Satine' ScAulmatp 13

ALIÑE SCHULMAN
Universidad de París III
Molinos de viento,
palabras que se lleva el viento

Traducir la risa en el Don Quijote

Jean Paulhan, gran amigo de André Gide y fundador de la editorial Gallimard, afir-
maba que "los mejores traductores son los más tontos: son los que respetan la oscuri-
dad y no intentan comprender de qué se trata". Se refería entonces a los textos anti-
guos. Yo no rechazaría esta paradoja, pero la aplicaría más bien a los textos modernos,
para los que puede revelarse a la vez verídica y eficaz. Recuerdo haber traducido
Reivindicación del conde don Julián de Juan Goytisolo sin entender el propósito
global; pero sabía que el mismo Goytisolo podía aclararme las opacidades del texto, si
fuera necesario. Por lo contrario, para traducir una obra del pasado, me parece impres-
cindible "comprender de que se trata": y no sólo comprender la obra en su época, sino
.en la época en que la traducimos. Es que, como lo decía Borges en su "Pierre Menard,
autor del Quijote", "el mismo texto puede ser infinitamente más rico" después de
cuatrocientos años, "porque está cuajado para el lector de una polisemia de ideologías
y filosofías." Siendo mi tema el hacerles participar de mi experiencia en la traducción
de la risa en el Quijote, antes de pasar al acto de traducción, intentaré "comprender" de
qué se reían los lectores de Cervantes en su época, y de qué nos reímos hoy, si es que
nos reímos.
La figura de don Quijote es tan célebre y tan reconocible como el rostro de la
Joconda. Y sin embargo, él sale de una novela, y no tiene ni mirada, ni boca equívoca.
No es sino contornos, esbozo, como muchas caricaturas. El propósito de Cervantes al
escribir su obra, que "el melancólico se mueva a risa, y el risueño la acreciente ", se ha
logrado. Porque en el año 1605, el éxito fenomenal de la novela, primer best-seller de
la literatura occidental, es exclusivamente cómico. Las aventuras del caballero y de su
escudero mueven a risa a los que leen la obra, y también a los que la escuchan, durante
las lecturas públicas que se hacen en las plazas, en los campos después de las faenas.
También en los festejos del Carnaval, en los bailes y las mascaradas, en las celebra-
ciones callejeras, la figura del caballero asociada con la panzuda figura de su escudero
forma parte de todos los desfiles. Se pretende que habría dicho el rey Felipe III, viendo
a un estudiante reírse a carcajadas: "O este estudiante no tiene seso o está leyendo "El
Quijote".
Sin embargo, de estos personajes grotescos, tan reconocibles, tan a menudo repre-
sentados en grabados, cuadros y esculturas, Cervantes nos hace una descripción escasa
y escueta. De Sancho, por ejemplo, se dice una vez que tiene piernas flacas, y una vez
que sus posaderas, que echa al aire, no son muy pequeñas. En cuanto a su edad, sólo
sabemos que don Quijote ie pide al duque que disculpe las tonterías que profiere su
 c
14 ftlaiinasid&vie*\lO', pata&>M&<)U&se> íleuw etuietüa

