Flora Terranova

FRANCESCO LANZA E I MIMI DI ERODA: STORIA DI

UNA PARENTELA FORZATA

Tesi di laurea

Relatore

Chiar.mo Prof. Antonio Di Grado

 INDICE

INTRODUZIONE 1

I. FRANCESCO LANZA E I MIMI SICILIANI 9

I.1 Biografia 9

I.2 Lanza scrittore nel quadro storico-letterario del primo novecento 16

I.3 I Mimi siciliani 30

I.3.1 La natura 43

I.3.2 L’erotismo 52

I.3.3 Sacro e profano 68

I.3.4 Poveri e poveri 81

I.3.5 Il caropipano e il piazzese 85

II. ERODA E I MIMIAMBI 93

II.1 Biografia 93

II.2 Eroda, il mimo e l’ellenismo 98

II.3 I Mimiambi: teatro o letteratura? 116

II.4 I Mimiambi 121

II.4.1 La mezzana 123

II.4.2 Il lenone 128

II.4.3 Il maestro di scuola 131

II.4.4 Le donne al tempio di Asclepio 132

II.4.5 La gelosa 134

II.4.6 Le amiche a colloquio segreto 136

II.4.7 Il calzolaio 138

II.4.8 Il sogno 139

III. ERODA E LANZA: STORIA DI UNA PARENTELA FORZATA 143

CONCLUSIONI 154

BIBLIOGRAFIA 156

2
 Introduzione

Il lettore moderno che affronta un testo letterario greco si trova spesso a

proprio agio, in una sensazione di profonda sintonia con quegli autori,

nonostante il divario di tempo e spazio che li separa. Il contatto con la cultura

greco-latina non rientra solo nella categoria dell’utile, ma in quella

fondamentale e fondante dell’emozione e della bellezza. I classici sono

considerati unanimemente depositari di contenuti concettuali e morali e di

lezioni formali di portata universale, utili perché ci riportano al senso della

storia e della memoria, ci aiutano a comunicare, fornendoci ‘parole’ e non solo

vocaboli. Essi, inoltre, agiscono come elemento di coesione tra due mondi, di

ieri e di oggi, mantenendo viva l’idea di un patrimonio comune.

La Sicilia, in particolare, deve molto del suo patrimonio culturale e

sociale al mondo greco, ma la letteratura siciliana sembra ad alcuni aver in

parte saldato il suo debito nei confronti dei greci con i Mimi siciliani di

Francesco Lanza, un autore che, nei primi decenni del Novecento, “in una

scrittura essenziale e stilisticamente perfetta, seppe fissare i nuclei originari

dell’anima siciliana, la vocazione al mito, alla saggezza, alla fatica, stemperata

spesso dalla coscienza del grottesco di cui si appesantisce la quotidianità dei

semplici”1. Lo scrittore siciliano, a parere di molta parte della critica, ha avuto

il merito di aver colmato la distanza inevitabile, naturale, che separa un

1
S. Li Bassi, Premessa a Francesco Lanza, Palermo, Ila Palma, 1989, p. 7-8

3
‘classico’ greco dalla nostra modernità, adattando un genere dai connotati

molto precisi, il mimo, al sentire moderno e isolano. L’accostamento che ha

riscosso più successo nella critica è stato quello con i Mimiambi di Eroda,

poeta greco della prima metà del III secolo a.C., che compose dei quadretti

vivaci e forti in versi, puntando la sua verve ironica sulla società

corrotta,volgare e superficiale delle grandi città, in uno stile molto curato.

Si cercherà di dimostrare, seguendo con attenzione il percorso umano e

letterario dell’autore, che Lanza non è, in realtà, il nuovo Eroda o un

mimografo siciliano del Novecento, ma un curioso e attento sperimentatore di

generi, che ha incontrato nel suo percorso anche generi che possono

richiamare alla memoria il mimo antico, ma ha, soprattutto, rivalutato

l’importanza della cultura orale, mezzo esclusivo di trasmissione per i greci

fino all’epoca ellenistica, raccogliendo per i suoi mimi i racconti popolari della

sua terra, patrimonio comune a tutti.

Si dimostrerà, in questo lavoro, che egli è riuscito ad attualizzare quel

mondo e quella letteratura, filtrando i frammenti del passato, metabolizzati

attraverso la lettura, e mantenendo nel cuore la Sicilia e nell’anima la Grecia.

Le assonanze, però, si fermano qui. Lanza non ha voluto rispolverare un

genere lontano nel tempo in modo consapevole; la sua materia necessitava di

modi narrativi molto precisi che non si possono far risalire certo al III secolo

a.C. La sua formazione culturale ha spinto molti a guardare indietro verso il

4
mondo greco, e la fortuna della sua opera più nota, i Mimi siciliani appunto, si

deve, forse, proprio al titolo scelto per lui da Ardengo Soffici.

Verranno esaminate le posizioni della critica nei confronti della

personalità artistica di Lanza e del suo percorso narrativo, condividendo, però,

solo il parere espresso da Salvatore Di Marco a proposito dell’affrettata e

ingiustificata parentela tra i Mimi di Lanza e i Mimiambi di Eroda.

A lungo la critica letteraria ha ignorato questo scrittore o, quando ha

voluto degnarlo di attenzione, è rimasta prigioniera del sistema letterario,

dell’ansia ordinatrice, delle tassonomie e delle classifiche. È sorprendente che

nell’ “anemica fioritura di prose d’arte”2 e frammenti, sia passato inosservato

uno scrittore vivo, corposo e vitale come Francesco Lanza. Forse l’altalenante

fortuna critica è dovuta al fraintendimento della sua opera più nota, i Mimi

siciliani appunto. Sono piccole storie, a volte solo poche frasi, che raccontano

il mondo dei paesi, delle campagne, in un linguaggio vivo, un italiano

intarsiato di termini dialettali, che non abbassano, però, il livello artistico

dell’opera. Questa, anzi, in apparenza così frammentaria, acquista compattezza

proprio grazie alla potenza unificatrice del linguaggio.

Nel giudizio dell’opera, però, ci si è fermati spesso solo alla veste

folkloristica o a certa materia un po’ sboccata, facendone quasi un librettino di

storielle divertenti, di basso umorismo. I mimi non sono questo, o non solo.

Sono dialoghi veloci, ma non affrettati, leggeri ma densi, di persone semplici,

indicate con la generica definizione dei paesi d’origine (il piazzese, il

2
L. Sciascia, La corda pazza, Milano, Adelphi, 1991, p.166

5
caropipano, il barrafranchese...). Ad ogni toponimico sembra corrispondere un

vizio, un’abitudine, ma è un’impressione dovuta alla prima lettura. I nomi dei

paesi sono soltanto un espediente letterario per far sfilare davanti agli occhi

del lettore una galleria di personaggi, di “tipi sbalzati dalla piattitudine della

vita attraverso il grottesco e l’assurdo”3, che possono appartenere a qualunque

luogo. C’è, poi, un’ulteriore tipizzazione, basata sul gioco delle antinomie,

tipica della novellistica popolare, che vede affrontarsi, ad esempio, lo sciocco

e il furbo, il marito un po’ ingenuo e il compare sornione. Lo scambio di

battute tra i personaggi è il risultato di un lungo e attento studio delle

tradizioni e narrazioni orali dell’universo contadino, rivitalizzate dal tessuto

narrativo composto ed elegante. Lo scopo non è quello di condurre il lettore

alla facile risata, ma neanche di fornire lezioni morali. Lanza non assume toni

da predicatore, che addita nei villici comportamenti fuori dal normale,

neanche quando descrive scene e atteggiamenti ferocemente blasfemi. Il suo è

un affresco ironico e divertito, in un gioco leggero e pungente, della società

contadina che conosce, delle credenze religiose, delle debolezze, delle ‘euforie

sessuali’, come le definisce C. Sofia nella sua introduzione ai Mimi del 1991. I

suoi protagonisti non ingaggiano battaglie ideologiche, essi sembrano, a volte,

ignorare il senso di certi rituali o, comunque, hanno un approccio naturale,

primordiale, tribale con la religione e i suoi simboli; lo stesso rapporto che

hanno, a volte, con la natura. Lontano da ogni idealizzazione bucolica della

natura, Lanza ne offre, anzi, una visione degradata; i suoi contadini hanno un
3
V. Santangelo, “Mimi di F. Lanza”, in Francesco Lanza, Palermo, Ila Palma, 1989, p.66

