una característica que se potencia en libros que juegan con la tipografía o con la disposición del
texto dentro de la página. Y aún podríamos ir un paso más allá. La traductora e ilustradora finlandesa Riitta
Oittinen (2008) añade también la importancia de los sonidos en la literatura infantil, hasta el punto de que
relaciona los cuentos ilustrados para niños con las películas de dibujos animados y otro material audiovisual.

Por un lado, tenemos los libros que contienen sonidos que se oyen al apretar un botón, por ejemplo, o en
los que se reproducen sonidos mediante onomatopeyas (como los que presentan animales). Por otro lado,
están todos los libros que incluyen canciones intercaladas que los niños y los adultos pueden cantar juntos.
Veamos este ejemplo extraído del libro infantil ilustrado Monster House, cuyos protagonistas son los traviesos
monstruos gemelos Milch y Mulch. En él, las onomatopeyas y la sonoridad de los nombres de los personajes
cobran protagonismo. También incluye una particular adaptación de la famosa canción O sole mio, pero
cantada por un calamar:

Mulch turns the doorknob…

SSSQQQUUEEAAKKK
The monsters peer inside and…
AAAOOOEEEOOO

Squidge singing opera in the bath!

Milch sings with relief, “So that’s what it was!”
“Oh, I just love the acoustics in here,” says Squidge.
The twins close the door, giggling.

En realidad, todos los libros infantiles dependen del sonido, pues suelen leerse en voz alta. Y eso no solo
ocurre con los libros para niños muy pequeños, que otras personas (niños o adultos) les leen y les cuentan,
sino también con los libros pensados para los primeros lectores, ya que los niños suelen aprender a leer en
voz alta. Por eso, es importante seleccionar palabras que los niños puedan pronunciar y atender a la sono-
ridad y al ritmo de las frases. La cuestión del ritmo y la cadencia, que debería tenerse en cuenta en toda
clase de traducción, es especialmente importante en la literatura infantil, algo que la relaciona con la poesía.

4.6. Cómic y novela gráfica

En esta categoría tienen cabida todos los libros basados en viñetas, tanto si se trata de recopilaciones de
tiras cómicas independientes (al estilo de Peanuts, conocido aquí como Snoopy, o de los famosos Calvin &
Hobbes) como si se trata de libros que narran una única historia más compleja apoyada en las ilustraciones
de las viñetas (como los cómics de superhéroes o libros como Maus, galardonado incluso con un Premio
Pulitzer). El hecho de que englobe tal cantidad de obras distintas lleva a pensar que no se trata tanto de un
género narrativo sino de un modo (o un multimodo, si contamos que presenta imagen y texto) que sirve de
herramienta para plasmar narraciones de todo tipo.

40
Traducción literaria

Los cómics basados en tiras independientes suelen tener un carácter más humorístico, de ahí que también
se las llame «tiras cómicas». Son más ágiles, más directos, y a menudo (aunque no siempre) surgen de
viñetas publicadas previamente en periódicos o en revistas, y recopilados luego en forma de libro (como
ocurre con los dos ejemplos que hemos mencionado). Como puede apreciarse en el siguiente ejemplo, en
ellos abundan los juegos de palabras, los toques irónicos y la concisión, unas características que el traductor
deberá mantener en su versión. Con frecuencia, también aparecen exclamaciones y onomatopeyas, que
dan dinamismo a la escena y que, de nuevo, pueden variar de un idioma a otro.

Figura 3. Viñeta de Calvin & Hobbes, personajes de Watterson. Fuente: tira cómica de Watterson (2016).

Por su parte, los cómics y novelas gráficas que narran una única historia a lo largo de sus páginas, aunque
también pueden contar con buenas dosis de humor, suelen primar la acción (como en las clásicas aventuras
de los superhéroes de Marvel), la reflexión o la crítica social y política (como en el citado Maus). En otros
casos, los cómics pueden ser versiones abreviadas o adaptadas de obras de la literatura universal (como la
historia de La metamorfosis de Kafka, versionada por Peter Kuper en formato cómic).

Figura 4. Cubierta original de la adaptación de The Metamorphosis de Kafka, realizada por Peter Kuper.
Fuente: cubierta de The Metamorphosis, adaptación de Peter Kuper (2003).

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Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

Por norma general, se consideran novelas gráficas cuando, además de ir dirigidas a un público adulto y
presentar una única trama argumental, presentan cierta complejidad y sus ilustraciones tienen una voluntad
estética principal. A diferencia de los cómics tradicionales, que suelen contar con muchos capítulos y series
largas, las novelas gráficas son independientes (como cualquier otra novela) y, como mucho, existen dos o
tres partes de las mismas publicadas por separado. Un claro ejemplo de novela gráfica sería Persépolis, de
Marjane Satrapi.

No obstante, si algo comparten casi todos los cómics y novelas gráficas, además del peso de la imagen, es la
importancia dada al diálogo. Si en una novela al uso contamos con la voz del narrador, con las descripciones
y las acciones relatadas, para componer el mundo de los personajes, en la novela gráfica predomina la voz
de los propios personajes, encerrada en los bocadillos, de forma escueta, expresiva y contrastada. A esos
diálogos se suman las explicaciones narrativas de los recuadros de algunas viñetas, pero, como todo lector
asiduo de cómics sabe, a menudo la información que dan es situacional y de contexto y, aunque completa la
historia, no tiene el mismo peso que los demás elementos. En este tipo de libros, la concisión, la expresividad
y la naturalidad de las intervenciones son primordiales para que la traducción funcione.

4.7. Teatro
El género teatral merecería un manual por sí mismo, ya que su complejidad y su carácter híbrido, a caballo
entre la traducción literaria y la audiovisual, lo hacen sumamente interesante. Sin embargo, dado que en esta
asignatura pretendemos hacer una panóramica de todo el sistema editorial y centrarnos en los géneros y
subgéneros más traducidos, hemos decidido dedicarle solo un apartado general, que en todo caso debe
considerarse un breve apunte que los alumnos pueden completar con otras lecturas.

En el apartado anterior decíamos que el cómic y la novela gráfica se sustentan, además de en las imágenes,
en los diálogos de los personajes. Pues bien, lo mismo podría decirse del teatro, salvo que en el teatro, esas
imágenes no están presentes en el texto, sino esbozadas en las didascalias y acotaciones, y se acaban de
dibujar en la mente de los lectores (si están ante la obra de teatro impresa) o ante su vista, en el escenario.
En contraste con esas acotaciones, que «no se dicen», las intervenciones de los personajes cobran sumo
protagonismo y, como ocurría en ciertos diálogos de novela, sirven para retratarlos y para evocar todo lo
que no está presente en la escena.

Una de las particularidades de la traducción teatral es que puede realizarse para su representación (la
traducción de un guion para uso de los actores) o para su lectura en forma de libro. A propósito de la fina-
lidad performativa de un texto teatral y de su traducción, Zatlin (2005, p. vii) dice lo siguiente:

It is my belief, however, that theatrical translation should be intended precisely for perfor-
mance. If a play translation is nothing but ink on a page, it is not theatre (performance text).
If it is published and read, it may be considered drama (literary text), a […]. Even if the trans-
lator’s contribution to the production remains invisible to some observers, theatrical trans-
lators, like playwrights, need to perform with a stage.

De todas formas, como (en líneas generales) la esencia de la obra de teatro es que se represente, quien lee
una obra impresa desea tener la ilusión de una representación, de modo que la naturalidad, la frescura y el
carácter idiomático deben primar en ambos tipos de traducción teatral. Cuando los profesionales traducen

42
Traducción literaria

una obra para su lectura individual en forma de libro, tal vez tengan más libertad a la hora de elegir las pala-
bras y cuenten con un poco más de espacio, pero su versión debería sonar igual de oral, igual de natural que
la obra original del que deriva, y eso incluye reproducir las particularidades del habla de ciertos personajes,
los cambios de registro, las interjecciones y muletillas…, así como todos los elementos que dan la ilusión de
oralidad en un texto escrito. En el espacio dedicado al modo del discurso del manual de TET2 se ahonda en
las marcas de oralidad y otras características propias de los diálogos teatrales (y de la traducción audiovi-
sual).

Por último, conviene recordar que las convenciones tipográficas de la obra de teatro difieren de otros
géneros literarios. Si lo habitual es poner los diálogos con guiones en las novelas y dentro de los bocadillos
en los cómics, en las obras de teatro cada réplica va precedida del nombre del personaje, con una posible
aclaración (acotación) sobre el modo de declamación y la actitud del personaje (normalmente en cursiva).
Dichas normas tipográficas no siempre coinciden en unas culturas u otras, así que el traductor también debe
adaptarlas según el sistema editorial para el que traduzca.

4.8. Ensayo especializado y de divulgación

Se entiende por ensayo todo texto expositivo o argumentativo que trata sobre un tema real (lo que en
inglés denominan non fiction). Debido a la amplitud de esa definición, en ella tienen cabida los textos perio-
dísticos de todo tipo (desde noticias hasta reportajes), los textos especializados de cualquier tema (publi-
cados en revistas especializadas o en volúmenes aparte y dirigidos a un lector más o menos experto), los
textos biográficos y autobiográficos, los libros de autoayuda (al fin y al cabo, también tratan sobre temas
reales…) y, por supuesto, los ensayos de divulgación.

¿En qué se diferencian los ensayos especializados de los de divulgación? Podríamos decir que, por una
parte, difieren en el grado de conocimiento previo que le suponen al lector y, por otra parte, varían en el estilo
narrativo. Este es más expositivo y «seco» en el caso de los textos especializados y más ameno y elabo-
rado (más literario, podría decirse incluso) en los (buenos) ensayos de divulgación. Por norma general, los
textos especializados son referenciales y en ellos se aprecian muchos términos denotativos para designar
conceptos concretos, cuyo significado cuenta con cierto consenso científico. Es decir, lo importante en
el texto especializado es el rigor en la terminología y en la información, la precisión en los vocablos, que a
menudo tienen un sentido específico dentro de cada especialidad.

Pensemos, por ejemplo, en el sentido tan concreto que se le da al término meta en las expresiones «texto
meta», «lengua meta», en las que se anulan los demás posibles significados de la palabra. Si en un texto de
traductología aparece ese término, será imprescindible traducirlo siempre de la misma manera, sin pensar
si eso provoca una redundancia o incluso una repetición algo tediosa. No queremos decir con eso que
los textos especializados sean, por definición, aburridos, ya que puede haber textos especializados muy
amenos, pero esa no será una de sus prioridades. Del mismo modo, que puede haber ensayos de divulgación
muy pesados, pero entonces, lo más probable es que no cumplan su finalidad de transmitir conocimiento a
un público amplio, pues muchos abandonarán la lectura al no ver cumplidas sus expectativas.

En líneas generales, los lectores de un texto especializado buscan sobre todo información (y no se detienen
tanto en el estilo con el que se les proporciona), mientras que los lectores de un ensayo de divulgación
buscan entretenerse mientras aprenden y reflexionan y, por lo tanto, se deleitan más en el estilo del texto.
Eso explicaría que la traducción de textos especializados (que, además, requieren un alto conocimiento de la

43
Capítulo 4. Distintos géneros y subgéneros literarios y cómo abordar
su traducción en líneas generales

materia por parte del escritor y del traductor) se encargue a menudo a traductores especializados o incluso
a expertos en la materia que además traducen. Pensemos, como ejemplo paradigmático, en los artículos
sobre medicina que a veces traducen médicos… En contraste, la traducción de ensayos de divulgación,
publicados en editoriales dirigidas a un público más amplio, se encarga a traductores profesionales (que
deberán documentarse sobre el tema en cuestión), igual que el resto de traducciones editoriales. En el tema
6 del manual analizaremos en detalle esta clase de ensayos.

4.9. Otros subgéneros de no ficción: libros de autoayuda, libros de

cocina…
Incluimos en esta categoría libros de no ficción que, según la clasificación más habitual de los géneros lite-
rarios, no se englobarían en el género ensayístico. Puede tratarse de libros de tono ligero con voluntad de
aconsejar a los lectores, de servir casi de manual (como los libros de autoayuda o temáticos de carácter
práctico, sobre jardinería, informática…) o bien de libros de no ficción sin voluntad argumentativa y con una
formulación muy pautada (como los libros de cocina).

A pesar de que no se trate de obras literarias, sin duda sí son grandes subgéneros dentro de los catálogos
editoriales, que con frecuencia tienen un número de lectores impresionante. Pensemos, por ejemplo, en el
famoso ¿Quién se ha llevado mi queso?, de Spencer Johnson (1999), del que se han publicado 46 ediciones
en los últimos veinte años. La buena noticia es que, debido a su corta extensión y a su léxico y estilo gene-
ralmente sencillos, los libros de autoayuda son una puerta de entrada en el sistema editorial para los traduc-
tores en ciernes. Por desgracia, a veces estos libros se traducen de manera apresurada y no se les da la
importancia debida durante el proceso de edición, ya que prima el publicarlos a tiempo para el lanzamiento.
Por eso, conviene recordar a los estudiantes que, si se encuentran con un encargo de estas características
en las manos, deberían dedicarle el mismo mimo y rigor que si se tratase de una obra de alta literatura.

Los libros de cocina también merecen una mención especial ya que, además de ser muy abundantes,
presentan unas características propias (disposición de la información, tipo de verbos utilizados, estructura
sintáctica…), que los lectores esperan encontrarse al consultarlos y que deberían respetarse en la traduc-
ción. De lo contrario, pueden despistar al lector y denotan que no manejamos bien el código. Por lo tanto, es
recomendable, además de consultar diccionarios especializados, recurrir a los textos paralelos, es decir, a
libros de cocina escritos en la LM, para captar esas características propias.

Otro de los rasgos específicos de los libros de cocina es la terminología culinaria y la abundancia de
unidades de medida de todo tipo. Si se trata de un sistema de medidas estándar (ounzes, pounds, kilo-
grams…), el nombre de las unidades de medida debería adaptarse al habitual en la cultura de llegada y, si es
necesario, modificar la cantidad expresada (véase el apartado 6.2.1). Por el contrario, si esas medidas están
expresadas en otras unidades, puede ser necesario otro tipo de adaptación.

Veamos, a modo de ejemplo, esta lista de ingredientes de un libro de cocina clásica de Fisher (2004, p. 317)
referente al Sweet potato pudding:

6 sweet potatoes
6 tablespoons butter (or vegetable shortening)

>>>

44
Traducción literaria

>>>
6 tablespoons brown sugar
Grated grind and juice from 1 lemon or 1 orange
2 bananas (optional)
Cinnamon

En un caso así no es preciso convertir las cantidades a otro sistema, pero sí modificar la nomenclatura, ya
que nosotros no hablamos de «cuchara de mesa» como medida de un ingrediente, sino de «cucharada», del
mismo modo que «½ teaspoon salt» sería para nosotros «½ cucharadita de sal»… Una vez más, la traducción
no es tan evidente como parece a simple vista.

Actividad 1. Indica ejemplos de adjetivación ingeniosa y términos creados por la autora mediante composi-
ción de palabras en el fragmento de «Stone Mattress». A continuación, traduce el breve tercer párrafo inten-
tando captar el tono y la ironía del original:

But old habits die hard, and it’s not long before she’s casting an appraising eye over her
fleece-clad fellow-travellers dithering with their wheely bags in the lobby of the first-night
airport hotel. Passing over the women, she ear-tags the male members of the flock.

Actividad 2. Lee y comenta la siguiente cita de MacLeod (2013, p. 9). Relaciónala con tus lecturas sobre
estos tres géneros literarios distintos pero complementarios:

A poem is many things, but it is fundamentally about language and image. A novel is many
things, but it is, above all, an architecture of events. A short story is language, image and
event, but is fundamentally about character. The plot of a short story is nothing more than
an unfolding of a character, or perhaps the unfolding of a couple of characters. That’s the
beauty of the form, the terrific sense of intimacy it can offer us.

Actividad 3. Traduce el poema «Hug o’ War» de Shel Silverstein tratando de mantener la rima y el juego de
palabras basado en la paronimia. La traducción de la novela para adultos en profundidad

45
 Capítulo 5

La traducción de la novela para adultos en

profundidad

El interés de los relatos para adultos y de las novelas juveniles es innegable. A pesar de eso, lo que una gran
parte de los traductores tiene en mente cuando decide dedicarse a la traducción editorial es la traducción
de novelas. ¿Por qué? Tal vez se deba a la noción extendida de que la complejidad de las novelas es mayor,
de modo que los traductores ven un mayor reto en ellas. O tal vez sea porque en una novela todo tiene
cabida y, por lo tanto, esta forma literaria puede contener todos los demás géneros… En este tema comple-
mentaremos la información aportada en el punto 4.1.

5.1. Características principales

Ya que hemos mencionado los relatos para adultos y las novelas juveniles, describiremos las caracterís-
ticas de las novelas para adultos por contraposición con esos otros subgéneros. Comenzaremos con una
analogía entre la literatura y la música, que servirá para ilustrar las diferencias y semejanzas entre los relatos
y las novelas para el público adulto. Está extraída del capítulo «Ficción: el qué, el cómo y el porqué», de
Alexandre Steele, dentro de la obra colectiva Escribir ficción. Dice Steele (2012, pp. 15-16):

46
Traducción literaria

Los cuentos son el equivalente literario a las canciones. No tienen por qué resultar menos
complejos en emociones que las novelas, al igual que Amazing Girl no tiene menos poder
que la Novena Sinfonía de Beethoven, aunque el alcance de un cuento sea más limitado. Los
cuentos suelen centrarse en un único acontecimiento o por lo menos en un único aspecto
de la vida de un personaje.

En contraposición, nos dice:

Una novela es el equivalente literario a una sinfonía; una obra de ficción grande y ambiciosa.
Las novelas no se limitan a ser más extensas que otras obras de ficción. Por lo general tienen
más de todo: más personajes, más escenas, más nudos narrativos, más enjundia. Tal vez
consistan en una historia central que se rodea de todo un mundo de actividad y cambio.

Por supuesto, eso no quiere decir que «obligatoriamente» tengan que abarcar muchas acciones y tratar de
muchos personajes para ser buenas novelas. Junto a novelas tan ambiciosas temáticamente (y tan extensas)
como Guerra y paz o Cien años de soledad, tenemos otras que abarcan apenas unos días y se centran en
un solo personaje, como El guardián entre el centeno, y no por eso son menos admirables. Y ¿qué decir del
Ulises de Joyce? Si uno lee la sinopsis sin conocer el libro, puede parecerle de lo más sencillo, pero basta
con que lea unas cuantas páginas para darse cuenta de la complejidad de la prosa y del personaje creado
por el autor irlandés.

Esa enjundia de la que habla Steele puede materializarse no en la acumulación de acciones sino en el afán
poliédrico de toda (buena) novela, ya sea porque presenta varios puntos de vista de los mismos aconte-
cimientos, ya sea porque desvela las distintas facetas de la mente de un personaje, ya sea porque realiza
saltos temporales o espaciales… Se pueden añadir infinidad de posibilidades a esa lista.