escudero porque son "cosas de su edad". Por otra parte, Sancho contestará una vez a su
amo que él, Sancho, ya está en edad de dar consejos, y no sólo de recibirlos. Sólo su
nombre patronímico nos da repetidamente una idea de sus formas.
En cuanto a don Quijote, su descripción física cabe en una sola frase de la primera
página del libro. "Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de
complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro."1 Se nos volverá a hablar varias
veces de su apariencia escuálida, añadiendo una tez amarillenta, signo clínico de la
locura o melancolía. Se nos describirá la triste figura del caballero montado en su rocín,
lanza en ristre, para dar a entender la reacción de los que, por los caminos o en las
ventas, se topan con él: primero, la sorpresa y/o el temor, luego la risa y la burla.
Nace la risa al ver, al imaginar la pareja carnavalesca que forman el flaco y el
gordinflón, éste que come y bebe, aquél que se alimenta de agua y de sus fantasías.
"Come Sancho -dijo don Quijote-, que yo nací para morir queriendo y tu para vivir
comiendo". Nace la risa de los palos que amo y criado reciben, de sus fracasos
repetidos, esperados. Pero también, y sobre todo, nace la risa del diálogo que une a los
dos hombres. En efecto, mucho más que su aspecto, tan escasamente evocado, son las
palabras que pronuncian las que describen físicamente a nuestros dos héroes. El
diálogo que entablan desde su primera salida es lo que les constituye, diálogo que sólo
acabará con la muerte de don Quijote. Se hablan uno al otro, se hablan a sí mismos,
hablan a quienes encuentran por el camino, encadenamiento de diálogo, incitación al
diálogo: el diálogo forma el 90% del Quijote. El 10% restante es discurso indirecto
libre que organiza el narrador, y también lo que se podrían llamar las didascalias:
inscripción de las escenas en un nuevo paisaje, descripción de los trajes de los perso-
najes nuevamente introducidos, etc.
Más allá de la comicidad situacional, la risa surge del contraste entre las palabras
del uno y del otro: conjunción-oposición de dos discursos exagerados y antitéticos, el
discurso de la epopeya contra el discurso de la picaresca. Discursos caricaturales y
paródicos, porque don Quijote no es un héroe épico, ni Sancho un picaro. Don Quijote,
como lo sabemos desde la primera página, ya no tiene la edad de enfrentarse ni con un
hombre ni con una mujer, y aún menos con monstruos o gigantes. Y, como lo sabremos
en el capitulo XVIII de la Primera Parte, además de ser un cincuentón, apenas le que-
dan cinco dientes en su sitio, lo cual en el año de gracia de 1605, suena como una con-
dena definitiva a la inactividad. En cuanto a Sancho, casado y padre de familia, es todo
lo contrario del picaro, joven y soltero en busca de una esposa que pueda mantenerle, o
por lo menos asegurarle alguna protección. Además, el picaro es la expresión social de
un fenómeno exclusivamente ciudadano, mientras que Sancho, tanto como don Quijo-
te, son personajes típicamente rurales.
La risa que surge a lo largo de esos diálogos procede, pues, del desfase con respecto
a un referente popular por un lado, ya que, como se dijo, Sancho es un campesino astu-
to y no un ciudadano astuto. Y con respecto a un referente libresco, los libros de caba-
llería, fácilmente reconocible, aún por un público de analfabetos, ya que estos libros
eran leídos, como lo será el Quijote, en voz alta en las ventas, en los campos, en las
carabelas que iban a las Indias.
Es forzoso reconocer que hoy día, después de Buster Keaton, de Chaplin, de Laurel
y Hardy, la comicidad de todo lo que es "tortazo" -en el caso de don Quijote los

' Todas las citas están sacadas de la edición crítica hecha por Vicente GADS, Editorial Gredos, Madrid 1987.
 sA,lin& ScAulman* 15

