A canção como objeto multidisciplinar de análise

e de ensino-aprendizagem de linguagens

1
2
 Marcos Baltar
Camila Farias Fraga
Katia Diniz
Laíse Maciel Barros
Laura Miranda de Castro
Tayná Miranda de Andrade
(Organizadores)

A canção como objeto multidisciplinar de análise

e de ensino-aprendizagem de linguagens

3
Copyright © Autoras e autores

Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida,
transmitida ou arquivada desde que levados em conta os direitos das autoras e
dos autores.

Marcos Baltar; Camila Farias Fraga; Katia Diniz; Laíse Maciel Barros; Laura
Miranda de Castro; Tayná Miranda de Andrade [Orgs.]

A canção como objeto multidisciplinar de análise e de ensino-

aprendizagem de linguagens. São Carlos: Pedro & João Editores, 2025.
402p. 16 x 23 cm.

ISBN: 978-65-265-1987-5 [Digital]

1. Canção. 2. Análise da canção. 3. Práticas educativas. 4. Abordagem

multidisciplinar. I. Título.

CDD – 370

Capa: Katia Diniz com finalização técnica de Luidi Belga Ignacio

Ficha Catalográfica: Hélio Márcio Pajeú – CRB - 8-8828
Diagramação: Diany Akiko Lee
Editores: Pedro Amaro de Moura Brito & João Rodrigo de Moura Brito

Conselho Editorial da Pedro & João Editores:

Augusto Ponzio (Bari/Itália); João Wanderley Geraldi (Unicamp/Brasil); Hélio
Márcio Pajeú (UFPE/Brasil); Maria Isabel de Moura (UFSCar/Brasil); Maria da
Piedade Resende da Costa (UFSCar/Brasil); Valdemir Miotello (UFSCar/Brasil);
Ana Cláudia Bortolozzi (UNESP/Bauru/Brasil); Mariangela Lima de Almeida
(UFES/Brasil); José Kuiava (UNIOESTE/Brasil); Marisol Barenco de Mello
(UFF/Brasil); Camila Caracelli Scherma (UFFS/Brasil); Luís Fernando Soares Zuin
(USP/Brasil); Ana Patrícia da Silva (UERJ/Brasil).

Pedro & João Editores

www.pedroejoaoeditores.com.br
13568-878 – São Carlos – SP
2025

4
 Agradecimentos

Agradecemos o apoio financeiro concedido pela

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
(CAPES), pela Pró-Reitoria de Pós-Graduação (PROPG) da
Universidade Federal de Santa Catarina, pelo Programa de Pós-
Graduação em Linguística (PPGL) da Universidade Federal de
Santa Catarina e pela Secretaria de Cultura, Arte e Esporte
(SeCArtE) da Universidade Federal de Santa Catarina para a
realização da II Jornada (brasileira) da Canção que resultou na
publicação deste livro.
Agradecemos aos/às autores/as dos artigos reunidos nesta
obra pelo engajamento para que este projeto se concretizasse.
Nossa gratidão aos/às demais colegas do Grupo de Estudos
da Canção (GECAN) pelo incentivo à realização da II Jornada
(brasileira) da Canção e à realização deste livro.

5
6
 Prefácio

La chanson nous relie toujours plus au monde

Cécile Prévost-Thomas
Maîtresse de conférences HDR à l’Université Sorbonne Nouvelle
et chercheuse au Cerlis (Centre de recherche sur les liens sociaux)

« On n’arrête pas une chanson : elle voyage, se

propage, se partage ».
Pierre Barouh, Les Rivières souterraines…, Paris,
À vos pages, 2011, p.69.

La deuxième édition des Jornada brasileira da Canção, à

laquelle j’ai eu le plaisir et l’honneur de participer à Florianópolis
en août 2024 grâce à l’invitation de l’université fédérale de Santa
Catarina par l’entremise du professeur Marcos Baltar, et à
l’accueil chaleureux de l’équipe organisatrice1 a été une
merveilleuse occasion de mesurer et de confirmer combien la
chanson était un objet d’étude et de recherche stimulant,
fédérateur et important pour la communauté scientifique
internationale. Alors que la plupart des contributeurs et
contributrices à ces journées ont présenté leurs recherches
consacrées aux pratiques éducatives adossées à la chanson, la
diversité des profils réunis : linguistes, pédagogues,
psychologues, sociologues, musicologues, spécialiste des sciences
de l’éducation et les nombreux échanges qui ont nourri ces
journées ont montré que la chanson était un objet à la fois

1 Sous la supervision de Marcos Baltar, l’équipe organisatrice du Grupo de

Estudos da Canção (GECAN) était composée de Camila Fraga, Katia Diniz,
Laíse Barros, Laura Miranda, Maria Letícia, Michela Espíndola, Rita Péres,
Roberto Baron e Tayná Miranda.

7
favorable aux échanges et propice au dialogue entre des
disciplines aux méthodologies et finalités distinctes transcendant
ainsi la barrière des langues2 et les frontières culturelles. Ce
constat s’appuie de toute évidence sur le terreau artistique3 qui l’a
façonné mais est également soutenu par le regard sociologique
que je propose de porter sur la chanson. À l’occasion de ma
conférence d’ouverture « Écouter la chanson : une pratique
résonante et émancipatoire », j’ai en effet essayé de démontrer,
dans le prolongement de mes travaux sur l’écoute considérée à la
fois comme une pratique musicale et une pratique sociale,
combien un processus d’écoute accompli, qui va de la découverte
à l’appropriation, permet de révéler une pratique à la fois
résonante et émancipatoire dont la finalité consent à considérer la
chanson comme un mode d’expression artistique et culturel
signifiant pour lire et comprendre le monde de manière critique.
Ainsi, si l’écoute de chansons et plus largement l’écoute musicale
est une pratique sociale qui peut fluctuer avec le temps, selon les
cultures et les contextes socio-économiques de chaque aire
géographique et qu’elle est consécutivement une pratique
culturelle plus ou moins valorisée selon les usages et les valeurs
qui sont accordés aux autres pratiques musicales en vigueur
(jouer d’un instrument, chanter individuellement ou en groupe,
aller au concert, partager des contenus musicaux physiques ou
numériques, etc.), quelque soit le cadre de son apprentissage ou le
contexte de sociabilité au sein duquel elle prend forme, elle
requiert des conditions d’attention particulière pour que ses
composantes internes (texte, musique, interprétation,
performance) autant que ses manifestations externes (contextes

2 Je dois cependant remercier ici très chaleureusement la professeure de français

et traductrice professionnelle Bartira Zanotelli, qui m’a permis de profiter
pleinement des échanges, grâce à la traduction simultanée qu’elle m’a offerte.
3 Je fais autant référence ici aux chansons qui ont été présentées et analysées
pendant le colloque qu’à celles (Album Getz/Gilberto de 1964, chansons de
Claude Nougaro) qui ont nourri mon appétence pour la musique brésilienne
dès mon enfance.

8
socioculturels de création, de diffusion et de réception) puissent
être appréciées à leur juste valeur. Cette vision panoramique
permet de comprendre qu’au même titre que la pratique
individuelle ou collective du chant, l’écoute régulière de chansons
est une activité qui contribue à une meilleure appropriation de ce
mode d’expression et par ricochet à sa meilleure compréhension,
à sa transmission et à son partage. Au vu de ses nombreuses
caractéristiques sociales et culturelles4 sur lesquelles j’ai adossé
mes recherches sociologiques au cours des ces trente dernières
années, la chanson est donc une forme symbolique utile à la
cohésion sociale de nos sociétés contemporaines. En somme, mes
observations prolongent inconsciemment la posture adoptée par
de nombreux artistes, qui de part et d’autre de l’atlantique entre la
France et le Brésil, du Nord au Sud, mais probablement partout
ailleurs depuis que l’activité de chanter existe, ont choisi ce mode
d’expression et de communication pour entrer en résonance avec
le monde. Parmi ces artistes, si Pierre Barouh5 a accordé sa vie
durant une grande importance à la chanson c’est qu’il la
considérait avant tout comme « un mode d’expression privilégié
permettant de traduire des sentiments parfois complexes avec des
mots simples, d’offrir à qui l’explore une double lecture, de
solliciter l’imagination en quelques minutes, et, surtout
immédiatement communicable »6. Comme nombre d’autres7, il

4 mode d’expression artistique à la fois individuel et collectif, pratique

socialisante et vectrice de sociabilité, art fédérateur de par son accessibilité,
véhicule privilégié de transmission de savoirs et de connaissances (langue,
histoire, culture, mœurs), catalyseur d’émotions, accélérateur de
conscientisation, révélateur d’identité culturelle, dépositaire mémoriel, vecteur
d’émancipation.
5 Pierre Barouh (1934-2016) était un auteur-compositeur-interprète, acteur et
producteur.
6 Pierre Barouh, Les Rivières souterraines…, Paris, À vos pages, 2011, p.22.

7 Henri Salvador, Jean Sablon, Gloria Lasso, Dalida, Jacqueline Boyer, Chrsitiane

Legrand, Isabelle Aubret, Françoise Hardy, Juliette Greco, Nicoletta, Claude

Nougaro, Michel Fugain, Georges Moustaki, Pierre Vassiliu, Nicole Croisille,
Jean-Louis Murat, Bernard Lavilliers, Bïa parmi d’autres.

9
s’est aussi adonné à faire connaitre les musiques brésiliennes
grâce à leurs adaptations en français, mais plus que d’autres il en
a sûrement été le meilleur ambassadeur grâce à son adaptation de
Samba da Benção de Vinicius de Moraes et de Baden Powell
devenue La Samba Saravah, chanson hommage à la samba, au
peuple et aux musiciens brésiliens, enregistrée à Rio de Janeiro
avec Baden Powell à la guitare en 1966. Cette chanson lui a inspiré
le nom de son label Saravah, premier label indépendant de
disques en France toujours en activité aujourd’hui8, nom qu’il
avait également donné à son film documentaire9 tourné au Brésil
en 1969, enfin devenu culte10 en France à l’occasion de sa
restauration et de sa diffusion en salles de cinémas en 2024.
Mais l’exemple de Pierre Barouh représente l’arbre
majestueux qui cache, depuis la seconde moitié du XXe siècle
jusqu’à nos jours, une immense forêt d’échanges interculturels
entre la France et le Brésil qui passent par la chanson comme
Maria Lúcia Jacob Dias de Barros a pu en rendre compte dans sa
thèse de doctorat : « La chanson francophone en classe de FLE au
Brésil : un certain regard entre langues et cultures »11.

8 Pierre Barouh que j’ai eu la chance de connaitre personnellement avait répondu

favorablement à l’invitation que je lui avait faite pour honorer les 50 ans de sa
maison de disques Saravah en mars 2015 à l’occasion du colloque international
«La création comme résistance : où la création résiste-t-elle ? » moins d’un an
avant sa disparition. Sous forme de dialogue, il était revenu sur sa vie, ses
rencontres et ses collaborations artistiques, devant un public ébaubi
d’admiration par un tel parcours. (cf. Cécile Prévost-Thomas, « Saravah : 50
ans de résistances enchantées » : rencontre avec Pierre Barouh, fondateur des
éditions Saravah », colloque international « La création comme résistance »
volet 2, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, CEQ, CERLIS, CRILCQ, 28
mars 2015.
9 Ce film rassembe les témoignages de Baden Powell, de Pixinguinha, de Maria

Bethânia, de Paulinho da Viola et de João da Baiana.

10 Jacques Denis, « " Saravah", la samba en haut », Libération, mercredi 10 juillet

2024, p.26.
11 Maria Lúcia Jacob Dias de Barros, « La chanson francophone en classe de FLE

au Brésil : un certain regard entre langues et cultures », Thèse de doctorat en

10
 À l’instar du réseau interuniversitaire et interdisciplinaire
« Les Ondes du Monde »12 qui se réunit sous forme de biennale
tous les deux ans en Europe depuis 2017 pour rendre compte de la
richesse des chansons créées, diffusées, écoutées et partagées
entre les pays du vieux continent, les Jornada (brasileira) da
canção constituent désormais un réseau incontournable pour les
enseignants et les chercheurs qui placent la chanson au cœur de
leurs activités universitaires et scientifiques au Brésil et au-delà.
Ainsi, l’hypothèse que je formulais en conclusion de la préface de
Langues chantées/Cultures mises en musique, La chanson dans
l’enseignement des langues (2021) dirigé par Marcos Baltar et Iman
Massoud Sridi : « écouter la chanson dans toute sa diversité
permet sans aucun doute d’entendre battre le cœur du monde
avec une plus grande acuité » a pris tout son sens lors de mon
séjour au Brésil. Aussi, quand les conditions favorables sont
réunies pour l’apprécier, la considérer, la partager, comme à
Florianópolis en août dernier, la chanson nous relie toujours plus
au monde et cette appréciation permet d’appréhender d’autant
mieux l’importance de ses fonctions résonnante13 et
émancipatoire14.

didactique des langues et des cultures, Université Sorbonne Nouvelle, (sous la

direction de Jean-Louis Chiss, 2010.
12 https://www.lesondesdumonde.fr/

13 Au sens d’Hartmut Rosa, Résonance : une sociologie de la relation au monde, Paris,

La Découverte, 2018 et Hartmut Rosa, Pédagogie de la résonance, Paris, Le

Pommier, 2022.
14 Au sens de Marcel Rioux, « Sociologie critique et création artistique »,

Sociologie critique et création artistique, Sociologie et sociétés, Montréal, Presses

Université de Montréal, vol. XVII, n°2, octobre 1985, p.7-8 et au sens de de
Paulo Freire, (trad. du portugais par Jean-Claude Régnier), Pédagogie de
l'autonomie, Toulouse, Érès, 2013.

11
12
 Sumário

Apresentação 17

Parte 1- Análise da canção

Caetanear o que há de bom: o tetragrama analítico e uma 21

proposta de análise da canção Sina de Djavan
Marcos Baltar; Tayná Miranda de Andrade; Katia Diniz

A escuta no processo de análise da trajetória vocal de 57

Milton Nascimento orientada pelas reflexões de Roland
Barthes e Roland Havas
Thais dos Guimarães Alvim Nunes

A metalinguagem no samba e na bossa nova: um breve 81

estudo comparativo
André Conforte

A canção seresteira/cabocla nas Fantasias Brasileiras para 99

Piano e Orquestra de Francisco Mignone
Alexandre Dietrich; Maria Bernardete Castelan Póvoas

Análise das canções Corpo e Sopro, de Miniconto, a partir 113

da teoria de Luiz Tatit: Subtropicália como cena frágil e
situacional
Asaph Eleutério; Giovana Luersen Chaves

Letra, música e performance na canção infantil: uma 129

análise da canção O gato do álbum A arca de Noé
Bartira Zanotelli Dias da Silva; Davi Oliveira Queiroz

13
Rita Lee: letra que não se cala 141
Norma Sueli Rosa Lima

Adriana Calcanhotto - interpretações de uma 157

gestualidade vocal peculiar
Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

Voz que ressoa em névoa espessa: partindo da escuta 173

como abertura, a ressonância é a bússola
Patricia Soares Paterson

A canção em questão: por que foi que deu defeito? 191

Raoni Damiano Soares; Leonardo Andrei Marques

O projeto de dizer nas canções Canto das três raças e Filha 211
da Terra
Laíse Maciel Barros

Nasci no samba - uma análise da produção poética dos 231

malandros do Estácio
Lucas Garcia Nunes

Parte 2 - Práticas educativas com a canção

Os gêneros da canção e as potencialidades didáticas para 255

o ensino da oralidade
Joaquim Dolz; Áurea Zavam; André Conforte

A gente chama de lambada: o gênero canção em prática de 283

análise linguística/semiótica
Tayná Miranda de Andrade; Jorge Nicholas de Castro
Dourado

14
A escuta ativa de canções no trabalho com a oralidade na 303
escola: algumas reflexões a partir da análise das canções
Pela Internet e Pela Internet 2 de Gilberto Gil
Camila Farias Fraga; Marcos Baltar

Canção e ensino: uma prática educativa para o ensino- 331

aprendizagem de língua portuguesa no ensino médio
Rita de Cássia Péres

Um olhar sobre as relações dialógicas entre as canções 345

Admirável gado novo, do cantor Zé Ramalho e Admirável
chip novo, da cantora Pitty, a partir na noção de grande
temporalidade para Bakhtin
Maria Letícia Naime Muza; Michela Ribeiro Espíndola; Thiago
Xavier

The times they are a-changin de Bob Dylan: uma prática 365
educativa com a canção na perspectiva multissemiótica
Micaele Alecrim Barbosa; Laura Miranda de Castro

Intertextualidade, Interdiscursividade e Responsividade 381

nas canções “Flowers” e “When I Was Your Man”: uma
análise na perspectiva multissemiótica
Laura Miranda de Castro

15
16
 Apresentação

O livro A canção como objeto multidisciplinar de análise e

de ensino-aprendizagem de linguagens é fruto da II Jornada
(brasileira) da Canção organizada pelo Grupo de Estudos da
Canção (GECAN), sob coordenação do professor Marcos Baltar. O
GECAN faz parte do Núcleo de Estudos em Linguística Aplicada
(NELA), vinculado ao Programa de Pós-Graduação em
Linguística e ao Programa de Mestrado Profissional em Letras,
ambos da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). O
grupo se dedica a pesquisas sobre a canção, compreendida como
um gênero discursivo multissemiótico, com enfoque na sua
análise como artefato de cultura e como objeto de conhecimento
no ensino e aprendizagem de línguas.
A II Jornada (brasileira) da canção: um objeto multidisciplinar de
análise e de ensino-aprendizagem de linguagens foi o primeiro evento
organizado pelo GECAN, dando continuidade à primeira edição
da jornada, realizada de forma remota em 2021 e organizada pelo
grupo de pesquisa Pluralité des Langues et des Identités : Didactique –
Acquisition – Médiations (PLIDAM) vinculado ao Institut national
des langues et civilisations orientales (Inalco) de Paris/França, cujo
tema foi a canção no ensino de línguas.
A segunda edição da jornada teve também o ensino, em
práticas educativas dialogais com a canção, como tema orientador
dos trabalhos do evento, mas ampliou a possibilidade para
estudos que tomam a canção como objeto de análise. A II Jornada
(brasileira) da canção aconteceu entre os dias 06 e 09 de agosto de
2024, de forma presencial, na Universidade Federal de Santa
Catarina, em Florianópolis, e se configurou como um evento de
dimensão internacional.
Ao longo dos quatro dias da jornada, foi possível
socializar/divulgar pesquisas sobre a canção em diferentes
campos do conhecimento, como da Música, da Sociologia, da

17
Literatura, da Tradução, da Psicanálise, da Educação e da
Linguística. Participaram do evento, como ouvintes,
professores/as da rede pública de ensino, estudantes de
graduação e de pós-graduação, e professores/as-pesquisadores/as
universitários/as.
Em síntese, foram realizadas quatro conferências e três
minicursos com professores/as convidados/as de diferentes
universidades brasileiras e estrangeiras (França e Colômbia), e
cinco sessões temáticas organizadas em Análise da canção e Prática
educativa com a canção, nas quais 28 pesquisadores/as de diferentes
estados do Brasil (Espírito Santo, Bahia, Paraná, Santa Catarina,
Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul) apresentaram seus
trabalhos/pesquisas sobre a canção.
Ao final da jornada, foi estabelecido que os anais do evento
seriam publicados em forma de livro, assim, é com imensa alegria
que apresentamos, nesta obra, algumas das pesquisas
apresentadas durante a II Jornada (brasileira) da canção. Seguindo a
mesma configuração do evento, o livro está dividido em duas
partes: Análise da canção (12 artigos) e Prática educativa com a canção
(7 artigos).

Os organizadores.

18
 Parte 1
Análise da canção

19
20
 CAETANEAR O QUE HÁ DE BOM:
O TETRAGRAMA ANALÍTICO E UMA PROPOSTA
DE ANÁLISE DA CANÇÃO SINA DE DJAVAN

Marcos Baltar
Docente - UFSC - [email protected]

Katia Diniz
Mestranda -UFSC - [email protected]

Tayná Miranda de Andrade

Doutoranda em Linguística Aplicada - UFSC - [email protected]

1. Introdução

Uma canção, enquanto gênero discursivo multissemiótico,

configura-se como um complexo tecido intertextual que acolhe e
entrelaça diversas vozes e discursos. Sua genealogia remonta às
manifestações culturais dos trovadores medievais e dos griôs
africanos, revelando uma profunda hibridização com os
modalismos musicais dos povos originários, manifestados nos
cantos acompanhados por instrumentos como a viola de arame,
a viola caipira e os tambores dos lundus. Essa rica matriz
cultural se transforma com o advento das músicas urbanas,
como o maxixe, o choro, o samba e a bossa nova, conforme
aponta Tinhorão (1998 [1928]).
A análise de uma canção, portanto, constitui um convite à
imersão em um vasto universo, conduzindo o pesquisador por
lugares e espaços discursivos do grande tempo, o que contribui
para uma compreensão mais profunda da formação das
identidades e das dinâmicas culturais. Ao mesmo tempo, a análise
de canção sensibiliza o pesquisador para as manifestações
artísticas do seu tempo, proporcionando-lhe uma apreensão sobre

21
as singularidades e as complexidades do presente, permitindo-lhe
vislumbrar os contornos do futuro.
Sua complexa construção sígnica atua como uma trama
movente que se ressignifica a cada ato de escuta, como um
enunciado que emerge a cada contexto específico, atravessado de
aspectos valorativos, tanto nas mobilizações linguístico-musicais,
durante o processo de composição, quanto na responsividade
inerente à recepção desse enunciado. Nessa proposição, a canção,
enquanto enunciado, embora possua um acabamento estilístico, é
sempre inacabada, ou seja, aberta para a interação responsiva
(Bakhtin, 2006). Os sistemas sígnicos de seus componentes verbais
e sonoros são articulados de forma indissociável, a fim de dar
conta do seu conteúdo temático, da unidade composicional, do
estilo e do projeto de dizer que emerge na interação.
A canção é, portanto, além de um artefato cultural, um
importante objeto do conhecimento a ser desvendado pelos
analistas, uma forma de perceber como as construções
identitárias, as manifestações culturais, as questões históricas,
políticas, econômicas e ideológicas operaram na vida humana,
desde o princípio de nossa existência, até o tempo presente.
No campo de ensino de linguagens a canção é uma potente
ferramenta para estimular professores e alunos de diferentes
disciplinas a compreender todo esse processo de construção e
desenvolvimento das sociedades, e sensibilizá-los para o trabalho
com uma obra artística que está presente no cotidiano das
pessoas. Enfim, práticas educativas com a canção podem
sensibilizá-los para a atividade analítica, para escuta, leitura,
escrita, fala, canto, encontro com instrumentos musicais etc.
Para proceder à análise de canções, o Grupo de Estudos do
Gênero Canção (GECAN) UFSC utiliza um dispositivo
metodológico denominado Tetragrama de Análise de Canção.
Trata-se de uma ferramenta que pode auxiliar professores, alunos
ou qualquer ouvinte no percurso do procedimento analítico, como
se fosse um guia para o olhar, ouvido do analista (professor ou
aluno, outro ouvinte). O tetragrama está organizado em quatro

22
componentes: verbal, musical, sociossituacional e autoral. Cada
componente inclui um número indefinido de elementos que
podem ser observados e analisados em diferentes níveis de
profundidade. A ordem de análise desses elementos é flexível e
pode variar conforme o objetivo específico da pesquisa.
É relevante dizer que o tetragrama é um dispositivo que está
em constante aprimoramento e, por consequência, tanto a sua
aplicação prática, sobretudo no contexto das práticas educativas
em salas de aula, quanto os diálogos estabelecidos em espaços de
encontros acadêmico-científicos, em que predomina a análise do
gênero, como é o caso da II Jornada (brasileira) da canção, são
instâncias que nos permitem sempre pensar em seu
aprimoramento.
Em sua arquitetônica discursiva a canção, sendo um gênero
multissemiótico, é formada pelo imbricamento de diferentes
sistemas semióticos presentes nos elementos verbais,
sonoros/orais (voz e sons de instrumentos musicais), os quais
permitem ao autor-criador dar o acabamento do gênero na
interação dialógica que emerge do complexo contexto situacional
do ato enunciativo, atravessado por uma cadeia de relações
valorativas ideológicas (Bakhtin, 2006).
A canção, enquanto prática social e cultural, constitui-se
como um evento performativo que transcende a sua
materialidade, tornando sua análise complexa e multifacetada. Os
sistemas linguísticos e semióticos que a compõem carregam, tanto
em suas condições de produção quanto nas ressignificações
pertinentes à responsividade do ato, valores, crenças e ideologias.
Em uma perspectiva sociológica, por exemplo, essa característica
inerente aos signos linguístico e musical pode reforçar ou se
contrapor aos valores dominantes, além de atuar na construção de
identidades sociais e culturais.
Sobre a análise multissemiótica, consideramos que a
combinação de diferentes sistemas semióticos exige um processo
cognitivo mais complexo e dinâmico, envolvendo diversas áreas
do conhecimento com diferentes percepções, levando a uma

23
forma de pensar mais integrada e interconectada, como afirma
Santaella (1998). Essas percepções de mundo, a partir da análise,
não são as percepções dos sentidos físicos, das sensações, mas de
um sujeito implicado que interpreta a realidade a partir de um
repertório construído na sua experiência social.
A experiência estética é, nesse sentido, a atitude do sujeito
perante o mundo e, em uma visão freiriana, um pressuposto para
a transformação social. Considerando isso, o Tetragrama foi
organizado como um simpósio conceitual (Cerutti-Rizzatti;
Mossmann; Irigoite, 2013) que reúne a análise do discurso
dialógica (Bakhtin, 2006) e interacionista (Bronckart, 2006); ii) a
semiótica (Santaella, 2013) ; e iii) a perspectiva de Baltar et al.
(2019; 2021; 2023) de que a canção é um gênero textual/discursivo
multissemiótico que imbrica vários sistemas semióticos na sua
constituição.
“Ao lado da atividade do fazer, produzir, é necessário
acrescentar a atividade da reflexão, do pensar” (Baltar, 2003, p.86).
Nesse sentido, nossa proposta com o Tetragrama Analítico tem
em vista sua utilização de forma fluida e dinâmica, tanto nas
práticas educativas, quanto no âmbito da pesquisa ação, a fim de
ampliar a compreensão sobre o gênero canção de forma
multifacetada. Em ambos os espaços, escolar, acadêmico, ou
qualquer outro onde haja o interesse na reflexão sobre a canção
como gênero do discurso multissemiótico, propomos o trabalho
orientado sempre pela perspectiva interacionista e dialógica na
percepção das semioses que constituem o gênero canção,
considerando que todo gênero é um construto social que pode
funcionar como um megainstrumento de interação humana.
Para efeito de sistematização, esse artigo está organizado da
seguinte forma: o tópico 2 apresenta, descreve e explica a
arquitetônica do tetragrama analítico do GECAN em sua versão
atual. O tópico 3 apresenta uma análise1 exemplificativa da canção

1 Agradecemos ao professor, músico e parceiro David Cardona pela revisão da

análise do componente musical da canção.

24
Sina de Djavan, gravada em 1982, por Caetano Veloso, no Álbum
"Cores, nomes". Em seguida trazemos nossas considerações finais
à guisa de conclusão de nosso trabalho, seguidas das referências.

2. O tetragrama analítico

Como abordado anteriormente, o Tetragrama pretende

orientar e não prescrever uma ordem de análise, nem o
esgotamento dos elementos propostos.

Figura 1 - Tetragrama analítico

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

O próprio formato visual em disco de vinil sugere uma

percepção dinâmica e circular, não hierarquizada, mas
complementar. Como já mencionado, propomos a percepção
estrutural de quatro componentes da canção, associados à

25
perspectiva dialógico-interacional de linguagem, na qual o
acabamento do gênero é de responsabilidade de um autor
historicamente constituído e situado na interrelação com outros
sujeitos envolvidos no processo de produção de sentido.
Antes de discorrermos a análise da canção a partir do
Tetragrama, é relevante considerar a escuta como um processo
dinâmico que vai mudando em função do repertório construído
na experiência social, dada a importância da voz do outro para a
construção dialógica do sentido. A análise da canção como gênero
discursivo permite, nesse sentido, compreender como a escuta se
relaciona com os contextos sociais e culturais.
O tetragrama de análise multissemiótica da canção tem seu
propósito de utilização situado no âmbito das pesquisas em
Linguística Aplicada, em diálogo com a Música, Literatura,
História, Educação, Sociologia e diversas áreas das Ciências
Humanas e no escopo da proposição e do desenvolvimento de
práticas educativas.
No cenário acadêmico, as pesquisas desenvolvidas com a
utilização do tetragrama dialogam com Tatit (1996), Tinhorão
(1997; 1998), Napolitano (2002) Santaella (1983; 1998; 2002; 2021).
A ancoragem, no que diz respeito às pesquisas desenvolvidas
pelo GECAN2, situa-se na Linguística Aplicada Transgressiva -
que transgride fronteiras tradicionais de pensamento e de política
- (Pennycook, 2006), a qual baliza pesquisas problematizadoras e
dinâmicas sobre a linguagem em múltiplos contextos, que
considera, em sua crítica, questões não consideradas ou
protagonizadas pela Linguística Aplicada tradicional, como
“identidade, sexualidade, acesso, ética, desigualdade, desejo ou a
reprodução de alteridade” (Pennycook, 2006, p. 68).
Destacamos, como trabalhos acadêmicos envolvendo o
tetragrama, a tese de Baron (2022), a qual propõe a criação de um
novo componente (Criação e Escuta), que se somaria aos quatro

2 Grupo de Estudos da Canção, vinculado ao NELA UFSC, idealizado e

coordenado pelo professor Marcos Baltar.

26
propostos no tetragrama, situando-se na “capa do disco”. Em
seguida, Andrade (2023), em sua dissertação, propõe a síntese do
componente sociossituacional.
Além disso, foram publicados nove artigos: Práticas educativas
dialógicas com análise multissemiótica de canções de denúncia (Baltar;
Baron; Fraga, 2022); No soar do tambor: carimbó em prática educativa
(Barros; Baltar, 2023); A canção e a construção do inédito viável:
alternativas para o trabalho com a linguagem na escola (Fraga; Baltar,
2023); Análise do álbum “Meus caros amigos” como um hipergênero
(Fraga; Barros, 2024); Canção de resistência: reflexões para o ensino-
aprendizagem de língua portuguesa no ensino médio (Péres; Baltar,
2024); Sujeitos de sorte: elos de resistência em canções de Belchior e
Emicida (Andrade; Baltar, 2024); e Esfera Artístico-Literária: a canção
na literatura (Muza, 2024). Finalmente, houve a publicação do livro
Oficina da canção: da Bossa Nova ao Iê Iê Iê - a segunda metade do
século XX, publicado em 2023 por Marcos Baltar com membros do
GECAN (Camila Fraga; David Cardona; Katia Diniz; Roberto
Baron; Tayná Andrade).
As práticas educativas pautam-se na educação
problematizadora de Paulo Freire (1970; 1996), no ensejo de
possibilitar o desenvolvimento da autonomia dos educandos,
valorizando a cultura e os conhecimentos prévios pela práxis
educativa. Algumas das propostas, em sua maioria propositivas,
aparecem na obra Práticas educativas com o gênero canção na
Educação Básica, publicado em 2021 e organizado por Marcos
Baltar, Camila Farias Fraga, Michela Ribeiro Espíndola, Tayná
Miranda de Andrade, como a síntese dos trabalhos desenvolvidos
sob coordenação do professor Marcos Baltar no Programa
Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência (PIBID) de Língua
Portuguesa da UFSC.
As práticas educativas com a canção são propostas de ensino
abertas e flexíveis, cuja sequência de atividades desenvolvidas
envolve os momentos de pré-escuta, primeira escuta, escutas
analíticas, análise multissemiótica e práticas de linguagem. Neste
processo, o tetragrama pode ser utilizado tanto previamente às

27
aulas, no planejamento docente, quanto nas atividades de práticas
de linguagem, em sala de aula, em conjunto com os estudantes.

2.1 Desdobramentos do Tetragrama

Esta é a sétima versão oficial do tetragrama desde sua

concepção, em 2020, que não é, sobremaneira, uma ferramenta
acabada, fechada ou estanque, mas tem um acabamento relativo
que apresenta caminhos possíveis de análise. Não poderia ser
diferente, considerando que a própria fundamentação teórica
adotada pelo GECAN entende a canção enquanto gênero
textual/discursivo em referência a concepções que defendem o
inacabamento do próprio sujeito que elabora os gêneros e se
reelabora constantemente com eles em suas atividades da
linguagem/ações com a linguagem.
A sétima versão do tetragrama aparece dividida, para fins
didáticos, em quatro componentes: o verbal, o musical, o
sociossituacional e o autoral. Os dois primeiros componentes são
inspirados nos encaminhamentos analíticos de Napolitano
(2002), sendo que, além da História, o primeiro também recebe
influências da Linguística e da Literatura e, o segundo, da
Música. O componente sociossituacional, embora envolva o
contexto mencionado em Napolitano (2002), já englobou o
cronotopo e, hoje, preserva as esferas da atividade humana que
fazem referência à Análise do Discurso Russa. O componente
autoral também abriga interseções entre Napolitano (2002) e o
Círculo de Bakhtin, pois os intérpretes, por exemplo, remetem
diretamente à análise da performance proposta pelo historiador,
bem como à concepção de autoria e de responsabilidades
presentes nos escritos do Círculo Russo.
Considerando que a gama de referências e de definições
completas para cada elemento e cada componente excederia
bastante o limite de páginas deste texto, traçamos, aqui, um
roteiro de leituras, em que recomendamos, os livros obras Baltar
et al. (2022), Baltar et al. (2023), bem como a dissertação de

28
Andrade (2023). Estes três materiais, gratuitamente disponíveis
online, versam sobre o tetragrama apresentando definições para
os elementos e, no caso da pesquisa de mestrado, várias delas são
acompanhadas das teorias que as subsidiam.
Além disso, trazemos, a seguir, um esquema de breve
significação e referência para cada elemento no tetragrama.
No componente verbal,

Figura 2 - Mapeamento conceitual do componente verbal

Fonte: Autoral.

Sabemos que diversos elementos deste componente podem

subsidiar a análise dos demais três segmentos do tetragrama, e a
proposta é que realmente o façam, pois, vale reiterar, a separação
entre eles acontece somente para fins didáticos. Como a canção
não possibilita, nas interações reais em que ocorre, esta
segregação, entendemos ser parcial uma análise estritamente
verbal, que desconsidere sua essência multissemiótica.
No componente musical, em especial, apesar da proposta do
GECAN se configurar como multi/trans/indisciplinar, as
pesquisas atuais do grupo se concentram na área de Linguística
Aplicada. Assim, as publicações acerca deste componente têm
sido bastante cuidadosas no propósito de acessibilizar o

29
conhecimento dos conceitos musicais mobilizados na análise, de
forma que já é apresentado, em Baltar et al. (2023), um glossário
musical. Esta ferramenta, no entanto, ainda não apontava as
referências das definições, posto que o propósito do glossário é
viabilizar um entendimento mais dinâmico dos vocábulos,
possibilitando retornar rapidamente à leitura do livro após
entender, em linhas gerais, o que significam.
Recomendamos que o leitor desta seção possa, antes de
avançar, já ter acessado o glossário, pois, apesar de o esquema da
figura 02 também trazer uma breve definição de cada termo, ele
dialoga com Baltar et al. (2023), apresentando, sempre que
necessário, referências que permitem o aprofundamento do
entendimento sobre cada elemento do componente musical.

Figura 3 - Mapeamento conceitual do componente musical

Fonte: Autoral.

Entendemos, assim, a partir deste componente, em

consonância com o anterior, estar consolidada, embora não
necessariamente acabada, a proposta de análise das
materialidades sígnicas verbais e musical que inscrevem a canção
no mundo. Passamos, então, à análise dos elementos

30
extralinguísticos que, pela concatenação entre letra e sonoridade,
constroem o significado das canções.
No componente sociossituacional,

Figura 4- Mapeamento conceitual do componente sociossituacional

Fonte: Autoral.
No componente autoral,

Figura 5 - Mapeamento conceitual do componente autoral

Fonte: Autoral.

31
 Com estes apontamentos, pensamos ser possível subsidiar
analistas que ensejem um entendimento mais esmiuçado dos
elementos mobilizados para a constituição do tetragrama
analítico. Com o aprofundamento nas compreensões mais
conceituais do dispositivo, apresentamos, na próxima seção, uma
proposta de utilização do tetragrama na análise da canção Sina, de
Djavan.

3. Análise da canção Sina

Certas canções conquistam tamanha repercussão, em função

da sua riqueza composicional, que superam a efemeridade da
indústria cultural e permanecem sendo ouvidas e ressignificadas
por diversas gerações ao longo do tempo como clássicos. Esse é o
caso da canção Sina, composta por Djavan Caetano Viana a
pedido de Caetano Emanuel Viana Teles Veloso. Começam aqui
as afinidades: ambos têm Caetano no nome. O que possibilita que
o verbo “Caetanear” presente na canção tenha dupla orientação.
Sina foi gravada duas vezes em 1982, primeiro no álbum,
Cores, nomes, de Caetano Veloso, e, logo em seguida, no álbum
Luz, que consagrou Djavan e projetou a canção
internacionalmente. Essa projeção ganhou forças com a
regravação pela banda The Manhattan Transfer, em 1987. Cores,
nomes foi lançado em vinil e em compacto simples. O álbum
rendeu o segundo disco de ouro a Caetano, sobretudo pelo
sucesso das canções: Sonhos, de Peninha; Queixa, de Caetano
Veloso; e Sina, de Djavan, escolhida para essa análise por seu
potencial artístico (clássico da MPB), que revela uma
complexidade de elementos estilísticos, composicionais e
contextuais tornando-a um objeto de estudo multifacetado.
A arquitetônica discursiva da canção, estruturada pelo
imbricamento dos componentes musicais e verbais, de forma
indissociável, não se dá aleatoriamente, nem está reduzida a
questões unicamente semânticas, mas resulta das relações e do
acabamento dado aos recursos linguísticos e semióticos, a fim de

32
dar conta do conteúdo temático, composicional e estilístico, a
partir de escolhas valorativas, por sujeitos situados sócio
historicamente. Considerando isso, uma prática educativa que
pretenda trabalhar a canção como gênero discursivo precisa
considerar, antes de tudo, que os sentidos produzidos nela
acontecem pela relação entre a música, a letra e os sujeitos
envolvidos no processo de produção e escuta dessa obra em um
determinado contexto histórico, sociossituacional.
A análise aqui apresentada não parte de uma sequência pré-
estabelecida nem visa ser um modelo fixo a ser utilizado,
configurando-se, antes, como uma análise interpretativa pautada
nas interrelações entre alguns dos elementos do tetragrama. Essa
análise associa-se à pesquisa documental, comprometendo-se com
a maior aproximação possível do objeto no intuito de propor
reflexões sobre a complexidade desta canção, enquanto gênero
discursivo, sem a pretensão de abarcar plenamente as
intencionalidades autorais.
Sina, pela articulação dos seus elementos verbais e sonoros,
remete a um movimento alegre e pulsante que celebra o amor, as
paixões e o desejo, ressaltando a beleza da natureza em sua
diversidade. Em função, principalmente, do verso “Minha
princesa, art-nouveau na natureza”, a canção parece tratar-se de
uma declaração à mulher amada. No entanto, essa seria a
interpretação à primeira vista, sem considerar o contexto de
produção, os sujeitos envolvidos e as relações dialógicas, por
exemplo.
Embora sua letra rompa com uma linearidade lógica em
função de sua forma poética aparentemente fragmentada,
característica que marca o estilo e o preciosismo de Djavan em
várias composições, trata-se de uma escolha consciente, e não
aleatória, cuidadosamente alinhada ao projeto de dizer. É
justamente esse estilo composicional que faz com que a
interpretação de Sina seja, sem dúvidas, um desafio. O que
faremos aqui é apresentar brevemente um dos muitos caminhos
possíveis de análise dessa canção.

33
 Propomos, inicialmente, observar que a canção Sina está
inserida em um projeto mais amplo, o álbum Cores, Nomes,
gravado em 1982, pela gravadora Polygram, envolvendo
profissionais de várias ordens, tais como músicos, produtores,
artistas gráficos, entre outros. A capa do vinil, por exemplo,
renderia uma rica análise, além de possibilitar a ampliação da
percepção sobre os sentidos das canções. Desse modo, a
composição do álbum como um hipergênero (Bonini, 2011)
“realiza um projeto de dizer a partir de um determinado
horizonte social e axiológico” (Fraga; Barros, 2024, p. 15).
O álbum Cores, nomes, tanto no componente verbal quanto no
musical das suas canções, faz uma celebração às pessoas e aos
lugares, exaltando a riqueza cultural da Bahia, como se vê em
várias canções, entre elas Coqueiro de Itapoã, Ele Me Deu Um Beijo Na
Boca. O álbum Cores, Nomes remete a um otimismo motivado pelo
início de uma democratização, momento no qual pode ser dito o
que antes, durante a Ditadura Militar, não seria possível, como
evidenciado na letra da canção Ele me deu um beijo na boca, trecho a
seguir:

A mim me bastava que o prefeito desse um jeito

Na cidade da Bahia
Esse feito afetaria toda a gente da terra
E nós veríamos nascer uma paz quente
Os filhos da guerra fria
Seria um antiacidente, como uma rima
Desativando a trama daquela profecia que o Vicente
Me contou segundo a Astronomia
Que em novembro, do ano que inicia
Sete astros se alinharão em escorpião como só no dia
Da bomba de Hiroshima
E ele me olhou de cima e disse assim, pra mim
Delfim, Margareth Tatcher
Menahem, Begin
Política é o fim (Djavan, 1982).

O álbum é regado com muitos elementos da cultura baiana,

principalmente das manifestações culturais de matriz africana. O

34
Ijexá é um ritmo em evidência em várias canções de Cores, nomes,
em especial Um Canto De Afoxé Para O Bloco Do Ilê, canção que,
junto com Queixa, entrou na coletânea de David Byrne, Beleza
Tropical (1989). Ilê Aiyê foi o primeiro um bloco de carnaval de
pessoas negras, fundado em 1974, em Salvador, cujo nome
significa, na língua iorubá, Ilê- casa, e Ayé - terra, e a tradução:
nossa casa ou nossa terra. A proposta do bloco é exaltar a beleza
da cultura negra e as religiões de matriz africana, o que causou
muito incômodo, nos primeiros anos de sua existência, e que
culminou na perseguição dos seus fundadores, Antônio Carlos
dos Santos, conhecido como Vovô, e Apolônio Souza de Jesus
Filho, ambos ativistas do movimento antirracista, acusados de
praticarem o comunismo.
A canção Sina está repleta de significantes identitários como
elementos de exaltação da cultura afro. Em “ouro de mina”, por
exemplo, propomos uma curiosa aproximação fonética com “oro
mi na” que é um desvio bastante recorrente da expressão original
“Omi ni na” 3 cantada para o orixá Oxum nos terreiros de
Candomblé.
A composição de Sina é complexa e multifacetada, e dialoga
tanto com a proposta do álbum como hipergênero (Fraga; Barros,
2024) a partir de aproximações discursivas com outras canções do
álbum, quanto com trabalhos anteriores de Caetano, ou seja,
Djavan, ao compor Sina, foi a fundo, tanto no projeto de dizer do
álbum Cores, nomes (1982), que exalta a cultura popular, os
elementos de origem africana, os amores e as pessoas em sua
diversidade, quanto nas contribuições artísticas anteriores de
Caetano que fizeram história na canção brasileira.
No livro Verdade Tropical (1997), Caetano fala o quanto
considerava importante romper com a publicização de um Brasil
“da garota Zona Sul”, da “mulata de maiô de paetê” (Veloso,1997,
p. 37) e ampliar o olhar de brasilidade para a diversidade cultural

3 YOUTUBE: Orin: música para os Orixás | documentário completo, 50:13.

Acesso em 10/10/2024.

35
brasileira. O artista se refere à sua arte como a proposta de uma
revolução cultural, a valorização do povo brasileiro em sua
diversidade de vozes e riqueza cultural em contraposição a visão
nacionalista purista do período ditatorial. Esse posicionamento
pode ser percebido no álbum Cores, nomes (1982) que explora a
riqueza cultural da Bahia, seu povo e seus lugares, e é ressaltado
na canção Sina a partir de relações dialógicas.

Nós não estávamos de todo inconscientes de que, paralelamente ao fato de

que colecionávamos imagens violentas nas letras das nossas canções, sons
desagradáveis e ruídos nos nossos arranjos, e atitudes agressivas em
relação à vida cultural brasileira nas nossas aparições e declarações
públicas, desenvolvia-se o embrião da guerrilha urbana, com a qual
sentíamos, de longe, uma espécie de identificação poética. (Veloso, 1997, p.
37).

O trecho de Sina “Quiçá um dia a fúria desse front” fala de

um enfrentamento e da esperança do sonho construído pela
riqueza e pela beleza na expressão do som, como em “Virá lapidar
o sonho”. A canção Sonhos (do mesmo álbum), em “tenho um
sonho em minhas mãos, certamente eu serei mais feliz”, traz esse
mesmo otimismo ao falar da capacidade de reinventar-se após
uma abrupta separação4, causada por uma traição amorosa,
quando se tem um sonho. Na canção Gravidade, gravada por
Caetano no álbum Jóia, em 1975, este sonho parecia impossível,
como se pode inferir dos trechos do “Sonho afogado no ar”,
“Sonho no fundo do leito”, “Asa no fundo do sonho”. Essa canção
(Gravidade) termina com “Destino do destino, destino do destino”.
“Era verdade, a democracia voltaria, os representantes do povo
receberiam votos diretos, ninguém seria punido, encarcerado por
suas ideias, escolhas políticas, sexuais, estéticas ou capilares”
(Baiana, 2002)5.

4 Tanto Queixa, quanto Sonhos fazem referência à relação de Caetano e Dedé.

5 Trecho escrito por Ana Maria Baiana no encarte de Cores, Nomes, remasterizado
por Charles Gavin em 2002.

36
 No encarte do álbum Cores, nomes, há uma montagem gráfica
que funciona como um encaixe móvel que, ao ser puxado, faz com
que a imagem de Caetano beije a imagem de seu pai, José Teles
Velloso, falecido em 1983. Essa imagem é um registo do beijo que
Seu Zezinho, como era chamado, deu em Caetano no dia do
aniversário do artista, um ano antes de falecer. Vale lembrar que,
no álbum Muito, Caetano aparece no colo de sua mãe, Claudionor
Viana Teles Veloso, conhecida como Dona Canô, que se tornou
uma personalidade marcante na cidade de Santa Amaro da
Purificação, na Bahia, não por ser a mãe de Caetano e Bethânia,
mas por ser uma referência como agitadora cultural das
manifestações religiosas, culturais e políticas.

Figura 6 - Encarte do álbum Cores, nomes

Fonte: Acervo Cult, 2024.

No álbum Jóia (1975), Caetano também faz referência à sua

família. Jóia traz na capa, uma ilustração de Caetano, sua esposa
Dedé e seu filho nus, o que fez com que o álbum fosse proibido
pela censura, além da ameaça de Caetano e sua esposa perderem
a guarda do filho, ainda que as genitálias estivessem cobertas pelo
desenho de um pássaro. Essa referência de pai e mãe, que

37
incomodou a moral vigente sob a hipocrisia dos valores da
“tradição, família e propriedade” também é criticada por Caetano
na canção “Outras palavras” do álbum “Outras Palavras (1981)
gravado um ano antes de Cores Nomes:

“Nada dessa cica de palavra triste em mim na boca

Travo, trava mãe e papai, alma buena, dicha louca
Neca desse sono de nunca, "jamais" nem never more
Sim, dizer que sim pra Cilu, pra Dedé, pra Dadi e Dó
Crista do desejo, o destino deslinda-se em beleza”
(Veloso, 1981).

Considerando essa tessitura de Sina, construída a partir de

referências à vida e à obra de Caetano, lembramos aqui o trecho
“Meu pai e minha mãe, meu medo, meu champagne, visão do
espaço sideral” da canção Meu bem meu mal, composta por
Caetano para o álbum Fantasia, gravado em 1981, interpretada por
Gal, que também está presente no álbum Cores, nomes, cantando a
canção Gênesis. Para pensar o termo “pai e mãe” propomos
também uma canção de um dos artistas mais próximos de
Caetano e da sua trajetória artística, sobretudo na criação do
movimento Tropicália, Gilberto Gil. A canção “Pai e mãe”
(Refazenda, 1975), composta por Gil, no dia do seu aniversário,
como presente para si e para os seus pais, fala da força da
expressividade afetiva entre homens, no trecho: “Eu passei muito
tempo aprendendo a beijar outros homens como beijo o meu pai”
(Refazenda,1975), quebrando com o tabu vigente na época de uma
ideia refratária e patriarcal que reprimia as liberdades a partir de
determinados tabus. Essa canção é uma declaração ao pai e a mãe
como referência basilar de expressividade afetiva que reverbera
ao longo da vida de um homem para outros homens e mulheres.
Outra comparação possível aparece em Outras Palavras,
canção do álbum Outras Palavras (1981) “Só que sofri tanto que
grita, porém daqui pra frente, outras palavras” e, em Sina (1982),
“A luz de um grande prazer é irremediável neon, quando o grito
do prazer…”. O grito do sofrimento, lembrado em Outras

38
Palavras, torna-se grito do prazer em Sina, em concordância com o
sentimento alegre proposto no componente musical. Importante
mencionar que o álbum Outras Palavras rendeu o primeiro disco
de ouro de Caetano Veloso, e Cores, nomes, o segundo. Ambos
com a mesma banda, mas, em Cores, Nomes, Caetano conseguiu
dedicar-se melhor como produtor, dando mais atenção aos
detalhes, o que não havia conseguido fazer plenamente em Outras
Palavras em função do excesso de compromissos, ficando mais a
cargo da banda carioca (A outra banda da Terra).
A partir de “imagens luminosas” que, a princípio, parecem
não ter sentido, a letra de Sina, apresenta, ao imbricar-se com o
componente musical, sua potência semântica (Gil, 2024). A letra
da canção está cheia de simbolismos que se entrelaçam na
“tessitura textual”, mesclando fragmentos e ideias de trabalhos
anteriores de Caetano, tanto do próprio álbum Cores, nomes,
quanto de canções e atitudes que marcaram a originalidade
criativa do artista baiano, a quem foi dedicada a canção. Em “o sol
e o dom” (de Sina), por exemplo, notamos uma aproximação com
a canção Sonhos, do mesmo álbum, no trecho “A esperança é um
dom”. Além disso, Sina fala do brilho inevitável (que está
destinado) do prazer que chega ao seu âmago em jazz (Djavan,
2024), como algo irremediável que explode feito fogos de artifício
no réveillon. Todos esses acontecimentos como manifestação da
beleza e do prazer têm seu direcionamento evidenciado no
neologismo que marca a canção com o verbo “caetanear”, como a
ação de ser Caetano, o fazer prazeroso de compor e cantar do
artista. Caetanear como ação de ser brasileiro e enfrentar a
brutalidade política a partir das manifestações artísticas e
culturais.
Além disso, sugerimos a percepção dos componentes do
tetragrama de forma combinada, ou seja, não apenas descrevendo
isoladamente elemento a elemento, de forma fechada em si, ainda
que a análise possa ter início na constatação descritiva desses
elementos como ponto de partida. É a partir da relação entre os

39
elementos que constituem a arquitetônica discursiva (Melo; Rojo,
2014) que os sentidos são produzidos na canção como enunciado.
Em Sina, o ritmo proposto (uma ressignificação da célula
rítmica do afoxé), apresenta uma variação entre acelerações e
desacelerações (figura 11) intensificadas ou suavizadas pela
cadência, criando uma tensão leve (em função da subdominante e
sem a finalização na dominante) que se encaixa a uma pulsação
forte enfatizada pela prosódia e o staccato provocado pelas
interrupções das síncopes. A resolução acontece de forma
progressiva em “Como querer Caetanear o que há de bom” (III -
IV - IV#°- V - I).
Essa combinação de elementos cria um movimento alegre e
pulsante, com rupturas inusitadas no andamento, que são
fortalecidas pelos instrumentos.
Como mencionamos anteriormente, além da percepção dos
componentes, verbais, musicais, autorais e sociossituacionais,
propomos a escuta atenta do álbum, considerando-o um
hipergênero (Fraga; Barros, 2024), no qual Sina está em sintonia
com o projeto de dizer mais amplo. Além disso, a reflexão a
respeito dos sentidos produzidos pela canção Sina pode ser
ampliada a partir de uma análise contrastiva com outras canções
que tenham em comum alguns dos elementos. Nesse sentido, uma
canção a ser mencionada, que pode parecer inapropriada para a
análise por ter sido composta dez anos depois de Sina, traz
referências que podem ajudar a pensar sobre os sentidos
empreendidos por Djavan. A canção é O mais Belo dos Belos (O
Charme da Liberdade), composta por Guiguio, Valter Farias e
Adailton Poesia (integrantes do bloco Ilê Aiyê), para o álbum O
Canto da Cidade (1992) de Daniela Mercury. Embora sua
composição seja muito posterior a Sina, a canção apresenta
semelhanças que vão desde o fato de que ambas fazem parte de
álbuns que exaltam a cultura baiana, até a relação entre trechos
das letras, como os apresentados a seguir: (1) “Deus teve o imenso
prazer de criar essa perfeição” e (2) “O swing dessa banda, a

40
minha beleza negra”, (de Canto da Cidade) e (1) “A luz de um
grande prazer” e (2) “Tudo o mais, pura beleza, jazz” (de Sina).
No álbum Cores, nomes, a canção Um canto de Afoxé para o
bloco Ilê Aiyê ”fala “Ilê aiê, como você é bonito de se ver”, “Ilê aiê,
que maneira mais feliz de viver”. Ambas as canções fazem um
elogio à beleza e ao prazer que causa a “música negra” (afoxé,
jazz) e aludem ao bloco que traz alegria à vida das pessoas. O
modo de viver feliz que contagia a cidade no trecho de Um canto
de Afoxé para o bloco Ilê Aiyê: “se transforma em você” (Ilê Aiyê
significa nossa terra). A letra de Um canto de Afoxé para o bloco Ilê
Aiyê foi composta pelo filho de Caetano, Moreno Veloso.

Evidente, portanto, que há muita história para contar referente a esses

tempos. E, de fato, a colaboração com Perinho Albuquerque em Jóia,
Qualquer coisa e Bicho marca um período memorável. E com A Outra
Banda da Terra (que tinha como núcleo Arnaldo Brandão, Vinícius
Cantuária, Bolão, Zé Luís e Tomaz Improta) atravessei o que não temeria
considerar a fase de maior felicidade de minha vida musical (Veloso, 1997,
p. 358).

Em 1978, Caetano Veloso, Arnaldo Brandão e Vinicius

Cantuária formaram a banda A Outra Banda da Terra (1978-1983),
na qual criaram uma levada original da música brasileira
chamada por eles de Ao Contrário, pois deslocava o tempo forte
para o fraco. Exemplo disso está na canção Tempo de Estio, do
álbum Muito. Essa é a batida de Sina, na versão de Caetano, com
uma célula rítmica do ijexá. A Outra Banda da Terra fez parte do
álbum Cores, nomes. Já a guitarra que abre a canção é de Perinho
Santana, que fez parceria com Caetano nos álbuns Qualquer Coisa
(1975) e Jóia (1975).

Mas considero minha acuidade musical mediana, às vezes abaixo de

mediana. Isso mudou com a prática, para minha surpresa. Mas não me
transformou num Gil, num Edu Lobo, num Milton Nascimento, num
Djavan. Reconheço, no entanto, que tenho uma imaginação inquieta e uma
capacidade de captar a sintaxe da música pela inteligência que me
possibilitam fazer canções relevantes. Sobretudo encontro-me cantando: o

41
 prazer e o aprofundamento do conhecimento que o ato de cantar me
proporciona justificam minha adesão à carreira (Veloso, 1997, p.68).

Em Sina, o magnetismo da batida inspirada no ritmo do ijexá

prende a atenção do ouvinte, que é conduzido pela sensação de
um “balanço” que ganha força com a nota A do baixo marcado no
tempo 2 e 4, em um movimento acelerado, evocando uma
excitação. Esse “ijexá pop”, batida criada por Caetano juntamente
com a “A outra banda da terra”, e que aparece também na canção
Tempo de Estio e São João, Xangô Menino do álbum Muito (1978),
como dito anteriormente, é parte do projeto de dizer de Sina que
fala dos amores de Caetano e o Ijexá, sobretudo tocado pelo bloco
Ilê Aiyê é um deles. O Ijexá tem origem nigeriana, é tocado nos
rituais religiosos e se popularizou a partir dos cortejos de rua,
chamado Afoxé. O grupo Filhos de Gandhi, da Bahia, fundado em
1949 foi um dos principais responsáveis pela propagação do ijexá,
depois o revolucionário bloco de carnaval Ilê Ayê (1974).

Figura 7 - Célula rítmica do Ijexá

Fonte: Autores, 2024.

Na relação do elemento versificação com a cadência, é

possível perceber a preponderância do sexto grau em relação às
rimas em mina, sina e ro-tina, por exemplo, sincronizadas com
uma repetição de Fá e, depois, uma descida de Sol para Fá. A nota
Fá também está em consonância com a ênfase nas palavras, mãe,
cora-ção e mais, como apresentado a seguir:

42
 Figura 8 - Partitura verso Pai e mãe, ouro de mina

Fonte: Chediak, 2020, p. 149.

Figura 9 - Partitura verso Coração, desejo e sina

Fonte: Chediak, 2020, p. 149.

Figura 10 - Partitura verso Tudo mais, pura rotina jazz

Fonte: Chediak, 2020, p. 149.

A canção tem, em sua introdução, uma cadência conhecida

como plagal ou amém, que cria uma expectativa a partir da
passagem de um acorde subdominante direto para a tônica,
pulando o acorde que prepara (V). Essa escolha cria uma sensação
de transição e afastamento, considerando que o IV grau é o mais
distante do I.
Composta em tom Lá maior, Sina apresenta o quarto grau
muito mais como uma “bordadura”, porque mantém o baixo em
A e retorna à tônica, do que com a função de subdominante (I-IV-
I), como se vê nas notas dos acordes: Dó sustenido- Ré-Dó
sustenido e Mi-Fá sustenido-Mi. Vemos, nesse início, uma
repetição do motivo melódico. Tatit (1994) afirma que, há, em
Sina: “Um motivo que compreende por inteiro o seu subseqüente,
abole a dualidade assim como um sujeito em plena conjunção com
seu objeto” (p.195).

43
 Sina traz características bastante comuns em outras
composições de Djavan, como as mudanças abruptas na
velocidade e o staccato. Além disso, há uma sincronicidade entre
letra e melodia, conduzidas pelo sincopado do baixo em A.

Figura 11 - Mudanças abruptas na velocidade e o staccato em Sina

Fonte: Chediak, 2020, p. 149.

Trecho com aceleração:

Figura 12 - Aceleração em Sina

Fonte: Chediak, 2020, p. 150.

A repetição da nota dó insere uma desaceleração e uma

interrupção abrupta da melodia com a priorização do pulso em
saltos vocais no trecho “o luar, estrela do mar, o sol e o dom,
quiçá, um dia, a fúria desse front… o que há de bom”.

Em Sina, de acordo com a relação descrita, o programa melódico produz o

efeito vocálico, de núcleo de sonoridade, e o anti-programa produz os
limites e as interrupções equivalentes ao efeito consonantal. A tematização
do início e o refrão do quarto segmento perfazem o que estamos chamando
de programa melódico. O tom sobre "jazz", a inflexão sobre "tocarei seu
nome pra poder fa" e todo o terceiro segmento descrevem o anti-programa.
(Tatit, 1994, p. 212).

Há, no entanto, nessa parte da canção, um “conflito de

tendências” que é reforçado pela interrupção do

44
acompanhamento instrumental, sobretudo do baixo, marcando o
tempo forte. (Tatit, 1994, p.210).

Figura 13 - Partitura verso Pura Beleza, jazz

Fonte: Chediak, 2020, p. 149.

Figura 14 - Partitura verso O luar, estrela, do mar o sol e o dom

Fonte: Chediak, 2020, p. 150.

Em “jazz” (figura 13), fechando, há um prolongamento da

voz associado a um floreio vocal, característico de Caetano. O
jazz, uma expressão da cultura negra americana, se dá, pela
liberdade criativa, a partir dos improvisos. Não é à toa que está na
letra de Sina. Nesse ponto, a relação entre letra e música, através
do alongamento vocal e da melodia, dá ênfase à palavra jazz.
Após a relação entre dois motivos melódicos e a estruturação em
pergunta/resposta vista no trecho: Pai e mãe: ouro de mina /
Coração: desejo e sina / Tudo o mais: pura rotina, apresentando
uma elipse do verbo ser, vem “jazz”, associado à “desaceleração
que causa um alongamento expressivo da nota” (Tatit, 1994, p.
200) e que o professor Luiz Tatit (1994), em sua análise, aponta ser
o verso de uma palavra central na canção.
Escolhemos, aqui, apenas algumas possibilidades
interpretativas em função da extensão da análise. A seguir,
sistematizamos a análise para melhor visualização dos elementos
presentes na canção Sina:

45
 Quadro 1 - Componente verbal de Sina

Componente Verbal

Conteúdo temático
A canção fala de amor e exalta a beleza natural da amada.

Forma
Poema

Relações dialógicas
A partir da referenciação e ressignificação de trechos de outras canções do
álbum, Cores, nomes e álbuns anteriores Djavan faz uma exaltação a Caetano e
sua carreira artística de Caetano Veloso.

Atitude discursiva
Poetizar

Versificação
Rimas ricas ou oblíquas e, predominantemente, emparelhadas.
Predominância de rimas toantes perfeitas: Essas rimas conferem um ritmo mais
regular à canção.

Figuras de linguagem
Linguagem metafórica: Ao comparar "pai e mãe" a "ouro de mina",
"Minha princesa, Art nouveau da natureza"
Elipse: “Coração [é] desejo e sina”

Paradoxo: sina (pré-determinado) e rotina (repetitivo)

Assonância: mina, sina, rotina
Personificação: O grito do prazer açoitar o ar
Aliterações: repetição de consoantes como "s" em "Sina" e "desejo" cria um efeito
sonoro suave
Sinestesia: "A luz de um grande prazer é irremediável néon"

Fonte: Autores, 2024.

46
 Quadro 2 - Componente musical de Sina

Componente Musical

Ritmo - Ijexá

Forma – 4/4

Tonalidade:
A

Análise harmônica das cadências:

1ª parte (Pai e mãe, ouro de mina…)

A D/A A E7/G# F#m7 C#m D7M D#°

I IV I V7 VIm IIIm IV IV#°

2ª Parte (A luz de um grande prazer…)

E7(4/9) D7(4/9) D7(9) F#m7 F#m7 E7(4/9) D7(4/9)

C#7(9) G7(#11) E7(4/9) E7(9)

Vsus IVsus V/IIIm VIm VIm Vsus IVsus Vsus

V7/VIm SubV/VIm V7

3ª Parte (O Luar, estrela…)

D/A E7/G# F#m7 C#m D7M E7(9)

A A

IV I V7 VIm IIIm IV V7
I

4 Parte/Fim (Cadência plagal)

A D/A A D/A

47
 I IV I IV

Fonograma: 6328 381

Duração: 05:31

Suporte: Vinil

Instrumentação:
Baixo Elétrico: Arnaldo Brandão
Bateria: Vinícius Cantuária
Coro: Jane Duboc; Kika Tristão; Marizinha; Myriam Peracchi; Regininha; Sônia
Burnier; Viviane Carvalho
Guitarra: Perinho Santana
Percussão: Bolão
Violão Ovation e Voz: Djavan
Voz: Caetano Veloso

Fonte: Autores, 2024.

Quadro 3 - Componente autoral de Sina

Componente Autoral

Gravação: 1982
Compositor: Djavan
Intérprete: Caetano Veloso e Djavan
Projeto de dizer: autor criador faz ode ao amor em múltiplas facetas
Eu lírico declara amor à arte, ao compositor amigo, à cultura africana, à
ancestralidade
Álbum: Cores, Nomes, 1982
Gravadora: Polygram
Produção: Caetano Veloso/Márcia Alvarez

Desdobramento de autoria
Intérprete: Djavan
Álbum: Luz 1982
Gravadora: CBS
The Manhattan Transfer 1987 - Celebra a música brasileira
Craft Recordings., Distributed by Concord
Produção · Ronnie Foster

48
Desdobramento de autoria (algumas das principais): Sandrá de Sá, Loredana
Berté (Itália), Manhattan Transfer.

No Immub foram encontrados 50 fonogramas da canção Sina

No álbum de Cores, Nomes, de Caetano, a célula rítmica do ijexá é mantida, de

forma simplificada e acrescida da guitarra de Perinho Santana, o que marca a
caracterização da música baiana nesse momento. Já no álbum Luz, de Djavan, há
uma ênfase maior ao ijexá tradicional, sobretudo no início da canção, marcado
pelo agogô.

- Trilha sonora do filme Confissões de Adolescente

- Trilha sonora da telenovela Belíssima em 2005,[10] como tema da personagem
Giovana, interpretada por Paola Oliveira.

Fonte: Autores, 2024.

Quadro 4 - Componente sociossituacional de Sina

Componente Sociossituacional

Contexto histórico:
O ano de 1982 foi um ano crucial na história da Ditadura Militar brasileira,
marcando um período de transição para a redemocratização do país,
intensificado, sobretudo, pelos movimentos sociais que começaram a ganhar
força em 1979 com a lei da anistia. Em 1982, ocorreram as primeiras eleições
diretas para governadores desde o golpe de 1964.

Relações ideológicas
A alegria e a atmosfera festiva proposta na canção Sina, tanto no arranjo quanto
na letra, exaltam o prazer e a partir de um forte apelo popular, em concordância
com o projeto de dizer do álbum, que fala dos amores, dos lugares, e da riqueza
cultural da “terra amada”, o Brasil, caminhando para um novo tempo, livre da
opressão do regime militar. Além disso, a proposta do álbum vem da crítica de
Caetano em relação à imagem excludente a respeito da cultura brasileira como o
país da “garota Zona Sul ou da mulata de paetês” (Veloso, 1997, p. 37),
ignorando a diversidade cultural brasileira e a riqueza das manifestações da
cultura negra.

Fonte: Autores, 2024.

49
Considerações finais

Neste texto, buscamos mostrar de que modo nosso grupo,

GECAN-UFSC, tem estudado a canção como um gênero do discurso
multissemiótico. Apresentamos uma análise possível da canção Sina,
de Djavan, considerada um clássico da MPB, com mais de 50
gravações ao longo dos últimos 30 anos. Como dispositivo analítico,
utilizamos o tetragrama de análise de canções, considerando a
indissociabilidade de seus quatro componentes constituintes: verbal,
musical, sociossituacional e autoral. Nosso intuito foi propor uma
abordagem holística para a análise, considerando o gênero do
discurso canção, ao mesmo tempo, como um artefato cultural, um
objeto de conhecimento e de estudo, e, também, como um objeto
ensinável, no plano do ensino das linguagens.
Preferimos discorrer, nestas páginas, mais sobre o tetragrama, e
concentrar energia mais na análise da canção Sina, do que propor
uma prática educativa para o trabalho com a canção em sala de aula,
embora o leitor, colega professor possa ressignificar nossa análise e
propor diferentes práticas com seus alunos. Também é preciso dizer
que há, no site de nosso grupo: https://gecan.ufsc.br/, muitos
trabalhos com esse enfoque, em tese, dissertação, artigos e livros.
A canção Sina transformou-se em uma referência da MPB e
vem sendo muito executada em bares com música ao vivo, bem
como se tornou repertório obrigatório para violonistas de todas as
regiões do país. Ganhou projeção internacional depois da
gravação por Djavan no álbum Luz, em 1982 e depois de ter sido
regravada pela banda Manhattan Transfer, em 1987.
Se a letra é rica em metáforas que evocam o amor de diversas
formas, entre amante e amada: … minha princesa, art-nouveau da
natureza; pela ancestralidade “ …pai e mãe, ouro de mina…” pela
amizade … como querer Caetanear / Djavanear o que há de
bom… pela cultura afrodescendente; o ritmo alterado do Ijexá
revolucionou a estrutura da MPB da década de oitenta e figura,
até hoje, como uma genialidade de Djavan e de Caetano, e de

50
todos os músicos que contribuíram para o resultado da obra, para
o seu acabamento.
Finalmente, entendemos que, o tetragrama é um instrumento
potente para a análise do gênero/artefato canção, pois
proporciona um entendimento que, transcendendo a
materialidade verbal, protagoniza outros matizes de sentido,
como a sonoridade, o contexto e as questões autorais implicadas.
Com isso, composições como Sina – que podem parecer
herméticas em leituras ingênuas que se pautem apenas na letra –
em análises multissemióticas, podem ter desvendada a riqueza de
sua composição amalgamada à letra, construindo, com ela,
diversos efeitos de sentido.

Referências

ACOSTA PEREIRA, Rodrigo; OLIVEIRA, Amanda Maria de.

Análise dialógica do conteúdo temático em gêneros do discurso.
Revista Educação e Linguagens, v. 9, p. 245-264, 2020. Disponível
em: https://doi.org/10.33871/22386084.2020.9.16.245-264. Acesso
em: 25 maio. 2023.

ANDRADE, Tayná Miranda de. Belchior tinha razão: prática

educativa de análise multissemiótica com a canção AmarElo. 2023.
Dissertação (Mestrado em Linguística Aplicada) – Programa de
Pós-Graduação em Linguística, Universidade Federal de Santa
Catarina, Florianópolis, 2023.

BAKHTIN, M. [1979]. Estética da Criação Verbal. Tradução do

francês por Maria Ermantina Galvão G Pereira. 2 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1997.

BAKHTIN, M. M. [1929/1963]. Problemas da poética de

Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. 5. ed. (2. tiragem). Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2011.

51
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Trad. Paulo
Bezerra. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BALTAR, M. O conceito de tipos de discurso e sua relação com

outros conceitos do ISD. In: Machado, A.R.; Guimaraes. M. ;
Coutinho, A. (Org.). O interacionismo sociodiscursivo: questões
epistemológicas e metodológicas. Campinas SP: Mercado de
Letras, 2007, p.145- 160.

BALTAR, Marcos et al. Oficina da canção: da Bossa Nova ao Iê Iê

Iê. A segunda metade do século XX. 1 ed. Curitiba: Appris, 2019.

BALTAR, Marcos. A competência discursiva através dos gêneros

textuais: uma experiência com o jornal em sala de aula. Porto
Alegre: Editora da UCS, 2003.

BANDEIRA, M. A versificação em língua portuguesa. In: Editora

Delta. Enciclopédia Delta Larousse. 2. ed. Rio de Janeiro: Delta, 1968.

BARON, Roberto. A canção de denúncia em práxis educativas

democráticas e dialógicas: ensino-aprendizagem de línguas com
análise multissemiótica para humanizar práticas sociais. 2022.
Tese (Doutorado em Linguística Aplicada) – Programa de Pós-
Graduação em Linguística, Universidade Federal de Santa
Catarina, Florianópolis, 2022.

BARON, Roberto; BALTAR, Marcos; FRAGA, Camila. Práticas

educativas dialógicas com análise multissemiótica de canções de
denúncia. Fórum Linguístico: Florianópolis, 2022. Disponível em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/forum/article/view/83687.
Acesso em: 30 ago. 2024.

BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. Tradução Maria

Teresa de Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.

52
BENNETT, Roy. Forma e estrutura na música. Tradução Luiz
Carlos Csëko. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.

BONINI, A. Mídia/suporte e hipergênero: os gêneros textuais e

suas relações. Revista Brasileira de Linguística Aplicada, Belo
Horizonte, v. 11, n. 3, p. 679-704, 2011.

BRONCKART, Jean-Paul. Os Gêneros de textos e os tipos de

discurso como formatos das interações propiciadoras de
desenvolvimento. In: BRONCKART, Jean-Paul. Atividade de
linguagem, discurso e desenvolvimento humano. Campinas:
Mercado de letras, 2006. p. 121-159.

CANDIDO, Antonio. O estudo analítico do poema. 3 ed. São

Paulo: Humanitas, 1996.

CEGALLA, Domingos Paschoal. Novíssima Gramática da Língua

Portuguesa. 48 ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2008.

CERUTTI-RIZZATTI, Mary Elizabeth; MOSSMANN, Suziane;

IRIGOITE, Josa Coelho. Estudos em cultura escrita e
escolarização: uma proposição de simpósio entre ideários teóricos
de base histórico-cultural na busca de caminhos metodológicos
para pesquisas em Linguística Aplicada. Revista Fórum
Linguístico. Florianópolis, v. 9. n. 4, 2013. Disponível em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/forum/article/view/1984-
8412.2013v10n1p48/24667. Acesso em: 22 abr. 2024.

CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisação. Rio de Janeiro:

Lumiar Editora, Vol. 1, 1986.

CHEDIAK, Almir. Songbook Djavan: volume 2. 2. ed. Rio de

Janeiro: Lumiar, 2020.

53
CORES, NOMES. Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Polygram do
Brasil/Philips, 1982. 1 LP (59’ 30’’).

FIORIN, José Luiz. Figuras de retórica. 1. ed. São Paulo: Contexto,

2014.

FRAGA, C. F.; BALTAR, M. A. R. A canção e a construção do

inédito viável: alternativas para o trabalho com a linguagem na
escola. Práxis Educacional, Vitória da Conquista, v. 20, n. 51, p.
e12670, 2024. DOI: 10.22481/praxisedu.v20i51.12670. Disponível
em:
https://periodicos2.uesb.br/index.php/praxis/article/view/12670.
Acesso em: 19 nov. 2024.

FRAGA, Camila; BARROS, Laise. Análise do álbum “Meus caros

amigos” como um hipergênero. Linha D’Água: São Paulo, v. 37,
n. 03, p. 10-27, jul.-set. 2024.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes necessários à

prática educativa. Coleção de leitura. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. São Paulo: Paz e Terra,

1970.

INSTITUTO MEMÓRIA MUSICAL BRASILEIRA (IMMUB).

Banco de dados do Instituto Memória Musical Brasileira [Banco
de dados online]. Disponível em: https://immub.org/. Acesso em:
10 out. 2024.

MELO, Rosineide de; ROJO, Roxane. A arquitetônica bakhtiniana

e os multiletramentos. In: NASCIMENTO, Elvira Lopes do; ROJO,
Roxane H. R. (Orgs.). Gêneros de texto/discurso e os desafios da
contemporaneidade. Campinas, SP: Pontes, 2014.

54
MIRANDA DE ANDRADE, Tayná; ROCHA BALTAR, Marcos
Antonio. Sujeitos de sorte: elos de resistência em canções de
Belchior e Emicida. Mosaico, Rio de Janeiro, v. 16, n. 26, p. 419-
442, 2024. Disponível em: https://periodicos.fgv.br/mosaico/
article/view/92128. Acesso em: 20 jan. 2025.

MUZA, Letícia. Esfera Artístico-Literária: a canção na literatura.

Revista Desempenho, [S. l.], v. 1, n. 34, 2024. Disponível em:
https://periodicos.unb.br/index.php/rd/article/view/51602. Acesso
em: 10 fev. 2025.

NAPOLITANO, Marcos. História & música: história cultural da

música popular. Belo Horizonte:Autêntica, 2002

NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia. Imagem: Cognição,

Semiótica, Mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.

PENNYCOOK, A. Uma lingüística aplicada transgressiva. In:

MOITA LOPES, L. P. (org.). Por uma lingüística aplicada
indisciplinar. São Paulo: Parábola, 2006, p. 67-84.

PÉRES, R; BALTAR, M. Canção de resistência: reflexões para o

ensino-aprendizagem de língua portuguesa no ensino médio.
Soletras, Rio de Janeiro, n. 50, p. 150-173, 2024. Disponível em:
https://www.e-publicacoes.uerj.br/soletras/article/view/
80094/52791. Acesso em: 20 jan. 2025.

SANTAELLA, Lucia. As artes en tecnologias emergentes. In: P.

Gobira, & R. N. Bernal. (Orgs.). Relações entre arte, ciência e
tecnologia: tendências criativas contemporâneas. Belo Horizonte:
UEMG, 2021, p. 57-76.

SANTAELLA, Lucia. Comunicação ubíqua: repercussões na

cultura e na educação. São Paulo: Paulus, 2013. 376p

55
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense,
1983.

SANTAELLA, Lucia. Semiótica aplicada I. 1 ed. São Paulo:

Pioneira Thomson Learnin, 2002.

SCHOEMBERG, Arnold. [1874-1951]. Fundamentos da

composição musical. Tradução de Eduardo Seincman, 3 ed. São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.

SINA. Intérprete: Caetano Veloso. Compositor: Djavan. In:

CORES, nomes. Polygram Brasil, 1982. LP, faixa 8.

TATIT, Luiz. O cancionista: composição de canções no Brasil. São

Paulo: Edusp: 1996.

TATIT, Luiz. Semiótica da canção. São Paulo, Escuta, 1994.

TINHORÃO, José Ramos (1997). As origens da canção urbana.

São Paulo: Ed 34, 2011.

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular

brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998.

VELOSO, Caetano. Bastidores do show Cores, Nomes [Ao Vivo -

1982]. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3-
EnYcRH1g4. Acesso em: 18 nov. 2024.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das

letras, 1997.

VOLOCHÍNOV, Valentin Nikolaevich. [1930] A construção da

enunciação. In: Valentin Nikolaevich. A construção da enunciação e
outros ensaios. São Carlos: Pedro & João editores, 2013.

56
 A ESCUTA NO PROCESSO DE ANÁLISE DA TRAJETÓRIA
VOCAL DE MILTON NASCIMENTO ORIENTADA PELAS
REFLEXÕES DE ROLAND BARTHES E ROLAND HAVAS

Thais dos Guimarães Alvim Nunes

Docente - UFSCar - [email protected]

Quem entende essa voz sem as vozes que ele traz no interior?
"A feminina voz do cantor"
Milton Nascimento e Fernando Brant

Milton Nascimento é um cantor e compositor brasileiro de

música popular, principalmente cancionista, que iniciou sua
carreira musical na década de 1960. Tomar sua voz como objeto
de pesquisa é pensar a escuta de fonogramas como parte relevante
do método de análise, uma vez que a canção popular-comercial o
tem como principal suporte para registro das performances, que
podem ser posteriormente veiculadas e difundidas por diferentes
meios de comunicação. Ao tratar de leituras e questões-
metodológicas relacionadas ao estudo da música popular, o
historiador Marcos Napolitano afirma que "boa parte da
experiência da música popular é basicamente um fenômeno social
que acontece mediante o registro sonoro (fonograma) e suas
interferências na composição do resultado final do que se ouve"
(Napolitano, 2007, p. 17). Além disso, o autor menciona que "todo
fonograma traz a marca de uma época, seu estágio técnico e seu
mundo sonoro" (2007, p. 17), o que faz com que ao tomá-lo como
fonte de pesquisa tenhamos acesso às diferentes variáveis que
compõem seu modo de produção e difusão. A escuta de
fonograma, assim, coloca-se como uma etapa importante do
processo de análise da canção, uma vez que possibilita a
apreciação da sua letra e melodia, bem como dos demais aspectos
que a compõem tais como sua harmonia, seu arranjo, seus

57
timbres, seus recursos de gravação, dentre outros. Performances
de canções podem ser, ainda, materializadas em arquivos
audiovisuais, trazendo consigo os elementos visuais.
Este texto é um desdobramento de uma conferência proferida
na II Jornada Brasileira da Canção, realizada em 2024 pelo Grupo
de Estudos do Gênero Canção, vinculado ao Núcleo de Estudos
em Linguística Aplicada (NELA), do Programa de Pós-Graduação
em Linguística (PPGL), da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), no qual foram exploradas algumas
possibilidades de escuta voltadas à análise da voz na canção
popular-comercial, a partir dos três tipos de escuta formulados
por Roland Barthes e Roland Havas em seu ensaio "Escuta".
O contato inicial com o ensaio "Escuta" se deu durante meu
doutorado dedicado ao estudo da voz de Milton Nascimento.
Naquela ocasião, busquei compreender o comportamento vocal
do artista materializado em sua obra fonográfica em cinco
décadas de carreira, somando o total de 38 discos6. O estudo da
voz na canção popular apresenta alguns desafios, sobretudo por
se inscrever num tipo de produção que requer tratamento
transdisciplinar. Para abordá-la, temos de um lado as áreas da
fonoaudiologia e das ciências da voz que dão suporte ao
mapeamento e à descrição de aspectos da anatomofisiologia da
voz, com linguagem bastante técnica e especializada; do outro
lado, formas de descrição que se apoiam em aspectos da técnica
vocal do canto popular, diversa e pouco padronizada, aliada a
descrições apoiadas em adjetivos qualitativos, podendo trazer um
alto grau de subjetividade. Abordagens recentes têm apontado
para o estudo semiótico do canto popular7.

6 Cabe destacar que, para a pesquisa de doutorado, considerei o disco de 1967,

intitulado Milton Nascimento, como primeiro disco da carreira do artista, uma
vez que se trata do seu primeiro disco solo. Porém, é importante destacar que
Milton Nascimento estreou sua produção fonográfica em 1964 com o disco
Barulho de Trem, enquanto integrante do conjunto Holiday.
7 Faço referência à tese de Regina Machado. Ver Referências: Machado (2012).