6
approccio possessivo, cannibalesco, aggressivo, ma anche disincantato e

ingenuo con la natura. L’uomo descritto da Lanza è ‘ingenuamente primitivo’

e, forse, proprio in virtù di quest’atteggiamento i protagonisti dei mimi sono

indicati con denominazioni etniche, da clan.

Altro elemento essenziale del mondo dei mimi è il sesso. C’è, nei mimi,

un susseguirsi di tresche e tradimenti, di assalti impetuosi e false ingenuità,

scene boccaccesche e grottesche, altre favolose e assurde. La maliziosa e

attenta regista del circuito erotico è sempre la donna, che, pur oggetto di

attenzioni sessuali, resta soggetto attivo. È lei a tirare i fili dei due burattini, il

marito e il compare, nel triangolo amoroso. E questi ultimi, pur ‘combattendo

su fronti opposti’, riescono spesso a trovare spazio e tempo per una

collaborazione che è resa necessaria da varie esigenze contingenti (la cura del

campo, le necessità della povera moglie lasciata sola, dimenticanze nella

procreazione...). La scoperta del tradimento, delle corna, non crea, però, né

imbarazzo né vera gelosia da dramma popolare, al contrario dà occasione per

chiarimenti surreali e gestualità esilaranti. Non c’è il senso del peccato, la

punizione per una colpa. L’eros è vissuto in modo naturale e primitivo, e così

è anche descritto da Lanza. La franca oscenità di certe scene è mitigata, quasi

trasfigurata, dal linguaggio materiato di ironia e dalla naturalezza verbale e

scenica di Lanza. Profondamente siciliana è, poi, all’interno di questi quadri,

la sentita esigenza che della ‘mancanzella’, come viene definita, la vittima non

rechi traccia. L’onore è importante sopra ogni cosa e, quindi, tutto va bene

7
purché il cornuto o l’adultera non riportino segni visibili del fattaccio, la

‘stampa’.

Nella sua arte c’è una perfezione che è dovuta alle due componenti di

fondo della sua scrittura, la “radicalità siciliana” e la “terrestrità ellenica”. Il

lettore di Lanza si troverà di fronte pagine di una “scrittura classica, ma non

antica, perché quella classicità investe tutto l’uomo stagliato nel paesaggio

mitico della <sua> terra natale”4, pagine che hanno “un carattere di classicità

intima, connaturale, che sembra in lui discesa da qualche atavo greco e che si

manifesta soprattutto in quei suoi naturali e divertenti mimi”5.

La biografia dell’autore ci accompagnerà lungo i fecondi e travagliati

primi decenni del novecento, mostrando il percorso umano e letterario di uno

scrittore sensibile al fascino del passato, che si affida al presente, nella

speranza di migliorare il futuro della sua terra. Il suo percorso letterario

comprende, infatti, non solo l’avventura dei mimi (passato), ma anche articoli

giornalistici (presente) e opere che potremmo definire didattiche (futuro).

Nella seconda parte di questo lavoro si ripercorrerà la storia più antica

del mimo, dalle sue origini all’opera di Eroda, per poter meglio cogliere le

differenze che si incontreranno nella lettura dei due testi assunti in questa tesi

per il confronto.

Ci si riferirà al mimo come ad un tipo di letteratura del quotidiano,

tipica dell’età ellenistica, costruita a piccoli quadri, con protagonisti non più

4
G. Cottone, “Profilo di Francesco Lanza”, in Francesco Lanza, Ila Palma, Palermo, 1989,
p. 16-17
5
C. Pelizzi, Le lettere italiane del nostro secolo, Milano, Hoepli, 1929, p. 388

8
eroi ma gente del popolo, con un linguaggio infarcito di termini dialettali, ma

non per questo rozzo o popolare, anzi spesso frutto di un attento studio. E si

vedrà che dal mimo antico Lanza, in effetti, sembra raccogliere per sé il

carattere episodico, la propensione all’azione parlata e gesticolata, il tentativo

(riuscito) di risolvere tutto in un’unica scena.

Nella terza e ultima parte si raccoglieranno i risultati dell’analisi dei

due autori. Si vedrà che Eroda ebbe, proprio negli anni in cui Lanza viveva e

si affacciava al mondo della letteratura, una notevole risonanza. La scoperta e

pubblicazione dei suoi mimi risale al 1891, e in un periodo in cui

imperversava il verismo egli dovette sembrarne l’antesignano. Lanza nasce

pochi anni dopo, nel 1897, e muore prematuramente nel 1933, dopo una vita

segnata da eventi luttuosi, ma rischiarata dalla levità profonda della sua

scrittura e della sua personalità.

Si procederà alla ricerca forzata di assonanze stilistiche, tematiche,

verbali per dimostrare che la scelta del titolo per il libro lanziano fu dettata

dall’entusiasmo per i Mimiambi appena tradotti in Italia e dalla superficiale

lettura di quelle che erano state pensate come Storie di Nino Scardino. Non si

condannerà, tuttavia, la scelta di Soffici, perché le si riconoscerà il merito di

aver contribuito ad una diffusione più ‘colta’ del libro lanziano e di aver

fornito una chiave di lettura che lo affrancasse dal triviale dell’umorismo da

bar di provincia.

9
 Concluderà questo lavoro un appello, attraverso le parole di M. N.

Zagarella, ad una più attenta, cosciente e appassionata lettura dei Mimi

sicilani.6

6
Si è scelto per questo lavoro di far riferimento all’edizione dei Mimi siciliani curata da I.
Calvino, 1971; per i Mimiambi di Eroda ci si riferirà all’edizione di Q. Cataudella, 1948.

10
 Capitolo I

Francesco Lanza e i Mimi siciliani

L’autore oggetto di questo studio è, purtroppo, ancora poco noto e i

manuali di storia della letteratura e le antologie riportati in bibliografia sono

gli unici esempi di citazione di Lanza tra i ‘grandi e piccoli’ autori della

letteratura italiana. Solo una ristretta parte della critica e un gruppo, forse più

consistente, di appassionati conosce a fondo la vita e l’opera di Francesco

Lanza. Per tutti questi motivi sembra necessario dover presentare un profilo,

che si spera accurato e completo, dell’autore, a partire dalle sue vicende

biografiche e dalla sua collocazione, ancora discussa, all’interno del quadro

storico-letterario della cultura italiana, prima di affrontare l’esame della sua

opera forse più nota, i Mimi siciliani.

