Du dessin et de la couleur: Essai sur l'art

EAN : 9782335054163

©Ligaran 2015

JE DÉDIE CET ESSAI

À LA MÉMOIRE DE JOSEPH GUICHARD

MON MAÎTRE

Préambule

L’essai présenté ici n’a aucune prétention littéraire. Deux mobiles d’ordres différents, mais provenant de la même idée, de la définition des termes du langage des arts, nous ont entraîné à cette tentative : tout d’abord, un simple mouvement de curiosité ; puis, par un sentiment plus grave, l’intérêt de l’instruction primaire du dessin.

Notre curiosité n’avait-elle pas en effet raison d’être éveillée, quand, à notre grand étonnement, nous voyions tout entretien sur les arts, entre un peintre, un physicien, un sculpteur, un littérateur, un architecte, un ingénieur, un homme du monde, se trouver incessamment retardé et entravé par les diverses attributions de sens données par chacun des interlocuteurs aux principaux termes employés dans les arts ?

Et lorsque, pour nous éclairer, nous eûmes recours aux dictionnaires, qu’avons-nous trouvé ? 1° absence d’indication significative ; 2° erreur de définition, l’attribution de sens étant appliquée à un autre terme qu’à celui auquel elle appartient ; 3° confusion des idées, par l’admission de deux sens, l’un bon, l’autre mauvais, pour le même terme.

Ainsi, les dictionnaires de l’Académie et de Littré, puis les autres, disent bien à quoi sert le dessin : « Représentation… », tous deux débutent de même ; mais ils ne disent pas d’où provient cette représentation, quelle est l’essence même du dessin, ce qui le constitue. Ainsi, au mot valeur, l’Académie, qui, pour la première fois, en enregistre l’emploi par les arts dans sa septième édition (1878), en confond le sens dans la première partie de sa définition, où elle lui donne une acception qui ne touche que le contraste des couleurs entre elles, tout en lui rendant, dans sa seconde partie, son acception régulière. Chez Littré, l’erreur est complète, et sa définition doit être intégralement reportée au contraste simultané des couleurs.

Dans aucun dictionnaire, nulle indication de la simultanéité des qualités chaude et froide que la couleur possède en outre de la qualité colorante. Tous, cependant, par de nombreuses citations, en constatent l’existence. Quant au dictionnaire que l’Académie des Beaux-Arts consacre au langage des arts, nulle mention de ces qualités ; et pourtant, dans les fascicules déjà parus, l’indication de cette façon d’agir de la lumière sur la couleur, devrait s’y trouver représentée au moins par un des deux termes chaleur ou chaud.

À propos du mot coloriste, absence, confusion, indication incomplète, parmi tous les dictionnaires. Ceux d’entre eux qui l’admettent, celui de l’Académie française en tête, veulent bien nous apprendre que le coloriste applique bien le coloris, mais c’est tout. Le Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, lui, ne l’insère pas dans sa nomenclature, tout en l’utilisant, pour le besoin de sa dissertation, dans son article sur le coloris.

Viollet-le-Duc, qui, lui aussi, se sert du mot, le répudie nettement : « Ce qu’on entend par un peuple de coloristes (pour me servir d’une expression consacrée, si mauvaise qu’elle soit)… » dit-il dans son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du onzième au seizième siècle, t. VII, p. 60. Ce qui ne l’empêche pas (t. IX, p 396) d’être entraîné à cet élan d’admiration : « Avec quel art de coloriste cet effet est-il obtenu ! »

Que de choses étranges provoque cette incertitude générale ! On entend dire que Ingres dessine mal, que Delacroix ne dessine pas ! Affirmations magistrales, axiomes irréfutables devant lesquels la majeure partie du public s’incline comme devant la lumière du soleil, tandis que les artistes se contentent d’un haussement d’épaules. Et cette lettre si curieuse, où Decamps confesse que, s’il avait à recommencer sa vie d’artiste, il irait prendre des leçons de dessin chez Ingres, que pouvait-elle signifier, venant d’un tel homme ?