58
 O ensaio "Escuta" se apresentou, então, como uma alternativa
para abordagem do objeto de pesquisa, traçando outro caminho
para a apreciação da voz de Milton Nascimento8 de modo que
pudesse apreender aspectos da vocalidade9 que revelassem
transformações, conexões com outras expressões vocais,
exploração de recursos tecnológicos de gravação etc. "Escuta"
pode ser encontrado no livro O óbvio e o obtuso, traduzido pela
Edições 70, de Lisboa, em 2009. Lançado originalmente em 1982
com o título L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, o livro é dividido
em duas sessões: a primeira intitulada "A escrita do visível" e a
segunda, "O corpo da música". Debrucei-me sobre a leitura da
segunda parte que trazia ensaios de Barthes relacionados ao
campo musical: "Escuta", "Música Prática", "O grão da voz", "A
música, a voz, a língua", "O canto romântico", "Amar Schumann",
"Rasch". Nota-se, assim, que o autor se dedicou a falar da voz e do
canto em um conjunto maior de textos. Inclusive no ensaio aqui
discutido, trata-se da escuta da voz.
"Escuta" data de 1976 e foi publicado inicialmente na
renomada enciclopédia italiana Einaudi. A primeira frase do
ensaio já nos coloca uma questão relevante: "Ouvir é um
fenômeno fisiológico; escutar é um ato psicológico" (Barthes;
Havas, 2009, p. 235). Ouvir, na perspectiva dos autores, parece
estar alheio à vontade. É quando os sons invadem nossos ouvidos
sem que possamos barrá-los, por mais que desejemos, uma vez
que as ondas sonoras provocam vibrações nas membranas e ossos
do sistema auditivo, transformando-se em sinais nervosos.
Diferentemente do fenômeno fisiológico do ouvir, ao vincular a
escuta a um ato psicológico, Barthes e Havas afirmam que ela só
pode ser definida pelo seu objeto ou pela intenção de escutar.
Bem, se o objeto é quem define a escuta, podemos considerar que

8 Em seu livro Demetrio Stratos: em busca da voz-música (2002), a pesquisadora

Janete El Haouli já tinha se apoiado no ensaio "Escuta" de Barthes e Havas
para o estudo da voz de Stratos.
9 Tomo aqui a noção de vocalidade na direção apontada por Paul Zumthor, que a

entende como "a historicidade de uma voz: seu uso" (Zumthor, 1993, p. 21).

59
diferentes objetos podem requerer diferentes formas de
apreciação, assim como o ato de escutar pode levar à percepção
não uniforme dos aspectos sonoros que constituem diferentes
objetos. Além disso, os autores colocam a escuta como ação
proativa, dependente da vontade e intenção do sujeito e
mencionam, ainda, que o objeto de escuta varia e variou ao longo
da história dos homens. Se o objeto de escuta varia e variou,
modificam-se também nossas formas de escutar, o que exige de
nós posições flexíveis e variadas quando tomamos objetos de
análise de temporalidades diferentes.
Como exemplo, guardando as devidas proporções com o
recorte temporal considerado por Barthes e Havas, se vamos
escutar João Gilberto hoje, o impacto causado pela sua forma de
tocar violão e de cantar no final da década de 1950, certamente,
não é o mesmo de quando o escutamos hoje, ainda que
reconheçamos seu alto grau de elaboração e capacidade de síntese
musical10. Na mesma direção, a percepção que seus
contemporâneos tiveram das suas interpretações pode divergir da
percepção que temos hoje, assim como diverge a escuta da
audiência de outras décadas entre esses dois marcos temporais,
não sendo uma mais pertinente do que a outra, porém, podem ser
pensadas de maneira dialógica, à medida que a tomamos como
objeto de análise.
Após essa primeira distinção entre ouvir e escutar, e as
ponderações sobre a escuta em relação ao objeto apreciado,
Barthes e Havas propõem três tipos de escuta, sinalizando que a
escolha resulta de uma extrema simplificação. Segundo os
autores, o primeiro tipo orienta a audição para os indícios: "essa
primeira escuta é assim, se pode dizer, um alerta" (p. 235). O
segundo tipo é chamado de descodificação11: "aquilo que se tenta

10 Em seu livro Bim bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto, Walter Garcia
(1999) procura esmiuçar a concepção musical do artista no âmbito vocal e
violonístico.
11 Neste texto, estou seguindo a tradução portuguesa. Em outra tradução o termo

aparece como decifração.

60
captar pela orelha são signos" (p. 235), e o terceiro é a
significância: "não visa - ou não espera - signos determinados,
classificados: não o que é dito, ou emitido, mas quem fala, quem
emite: supõe-se que ela se desenvolve num espaço intersubjetivo,
onde ‘eu escuto’ quer dizer também ‘escuta-me’" (p. 235-236).
Na escuta dos indícios não há diferença entre o animal e o
homem e é onde se dá o sentido do espaço e do tempo. Afinal, a
apropriação do espaço também é sonora, pois podemos
reconhecer o movimento de pessoas, suas formas de andar, a
distância que se encontram de nós. A escuta dos indícios é, ainda,
vigilância e, dessa forma, coloca-se como uma proteção. Por isso,
estamos em perigo quando não podemos ouvir os indícios. Os
fones de ouvido, na contemporaneidade, retiram de nós essa
escuta. Ao andarmos com ele na rua, por exemplo, perdemos a
clareza dos sons dos carros, da sua velocidade, do seu
movimento. Perdemos, ainda, o reconhecimento da paisagem
sonora urbana, desconectando as imagens dos sons. Os indícios
permitem o reconhecimento do espaço familiar. Por meio dele
identificamos pessoas conhecidas. Assim, alguém que é retirado
do espaço sonoro habitual perde a referência da sua proteção pela
escuta, tal como os enfermos em espaço hospitalar, ou pessoas
que perderam suas casas. O primeiro tipo de escuta se coloca
também como um percurso de triagem, pois ela ajudará a tornar
distinto e pertinente aquilo que se mostrava confuso.
A descodificação se volta à escuta dos sentidos, pois

o que é escutado, já não é mais possível (a presa, a ameaça ou o objeto do

desejo que passa sem prevenir), é o segredo: aquilo que, enterrado na
realidade, não pode vir à consciência humana senão através de um código,
que serve ao mesmo tempo para cifrar essa realidade e para decifrá-la
(Barthes; Havas, 2009, p. 239).

Barthes e Havas trazem o exemplo da criança vigilante que se

põe a balançar, transformando, ela própria, o retorno da mãe em
signo. Nesse ponto, a escuta vigilante dos indícios vira criação que
se dá a partir de determinados códigos. São esses códigos que

61
farão a mediação entre dois sujeitos, mesmo que um deles seja
uma multidão. De acordo com os autores, quando o que o ouvido
tenta captar são signos, tem-se o lugar do homem, da cultura, da
religião e da linguagem.
Já o terceiro tipo de escuta, o da significância, procura
desvelar quem emite por trás do corpo que fala12. Temos aí a
reconstrução da história do sujeito e inaugura-se uma nova forma
de pensar a escuta: a escuta psicanalítica. Nesse tipo, devemos
buscar não selecionar aquilo que ouvimos, mas estar abertos a
tudo que se ouve para então deixar que as conexões comecem a
aparecer naturalmente. Na escuta psicanalítica tem-se uma
relação do subconsciente para o subconsciente. Nas palavras de
Freud:

Não devemos atribuir importância particular a nada do que ouvimos e

convém que prestemos a tudo a mesma atenção "flutuante" segundo a
expressão que adaptei. Economiza-se assim, um esforço de atenção… e
escapa-se também ao perigo inseparável de toda a atenção voluntária, o de
escolher entre os materiais fornecidos. Com efeito, é o que acontece quando
se fixa por decisão própria a atenção; o analista grava na sua memória um
certo aspecto que lhe chamou a atenção, elimina outros, e esta escolha é
ditada por expectativas e tendências. É precisamente o que é preciso evitar;
ao conformar a escolha à expectativa, corre-se o risco de só se encontrar o
que já se sabia antecipadamente. Ao obedecer às suas próprias inclinações,
o praticante falsifica tudo o que lhe é oferecido. Nunca esqueçamos que a
significação das coisas ouvidas não se revelam, muitas vezes, senão mais
tarde (Freud apud Barthes; Havas, 2009, p. 242).

Em relação aos dois primeiros tipos de escuta apresentados

anteriormente, os autores reconhecem que a escuta psicanalítica

12 Creio ser possível estabelecer diálogo entre esse tipo de escuta e a constatação
de Zumthor ao mencionar que "talvez na canção de amor o importante seja a
voz que canta mais que a própria língua que só faz manifestar a voz. A energia
desta voz emana do corpo, emanação profunda, intensa, transbordante,
carregada de valores inconscientes que fazem com que ela seja um meio de
transmissão, da mensagem erótica, muito mais direto, mais agressivo, mais
aliviador do que poderia ser a escrita, tão mais intensa também, sem dúvida,
mais diretamente ‘chocante’ do que poderia ser o olhar" (Zumthor, 2005, p. 67).

62
colabora para a ampliação da nossa percepção auditiva, sobretudo
porque não devemos filtrar aquilo que ouvimos, mas estar de
ouvidos abertos a todas as informações recebidas. No caso
específico de exercitá-la na reapreciação de um repertório já
conhecido, ela nos aponta um novo caminho para o ato de escutar,
uma vez que se altera o foco da percepção da matéria sonora em
si para a fonte. Ao tratar especificamente da voz, segundo os
autores, a escuta psicanalítica busca revelar quem emite. Nesse
sentido, a escuta psicanalítica coloca-se como uma alternativa
para a análise do canto, podendo revelar subjetividades do
intérprete. Ademais, quando o foco se dá sobre a escuta da
trajetória vocal de um cantor com acentuada e prolongada
produção, temos material consideravelmente vasto para buscar
compreender sua construção interpretativa, bem como sua
subjetividade.
Ao que parece, os três tipos de escuta abordados por Barthes
e Havas não são postos de maneira linear e hierárquica, de modo
que podem se dar em diferentes ordens, inclusive de forma
sobreposta. Com esses procedimentos em mente, passei à
apreciação dos álbuns de Milton Nascimento, na íntegra,
respeitando sua organização cronológica e a disposição interna
dos fonogramas13. Essa escolha partiu da hipótese de que seria
possível acompanhar nuances de transformações ocorridas em
seu canto já notadas anteriormente ao comparar gravações com
duas décadas de distância. Para dar início ao processo, não foi
feita uma escolha do tipo de escuta a ser realizada. Porém, notei
posteriormente que aspectos indiciais e de significância em
paralelo foram percebidos primeiramente , talvez por já ter
praticado mais a descodificação, ao transcrever parte deste

13 Vale destacar que a escuta foi feita utilizando fones de ouvido com boa
qualidade. Considero importante esse dado, uma vez que a qualidade da
reprodução impacta sobre a percepção do material sonoro. Dito isso, penso ser
importante termos em nossas agendas a luta pela garantia de acesso a
reprodutores de áudio de qualidade durante a realização e o
compartilhamento de pesquisas e, sobretudo, para uso nos espaços educativos.

63
repertório em pesquisa anterior14. A descodificação veio na
sequência, isso porque seria necessário demonstrar os códigos
musicais, mais especificamente os códigos vocais utilizados para
dar sentido ao canto, tais como seus aspectos físicos, técnicos e
interpretativos15.
O que chamo de indícios na escuta da voz de Milton
Nascimento são aqueles momentos em que percebemos o artista
modificar de modo inesperado o timbre, a dinâmica, o ritmo, o
andamento do seu canto, a entrada e/ou sobreposição de vozes.
São momentos que surpreendem a escuta, que rompem com um
processo que se desenha de forma linear ao longo da apreciação
do fonograma. Eles estão lá, chamam-nos a atenção. Já a
significância se constitui por meio da expressão geral do canto,
pelo modo de dizer em diálogo ou não com o conteúdo poético
daquilo que é dito16, ou mesmo por aquilo que não é dito como,
por exemplo, pelo silêncio ou através da respiração. As nuances
relacionadas à significância se deram ao longo do tempo de
apreciação dos álbuns. Apesar da dificuldade de tentar não reter
as informações sonoras captadas, procurei deixar que possíveis
compreensões e conexões surgissem com o tempo, sem que
houvesse uma busca objetiva por elas. Apenas o que parecia
indício era anotado, ou seja, algo que surpreendia a escuta.
O exercício da descodificação envolveu um processo prévio
de seleção que decorreu de repetidas audições de toda a produção
musical considerada para a pesquisa. Tal seleção resultou das
anotações dos indícios, de conexões que começaram a aparecer a
partir do terceiro tipo de escuta, que pareciam ser relevantes de
serem apresentadas, e da percepção de aspectos recorrentes.

14 Faço menção à minha pesquisa de mestrado. Ver Referências: Nunes (2005).

15 Faço referência ao modelo de análise do canto popular desenvolvido por
Regina Machado. Ver Referências: Machado (2012).
16 Dialogo aqui com Paul Zumthor quando menciona que "a voz, utilizando a

linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si própria, se coloca como uma
presença [...] a voz, em certos casos, se impõe a tal ponto que tende a dissolver
a linguagem" (Zumthor, 2005, p. 63-65).

64
Trechos das performances foram traduzidos em partitura para
que fosse possível visualizar graficamente seus desenhos
melódicos e rítmicos, pondo em evidência a tessitura do canto de
modo a auxiliar na compreensão dos registros vocais utilizados
em relação às alturas alcançadas, bem como os modos de emissão
vocal empregados. Outros tantos trechos dos fonogramas foram
recortados em forma de áudio para proporcionar melhor
compreensão daquilo que estava sendo articulado nos
comentários expressos em forma de texto e, ao mesmo tempo,
para deixar os fragmentos passíveis de novas interpretações.
Após todo esse processo, notei que o canto de Milton
Nascimento se transformou ao longo da carreira. Inicialmente, a
voz era utilizada de modo mais contido, com formas mais
arredondadas de configuração da cavidade oral ("Crença" e
"Irmãos de fé", 1967), gerando sonoridades mais aveludadas. Na
medida em que sua carreira progrediu, sons mais claros e
brilhantes começaram a aparecer ("E daí" e "Testamento", 1978). A
dicção, que já se apresentava evidente, fica ainda mais nítida em
alguns momentos, chegando a se apresentar acentuada
("Sentinela", 1969). Nos dois primeiros discos da década de 1960
(1967 e 1969), é possível notar resquícios tanto da estética
bossanovista quanto de escolhas vocais recorrentes em
interpretações ligadas ao samba-canção, sobretudo, das décadas
de 1940 e 1950. Em relação a esse último, na canção "Maria, minha
fé" (1967), por exemplo, há presença de vibrato e certa
dramaticidade que nos faz lembrar cantores dessa vertente. Ao
mesmo tempo, na mesma canção, notamos timidamente o uso do
falsete, um registro vocal que se tornou uma das marcas do
artista. Ou seja, enquanto referências de canto de épocas
anteriores são identificadas em seu modo de cantar, aspectos
pouco explorados em canto solo por intérpretes brasileiros de
vozes masculinas começam a aparecer17. A voz contida,

17 Cabe lembrar que o falsete em vozes masculinas já podia ser ouvido em

grupos vocais com gravações realizadas em décadas anteriores. Como é

65
homogênea, pouco projetada, mixada em nível equivalente à
massa sonora do acompanhamento pode ser notada, por exemplo,
em "Tarde" (1969), um procedimento que estabelece proximidade
com a bossa nova. Aliás, a estética bossanovista se fez presente
nos arranjos, assinados predominantemente por Luiz Eça, pianista
integrante do Tamba Trio que atuou na primeira fase da bossa
nova.
Classifiquei o conjunto dos três primeiros discos de Milton
Nascimento como primeira fase em relação ao canto, na qual
novas características vocais apareceram ao longo dos fonogramas,
assim como diferentes recursos criativos, enquanto outros
aspectos se modificaram. Tal fato parece demonstrar que o artista
experimentava formas de cantar e evidenciava aos poucos as
características que poderíamos reconhecer posteriormente como
particulares do seu canto. Vocalizações de melodias do arranjo
mostraram-se presentes já no primeiro disco como se pode notar
em "Catavento" e "Gira, girou" (1967), reincidindo no terceiro
disco em "Vera Cruz" (1969), o que coloca a voz num contexto de
música instrumental, desprovida de conteúdo poético, uma
característica que se acentuou no que classifiquei como segunda
fase vocal do artista, localizada, sobretudo, na década de 1970. O
falsete que havia aparecido timidamente num pequeno trecho do
primeiro disco parece ter se transformado em escolha estética,
uma vez que foi utilizado numa altura da voz que Milton
Nascimento já havia demonstrado alcançar em registro modal
(voz de peito), reforçando que a mudança de registro não esteve
ligada a uma limitação técnica, mas sim a uma escolha timbrística.
Esse uso pode ser verificado na canção "Pai grande" (1969).

próprio dos grupos vocais, a performance resulta de diferentes linhas

melódicas que se compõem junto da melodia principal, de modo a preencher
uma faixa de tessitura com vozes em diferentes alturas. Para que haja um
equilíbrio entre essas vozes, muitas vezes, um grupo vocal é constituído por
cantores que alcançam diferentes faixas de alturas. É comum àqueles que
ficam na melodia mais aguda adentrarem no registro de falsete.

66
 No início da segunda fase, demarcada aqui pelo disco Milton
(1970), foi possível notar a presença de som ruidoso na voz
("Amigo, amiga", 1970), que se intensificou nos discos Milagre dos
Peixes (1973) e Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974), e o aumento de
entoações da fala no canto ("Ao que vai nascer", 1972).
Ornamentação com inserção de bordadura em nota sustentada,
cromatismos entre duas notas e movimentos descendentes nas
finalizações de frases são alguns dos recursos expressivos que se
tornaram mais frequentes. Esses recursos expressivos parecem se
compatibilizar com o momento histórico brasileiro como uma
espécie de reação ao estado de exceção que, impresso na voz do
artista, potencializaram os conteúdos poéticos das canções,
denunciando situações de violência ou impotência, como em
"Menino" (1976), por exemplo. Do ponto de vista criativo, Milton
Nascimento intensificou o uso de dobras de melodias
instrumentais com a voz ("Clube da esquina", 1970; "Nuvem
cigana" e "Clube da esquina n. 2", 1972), ao interpretar a melodia
principal da música, ou contracantos e improvisos presentes no
arranjo ("Dos cruces", "Clube da esquina n. 2", "Me deixa em paz"
e "Ao que vai nascer", 1972; "O que será", 1976). Durante essa
década, o canto foi explorado de diferentes maneiras. Houve
manipulação do timbre e utilização de diferentes registros na
construção de variadas sonoridades e texturas, diálogos musicais
a partir da mesma voz, com uso do recurso de sobreposição
permitido pelo sistema de gravação, como aquelas encontradas
em "Lonely Afternoons" (1975), "Viver de amor" (1976), "Raça"
(1976) e "E daí" (1978). Os músicos instrumentistas passaram a ter
seus cantos mais frequentes nas gravações, conforme se pôde
notar no disco Geraes (1976), nas canções "Fazenda", "Calix Bento",
"Caldeira", "Promessas do sol" e "Circo Marimbondo", conferindo
à expressão artística um caráter coletivo que parece querer
comunicar, denunciar, reivindicar maior liberdade de expressão e
de sociabilização. O falsete que já havia se definido enquanto
escolha estética na primeira fase passou a ser mais explorado de
forma frequente, permitindo ao cantor atingir regiões bastante

67
agudas tal como em "Lilia" (1972), "A chamada" (1973, 1976),
"Ponta de areia" (1975), "Milagre dos peixes" (1975)18 e "Francisco"
(1976), dentre muitas outras gravações.
Considerei a terceira fase da vocalidade de Milton
Nascimento, aquela em que o artista começou a lançar canções
que arregimentaram público massivo, tais como "Canção da
América" (1980), "Caçador de mim" e "Nos bailes da vida" (1981),
por exemplo. Notei o emprego maior de glissandos e portamentos
e muitas canções com tessituras menores, haja vista linhas
melódicas e vocalizações antes exploradas que preenchiam cerca
de duas oitavas ou mais, como "Clube da esquina n. 2" (1972),
"Milagre dos peixes" (1973) e "A chamada" (1973, 1976). Outra
mudança observada diz respeito ao destaque maior dado à voz
solista em relação ao coro quando este se faz presente, sobretudo,
na mixagem. Na fase anterior, em muitos momentos, as vozes em
coro eram postas em equilíbrio com a voz principal, sem
homogeneizar marcas pessoais dos diferentes timbres e modos de
cantar, potencializando o dizer coletivo como em "Os escravos de
Jó" (1973), "Caldeira" (1976) e "Saudade dos aviões da Panair"
(1975). Nessa fase, a natureza do coro parece ter se alterado,
passando a apresentar uma sonoridade mais homogênea e com
maior timbragem das vozes, como se nota em "Canção da
América" (1980) e "Nos bailes da vida" (1981), por exemplo.
Nesses casos, em comparação com o tratamento do coro dado
anteriormente, parece haver um foco maior no aspecto musical do
que no aspecto entoativo. A equalização da voz passou a
privilegiar frequências agudas em relação às décadas anteriores, e
a articulação mais aberta e clara começou a ser mais valorizada. O
falsete permaneceu como marca do cantor, e pode ser ouvido em
diversas gravações, tal como em "Evocação das montanhas"
(1982), "Seis horas da tarde" (1993) e tantos outros fonogramas.

18 As gravações de "Ponta de areia" e "Milagre dos peixes" ("Miracle of fishes")

aqui citadas são do disco gravado com o saxofonista Wayne Shorter intitulado
Native Dancer (1975).

68
Em entrevista concedida a Matheus Pacheco (2015), Milton
Nascimento manifestou o seu gosto por cantar nesse registro em
razão da proximidade com a voz feminina, mencionado que
"achava que as mulheres cantavam com o coração e os homens,
quando cantavam, queriam mostrar força" (Nascimento apud
Pacheco, 2015, p. 64). A referência ao órgão humano sugere a
vinculação do canto a um sentimento de afeto, que pode ser
apreciado quando do exercício do terceiro tipo de escuta de
Barthes e Havas. Ou seja, se pela voz a emoção é manifestada, a
escuta da voz (neste caso emitida pelo canto) possibilita desvelar
o outro, sua subjetividade.
A escuta panorâmica da produção fonográfica de Milton
Nascimento nos permite observar como o artista delineou suas
performances19. Uma característica a ser destacada diz respeito ao
que Zumthor nomeia como movência: "a performance de uma obra
poética encontra, assim, a plenitude de seu sentido na relação que
a liga àquelas que a precederam e àquelas que a seguirão. Sua
potência criadora resulta de fato, em parte, na movência da obra"
(1997, p. 265). A movência pode ser observada nas diferentes
gravações que Milton Nascimento realizou de uma mesma
canção, quando manteve parte das características originais e
modificou tantas outras. Ela pode ser notada também nos casos
em que partes do arranjo ou trechos de canções foram utilizados
incidentalmente em outros fonogramas. Não significa que esses
fragmentos sejam recortados e colados tal como apareceram
originalmente, mas são recriados de outros modos, em outros

19 Apesar de a performance ser predominantemente associada a um ato teatral, e

por isso um acontecimento presente que envolve os elementos visuais,
auditivos e táteis, considero aqui os destaques de Zumthor para a performance
mediatizada. De acordo com o autor, "essas máquinas que servem hoje em dia
à comunicação [...] foram inventadas numa época relativamente recente, e
representam como tal um esforço da humanidade (depois de séculos em que
toda cultura foi transmitida por formas de escrita) para reencontrar a
autoridade da voz viva. Isso é um fato histórico de grande alcance" (Zumthor,
2005, p. 70). Assim, o fonograma ganha relevância para acessar a "voz viva" do
artista aqui abordado.

69
contextos, mantendo, porém, suas características reconhecíveis.
Relacionados à movência da obra, alguns procedimentos criativos
foram classificados como intervocalidades20, por gerar vínculos
entre fonogramas diferentes. É o caso do aparecimento do coro de
crianças vocalizando em lá, lá, lá a melodia de "Ponta de areia"
(1975) e "Coração civil" (1981). O vínculo se estabeleceu pelo
timbre, pelo canto em coro e pelo mesmo tipo de silabação na
interpretação do desenho melódico. Outro caso pode ser
observado na ponte musical presente em "Nada será como antes"
(1974) e "Maria, Maria" (1978), que apresenta a mesma estrutura
melódico-harmônica. Reconheci também certa proximidade na
forma de tratar as dissonâncias nas vocalizações ocorridas no final
do fonograma de "Os povos" (1972) e no improviso presente na
gravação de "Clube da esquina n. 2" (1972), ambas acompanhadas
pelo violão, no primeiro caso tocado em rasgueado e no segundo
caso em ponteado21.
Os exemplos fornecidos até aqui estão relacionados a
intervocalidades de canções diferentes. Uma ocorrência entre
regravações da mesma canção foi identificada entre dois
fonogramas de "Clube da esquina n. 2", um lançado no ano de
1972 e o outro, em 1993. O trecho rítmico-melódico final do

20 Adapto aqui o conceito de intervocalidade utilizado por Zumthor para o

estudo da poesia oral para interpretar aspectos da produção vocal presente na
obra de Milton Nascimento. Segundo o autor, "a intervocalidade se desdobra
simultaneamente em três espaços: aquele em que cada discurso se define como
o lugar de transformação (mediante e numa palavra concreta) de enunciados
vindos de outra parte; o de uma audição, hic et nunc, regida por um código
mais ou menos rigorosamente formalizado, mas sempre, de algum modo,
incompleto e entreaberto ao imprevisível; enfim, o espaço interno ao texto,
gerado pelas relações que aí se amarram" (Zumthor, 1993, p. 145).
21 De acordo com Taborda, "O termo espanhol rasgueado, traduzido em
português como rasgado, refere-se à técnica (e ao estilo) de execução da mão
direita, na qual os dedos, com movimento em bloco alternando os sentidos
ascendente e descendente, atingem todas as cordas, metaforicamente
rasgando-as. No ponteado, os dedos da mão direita articulam individualmente
as diferentes cordas, respeitando a individualidade das vozes" (Taborda, 2011,
cap. 1).

70
improviso realizado com voz dobrada ao violão, presente na
gravação de 1972, reaparece como parte do arranjo em uma das
exposições da parte ‘A’ da canção na gravação de 1993. A
reaparição desse material musical ocorre sem a dobra com o
violão, conforme havia aparecido na primeira gravação, e sobre
um arranjo com instrumentação, estética e tonalidade diferentes.
O trecho, porém, está ali, estabelecendo uma comunicação entre
esses dois fonogramas, distantes vinte e um anos e localizados em
períodos social, histórico e cultural distintos no país.
A divisão da vocalidade de Milton Nascimento em três fases
levou em conta as características vocais que surgiram em cada
momento da sua produção musical até se constituírem num
conjunto de características reconhecíveis e pertencentes a um
mesmo período; momentos em que alguns recursos expressivos
foram substituídos por outros e alguns deles foram intensificados;
e momentos em que novas nuances e mudanças começam a
aparecer. Certamente, novas escutas da voz poderão revelar
novos marcos. Se alterarmos o objeto de escuta para o arranjo, as
composições, os recursos de gravação, entre outros, possivelmente
teremos outras maneiras de agrupá-los.
Destaco uma característica relevante de Milton Nascimento
ao interpretar diversas canções, que está relacionada à
flexibilidade rítmica. A figura 1 traz no primeiro pentagrama o
desenho rítmico-melódico da canção "Clube da esquina n. 2"
gravada no disco de 1972, conforme já mencionado anteriormente,
na qual a melodia é vocalizada e dobrada ao violão22. Os demais
pentagramas representam cada uma das vezes em que o artista
interpretou o mesmo trecho melódico na gravação da canção no

22 Importante ressaltar que "Clube da Esquina n. 2" foi gravada em 1972 na

tonalidade de Ré maior, cuja armadura de clave possui dois sustenidos. Na
imagem apresentada na figura 1, a melodia do primeiro pentagrama que
corresponde à gravação de 1972 foi transposta para a tonalidade de Si bemol
maior, passando a utilizar a armadura de clave com dois bemóis, para facilitar
a comparação com a performance presente no disco Angelus, de 1993, uma vez
que a mesma foi gravada neste tom.

71
disco Angelus (1993). Elas foram postas uma sobre a outra para
podermos visualizar como um mesmo desenho melódico sofreu
alterações rítmicas, deslocando ora para a direita, ora para a
esquerda, ou seja, atrasando-se ou se adiantando no compasso,
quando comparamos um pentagrama com o outro. Esse modo de
cantar nos põe em posição maior de apreciação, uma vez que se
torna difícil cantar junto pela diversidade de alterações rítmicas.
Se escutarmos o disco Angelus em sua totalidade, perceberemos
que se trata de uma produção bastante elaborada, com a
participação de músicos experientes brasileiros e músicos
estadunidenses ligados ao jazz. Assim, ainda que o disco tenha
sido produzido num período em que classifiquei como terceira
fase vocal de Milton Nascimento, em meio a produções mais
massivas próprias de um artista já consagrado, encontramos
produções tais como o disco Angelus. Seu prestígio possivelmente
lhe permitiu realizar uma produção que escapasse
predominantemente da lógica altamente comercial, sobretudo em
seu aspecto estético.
Já na gravação de "Clube da esquina n. 2" de 1972, notamos
que a rítmica da melodia é realizada de forma muito mais regular.
Vale lembrar que nesta gravação a música foi gravada de forma
instrumental, ou seja, desprovida de letra. Porém, o caráter mais
regular dado ao ritmo da melodia estimula o canto conjunto. O
mesmo tipo de tratamento regular rítmico dado à melodia pode
ser encontrado em outras faixas do disco. Esse aspecto parece se
somar a procedimentos musicais já apresentados aqui que
sugerem ou instigam o coletivo. Nesse sentido, as escolhas
rítmicas de Milton Nascimento se mostram compatíveis com o
enfrentamento conjunto da censura presente no período da
ditadura civil-militar no Brasil.

72
 Figura 1 – Flexibilidade rítmica de Milton Nascimento na interpretação de
"Clube da esquina n. 2", presente no disco Angelus de 1993, em relação à
gravação original da canção, presente no disco Clube da Esquina de 1972

Fonte: Trecho da figura 3.5 de Nunes (2015, p. 64).

Por fim, ainda relacionado a aspectos presentes no

fonograma de "Clube da esquina n. 2" do disco Angelus, podemos
perceber o comportamento do corpo através do canto do artista,
mais especificamente a partir do tratamento dado à dinâmica e à
respiração. Na figura 2, estão representados quatro momentos em
que o cantor passa pelo mesmo trecho melódico. Neles a
flexibilidade rítmica também está presente. Porém, os aspectos
mais relevantes parecem ser a intensidade da voz e a respiração
aliadas ao texto cantado. O trecho é executado quatro vezes com
letras diferentes na seguinte ordem: aço, calmos, rio e gente. Na
primeira linha é onde o cantor realiza o maior número de
respirações, sinalizadas pelo triângulo alongado entremeando a
letra da canção. As diversas respirações são combinadas ao
aumento de dinâmica, ampliando a intensidade, parecendo
representar um enfrentamento junto à palavra "aço". Esse

73
enfrentamento oscila, cresce e depois decresce, sinalizando um
ímpeto inicial e um cansaço posterior. O corpo parece
acompanhar o movimento buscando fôlego tanto para cantar mais
forte quanto para retomar à intensidade inicial. Na segunda linha
as respirações ocorrem mais no início do trecho e de maneira mais
espaçadas, desaparecendo posteriormente. Ao mesmo tempo,
tem-se uma dinâmica descendente que parece tranquilizar o corpo
do cantor. Já na terceira linha, ao emitir a palavra "rio", há um
controle bem maior do fôlego, com duas respirações apenas,
enquanto a dinâmica permanece no mesmo plano, sugerindo um
estado de contemplação e, portanto, de tranquilidade. Por fim, a
quarta linha representa a interpretação da palavra "gente", no qual
o cantor realiza uma respiração mais espaçada, intensificando-a
mais à frente. Junto desse comportamento da respiração notamos
a dinâmica aumentar, resultando num crescendo que parece
convidar toda a gente. Nesse ponto a melodia também é alterada e
vai subindo de frequência. Com isso, por mais que não
enxerguemos o corpo do cantor, uma vez que se trata de um
fonograma, parece haver em seu comportamento vocal indícios de
como ele se comporta. Cabe lembrar que o trecho é realizado
sobre o mesmo desenho melódico, o que demonstra que as
escolhas decorrem de escolhas estéticas.

74
Figura 2 – Respiração e dinâmica realizadas por Milton Nascimento em trecho
de "Clube da esquina n. 2" do disco Angelus de 1993

Fonte: Figura 3.9 de Nunes (2015, p. 71).

A obra de Milton Nascimento é bastante vasta. O que trouxe
aqui representa muito pouco do que ainda pode ser encontrado em
suas performances. Busquei exercitar a escuta da voz do artista a
partir da compreensão e da adaptação do que Barthes e Havas
propõem em seu ensaio. De modo particular, a escuta psicanalítica
se mostrou como um caminho bastante instigante. De fato, ao
escutar Milton Nascimento (e outros cantores que tenham
alcançado uma visibilidade compatível), é muito difícil se
desvencilhar de todo um acumulado de representações que
acompanham a sua voz. Assim, qualquer investigação em torno de
seu canto corre o risco de "encontrar o que já se sabia
antecipadamente", como Freud, citado por Barthes e Havas, já
havia advertido em relação a outro contexto. Assim, uma "atenção
flutuante" à interpretação de Milton possibilitou apreender a
significância de algumas peculiaridades de seu canto que
costumam receber menor atenção dos comentários sobre sua obra,
como se observou, por exemplo, em sua respiração. Assim, o ensaio
de Barthes e Havas aponta novos caminhos de observação da voz
que puderam auxiliar na compreensão da vocalidade de Milton
Nascimento, inspirando novas investigações sobre o artista e

75
mesmo de outros intérpretes do nosso cancioneiro popular
brasileiro.

Referências

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009.

BARTHES, Roland; HAVAS, Roland. Escuta. In: BARTHES,

Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2009. p. 235-248.

EL HAOULI, Janete. Demetrio Stratos: em busca da voz-música.

Londrina: Edição Independente, 2002.

GARCIA, Walter. Bim bom: a contradição sem conflitos de João

Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999.

MACHADO, Regina. Da intenção ao gesto interpretativo: análise

semiótica do canto popular brasileiro. Tese (Doutorado em
Linguística) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012. Disponível em:
https://doi.org/10.11606/T.8.2012.tde-02082012-132557. Acesso
em: 03 nov. 2024.

NAPOLITANO, Marcos. História e música popular: um mapa de

leituras e questões. Revista de História, n. 157, p. 153-171, dez.
2007. Disponível em: https://www. redalyc.org/pdf/2850/28
5022050008.pdf. Acesso em: 03 nov. 2024.

NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do

Clube da Esquina. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto
de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005.
Disponível em:https://repositorio .unicamp.br/acervo/detalhe
/362171. Acesso em: 03 nov. 2024.

76
NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A voz de Milton
Nascimento em presença. Tese (Doutorado em Música) –
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2015. Disponível em: https://repositorio.unicamp.br/
acervo/detalhe/960935. Acesso em: 03 nov. 2024.

PACHECO, Matheus de Andrade. Milton Nascimento: num

canto do mundo, o conto do Brasil. Tese (Doutorado em História)
– Instituto de Ciências Humanas, Universidade de Brasília,
Brasília, 2014. Disponível em: http://repositorio.unb.br
/handle/10482/18746. Acesso em: 03 nov. 2024.

TABORDA, Márcia. Violão e identidade nacional: Rio de Janeiro

1830-1930. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011. E-book.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: A "literatura" medieval.

Tradução de Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo:
Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa

Pires Ferreira, Maria Lúcia Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida.
São Paulo: Hucitec, 1997.

ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios.

Tradução de Jerusa Pires Ferreira, Sônia Queiroz. Cotia: Ateliê
Editorial, 2005.

Discos

ANGELUS. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e

outros. [S.l.]: Warner, 1993. Disco vinil duplo. 15 faixas.
Disponível: https://discografia.discosdobrasil.com .br/discos/
angelus-1023 e https://immub.org/album/angelus?album=angelus.
Acesso em: 06 dez. 2024.

77
ANIMA. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e outros.
[S.l.]: Ariola, 1982. Disco vinil. 11 faixas. Disponível em: https://
discografia.discosdobrasil.com.br /discos/anima e https://imm
ub.org/album/anima?album=Anima. Acesso: 06 dez. 2024.

CAÇADOR de Mim. [Compositor e intérprete]: Milton

Nascimento e outros. [S.l.]: Ariola, 1981. Disco vinil. 10 faixas.
Disponível em: https://discografia.discosdobrasil.com.br/discos/c
acador-de-mim e https://immub.org/ album/cacador-de-
mim?album=cacadordeMim. Acesso em: 06 dez. 2024.

CLUBE da Esquina 2. [Compositor e intérprete]: Milton

Nascimento e outros. [S.l.]: EMI-Odeon, 1978. Disco vinil duplo.
23 faixas. Disponível em: https://discografia.discosdobrasil.com.br
/discos/clube-da-esquina-2 e https://immub .org/album/clube-da-
esquina-2?album=Clubedaesquina2. Acesso em: 06 dez. 2024.

CLUBE da Esquina. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento

e outros. [S.l.]: Odeon, 1972. Disco vinil duplo. 21 faixas.
Disponível em: https://discografia.discosdobrasil.com.br/discos/
clube-da-esquina e https://immub .org/album/clube-da-esquina-
milton-nascimento-e-lo-borges?album=Clubedaesquina.Acesso
em: 06 dez. 2024.

COURAGE. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e

outros. [S.l.]: A&M Records, 1969. Disco vinil. 10 faixas.
Disponível em: https://discografia. discosdobrasil.com.br/discos
/courage e https://immub.org/album/courage? album=courage .
Acesso em: 06 dez. 2024.

GERAES. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e outros.

[S.l.]: EMI-Odeon, 1976. Disco vinil. 12 faixas. Disponível em:
https://discografia.discosdobrasil.com.br/discos/geraes e
https://immub.org/album/ geraes?album=Geraes. Acesso em: 06
dez. 2024.

78
MILAGRE dos Peixes – Gavado ao vivo. [Compositor e
intérprete]: Milton Nascimento e outros. [S.l.]: EMI-Odeon, 1974.
Disco vinil duplo. 16 faixas. Disponível em: https://discografia.
discosdobrasil.com.br/discos/milagre-dos-peixes-ao-vivo e
https://immub.org/album/milagre-dos-peixes-gravado-ao-vivo-
milton-nascimento-e-som-imaginario?album=MilagredosPeixes.
Acesso em: 06 dez. 2024.

MILAGRE dos Peixes. [Compositor e intérprete]: Milton

Nascimento e outros. [S.l.]: Odeon, 1973. Disco vinil. 11 faixas.
Disponível em: https://discografia. discosdobrasil.com.br/discos
/milagre-dos-peixes e https://immub.org/album/milagre -dos-
peixes?album=Milagredospeixes. Acesso em: 06 dez. 2024.

MILTON Nascimento. [Compositor e intérprete]: Milton

Nascimento e outros. [S.l.]: Ritmos-Codil, 1967. Disco vinil. 10
faixas. Disponível em: https://discografia. discosdobrasil.com.br/
discos/milton-nascimento-1967 e https://immub.org/album/
milton-nascimento?album=MiltonNascimento&page=2. Acesso
em: 06 dez. 2024.

MILTON Nascimento. [Compositor e intérprete]: Milton

Nascimento e outros. [S.l.]: Odeon, 1969. Disco vinil. 10 faixas.
Disponível em: https://discografia. discosdobrasil.com.br/
discos/milton-nascimento-1969 e https://immub.org/album/
milton-nascimento-1?album=MiltonNascimento&page=2. Acesso
em: 06 dez. 2024.

MILTON. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e outros.

[S.l.]: Odeon, 1970. Disco vinil. 9 faixas. Disponível em: https://
discografia.discosdobrasil.com.br /discos/milton-1970 e
https://immub.org/album/milton?album=Milton &page=3. Acesso
em: 06 dez. 2024.

79
MILTON. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e outros.
[S.l.]: CBS-A&M Records, 1976. Disco vinil. 9 faixas. Disponível
em: https://discografia. discosdobrasil.com.br/discos/milton-1976
e https://immub.org/album/milton -1?album =Milton&page=3.
Acesso em: 06 dez. 2024.

MINAS. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e outros.

[S.l.]: EMI-Odeon, 1975. Disco vinil. 11 faixas. Disponível em:
https://discografia.discosdobrasil .com.br/discos/minas e
https://immub.org/album/minas?album=Minas&page=2. Acesso
em: 06 dez. 2024.

NATIVE Dancer. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e

outros. [S.l.]: Odeon, 1975. Disco vinil. 9 faixas. Disponível em:
https://immub.org/album/native -dancer -wayne-shorter-
featuring-milton-nascimento?album=NativeDancer. Acesso em: 06
dez. 2024.

SENTINELA. [Compositor e intérprete]: Milton Nascimento e

outros. [S.l.]: Ariola, 1980. Disco vinil. 13 faixas. Disponível em:
https://discografia.discosdobrasil.com.br /discos/sentinela e
https://immub.org/album/sentinela?album=Sentinela. Acesso em:
06 dez. 2024

80
 A METALINGUAGEM NO SAMBA E NA BOSSA NOVA:
UM BREVE ESTUDO COMPARATIVO

André Conforte
Docente - UERJ - [email protected]

1. Introdução

Pensar a historicidade e as regularidades do samba e da

bossa nova, partindo do pressuposto de que se trata de dois
gêneros musicais distintos, constitui um verdadeiro desafio,
dadas as muitas complexidades históricas e estruturais com que
deparamos ao estudar de modo mais aprofundado essas
manifestações tão representativas da cultura brasileira.
É razoável pensar que, uma vez apresentada a proposta de
investigar esses gêneros musicais em conjunto, deve-se partir da
premissa autoevidente de que algo há em comum entre ambos.
Podemos, então, partir das semelhanças, listando de forma
resumida algumas das mais salientes: 1) o samba e a bossa nova
compartilham uma célula rítmica comum, ressalvadas as
conhecidas diferenças de acentuação de tempos e outras
características, como o emprego dos baixos; 2) ambos são gêneros
musicais de origem urbana, desenvolvidos, principalmente, na
antiga capital federal (Rio de Janeiro) no século XX; 3) são gêneros
musicais populares, amplamente inseridos na indústria cultural
brasileira e exportados mundo afora; 4) são gêneros que se
interseccionam e se influenciam mutuamente, de forma quase que
dialética, de modo que as inovações de um acabaram provocando
modificações no outro (p. ex., o violão de João Gilberto, que é
influenciado pelo tamborim do samba e que passa,
posteriormente, a influenciar a batida do violão do próprio samba
e do samba-choro); 5) boa parte dos intérpretes de um gênero, até
mesmo por conta dos muitos pontos em comum, também fez

81
carreira no outro, como Elis Regina, Vinicius de Morais, Chico
Buarque etc. Ressalte-se que o próprio João Gilberto, a esse
respeito, em vários depoimentos, sempre afirmou que tocava
samba, e boa parte de seu repertório se concentra no resgate de
antigos sambas; 6) por fim, a intersecção entre os gêneros se dá
uma forma tão acentuada que boa parte das obras historicamente
reconhecidas sob o rótulo de bossa nova recebem o epíteto de
samba no próprio título, como bem atesta Lopes (2003, p. 104-105).
As semelhanças fundamentais não devem ir muito além
daquilo que listamos. Cabe, agora, arrolar algumas significativas
distinções de ordem histórica, sociológica e estética entre esses
gêneros1, ressaltando que, de modo algum, se trata de diferenças
estanques ou nitidamente marcadas, e, como já dito, há muitas
interseções nas três ordens, que é justamente o que torna o cotejo
uma tarefa bastante complexa.
Para começo de conversa, pode-se estabelecer uma óbvia
relação de filiação entre o samba e a bossa nova, visto que o
primeiro é historicamente anterior: o samba data da primeira
metade do século XX, a bossa nova da segunda – se tomarmos, é
claro, as gravações de Pelo Telefone (1917) e de Chega de Saudade
(1958) como marcos simbólicos para o estabelecimento de cada
gênero no mercado musical brasileiro. Estudiosos como Nei Lopes
(2003) não hesitarão, portanto, em situar a bossa nova tão somente
como uma das subdivisões do samba, ao lado do partido-alto, do
samba de roda, do pagode etc. Seria, portanto, nesse caso, mais
um subgênero do gênero samba, entre outros.
É importante apontar, também, para a intrínseca relação do
samba com o corpo, como demonstrou Muniz Sodré num trabalho

1 Brasil Rocha Brito (Brito, 1968), no primeiro capítulo de Balanço da bossa,

antologia organizada por Augusto de Campos, faz uma análise minuciosa e, a
nosso ver, ainda válida do que ele chamou de "concepção musical bossa-nova"
(p. 17, sic), a partir de três critérios: I. posição estética; II. característicos (sic) da
estruturação e III. característicos (sic) da interpretação. Para qualquer
caracterização mais aprofundada da bossa nova nesses três planos, sugerimos
o capítulo desenvolvido por este musicólogo no livro de Campos.

82
fundamental acerca do gênero (1998), uma vez que, como
demonstram diversos documentos do fim do século XIX e do
começo do século XX, a palavra designava antes uma dança de
origem africana (a etimologia mais provável é "umbigada") ou
uma série de manifestações festivas (Lira Neto, 2017, p. 23) do que
propriamente um ritmo – transferência metonímica, aliás, muito
comum na nomeação de diversas manifestações musicais (forró,
pagode, seresta etc.). No samba, o movimento de síncope (o tempo
fraco onde o corpo se insere) é elemento de grande importância
(Sodré, 1998). Curiosamente, a bossa nova, a despeito das
tentativas do coreógrafo ítalo-americano Lennie Dale, não parece
ser um gênero tão ligado ao corpo, à dança. O público prototípico
da bossa nova estará sempre mais interessado na performance
musical e vocal em si (por uma possível filiação ao jazz?), ao passo
que se espera que uma apresentação de samba seja sempre
acompanhada da dança do público e também dos próprios
intérpretes – performances como dançar o miudinho são parte
esperada nesses espetáculos, ao passo que nas apresentações de
bossa nova é mais comum a plateia apreciar improvisos
instrumentais e vocais. Esse ponto relativo à relação com o corpo
nos dois gêneros, em especial na bossa nova, parece carecer de
estudos mais aprofundados.
Do ponto de vista sociológico, não há por que hesitar, também,
em afirmarmos que o samba é um gênero de matriz basicamente
africana, ligado historicamente, portanto, às classes menos
privilegiadas, e a bossa nova, embora possa ser vista como uma das
ramificações dessa raiz, se situa quase que no extremo oposto da
pirâmide social brasileira, constituindo um gênero ligado à classe
média alta e branca do Rio de Janeiro. Em ambos os casos, já
advertimos, há interseções significativas e muito bem explicadas pela
estruturação social brasileira, que em certos momentos e sob certas
circunstâncias se mostra bastante permeável, com todas as
consequências, boas e ruins, que esse fato possa ter ocasionado ao
longo da história. Obras como O mistério do samba, de Hermano
Vianna (2002) com seu conceito não incontroverso de mediação

83
cultural, constituem importantes reflexões sobre essas e outras
questões.
E, do ponto de vista da estrutura musical propriamente dita,
parece ser ponto pacífico que a bossa nova constitui uma forma
"desbastada" de tocar samba, mais "limpa" esteticamente, isto é, com
menos percussão – o que, para muitos, seria um dos elementos de
embranquecimento do gênero – e, também segundo muitos,
profundamente influenciada pelo jazz, outro gênero fincado em
raízes negras. Também aqui há muitas interseções e complexidades,
o que demonstra que tratar desse assunto é estar sempre numa corda
bamba teórica que foge a qualquer simplificação.
A questão da temática nos dois gêneros não é menos complexa:
há pontos em comum assim como há diferenças marcadas, e isso
pode dizer muito da evolução histórica de cada um.
A temática do samba não parece, de modo geral, ser muito
diferente da temática da música popular em geral, resguardadas
as diferenças socioeconômicas dos compositores de cada gênero.
Se aos compositores de bossa-nova, por seu status notoriamente
mais elevado, eram caros temas como barquinhos navegando ou
terraços à beira-mar, isso se deve à realidade que os cercava e
que tornava esses bens de consumo acessíveis ou pelo menos
visíveis.
Em estudo sobre as obras de Cartola, Ismael Silva e Paulo da
Portela, Barbosa (2019) fez um interessante levantamento dos
principais eixos temáticos dos sambas desses compositores,
reproduzido no gráfico abaixo:

84
 Figura 1: Áreas temáticas do corpus

Fonte: Barbosa, 2019.

O eixo temático "relações amorosas", muito provavelmente,
obteria resultados semelhantes na maioria dos gêneros ligados à
canção popular, dada a sua onipresença nas relações humanas,
assim como seu apelo comercial. Uma simples inspeção pelo
repertório tanto do samba quanto da bossa nova provavelmente
demonstraria que, nesse ponto, se há diferenças, elas serão sutis e
poderão estar ligadas a aspectos de natureza socioeconômica e
sociocultural, mas essa hipótese carece ainda de comprovação.
O que – até certo ponto – surpreende no levantamento feito
por Barbosa é o fato de o tema "metalinguagem" figurar em
segundo lugar; dizemos "até certo ponto" pelo fato de que, já em
nossa dissertação de Mestrado (Conforte, 2007), identificamos a
mais que significativa presença da autorreferenciação no
repertório do samba (o que se convencionou chamar de
"metassamba"). Uma de nossas hipóteses para isso é o fato de que
a metalinguagem, pelo menos na música, constitui um fator de
afirmação e resistência de determinados gêneros, de modo que, ao
adotar a autorreferência, o samba se personifica, se concretiza,
como demonstram metassambas clássicos como "Tempos idos",
"Agoniza mas não morre", "Eu sou o samba" "Samba da minha
terra", em que a entidade "samba" é alegorizada ora em primeira,
ora em segunda, ora em terceira pessoa.
Essa hipótese de autoafirmação é reforçada pelo fato de que
também a bossa nova conta com suas "metabossas", como é o caso

85
de "Desafinado", com a diferença de que, em comparação com o
samba, a quantidade de bossas novas autorreferentes é bem
menor – talvez porque o gênero não tenha precisado de muito
tempo e esforço para se afirmar (contra a pecha de que seus
cantores eram desafinados, por exemplo), ou porque essa
referência, curiosamente, não apontava para o gênero bossa nova,
mas sim para o próprio samba, retomando o que já foi dito acima
sobre o fato de muitas bossas novas se autointitularem sambas.

2. Os diferentes contratos de comunicação de cada gênero

Segundo Ieda de Oliveira (2003), "os atos de linguagem se

dão dentro de um quadro de restrições e liberdades, nos limites do
qual nos movimentamos" (p. 33). Esse conjunto de restrições e
liberdades, que configuram a chamada margem de manobra, se
manifesta em todos os planos do processo de comunicação, e
varia de gênero para gênero, sendo regulado pelos próprios entes
envolvidos no processo comunicativo. É o que se convencionou
chamar de contrato de comunicação, terminologia adotada na
Análise Semiolinguística do Discurso de Patrick Charaudeau
(2009).
O contrato de comunicação estabelecido entre o compositor
de samba e seu público, de modo geral, reza que a imagem típica
figurada por ele é a do homem nascido no morro, de origem
humilde, em grande parte das vezes descendente de povos
escravizados e umbilicalmente ligado aos ritmos e tradições
culturais de origem africana.
Não é difícil imaginar, portanto, a representação social do
sambista típico, como bem faz Sodré (1998):

Os compositores são marceneiros, pintores de parede, serralheiros,

fundidores, mecânicos, guardadores de automóveis, contínuos de
repartições públicas ou de bancos, biscateiros, enfim membros do vasto
conjunto de empregados ou subempregados que compõe as camadas de
baixa renda da população carioca (p. 58-59).

86
 Aqui, o conceito de ethos, resgatado da antiga Retórica pelos
analistas do discurso, é de grande valia. O termo designa "a
imagem de si que o locutor constrói em seu discurso para exercer
uma influência sobre seu alocutário" (Charaudeau &
Maingueneau, 2004, p. 220); ainda segundo Maingueneau,
qualquer discurso

implica uma certa representação do corpo de seu responsável, do

enunciador que assume a responsabilidade desse discurso. A sua fala
participa de um comportamento global [...]. Atribui-se-lhe, assim, um
caráter, um conjunto de traços psicológicos [...] e uma corporalidade
(Maingueneau, 1997, p. 46).
Em geral, o alocutário tem uma imagem prévia do locutor, à
qual este deve corresponder. É o que se nota, por exemplo, ao se
observar a letra de A Felicidade, de Vinícius de Morais (a música é
de Tom Jobim), em que o sujeito "a gente", nos versos "A gente
trabalha o ano inteiro [...] pra tudo se acabar na quarta-feira"
denota o eu lírico mas, é evidente, não o compositor Vinícius de
Morais.
A imagem, construída no discurso, do trabalhador pobre e
que só terá alguma paz nos três dias de farra momesca, empresta
verossimilhança ao samba e se contrapõe ao ethos do jovem de
classe média retratado pela bossa nova:

Eu, você, nós dois,

Aqui nesse terraço à beira-mar [...]
Dias de luz, festa do sol
E o barquinho a deslizar no macio azul do mar [...]
etc.

Nunca é demais reafirmar, contudo, que a representação do

sambista como pertencente às classes menos abastadas é tão
somente uma imagem prototípica, até mesmo estereotipada, mas
absolutamente presente no universo poético de muitas das
composições do gênero.

87
3. O que é metalinguagem?

Segundo André Valente (1997, p.95), "a metalinguagem é a

linguagem através da própria linguagem, ou seja, ela explica ou
comenta a si mesma". Acrescenta: "Também ocorrerá função
metalinguística quando houver dúvida sobre o código utilizado e
quando se inquirir a respeito dele" (1997, p. 95). Durante muito
tempo, os livros didáticos do ensino escolar somente
consideraram este último aspecto da metalinguagem, ou seja,
viam-na como restrita aos verbetes dos dicionários e das
enciclopédias. Já Valente expande seus horizontes, identificando a
existência de um metacinema, de um metateatro, de
metaquadrinhos, de uma metapoesia, de uma metamúsica etc. A
nosso ver, aliás, tantas serão as metalinguagens quanto forem as
linguagens.
Segundo Gallison & Coste (1986), a manifestação da função
metalinguística se dá por meio de um "discurso desviado do seu
objeto habitual (a realidade) e centrado sobre o próprio código,
isto é, transformado em glosa de certos elementos, para verificar
se o emissor e o receptor lhe concedem o mesmo conteúdo" (p.
468-469).
Mas há também uma metalinguagem circunscrita aos que
trabalham com outras linguagens, em especial a artística, nas suas
mais variadas formas. Dessa forma, entender-se-á também por
metalinguagem toda e qualquer manifestação que vise a
demonstrar o processo de criação artística ou a refletir sobre ele.
Valente (1996) afirma, por exemplo, acerca da metapoesia: "a
palavra, matéria-prima da arte poética, fascina os poetas e
convida-os a reflexões sobre a importância dela para a poesia (p.
110)".
E, embora essa reflexão deva ocorrer desde os primórdios do
fazer artístico, cremos que a metalinguagem nas artes se tornou
mais evidente com o advento das novas tecnologias e,
consequentemente, das novas formas de fazer artístico, como o
cinema, a televisão e a música para as massas. Reforça essa

88
hipótese, por exemplo, a intensa reflexão sobre indústria cultural
feita pela chamada Escola de Frankfurt.
Chalhub (2002) define as metalinguagens como um leque
consideravelmente aberto de linguagens sobre linguagens:

Um livro sobre metalinguagem é um livro metalinguístico. Aquela canção

que fala sobre fazer a canção, composta e cantada por Caetano Veloso ("Eu
vou fazer uma canção pra ela/uma canção singela, brasileira") é uma
canção sobre a canção. [...] Todas as vezes que, no diálogo informal,
necessitamos explicar-nos melhor, estamos no âmbito da metalinguagem,
isto é, quando alguém diz: isto é, rediz em outras palavras o que já havia
dito. Se Woody Allen – diretor e ator de cinema – andou vestindo uma
camiseta que o estampou, Woody Allen, num curioso narcisismo
metalinguístico, referia-se a si próprio.
Na lata de azeite Carbonell observamos a figura de uma camponesa que
mostra, em sua mão, uma lata de azeite Carbonell. Essa lata, por sua vez,
reduplica a camponesa, que mostra o azeite Carbonell [...]
Enfim, os exemplos seriam infinitos, porque, enquanto extensão conceitual,
linguagem acerca de linguagem refere-se a tudo desde que o homem é um
animal simbólico, o ser da fala [...] a extensão do conceito de
metalinguagem liga-se, portanto, à ideia de leitura relacional, equação,
referências recíprocas e um sistema de línguas, de linguagem. (p. 7-8)

Note-se que, a partir da definição de Chalhub, torna-se mais

elástico o conceito de metalinguagem justamente por tornar-se mais
elástico o conceito de linguagem. É nessa dependência que se
vislumbra uma maior ou menor extensão do conceito de
metalinguagem, extensão que nos propomos a discutir mais à frente.
É como se o exercício metapoético consistisse em um
processo de realimentação, de renovação do poeta por meio da
reflexão sobre seu próprio fazer artístico. A metalinguagem o
tornaria mais consciente do ofício. E isso pode ser encontrado em
todas as formas de linguagem. De Chalhub (2002) retiramos o
seguinte exemplo: "[...] uma das cenas do filme Persona, de
Bergman, é queimada com a ponta do cigarro, e a imagem vai se
desvanescendo, numa concretização de que o celuloide é a parte
material que encena a ficção do filme [...]" (p. 15). No jargão
dramatúrgico, seria a chamada quebra da quarta parede.

89
 Resumindo, poderíamos situar pelo menos estas duas
"funções" na metalinguagem, sem, no entanto, hierarquizá-las:
uma seria a de regular a própria língua, explicá-la; a outra seria a
de propor uma reflexão não necessariamente sobre a língua, mas
sobre a linguagem de que se faz uso.

3.1 Tipos de metalinguagem no samba

Em estudo prévio (Conforte, 2007), estabelecemos três níveis

de metalinguagem associados ao gênero samba, a saber:

1. o samba que se volta para o próprio gênero, ou seja, para sua história,
para suas agruras e seus sucessos, o chamado metassamba: se o samba,
com todas as suas características peculiares e seus códigos próprios, pode
ser considerado um universo semiótico em si, a letra de samba que o
descrever poderá ser, portanto, considerada uma forma de metalinguagem;
2. o samba visto como composição poética, voltado para o próprio ato do
fazer poético, para os mistérios que regem o processo da inspiração. Na
verdade, o samba como gênero musical tem aí papel de suporte para que
se realize, no plano lírico, a metapoesia. Trata-se, portanto, do samba
metapoético;
3. enfim, há os sambas nos quais o compositor faz questionamentos acerca
do idioma no qual escreve, no nosso caso o português: as diferenças entre a
fala do morro e do "asfalto", as falas estigmatizadas, a invasão dos
estrangeirismos etc. São os sambas metalinguísticos propriamente ditos,
uma vez que aqui se trata do código língua portuguesa sendo utilizado (e,
mais uma vez aí teremos o gênero samba como suporte) para falar de
língua portuguesa.

Pode-se dizer que, somente no último sentido, o conceito de

metalinguagem coincide estritamente com aquele proposto por
Roman Jakobson, o que não nos parece desmerecer que se vejam
as outras formas como metalinguagem, uma vez que o conceito de
linguagem já se tornou, ao longo do tempo, bastante elástico, sem
que isso signifique, a nosso ver, lassidão teórica. É o que justifica a
existência de um assim chamado metacinema, ou ainda dos
metaquadrinhos e de um metateatro, já que cada uma dessas

90
manifestações, por seu caráter semiótico único, é considerada uma
linguagem própria.
Os chamados metassambas, muitíssimo comuns no gênero,
já foram estudados em profundidade por autores como André
Valente (1997) e Roberto M. Moura (2005), e estão intimamente
ligados à história e às tradições do samba, consistindo, em grande
parte, na manifestação da necessidade de afirmação do gênero,
como já dito; daí a sempre presente prática de autorreferenciação
representada pelos muitos desses sambas – alguns em tom de
lamento, outros de celebração (Ex.: Tempos idos, de Cartola e
Carlos Cachaça e Agoniza mas não morre, de Nelson Sargento,
respectivamente).
No caso dos sambas metapoéticos, o processo é o mesmo
verificado nos metapoemas – nesse caso, a referência não é o
gênero em si, mas o processo de composição, com seus apelos à
inspiração das musas (invocatio) e as tentativas quase místicas de
explicar o processo composicional (Ex.: Súplica e Poder da Criação,
de João Nogueira e Paulo César Pinheiro, Quando bate uma
saudade, de Paulinho da Viola, Peregrino, de Toninho Nascimento e
Noca da Portela).
Por fim, no caso dos sambas metalinguísticos propriamente
ditos, o objeto é a língua portuguesa – Linguagem do Morro, de
Padeirinho, Não tem tradução, de Noel Rosa, várias composições de
Adoniran Barbosa etc.
A partir dessa base formulação teórica, e partindo do
pressuposto de que a bossa nova tem uma origem e uma história
distinta da do samba, não obstante todas as interseções já
referidas, propusemo-nos verificar se os mesmos tipos de
metalinguagem ocorrem nesse gênero.
Nossa conclusão inicial, a partir de um levantamento das
bossas novas mais célebres, recolhidas em Castro (1990), foi a de
que o tipo de metalinguagem mais frequente no gênero é a
primeira (metabossa?), com os objetivos precípuos de 1) afirmar o
movimento em face de uma crítica externa – é o caso de Desafinado
e Samba de uma nota só – esta ao mesmo tempo metalinguística e

91
metadiscursiva; e 2) fazer uma crítica interna às contradições do
gênero – aqui se situam Influência do jazz, de Carlos Lyra e A
resposta, de Marcus e Paulo Sérgio Valle, que será analisada de
forma detida em seguida.

4 A resposta: uma "metabossa" para além do plano estético

Já são bastante conhecidas e estudadas as composições

ligadas à bossa nova que de certa forma refletem sobre as
alegadas contradições estéticas do movimento. Há um momento
histórico, no entanto, em que o "fogo amigo" extravasa para as
contradições do gênero no plano sociológico, e isso constitui um
fato bastante sabido na história do gênero – a barulhenta ruptura
da até então musa do movimento, Nara Leão, com uma suposta
alienação política dos bossanovistas em face de um país que não
era mais o Brasil democrático que, em 1958, vira nascer o estilo
musical que, junto com tantas outras conquistas (como a Copa do
Mundo na Suécia e as vitórias da tenista Maria Esther Bueno),
elevou a autoestima do brasileiro a níveis jamais atingidos. É
verdade que Nara não foi a primeira pessoa ligada ao movimento
a se "politizar": esse passo já havia sido dado por Carlos Lyra,
como relata Castro (1990):

[...] de volta ao Brasil, ele estava mais do que nunca disposto a dedicar-se à
pesquisa com os velhos sambistas de morro pelos quais finalmente se
apaixonara: Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti — ou seja, os autênticos.
Municiado ideologicamente por seu parceiro Nelson Lins de Barros,
Carlinhos levou essa turma ao apartamento de ambos na rua Barão da
Torre, em Ipanema. A ideia era a de tentar compor em parceria com eles. O
jornalista José Ramos Tinhorão, que continuava a ser o dragão da maldade
em relação à Bossa Nova, surpreendentemente participou de uma dessas
reuniões e lembra-se de ter-se divertido muito ao observar Nelson e
Carlinhos servindo cachaça e cerveja aos sambistas — porque era o de que
sambistas "gostavam" — enquanto eles próprios tomavam uísque (p. 349).

Fortemente influenciada por essas ideias, Nara literalmente

subiu o morro e, de posse de canções inéditas ou ainda pouco

92
conhecidas, mas que hoje constituem a fina flor de qualquer
repertório de sambas clássicos, gravou, no LP Nara (1963) pérolas
como "Diz que fui por aí", de Zé Keti, "O sol nascerá", de Cartola e
Elton Medeiros, e "Luz negra", de Nelson Cavaquinho e Amancio
Cardoso. A respeito dessa tomada de posição, a própria intérprete
disparou:

Chega de cantar para dois ou três intelectuais uma musiquinha de

apartamento. Quero o samba puro, que tem muito mais a dizer, que é a
expressão do povo, e não uma coisa feita de um grupinho para outro
grupinho. E essa história de dizer que a Bossa Nova nasceu na minha casa
é uma grande mentira. Se a turma se reunia aqui, fazia-o em mais de mil
lugares. Eu não tenho nada, mas nada mesmo, com um gênero musical que
não é o meu nem é verdadeiro.
[...]
Na Bossa Nova o tema é sempre na mesma base: amor-flor-mar amor-flor-
mar, e assim se repete. É tudo complicado. Precisa-se ouvir sessenta vezes
o que se diz para se entender. Não quero passar o resto da vida cantando
"Garota de Ipanema" e, muito menos, em inglês. Quero ser compreendida,
quero ser uma cantora do povo. (Castro, 1990, p. 353)

A reação às declarações de Nara Leão não foi nada amistosa,

o que denota um conflito ideológico não muito distante, mutatis
mutandis, dos que se observam na atualidade. O próprio produtor
de seu LP revolucionário, Aloysio de Oliveira, não se mostrou
nem um pouco satisfeito com as escolhas e posições políticas da
cantora:

"Não sei qual é o povo de Nara Leão", ironizou Aloysio de Oliveira. "‘Garota
de Ipanema’ é música para todos. Quer queira, quer não, ela é uma típica
cantora de apartamento, que quer negar a existência do amor-flor-mar como
motivo musical. Isso seria negar o que o mundo inteiro quer. Ninguém deseja
mudar Nara. Ela é que deseja se passar pelo que não é (Castro, 1990, p. 354).

Mas, no âmbito musical, parece-nos que a resposta mais

contundente veio de Marcos Valle, que conforme atesta Castro
(1990),

93
 […] foi um dos primeiros a se indignar com aquele populismo, que os outros
queriam impor autoritariamente. Suas primeiras composições em 1963 com seu
irmão Paulo Sérgio, como "Sonho de Maria", "Amor de nada", "E vem o sol",
"Razão do amor" e "Ainda mais lindo", eram na linha amor-flor-mar que sua
antiga companheira de praia, Nara, pusera fora da lei. Quando Nara dera a tal
entrevista, Marcos sentiu-se pessoalmente atingido. E estava vendo com
apreensão aquele tipo de azedume se espalhar entre os outros da Bossa Nova
que, como ele, só conheciam o Nordeste de cartão-postal — e que, até havia
pouco, partilhavam o seu fascínio pela trinca amor-flor-mar (p. 362).

A Resposta viria, portanto, com uma composição intitulada

justamente...A resposta, composta em parceria com seu irmão,
Paulo Sérgio Valle, e lançada no ano de 1965. A letra é bastante
explícita e dispensa análise lírica:

Se alguém disser que teu samba

não tem mais valor
Porque ele é feito somente
de paz e de amor
Não ligue não que essa gente
não sabe o que diz
Não pode entender
quando um samba é feliz
Um samba pode ser feito de céu e de mar
O samba bom é aquele que o povo cantar
De fome basta que o povo na vida já tem
Pra que lhe fazer cantar isso também
Mas é que é tempo
De ser diferente
E essa gente
Não quer mais saber
De amor
Falar de terra na areia do Arpoador
Quem pelo pobre na vida não faz um favor
Falar do morro morando de frente pro mar
Não vai fazer ninguém melhorar

Já o plano musical, no entanto, não deve ser desprezado na

análise intersemiótica desta canção; é sabido que Marcos Valle é
um dos músicos mais sofisticados oriundos da bossa nova,

94
responsável por arranjos elaborados, mesmo em hits posteriores
de alta inserção comercial, como Bicicleta e Estrelar, amplamente
tocadas nas rádios FM nos anos 80. Mesmo assim, a extrema
sofisticação da composição, não só no plano harmônico mas
também no do arranjo,2 não deixa margem para dúvidas: a
provocação não se restringiu à letra, mas também à música da
canção, que se coloca em franca oposição à suposta simplicidade
buscada por Nara Leão, de modo que a função metalinguística da
canção se manifesta não só na explicitude da letra, mas também
em todos os compassos da canção, no preciosismo da melodia, da
harmonia e do arranjo, como se pode perceber no elaboradíssimo
interlúdio da canção3 – como se a dizer para a própria Nara Leão:
"veja, nossa música é isso aqui, não há como fugir dela"...
Fato curioso, ainda que periférico nesta discussão, é que a
mesma dupla que compôs essa verdadeira bossa-manifesto
antirrevolucionária viria a compor, dois anos depois, a épica Viola
enluarada, um dos hinos contra a ditadura militar que, entre tantas
outras coisas, parece também ter sido responsável, pelo menos em
parte, por essa cisão no seio de um movimento nascido nos
apartamentos da Zona Sul carioca. Mas isso já é outra história.

Considerações finais

Este estudo embrionário4 pretende ter desdobramentos

oriundos de sua leitura e discussão pelos pares acadêmicos, visto

2 A canção pode ser ouvida em https://www.youtube.com/watch?v=q2HDQYoV5Fo

3 A forma como se organiza o arranjo desse interlúdio constitui, a nosso ver, um
elemento metalinguístico, uma vez que fica nítido o diálogo entre os metais e
os demais instrumentos, principalmente na segunda parte, numa clara
estruturação de pergunta e resposta no plano instrumental.
4 Devo agradecer, a propósito, aos professores Joaquim Dolz e Áurea Zavam por

terem me dado a honra de compor com ambos um grupo de pesquisa cujo

objetivo é, justamente, se debruçar, sob a perspectiva da historicidade e das
regularidades, sobre os dois gêneros musicais/discursivos que analisei
brevemente neste estudo, que pode ser considerado meu primeiro rebento

95
que os estudos da canção, como pudemos verificar na II Jornada
(brasileira) da canção, organizada pelo GECAN-UFSC, têm como
principal característica a multidisciplinaridade, de modo que uma
simples questão como a que observamos nestas páginas pode ser
vista e revista sob as mais diferentes perspectivas, o que só
enriquecerá os olhares teóricos sobre nosso objeto de interesse. De
saída, contudo, podemos resumir nossas conclusões segundo o que
segue:
1. A metalinguagem, principalmente como processo de
referenciação, é comum a ambos os gêneros, mas parece se
mostrar mais presente no samba, e uma das explicações para tal
fenômeno pode ser de ordem histórica, dada a necessidade
mesma de os sambistas se imporem como agentes culturais numa
sociedade extremamente hierarquizada como a brasileira;
2. Outras formas de metalinguagem (sambas metapoéticos e
sambas metalinguísticos propriamente ditos) por nós estudadas
(Conforte, 2007), já menos frequentes no samba, são menos ainda
na bossa nova. Novamente, a explicação pode ser de base
sociológica ou mesmo sociolinguística: o sambista popular, por ter
menos acesso à literatura canônica, assim como à norma-padrão
da língua, se "encanta" mais com o fenômeno da composição (daí
atribuí-lo frequentemente a uma espécie de sopro divino) bem
como percebe as diferenças dialetais entre o registro linguístico do
seu cotidiano e aquele que é ensinado nas gramáticas ou praticado
nos jornais (p. ex. Linguagem do Morro, de Padeirinho e Ferreira
dos Santos). Os termos estrangeiros, também ironizados em
muitos sambas, não parecem causar espécie num bossanovista,
para quem um verso como "fotografei você na minha Rolleiflex",
visto que, malgrado o humor intencional, retrata um objeto
cotidiano para as classes privilegiadas.
3. Por fim, os processos de autorreferenciação na bossa nova,
como vimos, parecem surgir em meio às contradições internas do

gerado a partir das reflexões desenvolvidas em nossas reuniões. A eles, meu

muito obrigado!

96
movimento, denunciadas em grande parte por seus principais
intérpretes, uma vez que a bossa nova, surgida por volta de 1958,
não tinha como ficar imune às imensas transformações políticas e
sociais por que passou após o golpe de 1964, mas é preciso
lembrar que canções emblemáticas anteriores ao golpe, como
Desafinado e Samba de uma nota só, constituíram, sob certo ponto de
vista, um discurso de resistência aos que não viram com bons
olhos o movimento musical então nascente.

Referências

BARBOSA, Flavio. A letra de samba: um corpus para estudos do

português do Brasil no século XX. In: Carrilho, E., A. M. Martins,
S. Pereira & J. P. Silvestre (orgs.). Estudos Linguísticos e
Filológicos Oferecidos a Ivo Castro. Lisboa: Centro de
Linguística da Universidade de Lisboa, 2019.

BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In CAMPOS, Augusto de.

Balanço da Bossa. São Paulo: Perspectiva, 1968.

CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da

Bossa Nova. 4. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 1990.

CHALHUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo: Ática, 2002.

CHARAUDEAU, Patrick. Linguagem e discurso: modos de

organização. São Paulo: Contexto, 2009.

CHARAUDEAU, Patrick & MAINGUENEAU, Dominique.

Dicionário de Análise do discurso. São Paulo: Contexto, 2004.

CONFORTE, André. As metalinguagens do samba. Dissertação

de Mestrado. Rio de Janeiro: UERJ, 2007.

97
GALLISON, R. & COSTE, D. Dicionário de didáctica das línguas.
Coimbra: Almedina, 1983.

LOPES, Nei. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola.

Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Folha Seca, 2003.

MAINGUENEAU, Dominique. Os termos-chave da Análise do

discurso. Lisboa: Gradiva, 1997.

MOURA, Roberto M. No princípio era a roda: um estudo sobre

samba, partido-alto e outros pagodes. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

OLIVEIRA, Ieda de. O contrato de comunicação da literatura

infantil e juvenil. Rio de Janeiro: Lucerna, 2003.

SODRÉ, Muniz. Samba: o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad,

1998.

VALENTE, André. A linguagem nossa de cada dia. Petrópolis:

Vozes, 1997.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar/UFRJ, 2002.

98
A CANÇÃO SERESTEIRA/CABOCLA NAS
FANTASIAS BRASILEIRAS PARA PIANO E ORQUESTRA DE
FRANCISCO MIGNONE

Alexandre Dietrich
Pianista - UDESC - [email protected]

Maria Bernardete Castelan Póvoas

Pianista - UDESC - [email protected]

1. Introdução

O compositor brasileiro Francisco Mignone (1897-1986)

compôs quatro Fantasias Brasileiras para Piano e Orquestra entre
1929 e 1936. As quatro Fantasias Brasileiras seguem formação
instrumental semelhante e têm o piano como instrumento solista.
O destaque das Fantasias perante a obra artística de Mignone é
verificado quando ele assume publicamente seu viés nacionalista
por ocasião da composição da primeira Fantasia Brasileira.
Mignone utiliza elementos musicais oriundos do folclore nacional,
da música cabocla-seresteira, acompanhados pela fusão da música
europeia e africana muito em voga na época da criação das
fantasias.
A criação de obras com vistas à utilização de componentes
musicais extraídos ou influenciados pela cultura popular e
folclore brasileiro fora um dos preceitos da estética adotada por
compositores simpáticos às ideias de Mário de Andrade (1893-
1945). Musicólogo, escritor e crítico musical, Mário de Andrade foi
um dos precursores do movimento modernista brasileiro, que
propunha o emprego e manuseio de elementos nacionais nas
artes, em especial na música erudita brasileira, consolidados com
a Semana de Arte Moderna de 1922.

99
 Entre os compositores que aderiram ao emprego das
diretrizes propostas por Mário de Andrade figuram, entre outros,
Heitor Villa Lobos (1887-1959), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-
1948), Camargo Guarnieri (1907-1993) e Francisco Mignone que
teve Mário de Andrade como um de seus principais apoiadores
em suas decisões estilísticas.1 Com a criação das Quatro Fantasias
Brasileiras, em especial a Primeira, Mignone declarou suas
intenções nacionalistas, em consonância com a estética defendida
por Mário de Andrade.

2. Orientações estéticas

Sobre o interesse e a atenção que os compositores deveriam

ter com a perpetuação da música popular ao agregá-la à música
erudita, Mário de Andrade (1972, p.165) escreveu: "Tanto no
campo como na cidade florescem com enorme abundância
canções e danças que apresentam todos os caracteres que a ciência
exige para determinar a validade folclórica duma manifestação."
Sua preocupação teria sentido, visto que, segundo o autor, as
"melodias nascem e morrem com rapidez, é verdade, o povo não
as conserva na memória." (Andrade, 1972, p.165).
Dentre os principais preceitos da nova estética artística que
Mário defendeu em sua tese, Travassos destaca:

1) A música expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imitação dos

modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas escolas,
forçados a uma expressão inautêntica; 3) sua emancipação será uma
desalienação mediante a retomada do contato com a música
verdadeiramente brasileira; 4) esta música nacional está em formação, no
ambiente popular, e aí deve ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo
trabalho dos compositores cultos, estará pronta a figurar ao lado de outras

1 Bruno Kiefer relata que o ano de 1929 foi significativo para Francisco Mignone,
quando cita: "ocorre aí [1929] a resolução de uma longa dissonância entre o
compositor influenciado por Mário de Andrade, defensor de uma música
brasileira". (Kiefer, 1983, p. 16)

100
 no panorama internacional, levando sua contribuição singular ao
patrimônio espiritual da humanidade. (Travassos, 2000, p. 33-34)

Com a assimilação de uma estética artística voltada a

características do populário nacional na criação de obras artísticas,
o público deparou-se com novas estruturas, ritmos, melodias e
harmonias no contexto de uma sala de concerto. Embora pudesse
estar familiarizado com esses componentes oriundos da música
popular, foi surpreendido pela sua forte presença em boa parte de
repertórios contemporâneos em programas de concertos até então
dominados pela tradição europeia, como pela justaposição
concomitante das duas vertentes, a nacional e a tradicional.
Houve, de fato, uma ruptura de paradigma com a "nova música" e
com a aceitação por parte da comunidade artística da época.
Diante da nova orientação composicional, os artistas que
optaram pela estética nacionalista enfrentaram situações
inusitadas perante um público acostumado com a música erudita
europeia tradicional. Barbeitas, fala sobre a reação do público e
dos artistas:

[...] os modernistas se colocaram diante do problema central da assimilação

da cultura popular a um código culto a partir de uma nova perspectiva.
Dado o efetivo malogro das tentativas anteriores, a questão não podia ser
reapresentada apenas como mero aproveitamento de um material exótico,
mas sim desde a consideração das potencialidades que este mesmo
material oferecia para a constituição de uma nova técnica e mesmo para a
eclosão de uma nova linguagem.

Continua o autor dizendo que "[se] antes a cultura popular

participava de forma completamente passiva na constituição da
obra, sujeitando-se a uma elaboração técnica que lhe era
completamente estranha, a proposta modernista visava a uma
fusão de códigos". Nos elucida, muito realisticamente que, desta
fusão que denomina caldeirão, "surgiria enfim uma arte
autenticamente nacional e representativa do que se entendia
naquele momento por "raça brasileira". (Barbeitas, 2002, p. 3)

101
 Mário de Andrade, em sua teoria então modernista, alertava
seus seguidores sobre a diferença entre música popular e música
popularesca2 não simpatizava com aspectos da música popular
cotidiana que considerava superficial. Em seus escritos, enfatizava
a importância de utilizar elementos verdadeiramente nacionais e
que isso teria um significativo impacto no sucesso e na
perpetuação da música brasileira. Ele se mostrava convencido
sobre a necessidade de haver um maior refinamento no
tratamento dos elementos musicais por parte dos artistas que
adotavam sua estética e que a escolha adequada de elementos
musicais populares resultaria em um maior sucesso junto ao
público, sem negligenciar o conhecimento e o prazer artístico.

Manifestações há, e muito características, de música popular brasileira, que

são especificamente urbanas, como o chôro e a modinha. Será preciso
apenas ao estudioso discernir o folclore urbano, o que é virtualmente
autóctone, o que é tradicionalmente nacional, o que é essencialmente
popular, enfim, do que é popularesco, feito à feição do popular, ou
influenciado pelas modas internacionais. (Andrade, 1972, p.167)

No que se refere à canção, Mário de Andrade orientava os

adeptos de sua teoria a respeito da dificuldade de se alcançar uma
originalidade totalmente brasileira; afirmava que a tradição das
melodias populares resulta da fusão de diversas culturas e etnias.
Para o autor, não existia uma criação exclusivamente brasileira;
em vez disso, a canção popular seria o resultado da integração de
múltiplos conhecimentos musicais que se combinam para formar
algo novo. Segundo Andrade (1972 p. 164), "[a] bem dizer, o Brasil
não possui canções populares, muito embora possua
incontestavelmente música popular. Quero dizer: nós não temos
melodias tradicionalmente populares". Afirmava não existir
"elementos por onde provar que tal melodia tem sequer um

2 O termo "popularesco" foi utilizado por Mário de Andrade para designar a

música criada a partir de influências estilísticas internacionais com apelo
comercial e, também, para diferenciar da música popular originária de
determinado povo que reflete a cultura nacional. (Andrade, 1972, p. 167).

102
século de existência". Mais adiante, ele explica sobre a ausência de
estudos e documentações consistentes sobre a canção e sobre a
música popular:

Porém, esses documentos recebem melodias várias em cada região e

mesmo em cada lugar. Será possível alguma rara vêz determinar, pelo
estudo dessas diversas melodias sôbre um mesmo texto, que uma parece
mais antiga que outra; mas é impossível, pela ausência ele. elementos ele
confrontação, imaginar o grau ele ancianidade ele qualquer dela.
(Andrade, 1972, p. 165)

Em um contexto mais amplo, na diferenciação identitária,

tanto a dita música culta como a popular cultivam laços com a
língua, com a textualidade e com a literatura, e é nesse processo
em que a canção desempenha papel fundamental.
Ao utilizar ritmos, melodias e harmonias oriundas do folclore
e da música popular nacional nas Fantasias, Mignone afirma sua
opção pela estética em questão. Dentre os elementos escolhidos,
ele deu destaque a melodias, senão originais da canção seresteira/
cabocla comumente entoadas por músicos oriundos de cidades
interioranas do Brasil, melodias derivadas daquele cancioneiro.