porrazos que se da, los palos que recibe-, ha perdido mucho de su poder cómico. En
cuanto a la parodia de los libros de caballería, nos es menos accesible, aunque la ampu-
losidad de los discursos de don Quijote siga moviéndonos a risa.
Para entender en qué estriba hoy la dimensión cómica del texto de Cervantes, hay
que considerar la dimensión trágica que el mito de don Quichotte ha cobrado en esos
cuatrocientos años que nos separan de su publicación; hay que tener en cuenta lo su-
blime y no sólo lo grotesco del personaje: don Quijote idealista, profeta o mesías, o
antihéroe o héroe degradado. Don Quijote ya no aparece sólo como caricatura de una
época caduca, sino también como portavoz de universalidad.
¿Y qué de Sancho? ¿Quién reconoce hoy en él al picaro paródico? Y sin embargo,
porque la comicidad brota de la relación entre dos discursos, Sancho es cómico en la
medida en que está constantemente enfrentado con el discurso paródico de don Quijote,
discurso del que va a subrayar el lado absurdo al oponerle un contrapeso referencial
que lo descalifica. Y cuando Sancho es cómico en primer grado, es a causa de sus refe-
rencias repetidas al discurso de la sabiduría popular, esa retahila de proverbios que
constituye gran parte de sus intervenciones. Pero a don Quijote le es fácil, a su vez,
destituir el discurso de su escudero, subrayar su aspecto caricaturesco, abriendo así
paso a la duda en lo que se refiere a la simpleza y sensatez del campesino Sancho, y
por lo tanto a sus alusiones a la locura de su amo.
En pocas palabras, y para volver al título que propuse, "Molinos de viento, palabras
que se lleva el viento", la risa, o sonrisa, está hoy en el viento que sacude dos discursos
estancados, esclerosados, uno culto, otro popular; viento de libertad que abre la puerta
a los encantamientos, es decir desde un punto de vista narrativo, a todas las invero-
similitudes. El encantamiento es parodia de los libros de caballería; pero es también
posibilidad de destruir todas las certidumbres establecidas: los molinos-gigantes, las
ovejas-soldados, o el baciyelmo no son más que la punta visible del icerberg. Lo que
hoy leemos es una caricatura que va más allá de los libros de caballería. La risa está
inscrita en filigrana en dos discursos que se completan para sembrar la duda a todos los
niveles.
Traducir la risa en el Quijote es dar a entender ese decalaje no sólo paródico, sino
político, esa brecha entre la palabra y la cosa, espacio de la duda por el que se infiltra la
comicidad. Es dejar ver cómo funciona la vacuidad de ciertos lenguajes al uso, ya que a
través del diálogo entre don Quijote y Sancho, Cervantes pone en tela de juicio lo que
podríamos llamar la lengua huera, la "langue de bois" de la época y sus bases morales:
tanto el discurso de los sentimientos elevados de la epopeya, anacrónicos desde el prin-
cipio del siglo XVII, como el de una sabiduría popular, que es sabiduría adouirida, he-
redada, verdadera cantinela, tal como la presenta Sancho al hilvanar sus réfranes sin
ton ni son.
Para restituir la comicidad del Quijote, el traductor debe, pues, obedecer escrupulo-
samente al narrador socarrón que insinúa el intersticio, la incoherencia, tanto en los
elementos del decorado como en el carácter de sus personajes y en la palabra que les da
por turno. Obedecer: es decir antes que todo negarse a toda obstrucción filológica,
sintáctica o lexical, que perturbe el texto, produciendo como interferencias que impedi-
rían al lector de hoy escuchar esa hendidura tan significante, y que nos hace reír. Es
decir, también, rechazar las torpezas arcaizantes que han servido de relevo a aquel refe-
rente ya tan lejano que son los libros de caballería. Y por fin, rechazar todo aparato
 Platinos* d& uientO', palaAtLa&> que/ se/ l&ewv et viento/

crítico-explicativo. La oralidad comprobada del texto de Cervantes requiere ser tradu-

cida en una lengua viva, en una organización de la frase cuyo ritmo concuerde con el
modo de significar de hoy.
Antes de pasar a la práctica, permítaseme citar lo que maese Pedro grita a su truja-
mán durante la representación del "Retablo de Melisendra": "Muchacho no te encum-
bres, que toda afectación es mala... Sigue tu canto llano y no te metas en contrapun-
tos, que se suelen quebrar de sotiles". Y lo mismo debemos hacer nosotros traduc-
tores, nuevos trujamanes de la historia de don Quijote. No nos encumbremos. El propio
texto nos dice por dónde debemos comenzar.
En lo que toca a la narración, hay que ser un lector-traductor atento para percibir
cómo Cervantes insinúa la incoherencia en la coherencia, la duda de la locura dentro de
la afirmación de ésta, como se puede ver en este ejemplo sacado del primer capítulo del
libro. El narrador quiere persuadirnos de que el hidalgo Alonso Quijano se ha vuelto
loco. Al mismo tiempo, nos da a entender que don Quijote está loco cuando quiere:
como si supiera o pudiera abrir y cerrar las compuertas de su locura, como si ésta
tuviera los límites que él le da, que él se da. Después de escoger coraza y escudo, viene
el morrión, sin celada. Nuestro caballero fabrica una media celada con cartones. To-
mando ejemplo en los caballeros andantes, quiere poner la resistencia de su nuevo
morrión a prueba. Como ya se sabe, le da dos golpes, pero basta con el primero para
deshacer el trabajo de toda una semana. Arregla como puede la celada, poniéndole unas
barras de hiero por dentro, "y sin querer hacer nueva experiencia de ella, la diputó y
tuvo por celada finísima de encaje." Don Quijote, evidentemente, es más práctico que
loco. El primer segmento de la frase, el más importante para la dudosa verdad del
personaje, es casi silencioso: cinco acentos en la e. En el segundo segmento, tenemos la
afirmación rotunda de su locura, con unos acentos marcados en o, u, a, i, a. La
traducción debe reproducir la melodía significante de la frase. "Ne voulant pas
renouveler l'expérience, il decreta qu'il possédait le plus parfait des heaumes". En el
primer segmento, an, é, en; en el segundo: a, é, u, é, o.
Otro recurso cómico que utiliza Cervantes en la narración es hacer patente la fun-
ción paródica, proponiendo al lector en un mismo párrafo el referente, la literatura
caballeresca, y su versión grotesca, las ilusiones de don Quijote: del contraste nace la
risa, a la vez burla y transgresión: "Tentóle luego la camisa, y aunque ella era de
harpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas
cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbre de preciosas perlas orientales. Los
cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidí-
simo oro de Arabia, cuyo resplandor al mesmo sol escurecía. Y el aliento, que sin duda
alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca
un olor suave y aromático. "(I, 16) "11 lui tata aussitót la chemise qui, bien que faite
dans de la serpillére, parut a notre chevalier de soie fine et délicate. Les boules de verre
lui semblérent jeter plus de feux que les perles d'Orient. Ses cheveux réches et raides
évoquérent pour lui ees tresse d'or d'Arabie, dont l'éclat obscurcit la splendeur du
soleil. Quant á son haleine qui, sans aucun doute, sentait les abats marines de la veille,
elle lui parut répandre la plus délicate des senteurs." En esta última frase, la palabra
"abats" pone de manifiesto la posibilidad, en la traducción, de las translaciones de
efecto: pérdida por un lado, recuperación por otro. Me pareció en efecto que, si
traducía esa ensalada, por "salade", que para un francés de hoy sólo incluye verduras,
 sAtina ScJudiruuv \7