En cuanto a la diferencia entre novelas para adultos y novelas para adolescentes, podríamos decir que se
distinguen en el enfoque y en la intención. Como veremos en la unidad 7, las novelas juveniles pueden tratar
de cualquier tema (desde el amor adolescente hasta el Holocausto), pero el enfoque de los hechos narrados
y las actitudes descritas serán muy distintas a los de una novela para adultos. Aunque el contexto histórico
sea el mismo, una novela juvenil y otra para adultos producen un efecto muy dispar en el lector.

Por lo que respecta a la intención, todas las buenas novelas (sean para el público que sean) deberían
compartir el componente estético. También comparten el afán de entretener. Así pues, ¿en qué se dife-
rencian? Mientras que las novelas juveniles pretenden enseñar (elemento didáctico), muchas novelas para
adultos plantean interrogantes para hacer reflexionar al lector, y ese es parte de su atractivo. Steele (2012,
p. 15) expone de este modo a qué se debe nuestra atracción por las historias, por la ficción:

Pienso que se debe a dos razones. La primera es la diversión, el entretenimiento. Necesi-

tamos divertirnos, entretenernos y las historias son muy eficaces para satisfacer ese deseo.
La segunda es la búsqueda del sentido de nuestra existencia. Nuestra curiosidad, y tal vez
nuestra ingenuidad, nos llevan a explorar de manera constante el quién, el qué, el dónde, el
cuándo y el porqué de nuestra existencia. Algunos llaman a esta elevada meta la búsqueda
de la verdad.

47
Capítulo 5. La traducción de la novela para adultos en profundidad

Una buena obra de ficción satisfará una o ambas necesidades de manera brillante y con
una tecnología milagrosamente simple.

Existen muchas maneras de clasificar los distintos tipos de novela. Una de ellas sería establecer catego-
rías (no estancas, por supuesto) según cuál de las tres finalidades (voluntad estética, reflexión sobre el
sentido de la existencia y afán de entretenimiento) tenga más preponderancia. Cuanto más elevada sea
una novela, más peso tendrán la voluntad estética y la reflexión sobre el sentido de la vida; por el contrario,
cuanto más ligera sea una novela, más importante será el deseo de entretener a los lectores. Esto sin que los
otros elementos tengan por qué desaparecer.

Si atendemos a esta distinción, podemos hablar de «ficción literaria» y «ficción de género» (perdón por el
término polisémico). Steele (2012, p. 18) define así el primer tipo: «La ficción literaria hace referencia a los
relatos que de alguna manera aspiran a ser considerados “arte”». Además, las novelas con voluntad literaria
suelen buscar un lector más culto o con más ganas de detenerse en la lectura y deleitarse con el estilo y la
forma en que están narradas las peripecias y los pensamientos de sus personajes. Dentro de esta alta litera-
tura tendrían cabida no solo las obras clásicas (canónicas o no) sino también las novelas contemporáneas
con gran voluntad estética y una prosa muy cuidada que, además de contar una historia, permiten extra-
polar los hechos y las reacciones de los personajes para dar pie a la reflexión.

En general, las novelas clásicas describen una realidad antigua, un ambiente más formal, y pueden contener
arcaísmos y estructuras en desuso, que obligan al traductor a documentarse y reproducir ese tono arcaico
tanto en la selección léxica como en la estructura sintáctica. Veamos este ejemplo de The House of Mirth
(1905), de Edith Wharton:

It was a Monday in early September, and he was returning to his work from a hurried dip into
the country; but what was Miss Bart doing in town at that season? If she had appeared to
be catching a train, he might have inferred that he had come on her in the act of transition
between one and another of the country-houses which disputed her presence after the
close of the Newport season; but her desultory air perplexed him. She stood apart from the
crowd, letting it drift by her to the platform or the street, and wearing an air of irresolution
which might, as he surmised, be the mask of a very definite purpose. It struck him at once
that she was waiting for someone, but he hardly knew why the idea arrested him. There was
nothing new about Lily Bart, yet he could never see her without a faint movement of inte-
rest: it was characteristic of her that she always roused speculation, that her simplest acts
seemed the result of far-reaching intentions.

Basta una primera lectura para advertir el tratamiento de los personajes, la sintaxis rebuscada, el ambiente
clasista y antiguo que describe.

Como ejemplo de novela literaria actual presentamos un extracto de Fates & Furies (2015), de la autora esta-
dounidense Lauren Groff. Se trata de una novela con infinidad de remisiones clásicas, como su título apunta,
y tiene un estilo y unos golpes de efecto brutales.

48
Traducción literaria

A thick drizzle from the sky, like a curtain’s sudden sweeping. The seabirds stopped their
tuning, the ocean went mute. Houselights over the water dimmed to gray.

Two people were coming up the beach. She was fair and sharp in a green bikini, though
it was May in Maine and cold. He was tall, vivid; a light flickered in him that caught the eye
and held it. Their names were Lotto and Mathilde.

For a minute they watched a tide pool full of spiny creatures that sent up curls of sand in
vanishing. Then he took her face in his hands, kissed her pale lips. He could die right now of
happiness. In a vision, he saw the sea rising up to suck them in, tonguing off their flesh and
rolling their bones over its coral molars in the deep. If she was beside him, he thought, he
would float out singing.

Well, he was young, twenty-two, and they had been married that morning in secret.
Extravagance, under the circumstances, could be forgiven.

En contraposición, la ficción de género suele «clasificarse en los populares géneros de misterio, suspense,
terror, fantasía, ciencia ficción, oeste y romántico» y acostumbra a considerarse «entretenida, popular y
menos importante que la literaria, que, por el contrario, busca mayor profundidad y exigencia artística»
(Steele, 2003 [2012], p. 19). Además, la ficción de género tiene una estructura más pautada que la ficción
literaria, suele seguir unas convenciones, pues el lector que elige leer una novela de suspense o una novela
romántica, por ejemplo, espera encontrar eso, suspense o amor, por encima de otros elementos.

Y ¿en qué medida afecta eso a los traductores? Por un lado, conocer las convenciones de cada tipo de
novela (tanto en LO como en LM) ayuda a adecuar la traducción a esa clase de libro y a recrear una novela
que cumpla las expectativas del lector (o que las rompa, cuando el original se aleja de esas normas implícitas
del género). Por ejemplo, en una novela «literaria» es probable que encontremos más figuras retóricas, un uso
del lenguaje más creativo, una mayor riqueza léxica, un punto de vista narrativo más cuidado y original… Por
su parte, en una novela de suspense encontraremos escenas impactantes, descripciones que mantengan
en vilo al lector combinadas con diálogos ágiles e informativos… Si se trata de una novela del oeste, estará
ambientada en un lugar y una época determinadas, sin duda aparecerán elementos recurrentes (el sheriff,
los bandidos, los caballos…) y los personajes estarán bastante polarizados (buenos/malos). Tener estas
características distintivas en mente permitirá «imitar» mejor ese género en la lengua de llegada. Tanto es así
que, cuando alguien debe traducir un libro de un género con el que no está muy familiarizado, es aconsejable
que lea libros de ese mismo género en su idioma (los llamados «textos paralelos»), para empaparse del estilo,
el tono y el léxico característicos.

Por otro lado, conviene traducir con la mente abierta, sin obsesionarse con encasillar el libro dentro de una
categoría a priori, porque de lo contrario uno puede perder según qué matices y efectos al estar dema-
siado preocupado por detectar las «marcas» de un determinado tipo de ficción. Pensemos que las novelas
forman parte de un continuo y, pese a que en algunas novelas predomine una función y en otras otra, si
están bien escritas no tienen por qué renunciar al resto de elementos. Por ejemplo, si nos adentramos en una
novela como El nombre del viento, de Robert Rothfuss, pensando que se trata «solo» de un libro de género
fantástico, tal vez pasemos por alto la precisión de sus palabras, siempre tan cuidadas, sus juegos y dobles
sentidos, sus paralelismos y su intertextualidad, e incluso los poemas intercalados… Lo más recomendable
es estar muy receptivo ante el texto y buscar la opción más adecuada en cada momento, sin poner «el piloto
automático».

49
Capítulo 5. La traducción de la novela para adultos en profundidad

5.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de una novela

Antes de explicar algunas técnicas aplicables a la traducción de las novelas, haremos una salvedad. Como
las técnicas (visibles en el texto) son dinámicas y funcionales, es difícil generalizar si una es más útil que otra
a priori, pues su pertinencia dependerá del contexto y de la finalidad concreta que se busque. Por eso, este
apartado de metodología (igual que el dedicado a las técnicas aplicables a ensayos y novelas juveniles)
debe considerarse una guía, un consejo, pero nunca una imposición ni una ley inquebrantable.

Conviene que los alumnos las valoren y elijan unas u otras técnicas según su criterio y los condicionantes de
cada encargo de traducción. Dentro del mismo texto, cada fenómeno y cada unidad de traducción debe
meditarse, pues en ocasiones será preferible recurrir a un calco o a un préstamo, en ocasiones será nece-
sario añadir una explicación o una breve descripción… A veces podremos resolver un problema de traduc-
ción con una compensación, otras veces realizaremos una modulación o una transposición casi sin darnos
cuenta.

Dicho esto, pasaremos a estudiar las técnicas más recomendadas para cuatro fenómenos distintos,
presentes en distintos géneros literarios pero que cobran mucha importancia en el género novelístico.

1. Traducción de nombres propios

2. Traducción de elementos históricos y culturales

3. Traducción de juegos de palabras

4. Traducción del estilo propio de un autor

5.2.1. Traducción de nombres propios

Por nombres propios no solo nos referimos a la presencia obvia (o no) de los nombres de los personajes de
una novela, sino también al resto de nombres (establecimientos, marcas…) y alusiones que pueden salpicarla.
Reservamos las explicaciones sobre la traducción de apodos y sobrenombres para el tema 7, dedicado a la
literatura infantil y juvenil.

Es posible encontrar ejemplos de todo tipo, pero en la actualidad, lo más habitual en traducción de libros
para adultos es:

• Mantener los nombres de personajes en lengua original (Claire, Gregor…). Aunque hace unas déca-
das se «traducían» los nombres de personajes de ficción, hace tiempo que la tendencia es mantener-
los tal como aparecen en el original.

• Conservar en lengua original los nombres propios de personas reales (Lucian Freud, Boris Vian),
salvo que sean nombres clásicos, eclesiásticos o de la realeza con traducción acuñada (Sócrates,
María Antonieta, Enrique VIII…). Hay que tener cuidado cuando el nombre está transliterado, pues su
grafía puede cambiar entre la lengua de origen y la de llegada (Tolstoy > Tolstói).

• Mantener los nombres originales y añadir una breve explicación junto a los mismos para desambiguar
(p. ej., «Houghton, el jugador del Aston Villa»). Esto se aplica también a nombres de empresas, estable-
cimientos u objetos (acorazado Bismark, la compañía de gas Imperial Gas Works…).

50
Traducción literaria

• Adaptarlos o sustituirlos por una generalización cuando el referente no se conoce y es un mero

ejemplo (Tesco > un supermercado, Natur Green > una marca de comida ecológica…), o cuando es un
personaje «inventado» cuyo nombre genera un juego de palabras (Honey [apócope de Honeysuckle] >
Vida, Cari…).

Advertencia: si se sustituye un nombre por otro nombre propio, deben mantenerse las mismas
características que tenía el original y adaptarse toda la información referente a él. En literatura
para adultos es poco frecuente el cambio de nombre de un personaje. En caso de que el traductor
proponga hacerlo, conviene que lo comente con el editor de mesa.

Solo cuando dentro del texto no pueda incluirse la información imprescindible para la compren-
sión, debería utilizarse una nota al pie. Las notas deben ser breves, claras, precisas y siempre
redactadas por el propio traductor para adaptarse al contexto (nunca copiadas directamente de
una enciclopedia ni de Wikipedia). Hay que evitar las notas demasiado eruditas.

Estas técnicas de traducción no son exclusivas de las novelas para adultos, pues los nombres propios
aparecen en toda clase de obras literarias. No obstante, algunos géneros priorizan unos recursos u otros.
Por ejemplo, es mucho más habitual traducir nombres en literatura infantil, mientras que es mucho más
frecuente añadir notas explicativas sobre localizaciones, marcas o personas en los ensayos. Eso no implica
que en una novela para adultos no podamos servirnos de esas técnicas, sino que lo haremos solo cuando las
más habituales resulten inadecuadas en un contexto concreto.

5.2.2. Traducción de elementos históricos y culturales

En este bloque se incluyen desde aspectos históricos y culturales, hasta todo tipo de referencias que
puedan considerarse «conocimiento del mundo». A pesar de que dichos referentes tienen cabida en cual-
quier tipo de texto con base en el mundo real, hemos elegido tratarlos dentro del análisis del género novelís-
tico porque la limitación de espacio para la adición de información (sobre todo en los diálogos) puede hacer
que su traducción sea más problemática. Recomendamos repasar el tema 1 de TET2 («La traducción de los
referentes culturales»).

Los referentes históricos y culturales pueden dividirse en tres grandes grupos: los referentes propios de la
cultura de partida, los referentes que aluden a otras culturas y los referentes compartidos por la cultura de
partida y de llegada. El último caso, como es natural, es el más fácil a la hora de traducir. Si se trata un refe-
rente compartido, es probable que el lector de la traducción (al menos, ese lector «ideal» que el traductor
tiene en mente cuando realiza su tarea) lo conozca. Por lo tanto, no precisará de más explicaciones y podrá
mantenerse o sustituirse por su traducción acuñada (p. ej., Segunda Guerra Mundial, Primavera árabe).

Sin embargo, ¿qué podemos hacer cuando nos topamos con un referente propio de la cultura de partida
(es decir, conocido para el lector original pero lejano para el lector meta) o de otras culturas ajenas a la de
llegada?

Si se trata de momentos históricos más próximos al lector de partida con versión acuñada en nuestro
idioma, debemos dar esa traducción (Bloody Sunday > Domingo Sangriento) y, si lo creemos necesario en

51
Capítulo 5. La traducción de la novela para adultos en profundidad

el contexto, añadir una explicación que informe al lector de dónde o cuándo tuvo lugar el acontecimiento
(p. ej., «la masacre del Domingo Sangriento ocurrida en Irlanda en 1972») o una brevísima pincelada que dé
alguna pista al lector (p. ej., «el terrible Domingo Sangriento irlandés»).

Cuando son conceptos culturales de la cultura de partida (entendiendo cultura en sentido amplio, desde
gastronomía hasta teatro, pasando por la televisión y el deporte), podemos dejarlos tal cual, si pretendemos
darle al texto un aire «extranjerizante», según la terminología de Venuti. También podemos emplear una breve
explicación, igual que para los referentes históricos, o bien parafrasearlos si no tienen traducción exacta
y queremos facilitarle la tarea al lector (quiz night > concurso de preguntas / partida de Trivial en un bar).
En este último caso, es importante no caer en explicaciones innecesarias o en sustituciones que acerquen
demasiado el texto a la cultura de llegada y se alejen del entorno de la acción original. Por ejemplo, si los
personajes juegan al bridge en el original, no conviene sustituirlo por otro juego de naipes propio de nuestra
cultura, sino mantenerlo en inglés o generalizando diciendo que «juegan a las cartas».

Si esos conceptos culturales o históricos no son compartidos, pero corresponden a una tercera cultura,
deberemos valorar si esa cultura es igual de extraña para el lector de partida que para el de llegada, o si es
más próxima al lector de partida que al nuevo lector al que dirigimos nuestra traducción. Por ejemplo, si un
personaje toma un baklava, podemos pensar que este postre de origen turco es igual de conocido en la
cultura anglosajona que en la hispana y optar por mantener el término tal cual. Si, por el contrario, el término
o el concepto que aparece resulta más extraño (a veces se habla de «exótico») para el lector meta, podemos
decidir mantenerlo de todos modos (y obligar al lector a hacer un esfuerzo extra para informarse si desco-
noce el término) o bien añadir una explicación que facilite la lectura. Normalmente, cuanto más divulgativo
sea el texto, más habitual será optar por una adición de información o por una generalización para el lector
meta, y cuanto más culto y clásico sea el libro, más habitual será mantener los elementos extranjerizantes.

Por supuesto, también habrá que valorar dónde se desarrolla la acción y si en toda la novela está muy
presente esa otra cultura. En cualquier caso, como ocurría con los nombres propios, no conviene abusar de
las notas al pie, que entorpecen la lectura y rompen ese ritmo de los textos de ficción.

5.2.3. Traducción de juegos de palabras

A continuación, trabajaremos los juegos de palabras, un componente ingenioso que podríamos vincular con
el elemento lúdico o de entretenimiento de una novela (más o menos elaborado según el libro). Este apar-
tado puede complementarse con las nociones dadas en el tema 2 de TET2.

Los juegos de palabras suelen nacer de un doble sentido, que puede estar relacionado con la forma y el
sonido de los términos (palabras homónimas y homófonas), o bien con el significado (palabras polisé-
micas). También pueden nacer de la ambigüedad sintáctica (The fat doctor’s husband is coming to the
party) o combinar varios fenómenos. Cuando nos encontramos con un juego de palabras, tenemos distintas
opciones (extraídas de Delabastita, 1996). De forma ideal, lo más adecuado sería reproducir un juego de
palabras con otro equivalente, pero la realidad (y la divergencia entre idiomas) hace que a veces no quede
más remedio que recurrir a los siguientes mecanismos disponibles:

1. Juego de palabras > juego de palabras del mismo tipo

2. Juego de palabras > juego de palabras de otro tipo

3. Juego de palabras > mantenimiento del juego de palabras en su forma original

52
Traducción literaria

4. Juego de palabras > no juego de palabras

5. Juego de palabras > estrategia retórica (ironía, personificación, rima, repetición etc.)

6. No juego de palabras > juego de palabras (para compensar)

Las opciones 1 y 2 son las más gratificantes para el traductor y las que mejor reproducen el efecto lúdico
del original. Por el contrario, la opción 3 debe restringirse a casos en los que es imprescindible mantener el
término original (porque juega con un nombre real o con un acrónimo, por ejemplo). En cuanto a la opción
5, en ocasiones es un recurso bastante útil, ya que permite plasmar el ingenio del autor (o del traductor),
aunque sea con otro recurso. Por último, las opciones 4 y 6 pueden verse como complementarias. Es decir,
si en un momento de la novela somos incapaces de reproducir un juego de palabras ni utilizar un recurso con
efecto equivalente, podemos optar allí por una traducción más «plana» e incluir un juego de palabras o un
doble sentido en otro punto (a ser posible, en boca del mismo personaje) para compensar el efecto.

De todos los tipos de juegos de palabras, los más difíciles de verter en otro idioma son los que juegan con
la homonimia o la homofonía, un recurso muy habitual en inglés, ya que varias grafías pueden leerse de la
misma manera, y menos frecuente en castellano, un idioma que, salvo excepciones, relaciona cada letra con
uno (o dos) sonidos. Este recurso estilístico queda patente en este fragmento de la novela Fates and Furies
(2015, pp. 132-133), de Lauren Groff. En la escena, dos personajes, un dramaturgo y un compositor, hacen
una lluvia de ideas para intentar buscar el título de la ópera que escribirán juntos, basada en la tragedia
clásica Antígona:

“Also, Antigone in the original was on the side of the gods and against men […]. Time has
purified her. She has become the spirit of humanity. We should change the title. What about
Anti-gone? Play with the fact that she’s still here? No?”