3. A fantasia – As fantasias de Mignone

O gênero fantasia surge na Europa a partir do século XVI na

Europa. A fantasia, enquanto uma peça musical, pode ser escrita
para um único instrumento, para um grupo pequeno de
instrumentistas, para uma orquestra de cordas ou orquestra
sinfônica. Geralmente, é escrita em um único movimento,
podendo ser organizada em várias seções e sem interrupções. O
compositor pode utilizar materiais e elementos musicais sob
diferentes abordagens, gerando contrastes entre as seções. De
acordo com Bas (1986) a fantasia "[é] uma composição que não
segue nenhuma das formas tradicionais e é elaborada pelo autor
com plena liberdade", o que "não significa que a Fantasia se afaste
das leis gerais da forma, uma vez que elas dependem do mesmo

103
sentido musical sobre o qual, como qualquer outro gênero de
composição, incide também a Fantasia[...]". No entanto, segundo o
mesmo autor, a fantasia, enquanto gênero de composição, "está,
portanto, fundada nos seguintes princípios: 1. Existência de
temas, principais e secundários; 2. Seu eventual retorno ao longo
da peça; 3. Delimitação de períodos distintos; 4. Caráter
contrastante entre si; 5. Eventual separação de vários trechos e
tempos." (Bas, 1986, p. 325-326). Tradução nossa3
Dentre outras características que compõem o gênero fantasia
destacam-se, também, o manuseio do caráter improvisatório e a
utilização de temas e melodias populares, além disso, "[o] termo
‘fantasia’ também foi aplicado a peças virtuosas baseadas em um
tema ou grupo de temas de uma fonte popular... A maioria dos
pianistas virtuosos do século XIX compôs fantasias operísticas".
Compositores que haviam composto óperas de sucesso
"escreveram uma ou mais fantasias com os temas mais populares
de sua [ou suas óperas]". (Christopher et al apud Grove, 1980,
p.391). Tradução nossa.4
Dentre os elementos presentes nas Fantasias Brasileiras,
Francisco Mignone selecionou e ressaltou melodias da canção
seresteira/cabocla, interpretadas por músicos provenientes de
cidades do interior do Brasil, baseadas naquele repertório. A
canção cabocla tem suas raízes nas regiões rurais e ribeirinhas,
especialmente na Amazônia e no Centro-Oeste do país. Ela

3 Es una composición que no sigue ninguma de las formas tradicionales, y es elaborada

por el autor con plena liberdad. Naturalmente esto no significa que la Fantasia se
aparte de las leyes generales de la forma, por cuando ellas depdenden del mismo sentido
musical sobre el cual, como todo otro género de composición, incide también la
Fantasia... Tambíen la Fantasia está fundada, por consiguinte sobre los siguientes
principios: 1. existencia de temas, principales y secundarios; 2. Su eventual retorno en
el trascurso del trozo; 3. Delimitación de períodos distintos; 4. De caráter contrastante
entre sí; 5. Eventual separación de varios trozos e tiempos.
4 The term fantasia was also Applied to virtuoso pieces based on a give theme or group of

themes of a popular source... Most 19th virtuoso pianists wrote operatic fantasias;
many who had also composed a successful opera wrote a fantasia on its most popular
tunes.

104
incorpora elementos culturais dos povos indígenas, dos caboclos
(descendentes de indígenas e europeus) e dos sertanejos,
resultando em uma fusão única de ritmos, melodias e
instrumentação. A temática das letras é direcionada para a
natureza, tradições locais, mitos e lendas, o cotidiano desses
povos, saudades e nostalgias de tempos passados. Dentre os
instrumentos mais utilizados na interpretação do gênero
destacam-se: a voz, o violão, a viola caipira, a rabeca, a flauta e os
tambores (percussão).
Quanto à canção seresteira, ela tem sua origem nas serenatas
e encontros de músicos, mais frequentes no final do século XIX e
início do século XX. Distingue-se por ser realizada em encontros
noturnos, muitas vezes ao ar livre, ocasiões em que músicos, entre
instrumentistas e cantores, se reuniam para interpretar canções
com temática sobre o amor e sentimentos relacionados. Sobre a
instrumentação empregada, destacam-se: a voz, violões, violinos,
flautas e, eventualmente, o piano.
A canção cabocla/seresteira está presente de maneira
evidente nas seções lentas das quatro Fantasias Brasileiras. A
caracterização de sua utilização por Mignone pode ser observada
na retórica melódica, através da análise do discurso musical das
peças, com destaque para os intervalos musicais de terças maiores
e menores na construção de melodias que evocam sentimentos
saudosistas, além da utilização de andamentos moderados a
lentos, característica peculiar desses gêneros. Francisco Mignone
utilizou-se desses recursos composicionais em trechos das citadas
fantasias, o que evidencia a influência da música popular e reflete
as diretrizes de Mário de Andrade dentro da estética modernista
em obras de Mignone.
Em excerto da Primeira Fantasia Brasileira para Piano e
Orquestra, compassos 129-147, Figura 1, verifica-se a utilização de
elementos musicais provenientes da canção cabocla/seresteira. Na
apresentação do segundo tema melódico (compasso 33 em diante)
vê-se, por exemplo, a diminuição do andamento em relação à
seção anterior, com a marcação de tempo (metronômica)

105
equivalente a 60 e indicação de caráter como "moderato";
manuseio dos intervalos de terças maiores e menores observado
na melodia principal da sessão; trechos de caráter improvisatório;
frases musicais descendentes, o que produz musicalmente um
ambiente nostálgico e sentimental.

Figura 1- Excerto da Primeira Fantasia Brasileira. Introdução do segundo tema

principal, compassos 129-136, páginas 18-19.

Fonte: Ricordi, 1958.

Na apresentação do segundo tema, compassos 85-100 da

Terceira Fantasia Brasileira para Piano e Orquestra (Figura 2),
Mignone utilizou intervalos de terças em contornos melódicos e
andamento lento, com destaque às linhas descendentes (em azul),
características do gênero seresteiro/caboclo, aqui trabalhadas de
maneira a remeter ao cancioneiro. No contorno para a mão
esquerda, (c. 97-100), vê-se um acompanhamento rítmico-
percussivo na linha do baixo, em contratempo, que contrasta com

106
a melodia cancioneira e, que acompanhada pela linha acima traz a
rítmica do maxixe.

Figura 2 – Terceira Fantasia Brasileira para Piano e Orquestra, c. 82-101, p. 15

Fonte: ABM, 2000.

Em termos de interpretação musical e, especialmente, nesta

passagem musical para o pianista que executa um solo, as
orientações registradas pelo compositor no excerto anterior
proporcionam condições de uma melhor compreensão do
discurso musical. Tais indicações orientam o intérprete para uma
condução de maneira mais eloquente e guiam o ouvinte à
atmosfera do caráter seresteiro/caboclo. Por exemplo, ainda na
Figura 1, a interpretação é orientada pelas indicações: de tempo
Moderato, de caráter "delicatíssimo" e de intensidade sonora "PP"
(pianíssimo). Estas indicações permitem ao pianista uma
administração mais refinada do contorno melódico, criando,
acusticamente, a atmosfera seresteira. No excerto da Figura 1, a

107
indicação de sonoridade PP5 acompanha a orientação de caráter
molto espressivo; juntas elas dão destaque à canção seresteira
principal pela expressividade que é evidenciada durante a
interpretação musical.
Além dos elementos musicais extraídos do cancioneiro
caboclo/seresteiro, Francisco Mignone também empregou
elementos rítmicos oriundos da música popular nas Fantasias,
sempre seguindo as diretrizes da estética em voga na época de
suas criações. Como exemplo, na Primeira Fantasia Brasileira, para
manipular os elementos musicais formativos da peça, Mignone
recorre à música popular com a utilização do maxixe6, uma rítmica
proveniente de fusão entre tradições africanas, brasileiras e
europeias, como ritmo característico do tema principal. Rítmica
que veio da Polca, "[a] acentuação na 2a e 4a colcheias do
compasso também será uma marca [...], tanto nas melodias quanto
nas linhas graves do contraponto". (Cazes, 2019, p.104)

5 Notação segundo partitura autógrafa de Francisco Mignone.

6 O maxixe tem origem na música e na dança africanas, resultando na fusão
cultural entre elementos africanos e tradições musicais brasileiras. Faz parte do
legado cultural dos afrodescendentes no Brasil, especialmente nas regiões
urbanas como o Rio de Janeiro e Salvador. Além da influência africana, o
maxixe também foi moldado por ritmos e estilos musicais europeus, como a
habanera cubana e a polca, que foram incorporados às tradições locais. O
maxixe evoluiu para se tornar um estilo musical distinto, com uma estrutura
rítmica própria, caracterizada por um compasso binário e acentuação
sincopada. A música de maxixe frequentemente utiliza a formação típica de
uma orquestra popular, incluindo instrumentos como o bandolim, cavaquinho
e diversos tipos de percussão. Assim, o maxixe representa um importante
capítulo na história da música brasileira e, como um ponto de confluência,
contribui significativamente para a rica tapeçaria da música popular do país.
(https://musicabrasilis.org.br/ temas/quero-ver-isso-de-maxixe-das-origens-na-
cidade-nova -internacionalizacao-do-maxixe )

108
Figura 03 – Excerto da Primeira Fantasia Brasileira. Primeiro tema principal,
compassos 35-48, página 5

Fonte: Ricordi, 1958

Figura 3b: Célula rítmica no maxixe levada

Fonte: Cazes, 2019

109
 Na Figura 3, o ritmo do maxixe é apresentado7 de forma
explícita na clave de Fá do contorno para a mão esquerda,
enquanto a melodia para a mão direita é escrita na clave de Sol,
completando assim, o tema principal desta Fantasia. Os elementos
que compõem esse trecho são, nitidamente, oriundos da música
popular, e foram adaptados e transformados para a música de
concerto.

Considerações Finais

Ao assumir o manuseio de elementos musicais provenientes

da música popular brasileira nas Fantasias Brasileiras, Francisco
Mignone afirma seu compromisso com a estética nacionalista e,
declara a influência que recebeu de Mário de Andrade e sua teoria
estética.
Francisco Mignone soube agradar o público consumidor da
música erudita de maneira distinta, acoplando em um gênero
genuinamente europeu (a fantasia) circunstâncias musicais vindas
do cancioneiro popular e da música nacional brasileira. O fato em
questão driblou a não utilização de elementos nacionais na música
de concerto e cativou seu público e a crítica musical especializada
da época de maneira inédita.
Dentre os componentes que fazem parte dos elementos
musicais, está incluída a canção seresteira/cabocla, presente nas
quatro Fantasias Brasileiras. Mignone respeitou a escrita musical
característica deste cancioneiro e, ao mesmo tempo, ofereceu ao
intérprete a possibilidade de realizar matizes sonoras ao piano.
Assim sendo, da mesma forma como a flexibilidade que a
prosódia poética da língua falada pode ser expressada/cantada, a
canção cabocla/seresteira tocada permite nuances timbrísticas que
levam à contemplação da cultura brasileira.

7 Na Figura 3 o trecho indicado como "I" refere-se ao Piano I - parte do piano

solista. E a indicação: "II" refere-se ao Piano II – parte da redução orquestral
para piano.

110
Referências

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira, 3ª Edição.

São Paulo, Martins Editora, 1972.

BARBEITAS, Flávio. Francisco Mignone: vivência, pesquisa e

criação. Revista Música Hoje, Belo Horizonte: UFMG. v.8, p. 52-
61, 2002.

BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Tradução de Nicolás

Lamuraglia. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1986.

CAZES, H. L. As três fases do maxixe música. Música Popular em

Revista, Campinas, ano 6, v. 1, p. 92-108, jan.-jul. 2019.

CHRISTOPHER, Field, Sadie, Stanley et ali in Grove. The New

Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 7, New York,
Macmillan Publishers, 1980.

KIEFER, Bruno. Mignone Vida e Obra. Porto Alegre: Editora

Movimento, 1983.

MIGNOME, Francisco. 1ª Fantasia Brasileira para Piano e

Orquestra. Versão para dois pianos. Ricordi Brasileira –
Sociedade Anônima Comercial e Editorial, 1958.

MIGNOME, Francisco. 3ª Fantasia Brasileira para Piano e

Orquestra Sinfônica. Academia Brasileira de Música, Rio de
Janeiro, 2000.

TRAVASSOS, Elisabeth. Modernismo e Música brasileira. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000.

111
112
 ANÁLISE DAS CANÇÕES CORPO E SOPRO, DE
MINICONTO, A PARTIR DA TEORIA DE LUIZ TATIT:
SUBTROPICÁLIA COMO CENA FRÁGIL E SITUACIONAL

Asaph Eleutério
Músico e mestre em Música -UNESPAR - [email protected]

Giovana Luersen Chaves

Professora, musicista e mestre em Letras - UFPR -
[email protected]

1. Introdução

A presente análise tem como foco as canções "Corpo" e

"Sopro" do duo Miniconto, abordando a articulação poética e
musical dessas obras a partir das teorias de Luiz Tatit, um dos
mais influentes estudiosos da canção popular brasileira, e do
Movimento Situacionista, liderado por pensadores como Guy
Debord. O objetivo principal é investigar como a Subtropicália,
conceito que emergiu na cena cultural de Curitiba a partir de
2012, se reflete na produção artística do duo, evidenciando uma
relação profunda entre forma e conteúdo, autenticidade e crítica
social.
A respeito das canções que aqui serão analisadas, é
importante destacar que Miniconto é um duo musical formado
em Curitiba, Paraná, no ano de 2010 pela cantora e compositora
Karla Díbia e pelo violonista, compositor e arranjador Daniel
Amaral. Ambos trabalham a estética minimalista, investigando
as possibilidades do fazer artístico utilizando apenas os
elementos que julguem essenciais, ou seja, o mínimo. Além
disso, os álbuns são propostos para serem ouvidos na íntegra,
sem interrupções, de maneira que o ouvinte assimile sua
narrativa. Todos eles contêm sua respectiva graphic

113
novel (romance gráfico) para que além da música, o ouvinte
construa sua interpretação da narrativa através das ilustrações.
Retomando a discussão cultural, este artigo busca
compreender o significado estético da Subtropicália, explorando
a maneira pela qual esse movimento, descrito como uma série de
eventos culturais situacionais e multiterritoriais no sul do Brasil,
ressoa nas obras musicais analisadas, que se inserem em um
cenário de expressões artísticas locais, mas com conexões globais
e históricas.
A Subtropicália, enquanto movimento cultural, pode ser vista
como uma resposta a cenários urbanos fragmentados e
permeados por vivências múltiplas, situando-se no cruzamento
entre tradição e inovação, autêntico e espetacular, conceitos
amplamente debatidos tanto por Tatit quanto pelos teóricos do
Situacionismo. Em sua obra O Cancionista, Luiz Tatit destaca a
importância da relação intrínseca entre letra e melodia, afirmando
que essa unidade expressiva é central para a compreensão da
canção enquanto forma artística. No caso das canções "Corpo" e
"Sopro", essa unidade se faz presente não apenas por meio da
relação entre palavra e som, mas também pela maneira como as
canções constroem um diálogo crítico com a realidade social,
refletindo os anseios de autenticidade e introspecção, que são
elementos-chave na proposta estética do duo Miniconto.
Simultaneamente, o Movimento Situacionista, através de
figuras como Guy Debord, fornece um arcabouço teórico para
analisar as canções à luz da crítica à passividade e à
superficialidade presentes na sociedade contemporânea,
caracterizada pelo que Debord chamou de "sociedade do
espetáculo". A crítica ao consumo de imagens, a alienação e a
busca por situações autênticas se aliam à proposta poética de
"Corpo" e "Sopro", cujas letras abordam temas como a identidade,
a superficialidade das relações e o desejo de rompimento com as
falsas aparências. Assim, as obras de Miniconto podem ser vistas
como um reflexo do movimento situacionista, onde a construção

114
de situações verdadeiras e a subversão dos códigos sociais e
culturais tornam-se práticas centrais.
Este breve estudo também se insere em uma investigação mais
ampla sobre as cenas musicais, conceito desenvolvido pelo teórico
canadense Will Straw, que observa a pluralidade e a elasticidade
das manifestações culturais em contextos urbanos contemporâneos.
A Subtropicália, ao ser compreendida como uma cena musical,
segue essa linha de pensamento, mostrando-se fragmentada,
multifacetada e, ao mesmo tempo, conectada por laços sutis de
afinidades estéticas e ideológicas. Ao utilizar as teorias de Straw e
de Stefano Barone, que adjetiva o conceito de "consciência de cena",
o artigo busca delinear as formas como a Subtropicália se
consolidou em Curitiba e nas demais regiões sul-americanas,
refletindo-se nas práticas artísticas e musicais de seus agentes.
Portanto, a análise das canções "Corpo" e "Sopro" a partir das
contribuições de Tatit, Debord, Straw e Barone nos oferece um
panorama abrangente da Subtropicália, destacando sua relevância
como movimento cultural situado no sul do Brasil, mas com ecos
em diversas manifestações artísticas contemporâneas.

2. Subtropicália: natureza situacional e cultural do termo

Subtropicália é uma série de eventos desconexos em seus atores e ações

posto em movimento no sul do Brasil, mais especificamente em Curitiba,
Paraná nas primeiras décadas do século XXI (Subtropicália, 2012).

Esta é a definição dada pelos artistas que agenciaram o termo

"subtropicália" em Curitiba - PR, a partir de 2012. Outras
manifestações musicais e literárias se apropriam do mesmo termo
em outros estados brasileiros nas propostas de Gustavo Matte
(2017) 1 e até em outros países dentro da cena da música pop
argentina de Kevin Johanssen (2012)2. Ainda a "estética do frio",

1 https://www.humanasebolivraria.com.br/livros/menos-tropical-ainda-debates-
subtropicalistas/
2 https://www.youtube.com/watch?v=YWu984J9yvw

115
proposta por Vitor Ramil, em 2004 também se refere a porção sul
do Brasil como detentora de condições diferentes das vivenciadas
em porções tropicais do país (Ramil,2004)3
O conceito de subculturalismo como ficaram conhecidas nos
Estudos Culturais as pesquisas sobre a cultura florescente em
terrenos subalternos, a cultura de jovens da classe trabalhadora da
Inglaterra nos anos 60, como os mods, os teds, os rockers e o
rastafaris foram observadas como manifestações culturais
divergentes da hegemônica e portadoras de significado para o
povo. Este movimento recebe uma ampla gama de críticas e novas
contribuições durante a segunda década do século XX e início do
XXI. A que nos interessa nesta pesquisa é a contribuição de Will
Straw, teórico canadense que apresenta o conceito de "cenas
musicais".

A cena é uma definição elástica o suficiente para se entender as

espacialidades culturais dos contextos urbanos de uma modernidade
tardia, onde a pluralidade multiterritorial se manifesta por meio de ações e
fertilizações cruzadas (Straw, 1991 p. 373)

Assim como o conceito de subculturalismo recebe suas

críticas, novas gerações de teóricos seguem a discussão, como
Stephano Barone, que propõe, em 2015, uma nova atualização do
conceito de Straw.
Barone adjetiva o conceito de cenas musicais, qualificando a
categorização do termo de "consciência de cena" (sceneness).
Determinando por assim a fragilidade ou solidez das cenas
musicais da Tunísia, existentes nos pós Primavera Árabe, ocorrida
em 2011. O autor analisa as cenas do heavy metal, do rap e da
música eletrônica que apresentam afetos em suas constituições
vindas das condições adversas proporcionadas pelo contexto.
Barone dispõe um gradiente de intensidade destas cenas e
observa como estas se consolidam com maior ou menor

3 https://www.vitorramil.com.br/d/Vitor%20Ramil%20-%20A%20estetica%20do
%20frio.pdf

116
densidade ao sabor de suas situações de Estado, da cultura
hegemônica, das novas tecnologias. Para o autor o conceito é "[...]
pretendido como a substância das cenas, sua densidade em redes
e infraestruturas." (Barone, 2015). Neste construto teórico de
Barone residem as situações que abrigam a autenticidade.
Para efeitos da análise aqui apresentada, teremos o conceito
de "consciência de cena" de Barone como correspondente ao de
"espetáculo" conforme construído por Guy Debord e a
internacional situacionista. A noção da situação para este
movimento, o olhar para si e para o espaço, social, cultural e
político encontram sintonias com a proposta de Barone no tema
da fragilidade do autêntico. Dessa maneira, analisaremos a canção
de um duo curitibano presente no uso do termo a partir destas
ferramentas teóricas entendendo-as como duas faces de uma
mesma moeda, extremamente distantes, mas substancialmente
tocando as mesmas provocações.

2.1 Evolução da Subtropicália dos anos 10 em Curitiba

A Subtropicália se manifesta nos agentes da banda Cassim e

Barbária e no jornalista cultural Guga Azevedo, que
respectivamente apresentam uma composição que cita o termo no
ano de 2010, e um blog que tem suas postagens entre os anos de
2008 a 2011, conforme arquivos.4
O movimento musical que ocupou o terreno cultural
curitibano dos anos 10 do século XXI, focou principalmente nas
referências vindas do jornalismo cultural, de orientação punk, já
reconhecidas em outros momentos de outras cenas musicais
curitibanas. Fanzines como o "Parei de/pra Pensar" e as edições de
"Em CWB Ninguém faz arte" foram duas ações efetuadas por este
grupo de artistas nesta manifestação subcultural aqui estudada
em profundidade.

4 https://subtropicalia.wordpress.com/sobre/

117
 O selo/movimento ocorrido nos anos 10, contudo, não foi um
discurso assumido por todos os que podem ser considerados
como agentes dele. O termo para os integrantes desta cena
musical representava debates ou, um simples nome, por assim
dizer, de um evento continuado até sua sétima edição Subtropicália
Apresenta ou título de selo de discos lançados pelos artistas que
gravitavam as ações propostas pelo episódio. A partir de 2012 até
o momento da escrita deste artigo, a Subtropicália aqui em
discussão lança ou apoia músicos, conhecidos como "autorais".
Indo mais a fundo nessa realidade, o grupo não apresenta-se
como "autoral" ao longo da década, mas sim como uma cena, um
microfone e uma caixa de som que faziam as composições
"autorais" alcançarem o ouvido e a experiência de pessoas que
viviam próximas.
A cena em que as canções aqui estudadas foram lançadas têm
diferentes momentos que a precedem e interferem nas suas ações.
Para o conceito de cena, os compositores analisados pertencem
apenas a um grupo de acontecimentos que se apropriam do
termo. A ampla diversidade de manifestações desconexas entre si,
mas que trazem uma coesão a estes movimentos que se dão sobre
o terreno geográfico subtropical da cultura e do jornalismo
cultural existe sem um centro. Cada agenciamento que se apropria
do termo traz visões e perspectivas singulares de cada ator,
resultando num movimento feito de situações, que parecem
brotar de forma mais ou menos simultânea na segunda década do
século XXI, abarcando diferentes cenas musicais ou mundos da
arte em diferentes momentos da década sob um espaço
geográfico.
A manifestação subtropical só pode ser compreendida a
partir de situações, momentos onde diferentes atores, de
diferentes redes se posicionam com este aceno para um mundo
público, sem intenções de criar novos movimentos a partir de suas
ações, trazendo sua contribuição, quase sempre pontual, para
uma sequência de atores comprometidos com a autenticidade.

118
 Não. Não sou muito fã da Tropicália, e este blog não fala sobre um
subgênero musical. Fala de ares subtropicais… vento gelado pela manhã,
cortado por um sol africano ao meio dia e uma noite com neblina. Uma
livre interpretação de um movimento artístico, distorcida para a nova
produção curitibana e mundial. Afinal, o estranho é o novo pop (Azevedo,
2008)

Com esta declaração de Azevedo em seu blog - no qual

expressa sua empreitada no agenciamento com conceito de
Subtropicália - a sequência de influentes e influenciados se torna
evidente na relação entre Cassiano e Azevedo. Vejamos:

Cassiano ainda tem um projeto solo, que mistura influências brasileiras,

rock e música industrial e eletrônica, sem letras, em que a voz aparece
apenas para fazer ruídos sem sentido. No ano passado, ele lançou o disco
solo Cavalo de Fogo, só pela internet. Um estilo apelidado pelo jornalista
Guga Azevedo de "subtropicália" – que, aliás, é nome de uma das músicas
do trabalho (Acordes Locais, 2012)5

O termo não permaneceu em movimentação visível depois

de 2011, até que em 2012, jovens músicos estudantes da Faculdade
de Artes do Paraná (FAP) também se apropriaram do termo em
suas ações.
O disco "Kitsch" (2013) de Asaph Eleutério traz como
primeira faixa o tema instrumental que propõe uma nova situação
para o uso do termo Subtropicália. Desde o evento Subtropicália
Apresenta de dezembro de 2012, diversos artistas de dentro dos
cursos de graduação em licenciatura e bacharelado em Música
Popular se organizaram para expor suas composições no intervalo
das aulas da Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Esta iniciativa
foi abraçada por diversos discentes da época, sendo este e outros
projetos registrados na dissertação de mestrado de Fernanda
Fausto de Almeida, pela Universidade Federal do Paraná (UFPR),
intitulada Experiências de extensão universitárias propostas e

https://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/colunistas/acordes-locais/cass
5

iano-fagundes-do-magog-a-barbaria-1wk92i9ko3tqqkny8zn3v1w0e/

119
executadas por discentes do curso de bacharelado em música popular da
UNESPAR e suas decorrências no âmbito da cultura escolar (2017), em
que se encontra explicitado em pormenores o projeto que foi
denominado Intervalo Autoral, momento onde o termo subtropical
entrou em discussão nos anos de 2012, também o momento onde
as canções aqui estudadas têm seu evento inaugural (Almeida,
2017).
Neste contexto o presente artigo busca analisar duas
composições oriundas dos discos lançados ou apoiados pelo
selo/movimento Subtropicália (2012- até o momento), apontando
suas características e as inserindo neste painel de situações que o
termo representa para diferentes cenas no cone sul da América
Latina como um todo.

3. Análise das canções Corpo e Sopro parte do álbum B. Corpo,

de Miniconto

Esta análise tem como objetivo investigar os recursos

poéticos de duas canções do duo Miniconto, a partir dos
postulados de Luiz Tatit e, em seguida, de autores ligados ao
Movimento Situacionista, entre eles Guy Debord e Gil Wolman.
Assim, pretende-se estabelecer relações entre o também
movimento Subtropicália e a produção poética-musical produzida
por Karla Díbia e Daniel Amaral no álbum B. Corpo (2016).
Inicialmente, visualizamos em "Corpo", uma estrutura de
letra fragmentada e reflexiva, a partir da alternância de rimas
perfeitas e imperfeitas que contribuem para um tom direcionado
ao natural e ao conversacional. Luiz Tatit em O Cancionista (2004),
destaca a importância da relação entre letra e melodia na canção,
afirmando que "[...] a relação [...] na canção é essencial para criar
uma unidade expressiva, onde a prosódia da fala encontra a
musicalidade, formando uma narrativa que é percebida tanto pela
lógica das palavras quanto pela lógica dos sons" (Tatit, 2004, p.
37). Ao mesmo tempo que essa escolha estilística dá à letra um
caráter introspectivo e íntimo.

120
 Corpo

Olhe discretamente para o meu corpo

E diga em mente o que você vê
Olhe, tome cuidado, teu julgamento
É tão julgado quanto você
Vamos, me combine
Com tuas bolsas, com tuas louças
Com tuas calças, tuas marcas
Tuas barbas, tuas farsas
Vamos, me abrace
Me agrace ou me passe
Pra outro moço em outro poço
Eu me afundar
Vai!
Deixe apenas as migalhas
Do seu bolso e o desgosto
Do seu gosto quando
Olhas discretamente para o meu corpo
E diz em mente o que você vê
Olhas sem precaução, julgas que não devo
Ter mais nada pra oferecer (Díbia, 2016)

Também se pode identificar uma série de figuras de

linguagem, como por exemplo, no verso "Olhe discretamente para
o meu corpo" (Díbia, 2016), em que corpo é usado metaforicamente
para representar mais do que apenas a aparência física,
implicando também a identidade, sentimentos e experiências do
eu lírico.
A antítese fica evidente em "Me abrace / Me agrace ou me
passe" (Díbia, 2016), por meio do contraste entre o abraço, que é
um ato de carinho, e o passar, que implica rejeição. Além disso, a
repetição do som da consoante "t", cria um ritmo marcante e uma
ligação sonora entre os elementos mencionados. "Com tuas bolsas,
com tuas louças / Com tuas calças, tuas marcas / Tuas barbas, tuas
farsas" (Díbia, 2016). Desta forma, ao utilizar a aliteração, o eu-
lírico estabelece um ritmo insistente e cadenciado, quase como um

121
tamborilar que marca o tempo e ecoa os sentimentos de frustração
e exasperação. Esse ritmo reforça a intensidade com que enumera
os atributos do outro — "bolsas", "louças", "calças", "marcas",
"barbas" e "farsas". Cada item listado é carregado de implicações
sobre a identidade e superficialidade do outro, revelando uma
crítica velada à maneira como se apresentam ao mundo. Ainda
segundo Tatit, "A repetição, seja de sons, palavras ou estruturas,
pode atuar como um reforço emocional, uma insistência que não
deixa a mensagem se dissipar facilmente. Ela fixa a ideia, marca o
ritmo e pode até sugerir um certo desespero ou obstinação" (Tatit,
1997, p.39). A utilização da aliteração neste trecho exemplifica
essa função expressiva, onde a repetição reforça a crítica e o
desabafo do eu-lírico, criando uma sensação de obstinação e
intensidade.
Tatit comenta sobre a importância da sonoridade na
construção do sentido em uma canção, "[...] a escolha dos sons,
das rimas, das aliterações, tudo isso contribui para a criação de
uma atmosfera própria, que muitas vezes já carrega em si uma
carga emocional antes mesmo de a letra ser compreendida em sua
totalidade" (Tatit, 1996, p. 56). A sonoridade repetitiva e quase
hipnótica da aliteração funciona como uma espécie de martelada,
cada palavra é um golpe que vai construindo a imagem de um
indivíduo cercado por objetos e aparências, mas possivelmente
vazio de substância real. É como se o eu-lírico estivesse
desnudando camadas de superficialidade, cada palavra um
desabafo, uma tentativa de capturar a essência de quem se
esconde por trás dessas "farsas".
Ao nos debruçarmos sobre o Movimento Situacionista,
podemos estabelecer algumas conexões com a matéria poética de
"Corpo". Retomando a utilização da aliteração, isto é, a repetição
sonora e rítmica, podemos visualizar um grito pela autenticidade,
um desejo de romper com as "farsas" e encontrar uma verdade
mais profunda além das aparências. Os situacionistas buscavam a
criação de situações que levassem a vivências autênticas e
transformadoras. Guy Debord, um dos fundadores do

122
movimento, argumenta em Relatório Sobre a Construção de
Situações, (1957) que "A construção de situações começa além da
passagem do tempo consumível... Ela deve realizar concretamente
a tendência humana para o jogo, que não pode mais ser satisfeita
pelos antigos meios" (Debord, 1957, p. 14). A canção, com seu uso
repetitivo de sons, busca criar uma experiência genuína e crítica,
similar às "situações" propostas por Debord.
Além disso, a figura do outro, que "olha discretamente" e
"julga", pode ser vista como um espectador passivo, alguém que
participa da sociedade do espetáculo sem questionar. A crítica do eu-
lírico a essa passividade ressoa com a crítica situacionista à
passividade induzida pelo espetáculo, pois Debord descreve a
sociedade moderna como uma "sociedade do espetáculo", onde os
indivíduos são reduzidos a espectadores passivos, consumindo
imagens e mercadorias sem uma participação ativa na construção da
realidade. Ele escreve: "O espetáculo não é um conjunto de imagens,
mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens"
(Debord, 1967, p.12). Portanto, a canção de Díbia critica essa relação
passiva, buscando uma interação mais autêntica e crítica.
Em relação a canção "Sopro", percebe-se através de uma
linguagem introspectiva, que a letra nos convida a refletir sobre
aspectos sombrios e fugazes da existência humana. Não à toa, é
possível identificar quatro temas presentes que orbitam em torno da
discussão. São eles: a sombra; a solidão e desolação; irreversibilidade
do passado; e a contemplação da sorte e a redução da dor.

Sopro

Se esconde na sombra dos teus ais

Se esconde o choro de quem não acorda mais
Se esconde na pálida feição
Se esconde o sopro da solidão
Mas tudo o que foi não voltará
E o que não foi por hoje há de esperar
E se alguém a sorte contemplar
É um choro a menos pra encher esse mar (Díbia, 2016)

123
 Em "Se esconde na sombra dos teus ais / Se esconde o choro
de quem não acorda mais" (Díbia, 2016), os versos iniciais evocam
imagens de escuridão e ocultação. Os "ais" simbolizam dores e
sofrimentos ocultos, escondidos na sombra, sugerindo uma
tristeza que não é facilmente visível, mas que pesa sobre o eu-
lírico. O "choro de quem não acorda mais" pode ser interpretado
como o lamento pelos mortos ou aqueles que estão
emocionalmente ausentes, mergulhados na própria dor.
Já em "Se esconde na pálida feição / Se esconde o sopro da
solidão" (Díbia, 2016), a solidão é representada como uma força
invisível que se infiltra na vida cotidiana. "Mas tudo o que foi não
voltará / E o que não foi por hoje há de esperar" (Díbia, 2016),
refletem sobre a natureza irrevogável do passado e a incerteza do
futuro. O reconhecimento de que "tudo o que foi não voltará"
carrega um peso de aceitação e resignação, enquanto "o que não
foi por hoje há de esperar" sugere uma esperança contida.
De acordo com Tatit em O Século da Canção (2004), "[...] as
figuras de linguagem como a metonímia permitem uma conexão
mais direta com experiências coletivas, ampliando o impacto
emocional da canção" (Tatit, 2004, p.64). O uso de "choro" para
representar sofrimento e "mar" para a imensidão da dor coletiva
conecta a experiência individual à universal, ampliando a
ressonância emocional da canção. Além disso, Tatit afirma que
"[...] a hipérbole é uma ferramenta poderosa para intensificar
emoções e destacar a importância de um sentimento ou situação"
(Tatit, 2004, p. 55). A hipérbole de um "mar" de sofrimento
sublinha a profundidade e vastidão da dor experimentada,
destacando a importância de cada momento de alívio.
A canção "Sopro" do duo Miniconto, com suas imagens
poéticas e introspectivas, também pode ser relacionada ao
movimento situacionista em vários aspectos, especialmente em
sua crítica ao cotidiano alienante. Vejamos: a utilização de figuras
de linguagem, como metáforas e personificações, pode ser vista
como uma forma de détournement, subvertendo a linguagem

124
cotidiana para no verso "Se esconde o sopro da solidão"
transforma a solidão em uma presença tangível, subvertendo a
percepção comum de isolamento. Debord e Gil Wolman em
Métodos de Détournement (1956) definem détournement como "[...] a
reutilização de elementos artísticos anteriores em um novo
conjunto, com uma mudança no significado" (Debord, Wolman,
1956, p.13). A canção de Díbia subverte a linguagem convencional
para revelar verdades ocultas e críticas sociais, alinhando-se com
a prática situacionista de criar novos significados a partir de
elementos existentes.

Considerações finais

A Subtropicália é um conceito multiterritorial sul-americano

que emergiu na região geográfica subtropical no início do século
XXI. Este conceito abrange música, jornalismo e literatura, sendo
promovido por diversos artistas, jornalistas e outros atores ao
longo da década. Neste estudo, analisamos a canção do duo
Miniconto, destacando sua produção e a cena musical local de
Curitiba por meio da perspectiva de Luiz Tatit.
Ao investigar esse duo musical e sua obra, observamos uma
das muitas iniciativas que surgiram nos anos 2010 e que orbitam
em torno desse termo ao longo da década, em locais distintos e
apropriados por atores desconhecidos entre si. A Subtropicália,
portanto, é constituída por situações em que o termo se faz
presente, reprocessando elementos da arte literária e musical, e
revelando o artista local em um contexto histórico, social e
geográfico específicos.
Para compreender os fenômenos de adensamento do conceito
no contexto subtropical, utilizamos a visão de "consciência de
cena" de Stephano Barone, entendendo-a como correlata à visão
de Guy Debord sobre a "sociedade do espetáculo". Esta mesma
abordagem teórica foi aplicada às obras do Miniconto, com o
objetivo de explorar a autenticidade na prática da canção
subtropical. A dupla, composta por Karla Díbia e Daniel Amaral,

125
traz características de autoria composicional, um olhar fronteiriço
entre artes distintas, e uma atividade marcada por características
subtropicais. Observa-se um adensamento de características
idiossincráticas ao longo da década de 2010.

Referências

ALMEIDA, Fernanda Fausto de. Experiências de extensão

universitárias propostas e executadas por discentes do curso de
bacharelado em música popular da UNESPAR e suas
decorrências no âmbito da cultura escolar. 2017. Dissertação
(Mestrado em Educação) – Universidade Federal do Paraná, Setor
de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação, Curitiba,
2017. Disponível em: https://hdl.handle.net/1884/49374. Acesso
em: 03 ago. 2024.

AZEVEDO, Gustavo. Subtropicália, Blog. Curitiba, 2008.

Disponível em: https://subtropicalia.wordpress.com/sobre/ Acesso
em 3 de ago. de 2024.

BARONE, S. (2015). Fragile scenes, fractured communities:

Tunisian Metal and sceneness. Journal of Youth Studies, 19(1),
20–35. https://doi.org/10.1080/13676261.2015.1048203.

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro:

Contraponto, 1997.

DEBORD, Guy; WOLMAN, Gil. Métodos de Détournement.

1956.

DÍBIA, Karla. B. Corpo. [álbum]. Curitiba: Miniconto, 2016.

ELEUTÉRIO, Asaph Cardoso. Do rock de inverno a última

oração: as cenas, as redes e os territórios musicais de Curitiba

126
dos anos 2000. 2023. Dissertação (Mestrado) — UNESPAR, 2023.

ELEUTÉRIO, Asaph. Kitsch [álbum]. Curitiba: Subtropicália, 2013.

LOCAIS, acordes. Do Magog à Barbária. Gazeta do Povo, 03 abr.

2012. Disponível em: https://www.gazetadopovo.com.br/caderno-
g/colunistas/acordes-locais/cassiano -fagundes-do-magog-a-
barbaria-1wk92i9ko3tqqkny 8zn3v1w0e/. Acesso em: 03 ago. 2024.

RAMIL, Vitor. A estética do frio. Genebra, 2004 Disponível em:

https://www.vitorramil.com.br/d/Vitor%20Ramil%20-%20A%
20estetica%20do%20frio.pdf. Acesso em: 2 ago. 2024.

STRAW, Will. Systems of Articulation, Logics of change: Scenes

and Communities in Popular Music. Cultural Studies. Vol 5, n. 3,
361-375, Oct. 1991.

SUBTROPICÁLIA. Subtropicália. Disponível em: https://pt.wiki

pedia.org/wiki/Subtropic%C3%A1lia. Acesso em: 3 ago. 2024.

TATIT, Luiz. O Cancionista. São Paulo: EdUSP, 2004.

TATIT, Luiz. O Século da Canção. São Paulo: EdUSP, 2004.

127
128
 LETRA, MÚSICA E PERFORMANCE NA CANÇÃO
INFANTIL: UMA ANÁLISE DA CANÇÃO O GATO DO
ÁLBUM A ARCA DE NOÉ

Bartira Zanotelli Dias da Silva

Doutoranda - PPGL/UFES - Bolsista FAPES -
[email protected]

Davi Oliveira Queiroz

Licenciado em Música – UFES

1. Introdução

Nos anos 50, Vinícius de Moraes escreve uma série de

poemas infantis e os reúne em um livro chamado A arca de Noé.
Duas décadas depois, nos anos 70, Toquinho, um dos seus
maiores parceiros musicais, juntamente com outros músicos,
embarcam em um projeto para transformar esses poemas em
canções. O resultado é o álbum A arca de Noé, lançado em dois
volumes, um em 1980 e outro em 1981. O professor Daniel Gil, em
entrevista ao blog da editora Cia. das letras afirma que o álbum
teve, na época, uma explosão de vendas, e que foi o precursor de
um boom de discos infantis produzidos no Brasil (Gil, 2020). Esse
foi o último projeto literário e musical de Vinícius de Moraes, que
morre em 1981, um pouco antes do lançamento do segundo
volume.
Vários trabalhos já foram publicados acerca do livro infantil
Arca de Noé, analisando os textos de Vinícius de Moraes. No
entanto, não encontramos trabalhos que analisem as canções em
todos os seus aspectos; considerando, juntas, a letra, a música e as
performances. Os estudos sobre A arca de Noé somente pelo viés
literário nos ajudam a compreender a importância dessa obra na
história da literatura infantil brasileira, porém, parece-nos

129
importante também estudar o fenômeno que foi o álbum infantil,
considerando as canções em toda sua complexidade.
Partiremos dos estudos de Finnegan, que nos alerta que uma
análise de canção deve abranger não somente a música e a letra,
mas principalmente, a performance. Para essa autora, a
popularidade do gênero artístico "canção" esconde a sua
complexidade.

A canção é um fenômeno tão difundido por todos os tempos e culturas que

pode sem dúvida ser considerada como um dos verdadeiros universais da
vida humana [...] Em certo sentido, então, ela parece a mais simples e mais
fundamental de todas as artes. Contudo, também está entre as práticas
humanas mais sutis e elaboradas. [...] E mesmo a canção aparentemente
mais simples é maravilhosamente complexa, com texto, música e
performance acontecendo simultaneamente. (Finnegan, 2008, p. 15)

Se, segundo a autora, mesmo a canção mais simples é

complexa, por que as canções infantis são tão pouco estudadas?
Será que ocorre no estudo da canção o que já ocorreu no estudo
da literatura infantil, de considerá-la uma "literatura menor" por
ser destinada a crianças? Quando nos debruçamos sobre uma
canção infantil considerando a tríade letra, música e performance,
notamos que, como defendido por Finnegan, ela possui uma
complexidade similar a uma canção destinada a adultos.
Iniciaremos este estudo com algumas considerações sobre a
poesia infantil de Vinícius de Moraes, seguiremos com uma breve
apresentação do álbum A arca de Noé e faremos, então, uma
análise mais detalhada de uma das canções do álbum (O gato)
aceitando o desafio de Finnegan: "O desafio que se nos coloca é
não atribuir automaticamente prioridade a uma ou outra, mas
refletir como operam em conjunto". (Finnegan, 2008,16).
Iniciaremos este estudo pela letra, não por darmos a ela
maior importância, mas para valorizarmos estudos anteriores
feitos sobre os poemas.

130
2. A poesia infantil de Vinícius de Moraes

Segundo as autoras Lajolo e Zilberman, nos anos 60

multiplicaram-se instituições e programas voltados para o
fomento da literatura infantil (Lajolo e Zilberman, 2009, p.120).
Elas lembram que a literatura infantil no Brasil anteriormente
contava mais com traduções de livros infantis estrangeiros do que
com uma produção própria. O grande crescimento do mercado
literário infantil nos anos 60 não apenas ajudou a revelar autores
desse ramo, mas também influenciou autores já consagrados a
escreverem para crianças.

Muitos autores, inclusive os consagrados, não desprezaram a oportunidade

de inserir-se nesse promissor mercado de livros, o que trouxe para as letras
infantis o prestígio de figuras como Mário Quintana, Cecília Meirelles,
Vinícius de Moraes e Clarice Lispector. (Lajolo e Zilberman, 2009, p.121)

Vimos que o mercado estava propício para a produção de

literatura infantil, mas nos resta ainda definir as características
dessa literatura e, mais especificamente, como o estilo lírico de
Vinícius de Moraes aplicou-se à poesia infantil. Segundo as autoras
Costa e Carneiro, duas características principais podem ser
identificadas nos poemas infantis de Vinícius de Moraes: a
musicalidade e a imagética. Elas explicam: "Além de fazer uso da
musicalidade, Vinícius de Moraes se utiliza da imagética na
construção de seus textos, criando assim poemas altamente visuais
que estimulam a imaginação infantil". (Costa e Carneiro, 2013,
p.124)
Nota-se a musicalidade nos poemas de A arca de Noé pelas
rimas, aliterações, versos curtos e com métrica regular, recursos
similares às quadrinhas ou cantigas de roda. Como as autoras
também apontam, os poemas são ricamente visuais, tendo como
tema principal os animais (tais como o gato, o pato, o leão, a foca,
a pulga, a corujinha), objetos do cotidiano (a porta, a casa, o
relógio) e alguns outros elementos da natureza (o girassol, o

131
vento). Os poemas que não se encaixariam nesses três temas são
apenas "Aula de piano", São Francisco" e "Menininha".
Ainda segundo as autoras:

Em A arca de Noé, sua única obra infantil, o poeta aborda principalmente

temas relacionados à natureza. Além disso, ele busca aproximar seus
poemas do universo infantil, atribuindo a seus personagens
comportamentos e atitudes que são típicos das crianças. Dessa forma,
Vinícius apresenta em seus poemas um eu-lírico com o qual as crianças
possam se identificar e não um eu-lírico adulto se dirigindo a elas. (Costa e
Carneiro, 2013, p.124)

Temos, assim, poemas que tratam de assuntos que despertam

interesse nas crianças e também com um eu-lírico próximo a elas.
Ao contrário dos poemas com fins didáticos, feitos para compor
materiais educacionais, muito comuns nesse período; os poemas
de Vinícius tinham como objetivo principal a diversão. Segundo
Costa e Carneiro, outros escritores de peso trilham esse caminho
da literatura infantil descompromissada.

Nesse sentido, Mário Quintana, Cecília Meireles, Sidônio Muralha, Vinícius

de Moraes, Ferreira Gullar, dentre outros, representam a plêiade não
compromissada com a clássica pedagogia dos valores tradicionais.
Inspirados na poética do Modernismo, na qual já se inspirava os poemas
para adultos desde a reviravolta dos valores estéticos provocada pela
Semana de Arte Moderna, no começo da década de 1920 (Costa e Carneiro,
2013, p.115)

Vinícius de Moraes compõe inegavelmente o importante

quadro de escritores infantis brasileiros. O álbum "Arca de Noé"
impulsionou os poemas a um nível de notoriedade
impressionante, sendo um marco da produção artística brasileira
voltada ao público infantil. A questão que nos resta, então, é: por
que há tantos estudos sobre o livro "Arca de Noé" e nenhum sobre
o álbum homônimo? Para responder essa pergunta, voltamos aos
estudos de Finnegan. Supomos que, como explica essa autora, isso
ocorra simplesmente por uma questão de facilidade acadêmica de
se trabalhar com o texto escrito isoladamente. A letra se manifesta

132
por escrito, a música pode até ser transformada em partitura para
fins de análise; porém, a realização da canção popular está na
performance, algo mais difícil de se registrar em parâmetros
científicos. Segundo a autora: "Não é de se surpreender que a
palavra escrita ou passível de ser escrita tenha tanta com tanta
frequência tido lugar central no estudo das canções - é ela que
pode ser isolada para análise e transmissão". (Finnegan, 2008,
p.19)

3. O álbum A arca de Noé

A maioria dos poemas do livro A arca de Noé foram

musicados por Toquinho, porém os músicos Paulo Soledade e
Bacalov também participaram de algumas composições. O projeto
tem a direção artística de Mazola, arranjos de Rogério Duprat e
Toquinho, e a participação de vários grupos e cantores populares,
a saber: Chico Buarque, Milton Nascimento, MPB-4, Elis Regina,
Alceu Valença, Moraes Moreira, Bebel Gilberto, As frenéticas,
Fábio Júnior, Boca Livre, Ney Matogrosso, Marina Lima, Walter
Franco, Fagner, Jane Duboc, Elba Ramalho, Grande Otelo, Clara
Nunes, Céu da boca e Paulinho da Viola (Moraes, 1980)
É curioso notar que nenhum dos artistas participantes do
projeto havia antes produzido algo direcionado ao público
infantil. Até o próprio Vinícius de Moraes era um estreante nas
canções infantis. E desse grupo, consideravelmente grande,
somente Toquinho continuou nessa linha, lançando em 1983 sua
famosa canção "Aquarela", seguida de outras canções infantis.
Nas canções de A arca de Noé, apesar de serem destinadas ao
público infantil, identificamos também elementos de canções para
o público adulto, tais como a complexidade técnica da Bossa Nova
nas melodias e arranjos, os ritmos variados, e os intérpretes. Essas
características misturam-se a outras que podemos classificar como
sendo do universo infantil: a personalização de animais e objetos,
os refrãos fáceis de gravar, as repetições, instrumentos que fazem

133
alusão ao circo e certa teatralização na performance (como se os
cantores assumissem o papel de contadores de histórias).
É preciso, porém, observar algumas condições da sociedade
que provavelmente tiveram uma grande contribuição para a
popularidade do álbum, além da sua inegável qualidade musical.
Cavalcanti lembra que em nosso país não houveram condições
para um bom desenvolvimento da cultura letrada, e que a música
popular ocupa esse "espaço cultural" da literatura.

A música popular é, reconhecidamente, uma das expressões mais altas da

cultura brasileira. As condições históricas e sociais em que temos existido
não permitiram à nossa literatura se expressar de forma devida a toda, ou
pelo menos grande parte, da população de nosso país. A música popular,
então, dentro de suas naturais limitações, foi levada a assumir tarefas que
normalmente deveriam caber à literatura. (Cavalcanti, 2000, p.3)

O autor acrescenta que, nos anos 50, com Vinícius de Moraes,

aumenta o prestígio da canção popular. Vinícius passa da
literatura à música, com ajuda de vários parceiros musicais,
conferindo "mais dignidade" aos cancioneiros populares.

Mas será na década de 50 que a música popular vai se encontrar com a

poesia literária através da figura de Vinícius de Moraes, que migra da
poesia para a música [...] A partir de Vinícius de Moraes, a música popular
alcança um prestígio jamais conseguido, incentivando os jovens a
assumirem a carreira musical com maior dignidade. (Cavalcanti, 2000, p.4)

Outro aspecto socioeconômico que favoreceu a circulação da

canção popular foram as tecnologias modernas de gravação e
reprodução. O autor explica que:

Com o advento das tecnologias modernas como o rádio, o disco, etc. as

coisas mudaram radicalmente. A música ligada à poesia pode agora
circular ainda mais ampla e rapidamente do que a palavra escrita, pois ela
tem um alcance, um poder de atração muito maior, principalmente no
Brasil, que tem um público leitor escasso. (Cavalcanti, 2000, 7)

134
 Assim, temos uma confluência de fatores sociais, econômicos,
históricos e culturais que culminam no sucesso do álbum A arca de
Noé: fomento à literatura infantil no Brasil; valorização da canção
popular, em detrimento à literatura, por um público pouco
letrado; desenvolvimento de tecnologias que proporcionaram
mais qualidade e alcance das canções.

4. A canção "O gato": letra, música e performance

A título de exemplo de como ocorre a relação entre letra,

música e performance nas canções do álbum estudado,
analisaremos, a seguir, a canção O gato.
Retomamos aqui os estudos de Finnegan, que norteiam essa
análise. A autora alerta que: "A ‘canção’ é frequentemente vista
como a combinação de ‘música’ e ‘poesia’ (ou ‘literatura’) - ambas
em geral tomadas como duas artes distintas e analisadas em
termos de comparação e contraste". (Finnegan, 2008, p.18)
Propõe-se então, sair dessa dualidade letra versus música e
tentar compreender a canção a partir da experiência do ouvinte,
que vive a música em sua totalidade, a partir de sua performance,
pois, segundo Finnegan:

[...] uma canção ou um poema oral tem sua verdadeira existência não em
um texto duradouro, mas em sua performance: realizada em um tempo e
espaço específicos, através da ativação da música, do texto, do canto e
talvez também do envolvimento somático, da dança, da cor, de objetos
materiais [...] A "letra" de uma canção em certo sentido não existe a menos
e até que seja pronunciada, cantada, trazida à tona com os devidos ritmos,
entoações, timbres, pausas; tampouco a canção tem "música" antes que soe
na voz. (Finnegan, 2008, p.24)

A autora conclui que

Nesse momento encantado da performance, todos os elementos se

aglutinam numa experiência única e talvez inefável, transcendendo a
separação de seus componentes individuais. (Finnegan, 2008, p.24)

135
 A canção O gato possui uma introdução em ritmo de jazz
"arrastado", com um solo de saxofone e a cantora (Marina Lima)
fazendo sons que lembram miados. O jazz nos remete aos
movimentos lentos, graciosos, e até mesmo um pouco sensuais,
do gato. Esse ritmo também parece estar relacionado,
popularmente, a uma impressão de sofisticação, bem como a um
caráter noturno, boêmio. Características, essas, comumente
atribuídas também aos gatos. Inclusive, nos anos 60, o famoso
gato Manda-chuva tinha um jazz como tema do seu desenho
animado. Nos anos 70, a animação dos estúdios Disney,
Aristogatas, contando a história de três gatinhos domésticos
perdidos que recebem ajuda de gatos de rua, foi um sucesso de
bilheterias, e sua trilha sonora era praticamente uma ode ao jazz.
A letra, de Vinícius de Moraes, possui versos curtos (4
sílabas) e alguns um pouco mais longos (7 sílabas). Apesar de ser
um texto lírico, contém uma narrativa em terceira pessoa - a
história do gato. Eis o poema de Vinícius, que é também a letra
da canção a ser analisada:

O gato

Com um lindo salto

Leve e seguro
O gato passa
Do chão ao muro
Logo mudando
De opinião
Passa de novo
Do muro ao chão

E pisa e passa
Cuidadoso, de mansinho
Pega e corre, silencioso
Atrás de um pobre passarinho

E logo pára
Como assombrado
Depois dispara

136
 Pula de lado

Se num novelo
Fica enroscado
Ouriça o pêlo, mal-humorado
Um preguiçoso é o que ele é
E gosta muito de cafuné

Com um lindo salto

Leve e seguro
O gato passa
Do chão ao muro
Logo mudando
De opinião
Passa de novo
Do muro ao chão

E pisa e passa
Cuidadoso, de mansinho
Pega e corre, silencioso
Atrás de um pobre passarinho

E logo pára
Como assombrado
Depois dispara
Pula de lado

E quando à noite vem a fadiga

Toma seu banho
Passando a língua pela barriga (Moraes, 1980)

A música, composta por Toquinho e Luiz Enriquez Bacalov,

conta a história junto com a letra, pela sua melodia, seu ritmo e
andamento. De forma geral, a música fica mais lenta ou mais
rápida de acordo com os movimentos do gato; a melodia também
sobe e desce acompanhando os saltos do animal. Nas partes mais
lentas, ouve-se um dedilhado de piano, e nas partes mais agitadas,
o fagote, a flauta e a percussão ritmada trazem a vitalidade e a
alegria de uma banda de circo. Uma característica marcante da
performance é que a cantora (Marina) canta de forma mais

137
"alongada" nas partes lentas, alternando com os instrumentos, e de
forma bem marcada, junto com os instrumentos, nas partes mais
rápidas. Ela representa aqui uma contadora de histórias, que,
inclusive, "conversa" com um coro infantil, seu público, no refrão
da canção.
Os primeiros versos do poema, quanto à métrica, são
tetrassílabos, e possuem algumas rimas alternadas. A melodia
sobe e desce com intervalos pequenos e regulares, seguindo assim
um formato semelhante ao texto. Há um salto melódico que
coincide com a palavra "salto", no primeiro verso, e uma queda
para uma nota mais grave no final do último verso da estrofe,
coincidindo com a palavra "chão". Também notamos que a
melodia que acompanha os versos 1 e 2 se repete no par de versos
3 e 4. Do verso 5 ao 6, porém, há uma mudança acentuada da
melodia, em relação aos dois pares anteriores. Essa mudança
acompanha os versos "Logo mudando/De opinião". Música e letra
aqui passam a mesma mensagem, de imprevisibilidade. Essas
subidas e descidas, assim como a "mudança de opinião" são
explicitadas pela performance da cantora, que assume o papel de
narradora, entretanto, imita com a voz o movimento do
personagem narrado.
Na segunda estrofe, o gato está em pleno movimento, o ritmo
e o andamento aceleram, entram novos instrumentos, a percussão
é mais marcante. Os versos começam a aumentar de tamanho e
também há uma série de aliterações nas consoantes oclusivas /p/ e
/d/, realçando um ritmo marcado, rápido e regular, como o correr
de um animal. Nessa parte, as sílabas cantadas coincidem com as
notas tocadas, sem alongamentos nem subidas e descidas bruscas.
Os instrumentos param de tocar na terceira estrofe, ouve-se
então apenas o piano e a voz da cantora. Há uma pausa longa no
final do primeiro verso da terceira estrofe (E logo pára). A música
para e recomeça suavemente enquanto o gato está "assombrado". Na
quarta estrofe, o gato retoma seu movimento contínuo usual (fica
enroscado em um novelo, ouriça o pelo, mal-humorado) e voltam
também os instrumentos de sopro e de percussão; o ritmo fica alegre

138
e rápido. Na quinta estrofe, a história recomeça, só que agora
contada pelas próprias crianças (representadas pelo coro infantil).

Considerações Finais

Analisar uma canção popular é uma tarefa complexa quando

buscamos compreender a sua contextualização histórica, cultural,
social e econômica. Porém, esse percurso nos leva a uma
compreensão ampliada da canção e nos prepara para a etapa
seguinte: o estudo da performance. Nesse processo de análise,
julgamos importante considerar a letra e a música não como
elementos separados, mas em sua unidade que se materializa na
performance. Como explica Finnegan:

Mas em meio a todas essas complexidades, uma análise completa precisa

certamente incluir um reconhecimento da materialidade encenada e
performatizada da palavra cantada atualizada pela voz. Aqui, as
dimensões musical e verbal - e muito mais - encontram-se, moldadas na
ação de uma performance específica. (Finnegan, 2008, p.39-40)

Acreditamos que com esta pesquisa conseguimos alcançar o

objetivo de mostrar que uma canção infantil, sendo uma categoria
de canção popular, também apresenta uma complexidade tal qual
uma canção destinada a adultos. O estudo da canção O gato, de
Vinícius de Moraes e Toquinho, nos mostrou a riqueza de
elementos presentes nesse tipo de canção e as diversas
possibilidades de análise levando em consideração a
contextualização e o estudo da performance.

Referências

COSTA, Janete de Jesus Serra; CARNEIRO, Vanessa Soeiro.

Vinícius de Moraes: o poetinha-letrista da literatura infantil
brasileira. Revista Letras Raras, [S.l.], v. 2, n. 1, p. 113 - 125, out.
2013. ISSN 2317-2347. Disponível em: <http://revistas.ufcg.edu.br/

139
ch/index.php/RLR/article/view/151>. Acesso em: 10 maio 2021.
doi:http://dx.doi.org/10.35572/rlr.v2i1.151.

DIAS CAVALCANTI, Luciano Marcos. Música Popular Brasileira,

Poesia Menor? Travessias, Cascavel, v. 2, n. 2, jan. 2000. ISSN
1982-5935. Disponível em: <http://e-revista.unioeste.br/index.php/
travessias/article/view/2993>. Acesso em: 17 maio 2021.

FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a

performance? In: MATOS, Cláudia Neiva de; TRAVASSOS,
Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. Palavra cantada:
Ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: Faperj; 7
Letras, 2008, p. 15-43.

GIL, Daniel. In: 8 curiosidades sobre o álbum "A arca de Noé" de

Vinícius. Blog das Letrinhas. Grupo Companhia das Letras. 21
out 2020. Disponível em: https://www.blogdaletrinhas.com
.br/conteudos/visualizar/8-curiosidades-sobre-o-album-A-arca-de-
Noe-de-Vinicius, acesso em: 14 jun 2021.

LAJOLO, Marisa. ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil

brasileira: história e histórias. São Paulo: Ática, 2009.

MORAES, Vinícius de. Arca de Noé. Volumes 1 e 2. PolyGram.

1980. 2 CDs.

140
 RITA LEE: LETRA QUE NÃO SE CALA

Norma Sueli Rosa Lima

Docente - UERJ - [email protected]

1. A compositora mais censurada do Brasil

A pesquisa apresentada está vinculada ao Grupo de estudos

Rita Lee alocado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro de
São Gonçalo, onde sou docente, com aluno/as da Graduação e da
Pós-Graduação do Departamento de Letras e de dois Programas
de Pós-Graduação: Mestrado Profissional em Letras (ProfLetras) e
Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística (PPLIN). O
título foi inspirado em um dos capítulos do meu livro Ditadura no
Brasil e censura nas canções de Rita Lee, publicado em 2019, no qual
analisei dezesseis canções da artista que foram censuradas entre
os anos 1970/1987, sendo uma delas inédita, escrita depois que ela
esteve presa durante cinco dias no Departamento Estadual de
Investigações Criminais (DEIC) e no período de dez dias no
Presídio Hipódromo, para o qual eram levados os presos
políticos.
Após essa retenção, ela foi julgada e condenada com prisão
domiciliar cumprida na casa dos pais, na Rua Joaquim Távora,
Vila Mariana, período em que manteve um caderno-diário-
agenda no qual escreveu a letra de uma música nunca resgatada
e intitulada "X-21". O caderno foi encontrado no porão da casa e
hoje integra o grande acervo sobre ela que coleciono desde 1975,
quando eu contava onze anos de idade, com alguns itens doados
pela própria Rita.
Acredito que as canções dela censuradas ultrapassem o
quantitativo que pesquisei, tanto no meu acervo pessoal, quanto
no Arquivo Nacional, exemplificativo disso é o fato de em
01/06/2023 ter sido divulgada a notícia de que o jornalista Renato

141
Vieira encontrou outras duas: "Anjo da vanguarda" e "Disfarce"
(Vasconcelos, 2023). A motivação para a minha investigação sobre
as letras proibidas partiu de uma matéria publicada em O Globo
de 28/07/1985 intitulada "Rita Lee é recordista em músicas
esquecidas nos arquivos de Brasília" informando que havia
quatorze letras dela apreendidas, o que a incluía no primeiro
lugar da categoria de compositore/as mais vetado/as do país
desde 1980, divulguei essa notícia no blog Rita Lee por Norma Lima,
que existe desde 09/09/2006; o livro lançado em 2019 é o resultado
desse estudo, quando graças às organização/digitalização
realizadas por uma equipe (Filgueiras, 2015, p. 1) pude também
ter acesso a alguns dos pareceres que justificavam os vetos e a
solicitações de reconsiderações feitas pelas gravadoras.
A presença de compositoras no Brasil patriarcal nunca foi
extensa, Rita está entre as que desestabilizaram tal teoria sendo
herdeira de uma tradição de pioneiras iniciada por Chiquinha
Gonzaga, que igualmente foi perseguida por sua independência,
inclusive quando se separou e provocou escândalo na sociedade
do século XIX, segundo observa Edinha Diniz em Chiquinha
Gonzaga: uma história de vida (1999): "Para a família ela foi
declarada morta e seu nome impronunciável. Seus filhos lhes
estavam proibidos. [...] Chiquinha passava a ser um perigoso
modelo de moralidade para uma menina" (Diniz, 1999, p. 63). O
piano, objeto comum na educação das moças de família passou a
ser, para ela, instrumento de liberação e de trabalho.
Autora de centenas de canções interrogativas ao establishment,
Rita iniciou como compositora em 1966 em compacto lançado com
o Grupo O’Seis e desde então vem se destacando na criação de
letras maliciosas, inteligentes e com duplo sentido, se afirmando
"como performer, como intérprete das próprias obras, vencendo
uma espécie de timidez comum a todas." (Bahiana, 1980, p. 38).
Vale lembrar que o rock, ritmo pelo qual iniciou a sua carreira
quando ainda estudava no tradicional Liceu Pasteur, na Vila
Mariana, era considerado um gênero eminentemente masculino,
"no qual rapazes com pouca capacidade musical extravasavam a

142
necessidade de sexo e drogas em canções compostas com no
máximo três acordes" (Estevez, 2003, p. 420). Ao atuar nas
décadas seguintes enquanto compositora em vários gêneros
musicais como modinha, bossa nova etc., ela assume dicção
destoante do esperado para uma "letra feminina".
A sua carreira foi desenvolvida durante o sistema de exceção,
desde o primeiro compacto lançado (1966), aos vinis com a
Tropicália (1968) e depois com Os Mutantes (1968), à experiência
solo em disco (1970). A redemocratização do Brasil em 1985
possibilitou que os sombrios arquivos da ditadura pudessem ser
abertos, tornando conhecidos os procedimentos censores de
apreensão das criações artísticas incluindo os pareceres técnicos
que apresentavam justificativas para a liberação ou proibição de
obras, impondo modificações que, invariavelmente, tornavam-nas
distanciadas das ideias iniciais. Mais do que revelar uma política
cultural, tais processos são testemunhos de uma política de
segurança pública extremamente violenta que, ao identificar o
potencial transgressor das produções artísticas, intervinha com
cortes e inúmeras supressões que obrigava o/as compositore/as a
reescreverem os conteúdos, apostando em campo semântico que
não alterasse tanto a proposta. Não foram pouco/as o/as que
simplesmente desistiram daquela criação ou sequer se dirigiam a
Brasília a fim de tentar salvar a ideia original, pois o ritual de
humilhação era grande, muitas vezes tinham que ir pessoalmente
justificar as escolhas para as argumentações ralas ou mesmo
inexistentes do/as censore/as.
A Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) esteve
vinculada à Polícia Federal que integrou o Ministério da Justiça e
contou com diferentes equipes de técnico/as nomeado/as a partir
de indicação política ou concurso público. Constituída como um
órgão burocrático e impessoal, nem sempre atuou a partir de uma
regulamentação conhecida, pois "o Estado se arvorava o direito
de julgar [...] a partir de critérios nem sempre claros e
formalizados, convertendo-se em paladino da moral e defensor da
segurança nacional pronto a proteger o público ‘frágil’ e

143
‘vulnerável’ aos efeitos deletérios" (Reis Junior, 2017, p. 42). Até
1988 qualquer produção cultural a ser exibida no Brasil precisava
passar pelo crivo da Polícia Federal que manteve a DCDP,
originária em um órgão similar ao criado por Getúlio Vargas em
1934: "Houve duas censuras durante a ditadura: uma buscava os
subversivos e a outra mirava os imorais, em sua maioria artistas já
familiarizados ao controle." (Fico, 2013, p. 5).

2. Por isso, não provoque

Como observou Barros (2008) investigar as interdições nas

canções da música popular brasileira implica saber como e por
que os sistemas político e ideológico contextuais as impuseram e,
igualmente, de que modo a sociedade, através de seus criadores
musicais, pôde ser bem-sucedida ao encontrar brechas que lhes
permitissem transitar em meio às interdições impostas. Nas
apreciações das composições da artista Rita a censura se
incomodava, sobretudo, por identificar ausência de "bons
costumes" em suas criações, mas também havia a punição por sua
verve crítica quanto à política. Vale frisar que ela igualmente foi
perseguida pela crítica desde o grupo Os Mutantes (1966-1972),
com maior ênfase para a "caçada" em sua carreira solo, na parceria
com Roberto de Carvalho, em razão da repressão sexual, pois a
partir de canções como "Mania de você" os apelos sexual e de
liberdade de suas canções pareciam indomáveis.
A postura da artista reivindicava o Estado liberto na
construção de objetos fluidos diretamente do princípio do prazer
(Marcuse, 1969) o que contrariava a orientação que, desde o século
XIX, pretendia controlar a prática sexual não apenas em suas
formas consideradas "desviantes" como o homossexual e/ou o
masturbador e outras "perversões", mas também a respeito da
sexualidade "normal", heterossexual e familiar (Foucault, 1988).
Com imagem rebelde, Rita foi presa em 25/08/1976 acusada de
portar maconha, o que contestou por estar grávida e ter
suspendido todo o tipo de vício. Não há dúvida de que serviu

144
como exemplo para a liderança que já possuía entre crianças,
jovens e adulto/as, a própria cantora me confidenciou que eles não
tinham conseguido prendê-la com a barriga falsa (e atentatória)
de noiva grávida no Festival da Record e o tinham feito naquela
ocasião, também porque, como revelou na sua autobiografia,
testemunhara naquele ano contra o assassinato de um fã pela
polícia, durante uma apresentação de Os Mutantes (Lee, 2016).
Da experiência traumática nasceu a canção X-21, o número da
cela que ocupou: "Dona Solange fez o tipo ‘não ouvi, não gostei,
censurei’ e a letra provavelmente ainda está lá no meio de outras
tantas que receberam o carimbo ‘desacato aos valores da família’.
Orgulho no currículo." (Lee, 2016, p. 155).

X-21

Tudo foi programado

pra ser muito natural
a vítima virou um bandido
e o herói está no comercial
e me levam a conhecer o lado escuro da luz
vi o sol nascer quadrado e lá dentro
cada qual carregava uma cruz
Foi então que me disseram
não ligue não
aqui o melhor é ter calma
e o passarinho não esquece seu canto
mesmo dentro da gaiola
Foi então que me disseram
não ligue não
aqui somos todos iguais
e Deus é apenas um
vamos cantar e ficar livres
dentro do X 21
(Lima, 2019, p. 49-50)

Hippie, feminista, bem-humorada, irônica e antenada

provocou a ira do/as misógino/as não somente do/as censore/as
da ditadura, mas também de jornalistas que, através da crítica a

145
seu trabalho, algumas vezes não escondiam o machismo. A
criatividade, entretanto, nunca lhe faltou, inclusive em diferentes
áreas de atuação: apresentadora de programa de rádio, atriz de
televisão e de cinema, desenhista e escritora, entre outras. Apesar
dessa variedade talentosa, ao longo de sua carreira foram
inúmeras as entrevistas que deu com a declaração de que o que
mais apreciava em seu ofício era compor, desse modo, observa-se
a fusão da letrista com o da escritora. Desde a década de 1980,
essa união derivou a publicação de vários livros infantis, além de
ela ter colaborado com inúmeras crônicas para jornais e revistas.
Por isso, o lançamento de Uma autobiografia (2016), sucesso de
vendas e de crítica que lhe possibilitou ganhar o Prêmio de
Literatura da Associação Paulista dos Críticos de Arte e obter uma
indicação ao Prêmio Jabuti, surpreendeu o/as meno/as avisado/as
por conter qualidade literária, a autora não recorreu à ajuda de
nenhum jornalista, como é costume entre os artistas que se lançam
na empreitada.
No Brasil do século XX, principalmente a partir das pesquisas
e experiências realizadas pelos modernistas, as operações
interativas entre poesia e música passam a ressignificar antigas
proposições. O estudo das letras das canções prevê o
reconhecimento das amplas possibilidades de se perceber o
literário em suas subversões e ampliações para além do escrito.
Vera Lúcia Follain de Figueiredo refletiu sobre outras vias para a
arte retirada da polarização alta/baixa literatura, se pensada
"como uma micropolítica capaz de conciliar a autonomia do
objeto estético e a reapropriação do mundo comum" (Figueiredo,
2020, p. 11). O diálogo entre canção e literatura não precisa ser
refletido a partir de campos distintos, quando a canção prevê o
ritmo melódico e a letra está alicerçada nos pilares da palavra
escrita, a leitura da composição musical envereda por outros
modos que incluem o não-verbal presente na capa do vinil, no
encarte e na própria configuração dos elementos sonoros de
instrumentos, arranjos etc.

146
 Entendo não ser mais pertinente a divisão observada por
Jorge Marques entre poesia e letra de música, embora não seja
meu objetivo nesse capítulo tecer esse debate: "O receptor do
poema assimila o texto, basicamente, a partir de sua visão,
enquanto a canção é assimilada pelo receptor a partir de seu
aparelho auditivo" (Marques, 2015, p. 22) por serem complexas
as relações que retiram a letra escrita/interpretada da canção dos
versos, como percebeu Charles Perrone: "A leitura da letra de
uma canção pode provocar impressões diferentes das que
provoca sua audição, mas tal leitura é válida se claramente
definida como uma leitura" (Perrone, 1988, p. 14).
A comparação de temas (e de textos) é uma constante nas
letras da artista, o que possibilita a verificação de
intertextualidades em suas composições que dialogam com outras
no exercício da polifonia. Ao analisá-las, enfatizo a conexão entre
elementos similares a fim de descobrir onde o novo texto se
diferencia e o que ele, com a sua diferença, torna mais evidente
nos textos referenciais anteriores, mediante uma série de
afastamentos e de aproximações com contradições, variantes,
superações e recuos como observa Flávio R Kothe (2002, p. 384)
"A identidade existe na diferença, e a diferença, na identidade".
Além disso, o procedimento parodístico de atualização de temas é
outra constante na obra de Rita Lee, como Linda Hutcheon afirma
em Uma teoria da paródia, ao entender que o texto que parodia
outro ativa o passado dando-lhe contexto novo com exigências à
memória de seu receptador, tratando-se de uma forma de
imitação "caracterizada por uma inversão irônica nem sempre às
custas do texto parodiado" (Hutcheon, 1989, p. 17).
Um exemplo é a canção "José" do álbum Build Up (1970)
dialogada em "De novo aqui meu bom José" de Hoje é o primeiro
dia do resto da sua vida (1972), o mesmo ocorre com "Arrombou a
festa" (1977), paródia de "Festa de arromba" (1965). Rita ainda faz
paródia da sua paródia, lançando o "Arrombou a festa 2" (1979) e
"Arrombou o cofre" (1983), além de "Arrombou a mídia" (2004),
nunca gravada. "Arrombou o cofre" foi censurada e teve proibida

147
a sua radiodifusão, o álbum que o veiculava, Bombom (1983),
vinha lacrado e até mesmo arranhado com gilete (!), entretanto
não consegui o parecer censor dessa letra. O mais interessante é
que "Arrombou o cofre" destoa das paródias anteriores por
deslocar a questão central da música, com suas personagens, para
o/as da política dos anos 1980, só sendo reconhecida como diálogo
com "Festa de arromba" pelo arranjo.

Arrombou o Cofre

Oh! Oh! Brasil

Quem te vê e quem te viu
Pra frente, pra frente que até caiu
Chega desse Nhém, Nhém, Nhém
Bye Bye Brazil's vintém
Moratória é a moral da história

Maluf se cala mas a Luftfalla

Ivete dá bandeira que seu sonho é ser vedete
Filoporquequilo Jânio é sempre o mesmo grilo
Galã da várzea vai pro trono Andreazza

Governadores, Deputados, Vereadores

Saqueando bancos e bancando defensores
Ninguém se ilude mais que a comida está no fim
Olhem só a pança do sinistro Delfim
Tá cheia de cupim

Oh! Oh! Brasil

Quem te vê e quem te viu
Pra frente, pra frente que até caiu
Chega dêsse Nhém, Nhém, Nhém
Bye Bye Brazil's vintém
Moratória é a moral da história

Beltrão é o mandão da nossa burrocracia

Na moita Golbery fazendo muita bruxaria
No breque de improviso Aureliano se embanana
Nas eleições diretas o uniforme é à paisana

Que ótimo Juruna e o escandaloso Timóteo

148
 Na linha dura basta a Solange da censura
Cabeças vão rolar que tal a gente apostar?
Incêndio! Incêndio! Incêndio! Pegou fogo o berço esplêndido
(Lee, 1983)

Interessante observar que há, além da paródia da composição

de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, a de um dos versos do Hino da
Copa de 1970 "Pra frente, Brasil", da autoria de Miguel Gustavo:
"Pra frente, pra frente que até caiu", além de outras polifonias, no
rastro de Mikhail Bakhtin em "Os gêneros do discurso" (2003)
quando o enunciado é habitado não só pelas vozes apresentadas,
mas também por aquelas que escapam à representação, na
linguagem literária povoada por outras que a antecederam,
manifestada no presente e antecipadora de possível resposta futura.
Durante quase toda a metade do século passado a figura
feminina, na condição de musa, se inscrevia como maldita até à
fase bossa novista que as transformou em "namoradas". Se já
causavam espécie como motivo de inspiração – enquanto seres
cantados – na condição de seres cantantes (e que também
escrevem) configuram-se como a própria rebeldia na medida em
que não se satisfazem em serem apenas "passageiras da voz
alheia", ainda mais quando ousadamente abordam temas tabus da
feminilidade, como a menstruação. Originalmente intitulada "As
duas faces de Eva", gravada depois com o título "Cor de rosa
choque" no álbum Rita Lee e Roberto de Carvalho (1982), a canção
teve o parecer no 4282/81 assinado por Janete de Oliveira Farias,
em 17/03/1981, para proibir a sua liberação:

Com título idêntico, a composição musical em epígrafe foi liberada por este
DCDP. Apresentada para novo exame, acrescentou-se-lhe mais uma estrofe
que lhe agrava o conteúdo. Essa inserção, embora colocada de maneira
dúbia, poderá também referir-se ao ciclo menstrual da mulher, o que
suscitará indagações precoces em torno do assunto.
Considerando a abrangência das execuções fonográficas, a audiência da
obra torna-se inadequada para um público irrestrito. Assim sendo,
opinamos pela NÃO LIBERAÇÃO (Farias, 1981, p.2)

149
 A transcrição evidencia a preocupação com a abrangência do
público que a mensagem da artista alcançava, além de evocar a
percepção machista para com o ciclo menstrual, sintonizado com
concepções antigas que consideravam a mulher nessa fase como
"impura", pois a menstruação evidenciava que ela não estava
cumprindo com o seu papel de procriar, evidenciando a solidão
(ou rejeição) masculina. Não foi percebida pela censora a citação
implícita a Lilith – a outra face de Eva –, a primeira esposa de
Adão de acordo com a edição hebraica do Talmud, criada do
barro ao mesmo tempo em que ele, versão inexistente na bíblica
do Gênesis. O amor dos dois teria sido perturbado quando Lilith
pediu que invertessem as posições sexuais naturais (a mulher por
baixo e o homem por cima) a fim de estabelecerem uma paridade,
mas Adão não aceitou e ela o abandonou, sendo transformada, a
partir daí no demônio representado como serpente, veículo do
pecado. Para compensar a tristeza de Adão, Deus criou Eva, ele a
aceitou embora continuasse a sentir falta da outra, principalmente
à noite, por isso não conseguiu ser feliz, mesmo com a que fora
moldada de acordo com as exigências da sociedade patriarcal
(Sicuteri, 1990).

Cor de rosa choque (As duas faces de Eva)

Nas duas faces de Eva

A bela e a fera
Um certo sorriso
De quem nada quer...

Sexo frágil
Não foge à luta
E nem só de cama
Vive a mulher
Por isso não provoque

É Cor de Rosa Choque

Mulher é bicho esquisito

Todo o mês sangra

150
 Um sexto sentido
Maior que a razão
Gata borralheira
Você é princesa
Dondoca é uma espécie
Em extinção...
Por isso não provoque
É Cor de Rosa Choque
(Lee, 1980)

Em 1987 Rita teve o seu nome veiculado como uma das

artistas que estaria presente em manifestação na Sala Gil Vicente
do Teatro Ruth Escobar, quando compositores e escritores leriam
trechos de suas obras interditadas. Tendo sido o último ano em
que uma composição sua foi censurada (Ramos, 1987) ela não
escapou da reprimenda para o novo trabalho intitulado Flerte
Fatal. A crítica, publicada no Estado de São Paulo, evidenciava o
machismo que a cantora sempre citara como uma das barreiras
que precisou superar no Brasil, além de o jornalista repetir a velha
fórmula de associar o rock à juventude com o agravante de
desrespeitá-la, também, como mulher:

A intenção da dupla [Rita e Roberto] é voltar com a alegria num momento

em que a juventude adora o pessimismo e desmonta ídolos velhos. Rita
Lee, porém, não tem a força de antes. Se, há dez anos, conseguia excitar o
público com suas baladas safadinhas, hoje exibe total menopausa criativa.
(Giron, 1987, p. 3)

Quando começou a dar as primeiras entrevistas sobre o álbum

que lançaria em 1985, afirmou: "Estou esperando que não tenha
censura" (Lopes, 1985, p. 23), entretanto, dois anos depois ela veria
outros fantasmas retornarem quando a música "Pega rapaz" foi
proibida, mas em desobediência civil continuou sendo uma das mais
executadas pelas rádios de todo o país até a canção ser liberada, com
aclamação unânime e sem votação pelo Conselho Nacional de
Cultura, como propôs o Presidente do Órgão, Galba Veloso. O fato
de ter sido vetada continuava a evidenciar o incômodo com a

151
liberdade sexual que a letra, com duplo sentido, trazia: "De frente/De
trás/Eu te amo cada vez mais" (1987).

Considerações finais

O nome de Rita Lee e suas composições não costumavam ser

associados à censura, durante muito tempo ela foi anexada ao
rock como se aquele movimento musical e ela fossem alienados. A
pesquisa que desenvolvi e que apresentei aqui em recorte
demonstra o contrário, pois as suas letras vetadas voltavam-se
para questões comportamentais e para a crítica política. A artista
foi uma das que mais se colocou nos shows nacionais e
internacionais que realizou, denunciando a falta de liberdade de
expressão e os descaminhos da política durante a ditadura, além
de se expressar, inclusive pela Literatura, denunciando desde os
anos 1980 os problemas ambientais como o desmatamento da
Amazônia, a garimpagem e outros ainda atuais.
Mesmo depois de promulgada a Constituição Federal em 1988,
do retorno da eleição para presidente e de outras reivindicações
serem atendidas, Rita Lee continuava a despertar a ira de muitos
conservadores em suas letras, clipes e em entrevistas – como, por
exemplo, por ter homenageado os gays através de uma
personagem drag no disco Rita Lee (1993) com "Drag Queen",
embora em 1974 já tivesse escrito e gravado uma divertida
paródia de "Lacinhos cor de rosa", gravada por Celly Campelo em
1959, quando afirmou na composição "De pés no chão": "Sim, eu
sou um deles / E gosto muito muito de sê-lo / Porque faço coleção
/ De lacinhos cor-de-rosa / E também de sapatão", em Atrás do
porto tem uma cidade (1974). Ela também foi a pioneira em
apresentar o primeiro beijo gay em rede nacional e no horário
nobre no clipe veiculado no Fantástico, da Rede Globo, para a
canção "Obrigado, não", de Santa Rita de Sampa (1997). Como
esquecer do absurdo fato de ela, em uma de suas últimas
apresentações no palco, em 2012, ter sido detida após o show e
levada para a delegacia de Aracaju, por "desacato à autoridade",

152
apenas por ter defendido os que a assistiam de serem retirados da
plateia por, supostamente, estarem utilizando drogas?

Referências

BAHIANA, Ana Maria. A ‘linha evolutiva’ prossegue: a música

dos universitários. In: AUTRAN, Margarida; BAHIANA, Ana
Maria; WISNIK, José Miguel. Anos 70: música popular. Rio de
Janeiro: Europa, 1980, p. 25-38.

BARROS, José D’Assunção. Sinal aberto para sinal fechado. In:

SILVA, Alberto Moby Ribeiro. Sinal fechado: música popular
brasileira sob censura (1937/45-1964/78). 2ª ed., Rio de Janeiro:
Apicuri, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. In: Estética da

Criação Verbal. Tradução Paulo Bezerra. São Paulo: Martins
Fontes, 2003, p. 261-306.

DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. 7ª ed.,

Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1999.

CAMPELO, Celly. Lacinhos cor-de-rosa. P. 1959. 1 compacto

sonoro.

CARLOS, Erasmo. Festa de Arromba. P. 1965. 1 compacto sonoro.

ESTEVEZ, Carlos. Mutante cor-de-rosa choque. In: AZEVEDO,

Carlito; DIAS, Tânia; SUSSEKIND, Flora (Org.). Vozes femininas:
gêneros, mediações e práticas da escrita. Rio de Janeiro: 7 Letras:
Fundação Casa Rui Barbosa, 2003, p. 419-423.

FARIAS, Janete de Oliveira. Parecer no 4282/81 In: Arquivo

Nacional/Acervos sobre a Ditadura Militar (1964-1985).

