Durante los últimos cien años la Escultura
incorporó nuevos materiales y nuevas formas
de operar sobre ellos, producto esto de los
avances científico – tecnológicos y de la
necesidad de los artistas por utilizar otros
medios. En tal sentido se destaca el
“ensamble”.
Podemos definir por ensamble o construcción
al conjunto de procedimientos a través del cual
se da conformación a una obra a partir de
varias partes componentes (todas del mismo
material o de sustancias diferentes), las que
mediante soldadura, remache, encastre,
empernado, encolado, atadura, etc. crean una
nueva unidad. Es decir que no consiste en la
mera manipulación y yuxtaposición
“caprichosa” de formas, sino todo lo contrario,
al igual que con otras técnicas se pretende una
“voluntad de forma”: acción e intención del
Hombre sobre la materia para crear, expresar
y/o comunicar.
Básicamente hay tres modos de encarar esta
técnica:
a) Desde el boceto. Previo diseño con dibujos,
bocetos o maquetas se prefabrica y ensambla
cada forma componente de la obra.
b) Desde el “objeto encontrado”. El elemento
descontextualizado, metamorfoseado,
reiterado, fragmentado, reordenado en el
espacio o combinado, pierde sus cualidades
primeras para transformarse en medio de
referencias semánticas y/o sintácticas.
c) Combinando los dos modos anteriores.
De lo antedicho se desprende que son
utilizables todos los materiales (nuevos y
tradicionales): madera, metal, piedra,
plásticos, huesos, sogas, etc., y con una amplia
variedad formal: orgánica, geométrica y
biotecnológica, con lo que se puede producir
esculturas de bulto, bulto y vacío, relieves y
obras con un alto nivel de desmaterialización
dado que el ensamble permite concebir: el
plano (lámina), la banda (cinta) y el filamento
(línea) en el espacio, incluso llegar a lo cinético
y lumínico.
Como es sabido, el material y la técnica
predisponen pero no condicionan. Si bien es
cierto que es más frecuente observar obras
abstractas o concretas realizadas con esta
técnica, el ensamble se convirtió en un
potente polo de actividad creativa sin
exclusión de lenguajes visuales.
Vasta observar la obra de numerosos
hacedores que optaron por este
procedimiento, para darnos cuenta de la
diversidad de propuestas.
Marcel Duchamp (1887 – 1968), francés.
(ver “Rueda de bicicleta”, 1913, 1° ready -
mady).
El ready – mady es un objeto ordinario de la
vida cotidiana despojado de su utilidad original
e investido de una determinada significación al
sacarlo de su entorno o de su posición normal.
Esta intención lejos está de un sentido estético
como es la posterior intención de los
surrealistas
con el “objet trouvé” (objeto encontrado) y
mucho más alejado de un sentido decorativo
como en los cubistas. Duchamp apela a lo
común (una rueda de bicicleta invertida y
apoyada sobre un taburete de cocina que hace
de pedestal) para rechazar (al igual que el
resto de sus amigos “dadaístas”) el orden
establecido representado por el pensamiento
científico y en la burguesía (a estos últimos los
responsabilizaba de la Primera Guerra)
Picasso (1881 – 1973), español.
(ver “Cabeza de Toro”, 1943, asiento
y manubrio de bicicleta, soldados y
posteriormente fundido en bronce).
La mayoría de los historiadores
sostienen que Pablo Gargallo y Julio
Gonzalez ejercieron una gran
influencia en el Picasso escultor
Antoine Pevsner (1886 – 1962), ruso.
(ver “Proyección en el espacio”, 1938,
cobre, bronce y plástico. H: 71 cm).
Las construcciones realizadas por los
constructivistas rusos Tatlin, Gabo,
Rodchenko, Pevsner (quienes se proponían
“crear la realidad” a partir de obras
deliberadamente impersonales) generan
relaciones espaciales con planos y
volúmenes virtuales que nos recuerdan a
los modelos visuales construidos por los
científicos para ilustrar fórmulas
algebraicas.
Julio Gonzalez (1876 – 1942), español.
(ver “Hombre cactus N ° 1”, 1939, bronce,
altura: 65 cm).
El horror de la Segunda Guerra Mundial le
inspiró para realizar, entre 1939 y 1940, dos
singulares personajes de brazos levantados,
boca abierta en un grito, vellos erizados por el
horror, que reciben el nombre de hombres –
cactus y que connotan lo siniestro de la
guerra.
Naum Gabo (1890 – 1977), ruso.
(ver “Construcción lineal”).
En los años cuarenta elaboró una serie de
formas a modo de redes de hilo de sutil
transparencia. Las fibras de plástico se
convierten en un juego de luz y de superficies
ingrávidas.
Lucio Fontana (1899 – 1968),
argentino.
(ver “Escultura en blanco, negro y
rosa, 1934, cemento blanco y hierro).
Artista que escapa a todo
encasillamiento. Prolífico y
experimental, en su acción concilió la
dimensión científica del mundo con
lo elemental y primitivo del Hombre,
generando formas que van desde la
más caprichosa figuración
abarrocada hasta la más pura
abstracción espacial.
Pintor, autor de ambientaciones
espaciales y también escultor. Si bien
son más conocidos su “Hombre del
Delta” (1943), sus “capullos” de
origen telúrico, sus telas agujereadas
(1950 – 1960) o “cortadas” (1958 –
1968), en su producción escultórica
también realizó obras ensambladas
donde la escasa materia señaliza y
describe planos virtuales.
Alexander Calder (1898 – 1976), estadounidense.
(ver “Móvil”, aproximadamente 200 cm. de ancho).
La idea del movimiento real y/o virtual está presente en los “móviles” y “estables” de Calder,
desde los pequeños formatos a las obras monumentales.