I.1 Biografia

Francesco Lanza nacque a Valguarnera (allora provincia di

Caltanissetta, oggi Enna) il 5 luglio 1897, quarto di sette fratelli, figlio

dell’avvocato Giuseppe e di Rosaria Berrittella. Conseguì la licenza liceale a

Catania nel 1915 e si trasferì a Roma per studiare Giurisprudenza, ma la vera

vocazione restò quella degli studi umanistici, base fondamentale e preziosa per

11
la futura attività letteraria, portando egli dentro il “delizioso bacillo delle

lettere”7.

Le lettere scritte all’amico Aurelio Navarria rappresentano per noi una

fonte importante per documentare la vastità e varietà delle sue letture: i greci e

latini, come Aristofane, Luciano, Virgilio, Ovidio; i conterranei Verga, Pitrè,

Meli; i classici italiani e stranieri; scrittori politici e storici.

La sua breve vita fu scandita, purtroppo, da alcuni avvenimenti

dolorosi. Nel 1916 lo colpì un lutto familiare, la morte in guerra del fratello

Antonino, che egli celebrò con componimenti poetici a volte intrisi di retorica

rappresentazione dell’eroismo, altrove, invece, percorsi da venature

malinconiche piene di sincerità umana. Partecipò egli stesso, nel 1918, alla

prima guerra mondiale come ufficiale di artiglieria e pochi anni dopo

contrasse la febbre spagnola, che lo segnò profondamente, costringendolo a

una lunga convalescenza nel suo podere nella natia Valguarnera. La sosta

forzata ebbe il merito, almeno, di consentirgli di dedicarsi alla lettura e alla

scrittura; sono di questi anni, infatti, la raccolta delle liriche scritte fin

dall’adolescenza e la farsa in tre atti Il vendicatore. La debilitazione dovuta

alla malattia e il rifugio nelle lettere non lo portarono, tuttavia, a tralasciare la

partecipazione attiva alla vita politica e sociale della sua città. Fondò, infatti,

nel 1920, la sezione locale del Partito Socialista, diventandone il primo

segretario. È, forse, in questo periodo della sua vita che più si rese conto delle

“tristezze e deficienze” della vita delle classi più povere della sua terra (Nicola
7
G. Titta Rosa, “Piccola guida di F. Lanza”, La Fiera letteraria, 26/6/1927

12
Basile, in Storie e terre di Sicilia8, sospetta che la sua adesione al socialismo

sia stata quasi d’ispirazione letteraria e umana, più che genericamente

ideologica). Visse il suo impegno politico, però, con quell’ironia che

ritroveremo anche nelle sue pagine. In una lettera del 20 dicembre 1921 scrive

all’amico Aurelio a proposito della sua vita politica: è “una cosa seria di cui

rido come un pazzo”; si vanta di ricevere “calunnie, insinuazioni, minacce [...]

come un vero uomo politico”; prende in giro i tanti suoi compaesani che

vogliono ‘recuperarlo’, e, tra questi, un prete, che, in seguito alla minaccia di

uno schiaffo da parte del Lanza difensore del suo partito, tace “per non

trovarsi nella necessità di dare l’altra gota”9.

Riprese gli studi universitari e si laureò a Catania nel 1922 e proprio a

Catania fece il suo primo incontro importante, con Giuseppe Lombardo

Radice, che gli propose di occuparsi della parte letteraria di un progetto, di cui

l’insigne pedagogista avrebbe curato la parte didattica: l’Almanacco per il

popolo siciliano. Il progetto nasceva dalla necessità di risollevare da una

preoccupante condizione di ignoranza una parte del popolo siciliano e, quindi,

a consigli di ordine pratico doveva essere data una veste letteraria.

L’Almanacco vide la luce nel 1923 (senza la collaborazione di Lombardo

Radice, avviato nel frattempo ad altri progetti) con lo scopo dichiarato di

fornire ai contadini una sorta di prontuario letterariamente elaborato, che

8
N. Basile, Francesco Lanza, Storia e terre di Sicilia e altri scritti inediti e rari,
Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1953, p. 6
9
Tutte le citazioni dalle lettere ad Aurelio Navarria sono tratte dal volume di S. Zappulla
Muscarà , F. Lanza.1897-1933. Opere, Catania, La Cantinella, 2002, p.821 e sgg.

13
potesse aiutarli nelle difficoltà quotidiane del loro lavoro e risollevarli dalla

condizione isolante di analfabeti. Lo stesso spirito, lo stesso istintivo

umanitarismo verso le classi più disagiate della sua terra, che già lo aveva

spinto nell’avventura politica del socialismo, lo convinse al nuovo obiettivo.

Scrisse in questi stessi anni delle brevi storielle d’umorismo popolare,

come le definisce egli stesso nella corrispondenza con Aurelio Navarria; e,

proprio a Navarria, ne invia una nel 1921, dal titolo “Il buco”, per averne un

parere10. Sono i primi abbozzi di quelle che poi diventarono le Storie di Nino

Scardino.

Nel 1923, per seguire da vicino le ultime fasi della realizzazione

dell’Almanacco, giunse a Roma e iniziò a frequentarne gli ambienti letterari.

Conobbe Emilio Cecchi, Prezzolini, Ardengo Soffici, che lo chiamò a

collaborare alla terza pagina del “Corriere Italiano” (dove pubblicò i primi

saggi dei Mimi) e alla rivista “Galleria”. Nel giro di pochi anni collaborò alle

più importanti riviste letterarie e pubblicò, prima su “Galleria” (con il titolo di

Mimi rustici siciliani) e poi sulla “Fiera letteraria”, quasi tutte le sue Storie di

Nino Scardino, titolo originario di quelli che poi diventarono, per

suggerimento di Ardengo Soffici, i Mimi siciliani.

Dopo un breve periodo ‘siciliano’ in cui tentò l’avventura degli affari,

ritornò a Roma, adattandosi al giornalismo di professione, che gli permetteva

comunque di viaggiare e conoscere altri piccoli mondi. Riprese, quindi, le sue

10
Sappiamo da Sciascia (“Note pirandelliane”, in La corda pazza, Torino, Einaudi, 1970,
p.144) che la stessa novella fu poi inviata anche a Pirandello.

14
collaborazioni, con “La fiera letteraria”, “Il Tevere”, “Il Selvaggio” e, nel

1927, fondò, con la collaborazione di Nino Savarese, un periodico mensile, il

“Lunario siciliano”, siciliano per il luogo di edizione, Enna, e per i contenuti,

con il desiderio di trasmetterli al di fuori dei confini isolani. L’avventura ebbe

breve vita, nonostante le collaborazioni prestigiose dei conterranei Aurelio

Navarria, Elio Vittorini, e quelle di Emilio Cecchi, Silvio D’Amico, Riccardo

Bacchelli, Enrico Falqui, Ardengo Soffici. Intensificò la sua attività

giornalistica, collaborando con “L’Italia Letteraria” (nuova versione di quella

che era stata “La fiera letteraria”), “Il Resto del Carlino”, “L’Ambrosiano”, “Il

Lavoro Fascista”, la “Gazzetta del Popolo”. Nel 1928 pubblicò in volume, per

la Alpes di Milano, i Mimi siciliani, che non riscossero, però, grande successo.