153
Disponível em: https://www.gov.br/arquivonacional/pt-
br/servicos/acervos/copy_of_acervos-mais-consultados/acervos-
sobre-o-regime-militar-1964-1985
FICO, Carlos. Prezada censura: cartas ao regime militar. Topoi,
Rio de Janeiro, p. 251-286, dez. 2002.

FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. A ficção equilibrista:

narrativa, cotidiano e política. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; Belo
Horizonte: Relicário, 2020.

FILGUEIRAS, Mariana. MPB sem censura. O Globo. Rio de

Janeiro, p. 1-4, 11 out. 2015.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade I: a vontade de

saber. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

GIRON, Luís Antônio. A estrela vai descendo, descendo. O

Estado de São Paulo, São Paulo, Caderno 2, p. 3, 12 mai 1987.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia: ensinamentos das

formas de arte no século XX. Tradução Teresa Louro Pérez.
Lisboa: Edições 70, 1989.

KOTHE, Flávio R. Lógica da comparação intertextual. In:

Fundamentos da teoria literária. Brasília: Editora Universidade
de Brasília, 2002, p. 383-412.

LEE, Rita. José. Build Up. p. 1970. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. De novo aqui, meu bom José. Este é o primeiro dia do
resto da sua vida. p. 1972. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. De pés no chão. Atrás do porto tem uma cidade. p.

1974. 1 disco sonoro.

154
LEE, Rita. Arrombou a festa 2. Rita Lee. p. 1979. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. Mania de você. Rita Lee. p. 1979. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. Arrombou o cofre. Bombom. p. 1983. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. Cor de rosa choque. Rita Lee e Roberto de Carvalho. p.

1982. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. Drag Queen. Rita Lee. p. 1993. 1 disco sonoro.

LEE, Rita. Obrigado, não. Santa Rita de Sampa. P. 1997. 1 disco

sonoro.

LIMA, Norma. Ditadura no Brasil e censura nas canções de Rita

Lee. Curitiba: Appris, 2019.

LOPES, Maria Amélia Rocha. A dupla rock’n’roll. Afinal. 1985.

Set nr 42, p. 20-23.

MARCUSE, Herbert. Eros e civilização: um interpretação filosófica

do pensamento de Freud. 4ª ed., Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

MARQUES, Jorge. Finas flores: mulheres letristas na canção

brasileira. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2015.

PERRONE, Charles. Letras e letras da MPB. Rio de Janeiro: Elo

Editora, 1988.

PRA frente Brasil. P. 1970. 1 compacto sonoro.

RAMOS, Carlos. A festa dos censurados. O Globo. Rio de Janeiro,

p. 2, 31 mar. 1987. Segundo Caderno

REIS JUNIOR, Antônio. Três décadas de redemocratização no

Brasil: comunicação, interdição e liberdade de expressão. In: IX

155
Congresso Latino Americano de Ciência Política (ALACIP).
Montevideo, p. 39-52, 26 a 28 jul. 2017.

RITA Lee é a recordista em músicas esquecidas nos arquivos de

Brasília. O Globo. Rio de Janeiro, 28 jul. 1985. O País, p. 12.

SICUTERI, Roberto. Lilith: a lua negra. 3ª ed., Rio de Janeiro: Paz

e Terra, 1987.

VASCONCELOS, Paulo. Músicas inéditas de Rita Lee são

descobertas em arquivos. Estado de Minas . Belo Horizonte, 01
jun 2023. Cultura. Disponível em: https://www.em.com.br/
app/noticia/cultura/2023/06/01/interna_cultura,1501823/musicas-
ineditas-de-rita-lee-sao-descobertas-em-arquivos.shtml Acesso
em: 25 mai 2024.

156
 ADRIANA CALCANHOTTO - INTERPRETAÇÕES DE UMA
GESTUALIDADE VOCAL PECULIAR

Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos

Músico/docente - UFRB - [email protected]

1. Introdução

Tendo me dedicado já há um bom tempo ao estudo e à

prática da interpretação de canções, uma das situações que me
intrigava ao realizar essas atividades era uma certa dificuldade
em "tirar"1 as canções de algumas fontes específicas. Tratava-se de
intérpretes que, devido a estilos vocais muito singulares,
tornavam difícil a tarefa de apreender os elementos musicais para
reproduções e reinterpretações, tendo como fonte os fonogramas
tomados como referência.
Dificuldades de aspectos variáveis, que passam pelas muitas
formas de criação e virtuosismo, mas uma delas em especial me
instou a buscar maiores entendimentos e, consequentemente, a
escrever este texto. Além dos malabarismos rítmicos de Jackson
do Pandeiro, dos trechos de canto falado de Jorge Benjor, de
gestos vocais de afinação e emissão perfeitas, outros próximos ao
gutural; uma gama de gestualidades vocais que chama a atenção
no cancioneiro do mundo, como um todo. Mas, especificamente, a
obra de Adriana Calcanhotto, em algum momento, tocou
especialmente a minha atenção. Mais precisamente, uma

1 No meio musical, principalmente das músicas populares, chamamos de "tirar

uma música" os processos envolvidos em incorporar seus elementos vários
através da escuta e sua reprodução posterior, em instrumentos ou cantando. A
autora Simone Velho pondera que "[...] a atividade tocar de ouvido pode ter
vários significados: tocar a linha melódica, com ou sem acompanhamento;
tocar apenas os acordes básicos ou toda a harmonia, ou ainda reproduzir o
ritmo. Em alguns casos, tirar música de ouvido pode se referir à reprodução da
melodia acrescida de um arranjo musical" (Velho, 2011, p. 29).

157
interpretação de uma canção, igualmente de sua autoria: Justo
Agora2, do disco Cantada, de 2002.
A partir dessa percepção, desenvolvi algumas propostas, que
discuto neste texto e que desenvolvo com maior detalhamento nos
parágrafos que seguem. São elas:
● o estudo mais acurado (a partir do exemplo estudado) de
relações entre aspectos da fala coloquial e seus desdobramentos
na composição e interpretação de canções;
● a utilização das ideias de interpretação, tanto no plano da
performance artística quanto no âmbito dos estudos da canção;
● possibilidades da aplicação, nos campos variados da
educação, de desdobramentos dessas percepções e apreciações.
● Isto posto, vamos aos termos específicos das interpretações
em questão.

2. Voz, canto e fala

Os Estudos da Canção têm se debruçado com grande ênfase

sobre as relações entre aspectos da fala e do canto, gerando a
diversidade de efeitos de sentido que ocorrem e concorrem para a
expressividade das canções.
Luiz Tatit aponta para as maneiras de integração entre letra e
melodia destacando que:

Cantar é uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contínua, articulada,

tensa e natural, que exige um permanente equilíbrio entre os elementos
melódicos, linguísticos, os parâmetros musicais e a entoação coloquial [...] e
na junção da sequência melódica com as unidades linguísticas, ponto
nevrálgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral
elegante, no sentido de aparar as arestas e eliminar os resíduos que
poderiam quebrar a naturalidade da canção. Seu recurso maior é o
processo entoativo que estende a fala ao canto. Ou, numa orientação mais
rigorosa, que produz a fala no canto. (Tatit, 1996, p. 9)

2 Calcanhotto, Adriana da Cunha. Justo Agora (canção). Disco Cantada, faixa 02.
São Paulo: BMG (gravadora), 2002.

158
 Sublinhemos aqui, para retomarmos posteriormente, o termo
"entoação coloquial", que nos coloca em questão uma série de
elementos que compõem a fala cotidiana em seus diversos
modelos de emissão e entonação, associados a uma igualmente
vasta diversidade de utilizações e funções comunicativas.
Foquemos também no aspecto ressaltado pelo autor de uma
produção da "fala no canto", por ele detalhadamente analisada do
ponto de vista das formas de integração entre letra e melodia mais
evidenciadas em seu trabalho: a figurativização, a
passionalização e a tematização (Tatit, 1996).
Ampliando o escopo dessas análises, Regina Machado nos
situa nos aspectos das performances vocais que atualizam e
presentificam reiteradamente as canções, chamando a atenção, em
suas pesquisas e publicações, em especial sua tese de doutorado
(Machado, 2012) em que ela nos apresenta, conforme
denominação da autora, os níveis da voz "a fim de possibilitar
uma compreensão do gesto vocal, relacionando-o a uma
existência semiótica da interpretação" (idem, p. 49). São eles os
níveis: físico (extensão e tessitura, registros vocais, timbre e
significação); técnico (emissão) e interpretativo (articulação
rítmica, timbre manipulado, gesto interpretativo) (idem).
Dessa forma, a autora nos fornece mais elementos para
compormos análises não apenas daquilo que envolve a concepção
inicial, das ideias autorais da criação cancional, mas também das
ações que possibilitam que essa criação se constitua em
performances vocais.
A partir de discussões como essa e das escutas, práticas e
análises realizadas tendo a Canção como referência básica é que
situo minhas interpretações sobre o cancioneiro em geral
(principalmente da chamada Música Popular) e sobre alguns
casos específicos, como o que tratamos neste texto.
Mas, para prosseguirmos, é importante que seja delimitado o
conceito do que entendo por interpretações.

159
3. Interpretando as canções, alinhando conceitos

No linguajar comum, quando nos referimos à interpretação

de canções, nos advém, primeiramente, os significados ligados à
prática e à performance musical, principalmente vocal.
Obviamente que essa é uma de suas acepções, explicitada em
verbete de dicionário, não apenas em suas aplicações musicais
como artísticas em geral: "3. Representar como ator (papel,
personagem etc.) / 4. Tocar ou cantar (peça musical)" (Aulete,
2024)3.
Embora ainda tenhamos também a definição "1. Dar sentido
a; explicar (palavra, texto, lei etc.)" (idem), nossa proposta, a partir
dessas utilizações mais prosaicas da palavra é explorar
possibilidades conceituais propícias à sua utilização em nossos
trabalhos de estudos da canção.
Uma delas é a de problematizar a noção e utilização da ideia
de análise. Nada contra a perspectiva de um estudo que se
proponha a decompor o todo nas partes que o constitui. No
entanto, ao estudarmos a canção, percebemos que é na interação
entre essas partes que se constituem os aspectos que nos inspiram
e intrigam e que nos propomos investigar.
Para compormos melhor esse trajeto em direção a uma
abordagem específica – que poderíamos nomear de um duplo
enfoque interpretativo da canção – é necessário que eu me reporte
a etapas que foram encetadas para a construção dessa ideia. Um
dos primeiros insights e/ou inspirações foi o contato com a
perspectiva interpretativa de Clifford Geertz.
Sobre isso, é preciso salientar antes que uma outra frente de
trabalho investigativo que tenho desenvolvido é a dos estudos
etnomusicológicos. Podemos dizer que este campo de estudos, de
maneira resumida, integra abordagens etnográficas e

3 Dicionário online Caldas Aulete, verbete interpretar. https://aulete.com.br/interp

retar; acesso em 31/10/2024.

160
antropológicas a estudos musicais4. A partir de uma empreitada
de pesquisa sobre temas de nossas culturas musicais tradicionais,
tais como a congada mineira e o candomblé queto no litoral de
São Paulo e, atualmente, o samba de roda e a capoeira no
Recôncavo da Bahia, a busca por ferramentas teóricas e
metodológicas me levou ao contato com as ideias do antropólogo
estadunidense Clifford Geertz, com suas instigantes reflexões
através de suas proposições de uma antropologia interpretativa
ou hermenêutica.
Talvez possa parecer a algumas pessoas que leem este texto
que a linha que leva dessa antropologia interpretativa ao estudo
da canção se apresenta como um arco flexível ou curvo demais.
Então, inicio minha argumentação lembrando que, se o que a
antropologia estuda, em última análise, é a Cultura, através de
elementos específicos que a constituem, a canção é um desses
elementos e, assim sendo, a frase popularmente propalada de que
"música é cultura", aqui se aplica de maneira exemplar. Então,
assim sendo, o que Clifford Geertz propõe é:

O conceito de cultura que eu defendo, e cuja utilidade os ensaios abaixo

tentam demonstrar, é essencialmente semiótico. Acreditando, como Max
Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele
mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua análise;
portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como
uma ciência interpretativa, à procura do significado. (Geertz, 2008, p.15).

Portanto, coloquemos nossos esforços na trilha do

entendimento interpretativo dessas teias de significado tecidas no
ramo artístico da cultura (em seu sentido amplo, antropológico),
tendo como referência teórica e metodológica essa "ciência

4 Essa maneira é, realmente, muito resumida, já que o tema não é o foco deste
capítulo. Discussões e informações mais detalhadas podem ser encontradas em
Seeger, 2004; Merriam, 1964; Pinto, 2001; Nattiez, Coelho e Lacerda, 2020 e
outros autores fundacionais do campo. Para minhas próprias perspectivas
sobre o tema: Vasconcelos, 2010, p. 100- 124 e para uma abordagem implicada
nos desenvolvimentos da disciplina no Brasil, em Lühning e Tugny, 2016.

161
interpretativa". Ela torna-se ainda mais criativa e frutífera quando
colocada em ciclo com a outra acepção de interpretação.
Explicando melhor: quando interpretação artística e interpretação
teórica se realimentam continuamente, surgem faíscas e fricções
criativas muito propícias. É quando levamos as ideias "do
gabinete para o palco", instigando e inspirando nossas
performances; quando essas e as performances de outras pessoas
nos geram insights que produzem reflexões e debates e o palco ou
o banquinho e violão que adentram a cátedra. Esse circuito, então,
se apresenta em nosso campo como uma possibilidade de grande
potencial de trabalho.
Finalizando nossa consulta à fonte geertziana, uma última e
nada prosaica citação do autor se faz útil, desde que tenhamos em
mente que o que ele chama de "descrição etnográfica" aqui se
aplica aos processos de partilha de entendimentos do objeto
canção em sua multiplicidade de elementos.

Assim, há três características da descrição etnográfica: ela é interpretativa;

o que ela interpreta é o fluxo do discurso social e a interpretação envolvida
consiste em tentar salvar o dito num tal discurso da sua possibilidade de
extinguir-se e fixá-lo em formas pesquisáveis. [...]. Há ainda, em
aditamento, uma quarta característica de tal descrição, pelo menos como eu
a pratico: ela é microscópica. (Geertz, 2008, p.31).

Munidos desses instrumentos e ferramentas, passemos à sua

utilização em nossa proposta de interpretação.

4. Interpretando a canção: Justo Agora

Colocadas todas essas premissas, é fundamental que seja

aplicado o que vimos discutindo sobre interpretação,
considerando seu sentido de apreciação e ampliação do
compartilhamento da percepção de efeitos de sentido. Como já
coloquei anteriormente, a canção a ser trabalhada como exemplo é
Justo Agora, de autoria de Adriana Calcanhotto (Calcanhotto,
2002). Essa canção (que pode ser ouvida no Youtube através do

162
link https://www.youtube.com/watch?v=PXX _G-DCR7A), possui
uma estrutura que, do ponto de vista textual, apresenta-se em
duas estrofes, como podemos ver na letra a seguir.

Eu ouvi dizer Eu ouvi você

Que você, assim Me dizer que sim
Como quem não quer nada Mas, era silêncio que se ouvia
Perguntou por mim. Quando dei por mim
Agora, ah... Agora, ah...
Logo agora Logo agora
Justo agora Justo agora

(transcrição do autor)

A forma da canção, de maneira geral é a seguinte:

● Introdução breve com destaque para frase do baixo, de 4
compassos
● Estrofe 1, incluindo "refrão" ("agora, ah...")
● Estrofe 2, refrão
● Repetição da estrofe 01 com refrão
● Repetição estrofe 02 com refrão
● Repetição da estrofe 01 – sem refrão
● Solo instrumental (violoncelo) de aproximadamente 2:50
até o final da faixa

Detalhes do arranjo desse fonograma original da autora

seriam muito interessantes, no entanto excederiam o foco
principal deste artigo. Nosso foco é nos aspectos "microscópicos",
parafraseando Clifford Geertz citado acima. Aspectos
microscópicos que se engatam expressivamente num plano geral
de uma canção pautada na disjunção amorosa. Sobre isso,
digamos que há alguém de quem o eu lírico "ouve dizer" que
tenha perguntado a seu respeito e, essa pessoa, objeto de um
suposto envolvimento anterior vai fazer a tal pergunta "logo
agora" (ressalte-se que há uma repetição enfática no agora, três
vezes mencionado no refrão). No entanto, ficamos sem saber o

163
que aconteceu antes e mesmo o que está acontecendo agora e essa
obra de literatura cantada se nos apresenta como um exemplo
modelar de persuasão e sugestão tal como proposto por Milton
Hatoum do que deva ser adequado à literatura, quando ele
escreve: "a utilidade e o afã missionário fazem mal à literatura,
que não deve explicar nem convencer, apenas insinuar e
interrogar." (Hatoum, 2013, p. 30). E, entremeados a esse novelo
de insinuações literárias, estão os elementos da gestualidade vocal
da autora e intérprete da canção.
Para uma ilustração e exposição mais detalhada de alguns de
seus elementos, proponho a utilização desse tipo de diagrama,
conforme a imagem a seguir.

Figura 1 – Diagrama: modelo de diagrama para análise de elementos

cancionais

Produção do autor, com utilização do programa Microsoft Office Excel

A ideia de utilização desse diagrama é poder informar

visualmente, como naqueles propostos por Luiz Tatit,
características do desenho melódico, mas que também incluam
dados sobre as relações tonais e sobre as durações mais precisas
dos tonemas. A canção Justo Agora, visualizada

164
panoramicamente em sua primeira estrofe (cujo desenho
melódico praticamente se repete na estrofe seguinte, apresenta o
seguinte aspecto:

Figura 2 – Diagrama: aspecto panorâmico da 1ª estrofe da canção

Produção do autor, com utilização do programa Microsoft Office Excel

Essa canção, que na gravação consultada está na tonalidade

de dó menor, tem uma tessitura bastante compacta, utilizando,
em sua totalidade, as notas que Essa canção, que na gravação
consultada está na tonalidade de dó menor, tem uma tessitura
bastante compacta, utilizando, em sua totalidade, as notas que
vão de dó (1º grau) a sol (um intervalo de quinta justa). Em
seguida aos versos apresentados no primeiro diagrama, vêm as
frases, numa utilização bastante reiterada do desenho melódico
inicial:

Produção do autor, com utilização do programa Microsoft Office Excel

É quando entra o trecho que denominamos "refrão", com sua

insistência na palavra agora:

165
 Produção do autor, com utilização do programa Microsoft Office Excel
Aqui, inspirado pela "microscopia" de Geertz, cabe um
pequeno comentário sobre um recurso muito significativo
utilizado pela autora quando, dentre um ciclo de repetição de
frases descendentes (agora; logo agora e justo agora) apõe o
seguinte detalhe:

Produção do autor, com utilização do programa Microsoft Office Excel

Essa pequena subida de um grau, que contrasta com o

movimento descendente que surge pela primeira vez na canção
(após o já mencionado ciclo reiterativo em curva dó/ré/mi
bemol/fá/ré) e se conjuga com a interjeição "aaah..."; grafada
intencionalmente dessa maneira para denotar os seguintes aspectos:
a forma como é entoada, com um certo prolongamento da emissão
da nota e do fonema e também apontar para a multiplicidade de
"subtextos" possíveis que esse "ah" sugere e insinua e que a
interpretação vocal corrobora. Efeitos de sentido de tristeza,
conformismo, mesmo ironia etc. cabem nesse microscópico "ah".
Permitam-me colocar alguns complementos, para tentar
explicitar essa multiplicidade de significados que essa simples

166
interjeição pode acolher. Vejamos como soa e significa nos
seguintes contextos possíveis:
-Agora, que eu finalmente superei tudo, ah...
-Agora, que não dá mais tempo de recuperar o que a gente
tinha... ah.
-Agora, que é você quem precisa de mim, ah!
São algumas, entre outras possibilidades, que podemos,
inclusive, praticar em voz alta para vivificar nossa percepção
desses sentidos e atestarmos como a artista multiplica as
potencialidades, tanto com sua proposta composicional quanto
com sua interpretação vocal dessa composição. A emissão que a
intérprete utiliza – ambígua entre a precisão da afinação da nota e
uma certa "perda da sustentação e do ar" nas vogais "A" e a
utilização de portamentos muito sutis, principalmente na palavra
agora, mais próximos da inflexão da fala que do canto, sugerem
um efeito de sentido que remete, de certa forma, ao que se
convenciona chamar de muxoxo, sem o pequeno estalo
percussivo, mas induzindo o "ah" ao sentido do lamento. Esse
gesto se repete bastante na obra de Calcanhoto e quando
estendemos nossa escuta a elementos da fala coloquial na
interpretação de outras e outros artistas, podemos perceber a
potencialidade desse recurso.
Dessa forma, podemos pensar também em expandir nossas
percepções sobre as maneiras que cancionistas projetam a fala no
canto, não apenas por geniais soluções encontradas para
praticamente recriar os contornos da entoação da fala em frases
melódicas (no que Caymmi e Noel Rosa se destacam) mas
também por utilizações desses recursos em suas interpretações
vocais.
Um próximo passo, depois de nos deliciarmos com a
diversidade de exemplos que nosso cancioneiro popular pode nos
propiciar, seria pensar como podemos transformar essas
percepções em (permitam-me agora uma licença poética) gestos
educacionais.

167
5. Desdobramentos pedagógicos: letramento cancional e
transposição didática

Em nosso artigo Melos e letramento cancional –análise discursiva

de canções e uma proposta de transposição didática (Oliveira e
Vasconcelos, 2021), eu e Adriano Dantas de Oliveira nos
perguntamos se:

[...] é possível participar de forma competente das esferas de atividade

humana permeadas pelo texto cancional sem ser músico ou cancionista?
Quais conhecimentos e habilidades são necessários para "ler o texto
cancional de forma competente? Para apontar abordagens que possam
impactar essas e outras questões propomos a noção de letramento
cancional e modelos teórico-metodológicos de abordagem à canção.

Para continuar tentando responder essa pergunta e

incorporarmos cada um dos avanços que se fazem nos campos
acadêmicos – aqui considerando o dos estudos da canção - é
necessário aprimorarmos cada vez mais o entendimento e as
formas de aplicação desses dois conceitos importantes para nossas
atividades educacionais: o letramento cancional e a transposição
didática. Profundamente integrados, poderíamos afirmar que,
para atingirmos o primeiro é preciso ter o segundo como um meio
fundamental e singular.
Se, em termos gerais, letramento pode ser compreendido
como a possibilidade de usos sociais da leitura e da escrita, uma
discussão sobre letramento cancional se insere justamente na
indagação em como essas leituras/escutas, num primeiro
momento, interagem e dialogam com o conhecimento produzido
academicamente. Em seguida, como esse conhecimento pode se
integrar a saberes já existentes na sociedade, uma vez que música
e canção são parte integrante do conjunto geral das culturas dessa
sociedade. Sua presença, em vários níveis – do midiático ao
afetivo/familiar, passando pelo comunitário, etário etc. – é
tacitamente perceptível em nossas vivências cotidianas. Daí, como

168
criar o efeito de "vasos comunicantes" entre os campos múltiplos
envolvidos com a produção, circulação e recepção da canção?
Pois, se como afirma Chevallard (2013, p.9):

A transição do conhecimento considerado como uma ferramenta a ser

posto em prática, para o conhecimento como algo a ser ensinado e
aprendido, é precisamente o que eu tenho chamado de transposição didática
do conhecimento.

Como podemos oferecer nossas ferramentas de leitura e

apreciação da Canção (estou deixando por ora de lado as menções
ao que, nesse âmbito, seria equivalente a uma escrita cancional
por entender que, neste caso, é um passo posterior) para que se
transicionem em conhecimento a ser ensinado e aprendido?
Embora seja uma pergunta muito complexa e que demanda
respostas integradas, entendo que é preciso, primeiramente,
avançar cada vez mais na discussão sobre nossos
conhecimentos/ferramentas e as estratégias para transpor nossos
avanços em formas ensináveis.

Considerações Finais

Neste trabalho, apontei para detalhes da entoação coloquial

na construção de efeitos de sentido, focando em uma canção
específica, mas mirando estender essa escuta/interpretação a
cancioneiros diversos. Também enfatizei a importância de um
duplo enfoque interpretativo, imbricando a ideia da
interpretação/apreciação com a ideia de
interpretação/performance e vislumbrando as potencialidades
criativas dessa integração. No que tange aos desdobramentos nos
campos diversos da educação, imagino ser plenamente possível
planejar diversificadas e divertidas sequências de ação
pedagógica que permitam transpor didaticamente esses
conhecimentos/ferramenta para desenvolvimento de uma escuta e
percepção mais apurada das formas da fala coloquial e de como
ela se estende no canto e na canção, pensando também numa

169
educação sonora e educação para a apreciação das formas
expressivas cancionais. Se aqui não é o espaço para o
desenvolvimento detalhado dessas propostas, certamente nosso
diálogo com outros enfoques neste livro nos permitirá,
posteriormente, dinamizá-las e futuramente, quem sabe, nos
reunirmos para uma partilha de nossas iniciativas e resultados.

Referências

CALCANHOTTO, Adriana. Justo Agora. In: Cantada [CD]. São

Paulo: BMG Brasil, 2002. Faixa 2.

CHEVALLARD, Yves. Sobre A teoria da transposição didática:

algumas considerações introdutórias. Revista de Educação,
Ciências e Matemática, [S. l.], v. 3, n. 2, 2013. Disponível em:
https://publicacoes.unigranrio.edu.br/recm/article/view/2338.
Acesso em: 10 nov. 2024.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. l. ed. Rio de

Janeiro: LTC, 2008.

HATOUM, Milton. Um solitário à espreita: crônicas. 1a ed. São

Paulo: Companhia das Letras, 2013. Crônica "Tantos anos depois,
Paris parece tão distante…".

LÜHNING, Angela; DE TUGNY, Rosângela Pereira (Ed.).

Etnomusicologia no Brasil. SciELO-EDUFBA, 2016.

MACHADO, Regina. Da intenção ao gesto interpretativo: análise

semiótica do canto popular brasileiro. 2012. Tese de Doutorado.
Universidade de São Paulo.

MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Washington:

Northwestern University Press, 1964

170
NATTIEZ, Jean Jacques; Coelho, Lucas de Lima; Lacerda, Marcos
Branda. Etnomusicologia. Revista Música, v. 20, n. 2, 2020.

OLIVEIRA, Adriano Dantas de; Vasconcelos, Jorge Luiz Ribeiro

de. Melos e letramento cancional–análise discursiva de canções e
uma proposta de transposição didática. Diálogo das Letras, Pau
dos Ferros, v. 10, p. 1-20, e02118, 2021. Disponível em: https://pe
riodicos.apps.uern.br/index.php/DDL/article/view/3068. Acesso
em: 10 nov. 2024.

PINTO, Tiago de Oliveira. Som e música. Questões de uma

antropologia sonora. Revista de antropologia, v. 44, p. 222-286, 2001.

SANDRONI, Carlos. Uma roda de choro concentrada: reflexões

sobre o ensino de músicas populares nas escolas. Anais do IX
Encontro Anual da ABEM, p. 19-26, 2000.

SEEGER, Anthony. Etnografia da Música. In Sinais diacríticos:

música, sons e significados. São Paulo: USP, 2004.

VASCONCELOS, Jorge Luiz Ribeiro de. Axé, orixá, xirê e música:

estudo da música e performance no candomblé queto na
Baixada Santista. 2010. 251 p. Tese (doutorado) - Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP.
Disponível em: https://hdl.handle.net/20.500.12733/1612423.
Acesso em: 7 nov. 2024.

VELHO, Simone. Compreendendo os Procedimentos da

Atividade "Tocar de Ouvido". Porto Alegre: UFRGS, 2011, 141 f.
Tese (Mestrado em Educação) — Programa de Pós- Graduação em
Educação, Faculdade de Educação, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.

171
172
 VOZ QUE RESSOA EM NÉVOA ESPESSA:
PARTINDO DA ESCUTA COMO ABERTURA,
A RESSONÂNCIA É A BÚSSOLA

Patricia Soares Paterson

Psicanalista
Doutoranda em Ciência da Literatura - UFRJ -
[email protected]

1. Introdução

Antes de mais nada, gostaria de agradecer a organização da

II Jornada brasileira da canção, pela oportunidade de
compartilhar aqui algumas de minhas inquietações. Esse trabalho
é fruto de uma pesquisa de doutorado em andamento1 sobre o
tema da voz, entre os campos da psicanálise, da literatura e da
música, mais especialmente, do canto popular.
Para introduzir, retomo aqui os versos da canção "Minha
festa", de Nelson Cavaquinho:

graças a deus, minha vida mudou

quem me viu, quem me vê, a tristeza acabou
contigo aprendi a sorrir
escondeste o pranto de quem sofreu tanto
organizaste uma festa em mim
é por isso que eu canto assim

La lalaiá laiá laiá lalaiá laiá laiá lalaiá laiá laiá lá

La lalaiá laiá laiá lalaiá laiá laiá lalaiá laiá

A letra dessa canção nos dá uma boa indicação sobre a

ressonância, de que pretendemos tratar aqui. Se os versos

1 Sendo desenvolvida no Programa de pós-graduação em ciência da literatura, da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, esta pesquisa conta com fomento da
CAPES.

173
parecem dar conta de traduzir a experiência vivida pelo sujeito da
canção – a mudança da tristeza e do pranto em sorriso e festa,
provocada pelo encontro amoroso –, não podemos deixar de notar
que a entrada do "lalaiá" faz aparecer na letra da canção uma
dimensão do discurso que, muitas vezes, se experimenta como
"sem palavras". Somada à dinâmica que se intensifica, trazendo o
sentimento da festa mesmo, a junção de letra e melodia permite
que o sentido estrito seja extrapolado de forma clara e
perfeitamente compartilhável, através da experiência musical.
Como sabemos, a canção é, muitas vezes, reduzida à sua
articulação entre letra e melodia. Na contramão desta perspectiva,
visamos indagar a função da dimensão de performance, que vem se
acrescentar aos aspectos do som e do sentido da canção, no que se
refere aos efeitos sobre aquele que escuta. Conforme Luiz Tatit
(2006), que considera a canção não como gênero musical, mas como
classe de linguagem, o cancionista é aquele que converte a fala em
canto. Dessa forma, podemos considerar como canção "tudo aquilo
que se canta com inflexão melódica (ou entoativa) e letra". Esse
entoar, ou inflexão melódica envolvido no canto extrapola a fórmula
do som acrescido de sentido, da montagem de melodia e letra.
Nessa direção, "Minha festa" traz a marca da performance
com seus efeitos de ressonância, contida na própria composição.
Tendo sido tão lindamente interpretada por Clara Nunes e Beth
Carvalho, além do próprio Nelson Cavaquinho, vai apresentar
diferentes nuances e desdobramentos em termos de
intencionalidade, modo de entoar e também de estilo. Ainda
assim, na forma estabelecida pelo compositor, a abertura
promovida pelo verso "é por isso que eu canto assim", somada à
escolha de empregar aí o lalaiá, tão característico do cancioneiro
popular brasileiro, para caracterizar o modo desse canto festivo,
ajuda a localizar esse efeito performático no próprio uso da
língua, em sua aproximação da língua falada.
Neste artigo, proponho relacionar o que vem sendo trabalhado
a partir da canção – enquanto articulação entre letra e música, isto é,
entre o que, muitas vezes, fica associado, respectivamente, ao sentido

174
e à emoção, mas não só. Buscarei apontar, ainda, para o aspecto da
performance que a voz presentifica, tão difícil de se capturar, o qual,
entretanto e, talvez, por isso mesmo, deixa ver o que está para além
do sentido. Como abordar isso que escapa das palavras, mas está tão
inequivocamente presente na experiência de escuta de uma canção?

Ter voz?

Para abordar a voz em sua especificidade, nos debruçamos

sobre um recorte do trabalho de Áurea Martins, cantora que se
lançou na noite carioca, através do samba canção, mas também da
bossa nova e do jazz. Mulher negra de voz marcante, dona de um
timbre que se destaca, sua forma de entoar remete às cantoras da
época do rádio. Contudo, no início de sua carreira, foi criticada por
supostamente "não ter voz". No documentário "A dama da noite", de
Luciana Requião (2020), Áurea relata um episódio vivido por ela,
quando se preparava para participar do programa de auditório "A
grande chance" (1969, TV Tupi) e um produtor, questionando sua
participação, disse a seu respeito: "ela não tem voz".
Essa fala impactante, mais do que uma crítica, contém
também uma leitura da realidade, trazendo a marca de uma
estratificação social, segundo a qual a voz está atrelada a posições
de poder. Hoje com 84 anos e em plena atividade, Áurea conta
que aquela crítica fazia referência à característica de sua voz,
rouca e de volume baixo, quando executada fora do microfone.
Uma voz cuja beleza reside não em um canto de caráter límpido e
melodioso, mas sim em seu aspecto noturno, que faz vibrar os
corpos, envolvidos por sua presença. Essa fala a respeito da voz
de Áurea ajuda a traduzir uma inquietação que buscaremos
destrinchar nas páginas que seguem: O que é ter voz?
Encontraremos no canto de Áurea Martins as ressonâncias que
podem nos ensinar sobre isso.

175
 Para tanto, situamo-nos em uma encruzilhada2 – tomada aqui
como abertura – visto que são distintas as formas de trabalho com
a palavra, a voz e o silêncio, que estão em jogo na psicanálise, na
poesia e na música. A voz está no limite do sentido. Não dentro,
nem muito menos fora dele, mas em um lugar de borda e, por
esse motivo, fazemos a opção de pensá-la nesse ponto de encontro
e desencontro entre os três campos.
No trabalho com a palavra, entre o som e a página, vamos
encontrar a voz e, assim como pensamos a operação do
psicanalista mediante a intervenção, a interpretação e o corte, o
poeta traz à cena a prosódia e o corpo da performance, e o canto,
por sua vez, situa ainda a dimensão de intenção, o entoar. Cada
uma dessas operações, em seu trabalho com a voz, nos ensina
sobre o caráter sutil e as nuances deste objeto. Podemos destacar,
assim, a voz em sua relação com a questão do sentido, bem como
articulada a uma escrita, a uma leitura, ao silêncio ou à
ressonância. O que é a voz, afinal?
Lacan se interessou pelo "saber que há no som das palavras"3,
o que se reflete em sua abordagem, na busca pelo significante
esvaziado de sentido e significado. Dirige sua atenção à costura
dos significantes, às ondas sonoras, aos silêncios, pontuações,
emprego, escolha, ou seja, está interessado em apreender de que
forma cada sujeito se expressa, mais do que no conteúdo da
história4. Localizou aí os fundamentos de um trabalho de escuta
do sujeito em sua singularidade.
A escrita poética aproxima-se da voz, uma vez que abre (ou,
ainda, aponta para a existência de) um espaço entre significante e

2 "A noção de encruzilhada emerge como disponibilidade para novos rumos,

poética, campo de possibilidades, prática de invenção e afirmação da vida,
perspectiva transgressiva à escassez, ao desencantamento e à monologização
do mundo" (Rufino, 2019, p. 13).
3 Cf. Castello Branco (2022), em uma referência que remonta ao que foi

desenvolvido por Lacan (1972-1973/ 2008), em seu Seminário, livro 20: mais,
ainda.
4 Cf. Lacan (1953/ 1998), em seu "Discurso de Roma".

176
significado. Muitas vezes, no uso comum da língua, esse par é
tomado como um bloco monolítico, impedindo os deslocamentos
e deslizamentos necessários à vida. Partimos, assim, com Deleuze
(1997), da noção de que "a literatura é uma saúde", extrapolando-a
para uma leitura da arte como cura, na medida em que permite
abrir novos campos de ressonância e, portanto, de escuta
ressonante.

2. A escuta como uma abertura

2.1 Escuta e ressonância: sentido e materialidade

A invenção da psicanálise, com a descoberta do inconsciente

por Freud (1900/1969) – fundação mesmo de uma outra língua,
um outro código –, situa o psicanalista como este que está à
escuta. O que quer dizer, estar à escuta? – esta foi uma das perguntas
que nos trouxeram até aqui.
Em seu livro À escuta, o filósofo Jean-Luc Nancy (2013)
aborda a dimensão sonora da experiência humana. Assinala que,
no caso da escuta, há uma relação muito particular do par
auditivo com o sentido inteligível, que podemos ler como uma
particularidade da relação entre o som e o sentido. Nas palavras
do autor, "é porventura necessário que o sentido não se restrinja a
fazer sentido (ou de ser logos), mas que além disso ressoe" (Nancy,
2013, p. 163). A voz, ou o som, que atinge um corpo pelo sentido
da audição, isto é, pela percepção auditiva, tem a característica de
ressoar, de ser fluida, líquida e de entranhar sem barreiras. O
audível, portanto, não se restringe às frequências e ondas sonoras
que atingem o aparelho auditivo.
Segundo Nancy (2013, p. 163), "a escuta se dirige a – ou é
suscitada por – aquilo em que o som e o sentido se misturam,
ressoando um no outro, ou um pelo outro. (O que significa que
[...] se o sentido é buscado no som, o som, por sua vez, enquanto
ressonância, é também buscado no sentido.)". Indagamos, assim,
se essa imbricação entre som e sentido – quando tomada a partir

177
da suposição de que uma parcela da experiência humana ressoa,
mais do que se torna logos – daria ao registro sonoro uma espécie
de privilégio, no que diz respeito ao corpo, ou ao que não se
esgota enquanto sentido sensato. Até porque, ainda de acordo
com o filósofo: "Estar à escuta é sempre estar na borda do sentido,
ou em um sentido de borda e de extremidade, como se o som não
fosse de fato nada mais que essa borda, essa beira ou essa margem
[...]" (Nancy, 2013, p. 163).

A ressonância é a bússola

No livro intitulado Ressonâncias: vibrações por simpatia e

frequências de insurgência, o pesquisador e músico experimental Tato
Taborda (2021, p. 12) empreende uma "jornada em busca do que
irradia e transita entre o afetar e o ser afetado". O autor se baseia no
fenômeno acústico da ressonância para tratar das relações
interpessoais, referindo-se às relações responsivas entre o sujeito e
o mundo, afetando e sendo afetados em reciprocidade5. A obra
visa, então, rastrear não a superfície que vibra, mas os efeitos das
forças que emanam dos núcleos de corpos afetados. No contexto da
experiência contemporânea, pode-se dizer que vivemos tempos de
destituição da palavra e de certa mortificação nas relações sociais.
Sendo assim, afirmar a potência do vivo – e o que é vivo, vibra – é
também opor resistência a esse processo em curso.
A ressonância, ou vibração por simpatia, "por afinidade de
frequências, acústicas e de afetos" (Taborda, 2021, p. 19), não é um
princípio abstrato, como pode parecer. Com efeito, o texto de
Taborda está "profundamente encarnado no tempo em que é
escrito, fazendo desse tempo um campo de experimentação" e
tendo a ressonância como bússola6 que pode apontar caminhos de

5 A alienação é o simétrico oposto da ressonância (Rosa apud Taborda, 2021).

6 Referência ao sociólogo Hartmut Rosa (2019), que foi abordado por Cécile
Prévost-Thomas, na conferência de abertura da II Jornada da Canção, ocorrida
a 06/08/2024, na Universidade Federal de Santa Catarina. Prévost-Thomas
trabalha a função da escuta da canção como emancipação, aspecto que a

178
saída da névoa espessa. Por névoa espessa, refere-se ao contexto
de âmbito planetário, em que práticas de cuidado e acolhimento
vão sendo sistematicamente desmontadas, dando lugar a práticas
de abafamento das singularidades. O autor coloca as seguintes
perguntas, como mote de sua investigação: "Como escapar à
paralisia diante da baixa visibilidade e seguir em movimento
quando não se enxerga mais o caminho? Que modos de relação
em uma esfera micropolítica de ação podem criar movimentos de
escape à asfixia por essa 'névoa tóxica'?" (p. 20).
Taborda (2021) propõe um deslocamento da matéria à
metáfora, tendo o princípio da ressonância como norteador, que
pode servir de índice para se pensar a qualidade vibrátil das
relações. Em suas palavras, "um fio de Ariadne que possa nos
guiar para fora do labirinto de relações mudas e dispositivos
abafadores que nos atingem em ondas, inoculando nos corpos que
vibram por simpatia uma certa imunidade às paixões tristes que
essas ondas produzem" (Taborda, 2021, p. 26).
Só ressoa em um corpo a frequência que já o habita, isto é, só
interessa e desperta um corpo o que já lhe era próprio – eis o
princípio da vibração por simpatia. Conforme Taborda (2021, p. 66):

Se um corpo ressoa outro é porque a frequência do primeiro já habita o

segundo em repouso, e contra isso não há anticorpos, defesa ou
imunidade. Ressonância é afecção irresistível, conjunção vibrátil,
disposição de comover e ser comovido, do latim co-movere, mover com,
mover junto; é deixar-se arrebatar pela identificação de que a frequência de
um corpo externo corresponde à sua própria, presente em latência.

Partir da ressonância como bússola ou princípio norteador,

por consequência, implica em uma consideração da dimensão do
coletivo, de um "nós" em questão na experiência singular. O
comover, essa conjunção vibrátil que o sonoro é capaz de

dimensão de ressonância permite reforçar. Além disso, traz também a escuta

do outro, a generosidade envolvida no ato da escuta e o despertar de
consciência envolvido aí.

179
produzir, tem ainda o efeito de despertar os corpos de suas
individualidades isoladas, vivificando-os.
Conforme Marilia Librandi (2020, p. 69), Nancy propõe a
ressonância como fundamento de todos os sentidos, o que se
reflete na distinção explorada pelo filósofo entre o 'ouvir' e o
'escutar', entre o sentido sensível e o sentido sensato. Esta
distinção nos permite dar um passo além, localizando aí dois
aspectos desse atributo que está na base de toda escuta: da
ressonância semântica, associada ao processo de ouvir o
significado da mensagem, à vibração corporal, relacionada ao
mecanismo de escutar, desarticulado do sentido. Com isso, nos
aproximamos da dimensão da performance.

2.2. A performance e o desejar entoar

Paul Zumthor (2014, p. 38), pesquisador da chamada poesia

vocal, ressalta o aspecto gestual, além do oral, envolvido no
acontecimento vocal. Neste sentido, afirma: "Recorrer à noção de
performance implica então a necessidade de reintroduzir a
consideração do corpo no estudo da obra".
A cientista social e etnomusicóloga Ruth Finnegan (2008) se
dedica a pensar o tema da performance, levantando uma
importante pergunta, que dá título ao seu artigo, publicado no
livro Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz, a saber, "O
que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?". A autora
observa que, de maneira geral, tendemos a pensar a canção como
articulação entre música e poesia, onde o sentido fica associado ao
texto poético e a dimensão da emoção ao som e à música. O ponto
de partida de sua pesquisa, contudo, foi o de tomar a canção (e a
poesia oral) menos como texto do que como performance.
Finnegan (2008, p. 19) destaca que "o canto é em si próprio
entendido como um marcador de ‘performance’" e esta
consideração deveria ser uma premissa para se analisar a palavra
cantada. Há, no entanto, algumas resistências a essa ideia, o que a
autora atribui fortemente ao lugar central que a dimensão textual

180
escrita assume na tradição ocidental, muitas vezes, tomando à
frente das análises até mesmo em performances vocais, em uma
atitude etnocêntrica, posto que baseada na centralidade de um
único ponto de vista, em que a oralidade fica destituída de valor.
Assim, atualmente a "efêmera e incapturável performance"
(Finnegan, 2008, p. 21) vem assumindo um lugar paradigmático nas
artes, em especial musical e verbal, tais como a canção e a poesia
oral. De todo modo, ainda que incapturável, a performance tem
materialidade e pode contribuir para a ampliação de todo um campo
de investigação que permita incluir, para além do som e do sentido,
o próprio corpo do artista, sem que isso implique, necessariamente,
em prejuízo de rigor. Conforme Finnegan (2008, p. 24):

Analisar uma canção enquanto performance evita perguntas sobre o que

vem, ou o que deveria vir, primeiro, pois nessa perspectiva a existência da
canção não se encontra no texto escrito, na obra musical ou na partitura
[...]. Ela se realiza nas especificidades da sua materialização em
performance.

Escrever a leitura, entoar a escuta

Em O rumor da língua, Roland Barthes (2004, p. 97) observa

haver um erotismo envolvido na prática da leitura, na qual a
dimensão vocal está implicada: "para a cena sonora é preciso uma
erótica (no sentido mais amplo do termo)". Isso evidencia o papel
do desejo nessa relação do leitor com seu livro. Nesta seção de sua
obra, dedicada a pensar o que chamou de "escrever a leitura", com
efeito, Barthes vai pensar para onde a leitura é capaz de nos levar.
Pontua que "a leitura é condutora do Desejo de escrever" (p. 39),
isto é, convida a um desejar escrever – não por uma vontade de
escrever como o autor, o que desejamos é o desejo que o escritor
teve de escrever.
A leitura, ainda com Barthes (2004), é produção de trabalho,
ou seja, fazer o corpo trabalhar e mobilizar o desejo. Ler é abrir

181
espaço para o texto do outro: obra singular que opera um
chamado à ação e saída da passividade.
Esta imagem da leitura como convite a um desejar escrever
nos provocou a pensar a escuta ressonante como conduzindo a
um desejar entoar, seja pelo som ou pelo silêncio. Levantamos a
seguinte hipótese: a voz em questão, esta que ressoa, tanto pelo
aspecto semântico, quanto em sua dimensão de vibração sonora,
parece ser justamente aquela que alcança, ou melhor, permite ao
seu interlocutor um encontro com sua própria voz, singular.
Ainda que na forma do enigma, ou de uma pergunta que se
esboça. Neste sentido, podemos dizer que a voz do canto, assim
como a voz do poema, ou da escrita, é aquela que mobiliza um
corpo, o desperta, não estando encerrada em um imaginário
individual, individualista e, menos ainda, individualizante.
Trata-se, assim, de um fenômeno coletivo: experiência
passível de ser compartilhada mediante uma escuta-ressonante.
Do mesmo modo, como diria Barthes (2004), encontrar-se com um
texto pela leitura é experimentar um desejar-escrever, tocado pela
descoberta das possibilidades que a língua nos oferece. Trata-se
de uma atividade erótica, pulsante, mobilizadora de desejo,
portanto, uma abertura para a vida. Assim, se a literatura é uma
saúde (Deleuze, 1997), diríamos que a música é, talvez, um
respiro. Respiro no sentido de alívio, mas também associado à
possibilidade de arejar o que, de outro modo, teria permanecido
abafado, estanque, inacessível.
Para haver ressonância, é preciso que haja espaço para
vibração – um sólido, compacto, não ressoa. Assim, enquanto
promotora de aberturas, podemos pensar na escuta da canção
como uma "prática emancipatória"7, mobilizadora que é de
movimentos desejantes.

7 Para lançar mão da expressão utilizada por Prévost-Thomas, na conferência de

abertura desta II Jornada da Canção.

182
2.3. A exuberância da voz: "Até sangrar"

O poeta Alberto Pucheu (2018) faz referência ao disco "Até

sangrar" (Áurea Martins, 2008, produção de Hermínio Bello de
Carvalho) e afirma que, com seu canto, Áurea "vai até o limite da
possibilidade do sangrar, mas pára um instante antes". Essa
possibilidade de chegar, mediante a performance vocal, ao limite
imediatamente antes da ruptura, antes de explodir, aproxima-se
do esforço envolvido na escrita poética. Talvez possamos indicar
esse ponto como sendo, justamente, o ponto no qual alguma coisa
do corpo é convocada pela escuta, quando não resta outra saída
para o corpo senão entrar em cena. Quando, diríamos, houve
ressonância.
Apesar do extenso material produzido a seu respeito: curta
metragem, biografia em livro e documentário, Áurea Martins é
pouco conhecida por quem está fora do meio musical carioca. Não
alcançou sucesso de grande público ao longo de seus mais de 50
anos de estrada, como foi o caso, por exemplo, de seus
contemporâneos Alcione e Djavan, mas acredita que ter sucesso é
poder seguir fazendo o que gosta, ser reconhecida "por quem tem
que reconhecer e não o sucesso passageiro da mídia". Ademais, ao
longo de sua carreira, Áurea foi (e ainda é) admirada por grandes
nomes da música popular, como Elizeth Cardoso, que gostava de
ouvi-la cantar na noite.
Cantora da miudeza que é, capaz de transmitir na voz a
marca da sutileza, sua forma de encarar o sucesso coloca o acento
sobre a realização obtida com o trabalho em si, em detrimento do
glamour muitas vezes envolvido (e almejado) no universo
artístico em geral e, particularmente, no contexto musical.
Sua vida profissional inicia no subúrbio, em Campo Grande,
zona oeste do Rio, como crooner em bailes de clube, cantora à
frente do grupo formado pelos tios. Após a vitória no concurso "A
grande chance" (1969, TV Tupi), de Flávio Cavalcanti, começou
profissionalmente na Rádio Nacional, onde conheceu grandes
cantores. Foi nesse mesmo concurso que ouviu de um produtor a

183
frase "ela não tem voz", referindo-se à sua voz rouca e baixa, o que
nós chamamos sua voz "noturna", característica marcante de seu
canto. Isso ocorreu antes que Áurea recebesse o grande prêmio da
noite, tendo o próprio produtor se surpreendido ao ouvi-la cantar
no microfone. Com o dinheiro do prêmio pode quitar a casa da
mãe e decidiu que, a partir de então, iria se fazer notar. E ouvir!
Tais histórias, entre outras, são contadas pela própria no
documentário "A dama da noite" (Luciana Requião, 2020) e estão
detalhadas por Lúcia Neves (2017), na biografia intitulada Áurea
Martins: a invisibilidade visível. Esse título não é à toa, visto que
com seu trabalho, Áurea efetivamente encontra formas de se fazer
ver, enfrentando todo tipo de preconceito e fazendo o que antes
talvez parecesse impossível para driblar certos padrões sociais tão
arraigados. A luta da mulher negra periférica para encontrar um
lugar para sua voz aparece em seu discurso de forma muito
genuína, a partir de sua própria experiência, como, por exemplo,
ao narrar no documentário já mencionado, o período em que ia e
vinha todos os dias do subúrbio para a zona sul do Rio para
cantar bossa nova, jazz ou samba canção nas casas noturnas e
ouvia questionamentos sobre sua capacidade de "levar" aquele
repertório sofisticado. Coloca, então, a pergunta: "Existe música
pra ‘classe A’? Pra cor de pele?" – e conclui, "Música é universal!".
Em 2009, ganhou o prêmio de maior cantora da Música
Popular Brasileira, tendo sido a primeira mulher negra a ganhar o
prêmio desta categoria e não o de cantora de samba. Finalmente,
seu último disco, "Senhora das folhas", lançado em março de 2022,
foi indicado ao prêmio de melhor disco pelo Grammy Latino. Dito
isso, podemos acompanhar a sua fala sobre o sucesso como
reconhecimento pelo seu trabalho, o que tem relação mais íntima
com a forma como o canto de Áurea alcança seu público, do que
com a capacidade de vender em grandes quantidades, expectativa
do mercado musical.
Para nossa proposta de análise, selecionamos duas canções
gravadas pela cantora em "Até sangrar" (2008), pela combinação
de letra, música e interpretação.

184
 "Ilusão à toa" (Johny Alf)

Eu acho engraçado quando um certo alguém se aproxima de mim

trazendo exuberância, que me extasia
meus olhos sentem, minhas mãos transpiram,
é o amor que eu trago há muito dentro em mim
e é a voz do coração que canta assim
assim...

Olha, somente um dia longe dos teus olhos

trouxe a saudade do amor tão perto
e o mundo inteiro fez-se tão tristonho
mas embora agora eu te tenha perto,
eu acho graça do meu pensamento
a conduzir o nosso amor discreto

sim, amor discreto pra uma só pessoa,

pois nem de leve sabes que eu te quero
e me apraz essa ilusão à toa

Em sua gravação no disco, Áurea faz uma montagem que

justapõe "Ilusão à toa", de Johnny Alf, com a canção "Pensando
em ti’, de Herivelto Martins. Focaremos nossa análise na primeira,
uma música importante na carreira de Áurea, inclusive pela
amizade com o compositor. Percebe-se, de início, a entrada da voz
com o acompanhamento do piano. O canto pausado, aproxima-se
da fala e à medida que avança, a voz parece puxar o
acompanhamento, que vai ganhando mais espaço. A letra da
canção fala da solidão com um tom de ironia, "eu acho engraçado
quando um certo alguém se aproxima de mim, trazendo
exuberância": a voz acompanha e dá destaque a essa aproximação
exuberante, conduzindo à fala, que vai se dirigindo ao objeto
amado. "Olha…", traz os outros instrumentos musicais do arranjo
com mais presença, o baixo, a bateria elegante e a música ganha
corpo. Da fala ao pé do ouvido, a voz cresce junto com a entrada
dos instrumentos, num diálogo expressivo.
As imagens da distância do amor, marcadas por certo
exagero (“somente um dia longe”), contrastam com a voz precisa,

185
sem sobras. O amor trazido dentro tem expressões no fora,
aparente do corpo, as mãos transpiram, e a voz do coração canta
essa saudade, permite aproximar-se. O “engraçado” do início
retorna, com "acho graça do meu pensamento a conduzir o nosso
amor discreto”, e fica mais claro esse amor que é vivido à
distância, como uma “ilusão à toa”. Entra, enfim, o solo de gaita
que dialoga com a voz e dá um tom trágico para esse desfecho,
afinal trata-se de uma ilusão que apraz. A intenção do canto de
Áurea vai nos conduzindo pelos diferentes movimentos da
canção, modulando e dando lugar a essa aproximação engraçada
e essa distância sentida.
Já na outra canção selecionada, “Migalhas”, de Lupicínio
Rodrigues, o drama está posto de saída – marca já conhecida do
compositor –, e a voz, com suas inflexões, vai contando essa
história de fartura e miséria, de arrependimento pelo amor
perdido.

“Migalhas” (Lupicínio Rodrigues)

Quando amanheço, sem pão e sem trabalho,

vendo no meu agasalho os remendos de outra cor
nervosa, sento na ponta da mesa,
quase a morrer de tristeza a pensar no teu amor
eu, a teu lado, tive fartura e carinho,
cantei qual um passarinho nos galhos do paraíso
tive na vida um eterno sorriso, infelizmente não quis,
para tornar-te um perdido e eu, uma infeliz

às vezes, no auge da aflição, lembro-me de tua casa,

não pra pedir-te perdão
pois não é justo que eu queira ser perdoada,
sabendo ser a culpada de toda nossa questão
a solidão quase me leva à loucura
de procurar a fartura que eu deixei no teu lar
mas a chorar, vejo na minha tristeza
que eu não mereço as migalhas que caem da tua mesa

186
 A letra, carregada no sentimento de tristeza e solidão, tem
lugar em uma composição e arranjo musical com alguns
movimentos que exigem grande extensão vocal (por exemplo, na
passagem “a solidão quase me leva a loucura”). Novamente, a
expressão da cantora nos conduz com fineza e precisão, pelo
transbordamento e, ao mesmo tempo, a contenção necessários
para transmitir essa emoção sem esgarçar, sem desgastar e nem
prender ou apertar demais os pontos do tecido sensível que,
assim, vai se formando.
O corpo da artista que, em sua performance exuberante, com
presença e precisão, abre espaço e convoca para o jogo o corpo
daquele que ali está, o qual não pode mais permanecer passivo no
encontro que, assim, se produz. A voz aparece aí como
dispositivo de um fazer ressoar.

3. Notas para concluir: por uma escuta ressonante

Buscamos apresentar alguns fios que permitam situar o que

seria uma escuta ressonante, a partir da voz de Áurea Martins. Ao
tratar da performance, com sua dimensão de materialidade, o que
garante à canção sua existência enquanto uma prática da língua,
mais do que um gênero musical, indicamos a relação da escuta
com a possibilidade de uma emancipação, ou ainda, o que
chamamos de um despertar subjetivo, singular, pela vibração do
corpo, o que tem como efeito uma abertura para o outro e para o
coletivo. Portanto, ressaltamos aí o caráter de resistência de uma
prática da escuta que seja disponível para a ressonância, partindo
do princípio de que o singular não é da ordem do individual.
A técnica do canto popular visa propiciar ao fenômeno vocal
uma realização em toda sua complexidade, desde o princípio:
sopro, ar, respiração, fluxo, passando pela sua fonte, na garganta e
pregas vocais, até o chamado filtro, espaços no corpo por onde a
voz pode ressoar. Tal amplitude da experiência vocal, através da
qual Áurea nos conduz com leveza e precisão, cria condições para
esse "fazer ressoar" que tem início no corpo da artista, tendo o

187
outro corpo como destinatário, ou interlocutor. Concluímos,
assim, que a escuta em questão está para além dos ouvidos.

Referências

ÁUREA Martins. Até Sangrar, álbum. Biscoito Fino, 2008.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=4u7HglJT
Pso&list=OLAK5uy_n4iI0J1391w7Nh2jJY75tyypwdIGqPneo.
Acesso em: 22/09/24.

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Tradução: Mário

Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

CASTELLO BRANCO, Lucia; SOBRAL, Ayanne. O que é

psicanálise literária? Rio de Janeiro: Ed UFRJ, 2022.

COHEN, Laura. COMO escrever? Entrevista Alberto Pucheu.

Estratégias narrativas. Belo Horizonte, Nov/18. Vídeo: 10min.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=KthU-
Pz_o9M. Acesso em: 22/09/24.

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart.

São Paulo: Ed. 34, 1997.

FINNEGAN, Ruth. Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música

e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

FREUD, Sigmund. A interpretação de sonhos (1900). Edição

Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de
Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, vol. IV e V.

LACAN, Jacques. Função e campo da fala e da linguagem em

psicanálise. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1953/1998, p.
238-324.

188
____________. O Seminário, Livro 20: mais, ainda (1972-73). Rio
de Janeiro: Zahar, 2008.

LIBRANDI, Marília. Escrever de ouvido: Clarice Lispector e os

romances da escuta. Traduzido por Jamille Pinheiro Dias, Sheyla
Miranda. Belo Horizonte: Relicário, 2020.

NANCY, Jean-Luc. À escuta (Parte I). Tradução: C. E. S. Capela e

V. N. Honesko. Outra travessia, 15, Programa de Pós-Graduação
em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, 2013, p.
159-172.

NEVES, Lúcia. Áurea Martins: a invisibilidade visível. Rio de

Janeiro: Folha Seca, 2017.

HARTMUT, Rosa. Resonancia: una sociologia de la relación con

el mundo. Buenos Aires: Katz, 2019.

REQUIÃO, Luciana. A dama da noite. Rio de Janeiro, 2020. Vídeo:

18min43. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?
v=NlAIbdmCkpY. Acesso em: 22/09/24.

RUFINO, Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro:

Mórula editorial, 2019.

TABORDA, Tato. Ressonâncias: Vibrações Por Simpatia E

Frequências De Insurgência. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2021.

TATIT, Luiz. Cancionistas invisíveis. Cult, nº 105, Ano 9, 2006, pp.

54-58.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo:

Cosac Naify, 2014.

189
190
 A CANÇÃO EM QUESTÃO:
POR QUE FOI QUE DEU DEFEITO?

Raoni Damiano Soares

Doutorando – UFSC – [email protected]

Leonardo Andrei Marques

Docente – UDESC – [email protected]

1. O desencantamento da canção

Milton Nascimento, em uma entrevista de setembro de 2019 à

jornalista da Folha de São Paulo, Mônica Bergamo, comenta sobre
a música brasileira atual e é alvo de críticas e de ressalvas. O título
da entrevista colaborou muito para polemizar sua fala: “A música
brasileira está uma merda, diz Milton Nascimento”1. Um dia
depois, Milton Nascimento vem à público para se retratar
argumentando que a frase escolhida para manchete se referia
exclusivamente à música feita no mainstream do mercado nacional,
consumida pela massa. Bem antes de Milton Nascimento, em
2004, o crítico e historiador Tinhorão, em entrevista à Folha de São
Paulo, faz uma observação mais dramática: “a canção acabou, é
inconcebível”2, e argumenta que a canção, associada ao
individualismo na arte, “feita para você cantar e outras pessoas
ouvirem se sentindo representadas na letra” havia chegado ao
fim. Neste mesmo ano de 2004, também à Folha de São Paulo,
Chico Buarque pontua que “talvez a canção, tal como a
conhecemos, seja um fenômeno do século XX”3 e explica que isso
se deve à falta de interesse do público e do surgimento de outras

1 Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/colunas/monicabergamo/2019

/09/a-musica-brasileira-esta-uma-merda-diz-milton-nascimento.shtml
2 Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2908200404.htm

3 Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2612200408.htm

191
expressões musicais: “Quando você vê um fenômeno como o rap,
isso é de certa forma uma negação da canção tal como a
conhecemos”.
Mônica Salmaso, em 2014, na ocasião do lançamento de Corpo
de Baile, álbum em que interpreta canções de Guinga e Paulo
César Pinheiro, faz o seguinte comentário: “A música popular
brasileira hoje está pobre e nivelada por baixo. Pobre de assunto,
de letra, de melodia, de harmonia, de arranjo. É aquilo que a
indústria, em crise, tentando sobreviver ao naufrágio, produz. É
feio.”4. À fala de Mônica Salmaso, Caetano Veloso, no mesmo ano,
responde de modo otimista. Caetano não menospreza a produção
musical da indústria e dá relevância tanto à música midiatizada
quanto a de circulação mais restrita: “De Guinga a Ivete Sangalo,
de Valesca Popozuda a Thiago Amud, há todo um leque de
possibilidades. Sou tropicalista. Se se nivela ‘por baixo’, tenho
culpa no cartório.”5
Essa é a primeira vez que Caetano cita Thiago Amud em
entrevistas ou em textos publicados em jornais ou nas redes
sociais. Quatro anos depois, à Folha de São Paulo, Caetano Veloso
escreve sua "Revisão muito incompleta do ano de 2018", retoma a
discussão sobre o desencantamento em relação à canção e destaca
a qualidade das canções de Thiago Amud:

Fiquei deslumbrado quando ouvi, já faz mais de ano, ‘De ponta a ponta
tudo é praia palma’, o álbum sebastianista, transtropicalista [d]e Thiago
Amud. [...]
Ele escreve letras incrivelmente bonitas e melodias desconcertantes
amparadas por orquestrações complexas e bem-compostas, escritas por ele
mesmo (modernas, inteiradas do que tem acontecido com a música
principalmente sentidas fundo e muito pessoais).
O meu tropicalismo exulta diante de rebento longínquo no tempo tão
capaz de dar espessura a muito do que tentei sugerir quando topei fazer

4 Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/musica/a-mpb-esta-pobre-diz-

monica-salmaso-13439525
5 Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/musica/caetano-se-despede-
da-coluna-no-globo-fala-sobre-atualidades-novas-ideias-13473062

192
 canções. Outra vez, fico sem poder compartilhar do desalento de quem diz
que nada de novo e bom acontece. (Veloso, 2018)6

Também no ano de 2018, em entrevista publicada no Diário

de Notícias sob o título “Não pensávamos na figura que faríamos
na história futura”, Caetano menciona, mais uma vez, Thiago
Amud e o coloca em relação ao tropicalismo como se aquele fosse
“cria” deste ou, o que também caberia dizer, de Caetano, ícone
maior, ao lado de Gilberto Gil, do tão aclamado movimento
musical: “Hoje, vejo traços de aspectos profundos do tropicalismo
na obra de um Thiago Amud”7. Ao ressaltar a sobrevivência da
canção popular na atualidade, Caetano Veloso assume uma
dívida em relação ao modo como a indústria cultural passou a
“nivelar por baixo” a qualidade artística de sua mercadoria. A
Tropicália, enquanto manifestação musical que participou da
ruptura de valores estéticos e políticos da canção, promoveu,
como sugere Caetano, por um lado, uma abertura do mercado a
diferentes manifestações musicais desprovidas do qualitativo
conceitual da MPB, pelo outro, influenciou compositores
sofisticados como Thiago Amud.
A partir desse levantamento de comentários e avaliações
sobre a música popular no século XXI, propomos nas seguintes
seções: 1. investigar o modo como a Tropicália participou de uma
reconfiguração da concepção da MPB; 2. verificar a relação que a
MPB estabelece com a indústria cultural dos anos 60 e 70; 3. Situar
as canções de Thiago Amud em relação com a Tropicália e com a
indústria cultural hoje.

6 Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/musica/caetano-se-despede-

da-coluna-no-globo-fala-sobre-atualidades-novas-ideias-13473062
7 Disponível em: https://www.dn.pt/artes/caetano-veloso-nao-pensavamos-na-
figura-que-fariamos-na-historia-futura-9292917.html

193
2. Revisitando a Tropicália

Em Multitropicalismo, Cine-Sensação e Dispositivos Teóricos,

Ivana Bentes (2007) compreende que,

O movimento tropicalismo tem no campo das imagens, do cinema e da

televisão, nas performances, nas experiências sensoriais e nos
procedimentos da carnavalização midiática uma chave importante de
análise. O audiovisual e a mídia (televisão, cinema, rádio, disco, jornal)
surgem aí como a base tecnológica que fez do movimento a mais bem
sucedida das "vanguardas brasileiras", um modernismo que triunfou, na
sua vertente musical, um movimento de fusão de procedimentos vindo
das vanguardas com a dinâmica do mercado, rompendo e se
diferenciando dela, sendo ao mesmo tempo incorporado à cultura de
massa, absorvidos por diferentes campos e discursos, numa
metadeglutição. (Bentes, 2007, p.99)

Bentes considera que o tropicalismo foi um movimento que

integrou vários campos das artes, não se limitando somente à
música, em especial, à canção popular. De fato, o que se
convencionou chamar de tropicalismo abarca uma série de
produções artísticas entre 1967 e 1972. Flora Sussekind (2007),
entretanto, propõe pensar o tropicalismo enquanto “momento”
por se tratar de uma série de manifestações espontâneas que
geraram uma “arena de agitações”, um “momento tropicalista" e
não um movimento “programático” e “organizacional”. O que
interliga as manifestações artísticas do período é a utilização de
recursos poético-estéticos e o posicionamento crítico quanto ao
modo de representar um país, ao mesmo tempo,
subdesenvolvido e em processo de industrialização, rural e
urbano que, à época, estava submetido à opressão da ditadura
militar. Mas tanto Bentes como Sussekind concordam em um
ponto: as manifestações artísticas da Tropicália, principalmente
as canções, alcançaram veiculação abrangente e participaram de
um momento de ruptura nas artes no Brasil.
No III Festival de Música Popular da TV Record de 1967,
Caetano Veloso apresenta a canção “Alegria, Alegria” e Gilberto

194
Gil apresenta “Domingo no parque”'. É a partir desse momento
que começa a circular pela imprensa o termo tropicalismo para se
referir à produção musical de um grupo restrito e,
posteriormente, a toda uma série de manifestações artísticas que
ocorriam em outras áreas. A apresentação de ambas as músicas no
festival traz as características marcantes das canções do álbum
que, um ano mais tarde, um grupo de músicos e poetas lançaria
com o título Tropicália ou Panis et Circenses (1968). A apresentação
das canções de Caetano e Gil no festival foi o marco inaugural da
Tropicália e rompeu com alguns paradigmas da concepção de
música popular que predominava na época. Essa concepção é
resultante do panorama político-cultural do período pré-golpe em
que se desenvolvia no país um processo de revisão cultural, de
redescoberta do Brasil. A atenção voltava-se às origens nacionais,
à internacionalização da cultura, à dependência econômica, ao
consumo e à conscientização política. O engajamento de artistas e
intelectuais em prol da construção de um Brasil novo se dava
através de formas variadas de manifestações artísticas e de
militância. Diversas produções e grupos artísticos foram formados
e o modo de se pensar e criar arte passou a ser tema de debates
em torno de uma “tomada de posição”, de uma arte
comprometida8.
Após a instauração da ditadura em 1964, a concepção
nacionalista de esquerda anti-imperialista se acalora frente ao
regime autoritário de direita aliada aos Estados Unidos. O embate

8 Surgem, neste contexto, o CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE – inspirado

esteticamente no Teatro de Arena e ideologicamente no PCB (Partido Comunista
Brasileiro) e no ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros); o Grupo
Opinião, com seus espetáculos mistos de teatro, música e poesia; o Cinema
Novo; o Teatro de Arena e o Oficina; e, na literatura, alguns romances como
Quarup, de Antonio Callado, e Pessach, de Carlos Heitor Cony. Essas produções
se dirigiam a um público intelectualizado de classe média e tinham como
imperativo a temática nacional. Define-se, neste modo de pensar a arte, a
oposição entre arte alienada e arte participante. Provém também daí, a repulsa
pela importação de formas, ritmos e estilos que, em se tratando de música,
vinham da cultura de massa estrangeira: o rock’n roll personificado pelos Beatles.

195
entre ambos os posicionamentos políticos refletiu intensamente no
campo da música popular. Os festivais musicais televisionados
pela TV Record e pela TV Globo eram o espaço de manifestação
em que entravam em disputa os elementos estéticos e políticos da
arte, uma vez que, em outros espaços, estava em vigor uma
repressão cada vez mais dura. Segundo Dunn, o ambiente de
disputa dos festivais foi decisivo para forjar "uma nova categoria
socioestética de música popular sob a rubrica de Música Popular
Brasileira, ou simplesmente MPB". (Dunn, 2009, p.61). A proposta
da MPB era “fundir ‘tradição’ com ‘modernidade’ sem sucumbir
às pressões da popularidade do iê-iê-iê.” (Dunn, 2009, p.67), o
que, já desde o início, formava uma oposição entre os “alienados”
da jovem guarda - a versão nacional do rock’n roll - e os
“engajados” da MPB.
A música popular brasileira vai deixando de significar a
totalidade das criações populares para “representar o simulacro de
suas diversidades, tendo como filtro padrões mais elaborados e
engajados que os demais gêneros, dotados de elementos estéticos
mais estáveis” (Dantas, 2016, p.15). A MPB ficaria, então, circunscrita
a estruturas específicas, alcançando considerável distância de
manifestações estritamente regionais, rurais ou folclóricas. Conforme
Dantas, a sigla ia se estabelecendo como paradigma a partir dos anos
60 na condição de ser essencialmente urbana e midiatizada, marcada,
por um lado, pela influência sociopolítica universitária e, por outro,
pela vitrine dos festivais e programas televisivos de música. Nesse
sentido, Medaglia observa que,

A circulação desses artistas da nova geração pelos corredores da TV Record

de São Paulo - Elis Regina, Chico Buarque, Wilson Simonal, Jair Rodrigues,
Nara Leão, Eliseth Cardoso, Milton Nascimento, Bethânia, Gal Costa,
Geraldo Vandré, Baden Powel, Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso e
tantos outros - fez com que Paulinho Machado de Carvalho, dono da
emissora, os contratasse e fizesse uma série de programas de MPB durante
o ano todo: Bossaudade, Dois na Bossa, Essa Noite se Improvisa e outros,
além da Jovem Guarda já existente. (Medaglia, 2008, p.285-286)

196
 A MPB, marcada fortemente pela intelectualidade de
esquerda, era absorvida pela indústria fonográfica que fomentava
a programação das rádios e da televisão. O III Festival de Música
Popular Brasileira da Record, conforme a crítica, mudou os rumos
da música popular. De um lado estavam Caetano e Gil
representando a novidade no modo de se fazer canção e, do outro,
Chico Buarque e Edu Lobo, representando a MPB “tradicional”. O
que também significava o embate entre a guitarra elétrica e o
violão, entre uma música com elementos importados e a autêntica
música brasileira. Gil apresentou-se acompanhado pelo grupo de
rock nacional Os Mutantes, e Caetano pelo grupo argentino de
rock Beat Boys. Embora tenham ganhado os 2º e 4º lugares,
respectivamente - “Ponteio” de Edu Lobo foi a canção vencedora
e "Roda Viva" de Chico Buarque ficou em 3º lugar - as canções de
Caetano e Gil desestabilizaram a concepção de MPB vigente desde
o início da década de 1960 e deram, como postulam boa parte dos
estudos críticos sobre a Tropicália, início a uma renovação da
música popular.
Augusto de Campos foi o primeiro crítico a publicar um
artigo elogiando as canções de Caetano e Gil apresentadas no
festival da Record de 1967. Em A explosão de Alegria, Alegria, o
poeta comenta que Caetano e Gil, com “Alegria, Alegria” e
“Domingo no parque”, romperam com preconceitos que
ameaçavam a “marcha evolutiva” da canção (estagnada desde os
tempos da Bossa Nova) ao recusarem-se optar pela “guerra santa”
ao iê-iê-iê. Segundo Campos, Caetano e Gil

se propuseram, oswaldianamente, ‘deglutir’ o que há de novo nesses

movimentos de massa e de juventude e incorporar as conquistas da
moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso,
abdicar dos pressupostos formais de suas composições, que se assentam,
com nitidez, em raízes musicais nordestinas. (Campos, 1974, p.152)

Para Campos, as canções de Caetano e Gil deram condições

para a liberdade para a pesquisa e experimentação, livrando-se
dos preconceitos supostamente “nacionalistas”. Campos compara

197
“A Banda” com “Alegria, Alegria” e observa que esta segue “o
caminho inverso” da primeira: das duas marchas, “A Banda”
“mergulha no passado na busca evocativa da ‘pureza’ das
bandinhas e dos coretos da infância. ‘Alegria, Alegria’, ao
contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-
a-dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.”
(Campos, 1974, p.153). Campos destaca “as características
cinematográficas” da letra de “Domingo no parque” que “lembra
as montagens eisensteinianas com seus closes e suas ‘fusões’” e de
“Alegria, Alegria” que, colhendo a realidade casual, é uma “letra-
câmara-na-mão”, “mais ao modo informal e aberto de um
Godart” (Campos, 1974, p.153).
A letra da canção, construída em fragmentos, como observou
Heloísa Buarque de Holanda, presentifica alguns traços que
marcariam o tropicalismo: "a crítica à intelligentzia de esquerda
(‘por entre fotos e nomes/ sem livros e sem fuzil/ sem fome, sem
telefone/ no coração do Brasil’) e o namoro com os canais de massa
(‘ela nem sabe, até pensei/ em cantar na televisão’)”. (Holanda,
1980, p.63). Sobre a mesma canção, Celso Favareto destaca, como
marca que viria a definir a atividade dos tropicalistas, a “relação
entre fruição estética e crítica social em que essa se desloca dos
temas para os processos construtivos” (Favareto, 2000, p.21).
Favareto observa que, tanto na letra como no arranjo, o
procedimento de enumeração caótica e de colagem funciona como
mecanismo de desconstrução da “tradição musical”, da “ideologia
do desenvolvimento” e do “nacionalismo populista”. A “canção
produz uma sensação indefinida, pois nela não fala um sujeito que
deteria, por exemplo, a verdade sobre o Brasil, mas uma deriva que
dissolve o sujeito enquanto o multiplica”. (Favareto, 2000, p.22).
Nesse sentido, Heloísa Buarque vê no tropicalismo a expressão de
uma crise: “Ao contrário do discurso das esquerdas, para ele ‘não
há proposta, nem promessa, nem proveta, nem procela’”.
(Holanda, 1980, p.64).
A canção de Gilberto Gil visa fundir musicalmente o
tradicional/nordestino e pop/internacional. Conforme comenta

198
Favareto, a canção causou impacto devido a sua “complexidade
construtiva”. A narração da tragédia amorosa vivida em ambiente
popular configura-se enquanto “uma féerie em que letra, música e
canto compõem uma cena de movimentos variados, à imagem de
festa sincrética que é o parque de diversões” (Favareto, 2000,
p.22). Dessa forma, "letra, música, sons, ruídos, palavras e gritos
são sincronizados, interpenetrando-se como vozes em rotação”
(Favareto, 2000, p.22). Favareto observa que, assim como “Alegria,
Alegria”, “Domingo no parque” “define um movimento de
mistura, próprio da linguagem carnavalesca, associado à prática
antropofágica oswaldiana”. (Favareto, 2000, p.22).
Quanto aos aspectos musicais de "Alegria, Alegria" e
"Domingo no parque", Campos comenta que o deslocamento dos
instrumentos da área musical definida da jovem guarda para o da
MPB tem um significado que é "informação nova" e que as
"sonoridades eletrônicas ampliam o horizonte acústico do ouvinte
para um universo musical onde são comuns a dissonância e o
ruído." (Campos, 1974, p.154). É importante notar que as
composições da jovem guarda ainda não faziam parte do quadro
da MPB, conforme constatamos no comentário de Campos. Outro
marco para a música popular brasileira estaria na colaboração do
músico erudito de vanguarda Rogério Duprat com compositores
da música popular, o que inicialmente se deu com Gilberto Gil em
“Domingo no parque”: “Esse encontro, tão bem sucedido, mostra
que já não há barreiras intransponíveis entre a música popular e a
erudita.” (Campos, 1974, p.154). Campos destaca que,

Embora a música popular, pela necessidade, que lhe é inerente, de se

comunicar com um largo auditório, tenha que laborar essencialmente na
faixa da redundância (que, em termos de teoria da informação, é o contrário
da inovação), ela não escapa à lei geral da "estética das formas", definida por
A. Moles como uma dialética banal/ original, previsível/imprevisível,
redundante/informativa. (Campos, 1974, p. 154-155)

Nesse sentido, Campos constata que a inovação dos

elementos da música erudita de vanguarda trouxe “efeitos

199
benéficos” ao tornar mais exigentes “compositores e ouvintes de
música popular, dando a esta um significado maior do que o de
mero entretenimento.” (Campos, 1974, p.155).
A análise crítica de diversos autores e autoras convergem na
listagem de alguns recursos adotados nas composições do álbum-
conceito Tropicália ou Panis et Circenses (1968): a colagem, a
alegoria, a ironia, a fragmentação, a paródia, o pastiche, a
carnavalização, a devoração antropofágica, o grotesco, o cafona,
dentre outros. Seria o uso desses recursos que garantiria a posição
de vanguarda pela qual a Tropicália se caracterizou. A produção
musical tropicalista é contemporânea ao fortalecimento da
indústria cultural no Brasil e promove uma reconceptualização da
música popular. Os programas de rádio e de televisão, e o
mercado fonográfico, ao mesmo tempo que absorviam as diversas
correntes musicais que, ao longo dos anos, seria rotulada de MPB,
eram tema de discussão devido ao consumo alienado. Ao ler as
canções tropicalistas enquanto tributárias da festa carnavalesca9,
Favareto afirma que não se pode pensar em canção “sem se
considerar que o lugar da canção é midiatizado pelo aspecto
mercadoria” (Favareto, 2000, p.137). Os tropicalistas não
ignoravam essa questão e, ao colocar o “aspecto estético” e o
“aspecto mercadoria” no mesmo plano, as composições
tropicalistas deram força ao processo de dessacralização da
produção da canção no Brasil, isto é, da MPB.

Pela alegorização das inconsistências ideológicas, e pelas desmontagens

de suas imagens ruínas colecionadas no imaginário, estilhaça-se o Brasil.
A prática que dessacraliza essas imagens coincide com a que critica a

9 Nesse sentido, pelo fato de o carnaval significar um “processo de mudança”, de

“relativização dos valores sociais" e o mercado se configurar enquanto
“instância objetiva” que tende a “neutralizar qualquer tentativa de ruptura”,
os artistas tinham como alternativa explorar a ambiguidade de crítica e
inserção no mercado: “Se, por um lado, a atividade artística se realiza
inevitavelmente segundo a ordem do mercado, por outro, não deixa de se
afirmar como tentativa de transformação da sensibilidade, das convenções,
dos comportamentos.” (Favareto, 2000, p.140).

200
 canção tradicional: a atividade tropicalista opera, portanto, na linguagem
da canção, sem que com isso seja recalcado o político. (Favareto, 2000,
p.157-158)

Ao tornarem-se produto de consumo de massa, as canções

tropicalistas, incorporando elementos da música estrangeira, da
cultura pop, de gêneros e estilos desvalorizados (cafonas), de
gêneros e estilos consagrados (samba, bossa-nova), ao invés de
expressar a realidade brasileira como proposto pela ala da MPB
“engajada”, “desmonta, pela crítica da linguagem da canção, a
ideia mesma de realidade brasileira, e a de tipos característicos”.
(Favareto, 2000, p. 157).

4. O reencantamento da canção

Hoje, quando ouvimos que a música popular tem baixa

qualidade ou que a canção “morreu”, devemos considerar a
relação entre a concepção de MPB e a indústria cultural para não
sermos injustos com os músicos que têm, ao longo das duas
décadas deste século, realizado grandiosos feitos na composição
estética e política da canção. Diferentemente das décadas de 1960
e 1970, a televisão, o rádio e o mercado musical hoje têm espaço
quase nulo para a divulgação e apreciação de músicas com
conteúdo crítico e elaboração sofisticada10.