David Smith (1906 – 1965), norteamericano.
En los primeros años de la década del sesenta produce una serie de obras, a las que llama
“Cubos”, que son estructuras soldadas con forma de prismas de diferentes tamaños y actitudes,
deslizadas, superpuestas y apoyadas, obteniendo como resultante columnas o arcos de gran
síntesis y abstracción.
“El metal posee el poder de evocar los rasgos esenciales de nuestro siglo: potencia, estructura,
movimiento, progreso, destrucción y brutalidad” (David Smith).
Theodore Roszak (n. 1907), polaco.
(ver “Florescencia de espinas”, 1948, acero y plata niquelada, 85 cm. de altura).
Al dejar de lado las estructuras geométricas de madera y plástico, se aboca a forjar, retorcer y
soldar hierro o acero, concretando formas libres surgidas de la fantasía que sugieren animales o
vegetales propios de la fábula.
Enrique Romano (n. 1923), argentino.
(ver “Hombre en la Luna”, 1976, hierro soldado).
Precursor del informalismo y de la escultura metálica en la Argentina,
realizando en 1960 la
primera exposición de estas características. Apela al reciclado de chatarra
y parte de automóviles para generar obras de carácter informalista
policromadas o unificadas por un color.
“. . . que le agrade o le desagrade, pero que le provoque algo. Si le
desagrada no importa, mejor. No es que quiera ser desagradable para la
gente, pero si le desagrada lo veo bien. Si le gusta es peligroso . . .”
“Atendé lo que te digo, no busco que la obra sea hermética, sino que sea
creativa, que tenga algo distinto de lo vulgar. Generalmente, si la obra
tiene vulgaridades va a gustar. Aun la gente culta, si la obra tiene cosas
extrañas, no la entiende. ¡¡ No la entiende el que la hizo !!. Si es creación
no podes comprender. Mi única intención es la expresión a través de la
plástica. No quiero mostrar desgarramiento, ni dolor, ni alegría. Nada de
eso. Si sos sincero (sin quererlo) en la plástica vas poniendo todo lo que
tenés, lo que sentís. Tampoco es eso lo que va a sentir el observador. El
observador hace su interpretación de la obra”. (Enrique Romano, de la
Revista de cultura “La Quinta” N° 1, abril de 1998. Entrevista a Enrique
Romano).
Louise Nevelson (n. 1899), estadounidense de
origen ruso.
(ver “Weddin Chapel IV”, 1960).
En sus relieves “contenedores” se apilan
numerosos fragmentos de objetos de
carpintería abandonados, los que cortados y
ensamblados rigurosamente generan sutiles
gradientes de claroscuro. La pintura blanca,
negra o dorada (con que pinta todas las
maderas) uniformiza la superficie.
Con sus murales, Nevelson participó de la
práctica de las ambientaciones
Man Ray (1890 – 1976), EEUU.
(ver “Persona a Persona”, 1973, 48 x 37 x 13
cm.).
Si bien su actividad primordial era la fotografía
también se dedicó a la “invención” de objetos
irracionales y humorísticos a mitad de camino
entre los ready – made de Duchamp y los objet
trouvé surrealistas.
Líbero Badii (1916 - 2001), ítalo – argentino.
(ver “Conocimiento Siniestro N ° 1. Los
muñecos”), composición de catorce figuras en
madera policromada de alturas variadas, 1968
(por esta obra le otorgaron el Premio en la Bienal
de San Pablo). “Siniestra es la realidad, en
consecuencia la forma plástica será siniestra”
(Libero Badii, 1966).
Edgar Negret , colombiano.
(ver “Serpiente Emplumada”, 1992,
54 x 50 x 50 cm.).
Luego de abocarse durante muchos
años a la talla del mármol, este
escultor colombiano realiza
ensambles metálicos combinando
módulos, en este caso, módulos
curvos y rectos de aluminio pintado
y abulonado.
Hernán Dompé (n. 1946), argentino.
(ver “Hacia la montaña”, 1994, madera, cobre,
hierro y pigmentos. 196 x 60,5 x 21,5 cm.)
Sus tótem, barcos, cuchillos, etc. se nos
presentan como un rescate en la memoria de
la América primitiva.
Enio Iommi (n.1926), argentino.
A fines de los ’70 comienza a trabajar desde la
poética del objeto descartado, confrontando
pesos, volúmenes, colores, texturas y dándole
a sus piezas el carácter de basura amontonada.
Materiales “innobles” (papel de diario,
adoquines, alambre retorcida, chatarra
oxidada, restos de madera) son acumulados
con el objetivo de rechazar, desde la
cotidianeidad, cualquier intento consumista
del arte.
Enio Iommi (n.1926), argentino.
A fines de los ’70 comienza a
trabajar desde la poética del
objeto descartado, confrontando
pesos, volúmenes, colores,
texturas y dándole a sus piezas el
carácter de basura amontonada.
Materiales “innobles” (papel de
diario, adoquines, alambre
retorcida, chatarra oxidada, restos
de madera) son acumulados con el
objetivo de rechazar, desde la
cotidianeidad, cualquier intento
consumista del arte.
Julián Agosta (n. 1935), argentino.
(ver “Los Prisioneros IV”, 2000, hierro y madera.
92 x 22 x 7 cm.).
“Ser artista tiene una misión ética por sobre todas
las cosas, ocupándose de lo específico de su
estética y evitando contaminarse con algunos
imperativos generalizados por cierta cultura
globalizante que se la pretende imponer, e implica
una resistencia decidida contra el enorme influjo
de masificación cultural”. (Julián Agosta, del
catálogo de la muestra “Agosta en el Perlotti”,
abril-mayo de 2001, Museo Luis Perlotti).