In una lettera all’amico Corrado Sofia, dopo essersi raccomandato di non far

cadere quel libro in mani femminili dato il contenuto quasi pornografico,

conclude che forse di buono c’era soltanto l’edizione. Dice Lanza: “è un libro

che non ha avuto fortuna: forse se fosse uscito in Francia, come diceva

Prezzolini che mi consigliò di pubblicarlo, avrebbe avuto il successo delle

Storielle Ebree di Jahier”11. L’avventura del Lunario si chiuse definitivamente

nel 1931, con Lanza lontano, nella sua Valguarnera, ancora una volta

ammalato. Scrisse, in quegli anni, oltre ai suoi resoconti di viaggi e agli

articoli per le rubriche che curava, anche opere teatrali (tra queste anche

commedie in dialetto siciliano) nelle quali erano centrali i temi dell’amore,

dell’adulterio, dell’erotismo infedele, che tanta parte avevano anche nei Mimi,
11
C. Sofia, Sicilia come trappola, Siracusa, Ed. dell’Ariete, 1989, lettera del 21 maggio 1931

15
e curò una raccolta di scritti del Meli, che sarà pubblicata postuma. Agli inizi

degli anni Trenta, viaggiò molto in Europa come corrispondente giornalistico

e si recò anche in Tripolitania, viaggio che gli ispirò le pagine dei Mimi arabi.

Negli ultimi anni della sua breve vita aderì al fascismo, mostrando,

come già in passato per il socialismo, un interesse specifico e ‘umanitario’ (la

prospettiva di soluzione del problema agrario siciliano), più che

convintamente ideologico. Egli stesso, nelle pagine della sua corrispondenza

con l’amico Aurelio Navarria, chiarisce le ragioni della sua posizione e

specifica di non aver certo avuto in cambio favori o promesse, che non gli

interessavano. Scrive: “Tu sai che io non ho avuto nulla dal fascismo – da otto

mesi anzi sono in cerca di un impiego che mi permetta di vivere in pace senza

l’ossessione di dover tramutare in racconto o in articolo di terza pagina la

pagina bianca [...] - [...] ma brigherò di diventare segretario politico [...] per

vedere se con un po’ di fascismo bene applicato non sia possibile insegnare un

po’ di civiltà [...] ai villanzoni del circolo e dei feudi”12. La svolta

mussoliniana è sorprendente in una personalità come quella di Lanza, così

mite e candida, come la definisce Enzo Barnabà nel suo articolo “La pagina

nera di Francesco Lanza”. Barnabà riporta un brano di un reportage in

Romania per “Il Tevere”, in cui Lanza si abbandona a commenti razzisti nei

confronti della comunità ebraica, seguendo senz’altro le direttive del direttore

Telesio Interlandi. L’antisemitismo sembra, però, riservarlo alle occasioni, per

così dire, pubbliche, tenendosi strette nella sfera privata le amicizie come
12
Lettera del 4 settembre 1931.

16
quelle con Otto Pohl, diplomatico austriaco di religione ebraica che aveva

scelto la rivoluzione socialista. La conclusione che Enzo Barnabà trae è che

anche Lanza fu afflitto da “nicodemismo, la sindrome opportunista che

durante il ventennio infierì tra gli intellettuali italiani”13.

Distrutto moralmente dalla morte della madre, avvenuta nel 1931,

recuperò la fede cristiana, non avendo mai perso comunque lo ‘spirito

cristiano’, ossia il sentimento profondo di solidarietà umana, di amore verso

gli umili e i più poveri, di cui aveva pervaso molte delle sue opere. Angosciato

dal rimorso per non aver rivisto la madre per l’ultima volta, iniziò a sentire

anche il paese estraneo, poiché lei era la sua vera casa; eppure, leggiamo nelle

sue lettere, si sente “attaccato al paese in modo profondo e doloroso”. Quel

paese “maledetto, dove non si parla che di debiti, scadenze, di miseria”, a cui

dice di dovere la maggior parte dei suoi mali, che si vendica nei suoi confronti

per il solo motivo che l’ ha troppo amato; un paese “afoso, pesante,

indifferente” che gli toglie “ogni volontà, estro, felicità di lavorare”, come

scrive all’amico Corrado14.

Abbattuto dalle difficoltà economiche, si lasciò, per qualche tempo,

“trascinare dal pigro fiume delle cose”15; cercò alla fine un lavoro

‘impiegatizio’, al qual scopo diceva di aver preso la laurea in legge, e lo

ottenne, nel 1932, in un ministero a Roma, ma, per le precarie condizioni di

13
E. Barnabà, “La pagina nera di F. Lanza”, pubblicato la prima volta sul sito web
www.paroledisicilia.it, il 12 dicembre 2006; ora anche sul sito dedicato
www.francescolanza.it
14
C. Sofia, op.cit., lettera del 14 maggio 1931
15
C. Sofia, op.cit., lettera del 27 settembre 1932

17
salute, dovette far ritorno a Valguarnera. Ricadeva nella trappola, e a

Valguarnera morì il 6 gennaio 1933.

I.2 Lanza scrittore nel quadro storico-letterario del primo

novecento

Gli anni in cui Lanza vive e scrive sono tra i più fecondi di

cambiamenti della vita italiana. L’attenzione sulla sua attività va posta dalla

metà degli anni venti in poi, quelli della piena maturità, ma è utile, per una

piena comprensione, tracciare un quadro del decennio precedente.

Il primo quindicennio del novecento, la cosiddetta età giolittiana, per la

dominante figura dell’allora capo del governo Giovanni Giolitti, era sembrato

a tutti duro e inquieto, ma fu poi visto, alla luce dei pesanti avvenimenti degli

anni successivi, quasi come un’era felice. Giolitti aveva vagheggiato l’idea di

integrare le varie forze sociali, sopendone i conflitti, ma aveva visto il

fallimento del suo disegno sotto le sempre più forti spinte nazionalistiche,

favorite dal clima precipitosamente ottimista, dovuto all’incremento rapido

dell’industrializzazione e al progresso economico, che favoriva disegni

autarchici. La nuova situazione politico-sociale favoriva, del resto, un dibattito

culturale intenso e vario, che si sviluppava soprattutto sulle riviste o sulle terze

pagine dei giornali, quelle affidate, appunto, all’informazione e alle

problematiche culturali. Tra le riviste, la più notevole era “La Voce”. Essa,

fondata nel 1908 a Firenze, in una prima fase, sotto la direzione di Prezzolini,

18
si era battuta per un rinnovamento della letteratura che coincidesse con il

rinnovamento della società italiana, superando il distacco della letteratura dalla

realtà, ma poi sotto la direzione di Papini era ritornata alla pura letteratura,

pubblicando ogni forma di racconto o lirica; sotto la seconda direzione di

Prezzolini diventò rivista politica; alla fine sotto la guida di De Robertis si

arrese ad una concezione aristocratica e rarefatta della poesia, che doveva

trovare la sua dimensione nel frammento, liberato dalle parti impoetiche. La

rivista sospese le pubblicazioni nel 1916.

Si era trattato di una sorta di fuga dal reale, verso il frammento puro e

avulso da inquinamenti ‘psicosociali’ e la stessa esigenza di fuga si era

manifestata anche nella narrativa e, in generale, la svolta irrazionale aveva

pervaso tutta la cultura europea; i nuovi artisti e letterati sentivano inadeguato

e limitativo l’indirizzo realistico dei decenni precedenti, volevano andare oltre

il fenomenico. Si era verificata una frattura tra artista e società che aveva

avuto, però, esiti diversi: per un verso si era assistito all’esibizione

compiaciuta della propria superiorità e raffinatezza letteraria, dall’altro alla

descrizione del senso di smarrimento e sradicamento dell’uomo e dell’artista,

per ultimo all’esaltazione dell’io, alla ricerca dell’attivismo, dello

sperimentare a tutti i costi. Quest’ultimo esito aveva portato alla fusione di

letteratura e orientamento politico aggressivo-imperialista.