10 Luiz Tatit, em entrevista publicada em 2010, sob o título "A ideia da morte da
canção é absurda", explica bem a relação entre a música popular e a indústria
cultural no século passado e a recente ideia de "morte" da canção: "Naquele
momento, todas as tendências musicais partiam de uma só emissora. A linha
dura da MPB estava na Record, o iê-iê-iê, considerado a música mais alienada
do mundo, estava na Record, a música saudosista, chamada bossaudade, estava
na Record, a música gingada e de influência americana, proposta por artistas
como o Wilson Simonal, estava na Record. Se você estourasse uma bomba lá,
acabava com a música brasileira, porque todos eram artistas da Record. Além
disso, a televisão era absoluta, porque não tinha internet. A canção passou a ter
importância nacional e se tornou uma questão central, na qual se decidem os
problemas da nação. Não significa que foi o nosso melhor momento musical,

201
 Thiago Amud está atento a essa questão e a tematiza
criticamente em suas canções. Isso fica evidente em algumas
faixas de seu terceiro álbum Cinema que o sol não apaga, lançado em
2018. Além de Caetano Veloso, que identificou Amud como
“rebento longínquo” do tropicalismo, o pianista André Mehmari
também o caracterizou como supertropicalista. Denominação que
Amud aceitou de bom grado e para a qual ele tece o seguinte
comentário:

Nesse movimento Supertropicalista, eu tenho que ser o Caetano, o Rogério

Duprat e o Torquato Neto. Tenho que ser tudo, eu vou sozinho no mundo.
Preciso compor as canções, articular o negócio, escrever os arranjos, pensar
na ordem de tudo. (Amud, 2018)11

Thiago Amud foi músico, letrista, arranjador e produtor

musical de seu penúltimo álbum que contou com a participação
de 73 instrumentistas. Tropicalista, deglutiu uma imensa
variedade de gêneros, estilos, ritmos que vão do tradicional ao
contemporâneo, das manifestações da música de raiz à música
eletrônica, do nacional ao internacional e promoveu um
imbricamento genioso de sentido entre arranjo, melodia e
interpretação vocal. A canção que abre o álbum, “A mais bela
cena”, começa com instrumentos percussivos no ritmo do axé,
mas logo se funde a um samba de breque. Aos instrumentos
tradicionais do samba, Amud soma ao arranjo um naipe de metais
e violino que, ora denotam as frequentes pausas bruscas, ora
intervém jazzísticamente na melodia da canção. Os primeiros
versos da letra fazem um apelo:

Sempre que você ouvir a voz da Angela Maria

[tonitruar "Malvadeza Durão"
E então a lágrima do Grande Otelo se transfigurar

foi o melhor momento de investimento." Disponível em: https://revistacontin

ente.com.br/edicoes/119/ra-ideia-da-morte-da-cancao-e-absurdar
11 Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/musica/eu-tenho-que-ser-
caetano-rogerio-duprat-o-torquato-neto-diz-thiago-amud-22795386

202
 Deixe acordar a certeza que dorme em seu peito
O Brasil tem que ter jeito
O Brasil tem que ter jeito

A referência a dois símbolos da cultura popular, Angela

Maria, eleita Rainha do Rádio em 1957, e Grande Otelo,
consagrado ator que, dentre outros filmes, interpretou o herói sem
caráter em Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade é um
dado importante para a crítica que Amud tece nessa canção. “A
mais bela cena” é a que Angela Maria e Grande Otelo
contracenam no filme Rio, Zona Norte (1957), de Nelson Pereira
dos Santos. Este, cineasta filiado ao PCB, influenciado pelo neo-
realismo italiano, dedicou-se à criação de um cinema musical,
popular, realista e engajado. O filme encena encontros e
desencontros em torno da busca da autêntica música nacional e
popular. “A mais bela cena” faz menção a um desses encontros: a
cena em que Espírito, personagem interpretado por Grande Otelo,
compositor do morro, apresenta uma canção de sua autoria para
Angela Maria, estrela do rádio. Em um bar, Espírito canta o
samba “Malvadeza Durão”12, Angela ouve-o enquanto lê a letra
do samba em um papel. O ápice da cena é quando Angela Maria,
já tendo decorado a letra, começa a cantar o samba de Espírito
que, emocionado, interrompe seu canto com lágrimas nos olhos.
Os versos de Thiago Amud são uma alegoria em que Grande
Otelo representa a cultura popular e Angela Maria representa a
indústria cultural, a cultura de massa. A esperança para o Brasil,
na releitura de Amud, seria esse encontro: a veiculação da música
popular pelo mercado, a voz popular alcançando o grande
público. O que resultaria em uma imagem mais autêntica do
Brasil. Os próximos versos reforçam essa ideia:

Tem que ter algum jeito, ai, caramba

Pra sina do samba

12 Este samba é de autoria de Zé Kéti, compositor popular que também atuou no

filme.

203
 Ser mais singular
Pra canção não ser mera muamba
Que o pseudo-bamba
Só tem pra lucrar
Não me incomodo se ele não se engana
Se é cheio de gana, possa prosperar
Mas se ele é gênio só porque fez grana
O outro é honesto porque é parlamentar

No ar
Panteão de mentira
Tira
Bota a musa no lugar

Nesses versos, Amud refere-se à canção feita para alimentar o

mercado visando lucros e crítica, não a conquista deste, mas o fato
de se medir a qualidade da canção em função de seu valor de
mercadoria. A indústria cultural é vista como a instância que cria
falsos deuses. Nesse sentido, Amud reivindica o altar para a
verdadeira musa: a canção popular. Ao final da canção tem-se os
seguintes versos:

Margens plácidas sem leito

O Brasil tem que ter jeito
Berço esplêndido onde eu deito
O Brasil tem que ter jeito
Por que foi que deu defeito?
O Brasil tem que ter jeito
Vasto sonho, tempo estreito
O Brasil tem que ter jeito
Não restou nenhum direito
O Brasil tem que ter jeito
Doce rio de rejeito
O Brasil

Thiago Amud parodia alguns versos do Hino Nacional e

projeta, alegoricamente, a imagem de uma indústria cultural que
renega a cultura popular: o leito ausente em um rio por onde
corre o rejeito. A construção dessa imagem se dá a partir da
referência a um dado histórico recente, o rompimento da

204
barragem de Mariana (MG) que derramou rejeitos da mineração
no Rio Doce em 2015, ao descaso do Estado com o sistema de
saúde e ao sistema jurídico parcial e elitista. A releitura do Brasil
feita na canção culmina em um fim trágico: a ausência da
expressão popular faz do rio - metáfora do Brasil - uma imagem
poluída pela indústria cultural, isso através da figuração da
indústria mineradora. No último verso, há uma referência direta à
“Parque Industrial”, do álbum Tropicália ou Panis et Circenses
(1968), mas diferentemente do Brazil com “z” cantado por Tom
Zé, Thiago Amud canta sem o distanciamento irônico, o que
mantém sua postura crítica em relação ao silenciamento da
cultura popular pelo mercado, assim como à desnacionalização da
indústria e as consequências predatórias e destrutivas da sua
gerência política-mercadológica.
Em “Plano de Carreira”, Thiago Amud lista as artimanhas do
compositor para obter sucesso, isto é, ganhar fama e “amealhar”
muito dinheiro:

Vou parafrasear o poeta ao invés de inventar em vão

Vou te roubar um beijo sem pejo ao invés de teu coração
Vou lapidar uma ova!
Vou dar uma sova na lira e rimar tudo em ‘ão’
Vou virar um homem de ação
Vou aprender o passo desse tempo
Vou dar uma de mamulengo (Lengo lengo lengo...)
Vou pra lá, vou pra cá
Pra Jacarepaguá, pro Jaboatão
Vou parar de cantar por amor, vou cantar só por profissão
Vou te dar muito orgulho
Ou em junho ou em julho vou pintar na televisão
Vou amealhar meu primeiro milhão
Porque vão bombar meu primeiro refrão no verão

A canção é uma marcha nada tradicional. O arranjo desse

gênero musical é ressignificado pela presença dos instrumentos
de sopro que, ao invés de seguir apenas a melodia do canto, cria
melodias paralelas e intensificam as constantes quebras rítmicas
do andamento. A receita para o sucesso se atém mais às ações de

205
participação na mídia do que aos procedimentos caprichosos da
elaboração da canção: “Vou lapidar uma ova!”. O refrão que
conquistará sucesso, na verdade, já é conhecido nacional e
internacionalmente, são os versos do “poeta” que Amud
parafraseia:

Quando ele pegar

Eu te pego, eu te pego, eu te pego
Quando ele pegar
Eu te pego, eu te pego, eu te pego
Quando ele pegar
Eu te pego, eu te pego, eu te pego
Ai, se eu te pego!
O refrão original de Michel Teló perde a denotação sexual e
ganha a conotação da conquista de ouvintes. Com ironia, o passo
a passo para o sucesso tem como modelo o ícone pop do sertanejo
universitário que, parodiado no refrão, projeta a visão debochada
de Amud para com a produção da indústria cultural. Assim como
em algumas canções tropicalistas, o cafona é incorporado e
ressignificado. Mais adiante, Amud retoma o segredo para
conquistar fama:

Vou ser viralizado, visualizado

Vou entrar no teu mainstream
Vou botar a imprensa de quatro por mim
Que o refrão é fraco quando o ‘marquetim’ é ruim

Nessas duas canções, a leitura crítica de Amud ao mercado

da música vai ao encontro dos pareceres de Milton Nascimento e
de Mônica Salmaso. O problema da música popular brasileira é
um problema de mercado. Sem a participação deste, a produção
musical de compositores contemporâneos continuará restrita a
pequenos grupos de ouvintes. Não surpreende o
descontentamento de músicos e ouvintes da MPB que
acompanharam a produção musical nos anos 60 e 70, pois ela era
uma das principais mercadorias que circulavam na televisão e no
rádio. Hoje ela está praticamente ausente.

206
 A produção musical da Tropicália e a de outros músicos
integrantes da MPB gestada nos anos 60 e 70 foi incorporada à
cultura de massa devido a sua inserção no mercado. Como vimos,
isso não ocorreu sem que houvesse a consciência crítica de
reconhecer o “aspecto mercadoria” da arte. No entanto, sem
deixar de lado o político em suas canções, alguns tropicalistas
conquistaram o lugar de superastros13 e conseguiram atuar na
transformação da sensibilidade, da inteligência e do
comportamento de toda uma geração que assistiu televisão,
escutou rádios e leu jornais e revistas. É a perda deste espaço de
atuação da MPB que leva à crítica sobre a qualidade da música
popular no século XXI. A esse respeito, Eduardo Losso reflete que
não é o caso de nutrir preconceitos contra o funk, o sertanejo
universitário ou qualquer outra vertente. Mas a questão é o
mercado impossibilitar “o contato da população com novos
Chicos e Caetanos escondidos na penumbra”:

Não há maior investida contra o neoliberalismo aplicado ao mercado

cultural do que retomar e reinventar os poderes estéticos dos anos 70 que
foram aniquilados por ele nos anos 80 em diante. Se o elemento
progressivo, traços de radicalidade tropicalista e outros projetos avessos a
modas foram descartados da cultura mediana e niveladora neoliberal,
Amud, nas palavras de Caetano, é o transtropicalista que acorda tais
fantasmas do passado, invoca o regonguz e ressuscita o espírito
transgressor de uma estranha espécie de vanguarda imbuída de tradição,
de uma tradição vanguardista do Brasil profundo. (Losso, 2021)14

Considerações finais

Assim como nas canções tropicalistas, as canções de Thiago

Amud incorporam uma série de referências musicais,
cinematográficas e literárias em uma atitude de reavaliação e

13 A esse respeito, Silviano Santiago discorre em seu artigo Caetano Veloso

enquanto superastro, publicado no livro Uma literatura nos trópicos, em 1978.
14 Disponível em: http://www.ihu.unisinos.br/78-noticias/606265-o-caminho-no-
meio-da-pedra-o-fenomeno-transtropicalista-thiago-amud.

207
ressignificação cultural da imagem de Brasil. Mesclando o
popular com o erudito e a música de vanguarda com a música
tradicional em uma estética dissonante e carnavalesca, Amud
retoma e reorienta alguns dos anseios artísticos da Tropicália.
Porém, ao contrário do posicionamento crítico ambíguo dos
tropicalistas em relação a sua inserção no mercado, Amud deixa
claro sua crítica à mídia de massa e ao consumismo. Não à toa ele
elege um filme de um cineasta pertencente à ala “engajada” - a
que posteriormente seria criticada pelos tropicalistas - do cinema
brasileiro para extrair sua cena síntese do dilema entre a cultura
popular e o mercado musical. O personagem de Grande Otelo
personifica o compositor popular que, ao longo do filme, faz
várias investidas para ter seus sambas gravados e veiculados pelo
rádio e pela televisão. Ao final, ele morre sem reconhecimento,
com alguns de seus sambas roubados e veiculados sem a
indicação de sua autoria: “não restou nenhum direito”. Em sua
referência ao encontro de Angela Maria com Grande Otelo em “A
mais bela cena”, Thiago Amud parece indicar uma solução que se
baseia na reconciliação do mercado com a cultura popular, na
canção livre da lógica do lucro que, avessa à inovação, à
sofisticação e ao político, ignora as novas vozes que pensam a
relação entre arte e política e buscam desvendar um Brasil para
além do consumo imediato e alienado.

Referências

BENTES, Ivana Flora. Multitropicalismo, Cine-Sensação e

Dispositivos Teóricos. In: BASSUALDO, Carlos (org.). Tropicália:
uma revolução na cultura brasileira (1967-1972). São Paulo: Cosac
Naify, 2007

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São

Paulo: Perspectiva, 1974.

208
CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São
Paulo: Perspectiva, 1974.

DANTAS, L. F. O Canônico em Xeque na MPB: Processos de

Legitimação e Ideário De Modernidade. [Tese de Doutorado]
Universidade de São Paulo, 2016.

DANTAS, L. F. O Canônico em Xeque na MPB: Processos de

Legitimação e Ideário De Modernidade. [Tese de Doutorado]
Universidade de São Paulo, 2016.

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o

surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: Unesp, 2009.

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o

surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: Unesp, 2009.

FAVARETTO, Celso. Tropicália – Alegoria alegria. Cotia: Ateliê,

2000.

FAVARETTO, Celso. Tropicália – Alegoria alegria. Cotia: Ateliê,

2000.

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem – CPC,

Vanguarda e Desbunde: 1960/1970. São Paulo: Brasiliense, 1980.

MEDAGLIA, Julio. Música impopular. São Paulo, Ed. Global,

1988.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos. São Paulo:

Perspectiva, 1978.

SÜSSEKIND, Flora. Coro, contrários, massa: a experiência

tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60. In: BASSUALDO, Carlos
(org.). Tropicália: uma revolução na cultura brasileira (1967-
1972). São Paulo: Cosac Naify, 2007.

209
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das
Letras, 1997.

210
 O PROJETO DE DIZER NAS CANÇÕES
CANTO DAS TRÊS RAÇAS E FILHA DA TERRA

Laíse Maciel Barros

Doutoranda em Linguística - UFSC - [email protected]

1.Introdução

Segundo o pensamento de Mikhail Bakhtin e o círculo, os

enunciados surgem a partir de projetos de dizer e, por meio de
seus planos dialógicos, adquirem relativa estabilidade em uma
dada esfera da criação ideológica, deste modo, o presente texto
tem por finalidade apresentar uma análise contrastiva das canções
Canto das três raças e Filha da Terra, com ênfase no projeto dizer
materializados nos elementos verbais e sonoros.
A escolha das canções justifica-se pela abordagem de temas da
cultura negra e indígena, presentes nas orientações dos documentos
parametrizadores da educação nacional, e por expressar o lamento, a
luta, força e resistência diante das opressões. Ou seja, temáticas que
necessitam de atenção, valorização e respeito.
Visando a abordagem analítica para aplicação no contexto
educacional, visa-se suscitar a criticidade no ambiente escolar em
conjunto com a compreensão de identidade, levando em
consideração a miscigenação do povo brasileiro e a diversidade
cultural presente no país.
Neste pensar, tomando a canção como enunciado presente na
esfera da atividade humana, ou seja, um conjunto de "atos [...]
infinitamente variados em função da infinita diversidade das
situações em que a vida pode colocar-nos [...] num dado momento"
(Bakhtin [1963], 1997, p.45), é importante compreender que

O enunciado reflete as condições específicas e as finalidades de cada uma

dessas esferas [...]. Qualquer enunciado considerado isoladamente é, claro,

211
 individual, mas cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos
relativamente estáveis de enunciados, sendo isso que denominamos gêneros
do discurso. (Bakhtin, 1997, p. 158 grifos do autor).

Portanto, entendo a canção como um gênero do discurso

característico da esfera artístico-cultural e presente nas esferas
cotidianas, escolar, acadêmica e política, “dispõe de efeitos de
sentidos em seus enunciados, permitindo caminhos para
abordagens várias sobre o convívio social e oportuniza ações
pedagógicas que reflitam o comportamento humano em
sociedade” (Barros; Baltar, 2023, p. 76).
Segundo Bakhtin (2016), “todo enunciado é dialógico, ou seja,
é endereçado a outros, participa do processo de intercâmbio de
ideias: é social” (Bakhtin, 2016, p. 118). Assim, pode-se afirmar
que os enunciados são gerados a partir de um acontecimento
intencional, resultantes de um plano discursivo ou projeto
comunicativo que é construído com base em contextos sociais e
históricos específicos. Eles não surgem de forma isolada ou
despretensiosa, mas sim, como parte de um processo deliberado e
estruturado.
As canções Canto das três raças e Filha da Terra, por
exemplo, apresentam discursos que evidenciam a luta e
resistência das populações minoritárias, em especial as indígenas.
Por meio da observação dos elementos que constituem o projeto
de dizer das canções, cria-se uma compreensão mais ampla dos
enunciados e, consequentemente, desperta um sentimento de
valorização da diversidade cultural.
Inserido na linguística aplicada e ancorado pelos pressupostos
do enunciado e gêneros do discurso de Bakhtin e do Círculo e na
pedagogia crítica de Freire, este texto busca associar as nuances do
gênero canção, compreendida como gênero multissemiótico da
esfera artístico-cultural, ao ensino-aprendizagem. Para tanto, adota-
se, como recurso metodológico, o Tetragrama de análise
multissemiótica da canção proposto pelo Grupo de Estudos da

212
Canção (GECAN/NELA/UFSC),1 considerando que este dispositivo
possibilita a análise simultânea da letra e da música, assim como
dos principais elementos que compõem a canção como um gênero
discursivo, incluindo os aspectos sociossituacionais e autorais.
A estrutura do texto é composta por quatro partes:
introdução; síntese das canções Canto das três raças e Filha da
Terra; a análise multissemiótica e contrastiva das canções, seguida
das considerações finais.

2. Breve apresentação

2.1 “Um lamento triste sempre ecoou”

A canção “Canto das Três Raças” está presente no álbum

homônimo, lançado em 1976, nos anos finais da ditadura civil-
militar brasileira (1964-1984). A composição é de Paulo Sérgio
Pinheiro e Mauro Duarte, sendo interpretada por Clara Nunes.
Trata-se de um samba, gênero musical brasileiro, com forte
influência africana, especialmente na percussão. Além disso, a
canção se destaca por não ser apenas um samba tradicional, mas
um samba que incorpora diversos ritmos e batuques do
Candomblé, uma religião de origem africana, conhecida por sua
rica musicalidade percussiva, utilizando instrumentos como
tambores e atabaques, conforme aponta Celeste (2017).
A referida canção é amplamente reconhecida como um
símbolo de luta e resistência da população negra no Brasil, sendo
cantada em diversas regiões do país e regravada por vários
artistas, como Elza Soares (álbum: Um ser de Luz: Saudação a
Clara Nunes, 2003), Mariana Aydar (álbum: Cantoras do Brasil,
2014), Maria Rita (álbum: Samba da Maria – ao vivo, 2023). Desta

1 O GECAN faz parte do Núcleo de Estudos em Linguística Aplicada (NELA)

vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Linguística e ao Programa de
Mestrado Profissional em Letras, ambos da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC).

213
maneira, é importante um breve relato sobre a primeira intérprete
que fez de “Canto das Três Raças” uma das canções mais
populares do país.
Clara Francisca Gonçalves Pinheiro 2 nasceu em uma cidade
do interior de Minas Gerais. Quando jovem, mudou-se para Belo
Horizonte, onde adotou o nome artístico de Clara Nunes e viu
sua carreira deslanchar, sendo reconhecida como a melhor
cantora de Minas Gerais. O sucesso veio com a mudança para o
Rio de Janeiro, onde se encantou com o mar e encontrou nele
inspiração para suas canções.
Na capital carioca, Clara Nunes entrou em contato com o
samba e os ritmos africanos. Essa nova influência também
impactou sua vida religiosa, levando-a a frequentar terreiros de
Umbanda e Candomblé e a incluir em suas performances
elementos musicais que exaltavam as religiões africanas e as
tradições quilombolas.
Exímia pesquisadora da música popular brasileira, dos
ritmos e folclore, ela também viajou por diversos países
representando a cultura do Brasil. Foi uma das cantoras que mais
gravou músicas dos compositores da Portela, sua escola de samba
favorita. Além disso, tornou-se a primeira cantora brasileira a
vender mais de cem mil discos. Ao longo de sua carreira, vendeu
um total de quatro milhões e quatrocentos mil discos. Clara
Nunes é, sem dúvida, a cantora e compositora brasileira,
considerada uma das maiores cantoras de samba do país. Faleceu
em março de 1983 no Rio de Janeiro. Já são 41 anos de seu adeus,
mas sua produção artística permanece viva, o que a torna, de
certo modo, presente.

2 As informações sobre a trajetória artística de Clara Nunes foram encontradas

em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/geral/noticia/2023-03/clara-nunes-40-anos-
do-adeus-artista-mineira. Acesso em 27 de agosto de 2024.

214
 Quadro 1: letra da canção Canto das três raças
Ninguém ouviu Todo o povo dessa terra
Um soluçar de dor Quando pode cantar
No canto do Brasil Canta de dor

Um lamento triste Ô, ô, ô, ô, ô, ô
Sempre ecoou Ô, ô, ô, ô, ô, ô
Desde que o índio guerreiro
Foi pro cativeiro E ecoa noite e dia
E de lá cantou É ensurdecedor
Ai, mas que agonia
Negro entoou O canto do trabalhador
Um canto de revolta pelos ares Esse canto que devia
No Quilombo dos Palmares Ser um canto de alegria
Onde se refugiou Soa apenas
Fora a luta dos Inconfidentes Como um soluçar de dor
Pela quebra das correntes
Nada adiantou Ô, ô, ô, ô, ô, ô
Ô, ô, ô, ô, ô, ô
E de guerra em paz
De paz em guerra
Fonte: site letras de músicas3

Figura 1: Capa e contracapa do álbum Canto das três raças

Fonte: site do IMMuB4

Disponível em: https://www.letras.mus.br/clara-nunes/83169/

3

Disponível em: <https://immub.org/album/canto-das-tres-racas>. Acesso em: 18

4

de agosto de 2024.

215
2.2. “Na tua força não mora só dor”

Filha da Terra é a sétima faixa do álbum Kwarahy Tazyr,

sendo o primeiro álbum de Kaê Guajajara, lançado em 2021, e
ganhador do Prêmio Arcanjo de Cultura na categoria melhor
álbum. No ano seguinte, Kwarahy Tazyr recebeu a versão visual e
se tornou o primeiro álbum visual indígena da música brasileira.
A canção é uma manifestação de resistência e renascimento,
incorporando aspectos da cultura indígena. Com versos em língua
indígena, reforça a conexão com as raízes ancestrais e destaca a
importância da preservação cultural. Trata de temas como
empoderamento, força e renovação, além de transformar a
opressão em liberdade, sublinhando a recuperação e o
fortalecimento da identidade. Dessa forma, Filha da Terra exalta a
resistência e a transformação do sofrimento em força e liberdade.
Autora e intérprete da canção, Kaê Guajajara, também
chamada de Aline Silva de Lira, é cantora, compositora, atriz, e
ativista indígena. Nasceu em uma terra não demarcada em
Mirinzal que correspondente à parte amazônica do Maranhão,
porém, cresceu no Rio de Janeiro, no complexo de favelas da
Maré, onde encontrou no rap uma forma de expressar seus
pensamentos e vivências como mulher indígena na favela.
A artista é uma representante das vozes que resistem por
meio da canção. Ela vem galgando espaço e propagando seus
discursos contra o racismo e a invisibilidade dos povos originários
e fomentando, assim, o devido respeito e valorização cultural.

Quadro 2: letra da canção Filha da Terra

Minha alma está gritando Filha da terra vou te contar um
Mas ela fala dentro de mim segredo
Carregando minhas dores num saco Na tua força não mora só dor
plástico Você é sobrevivente
O tempo passa transformando tudo Fênix
Se não muda, ultrapassa tudo
Passo por ele testemunhando tudo Você é sobrevivente
E quando ele passar, eu mudo Que não mais as correntes estejam no
teu pescoço

216
 Na puruzuka kwaw wà Mas sim as penas dos pássaros
Zazenuhem putar Nehe Pra te fazer voar
Ma'e uzapo iko hehy pe wà Por outra dimensão
Aiko herapuz Pupe
Filha da terra vou te contar um segredo Tão segura tão intacta
Na tua força não mora só dor Tão segura tão intacta
Você é sobrevivente Tão segura, tão intacta
Fênix Tão segura tão intacta
Tão segura tão intacta
Você é sobrevivente
Que não mais as correntes estejam no Na puruzuka kwaw wà
teu pescoço Zazenuhem putar Nehe
Mas sim as penas dos pássaros Ma'e uzapo iko hehy pe wà
Pra te fazer voar
Por outra dimensão Aiko herapuz Pupe
Aiko herapuz Pupe
Tão segura, tão intacta Aiko herapuz Pupe
Tão segura tão intacta Aiko herapuz Pupe
Fonte: https://www.letras.mus.br/kae-guajajara/filha-da-terra/

Figura 2: álbum Kwarahy Tazyr no Spotify

Fonte: Spotify5

3. Análise multissemiótica das canções

Nesta seção serão apresentadas as análises de Canto das três raças

e Filha da Terra por meio do suporte metodológico Tetragrama de
análise multissemiótica da canção. Esse recurso permite conhecer os
quatros componentes constituintes do gênero: componente verbal,
componente música, componente sociossituacional e componente autoral.

5 https://open.spotify.com/intl-pt/album/55LrYJR0Ap4rw8JpIBgMLZ

217
 Para cada componente, são estabelecidas categorias analíticas
que servem como guia para a análise. Entretanto, tais categorias
não devem ser consideradas definitivas, estanques, visto que o
analista pode adicionar outras categorias para abranger os
diferentes aspectos dos quatro componentes, caso seja necessário.
Vale destacar que a análise multissemiótica exige o trabalho
simultâneo com as quatro dimensões que compõem a canção
enquanto gênero. A proposta da divisão em quatro componentes
é meramente uma forma de sistematizar e organizar os dados. De
acordo com Baltar et al (2022),

A divisão nos quatro componentes: verbal, musical, situacional e autoral é

uma decisão metodológica, com o objetivo de sistematizar a análise. Não
há necessidade de seguir nenhuma ordem pré-estabelecida entre eles e
também não é preciso exaurir as categorias de análise de cada componente.
Por se tratar de um gênero híbrido – composto por mais de uma matriz
sígnica, situado no tempo e no espaço – o professor e os estudantes, os
analistas em sala de aula, podem entender os quatro componentes sempre
entrelaçados e escolher as categorias de cada componente, de acordo com
cada canção analisada. A apresentação do tetragrama na figura de um
disco (LP) em movimento reforça a ideia de que a análise pode iniciar por
qualquer componente e de que todos os componentes estão interligados.
(p. 16-17, grifos dos autores)

A análise das canções inicia pelo componente verbal, seguido

do musical, sociossituacional e finalizando com o autoral. Dos
componentes mencionados, selecionamos apenas as categorias
que estão diretamente relacionadas à arquitetônica do projeto de
dizer presentes nas canções. As categorias de análise associadas a
cada componente podem ser visualizadas na imagem a seguir.

218
 Figura 3: Tetragrama de análise multissemiótica da canção

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

A respeito do componente verbal, destacam-se o conteúdo

temático, os interdiscursos, as atitudes discursivas e as figuras de
linguagem. Na canção Canto das três raças a construção do projeto
de dizer busca elementos históricos, estabelecendo interdiscursos
com os conflitos ocorridos na região sul, centro-oeste e nordeste
do Brasil, mais precisamente, a luta de Sepé Tiaraju e as guerras
Guaraníticas, /Desde que o índio guerreiro/ Foi pro cativeiro/ E de lá
cantou/, a Inconfidência Mineira /Fora a luta dos inconfidentes/ Pela
quebra das correntes/ Nada adiantou/ e a resistência de Zumbi e o
quilombo dos Palmares /Negro entoou/ Um canto de revolta pelos
ares/ Do Quilombo dos Palmares/ Onde se refugiou/, assim como, uma
conexão com a atualidade ao abordar a luta de determinada classe

219
trabalhadora do país /O canto do trabalhador/ Esse canto que
devia/ Ser um canto de alegria/ Soa apenas como um soluçar de
dor/. Além disso, a canção também estabelece interdiscurso com
as religiões de matriz africana e como o Carnaval por meio dos
elementos sonoros constituintes da parte musical da canção.
Desse modo, Canto das três raças expressa como conteúdo
temático o silenciamento do grito das minorias desde o
surgimento do Brasil, tal tema é apresentado na canção por meio
das atitudes discursivas: poetizar, expor e argumentar e das
figuras de linguagem como a polissemia, exemplificada nos dois
sentidos da palavra canto, (i) o espaço geográfico, ou seja, os três
locais onde ocorreram os conflitos aludidos na canção e (ii) a ação
de cantar, a antítese, presente nos versos /E de guerra em paz/ De
paz em guerra/ e /Ser um canto de alegria/ Soa apenas como um
soluçar de dor/ e a assonância das sílabas tônicas e aliteração nos
sons consonantais em /Esse canto que devia/ Ser um canto de
alegria/ Soa apenas como um soluçar de dor/.
A canção Filha da Terra, por sua vez, estabelece uma conexão
discursiva com as constantes invasões e conflitos nos territórios
indígenas, com a degradação do planeta e com a mitologia grega
representada pela figura da fênix /Você é sobrevivente/
Fênix/ o que corresponde a uma metáfora da força e resistência
indígena. Além da metáfora, a canção também apresenta como
figuras de linguagem predominantes, a aliteração e
personificação, como pode ser observado nos seguintes versos /O
tempo passa transformando tudo/ Se não muda, ultrapassa tudo/
Passo por ele testemunhando tudo/ E quando ele passar, eu
mudo/. Tanto os interdiscursos quanto às figuras de linguagem
estão associados ao tema lamento indígena e a força diante das
opressões contemporâneas expresso por meio das atitudes
discursivas poetizar, relatar e argumentar. Tais elementos
constituem o discurso presente em “Filha da Terra”.
Além disso, vale ressaltar a importância da presença dos
versos em Ze'egete, língua do povo Guajajara, expressando a
identidade indígena, a riqueza linguística do nosso país e,

220
sobretudo, a presença de uma língua ancestral viva que luta
contra o apagamento e desprestígio.
As canções Canto das três raças e Filha da Terra despertam
sentimentos semelhantes ao tratar das temáticas de luta e
resistência das populações negra e indígena.

Quadro 3: Análise do componente verbal

Categorias de Canto das três raças Filha da Terra
análise
Conteúdo O silenciamento do grito das Lamento indígena e a força
temático minorias desde o surgimento diante das opressões
do Brasil. contemporâneas.
Interdiscursos Sepé Tiarajú e as guerras As invasões e conflitos nos
Guaraníticas, Zumbi e o territórios indígenas, a
quilombo dos Palmares, a degradação do planeta, a
Inconfidência Mineira, as mitologia grega.
religiões de matriz africana e o
Carnaval.
Atitudes Poetizar, expor e argumentar. Poetizar, relatar e
discursivas argumentar.
Figuras de Polissemia, assonância, Metáfora, aliteração e
linguagem aliteração e antítese. personificação.
Fonte: autoral

A respeito do componente musical, as categorias analisadas são

fonograma, forma, gênero musical e instrumentação. A canção
Canto das três raças, como já dito anteriormente, está presente no
álbum homônimo lançado em 1976 e ocupa a primeira faixa do
lado A, possui um fonograma com o tempo de 4’26 (quatro
minutos e vinte e seis segundos). É um exemplo do gênero samba
com elementos sonoros típicos da religiosidade africana. Sua
forma é composta por introdução, parte A, refrão, parte B, refrão,
parte A’, refrão’, parte B’, refrão e fade out. É importante destacar
quatro pontos na forma de Canto das três raças, o batuque
marcante que remete às sonoridades da Umbanda e Candomblé,
na introdução, a voz icônica de Clara Nunes e os instrumentos
típicos do samba que vão se incorporando gradativamente à
melodia, o grito forte e grave da sequência da vogal o,

221
correspondente ao refrão, e a repetição das estrofes com a
sonoridade do samba carnavalesco. A instrumentação que
compõe a textura da canção é formada por atabaques, violão,
tamborim, agogô, reco-reco, surdo, agbê, cuíca, entre outros
instrumentos.
Já Filha da Terra, sétima faixa do álbum digital Kwarahy Tazyr
lançado em 2021, tem como gênero o RAP e um fonograma com o
tempo de 3’01 (três minutos e um segundo). O RAP é conhecido
por ser um gênero que possui uma forte impostação de voz, tom
rígido, palavras ásperas, no entanto, especialmente nesta canção,
Kaê apresenta um tom doce e voz suave, talvez para sinalizar
também por meio da sonorização o acalanto que propõe a canção.
Apesar de ter elementos marcantes do RAP, para a artista, o
álbum corresponde ao que ela denomina de Música Popular
Originária (MPO), por conter sonoridades tipicamente indígenas
na construção do beat (a base rítmica ou instrumental de uma
canção), entre outros elementos culturais presentes nas canções,
assim como, ser, além de um produto artístico, um manifesto
político em favor dos povos originários.
A forma se divide em introdução, parte A, parte A’ e coda.
Filha da Terra não possui refrão, mas apresenta repetições de
versos, especialmente, os versos em Ze'egete. Inicia e termina de
modo suave, num cantarolar baixinho, ou seja, traz um murmúrio
tanto na introdução quanto na coda. A instrumentação que
compõe o beat é composta por sons de instrumento de sopro
indígena, caixa de rítmico e o sintetizador, este último,
responsável pelos variados efeitos sonoros, como eco, por
exemplo.

Quadro 4: Análise do componente musical

Categorias de Canto das três raças Filha da Terra
análise
Fonograma 4’26 (Spotify) 3’01 (Spotify)
Forma Introdução, parte A, refrão, Introdução, parte A, parte
parte B, refrão, parte A’, A’ e coda.
refrão’, parte B’, refrão e fade

222
 out.
Gênero musical Samba Música popular
Originária/RAP
Instrumentação A textura é formada por A textura é formada por
atabaques, violão, tamborim, instrumentos de sopro
agogô, reco-reco, surdo, agbê, indígena, caixa de ritmo e
cuíca, entre outros. sintetizador.
Fonte: autoral

Em relação ao componente sociossituacional, destaca-se a esfera

da atividade humana correspondente à política e artístico cultural,
atento para o contexto histórico, político, cultural, étnico e
econômico. Canto das três raças promove uma junção temporal,
faz alusão a acontecimentos históricos e a realidade atual de uma
parcela da classe trabalhadora do país. Rememora o período do
Brasil colônia e a luta de três personagens importantes da história
brasileira, que são exemplo de resistência, bravura e liderança, em
três “cantos” do país: Sepé Tiarajú e a guerras Guaraníticas na
região sul, Zumbi e o Quilombo dos Palmares no nordeste e
Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes, e a Inconfidência Mineira
no sudeste. Pessoas que lideraram reivindicações políticas,
econômicas e sociais, e, que morreram por seus ideais.
Vale dizer que a luta continua, principalmente, para os
negros e indígenas que permanecem sendo subjugados pelos
brancos e seguem bravamente batalhando por seus direitos de
vivenciar suas culturas sem opressão, a exemplo, as manifestações
religiosas de matriz africana e a resistência indígena na defesa por
territórios.
A canção também remete à atualidade, quando menciona os
trabalhadores, entende-se uma determinada classe de
trabalhadores que vivem os desafios cotidianos laborais e a luta
por seus direitos trabalhistas.
Em Filha da Terra pode-se inferir a opressão causada aos
povos originários desde a chegada dos europeus, mas também, os
eventos ocorridos durante o governo Bolsonaro, uma vez que a
canção é de 2021, ou seja, produzida durante o governo brasileiro

223
que, na atualidade, foi o mais omisso com a população indígena.
Segundo Passos (2023), o governo do ex-presidente Jair Bolsonaro
significou um retrocesso em relação à proteção e garantia dos
direitos dos povos indígenas brasileiros. O autor justifica essa
afirmativa apontando o aumento de disputas por território; a não
demarcação de terras indígenas; as invasões de terras indígenas; o
descaso com o povo Yanomami.
É importante destacar a polarização política que ficou ainda
mais evidente nesse período, assim como, o sofrimento causado
pela pandemia da COVID-19, em especial aos povos originários
em que o socorro, em alguns casos, chegou de forma tardia.
A canção também remete à questão ambiental e as
consequentes mudanças da degradação do meio ambiente. Para
os indígenas a natureza é família, o título da canção já mostra essa
relação parental.

Quadro 5: Análise do componente Sociossituacional

Categorias de Canto das três raças Filha da Terra
análise
Esferas da Política e artístico cultural Política e artístico cultural
atividade
humana
Contexto: Brasil colônia Aumento das invasões em
Histórico, Quilombo dos Palmares – áreas indígenas e ataques
político, século XVII aos povos indígenas;
cultural, étnico, Guerras Guaraníticas - século Meio ambiente e as
econômico. XVIII mudanças climáticas;
Inconfidência Mineira - século A polarização política e
XVIII radicalização da extrema
Religião de matriz africana direita;
A luta de uma classe Saúde pública em pandemia
trabalhadora. – COVID-19.
Fonte: autoral

A respeito do componente autoral, as categorias de análise

elencadas foram relação de autoria com o Eu-Tu-Lírico, Coautoria,
intérprete, motivo verbal e audiência. Canto das três raças, na
relação de autoria com o Eu-Tu-Lírico, expressa uma reação de

224
inconformidade diante do silenciamento ensurdecedor, /Ninguém
ouviu/ Um soluçar de dor/ No canto do Brasil/ Um lamento triste/
Sempre ecoou/, das lutas das comunidades negras e indígenas dos
variados "cantos" do Brasil. A coautoria é de Paulo Sérgio
Pinheiro e Mário Duarte e interpretação de Clara Nunes. Como
motivo verbal comunica o silenciamento persistente e
ensurdecedor das dores das raças que constituem o Brasil. A
canção está presente no álbum Canto das três raças e dispõe da
audiência de 1,2 mil curtidas e 64.000 visualizações no YouTube6 e
conhecida mundialmente na voz de Clara Nunes e de outras
artistas brasileiras.
Filha da Terra, por sua vez, é uma composição de Kaê
Guajajara, que também a interpreta. Os discursos presentes nos
versos corroboram a interpretação de uma relação polissêmica do
Eu-Tu-Lírico manifestada pelo diálogo da
ancestralidade/espiritualidade com o presente e pelo da autoria
com os demais indígenas que compõem os povos originários do
país. A expressividade de Filha da Terra, apesar de contém versos
“fortes” /Que não mais as correntes estejam no teu pescoço/ Mas
sim as penas dos pássaros/, se faz por meio de acalanto de numa
voz suave e reconfortante, manifestando, assim, o motivo verbal
que corresponde à demonstração de apoio aos parentes7,
especialmente as mulheres, que sofreram e que sofrem agressões
pelo simples fato de serem indígenas. Conforme Kaê Guajajara
(2020), toda terra é indígena, mas o motivo da invisibilidade nos
espaços sociais é fruto do genocídio que ocorre secretamente.
A audiência da canção dispõe de 1,2 mil curtidas e 25.064
visualizações no YouTube8,como já dito anteriormente, ocupa a
sétima faixa do álbum Kwarahy Tazyr, ganhador do Prêmio

6 Álbum completo digitalizado, Canto das três raças disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=iBxUA7b4OBI&list=OLAK5uy_mJdLFvoX
kPeyw7Ulr90XBt8XciVk22Lc0&index=1
7 Termo de tratamento utilizado entre os indígenas brasileiros.

8 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=OkGHzdAflBs

225
Arcanjo de Cultura na categoria melhor álbum em 2021, ano de
seu lançamento.

Quadro 6: Análise do componente autoral

Categorias de Canto das três raças Filha da Terra
análise
Relação de Reação de inconformidade Relação polissêmica
autoria com o diante do silenciamento (ancestralidade com o
Eu-Tu-Lírico ensurdecedor tempo presente, o diálogo
de autoria com os pares)
Coautoria Paulo Sérgio Pinheiro e Mauro Kaê Guajajara, cantora
Duarte indígena da favela da Maré
que escolheu no Rap uma
forma de cantar a
resistência.
Intérprete Clara Nunes Kaê Guajajara
Motivo Verbal O silenciamento persistente e Expressão de apoio a quem,
ensurdecedor das dores das sendo parte da sua casa, é
raças que constituem o Brasil. agredido. Acalento e dor.
Audiência 1,2 mil curtidas e 64.000 465 curtidas e 18.904
visualizações no YouTube. visualizações no YouTube.
Fonte: autoral

Então, com base nas análises das canções é possível dizer que
a construção do projeto de dizer busca caminhos distintos para
expressar algo em comum, à denúncia das opressões, luta e
resistência em prol da valorização da cultura negra e indígena.
Em Canto das três raças, de forma sintética, o projeto de dizer é
construído por meio do uso de antíteses e polissemia, alusão aos
acontecimentos históricos e a sonoridade do batuque e do samba,
já em Filha da Terra, se observa o uso de metáforas, versos em
Zeeg’ete, voz mansa, murmúrio, sons de instrumentos indígenas e
sintetizador.
Exemplificando o que Bakhtin (2016), alega sobre os
enunciados, isto é, são gerados a partir de projetos de dizer e,
estabelecendo seus planos dialógicos, adquirem relativa estabilidade
em uma dada esfera da atividade humana. O autor, da mesma
forma, considera que todo texto orienta-se por “sua ideia (intenção) e

226
a realização dessa intenção”, (Bakhtin, 2016, p. 73), ou seja, por um
projeto discursivo, e como essa intenção é aplicada e elaborada em
gênero específico, esse projeto dissemina a irradia a dinamicidade, a
plasticidade e a historicidade características do gênero.

Considerações finais

Este texto trouxe uma singela abordagem analítica das

canções Canto das três raças e Filha da Terra. A canção, entendida
como um gênero multissemiótico, oferece uma compreensão mais
abrangente uma vez que contempla o contexto sociossituacional,
autoral e musical, indo além das letras das músicas.
A respeito das canções analisadas, notou-se que ambas
apresentam a construção do projeto de dizer de forma distinta,
mas transmitem um discurso semelhante, ao mesmo tempo em
que denunciam opressões, exaltam as lutas e resistências das
comunidades negra e indígena pelo respeito e valorização
cultural.
Deste modo, o percurso de compreensão e análise pode ser
considerado uma sugestão para o trabalho multidisciplinar com o
gênero canção em sala de aula, favorecendo uma prática
educativa que visa valorizar as matrizes culturais que foram
historicamente marginalizadas e que compõem a cultura do povo
brasileiro.
A prática educativa, segundo Freire (2000), é libertadora,
destaca o papel das emoções, assim como promove a
importância da consciência na história, o sentimento de presença
no mundo, a compreensão da história como possibilidade jamais
como determinação, ou seja, “a prática educativa é
substancialmente esperançosa e, por isso, provocadora de
esperança” (Freire, 2000, p. 23).
Assim, estudos dessa natureza potencializam o ensino-
aprendizagem, incentivam trabalhos multidisciplinares e
promovem um desenvolvimento prazeroso para os estudantes.
Além disso, fomenta o contato com enunciados que corroboram a

227
forte contribuição dos povos originários e da negritude na cultura
da nação brasileira.
A abordagem da canção como gênero multissemiótico, alinhada
às diretrizes dos documentos parametrizadores ao pensamento de
Paulo Freire, promove uma educação integradora e libertadora,
incentivando a criatividade, a sensibilidade e a criticidade, e
contribuindo para uma formação cidadã de qualidade. Em síntese, a
canção como objeto de estudo permite uma conexão com as
subjetividades dos contextos sociais e culturais.

Agradecimento:

Este trabalho foi realizado com o apoio da Fundação de

Amparo à Pesquisa e Inovação do Estado de Santa Catarina –
FAPESC por meio da bolsa de doutorado - nº do processo
3003/2021.

Referências

BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. Tradução de Paulo

Bezerra. 1ª ed. São Paulo: Editora 34, 2016.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Tradução de

Maria Ermantina Galvão. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

BALTAR, M et al. (Orgs.). Práticas educativas com o gênero canção na

Educação Básica. São Carlos: Pedro & João Editores, 2022.

BARROS, Laíse. BALTAR, Marcos. O Soar do tambor: Carimbó em

prática educativa. Revista Soletras, nº 47. p. 73-93. Set./Dez. 2023.

CELESTE, Sandro José. Identidade e diferença nas canções

"Canto das três raças" e "Etnia": uma análise comparativa. III

228
Seminário Internacional História do tempo presente. UDESC.
Florianópolis, 2017.

FREIRE, P. Pedagogia da indignação: cartas pedagógicas e outros

escritos. São Paulo: Editora UNESP, 2000.
GUAJAJARA, Kaê. Descomplicando com Kaê Guajajara: o que
você precisa saber sobre os povos originários e como ajudar na
luta anti-racista. Rio de Janeiro: Azuruhu, 2020.

GUAJAJARA, Kaê. Filha da Terra in Kwarahy Tazyr. Azuruhu

.[2021]. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v
=OkGHzdAflBs. Acesso em 04 de setembro de 2024.

NUNES, Clara. O canto das três raças. In: O canto das três raças.
EMI-Odeon[1976]. Disponível em: https://open.spotify.com/intl-
pt/track/7wQT ptwkkTHXjBF2JSZlHY. Acesso em 04 de setembro
de 2024.

PASSOS, Rogério. Relatório aponta retrocessos no direito

indígena em gestão Bolsonaro. Agencia Brasil. 2023. Disponível
em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/radioagencia-nacional/
direitos-humanos/audio/2023-07/relatorio-aponta-retrocessos-no-
direito-indigena-em-gestao-bolsonaro. Acesso em 05 de setembro
de 2024.

229
230
 NASCI NO SAMBA - UMA ANÁLISE DA PRODUÇÃO
POÉTICA DOS MALANDROS DO ESTÁCIO

Lucas Garcia Nunes

UFSC - [email protected]

"Malandro é o gato que come peixe e não vai na praia" - ditado popular

1. O prelúdio do sambista malandro

O título deste trabalho refere-se à composição “Nasci no

samba”, de Alcebíades Maia Barcellos (Bide) e Benedito Lacerda,
cuja letra faz alusão ao samba, ao trabalho e à malandragem.
Lançado em 1932 pela gravadora Parlophon (com número de
registro 13416) o samba foi interpretado pelo cantor branco Leonel
Faria. Este samba será analisada junto a outros dois, também de
autoria da geração de sambistas e malandros do bairro do Estácio
de Sá, no Rio de Janeiro. São eles “O que será de mim” de autoria
de Ismael Silva e Nilton Bastos lançado em abril de 1931 pela
gravadora Odeon (com o número de registro 10780) e
interpretado pelos cantores brancos Mário Reis e Francisco Alves
e o samba “O trabalho me deu um bolo” lançado em 1937 pela
gravadora Columbia (com número de registro número 1118) de
autoria de Antonio Moreira da Silva e João Golô.
Os três sambas, gravados em disco na década de 1930, tratam
de um tema muito particular que, inclusive, foi uma das marcas
da geração de sambistas do Estácio: o trabalho e a malandragem.
Outros temas foram cantados pelos compositores do bairro, como,
por exemplo, o sagrado, a morte e a relação com a mulher. No
entanto, o foco aqui é refletir a perspectiva do sambista malandro
no que diz respeito ao trabalho, analisando especialmente o texto
dos três sambas. Um elemento presente nos três sambas é a
ocorrência do verbo viver relacionado ao comportamento do

231
malandro: “Vivo na malandragem”, “pois vivo na malandragem”
e “enquanto eu viver na orgia” são expressões que figuram nos
três sambas e revelam o tom do sambista malandro.
A proposta deste trabalho é utilizar tais sambas para pensar a
produção poética dos malandros do bairro carioca do Estácio de
Sá, levando em consideração o contexto socioeconômico em que
estiveram inseridos. Além disso, busca-se discutir como a
expressão cultural manifestada pelos sambistas e malandros é
crucial para compreender a capacidade poética de sujeitos
marginalizados e racializados no início do século 20.
A análise dos textos permite examinar os aspectos literários
presente nos sambas, além de pontuar elementos musicais das
gravações1. Para isso será utilizado a análise interpretativa como
método, semelhante ao proposto na pesquisa de Matos (1982), que
compreende o samba como expressão literária e poética.
Compreender a produção poética do samba diz respeito a
uma difícil tarefa, pois está entre dois campos do saber: a poesia e
a música. No samba, existe uma linha tênue onde a relação entre a
poesia e a música (Matos, 2008) se estreita, especialmente devido à
influência da oralidade presente da interação dos sambistas e
malandros, resultado da produção intelectual desses sujeitos.
A relação entre o samba (manifestação cultural) e o malandro
(corpo) carrega uma potência avassaladora, já que é um produto
da margem, consequência de um conjunto de restrições, a acessos
básicos, que se fundem pelas esquinas do bairro do Estácio de Sá,
e acabam por romper as fronteiras da zona de prostituição do
Mangue e se espalham por outros cantos da cidade como o Morro
de Mangueira, Morro da Favela, Morro do Salgueiro e o subúrbio
de Oswaldo Cruz.
Dessa maneira, é importante destacar que em um primeiro
momento a relação entre o samba e o corpo dos malandros é
geradora de uma força pulsante, já que naquele período (a partir
da década de 1920) a cidade e a cultura carioca se transformavam

1 Disponíveis em discografia brasileira: https://discografiabrasileira.com.br/

232
(Franceschi, 2010). A música e a poesia se fundem, uma vez que o
corpo dos malandros é composto por uma capacidade de desvios,
e transborda, artisticamente, com uma crítica ao mundo,
sobretudo aos acessos que os sambistas malandros entendem
serem restritos devido à uma estrutura social desigual e racista
(Sodré, 1998).
Em outras palavras, as vivências e experiências no corpo dos
sambistas malandros permitiram uma manifestação artística
fundamentada na cultura oral (Azevedo, 2018) e nos (en)cantos da
cultura afro-brasileira, elementos presentes na cultura carioca,
pois uniu a habilidade musical a um poderoso sensível que foi
externalizado com a palavra cantada (Matos, 1982), pelo conjunto
de sambistas do Estácio, homens marginalizados e racializados
que sentiram no corpo e na pele o peso do racismo e da
perseguição (Fanon, 2020), incansável, de guardas, delegados,
agentes e inspetores da polícia da cidade do Rio de Janeiro
(Cunha, 2015).
Outro elemento que culminou na efervescência artística dessa
geração foi a noção de coletivo e a organização das performances
para o fortalecimento da linguagem que os sambistas e malandros
elegeram ao exprimir sentimentos e sensações em forma de versos
acompanhados por pandeiro, cuíca, ganzá, “caixa surda”, violão,
cavaquinho e flauta (Franceschi, 2010).
Em consequência da reunião dos malandros sambistas, o que
reforça a ideia de coletividade, foi criada uma organização
carnavalesca na cidade do Rio de Janeiro, que ficou conhecida
como Deixa Falar (Cabral, 1996). É através do samba que os
malandros evidenciam as condições do trabalho e o entendimento
que fazem das desigualdades sociais. O elogio que é feito à
malandragem na letra dos três sambas que serão analisados não é
em vão e é feito por uma necessidade de extravasar a cosmovisão
do malandro. O samba advindo do bairro do Estácio é produzido
provocando uma tensão do que se entende como trabalho, e como
as pessoas marginalizadas e racializadas reagem às condições

233
impostas pela ordem capitalista do espaço urbano, uma força que
resiste (Filho; Isnard, 2023).

2. O solfejo do malandro

O texto do samba de Bide, parceria com Benedito Lacerda, é

uma espécie de grito em que o sambista, na pungência de seu eu
lírico, conjuga o verbo no tempo presente, na primeira pessoa do
singular e entoa a intimidade com a malandragem. No segundo
verso, o “batedor” que o narrador se refere é o trabalho, também
conhecido como “batente” na gíria do malandro . No terceiro
verso do refrão há uma referência à escrita, que sugere uma
reflexão sobre o registro gráfico.
A condição do narrador é evidenciada no último verso ao
evocar sua realidade de vida, na malandragem, superior ao
trabalhador, que no caso, precisa seguir rigorosamente o ponto do
relógio, pegar no pesado e ter o corpo explorado. As rimas da
estrofe seguem o som de “o” e “or”, como em “batedor” e
“trabalhador”, enquanto no terceiro verso surge uma rima em
"escrever" e "dizer", que sugere um contraste entre a oralidade e a
escrita. Isso desperta, uma questão ao pensar os espaços da
cidade, principalmente tendo em vista o local onde eram cantados
os sambas dos malandros: nas margens e periferias, diferente dos
espaços que valorizavam a escrita. Em termos de estrutura a letra
de “Nasci no samba” é composta por três estrofes de quatro
versos cada uma, “Nasci no samba” tem a seguinte letra:

Vivo na malandragem
Não quero saber do batedor,
Pode escrever o que vou dizer,
Ando melhor do que um trabalhador.

Não, força nunca fiz,

E jamais hei de fazer
Nasci no samba
E nele hei de morrer

234
 Não há riqueza que me faça
Enfrentar o batedor,

Pois quem é rico

Nunca foi trabalhador

Na segunda estrofe, os versos negam um tipo de trabalho

exploratório, que diz respeito à acumulação no sistema capitalista.
O texto sugere que o “trabalhador” é aquele em que o corpo é
explorado em prol dos ricos e poderosos. A malandragem é,
portanto, um desvio de conduta e uma estratégia de resistência ao
tipo de trabalho imposto às pessoas marginalizadas e racializadas.
A ideia de resistência (Sodré, 1998; Lopes, 2008) é central para
pensar a produção poética do Estácio e o próprio samba.
A rima na segunda estrofe ocorre com sons de “a” “er”,
enquanto o refrão retoma a rima “or”, dando continuidade à
estrutura rítmica da canção. A “riqueza”, como indica o terceiro
verso, não altera a conduta do narrador que sente o samba, para
além da música propriamente dita, um espaço existencial - local
onde nasceu. É um refúgio onde ele não precisa enfrentar o
trabalho pesado. Nesse sentido, a palavra samba carrega uma
possibilidade de entendimentos para além do gênero musical, diz
respeito à uma musicalidade ligada ao corpo, por se tratar de uma
influência de matriz africana congrega: reunião, sociabilidade,
espiritualidade, descontração e evidentemente música.
Assim, há uma evidente ligação entre o samba e a
malandragem, uma reflexão fundamental para compreender o
elogio à malandragem, estabelecido pelo samba em questão.
Nesse sentido, o samba é uma das práticas do malandro.
Consegue transbordar seus sentimentos e emoções, em contraste
com o trabalho ao qual o narrador se refere, que não proporciona
uma troca justa e cujas condições não atendem suas necessidades.
O narrador percebe que a vida no samba é preferível à vida do
trabalhador explorado.
A temática de “Nasci no samba” é semelhante à de outra
composição, “O que será de mim”, de Nilton Bastos e Ismael

235
Silva. Ambas exaltam a vida do malandro como central e
destacam a dualidade entre o “batente”, ou seja, o trabalho árduo
e exaustivo, e a malandragem, que oferece uma alternativa ao
desgaste do corpo no trabalho. O refrão é uma defesa do narrador,
o eu lírico do malandro sambista, uma espécie de grito de ordem
em não ter o corpo submetido à exploração capitalista, que no
Brasil teve uma forte influência do sistema colonial e escravocrata.

Imagem 1 - Capa de partitura e letra de “Nasci no samba”

Fonte: Instituto Casa do Choro.

236
 O refrão, composto por cinco versos, exalta uma forma de
vida distinta, oposta à exploração do corpo do homem negro. Ele
é seguido por mais quatro estrofes, cada uma com quatro versos,
que defendem uma maneira alternativa de viver. Essa consciência
está presente em várias composições do Estácio a partir do final
da década de 1920. O malandro, nessa perspectiva, busca uma
vida que não envolva a exploração de seu corpo para a
acumulação de capital de terceiros. A malandragem, acionada em
primeira pessoa, é, como canta o narrador, “fina”.
A hipótese a ser considerada é que, para o malandro a vida
na malandragem é mais leve e menos cansativa, uma estratégia
para não ter o corpo usurpado pela prioridade de acumulação do
capital. Por isso, o malandro entoa: “o valor dá-se a quem tem”.

Se eu precisar algum dia

De ir pro batente
Não sei o que será
Pois vivo na malandragem
E vida melhor não há

Minha malandragem é fina

Não desfazendo de ninguém
Deus é quem nos dá a sina
E o valor dá-se a quem tem

Também dou a minha bola

Golpe errado ainda não dei
Eu vou chamar Chico Viola
Que no samba ele é rei

Oi, não há vida melhor

Que vida melhor não há
Deixa falar quem quiser
Deixa quem quiser falar

O trabalho não é bom

Ninguém pode duvidar
Oi, trabalhar só obrigado
Por gosto ninguém vai lá

237
 A letra cantada na primeira pessoa do singular, questiona a
dura rotina do batente e ao conjugar o verbo “viver” no presente,
evoca uma tensão semelhante a que está presente no samba de
Bide e Benedito Lacerda, onde se canta “Vivo na malandragem”.
Esse verso representa um grito sufocado, desde a década de 1890,
que mais tarde tomou as ondas radiofônicas e gravações em
discos, tocados nas diferentes casas de música da época e
transbordando das esquinas e bares do Estácio.
No entanto, é primordial entender que essa malandragem
carrega um contexto e um significado distintos das definições da
polícia e dos jornais, que associavam a palavra à delinquência. A
malandragem, nesse caso, diz respeito ao desvio e à esquiva, uma
estratégia contra a opressão de um sistema hierárquico, racista e
violento.
Em uma das primeiras entrevistas concedidas pelo grupo de
sambistas malandros, no segundo semestre do ano de 1930, a
malandragem foi um tema central. Ismael Silva na conversa
reconheceu a disputa e afirmou, a respeito do malandro:

É assim que se chamam os do samba. Para os dicionários e a polícia a

palavra malandro é deprimente. Para nós, não. O malandro é aquele que
vive da inspiração, compondo música para a alegria de seu coração, e que
embora trabalhe, frequenta os bailes os sambas quando não os tira…Quem
não trabalha é que é vagabundo. Nós fazemos as nossas ‘atrapalhações’ em
horas vagas… (Cavalcanti, 1930, p. 8)

Há uma clara distinção feita pelos próprios sambistas entre

“malandro” e “vagabundo”. Para eles, o malandro é aquele que
busca um equilíbrio na vida, tentando aproveitar a existência,
apesar das adversidades. Já o vagabundo é aquele que não
trabalha sob nenhuma circunstância. Nesse sentido, a criação do
samba (música e poesia) é uma atividade intelectual e artística,
uma ocupação digna, especialmente no cenário do meio artístico2

2 Há um contexto da perseguição às manifestações de matriz africana regida pelo

racismo, isso significa que os sambistas marginalizados e racializados foram

238
nos teatros de revista, programas de rádio e gravações de discos ,
nos programas de rádio.
A participação dos sambistas do Estácio no meio artístico e
cultural da cidade do Rio de Janeiro foi um marco na música
brasileira, pois além de trazer inovações melodias, poéticas e
percussivas, eles abriram caminho para outros compositores e
sambistas das classes populares, racializados ou não,
ingressassem na indústria musical (Franceschi, 2010).
O malandro opera com um proceder de esquiva, de desvio e
com muita consciência dos acessos que o sistema impõe e/ou
restringe. Indo mais a fundo, Bide expõe seu entendimento

Aquele que não trabalha é vagabundo – diz com a sua voz de tenor.
Malandro somos nós que trabalhamos. Mas, nas horas vagas, faz as suas
‘atrapalhações’. Gastão, quase um tímido, silencioso, de poucas palavras e
muitos versos, escutou e a definição do companheiro. Achou que ele tinha
razão e comentou:
‘É. Julgo também que o malandro tem vantagem. Não pensar muito na
vida para não se amofinar. A esta altura, Alcebíades, o Bide melodioso e
irônico do ‘Ora vejam só a mulher que eu arranjei’ intervém, e afirma que
não é vagabundo, mas gosta da vagabundagem. (Cavalcanti, 1930, p. 8)

É indicado pelos sambistas e malandros que viver na

malandragem refere-se a uma condição, e essa condição é
manifestada na produção poética retratada por um sensível
presente na letra dos sambas que passam a ser registrados em
pautas de partituras e gravadas em discos.
No final da década de 1920, com o advento da gravação
elétrica, essas produções culturais passaram a circular de maneira
mais ampla, especialmente com a comercialização de discos. A
manifestação do grupo de malandros reivindica um espaço
público, nas ruas, nos botequins de esquina e no cortejo
carnavalesco.

perseguidos durante toda a vida não apenas pela violência física, mas também
pela violência simbólica do Estado.

239
 Nota-se, além do mais, que existe uma força resistente contra
a exploração do corpo proveniente do grupo desses homens
racializados que cresceram e viveram pelas ruas do bairro do
Estácio e pelas ladeiras do Morro de São Carlos (Filho, 2002)
vivendo de bicos e trabalhos informais.
No samba “O que será de mim” gravado em 1931 a estrutura
das estrofes de quatro versos reitera o aspecto popular do samba
(literário) elaborado pelos sambistas do Estácio, onde esse tipo de
estrofe também é conhecida como quadras.
No quarto verso do refrão, “pois vivo na malandragem” a
malandragem é contrastada com a vida do batente. Em outras
palavras, a malandragem assumida é o contraponto às condições
de exploração do corpo. Na segunda estrofe, as rimas entre o
primeiro e o terceiro versos, e entre o segundo e o quarto, são
evidentes. O narrador descreve a ‘malandragem’ como ‘fina’ e
justifica sua vida com o elemento sagrado, afirmando que “Deus
quem dá” o destino de cada um.
Na terceira quadra, o narrador assume a vida na jogatina, no
primeiro verso “também dou a minha bola”, uma das formas de
sustento é no “jogo da bolinha”, perseguido pela polícia e motivo
pelo qual alguns dos sambistas foram encarcerados sob a Lei de
Vadiagem (Cunha, 2015) como Ismael Silva, Baiaco, Brancura e
Francelino.
A referência a “Chico Viola” é ao cantor branco Francisco
Alves que tinha um acordo com os sambistas do Estácio, onde ele
entrava na parceria (mesmo não tendo criado o samba) e gravava
sambas que não eram seus, mesmo sem contribuir com a
composição (Guimarães, 1978, p. 96).
Na quadra seguinte, o malandro sambista joga com o texto,
invertendo a ordem das palavras “não há vida melhor/ que vida
melhor não há” alterando o lugar do verbo na sentença, uma
característica do malandro, escorregadio e consciente de sua
conduta. O samba reflete o proceder do malandro e sua esquiva.
Mesmo com as mudanças o sentido não é modificado,
demonstrando que o malandro sambista soube jogar com as

240
palavras, já que os outros dois versos da quadra o malandro
repete e altera a posição das palavras “Deixa falar quem
quiser/Deixa quem quiser falar”, sendo que no primeiro verso a
ênfase está na ação “falar” e na segunda o destaque é para o
sujeito que fala, no caso o sujeito indeterminado (quem).
“Deixa quem quiser falar” é uma afirmação para que o sujeito
que tiver vontade falar, e “Deixa falar quem quiser” pode ter duas
interpretações. A primeira da despreocupação com as críticas que
chegam e a segunda uma ordem para que deixem falar quem
precisa falar, uma espécie de “grito dos excluídos”. Contudo, uma
informação complementar carrega ainda mais sentido nessa
quadra. “Deixa Falar” foi o nome da organização carnavalesca dos
malandros e significou, segundo explicação do próprio Ismael
Silva, essa despreocupação com que as pessoas do bairro falavam
do cortejo carnavalesco dos sambistas malandros (Cabral, 1996).
Na última estrofe o trabalho é definido pelo narrador: “o
trabalho não é bom” e nessas e a penúltima estrofe indica que
“trabalhar só obrigado” evidenciando um sistema de exploração
do corpo dos homens marginalizados e explorados, mesmo
porque para o trabalho “por gosto ninguém vai lá”.
Um aspecto musical interessante presente neste samba ocorre
no refrão, na quarta estrofe: “Pois vivo na malandragem” em
relação ao campo harmônico, há um detalhe particular: o
movimento segue a separação silábica de “ma/lan/dra/gem”
(quatro sílabas), e a harmonia acompanha esse ritmo, com uma
progressão que vai da tonalidade dominante à sexta. O número de
acordes utilizados segue exatamente o número de sílabas da
palavra — quatro. Por exemplo, em uma tonalidade de sol maior,
a sequência começaria em sol e passaria por fá sustenido, fá maior
e mi maior. Esse detalhe revela uma perspicácia dos sambistas
malandros, que empregaram diferentes recursos para expressar
uma crítica e as estratégias envolvidas no “proceder” da
malandragem, destacada também na harmonia.
O terceiro e último samba “O trabalho me deu um bolo”,
lançado no ano de 1937, de autoria de Antonio Moreira da Silva e

241
João Golô pela gravadora Columbia com a batucada, característica
do Estácio, bem acentuada. A gravação foi relançada dois anos
depois, em 1939, pela gravadora Odeon, com uma versão
diferente na letra, um novo arranjo orquestrado por Simon
Bountman e com uma qualidade sonora superior à anterior,
ambas na voz de Moreira da Silva. No entanto, a batucada da
segunda versão não aparece destacada como a registrada pela
Columbia, com acompanhamento do Regional Cruzeiro do Sul. A
análise da gravação será feita a partir da gravação de 1939, porém
é preciso ter em vista que título do samba está ligado ao verso da
primeira gravação

Eu agora resolvi
Que não hei de ser mais tolo
Mas enquanto for trabalho
Trabalho me dá um bolo

O samba segue a configuração típica do Estácio (Sandroni,

2001) tanto na cadência quanto nos elementos percussivos e
melódicos. Ademais, o tema central retrata o trabalho e o eu-lírico
preocupado em não ser explorado, contudo nessa letra existe a
presença de dois personagens que interagem, de alguma maneira,
com o narrador-malandro -, o senhor patrão e a nega (ou o amor
do narrador) que é a personagem com quem o malandro se
relaciona.
O texto da primeira versão conta com cinco estrofes de
quatro versos. Na versão relançada a segunda estrofe e a terceira
são retiradas, ficando o samba com três estrofes, sendo a primeira
o refrão. O texto do samba é:

Enquanto eu viver na orgia

Não quero mais trabalhar
Trabalho não é para mim
Ora, deixa quem quiser falar

Eu fui trabalhar
Trabalho estava cruel

242
 Eu disse ao patrão
Senhor me dá meu chapéu

Eu não quero trabalhar

Trabalhar vá para o inferno
Se não fosse meu amor
Nunca que eu botava um terno

Moreira da Silva canta sua própria composição e prolonga a

última nota nos versos de toda a primeira estrofe (o refrão). O
alongamento da sílaba aponta para um destaque no enredo do
samba. Esse prolongamento de notas é um elemento que foi
difundido nos sambas do Estácio, um elemento tematizante
(Wisnik, 2017), instiga uma tensão no próprio sentido da canção, a
partir do canto desenvolve a estrutura narrativa da letra do
samba.
Na gravação de 1939, o prolongamento das notas ocorre nas
últimas sílabas de “orgia”, “trabalhar”, “mim”, “deixa” e “falar”.
Percebe-se a presença da expressão “deixa falar”, algo que não é
tão evidente em uma escuta rápida. “Ora, deixa quem quiser
falar” carrega o sentido de não ligar para as críticas, o que é
evidente no conjunto da obra e da própria organização dos
sambistas malandros em questão.
Nesse sentido, após o narrador afirmar que “Não quero mais
trabalhar/ Trabalho não é para mim” não se importa para o que é
falado a respeito de sua opinião, crítica, sobre as condições do
trabalho e da exploração do corpo dos que precisam trabalhar
com o corpo (na estiva, nos trilhos da Central do Brasil, nos
canteiros de obras, por exemplo).
A orgia é um influenciador da vida do narrador-malandro,
pois é uma vida de deleites. A orgia, ao que tudo indica, está
ligada à boemia, cantorias e relação com as mulheres. No bairro
do Estácio de Sá estava localizada a zona do baixo meretrício da
cidade, indicando que a vida na orgia era algo comum ao
sambista malandro. Dessa forma esse tipo de vida, com prazeres,

243
é retratada como superior à do trabalhador que é explorado, na
penitência diária de ter que ir para o batente.
No segundo verso, do refrão, o narrador nega o trabalho e
reitera na terceira estrofe que o “trabalho não é para mim”, porém
é preciso destacar que existe uma crítica na letra do samba em
forma de sarcasmo e ironia ao exaltar a liberdade da orgia e a
rejeição ao trabalho. Na segunda estrofe o narrador afirma que
experimentou trabalhar, mas o considera perverso e “cruel”. Por
isso, decidiu abandoná-lo, e na terceira estrofe inicia dizendo e
reiterando que “Eu não quero trabalhar”.
O sarcasmo e o estilo de vida do malandro tornam-se ainda
mais evidentes no terceiro e quarto versos da última estrofe, onde
o narrador menciona a “nega”, uma figura feminina, que
representa a obrigação ou responsabilidade com o trabalho. No
entanto, isso contrasta com o refrão, que afirma “Enquanto eu
viver na orgia/ Não quero mais trabalhar”, e a presença da mulher
pode ser interpretada de várias maneiras.
Um outro elemento presente na poética do sambista e
malandro é o terno, que representa as convenções sociais e a
moralidade relacionada ao trabalho. O malandro se veste bem, é
cuidadoso com sua imagem. Apesar de pertencer a classe popular
sua vestimenta confere-lhe uma certa respeitabilidade. O terno,
uma peça de vestuário formal, indica que o malandro entende a
importância do traje e reconhece que existe uma adequação às
formalidades capitalistas e divisões hierárquicas da sociedade.
Contudo, essa adequação está vinculada à relação com a “nega”,
mesmo que o texto do samba não desenvolva (nem esclareça) que
tipo de relação é essa, sugerindo que o trajar do malandro é
influenciado por essa figura feminina.
Dessa maneira, a presença da personagem “nega” está
diretamente vinculada ao trajar do malandro, mesmo que ele não
desenvolva no texto que tipo de relação tem a “nega” e com o
próprio “trabalho”, apenas que essa figura feminina tem algum
tipo de relação com ele, além disso não amplia as características a
respeito do trabalho ou que tipo de trabalho seria o que se refere,

244
deixando essa ideia suspensa. Uma característica do malandro
que se apropria da palavra.

3. O texto em contexto do malandro

A palavra do malandro tem origem nas ruas do bairro do

Estácio de Sá, um local ocupado por uma classe trabalhadora
(Lopes, 2008). A partir da década de 1920, o bairro passou a
abrigar uma crescente população de prostitutas, proxenetas,
cafetinas, marinheiros, militares, comerciantes, traficantes e
malandros. É na Zona do Mangue que as vozes dos malandros
ecoam, com suas criativas melodias e letras repletas de crítica
social e desvios de conduta.
Esses aspectos são apontados nas letras dos sambas, o que
permite uma convergência entre a produção poética dos
sambistas malandros (a poesia e a música) e o contexto de suas
vidas. Isso inclui o acesso que eles tinham ao próprio bairro e, de
maneira mais ampla, o acesso que tiveram à cidade. A eles e suas
famílias foi imposta uma vida à margem da sociedade, com
acessos desfavoráveis e restringidos. O racismo foi um forte
influenciador, não somente da poesia dos sambistas, mas também
da vida que levaram para resistir (Sodré, 1998) e sobreviver.
Há um fio condutor para interpretar as letras dos três
sambas, sobretudo no que se refere à relação dos compositores
malandros com as mulheres. As letras apresentam críticas sociais,
humor, ironia e sarcasmo, ligados de alguma maneira à
exploração do corpo das mulheres3 da Zona do Mangue. Esse é
um elemento externo ao texto que pode ser acionado sempre que
a personagem feminina aparece, como ocorre no samba de
Moreira da Silva.
O sarcasmo e a ironia dos compositores do Estácio indicam
uma alternativa à vida do trabalhador explorado. Isso envolve toda
a dinâmica territorial do pulsante bairro do Estácio de Sá e da Zona

3 Nota-se uma reprodução da violência, machista, dentro das hierarquias sociais.

245
do Mangue, e a relação com as mulheres prostitutas é significativa.
Receber dinheiro dessas mulheres fazia parte de um “acordo” em
troca de segurança no baixo meretrício (Franceschi, 2010). Tal
prática era comum naquela área, o que demonstra que o corpo da
mulher sustentava todo um grupo de malandros que viviam
oferecendo “segurança”, e às vezes afeto, em troca de dinheiro e
presentes.
Sendo assim, alguns pontos podem ser definidos a partir da
análise dos sambas e da veia poética do malandro. Em “O que
será de mim” observa-se o jogo do malandro; em “Nasci no
samba” a oratória do malandro; em “O trabalho me deu um bolo”
o desvio de conduta do malandro (principalmente com as
palavras).
Como o tema central das letras é o trabalho, outras
informações externas ao textos podem ser consideradas para
aprofundar a discussão sobre a relação entre a temática e a
produção poética do sambista do Estácio. Um exemplo disso é
uma notícia publicada em dois jornais da cidade do Rio de
Janeiro, em janeiro de 1923.
Os jornais noticiaram uma greve organizada por operários na
Rua São Diogo, número 13, local onde estava estabelecida a Vieira
Freitas & C., uma fábrica de fôrmas de calçados. Um dos líderes
da paralisação foi Alcebíades Barcellos, o Bide. O motivo da
greve, segundo a notícia, foi que “os patrões Srs. Vieira Freitas
não deram as festas do Ano Novo” (Jornal do Comércio, 1923, p.
4). Em outras palavras, os trabalhadores não receberam o
pagamento referente às festas de fim de ano de 1922 e por conta
disso os operários, incluindo Bide, se organizaram para cobrar os
provimentos da fábrica, sendo o caso levado à Delegacia do 14º
distrito.
Essa informação nos permite, embora seja um elemento
externo ao texto, considerar que a produção poética do sambista
do Estácio, no caso em questão de Bide, reflete uma consciência de
classe. Atos de resistência estão evidenciados na letra de seus
sambas, como em “Nasci no samba”.

246
 O sambista malandro do Estácio difundiu o samba pela
cidade por conta de seu protagonismo, principalmente através de
seu movimento, revelando uma perspectiva particular da leitura
que fez do mundo. Analisando cuidadosamente essa produção
percebe-se a força do desse protagonismo e a criatividade,
principalmente nos discos da época, como afirma o pesquisador
José Ramos Tinhorão.

Na realidade, criadores do moderno samba carnavalesco de origem

popular, os compositores do Estácio foram, na verdade, com a sua escola
de samba, logo seguida de tantas outras, os professores de um gênero de
música urbana cujas perspectivas comerciais não fariam a sua grandeza,
mas a riqueza das fábricas estrangeiras de discos e projeção do rádio
brasileiro. (Tinhorão, 2018, p. 58)

Tinhorão entende que o grupo de malandros do Estácio

reformulou a base estrutural do samba, incorporando ao gênero
musical uma maneira de viver característica do bairro,
introduzindo também elementos urbanos. A estética proposta
pelos malandros não se limitava ao tema dos sambas, também
continha elementos melódicos e rítmicos. Carlos Sandroni (2001),
em sua pesquisa sobre o samba, chamou de “Paradigma do
Estácio” explicando musicalmente, como funcionou a divisão
rítmica proposta pelos sambistas malandros em comparação aos
sambas que eram tocados na Praça Onze e nas festas das tias
baianas (Moura, 1995).
A produção poética dos sambistas e malandros do Estácio
serviu como referência para as organizações carnavalescas de
vários locais da cidade do Rio de Janeiro. Eles formaram uma
“escola”, deixando um legado de organização, criatividade textual
e melódica (Matos, 1982, p. 22). Em termos musicais, algumas
características melódicas (Tatit, 2004, p. 145) chamam a atenção
pela forte influência do choro (gênero musical).
Essa influência se manifesta no Estácio por meio de uma
alteração na divisão rítmica, com uma acentuação distinta do
tempo na marcação do pulso, facilitada pela inclusão de

247
instrumentos como o tamborim, o surdo e a cuíca. A temática
abordada no conjunto de sambas do Estácio estava ligada a esse
ritmo, que surgia como uma forma de expressar a realidade
vivida, retratando os ambientes frequentados pelos malandros e a
cosmovisão que carregavam, profundamente influenciada pelas
religiões de matriz africana. Tal temática estava, evidentemente,
vinculada a uma construção estética que também envolvia uma
performance corporal.
Bem vestido, roupa engomada, sapato lustrado, paletó
branco (o que é um destaque de sua aparência) já que o paletó
branco não era comum entre intelectuais e homens que usavam
um traje formal, o malandro seguia um código estético
influenciado pelas culturas diversas presentes no Rio de Janeiro,
especialmente no bairro do Estácio (Franceschi, 2010).
Nos fonogramas que documentam essa geração de sambistas
malandros, nota-se o prolongamento de notas no final dos versos,
uma marca estilística dos malandros. A grande contribuição
desses sambistas foi cantar sua própria vida, seus sentimentos e a
maneira como sobreviveram e resistiram, revelando ao mundo a
vida dentro da Zona do Mangue.
Essa produção, particular, se deu nos botequins do bairro do
Estácio, na região da Cidade Nova, local que se expandiu a partir
da década de 1920 devido à prostituição, tratada como caso de
polícia. Para aumentar o controle sobre a circulação das
prostitutas foi determinado um local específico para que essas
mulheres não fossem vistas nos bairros da Lapa, Glória e Centro,
concentrando (e escondendo) a prostituição no Estácio (Caufield,
2000).
No bairro estava localizada, além da zona do baixo
meretrício, a Casa de Detenção no sopé do Morro de São Carlos, o
Hospital de Caridade e a Escola Normal no Largo do Estácio. O
bairro que ficou conhecido por sua intensa vida noturna e boêmia
era repleto de cabarés, botequins, bares e prostíbulos. Nesse
ambiente, os malandros sambistas conseguiram cantar e divulgar
seus sambas e composições, que se espalharam pela cidade.

248
4. A coda do sambista malandro

Compreendendo algumas características e estratégias do

malandro, conclui-se que o texto do samba é resultado de uma
produção poética fundamentada na cultura oral. Com o avanço da
tecnologia e a difusão radiofônica, o samba conquistou espaço na
sociedade carioca e brasileira, mesmo em uma sociedade
estruturada nas desigualdades e no racismo. A palavra e o canto
do malandro ecoaram por todos os cantos da cidade, desde os
salões sofisticados até os morros e subúrbios mais distantes.
Ao observar com mais atenção a produção desses
compositores, percebe-se que a questão não se limita à recusa do
trabalho; envolve uma estética, uma organização, uma crítica
social, uma consciência de classe e, sobretudo, as desigualdades
impostas pela racialização e marginalização dentro de um sistema
capitalista-branco.
Na análise interpretativa dos três sambas de compositores do
bairro do Estácio, gravados na década de 1930, nota-se que o
narrador está na primeira pessoa do singular, ou seja, o malandro
canta sobre sua própria vida e fala de si. É evidente também a
presença das quadras, uma característica da poesia e da cultura
popular, nos três sambas.
A canção do malandro foi uma estratégia de sobrevivência e
resistência (re-existir) diante de um conjunto de imposições e
impedimentos. O samba oriundo do bairro do Estácio destacou-se
como um divisor na história da música brasileira, muito devido à
força da reunião do grupo de malandros, sempre bem vestidos e
não aceitando as condições impostas de exploração do corpo do
homem negro.
Este texto evidenciou, por meio da literatura e da poesia do
samba, a consciência crítica exposta e ecoada na palavra dos
malandros, marcada pelo humor, pela ironia e pelo sarcasmo, que
criticavam as condições enfrentadas pelos sambistas,
compositores e malandros no período das décadas de 1920 e 1930.

249
 Além disso, foi possível destacar a importância de
acrescentar elementos externos ao texto para enriquecer a
discussão. Assim, a produção poética do grupo de malandros
passa, sem dúvidas, pelas vivências e experiências dos homens
marginalizados e racializados. Dessa forma foi possível evidenciar
como essas questões influenciaram a criatividade, a produção
poética e a elaboração de estratégias para atravessar, contornar e
desviar das violências que sofreram.

Referências

AZEVEDO, Amailton Magno. Samba: um ritmo negro de

resistência. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n.
70, p. 44-58, ago. 2018.

BARCELLOS, Alcebíades; LACERDA, Benedito. Nasci no samba.

In: FARIA, Leonel. Disco 13416. Rio de Janeiro: Parlophon, 1932.
Disco de vinil. Disponível em: https://discografiabrasileira.com
.br/fonograma/44241/nasci-no-samba. Acesso em: 25 set. 2024.

CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de

Janeiro: Lumiar, 1996.

CAULFIELD, Sueann. O nascimento do Mangue: raça, nação e o

controle da prostituição no Rio de Janeiro, 1850-1942. Revista
Tempo, Niterói, n. 9, p. 43-63, 2000.

CAVALCANTI, Carlos. A cidade do samba e do amor. A Notícia,

Rio de Janeiro, p. 4, 15 ago. 1930.

CUNHA, Maria Clementina. Não tá sopa: sambas e sambistas do Rio

de Janeiro de 1890 a 1930. Campinas: Editora da Unicamp, 2015.

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. São Paulo: Ubu

Editora, 2020.

250
FILHO, Antonio Candeia; ISNARD, Araújo. Escola de samba:
árvore que esqueceu a raiz. Nova Iguaçu: Carnavalize, 2023.

FILHO, Arthur de Oliveira. Pioneiros do Samba – Série

Depoimentos por Arthur de Oliveira Filho. Rio de Janeiro: MIS-
RJ/Faperj, 2002.

FRANCESCHI, Humberto. Samba de sambar do Estácio de 1928

a 1931. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.

GUIMARÃES, Francisco. Na roda do samba. Rio de Janeiro:

FUNARTE, 1978.

LOPES, Nei. Partido alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas,

2008.

MATOS, Claudia Neiva. Acertei no milhar: samba e

malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982.

MATOS, Claudia Neiva. Ré - O malandro no samba (de Sinhô e

Bezerra da Silva). In: Notas musicais Cariocas. Petrópolis: Editora
Vozes, 1986. p. 35-62.

MATOS, Claudia Neiva. Poesia e música: laços de parentesco e

parceria. In: Palavras cantadas: ensaios sobre poesia, música e
voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

MOURA, Roberto. Tia Ciata e Pequena África no Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995.

PAREDE. Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, p. 3, 6 jan. 1923.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no

Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

251
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad,
1998.

SILVA, Ismael; BASTOS, Nilton. O que será de mim. In: ALVES,

Francisco; REIS, Mario. Disco 10780. Rio de Janeiro: Odeon, 1931.
Disco de vinil. Disponível em: https://discografiabrasileira.com
.br/composicao/30681/o-que-sera-de-mim. Acesso em: 25 set. 2024.

SILVA, Moreira da; GOLÔ, João. O trabalho me deu um bolo. In:

Moreira da Silva. Disco 11793. Rio de Janeiro: Odeon, 1939. Disco
de vinil. Disponível em: https://discografiabrasileira.com.br/fonog
rama/36379/o-trabalho-me-deu-o-bolo. Acesso em: 25 set. 2024.

TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.

TINHORÃO, José Ramos. Música e cultura popular: vários

escritos sobre um tema em comum. São Paulo: Editora 34, 2017.

WISNIK, José Miguel. Letra de música é poesia? Vídeo. Direção

de João Roberto Torero e Ana Dip. Produção SescTV, 2017.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=
W0LJWGe37i4. Acesso em: 25 set. 2024.