He had led Leo into the locker room and was toweling himself off exuberantly. He took off
his trunks. When he looked up, Leo’s eyes were enormous, and he was sitting on his bench,
his hands folded in his lap as he watched naked Lancelot. He was pinkish in the face.

“Antigonist,” Leo said, looking down.

“Wait. The Antigonad,” Lancelot said, first as a joke because, well, he was just then
pulling up his boxer briefs. All right, it was true, he had lingered a little in the buff: there had
been an internal hot flash of vanity and gratitude for being looked at. […] “The Antigonad,”
he said again. “Maybe it’s a love story. A love story and she’s stuck in a cave. The lovers can’t
touch.”

5.2.4. Traducción del estilo propio de un autor

Para terminar el análisis de las técnicas útiles para la traducción de novelas, hablaremos de la riqueza léxica
y la adecuación al estilo del autor, un aspecto relacionado con el elemento estético de la novela.

53
Capítulo 5. La traducción de la novela para adultos en profundidad

El propósito de este subapartado no es enseñar a los alumnos a adquirir riqueza léxica ni dar fórmulas
mágicas para saber emular el estilo de los distintos autores, porque eso solo se consigue con la lectura
atenta y con mucha práctica en traducción. Sin embargo, sí daremos algunos consejos generales, extraídos
del manual de escritura Estilo rico, estilo pobre, de Luis Magrinyà. En él, se analizan un sinfín de ejemplos
de buenas (y malas) expresiones recogidas en distintas obras literarias, tanto originales en español como
traducciones, y se analiza el porqué de su pertinencia o su inadecuación.

Uno de los argumentos del libro es que el dominio de la lengua no debe confundirse con un estilo recargado
ni con la opción léxica más oscura. Por eso, es primordial la tarea de «poda» y la búsqueda de la expresión
más adecuada según el contexto, que a veces puede ser la más sencilla. O como dice José Antonio Pascual
en el prólogo de Estilo rico, estilo pobre (2015, p. 11), hay que saber elegir «el término oportuno y atreverse a
romper con el esperable». Y continúa:

A menudo lo que suele tomarse como un lenguaje rico es solo fanfarria, mero floripondio,
pues el derroche no es en esto, como en casi todo, una virtud. Si se admite la convención
razonable y extendida de evitar una prosa pobre, ruidosa y cansina, que se origina por la
repetición, se aclara también que con ello se pueden hacer no pocos estropicios. Evitar la
repetición de verbos tan frecuentes y de sentido tan general como hacer, tener, dar o decir,
sustituyéndolos por sinónimos suyos, no solo no sirve muchas veces para hacer la prosa
más expresiva, sino que la convierte, por el contrario, en más imprecisa e incoherente.

A propósito de la tendencia a optar por el término más culto (tanto si procede en el contexto como si no)
cuando se busca variedad léxica, advierte Magrinyà (2015, p. 28): «el temor a las palabras “vulgares” y la
buena voluntad de acceder a un registro elevado nos arrastran muchas veces a cómicas ultracorrecciones».
Y en relación con el dominio de la lengua en traducción, comenta:

Los fenómenos de la lengua afloran con particular claridad cuando hay dos idiomas en
juego, porque, ante las soluciones propuestas para la inevitable dificultad de escribir en un
idioma lo que está escrito en otro, se hace muy visible la diferencia fundamental que existe
entre lo lingüístico y lo estilístico, es decir, entre lo que es propio de una lengua y de sus
mecanismos convencionales y lo que es propio de un tipo de estilo literario (que también
puede ser convencional) o de un autor en concreto. Como tantas veces se toma una cosa
por la otra, he acabado por pensar que una buena traducción es precisamente la que es
capaz de hacer esa distinción, y lo mismo puede decirse de un buen texto literario escrito
directamente en una lengua determinada.

Para ilustrar el tema y concluir el apartado, proponemos la lectura de este fragmento de High Fidelity, de Nick
Hornby (1995, p. 1). ¿Qué marcas de estilo se observan? ¿Qué registro utiliza el narradorpersonaje?

My desert-island, all-time, top five most memorable split-ups, in chronological order:

1) Alison Ashworth.

>>>

54
Traducción literaria

>>>
2) Penny Hardwick.

3) Jackie Allen.

4) Charlie Nicholson.

5) Sarah Kendrew.

These are the ones that really hurt. Can you see your name in that lot, Laura? I reckon
you’d sneak into the top ten, but there’s no place for you in the top five; those places are
reserved for the kind of humiliations and heartbreaks that you’re just not capable of deli-
vering. That probably sounds crueller than it is meant to, but the fact is that we’re too old
to make each other miserable, and that’s a good thing, not a bad thing, so don’t take your
failure to make the list personally. Those days are gone, and good fucking riddance to them;
unhappiness really meant something back then. Now it’s just a drag, like a cold or having no
money. If you really wanted to mess me up, you should have got to me earlier.

Ante un texto así, el traductor debe meterse en la piel del personaje e imaginar su reacción ante la ruptura
para emular (tanto en el tono como en el registro coloquial) la voz del protagonista. Solo alejándose de la
norma y optando por expresiones orales y frescas podrá lograr el mismo efecto en el lector meta.

5.3. Ejemplo práctico

Una editorial os escribe para proponeros la traducción de un libro para una colección de novela contem-
poránea. Se trata de Heartbreak Hotel, de Deborah Moggach, la autora del libro These Foolish Things, en el
que se basó la película The Best Exotic Marigold Hotel. Aunque la nueva novela también contiene la palabra
«hotel» en el título, es un libro muy distinto del que inspiró el Marigold Hotel. ¿A qué puede remitir ese Heart-
break Hotel? Tal vez alguien haya tarareado sin querer la canción de Elvis Presley… En efecto, el tema del libro
es la creación de un hotel pensado para personas que acaban de separarse y quieren recuperarse de una
ruptura en un ambiente distendido. Su personaje principal, un actor, ya estaba presente en una de las ante-
riores novelas de Moggach, The Ex-Wives (1994). Ahora, ya retirado, es quien decide montar ese particular
B&B. Sin embargo, detrás de ese argumento en apariencia sencillo se esconden muchas historias divertidí-
simas y entrelazadas que, a la vez, nos hacen pensar.

Siguiendo las recomendaciones para la fase previa a la traducción, decidís informaros bien antes de aceptar
el encargo. Consultáis datos sobre la autora y sobre la obra, y dais con una crítica aparecida en The Inde-
pendent (https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/book-review-heartbreak-ho-
tel-by-deborah-moggach-8780061.html):

The narrative formula might feel familiar, but this doesn’t diminish the waspish pleasures of
this acutely observed and heartfelt farce. As Buffy adopts the role of unofficial therapist, we
eavesdrop on tales of toxic blind dates, late-life loneliness, and the demanding business of
elderly romance – “the whole love thing was too emotionally draining; even internet dates
were little cot deaths.”

>>>

55
Capítulo 5. La traducción de la novela para adultos en profundidad

>>>
With the reader’s enjoyment placed centre-stage, the novel’s many romantic subplots
contrive to dovetail and even coo. Frank about ageing, Moggach has little truck with the
tired cliché that 70 is the new 40. Instead her novel is suffused with the heartening notion
that it’s never too late to share a bed, fix a car or even come out of the closet.

La descripción hace que el libro os llame la atención y empezáis a leerlo. Enseguida os dais cuenta de que
Heartbreak Hotel es una original novela coral ambientada en la actualidad, de modo que cada capítulo está
dedicado a uno de los personajes. Al llegar al capítulo 2, estáis casi convencidos de que vais a aceptarlo,
pero antes queréis analizar un poco el estilo y los recursos, para saber a qué tipo de texto tendréis que
enfrentaros.

En el anexo 1 se recogen las primeras páginas de dicho capítulo. En ellas se presenta a Monica, una mujer
de mediana edad que trabaja en la City de Londres a través de un narrador en tercera persona pero que,
claramente, se mete dentro de su piel y su mente. Se accede a los pensamientos, las actitudes y prejuicios
de Monica, que rompe muchas de las posibles ideas preconcebidas del lector hacia alguien de la edad del
personaje. De hecho, el tema de la edad es clave en este capítulo, en el que se narra cómo le afecta a Monica
el envejecimiento (por dentro y por fuera).

Actividad 1. Lee el fragmento del segundo capítulo de Heartbreak Hotel recogido en el anexo 1 y contesta a
las siguientes preguntas. Conviene que te plantees este tipo de cuestiones antes de comenzar la traducción:

a) ¿Qué palabras de registro coloquial encuentras en el texto?

b) ¿Qué alusiones al momento histórico en el que se ambienta la novela has detectado?

c) ¿Qué elementos culturales relacionados con Londres y con Inglaterra en general aparecen en el tex-
to? ¿Cómo los traducirías?

d) ¿En qué sentido resulta original el punto de vista del narrador?

Actividad 2. Finalmente has decidido aceptar la propuesta de traducción y la editorial te pide unas páginas
de muestra para ver cómo queda el texto en castellano. Traduce desde el principio del capítulo hasta «the
last time?» y revísalo bien antes de enviárselo a la editorial. Adjunta un documento de aclaraciones o un mail
explicativo que acompañe la traducción si lo crees necesario.

Actividad 3. Cuando ya has empezado a traducir, te llama la atención un fragmento en cursiva: «O why do
you walk through the field in gloves, fat white woman whom nobody loves?». De entrada, no encaja con el
resto del párrafo. ¿A qué se refiere? ¿De dónde procede esa cita? ¿Será un caso e intertextualidad? Identifica
la fuente original e intenta traducir esos versos de la manera más adecuada.

56
 Capítulo 6

La traducción del ensayo de divulgación en

profundidad

Tanto en la introducción al manual como en el tema 4 apuntábamos que el ensayo de divulgación combina el
carácter expositivo y argumentativo con cierta voluntad estética, la preocupación por los aspectos formales
y estilísticos del texto. De todos modos, como cabía esperar, el género ensayístico de divulgación también
abarca muchos temas y libros distintos. En cada uno de ellos primará una de esas tres funciones (informativa,
argumentativa o estética) y, por lo tanto, cada uno precisará de unas herramientas y técnicas diferentes.

6.1. Características principales

Aunque todos ellos se consideren «de divulgación», es decir, para un público no experto en la materia, el
propio tema tratado y el enfoque y la profundidad que se le den influirá en el nivel de documentación reque-
rido por parte del traductor. Basta con echar un vistazo al catálogo de una editorial de ensayo para darse
cuenta de ello.

Dentro del catálogo de un sello como Debate, por ejemplo, referente en el género ensayístico en nuestro
entorno cultural, podemos encontrar desde libros de periodismo de investigación de temas actuales (Yo
muero hoy. Las revueltas en el mundo árabe, de Olga Rodríguez) hasta libros de ensayo histórico (Idealistas
bajo las balas y cualquier otro de los escritos por Paul Preston sobre la Guerra Civil española), pasando por
libros de cocina (El arte de la cocina francesa, de Julia Child) y de tendencias (La elegancia masculina, de

57
Capítulo 6. La traducción del ensayo de divulgación en profundidad

Eugenia de la Torriente). Por supuesto, en esta editorial también se han publicado ensayos de muchos otros
temas de interés, como Historia de la Mafia, de John Dickie; La catedral de Turing. Los orígenes del universo
digital, de George Dyson, una semblanza del matemático Alan Turing; el ensayo filosófico El olvido de la
razón, de Juan José Sebreli; o los testimonios de David Grossman recogidos en Escribir en la oscuridad.

De entre todos los tipos de ensayo de divulgación, nos gustaría destacar uno muy especial: el ensayo sobre
literatura. ¿Por qué se trata de una clase de ensayo especial? Porque el objeto de estos libros es, precisa-
mente, otros libros. Son, pues, metaliterarios.

Estos ensayos podrían dividirse en otras tres subcategorías. En primer lugar, estarían los libros dedicados a
un escritor, como la biografía Gabriel García Márquez, escrita por Gerald Martin. En estas biografías, la vida
de los autores se mezcla irremediablemente con su obra y es frecuente que, además de presentar los títulos
de los libros escritos por el biografiado, aparezcan citas directas de alguno de ellos.

En segundo lugar, estarían los libros que analizan otros libros, que tienen el carácter metaliterario más
marcado. De hecho, muchos estudios teóricos sobre literatura e investigación literaria entrarían dentro de
esta categoría, pues es la que corresponde al análisis de texto. No obstante, no solo en el ámbito académico
encontramos estudios de este tipo. También serían ensayos semejantes obras como La historia de El origen
de las especies de Charles Darwin, de Janet Browne, o La historia de La Biblia, de Karen Armstrong, ambos
publicados en la editorial Debate.

En tercer y último lugar, estarían los ensayos dedicados a reflexionar sobre el acto de la escritura, ya sea
de manera filosófica o teórica, o ya sea de manera práctica, para aconsejar a futuros escritores y traduc-
tores. Algunas de las fuentes citadas en el manual serían obras de este tipo (por ejemplo, Escribir ficción).
Asimismo, entrarían en este grupo los ensayos que los propios escritores dedican a plasmar sus motiva-
ciones y opiniones como autores. Para ejemplificarlo, proponemos un extracto del artículo periodístico Why
I write, de George Orwell, escrito en 1946 y recogido más de sesenta años después en una recopilación titu-
lada precisamente Essays. Dice Orwell (2002, p. 1079):

From a very early age, perhaps the age of five or six, I knew that when I grew up I should be
a writer. Between the ages of about seventeen and twenty-four I tried to abandon this idea,
but I did so with the consciousness that I was outraging my true nature and that sooner or
later I should have to settle down and write books.

Más adelante, a propósito de las motivaciones que considera presentes en todos los escritores (en mayor o
menor medida), Orwell (2002, pp. 1082-1083) afirma:

Putting aside the need to earn a living, I think there are four great motives for writing, at any
rate for writing prose. […]

(i) Sheer egoism. Desire to seem clever, to be talked about, to be remembered after
death, to get your own back on grown-ups who snubbed you in childhood, etc., etc. […]

>>>

58
Traducción literaria

>>>
(ii) Aesthetic enthusiasm. Perception of beauty in the external world, or, on the other
hand, in words and their right arrangement. Pleasure in the impact of one sound on another,
in the firmness of good prose or the rhythm of a good story. […]

(iii) Historical impulse. Desire to see things as they are, to find out true facts and store
them up for the use of prosperity.

(iv) Political purpose – using the word ‘political’ in the widest possible sense. Desire
to push the world in a certain direction, to alter other people’s idea of the kind of society
that they should strive after. Once again, no book is genuinely free from political bias. The
opinion that art should have nothing to do with politics is itself a political attitude.

Por curioso que parezca, esta cita nos sirve para extraer algunas características de los ensayos de divulga-
ción. De entrada, podríamos decir que la motivación que menciona al principio, ganarse el sustento («the
need to earn a living»), sería compartida por casi todos los autores que escriben de manera «profesional»
(frente a quienes lo hacen de manera vocacional), categoría donde entrarían la mayor parte de los traduc-
tores y una buena cantidad de los escritores de ensayo.

Además, el tercer punto de Orwell recoge la voluntad de informar, de describir un acontecimiento o un

fenómeno (ese «historical impulse»). Lo que motiva a muchos escritores a crear un ensayo de divulgación
es el deseo de conocer a fondo un tema, de investigar, to find out true facts, en palabras de Orwell, y trans-
mitirlos a los lectores. Así pues, también podríamos decir que tiene un fin didáctico: todo ensayo pretende
enseñarnos algo. Y eso condiciona en parte su forma de expresión y la disposición de los datos y las ideas
dentro del libro. Mientras que, tal como hemos visto, en una novela hay espacio para todo y no existe un
orden prestablecido, en un ensayo es mucho más habitual ceñirse a la estructura de presentación, desa-
rrollo del tema y conclusiones.

¿A qué puede deberse esta pauta estructural? Muy sencillo: explicar las cosas por el principio y de manera
secuencial es la manera más fácil de que se entiendan… Eso no quiere decir que los ensayos no puedan
innovar ni ser entretenidos, nada más lejos de la realidad, sino que deberán conseguir el interés y la sorpresa
del lector por otros medios; entre ellos, la propia información que ofrezcan. Es decir, los datos que aporten,
los ejemplos que incluyan, las hipótesis que planteen, etc., deberán tener algo novedoso, algo que el lector
desconozca, que resulte atractivo, para que le pique la curiosidad de leerlo. Por eso, los ensayos suelen plan-
tear un problema, un conflicto y tratar de un tema de actualidad. El tema no tiene por qué ser moderno,
pero sí debe continuar despertando interés y abordarse desde un punto de vista interesante.

Si pensamos en todos los libros que se han dedicado a la Primera y Segunda Guerra Mundial, al nazismo o
a la Guerra Civil española, adivinaremos que, si todavía hoy, se siguen escribiendo ensayos de divulgación
sobre estos temas es porque despiertan el interés del público. Por supuesto, junto a esos temas existen otros
muy vinculados a un momento concreto, a una tendencia. Son esos temas que surgen de repente en las
estanterías de las librerías motivados por la situación económica o política (por ejemplo, todos los dedicados
a analizar la crisis y la situación política) o bien por una preocupación de la población en un momento dado
(ya sea el interés por la comida sana o por las energías renovables). La ventaja de traducir estos textos es
que el traductor, obligado a documentarse para ser riguroso en la terminología y en las explicaciones, acaba
sabiendo muchísimas cosas de temas que, tal vez, nunca habría conocido a fondo por propia iniciativa.

59
Capítulo 6. La traducción del ensayo de divulgación en profundidad

Como ejemplo de texto expositivo, veamos este fragmento de Mafia Republic de John Dickie (2013, pp. 4-5):

Today’s Italy came into being on 2 and 3 June 1946, when a people battered by war voted
in a referendum to abolish a monarchy that had been profoundly discredited by its subser-
vience to Fascist dictatorship. Here was a clean break with the past: Italy would henceforth
be a Republic. In the same poll, Italians elected the members of a constituent assembly who
would draft a new constitution for the Republic based on democracy, freedom and the rule
of law.

The organisations that killed Graziella Campagna, don Giuseppe Diana and Giuseppe
Grimaldi are a monstrous insult to the Italian Republic’s founding values. The mafias’ appa-
lling cruelty is essential to what they are and what they do. There is no such thing as a mafia
without violence. Yet violence is only the beginning.

En estos dos párrafos recibimos mucha información acerca de la historia de Italia a mediados del siglo xx.
De todos modos, sería reduccionista pensar que dicho ensayo solo pretende informar y describir. Es más,
¿por qué no releemos el fragmento y buscamos en él marcas de subjetividad, que indican la opinión del autor
y, por tanto, intentan influir en sus lectores? Aunque podamos coincidir con su opinión, es indudable que
expresiones como monstrous insult o appalling cruelty son eminentemente subjetivas.

Teniendo esto en cuenta, si volvemos a la lista elaborada por Orwell y releemos el último punto (Political
purpose), ¿con qué finalidad ensayística podríamos relacionarlo? Con el propósito de convencer al lector,
de proponer soluciones y mejoras que pueda aplicar tanto la persona que lee el libro como la sociedad en
conjunto (to push the world in a certain direction). Incluso los ensayos más marcadamente expositivos
contienen también una parte argumentativa, ya que, en el fondo, desean convencer al lector del punto de
vista que exponen y defienden. Para ello, pueden servirse de argumentos de autoridad (citas de autores de
renombre que comparten sus ideas y dan peso a los propios argumentos del autor) y de datos y ejemplos
concretos extraídos de la realidad (el equivalente a los «estudios de caso» de los textos científicos especiali-
zados), que no solo ilustran las ideas, sino que acercan la información al lector y la hacen más comprensible.
Eso condiciona algunos de los recursos estilísticos que emplean y que los traductores deben plasmar en sus
versiones.