19
 Questo clima trovò, nell’agosto del 1914, il suo tragico sbocco nello

scoppio della prima guerra mondiale e l’anno successivo vide l’ingresso in

guerra dell’Italia.

La guerra e gli anni del dopoguerra acuirono, invece di risolvere, i

contrasti sociali e politici. Le masse contadine ancora affamate di terra, i

reduci da reinserire nella società, coloro che durante la guerra si erano resi

avvezzi al comando che mal si adattarono alla grigia routine: questo ed altro

preparò la strada alla nascita del fascismo.

Il dibattito letterario del primo dopoguerra è segnato dal rifiorire delle

riviste, che raccoglievano gruppi omogenei di intellettuali. La prima in ordine

cronologico è la “Ronda”, fondata a Roma nel 1919 da un gruppo di letterati

tutti dal passato vociano; è una rivista che non si può definire politica in senso

stretto, ma che, comunque, riflette una sorta di richiamo all’ordine tipico della

borghesia di quegli anni, che avversa il socialismo e che propone una sorta di

aristocratica astrazione dalla realtà grazie alla letteratura, e, quindi, una

supervalutazione di essa. Si guarda alla lezione dei classici, all’estrema pulizia

formale, al senso d’equilibrio e della misura, ad una prosa d’arte che deve

evocare più che descrivere e che chiude il letterato nel suo mondo fatto di

belle lettere e fuori dalla realtà. L’attenzione si concentra, in particolare, sul

Leopardi, visto come teorizzatore di eleganza, punto di partenza per una

poetica che rivaluta la perfezione formale fine a se stessa. La rivista chiuse i

battenti nel 1923. Sotto la formula ‘ritorno all’ordine’, però, possono essere

20
comprese un po’ tutte le tendenze culturali del ventennio, perché essa non

indica contenuti ma, piuttosto, atteggiamenti: c’è il rifiuto dell’esagitato e

dell’avanguardistico e si auspica il ritorno alla compostezza, da ricercare nel

passato o da ricreare per il futuro.

Al periodo confuso e difficile dell’immediato dopoguerra, seguì un

periodo travagliato e violento che portò alla cosiddetta «marcia su Roma» del

1922, che segnò il confine tra vecchia e nuova era, quella fascista. Ogni forma

di cultura da quel momento fu influenzata, quando non controllata, dai

desideri e dagli interessi del regime dittatoriale e totalitario, tale proprio

perché interviene attivamente in tutti gli aspetti della vita associata. Questo

stesso totalitarismo portò, però, il movimento (poi partito dal 1923) ad

accogliere in sé tutte le forze contraddittorie della società italiana,

contentandosi, in mancanza d’altro, di un riconoscimento e di un ossequio

formale. Si cercò di creare una sorta di koinè culturale che, però, non fu mai

effettivamente realizzata. I vari elementi che in essa confluirono e si

combinarono variamente davano, però, nonostante tutto, l’impressione di unità

e tanto bastava.

Ci fu, paradossalmente proprio in questi anni, un incremento dei mezzi

di comunicazione, violentati però, nella loro funzione primaria,

l’informazione, per condizionare gli atteggiamenti e indirizzare il consenso.

Tra gli aspetti della politica fascista di più stretto interesse letterario ci

fu, poi, la pretesa di un’autarchia culturale che lasciò fuori l’Italia dal processo

21
culturale mondiale coevo. I nuovi letterati si limitarono, allora, a riadattare e

sviluppare temi e motivi della cultura del primo novecento e alcuni

guardarono più indietro al Verga o mossero timidamente alla scoperta di nuovi

autori, quale Svevo.

In poesia si preferirono i componimenti brevi, densi, una sorta di

tendenza al frammento, e gli scrittori che aderirono a questa tendenza furono

detti ‘vociani’, per la loro collaborazione all’omonima rivista. In prosa

prevalse l’opera di fantasia, la riscoperta della memoria (ossia della realtà

filtrata attraverso la memoria), dei sogni, delle descrizioni-invenzioni.

L’interesse dello scrittore si spostò dal volume all’episodio fino alla pagina, al

frammento. Il passaggio inevitabile fu dalla letteratura di contenuto a quella di

stile. Coeva di questa tendenza al ‘frammento’ fu, però, anche quella

influenzata dalle pagine di un’altra rivista, “Solaria”, che volle orientare verso

una dimensione narrativa più ampia. La rivista fiorentina, pubblicata tra il

1926 e il 1936, fu una rivista eclettica, che raccolse l’attenzione allo stile come

voleva “La Ronda”, ma avvertì anche la necessità di un impegno morale e

sociale; infatti, in contrasto con l’autarchia culturale predicata dal fascismo,

favorì la valorizzazione di tanti autori italiani e stranieri. Si ebbe un ‘ritorno al

romanzo’, ma non certo quello ottocentesco; nuovo protagonista è un mondo

retto dall’irrazionale, l’attenzione per il particolare, la deformazione della

realtà, l’uomo qualunque e la sua scoperta del senso tragico della vita. Si parla

22
ora non più di realismo, ma di espressionismo prima e di surrealismo poi,

intesi come forzatura del reale.

All’interno del quadro letterario appena tracciato, sono in molti a non

aver trovato un accordo per la collocazione definitiva della personalità e

dell’opera di Francesco Lanza, soprattutto in riferimento alla sua opera più

famosa, i Mimi siciliani. La stentata costituzione di una tradizione critica può

essere però attribuita, a parere anche di N. Zago16, alla stessa carriera artistica

di Lanza, che, per essere stata interrotta così precocemente, lascia un che di

irrisolto. La sua fisionomia intellettuale, sostiene ancora Zago, presenta una

zona d’ombra, un margine di sfuggente ambiguità e incompletezza che di

solito accompagna le carriere artistiche, per così dire, strozzate.

Il canone di riferimento più immediato sembrerebbe essere quello

verista, ponendo, quindi, Lanza nella schiera di coloro, come si è detto, che nel

rifiuto delle tendenze letterarie del ventennio si rifugiano nel passato appena

trascorso. Giorgio Santangelo, nel tracciare il quadro letterario della Sicilia

dopo il 1860, nelle pagine della sua “Letteratura in Sicilia da Federico II a

Pirandello”, ricorda Francesco Lanza tra quei narratori e autori di teatro veristi