252
 Parte 2
Práticas educativas com a
canção

253
254
 OS GÊNEROS DA CANÇÃO E AS POTENCIALIDADES
DIDÁTICAS PARA O ENSINO DA ORALIDADE

Joaquim Dolz1
Docente honorário - UNIGE - [email protected]

André Conforte2
Docente - UERJ - [email protected]

Aurea Zavam3
Docente – UFC - [email protected]

Introdução

Sabemos que, num país com as características do Brasil, a

música popular exerce um papel fundamental na representação
da identidade de seu povo assim como na veiculação de discursos
que nos caracterizam do ponto de vista cultural, religioso, étnico
etc. Mais do que outras formas de arte que são amplamente
cultivadas em outros países, como a literatura, a dança, o cinema e
mesmo a música clássica, é principalmente na música popular que
nosso país se olha no espelho e se reconhece. Ao lado do futebol e
do carnaval, é por sua música que o Brasil é conhecido no mundo
todo, e desconsiderar esses fatos no processo de ensino e
aprendizagem da língua nacional (para não falar de outras

1 Doutor em Ciências da Educação. Professor honorário da Faculdade de

Psicologia e das Ciências da Educação da Universidade de Genebra (UNIGE).
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1488-0240.
2 Doutor em Língua Portuguesa pela UERJ e professor associado da mesma
instituição. Procientista UERJ e líder de projeto de pesquisa PIBIC. Líder do
grupo de pesquisa NUCAN. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8862-586X.
3 Doutora em Linguística. Professora da Unidade de Práticas de Ensino do
Departamento de Letras Vernáculas da Universidade Federal do Ceará (UFC).
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1645-3330.

255
disciplinas), não explorando as potencialidades da canção popular
na educação, significa menosprezar o que já temos à mão e que
representa um inestimável patrimônio imaterial. Justamente por
isso, eventos como o que ensejou a publicação desta publicação de
caráter multidisciplinar são uma significativa contribuição para o
pensamento acadêmico brasileiro, que, de forma crescente,
entende a canção como um objeto de estudo de interesse das mais
diversas áreas, com aproveitamentos cada vez mais profícuos.
No caso de nosso artigo, como estudiosos dos gêneros
textuais e da didática das línguas, entendemos que é
profundamente importante estabelecermos métodos e modos de
abordagem da canção popular. Imbuídos dessa tarefa, propomos,
neste trabalho, 1) abarcar a canção tanto na sua historicidade
como gênero ou manifestação de gêneros diversos, situando-a no
âmbito das tradições discursivas, bem como 2) demonstrar, por
meio de um estudo de caso, de que forma a análise de uma canção
pode ser realizada, tomando como objeto não a letra em si, mas
justamente o diálogo intersemiótico que se estabelece no todo da
composição. Por fim, propomos 3) sistematizar uma metodologia
de ensino da canção, por meio de estratégias que envolvam
docentes e discentes nesse processo altamente produtivo e
frutífero. O trabalho, portanto, se configura por meio dessas cinco
seções que, a par de estabelecerem um diálogo entre si, podem
também ser lidas como abordagens autônomas do objeto canção, a
depender do interesse do leitor.

1. Tradições discursivas e contribuição para o ensino da canção

O paradigma das tradições discursivas, embora

relativamente recente nos estudos linguísticos no País, vem se
estabelecendo como um modelo que, além de fundamentar
grande parte dos estudos mais atuais sobre mudança da língua e
dos textos/gêneros, começa a se firmar também na área do ensino.
Mas, antes de falarmos sobre a contribuição para o ensino,

256
precisamos revisitar o conceito, ainda que brevemente, para
deixar mais claro o que se entende por tradição discursiva.
Coseriu (1980) defendia que, independentemente da língua,
do sistema – com estrutura, gramática e léxico específicos, existem
tradições textuais definidas. Nesse sentido, como distinguia o
linguista romeno, tradição textual não corresponde
necessariamente a tradição linguística. Um exemplo de tradição
textual é a saudação que damos a alguém com quem encontramos
pela manhã: Bom dia!. Kabatek (2005) lembra que essa expressão
não é convencionalizada somente a partir de regras idiomáticas,
estabelecida na/pela língua, mas também de regras discursivas,
estabelecida nas trocas comunicativas. E é justamente por
conformidade com essas regras discursivas que dizemos Bom dia!
e não “dia bom” ou mesmo “bons dias”, ainda que sejam
enunciados possíveis na nossa língua. E por que não o fazemos?
Porque não fazem parte das expressões de saudação que usamos
cotidianamente, isto é, não constituem tradições textuais do
português falado no Brasil. Uma tradição textual pode, então, ser
entendida como expressões, fórmulas linguísticas recorrentes. O
que Coseriu denomina “tradição textual” equivale ao que os
romanistas alemães, de feição pragmática, que se dedicam ao
estudo dos fenômenos da linguagem de natureza histórico-
diacrônica, denominam tradição discursiva (TD)4.
Considerando que tradições discursivas são fórmulas
recorrentes de que lançamos mão quando estamos diante da
manifestação de uma intenção comunicativa, podemos estender
essa noção para outros campos, como o da música, por exemplo.
Observemos, então, a imagem a seguir.

4 Para saber mais sobre o conceito, cf., a título de ilustração, Carvalho, Jorge Luis
Q.; Zavam, Aurea. Tradições discursivas: conceitos e métodos para a análise
diacrônica de gêneros. Labor Histórico, v. n. 1, p. 41-54, jan./jun. 2018; Zavam,
Aurea; Dolz, Joaquim. Tradições Discursivas: do surgimento à produtividade de
um paradigma (no prelo).

257
 Figura 1 – Reprodução de uma imagem

Disponível em: https://www.musiqueandoconmaria.com/historia-de-la-

musica/el-pergamino-vindel-ya-esta-en-galicia/

Não temos dúvida em reconhecer a imagem como

reprodução de um registro musical, isto é, uma partitura. E por
que a reconhecemos como tal? Porque identificamos elementos
constitutivos, historicamente convencionalizados, que são
tradicionais nessa forma composicional: pauta, claves, notas, parte
da letra de uma canção. Esses elementos nos fazem acionar em
nosso acervo de textos, pela semelhança, um em particular: a
notação musical tradicional medieval, isto é, o sistema
padronizado de escrita musical da época.
Buscando afinar um pouco mais o conceito de tradição
discursiva, poderíamos dizer que esses elementos identificados
seriam regularidades supostas/esperadas para esse gênero? Essas
regularidades fazem parte de um acervo de memória coletiva?
São formas tradicionais de dizer/enunciar? Em resumo, o conceito
de tradição discursiva, aplicado tanto aos textos quanto aos
discursos, pode ser definido como formas tradicionais de dizer
(desde um ato de fala, uma saudação, por exemplo, até uma
forma mais complexa, como uma partitura musical, uma canção),
isto é, são “padrões textuais” inscritos em nosso acervo de
memória coletiva. Ou ainda, modelos linguísticos, de textos e

258
discursivos que contribuem para definir as capacidades de
recepção, interpretação e produção criativa. Nesse sentido, as TD
são normas que definem as capacidades humanas de linguagem
para compreender/produzir textos/discursos segundo tradições e
modelos linguísticos e textuais históricos. Do nosso ponto de
vista, aplica-se tanto a definição de discurso mais geral como aos
tipos de discurso, definidos por Bronckart (1999). Neste artigo
tomaremos como unidade de análise os textos completos e
aplicaremos aos gêneros de textos observando mais
particularmente os gêneros da canção.
Os “padrões” (modelos) de produção/recepção de textos são
historicamente convencionalizados e se atualizam nos contextos
discursivos, nas situações de interação, em diferentes dimensões dos
gêneros (por exemplo, a canção): i) o conteúdo (o que se diz na
canção); ii) a estrutura composicional (os acordes, os motivos
melódicos e ritmos); iii) o tipo de discurso ou de sequência textual
(narrativa, argumentativa, dialogal etc.); iv) a configuração das
unidades linguísticas (dos fonemas ao texto); v) o estilo musical
(bossa nova, samba, funk etc.); vi) as diversas semioses que
acompanham o texto (a dança, a encenação, as imagens etc.). O
sentido do termo “tradições discursivas” pretende ser o mais
inclusivo e pragmático de todas as dimensões que alimentam a
tradição.
As TD não condicionam somente textos de um passado remoto,
ou aqueles já institucionalmente padronizados, mas também os
textos dos nossos dias. Observemos agora esta outra imagem.

259
 Figura 2: Registro musical não convencional

Disponível em: https://encurtador.com.br/sXRdO

O que vemos na figura é a reprodução de um registro
musical não convencional, pois lançou-se mão de novas notações
e se criou um código visual que desafia as convenções
tradicionais. A clave de sol e a pauta aparecem estabelecendo
relação com a partitura musical, para que 3 grupos acompanhem
com percussões diferentes a letra da canção.
O que estamos querendo acentuar é que seguir tradições e
modelos historicamente constituídos não implica estar preso,
engessado, a uma forma única de produzir/receber textos. Como
lembra Bakhtin (1995) referindo-se aos gêneros, as forças
centrípetas (estabilizadoras) e centrífugas (desestabilizadoras)
atuam todo o tempo sobre esses artefatos discursivos. Assim, os
gêneros estão sujeitos a processos de reelaboração. Sobre esse
aspecto, Bronckart (1999, p. 73-74), ao se referir ao caráter tanto
histórico, quanto adaptativo das produções textuais, lembra que
“alguns gêneros modificam-se [...]; gêneros novos parecem [...]; em
suma, os gêneros estão em perpétuo movimento”. Os gêneros,
assim como as TD, estão em constante tensão entre permanência
(regularidades) e mudança (rupturas).
É momento, então, de nos perguntarmos: Que contribuição o
conceito de TD traz para a análise e o ensino da canção?
Como vimos, o termo “acentua a historicidade dos textos,
uma característica que não se refere à particularidade histórica do
texto concreto, mas à convencionalidade e à regularidade que
marcam o texto concreto [e a melodia] como um produto da

260
aplicação de determinados padrões midiáticos e conceituais e
como pertencente a um gênero histórico e, além disso, a um
universo discursivo” (Aschenberg, 2003, p. 8). A historicidade é
uma característica do gênero, constatada não só quando se estuda
a história e a evolução cronológica desse gênero, mas, e
sobretudo, como salienta Fiorin (2021), quando o tomamos em sua
dimensão dialógica e consideramos que se constitui numa relação
de conflito com outros discursos. É nesse sentido, que se diz que a
historicidade é constitutiva dos gêneros. Em síntese, “a
historicidade dos enunciados é captada no próprio movimento
linguístico de sua constituição” (Fiorin, 2021, p. 10).
Especificamente em relação ao gênero da canção focalizado
neste artigo, partindo de uma perspectiva diacrônica e olhando
para o percurso histórico desse gênero, podemos perceber que
algumas canções preservam traços que não se encontram mais em
outras (o ritmo passou por inúmeras transformações, em
conteúdo, estrutura composicional, estilo, unidades discursivas;
por exemplo, o samba das três primeiras décadas do século XX em
relação ao samba dos dias atuais); já partindo de uma perspectiva
sincrônica, podemos destacar o diálogo que uma canção
estabelece com outra, com as vozes que atravessam o discurso que
ali é construído, buscando apreender o “movimento dialético de
constituição do sentido” (Fiorin, 2021, p. 10), de modo a olhar
para o gênero desde manifestações pretéritas a realizações dos
nossos dias.
Em suma, o que pretendemos com a proposta que trazemos é
que a escola, ao trabalhar com a canção, considere o percurso
sócio-histórico do gênero, reconheça sua historicidade e
identifique suas tradições discursivas. Enfim, tomar a
historicidade e as TD como constitutivas do gênero, da
constituição dos sentidos, e, portanto, objetos de trabalho em sala
de aula.

261
2. A canção como um complexo semiótico multimodal

Realizar um trabalho didático com uma canção é, antes de

tudo, explorar, em conjunto com os alunos, suas potencialidades
intersemióticas; do contrário, não haverá diferenças
significativamente relevantes em relação ao manejo de um poema,
por exemplo – o que não invalida, de modo algum, a análise
limitada ao plano lírico, mas aí haverá, por óbvio, uma
abordagem não da canção, mas tão somente da letra da canção, e o
mais importante é que haja consciência de que somente a
composição integral – com todo seu feixe de significantes e
significados parciais (Alonso, 1960) postos à disposição do
ouvinte pelo feliz encontro entre a letra, a melodia, a harmonia, o
ritmo, o arranjo e o próprio gênero musical – constitui, de fato, o
complexo semiótico (Conforte; Dolz, 2023) que torna a canção
uma manifestação discursiva única tanto na sua realização quanto
na sua análise e na sua abordagem didática.
Conforte e Dolz (2023) enumeram uma série de características
de ordens diversas (estrutural, sociocomunicativa etc.) que, não
obstante os muitos entrecruzamentos, afirmam as
particularidades da canção em face do poema, como gêneros
discursivos: resumidamente, podemos colocá-las desta forma:

i) A canção é produzida num domínio discursivo próprio, tendo um

contrato de comunicação distinto, por exemplo, do poema;
ii) A letra da canção tem sempre como suporte o todo da canção;
iii) A relação letra/música cria uma necessária interdependência entre os
diversos planos semióticos;
iv) A construção simultânea da melodia (sobreposta a uma harmonia e
submetida a um ritmo determinado) com a letra é crucial para as escolhas
fônicas, lexicais e mesmo sintáticas desta;
v) Em muitas composições, o arranjo (e até o próprio gênero musical)
dialoga com, complementa e suplementa os aspectos líricos e temáticos;
vi) O processo de versão na canção é significativamente diferente do
processo de tradução do poema (Conforte, 2019);
vii) Poemas musicados sofrem, com frequência, processos de adaptação
para se ajustarem à estrutura musical.
viii)

262
 As particularidades da canção como prática sociodiscursiva,
ressalte-se, não se esgotam nos tópicos mencionados, de modo que, à
medida que nos aprofundamos no seu estudo, vamos descobrindo
novos fatores distintivos. Um destes fatores não mencionados acima,
por exemplo, é a existência de um metadiscurso de natureza
intersemiótica no caso da canção. Propomos, a partir daí, uma
análise (aberta a possíveis intervenções de natureza didática) de uma
letra de canção com base na sua natureza metadiscursiva – que,
nesse caso, é significativamente potencializada pelo diálogo com o
todo da canção.

3. O metadiscurso cancional: um fator particularizante adicional

Conforte (2007) demonstrou as peculiaridades da

metadiscursividade no texto, distinguindo-a da chamada
metalinguagem, uma vez que, se esta é voltada para o código (no
sentido jakobsoniano), aquela aponta para a mensagem, dado o
fato de que instaura um efeito de co-incidência da enunciação com
o enunciado. Em Língua Portuguesa, o exemplo mais eloquente
desse tipo de texto é o famoso soneto atribuído a Gregório de Matos:

Um soneto começo em vosso gabo;

Contemos esta regra por primeira,
Já lá vão duas, e esta é a terceira,
Já este quartetinho está no cabo.

Na quinta torce agora a porca o rabo:

A sexta vá também desta maneira,
Na sétima entro já com grã canseira,
E saio dos quartetos muito brabo.

Agora nos tercetos que direi?

Direi, que vós, Senhor, a mim me honrais,
Gabando-vos a vós, e eu fico um Rei.

Nesta vida um soneto já ditei,

Se desta agora escapo, nunca mais;
Louvado seja Deus, que o acabei.

263
 Oliveira (2007), associando o metadiscurso ao chamado modo
enunciativo de organização do discurso (Charaudeau, 2008), afirmara
que, diferentemente do que ocorre com a descrição, a narração e a
argumentação, não haveria textos totalmente metadiscursivos,
tendo o modo enunciativo, portanto, apenas uma função ancilar
em relação aos demais; a saber, a de gerenciar os demais modos.
Conforte (2007), entretanto, demonstrou haver textos, como o
soneto acima, que configurariam o emprego do metadiscurso de
cabo a rabo. Posteriormente, no entanto, constatamos que esse
tipo de composição se insere numa longa tradição, numa espécie
de jogo poético que remontaria, no mínimo, ao espanhol Lope de
Vega (Un soneto me manda hacer Violante…), mas que é ainda
anterior a ele, e que seria explorado, em tempos modernos, por
estudiosos do subgênero como Glauco Mattoso5.
Ainda em Conforte (2007), demonstramos que, no âmbito da
música popular brasileira, um lídimo representante desse modo
de organização textual seria o Samba de uma nota só, de Tom Jobim
e Newton Mendonça – com a particularidade de que, em se
tratando de uma canção, o caráter metadiscursivo só se realiza a
partir do diálogo intersemiótico entre a letra e a contraparte
musical da canção, até porque, sem esta, o metadiscurso não se
realiza em plenitude:

Eis aqui este sambinha feito numa nota só

Outras notas vão entrar, mas a base é uma só
Esta outra é consequência do que acabo de dizer
Como eu sou a consequência inevitável de você

Quanta gente existe por aí que fala tanto e não diz nada
Ou quase nada
Já me utilizei de toda a escala e no final não sobrou nada
Não deu em nada

5 Cf. https://www.blocosonline.com.br/literatura/prosa/colunistas/glauco/gm0
4/glmatto040501.htm. Acesso em: 20 dez. 2024.

264
 E voltei pra minha nota como eu volto pra você
Vou contar com a minha nota como eu gosto de você
E quem quer todas as notas, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó
Fica sempre sem nenhuma, fique numa nota só

O caráter discursivo desse clássico da bossa nova é tão

fundamental para a construção de sentidos da composição que,
mesmo na sua versão em inglês (This is just a little samba...), ele se
mantém – como já demonstrado em Conforte (2019), uma das
diferenças entre a tradução de poemas e a versão de canções é o
fato de que, nestas, há pouco ou nenhum compromisso com a
manutenção temática das letras, de modo que, em geral, o que se
prioriza é o elemento musical, e não lírico.
Na busca por demais ocorrências significativas (e não
episódicas, isto é, restrita a alguns versos, o que é até bastante
comum) do chamado metadiscurso cancional, deparamos com a
valsa Uma canção inédita, de Edu Lobo (música) e Chico Buarque
(letra), composta para a peça teatral Cambaio. Uma vez mais,
observa-se a perfeita simbiose entre a letra e os componentes
musicais da composição, que consubstanciam uma relação
metadiscursiva possível tão somente no âmbito da canção,
fazendo com que esse seja mais um elemento distintivo:

Dentro do seu coração

Guarde esta canção inédita
Que num cantinho intocado
Será pra sempre inédita

Pode tudo consumir

O tempo que passa feroz
Mas esta valsa há de deixar pra nós

Fiz uma canção discreta

Só para você
Ninguém pode saber da letra
Que você lê
A música você desfruta
Os ouvintes não

265
 Penetra a orelha e sai por outra
Cada refrão

Se outro amor surgir um dia, a valsa perde o ar

Definha
Mas se você descabeladamente me esperar
Sozinha no breu

Pé ante pé
Abra aos poucos o coração
E deixe
Ecoar nossa canção
E feche
Venha ouvir a valsa oca
Em primeira mão
Que a luva distraída toca
No violão
O público não acredita
Crítico não crê
Na inédita canção escrita
Só pra você

Se você beijar um outro, pode se partir

A valsa
Mas se roendo-as-unhasmente me quiser ouvir
Descalça no breu

Pé ante pé
Abra o peito bem devagar
E deixe
Sete notas a vibrar
E feche
Guarde numa caixa-preta
A tímida canção
No fundo falso da gaveta
Do coração
É valsa pra se ouvir por dentro
Pra se ouvir a sós
Pra não se dissipar ao vento
Com minha voz
Com minha voz...

266
 À parte de diversos outros recursos poéticos presentes no todo
da letra, destacamos em negrito os trechos em que, numa leitura
conjunta com a audição da canção (para tanto, recomendamos que se
recorra a um dos diversos serviços de streaming), percebe-se o
perfeito diálogo entre o canto de Chico Buarque e os elementos
musicais que respondem, simultaneamente, ao que se diz, a começar
pelo elemento dêitico: “esta (e não “essa”) canção”, o que indica
(com o perdão da redundância) que a letra aponta não só para si
mesma, mas também para a canção que lhe serve de suporte. A
composição, no entanto, não se limita a nomear-se genericamente
como canção, mas ainda como valsa, pois é nesse gênero que ela se
realiza, com todas as particularidades da dança que se associam a
ela, como num balé clássico, com pausas e retomadas, ritardandos e
accelerandos e pontuações bem-marcadas dos compassos ternários
que caracterizam gêneros musicais como a valsa (den-tro-do / seu-co-ra
/ ção-guar-de…).
Há outros elementos claramente metadiscursivos: por
exemplo, nos versos “Se outro amor surgir um dia, a valsa perde o
ar/Definha”, ocorre uma pausa que isola, num enjambement
cancional6, o verbo definhar, como que a reforçar a perda do ar
enunciada; o mesmo ocorre, sobre a mesma estrutura musical, nos
versos “Se você beijar um outro, pode se partir/A valsa”, em que a
pausa musical entre um verso e outro reforça o que se sugere pelo
verbo partir; e, de uma forma bem mais transparente, o verso
“Sete notas a vibrar” se sobrepõe, num encaixe perfeito, a sete
notas musicais executadas simultaneamente ao canto. Por fim, a
repetição do verso final “com minha voz”, de forma cada vez
menos articulada com a execução musical, sugere claramente o

Isso a que chamaremos enjambement cancional, recurso habilmente utilizado por

6

alguns compositores da MPB, pode ser entendido como um elemento

distintivo a mais entre o poema e a letra de canção, uma vez que, nesta, a
completude sintática só se realiza no andamento da canção com suas pausas e
progressões de acordes sem letra, principalmente quando ela é ouvida, o que
gera efeitos como quebra de expectativa, duplo sentido entre outros.

267
que foi dito nos versos anteriores, revelando a dissipação do canto
pelo vento, como se o próprio canto se deixasse levar.
A partir desse exemplo que a exiguidade do espaço não nos
permite explorar em sua totalidade, deixamos a sugestão de que
os estudiosos da canção investiguem, de forma mais detida, a
ocorrência do metadiscurso como um elemento a mais na análise
e na exploração didática da canção, observando, sempre que
possível, o diálogo intersemiótico que se estabelece entre as
contrapartes lírica e musical.

4. Metodologia de análise dos fenômenos que envolvem a

canção

Partindo do princípio de que há uma relação dialética entre o

método e a problemática científica, apresentamos brevemente as
etapas seguidas tendo os gêneros da canção como objeto de
pesquisa.
Numa primeira etapa, recompilamos os trabalhos e as
referências bibliográficas existentes sobre os gêneros da canção já
estudados: a) samba e bossa nova (Dolz, Conforte e Zavam, no
prelo; b) MPB em geral (por exemplo, os trabalhos dos grupos de
pesquisa Gecan7, NUCAN8 e Discuta9); c) cantigas de ninar,
cantigas de roda, rap etc. (Carvalho, 2020; Rebello; Rosa, 2021;
Pinheiro, 2023). Essa etapa é importante porque permitiu tanto
uma primeira aproximação histórica e contextual dos estudos
existentes sobre os diferentes gêneros quanto a formulação das
primeiras hipóteses sobre os aspectos recorrentes, a indicação de
novidades e a escolha de elementos potenciais de didatização.
A segunda etapa permite distinguir a prática do trabalho
conjunto de compositor e letrista ou as diferentes formas de
articular uma letra a uma música ou vice-versa. Por vezes, uma

7 https://gecan.ufsc.br/.
8 http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/7023205938891717
9 https://grupodiscuta.ufc.br/pt/grupo/.

268
letra pode inclusive ser o acompanhamento de um poema
inicialmente não realizado para ser cantado. Do ponto de vista
didático, a experiência dos compositores pode inspirar as formas
de trabalho com alunos principiantes.
Uma terceira etapa é dirigida a inventariar as práticas de
ensino da canção em geral e mais particularmente a escolha de
gêneros na escola. Trata-se de uma etapa da investigação que é
descritiva e de caráter estatístico com base em um questionário
on-line. Nessa etapa da pesquisa, realizada com o apoio da
plataforma da Olimpíada de Língua Portuguesa (OLP) e
desenvolvida por Joaquim Dolz e Gustavo Lima, foram coletadas
650 respostas de professores de diferentes níveis escolares. Sem
consistir num corpus representativo do conjunto dos estados do
Brasil, a amostra revela interesse particular pelo feito de incluir
todas as diferentes regiões do Brasil tanto no meio urbano quanto
no meio rural do interior do País. Pode igualmente precisar as
escolhas em função da faixa etária dos alunos e do nível de
formação/escolaridade do professorado do infantil, fundamental e
médio. O resultado da análise está ainda em curso, mas queremos
destacar a relevância dessas experiências realizadas pelos
professores engajados com a OLP para que possam, numa
perspectiva ascendente, ser mobilizadas tanto as tendências gerais
como as estratégias e inovações mais interessantes.
Uma investigação descritiva paralela em outras línguas
(catalão, italiano e francês) constitui a quarta etapa. Essa etapa
vem sendo realizada pelo Grupo de Pesquisa em Didática das
Línguas (GRAFE)10 na Universidade de Genebra, que tem se
voltado para a oralidade, e particularmente tem avançado no
catalão (Dolz; Monferrer, 2023). O resultado da comparação entre
as línguas permite observar as diferentes manifestações dos
movimentos similares em diferentes tradições linguísticas, por
exemplo, no caso da MPB, se pode estudar a influência da
“Nouvelle chanson française” e o paralelismo da evolução da

10 Cf. https://www.unige.ch/fapse/grafe/

269
canção de protesto com a “Nova cançó” catalã. Esse tipo de
comparações é interessante para os diferentes gêneros, cantigas de
roda, canções de ninar, rap, funk e jazz e bossa nova etc. A
influência dos gêneros entre as diferentes línguas é muito
importante nas escolhas das novas gerações e ajudam a
compreender o que é específico dos gêneros de uma língua em
contraste com os gêneros próximos de outras línguas. Do ponto
de vista didático, aporta não somente elementos para
contextualizar os movimentos contextuais e culturais para situar
os movimentos musicais, mas também para analisar as
especificidades das letras e das músicas brasileiras.
A quinta etapa consiste em comparar e contrastar gêneros
próximos atendendo a contextualização dos usos. O objetivo dos 3
autores deste artigo é estudar as particularidades na evolução do
samba e da bossa nova (Dolz, Conforte e Zavam, no prelo). Esse
trabalho permite ver como as tradições discursivas de um gênero
da canção com uma influência muito grande do jazz americano, a
bossa nova, se entrecruzam com o gênero mais especificamente
brasileiro que é o samba. Letras e músicas de uma parte de sambas
e de bossa nova estão muito contrastadas, mas os gêneros se
entrecruzam no curso da evolução histórica. Essas formas de
entrecruzamento também são importantes para ver como se
produzem as mudanças no processo da criação de letras e de
músicas.
Na sexta etapa entramos na elaboração de um corpus histórico
dos diferentes gêneros que pode ser organizado por intervalos de
15 ou 20 anos, mas que não persigam uma visão diacrônica
clássica, mas sobretudo olhando globalmente para a evolução e
considerando contexto particulares. No caso da bossa nova e do
samba, o corpus foi elaborado em função de canções mais
emblemáticas e mais difundidas nos diferentes momentos
históricos a partir do aparecimento do samba e da bossa nova.
A sétima etapa consiste na observação e análise sistêmica das
práticas e dos objetos de ensino dos professores (investigação de
campo) para identificar as estratégias criativas, os gestos didáticos

270
dos professores e os obstáculos profissionais (pesquisa
colaborativa entre professores e pesquisadores). Consideramos
importante a análise do trabalho efetivo nas aulas seguindo o
modelo de pesquisa de Schneuwly e Dolz (2004) para identificar
as escolhas das canções, as propostas feitas tanto para
compreensão e para a produção quanto para as experiências
realizadas de interpretação e criação musical. A proposta
considera importante, antes de lançar uma engenharia didática
sobre a canção, partir das práticas efetivas dos professores,
analisadas na etapa 3 e observadas de maneira mais precisa nesta
nova etapa.
Todas as etapas precedentes contribuem para a criação de um
modelo didático do gênero levando em consideração as condições
de trabalho dos professores. Esta oitava etapa se inspira em
múltiplos trabalhos sobre a modelização didática dos gêneros e
identifica as principais dimensões tanto dos conteúdos quanto da
arquitetura da canção, e dá uma importância maior a oralidade e a
articulação entre música a letra e a outras dimensões
paralinguísticas que acompanham a canção (Pietro; Schneuwly,
2019; Dolz e Schneuwly, 1998).
As duas últimas etapas são estritamente da engenharia
didática. A nona consiste na elaboração, experimentação
exploratória e avaliação de novos dispositivos didáticos (oficinas,
sequências e itinerários didáticos realizados em colaboração com
o professorado dos diferentes níveis de escolarização). Essa etapa
é geralmente realizada em colaboração com os professores
engajados nos projetos de pesquisa. Um diário do trabalho
realizado na aula ajuda a compreender as condições de trabalho e
os possíveis obstáculos de aprendizagem dos alunos e dos
professores, mas sobretudo é importante aplicar critérios de
validação didática que permitem ver os progressos realizados
durante o percurso de ensino, e ainda outros critérios como a
legitimidade dos objetos de trabalho escolhidos, a pertinência em
função das capacidades dos alunos, a viabilidade das condições

271
de trabalho da aula e a coerência dos objetos trabalhados nas
diferentes tarefas propostas.
A décima e última etapa é uma segunda experimentação das
inovações para a generalização e processo de seguimento da
extensão dos novos procedimentos de ensino. A metodologia
proposta é complexa e trata de articular aspectos que tomam em
consideração as metodologias etnográficas, os trabalhos de
observação e análise das práticas sociais observadas nas
referências e, sobretudo, as práticas de aulas. Esses trabalhos são a
base de uma engenharia didática ascendente, que quer
experimentar as vantagens e as dificuldades sobre o trabalho com
o gênero da canção para desenvolver tanto o domínio da
oralidade quanto da compreensão do conjunto do texto (música e
letra articuladas), investindo nas tentativas de criação, de
produção e de interpretação oral de novas canções.

5. Estratégias para o ensino dos gêneros da canção

Em função de diferentes pesquisas empíricas em curso sobre

os gêneros da canção, vamos estabelecer os princípios do
trabalho didático que nos parecem importantes para ser
privilegiado. Neste artigo não vamos poder apresentar
detalhadamente cada um dos trabalhos sobre os diversos
gêneros musicais e da canção em diferentes níveis de ensino,
mas podemos destacar as potencialidades da canção para o
ensino da língua portuguesa primeira (PLM) e adicional (PLA).
Novamente vamos destacar 7 estratégias criativas para
desenvolver a oralidade (Dolz; Monferrer, 2023).
A primeira estratégia de cada uma de nossas pesquisas é
assumir uma visão local ascendente. Essa visão é, do nosso ponto
de vista, muito enriquecedora no contexto brasileiro onde a
canção é parte da cultura do País e pode facilitar uma entrada
sobre aspectos linguísticos e culturais. Afinal, a educação é coisa
de/para todos. Mas em que consiste a visão ascendente local? Essa
visão exige analisar o contexto sociolinguístico (social e regional)

272
da comunidade discursiva escolar. Consideramos importante esse
aspecto por levar em consideração as práticas linguageiras
familiares e da comunidade e os próprios interesses e motivações
pessoais. Isso supõe uma avaliação da presença do gênero da
canção em geral e do gênero da canção que se pretende
desenvolver no projeto pedagógico. Outro aspecto a levar em
consideração é a voz. Isso significa analisar a biografia linguística,
o repertório de canções conhecidas pelos alunos, os eventuais
conhecimentos musicais, mas também os gostos em função da
faixa etária dos alunos. Em resumo trata-se de estabelecer quais
são as capacidades iniciais dos alunos tanto na recepção musical
quanto na compreensão das canções como a possibilidade de
participar num projeto criativo do qual eles são autores de uma
canção. Entre essas capacidades iniciais, considerar a voz dos
alunos significa também partir da variedade linguística que eles
conhecem dando a possibilidade de abrir-se sobre outras
variedades da língua primeira ou línguas adicionais.
A segunda estratégia que vem dando muito bons resultados
do ponto de vista da implementação é a elaboração de projetos de
línguas escolares que mobiliza a colaboração com as equipes de
professores. Esse envolvimento pode se dar, por exemplo, em um
projeto voltado para a rádio escolar ou para a apresentação de
Natal, entre outros. A colaboração envolve professores de línguas
(plurilinguismo) e professores de outras matérias (debate sobre
valores expressados nas canções, uso da canção para aprender).
Esse trabalho de elaboração é particularmente muito interessante se
os professores das diferentes línguas ensinadas (plurilinguismo)
mobilizam os professores de outras disciplinas. Nesse sentido
destacamos os projetos que propõem um debate sobre valores
expressos nas canções (o uso da canção para aprender)
mobilizando professores de História e Filosofia. Também
observamos projetos capazes de mobilizar o professorado
utilizando a canção para aprender com os alunos menores, mas
também os projetos mais complexos que permitem uma entrada
cultural a partir das canções em inglês, espanhol e outras línguas.

273
Os projetos pedagógicos permitem ao aluno antecipar a finalidade
nesse caso destacamos o caráter teleonômico. Saber o que se quer e
a sua finalidade motiva e ajuda a dar sentido a aprendizagem. A
canção nos seus diferentes gêneros possibilita a motivação para o
trabalho e o sentido da tarefa realizada. Geralmente se pode falar
de 3 tipos de projetos pedagógicos. O primeiro refere-se a situações
de comunicação autênticas (coral) ou situações simuladas em que
se pode imitar uma artista ou um cantor pop. O segundo projeto é
o que se inspira no pedagogo francês Célestin Freinet. A canção é
mobilizada para aprender matérias escolares e ou a criação de uma
da rádio escolar. Já o terceiro tipo diz respeito àqueles em que o
gênero de canção é considerado objeto de aprendizagem. Um
projeto baseado sobre a aprendizagem de criação de rappers, por
exemplo.
A terceira estratégia consiste em tomar as línguas, com sua
complexidade semiótica multimodal, como uma ferramenta
fundamental do ensino, inspirando-se na noção de instrumento ou
de ferramenta de mediação de Vygotsky (2007). Trata-se de utilizar
todas as dimensões multimodais da canção para trabalhar a
complexidade intrínseca da língua. O que é importante do ponto da
vista da mediação é ver como os gêneros da canção contribuem
para a construção de valores e para o desenvolvimento do
patrimônio cultural. No Brasil trabalhar sobre a história do samba
possibilita ver os valores críticos que desenvolvem as letras das
canções, como as considerações sobre a mulher, a pobreza, o amor,
mas também o tipo de desenvolvimento cultural associado ao
Carnaval.
A quarta estratégia que nós queremos desenvolver é
considerar os gêneros da canção como objeto de ensino adaptados
à progressão curricular. É importante ver que gêneros da canção
são os mais interessantes para os diferentes níveis escolares e
também que atividades de compreensão oral e escrita, recitação e
interpretação são as mais interessantes. Entre todas as atividades,
nós estudamos a potencialidade da produção de letras de canções
pelos alunos. Contudo consideramos que o trabalho é importante

274
que ainda tem de ser feito para adaptar os diferentes gêneros na
progressão curricular. Até agora as nossas observações mostram
que, nas práticas escolares atuais, durante a educação infantil,
trabalha-se sobretudo a cantiga de roda, a de ninar; na educação
fundamental, aparecem as canções para aprender e uma
diversidade de gêneros; e no ensino médio, o rap, o funk, MPB, o
samba, enfim uma adaptação dos gêneros à progressão curricular.
A quinta estratégia consiste em elaborar atividades, oficinas,
sequências e tinerários didáticos (e novas estratégias criativas).
Convém valorizar as atividades em situação de comunicação
diversificando as tarefas, e também observando o interesse por
criar oficinas para trabalhar a língua (léxico, sintaxe, oralidade).
As atividades podem ser: i) praticar jogos musicais (palmas,
movimento etc.) com o gênero cantiga de roda, por exemplo; ii)
coreografar ou mimar (fazer mímica) uma canção com o gênero
pop, rock; iii) participar de um coral, com uma canção tradicional
regional ou um hino; iv) preparar uma canção de ninar destinada
a um grupo de crianças; ou v) interpretar ou inventar um rap.
É importante ver as possibilidades de integrar atividades
centradas sobre a oralidade. Isso supõe apresentar uma base
sintética que ajudará os alunos a compreender os princípios da
língua, a exercer as oposições fonológicas e a melhorar a
pronúncia e a entonação em língua portuguesa. Nesse sentido é
interessante buscar canções brasileiras que permitem desenvolver
fluidez lexical e pronúncia (com fonemas vocálicos [ɛ] [e] [i]: ela /
cera / gente; e/ou com fonemas consonânticos [t] [d] [tʃ] [dƷ]: tatu
/ dedo/ tigela / dinheiro). Por exemplo a canção Coisas do Brasil, de
Guilherme Arantes (para explorar a nasalidade), Trem das cores, de
Caetano Veloso (o léxico), Samarica Parteira, de Luiz Gonzaga (as
onomatopeias).
Se as atividades e as oficinas estão articuladas entre si, o
dispositivo Sequência Didática (Dolz, Noverraz, Schneuwly, 2004)
continua sendo o dispositivo mais interessante para trabalhar nas
aulas. Por outro lado, pode-se trabalhar com itinerários didáticos
(Dolz, Lima, Zani, 2020; Barros, Ohuschi, Dolz, 2020; Dolz; Lima;

275
Zani, 2022; Zavam, Dolz, 2023). Cinco pontos são destacados pelos
itinerários didáticos elaborados para o trabalho sobre a canção: 1)
trabalhar por etapas de modo a alternar leitura, escrita, escuta e
produção oral; 2) multiplicar as atividades de escrita e de
produção oral dos alunos: “se aprende a escrever escrevendo”; 3)
dar mais tempo para aprender e permitir pausas para um trabalho
importante; 4) dar atenção particular aos processos e à progressão
(construção das aprendizagens); 5) revisar: sistematizar as
atividades de retorno reflexivo ao texto ou metalinguageiras.
De outra parte destacamos duas modalidades do itinerário
com a canção: 1ª) reiteração por etapas em função dos
obstáculos: itinerário por produções sucessivas de um gênero de
canção com um retorno reflexivo depois de cada oficina; 2ª) da
compreensão oral à produção de uma letra para uma canção
conhecida: itinerário alternando compreensão oral, leitura,
interpretação, escrita de uma letra, produção oral (caderno de
poemas: Barros, Ohuschi, Dolz, 2022).
Por fim, destacamos as potencialidades das tradições
discursivas na canção no Brasil e sua historicidade. As atividades
podem se voltar, por exemplo, para a historicidade do samba e da
bossa-nova, do rap, da MPB etc.; para a tradição discursiva dos
gêneros no Brasil, de um modo geral; para a contextualização das
transformações e da sedimentação das regularidades; para as
dimensões culturais.
Quanto à sexta estratégia, o foco recai sobre a mobilização de
recursos da oralidade e da multimodalidade dos gêneros. Em
relação especificamente à oralidade, deve-se buscar trabalhar: i) a
musicalidade da língua, em suas dimensões suprassegmentais,
especialmente a melodia; ii) a voz, ressaltando posição da voz,
articulação, volume, inteligibilidade, ênfase; iii) a harmonia, o
ritmo e as pausas; iv) a articulação letra e música; v) a entonação
expressiva na produção; vi) as marcas linguísticas orais, o léxico, a
sintaxe. Devemos lembrar que a oralidade está associada a outros
aspectos, corporais e visuais, que também merecem atenção.
Nesse sentido, postura, distância física (aspetos proxêmicos),

276
gestos, mímica (aspectos cinésicos), dança (movimento do corpo),
suportes musicais e visuais (Tik Tok e outras novas tecnologias)
podem ser trabalhados na interpretação de uma canção.
A sétima e última estratégia consiste em reforçar a
autoformação, a pesquisa colaborativa e a difusão das estratégias
criativas dos próprios professores, de modo a refletir sobre a) a
legitimidade com o curriculum e o que a sociedade espera da
escola; b) o impacto nas aprendizagens (progressos) e a superação
de obstáculos; c) a coerência da proposta com os gêneros
ensinados (modelo didático do gênero); d) a pertinência e
adaptação às capacidades dos alunos; e) a viabilidade nas
condições de trabalho escola. Reforçar a autoformação e a
pesquisa colaborativa implica, pois, experimentar as estratégias
criativas dos professores; estender e difundir as inovações e
materiais dos professores; aprofundar as propostas de
multiletramentos; e explorar materiais multimídias, como podcast,
vídeos tutoriais, TikTok, e ainda o uso crítico da IA, entre outras
possibilidades.

Considerações finais

Nosso objetivo, como proposto nas seções em que se dividiu

este artigo, foi demonstrar como a canção, sendo, a nosso ver,
elemento constitutivo de nossa formação cultural (sem
menosprezar, é claro, o papel que ela também desempenha em
outros países e culturas), pode e deve ser utilizada e explorada,
nas suas mais diversas potencialidades didáticas, por
pesquisadores, professores e estudantes. Daí a necessidade de seu
reconhecimento como uma tradição discursiva, assim como do
estabelecimento de uma metodologia que dê conta de sua
abordagem do modo mais completo possível.
Caracterizar a canção como gênero discursivo ou como um
conjunto de gêneros não é, para os fins específicos deste trabalho,
nossa preocupação, já que essa discussão, de caráter basicamente
descritivo, nos levaria a caminhos teóricos diferentes do que ora

277
pensamos. O mais importante, no presente caso, é a entendermos,
antes de tudo, como um objeto multi- e interdisciplinar, e também
multifacetado, caracterizado por sua natureza intersemiótica e
multimodal, constituindo-se, portanto, como artefato imprescindível
para a pesquisa e o ensino de línguas. Esperamos, a partir de nossas
considerações, ter atingido pelo menos parte deste objetivo.

Referências

ALONSO, D. Poesia espanhola: ensaio de métodos e limites

estilísticos. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1960. Ediciones Catedra:
Madrid, 1975.

ASCHENBERG, H. Diskurstraditionen – Orientierungen und

Fragestellungen. In: ASCHENBERG, H. & WILHELM, R. (Hrsg.).
Romanische Spraschgeschichte und Diskurstraditionen.
Tübingen: Narr. S., 2003, 1-18. Tradução de Hans Peter Wieser.

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo:

Hucitec, 1995 [1929].

BARROS, E. M. D.; OHUSCHI, M. C. G.; DOLZ, J. Itinerários

didáticos: um novo caminho para sequenciar atividades de leitura
e de produção a partir de gêneros textuais. Na Ponta do Lápis, v.
16, n. 36, p. 10-19, 2020.

BARROS, E. M. D. de; OHUSCHI, M. C. G.; DOLZ, J. Itinerários

didáticos: um novo caminho para sequenciar atividades de leitura
e produção a partir de gêneros textuais. Portal Escrevendo o
Futuro, 2021. Disponível em: http://surl.li/gvvnpa. Acesso em 05
out. 2023.

BARROS, E. M. D.; OHUSCHI, M. C. G.; DOLZ, J. Das sequências

didáticas aos itinerários: adaptação do caderno de poemas da
Olímpiada de língua portuguesa. In: KRAEMER, M. A. D. et al.

278
(org.). Línguas e literaturas na fronteira sul: reflexões linguísticas
e diálogos na educação. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2022.
p. 93-126.

BRONCKART, J-P. Atividade de linguagem, textos e discursos:

por um interacionismo sócio-discursivo. Tradução Anna Rachel
Machado e Péricles Cunha. São Paulo: EDUC, 1999.

CARVALHO, M. J. L. de. Cantigas de ninar do nordeste

brasileiro (Paraíba e Pernambuco): uma abordagem semiótico-
discursiva. Tese (Doutorado em Letras). Centro de Ciências
Humanas, Letras e Artes (CCHLA), Programa de Pós-graduação
em Letras. Universidade Federal da Paraíba: João Pessoa, 2020.

CHARAUDEAU, P. Linguagem e discurso: os modos de

organização. São Paulo: Contexto, 2008.

CONFORTE, A.. As metalinguagens do samba. 101 f.

Dissertação. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2007.

CONFORTE, A. Tradução de poema e de letra de canção: um

estudo de casos. In: CONFORTE, A.; CORREIA, C. (orgs.).
Semiótica, pesquisa e ensino. Comunicações. Volume 1. Rio de
Janeiro: Dialogarts, 2019. p. 543-572.

CONFORTE, A. ; DOLZ, J. A letra de canção como componente de

um complexo semiótico: alguns pressupostos teóricos e uma
proposta didática. EntreLetras, [S. l.], v. 14, n. 1, p. 92–110, 2023.

COSERIU, E. Lições de lingüística geral (edição revista e

corrigida pelo autor). Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1980.

DOLZ, J.; CONFORTE, A.; ZAVAM, A. Samba e bossa nova:

convergências e divergências à luz da historicidade dos gêneros
(no prelo).

279
DOLZ, J.; LIMA, G.; ZANI, J. B. Itinerários para o ensino do
gênero fábula: a formação de professores em um minicurso.
Textura - Revista de Educação e Letras, v. 22, nº 52, p. 250-274,
out./dez., 2020.

DOLZ, J.; LIMA, G.; ZANI, J. B. Plurilinguismo e

multimodalidade no ensino de poesia visual: análise de uma
videoaula em libras. Linguagem em (Dis)curso – LemD, Tubarão,
SC, v. 22, n. 1, p. 147-162, jan./abr. 2022.

DOLZ, J.; MONFERRER-PALMER, A. Modelización didáctica del

género de texto multimodal videotutorial para la enseñanza de
lenguas. Estudio preliminar, Signum: Estudos da Linguagem, v.
26, n.1, p. 107-118, 2023.

DOLZ, J.; SCHNEUWLY, B. Pour un enseignement de l'oral:

initiation aux genres formels de l'oral. Paris: ESF éditeur, 1998.

DOLZ, J.; NOVERRAZ, M.; SCHNEUWLY, B. Sequências

didáticas para o oral e a escrita: apresentação de um
procedimento. In: SCHNEUWLY, B; DOLZ, J. Gêneros orais e
escritos na escola. Trad. e org. ROJO, R.; CORDEIRO, G. S. São
Paulo: Mercado das Letras, 2004, p. 95-128.

FIORIN, J. L. Discurso, estrutura e história. Cadernos de

Linguística, v. 2, n. 1, p. 01-18, 2021.

KABATEK, J. Sobre a historicidade dos textos. Linha d’água, n.

17, p. 159-170, abr. 2005.

KOCH, P. Diskurstraditionen: zu ihrem sprachtheoretischen

Status und ihrer Dynamik. In: FRANK, Barbara; HAYE, T.;
TOPHINKE, D. (Hrsg.). Gattungen mittelalterlicher
Schriftlichkeit. Tübingen: Narr, 1997, p. 43-79.

280
OLIVEIRA, H. F. de. Gêneros textuais e conceitos afins: teoria. In:
VALENTE, A. (org.). Língua Portuguesa e identidade: marcas
culturais. Rio de Janeiro: Caetés, 2007. p. 79-92.

PIETRO, J-F.; SCHNEUWLY, B. O modelo didático: um conceito

da engenharia didática. In: NASCIMENTO, E. L. (org.). Gêneros
textuais: da didática das línguas aos objetos de ensino. Campinas:
Pontes, 2019, p. 51-81.

PINHEIRO, N. F. Práticas de leitura e o gênero canção rap na

perspectiva do interacionismo sociodiscursivo: uma proposta
didática para o ensino. Dissertação (Mestrado em Letras).
Mestrado Profissional em Letras, Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-
Graduação, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2023.

REBELLO, E.; ROSA, H. S. V. A cantiga de roda como

instrumento pedagógico na educação infantil. Revista Científica
Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano. 06, Ed. 11, Vol.
07, p. 05-24. Novembro 2021.

SCHNEUWLY, B.; DOLZ, J. Gêneros orais e escritos na escola.

Tradução e organização de Roxane Rojo e Glaís Sales Cordeiro.
Campinas: Mercado de Letras, 2004.

VYGOTSKY, L. S. A formação social da mente: o

desenvolvimento dos processos psicológicossuperiores. Tradução
José Cipolla Neto, Luís Silveira Menna Barreto, Solange Castro
Afeche. 7. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

ZAVAM, A.; DOLZ, J. Podcast: retextualização e historicidade do

gênero em um itinerário didático. In: José Domingos; Linduarte
Pereira Rodrigues (org.). Emergências contemporâneas nas
pesquisas em práticas de ensino e linguagem. João Pessoa;
Campina Grande: Marca de Fantasia; Eduepb, 2023, v. 1, p. 15-43.

281
ZAVAM, A.; DOLZ, J. Tradições Discursivas: do surgimento à
produtividade de um paradigma (no prelo).

282
 A GENTE CHAMA DE LAMBADA: O GÊNERO CANÇÃO EM
PRÁTICA DE ANÁLISE LINGUÍSTICA/SEMIÓTICA

Tayná Miranda de Andrade

Doutoranda em Linguística Aplicada - UFSC - [email protected]

Jorge Nicholas de Castro Dourado

Músico - UFAM - [email protected]

1. Introdução

A canção não tem seu sentido encerrado em sua letra e/ou em

sua sonoridade. Enquanto produto estético, abriga em si
polissemias (Napolitano, 2002) cuja compreensão é possível
quando a audiência considera seu contexto histórico e social.
Nestas páginas, consideramos esta forma típica de produção, ou
de composição, como um gênero do discurso que, por
característica, tem formas típicas (Bakhtin, 1997 [1979]) múltiplas,
os chamados estilos ou gêneros “musicais”1, como rock, Bossa
Nova, forró, samba e outros tantos.
Entre estes estilos musicais, selecionamos, como nosso objeto
de estudo, a lambada. Este gênero tipicamente brasileiro, que
recebe influências africanas e caribenhas, originou-se em meados
do final da década de 1960, no estado do Pará, e ganhou o mundo
aproximadamente uma década depois. É fato que o último gênero
musical brasileiro – como afirma e polemiza Tinhorão (2013
[1974]) – foi, historicamente, permeado de diversos estigmas,
como grande parte da cultura popular, principalmente de origem
afrobrasileira. Desde sua origem, a lambada não é apenas uma

1 Adotamos a terminologia canção, pois entendemos que música é uma forma de

composição de dimensão mais ampla, que envolve as propriedades físicas de
som e silêncio, não necessariamente tem letra e que, englobando as canções,
não se restringe a elas, mas as transcendem.

283
estrutura típica de composição de canções, mas é dança, é bebida
com alta concentração alcoólica, é batida abrupta e forte, é o
sotaque paraense reproduzindo ritmos caribenhos, é subversão, é
parte da história da cultura paraense, é signo ideológico
(Volóchinov, 2018 [1895-1936]).
Como diversas manifestações culturais populares do Brasil, a
lambada ainda não tem uma vasta literatura acadêmica acerca de
suas origens, e os autores divergem acerca de alguns aspectos de
sua história. No entanto, recentemente, estudos acerca da
lambada têm sido desenvolvidos por artistas paraenses, que
também são pesquisadores da música e da cultura local, como
Felipe Cordeiro (filho do grande produtor e compositor de
lambadas na década de 1980, Manoel Cordeiro) e Félix Robatto.
Diante da carência de maiores estudos, na esfera acadêmica,
acerca do tema, os documentos e as composições que estes artistas
produzem auxiliam significativamente na produção de textos
como este, principalmente por, enquanto paraenses, conhecerem
nuanças da história que foram relevantes para a consolidação do
gênero antes de sua difusão para o restante do Brasil e para o
exterior.
Nosso objetivo, neste estudo, não é aprofundar os estudos
acerca da história da lambada, mas, cotejando-a, desenvolver a
análise multissemiótica da composição A gente chama de lambada,
de Félix Robatto, considerando a lambada um signo ideológico,
para orientar a investigação do potencial da análise
linguística/semiótica como prática de linguagem capaz de mediar
um ensino de Linguagem que, transcendendo a simples
interpretação da letra, contemple conteúdo temático, estilo e
construção composicional da canção em seus matizes verbal e
musical. A canção escolhida não é um clássico das décadas de
1970 a 1990, quando a lambada teve seu ápice – pois se situa no
contexto de recuperação e de preservação deste gênero caribenho-
paraense que tem se desenvolvido na última década– mas
configura objeto relevante porque, configurando-se como uma
lambada, explica este signo paraense.

284
 O conhecimento deste universo contextual que permeia a
canção, e com o qual ela dialoga, pode favorecer um ensino-
aprendizagem de Língua Portuguesa que, tratando-a como objeto
do conhecimento, promova a reflexão acerca de como o contexto
em que o gênero se insere é materializado tanto no componente
verbal quanto no musical, justificando as escolhas do compositor
e recuperando os diálogos estabelecidos por ela em atividades de
prática de análise linguística/semiótica (PAL/S) (Acosta Pereira;
Costa-Hübbes, 2024).
Nas próximas seções, apresentamos a lambada como um
signo ideológico; desenvolvemos a análise multissemiótica de A
gente chama de lambada (Robatto, 2016); e propomos abordagens
possíveis do signo ideológico lambada, pela canção de Robatto,
em práticas de análise linguística/(multis)semiótica nas aulas de
Língua Portuguesa.

2. Lambada: um gênero musical e um signo ideológico

Diversos gêneros de canções brasileiras são frutos dos

batuques africanos e dos lundus que se disseminavam em todo o
território brasileiro no século XIX. No estado do Pará, esses
batuques receberam contribuições indígenas e caribenhas,
originando sonoridades como o carimbó, a guitarrada e a
lambada.
A partir do final da década de 1960, as influências das
músicas do caribe que tocavam nas rádios paraenses começavam
a originar uma resposta regional a estes ritmos, como salsa,
comachera, merengue, cumbia, dentre outros acessados no estado.
Assim, em meados da década de 1960, o radialista

[...] Caraciolo teria difundido o termo "lambada" para se referir ao que

"tomaria" no intervalo de sua locução, preenchido pela apresentação de
merengues. A lambada seria a dose de cachaça que, segundo o rumor dos
ouvintes, aproveitava para beber no bar próximo da emissora durante a
execução dos merengues. Já na década de 1970, o termo lambada passou a

285
 ser vinculado aos ritmos dançantes de origem caribenha tocados por
conjuntos musicais locais (Costa, 2015, p. 26-27).

Também há outras versões para justificar a origem do nome

lambada ao gênero que emergia no Pará, envolvendo a “lapada”
da saia da dançarina na perna do dançarino (Tinhorão, 2013) ou o
som, semelhante ao da chicotada, emitido pelo rayador, um
instrumento típico das cumbias. O fato é que, em 1976, a
expressão lambada intitula uma canção do quinto disco de
Pinduca, cristalizando a associação entre o nome e a sonoridade.
Em 1978, Mestre Vieira lançou Lambada das quebradas, um álbum
inteiro dedicado a esta nova tendência de composições. A partir
de então, a lambada reflete as relações culturais entre o Pará e o
Caribe, que já se estabeleciam desde as linhas de navegação (com
os discos internacionais que circulavam nos portos), passando
pela migração dos negros barbadianos e pelas rotas de
contrabando que ligavam as regiões entre o final do século XIX e o
século XX (Tinhorão, 2013).
Desde sua origem, a lambada emana é um signo cultural
genuinamente regional, seja pela dança, seja pela sonoridade, seja
pela ambientação festiva dos sonoros2 em que ela se propagaria na
primeira década de sua existência. Por esta razão, entendemos a
lambada não apenas como uma forma típica de musicalidade,
mas como um signo ideológico, pois

Qualquer produto ideológico é não apenas uma parte da realidade natural e

social – seja ele um corpo físico, um instrumento de produção ou um
produto de consumo – mas também, ao contrário desses fenômenos, reflete e
refrata outra realidade que se encontra fora dos seus limites. Tudo o que é
ideológico possui uma significação: ele representa e substitui algo encontrado
fora dele, ou seja, ele é um signo (Volóchinov, 2018 [1929], p. 91).

2 Antepassados das aparelhagens, apresentavam-se nos bairros suburbanos de

Belém desde meados de 1940 e eram compostos por um amplificador, um toca
discos, uma caixa de som e um projetor sonoro (boca de ferro) (Costa, 2015).

286
 A lambada se insere no período de difusão dos rádios da era
JK, em um cenário de intensas trocas culturais entre caribenhos e
paraenses em uma cidade que era rota das navegações e rota de
fuga. Esta musicalidade é, sobretudo, fruto do diálogo entre as
camadas populares, ou seja, a lambada se materializa no âmbito
interindividual, na relação entre sujeitos (Volóchinov, 2018).
Como relata Mestre Solano3, era um ritmo que agradava o
público, mas estava estigmatizado, associado à música “brega”,
música de “cabaré”. Enquanto signo ideológico, a lambada recebe
avaliação social (Volóchinov, 2018) e, em sua primeira década,
esta axiologia não era de boa música, ou de “boa cultura”. Apesar
dos estigmas, a lambada seguiu sendo amplamente disseminada
pelas rádios.
Conforme Costa (2015), as rádios traziam artistas caribenhos
para as festividades do Círio. A Gravasom – gravadora do
comunicador e empresário Carlos Santos – produzia discos de
lambadas internacionais e álbuns de artistas não apenas
paraenses, mas de diversos estados do país, auxiliando na
projeção do ritmo e de nomes como Alípio Martins e Beto
Barbosa. Em meados da década de 1980, a lambada já era ouvida
em bailes de periferia por todo o país e, com “música de sabor
local”, era apresentada aos turistas até ser acessada pelo cineasta
francês Olivier Lorsac e levada para a Europa no final da década
de 1980 (Tinhorão, 2013).
No Pará, a lambada receberia a inserção da guitarra a partir
da década de 1970 e passaria a assemelhar-se a outro ritmo
paraense, a guitarrada. Conforme os estudos de Felipe Cordeiro4,
a guitarrada recebia influências da Jovem Guarda e, de acordo
com os produtores da Gravasom, a guitarrada é uma sonoridade
mais acelerada e sem letra, dois traços que a distinguem da

3 No documentário de Félix Robatto sobre as origens da Lambada. Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=XRS_MpnpNTU. Acesso em: 23 ago. 2024.
4 No vídeo em que conta a História da Lambada. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=nS4gKS0ynsU. Acesso em: 23 ago. 2024.

287
lambada. No entanto, as fronteiras entre os dois ritmos não são
consensualmente estabelecidas na literatura, de forma que, na
canção A gente chama de lambada, o eu-lírico afirma que “lambada
na guitarra é guitarrada” (Robatto, 2016).
O fato é que, a partir da primeira década dos anos 2000,
começa a ganhar força, no Pará, um movimento de recuperação
da lambada. Em 2016, Félix Robatto cria a Lambateria, um evento
semanal de lambada e guitarrada no qual se reúnem não mais os
pescadores e frequentadores de aparelhagem, mas um novo
público, contagiado pela nostalgia dos bailes da saudade5, os
quais têm um público frequentador diferente do que aprecia as
festas de aparelhagem, que se reúne para simular as festas do
passado (Costa, 2008).
A lambada, então, passa a circular no meio do que
Napolitano (2002) denomina indie, um estilo de gravadoras que
pesquisam musicalidade, gostos e tendências do mercado. Com
isso, os apreciadores contemporâneos da lambada (mais velhos,
como o senhor Godofredo, figura frequente nas lambaterias, que
tem 69 anos) distinguem-se dos frequentadores das festas de
aparelhagem (mais jovens, com faixa etária até os 30 anos), em
espaços menos violentos. O signo ideológico lambada passa,
então, a ser reavaliado e torna-se sinônimo de uma elegante e
agradável nostalgia.
De acordo com Volóchinov (2018) a realidade do signo
ideológico é determinada pelas formas de comunicação social que
ele media. Assim, a lambada dos anos 2000 é diferente da lambada

5 os bailes se apresentaram como uma variação festiva voltada para um público

predominantemente adulto (com frequentadores entre 25 e 60 anos de idade,
mais ou menos), com um repertório musical composto de boleros, sambas-
canção, merengues e temas de seresta, executados por aparelhagens somente, ou
acompanhadas por cantores conhecidos dos bailes. Além de todas essas
características, destaca-se, também, a constante evocação de uma memória e de
um sentimento de retorno ao passado da experiência de vida, assentados no
conteúdo das músicas tocadas e na identidade da aparelhagem com as festas "do
passado", das gafieiras, das sedes profissionais e de sindicatos, sonorizadas pelas
antigas pickarpes ou sonoros, típicos das décadas de 1950 e 1960 (Costa, 2008, p.1).

288
das décadas de 1960/1970, pois circula nas comunicações entre
pesquisadores e entre o público nostálgico, aproximando-se da elite
intelectual. Neste cenário foi lançada, em 2016, a canção A gente
chama de lambada, que analisaremos na próxima seção deste texto.

3. A gente chama de lambada: análise multissemiótica da canção

Lançado em 2016, Belemgue Banger é o segundo álbum de

Félix Robatto e contém 12 canções, entre composições autorais e
regravações, como Vamos Farrear, de Pinduca. O álbum
materializa não apenas um projeto artístico, mas a pesquisa de
Robatto, que é músico de formação e de profissão e que, conforme
afirma em entrevista ao G16, desejava inspirar-se e recriar as
sonoridades de lambada das décadas de 1960/1970.
A pesquisa aparece não em um gênero acadêmico, mas no
material verbo-sonoro das canções, com a marca autoral do
cantor, compositor e produtor, que também idealizou a
Lambateria, um evento semanal de lambada que surgiu no
mesmo ano de Belemgue Banger. Neste contexto se insere A gente
chama de lambada, a segunda canção do álbum.
Situada na intersecção entre a lambada e guitarrada, a canção
é metalinguística (ou metassemiótica), pois, explicando
verbalmente o que é a lambada, executa sonoridades típicas do
ritmo caribenho e paraense. Para desenvolver a análise,
recorremos ao tetragrama de análise multissemiótica da canção

6 Disponível em: https://g1.globo.com/pa/para/noticia/2016/10/felix-robatto-

lanca-album-de-musicas-sobre-origens-da-lambada.html. Acesso em 11 nov.
2024.

289
 Figura 1 - Tetragrama Analítico GECAN

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

3.1 Componente Verbal

No componente verbal, A gente chama de lambada tem, como

conteúdo temático, a explicação e orientações sobre a lambada
nortista, como se caracteriza (para além das formas típicas de
sonoridade) e como se dança.
As relações dialógicas estabelecidas são diversas e, dada a
polissemia da canção (Napolitano, 2002), esgotar os sentidos
envolvidos na composição de Félix certamente demandaria uma
pesquisa que não caberia nestas páginas. Desta forma, desejamos
apenas mapear alguns destes diálogos que, de forma mais
evidente, materializam o projeto de dizer do autor.

290
 A primeira referência é a história da lambada que, com a
“bebida forte”, remete tanto à história de Caraciolo quanto ao
sentido da palavra lambada nos regionalismos. Em seguida,
temos a palavra guitarrada, aludindo às sonoridades que a
guitarra executa entre os compositores paraenses. Além disso, o
uso da guitarra no Pará contrasta com os usos do instrumento no
heavy metal, tanto na forma da “palhetada”, quanto pelo
movimento corporal associado, o headbanger cede lugar ao
rebolado do quadril. A terceira referência é o título do álbum,
Belemgue Banguer, com a associação entre as palavras Belém,
merengue e banger, que busca evidenciar como a cidade paraense
aprecia e imbrica estas manifestações culturais de forma peculiar.
Também é possível inferir uma referência aos fins de festa de
aparelhagem, especialmente no interior do Pará, que “varam a
madrugada” e, próximo do amanhecer, trazem, no repertório dos
Djs, ritmos como merengue, cumbia e outras sonoridades
caribenhas, apreciadas pelo público mais velho. O verso “Balança,
aqui não tem complicação”, evoca a canção Lambada Complicada
(de Aldo Sena, lançada em 1983).
Como atitudes discursivas, destacamos expor o que é a
lambada e instruir o ouvinte acerca de como se dança, tudo isso
amalgamado na atitude de poetizar, com suas métricas e rimas.
As figuras de linguagem nos versos envolvem
predominantemente as expressões regionais, como se pode
identificar nas metáforas, “levanta a poeira do chão” e “bebida
forte”; na metonímia “bate coxa” e na sinestesia “música quente”.

3.2 Componente Musical

No componente musical, evidencia-se uma referência

significativa à cumbia. A cumbia, costumeiramente, utiliza-se de
células rítmicas constantes e cíclicas, de modo quase hipnótico,
mântrico. Vale-se de instrumentação percussiva típica dos locais de
origem onde é praticada, pois embora seja originária da Colômbia,
alcançou popularidade na Argentina, no México e em alguns países

291
da América Latina e, com isso, houve incorporação de instrumentos
novos à sua musicalidade. É tocada através de tambores, maracas,
guaches, flauta de milho indígena, gaita, dentre outros.
É possível notar – ao fazer a audição das canções Cumbia
Cianaguera, na interpretação de Aniceto Molina e La Pollera colora,
interpretada por Wilson Choperena Pedro Salcedo y Orquestra –
um padrão rítmico que utiliza uma colcheia ligada a duas
semicolcheias, com variações, mas seguindo essa constante
rítmica nos tambores, junto a um chocalho (ou outro instrumento)
tocando no contratempo (com uma pausa de colcheia e uma
colcheia tocada em cada tempo). Esses ritmos são reproduzidos na
fórmula de compasso 2/4 em ambas as canções ouvidas.
Abaixo temos um exemplo de célula rítmica típica da cumbia

Figura 2 - Célula rítmica da cumbia

Fonte: Autores, 2024.

Da observação da imagem e de audições como as que

realizamos, é possível perceber uma tendência harmônica voltada
para as tonalidades maiores, devido ao caráter alegre e dançante
desse estilo musical e, também, um padrão de utilização de
cadências harmônicas binárias, com cada acorde durando dois
compassos 2/4 ou um acorde por compasso 4/4, intercalados em
ciclos de repetição. As variações deste estilo são calcadas,
principalmente, nos setores melódicos de suas canções, embora
adições rítmicas e pequenas variações ocorram ao longo das
canções.
Em A gente chama de Lambada, os padrões rítmicos e
harmônicos da Cumbia anteriormente citados podem ser notados,
porém, ao invés da utilização uma percussão tradicional, há o uso
da instrumentação típica do estilo das guitarradas, similar às
bandas de rock: guitarra, percussão, bateria, baixo e

292
sintetizadores. A célula rítmica de colcheia ligada a duas
semicolcheias e um outro item percussivo marcando o contra está
presente, com variações e algumas pausas gerais do grupo ao final
de cada parte da canção. As pausas sinalizam a transição de uma
parte a outra, mas, aqui, a guitarra encarrega-se de fazer a
colcheia/semicolcheia e os pratos, provavelmente chimbais, de
marcar o “contra”.
A instrumentação escolhida confere um tom moderno e
urbano a esse estilo tradicional, sobretudo pelo uso da guitarra e
dos synths. Na música de Félix Robatto, existem influências
rítmicas e harmônicas da Cumbia, mas com a adição da influência
da Lambada nas melodias de guitarra, marcando a canção com
solos características da Guitarrada nortista, dançantes alegres,
cantantes, sincopados, diretamente influenciados pela Lambada e
música caribenha, o que é típico das guitarradas.
O início de A gente chama de Lambada, por utilizar de melodias
sincopadas por um sintetizador com som de órgão executadas
juntamente a uma bateria e repetição de uma célula melódica
remete a bandas de Rock Progressivo como Yes e King Crimsom,
mas logo dá lugar a uma composição animada e tipicamente
brasileira/nortista.
Sendo a lambada um gênero que envolve vários ritmos
(caribenhos e nortistas)7, a célula da cumbia com a metaleira da
guitarrada permitem inferirmos que A gente chama de lambada
pertence ao gênero lambada. A tonalidade é Ré maior, a cadência
é autêntica perfeita e a estrutura da canção em partes segue-se por
um introdução- parte A (verso com quatro frases vocais cantadas)
- Parte B (interlúdio instrumental com enfoque na guitarra) –
Parte A – Parte C (complementando a parte A com versos
cantados) – Parte D (interlúdio instrumental com solo de guitarra-

7 A fonte da definição adotada para a lambada neste texto é uma conversa

informal com o cantor, compositor, produtor e estudioso da lambada Felipe
Cordeiro via redes sociais.

293
Parte B – Parte A – Parte C – Parte D – Parte B – Parte E (solo de
sintetizador) – Parte C (2x) – Parte B.
Na observação das partes, percebemos que A gente chama de
lambada tem mais momentos instrumentais que trechos cantados.
Isso pode ser explicado pela influência da guitarrada, cujas
composições têm o protagonismo da guitarra e pouco ou nenhum
canto, sendo característica inclusive apontada por alguns
produtores como o traço que a distingue da lambada. Como
sugere a letra, no entanto, Félix deseja aproximar ambos os estilos
de forma que os torne, inclusive, equivalentes.

3.3 Componente Sociossituacional

No componente sociossituacional, A gente chama de lambada se

situa em um contexto no qual o Norte ganha maior projeção
nacional e internacional tendo sido Belém do Pará a cidade
escolhida para ser a sede da COP 30 em 2025. Empresas como a
Natura financiam músicas de artistas locais paraenses como Dona
Onete, Felipe Cordeiro e Félix Robatto. Este último, vencedor do
Grammy Latino 2023 como Melhor Disco de Raízes em Língua
Portuguesa, tem dedicado suas pesquisas e sua musicalidade à
lambada e lançou, em 2024, o documentário Origens da Lambada.
A Lambateria pôs a lambada em evidência em um novo
cenário permeado de nostalgia. Em 2022, no período das
festividades do Círio de Nazaré, o Festival Lambateria levou a
cantora peruana de cumbia Rossy War ao Pará, conferindo nova
roupagem a um costume, que acontecia durante a programação
do Círio de Nazaré na década de 1950, de se trazer artistas
caribenhos ao estado (Costa, 2015). O sucesso de público deste
projeto de resgate da cultura se deve, em certa medida, como já
mencionamos, à cultura dos Bailes da Saudade, emergente no
estado desde o início dos anos 2000.

294
3.4 Componente Autoral

No componente autoral, a relação autor tu-lírico envolve o

desejo de explicar a lambada paraense. Conforme sugere o
contraste da expressão locativa “aqui”, que se opõe ao “aí”,
podemos deduzir que o público a que os versos se destinam seja
outro, que não o situado “aqui no Norte”. A autoria, a
composição e a interpretação são de Félix Robatto, músico de
formação e de profissão estudioso da lambada, que, sendo
paraense, conviveu e entrevistou vários artistas e produtores da
época em sua pesquisa sobre o gênero. Félix atuou, em meados de
1990/2000, na banda La pupuña, com os colegas de graduação,
tendo iniciado, no final da década de 2000, a carreira solo de
produtor, compositor, pesquisador e promotor de eventos.
Todas estas faces artísticas, atravessadas pela lambada e pela
guitarrada, materializam-se nas performances de Félix Robatto e,
neste contexto, insere-se o motivo verbal de A gente chama de
lambada, qual seja propor uma metalambada nortista.
A audiência é semelhante à dos Bailes da Saudade e do
Bregaço (evento idealizado pelo radialista e DJ Loro da Doca, em
cujas edições há apresentações de DJs e de artistas paraenses de
brega tanto de gerações anteriores, como Mauro Cotta, quanto
contemporâneos, como a Banda Pop Show, que dedicam suas
canções ao estilo de brega das décadas de 1980/1990). O público
tem faixa etária entre 30 e 60 anos em média, como já mencionado,
e os ambientes festivos em que a canção é reproduzida são mais
elitizados em relação às sedes nas quais ocorrem as festas de
aparelhagem (onde a lambada era tocada nas décadas de
1960/1970), como o espaço Apoena, no qual acontece, atualmente, a
apresentação de Félix Robatto na Lambateria todas as quintas-
feiras.

295
4. A gente chama de lambada: análise multissemiótica da canção
em PAL/S

As pesquisas com a canção no GECAN têm sido

desenvolvidas em favor de práticas educativas que, envolvendo a
canção, permitam aos estudantes uma análise situada e que
considere letra e sonoridades envolvidas nas composições
analisadas e que, nela, imprimem sentidos. As práticas de
linguagem propostas em Geraldi (1991), por considerarem que o
ensino-aprendizagem da língua envolve mais que memorização,
reflexão sobre os enunciados, tornam-se potentes para mediar o
trabalho com a canção na escola.
Destacamos, neste texto, a prática de análise linguística ou
(prática de análise linguística/semiótica, em termos da BNCC) a
qual, relacionada à leitura dos signos ideológicos, transforma-os
em conteúdos não apenas para as exigências de disciplinas
escolares (Geraldi, 1991), mas possibilitando que os alunos se
tornem interlocutores do autor, questionando e refletindo sobre a
composição de sua materialidade.
Análise linguística consiste em um

conjunto de atividades que tomam uma das características da linguagem

como seu objeto; o fato de ela poder remeter a si própria, ou seja, com a
linguagem não só falamos sobre o mundo ou sobre nossa relação com as
coisas, mas também falamos sobre como falamos (Geraldi, 1991, p. 189-190).

No caso da canção, a escolha dos elementos nesta

materialidade sígnica se inscreve no tempo e no espaço,
atravessada pelas condições dadas pela indústria fonográfica.
Como exercícios de prática de análise linguística (semiótica) a
partir da análise multissemiótica de A gente chama de lambada,
podemos sugerir alguns caminhos possíveis que, sem o ensejo de
configurar uma proposta acabada, exemplificam três formas de
abordagem do signo ideológico lambada nas aulas de linguagens.

296
 O primeiro caminho parte da investigação acerca dos sentidos
da palavra lambada em diferentes regiões. Com a leitura do título
A gente chama de lambada, previamente à escuta da canção, o
professor pode perguntar aos estudantes se eles conhecem a
palavra lambada e, ainda, o que eles "chamam de lambada". Com
isso, poderia ser feito um mapeamento do sentido desta palavra no
Brasil, relacionando os usos com o estudo dos advérbios de lugar,
como recurso para situar as formas de expressão, promovendo a
reflexão sobre as variantes regionais da língua.
O segundo caminho pode ser feito após as escutas
impressionística e analítica da canção de Robatto, pensando na
sonoridade e refletindo sobre a instrumentação. Após uma análise
do componente musical feita pelo professor e pelos estudantes em
colaboração, sugere-se a tentativa de identificação de quais
instrumentos musicais estão presentes em A gente chama de
lambada. A ideia seria refletir acerca da coexistência de
instrumentos da cumbia e do rock em uma mesma canção,
trazendo o título do álbum em que se insere a canção analisada,
Belemgue Banger, para provocar a percepção dos efeitos de sentido
da lambada e introduzir o tema da guitarrada.
O terceiro caminho pode envolver a audiência da canção,
após entender o que o Norte chama de lambada e como se dança,
pensar o perfil do público em faixa etária, forma de vestir e
lugares onde se pode dançar a lambada. A ideia seria traçar um
paralelo entre os públicos da lambada nas décadas de 1960/1970 e
2000/2010, estabelecendo conexões com outros ritmos populares,
como o funk (por exemplo) que tiveram seu público modificado
através das décadas e refletindo sobre como a forma de vestir e de
dançar podem comunicar sobre identificações culturais e gostos
musicais na sociedade, sem deixar de considerar que a cada uma
destas manifestações é atribuída uma avaliação social.
Os três encaminhamentos, situando-se nos componentes do
tetragrama analítico, buscam evidenciar que a análise das canções
nas aulas, situando-se entre os objetos do conhecimento de
disciplinas como a Língua Portuguesa, torna-se mais ampla e mais

297
densa quando se considera, além da materialidade verbal, a
sonora e o contexto sociossituacional e autoral envolvidos no
projeto de dizer envolvidos nas composições nas interações reais
mediadas por elas.

Considerações finais

A lambada, originada no final da década de 1960, nunca se

constituiu como um gênero hermético, com uma forma rígida de
composição, mas ela sempre foi uma manifestação cultural
popular que refletia o momento histórico da região Norte e o
contato próximo com a cultura caribenha, expressado em formas
de vestir, em preferências musicais e em estilos de dança. Neste
cenário, o sotaque paraense, já permeado de expressões negras e
indígenas, ao dialogar com a cumbia, o merengue, a kompa, a
plena, o zouk, dentre outros ritmos caribenhos, origina, em Belém
do Pará, um novo produto da cultura latina que ganha, o mundo
algumas décadas depois.
A lambada nunca deixou de ser escutada no estado, porém,
desde meados dos anos 2000, trabalhos de pesquisa e de
composição de artistas/intelectuais paraenses buscam resgatar a
importância deste gênero musical para o Pará. Neste cenário, Félix
Robatto tem contribuição significativa, seja na promoção de
eventos como a Lambateria, seja na composição de canções como
A gente chama de lambada. A canção, que deseja reverberar ao
mundo o que o Pará chama de lambada e os desdobramentos do
estilo, encontra cenário propício para a recepção do projeto de
dizer do compositor/autor, posto que o público contemporâneo
apreciador do estilo não é mais estigmatizado. A lambada foi
reavaliada socialmente e não é mais música de aparelhagem,
música de cabaré, mas cultura indie, permeada de nostalgia.
A análise multissemiótica da composição de Robatto, lançada
em 2016, descortina nuanças de sentido que, fruto da pesquisa do
autor e da sonoridade típica do artista. Dentre os resultados deste
estudo, destacamos o estreito diálogo com a cumbia, a inserção

298
das guitarras nas lambadas paraenses em paralelo com o
movimento da guitarrada, a referência a grandes nomes do que se
pode entender como uma primeira geração da lambada no Pará,
uma divulgação dos espaços onde se dança lambada, como a
Lambateria, e a relação entre a lambada e outras manifestações
culturais paraenses.
Todos estes elementos, que envolvem a comunicação
humana mediada pela lambada, podem ser contemplados em
atividades como a PAL/S, no contexto das aulas de Língua
Portuguesa. Neste sentido, é possível promover uma prática de
ensino-aprendizagem reflexiva, dialogal, que não se encerre na
decodificação das palavras e/ou dos acordes, mas que revelem um
círculo social complexo no qual se inserem artefatos culturais
como a canção nas interações reais estabelecidas com ela fora dos
muros da escola.

Referências

ACOSTA Pereira, R; COSTA-HUBES, T. C. A prática de análise

linguística/semiótica nas aulas de língua portuguesa em contexto
da educação básica - Reflexões no devir. Revista Educação e
Linguagens, Campo Mourão, v. 13, n. 25, jan./jun. 2024, p. 211-
232. Disponível em: https://periodicos.unespar.edu.br/r
evistaeduclings/article/view/8916/6243. Acesso em: 13 set. 2024.

ANDRADE, Tayná Miranda de. Belchior tinha razão: prática

educativa de análise multissemiótica com a canção AmarElo. 2023.
Dissertação (Mestrado em Linguística Aplicada) – Programa de
Pós-Graduação em Linguística, Universidade Federal de Santa
Catarina, Florianópolis, 2023.

BAKHTIN, M. [1979]. Estética da Criação Verbal. Tradução do

francês por Maria Ermantina Galvão G Pereira. 2 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1997.

299
BALTAR, Marcos et al. Oficina da canção: da Bossa Nova ao Iê Iê
Iê. A segunda metade do século XX. 1 ed. São Carlos: Pedro &
João editores, 2023.

BALTAR, Marcos et al. Oficina da canção: do Maxixe ao Samba-

Canção. A primeira metade do século XX. 1 ed. Curitiba: Appris, 2019.

BRASIL. Ministério da Educação. Base Nacional Comum

Curricular. Educação é a base. Brasília: MEC, 2018.

COIMBRA, Johnatan; BRAGA, Laís; MIRANDA, Paulo André;

Zek NASCIMENTO. As origens da Lambada. 2024. Disponível
em: https://www.youtube.com/watch?v=XRS_MpnpNTU&t=287s.
Acesso em: 05 ago. 2024.

CORDEIRO, Felipe. Aula de HISTÓRIA DA LAMBADA (parte 1).

Produção de Felipe Cordeiro, 2020. Disponível em: https://www.you
tube.com/watch?v=nS4gKS0ynsU&t=4s. Acesso em: 05 ago. 2024.

COSTA, Antonio Mauricio. Cidade Dos Sonoros E Dos Cantores

– Estudos Sobre A Era Do Rádio A Partir Da Capital Paraense.
Belém: Governo do Pará, 2015.

COSTA, Antonio Mauricio. Os bailes da “Saudade” e do

“Passado”: atualidades do circuito bregueiro de Belém do Pará.
Revista Ponto Urbe, v. 3, n.1. 2024, p.1-17. Disponível em:
https://journals.openedition.org/pontourbe/1800#ftn1. Acesso em:
23 ago. 2024.

FRAGA, Camila; BALTAR, Marcos. A canção e a construção do

inédito viável: alternativas para o trabalho com a linguagem na
escola. Revista Práxis Educacional, v. 20, n. 51, p. 1–21, mar. 2023.
Disponível em: https://periodicos2.uesb.br/index.php/praxis
/article/view/12670/8483. Acesso em: 13 maio. 2024.

300
GERALDI, J. W. Portos de passagem. São Paulo: Martins Fontes,
1991.

GERALDI, J. W. Unidades Básicas do Ensino de Português. In:

GERALDI, J. W. (Org.) O texto na sala de aula. Cascavel- PR:
Assoeste. 1984 p. 49-70.

NAPOLITANO, M. História e música: história cultural da música

popular. Belo Horizonte:Autêntica, 2002.

ROBATTO, Félix. Belemgue Banger. Belém, Félix Robatto, 2016.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-QFhq0oV
6zA&list=PL8YnmzhldehmvyWenHRFxtX3jk9Z1zgbO. Acesso
em: 12 nov. 2024.

TINHORÃO, J. R. Pequena história da música popular: seguindo

seus gêneros. 7 ed. São Paulo: Editora 34, 2013.

VOLÓCHINOV,Valentin. Marxismo e filosofia da linguagem:

problemas fundamentais do método sociológico na ciência da
linguagem.Tradução, notas e glossário de Sheila Grillo e
Ekaterina Vólkova Américo; ensaio introdutório de Sheila Grillo.
São Paulo: Editora 34, 2017. 376p.