Et ces expressions art industriel, arts décoratifs, l’une délaissée après avoir été glorifiée un certain temps, l’autre aujourd’hui triomphante, que veulent-elles dire ?

En dehors des divisions naturelles des arts, qui, on peut le reconnaître, sont les métiers particuliers de ceux-ci, y a-t-il des arts parallèles à l’art ? Cette question nous intéressait vivement, nous qui avions vécu jusqu’alors avec cette croyance qu’il n’y a là que des applications d’un même principe.

Nous pensons que ces exemples suffiront pour constater le vague et l’indéfini où flotte la technique des arts. Nous pensons aussi qu’il serait nécessaire de fixer cette technique, afin de pouvoir au moins se comprendre, s’entendre sur une si glorieuse spéculation de l’esprit humain.

Dépourvus de définitions nettes, souvent même de principes un peu solides, la plupart des artistes, nous ne l’ignorons certes pas, pratiquent les arts avec un entraînement sentimental fortifié par quelques recettes et par l’habitude professionnelle qui paraissent suffire.

Reconnaissons tout de suite que de ce vague, de cette incertitude, émergent de loin en loin, comme par création spontanée, des choses qui méritent la qualification d’œuvre d’art. Mais ceci fait partie de la lingerie de famille, qu’il n’est pas, pour l’instant, utile d’étaler sous les yeux du public.

Un intérêt plus grave, avons-nous dit, que la marche plus ou moins heureuse de la conversation, est celui qu’excitent ces questions : N’est-ce pas de l’arbitraire inconsistance des mots et de la confusion qui en résulte qu’est née l’uniformité de l’enseignement des arts, imposé à tous, enfant, ouvrier, artisan d’art, physicien, élève de l’École polytechnique, homme du monde, artiste ? Uniformité réelle malgré l’apparente diversité des méthodes et des modèles adoptés pour chacune de ces divisions, qui toutes fatalement aboutissent soit à ébaucher des artistes, soit à débaucher des artisans. Et si cela est incontestable, quel est le dessin utile ? Peut-on distinguer, établir la quantité et la qualité de dessin nécessaire aux diverses situations où la vie jette chacun de nous ? Enfin, quelle est la délimitation entre le dessin d’usage général et le ou les dessins qui constituent la base professionnelle, la pratique incessante, de l’architecte, du peintre, du sculpteur ?

Pour répondre à ces questions nous avons pensé qu’il fallait commencer par fixer le sens des termes et leurs rapports professionnels avec le mot dessin, et, pour cela, s’astreindre à les définir uniquement par le langage, sans le secours des choses qu’ils représentent, c’est-à-dire sans le concours de figures explicatives. Un terme bien défini ne peut-il être considéré comme un outil professionnel, comme un instrument de précision ?

La critique aurait pu nous fournir, par des exemples contradictoires, de vives clartés ; nous avons préféré nous confiner dans un vague qui, sans être obscur, exigera une attention persévérante.

Nous avons tenté cette série d’ardues et indispensables définitions, certain que, si nous n’avons pas réussi, nous aurons du moins signalé un point faible et la nécessité de le fortifier.

L’art

La forme - Les formules

L’art émanant du dessin est la nature formulée.

Par chacune de ses divisions il donne une formule spéciale de la nature.

Les arts ne pouvant percevoir la forme sans étendue, sans volume, ils lui ont attribué une sorte de membrure composée du contour, du modelé, de la couleur. Puis ils ont isolé ces membres théoriques, afin de les appliquer à leurs usages ; ils les ont réduits en formules, les rassemblant ou les divisant selon le service qu’ils en attendent.

À ce titre, la forme n’a rien d’abstrait : elle est carrée, ronde, triangulaire, ou composée de ces diverses figures ; elle est mesurable et comparable, étant grande, petite, épaisse, fluette, etc., etc. De plus, nous en tenant aux apparences d’expression, nous pouvons dire qu’elle est majestueuse, triste, joyeuse, noble, ridicule, etc., etc.

Quand Brid’oison parle de la forme, il emprunte aux arts plastiques leur manière de la considérer par des images applicables aux abstractions que ce terme évoque.