Veamos cómo se articula la función argumentativa con un ejemplo extraído del libro de Michael Pollan The
Omnivore’s Dilemma. A Natural History of Four Meals (2006, actualizado en 2017). En el nuevo epílogo de
2017, Pollan (2017, p. 414) escribe:

The question at the heart of this book—Where does my food come from?— could not be
simpler, and yet the fact that it needs to be asked bespeaks a great complexity. That ques-
tion, and this book, would have been inconceivable a hundred years ago, if only because
everyone then had a pretty good idea where their food came from, since most people were
intimately involved in producing and preparing it, or knew someone who was: four of every
ten Americans still worked the land. Now, so much of what we eat is a black box. If we’re
curious about what’s inside, we have to pay an investigative journalist to open it.

60
Traducción literaria

En realidad, Pollan no solo desea exponer de dónde procede la comida que tomamos, sino que pretende
denunciar las malas prácticas en el sector alimentario y concienciar a la población de la necesidad de preo-
cuparse por el origen de sus alimentos y buscar, en la medida de lo posible, las opciones más sanas y de
proximidad. Este deseo de llegar a la opinión de la sociedad en la que habita queda patente en el siguiente
párrafo, en el que el autor evalúa cómo ha cambiado la situación en los más de diez años que han transcu-
rrido desde que se publicó la primera edición de The omnivore’s Dilemma (Pollan, 2017, p. 416):

In the years since, many things about the American food system have changed for the
better (including the fact Monitor has been taken off the market), but perhaps the most
important development, and potentially the most challenging to the long-term survival of
that system, is the fact that the question at the heart of this book has moved to the heart of
our culture.

Para terminar el apartado, comentaremos brevemente los otros dos puntos de la lista de Orwell. El segundo
punto, Aesthetic entusiasm, pese a estar presente sobre todo en el género novelístico y poético, no debe
olvidarse en el género ensayístico. En mayor o menor medida, un ensayo bien escrito también tiene unas
marcas de estilo (aunque sean la sencillez y la claridad) y unos recursos propios de cada autor (entre ellos, a
menudo la ironía, las analogías y las exageraciones). Y ¿qué podemos decir del primer punto, Sheer egoism,
expuesto con la lengua afilada que suele caracterizar a Orwell? Bueno, podría decirse que ese «Desire to
seem clever» –en este caso, de demostrar ser experto en la materia–, está en mente de todos los autores de
ensayo de forma consciente o inconsciente.

6.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de un ensayo de

divulgación
Para ayudar a los estudiantes a traducir ensayos de una manera rigurosa y adecuada, proponemos técnicas
para los siguientes tres temas, muy vinculados al género ensayístico:

1. Traducción y adaptación de medidas

2. Traducción de citas

3. Traducción de notas y bibliografía

6.2.1. Traducción y adaptación de medidas

La traducción y adaptación de medidas tiene mucha importancia en los ensayos, sean especializados o
de divulgación, ya que, tal como hemos dicho, estos se basan en hechos y datos que a menudo conllevan
un elemento numérico. Cuando se trata de medidas, lo primero en lo que solemos pensar son las medidas
de longitud y peso, tal vez porque son las que más abundan (tanto en ficción como en no ficción). ¿Qué
podemos hacer si nos encontramos con este tipo de medidas?

En muchos casos no basta con «traducir» las unidades de medida. Es decir, a menudo no se opta por traducir
ounze (como medida de masa) por «onzas», ni miles por «millas». ¿Por qué no? Porque, en especial en los
textos prácticos, en los que queremos que el lector comprenda bien la magnitud de la medida y, en algunos

61
Capítulo 6. La traducción del ensayo de divulgación en profundidad

casos, la aplique, es aconsejable adaptar las medidas a un sistema que le sea más cercano (en los ejemplos
anteriores, los kilos y los kilómetros). Y claro, ¿eso qué conlleva? La conversión de la cifra dada en el original
por la equivalente en el nuevo sistema de medidas. Para ello, podemos utilizar la calculadora, si tenemos
ganas de sacar la parte matemática que muchos traductores llevamos dentro, o podemos recurrir a uno de
los sencillos programas de conversión de medidas que se encuentran en internet. En cualquier caso, además
de adaptar la cantidad y el sistema de medida, deberemos recordar que en castellano los millares se indican
con punto y los decimales con coma (al revés que en inglés…).

¿Qué libros de ensayo suelen contener muchos datos que requieren adaptación? Tal vez alguien piense en
los libros históricos, pues están plagados de fechas y datos numéricos (por desgracia, a menudo del número
de muertos…). Sin embargo, esos datos no precisan adaptación (salvo los cambios menores relativos
al formato de las fechas o las cifras en inglés y en castellano), sino mucha atención para no equivocarse
de dígito. Los que sí están plagados de cifras y medidas son los libros de cocina, como se apreciaba en el
ejemplo de la obra de Fisher citada en el punto 4.9.

Veamos otros ejemplos de un clásico de la cultura culinaria, que es mucho más que un libro de cocina:
Mastering the Art of French Cooking, de Julia Child. El primero hace alusión a los utensilios de cocina, que
describe con precisión. En el apartado de Kitchen Equipment (Child, 1961 [2001], p. 5) informa: Oval casse-
roles are more practical than round ones as they can hold a chicken or a roast of meat as well as a stew or
a soup. A good pair would be the 2-quart size about 6 by 8 inches across and 3 ½ inches high; and a 7- to
8-quart size about 9 by 12 inches across and 6 inches high.

Las recetas están descritas con la misma meticulosidad, como se aprecia en la lista de ingredientes para la
soupe de poisson, la sopa de pescado:

A soup kettle

1 cup minced onions

¾ cup of minced leek, or 1/2 cup more onions
[…]
4 cloves mashed garlic
1 lb. of ripe, red tomatoes roughly chopped […]
2 ½ quarts water
6 parsley sprigs
1 bay leaf
172 tsp thyme or basil
1/8 tsp fennel
2 big pinches of saffron
A 2-inch piece or ½ tsp dried orange peel
1/8 tsp pepper
1 Tb salt (none if clam juice is used)
3 to 4 lbs. lean fish, fish heads, bones […]

62
Traducción literaria

Después de leer esta lista de ingredientes, pocas personas se atreverían a afirmar que el lenguaje de las
recetas de cocina no es riguroso y especializado.

6.2.2. Traducción de citas

Aunque las citas directas pueden estar presentes en las novelas, son mucho más habituales en el ensayo, de
ahí que les dediquemos un espacio dentro de este tema.

Si se trata de una cita oral (es decir, un testimonio, una cita de una entrevista, la opinión de un experto…), lo
habitual es traducirla directamente, como hacemos con el resto del libro que tenemos delante. Mantenemos
las comillas para marcar que se trata de una cita textual (de las palabras de otro) e intentamos reproducir el
estilo de la cita, ya que, al tratarse de una voz diferente introducida en el texto, puede que no comparta el
registro y estilo general de la obra.

Si, por el contrario, se trata de una cita de un texto escrito, hay dos opciones. La primera opción es que se
trate de una cita de un texto inédito (una carta, por ejemplo), de una publicación especializada (un artículo
científico, un manual…) o de una fuente periodística (un diario, una revista de divulgación…). En estos casos,
también se traduce directamente el texto, ya que no existe ninguna otra traducción publicada.

La segunda opción, que requiere una mayor investigación por parte del traductor, es que se trate de una
cita de otro libro publicado. ¿Qué ocurre en ese caso? De nuevo pueden ocurrir dos cosas. Puede parecer
un juego de caminos que se bifurcan eternamente, pero así es la traducción. En esos casos, el traductor
debería comprobar si ese libro tiene traducción. Si la encuentra, es aconsajable copiar (citando la fuente)
la traducción publicada mencionando al traductor. De ese modo, si algún lector conoce la obra traducida
reconocerá el texto y, si algún lector tiene interés en seguir leyendo de esa fuente, podrá encontrarla en
la bibliografía y recuperarla. Si, por el contrario, no existe una traducción publicada de la obra citada en el
original, el traductor procederá como en las citas orales, inéditas o de publicaciones periódicas: ofrecerá
una traducción propia, que reproduzca en la medida de lo posible el estilo de esa cita.

Este recurso queda patente en el siguiente ejemplo. Procede de la biografía de Virginia Woolf Woman of
Letters, escrita por Phyllis Rose (1978, p. 128):

There is no way fully to explain or analyze the lift of the spirit that occurs when one reads
certain parts of Mrs. Dalloway.3 It is one of the most buoyant books ever written, for Woolf
has transfused her own spirit of ecstatic response into her heroine:

Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows why
one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tumbling it, creating it
every moment afresh; […] life; London; this moment of June.4

¿Cómo se abordaría la traducción de esta obra? Probablemente, durante la lectura previa a la traducción, ya
habríamos detectado la cantidad de citas extraídas de las obras de Virginia Woolf y habríamos empezado
a buscar los libros (a ser posible, en edición original y en la traducción) para tenerlos a mano a la hora de
buscar las citas directas. ¿Por qué? Porque al llegar a una cita destacada como la que aparece en el ejemplo,
deberíamos buscar una de las traducciones publicadas (en este caso hay más de una) y citar de la fuente

63
Capítulo 6. La traducción del ensayo de divulgación en profundidad

seleccionada, para que el lector de la biografía de Virginia Woolf pudiera recurrir a él en caso de querer
seguir leyendo La señora Dalloway. Una vez localizada la cita, la copiaríamos e indicaríamos (en nota al pie
o al final del libro) de qué edición hemos extraído la cita y quién era el traductor, como deferencia hacia la
persona que, en definitiva, ha escrito el texto traducido que vamos a reproducir.

6.2.3. Traducción de notas y bibliografía

El tema de la traducción de notas y bibliografía enlaza con el punto anterior. Si nos fijamos, advertiremos
dos llamadas de nota presentes en el fragmento (números volados 3 y 4). Estas se corresponden con las
siguientes notas, recogidas al final del libro:

3. Reuben Brower explains superbly some of Mrs. Dalloway’s effect through a close reading
of the prose. See “Something Central Which Permeated: Virginia Woolf and Mrs. Dalloway” in
The Fields of Light (New York: Oxford University Press, 1951), pp. 123-57.

4. Mrs. Dalloway (London: Hogarth Press, 1963, first published 1925). Future citations refer to
this edition and will be noted by page number in the text.

¿En qué se diferencian las dos notas? La primera es explicativa, uno de los tipos de nota que abundan en
los ensayos de divulgación. En esa clase de notas se aclaran conceptos, se da información adicional, se
completan fuentes… Dado que están muy ligadas al texto al que acompañan, lo aconsejable es irlas tradu-
ciendo conforme uno traduce el texto (en lugar de todas al final), para tener claro el referente al que aluden.
Si uno decide traducirlas seguidas al llegar al final del libro (tal como aparecen), en más de una ocasión
tendrá que volver al capítulo traducido para ver a qué idea o concepto hacen referencia. Las notas expli-
cativas pueden llevar a su vez fuentes de consulta (como la nota 3) que no se citan de manera directa en el
libro. Nos referimos al clásico «see…» («véase…»). Como la fuente no se cita, sino que solo se menciona como
lectura complementaria, aquí basta con buscar en el ISBN o en el catálogo de la Biblioteca Nacional si el libro
está traducido y, de estarlo, añadir detrás «[hay trad. cast.: Título, Ciudad, Editorial, Año]», pero no es nece-
sario que consultemos esa fuente. No obstante, no hay una forma única de indicarlo. Habría que consultar
cómo lo hace la editorial para la que estamos traduciendo y seguir su estilo.

Lo distinguimos de la nota siguiente, una nota bibliográfica, porque en esta no solo se da una referencia,
sino que se trata de la obra de la que procede la cita directa del original. Ante una nota así, insistimos, el
procedimiento más adecuado es no solo buscar si hay traducción para poder incluir la referencia (como
en el caso anterior) sino también consultar física o virtualmente esa obra traducida (si se ha publicado en
nuestro idioma) para extraer de allí la cita textual y copiarla. De hacerlo así, además de la referencia biblio-
gráfica deberíamos incluir el número de página de donde la hemos extraído, igual que en cualquier texto
especializado. Si, por desgracia, sabemos que hay traducción de la obra pero no tenemos acceso a ella (por
ejemplo, cuando se trata de una traducción antigua descatalogada), o por algún motivo, la traducción publi-
cada no encaja en nuestro texto (por ejemplo, porque omite un término al que se alude dentro del libro que
estamos traduciendo), daremos nuestra propia versión pero indicaremos que existe una traducción del libro
publicada. Lo habitual en esos casos es añadir que «la traducción es nuestra», es decir, que le hemos dado el
mismo tratamiento que al resto del libro que tenemos entre manos.

64
Traducción literaria

Y ¿cómo «se traducen» las referencias bibliográficas presentes en las notas bibliográficas o que conforman
el apartado de bibliografía de un ensayo? Lo más probable es que los alumnos estén familiarizados con el
formato académico para las referencias bibliográficas, que suele seguir las normas de APA o de otras fuentes
especializadas de prestigio. Es el orden que se utiliza, entre otros, en los manuales y en los trabajos acadé-
micos, y que suele adoptar esta forma: Apellido, Nombre (año). Título. Ciudad: Editorial. Ese sería también el
formato esperado en un ensayo especializado que, recordemos, se publicaría en una revista técnica, en las
actas de algún congreso, en una obra colectiva de una editorial académica…

Sin embargo, no es el formato más habitual en las bibliografías de ensayos de divulgación. En las edito-
riales dirigidas a un público amplio, es mucho más habitual encontrar esta forma: Apellido, Nombre, Título,
Ciudad, Editorial, Año. Conviene fijarse en que no solo cambia el orden de algunos elementos (el año sale
al final en los ensayos de divulgación) sino también la puntuación, que se simplifica en las editoriales gene-
ralistas, en las que todos los elementos suelen separarse por comas. Por último, si apareciesen números de
página, también tendrían un formato distinto: irían precedidos de dos puntos en los ensayos especializados
y de una coma y la abreviatura «p.» o «pp.» en un ensayo publicado en editoriales para el público amplio.
Pueden parecer detalles menores, pero conviene tenerlos en cuenta al traducir bibliografías, para no obligar
al corrector a reordenar la información en la siguiente fase del proceso. Ah, y recordemos que, si en la refe-
rencia bibliográfica aparece una ciudad con traducción acuñada, se aconseja traducirla también. De nuevo,
esto es una indicación general. Habría que consultar de qué manera lo hace la editorial para la que estamos
traduciendo y mantener ese mismo formato. Queda claro que la traducción de referencias bibliográficas no
es tan automática como parece…

6.3. Ejemplo práctico

Si la traducción editorial en general es una carrera de fondo, podríamos decir que la traducción de ensayo
(sobre todo cuando es largo) se convierte en una auténtica maratón… Ante un libro voluminoso y de tema
especializado, con aparato crítico, cifras, montones de nombres propios y topónimos, mapas, pliegos de
ilustraciones y bibliografía extensa (parece exagerado, pero es relativamente frecuente en esta clase de
obras) es fácil que llegue un día en que nos desanimemos y pensemos que no vamos a acabar nunca… Igual
que la persona que corre la maratón y llega al kilómetro 32 agotada y, al pensar en los 10 kilómetros que
todavía le quedan por recorrer, siente que van a fallarle las fuerzas. Y ¿cómo consigue esa persona romper
el pensamiento negativo y seguir corriendo? Con ánimo y fuerza de voluntad, lo que a veces se denomina
resistencia mental.

Como traductores de ensayo, es recomendable seguir un método ordenado y tener la misma paciencia y
fuerza mental que un maratoniano. Y para empezar a ponerla en práctica, vamos a trabajar una obra que
trata sobre la maratón: Two Hours (2015). Este libro, escrito por el periodista Ed Caesar, busca, como indica
el subtítulo: The Quest to Run the Impossible Marathon. En el anexo 2 encontraréis las primeras páginas del
libro.

La editorial para la que tradujisteis una novela hace un tiempo quedó contenta con el resultado y ahora
quiere encargaros la traducción de un ensayo. Son géneros distintos, pero como este ensayo divulgativo
tiene un tono bastante literario, han pensado que podéis realizar una buena traducción.

Esta vez os envían el libro en papel y os apresuráis a leer la contracubierta:

65
Capítulo 6. La traducción del ensayo de divulgación en profundidad

Two hours to cover twenty-six miles and 385 yards. It is running’s Everest, a feat once seen
as impossible for the human body. But now we can glimpse the mountaintop. The sub-two-
hour marathon will require an exceptional combination of speed, mental strength, and
endurance. The pioneer will have to endure more, live braver, plan better, and be luckier than
anyone who has run before. So who will it be?

In this spellbinding book, journalist Ed Caesar takes us into the world of elite maratho-
ners: some of the greatest runners on earth. Through the stories of these rich characters,
like Kenyan Geoffrey Mutai, around whom the narrative is built, Caesar traces the history of
the marathon as well as the science, physiology, and psychology involved in running so fast
for so long. And he shows us why this most democratic of races retains its brutal, enthralling
appeal—and why we are drawn to test ourselves to the limit.

Two Hours is a book about a beautiful sport few people understand. It takes us from
big-money races in the United States and Europe to remote villages in Kenya. It’s about
talent, heroism, and refusing to accept defeat. It is a book about running that is about much
more than running. It is a human drama like no other.

A continuación leéis algunas reseñas, y enseguida comprobais lo que ya sospechabais: la maratón sirve de
metáfora de toda historia de superación, tal como indica esta cita de The Washington Post: As becomes
clear not long after its starting gun, this book transcends the search for a two-hour marathon.

El proyecto os resulta muy interesante, pero una vez más, antes de aceptarlo decides leer algunas páginas y
haceros una idea del estilo del autor y de si será muy denso o no. El primer párrafo disipa vuestras dudas. Y al
cabo de un par de páginas, no os cabe duda: la traducción del libro será muy emocionante.

En las primeras páginas se presenta al protagonista, Geoffrey Kiprono Mutai, in media res, es decir, a punto de
empezar la carrera. Se describe su físico y sus aspiraciones, así como los ritos que sigue antes de comenzar
la maratón: Mutai said his habitual prayers. For clemency. For strenght and for courage. (Caesar, 2015, p.
2). En cierto modo, es como si se colocara una cámara sobre el personaje y viésemos el mundo desde su
punto de vista: Smiles all around him now: the effervescence of expectation (2). Este principio sirve para
captar la atención del lector y hacerle sentir también expectación, igual que si se tratase de un espectador
más. También captan la atención del lector (y le ayudan a comprender los conceptos), los usos figurados del
lenguaje (las metáforas) y las comparaciones, un recurso habitual en los ensayos de divulgación.