301
302
 A ESCUTA ATIVA DE CANÇÕES NO TRABALHO COM A
ORALIDADE NA ESCOLA: ALGUMAS REFLEXÕES A
PARTIR DA ANÁLISE DAS CANÇÕES PELA INTERNET E
PELA INTERNET 2 DE GILBERTO GIL

Camila Farias Fraga

Pedagoga – IFSC
Doutoranda em Linguística – UFSC – [email protected]

Marcos Baltar
Docente – UFSC – [email protected]

1. Introdução

Neste artigo, abordamos aspectos relacionados à escuta ativa

de canções no ensino da oralidade em aulas de Língua Portuguesa
na Educação Básica. Trata-se de um recorte da pesquisa de
doutorado1, em andamento, que tem como objetivo a elaboração
de propostas de práticas educativas para o trabalho com a canção
em sala de aula.
Considerando a canção um gênero discursivo
multissemiótico (Baltar et al., 2019; 2023) produzido para ser
realizado oralmente, portanto um tipo de enunciado oral, ela se
configura como um objeto de ensino produtivo para o trabalho
com a modalidade oral da língua (Conforte; Dolz, 2023). A
multissemioticidade implicada na canção, tendo em vista o
imbricamento de seus aspectos linguísticos e extralinguísticos, por
vezes, foi preterida em razão do foco na sua face verbal, ou seja,

1 Pesquisa vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Linguística da

Universidade Federal de Santa Catarina, intitulada “O ensino da oralidade
através do gênero canção: uma proposta de prática educativa para o trabalho
com a escuta de canções na escola” conduzida por Camila Farias Fraga sob
orientação do professor Dr. Marcos Antonio Rocha Baltar.

303
na letra da canção (Cabral; Batista; Piris, 2020; Rocha, 2020), o que
pode reduzir sobremaneira a compreensão da complexidade
desse gênero discursivo.
Sendo a canção um enunciado oral, entendemos que a
atividade analítica de escuta se apresenta como o primeiro estágio
da prática educativa a ser desenvolvida em sala de aula quando se
elege esse artefato artístico-cultural como objeto de ensino. As
inteligibilidades e os sentidos nela compreendidos somente
poderão ser evidenciados a partir de uma escuta (ativa e
sistemática), que vai além da capacidade física de perceber os sons
pelo ouvido de forma espontânea ou irrefletida.
No que diz respeito ao trabalho com a oralidade em aulas de
Língua Portuguesa, é recomendado observar, na escuta de uma
canção, a presença dos elementos verbais e não-verbais, como os
meios paralinguísticos (a entonação, o ritmo, as pausas, as ênfases
e a qualidade da voz do intérprete) e a musicalidade, elementos
que fazem parte da realização do projeto de dizer, os quais,
interrelacionados, produzem os efeitos de sentido que emergem
na interação. Não menos importantes são os conhecimentos
acerca da autoria, da audiência e do tempo-espaço de produção,
circulação e recepção do enunciado-canção analisado.
Para efetuar a análise das canções Pela Internet e Pela Internet
2 de Gilberto Gil utilizamos o Tetragrama de análise multissemiótica
da canção, proposto pelo Grupo de Estudos da Canção (GECAN),
que prevê quatro componentes analíticos (verbal,
sociossituacional, musical e autoral) e suas respectivas categorias,
recurso que tem se apresentado bastante produtivo para pensar a
canção na escola2.
Na próxima seção, discorremos sobre o aporte teórico que
sustenta a pesquisa; na seção 3, apresentamos uma análise das duas
canções escolhidas; e na última parte do artigo, antes das
considerações finais, desenvolvemos alguns encaminhamentos
para a realização de uma prática educativa com as canções em tela.

2 Ver o trabalho de Rita de Cássia Péres neste livro.

304
2. De onde partimos para pensar a prática educativa, o gênero
discursivo canção e a escuta no ensino da oralidade

Considerando que o trabalho docente envolve o planejamento

e a realização de práticas educativas fundamentadas em
determinado quadro teórico, temos escolhido a concepção de
educação dialógica e emancipadora freiriana para guiar as reflexões
e propostas didático-pedagógicas. Isso porque acreditamos que a
escola é o espaço para debates cruciais sobre a sociedade em que
vivemos, como ela se organiza e sobre o nosso papel na construção
de uma sociedade mais justa e solidária. Em tempos em que a
internet com suas redes ocupa, desenfreadamente, todos os espaços
sociais, sendo usada para disseminação de discursos de ódio, em
que o negacionismo se coloca acima da ciência, em que falsos mitos
arrebanham multidões desinformadas, em que doenças mentais
ligadas ao universo digital têm aumentado, torna-se urgente esse
debate no campo da educação formal, especialmente com crianças e
jovens estudantes.
Se vivemos uma era digital, a questão que se coloca é: como
entendê- la de forma crítica e consciente? Paulo Freire (1996) já
sinalizava a necessidade de uma postura reflexiva diante da mídia
mais popular na década de 1990, a televisão, conforme trecho a
seguir retirado do livro Pedagogia da autonomia:

Como enfrentar o extraordinário poder da mídia, da linguagem da televisão,

de sua ‘sintaxe’ que reduz a um mesmo plano o passado e o presente e
sugere que o que ainda não há já está feito. Mais ainda, que diversifica
temáticas no noticiário sem que haja tempo para a reflexão sobre os variados
assuntos. [...] O mundo encurta, o tempo se dilui: o ontem vira agora; o
amanhã já está feito. Tudo muito rápido. Debater o que se diz e o que se
mostra e como se mostra na televisão me parece algo cada vez mais
importante. Como educadores e educadoras progressistas não apenas não
podemos desconhecer a televisão mas devemos usá-la, sobretudo, discuti-la.
Não temo parecer ingênuo ao insistir não ser possível pensar sequer em
televisão sem ter em mente a questão da consciência crítica. É que pensar em
televisão ou na mídia em geral nos põe o problema da comunicação,

305
 processo impossível de ser neutro. Na verdade, toda comunicação é
comunicação de algo, feita de certa maneira em favor ou na defesa, sutil ou
explícita, de algum ideal contra algo e contra alguém, nem sempre
claramente referido. Daí também o papel apurado que joga a ideologia na
comunicação, ocultando verdades mas também a própria ideologização no
processo comunicativo. [...] Não podemos nos pôr diante de um aparelho de
televisão ‘entregues’ ou ‘disponíveis’ ao que vier (p. 139-140).

Assim, desvelar os discursos que encobrem a realidade faz

parte do que Freire3 compreendeu como prática educativa, que
consiste em um ato político, pois o conhecimento advém da
curiosidade humana que não é neutra. Na prática educativa
freiriana, docente e estudante são sujeitos do processo de
conhecer, ambos têm uma certa tarefa epistemológica, “[...] o fato,
porém, é o seguinte, o educador ao ensinar aprende e o educando
ao aprender ensina. Dialeticamente, esse aprender-ensinar se
realiza dentro do processo de conhecer” (p. 301).
A prática educativa é transitiva pois “[...] implica sujeitos que
são o educador e os educandos, que implica métodos e técnicas
com que se trata o objeto e que implica também e sobretudo um
amanhã - a que essa prática pretende chegar” (Freire; Pelandré,
1998, p. 299). Ela é, então, diretiva porque pressupõe um para quê
da prática educativa, aquilo que a impulsiona ao amanhã, ao
sonho. Toda prática educativa é cognitiva (de ordem gnosiológica)
tendo em vista que a existência de sujeitos (docente e estudante) faz
parte da natureza da prática educativa, assim como envolve um
conteúdo (objeto cognoscível) que deve ser ensinado.
Uma prática educativa de base problematizadora exige,
portanto, rigorosidade e sistematicidade. Ela não acontece ao acaso
porque tem um compromisso ético e político com a formação
humana integral, não sendo possível separar o ensino do conteúdo
programático da formação ética dos estudantes. A escuta ativa de
canções, portanto, mostra-se congruente com o desenvolvimento de

3 Em entrevista concedida à pesquisadora Pelandré, no âmbito de sua pesquisa

de doutorado, em 1993, e publicada em sua tese de doutorado em 1998.

306
uma prática educativa autenticamente reflexiva e comprometida
com o desvelamento da realidade, opondo-se à educação bancária,
silenciadora e conformadora dos estudantes.
A canção, como um artefato da cultura e como um gênero do
discurso multissemiótico, se apresenta como uma possibilidade de
(de)codificação da realidade existencial, como uma janela por onde
é possível ver o mundo, mediatizando a relação estudante-mundo,
pois pode remeter, por abstração, ao concreto de uma situação real.
Esse elemento da cultura favorece, então, a realização de práticas
educativas enquanto ações político-pedagógicas comprometidas
com o intervir no mundo pela educação, em que se compreende o
ensinar como a construção coletiva do conhecimento, considerando
que “Nunca um acontecimento, um fato, um feito, um gesto de
raiva ou de amor, um poema, uma canção, um livro têm por trás de
si uma única razão. [...] se acham sempre envolvidos em densas
tramas [...]” (Freire, 2015 [1992], p. 25), cuja apreensão só é possível
pela ação curiosa de saber mais dos sujeitos envolvidos no processo
de conhecer.
Coadunando com a inquietação freiriana acerca do impacto
das mídias na vida das pessoas, as canções Pela Internet e Pela
Internet 2 de Gilberto Gil tratam das transformações sociais
motivadas pelo advento da internet e das novas tecnologias
digitais, tema para o qual a Base Nacional Comum Curricular
(BNCC) também chama a atenção:

Eis, então, a demanda que se coloca para a escola: contemplar de forma

crítica essas novas práticas de linguagem e produções, não só na
perspectiva de atender às muitas demandas sociais que convergem para
um uso qualificado e ético das TDIC [tecnologias digitais da informação e
comunicação] – necessário para o mundo do trabalho, para estudar, para a
vida cotidiana etc. –, mas de também fomentar o debate e outras demandas
sociais que cercam essas práticas e usos. É preciso saber reconhecer os
discursos de ódio, refletir sobre os limites entre liberdade de expressão e
ataque a direitos, aprender a debater ideias, considerando posições e
argumentos contrários (Brasil, 2018, p. 69).

307
 Portanto, nossa intenção é propor atividades de escuta em que
sejam criadas inteligibilidades sobre as duas canções, visando à
construção coletiva de conhecimentos e levando-se em conta as
semioses envolvidas na produção de sentidos dos referidos
enunciados concretos. Partindo de uma temática presente na vida
da maioria dos estudantes, a ideia é promover um espaço de
reflexão em que se assuma uma postura crítica diante do uso das
TDIC.
Para tanto, compreendemos a canção como um gênero
discursivo secundário - complexo (Bakhtin, 2011 [1979]), e como
um tipo de enunciado oral - produzido para ser realizado
oralmente (Travaglia et al., 2017), engendrado em diferentes
esferas da atividade humana: artístico-cultural, política,
educacional, etc. Neste artigo, os enunciados concretos
previamente selecionados são canções produzidas no meio
artístico-cultural.
Considerando a perspectiva interacionista e dialógica da
linguagem, a canção se caracteriza como um gênero discursivo
multissemiótico oral, sendo composta pelas faces verbal e musical,
e adquirindo os contornos que tem hoje a partir do período
medieval, transcendendo “[...] esferas sociais, modificando-se em
forma e conteúdo e estilo, refletindo os mais variados temas”
(Baltar et al., p. 15, 2023). O modo de produzir e escutar canções
muda ao longo do tempo, acompanhando as transformações na
sociedade. A música é parte da cultura e, estando presente desde
o surgimento do homem no planeta e em todas as civilizações,
relaciona-se com o processo de socialização humana. Segundo
Baltar et al. (2019, p. 19-20), a canção

É um artefato cultural gerado no encontro de um autor e uma audiência

(atividade responsiva), uma manifestação estética visando a intervir no
comportamento do ouvinte e regular relações dialógicas de poder em
espaços e tempos específicos da história e da cultura; como todo artefato
cultural, pode ser reveladora e reguladora de práticas sociais, estimulando
ações individuais e coletivas que constroem a assumpção identitária dos
povos.

308
 Algumas canções ultrapassam o tempo histórico em que
foram produzidas e seguem reverberando entre as novas
gerações, rompendo as fronteiras do seu tempo. Ao mediarem
novas situações interlocutivas, esses enunciados concretos
assumem novo tom valorativo. O ato de ouvir uma canção é
único. Uma mesma canção ativa diferentes emoções e memórias
entre as pessoas, gerando atividades responsivas diversas. Desse
modo, cada escuta de canção representa um evento de linguagem
único, mesmo sendo os mesmos interlocutores (autor/compositor
/intérprete/músicos e audiência).
A canção participa da cadeia discursiva e ideológica que
organiza, que sustenta, a atividade humana, podendo transcender
a esfera artístico-cultural e incorporar gêneros discursivos de
outros domínios da comunicação discursiva. Os efeitos de
sentidos produzidos a partir da canção decorrem do amálgama
letra-música, cujos sentidos são lidos na sua vinculação com as
dimensões social, histórica e cultural, e autoral. Assim, tendo em
vista sua constituição híbrida, analisar unicamente a face verbal
ou a face musical desse enunciado concreto significa, de um lado,
debruçar-se sobre letra de música (outro gênero discursivo), e de
outro lado, sobre um enunciado musical, que engendram outras
relações de sentido e de valor. Conforme Baltar et al. (2023, p. 37),

Para criarmos inteligibilidades para nosso movimento de análise de

canções, assumimos a expressão ‘análise multissemiótica’, por
entendermos que o ‘gênero canção’ é composto de signos de matriz sonora-
musical e verbal. Ao tratarmos o gênero canção, multissemiótico, da
palavra-enunciada-musicada, seguimos uma orientação enunciativista de
língua(gem) de perspectiva interacionista, já que a análise não trata de uma
dicotomia entre palavra e som, mas sim, de uma integração destes
elementos em um amálgama de camadas distintas que nascem no ato
enunciativo dialógico entre interlocutores localizados sócio-historicamente.

Propor uma prática educativa, enquanto ação político-

pedagógica freiriana, que desenvolva a escuta de canções em uma
perspectiva multissemiótica, implica compreender a escuta como

309
uma das práticas de linguagem que foram apresentadas no livro
O texto na sala de aula, organizado por Geraldi em 1984, no qual o
autor propôs como unidades básicas do ensino de língua
portuguesa as práticas de leitura, de produção (oral e escrita) e de
análise linguística. Integradas no trabalho de sala de aula, tais
práticas buscam reduzir a artificialidade do uso da linguagem na
escola, proporcionando aos estudantes o domínio da língua nas
modalidades oral e escrita (Geraldi, 2011 [1984]).
Nessa mesma perspectiva, os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN), publicados no final da década de 1990 e início
dos anos 2000, estabeleceram a organização dos conteúdos de
língua portuguesa a partir de dois eixos: de uso da língua oral e
escrita (práticas de leitura, de escuta e de produção de textos orais
e escritos) e de reflexão sobre a língua e linguagem (prática de análise
linguística). Publicada em 2018, a BNCC, reenuncia os
pressupostos dos PCN e define como eixos de integração
curricular as práticas de linguagem: oralidade, leitura/escuta,
produção (escrita e multissemiótica) e análise linguística/semiótica.
Assim, buscamos dialogar com o que prevê a BNCC em
relação ao trabalho com o eixo oralidade na Educação Básica, em
aulas de Língua Portuguesa, conforme as dimensões e habilidades
listadas no Quadro 1 a seguir:

Quadro 1 - Dimensões e habilidades específicas do eixo oralidade na BNCC

Dimensões Habilidades

Consideração e reflexão • Refletir sobre diferentes contextos e situações

sobre as condições de sociais em que se produzem textos orais e sobre as
produção dos textos orais diferenças em termos formais, estilísticos e
que regem a circulação de linguísticos que esses contextos determinam,
diferentes gêneros nas incluindo-se aí a multimodalidade e a multissemiose.
diferentes mídias e campos • Conhecer e refletir sobre as tradições orais e seus
de atividade humana gêneros, considerando-se as práticas sociais em que
tais textos surgem e se perpetuam, bem como os
sentidos que geram.

Compreensão de textos • Proceder a uma escuta ativa, voltada para questões

310
orais relativas ao contexto de produção dos textos, para o
conteúdo em questão, para a observação de
estratégias discursivas e dos recursos linguísticos e
multissemióticos mobilizados, bem como dos
elementos paralinguísticos e cinésicos.

Produção de textos orais • Produzir textos pertencentes a gêneros orais

diversos, considerando-se aspectos relativos ao
planejamento, à produção, ao redesign, à avaliação
das práticas realizadas em situações de interação
social específicas.

Compreensão dos efeitos de • Identificar e analisar efeitos de sentido decorrentes

sentidos provocados pelos de escolhas de volume, timbre, intensidade, pausas,
usos de recursos ritmo, efeitos sonoros, sincronização, expressividade,
linguísticos e gestualidade etc. e produzir textos levando em conta
multissemióticos em textos efeitos possíveis.
pertencentes a gêneros
diversos

Relação entre fala e escrita • Estabelecer relação entre fala e escrita, levando-se
em conta o modo como as duas modalidades se
articulam em diferentes gêneros e práticas de
linguagem (como jornal de TV, programa de rádio,
apresentação de seminário, mensagem instantânea
etc.), as semelhanças e as diferenças entre modos de
falar e de registrar o escrito e os aspectos
sociodiscursivos, composicionais e linguísticos de
cada modalidade sempre relacionados com os
gêneros em questão.
• Oralizar o texto escrito, considerando-se as
situações sociais em que tal tipo de atividade
acontece, seus elementos paralinguísticos e cinésicos,
dentre outros.
• Refletir sobre as variedades linguísticas,
adequando sua produção a esse contexto.

Fonte: adaptado de Brasil (2018, p. 79-80)

Tais dimensões e habilidades demonstram que o trabalho

com a linguagem oral visa criar, em sala de aula, condições para a
compreensão (escuta ativa) e produção de textos orais em

311
variados gêneros que circulam em diferentes mídias e campos de
atividade humana, considerando as condições de produção e os
efeitos de sentidos decorrentes de recursos linguísticos e
multissemióticos desses gêneros.
Apesar de a BNCC apresentar algumas lacunas, Záttera,
Swiderski e Magalhães (2019) e Luna e Lima (2021) afirmam haver
avanços, sobretudo, no que diz respeito à atenção aos recursos
extralinguísticos concernentes à linguagem oral. Porém, mesmo
esta modalidade da língua estando prevista como conteúdo
curricular de Língua Portuguesa desde a publicação dos PCN, ela
segue sendo esquecida ou não recebendo a devida atenção em
sala de aula (Marcuschi, 2005; Ferrarezi Jr., 2014; Carvalho;
Ferrarezi Jr., 2018; Storto, 2020).
Tanto os PCN quanto a BNCC mencionam a canção como um
gênero discursivo viável para o trabalho com as práticas de
linguagem na escola. É evidente que esse artefato cultural
adentrou o espaço escolar, porém, tem sido explorado de forma
limitada, centrando-se em seus aspectos verbais, ou como pretexto
para exercícios gramaticais (Cabral; Batista; Piris, 2020; Rocha,
2020), e nem sempre as suas especificidades enquanto gênero oral
são agenciadas a contento (Conforte; Dolz, 2023).
Em relação à produção e compreensão (escuta) de gêneros
orais no contexto escolar, Dolz, Schneuwly e Haller (2004)
defendem sua abordagem como objetos autônomos para o ensino
do oral, ou seja, eles não se configuram como um caminho “[...]
para a aprendizagem de outros comportamentos linguísticos (a
escrita ou a produção escrita) ou não linguísticos (em relação
somente com outros saberes disciplinares). Também não estão
subordinados a outros objetos de ensino-aprendizagem” (p. 148).
Eles são considerados autônomos pois são tomados como todo
um domínio da língua e permitem apontar os aspectos
linguísticos que necessitam de um trabalho isolado.
A canção, a depender da condução pedagógica do docente,
apresenta-se como um gênero que tem o potencial de dar voz aos
estudantes, considerando que esse enunciado concreto, em

312
alguma medida, faz parte do seu cotidiano. Consideramos
importante privilegiar atividades de escuta de canções que
promovam ações analíticas para além da fruição artística,
contribuindo para que os estudantes “escutem” de forma
consciente, levando em conta não só os elementos linguísticos,
mas também os extralinguísticos e os paralinguísticos.
Conforte e Dolz (2023, p. 107) assinalam que “[...] é
importante analisar a canção brasileira na sua própria diversidade
de gêneros e em relação às atividades humanas a ela associadas” e
que a canção constitui uma das mais poderosas ferramentas para
o ensino de língua oral. Em entrevista, Dolz salienta, ainda:

De um ponto de vista multimodal, uma canção implica sempre a música; não

é unicamente a letra da canção que é importante. Porém, os livros didáticos,
quando trabalham a canção, tomam unicamente em conta a letra e fazem
apenas um trabalho de análise crítica dessa. Eu acho que os gêneros da
canção são muito diversos e permitem um trabalho maior e mais sistemático
sobre a articulação entre musicalidade e letra. E isso tem um interesse
particular, porque, se se trabalha a canção, implicitamente se trabalha
também a melodia da linguagem, o que é importante para desenvolver uma
língua, nomeadamente, para desenvolver não só a entonação expressiva
como também as dimensões suprassegmentais da língua, que também são
importantíssimas (Dolz; Storto; Graça; Silva, 2023, p. 170).

Diante do até aqui exposto, para o trabalho com a canção em

sala de aula, tendo como suporte o fonograma (gravação da obra
musical), é fundamental a elaboração de um recurso didático-
metodológico para o desenvolvimento de uma escuta ativa em
sala de aula. Um instrumento que desempenhe a função de um
guia de escuta que se articule às demais atividades programadas,
não constituindo uma ação isolada, com fim em si mesma, e que
desvele as diferentes camadas de sentido engendradas no todo da
canção.
Para tanto, entendemos a escuta ativa como “[...] atividade
escolar de interação com gêneros orais, proposta por mediação
pedagógica pelo professor, para análise de uma situação realizada
pela fala, que vá além da identificação de temas e participantes”

313
(Alvim; Magalhães, 2019, p. 35), cujos objetivos são: compreender
gêneros orais (ou escrita oralizada); analisar gêneros orais;
aprender a escutar (analisar comportamentos e participações nas
interações orais); compreender o funcionamento de gêneros orais
com vistas à participação social; tomar notas; retextualizar e
analisar a relação oral escrito a partir da transcrição (Alvim;
Magalhães, 2019).
A seguir, apresentamos uma análise contrastiva de Pela
Internet e Pela Internet 2 de Gilberto Gil cujos dados gerados serão
usados para sistematizar as propostas de atividades de escuta
dessas canções com estudantes do Ensino Fundamental.

3. Análise contrastiva das canções Pela Internet4 e Pela Internet

25

Nesta seção do artigo, realizamos uma análise contrastiva das

duas canções escolhidas para o trabalho de escuta em aulas de
Língua Portuguesa. Cabe destacar, inicialmente, que realizamos
uma análise que não se pretende exaustiva e que representa o
nosso olhar sobre esses enunciados concretos. Além disso,
visualizamos esse momento de análise como uma etapa do
planejamento docente, quando escolhas e recortes são realizados a
fim de organizarem a prática educativa de acordo com os
objetivos previamente definidos no programa do ano letivo.
Coadunando com a análise da canção na perspectiva
multissemiótica proposta por Baltar et al. (2019; 2023), utilizamos
o instrumento de análise de canções (ver Figura 1), proposto pelo
GECAN, que visa ao estudo desse enunciado concreto em sua
complexidade, cujos sentidos são apreendidos a partir do

4 Para ouvir a canção Pela Internet, acessar: https://www.immub.org/

album/quanta. Acesso em: 05 jun. 2024.
5 Para ouvir a canção Pela Internet 2, acessar: https://www.immub.org/album/ok-
ok-ok. Acesso em: 05 jun. 2024.

314
entrelaçamento de quatro componentes: verbal, musical,
sociossituacional e autoral, e respectivas categorias.

Figura 1 - Tetragrama de análise multissemiótica da canção

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

Esse recurso metodológico se apresenta com acabamento

provisório, pois é aberto a outros componentes e categorias de
análise, a depender da canção e do olhar do analista, pois as
possibilidades de interpretação e de inteligibilidades são
moventes e dependentes de outros fatores, que não só a
linguagem artística analisada.
A fim de apresentar uma visualização objetiva de alguns dos
dados gerados pela análise contrastiva, optamos por organizá-los
em quadros de acordo com os quatro componentes do tetragrama
na seguinte ordem: autoral, sociossituacional, verbal e musical.

315
 Quadro 2 - Análise do componente autoral
Componente autoral

Categorias de Pela Internet Pela Internet 2

análise

Relação autoria / Tropicalista, com espírito questionador, sempre atento e

eu-tu-lírico aberto às mudanças, Gilberto Gil lança essas duas canções
em momentos históricos diferentes: do advento da internet
(1996) à exaustão decorrente da aceleração do mundo
digital (2018). Como nas canções em tela, em outras
produções o artista explora as curiosidades em torno das
tecnologias e do desenvolvimento científico, como se
observa em: Lunik 9 (1966), Cérebro Eletrônico (1969),
Futurível (1969), Queremos Saber (1976), Metáfora (1982),
Parabolicamará (1991), Banda larga cordel (2008).

Pela Internet foi a primeira canção brasileira a ser lançada e

transmitida ao vivo via internet.

Composição,autoria, Gilberto Gil é o que se pode chamar de "cantautor". O termo

interpretação é um neologismo proveniente da união das palavras cantor
e autor, e pode ser utilizado em casos em que o artista
musical escreve a letra, compõe a música e canta a sua
própria obra criada.

Audiência Essas não são as canções que mais repercutiram na obra do

artista que acumula diversos prêmios dada sua importância
na produção musical e cultural brasileira.

Desdobramento de Não encontramos informação de que tenham sido

autoria, outras interpretadas por outros artistas após a estreia.
interpretações

Motivo verbal O eu lírico, entusiasmado, O eu lírico, cansado, chama a

anuncia a chegada da atenção para as armadilhas
internet e as novas do mundo digital e as
possibilidades de inúmeras novidades da
comunicação, bem como a internet. Ele se sente preso
ampliação das redes de nessa rede.
contato.
Fonte: elaboração própria

316
 Quadro 3 - Análise do componente sociossituacional
Componente sócio situacional

Categorias Pela Internet Pela Internet 2

de análise

Esfera da Artístico-cultural Artístico-cultural

atividade
humana

Contexto O boom da internet a partir de Web 2.0: internet interativa e

Histórico meados da década de 1990 colaborativa, em que os usuários
Político molda a sociedade moderna, conseguem trocar informações e
Social estabelecendo novas formas de produzir conteúdos.
Ideológico viver, trabalhar, pensar, se Diversificação de aplicativos e
Cultural relacionar, se divertir e se das redes sociais.
De gênero informar.
Étnico Profissionais da área da saúde
Axiológico ressaltam a relação entre o
Econômico aumento de doenças mentais e o
uso indiscriminado das redes
sociais e outros recursos digitais,
sobretudo entre os jovens.
Fonte: elaboração própria

Quadro 4 - Análise do componente verbal

Componente verbal

Categorias Pela Internet Pela Internet 2

de análise

Conteúdo As novidades que chegam As mudanças decorrentes da

temático com o advento da internet. intensificação do uso da internet.

Forma Poema Poema

Intertexto e Referência à canção Pelo Referência à canção Pela Internet

interdiscurso Telefone de Donga (1917). de Gilberto Gil (1996).

Menção a termos próprios do Menção a termos próprios do

mundo digital e da mundo digital e da informática,
informática, em sua maioria em sua maioria de origem da

317
 de origem da língua inglesa. língua inglesa.

Atitudes Narrar, descrever e poetizar Relatar, descrever e poetizar

discursivas

Figuras de Metáfora: Que aproveite a Metáfora: Mil pratos sugestivos

linguagem vazante da infomaré num novo menu
Anáfora: Que veleje nesse Metonímia: É só clicar que a loja
infomar / Que aproveite a digital já tem / Anitta, Arnaldo
vazante da infomaré / Que leve Antunes, e não sei mais quem
um oriki do meu velho orixá Hipérbole: O monge no convento /
Aliteração: Fazer minha home- Aguarda o advento de Deus pelo
page / Com quantos gigabytes / iPhone
Se faz uma jangada / Um barco Assonância: É Facebook, é
que veleje Facetime, é Google Maps
Fonte: elaboração própria

Quadro 5 - Análise do componente musical

Componente musical

Categorias de Pela Internet Pela Internet 2

análise

Ano / Álbum / 1997 / 11ª faixa (disco 1) de 2018 / faixa bônus de OK OK

Gravadora Quanta / Warner Music. OK / Biscoito Fino.

Foi transmitida ao vivo via

internet em 14 de dezembro de
1996, tornando-se a primeira
canção brasileira a ser lançada
online.

Fonograma 4’05" 4’21"

Instrumentação6 Arranjo, voz, violão e guitarra Voz e violão (Gilberto Gil),

(Gilberto Gil), arranjo, baixo, baixo e percussão (Liminha,
programação de ritmo e responsável também pelo

6 As informações referentes à instrumentação foram localizadas nas respectivas

fichas técnicas das canções disponíveis no site oficial do artista:
https://gilbertogil.com.br/.

318
 teclado (Liminha), teclados e arranjo e produção musical),
metais synth (William guitarra (Bem Gil), bateria
Magalhães), bateria, tamborim, (José Gil), sanfona
reco-reco e ganzá (Jorginho (Mestrinho), guitarra (Kainã
Gomes), pandeiro (Breno do Jeje)
Gradel), scratch (Zé Gonzales),
gaita (Milton Guedes)

Tonalidade Dó maior Lá menor

Harmonia7 Cadências: Cadências:

1)V - I 1)Im - bVII
G7 - C Am - G7
2)IV - I 2)Im - IVm - bVII - bVI - bIII
F -C Am - Dm7 - G7 - F - C
3)VI - V - I
Am - G7 - C Na canção Pela Internet II foi
A cadência do trecho da considerado o tom de Am
música incidental Pelo telefone por esse acorde ter uma
4) VI - II - V - I função de tônica mais
Am - Dm - G7 - C marcante, mesmo sem a
presença do V grau (acorde
de E7).

Ritmo Samba/Axé Reggae

Qualidade da Projeção alta da voz, clara e em Projeção baixa da voz, rouca

voz e elocução ritmo acelerado e em ritmo lento, arrastado

Entonação Com entusiasmo Comedida

Fonte: elaboração própria

Tendo em vista a análise contrastiva das canções,

consideramos importante destacar que a forma como os dois
enunciados foram produzidos está relacionada ao projeto de dizer
do autor, que envolve o tom valorativo engendrado ao
desenvolver o conteúdo temático de acordo com o tempo histórico
e social em que foram realizados, bem como os interlocutores

7 Agradecemos ao músico David Cardona pela revisão da análise harmônica das

duas canções. Contato: [email protected].

319
reais/presumidos. Os sentidos desencadeados pela escuta das
canções estão diretamente vinculados à interpretação que
compreende o canto (expressão oral) e os elementos musicais da
canção. Apesar da melodia e temática comuns e do mesmo campo
lexical, os projetos de dizer projetados nas duas canções são
diferentes.
A seguir, apresentamos uma possibilidade de prática
educativa orientada para a prática de linguagem da escuta (ativa)
das canções em tela, buscando destacar aspectos da oralidade,
pois entendemos que a análise aprofundada de gêneros orais, com
suas nuances e camadas de sentidos, poderá contribuir para a
formação dos estudantes de modo que dominem o uso da língua
em diferentes situações comunicativas, preparando-os para se
posicionarem oralmente.

4. Possibilidades para o desenvolvimento da escuta ativa de

canções na escola

Nesta seção, apresentamos o que consideramos serem as

duas primeiras etapas do trabalho com o gênero canção: pré-
escuta e escuta. A ideia é seguir um percurso analítico que resulte
na compreensão mais ampla do projeto de dizer expresso nas
canções estudadas, apresentando uma possibilidade de prática
educativa que seja viável mesmo quando o docente não possua
conhecimentos musicais, de modo a valorizar o potencial da
canção brasileira. Cabe destacar que entendemos que o trabalho
com a escuta deva estar articulado às demais práticas de
linguagem, como preconiza a BNCC, mas neste artigo nos
concentramos no que entendemos que sejam as primeiras ações
do desenvolvimento didático-pedagógico com o gênero canção.
A pré-escuta configura-se como uma espécie de aquecimento,
uma preparação para a escuta das canções. Nesse momento, o
docente poderá perguntar à turma, que responderá oralmente:
Vocês já ouviram falar de Gilberto Gil? Vocês conhecem/ouvem canções
deste artista? Quais são suas impressões a partir dos títulos das canções

320
Pela Internet e Pela Internet 2? Vocês imaginam em que época foram
lançadas?. A partir das respostas, poderão ser exploradas, ainda
que de forma introdutória, questões relacionadas à produção
artístico-cultural de Gilberto Gil, ao contexto sócio-histórico de
produção e circulação das duas canções, à audiência, entre outras.
Para a compreensão mais profunda da canção, é preciso
escutá-la diversas vezes, de variadas formas. Usar fone de ouvido
e permanecer de olhos fechados contribui para uma escuta mais
atenta a detalhes e nuances. Na primeira escuta, o docente poderá
orientar a turma a prestar atenção nas sensações geradas pela
canção, buscando relacioná-las à musicalidade, à letra da canção e
à interpretação/voz do artista, Em seguida, as seguintes perguntas
poderão orientar uma reflexão coletiva: O que vocês sentiram ao
ouvirem cada canção? Essa sensação tem relação com a musicalidade, a
letra da canção ou a voz do artista? Ou tudo isso junto?.
Uma nova escuta será realizada acompanhando a letra da
canção, que pode estar projetada ou impressa. Nesse momento, os
estudantes poderão ser encorajados a cantar em voz alta,
formando um grande coral. Tendo em vista os quatro
componentes do tetragrama, o docente poderá apresentar
algumas problematizações para a turma pensar as duas canções,
conforme quadro a seguir:

Quadro 6 - Ficha de escuta para análise das canções

Elementos considerados Questões orientadoras

na análise da canção

Componente - A que momento histórico se referem as canções?

sociossituacional - A partir de quais elementos é possível reconhecer o tempo
histórico de produção e circulação das canções?
- Você já ouviu falar em era digital?
…

Componente verbal - Sobre o que trata cada canção?

- Que palavras/expressões chamam a atenção?
- Qual o sentido da palavra "rede" nas duas canções?
- Como você vê a relação entre a letra da canção e os

321
 elementos sonoros?
…

Componente autoral - Com quem as canções dialogam?

- Quem é o personagem/eu lírico em cada canção?
- Elas ativam alguma memória/experiência pessoal?
- Como o tema é desenvolvido em cada canção?
…

Componente musical - Qual é o ritmo das canções? Dá vontade de dançar?

- Que instrumentos musicais você reconhece?
- Além dos instrumentos musicais, algum outro recurso
sonoro chama a atenção?
- Como o artista interpreta a canção? Como é a sua voz?
Como é a sua entonação?
…

Fonte: elaboração própria

A turma poderá ser dividida em quatro grupos, ficando cada

um responsável por refletir sobre as questões propostas em cada
componente de análise. Em seguida, as impressões serão
socializadas e debatidas em sala. Em aula posterior, o docente vai
explorar os aspectos paralinguísticos relacionados à oralidade que
integram o projeto de dizer realizado no enunciado. Essa conversa
poderá começar pela atenção às escolhas lexicais e marcas temporais
presentes no texto, conforme destaques no quadro a seguir.

Quadro 7 - Marcas temporais presentes nas duas canções

Pela Internet Pela Internet 2

Criar meu website Criei meu website Meu novo website

Fazer minha home-page Lancei minha Minha nova fanpage
Com quantos gigabytes homepage Agora é terabyte
Se faz uma jangada Com 5 gigabytes Que não acaba mais por
Um barco que veleje Já dava pra fazer um mais que se deseje
barco que veleje

322
Eu quero entrar na rede Estou preso na rede
Promover um debate Que nem peixe pescado

Eu quero entrar na rede Cada dia nova invenção

pra contactar É tanto aplicativo que eu não sei mais não
Os lares do Nepal, os
bares do Gabão

Fonte: elaboração própria

Importante ressaltar que tais escolhas verbais e lexicais junto

aos elementos não-verbais marcam os efeitos de sentido
provocados pelas canções, de um lado, o entusiasmo pelas
novidades que chegam e, de outro, o enfado causado pelo
surgimento excessivo de novas tecnologias digitais. Tais sensações
são causadas, também, pela entonação da voz do intérprete, para
tanto, pode-se observar como o primeiro verso de cada canção é
pronunciado: Criar meu website (revela grande entusiasmo) e Criei
meu website (revela certo enfado, cansaço). Tais valorações
constituídas no início de cada canção assim seguem ao longo de
todo o enunciado.
Do ponto de vista musical, a tonalidade da canção tem
importante participação nos significados produzidos, tendo em
vista que comumente se relaciona os acordes maiores à alegria e
felicidade, e os menores à tristeza e melancolia. Além disso,
usualmente o samba/axé embala situações festivas, enquanto o
reggae medeia temáticas mais reflexivas.
Para que a turma observe que os elementos linguísticos,
extralinguísticos e paralinguísticos estão implicados na realização
de qualquer situação de comunicação oral, faz-se necessário
seguir a análise das duas canções do ponto de vista
multissemiótico. Elas possibilitam, também, a realização de um
amplo e aprofundado trabalho em sala de aula: o docente poderá
problematizar a produção dos álbuns, considerando-os também
como um enunciado (por exemplo, o álbum Ok Ok Ok, como um
todo, dialoga com o difícil contexto social e político brasileiro da

323
época em que foi lançado); os estudantes poderão ser estimulados
a buscarem outras canções com a mesma temática (a canção Essa
vida de internet de Antonia Medeiros, lançada em 2024 no álbum
Operária da canção, pode ser um exemplar, inclusive, para analisar
ao lado das outras duas canções, além de Ou Não de Vinícius
Calderoni lançada, em 2012, no álbum Para abrir os paladares, e
Welcome to the internet do artista americano Bo Burnham lançada,
em 2021, no álbum Inside); outros gêneros discursivos poderão
dialogar com as canções (clipes8, documentários9, memes, notícias,
reportagens, histórias em quadrinhos, poemas10).
Consideramos interessante a realização de uma produção
oral, que poderia ser batalhas de rima e/ou paródias, gêneros que
compartilham elementos da canção, enquanto palavra cantada
que aciona diferentes semioses, de modo que os estudantes
atentem aos elementos linguísticos, extralinguísticos e
paralinguísticos que precisam ser engendrados para produzirem
as sensações e significações que desejam em seus interlocutores.

8 O clipe da canção Carmen do cantor e compositor belga Stromae apresenta uma

crítica contundente ao uso excessivo das redes sociais. Como o vídeo é um
desenho animado, mesmo sendo a língua francesa uma barreira para a
compreensão da letra da música (embora seja possível acionar a legenda com
tradução automática), pode ser um material interessante para contribuir no
debate. Disponível em: https://youtu.be/UKftOH54iNU?si=GqrASUMhOJB
2Wql-. Acesso em: 10 jun. 2024.
9 Sugestões de documentários: Meio século de internet (produzido pela TV Justiça e

disponível gratuitamente no YouTube - 2019); Futuro da internet (produzido

pela TV Justiça e disponível gratuitamente no YouTube - 2020); O dilema das
redes (disponível na Netflix - 2020).
10 Lembramos de Ode Triunfal de Álvaro de Campos (1914).

324
Considerações finais

A proposta esboçada neste artigo alinha-se às demandas

sociais e educacionais contemporâneas, bem como às
competências específicas de Língua Portuguesa para o Ensino
Fundamental, sobretudo à seguinte:

Ler, escutar e produzir textos orais, escritos e multissemióticos que circulam

em diferentes campos de atuação e mídias, com compreensão, autonomia,
fluência e criticidade, de modo a se expressar e partilhar informações,
experiências, ideias e sentimentos, e continuar aprendendo (Brasil, 2018, p. 87).

Nesse sentido, a escuta aqui proposta é uma atividade ativa

que visa ao desenvolvimento dos estudantes para
compreenderem que as sensações e os efeitos de sentido
produzidos pelo gênero discursivo canção se dão a partir da sua
multissemioticidade. Além disso, no caso do ensino da oralidade,
cabe destacar a importância de se considerar os elementos
relativos à qualidade da voz, entonação e elocução na realização
de qualquer projeto de dizer oral em diferentes situações de
comunicação.
Cabe ressaltar, também, a importância de o docente buscar
parcerias com músicos da comunidade, outros docentes e
estudantes que tenham conhecimentos musicais e de outras áreas
do conhecimento, tendo em vista a interdisciplinaridade
implicada no trabalho com a canção. Além disso, a escolha das
canções poderá ser feita de forma consensual, partindo também
do interesse da turma, com orientação do docente (Baron, 2022;
Baltar; Baron; Fraga, 2022; Fraga; Baltar, 2024).
Por fim, destacamos a importância da escuta ativa coletiva de
canções em sala de aula, que permita aos estudantes a ampliação
do conhecimento de si, do outro e da sociedade, bem como o
desenvolvimento da consciência crítica através da ação de
ler/escutar o mundo na perspectiva freiriana.

325
Referências

ALVIM, Vanessa Titonelli; MAGALHÃES, Tânia Guedes.

Oralidade e ensino: sistematização das atividades de escuta na
escola a partir dos resultados de uma pesquisa-ação. In:
MAGALHÃES, Tânia Guedes; FERREIRA, Caroline Souza.
(Orgs.). Oralidade, formação docente e ensino de Língua
Portuguesa. Araraquara: Letraria, 2019, p. 24-67.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Tradução de

Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2011 [1979].

BALTAR, Marcos; BARON, Roberto; FRAGA, Camila Farias.

Práticas educativas dialógicas com análise multissemiótica de
canções de denúncia. Revista Fórum Linguístico, Florianópolis, v.
19, n. 4, p.8570-8585, out./dez. 2022.

BALTAR, Marcos; FRAGA, Camila Farias; CARDONA, David;

DINIZ, Kátia; BARON, Roberto; ANDRADE, Tayná. Oficina da
canção: da Bossa Nova ao Iê Iê Iê. A segunda metade do século
XX. 1 ed. São Carlos: Pedro & João editores, 2023.

BALTAR, Marcos; GONÇALVES, Alberto; PACHECO, Giovanna;

RODRIGUES, Henrique. Oficina da canção: do Maxixe ao Samba-
Canção. A primeira metade do século XX. 1 ed. Curitiba: Appris, 2019.

BARON, Roberto. A canção de denúncia em práxis educativas

democráticas e dialógicas: ensino-aprendizagem de línguas com
análise multissemiótica para humanizar práticas sociais. 2022.
301f. Tese (Doutorado em Linguística) - Programa de Pós-
Graduação em Linguística, Universidade Federal de Santa
Catarina. Florianópolis, 2022

326
BRASIL. Base Nacional Comum Curricular. Educação é a base.
Brasília, DF: MEC, 2018.

CABRAL, Jaqueline Silva Moreto; BATISTA, Yuri; PIRIS, Eduardo

Lopes. A canção no livro didático de português: uma discussão
baseada no letramento literomusical. Fólio - Revista de Letras, v.
12, n. 1, p. 815-835, jan./jun. 2020.

CARVALHO, Robson Santos de; FERRAREZI Jr., Celso.

Oralidade na educação básica: o que saber, como ensinar. São
Paulo: Parábola, 2018.

CONFORTE, André Nemi; DOLZ, Joaquim. A letra de canção

como componente de um complexo semiótico: alguns
pressupostos teóricos e uma proposta didática. Revista
EntreLetras, v. 14, n. 1, p. 92-110, jan./abr. 2023.

DOLZ, Joaquim; SCHNEUWLY, Bernard; HALLER, Sylvie. O oral

como texto: como construir um objeto de ensino. In:
SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim. Gêneros orais e
escritos na escola. Tradução e organização de Roxane H. R. Rojo e
Glaís S. Cordeiro. 3. ed. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2004, p.
125-155.

DOLZ, Joaquim; STORTO, Letícia Jovelina; GRAÇA, Luciana de

Almeida; DA SILVA, Kléber Aparecido. Didática da Oralidade:
uma entrevista com Joaquim Dolz. Signum: Estudos da
Linguagem, v. 26, n. 1, p. 161-172, 2023.

FERRAREZI Jr., Celso. Pedagogia do silenciamento: a escola

brasileira e o ensino de língua materna. São Paulo: Parábola
Editorial, 2014.

327
FRAGA, Camila Farias; BALTAR, Marcos. A canção e a construção
do inédito viável: alternativas para o trabalho com a linguagem na
escola. Práxis Educacional, v. 20, n. 51, p. 1-21, 2024.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes necessários à

prática educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da esperança: um reencontro com a

pedagogia do oprimido. 22. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2015
[1992].

FREIRE, Paulo; PELANDRÉ, Nilcéa Lemos. Entrevista com Paulo

Freire. In: PELANDRÉ, Nilcéa Lemos. Efeitos a longo prazo do
método de alfabetização de Paulo Freire. 1998. 527f. Tese de
Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Linguística,
Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis, 1998, p.
298-315.

GERALDI, João Wanderley. Concepções de linguagem e ensino

de português. In: GERALDI, João Wanderley. (Org.). O texto na
sala de aula. 5. ed. São Paulo: Ática, 2011 [1984].

LUNA, Ewerton Ávila dos Anjos; LIMA, Hérica Karina

Cavalcanti de. Oralidade e análise linguística na BNCC:
concepções e relações. In: RODRIGUES, Siane Gois Cavalcanti;
LEAL, Telma Ferraz (Orgs.). A BNCC em foco: discussões sobre
ensino de língua portuguesa. Campinas, SP: Pontes Editores, 2021.

MARCUSCHI, Luiz Antônio. A oralidade e ensino de língua: uma

questão pouco "falada". In: DIONISIO, Angela Paiva; BEZERRA,
Maria Auxiliadora (Orgs.). O livro didático de Português:
múltiplos olhares. 3. ed. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005.

328
ROCHA, Sílvio Rodrigo de Moura. O gênero canção em livros
didáticos de literatura e língua portuguesa. Scripta, v. 24, n. 50, p.
175-203, 2020.

STORTO, Letícia Jovelina. Tratamento da oralidade em sala de

aula. In: LEITE, Marli Quadros. (Org.). Oralidade e ensino. São
Paulo: FFLCH/USP, 2020.

TRAVAGLIA, Luiz Carlos. et al. Gêneros orais - conceituação e

caracterização. Olhares & Trilhas, v. 19, n. 2, p. 12-24, jul./dez. 2017.

ZÁTTERA, Pricilla; SWIDERSKI; Rosiane Moreira da Silva;

MAGALHÃES, Tânia Guedes. (In)compreensões sobre a
oralidade na BNCC. In: COSTA-HÜBES, Terezinha da Conceição;
KRAEMER, Márcia Adriana Dias. (Orgs.). Uma leitura crítica da
Base Nacional Comum Curricular: compreensões subjacentes.
Campinas, SP: Mercado de Letras, 2019.

329
330
CANÇÃO E ENSINO: UMA PRÁTICA EDUCATIVA PARA O
ENSINO-APRENDIZAGEM DE LÍNGUA PORTUGUESA NO
ENSINO MÉDIO

Rita de Cássia Péres

Professora - Rede Estadual de Ensino de Santa Catarina
Doutoranda em Linguística - UFSC - [email protected]

1. Introdução

O conceito de gêneros do discurso (Bakhtin, 1997), somado às

reflexões sobre prática educativa (Freire, 1987), têm sido
relevantes para se re(pensar) o processo ensino-aprendizagem de
línguas – no nosso caso, da língua portuguesa e, mais
especificamente, da língua portuguesa no ensino médio.
O ensino-aprendizagem de gêneros discursivos é estímulo
para pensarmos sobre o mundo em que vivemos, como podemos
agir com e pela linguagem e interagirmos nas mais variadas
esferas da atividade humana.
Assim, este artigo objetiva apresentar reflexões que envolvem
o gênero discursivo canção e uma prática educativa desenvolvida
em uma turma de primeiro ano do novo ensino médio. Minha
pesquisa é orientada pelo Professor Doutor Marcos Antônio
Rocha Baltar, foi autorizada pelo Comitê de Ética da Universidade
Federal de Santa Catarina e está registrada com o Parecer número
6.151.099.
Neste artigo, além desta introdução, há uma breve história e
reflexões sobre o gênero discursivo canção, reflexões sobre a
canção de resistência, uma síntese da prática educativa,
desenvolvida em uma turma de 1º ano do novo ensino médio, e as
considerações finais.

331
2. O gênero discursivo canção

A canção é um gênero discursivo (Bakhtin, 1997) e, como tal,

podemos depreender da canção: estilo, composição e tema. Trata-
se, também, de um gênero multissemiótico porque, na canção,
estão imbricadas a linguagem verbal e a linguagem musical. Em
se tratando da linguagem verbal, teremos então um projeto de
dizer (Bakhtin, 1997) elaborado pelo compositor da letra da
canção.
O gênero canção, como todo gênero discursivo
historicamente situado, tem sua gênese, segundo Baltar (2019,
p.19), “nas cantigas compostas por trovadores e troubaritz e por
menestréis e jongleuses”. Ainda, segundo o autor, foi onde
nasceram, provavelmente, a chanson na França, o lied na
Alemanha, o madrigal na Itália e a moda em Portugal (Baltar et al,
2019, p.19. Grifos dos autores).
No Brasil, a canção, no sentido de música popular urbana,
“surge nas duas principais cidades coloniais – Salvador e Rio de
Janeiro – no decorrer do século XVIII [...]” (Tinhorão, p. 9, 2013
[1974].
Foi também no século XVIII que, aqui no Brasil, Domingos
Caldas Barbosa surgiu cantando canções com frases curtas. Os
versos tinham entre quatro ou sete sílabas – isto, segundo
Tinhorão (2013 [1974], p. 20), era “típico da poesia popular”. E
foram esses versos de menor extensão que fizeram com que as
pessoas passassem a se referir a essas canções como sendo
modinha.
É o mesmo Domingos Caldas Barbosa que, em 1775, aparece
na capital portuguesa cantando modinhas. Para Tinhorão (2013
[1974], p. 20), “tais canções só podiam constituir autêntica música
popular da colônia”.
A canção é um gênero discursivo (Bakhtin, 1997) e também
um signo ideológico porque é possível identificar uma relação
intersemiótica na prática discursiva da canção.

332
 Sendo a canção um signo ideológico, podemos dizer que
temos canções bastante representativas de determinados
momentos da história de nosso país. Entre essas canções estão as
que denominei, em minha pesquisa, canções de resistência.

2.1 A canção de resistência

Como falar de canção de resistência sem que nos reportemos

à História do Brasil e a história da música popular brasileira?
Parece-nos óbvio que não há como fazê-lo porque, segundo se lê
no sítio Memórias da Ditadura,

[...] as letras e melodias das canções dialogam com a realidade e os dilemas

enfrentados pela população. Se em alguns momentos elas são reflexos e
retratos dessa realidade, em outros, são instrumento de transformação. Ao
longo do período da ditadura, a música foi uma das formas encontradas
para contestar e resistir ao sistema imposto pelo golpe civil-militar.

E se letras e melodias estão em diálogo com uma realidade, e

aqui convido a que nos reportemos à realidade dos anos de
chumbo, apenas um signo ideológico (Bakhtin, 2014 [1929]), que é
o título da canção Cálice, de Chico e Gil, já é o suficiente para
exemplificar o que é defendido em Memórias da Ditadura: o signo
cálice. Signo este que chamava a atenção para os desmandos de
ditadores que, segundo Napolitano (2021), criaram o círculo do
medo. Para quem confrontava o então regime ditatorial,
Napolitano (2021, p.141) diz que o “destino será o mesmo: prisão,
tortura, morte e desaparecimento”.
Conforme se lê em Baltar et al (2023, p. 175), Cálice “é uma
canção de protesto que, por meio de metáforas, denuncia a
repressão, os métodos de tortura e as mortes nas quais estava
envolvido o regime militar durante a ditadura". Enquanto a
palavra ideológica cálice pode ser interpretada como um
substantivo e significar, literalmente, o recipiente em que se pode
beber algo, ao ouvi-la podemos interpretar o termo como sendo o
verbo calar. Neste caso, cale-se. A compreensão metafórica de

333
cálice será assim interpretada quando da realização de uma leitura
crítica (Baltar, 2012) da canção.
Principalmente quem é da área de linguagem, compreende o
quão poderosa é a palavra porque, de acordo com Bakhtin (2014
[1929]), p. 42), “A palavra é capaz” de registrar as fases
transitórias mais ínfimas, mais efêmeras das mudanças sociais. E
Chico Buarque e Gilberto Gil, ao comporem Cálice, além de
estarem registrando, pela canção, acontecimentos da sociedade
brasileira, também deixaram registrado um “grito” de resistência;
de necessidade de mudança; de transformação social.
Assim sendo, é necessário aprender a ler a palavra (Freire,
2011) e compreendê-la nas suas variadas possibilidades de
interpretação e ideologias. E isso pode ser alcançado quando um
professor ou professora de língua portuguesa torna-se um agente
ou uma agente de letramento. Este/Esta é quem, segundo Baltar
(2012, p.207-208), propõe “leituras críticas e responsivas dos textos
que estabelecem o diálogo em sociedade, promovendo o
envolvimento de seus estudantes em atividades reais de uso da
linguagem.”
Então, pensando em envolver os e as estudantes-
participantes de nossa pesquisa em situações reais de uso da
linguagem, além de Cálice, composta por Chico e Gil e
interpretada por Chico Buarque e Milton Nascimento, também
levamos para a sala de aula: Cálice, na versão composta e
interpretada por Criolo; Sepé Tiaraju, composta e interpretada por
Marcos Baltar; Koangagua, composta e interpretada pelos Brô
MCs; Maria da Vila Matilde, composição de Douglas Germano e
interpretada por Elza Soares e Aidê Mulher, composição de
Dandara Manoela e interpretada pelo grupo Cores de Aidê. Estas
foram as canções utilizadas em nossa prática educativa.

3. A prática educativa

Para nós, não tem como desenvolver uma reflexão sobre

prática educativa sem que, primeiro, pensemos que se há uma

334
prática educativa, há, primeiro, um profissional que se prepara
para uma ação e que deve ser compromissado. No nosso caso,
uma preparação para desenvolver uma pesquisa-ação. Pesquisa
essa que, uma vez sendo uma prática educativa envolve
compromisso profissional, diálogo e participação.

3.1 O profissional e o compromisso com a sua prática educativa

Um pesquisador ou pesquisadora é um profissional que,

quando se propõe a realizar pesquisa-ação, precisa estar ciente de
seu compromisso em relação a todos e a todas que estarão
envolvidos no processo de realização da pesquisa. O que nos faz
concluir que o profissional deva ser um ser da práxis. Se não existe
a ação e reflexão da práxis, não há, segundo Freire (2021 [1979], p.
23 – grifos do autor), compromisso, pois “O compromisso,
próprio da existência humana, só existe no engajamento com a
realidade, de cujas “águas” os homens verdadeiramente
comprometidos ficam “molhados”, ensopados.”
E se molhado é a antítese de seco, “molhar-se” ou “deixar-se
molhar”, na educação, é ver os envolvidos na prática educativa
como sujeitos e não coisas, é não optar por uma educação bancária
(Freire, 1987), é sentir-se parte de um coletivo, é ser humano e
tratar o outro como humano. E como afirmou Freire (2021 [1979],
p. 23), antes de ser um profissional ele (o profissional da
educação), é um ser humano e, portanto, “Deve ser comprometido
por si mesmo.”
Um ser comprometido sabe o quanto o diálogo em uma
prática educativa é relevante porque não basta ser ouvido, é
necessário também ouvir.

3.2 O diálogo em uma prática educativa

O diálogo, tendo por referência Paulo Freire (1987), só ocorre

quando existe o amor e a humildade. O diálogo envolve um
processo de contestação e redescoberta do conhecimento; não é

335
uma mera verbalização de palavras. E como afirma Freire (1987),
o diálogo só é possível se amamos o mundo, a vida, os homens;
também não há diálogo se não há humildade, isto porque “A
pronúncia do mundo, com que os homens o recriam
permanentemente, não pode ser um ato arrogante” (Freire, 1987,
p. 80 – grifo do autor). A humildade, para quem busca o diálogo,
faz-se necessária para que, no caso da escola, estudantes sintam-se
parte de um processo e encorajados à reflexão; ao diálogo.
Sendo assim, o diálogo, enquanto instrumento do processo
de conscientização, constitui-se em homens e mulheres que
deveriam se encontrar para refletirem sobre sua realidade. O
diálogo não tem como objetivo a transferência de conhecimento –
a educação bancária (Freire, 1987) – porque deve objetivar a
problematização do conhecimento oficial, questionando as
relações dominantes que o produziram. É por essa razão que
envolve um processo de contestação e redescoberta do
conhecimento.
Neste sentido, o diálogo está a serviço de uma educação para
a emancipação. Freire (1987) concebe a educação como um ato
político, por entendê-la enquanto um projeto social. Concebe a
educação como um ato político que envolve ação cultural para a
libertação que se constitui em um projeto de intervenção no
mundo.
E como intervir em uma sociedade para torná-la mais justa?
Para nós não cabe outra resposta que não seja a de optar por uma
educação crítica (Freire, 1987), pensando em contribuir para que
os e as estudantes ampliem suas habilidades no que diz respeito,
por exemplo, à leitura e à escrita.
Então, concordamos com Brait (2013, p.16), ao dizer, em
Lições de gramática do professor Mikhail M. Bakthin, que “[...] o
principal objetivo de quem ensina língua é levar o aluno a ler e
escrever com autonomia, tornando-se sujeito dessas duas
atividades interligadas para a construção de sua condição de
cidadão.”

336
 Ler e escrever com autonomia e criticidade (Baltar, 2012),
portanto, implica práticas educativas que vejam os estudantes e as
estudantes como sujeitos e não mais como meros objetos, que
apenas esperam receber depósitos a cada ano letivo. Estudantes,
assim como professores e professoras, vivem em um mundo real.
E se assim o é, e sabemos que é, a educação também tem que ser
real; não fetichizada. Kosik (1976).
Podemos então dizer que é o ser social que cria sua maneira
objetiva e subjetiva de existir. Nesse sentido, Kosik (1976, p.22) diz
“[...] que nós mesmos produzimos a realidade”. E se é o ser social
o próprio produtor de sua realidade, é esse mesmo ser social que
pode mudar uma realidade ao propor a “revolução” (Kosik,1976,
p.22). Um exemplo de como uma revolução pode ser proposta está
em Karl Marx que, no século XIX, ao vivenciar a realidade de
trabalhadores de uma indústria, teceu fortes críticas ao sistema
capitalista.
Marx, ao constatar tal situação e conseguir formular a crítica,
lá no século XIX, o fez porque vivenciou tal realidade. Ele não
apenas formulou uma hipótese a partir de uma visão positivista.
Foi necessário ver a coisa acontecer e acontecendo. Valendo-nos de
Kosik (1976), podemos dizer que Marx elaborou uma reflexão no
sentido de pensar sobre a realidade humano-social e os modos de
ser (ethos) do homem em sua realidade (concretude).
É por essa razão que ratificamos a importância de se ter
consciência de classe e de primarmos por uma educação
libertadora (Freire, 1987), que desate as amarras do passado.
Assim sendo, uma prática educativa, como a que propusemos,
precisa contemplar o real, pois as pessoas vivem em um mundo
real.
Homem e mulher estão no mundo e vivem diariamente uma
realidade que não pode ser ignorada. Se realmente primamos por
uma educação libertadora, precisamos direcionar nosso agir para
pensar sobre esse mundo real. Um mundo real em que há
desigualdade entre homem e mulher, em que há homofobia, em
que o justo nem sempre é tão justo – só para citar três situações do

337
nosso mundo real em que o debate, pela canção de resistência,
“chama” à reflexão.
Assim, quando o assunto é ensino-aprendizagem de língua,
precisamos refletir sobre os conteúdos a serem propostos para que
não caiamos na armadilha de, ao fim e ao cabo, ficar só na
metalinguagem.
Então, ao nosso ver, uma prática educativa deve, no mínimo,
propor a reflexão que leve à ação – mesmo que seja “apenas”,
como propõe Bonini (2013), a ação de rever posicionamentos. A
depender do que se coloca como prioridade, poderemos estar a
serviço da alienação e não da emancipação.

3.3 A prática educativa desenvolvida em uma turma de primeiro

ano do ensino médio

A prática educativa, elaborada para trabalhar com o gênero

discursivo canção de resistência no primeiro ano do ensino médio,
teve como principal objetivo desenvolver e analisar essa prática
educativa. Os objetivos específicos foram: i) Analisar o resultado
da prática educativa, desenvolvida em uma turma de primeiro
ano do ensino médio; ii) Propor a ação, reflexão, visando a
transformação individual de modo que esta contribua para a
transformação social e iii) Contribuir para o aprimoramento do
tetragrama analítico multissemiótico proposto pelo GECAN.
Abaixo, a imagem do Tetragrama elaborado pelo GECAN.

338
 Imagem 1 – Tetragrama de Análise multissemiótica da canção

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

O Tetragrama foi a nossa referência sobre o que se trabalhar

quando o gênero discursivo em questão é o gênero canção. Assim,
ao desenvolvermos nossa prática educativa com as canções Cálice,
composta por Chico e Gil e interpretada por Chico Buarque e
Milton Nascimento; Cálice, na versão composta e interpretada por
Criolo; Sepé Tiaraju, composta e interpretada por Marcos Baltar;
Koangagua, composta e interpretada pelos Brô MCs; Maria da Vila
Matilde, composta por Douglas Germano e interpretada por Elza
Soares e Aidê Mulher, composição de Dandara Manoela e
interpretada pelo grupo Cores de Aidê, os e as participantes da
pesquisa realizaram atividades relacionadas ao componente
musical, ao componente verbal, ao componente sociossituacional

339
e ao componente autoral. Abaixo, uma tabela síntese das
atividades realizadas em relação aos componentes supracitados.

Tabela 1 – Síntese de atividades realizadas a partir do Tetragrama

Componente Escuta das seis canções (apenas o fonograma; sem terem
musical a letra impressa) e reflexões sobre instrumentos, ritmo,
melodia...1
Componente verbal Com a letra das seis canções (agora impressas): tema,
formato da escrita (prosa ou verso), interdiscursividade,
rima, estilo, figuras de linguagem, variação linguística...

Componente Ano de publicação dos álbuns, circulação,

sociossituacional enfrentamentos ocorridos (caso da canção Cálice, de
Chico e Gil)...
Componente autoral Biografia dos compositores das músicas e das letras das
canções, premiações...
Fonte: elaborada pela autora

Após termos realizado as atividades para alcançarmos nosso

objetivo de contribuir para o aprimoramento do Tetragrama e
termos realizado muitas reflexões acerca de temas candentes de
nosso tempo (Giroux, 2011) como: violência contra a mulher,
feminicídio, homofobia, invasão de terras indígenas,
discriminação racial e social etc, foi solicitado aos e às estudantes-
participantes da pesquisa que sugerissem um tema para a
composição de canções. O tema eleito foi Desigualdades. Foram
compostas 08 canções, que foram compostas individualmente (1),
em dupla (2), em trio (4) e em quarteto (1). A orientação foi a de
que, se fossem formar grupo, a composição poderia ser de até
quatro estudantes. No caso da composição da música, poderia ser
solicitada ajuda, por exemplo, de músicos. As letras compostas
versaram sobre homofobia, pobreza, escravização, preconceito
pela cor de pele, machismo e discriminação.

1 O uso de reticências é porque os pormenores não foram colocados na tabela.

Conforme dito, trata-se de uma síntese para compor este artigo. Os
pormenores poderão ser conferidos quando da publicação da tese.

340
 Abaixo, apresento a letra de uma das canções produzidas por
um dos estudantes-participantes da pesquisa, desenvolvida em
sala de aula. Na tese, esse estudante-participante é identificado
como estudante A.

Imagem 2 – Letra da canção composta pelo estudante A

Fonte: digitalizada pela autora.

Nossa2 pesquisa-ação em sala de aula foi concluída com a

solicitação de uma avaliação sobre a prática educativa que foi
desenvolvida na turma. Todas as avaliações foram positivas em
relação à prática educativa que foi desenvolvida.
Abaixo, apresento uma das avaliações e que foi feita por uma
das estudantes-participantes da pesquisa em sala de aula.

2 A intercalação entre eu e nós é porque, na pesquisa-ação, a pesquisadora

também é participante da pesquisa.

341
 Eu amei participar desse projeto da pesquisadora Rita Péres, pois ele
trouxe diversos conhecimentos sobre o gênero canção e como compreendê-
lo completamente. Nunca mais ouvi minhas músicas como antes, agora
presto atenção em cada detalhe da letra, ritmo, melodia e instrumentos
utilizados nela. Também estou prestando atenção se o intérprete é o
mesmo que compôs a música e etc.
Amei ver as histórias por trás das músicas e seus contextos, seu processo
de criação e a história dos intérpretes e compositores.

Analisando todo o processo de desenvolvimento de nossa

prática educativa e a partir do que os e as estudantes-
participantes escreveram em suas avaliações, é possível dizer que
os e as participantes da pesquisa compreenderam que o gênero
canção é uma prática social e, como tal, uma forma de agir no
mundo.

Considerações finais

Quando o assunto é ensino-aprendizagem de língua,

precisamos refletir sobre os conteúdos a serem propostos para que
não caiamos na armadilha de, ao fim e ao cabo, ficarmos só na
metalinguagem.
Então, ao meu ver, uma prática educativa deve, no mínimo,
propor a reflexão que leve à ação – mesmo que seja somente a
ação de rever posicionamentos. Ao trabalharmos com o gênero
discursivo canção, os e as participantes compreenderam que o
gênero canção é uma prática social e uma forma de agir no
mundo.
Portanto, os conhecimentos advindos da ciência, da pesquisa
científica, ao serem apresentados aos estudantes e às estudantes,
devem ser aqueles que contribuem para a transformação desses e
dessas estudantes e que, espera-se, transformem uma sociedade
para melhor. Uma sociedade que seja mais justa, mais igualitária e
mais solidária.

342
Referências

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 2ª ed. São Paulo:

Martins Fontes, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 16 ed.

São Paulo: Hucitec, 2014.

BALTAR, Marcos Antônio Rocha. A morte do professor de

Português e o nascimento do agente de letramento: mudança de
conteúdos na escola e mudança de currículos na universidade. In:
FIGUEIREDO, Débora. et al (Orgs.) Sociedade, Cognição e
Linguagem. Florianópolis: Editora Insular, 2012. p. 305-316

BALTAR, Marcos et al. Oficina da canção: do Maxixe ao Samba-

Canção. A primeira metade do século XX. 1 ed. Curitiba: Appris, 2019.

BALTAR, Marcos et al. Oficina da canção: da Bossa Nova ao Iê Iê

Iê. A segunda metade do século XX. 1 ed. São Carlos: Pedro &
João editores, 2023.

BONINI, Adair. Análise crítica de gêneros discursivos no

contexto das práticas jornalísticas. In: SEIXAS, L; PINHEIRO, N.
F. (org.). Gêneros: um diálogo entre comunicação e linguística. 1.
ed. Florianópolis: Insular, 2013, p.103-120.

BRAIT, Beth. Lições de gramática do professor Mikhail Bakhtin.

In: Questões de estilística no ensino da língua/ Mikhail Bakhtin;
tradução, posfácio e notas de Sheila Grilo e Ekaterina Vólkova
Américo; apresentação de Beth Brait. São Paulo: Editora 34, 1ªed,
2013, pp. 7-21.

FREIRE, Paulo; MACEDO, Donald. Alfabetização: leitura do

mundo, leitura da palavra. Tradução Lólio Lourenço de Oliveira.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011.

343
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 17ª ed. Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1987.

______ Educação como prática da liberdade. Exemplar nº 1405.

Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1967.

______ Educação e mudança. São Paulo: Paz e Terra, 2021[1979].

GIROUX, Henry. Introdução: Alfabetização e a pedagogia

empowerment político. In: FREIRE, Paulo. Alfabetização: leitura do
mundo, leitura da palavra. Paulo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011.

KOSIK, Karel. Dialética da totalidade concreta. In: Dialética do

concreto. 2ª ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.

MEMÓRIAS DA DITADURA. Disponível em: ttps://memorias

daditadura.org.br/ sequencias-didaticas/ cancao-popular-e-
resistencia/. Vários acessos entre 2023 e 2024.

NAPOLITANO, Marcos. 1964: História do Regime Militar

Brasileiro. 1ª ed. 9ª reimpressão. São Paulo: Contexto, 2021.

TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular.

São Paulo: Editora 34, 2013 [1974].

344
UM OLHAR SOBRE AS RELAÇÕES DIALÓGICAS ENTRE AS
CANÇÕES ADMIRÁVEL GADO NOVO, DO CANTOR ZÉ
RAMALHO E ADMIRÁVEL CHIP NOVO, DA CANTORA
PITTY, A PARTIR NA NOÇÃO DE GRANDE
TEMPORALIDADE PARA BAKHTIN

Maria Letícia Naime Muza

Doutoranda em Linguística - UFSC- [email protected]

Michela Ribeiro Espíndola

Doutoranda em Linguística - UFSC- [email protected]

Thiago Xavier
Músico, graduando em Letras – UFSC – [email protected]

1. Introdução

A felicidade é uma soberana exigente, sobretudo a felicidade dos outros.

Uma soberana muito mais exigente do que a verdade, quando não se está
condicionado para aceitá-la sem restrições. (Aldous Huxley, Admirável
mundo novo, 1934)

Não existe nada absolutamente morto: cada sentido terá a sua festa de
renovação. Todo sentido festejará um dia seu renascimento. Questão de
grande tempo. (Bakhtin, 2011, p. 410)

No Brasil, vivemos há pouco tempo um reencontro com

políticas neoliberais e pensamentos simpáticos ao fascismo que
resgataram formas de ver o mundo e de agir das quais se tentava
ultrapassar. Dentro desse pacote, alimentou-se o discurso de ódio
e exaltou-se os tempos sombrios da nossa história. Com base
nisso, percebemos ser necessário trazer à tona sempre que
possível um olhar crítico e consciente sobre a nossa sociedade,
bem como alertar sobre a relação cíclica entre tempo e espaço que,

345
por vezes, infelizmente, parece fomentar a reprodução de
condutas que deveriam permanecer no passado.
Como trilha em busca dessa consciência crítica, caminhamos
ao encontro da análise multissemiótica do gênero discursivo
canção, pois sustentamos que esse artefato artístico-cultural não
só nos permite enfocar a linguagem como uma prática social,
como também possibilita àqueles que se dedicam a sua leitura
ampliar o olhar sobre as ideologias que transitam nos diferentes
discursos e nas distintas situações dialógicas cotidianas.
Tal pressuposto teórico delineia a noção de diálogo entre
discursos sobre a qual nos debruçamos aqui: a de que o enunciado
é constituído de uma resposta a enunciados anteriores, e que
converge e aciona o que nos propõe os Estudos Dialógicos do
Discurso: “A obra é um elo na cadeia de comunicação discursiva;
como a réplica do diálogo, está vinculada a outras obras –
enunciados: com aquelas às quais ela responde, e com aquelas que
lhe respondem [...]” (Bakhtin, 2011, p. 279).
Assim sendo, o dialogismo evidente na duas canções
selecionadas nesta pesquisa sustenta-se na premissa de que todo
enunciado possui relação com outros que já foram e que ainda
serão enunciados, são essas relações dialógicas responsáveis por
engendrar os seus aspectos discursivos, tais como gênero, estilo,
forma, conteúdo temático, tema, entonação, avaliação social etc.

Os limites de cada enunciado concreto como unidade de comunicação

discursiva são definidos pela alternância dos sujeitos do discurso, ou seja,
pela alternância dos falantes. Todo enunciado – da réplica sucinta
(monovocal) do diálogo cotidiano ao grande romance ou tratado
científico – tem, por assim dizer, um princípio absoluto e um fim
absoluto: antes do seu início, os enunciados de outros; depois do seu
término, os enunciados responsivos de outros (ou ao menos uma
compreensão ativamente responsiva silenciosa do outro ou, por último,
uma ação responsiva baseada nessa compreensão). O falante termina o
seu enunciado para passar a palavra ao outro ou dar lugar à sua
compreensão ativamente responsiva (Bakhtin, 2011, p.275. Grifo do
autor).

346
 Este artigo, portanto, alinhado aos Estudos Dialógicos do
Discurso, divide-se da seguinte forma: primeiramente situamos,
de forma sintética, alguns conceitos necessários à compreensão do
escopo desta pesquisa; a seguir, buscamos olhar sobre as lentes do
círculo de Bakhtin (1996) e de seus estudiosos contemporâneos e
de Baltar, Gonçalves, Pacheco e Rodrigues (2019) como se
constituem as relações dialógicas nas canções, levando em conta
os campos de estudo desses autores. Por último, debruçamo-nos
na análise das canções Admirável Gado Novo, de Zé Ramalho e
Admirável chip novo, de Pitty, à luz do recorte teórico-
metodológico apresentado, cotejamos ambas e tecemos nossas
considerações finais.

2. Referencial teórico-metodológico

A seguir, a partir do fio condutor para a análise do

enunciado, o dialogismo, elucidamos alguns conceitos que
corroboram a nossa reflexão em torno das duas canções.
Ao pensarmos quaisquer estudos dentro do campo dos
estudos dialógicos do discurso, devemos pensá-los, antes de
qualquer movimento, a partir do pressuposto de que a interação
verbal é a realidade da linguagem, isto é, qualquer que seja o
enfoque que se dê para a enunciação/enunciado, ele só pode ser
considerado a partir de comunidades reais de enunciação. Daí
porque se sustenta a ideia de discurso como a língua em sua
integridade concreta e viva, pois é a enunciação/o enunciado a
força motriz da interação, sendo sempre o eixo norteador da
situação real de interação, pois ele só se manifesta em meio ao
diálogo, já que todo discurso é dialógico, tal como nos afirma
Bakhtin (2011), “Toda compreensão da fala viva, do enunciado
vivo é de natureza ativamente responsiva (embora o grau desse
ativismo seja bastante diverso); toda compreensão é prenhe de
resposta, e nessa ou naquela forma a gera obrigatoriamente: o
ouvinte se torna falante.” (Bakhtin, 2011, p. 271).

347
 Contudo, essas situações reais acontecem sempre em uma
determinada esfera de comunicação humana, espaço em que os
enunciados se materializam em gêneros do discurso. São esses
campos/ esferas responsáveis por (re) significar as relações
dialógicas, são elas que normatizam a tipificação dos enunciados:

O emprego da língua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos)

concretos e únicos, proferidos pelos integrantes desse ou daquele campo da
atividade humana. Esses enunciados refletem as condições específicas de
cada referido campo [...] Todos esses três elementos - o conteúdo temático,
o estilo e a construção composicional - estão indissoluvelmente ligados no
todo do enunciado e são igualmente determinados pela especificidade de
um determinado campo de comunicação. (Bakhtin, 2011, p. 262)

Isto é, esses enunciados se tornam típicos em gêneros do

discurso, “tipos relativamente estáveis de enunciados” (Bakhtin,
2011, p. 262), pelas repercussões das situações de interação, sendo
que sua materialidade se dá na língua e nos elementos da língua,
sempre atravessados por um espaço, um tempo e uma ideologia.
Ao seguir tal linha, entrelaçamos os dados e a teoria para que
pudéssemos observar as regularidades que engendraram os
discursos e que, por isso, provocaram a nossa análise. Por meio
da ADD das canções que propusemos neste artigo, detemo-nos
em investigar: que tempo, que espaço e que discursos outros,
antecedentes e/ou contemporâneos, essas canções (re) enunciam?
Ao descrevermos as relações cronotópicas e dialógicas, referimo-
nos ao caráter temporal e espacial assimiladas à literatura, mas
que acontece nos diferentes gêneros de outras esferas da atividade
e que organizam os acontecimentos do gênero.
Conceito essencial para a compreensão do escopo deste
trabalho, o cronotopo é entendido como uma amplitude de tempo
e de espaço que não só engendra e impulsiona as interações no
tempo e no espaço atual em que vivemos, como também dialoga
com sentidos de tempos precedentes e de outros que ainda estão
por vir: “Trata-se de uma ligação particular do homem e de todas
as suas ações e peripécias com o mundo espaço-temporal […].”

348
(Bakhtin, 1998, p. 282). São essas relações espaço-temporais que
nos permitem reconhecer, muitas vezes até inconscientemente,
como a interação se estabelece dentro das esferas e como certos
gêneros são agenciados nas relações dialógicas e outros não, por
exemplo.
Destacamos ainda que para o Círculo russo todo discurso é
ideológico, sendo que por ideologia entende-se o modo de
compreender, apreender e enxergar a vida social, mobilizando a
nossa visão de mundo: “Uma consciência só passa a existir como
tal na medida em que é preenchida pelo conteúdo ideológico, isto
é, pelos signos, portanto, no processo de interação social.”
(Volóchinov, 2021, p. 95) Contudo, essa ideologia é sempre uma
ideologia ancorada em valores sociais, axiológica, ela perpassa
por completo todas as esferas da comunicação humana e todas as
situações de interação, em qualquer dimensão cronotópica.
Sobre a noção de grande temporalidade, Delanoy (2020)
sintetiza a sua importância para a compreensão de quaisquer
enunciados numa perspectiva dialógica,

Uma obra não acontece inteiramente no presente (de sua criação). Ela tem
raízes no passado, do qual pode ser concebida como uma resposta, em
termos dialógicos, e lança-se ao futuro, dentro da ideia de um enunciado
suscitar respostas vindouras, quer dizer, construções de sentidos outros
(Delanoy, 2020, p. 169).

Nesse sentido, faz-se necessário o esclarecimento de que, se

nosso objeto de análise é o enunciado e o diálogo com outros
enunciados que o constituem, não podemos deter o nosso olhar
apenas no pequeno tempo, a contemporaneidade, mas sim expandir
e explorar a sua existência no grande tempo, pois é ele que dá conta
de conectar o presente ao passado e que faz com que esse mesmo
enunciado consiga manter-se no futuro, sobre esse aspecto, assim
afirma Bakhtin:

[...] uma obra não pode viver no futuro se não reúne em si, de certo
modo, os séculos passados. Se ela nascesse toda e integralmente hoje (isto

349
 é, em sua atualidade), não desse continuidade ao passado e não
mantivesse com ele um vínculo substancial, não poderia viver no
futuro. Tudo que pertence apenas ao presente morre junto com ele.
(Bakhtin, 2011, p. 363. Grifo do autor)

Nosso intuito, portanto, ao cotejar as duas canções,

Admirável gado novo e Admirável chip novo, evidenciando a sua
relação com a obra literária Admirável mundo novo, é revelar
como os cronotopos aparentemente distintos, através da grande
temporalidade interligam-se, atualizam-se a contextos atuais e se
impregnam de novos sentidos, tal como afirma Bubnova (2020)
“os textos não permanecem os mesmos ao longo da história, mas
eles se expandem na interação com novos contextos e outros
textos.”
Para a análise dos enunciados, materializados no gênero
discursivo canção, baseamo-nos no arcabouço teórico-metodológico
proposto pelo Grupo de estudo do gênero canção – GECAN, do
Núcleo de Linguística Aplicada – NELA, da Universidade Federal
de Santa Catarina – UFSC. O tetragrama analítico, a seguir
apresentado, é sugerido pelo grupo como instrumento de análise e
sistematiza categorias que auxiliam na compreensão do todo da
canção em seu ângulo enunciativo e dialógico, como um gênero
multissemiótico da esfera artístico-cultural.

350
 Figura 1 – Tetragrama de análise multissemiótica da canção

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

Segundo Baltar, Gonçalves, Pacheco e Rodrigues (2019), a

proposta é que se visualize outros aspectos, não só os aspectos
verbais, a fim de que não se tangenciem particularidades
essenciais à constituição da canção em suas múltiplas semioses.

Com o componente musical é possível analisar as interações discursivas

multissemióticas nas canções. A análise vai além do ritmo e da melodia e
pode também dizer respeito às cadências harmônicas utilizadas pelos
compositores para se expressarem na música tonal. Com o componente
sócio situacional torna-se possível analisar as interações intergenéricas, os
entrelaçamentos multiculturais e cronotópicos da canção, que se
manifestam em diferentes esferas da atividade humana (Baltar, Gonçalves,
Pacheco e Rodrigues, 2019, p. 2).

351
 Além disso, os enunciados materializados em gêneros, tal
como a canção, mostram-se importantes ferramentas de se
enxergar a sociedade e as interações nela estabelecidas, assim
como o olhar crítico sobre eles pode e deve permitir o
desenvolvimento da consciência crítica social, extrapolando o
olhar sobre o pequeno tempo, à luz Bakhtiniana. Conforme
Bakhtin (2003), todo e cada conjunto que possa ser verbalizado é
um sistema de relações multiplanar, ou seja,

Na relação criadora com a língua não existem palavras sem voz, palavras
de ninguém. Em cada palavra há vozes às vezes infinitamente distantes,
anônimas, quase impessoais (as vozes dos matizes lexicais, dos estilos,
etc.), quase imperceptíveis, e vozes próximas, que soam
concomitantemente. (Bakhtin, 2011, p. 330).