che hanno dato un contributo notevole alla letteratura nazionale. Si era

sviluppata, secondo Santangelo, una letteratura regionale, immediata

conseguenza della poetica veristica allora di moda. Chi voleva fare arte o

letteratura adeguata alla vita contemporanea doveva guardare agli strati più

16
N. Zago, “L’itinerario narrativo di Lanza”, in Francesco Lanza, Palermo, Ila Palma, 1989,
p. 77

23
umili della società, dove c’è più natura e meno società, e dove gli stimoli

letterari sono più vivi e mossi. I primi racconti sembrano a detta di molti (tra

questi Zago) accogliere suggestioni veriste, verghiane in particolare, ma subito

incalzate dal gusto del favoloso o da quello “azzardato e trasgressivo della

gesticolazione mimica”17. Anche i Mimi sembrano calzare perfettamente nella

definizione di Santangelo, tenendo conto, però, che il tono letterario non è di

piena adesione e compassione per quella materia. Lanza, nei Mimi, non

idealizza e non ‘moraleggia’, ma descrive con grazia, leggerezza e ironia i suoi

umili. Pelizzi vede riecheggiare in Lanza “tutti i motivi del verismo antico”,

ma con “lucidità consapevole e con originalità”18. Nell’introduzione al volume

“Gli eredi di Verga”, Barberi Squarotti dice che quell’eredità è “facile e

pacifica” in scrittori come Savarese e Lanza, nel senso di “una fedeltà a una

regionalità come descrizione di costumi e caratteri di essa tipici nel senso

documentario e realista”; distingue però i due scrittori, vedendo in Lanza “un

di più di acutezza pungente di moralista”. Era logico, secondo Rossi19, che, in

particolare una materia come quella dei Mimi, popolaresca, richiamasse subito

alla mente l’esperienza verista, ma a ben guardare il motivo verista vi appariva

ampiamente ridimensionato. Lo stesso Salvatore Rossi conclude che non si

può parlare di alcuna eredità tra Verga e lo scrittore valguarnerese. Nel mondo

di Lanza c’è, secondo Rossi, molta più cultura che nel mondo di Verga, nel

senso che dietro ai Mimi, “a preparare e condizionare [...] c’è tutta una linea

17
N. Zago, op. cit., p. 80
18
C. Pelizzi, Le Lettere italiane del nostro secolo, Milano, Hoepli, 1929, p. 388
19
S. Rossi, “F. Lanza”, in AA.VV. Novecento siciliano, Catania, Tifeo, 1986, p. 133

24
assai lunga cha da Teocrito e dal Virgilio delle Bucoliche giunge fino

all’amato Meli, soffermandosi lungo numerose stazioni narrative dove si

trovano Boccaccio, Sacchetti e Bandello ai quali chiede in prestito il tono

dell’arguzia e della burla”. E ancora: “dietro ai contadini di Verga [...] c’è

l’uomo com’era alle origini, non corrotto dalla civiltà, coi suoi sentimenti

vergini. Il pastore di Verga è l’uomo senza maschera, il contadino di Lanza

l’uomo cui è stata imposta la maschera del pastore”. In definitiva, per Rossi,

non bisogna insistere su Verga come fonte, ma accettare piuttosto altre

parentele che spaziano dal Pitrè a Soffici, Baldini, Savarese, la Ronda e la

poetica del frammento, con un occhio particolare per queste ultime.

Molti pongono, in effetti, Lanza nel gran calderone dei rondisti,

frammentisti e simili, che tanto spazio avevano avuto nel clima letterario degli

anni venti. Lanza doveva per forza di cose sentire l’influsso del clima vociano

e frammentista, che era però, secondo Basile20, moderato dalla contemporanea

influenza di scuola rondista. Il plauso e la promozione data da Ardengo Soffici

ai Mimi risulta, agli occhi di S. Rossi, perfettamente comprensibile, se si

guarda all’adesione di Soffici alla seconda fase della “Voce”, i cui ideali erano

grosso modo vicini a quelli della “Ronda”, ed erano, quegli atteggiamenti,

precursori dei giudizi favorevoli che sarebbero arrivati dalle pagine della

rivista fiorentina. Il rondismo di Lanza è stato, però, vissuto e raccontato in

modi diversi da chi lo leggeva e da chi lo conosceva. Falqui, ad esempio, lo

dice scrittore post-rondesco, e Basile gli risponde che quel ‘rondismo’ nasceva
20
N. Basile, op. cit., p. 5

25
“dal gusto della tradizione umanistica dei suoi studi e dalla vigile predilezione

per le antiche e buone lettere”21, null’altro; perché certo accolse quel nitore

stilistico, ma riesprimendolo con “una vibrazione più terrestre della parola,

regolata dal dono nativo e dalla vena incorruttibile della sua sicilianità”22. Si

può, anzi, parlare di distanza intellettuale dai rondisti, ai quali Lanza riconosce

“buone intenzioni, ma disgraziatamente completa incapacità di attuazioni”;

che definisce “esseri superficiali e frammentari”, che si sono stranamente

accostati con passione al “più grande costruttore moderno (Leopardi) [...]

cattivi discepoli di cotanto maestro”, ma ai quali “in ogni modo bisogna restar

grati ché sono buoni disseccatori di cellule”, come testimonia una lettera

all’amico Navarria23. Anche Santangelo ascrive i Mimi a quella che chiama la

stagione umana e letteraria di Lanza influenzata dal frammentismo rondista,

intesa non come rimando al passato o come espressione entro schemi ben

definiti, ma riconoscendo quella lezione solo nel gusto per la limpidezza dello

stile. Lo stesso Lanza confessa in una lettera che, dopotutto, anche lui e

Navarria dovevano considerarsi vociani, per la smania della cultura e il delirio

dello stile; tuttavia non approva la scelta artistica di rifarsi al Leopardi, anzi in

una lettera confessa di aver trovato magnifico semmai il Notturno di

D’Annunzio, col suo ‘pittorismo’ nelle descrizioni. L’appartenenza alla

poetica del frammento potrà essere meglio accettata se si intende questa come

tendenza innovatrice e polemica nei confronti della forma chiusa. Questo è il

21
N. Basile, op. cit. , p. 19
22
N. Basile, ibidem
23
Lettera del luglio 1921.

26
parere di A. Di Grado24 che ascrive Lanza alla tendenza del frammento

piuttosto che a quella restauratrice della forma chiusa e perfetta del ‘capitolo’.

La presunta lezione rondista, in ogni caso, è stata assimilata da Lanza solo al

livello di una struttura sintattica più rigorosa, ma superata, come dice Cottone,

dal movimento originale della fantasia creatrice. Cottone vede Lanza

perfettamente al centro della temperie culturale dell’epoca perché, negli anni

in cui “continuava ancora [...] l’eco accorata e morbida dei crepuscolari, si

rivelava l’impegno morale dei vociani e il gusto neoclassico dei rondisti”,

Francesco Lanza era “sentimentalmente un crepuscolare, per via [...] del suo

bisogno accorato di rievocare le cose più semplici remote ed eterne del suo

paese, letterariamente un vociano e un rondista insieme”25. Sciascia indica,

invece, nel periodo in cui Lanza visse e scrisse una delle sue più grandi

sfortune, perché “la moda del frammento e il tentativo di una specie di

restaurazione classica venivano a confondere le sue cose col frammento da un

lato, con i risoffiati spiriti classici dall’altro”26. Quella confusione salvò,

comunque, Lanza, sempre secondo il parere di Sciascia, dall’accusa di

regionalismo. In quegli anni di esaltazione di una cultura nazionalista e

unitaria, italianofila per così dire, le culture che si esprimevano nelle lingue

regionali furono osteggiate, e aggettivate, in modi dispregiativi, come

regionaliste. L’essere quindi abbandonato nell’indistinto limbo dei rondisti,

24
A. Di Grado, “Il mondo offeso di F. Lanza”, in Finis Siciliae, Acireale-Roma, Bonanno,
2005, p. 80
25
G. Cottone, “Profilo di F. Lanza”, in Francesco Lanza, Palermo, Ila Palma, 1989, p. 11
26
S. Sciascia, “Francesco Lanza”, in La corda pazza, p.165