En una traducción como esta, el reto es conseguir el mismo efecto, pero sin descuidar el rigor de los datos y
de la información sobre acontecimientos reales, ya que abunda la terminología propia del atletismo: longing
for the starter’s pistol (2), the new world-record holder (3); así como las cifras y medidas: Mutai is five feet
seven inches tall, and 125 pounds (1), 41,000 runners behind him (2), €40,000 for first place, $500,000
jackpot (3)… Y, por supuesto, sin olvidar que, a diferencia de una novela, donde la voz del narrador es ficticia
(y puede no coincidir con la opinión del autor), en un ensayo la voz que expone y argumenta es la del autor
directamente. Es el autor quien nos habla, quien expresa su conocimiento (y de paso, su opinión a través
de comentarios que denotan su subjetividad). Por eso, hay que ser especialmente cuidadosos con las solu-
ciones elegidas para las unidades de traducción.

66
Traducción literaria

Actividad 1. Para documentarte sobre el libro, además de consultar textos paralelos puedes ver material
audiovisual relacionado con los hechos reales que narra Two Hours. Mira los siguientes vídeos y justifica su
utilidad a la hora de traducir mejor el fragmento. ¿Con qué fragmentos del texto se relacionan más directa-
mente?

Enlaces de interés
Zancada de Mutai:
https://www.youtube.com/watch?v=B4Uu3Tg71b4

Historia de Mutai
https://www.youtube.com/watch?v=HjzWoWwYad0

Actividad 2. La editorial quiere publicar un avance del libro para crear expectación entre los posibles
lectores y te pide que envíes traducidas unas páginas con antelación para empezar a montarla. Traduce
desde el principio del capítulo hasta «anything can happen» del anexo 2 y revísalo bien antes de enviárselo a
la editorial. Fíjate mucho en las medidas, las citas y pensamientos, y las metáforas casi literarias que salpican
el texto (empezando por el título), una marca de que se trata de un ensayo de divulgación.

67
 Capítulo 7

La traducción de la novela juvenil en profundidad

La literatura infantil y juvenil es primordial para el sector editorial, de ahí la decisión de dedicarle un capítulo
propio a la novela juvenil. En primer lugar, destaca por la gran cantidad de obras publicadas y por la factu-
ración que algunas de ellas proporcionan. Todos tenemos en mente algunos grandes éxitos para el público
infantil y juvenil que han llegado prácticamente a todos los hogares, algo que envidiarían muchas novelas
para adultos. En segundo lugar, es importantísima porque constituye la puerta de entrada de los niños y
adolescentes al mundo de la literatura y, por lo tanto, debe cuidarse con esmero. En ocasiones, los cuentos
infantiles y las novelas juveniles se miran con desdén o se consideran «libros fáciles», cuando un buen libro
de rimas infantiles o una buena novela escrita para jóvenes puede contener tantos retos o más que un libro
para adultos. De eso y de otras particularidades de este género hablaremos en los siguientes apartados.

7.1. Características principales

Si aceptamos que las novelas juveniles pueden ser igual de literarias y expresivas que las novelas para
adultos, ¿qué es lo que las distingue del resto de libros de ficción? Como ya apuntábamos en el capítulo 4, la
diferencia más evidente es que sus lectores están en etapa de formación y, por lo tanto, el valor didáctico
está mucho más presente en los libros dirigidos a ellos. Tal vez alguien considere (y con razón) que siempre
estamos en proceso de formación y que todos los libros nos enseñan algo. Sin embargo, podríamos decir
que la literatura para adultos nos enseña de una manera indirecta, a través de las palabras empleadas o de las
reflexiones que propicia, mientras que la literatura juvenil (igual que la infantil) enseña de manera deliberada.

68
Traducción literaria

El componente didáctico de las novelas para adolescentes se observa en que a menudo trabajan sobre
valores positivos, o tratan de temas cercanos a los adolescentes con los que les ayudan a gestionar sus
emociones. Es lo que Montesinos Ruiz (2003) llama «literatura experiencial»: «este tipo de literatura influye en
la vida de los alumnos al mostrar conflictos propios de la juventud». Lo cual no quiere decir que sea una lite-
ratura moralizante, ya que, como afirma el mismo autor, «la LJ [literatura juvenil] debe huir tanto de la moralina
[…] como de los libros por encargo en que se desarrollan los temas transversales, pues toda literatura debe
crear mundos estéticos y autónomos de significado, que surjan de la necesidad interior del autor». Es decir,
a pesar de todo, lo que debería primar tanto en la escritura como en la traducción de la (buena) literatura
juvenil es el componente estético, el gusto por las palabras. Así, con sus lecturas los adolescentes pueden
formarse un pensamiento crítico y estético.

De todos modos, aunque el aprendizaje y el deleite literario sean objetivos de la literatura juvenil, no son lo
que lleva a los adolescentes a leer libros. Lo que atrae a los jóvenes lectores (igual que lo que atrae a los
niños que piden a otras personas que les lean un libro cuando ellos todavía no saben leer) es el elemento
lúdico, el toque divertido, que buscan todos los libros juveniles. Aunque en ocasiones traten de temas serios
y contengan desgracias, si hay algo que caracteriza este género es que casi siempre tiene un tono esperan-
zador y buenas dosis de humor o ironía (según la edad), que entretienen a los lectores.

Dicho atractivo se ve incrementado por el hecho de que los personajes acostumbran a tener la misma edad
que los lectores en potencia, de modo que les resulta más fácil identificarse con ellos y convertirse en los
protagonistas de las historias. A diferencia de los personajes de las novelas para adultos, que pueden tener
cualquier edad y condición, los personajes de los libros para adolescentes suelen ir creciendo conforme
avanza la edad a la que van dirigidos los libros (pensemos, por ejemplo, en los personajes de sagas como
Harry Potter, que crecen con sus lectores a lo largo de las entregas).

Por supuesto, la literatura juvenil es variadísima, como pueden comprobar los alumnos si repasan las estan-
terías de los libros que leyeron hace unos años, o si se pasean por la sección juvenil de cualquier librería o
biblioteca bien provista. Por eso, como traductores nos conviene identificar las características principales
de cada uno de esos libros para procurar mantenerlas en nuestra traducción.

Podríamos establecer dos grandes grupos de novelas juveniles: los libros que se ambientan en otros mundos
y los que se anclan en la realidad de nuestro mundo. En el primer grupo tienen cabida desde las novelas
fantásticas, herederas de Tolkien y de las Crónicas de Narnia, hasta la ciencia ficción, pasando por las
novelas utópicas y distópicas. En todas esas obras prima la fantasía y la invención de universos paralelos,
que pueden ser más o menos elaborados. Según Losada (2015), la novela fantástica no tiene intención de
resultar verosímil, aunque tiene un anclaje en el mundo real (necesita un punto de comparación que los
lectores comprendan). Su argumento está muy alejado de la realidad cotidiana tanto en el espacio (transcu-
rren en lugares insólitos) como en el tiempo (suelen ambientarse en un punto indeterminado, en el pasado o
en el futuro).

El segundo grupo puede dividirse a su vez en dos grandes categorías: los libros que reflejan la cotidia-
nidad de los jóvenes lectores (ambientados en el instituto, con protagonistas adolescentes, con aventuras
y escenas más o menos «gamberras»…) y los libros que relatan otras realidades y momentos históricos
importantes para acercarlos a los adolescentes de una manera menos cruda. En opinión de Losada (2015),
la novela juvenil realista intenta conseguir verosimilitud a través de personajes creíbles y cotidianos (que
suelen perseguir un sueño), situados en lugares y épocas reales, cercanos y reconocibles para los lectores.

69
Capítulo 7. La traducción de la novela juvenil en profundidad

Veamos un par de ejemplos para ilustrarlo. El primero está extraído de Incarceron, una novela de Catherine
Fisher (2008, p. 4), ambientada en una especie de cárcel subterránea e inteligente contenida dentro de un
dado, donde nunca se ve el sol:

He was gasping with relief but the trucks still came on. Surely the Civicry could see him.
They must be able to see him! The torch was a star in the immense rumbling darkness of
the hall, and in that moment, through all its stairs and galleries and thousands of labyrin-
thine chambers he knew Incarceron had sensed his peril, and the crash of the trucks was its
harsh amusement, that the Prison watched him and would not interfere.

A simple vista, podría parecer un relato realista sobre un chico en peligro dentro de una cárcel convencional,
pero si prestamos atención a la descripción de esa cárcel y, sobre todo, al hecho de que tenga vida propia
(«the Prison watched him and would not interfere»), sabremos que nos hallamos en un mundo imaginario.
¿Qué sería primordial antes de traducir un texto así? En primer lugar, meternos en la lógica de ese mundo
imaginario leyendo buena parte del libro, para así comprender los pasajes que, de otro modo, podrían
resultar complicados. En segundo lugar, relacionar ese universo con otras obras de componente fantástico
(por ejemplo, esa Cárcel que todo lo ve recuerda en cierto modo al Big Brother de 1984), que puedan servir
de referente y con las que se establezca una relación intertextual (muy común en el género fantástico). Y, en
tercer lugar, buscar la manera más adecuada de recrear ese universo en castellano.

El segundo ejemplo pertenece a una novela juvenil actual de temática adolescente (uno de los estilos que
más atraen a estos jóvenes lectores, cuyo universo gira a menudo alrededor de sus amigos y sus emociones).
Está extraído del libro A Week of Mondays (2016, pp. 3-4), de Jessica Brody, y salta a la vista que quiere
captar la atención de los lectores con una escena con la que pueden sentirse identificados.

When my phone chimes with a text message on Monday morning, I’m still in that dreamy
state between sleep and awake where you can pretty much convince yourself of anything.
Like that a teen Mike Jagger is waiting in your driveway to take you to school. Or that your
favourite book series ended with an actual satisfying conclusion, instead of what the author
tried to pass off as a satisfying conclusion.

Or that last night, you and your boyfriend didn’t have the worst fight of your relationship—
correction: the only fight of your relationship. […]

My fingers fumble to open the text message app and I nearly collapse in relief when I see
Tristan’s name. Twice.

Este libro es más desenfadado y en apariencia más sencillo que Incarceron, pero precisamente su intento de
reproducir la espontaneidad y la exageración del habla adolescente hace que el traductor deba pensar bien
qué palabras utilizar. ¿Qué haría el traductor en un caso así? Si en el primer ejemplo aconsejábamos entrar
en el universo creado por el autor antes de ponernos a traducir, en este caso convendría entrar en la mente
adolescente. ¿Cómo? Recordando nuestras propias experiencias a esa edad, observando a los adoles-
centes que nos rodean y prestando atención a sus conversaciones y actitudes y, por qué no, leyendo algún

70
Traducción literaria

libro similar escrito directamente en castellano. En un libro como el del ejemplo, es probable que aparezcan
expresiones que no se encuentren en diccionarios convencionales y haya que recurrir a fuentes como
Urban Dictionary. También será precisa la creatividad para inventar palabras y expresiones nuevas si algún
personaje lo hace. Por supuesto, no se espera que el traductor escriba tal como lo haría un adolescente
(pocos originales reproducen tal cual el habla juvenil) pero sí que le dé ese «color» y ese tono desenfadado
propio del género que es lo que engancha a los lectores.

El tercer ejemplo pertenece a uno de esos libros que pueden considerarse juveniles pero que tienen diversas
lecturas, según quién sea el lector que lo tenga entre manos. Está extraído de Anna and the Swallow Man, de
Gavriel Savit (2016, p. 5), un libro ambientado en la Segunda Guerra Mundial vista a través de los ojos de una
niña que no acaba de entender todo lo que sucede.

She heard them before she saw anything. There was a man’s voice laughing, loud and jolly,
so genuinely amused that Anna began smiling as well, excited to see whatever it was that
was making the laughter. But when they came to the Street from which the sound was
coming, her smiling stopped.

There were three soldiers.

The laughing soldier was the smallest. She didn’t remember the two others very clearly,
except that they seemed impossibly large to her.

“Jump!” said the smallest soldier. “Jump! Jump!”

The grizzled old man in front of them did his best to follow this direction, hopping up and
down pointlessly in place, but there was very clearly something wrong with his leg—a bad
break, perhaps. It was plain to see that he was in terrible discomfort.

El tono de este libro es mucho más grave que el del ejemplo anterior, y la desgracia que refleja (unos soldados
mofándose de un anciano judío en la calle tras la ocupación de Polonia) también es mucho más dura que la
ruptura adolescente que vaticinaba el texto de Brody. Sin embargo, el hecho de que el autor haya escogido
esta escena, y no otras muchas más crudas que podría haber relatado relacionadas con la suerte de los
judíos durante la Segunda Guerra Mundial, hace que el libro sea apto para los adolescentes (si bien aquí no
se cumple que la edad del protagonista y del lector en potencia sean similares, pues la niña solo tiene siete
años en la historia).

Ante un texto así, ¿qué conviene hacer? Si la novela está ambientada en un momento histórico y en una loca-
lidad real, como en este caso, es aconsejable refrescar los conocimientos sobre esa época, para tenerlos
presentes y saber leer entre líneas cuando el texto dé pistas. No obstante, una vez comprendido el contexto,
los traductores deberán prestar mucha atención para no añadir información extra ni aclarar cosas que, al
estar filtradas en el original a través de los ojos de la niña, no se dicen. Por ejemplo, la niña no ha dicho la
procedencia de los soldados (alemanes), ni el origen del anciano (judío) que salta a sus órdenes.

Hasta la página siguiente no se nos da esa información, y además, se realiza de forma indirecta: in Anna’s
mind, the soldier was speaking, and for that matter, laughing, in Herr Doktor Fuchsmann’s language. Al leer
el tratamiento que el narrador le da a ese personaje (Herr Doktor), y gracias a nuestro conocimiento del

71
Capítulo 7. La traducción de la novela juvenil en profundidad

mundo, los traductores como lectores adultos identificamos enseguida que se trata de alemanes, pero si un
adolescente lo lee, es probable que necesite algunas pistas más (como las que se dan al cabo de un par de
párrafos en el texto) para saber que se trata de esa nacionalidad.

Otra de las características de este género literario, relacionada con la voluntad de acercarse a los lectores
y dar dinamismo al texto, es el predominio del estilo directo y la presencia de un narrador en primera
persona (o una tercera persona que, en realidad, adopta el punto de vista de un personaje), que incluye
pensamientos y opiniones. Algunos estudiosos (como Fernández, 1996) relacionan este tipo de libros con
un lenguaje más claro y sencillo y una simplifiacación de las acciones narradas, aunque hay disparidad de
opiniones al respecto. Como habrán comprobado todos los que hayan leído a Tolkien, algunos autores de
literatura considerada juvenil hacen acopio de toda clase de recursos estilísticos y literarios. Una vez más, la
tarea del traductor será emular el estilo del autor, simplificando o no el léxico y las estructuras según se haya
hecho en el original.

7.2. Técnicas más apropiadas para la traducción de novelas juveniles

Para traducir algunos libros juveniles es primordial la imaginación, para otros el conocimiento del mundo,
para otros la adaptación del lenguaje a la jerga de los personajes… Sin embargo, hay algunos elementos casi
indispensables en la novela juvenil, alrededor de los cuales articularemos este apartado de metodología:

1. Traducción de apodos

2. Traducción de diálogos

3. 7Tratamiento de la intertextualidad

A pesar de que estos tres fenómenos pueden estar presentes en toda clase de novelas los presentamos en
esta unidad porque en la novela infantil y juvenil, tan expresiva, cobran un protagonismo especial.

7.2.1. Traducción de apodos

Este punto, centrado en los apodos y de los nombres alegóricos o epítetos de los personajes, sirve para
complementar lo expuesto en el punto 5.2.1 a propósito de la traducción de nombres. A diferencia de los
nombres propios, que no suelen tener significado, los apodos y nombres alegóricos sirven para categorizar
al personaje a partir de una de sus cualidades y siempre aportan información.

Por eso, conviene traducirlos, sobre todo en novela infantil y juvenil, donde se permite más adaptación de los
nombres.

Y ¿dónde está la complicación? Pues justamente en saber qué primar a la hora de traducirlos. Aunque resulte
un comentario un poco negativo, a menudo se dice que hay algo que «se pierde» al traducir, y tal pérdida
queda más patente cuanto más creativo es el lenguaje de partida (véase apartado 4.4 a propósito de la
traducción de poesía). Si queremos ser un poco más positivos, podemos decir que al traducir hay algo que
«se modifica», algo que «se destaca» por encima del resto de elementos implícitos en la palabra original.
Pero, en cualquier caso, no podemos negar que cuesta mucho mantener todas las dimensiones de una
expresión al traducir un apodo o un nombre alegórico.

72
Traducción literaria

Esas distintas dimensiones serían:

• Sentido

• Ritmo

• Sonoridad

• Grafía

• Elementos implícitos

• Simbología cultural

• Imágenes que evoca

¿Cuáles podrían considerarse más importantes? ¿Qué habría que conservar a toda costa en la traducción
de un apodo? La respuesta sería, como tantas veces en traducción, «depende». Aunque todos estemos de
acuerdo en que el sentido es primordial cuando se trata de traducir, a veces ese significado puede tomarse
de forma más o menos laxa si así conseguimos mantener alguna otra de las características del término.
Asimismo, el ritmo y la sonoridad son muy importantes en la elección de un apodo, ya que a menudo dicho
apodo establece un juego (empieza por la misma letra, tiene las mismas sílabas o incluso rima) con el nombre
propio que lo precede. Por último, en según qué contextos, lo importante será buscar un término que evoque
los mismos implícitos o que tenga una simbología similar en la cultura de llegada, aunque eso suponga optar
por una traducción más libre.

Veámoslo con dos ejemplos. El primero esta sacado del libro How to Be a Viking, una obra ilustrada de divul-
gación en clave de humor que enseña a los niños y preadolescentes cómo era la cultura vikinga y alterna
cuadros informativos con viñetas y dibujos divertidos. En una de las primeras páginas leemos:

CHOOSING A NAME

Good names are gained through noble actions. You are still young and carry the names
of your parents. However, soon you will begin to make your way in the world and gain a
name of your own. With the help of this guide and your good wits, you will earn one worth
remembering.

Después de esta información, sería de esperar que los sobrenombres que proporcione como ejemplo fueran
imponentes y denotasen la valentía de los personajes, pero… ¿con qué nos encontramos? Junto a Grimhild
Battle-Axe y Aud the Deep-Minded, se presentan apodos como Einar HairyBreeches, King Sigurd the Slob-
berer o Bjorn Twigbelly, todos ellos acompañados de ilustraciones de los personajes. Y, por si cabía alguna
duda sobre la intención de estos nombres, se advierte a los lectores: The most absurd titles should still
be spoken with respect. Así pues, ¿qué haríamos ante un caso así? ¿Cuál de las características de la lista
debería primar en la traducción de esos apodos? Invitamos a los alumnos a intentar buscar soluciones para
esos apodos.

73
Capítulo 7. La traducción de la novela juvenil en profundidad

7.2.2. Traducción de diálogos

El cambio más característico que requieren los diálogos cuando traducimos del inglés al castellano es que
en inglés suelen ir con comillas (altas dobles o simples, según el libro) y en castellano con guiones o raya
larga. Además, en castellano cada intervención empieza siempre en párrafo aparte, mientras que en inglés
el comentario puede ponerse intercalado en el párrafo del narrador, sobre todo cuando es un diálogo corto.
Eso hace que en la traducción de diálogos, la disposición de la página y la partición de párrafos varíe mucho
del original inglés a la traducción castellano y la página «crezca».