(cf. la traducción de Jean Canavaggio, 2002: "...la salade marinee de la veille", la de

Jean Cassou, 1949, "...la vieille salade qui a passé la nuit",) o la de Louis Viardot 1848,
"...la salade á l'ail marinee de la veille"), no olería tan feo como si incluyera carne
trasnochada. Y entre las carnes, no hay peor olor que el de los menudos. Me permi-
tirán citar por extenso el diccionario de Covarrubias: "Ensalada: plato de lechugas; y
porque en la ensalada echan carnes, pescados, conservas, yemas de huevo, y de mucha
diversidad de cosas, se hace un plato". Y: "Fiambre: la carne que después de asada o
de cocida se come fría, manjar que al estómago le abraza muy mal. " Estas definicio-
nes me parecieron justificar mi pequeña distorsión. Pude comprobar, en varias lecturas
publicas de este capítulo, que el resultado era positivo: la carcajada acompañaba
inevitablemente este final.
Otra manera, para Cervantes, de introducir la comicidad en la narración es el
subrayar la oposición entre los niveles de estilo. Por un lado, el refinamiento exquisito
del renacentismo, por otro la descripción grotesca. "En esto ya comenzaban a gorjear
en los árboles mil suertes de pintados pajarillos, y en sus diversos y alegres cantos
parecía que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las
puertas y balcones del oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacudiendo
de sus cabellos un número infinito de líquidas perlas, en cuyo suave licor bañándose
las yerbas parecía asimesmo ellas brotaban y llovían blanco y menudar aljófar... Mas
apenas dio lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la
primera que se ofreció a los ojos de Sancho fue la nariz del escudero del Bosque, que
era tan grande que casi le hacía sombra a todo el cuerpo..., corva en la mitad y toda
llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena; bajábale dos dedos más
abajo de la boca."
Hoy día, aunque el lector no reconozca la reminiscencia renacentista, se reirá del
contraste. El papel del traductor es, en este caso, recalcar la oposición sin sobrepasarse,
obedecer al texto, a la vez en su claridad y en su exceso. Ningún arcaísmo, sino una
cursilería que ponga de manifiesto la doble parodia: "Dans les arbres, des petits oiseaux
au plumage multicolore commencaient á gazouiller. Leurs chants joyeux et variés
semblaient saluer la fraíche aurore, qui montrait déjá son beau visage aux portes et aux
balcons de l'orient; de ses longs cheveux tombait une infinité de perles liquides, et les
plantes baignaient dans cette douce liqueur qui semblait jaillir de la terre et se répandre
comme une rosee précieuse...Mais des que les tiroides clartés du jour naissant
permirent de distinguer les objets, le premier qui s'offrit á la vue de Sancho fut le nez
de son confrére; et il était si grand qu'il semblait faire de Pombre a tout son corps...
couvert de verrues couleur aubergine, avec une grosse bosse sur le milieu, et il descen-
dait deux doigts plus bas que la bouche."
En lo que al diálogo se refiere, la lectura publica del capítulo XX de la Primera
Parte, me dejó sorprendida: pude comprobar que ciertas frases, al parecer inocentes,
eran sumamente cómicas cuando el texto venía preparando al lector-auditor, tejiendo la
telaraña de la risa. En particular, el largo párrafo en el que se nos describe a Sancho
con "el deseo de hacer lo que otro no pudiera hacer por éV\ A pesar de sus esfuerzos,
"comenzó a apretar los dientes, y a encoger los hombros, recogiendo en sí el aliento
todo cuanto podía", el escudero está utan junto y cosido" con su amo "que casi por
línea recta subían los vapores" a las narices de don Quijote.
18 fltolino&de'Uienia', pala&MS><¡ue<se'Ueua>eluÍ£n¿<p