Pour nous, une forme polie est comparable à une surface qui a passé par le polissage du brunissoir ; pour Brid’oison, c’est de la politesse.

Mais nous n’avons pas à tenir compte de la complexité d’idées où entraîne le mot forme. Nous ne devons envisager ce mot que dans la signification qui le rapproche le plus de la technique du dessin. Pour cela, il nous faut examiner ce qui distingue l’un de l’autre les deux termes dessin et forme.

Tout d’abord, le mot forme suscite la comparaison entre la manière d’être de la nature et celle de l’art, ce que ne fait pas le mot dessin. Dans la nature, la forme est immuable, une, toujours semblable à elle-même ; dans l’art, elle est d’apparence mobile, variable et présente autant d’aspects qu’il y a d’arts, de systèmes. Et cependant la préoccupation constante de l’art est la représentation de la forme naturelle, car, alors même qu’il invente, il sait que son œuvre ne sera reconnue pour valeur acquise que si l’on peut dire de l’un ou de l’ensemble de ses éléments : « C’est vrai, » ou « C’est juste. » – On dit aussi : « C’est beau ; » mais cette expression échappant à la technique, nous n’avons pas à nous en préoccuper.

Il faut donc reconnaître la valeur d’expression propre à chacun des éléments naturels réduits par l’art en formule, pour apprécier la part apportée par chacun d’eux à l’unité de la forme, unité qui est absolue dans la nature par la confusion intime de ces éléments, qu’on peut bien distinguer, mais qu’il est impossible de disjoindre.

Le premier de ces éléments, celui qui est presque le représentant en titre de la forme, le contour, n’est cependant applicable qu’à une de ses localités. Il note la limite où, pour notre vue, un corps, un espace, semblent se terminer.

Les termes ligne, contour, trait, plan, élévation, coupe, gabarit, calibre, profil, silhouette, schéma, servent à signifier forme lorsque la forme est effectivement limitée par un tracé quelconque.

Ingres disait à ses élèves : « Messieurs, tout a une forme, même la fumée ! » Cette chute dans une démonstration solennelle est peut-être un peu naïve, mais elle a, pour nous, l’avantage de placer la question de la forme, envisagée au point de vue des arts, sur son véritable terrain.

Il faut bien se garder de prendre le contour pour la forme. Il n’en est qu’un élément, figuré par le trait, qui lui-même n’est qu’une formule essentiellement conventionnelle et secondaire, donnant aux arts la plus grande liberté et qui leur appartient en propre. C’est par lui que la forme humaine, ainsi que toutes les autres formes, est modifiée à chaque fluctuation des arts ; c’est par lui que le principe ornemental joint et accouple des êtres, des choses, dissemblables et incompatibles. Il construit les combinaisons de la fantaisie la plus absolue, qui deviennent indiscutables comme vérité, comme justesse de forme, lorsque le contour respecte, par le modelé, la conformité indispensable entre la nature et l’art.

Un autre élément de la forme, la couleur, est également conventionnel. Dans la nature, la couleur est impondérable, c’est la lumière elle-même. Comment dès lors la disjoindre du modelé ? Dans l’art, elle est matérielle, mais elle se prête à tous les artifices. Pour simuler l’aspect coloré de nos yeux, le sculpteur ne fait-il pas des trous là où sont des surfaces lisses ? Le peintre ne supplée-t-il pas la couleur par des valeurs tirées de sa négation même, le blanc, le noir ?

Les formules du trait et de la couleur, laissant liberté entière aux conjectures, aux formes supposées par l’imagination, sont acceptées comme vraies et justes, et doivent l’être, lorsque, par le modelé, les lois de la lumière naturelle sont rigoureusement observées.

C’est de la clarté que dérive la stabilité d’effet, parce qu’elle ne varie jamais dans la logique de son expansion, qui permet la comparaison entre la nature et l’art. Et cela, avec ou malgré les formes conventionnelles du trait et de la couleur.

Il nous est facile de démontrer cette vérité par le simple