Además, conviene tener en cuenta que los incisos del narrador llevarán una disposición u otra según
aparezcan al final del párrafo o en medio del parlamento del mismo personaje. Para refrescar un poco la
puntuación del diálogo en castellano y aclarar los usos más dudosos, ofrecemos este sencillo diálogo ilus-
trativo:

Ejemplo

—Puntuar diálogos es muy fácil —dijo Eli.

—¿Ah, sí? —preguntó escéptico Luis—. Pues enséñame.

—Solo tienes que fijarte en qué verbo sigue al comentario. —Y sonrió con petulancia—. Así pondrás
bien el punto.

—El punto… El punto… —vaciló Luis. Y añadió—: El punto sobre la i.

—Ja, ja, ja. Sobre la i de Luis.

También puede resultar útil consultar las normas de puntuación para diálogos y el uso del guion enlas
páginas dedicadas a la puntuación en algún manual de estilo, como el de Ramón Sol (1999), o repasar las
pautas dadas en otras asignaturas del grado, en especial las dedicadas a la corrección de textos.

Por supuesto, conocer las convenciones ortotipográficas para los diálogos nos ayuda a adaptarlos a
nuestro sistema editorial, pero no basta para saber traducir diálogos. Para lograrlo, será imprescindible
reproducir el habla oral espontánea de ciertas intervenciones, el tono de los distintos personajes, las parti-
cularidades del habla o las muletillas que puedan aparecer. Y ¿cómo podemos conseguirlo? De nuevo, escu-
chando con atención siempre que nos hablan, captando sutilezas entre unos hablantes y otros, leyendo en
voz alta los fragmentos dialógicos traducidos… En cierto modo, tratándolos como si fuesen pequeñas obras
de teatro dentro de la novela. Cuanta mayor naturalidad y verosimilitud demos a los diálogos, más entrete-
nido y creíble resultará el libro traducido.

Para que los alumnos puedan ponerlo en práctica, les ofrecemos un diálogo de cierta extensión, extraído de
la obra Anna and the Swallow Man (2016, pp. 66-67):

74
Traducción literaria

After a certain point it was difficult to find new friends to meet for all the soldiers between
them. The Swallow Man explained them like this:

“Those look like young men, don’t they? But they’re not. The ones from the west—those
are wolves. And the ones from the east are bears. They disguise themselves as young men
because it’s easier for them to travel in human places like roads and cities that way. Can
you imagine how foolish a wolf would look trying to drive an automobile?

“The Wolves and the Bears, neither of them are like human beings at all, and if they can
find a reason to hurt you, they will. They’re here because they want the world to be full of
animals like them. They’re making as much space as they can, and they make space by
getting rid of people, and at any moment that people could be you. […]

“Of course, there’s a way around this. If you can make one of them wonder if you, like
him, are not a person but a disguised Wolf or Bear, he will likely let you pass by in safety. This
is a very useful technique, but it is easier accomplished with Bears than with Wolves. I will
tell you why. […] These days the Bear works hard at its labor and proclaims itself proud to be
a Bear. And it is much easier to convince someone that you work and are proud than it is to
convince him that you, like him, are cruel and angry.”

“Why?”

“Wolves are never cruel and angry toward other Wolves. How should you convince a
Wolf that you are a cruel and angry Wolf when you cannot treat him cruelly or angrily, and
you do not look like a Wolf?”

This was a good question.

En el diálogo, uno de los personajes narra una historia, de ahí que su parlamento ocupe más de un párrafo.
¿Cómo se marca, según las normas ortotipográficas en castellano, que sigue hablando el mismo personaje?
Exacto, mediante una comilla abierta delante del segundo párrafo y siguientes. Así se distingue de la voz
del narrador. Y ¿a qué se refiere con the Wolves y the Bears? Es fácil saber, dado el contexto, que no se
trata de animales, sino de nombres alegóricos para definir a ciertas potencias y ejércitos involucrados en la
contienda de la Segunda Guerra Mundial, que el personaje utiliza para hacer la realidad más comprensible
para la niña con la que viaja. ¿De qué modo los traduciríamos? ¿Convendría mantener las mayúsculas en este
caso? Con estos interrogantes ponemos fin al apartado.

7.2.3. Tratamiento de la intertextualidad

Como ya hemos apuntado en otros capítulos del manual, es habitual que unos textos literarios remitan a
obras anteriores, e incluso a películas, canciones y toda clase de productos culturales. Tanto es así que
algunos estudiosos, como Genette (1989) relacionan la literatura con los palimpsestos, esos manus-
critos escritos en el mismo papel (o, en origen, pergamino) que otros anteriores que se han borrado, pero
de los que todavía quedan marcas. Según este mismo autor, el término más amplio de la transtextualidad
comprende las interrelaciones entre distintos textos y se concreta en la intertextualidad, la paratextualidad,
la metatextualidad, la architextualidad, la hipotextualidad y la hipertextualidad.

75
Capítulo 7. La traducción de la novela juvenil en profundidad

De estas, las que más nos interesan aquí serían la architextualidad y la intertextualidad. La primera se refiere
a las relaciones entre textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y
clases de textos. Dado que la novela juvenil tiene unas características más marcadas que la de adultos, por
ejemplo, será más fácil extraer patrones de similitud entre distintas obras y los recursos de traducción utili-
zados en una pueden ser útiles para otra. La segunda, la intertextualidad, remite según Genette (1989, p. 10) a
la «copresencia entre dos o más textos», aunque esta presencia puede ser concreta y directa (reproducción
de palabras textuales, mención a personajes o lugares de otras obras…) o abstracta e indirecta (apropiación
de ideas, tramas, puntos de vista…).

Queramos o no, lo que escribimos (y lo que traducimos) está condicionado por nuestras lecturas y vivencias
culturales anteriores. Con mucha frecuencia, los escritores aprovechan esta realidad para hacer alusiones,
guiños, adaptaciones…, de obras anteriores e incorporarlas a su texto, creando una obra más rica y que
permite más lecturas, ya sea por adición o por oposición. Es cierto que este recurso es muy habitual en
todo tipo de obra de ficción, pero en la novela juvenil tiene una importancia especial porque esos referentes
velados o explícitos suelen permitir dos lecturas: la del adolescente al que en origen va dirigido el libro, que
no siempre conoce la obra de referencia, y que a veces la toma como historia nueva, o que solo reconoce
algunas de las características compartidas; y la del lector adulto, que tiene un bagaje cultural mucho más
amplio y capta sutilezas y guiños que al lector target inicial se le escapan.

Por ejemplo, al presentar la cita de Incarceron, al principio de este capítulo, mencionábamos su clara
remisión a 1984, una conexión que casi todos los lectores adultos del libro (y sus traductores) harían. Sin
embargo, dentro de la obra de Fisher no se hace ninguna mención al libro de Orwell, que, por otra parte,
no es tan frecuente que conozcan los adolescentes. Por eso, es probable que a los lectores primarios de
la novela juvenil ambientada en esa Cárcel omnipresente les pase inadvertida el claro eco orwelliano, pero
eso no quiere decir que el traductor no deba tenerlo en cuenta cuando traduzca, ya que sin duda estaba en
mente de la autora cuando creó su obra.

¿Qué podemos hacer como traductores para activar la detección de intertextualidad? En primer lugar, leer
con atención toda clase de géneros literarios y tipos de texto. Y, en segundo lugar, nutrirnos de cualquier
otra experiencia cultural a nuestro alcance (cine, teatro, conciertos…). En el primer tema del manual relacio-
nábamos al traductor con un hiperlector. Pues conviene que ese hiperlector sea capaz de establecer rela-
ciones entre las distintas lecturas que ha realizado a lo largo de su vida, que almacene datos, sensaciones,
detalles de otros libros, películas, obras de teatro… Ya que, cuando menos se lo espere, encontrará un eco
o una remisión a ellos en la obra que está traduciendo. Por supuesto, los traductores literarios no podemos
saberlo todo (ni se espera que así sea), pero sí debemos tener los recursos para encontrarlo, para identificar
un guiño o un paralelismo entre obras, para localizar citas y saber reformularlas si conviene en el contexto…
Y cuantos más libros hallamos leído y con más detalle los recordemos, cuanto más bagaje cultural (incluido,
por supuesto, el audiovisual) tengamos, más fácil nos será localizar los casos de intertextualidad, ya sean
implícitos o explícitos. En el tercer vídeo de la asignatura, que presentaremos junto con el último tema del
manual, se retoma este fenómeno.

Si aplicamos el principio de la duda ante un texto o una frase que parece «no encajar» con el resto del
párrafo y practicamos una lectura muy atenta del original, tendremos muchas posibilidades de identificar las
remisiones. A modo de ejemplo, proponemos este fragmento de la novela The Everlasting Story of Nory, de
Nicholson Baker:

76
Traducción literaria

Another fairly old dream Nory had was of being chased through various shades of colors
by a queen who was determined to cut off her arm for a punishment. Nory dashed away
from her, but the Queen came chugging closer, with some of her men, and Nory realized
she couldn’t escape. So she made them a compromise. She said to the Queen, ‘Okay, okay,
don’t chop off my arm, you can chop off my head.’ That way, she wouldn’t experience the
pain.

Es casi imposible leerlo como adulto y no recordar las palabras de la Reina de Corazones de Alicia en el
País de las Maravillas diciendo: «Que le corten la cabeza». Por no hablar de la intertextualidad presente en el
título, que remite a The Neverending Story de Michael Ende, e incluye un juego fónico: Story of Nory. Todo un
reto de traducción camuflado de sencillez.

7.3. Ejemplo práctico

Una editorial con un sello de literatura juvenil importante quiere relanzar la famosa saga The Chronicles of
Narnia en castellano y se pone en contacto con vosotros para proponeros la traducción del primer volumen.
Se trata de un proyecto importante y os sentís halagados de que os hayan propuesto poner voz en castellano
a la obra de C. S. Lewis. De todas formas, en lugar de responder de manera apresurada, y aunque ya cono-
céis la serie de Narnia, decidís informaros bien antes de confirmar que estáis disponibles y que las fechas de
entrega os encajan. En primer lugar, visitáis la web de The Chronicles of Narnia (https://www.narnia.com/
books) y encontráis esta descripción del libro que tenéis entre manos:

Witness the creation of a magical land in The Magician’s Nephew, the first title in C. S.
Lewis’s classic fantasy series, which has captivated readers of all ages for over sixty years.

On a daring quest to save a life, two friends are hurled into another world, where an evil
sorceress seeks to enslave them. But then the lion Aslan’s song weaves itself into the fabric
of a new land, a land that will be known as Narnia. And in Narnia, all things are possible.

En la página se mencionan también las ilustraciones de Pauline Baynes, que, con su aire antiguo y absoluta-
mente británico, resultan casi tan icónicas como el texto. Entonces recordáis que, en su mensaje, la editorial
española os pedía que indicaseis dentro de la traducción dónde debería aparecer cada imagen, señalando
la página del original. Así será más fácil maquetarlas luego.

Empezáis a leer el libro (cuyas primeras páginas aparecen en el anexo 3) y advertís el tono arcaico del texto
(no en vano se publicó hace más de setenta años…). Por ejemplo, os sorprende un poco la manera de
describir a los tíos del protagonista como Mr. Ketterley and Miss Ketterley, a brother and sister, old bachelor
and old maid, unos términos ya en desuso. También os fijáis en que abundan las referencias culturales (you
had to wear a stiff Eton collar every day) y los casos de intertextualidad. Sin duda, tendréis que documen-
taros a fondo y adaptar más de una frase para que la traducción atrape a vuestros lectores.

77
Capítulo 7. La traducción de la novela juvenil en profundidad

Asimismo, os llama la atención la gran cantidad de diálogo presente en el primer capítulo, en el que los perso-
najes se retratan a partir de sus palabras. En ocasiones es dramático, en otras presenta un humor bastante
lúgubre (Perhaps he keeps a mad wife shut up there), pero siempre resulta atractivo. Ese diálogo, que
combina intervenciones sencillas y muy breves de los personajes con otras más largas, de carácter narra-
tivo, da dinamismo a la historia, ya que son los personajes y no el narrador quienes cuentan en gran medida
cuál es el contexto situacional. Por su parte, el narrador también tiene una voz peculiar, cercana pero formal,
propia de un cuento clásico, unos rasgos que convendría mantener en vuestra traducción.

Conforme vais leyendo, vuelve a vosotros el ambiente mágico de Narnia, recreado también en las películas
basadas en los primeros volúmenes de la saga. Un momento… De repente, os asalta una duda. ¿Cuál fue la
primera película que visteis basada en Las Crónicas de Narnia, allá por el año 2005? El león, la bruja y el
armario. ¿Y la segunda? El príncipe Caspian. Entonces, ¿por qué os han encargado la traducción de The
Magician’s Nephew en primer lugar?

Es imposible que la editorial se haya equivocado en algo así, de modo que, antes de consultárselo, decidís
informaros un poco más. Menos mal que ahora tenemos casi toda la información al alcance. Tras rastrear un
poco en internet, dais con un artículo titulado precisamente «The «Correct» Order for Reading The Chroni-
cles of Narnia?, publicado en la revista Mythlore: A Journal of J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, and
Mythopoeic Literature. El título de la revista os da confianza, así que lo leéis y allí encontráis la respuesta al
enigma:

For those who read the stories in the 1950s as each book appeared, one per year from 1950
to 1956, there was only one order in which to read and experience them, the order of publi-
cation. Most reprintings of the books in the mid-1960s, mid-1970s, and mid-1980s numbered
them in that order:

1. The Lion, the Witch and the Wardrobe: A Story for Children.
2. Prince Caspian: The Return to Narnia.
3. The Voyage of the Dawn Treader.
4. The Silver Chair.
5. The Horse and His Boy.
6. The Magician’s Nephew.
7. The Last Battle: A Story for Children.

So they were listed in the Geoffrey Bles and Bodley Head editions in Britain and the
Macmillan editions in the United States once The Last Battle was completed, as well as in the
later Collins clothbound reprints in Britain, the Puffin paperback edition in Britain until the
mid-1970s, and the Collier paperback edition in the United States until the mid-1980s.

At the same time quiet but persistent voices began urging that they be renumbered in the
order in which events occur in the stories (or nearly so: the events of The Horse and His Boy
actually occur during, not after, those of The Lion, the Witch and the Wardrobe):

1. The Magicians Nephew.

2. The Lion, the Witch and the Wardrobe.

>>>

78
Traducción literaria

>>>
3. The Horse and His Boy.
4. Prince Caspian.
5. The Voyage of the Dawn Treader.
6. The Silver Chair.
7. The Last Battle.

These voices have won out, at least to the extent that the uniform, worldwide edition of
the Chronicles issued in 1994 is arranged in that order. (Schakel, 2001, pp. 4-5).

¡Qué interesante! Ahora ya estáis plenamente convencidos de que queréis embarcaros en este viaje por el
reino de Narnia, conscientes de que, una vez que entréis, es probable que paséis más de un año dentro de él.
Será difícil traducir los siete volúmenes en menos tiempo… Durante el proceso, deberéis tomar decisiones de
traducción que pueden afectar a los volúmenes posteriores y, a la vez, verse condicionadas por ellos, así que
será conveniente que os forméis una visión de conjunto antes de empezar a traducir.

Sin dudarlo más, escribís a la editorial para confirmar que aceptáis el encargo. Y acto seguido, empezáis a
buscar el original de The Lion, the Witch and the Wardrobe para refrescar qué referentes y aventuras se
repiten. Tenéis lectura para una buena temporada…

Actividad 1. Lee las páginas incluidas en el anexo 3 y busca los principales escollos de traducción y los
elementos que pueden requerir más documentación a la hora de traducir. En concreto, plantéate las
siguientes preguntas:

a) ¿Qué punto de vista adopta el narrador?

b) ¿Qué ejemplos de intertextualidad encuentras en el texto y cómo los tratarías en la traducción?

c) ¿Qué opciones léxicas o sintácticas arcaicas denotan que se trata de un texto escrito a mediados del
siglo xx? ¿Cómo los abordarías en la traducción teniendo en cuenta lo que has aprendido sobre va-
riedades diacrónicas?

Actividad 2. Para que la editora vea tus criterios de traducción, decides enviarle una muestra de las primeras
páginas. Traduce desde el principio del capítulo 1 (incluido el título) hasta «they met nearly every day». Reví-
salo bien antes de mandarlo a la editorial.

79
 Capítulo 8

Revisión de la traducción de un libro

Se acerca el final del manual y nos adentramos en la fase posterior a la traducción propiamente dicha. Una
vez realizada la labor cognitiva de verter el sentido del texto original en nuestra versión, queda una fase más
breve pero (casi) igual de importante: la corrección y revisión de la tarea realizada. Como anticipábamos al
principio del manual, la revisión de la traducción es doble: interna y externa. La revisión interna correspon-
dería con la que realiza el propio traductor antes de entregar su producto final. La revisión externa sería la
que realizan los correctores profesionales, a petición de la editorial, una vez entregada la traducción, en las
siguientes fases del proceso editorial. Incluimos ambas en este tema porque, como ha quedado patente, las
dos afectan al profesional que firma la traducción.

8.1. Revisión propia antes de entregar una traducción

La fase posterior de una traducción, en la que se engloba la revisión, depende en gran medida del tiempo
disponible. Puede parecer una perogrullada, pero sin una buena gestión del tiempo es imposible traducir
(bien) una novela o un ensayo y tener margen para su revisión. La traducción de un encargo corto (como
una traducción técnica de agencia) permite echar el resto en unos pocos días de trabajo si es preciso. Por el
contrario, la longitud y la posible complejidad de los encargos editoriales (sobre todo los dirigidos a adultos)
requieren de cierta planificación si el traductor quiere llegar a la fecha límite. Y ese es uno de los requisitos
imprescindibles para que nos consideren buenos profesionales.

80
Traducción literaria

Pondremos un ejemplo para que quede clara la dinámica. Si tuviéramos que traducir una novela de 200
páginas en dos meses, ¿cómo nos organizaríamos? ¿Y si se tratara de una novela de 400 páginas y tuvié-
ramos tres meses de margen? Puede que alguno piense que es evidente: traduciríamos 100 páginas al mes
en el primer caso y 130 o 135 páginas al mes en el segundo caso. Sin embargo, ¿qué problema habría con
esa distribución del tiempo? Exacto, no dejaría margen para los imprevistos y, algo todavía más importante,
no dejaría espacio para la revisión.

Si contamos con traducir todos los días –desde el primero hasta el último– la misma cantidad de páginas,
no tendremos margen de maniobra en caso de que un día no lleguemos al cupo, algo que puede ocurrir por
buenos motivos (como un viaje improvisado dentro del plazo de traducción), o por malos motivos (como el
ordenador que se estropea tres semanas antes de la entrega…). Cuando nos retrasamos solo uno o dos días
en el ritmo de traducción, es relativamente fácil recuperar esas páginas durante los días siguientes, pero si el
retraso se va acumulando, no será tan fácil solucionarlo (ni conveniente para el resultado de la traducción).
Por eso, conviene dejar al menos una semana de margen para esos imprevistos.