Pero la risa no surge sólo de la escatología. Tenemos aquí un ejemplo de la degra-

dación paródica de las relaciones entre caballero y escudero. Cómo imaginar a los ca-
balleros andantes, o a uno de sus acompañantes, con necesidades que nadie puede
hacer por ellos! Al mismo tiempo, los esfuerzos de Sancho van transformando el acto
más común del mundo en una hazaña fuera de lo común, una hazaña grotescamente
épica.
La respuesta de don Quijote expresa una voluntad de negar la transgresión evidente
de los modelos, tan destructora para su propia imagen '."Desde aquí en adelante, ten
más cuenta con tu persona y con lo que debes a la mía; que la mucha conversación
que tengo contigo ha engendrado este menosprecio". "Et désormais surveille un peu
plus ta personne et observe les égards que tu dois á la mienne. La trop grande liberté
que je te laisse prendre avec moi est la cause que tu te laisses aí!er á pareille
irrévérence." Al mismo tiempo, don Quijote demuestra su aceptación de la situación
creada por el escudero-campesino, utilizando, para concluir esta aventura, un refrán
digno de Sancho: "Apostaré -replicó Sancho- que piensa vuestra merced que yo ha
hecho de mi persona alguna cosa que no deba. —Peor es meneallo, amigo Sancho-
respondió don Quijote." "-Je parie, monsieur, répliqua Sancho, que vous vous
imaginez que j'ai fait quelque chose qu'on ne doit pas faire. - Sancho, ce sont la
matares qu'il vaut mieux ne pas remuer."
La traducción es tal vez, en este caso, más cómica aún que la frase original, por la
polisemia del sustantivo "matiéres" en francés: a la vez "heces" en la expresión
"matiéres fecales", y "tema". El resulta es la carcajada, aunque salimos del habla po-
pular, es decir del refrán.
Este mismo refrán, Sancho, después de son amo, lo utilizará tres veces, a lo largo
del libro, con o sin variantes: "...y aun quédese aquí, porque peor es meneallo", "y
quédese aquí, porque peor es meneallo ", y "será mejor no menear el arroz, aunque
pegue ". A sabiendas, traduje las cuatro ocurrencias de modo distinto, y pude compro-
bar que los traductores de otros tiempos y otros idiomas, habían hecho lo mismo. El
contorno sit' acional justifica los cambios: cada contexto crea su propia traducción. En
la primera ocurrencia, Sancho acaba de ensartar varios refranes para defenderse del
cura y del barbero que le quieren tomar el pelo. Este es el último; el párrafo se termina
y también la intervención de Sancho: "Mieux vaut en rester la et ne pas réveiller le chat
qui dort". En la segunda ocurrencia, Sancho intenta defenderse ante el caballero del
Bosque que le acusa de hablar demasiado y, no sabiendo muy bien qué contestarle,
prefiere acabar cuanto antes: refrán aislado, evasivo, que no viene a cuento: "Mais
n'insistons pas, 9a vaut mieux". En la tercera, aunque no existe en francés tal refrán, la
traducción casi literal es lo suficiente explícita en su contexto para que brote la risa:
"Vous avez intérét a ne pas trop remuer le riz, méme s'il attache".
Citaré ahora un ejemplo en el que mi traducción es a todas luces inferior al original.
El barbero está hablando con Sancho, y le echa en cara su credulidad: "-En mal punto
os empreñastes de sus promesas y en mala hora se os entró en los cascos la ínsula que
tanto deseáis. -Yo no estoy preñado de nadie -respondió Sancho-, ni soy hombre que se
dejaría empreñar, del rey que fuese". ^Empreñarse o impregnarse era, así, figurada-
mente, contagiarse de vanas palabras o promesas". Nota de Vicente Gaos en su edición
del Quijote). "Tu as eu tort de te laisser appáter par ses promesses et de te fourrer dans
la tete cette histoire d'archipel qui semble te teñir tellement a coeur. - Je ne suis pas
 ScAiihnaiv 19