3. O diálogo entre as canções Admirável gado novo e Admirável

chip novo através da sua análise multissemiótica

A partir da necessidade de um olhar mais criterioso para o

diálogo entre cronotopos aparentemente tão distintos, quais
sejam, os tempos de fascismo legalizado e instituído durante os
tempos da ditadura e a contemporaneidade no Brasil, nesta seção,
analisamos as duas canções: Admirável gado novo, de Zé Ramalho e
Admirável chip novo, de Pitty, ambas inspiradas no romance
distópico de Aldous Huxley, Admirável mundo novo.
A obra 1Admirável mundo novo de Aldous Huxley, publicada
em 1932, é um romance distópico de ficção científica que se passa
no ano de 2540. A narrativa traz a história de uma sociedade em
que seus habitantes são condicionados, biológica e
psicologicamente, por propagandas ideológicas, enquanto
dormem. Tal estratégia estatal tratava-se de um meio
manipulação imposto pelos governantes para que a população
vivesse em harmonia com as leis sociais e com um sistema de

1 Disponível para audição em: https://www.zeramalho.com.br/cds/a-peleja-do-

diabo-com-o-dono-do-ceu

352
castas. Destaca-se a questão que, dentre esses grupos, havia castas
as quais, sem acesso a livros e outros artefatos culturais,
acabavam destinadas a ser massa de manobra e mão de obra
bruta, ao contrário das castas que teriam acesso à cultura e ao
conhecimento, destinadas a serem líderes, detentoras do poder
sobre os demais grupos.
De título sugestivo e em diálogo explícito com o livro de
Aldous Huxley, a canção Admirável gado novo, do cantor e
compositor Zé Ramalho, do gênero musical baião, foi composta
em 1979 e foi lançada na época da ditadura militar, com vistas
frágeis ao início da abertura e anistia políticas.
Quanto ao componente musical, Vida de Gado está em Fá
maior, e a análise de progressões se alinha a essa tonalidade. A
música estabelece uma relação harmônica com a tonalidade de
Dm, com o acorde de A+ (Lá com quinta aumentada) para gerar
uma tensão e uma sensação de movimento alinhada à melodia
executada pelas cordas. A tonalidade de Fá maior ajuda a criar
um pano de fundo harmônico com contrastes de acordes maiores
e menores, que trazem à música tanto uma sensação de abertura
quanto de melancolia.
No componente verbal, já no início da letra da canção, nos
versos “Vocês que fazem parte dessa massa; Que passa nos projetos do
futuro”, podemos perceber a referência à massificação da
população, a perda da individualidade em detrimento dos
projetos, do progresso, o que é reforçado nos versos seguintes: “É
duro tanto ter que caminhar; E dar muito mais do que receber”, que
estabelecem relação clara com a exploração da mão de obra - da
massa - pelos detentores do capital, sistema em que a população
se envolve por necessidade e sem (poder) perecer: “E ter que
demonstrar sua coragem, À margem do que possa parecer; E ver que toda
essa engrenagem; Já sente a ferrugem lhe comer”.
No refrão, “Êh, ô, ô, vida de gado; Povo marcado; Êh, povo feliz!,
os acordes trazem uma progressão de I-IV que é comum em
canções populares e geralmente sugere uma sensação de abertura
ou leveza: 1. F – O acorde tônico em Fá maior, ele funciona como

353
ponto de estabilidade e retorno. Após a progressão mais sombria,
ele cria uma sensação de conforto. 2. Bb – Em Fá maior, o Bb atua
como o acorde subdominante (IV), expandindo a harmonia para
um lugar mais claro e aberto, trazendo um contraste que reforça a
força e o apelo do refrão.
Essas progressões em Fá maior, com acordes de tensão e
resolução, criam um contraste interessante entre o tema lírico e a
harmonia, refletindo a dualidade entre a aceitação e a luta, entre o
cotidiano e a liberdade, com uma estética que reforça a mensagem
de “vida de gado.”
O que se vê, portanto, é a possibilidade de uma dúbia
interpretação, pois o refrão menciona, assim como no título, a
palavra gado, um animal que apenas segue ordens, não possui
opções quanto ao seu destino, e traz, ao mesmo tempo, a
expressão “povo feliz”, que tanto sugere a menção a um povo que
se alegra, mesmo diante das dificuldades, quanto um povo que,
resignado, aceita a sua condição de massa manipulada. Nesse
momento da canção, através da sonoridade do refrão, infere-se
uma analogia ao comando do profissional tocador de gado ou, até
mesmo, ao próprio som do berrante usado por ele, o que nos
reforça a ideia de um agir bovino do povo.
As estrofes “Lá fora faz um tempo confortável; A vigilância cuida
do normal” e “Os automóveis ouvem a notícia; Os homens a publicam
no jornal” trazem, respectivamente, a menção ao controle imposto
pela ditadura e a robotização proporcionada pelas mídias, que
tornavam, naquele tempo (e não só), situações cotidianas a serem
questionadas naturalizadas.
Tal perspectiva de olhar sobre a mídia e seu poder de
alienação parece ser reforçado nos versos que se seguem e
finalizam a canção “O povo foge da ignorância; Apesar de viver tão
perto dela e “E sonham com melhores tempos idos; “Contemplam esta
vida numa cela”, isto é, enquanto a mídia, obviamente que naquele
tempo censurada pelos militares, exibe uma realidade
sonhada/manipulada, o povo tem a sensação de ainda poder
sonhar, apesar de aprisionado naquele sistema de capital.

354
 A canção, do gênero musical rock alternativo, do compositor
Thiago Aquino e interpretada por Pitty (Priscilla Novaes Leone),
2Admirável chip novo, também traz título que faz referência explícita

à obra literária e nos sugere que haverá relação com a sua temática,
foi lançada no início dos anos 2000, período em que se destacava a
popularização da internet e ascensão das redes sociais. O artefato
cultural promove uma crítica à alienação provocada pelas mídias,
resultando na ausência da individualidade, na compulsão pelo
consumo descontrolado e excessivo. A canção problematiza a vida
passada aos olhos de uma tela, linda e bela, mas amorfa e igual
para todos, sem o vigor da verdade, a vida de seres robotizados
pela máquina midiática e pelos valores impostos por ela.
No componente musical, a tonalidade geral da música é Lá
menor (Am), sendo que, no contexto de rock, especialmente com
características de punk (um ritmo de rebeldia e crítica política para
a ordem vigente), é muito comum que as progressões harmônicas
se movam através de power chords, que são acordes formados pela
tônica e a quinta (sem a terça), criando um som mais “pesado” e
direto.
Quanto ao componente verbal, a letra, que possui a forma de
um poema, traz a narrativa de um eu-lírico que dialoga com o tu-
lírico (ao qual direciona inquietações) e divide-se em dois
momentos: um primeiro, em que aparentemente há uma quebra
de expectativa sobre a falsa sensação de liberdade, representado
pelos versos “Pane no sistema, alguém me desconfigurou; Aonde estão
meus olhos de robô?; Eu não sabia, eu não tinha percebido; Eu sempre
achei que era vivo; Parafuso e fluído em lugar de articulação; Até achava
que aqui batia um coração.”; e um segundo em que é exteriorizada a
consciência de robotização, manipulação pelo sistema, sobretudo
midiático e capitalista, “Nada é orgânico, é tudo programado; E eu
achando que tinha me libertado; Mas lá vem eles novamente; Eu sei o que
vão fazer; Reinstalar o sistema.”

2 Disponível para audição em: https://open.spotify.com/intl-pt/track/7o7MExeF7

niW4VFiie5Zxh

355
 Em uma terceira parte da letra, de caráter injuntivo, há uma
reprodução de ordens que sugerem a adoção de um consumo
desenfreado e a uma vida que segue padrões impostos pela
sociedade, também induzida pelo sistema, quais sejam: “Pense,
fale, compre, beba; Leia, vote, não se esqueça; Use, seja, ouça, diga;
Tenha, more, gaste, viva; Pense, fale, compre, beba; Leia, vote, não se
esqueça; Use, seja, ouça, diga.”
Por fim, a canção nos sugere a resignação, podemos pensar
involuntária (levada pelo condicionamento mental tal como como
nos propõe a obra Admirável mundo novo), expressa nos versos
“Não senhor, sim senhor; Não senhor, sim senhor.”
Durante toda a canção, a entonação da voz da intérprete se
assemelha à voz de um robô, porém, percebe-se que esse tom se
acentua no último momento, em que a atitude discursiva
predominante passa a ser a instrutiva, que reproduz ordens, e
que, ao final, nos últimos versos, as responde.
Ambas as canções dialogam com a obra Admirável mundo
novo e resgatam o grande tempo para agregarem sentido à
contemporaneidade. Os objetos culturais evidenciam que, apesar
de um romance ficcional distópico, publicado na década de 1930,
a obra parece se desenhar e transcender as páginas da ficção com
o passar dos anos.
Isso pois as três situações apresentadas nas canções e no
romance acontecem em tempos e lugares diferentes e mostram a
mesma experiência de dominação e alienação: uma
predominantemente pela força física, mas também pelo
condicionamento mental oportunizado pela necessidade de
sobrevivência, e outra pela imposição da máquina de uma irrestrita e
constante necessidade de mostrar felicidade, sendo que as duas
interligam-se, ainda, pela ideia de robotização provocada pelas
mídias.
Tal contexto, reforçamos, relaciona as duas com a situação
vivida pelos personagens do romance de Aldous Huxley, o qual
sugeriu um futuro na década de 1930 que se materializa pouco a
pouco através da alienação e, também, da despolitização e da

356
ausência de consciência de classe de uma acentuada parcela da
população.
No quadro a seguir, apresentamos, de forma sintética, a
análise dos quatro componentes semióticos das canções à luz do
Tetragrama de análise multissemiótica da canção
(GECAN/UFSC).

Quadro 1: Análise multissemiótica das canções

Canção Admirável gado novo Admirável Chip novo

Componente Esfera: artístico-cultural Esfera: artístico-cultural

sociossituacional
Contexto histórico e Contexto histórico e
político: final da década de político: início dos anos
1970, início da década de 2000, período de boom do
1980, período final da uso da internet e de
ditadura militar no Brasil. popularização das redes
sociais.

Componente Conteúdo temático: Conteúdo temático: uma

verbal referência implícita à crítica à alienação e à
migração dos nordestinos manipulação do ser
para as grandes cidades, à humano por meio da
manipulação do povo de indução, sobretudo, ao
forma resignada e sem consumo, levando a uma
contestação por um regime robotização.
opressor ditatorial.
Forma: poema
Forma: poema
Relações dialógicas: relação
Relações dialógicas: relação com a obra literária
com a obra literária Admirável mundo novo.
Admirável mundo novo.
Atitudes discursivas:
Atitudes discursivas: narrar e instruir.
narrar e instruir.

Componente Relação autor/eu lírico/tu Relação autor/eu lírico/tu

autoral lírico: o compositor e lírico: A intérprete da

357
 intérprete da canção, Zé canção, a cantora Pitty, no
Ramalho, é nordestino e início dos anos 2000,
escreve letras de cunho destacou-se por se inserir
crítico-social. no cenário do rock,
trazendo canções de cunho
Composição: José Ramalho crítico-social e de pautas
Neto feministas.

Intérprete: Zé Ramalho Composição: Thiago

(José Ramalho Neto) Aquino

Motivo verbal: o eu-lirico Intérprete: Pitty (Priscila

narra a saga de um povo Novaes Leone)
que se vê seguindo de
forma resignada uma Motivo verbal: o eu-lírico
imposição governamental narra a reflexão de um ser
que restringe desde o modo humano que acreditava ser
de pensar do povo até o seu livre, mas, em determinado
modo de agir e (sobre) momento, enxerga-se com
viver, fazendo com que o um robô que vive em uma
sigam massificada e sociedade que
resignadamente. constantemente recria e
impõe regras e padrões, os
quais acabam por
manipular e condicionar os
cidadãos a viver em um
sistema, ou seja,
robotizados.

Componente Gênero musical: baião com Gênero musical: rock

musical elementos do rock. alternativo com elementos
de punk.
Ritmo: baião com levada
rítmica de 2/4. Ritmo: rock com ritmo 4/4

Tom: F Tom: Am

Cadência: cadência Cadência: Cadência

interrompida, cadência Interrompida
autêntica imperfeita e
plagal modificada e Fonograma: 2ª faixa do
cadência plagal. álbum Admirável Chip

358
 Fonograma: 2ª faixa do Novo/2003
álbum Peleja do diabo com
o dono do céu/1979 Instrumentalização:
guitarra, baixo, voz e
Instrumentalização: violão, bateria.
guitarra, sanfona,
percussão, bateria, voz e Vozes: apenas a voz da
arranjo de cordas. intérprete.

Vozes: apenas a voz do

intérprete.

Fonte: Os autores

Ao cotejar as duas canções, torna-se evidente que o diálogo

entre elas vai além da semelhança entre os títulos, pois
percebemos sua relação com todo o motivo verbal do romance
distópico Admirável mundo novo, incluindo as indagações e
reflexões propostas pela obra. O caminho sugerido por Aldous
Huxley pressupõe uma crítica social que visa a sacudir o ser
humano diante das mazelas da sociedade em prol de uma auto-
criticidade-irresignada.
Essa comparação entre as duas canções busca o avanço para
além do pequeno tempo, em busca da grande temporalidade, a
fim de proporcionar a percepção de que o enunciado, em resposta
a enunciados anteriores, retoma e refrata as ideologias que
constituem o cronotopo.
Recentemente, em 2021, o Exame Nacional do Ensino Médio
(ENEM), na prova de Linguagens e suas tecnologias, trouxe uma
questão que continha um trecho da canção Admirável gado novo.
No contexto do governo de Jair Bolsonaro, marcado pela ascensão
da extrema-direita e polarização política no Brasil, o excerto da
letra da canção abordava parte do seu motivo verbal, a
passividade da população diante das mazelas sociais.

359
 Figura 1: Questão do ENEM que aborda a canção admirável gado novo

Fonte: Inep.gov.br

Tal abordagem foi bastante discutida à época pela grande

mídia, haja vista o fato de que os simpatizantes do ex-presidente
do país frequentemente realizavam manifestações em prol de uma
intervenção militar e a canção, composta por Zé Ramalho, inferia
críticas negativas à Ditadura Militar.
No ano 2023, a cantora Pitty lançou um remix do álbum
Admirável Chip novo em comemoração aos seus 20 anos e, em
3entrevista, destacou a compreensão acerca da atemporalidade da

canção que leva o mesmo nome do álbum, segundo a cantora, a

canção "tem muitas referências literárias e de situações que batem
agora na contemporaneidade, especialmente por causa da
tecnologia, pelo fato das redes sociais e dos algoritmos e de toda
aquela história distópica e utópica que estava sendo contada ali.”
Nesse encontro do grande tempo com a contemporaneidade,
Bakhtin (2011) ressalta: “Os fenômenos semânticos podem existir
em forma latente, em forma potencial, e revelar-se apenas nos
contextos dos sentidos das épocas posteriores favoráveis a tal
descoberta.” (Bakhtin, 2011, p. 363). Sendo assim, o pequeno
tempo impregna os enunciados objetos deste trabalho de novos

3 A entrevista na íntegra pode ser lida em: https://rollingstone.com.br/musica/

muita-gente-so-entendeu-agora-as-musicas-de-admiravel-chip-novo-diz-
pitty/#google_vignette

360
sentidos, analisá-los à luz do Tetragrama de análise
multissemiótica da canção (GECAN/UFSC) visa a considerar,
acima de tudo, o cronotopo atual e sua influências em todas as
semioses das canções, possibilitando a compreensão acerca da
relação imanente passado-presente-futuro na enunciação.

Considerações finais

Compreendemos que, na canção Admirável gado novo, de Zé

Ramalho, há uma crítica a este regime ditatorial, ao abuso de
poder, à falta de liberdade em todas as instâncias e a problemas
sociais daí advindos. A canção usa metáforas para denunciar e
criticar a ditadura e faz analogias, de forma irônica, à vida do
homem com a vida de gado, ou seja, ao modo de vida do
trabalhador explorado e sem voz e, que, mesmo assim, deve
sentir-se feliz, pois, apesar da vida simples que leva, teoricamente
nada falta. Não falta o pão, mas falta a razão, falta a liberdade.
Essa labuta diária, esse caminhar em círculo, irracional, o medo, o
cansaço, a falta de perspectiva e de autonomia do trabalhador o
torna massa de manobra.
Admirável chip novo, interpretada por Pitty, busca evidenciar,
de forma alegórica, a massificação imposta pelo sistema, trazendo
a ideia que o principal veículo para que ela ocorra é a servidão às
mídias. O ser humano apresenta-se nesse contexto cada vez mais
condicionado a seguir padrões, levando-se pela estética, pela
aparência e pela propagação de informações rasas, algo que se
agrava principalmente em tempos de pós-verdade e polarizações
ideológicas.
Ao relacionarmos um enunciado ao outro, nas canções e no
romance, compreendemos que os discursos se entrelaçam e que
um texto nasce de outro texto por meio dessas relações
dialógicas. Ou seja, assim como nos afirma Bakhtin (2011), em
relação à sobrevida das obras literárias e suas relações com a
contemporaneidade: “A vida das grandes obras nas épocas
futuras e distantes, como já afirmei, parece um paradoxo. No seu

361
progresso de vida post mortem elas se enriquecem com novos
significados; é como se essas obras superassem o que foram na
época da sua criação.” (Bakhtin, 2011, p. 363).
Nota-se, portanto, que a obra Admirável mundo novo, de
Aldous Huxley, não só se revigora a partir desses enunciados,
como também incorpora outros sentidos alinhados ao cronotopo
das duas canções analisadas: os tempos sombrios da ditadura
militar e a popularização da internet e as consequências em
relação ao conhecimento sem profundidade.
Ressaltamos, ainda, que muitos outros enunciados e
discursos poderiam entrar em diálogo, evidenciando as diversas
formas de manifestação linguístico-discursivas nas canções
apresentadas. Contudo, ao oportunizar a análise multissemiótica
das canções Admirável gado novo e Admirável chip novo inserida no
espaço e tempo atuais, objetivamos a substituição da
despolitização e da alienação social pela criticidade libertadora-
transformadora que lê todo e qualquer enunciado sem a nuvem
da ingenuidade, uma forma de estimular a co-construção de um
futuro mais justo e igualitário, que evite equívocos do passado.
Por fim, destacamos que não visamos esgotar aqui todas as
óticas sobre os enunciados, mas buscamos ampliar diálogos e
provocar novos olhares sobre eles, outros olhares além dos
apresentados neste trabalho, os quais materializam ainda mais a
existência das canções e do romance na grande temporalidade.

Referências

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. Tradução do russo de

Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.

BAKHTIN, M . Formas de tempo e de cronotopo no romance

(Ensaios de poética histórica). In: BAKHTIN, M. Questões de
literatura e de estética São Paulo: Hucitec, 1988.

362
BALTAR, Marcos; GONÇALVES, Alberto; PACHECO, Giovanna;
RODRIGUES, Hp. Oficina da Canção: do maxixe ao samba-
canção. Curitiba: Appris, 2019.

BALTAR, M. A. R.; FRAGA, C. F.; AUTOR, M. R.; ANDRADE, T.

M. de (org.). Práticas educativas com o gênero canção na
Educação Básica. São Carlos: Pedro & João Editores, 2022.

BUBNOVA, T. O que poderia significar o "Grande Tempo"?.

Bakhtiniana. Revista De Estudos Do Discurso, 10(2), Port. 5–16 /
Eng. 6, 2015. Disponível em: https://revistas.pucsp.br/index.php/
bakhtiniana/article/view/23260. Acesso em: 23 nov. 2024.

DELANOY, Cláudio Primo. O conceito de grande tempo e

interpretação de discursos. Linha D’Água, São Paulo, v. 33, n. 3,
p. 153–174, 2020. DOI: 10.11606/issn.2236-4242.v33i3p153-174.
Disponível em: https://www.revistas.usp .br/linhadagua
/article/view/171254.. Acesso em: 23 nov. 2024.

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: a tropicália e o

surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: Editora Unesp,
2009. Tradução de Cristina Yamagami.

INEP- Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais

Anísio Teixeira. Caderno de provas do ENEM/ Edição 2021.
Disponível em: https://www.gov.br/inep/pt-br/areas-de-
atuacao/avaliacao-e-exames-educacionais/enem/provas-e-
gabaritos/2021. Acesso em nov. 2024.

MORSON, Gary Saul; EMERSON, Caryl. Mikhail Bakhtin:

criação de uma prosaística. Tradução de Antonio de Pádua
Danesi. São Paulo: Edusp, 2008.

VOLÓCHINOV, V. (Círculo de Bakhtin). Marxismo e filosofia da

linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na

363
ciência da linguagem. Trad., notas e glossário Sheila Grillo e
Ekaterina V. Américo. São Paulo: Editora 34, 2021.

364
 THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN DE BOB DYLAN: UMA
PRÁTICA EDUCATIVA COM A CANÇÃO NA PERSPECTIVA
MULTISSEMIÓTICA

Micaele Alecrim Barbosa

Graduanda de Letras - UFAM - [email protected]

Laura Miranda de Castro

Docente - UFAM
Doutoranda em Linguística - UFSC - [email protected]

1. Introdução

Na compreensão de que a canção é um gênero de discurso

que transpassa as esferas da atividade humana (Bakhtin, 2011),
mobilizamos a canção como objeto de conhecimento e análise
voltado, especificamente, para a esfera escolar. Ressaltamos que
esse estudo, que é um recorte de uma pesquisa de iniciação
científica desenvolvida em 2023/2024, tem como objetivo
apresentar uma prática educativa na perspectiva multissemiótica
voltada para aulas de língua inglesa para o Ensino Médio com a
canção The Times They Are A-changin de Bob Dylan, renomado
cantor e compositor.
Para tanto, a proposta de prática educativa com a canção está
fundamentada em um dispositivo elaborado pelo Grupo de
Estudos da Canção, doravante GECAN, o Tetragrama de Análise
Multissemiótica da Canção (Baltar et al, 2022). A canção é vista
pelo GECAN como um potente objeto de conhecimento e que na
perspectiva multissemiótica na qual está pautada, possibilita
ampliar o olhar sobre ela, considerando os componentes do
dispositivo, quais sejam: componente musical, autoral,
sociossituacional e verbal.

365
 Sendo assim, avaliamos que essa proposta possa ampliar as
possibilidades para o uso da canção nas aulas de Língua Inglesa,
superando a tradicional análise de letra ou do foco em aspectos
estruturalistas de língua, voltando a análise do potencial da
canção na perspectiva das múltiplas semioses nela contidas. A
perspectiva multissemiótica permite ao aluno uma experiência de
aprendizagem mais envolvente, já que considera a canção em sua
totalidade, incluindo o contexto sociocultural e a interação entre
os elementos que a compõem. Desse modo, a partir da análise das
canções de Bob Dylan, buscamos desenvolver práticas que
pudessem estimular uma compreensão mais dinâmica e diversa
desse gênero
A escolha pelo estudo das canções do cantor Bob Dylan,
justifica-se pela relevância de sua obra na cultura global e pela
riqueza temática e estilística de suas composições, tendo sido ele
vencedor do Prêmio Nobel de Literatura em 2016. Consideramos
que sua obra oferece vasto material para análise cujas letras
abordam questões sociais, políticas e pessoais, o que pode
enriquecer a formação crítica e cultural dos alunos, além da
sonoridade de suas composições que foi marcante em diferentes
momentos da sua longa carreira como músico.
Essa pesquisa de natureza qualitativa, pode ser classificada
do tipo documental, uma vez que para nossas buscas por
informações e dados foram feitas em diferentes fontes como:
revistas, artigos, blogs, documentário, dentre outros, a fim de
subsidiar as análises empreendidas, no entanto, é preciso dizer
que as impressões qualitativas do pesquisador e sua capacidade
analítica também estarão pautadas nesse texto.
Dito isso, no presente artigo temos as seguintes seções: a
canção, um potente objeto de conhecimento; o Tetragrama de
Análise Multissemiótica da Canção; Proposta de prática educativa
com a canção The times they are a-changin.

366
2. A canção: um potente objeto de conhecimento

Primeiramente, justificamos nossa escolha pelo termo canção

quando comumente nos trabalhos que a apontam como um
recurso de aprendizagem para a Língua Inglesa refere-se como
música, pois se observarmos, até mesmo nos documentos
norteadores oficiais para esse componente curricular, a orientação
é o trabalho com a música, como podemos verificar em uma das
habilidades contidas na BNCC:

(EF08LI18) Construir repertório cultural por meio do contato com

manifestações artístico-culturais, vinculadas à Língua Inglesa (artes
plásticas e visuais, literatura, música, cinema, dança, festividades, entre
outros), valorizando a diversidade entre culturas. (Brasil, 2017, p. 215, grifo
nosso).

Sendo assim, nos apoiamos no conceito de Tatit (2003), que

afirma que o sentido produzido pela canção é fruto de uma
relação entre signo linguístico e signo musical, entendendo que há
uma relação de compatibilidade entre estes dois elementos, ou
seja, letra e música. Portanto, esse estudo prima tanto pela escuta
quanto pela leitura.
Nessa direção, a perspectiva no trabalho com a canção, segue
também a compreensão de que ela é um gênero de discurso
conforme o conceito de Bakhtin (1997), que os define como
relativamente estáveis de enunciado, que é compartilhado
socialmente por meio de interação nas respectivas comunidades
linguísticas e a canção possui tais características.
Além disso, buscamos em Napolitano (2002) que aponta que
a canção, precisa ser estudada sempre na perspectiva situada de
seu contexto histórico, de maneira que o seu efeito de sentido
aponte para determinados tempo e espaço. Uma outra questão
que atribuímos ao gênero canção é autoria, pois podemos ter o
autor/autores que se dedica(m) e se ocupa(m) do trabalho com a
letra e a composição da música, podendo ser o mesmo ou não.
Conforme Bakhtin (1997), o autor-criador pode contribuir para

367
nos esclarecer o homem-autor e o seu projeto de dizer,
entendemos que essa criação pode se dar tanto no signo
linguístico quanto sonoro.
Esses conceitos também são mobilizados pelo grupo GECAN
que compreende a canção como potente artefato de cultura e que
se configura em um importante instrumento capaz de auxiliar no
desenvolvimento intelectual e afetivo não só dos educandos, mas
também dos professores. Além disso, o grupo a considera como
um objeto de conhecimento que pode ser trabalhado em sala de
aula, visando uma formação integral, histórica e social,
multicultural e transdisciplinar (Baltar et al, 2022). Assim, como
proposta do trabalho com a canção o grupo propõe um
dispositivo de análise que intitulou de Tetragrama de Análise
Multissemiótica da Canção, que apresento a seguir.

3. O Tetragrama de Análise Multissemiótica da Canção

Esse dispositivo, elaborado para fins de análise da canção na

perspectiva multissemiótica, serve de suporte para o analista
como também para o desenvolvimento de práticas educativas.
Ressaltamos que os conceitos sobre canção mencionados na seção
anterior são mobilizados no Tetragrama, sendo esse subdividido
em categorias de análise, que nos possibilitam compreender a
canção em suas múltiplas semioses, incluindo a sonora. Pois é
lugar comum o estudo da letra da canção, sendo muitas vezes
ignorado os signos musicais que também são produtores de
sentido.
Assim, apresentamos na Figura 1 o dispositivo, por meio do
qual observamos os componentes que o compõem, bem como as
categorias de análise de cada um.

368
 Figura 1 – Dispositivo de Análise da Canção do Grupo GECAN

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

O Tetragrama de Análise Multissemiótica da Canção é um

dispositivo que propõe o estudo da canção a partir de quatro
componentes, quais sejam: verbal, musical, sociossituacional e
autoral (Baltar et al, 2022). Cada componente é composto de
categorias que podem direcionar a análise da canção, bem como o
desenvolvimento de práticas educativas (Freire, 2020),
apresentando-se como uma alternativa para práticas em sala de
aula. De acordo com Baltar et al (2022):

Não há necessidade de seguir nenhuma ordem pré-estabelecida entre eles e

também não é preciso exaurir as categorias de análise de cada componente.
Por se tratar de um gênero híbrido – composto por mais de uma matriz
sígnica, situado no tempo e no espaço – o professor e os estudantes, os
analistas em sala de aula, podem entender os quatro componentes sempre

369
 entrelaçados e escolher as categorias de cada componente, de acordo com
cada canção analisada (Baltar et al, 2022, p. 16-17).

Em relação aos componentes, primeiramente, chamamos a

atenção para o componente verbal, que no processo de ensino-
aprendizagem de línguas, tem seu espaço consolidado. Destaco
algumas categorias que podem ser analisadas a partir dele:
conteúdo temático, que indica sobre o que fala a canção; atitudes
discursivas, que revelam a predominância do projeto de dizer do
autor; a forma da canção, se prosa ou poesia; as interações
discursivas, incluindo o uso de figuras de linguagem.
Na sequência, tem-se o componente musical, que como
categorias de análise traz: gênero musical; forma; ritmo;
fonograma; melodia; textura, dentre outros. No trabalho em tela
vamos abordar os gêneros: folk, gênero originado nos Estados
Unidos, que trata do cotidiano de histórias no campo e de
comunidades interioranas como um todo. Importante dizer que
Bob Dylan é um músico que explorou vários gêneros musicais,
como folk, rock, blues, country, pop, jazz e até mesmo gospel
(Silvano, 2023).
O terceiro é o componente sociossituacional que, de forma
ampla, traz as seguintes categorias de análise: esferas da atividade
humana, contexto histórico, político, social, ideológico, cultural,
de gênero, étnico, etc. Com essas categorias é possível situar a
canção em um tempo e espaço a fim de contextualizá-la.
O quarto é o componente autoral: relação do eu-tu-lírico,
coautoria, composição, audiência, intérpretes e motivo verbal
(Baltar et al, 2022). Por meio deste componente e categorias
observamos a interação do autor com a sua audiência e as
possibilidades de evocação de sentido para o seu projeto de dizer,
estabelecendo um diálogo direto também por meio da
interpretação.
Feitas tais considerações acerca das concepções analíticas
para a canção, nos associamos à Pedagogia Crítica de Freire (2002)
que orienta ao conceito de transitividade, à interação do homem

370
com o mundo e a uma prática educativa libertadora, que
direciona nesse trabalho. Dessa forma, a prática educativa que
propusemos segue esse viés.

4. Proposta de prática educativa com a canção The times they are

a-changin.

Subdividimos esta seção em três subseções: o

autor/compositor Bob Dylan; Análise da canção e Prática
Educativa.

4.1 O autor/compositor Bob Dylan

A canção The times they are a-changin foi uma das canções
selecionadas em um projeto maior, analisada a partir do
Tetragrama e para a qual foi organizada a prática educativa que
apresentamos nesse estudo. Brevemente, nos reportamos a Bob
Dylan, cujo nome de nascimento é Robert Allen Zimmerman, é
um grande nome da música norte-americana e uma importante
figura na cultura popular há décadas (Atena 1, 2021). Na esfera
artística ele desempenha papéis como cantor, compositor, escritor,
ator, pintor e artista visual.
Nascido em 24 de maio de 1941 em Minnesota, nos Estados
Unidos, suas letras incorporaram uma ampla gama de influências
políticas, sociais, filosóficas e literárias, desafiaram as convenções
da música pop e apelaram à crescente contracultura. Por causa
disso, ele pode ser considerado pai do estilo musical folk, já que
em suas canções buscavam sempre transmitir o que estava
acontecendo em um determinado momento. No entanto, é preciso
dizer que, inicialmente, Dylan não foi tão bem aceito, pois tinha
uma voz peculiarmente nasalizada, inspirada nos cancioneiros
rurais, mas que se diferenciava de muitos artistas da época. De
acordo com alguns críticos, a voz de Dylan, meio que choca o
ouvido, cria um espanto e leva quem escuta a prestar mais
atenção na letra. Não é uma voz que te embala e te deixa

371
confortável, a voz de Dylan provoca um certo espanto e leva a
uma maior concentração no que ele diz (Atena 1, 2021). Dylan
também fora chamado de forma carinhosa pelos fãs de “Bardo
Fanho” em menção a sua voz (Silvano, 2023).

4.2 Análise da canção The times they are a-changin

A análise aqui empreendida serve de suporte inicial para que

o professor possa desenvolver as atividades que vai propor aos
seus alunos. Ressaltamos que não se trata de uma análise
profunda e minuciosa, mas certamente contribui para uma
conversa inicial sobre a perspectiva multissemiótica.

4.2.1 Análise do Componente Verbal

Dylan quando compôs esta canção tinha 22 anos e mesmo

com tenra idade já estava gravando o seu terceiro álbum cuja
canção-título é The times they are a-changin’ (Os tempos estão
mudando) e tem uma mensagem clara e contundente em relação
ao contexto histórico da época. O conteúdo temático versa sobre
uma proposição que também pode ser considerada um desafio
aos que, naquele momento, eram detentores de algum tipo de
poder em diversas esferas da sociedade. A letra da canção tem
cinco estrofes. Nas quatro primeiras estrofes ele inicia com o
verbo Come que no contexto e no modo verbal, o imperativo,
significa “venham” simbolizando o desafio que faz a todos.
Na primeira estrofe, Dylan conclama as pessoas a se
reunirem e reconhecerem a mudança dos tempos. Ele usa a
metáfora (figura de linguagem) ao falar que as pessoas precisam
admitir a “subida das águas” ( [...] And admit that the waters around
you have grown) ao redor de onde nasceram, ou seja, esta subida
das águas indicam as mudanças que surgiram e são irreversíveis,
deixando a elas a opção de aceitar a realidade (And accept it that
soon you’ll be drenched to the bone) e que acharem que vale à pena
que “comecem a nadar” (Is worth savin'/ Then you better start

372
swimming) a fim de não “afundar”. Ele finaliza esta estrofe como
as demais, usando o título da canção ([...] the times they are a-
changin').
Na segunda estrofe, ele desafia escritores e críticos a usarem
suas “canetas”1 para a mudança (Come writers and critics / Who
prophesize with your pen / And keep your eyes wide),
advertindo que aqueles que são considerados perdedores agora
podem ser os vencedores no futuro, pois a mudança é constante
(For the loser now/ Will be later to win).
Na terceira estrofe, o desafio é aos políticos (Come senators,
congressmen/ Please heed the call) para que ouçam este convite ao
invés de impedir as mudanças (Don't stand in the doorway/ Don't
block up the hall), afinal eles representam o povo e detém o poder
para que de forma legal e ordenada permitam ou não que tais
mudanças aconteçam.
Na quarta estrofe, a exortação vai para os pais a fim de que
parem de criticar o que não conseguem entender (Come mothers
and fathers/,Throughout the land /And don't criticize/ What you can't
understand). Ele adverte que há mudanças “na velha estrada” que
simbolizam velhos hábitos e que é necessário: ou abraçar "novo
caminho" de seus filhos ou sair do caminho em que eles estão
apontados pela mudança dos tempos. (Your sons and your
daughters / Are beyond your command/ Your old road is / Rapidly
agin(g)’/ Please get out of the new one).
Na quinta e última estrofe há uma declaração que segue a
mesma linha do qual há na quarta estrofe em Dylan, até mesmo
em tom profético prevê que aqueles que são lentos hoje podem no
futuro serem mais ágeis (The slow one now / Will later be fast) o que
por óbvio será provocado pela mudança dos tempos.
A canção aponta que tais mudanças apontadas estão fortemente
ligadas ao desejo daqueles que querem um mundo e quem abraçá-
las pode estar contribuindo para um mundo mais justo.

1 A caneta como símbolo do poder de mudança e da influência exercidas pela

figura dos escritores e críticos.

373
4.2.2 Análise do Componente Musical

A canção The times they are a-changin’ foi gravada em 24 de

outubro de 1963 e lançada em 13 de janeiro de 1964 pela Studio
Columbia Recording, em Nova York, sendo a canção-título do LP
(Side A). Seu gênero é folk, porém, num estilo de canção de
protesto. O fonograma original é de 3 minutos e 15 segundos. A
instrumentação é composta basicamente pelos vocais, guitarra
acústica e a gaita. O compasso é 3/4 com tom em Sol maior.

4.2.3 Análise do Componente Sociossituacional

Composta por Dylan nos anos 60, a canção The times they are
a-changin’ se tornou um símbolo da luta por direitos civis e
também da oposição à Guerra do Vietnã. É preciso dizer que o
movimento por direitos civis e movimento da música folk eram
bem próximos e se aliaram à época (Uitti, 2023)2.
A canção, como já dito, em seu propósito se opõe à Guerra do
Vietnã (1955-1975), conflito armado envolvendo a República
Democrática do Vietnã (Vietnã do Norte, de modelo comunista) e
a República do Vietnã (Vietnã do Sul, de modelo capitalista),
apoiada pelos Estados Unidos. Foi marcada por intensas batalhas,
devastação e violência, resultando no deslocamento de milhões de
pessoas e em graves danos ambientais. Os Estados Unidos
retiraram suas tropas somente em 1973 e em 1975 o Vietnã do Sul
foi finalmente conquistado pelo Norte. A guerra teve um impacto
profundo na política internacional, influenciando as relações entre
o Ocidente e o bloco comunista, e servindo como um episódio
emblemático da Guerra Fria. (National Geographic Brasil, 2023)
Nesse contexto, é possível afirmar que a canção em tela além
de narrar um forte acontecimento da época que impactava

2 The civil rights movement and the folk music movement were pretty close for a
while and allied together at that time.

374
diretamente os civis, ela se mostrava como uma denúncia dos
problemas da época, característica de canções de protesto.

4.2.4 Análise do Componente Autoral

Esta canção composta por Dylan em 1963 e lançada em 1964,

sempre teve um claro propósito: inspirada na música folk
irlandesa e escocesa e no movimento dos direitos humanos, ele
próprio revelou isso quando disse “This was definitely a song with a
purpose” e também “I knew exactly what I wanted to say and who I
wanted to say it to […]” (Gilmour, 2023)
Dylan tinha uma imensa capacidade para realizar as
conexões existentes num contexto histórico raro – em que a crença
no futuro se transformava em experiência coletiva. É preciso dizer
que a canção nasce de um contexto onde estavam ocorrendo
diversas revoluções de libertação nacional, como a revolução
cubana de 1959, a independência da Argélia em 1962 e a Guerra
do Vietnã (1955 a 1975). Nesse sentido, percebe-se a sensibilidade
de Dylan frente a realidade que o cercava, expressa tanto na letra
da canção quanto na sua sonoridade.

4.3 Prática educativa com a canção

A prática educativa ora apresentada foi pensada para

desenvolvimento para as séries do Ensino Médio, considerando a
faixa etária dos estudantes desse segmento que são entre 15 e 18
anos. Embora possa inferir que nem todos os alunos conheçam o
artista, a proposta é exatamente ampliar o repertório cultural a
fim de que possam fruir esteticamente de gênero distinto do que
estão habituados a ouvir.
Nossa proposta inicial é que sejam utilizadas pelo menos
cinco (5) aulas de 50 minutos (h/a)3, porém, havendo necessidade,

3 Hora/aula

375
pode-se negociar uma ou duas aulas a fim de que as atividades
sejam desenvolvidas adequadamente. O
Objetivo Geral da prática educativa consiste em: ouvir a
canção, observando as múltiplas semioses nela envolvidas a fim
de analisá-las a partir dos conceitos contidos no Tetragrama de
Análise Multissemiótica da Canção. Como Objetivos Específicos,
tem-se: a) conhecer o Tetragrama, compreendendo os
componentes nele contido; b) ouvir a canção de forma ativa,
percebendo e registrando os sentimentos e impressões; c)
pesquisar sobre a canção categorias dos componentes verbal,
musical, sociossituacioanal e autoral.
Como procedimentos para a 1ª aula é importante realizar a
apresentação do Tetragrama e da proposta da prática educativa
com canção com a explicitação dos objetivos e do que se espera
como atitude no desenvolvimento da proposta. Como alternativa,
o professor poderá projetar a imagem do Tetragrama ou ainda
realizar impressões do mesmo a depender dos recursos
disponíveis na escola. Pois dessa forma, os estudantes podem
visualizar os componentes e categorias, a fim de se familiarizar
com os mesmos.
Já para a 2ª aula, a proposta é a escuta da canção The times
they are a-changin, promovendo um diálogo acerca dos
sentimentos e impressões experienciados e também sobre a
autoria. O professor pode levar algumas informações sobre o
artista, no entanto, como desdobramento pode solicitar aos
estudantes que pesquisem fatos sobre o mesmo, para além do que
foi apresentado. O professor, ainda, pode solicitar aos estudantes
uma escuta atenta fora da escola, para tanto, pode disponibilizar a
canção por meio de QR-code, link ou outros meios viáveis.
Para a 3ª aula, a atividade é uma leitura da letra da canção,
preferencialmente com uma cópia cifrada, a fim de que a
linguagem musical também seja explorada nessa aula. A proposta
da leitura é a busca pela compreensão da ideia geral e de ideias

376
específicas, valendo-se de estratégias de leitura4 para a língua
inglesa, que já devem ter sido estudadas previamente. Nesse
momento, o professor pode tirar alguns excertos da canção, que
apresentem figuras de linguagem, ou mesmo vocabulário mais
específico, além disso pode elicitar a percepção das rimas contidas
na canção, propondo um momento de trabalho com pronúncia.
A 4ª aula pode ser utilizada para uma nova escuta, mas
também para uma socialização da pesquisa acerca do contexto
histórico em que a canção surgiu. É possível nesse momento
também estabelecer um diálogo, relacionando o contexto da
canção com fatos da atualidade, considerando que ela foi símbolo
de luta pelos direitos e do combate a guerras da época. Caso, seja
oportuno, é possível articular com o professor de História para
que em suas aulas ele possa situar a canção no tempo e espaço.
Na 5ª aula, é possível fechar com um recurso que chamamos
de Ficha de Escuta da Canção, para que além dos aspectos já
mencionados e propostos, possam ainda passar pela percepção
dos aspectos musicais, incluindo a percepção da instrumentação
observada na canção. Havendo tempo, os alunos podem
acompanhar e cantarem juntos a canção, sendo conhecedores dos
seus efeitos de sentido e significado claros, bem como do ritmo e
tonalidade musical e familiarizado com a pronúncia das palavras.
Como recursos didáticos podem ser utilizados: a internet,
televisão ou projetor, laptop, fonograma (mp3 ou mp4), caixa de
som, cópias impressas do Tetragrama, da letra da canção e da
Ficha de Escuta. Já a avaliação pode ser: a produção coletiva de
material visual (digital, impresso ou manual), sintetizando a
prática educativa desenvolvida com a canção. Apresentação
musical da canção de toda a turma.

4 O professor pode usar as estratégias de skimming (busca pela ideia geral do

texto) e scanning (busca por ideias mais específicas contidas em um texto).

377
5. Considerações Finais

Buscamos por meio deste artigo apresentar uma

possibilidade de trabalho com a canção na perspectiva
multissemiótica elaborada e defendida pelo Grupo GECAN.
Ainda que tivesse escolhido previamente uma canção pelo fato de
essa ser parte integrante do projeto de iniciação científica do qual
se originou esse estudo, ressalto que o nosso querer é não somente
divulgar essa metodologia de análise da canção dentre os
professores de educação básica, mas também promover uma
ampliação do repertório musical e cultural. Assim, a proposta é
trabalhar com uma canção de um artista de renome, não só pela
sua relevância no cenário musical, mas também pela
oportunidade de divulgá-lo em sala de aula.
Ao procedemos às análises usando o dispositivo Tetragrama
de Análise Multissemiótica da Canção, compreendemos que esse
nos possibilita produzir conhecimento para além da letra da
canção e certamente nos auxiliará no momento de sistematizar as
práticas educativas com o gênero canção, voltados para sala de
aula para o componente curricular de Língua Inglesa.
Quanto à prática educativa em si, o propósito é auxiliar os
professores da educação básica no uso da canção na perspectiva
multissemiótica para o componente em questão, ou seja, língua
inglesa. Vislumbra-se também que este trabalho possa ser
compartilhado em parceria com professores de outras áreas a fim
de estabelecer uma prática dialógica e inter ou mesmo
multidisciplinar.
Espera-se que este estudo possa servir de base para tantos
outros e que cumpra a sua finalidade de subsidiar os professores
da educação básica no trabalho com a canção de forma a
contemplar não só as semioses apresentadas, mas também outras
que possam ser identificadas.

378
Referências

ATENA 1. Bob Dylan é o artista da semana. Disponível em:

https://www.antena1.com.br/ noticias/bob-dylan-e-o-artista-da-
semana. Acesso em: 20 jan 2024.

BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal. Tradução do

francês por Maria Ermantina Galvão G Pereira. 2 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1997.

BAKHTIN, M. M. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad.

Paulo Bezerra. 5. ed. (2. tiragem). Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2011.

BALTAR, M. et al. Práticas educativas com o gênero canção na

educação básica. São Carlos: Pedro & João Editores, 2022.

BRASIL. Ministério da Educação. Base Nacional Comum

Curricular. Educação é a base. Brasília: MEC, 2017.

FREIRE, P. Pedagogia da autonomia. 25 ed. São Paulo: Paz e

Terra, 2002.

FREIRE, P. Educação como prática da liberdade. 47 ed. São Paulo:

Paz e Terra, 2020.

GILMOUR, Edward. The Story Behind ‘The Times They Are a-

Changin’ by Bob Dylan. 2023. Disponível em: https://son
gstoriesmatter.com/story-the-times-they-are-a -changin-bob-dylan/
Acesso em 18 de dez de 2023.

NAPOLITANO, M. História e música: história cultural da

música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

SILVANO, Tíndaro. Bob Dylan: o gênio que explorou diversos

gêneros musicais. 2023. Disponível em: https://www

379
.oficinareserva.com/the-post/bob-dylan -o-genio-que-explorou-di versos-
generos-musicais/p . Oficina Reserva. Acesso em: 12 jan. 2024.

TATIT, Luiz. Elementos para a análise da canção popular. Casa,

v.1, n. 2, p. 7-24, dez. 2003. Disponível em: https://periodicos.
fclar.unesp.br/casa/article/ view/623. Acesso em: 20 jul. 2023.

380
 INTERTEXTUALIDADE, INTERDISCURSIVIDADE E
RESPONSIVIDADE NAS CANÇÕES “FLOWERS” E “WHEN I
WAS YOUR MAN”: UMA ANÁLISE NA PERSPECTIVA
MULTISSEMIÓTICA

Laura Miranda de Castro

Docente - UFAM
Doutoranda em Linguística - UFSC - [email protected]

1. Introdução

A canção como objeto de conhecimento multidisciplinar pode

suscitar diferentes formas de estudo, de análise e, por
conseguinte, de ensino e aprendizagem de linguagens. Não por
acaso, há uma diversidade de olhares para a canção e nossa
proposta com esse estudo é compartilhar uma dessas
possibilidades. Inicialmente, o entendimento da canção como um
gênero de discurso (Bakhtin, 2011) já nos direciona para
determinado tipo de enunciado analisado nesse estudo,
considerando que cada gênero possui forma e característica que
lhe são inerentes, alinhadas às condições de comunicação e
também aos objetivos dos proponentes. Além disso, um conceito
que nos é caro é de que a canção em sua condição essencial de
gênero de discurso traz consigo uma matriz híbrida: som e
palavra (Tatit, 2003).
Nessa direção é que nos filiamos ao que Baltar et al (2019)
sugerem: considerar o gênero canção como um megainstrumento,
corroborando a proposta de Schneuwly (2004) a respeito da
interação, potencializando-a como um gênero multissemiótico,
isto é, um olhar para além da letra, levando em conta as múltiplas
semioses que a compõem, incluindo um olhar situado de seu
contexto histórico como aponta Napolitano (2002).

381
 No escopo da análise, esse estudo considera o dispositivo
elaborado pelo Grupo de Estudos da Canção - GECAN, o
Tetragrama de Análise Multissemiótica da Canção (Baltar et al,
2022), que vê a canção como um potente objeto de conhecimento e
que na perspectiva que se pauta, possibilita ampliar o olhar sobre
ela, a partir dos componentes que apresenta: componente musical,
autoral, sociossituacional e verbal.
Para além da análise de canções, é proposta do grupo
disseminar esse conhecimento e metodologia dentre os professores
da educação básica, sobretudo os de linguagem, por meio de
práticas educativas (Freire, 2020), possibilitando fornecer subsídios
sob a perspectiva que o orienta, a multissemiótica. Diante do
exposto, apresento o objetivo desse estudo que é, primordialmente,
analisar a intertextualidade e a responsividade presentes nas
canções ‘Flowers’1 e ‘When I was your man’2, dos artistas Miley Cyrus
e Bruno Mars, respectivamente. Trata-se de uma pesquisa
qualitativa do tipo bibliográfica, para o qual buscou-se diversas
fontes que pudessem dar suporte às questões que me proponho a
responder, primordialmente. Embora nesse momento, ainda não
proponha efetivamente a elaboração de uma prática educativa, de
antemão, suponho que a partir desse estudo possa haver esse
desdobramento, especialmente voltado para aulas de língua
inglesa.
Esse artigo está subdividido nas seguintes seções: após essa
introdução, apresento a segunda seção, onde faço uma breve
conceituação sobre intertextualidade, interdiscursividade e
responsividade, considerando as possíveis orientações para o
gênero canção; em seguida, na terceira seção, apresento as canções
que serão analisadas; na quarta seção, apresento o tetragrama de
análise multissemiótica da canção do GECAN; na quinta seção,

1 Disponível em: https://youtu.be/G7KNmW9a75Y?si=sLJQR4ud6UXarpms.

Acesso em: jun de 2024.
2 Disponível em: https://youtu.be/ekzHIouo8Q4?si=l8c0Zbk6a2QzuTDK.

Acesso em: jun de 2024.

382
apresento a análise propriamente dia das canções supracitadas e,
na sequência, teço as considerações finais.

2. Intertextualidade, Interdiscursividade e Responsividade:

possíveis orientações para o gênero canção

É muito comum na esfera artística o diálogo discursivo de

obras de diferentes naturezas. Nas canções, esse é um rico
elemento que pode ocorrer de diversas formas e sobrepor
camadas que atribuem diferentes efeitos de sentido, promovendo
uma experiência musical repleta de significados. Esse diálogo
discursivo pode ocorrer na própria canção, de forma explícita ou
implícita, ou ainda com outras canções. Como interesse de
discussão para este estudo, delimitei e mobilizei conceitos que
podem auxiliar no alcance do objetivo proposto, quais sejam: a
intertextualidade, a interdiscursividade e a responsividade.
Fiorin (2006, p. 181, grifo do autor) ao buscar distinguir
intertextualidade e interdiscursividade, afirma que:

Há claramente uma distinção entre as relações dialógicas e aquelas que se

dão entre textos. Por isso, chamaremos qualquer relação dialógica, na
medida em que é uma relação de sentido, interdiscursiva. O termo
intertextualidade fica reservado apenas para os casos em que a relação
discursiva é materializada em textos. Isso significa que a intertextualidade
pressupõe sempre uma interdiscursividade, mas que o contrário não é
verdadeiro. Por exemplo, quando a relação dialógica não se manifesta no
texto, temos interdiscursividade, mas não intertextualidade.

Nesse sentido, entende-se que no que se refere à

intertextualidade pressupõe-se sempre uma interdiscursividade,
mas que o contrário não acontece. Em outras palavras, aponta-se
que toda vez que há intertextualidade, há também
interdiscursividade, pois aquela é uma forma específica dessa e
que se manifesta em textos. No entanto, nem toda
interdiscursividade implica necessariamente em

383
intertextualidade, uma vez que as relações dialógicas podem
ocorrer sem que estejam materializadas em textos.
Cesare Segred (apud Reis, 1995, p. 184, grifo meu) diz que

[...] reserva o termo Intertextualidade para referir as relações entre texto e

texto, enquanto o termo Interdiscursividade designa as mais difusas
conexões que todo texto, oral ou escrito, mantém com todos os enunciados
(ou discursos) registrados na correspondente cultura e ordenados
ideologicamente.

Tanto Fiorin quanto Cesare Segred compartilham do

entendimento de distinção entre um termo e outro.
Especificamente, Kristeva (1974 apud Reis, 1995, p. 184) ao
caracterizar a intertextualidade diz que: “Todo o texto constrói-se
como mosaico de citações, todo o texto é absorção e transformação
de um outro texto”. Nessa direção, a intertextualidade pode se
manifestar por meio de elementos textuais concretos, como
citações, referências, alusões, releituras, dentre outras
materialidades, ou seja, é a presença de um texto dentro de outro
texto.
Concomitante a esse conceito, trago para esse estudo o que
no círculo de Bakhtin (1982) é cunhado de responsividade, em que

[...] cada enunciado deve ser visto antes de tudo como uma ‘resposta’ aos
enunciados precedentes de um determinado campo: ela os rejeita, confirma
completa, baseia-se neles, subtende-os como conhecidos, de certo modo os
leva em conta. Porque o enunciado ocupa uma posição definida em uma
dada esfera de comunicação, em uma dada questão, em um dado assunto,
etc. É impossível alguém definir sua posição sem correlacioná-las com
outras posições. Por isso, cada enunciado é pleno de variadas atitudes
responsivas a outros enunciados, de doutra esfera da comunicação
discursiva (Bakhtin, 1982, p. 297).

De forma bem sucinta, entendo que esses conceitos podem

auxiliar na análise que apresento em que podemos observar não
somente a presença de referências e alusões de uma canção na
outra como o próprio projeto de dizer intencionou ser uma
resposta. Na compreensão de que o trabalho com a canção não se

384
restringe apenas na análise da letra, muito embora para essa
propositura essa direcione esse estudo.

3. As canções ‘Flowers’ e ‘When I was your man’

A canção ‘Flowers’ da artista Miley Cyrus foi lançada em 12

de janeiro de 2023, sendo o primeiro single do oitavo álbum de
estúdio, intitulado ‘Endless Summer Vacation’3. De acordo com as
diversas fontes de notícias, essa é uma canção que retrata uma
independência do eu-lírico após um término de relacionamento.
(Antena 1, 2023)
Sobre a artista, seu nome de nascimento é Destiny Hope
Cyrus e nasceu em 23 de novembro de 1992, é uma cantora,
compositora e atriz americana que se tornou mundialmente
famosa por interpretar Miley Stewart/Hannah Montana na série
de televisão do Disney Channel, “Hannah Montana”. Ela é filha
de Billy Ray Cyrus, cantor de música country e ainda criança
começou a atuar. O sucesso de ‘Hannah Montana’ impulsionou
sua carreira musical, lançando álbuns como ‘Meet Miley Cyrus’ e
‘Breakout’. Ela passou por algumas transformações na sua vida
pessoal e carreira sendo isso também expresso no seu trabalho
artístico, explorando diferentes estilos musicais e também visuais,
como o álbum ‘Bangerz’. Miley Cyrus, ao longo de sua carreira,
recebeu diversas premiações, incluindo indicações ao Grammy e
vitórias no MTV Video Music Awards. (Biography; Caruso, 2024)
O lançamento do álbum ‘Endless Summer Vacation’ já trouxe
uma polêmica inicial, pois de forma célere, notou-se uma certa
“semelhança” com o hit ‘When I was your man’ do artista Bruno
Mars (Cordaro, 2024), o que originou centenas de vídeos de reacts4

O título do álbum pode ser traduzido como ‘Férias de Verão Infinitas’.

3

React são vídeos em que as pessoas comentam suas impressões sobre produtos
4

ou serviços, ou seja, se são bons, ruins, diferentes, inovadores, entre outros. O

react virou fenômeno dentro das redes sociais como TikTok, Instagram e
YouTube de grupos específicos em comunidades, sendo bastante comum no
meio musical quando do lançamento de canções de artistas mainstream

385
e mesmo de análise da canção nas redes sociais, bem popular para
lançamentos musicais.
A canção ‘When I was your man’ é de 2012, ou seja, 11 anos
anterior ao lançamento de ‘Flowers’. Assim como Miley, Bruno
Mars começou sua carreira artística ainda criança tendo se
apresentado em diversos palcos da sua cidade natal. Nascido e
criado em Honolulu no Havaí, Peter Gene Hernandez, que advém
de uma família de músicos, é mais conhecido pelo seu nome
artístico. Ele é um cantor, compositor, músico e dançarino
americano, participou de alguns grupos musicais, inicialmente. Seu
primeiro álbum solo, ‘Doo-Wops & Hooligans’, foi lançado em 2010,
configurando-se como um álbum de sucesso comercial e de crítica,
tendo sido certificado como platina várias vezes, singles como ‘Just
the Way You Are’ e ‘Grenade’ compuseram esse álbum. (Jofffely,
2020)
A canção ‘When I was your man’, que integra o álbum
‘Unorthodox Jukebox’, é uma balada romântica de grande sucesso
do artista. No Brasil, teve uma grande repercussão, pois foi tema
dos protagonistas da novela Amor à Vida, da Globo,
interpretados por Paolla Oliveira e Malvino Salvador e tocava
repetidamente nas rádios brasileiras. A canção retrata um
momento bem difícil da vida do artista quando temia perder
alguém muito especial. (Messias, 2024)
Com essas breves considerações acerca dos artistas e das
canções em tela, apresento na próxima seção o referencial teórico-
metodológico de análise que utilizo.

4. O Tetragrama de Análise Multissemiótica da Canção

Como dispositivo de análise da canção, o tetragrama foi

elaborado pelo Grupo GECAN, filiando-se em uma perspectiva
multissemiótica, que permite um olhar amplo para o gênero

(pertencente a grandes gravadoras) ou underground (artistas que gravam de

forma independente).

386
canção. Na Figura 1, apresento o dispositivo, no qual pode-se
observar os componentes que o compõem, bem como as
categorias de análise vinculadas a cada um deles.

Figura 1 – Dispositivo de Análise da Canção do Grupo GECAN

Fonte: Grupo de Estudos da Canção (GECAN)/NELA/UFSC.

A proposta do dispositivo é estudar a canção considerando

quatro componentes: verbal, musical, sociossituacional e autoral
(Baltar et al, 2022). As categorias de análise estão distribuídas e
abrigadas nos respectivos componentes, possibilitando um
trabalho que considere as múltiplas semioses da canção. É
importante ressaltar que esse dispositivo não apenas serve de base
para análise da canção, mas também pode subsidiar o
desenvolvimento de práticas educativas (Freire, 2020), sendo uma
alternativa para o professor para as práticas em sala de aula.

387
 No que se refere a como a análise ou mesmo o trabalho com a
canção em sala de aula, Baltar et al (2022) afirmam que não há uma
hierarquização entre os componentes, ou seja, não há uma ordem de
trabalho pré-estabelecida, nem tampouco as categorias de cada
componente precisam ser exauridas. A depender da canção, o
analista, o professor e os estudantes escolhem de que forma vão
analisá-la.
A fim de observarmos o que traz cada componente, conforme
a figura 1, inicio pelo componente verbal, que de certo modo, já tem
lugar privilegiado no trabalho com as canções em sala de aula, em
especial, as de línguas. Esse componente traz como categorias de
análise: conteúdo temático, que versa sobre a temática abordada
na canção, expressando o projeto de dizer do autor; atitudes
discursivas, que evidenciam a intenção, sentimentos e emoções do
autor; as interações discursivas, que no contexto da canção
promove um diálogo dinâmico entre o autor e audiência por meio
das expressões que utiliza.
O componente musical, apresenta as seguintes categorias: gênero
musical, que são definidos, prioritariamente, por elementos como
ritmo, melodia, harmonia e instrumentação, também presentes
como categoria de análise; além dessas, a forma da canção, que
materializa a estrutura na qual está organizada seções que a
compõem, como: versos, refrão e pontes, pois essa estrutura é que
vai delinear a relação entre os elementos melódicos, harmônicos e
rítmicos, dando sentido e coerência à canção como um todo; o
fonograma, ou seja, a gravação da canção em um determinado
suporte seja ele físico ou digital; o motivo musical, que trata-se de
uma pequena unidade rítmico-melódica que serve base para o
desenvolvimento da canção; a tonalidade, que organiza os dos sons
musicais em torno de uma nota central, chamada tônica, ou seja, é
essa nota que será o ponto de referência para todas as outras notas
da escala, ela define a tonalidade canção; a cadência, que é uma
sequência de acordes que marca o final de uma frase musical.
Nota-se que para a análise do componente musical, requerem-
se alguns conhecimentos bem específicos, o que pode ser um

388
desafio tanto para um analista leigo em música como para o
professor que se propor no trabalho com a canção na perspectiva
da análise multissemiótica. O próprio grupo GECAN, no intuito
de que isso não se configure em um entrave, sugere que para que
os professores consigam se sentir mais seguros em sala de aula
com esse componente do tetragrama, possam “pedir ajuda aos
colegas da música, aos amigos músicos, inclusive aos próprios
alunos” (Baltar et al, 2022, p. 19), visto que, ao não dar atenção a
esse componente, corre-se o risco de continuar enfatizando apenas
à letra da canção e não à canção como um todo.
O componente sociossituacional coaduna com a concepção de
linguagem à qual o grupo se filia, ou seja, a linguagem como
forma de interação. E, nesse sentido, ao considerar a canção como
um gênero de discurso, fica evidente que se compreende que ela
circula de maneira situada no tempo e no espaço (Bakhtin, 2003
[1979]), como prática social dinâmica dentro de um contexto.
Desse modo, corroborando esse entendimento, as categorias de
análise para esse componente são: esferas da atividade humana,
pelas quais os gêneros do discurso circulam, por conseguinte, a
canção; contexto histórico, político, social, ideológico, cultural,
econômico, de gênero, étnico e axiológico5, categorias que
oportunizam situar a canção no tempo e no espaço. (Baltar et al,
2022).
O componente autoral traz como categorias: a relação do eu-tu-
lírico, termo cunhado pelo grupo GECAN para designar o caráter
relacional e dialógico presente na canção, ou seja, a relação autor e
audiência (a pessoa com/a quem na canção (veja o artigo “Caetanear
o que há de bom: o tetragrama analítico e uma proposta de análise
da canção Sina de Djavan” de Baltar, Pinto e Andrade, publicado
neste mesmo livro); tem-se também coautoria, que refere-se ao autor
da letra da canção; composição, da ordem de quem compõe a música

5 Para o Círculo de Bakhtin, o termo axiológico não se trata somente de um

sistema de valores estáticos e universais, mas sim de um processo dinâmico e
relacional de valoração que se dá na interação dos sujeitos.

389
da canção; audiência, refere-se aos interlocutores ouvintes da canção;
intérpretes, diz respeito a quem canta/interpreta a canção; e, motivo
verbal, que materializa o projeto de dizer do autor e carrega consigo
o tema da canção (Baltar et al, 2022).
Conforme apresentado, o dispositivo tetragrama é um recurso
que possibilita um olhar amplo sobre a canção como objeto de
conhecimento e que, além disso, se desdobra como um subsídio
para o desenvolvimento de práticas educativas, que podem
auxiliar o professor da educação básica, seja de linguagens ou
mesmo de outros componentes com os quais aqueles possam
interagir de maneira, inter/multidisciplinar.

5. Análise das canções:

O objetivo central deste estudo é analisar as canções

selecionadas, buscando nelas evidências de intertextualidade,
interdiscursividade e responsividade, conceitos já mobilizados na
segunda seção. Ainda que para essa análise necessitemos da
materialidade do texto, ou seja, o gênero letra de canção, nossa
metodologia de análise com o uso do Tetragrama de Análise
Multissemiótica da Canção, nos permitirá ampliar o olhar sobre
as duas canções em tela.

5.1 Análise do Componente Autoral

Inicio pela canção ‘Flowers’ de Miley Cyrus que teve a

coautoria de Michael Pollack e Gregory Hein, ambos
compositores e produtores musicais americanos, que já tiveram
colaborações e trabalhos de diversos artistas. A produção musical
ficou sob a responsabilidade de Kid Harpoon e Tyler Johnson,
também conhecidos por produção de artistas de renome no meio
Pop como Harry Styles e Taylor Swift. (Antena 1, 2023)
A canção ‘When I was your man’ é de autoria de Bruno Mars,
Philip Lawrence, Ari Levine e Andrew Wyatt, ficando a produção

390
musical a cargo de The Smeezingtons, um trio6 estadunidense
composto pelo próprio Bruno Mars, Philip Lawrence e Ari Levine.
(Vogue, 2023)
Importante salientar que ambos artistas participaram
ativamente da autoria, composição e produção das canções e que
essas são marcadas por acontecimentos da vida dos dois. No caso
da canção de Miley, são deixadas pistas da sua vida íntima
amorosa no processo de separação do seu também famoso
parceiro, Liam Hemsworth, e de como ela se reinventou e sentiu-
se empoderada e independente, evidenciada pelos versos do
refrão que dialoga com a canção de Bruno Mars. Já a canção ‘When
I was your man’, traz um tom melancólico carregado de
arrependimento do eu-lírico de não ter feito coisas simples para a
amada enquanto estavam juntos. O próprio Mars afirma que essa
era uma canção difícil de performar porque ela sempre vinha
carregada de emoções, lembranças de um tempo de sofrimento e
angústia para ele.

5.2 Análise do Componente Sociossituacional

A canção ‘When I was your man’ foi lançada em 2012 e,

segundo críticos, é uma das mais belas canções de Bruno Mars.
Nesse mesmo ano, ele participou de um festival no Brasil, o
‘Summer Soul Festival’, agradando aos fãs que já tinha acumulado
pelo país. O artista ganhou o Grammy de melhor álbum de pop
vocal em 2013 com o álbum ‘Unorthodox Jukebox’, que a canção
integra. A canção alcançou a 1ª posição na Billboard7 Hot 100 dos
Estados Unidos. (Vogue, 2023)

6 O trio se formou em 2009 e se dissolveu em 2017.

7 Billboard é uma revista americana de música e entretenimento, e também de um
tipo de cartaz. A revista publica semanalmente paradas musicais, notícias,
vídeos, resenhas, opiniões e eventos relacionados à indústria musical. Ela é
considerada a marca musical mais influente do mundo.

391
 Já o ano de lançamento de ‘Flowers’ é 2023. A letra da canção
traz uma série de ‘easter eggs’8 (referências) que revelam detalhes da
vida do casal e a superação de Miley após um conturbado processo
de divórcio. Seu parceiro, Liam, que gostava da música ‘When I was
your man’ de Mars, chegou a dedicar essa canção à Miley enquanto
estiveram juntos. Os autores de ‘Flowers’ foram sagazes e trouxeram
como uma espécie de resposta à letra de Mars. (Passos, 2024)

Figura 2 – Reportagens no Brasil

Fonte: Imagem 19 https://cinemus.com.br/; Imagem 210

https://portalpopline.com.br/; Imagem 311
https://rollingstone.com.br/

8 A expressão easter eggs é bem comum quando se fala ou analisa canções

internacionais, tais expressões podem ser trechos de outras músicas,
mensagens subliminares, referências a eventos ou pessoas, ou outros
elementos que não são óbvios à primeira vista, mas que estão presentes.
9 Disponível em : https://cinemus.com.br/flowers-entenda-a-relacao-entre-a-

nova-musica-de-miley-cyrus-com-bruno-mars/. Acesso em: julho de 2024.

10 Disponível em: https://portalpopline.com.br/novo-single-miley-cyrus-
referencia-bruno-mars/ . Acesso em: julho de 2024.
11 Disponível em: https://rollingstone.com.br/musica/flowers-as-supostas-
indiretas-de-miley-cyrus-para-liam hemsworth/ Acesso em: julho de 2024.

392
 A canção ‘Flowers’ foi premiada na Billboard como a melhor
música de 2023 e, posteriormente, ganhou dois primeiros prêmios
no Grammy de 2024: de gravação do ano e melhor performance
solo pop (Biography; Caruso, 2024). No entanto, a canção
também rendeu processos à artista tanto de Liam, seu ex-marido,
por conta da exposição que alegou sofrer quanto da empresa
Tempo Music Investments, que detém os direitos autorais de
‘When I was your man’ e acusou os autores de plágio. A empresa
acusa que houve, inclusive “exploração” de elementos melódicos,
harmônicos e até líricos da música original da canção de Bruno
Mars sem autorização. A defesa da cantora rebate afirmando que
as semelhanças são genéricas e processo segue (Cordaro, 2024).

5.3 Análise do Componente Musical

Abaixo segue um quadro resumo da análise do componente

musical.
Quadro 1 - Análise do Componente Musical
Categorias de Flowers When I was your man
análise Miley Cyrus (2023) Bruno Mars (2012)
Gênero (Dance) Pop; funk rock Pop
Fonograma 3:21 3:54
Gravadora Columbia Fonograma Gravada para
Records, como primeiro o seu 2º álbum de estúdio
single de seu 8º álbum de intitulado, ‘Unorthodox
estúdio. Jukebox’pela gravadora
Atlantic.
Instrumentação Vocais, Guitarra, violão, Vocal, Piano, Baixo
teclado, sintetizador
Tonalidade: Am7 Am
Fonte: Organizado pela autora

Seguindo as categorias de análise dispostas no tetragrama,

observa-se que quanto ao gênero, de modo mais geral, as canções

393
são rotuladas como gênero pop. Segundo o Cambridge Dictionary12
o termo pop music pode ser definido como “the kind of music with
words and a strong rhythm that many young people enjoy listening and
dancing to”13, ou seja, essa definição remete que o gênero pop
estaria mais voltado ao público jovem por conta do seu ritmo seja
para ouvir ou dançar. Já o dicionário Michaelis14 define pop como
“criação artística ou cultural, de origem popular e veiculada nos
meios de comunicação de massa.” Se a primeira, reforça o ritmo
marcante do gênero, a fácil assimilação e a audiência sendo o
público jovem, a segunda definição aponta não só a quem esse
gênero chega, mas também por meio de qual veículo é acessado.
Por ser um termo amplo, é preciso entender também que há uma
diversidade estética no gênero pop e uma conexão direta com as
tendências de mercado, que reforça tal diversidade situando-a no
tempo e no espaço.
Dito isso, ainda que a canção ‘Flowers’ tenha uma levada mais
dançante enquanto ‘When I was your man’ tenha um ritmo mais
lento, ambas integram gênero pop cada uma em seu estilo. No que
diz respeito aos fonogramas analisados, estes foram de vídeos
oficiais de ambos artistas e estão disponibilizados no You tube.
Em relação à instrumentação utilizada, percebe-se que
‘Flowers’, até mesmo pela sua característica mais vibrante e
eletrizante, conta com vocais (principalmente no refrão, que
remete à sonoridade típica do Disco dos anos 80), com guitarra,
violão, teclado e o sintetizador, sendo que este último, cria todo o
ambiente, produzindo efeitos sonoros e texturas que levam
ouvinte a se conectar e imergir na canção. Já a canção ‘When I was
your man’ conta com uma instrumentação simples, incluindo:
vocal, piano e baixo. A interpretação vocal de Bruno Mars dá

12Disponível em: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/popular-

music?q=pop+ music. Acesso em: nov de 2024.
13 O tipo de música com letras e ritmos marcantes que muitos jovens apreciam

ouvir e dançar. (tradução nossa)

14 Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busc
a/portugues-brasileiro /pop. Acesso em: nov de 2024

394
vida à canção, pois carrega consigo o peso do arrependimento de
coisas que não fez pela amada. O piano, em seu turno, é a base
harmônica e melódica da música, enquanto o baixo fornece a base
rítmica e harmônica, capaz de conectar o piano e a voz.
Quanto à tonalidade das canções, ambas estão em Lá menor e
enfatizam a tônica do campo harmônico em suas respectivas
progressões, possuem sequências de acordes idênticas, como Am-
Dm - G- C- G/B, que aparecem nos versos e refrãos de ‘Flowers’ e
nos versos de ‘When I was your man’. No quadro abaixo, podemos
observar as similaridades harmônicas das canções:

Quadro 2– Comparação entre a harmonia das Canções

Flowers - Refrão When I was your man - Primeira parte da
canção
Am7 Dm7 Am C Dm
[…]I can buy myself flowers Same bed but it feels just a little bit bigger now
G C G/B G C Em/B
Write my name in the sand Our song on the radio But it don't sound the
Am7 Dm7 same
Talk to myself for hours Am C
G C G/B When our friends talk about you
Say things you don't Dm
understand All that it does is just tear me down
Am7 Dm7 G C
I can take myself dancing Cause my heart breaks a little when I hear your
G C G/B name
And I can hold my own Em/B Am Em
hand And all just sounds like Ooh, ooh, ooh, ooh,
F ooh
Yeah, I can love me better Bb C/G
E7 Am7 Too young, too dumb to realize
Than you can [...] […]

Fonte: Organizado pela autora.

As letras estão disponíveis em: https://www.cifraclub.com.br/

395
5.4 Análise do Componente Verbal

Nesse componente selecionei as seguintes categorias de

análise: conteúdo temático, atitude discursiva, intertexto e
interdiscurso, incluindo a responsividade, que pode caracterizar
também o diálogo das duas canções. Quanto ao conteúdo
temático, já nos resta claro pelo já dito até então que ‘Flowers’
reforça a independência e superação do eu-lírico quando por meio
dos versos, principalmente os do refrão, expressa o quanto se
sente empoderada por se resolver sozinha. ‘When I was your man’,
por outro lado, apresenta um eu-lírico em sofrimento e
arrependido de não ter se dedicado à amada enquanto poderia.
Os versos demonstram o peso e a culpa que carrega,
principalmente por supor que sua amada, já pode estar com outro
alguém que possa fazer o que ele deixou de fazer.
A atitude discursiva em ‘Flowers’ está em narrar momentos,
apresentando referências do que foi essa relação que terminou e
ao mesmo tempo em se auto afirmar como protagonista de sua
própria história, expressando que não precisa da validação ou
mesmo do amor de outra pessoa para se sentir completa e feliz. Já
na canção de Mars, é de descrever como se sente em relação a
tudo o que se passou e principalmente pela perda, que fica
evidente quando muda o último refrão da canção como se fosse
uma recomendação para o próximo parceiro.
Com o intuito de analisar intertextualidade,
interdiscursividade e responsividade, objetivo desse trabalho,
ressalto que para estas categorias faço uma análise do refrão das
duas canções, considerando que, além dos outros elementos já
observados, é a parte da canção em que há evidências não só de
intertextualidade, interdiscursividade mas também de
responsividade, sendo essa última, de eu-lírico para eu-lírico,
embora a intencionalidade de Miley estaria em alcançar a quem
de fato dedicou a canção a ela, ou seja, por meio da canção
‘Flowers’ ela responde, marcando seu momento de superação e

396
que que não há mais uma dependência em relação ao sentimento
romântico.

Quadro 3- Refrão das canções

Flowers (2023) – Refrão When I was your man (2012) -Refrão
[…] […]
I can buy myself flowers That I should have bought you flowers
Write my name in the sand And held your hand
Talk to myself for hours Should have gave you all my hours
Say things you don't understand When I had the chance
I can take myself dancing Take you to every party ‘cause all you
And I can hold my own hand wanted to do was dance
Yeah, I can love me better than you Now my baby's dancing
can But she's dancing with another man
[…] […]
Fonte: organizado pela autora
Comparando o refrão das canções, observamos que os
primeiros versos dessa parte conversam entre si. Em ‘When I was your
man’ o eu-lírico afirma ‘That I should have bought you flowers’, que
literalmente quer dizer ‘eu deveria ter comprado flores para você’,
temos a presença de should, um modal que também pode ser
utilizado para fazer uma recomendação ou conselho, no caso dessa
canção, fica expressa a ideia de que a pessoa sente que cometeu um
erro ao não comprar flores, ‘deveria ter comprado’, mas não o fez.
Em ‘Flowers’, o eu-lírico responde ‘I can buy myself flowers’, ou seja,
‘eu posso comprar minhas próprias flores’. O uso do modal can
supõe que ela está apta a fazer algo. Nesses versos, claramente, há
uma afirmação de empoderamento e independência, mais do que
literalmente comprar as próprias flores está o fato de fazer por si
mesma sem precisar que outros lamentem por não ter feito. Embora
a intencionalidade do discurso esteja colocada de maneira
divergente, observa-se que a intertextualidade está em ‘comprar
flores’, pois na primeira canção fica claro o arrependimento de não
ter feito isso e na segunda a afirmação da possibilidade de comprar
para si.
Faço agora a análise comparativa do terceiro verso do refrão
de ‘Flowers’ ‘Talk to myself for hours’ com o terceiro verso do refrão
de Mars, ‘Should have gave you all my hours’. Nesse último, mais
uma vez o eu-lírico lamenta por algo que não fez, no caso,

397
‘deveria ter dado/dedicado a você minhas horas/meu tempo’, ou
seja, além de lamentar não ter comprado flores, ele também não
dedicou tempo o suficiente à amada. Em resposta, na canção
‘Flowers’ isso é respondido que ela pode ‘falar por horas consigo
mesma’, estar na sua própria companhia não é um problema, é
como se agora não precisasse mais dessa dedicação, pois ela se
sente bem consigo mesma. A referência que dialoga nos dois
versos é a questão do tempo expresso em ambas as canções pela
palavra ‘hours’ (horas).
Outros dois versos que dialogam entre si, é o quinto verso de
cada canção. Na canção de Mars tem-se ‘Take you to every party
‘cause all you wanted to do was dance’, na esteira dos anteriores, fala
de algo que poderia ter feito ‘levar você em todas as festas porque
tudo o que você queria fazer era dançar’, ou seja, teve a chance,
mas não realizou o desejo da amada. Na canção ‘Flowers’, a
demonstração de independência fica expressa com ‘I can take
myself dancing’, que em português pode significar ‘Eu mesma
posso me levar para dançar’, ou seja, ela é independente para não
precisar ficar à espera de alguém que a convide para sair e dançar,
ela mesma pode fazer isso. A intertextualidade e responsividade
está no e para o verbo dançar (dance, dancing).
O segundo verso do refrão de ‘When I was your man’, ‘And held
your hand’, ele afirma que deveria ‘ter segurado sua mão’, essa
expressão pode ter tanto sentido literal, pois segurar a mão é
também um gesto de carinho, de cuidado de pertença. Essa
expressão também pode simbolizar metaforicamente não ter
oferecido apoio ou ajuda, não ter demonstrado atenção à amada em
um momento de necessidade, deixando-a sozinha. Em ‘Flowers’ a
resposta a essa falta de atitude vem no sexto verso do refrão ‘And I
can hold my own hand’, ou seja, ‘e eu posso segurar minha própria
mão’, reafirma e reitera a mensagem de independência, de
autoafirmação e de amor próprio. Ela expressa que não precisa de
outra pessoa ou de um parceiro para se sentir completa, segura ou
amada. Ela mesma é capaz de se dar todo o apoio e carinho
necessários de que precisa. A referência entre uma canção e outra

398
está claramente no verbo segurar (held/hold) e na palavra mão
(hand).
Que há um diálogo entre as duas canções pelo menos nos
refrãos de ambas, é perceptível. De acordo com Fiorin (1999, p.30)
“A intertextualidade é o processo de incorporação de um texto em
outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para
transformá-lo.” Observa-se, portanto, os discursos entrelaçados,
porém sendo transformados conforme o projeto de dizer dos
autores de ‘Flowers’. Quanto à responsividade, às transformações
expressas na canção de Miley, dão conta de uma possível
respostas externadas pela atitude discursiva de ‘Flowers’.

Considerações Finais

Neste artigo, analisei duas canções de artistas consagrados na

indústria musical americana, com o objetivo de identificar a
intertextualidade, interdiscursividade e responsividade presentes
nas letras, mas também observar as semelhanças na sonoridade e
no diálogo entre elas, que apontam para uma possível resposta
para além da letra da canção. Embora os versos analisados
apresentem uma espécie de refutação entre si, eles ainda se
conectam mesmo nessa ideia de contraposição.
Apesar de, nesse trabalho, ter me delimitado no âmbito da
análise das canções, devo dizer que o uso do Tetragrama de
Análise Multissemiótica da Canção como recurso metodológico
de análise, é também uma possibilidade para o trabalho com a
canção na educação básica por meio de práticas educativas. Como
desdobramento, é possível a partir desse trabalho, que contempla
os componentes analisados: verbal, musical, sociossituacional e
musical, levar as canções para as salas de aula de língua inglesa,
explorando além dos elementos analisados, outros que forem
pertinentes.
Corroboro a ideia do GECAN de que o trabalho com as
canções como gênero do discurso, analisado por meio do
tetragrama na perspectiva multissemiótica pode, sim, ser um

399
importante subsídio que auxilie o professor de educação básica,
no caso em tela, de língua inglesa, desenvolver práticas diversas
das que está habituado.

Referências

BAKHTIN, Marxismo e filosofia da linguagem. 7. ed. São Paulo:

Hucitec, 1982.
BAKHTIN, M. M. Estética da Criação Verbal. Tradução do russopor
Paulo Bezerra. 4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1979].

BAKHTIN, M. M. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad.

Paulo Bezerra. 5. ed. (2. tiragem). Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2011.

BALTAR, M. et al. Oficina da canção: do maxixe ao samba-canção. A

primeira metade do século XX. 1 ed. Curitiba: Appris, 2019.

BALTAR, M. et al. Práticas educativas com o gênero canção na

educação básica. São Carlos: Pedro & João Editores, 2022.

BARBOSA, Heloisa Marques. “Flowers”: Miley Cyrus lança

primeiro single do novo álbum. ANTENA 1, 2023. Disponível em:
https://www.antena1.com.br/noticias/ flowers-miley-cyrus-lanca-
primeiro-single-do-novo-album. Acesso em: nov de 2024.

CORDARO, Aline Carling. ‘Flowers’ x ‘When I Was Your Man’:

Miley Cyrus rebate acusação de plágio. Rolling Stones Brasil,
2024. Disponível em: https://rollingstone.com.br/ musica/flowers-
x-when-i-was-your-man-miley-cyrus-rebate-acusacao-de-plagio-/.
Acesso em: jan de 2025.

FIORIN, José L. Polifonia textual e discursiva. In: BARROS, Diana

Luz Pessoa de; FIORIN, José Luiz. (Org.). Dialogismo, polifonia,

400
intertextualidade: em torno de Bakhtin. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 1999.

FIORIN, José Luiz. Interdiscursividade e intertextualidade. In:

Bakhtin: outros conceitos-chave. Tradução. São Paulo: Contexto,
2006, p.161-193.

FREIRE, P. Educação como prática da liberdade. 47 ed. São Paulo:

Paz e Terra, 2020.

JEFFELY, Soraia. Há 10 anos, surgia “Doo-Wop & Hooligans” de

Bruno Mars. 2020. Disponível em: https://tracklist.com.br/bruno-
mars-doo-wop-hooligans/92506. Acesso em: nov de 2024.

MESSIAS, Maria Augusta. When I Was Your Man: a música mais

difícil de cantar para Bruno Mars. 2024, ATENA 1. Disponível em:
https://www.antena1.com.br/noticias/when-i-was-your-man-a-
musica-mais-dificil-de. Acesso em dez de 2024.

NAPOLITANO, M. História e música: história cultural da

música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PASSOS, Nívia. ‘Flowers’: entenda os easter eggs do novo clipe de

Miley Cyrus. Disponível em : https://glamour.globo.com/entret
enimento/musica/noticia/2023 /01/flowers-entenda-os-easter-eggs-
do-novo-clipe-de-miley-cyrus.ghtml. Acesso em 29 maio 2024.

REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Introdução aos

estudos literários. Coinbra, Almedina, 1995.

SCHNEUWLY, B; DOLZ, J. Gêneros Orais e escritos na escola.

Trad. e org. ROJO, Roxane; CORDEIRO, Glaís S. São Paulo:
Mercado das Letras, 2004.

401
TATIT, Luiz. Elementos para a análise da canção popular. Casa,
v.1, n. 2, p. 7-24, dez. 2003. Disponível em: https://periodicos.fclar.
unesp.br/casa/article/ view/623. Acesso em: 20 jul. 2023.

VOGUE. When I Was Your Man: a história por trás de um dos

maiores sucessos de Bruno Mars. 2023. Disponível: https://vogue.
globo.com/celebridades /noticia/2023/09/when-i-was-your-man-a-
historia-por-tras-de-um-dos-maiores-sucessos-de-bruno-mars-
1.ghtml. Acesso em: nov de 2024.

402