En cuanto a la revisión, ¿por qué es tan imprescindible dedicar varios días a releer y corregir nuestro trabajo
antes de entregarlo? Toda traducción (igual que todo texto escrito en la propia lengua) requiere revisiones
posteriores, hechas a ser posible con cierta distancia, para detectar errores de traducción y fallos de estilo
que uno no ve mientras traduce porque tiene que estar pendiente de demasiados factores. Hay traductores
que revisan la traducción sobre la marcha (es decir, una semana revisan lo que han traducido la semana
anterior, por ejemplo) y luego solo hacen una lectura rápida y seguida al final. Otros traductores prefieren
traducir de un tirón y luego revisar toda la novela al final, tomándola como una unidad, y es entonces cuando
resuelven las dudas de contenido o de selección de palabras que en un primer momento no acababan de
convencerles.

También la manera de trabajar varía entre unos traductores y otros. Hay quien hace una primera versión más
lenta y ya bastante definitiva en la que resuelve todas las dudas, para luego limitarse a acabar de pulir las
cosas que le «chirrían». Por el contrario, hay quien deja dudas por resolver cuando no ha encontrado la solu-
ción de manera rápida con los recursos que tenía a mano en el momento de traducir y después dedica unos
días a solucionar esas lagunas antes de hacer la revisión lingüística y de estilo. Y por supuesto, hay quien
combina ambas técnicas (u otras) según la dificultad del texto y el tiempo del que dispone.

Lo más aconsejable es que cada uno encuentre el método que encaje mejor con su personalidad y su
manera de trabajar, pues lo que funciona a unos no tiene por qué resultar eficaz para otros. No obstante,
sea cual sea el método elegido, conviene revisar a fondo las traducciones. Es evidente que, cuanto más se
traduce y más práctica se tiene, más seguro se está de las primeras opciones de traducción, pero eso no
eliminará la necesidad de una revisión, simplemente la hará más ágil y (a veces) más placentera.

De hecho, esa revisión previa a la entrega consta de varias partes, que en ocasiones se realizan de forma
simultánea. Para que queden claros todos los planos que debería abarcar dicha revisión, podríamos concre-
tarla así:

• Comprobar el contenido para detectar errores de traducción, incongruencias de sentido, despistes…

(ya sea por partes, conforme se traducen capítulos; o ya sea corrigiendo toda la traducción al final,
una vez terminada).

81
Capítulo 8. Revisión de la traducción de un libro

• Revisar los criterios generales de la traducción y relacionarlos con el análisis inicial del original. Plan-
tearse si ha quedado plasmado el estilo del autor, si hay coherencia en el registro y la voz del narrador
y de los distintos personajes, si las variedades dialectales geográficas e históricas están bien plasma-
das…

• Revisar la sintaxis y la ortografía, repasando también nombres, topónimos, cifras y todos los detalles
que a veces se escapan durante el proceso de traducción.

• Revisar las dudas de terminología y resolver las que hayan quedado durante el proceso de traducción,
si es preciso, con ayuda de consultas a foros y a profesionales en la materia.

• Comprobar que el tono y las opciones léxicas se adaptan a la franja de edad destinada (sobre todo en
obras infantiles y juveniles).

• Revisar el formato de destacados, cartas, citas de otras obras, remisiones a páginas del propio libro,
pliegos de fotos, mapas y otro material adicional que a veces se olvida.

Una vez hecho todo esto (y después de haber pasado el prosaico corrector de Word por el archivo…) esta-
remos en disposición de entregar la traducción, que entrará en la siguiente fase del proceso editorial. Así
estará un paso más cerca de convertirse en un libro publicado.

8.2. Validación de la corrección encargada por la editorial: la revisión

de pruebas
Dentro de las fases del proceso editorial recogidas en el apartado 2.1 aparecía la «Aprobación de las correc-
ciones por parte del traductor». Como apuntábamos, si se realiza una corrección de estilo, suele ser esa la
que ve (generalmente, en un Word con control de cambios) y valida el traductor. Por el contrario, cuando
no se realiza corrección de estilo (una decisión que se toma dentro de la editorial), el traductor puede pedir
que le envíen la primera corrección ortotipográfica, aunque esta se haya realizado en papel. Para revisarla
mejor, conviene que tenga nociones sobre los símbolos de corrección y las llamadas habituales, así sabrá
discernir mejor que cambios proponen los correctores.

Puede que alguien considere que esta revisión y validación posterior por parte del traductor es un trabajo
extra que no tiene por qué hacer. Nada más lejos de la realidad. Lo cierto es que es una ocasión fabulosa de
ver en qué nos hemos equivocado, qué normas de estilo sigue la editorial (a veces no es cuestión de si algo
es correcto o incorrecto, sino del uso que sigue esa editorial concreta) y qué buenas opciones podemos
incorporar a nuevas traducciones. Por eso, en la medida de lo posible, se recomienda solicitar que se envíen
las pruebas corregidas. Además, ver las correcciones antes de que las introduzcan nos permitirá también
tachar alguna si no estamos de acuerdo con ella y ofrecer una opción mejor en caso de que el corrector o
el editor hayan señalado alguna frase que no acaba de sonar bien. De paso, si ha quedado alguna duda de
contenido (también indicada por el corrector o el editor de mesa), el traductor debería resolverla en esta
fase.

Es posible que, en algún caso, la editorial no envíe las pruebas por defecto, sino solo si el traductor se lo soli-
cita. En esas ocasiones, suele quedar estipulado así en el contrato (cláusula sobre la revisión de pruebas en
un contrato de traducción):

82
Traducción literaria

El EDITOR remitirá a la TRADUCTORA, previa petición por parte de esta, un juego de pruebas
destinado a la corrección del texto, el cual se compromete a devolver en un plazo máximo
de 7 días con las correcciones a que hubiese lugar, que serán incorporadas al texto con la
previa conformidad del EDITOR.

No obstante, advertimos que, aunque en el contrato indique que el traductor tiene una semana para realizar
esa revisión, la realidad es otra. Lo habitual dentro de los plazos y la dinámica del sector es que el traductor
tenga un par de días (o incluso menos) para mirar las pruebas corregidas. Aun en esos casos, recomen-
damos echarles un vistazo y hacer al menos una cata de las correcciones señaladas, además de resolver
todas las dudas pendientes. Pensemos que, cuanto mejor quede el producto final, mejor será la versión de
nuestra traducción que llegará a los lectores.

83
 Capítulo 9

Aspectos prácticos de la profesión

Este tema complementa la información dada en otros puntos del manual acerca de las condiciones de
trabajo de los traductores editoriales. Recordemos que los traductores editoriales no son empleados en
plantilla, sino trabajadores autónomos, que suelen trabajar para varios clientes (editoriales, agencias de
servicios editoriales, servicios de prensa de determinados organismos y departamentos…). Algunos viven
únicamente de la traducción (de una o más lenguas), y otros combinan esa tarea con otras labores edito-
riales o docentes más o menos relacionadas con los idiomas.

En el Libro Blanco de la traducción editorial en España (2010) y en el Libro Blanco de los derechos de autor
de las traducciones de libros en el ámbito digital (2016) pueden consultarse estadísticas y datos concretos
acerca de esta profesión. Ambos estudios fueron impulsados por la asociación ACE Traductores y están
avalados por el Ministerio de Cultura. Se llevaron a cabo a partir de encuestas y entrevistas a profesionales
de la traducción, de modo que dan una idea bastante certera de cuál es la situación de estos profesionales.

Enlace de interés
La versión digital del Libro Blanco de la traducción editorial en España puede consultarse aquí::
https://www.calameo.com/read/00007533587198e49a11c

84
Traducción literaria

9.1. Contratos y facturación

Tal como indicábamos en el apartado 2.2, las traducciones literarias y editoriales deberían contar con un
contrato de traducción, en el que quedaran patentes las condiciones del encargo encomendado. En ese
contrato debería estipularse desde el precio por 1.000 espacios o por 2.100 espacios, hasta la duración de la
cesión de derechos (entre siete y quince años, por norma general), pasando por el porcentaje de derechos
de autor reservado al traductor (véase apartado 2.3), así como el número de ediciones y la tirada de cada
una de ellas. También se indica qué ocurre en caso de cesión de la obra a terceros o de edición por otros
medios y en otros formatos. Esta cuestión es cada vez más importante, teniendo en cuenta que muchos
contratos de traducción se firmaron cuando el libro electrónico todavía no había despegado, pero siguen
vigentes ahora que su difusión se ha generalizado.

Por desgracia, todavía existen algunas editoriales que no ofrecen contratos a sus traductores o que, aun
teniendo contrato, no estipulan derechos de autor o incluyen cláusulas abusivas. Recomendamos que, en
esos casos, los traductores insistan en que haya contrato o al menos queden todas las condiciones pactadas
por escrito, para que quede constancia en caso de incumplimiento por parte de la editorial. Los conflictos
no son habituales pero, si se producen, no debemos perder de vista que el traductor siempre es la «parte
más débil», ya que se trata de un profesional autónomo frente a una empresa que, en algunos casos, puede
tener cientos de trabajadores y un departamento legal propio.

El hecho de que las condiciones queden por escrito, y a ser posible firmadas por contrato, también es útil a
la hora de facturar y reclamar el cobro de una traducción realizada. En el contrato suele indicarse el método
de pago y los plazos en los que se llevará a cabo, de modo que el traductor tiene algo a lo que aferrarse si se
ve en la tesitura de tener que reclamar un cobro.

En relación con el cobro y la facturación, conviene recordar que, como cualquier otro trabajador por cuenta
propia, los traductores editoriales deben estar dados de alta como autónomos en la Seguridad Social y
realizar las declaraciones pertinentes (trimestrales si procede, y anual en cualquier caso).

Aunque la traducción que contempla derechos de autor no lleva IVA, si los traductores realizan otras activi-
dades relacionadas con el sector editorial (correcciones, informes de lectura…) o con otros ámbitos de la
profesión (traducción técnica, jurada…), deben saber que esas actividades sí devengan IVA, que es preciso
declarar trimestralmente.

Para aclarar estos temas y obtener más nociones sobre fiscalidad y sobre otros aspectos prácticos, reco-
mendamos que se asista a alguna de las sesiones informativas que proporcionan las asociaciones de traduc-
tores. En ellas se disipan dudas y se comparten experiencias, que pueden enriquecer a los traductores en
ciernes y darles más seguridad dentro de un sector en el que tratan con empresas y no con particulares,
algo que puede generar una desigualdad de poder entre las partes.

Recurrir a las asociaciones es importante por otro motivo: no existe un colegio de traductores, de modo
que no hay ni tarifas mínimas acordadas ni un organismo oficial que pueda amparar a todos los traductores
«colegiados». Es más, en nuestro sistema legal, ni siquiera se permite la recomendación específica de tarifas
de traducción. Por suerte, lo que sí pueden consultar los traductores que comienzan (o que trabajan para
editoriales nuevas que carecen de contrato estipulado) son las propuestas de contrato elaboradas por
ciertas asociaciones de peso.

85
Capítulo 9. Aspectos prácticos de la profesión

Enlace de interés
Aquí se incluyen los modelos de contrato de ACE Traductores, sección autónoma en el seno de la
Asociación Colegial de Escritores:
https://ace-traductores.org/profesion/tarifas-y-contratos/

9.2. Asociaciones y red de contactos

El final del punto anterior sirve para enlazar con este apartado, en el que hablaremos de la importancia de
asociarse y establecer una buena red de contactos. En un contexto en el que no existe un colegio oficial de
traductores, la mejor forma que tiene un traductor de tener fuerza y estar bien informado es a través de las
asociaciones de traducción.

Es posible que a lo largo del grado se hayan mencionado algunas de estas asociaciones, algunas de ámbito
autonómico, otras de ámbito estatal y otras, internacional. Además del territorio que cubren (como EIZIE en
el País Vasco o la Xarxa en la Comunidad Valenciana), las asociaciones de traductores pueden depender de
las lenguas a las que traducen sus miembros (como la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, AELC)
o de la especialidad a la que se dedican, como la Asociación de la Traducción y Adaptación Audiovisual
de España (ATRAE) o la Asociación Profesional de Traductores e Intérpretes Judiciales y Jurados (APTIJ).
Incluso pueden incluir varias profesiones relacionadas con la traducción y el sector cultural, como la Asocia-
ción Española de Traductores, Correctores e Intérpretes (ASETRAD).

Algunas de ellas aceptan a traductores e intérpretes de toda índole (como la Associació Professional de
Traductors i Intèrprets de Catalunya, APTIC) y otras están restringidas a traductores editoriales. Tal es el caso
de ACE Traductores, ya mencionada en este manual, una sección especial dentro de la Asociación Colegial
de Escritores dedicada a los traductores de libros. Es decir, se trata de una asociación que suple algunas de
las funciones de un colegio oficial para escritores y traductores en un panorama donde no existe y que parti-
cipa en negociaciones (junto con otras asociaciones y organismos estatales) para mejorar las condiciones
y el reconocimiento a los traductores. Muchas de estas asociaciones (y otras de Latinoamérica) se agrupan
dentro de la Red Vértice, con la intención de ganar todavía más fuerza en el ámbito cultural hispano.

Figura 5. Cartel con los logos de las asociaciones incluidas dentro de la Red Vértice. Fuente: extraído de la web de ASATI
(https://www.asati.es/asati-red-vertice/).

86
Traducción literaria

Aunque están pensadas para profesionales que ya se encuentran dentro del sector, con frecuencia, estas
asociaciones cuentan con una presección. Los estudiantes de traducción y los traductores en ciernes
pueden acceder a esa presección a un precio más reducido y, así, participar de ciertas actividades, encuen-
tros y charlas que organizan las asociaciones. Aunque no es imprescindible, formar parte de la presección
de alguna asociación de traductores profesional facilita la creación de una red de contactos y hace más
llevadera la entrada en el mercado laboral.

87
 Capítulo 10

Cierre de la asignatura

En este capítulo repasaremos brevemente el material visto en la asignatura y lo vincularemos con el futuro
de los estudiantes. Aunque tener nociones sobre traducción literaria es útil para todo tipo de traductores
(recordemos que la curiosidad intelectual debería ser una máxima de la profesión), lo cierto es que el mayor
incentivo para cursar una asignatura así es tener la posibilidad de trabajar dentro del sector editorial en el
futuro. Por eso, recomendamos que los alumnos tomen este cierre de la asignatura como el paso previo para
abrir otra puerta: la de su futuro profesional.

10.1. Recapitulación del material visto

A lo largo de estas páginas, hemos tratado la traducción literaria desde todos los ángulos. Hemos analizado
su funcionamiento desde el punto de vista del proceso y del producto.

Por un lado, hemos descrito la parte externa de ese proceso, es decir, las condiciones laborales, la dinámica
del trabajo, los derechos y obligaciones que tienen los traductores literarios, su condición especial como
autores dentro del sector (algo que los diferencia de los traductores especializados y los intérpretes, por
ejemplo). Por otro lado, hemos abordado la parte interna del proceso traductor aplicado a la especialidad
literaria, y nos hemos detenido en las competencias y en las herramientas más útiles para la fase previa, la
fase de realización y la fase posterior.

88
Traducción literaria

Estas reflexiones y recomendaciones se han puesto en práctica en las distintas actividades propuestas, que
iban encaminadas a la elaboración de distintas traducciones comentadas y justificadas (el producto). En
especial, en los temas desarrollados en los capítulos 4, 5, 6 y 7 hemos intentado vincular técnicas y estrate-
gias aptas para los distintos géneros con encargos de traducción realistas y con procedimientos habituales
dentro del sector editorial. Un sector del que, como apuntábamos en el tema 2, los traductores constituyen
una pieza muy importante.

El análisis y la traducción de distintos fragmentos de novela para adultos, de ensayo y novela juvenil, junto
con los demás ejemplos que salpican el manual, han servido para dar cuenta de la variedad de géneros
textuales y de temática a los que nos enfrentamos en esta especialidad. Asimismo, hemos constatado que,
si bien algunos recursos son más propios de determinados géneros (como las notas y la bibliografía para el
ensayo, o el uso de apodos en la novela juvenil), con frecuencia, los recursos estilísticos y expresivos (desde
los diálogos directos hasta el humor o las metáforas) pueden aparecer en toda clase de textos literarios y
editoriales.

Hemos reflexionado sobre las distintas voces narrativas y cómo los traductores deberían adaptarse a ellas
para captar el tono y el efecto de la mejor manera posible. Eso enlazaba con la noción de versatilidad y con
la necesidad de conocer a fondo el sistema cultural y literario de partida y de llegada, tanto para detectar
casos de intertextualidad como para tener recursos con los que solventar los distintos retos de traducción
presentes en los textos. Este tema se aborda también en el tercer vídeo de la asignatura.

Otro de los temas importantes del manual, tratado directamente en los temas 1 y 3, y también de forma indi-
recta en otros momentos del curso, es la respuesta a qué se espera de los traductores literarios. Hemos
hablado de cosas tan diversas como la capacidad de organización y adaptación, el sentido estético…
Para completar esta cuestión, proponemos las siguientes cualidades, articuladas a partir del acróstico de
TRADUCTOR(A). Si tuviésemos que resumir en diez conceptos qué cualidades necesita un traductor edito-
rial en ciernes a partir de las letras de esa palabra, propondríamos las siguientes, que recogen otras de las
cuestiones vistas en la asignatura:

• TESÓN: emprender la búsqueda de trabajo como si fuera un trabajo mismo, de forma metódica e ilu-
sionada. Enviar currículums, presentarse, insistir… No desmoralizarse si la respuesta tarda en llegar.

• RECURSOS: redactar un currículum claro e impecable (sin erratas, que destaque los puntos fuertes,
que se diferencie…) y distribuirlo a diestro y siniestro. Al hacer una prueba de traducción, esmerarse al
máximo: es nuestra carta de presentación, y cada nueva prueba es como una entrevista de trabajo.
Recurrir a asociaciones de traductores y a foros sobre traducción para tener una orientación. Asociar-
se es una buena manera de darse a conocer y entrar en contacto con otros traductores con más ex-
periencia.

• AUTOESTIMA: valorar desde el principio el trabajo propio y exigir unas condiciones dignas, pues fo-
mentan que quien nos contrata también nos valore. Pedir contrato de traducción (en la traducción de
libros) o fijar las condiciones de traducción por escrito en caso de que no haya contrato firmado para
evitar sorpresas. Negociar las tarifas en la medida de lo posible y no aceptar colaboraciones solo
«para practicar». La autoestima también ayuda a saber encajar los comentarios de las editoriales y las
correcciones a nuestras traducciones.

89
Capítulo 10. Cierre de la asignatura

• DEDICACIÓN: practicar y dedicar muchas horas de trabajo para llegar a ser un buen traductor. Al
tratarse de una actividad práctica, el tesón necesario para encontrar trabajo debe mantenerse una vez
que se encuentra. Es importante que la tarea nos guste y seamos personas curiosas que no interpre-
tan que documentarse, compartir dudas o peinar las bibliotecas en busca de una cita sea perder el
tiempo, sino parte de la labor del traductor.