homme á me laisser appáter par le roi, ni par qui que ce soit -répondit Sancho". Mi
traducción pierde la connotación vulgar de la respuesta de Sancho malhumorado.
Sin embargo, cada vez que fue posible, intenté restituir la oralidad del discurso de
Sancho, menos explícitamente paródico que el de su amo. Cuando Sancho habla y hace
reír, es porque derrama por la boca una sabiduría popular recogida en refranes, que
contienen y proponen una conducta a la vez ejemplar y exenta de peligros. Pero al en-
sartar sus proverbios sin son ni ton, acaba por vaciarlos de todo sentido. Para que el
lector capte todo el alcance de la transgresión a la que se entrega Cervantes con respec-
to a los valores consabidos, ha de entender que Sancho va repitiendo frases que conoce
de oídas y que a menudo deforma porque no las comprende del todo. El lector español
oye que son refranes, es decir sabiduría heredada. Si el traductor se contenta con tra-
ducir los refranes palabra por palabra, despojándolos de ese sabor a oralidad, hecho de
melodía y ritmo, que hace de ellos como guijarros pulidos por el uso, si Sancho habla
como si él mismo creara sus propias frases, el efecto de comicidad y de transgresión se
pierde.
Por esta razón, me ha parecido importante traducir, en la medida de lo posible, un
refrán por otro existente, o adaptarlo de tal manera que un oído francés pudiera consi-
derarlo como una porción de sabiduría popular y no como una invención del propio
Sancho. "La mujer honrada, la pierna quebrada y en casa" había sido traducido
anteriormente por: "La femme de bonne renommée, jambe cassée et á la maison."
Preferí un refrán del siglo XVII, que contiene la misma ¡dea de recato necesario a las
mujeres, añadiendo el parecido, graciosísimo, con las gallinas: "Les filies et les poules
se perdent de trop courir". Para "Más vale buena queja que mal pago", en vez de
"Mieux vaut bonne plainte que mauvais payement", tal como había sido traducido
hasta ahora, escogí un refrán del siglo XV: "Mieux vaut vieille dette que nouveau
melón", a todas luces más sabroso. Para: " No con quien paces sino con quien naces",
traducido anteriormente por "Non avec qui tu nais, mais avec qui tu país", lo cual, leído
oralmente, resulta casi incomprensible, encontré un proverbio del siglo XVIII que
venía de perlas: "Qui se frotte á l'ail ne peut sentir la giroflée".
En este enfoque de respeto de la oralidad interviene la supresión del subjuntivo
imperfecto que, en francés, quita a Sancho, campesino simple y astuto, toda su verosi-
militud. También el utilizar "monsieur", en vez de "monseigneur" o de "seigneur"; y el
traducir ínsula por "archipel", término más raro que "íle": Si no, cómo el ama podría
preguntar a Sancho: "¿Yqué son ínsulas?¿Es alguna cosa de comer, golosazo, comilón
que tú eres?" "D'abord, qu'est-ce que c'est que 9a, un archipel, hein? Glouton comme
tu es, sürement quelque chose qui se mange!"
En realidad, no son los molinos de viento, sino las palabras que se lleva el viento,
no el discurso de don Quijote sino el de Sancho, que provocan la risa. Sin él, lo paró-
dica permanecería sólo parodia, y a tiempos mero pastiche. Cervantes construye sus
personajes de tal manera que Sancho, por su presencia, es el que impone y permite a su
amo ir más allá de sus límites, de su locura, sacándole de su mundo de ficción obsoleto.
Por esta razón, para que el lector francés de hoy pueda "comprender de qué se trata"
al leer el Quijote, me parece imprescindible considerar al personaje de Sancho como la
piedra angular, no sólo de la risa, sino del trabajo de traducción.