27
frammentisti e simili lo allontanò da quel regionalismo tanto sospetto in

politica e letteratura. Prezzolini, volendo forse in parte attenuarne le colpe, lo

dice “buon scrittore regionalista”. Sciascia, nonostante tutto, mostra di

preferire questa definizione alle altre, perché se per regionalista si intende uno

scrittore che affronta e racconta la propria regione con tutte le luci e le ombre

che la caratterizzano, e tenta di trasmetterne i valori e la cultura, come fecero

Verga o Pirandello, allora l’accusa si trasforma in vanto e inserisce lo scrittore

in una tradizione letteraria più ampia, sottraendolo così al “piccolo e

propriamente provinciale fenomeno dei frammenti, degli elzeviri, dei

capitoli”27. La fortuna e il favore di cui Lanza godette presso i rappresentanti

di quelle poetiche potrebbero essere indicati, secondo il parere di Sciascia,

come cause della sua più mite e ridotta fortuna e circolazione in altri ambienti,

operando come una specie di diaframma tra la sua opera e il pubblico che

meriterebbe di avere; ne cita a prova il fatto che nei Quaderni di Gramsci non

vi sia menzione dei Mimi, cosa che attribuisce, oltre alla spiegabile irregolarità

delle informazioni, al poco prestigio di cui godevano agli occhi di Gramsci

coloro che recensivano allora i libri dello scrittore siciliano. Altri, forse

guardando alla produzione complessiva dello scrittore, sentono di escludere

parentele strette con le tendenze dei primi decenni del novecento, scorgendo in

Lanza una dimensione più ampia che può essere spiegata solo guardando più

indietro al suo conterraneo Verga. Ancora una volta verismo, dunque, ma

spiegato in modi differenti. Per Basile, ad esempio, il maestro morale e

27
S. Sciascia, op. cit., p.166

28
stilistico è senz’altro Verga, perché rappresentava allora un passaggio quasi

obbligato per gli autori siciliani, punto di riferimento per il suo stile essenziale

ma “potente nell’inventiva”. Cottone, dopo aver accettato l’influenza di

crepuscolari, vociani e rondisti, chiarisce, però, che “la lezione che lo

restituisce a se stesso, perché gli consente di esprimersi liberamente dalla sua

terra e dal suo popolo [...] è quella del Verga”, una lezione “sociale e stilistica

insieme che prende Lanza dal fondo del suo essere e gli scopre il significato

terreno, tutto siciliano, della propria vita e della propria opera, fino alla

contemplazione mitica (astorica) di un mondo, in cui è protagonista il

contadino nella sua terra”28. Fece sua, dunque, Lanza “la lezione di sobrietà e

dignità letteraria del Verga”, ma, aggiunge Cottone, educando il suo “gusto

georgico [...] con lo studio amoroso di Giovanni Meli, mentre Giuseppe Pitrè

dovette offrirgli la materia più appassionante la sua curiosità di studioso e più

sollecitante la sua vocazione di scrittore”29. Di Marco30, invece, preferisce

affiancare al Verga, come maestro, Pirandello. Parla più esplicitamente di stile

pirandelliano a proposito dei Mimi, forse tenendo d’occhio le Novelle per un

anno, quelle regionalistiche, con la loro rappresentazione della Sicilia e dei

siciliani non distaccata, così come teorizzato dal verismo, ma deformata da

toni aspri, tinta d’umor nero e di violento espressionismo verbale. E parlando

di espressionismo, si arriva all’altra parte della critica lanziana, quella che,

28
G. Cottone, op. cit., p. 11
29
G. Cottone, op. cit., p.13
30
S. Di Marco, “Vita e opere di F. Lanza narratore siciliano”, in Francesco Lanza, Palermo,
Ila Palma, 1989, p. 27

29
soffermandosi sui Mimi, vi scorge parentele più sincere con il Tozzi di Bestie.

Su questa linea, Di Grado ritiene che le definizioni date da Debenedetti31

proprio a proposito di Bestie, siano “utilmente dilatabili al mondo e alle

oltranze dei Mimi siciliani, al caustico impasto di coltissima prosa d’arte e di

brusche impennate d’oscena ferocia”. Nota in Lanza lo stesso furore

espressionistico, ma più “rabbioso, impudente, impartecipe”, con cui Tozzi

aveva “violentato la compatta superficie della realtà esterna e della prosa

tradizionale per liberarne mute epifanie e mostri enigmatici”. Istituire questo

tipo di parentela aiuterebbe anche a liberare Lanza “dall’ipoteca rondista e [...]

affiliarlo a un’area molto più mossa e variegata [...]che dal frammento vociano

sconfina nell’estremismo strapaesano e nel realismo espressionistico” 32.

Un giudizio complessivo su tutta l’opera di Lanza non è agevole; tante

sono le vie percorse nella sua pur breve carriera letteraria: poesia, teatro,

narrativa, bozzetti pedagogici, quadretti mimici; e ad ogni genere corrisponde

una variazione più o meno sensibile di stile e di tono, anche laddove la materia

parrebbe la stessa. Basti un esempio: l’Almanacco per il popolo siciliano e i

Mimi siciliani. Protagonista delle due opere lanziane è inequivocabilmente il

popolo contadino, con le sue difficoltà quotidiane, la vita dura dei campi, la

condizione isolante della lontana provincia siciliana, ma cambia il modo di

raccontare e affrontare la materia, in un modo così evidente da far giudicare,

da più parti, artisticamente schizofrenico l’autore. Si passa dalla dimensione

31
G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1971, p. 81-85, p. 305 e
passim
32
A. Di Grado, op. cit., p. 79

30
idilliaca, ottimistica, paternalistica, pedagogica dell’Almanacco a quella

dell’anti-idillio, espressionistica, ironica, deforme e bestiale dei Mimi. La

stessa schizofrenia si può, in realtà, trovare anche all’interno della stessa

opera, nell’unione, per esempio, di materia popolare e stile coltissimo, ma si

può allargare anche a scelte di altro genere, come quelle politiche o di vita

(l’adesione al socialismo e quella al fascismo; la materia blasfema e lo spirito

cristiano).

Ardengo Soffici, a un mese dalla morte di Lanza, scrisse sul “Tevere”

che era difficile in quel momento far passare l’intensità di un’opera “tutta

castità, semplice eleganza, verità e naturalezza”33 come quella dello scrittore

siciliano, perché il mondo delle lettere gli sembrava troppo concentrato sulla

scelta degli artifici o su espedienti di pessimo gusto per poterla apprezzare.

Mariano Lamartina estende quella definizione a tutta l’opera lanziana, pur

sottolineando che la relativa fortuna dei Mimi aveva contribuito a formare di

Lanza un’immagine di scrittore spregiudicato o spiritualmente vivace

(Sciascia lo aveva già definito beffardo, ironico e libertino). In realtà entrambe

le definizioni sembrano calzanti; c’è il Lanza serio, malinconico, coltissimo,

lirico; e quello giambico, irriverente, ironico. I Mimi, pur nella assoluta

particolarità del loro genere, rappresentano un campione ricco degli

atteggiamenti mentali e letterari di Francesco Lanza; una loro analisi, dunque,

potrà fornire un quadro composito e completo della figura dello scrittore.