• UTENSILIOS: o herramientas. Abrirse a las nuevas oportunidades que permite internet y las consultas
online. Emplear foros especializados para dudas que no resuelven los diccionarios. Crearse una pági-
na web sencilla que ayude a darnos a conocer. Pero al mismo tiempo, no desestimar el querido Webs-
ter’s en papel o la opinión de quienes tenemos más cerca y saben del tema, que a menudo ven el texto
con distancia y saben resolver dudas que acaban cegándonos después de tantas vueltas.

• CAPACIDAD DE CONCENTRACIÓN: concentrarse y ser productivos para que la traducción pueda

convertirse en modo de sustento. El traductor autónomo (freelance) casi siempre trabaja por encar-
go, es decir, factura por el trabajo realizado para una empresa. Tener capacidad de concentración es
la única forma de ver que al final del día el número de páginas (bien) traducidas ha crecido y podemos
darnos por satisfechos.

• TIEMPO: saber medir las fuerzas y el tiempo del que se dispone para cumplir los plazos de entrega, que
suelen ser ajustados. En ocasiones, aunque un encargo nos atraiga y las condiciones económicas
sean buenas, deberemos valorar si el plazo proporcionado es factible para nosotros antes de aceptar-
lo. Por muy apetecible que resulte una traducción, si ya nos hemos comprometido para otra entrega
de fechas similares, o si el plazo propuesto es «suicida», deberíamos rechazarlo. Es peligroso aceptar-
lo por miedo a dejar pasar la oportunidad, pues si no cumplimos, será contraproducente. Además, el
tiempo también es importante en otro sentido: la carrera del traductor es «de fondo». Es decir, se re-
quieren años de experiencia para hacerse un hueco y tener trabajo (más o menos) continuo.

• ORGANIZACIÓN: ser organizado en dos sentidos. Primero, para distribuirse bien el tiempo y llegar a
los plazos de entrega. Segundo, para realizar las tareas administrativas que acompañan la labor de un
traductor autónomo: desde asegurarse de que le han enviado el contrato firmado por la editorial, has-
ta hacer las declaraciones trimestrales y otros trámites, pasando por recordar hacer las facturas y
estar pendiente de su cobro.

• RED DE TRADUCTORES: recurrir al apoyo de las asociaciones de traductores ya mencionadas, en las

que conviven traductores noveles con traductores experimentados, y crearse una red de traductores
cercanos, es decir, compañeros de facultad, amigos traductores, personas con las se ha colaborado
en otros proyectos… A veces los encargos de traducción pueden llegar por la recomendación a la
editorial de otro colega que en ese momento no puede aceptar el trabajo. Por eso, es muy interesante
alimentar esta red, con la que además podemos compartir las cuitas del día a día.

• AMPLITUD DE MIRAS: ser flexible y versátil y, sobre todo al principio, estar abierto a todo tipo de tra-
ducciones de libros, así como a otras tareas para las que uno se vea capacitado; por ejemplo, realizar
informes de lectura, tareas de coordinación o correcciones de estilo y ortotipográficas, si se tiene
formación adecuada. Por supuesto, cada uno debe ser consciente de sus limitaciones, pero tan malo
es el traductor que acepta una traducción inversa (terreno peligroso) sin los conocimientos necesa-
rios, como el que no «se atreve» a traducir algo que le requiera un poco más de esfuerzo por miedo a
hacerlo mal. Asimismo, el traductor editorial tiene que ser valiente e imaginativo, y buscar maneras de
entrar en el circuito editorial a través de géneros en los que se dan más oportunidades a traductores
noveles (género infantil y juvenil, libros de autoayuda…), aprovechar sus segundas lenguas extranjeras

90
Traducción literaria

si son menos habituales que el inglés y el francés o incluso ofrecerse a trabajar en épocas en que hay
mucha demanda de trabajo y la gente suele hacer vacaciones.

Para concluir, la A del femenino TRADUCTORA también remite a la concepción de AUTOR(A), encerrada en
el paréntesis como el copyright (C). El traductor es autor por ley y por derecho propio, no deberíamos olvi-
darlo. Como traductores, somos autores originales de nuestros textos y piezas importantes en la difusión de
la cultura internacional, de ahí que contemos con un pequeño porcentaje de derechos de autor de nuestras
traducciones.

10.2. El futuro de la traducción literaria

Aprovechamos este último apartado del manual para recordar algo que, de tan obvio, en ocasiones se pasa
por alto: la traducción editorial es un proceso complejo y muy variado que requiere una mente pensante
(humana) para que el resultado sea satisfactorio. ¿Qué queremos decir con eso? Que en este sector todavía
queda mucha oferta laboral para los amantes de la traducción literaria que muestren aptitudes y constancia,
pues tardarán en ser reemplazados por las máquinas que permiten la traducción automática en otro tipo de
campos.

Esta buena noticia va unida a otra igual de buena: como ya apuntábamos al principio del manual, el volumen
de traducciones en nuestro sistema editorial ronda el 20 % del total de libros editados. Eso supone uno
de cada cinco libros que se publican y distribuyen entre los lectores. Si a eso sumamos las otras tareas
editoriales que pueden realizar los traductores (como editores de mesa o como correctores, por ejemplo,
complementando su formación), el futuro de estos profesionales está lejos de peligrar.

No obstante, eso no quiere decir que dedicarse a la traducción literaria sea un camino de rosas o que cual-
quier persona que lo desee pueda lograrlo. Para hacerlo realidad, es necesario poner en práctica las reco-
mendaciones que dábamos en el punto 10.1… y algunas más que no encajaban en el acróstico, pero en las
que hemos incidido en este manual. Una de ellas sería el dominio de la lengua de llegada y el amor por la
literatura en un sentido amplio. Eso permitirá un uso cuidado de las palabras, que no debe confundirse con
un léxico recargado ni una excesiva complejidad sintáctica. Es más, con frecuencia para traducir bien se
requiere la elección precisa de los términos, la búsqueda de la claridad, cosa que a menudo implica «podar»
la traducción y reformularla para dar una estructura más natural al discurso. Eso intentaba al menos George
Orwell, un maestro de la precisión, según escribe el prologuista de sus Essays (2002, pp. 15-16):

It is plain and simple – or seems to be until you try to write like it yourself. It is never obscure
or pretentious. […] His rules for writing included saying everything in the shortest possible
way and using concrete words rather than abstract. Things to avoid were vagueness, hack-
neyed phrases, dead metaphors and decorative adjectives. He attacked pomposity, fake
profundity and meaninglessness…

Junto al dominio y la pasión por el lenguaje, hay otra cualidad que puede abrirnos las puertas de la traducción
literaria y con la que cerramos el manual. Se trata el ingenio, tanto a la hora de buscar encargos y afianzar
clientes, como a la hora de llevar a cabo las traducciones encomendadas. Lamentablemente, tal caracterís-
tica no cabía en el acrónimo «Traductor(a)». Donde sí cabe, y además ocupa un lugar preponderante, es en

91
Capítulo 10. Cierre de la asignatura

el siguiente vídeo de la Asociación Noruega de Traductores Literarios, que ganó el concurso Spot the Trans-
lator del Consejo Europeo de Asociaciones de Traductores Literarios (CEATL) en 2013. Se titula Translators
Are a Waste of Space y es todo un alegato en favor del papel cultural que desempeñan (y seguirán desem-
peñando) los traductores editoriales.

Enlace de interés
Translators Are a Waste of Space. Reversible text. Written and performed by Erik Skuggevik for The
Norwegian Association of Literary Translators. Produced by Iver Grimstad:
https://www.youtube.com/watch?v=UGYL5sUwr2Q

92
Anexos

Anexo 1.

93
Anexo 1

94
Traducción literaria

95
Anexo 1

96
Traducción literaria

Anexo 2.

97
Anexo 2

98
Traducción literaria

99
Anexo 3

Anexo 3.

The Chronicles of Narnia, The Magician’s Nephew, C.S. Lewis (1955, 1983)

ONE
THE WRONG DOOR

This is a story about something that happened long ago when your grandfather was a
child. It is a very important story because it shows how all the comings and goings
between our own world and the land of Narnia first began.
I those days Mr. Sherlock Holmes was still living in Baker Street and the Bastables
were looking for treasure in the Lewisham Road. In those days, if you were a boy you had
to wear a stiff Eton collar every day, and schools were usually nastier than now. But meals
were nicer; and as for sweets, I won’t tell you how cheap and good they were, because it
would only make your mouth water in vain. And in those days there lived in London a girl
called Polly Plummer.
She lived in one of a long row of houses which were all joined together. One
morning she was out in the back garden when a boy scrambled up from the garden next
door and put his face over the wall. Polly was very surprised because up till now there had
never been any children in that house, but only Mr. Ketterley and Miss Ketterley, a brother
and sister, old bachelor and old maid, living together. So she looked up, full of curiosity.
The face of the strange boy was very grubby. It could hardly have been grubbier if he had
first rubbed his hands in the earth, and then had a good cry, and then dried his face with
his hands. As a matter of fact, this was very nearly what he had been doing.
“Hullo”, said Polly.
“Hullo,” said the boy. “What’s your name?”
“Polly,” said Polly. “What’s yours?”
“Digory,” said the boy.
“I say, what a funny name!” said Polly.
“It isn’t half so funny as Polly,” said Digory.
“Yes it is,” said Polly.
“No, it isn’t,” said Digory.
“At any rate I do wash my face,” said Polly, “which is what you need to do;
especially after―” and then she stopped. She had been going to say “After you’ve been
blubbing,” but she thought that wouldn’t be polite.
“All right, I have then,” said Digory in a much louder voice, like a boy who was so
miserable that he didn’t care who knew he had been crying. “Ans so would you,” he went
on, “if you’d lived all your life in the country and had a pony, and a river at the bottom of
the garden, and then been brought to live in a beastly Hole like this.”
"London isn't a Hole," said Polly indignantly. But the boy was too wound up to take
any notice of her, and he went on.
"And if your father was away in India― and you had to come and live with an Aunt
and an Uncle who's mad (who would like that?―) and if the reason was that they were
looking after your Mother and if your Mother was ill and was going to― going to die." Then
his face went the wrong sort of shape as it does if you're trying to keep back your tears.
"I didn't know. I'm sorry," said Polly humbly. And then, because she hardly knew

100
Traducción literaria

what to say, and also to turn Digory's mind to cheerful subjects, she asked: "Is Mr
Ketterley really mad?"
"Well, either he's mad," said Digory, "or there's some other mystery. He has a study
on the top floor and Aunt Letty says I must never go up there. Well, that looks fishy to
begin with. And then there's another thing. Whenever he tries to say anything to me at
meal times he never even tries to talk to her she always shuts him up. She says, 'Don't
worry the boy, Andrew', or, 'I'm sure Digory doesn't want to hear about that', or else, 'Now,
Digory, wouldn't you like to go out and play in the garden?'"
"What sort of things does he try to say?"
"I don't know. He never gets far enough. But there's more than that. One night it
was last night in fact as I was going past the foot of the attic stairs on my way to bed (and
I don't much care for going past them either) I'm sure I heard a yell."
"Perhaps he keeps a mad wife shut up there."
"Yes, I've thought of that."
"Or perhaps he's a coiner."
"Or he might have been a pirate, like the man at the beginning of Treasure Island,
and be always hiding from his old shipmates."
"How exciting!" said Polly, "I never knew your house was so interesting."
"You may think it interesting," said Digory. "But you wouldn't like it if you had to
sleep there. How would you like to lie awake listening for Uncle Andrew's step to come
creeping along the passage to your room? And he has such awful eyes."
That was how Polly and Digory got to know one another: and as it was just the
beginning of the summer holidays and neither of them was going to the sea that year, they
met nearly every day.
Their adventures began chiefly because it was one of the wettest and coldest
summers there had been for years. That drove them to do indoor things: you might say,
indoor exploration. It is wonderful how much exploring you can do with a stump of candle
in a big house, or in a row of houses. Polly had discovered long ago that if you opened a
certain little door in the box-room attic of her house you would find the cistern and a dark
place behind it which you could get into by a little careful climbing. The dark place was like
a long tunnel with brick wall on one side and sloping roof on the other. In the roof there
were little chunks of light between the slates. There was no floor in this tunnel: you had to
step from rafter to rafter, and between them there was only plaster. If you stepped on this
you would find yourself falling through the ceiling of the room below. Polly had used the bit
of the tunnel just beside the cistern as a smugglers' cave. She had brought up bits of old
packing cases and the seats of broken kitchen chairs, and things of that sort, and spread
them across from rafter to rafter so as to make a bit of floor. Here she kept a cash-box
containing various treasures, and a story she was writing and usually a few apples. She
had often drunk a quiet bottle of ginger-beer in there: the old bottles made it look more like
a smugglers' cave.
Digory quite liked the cave (she wouldn't let him see the story) but he was more
interested in exploring.
"Look here," he said. "How long does this tunnel go on for? I mean, does it stop
where your house ends?"
"No," said Polly. "The walls don't go out to the roof. It goes on. I don't know how
far."
"Then we could get the length of the whole row of houses."

101
Anexo 3

"So we could," said Polly. "And oh, I say!"

"What?"
"We could get into the other houses."
"Yes, and get taken up for burglars! No thanks."
"Don't be so jolly clever. I was thinking of the house beyond yours."
"What about it?"
"Why, it's the empty one. Daddy says it's always been empty since we came here."
"I suppose we ought to have a look at it then," said Digory. He was a good deal
more excited than you'd have thought from the way he spoke. For of course he was
thinking, just as you would have been, of all the reasons why the house might have been
empty so long. So was Polly. Neither of them said the word "haunted". And both felt that
once the thing had been suggested, it would be feeble not to do it.
"Shall we go and try it now?" said Digory.
"All right," said Polly.
"Don't if you'd rather not," said Digory.
"I'm game if you are," said she.
"How are we to know we're in the next house but one?"
They decided they would have to go out into the box-room and walk across it taking
steps as long as the steps from one rafter to the next. That would give them an idea of
how many rafters went to a room. Then they would allow about four more for the passage
between the two attics in Polly's house, and then the same number for the maid's bedroom
as for the box-room. That would give them the length of the house. When they had done
that distance twice they would be at the end of Digory's house; any door they came to after
that would let them into an attic of the empty house.
"But I don't expect it's really empty at all," said Digory.
"What do you expect?"
"I expect someone lives there in secret, only coming in and out at night, with a dark
lantern. We shall probably discover a gang of desperate criminals and get a reward. It's all
rot to say a house would be empty all those years unless there was some mystery."

102
Glosario

Competencia traductora

Capacidad de transmitir el sentido, la intención, el tono del original en otro idioma. Para captar la intención,
las sutilezas del texto, los sentidos connotativos de ciertos términos y comparaciones, los traductores no
solo requieren conocimientos lingüísticos, sino también extralingüísticos, culturales (tanto de partida como
de llegada) y especializados (sobre el tema tratado).

Contrato de traducción

Acuerdo escrito que la editorial firma con el traductor autónomo a quien encarga la traducción de una obra.
En el contrato de traducción se especifican los plazos, la tarifa, los derechos de autor, la duración de la
cesión, los formatos en los que podría publicarse la obra y todas las demás condiciones relativas a la edición
que afectan al traductor del libro.

Derechos de autor

Reconocimiento moral y económico hacia un autor como creador de una obra (literaria, musical, artística…)
contemplado en la Ley de Propiedad Intelectual. Igual que los escritores, compositores o ilustradores, los
traductores literarios tienen los derechos de autor de su traducción, que pueden ceder a una editorial por un
tiempo fijado por contrato para su explotación en unas condiciones concretas.

Derechos de edición

Permiso que la editorial recibe de un autor (directamente de este, por medio de su agente literario o de la
editorial original de la obra si se trata de una traducción) para publicar su libro en un idioma concreto y en un
territorio específico (si procede).

Editor de mesa

Empleado de una editorial que se encarga de coordinar y revisar la elaboración del libro una vez programado
hasta que está listo para el cierre. Trata con otros trabajadores de la empresa (como el director editorial,
los empleados de producción y de diseño) y también con los colaboradores externos (como el traductor, el
corrector y el maquetador).

Estrategias de traducción

Costumbres y mecanismos mentales que lleva a cabo cada traductor: su manera de trabajar y de enfren-
tarse a las dificultades y los problemas de traducción para minimizar el error y mejorar la traducción. Las
estrategias se aplican durante el proceso y quedan implícitas en la traducción.

103
Glosario

Género literario

Agrupación de textos pertenecientes a un mismo campo o modo que comparten la función, la situación de
uso y las convenciones textuales. Pueden dividirse en: novela, teatro, poesía y ensayo. Dentro de estas hay
subgéneros (novela policiaca, novela juvenil…) y tipologías distintas.

Hiperlector

Aplicado a la figura del traductor, especie de lector ideal que capta inferencias y detalles ocultos en un texto
para después plasmarlos (o volverlos a velar si es preciso) en la traducción.

Intertextualidad

Remisión directa o indirecta de unas obras literarias a otras obras culturales, ya sean literarias, cinematográ-
ficas o artísticas… Genette (1989: 10) la define como la «copresencia entre dos o más textos» y, dado que
todas las obras literarias se encuentran dentro de un sistema cultural y beben unas de otras, es un fenó-
meno muy frecuente. El traductor debe identificar esas remisiones y, en la medida de lo posible, mantenerlas
o adaptarlas en su versión para dar un efecto equivalente.

Página de créditos

Página (generalmente ubicada al principio del libro, entre las portadillas) que contiene toda la información
legal y práctica sobre la edición e impresión del libro. En la página de créditos deben aparecer todos aquellos
que cuentan con copyright (tanto del original como de la traducción, si procede) así como el ISBN, el depó-
sito legal y los datos sobre la maquetación y la imprenta.

Prioridades de traducción

Decisiones que los traductores toman (de manera consciente o inconsciente) ante la imposibilidad de
mantener todos los recursos, sentidos, imágenes, efectos…, del original. Aunque todos los textos requieren
el planteamiento de unas prioridades de traducción, cuanto más creativo sea el original y más juegue con
el sentido connotativo de las palabras, más importante será establecer una buena jerarquía de criterios a la
hora de traducir.

Proceso editorial

Trabajo de equipo en el que varios profesionales aportan sus conocimientos y su dedicación a los libros con
el fin de ofrecer un producto cultural y de entretenimiento. Comprende desde la creación de la obra por
parte del autor hasta la publicación en papel o en formato electrónico para su distribución entre los lectores.

Redactor

Véase editor de mesa.

104
Traducción literaria

Traducción editorial

Todo el abanico de obras distintas, tanto si tienen carácter literario como si son más funcionales o «de
consumo», que pueden publicarse en una editorial y, por lo tanto, pueden requerir una traducción. En la
traducción editorial tienen cabida también obras que, por formato o enfoque, no serían propiamente litera-
rias (por ejemplo, álbumes ilustrados o libros de autoayuda), véase también traducción literaria.

Traducción literaria

Traducción de obras, generalmente libros, con voluntad estética, además de lúdica e informativa. Dichas
obras pueden ir dirigidas a un público más o menos amplio, según se trate de alta literatura, literatura de
entretenimiento u obras de divulgación. Los grandes géneros que engloba la traducción literaria son la
novela, el ensayo, el teatro y la poesía.

105
Bibliografía

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Autora
Dra. D.ª Ana Mata Buil
Revisado por: Dra. Nadia Khalil Tolosa

Reservados todos los derechos©

Universidad Internacional de Valencia - 2023