33
A. Soffici, numero speciale del “Tevere” dedicato a F. Lanza, 6 febbraio 1933

31
 I.3 I Mimi siciliani

L’opera più famosa di Lanza acquista forma concreta di libro nel 1928,

per la casa editrice Alpes di Milano, ma la sua storia inizia nel 1923 quando lo

scrittore siciliano volle far leggere alcuni suoi racconti ad Ardengo Soffici, che

aveva incontrato a Roma. Fu quindi Soffici ad apprezzare per primo quei brevi

racconti e a consigliarne la pubblicazione sulle pagine del “Corriere italiano”;

seguirono le uscite su “Galleria”, nel 1924, con il titolo di Mimi rustici

siciliani, e su “La fiera letteraria”, lungo tutto il 1926 e ’27 . Il titolo che

Lanza aveva pensato per quella raccolta di aneddoti era Storie di Nino

Scardino, dal nome del mezzadro di casa Lanza, come a simulare il racconto

di un narratore popolano. La materia, in effetti, all’inizio era divisa in capitoli,

ciascuno dedicato alle storie di un popolano: storie del piazzese, del brontese,

ecc...; erano, quindi, storie raccontate e sentite dal paesano e sul paesano. Il

narratore scomparve, però, per suggerimento di Soffici, che avendo letto

incuriosito i Mimiambi di Eroda, da pochi anni scoperti e pubblicati, ravvisò

nelle pagine di Lanza vicinanze tematico-stilistiche con il testo greco e vi

impose il titolo di Mimi siciliani34. Una nuova edizione si ebbe nel 1946,

quando Aurelio Navarria raccolse i mimi ed altri scritti dell’amico per il

volume Mimi e altre cose di cui curò l’edizione per la Sansoni di Firenze35.

34
La questione della parentela più o meno forzata con Eroda sarà affrontata più avanti.
35
Il volume è diviso in sezioni: Mimi siciliani, Mimi arabi, Novelle, prose dall’Almanacco
per il popolo siciliano, Fanciullezza, Paese.

32
Un’edizione con commento si ebbe, poi, nel 1971, con la firma di Italo

Calvino per la Sellerio (ristampata nel 1984)36.

I Mimi sono una raccolta di storielle popolari, molto brevi (a volte solo

poche battute), di contenuto umoristico, ironico, a volte greve ma, tuttavia, di

stile raffinato, caratterizzate da dialoghi rapidi e sapidi tra contadini della

provincia siciliana; dialoghi che di generazione in generazione e di bocca in

bocca sono arrivati a noi, restando “immutati, con un rilievo plastico dal tocco

classico in cui puoi riconoscere attualissimo il richiamo alla perfezione

ellenica della Sicilia antica”37. Calvino scorge nella scrittura dei Mimi due

movimenti opposti, “quello lieve e attento di una prosa limpida ed evocativa e

quello astioso e tristo del lezzo paesano, del feroce dileggio”38. La particolarità

di queste storielle, continua Calvino, sta nel fatto che “alla comicità

disinteressata della barzellette si sovrappone [...] la carica d’aggressività delle

contese di campanile”39. La materia popolare è trattata, però, con l’ironia

benevola, anche se a tratti graffiante, dell’autore, che fa sì che non scivoli mai

nel popolaresco, così come, nota Santangelo, la partecipazione sentimentale

non scade mai nel sentimentalismo compassionevole. La capacità di scrittura

di Lanza e la sua formazione culturale rendono possibile dare all’esperienza

esistenziale, quotidiana, quello spessore che evita alle sue pagine di essere

solo “uno scialbo rifacimento di una sorte che capita ogni giorno con tratti

36
Per le altre edizioni e raccolte si veda la bibliografia finale.
37
G. Cottone, op. cit., p. 12
38
I. Calvino, Introduzione a Mimi siciliani, Palermo, Sellerio, 1971, p. IX
39
I. Calvino, op. cit., p. X

33
diversi a tutti gli uomini”40 e le trasforma, invece, in fatto letterario. I Mimi

sono l’esito dell’esperienza culturale e umana di Lanza intorno agli anni venti,

quando iniziò ad avventurarsi nei palazzi della narrativa e del teatro: due

tecniche di scrittura che ritroviamo felicemente sposate nelle pagine dei mimi.

La maggior parte dei mimi si può ricondurre ad un “potenziale nucleo

scenico, vivace, veloce”, tale, però, “perché istintivo e poco aggiogato agli

espedienti cui sono legate le opere scritte espressamente per il teatro”41. Nelle

descrizioni e nei dialoghi dei mimi c’è un impasto originale e felice di parlato

popolare, lingua colta, indicazioni scenografiche, pittoriche, elementi figurali

ed icastici, ammantato della soave ironia dell’autore, che rende unica l’opera.

Sarah Zappulla Muscarà ricorda che già nelle prime prove Lanza visita la

realtà “con gli accenti del comico, con toni di distaccata irrisione che non

nascondono, tuttavia, i segni di una tragica conflittualità o di una segreta

sofferenza”, egli “ne occulta la cupezza per poi disvelarla [...] insistendo sulle

categorie parodiche della metamorfosi, dell’ambivalenza, del

rovesciamento”42. È, comunque, il mondo comico, “ignorante e goffo, ma

candido e vitale ad attivare l’immaginario di scrittore”43 di Lanza. Egli gioca

con la sua materia, anche quella più grottesca, e la piega alla sua volontà, ora

esaltandone i caratteri più duri ora abbigliandola di poesia, con le trame dei

suoi periodi colti e delicati. Qui si nota, più che altrove, l’influenza rondesca.

40
V. Santangelo, “Mimi di F. Lanza”, in Francesco Lanza, Palermo, Ila Palma, 1989, p. 68
41
M. Lamartina, “La vocazione scenica nel mimo di F. Lanza”, in Francesco Lanza,
Palermo, Ila Palma, 1989 , p. 55
42
S. Zappulla Muscarà, F. Lanza. Tutto il teatro, Catania, La Cantinella, 1997, p. 9
43
S. Zappulla Muscarà, op. cit., 1997, p. 15

34
All’interno dei suoi frammenti, “dentro le maglie serrate e il giro avvolgente,

squisitamente letterario del periodare rondesco”, egli crea, però, “scarti e

lacerazioni”44 grazie all’intrusione di elementi destabilizzanti, quali

l’inflessione dialettale, il comportamento primitivo, bestiale, le battute a tinte

forti, le bestemmie ‘figurate’. Di Grado avanza l’ipotesi che, forse, neanche

Soffici, che impose a quei brevi racconti il titolo di Mimi, seppe rendersi conto

fino in fondo “della loro irrimediabile e insolente alterità, né delle oltranze e

delle infrazioni”45. Il mimo, come genere letterario, può aver dato forse, a

Lanza, come dice Santangelo, “la possibilità di una celerità inventiva che si

articola in celerità di scrittura senza indugio”46: e in effetti, come vedremo,

non c’è il ricorso ad aggettivazioni che possono diluire il discorso, rendendolo

inessenziale. I caratteri della vita contadina sono espressi “nella loro umana

nudità, con un piglio di rozza e primitiva naturalezza”47; i contadini parlano

con i vocaboli e i costrutti sintattici loro abituali. Lanza mostra di conoscere,

saper apprezzare ed usare il patrimonio della cultura popolare; e in un periodo

in cui altri sembravano battere lo stesso sentiero ( un esempio: “Il Selvaggio”

di Maccari), egli presenta una “visione acerba e severa”, che lo porta a

scrivere i suoi mimi “in decisa opposizione a tutta la letteratura corrente,

regolarmente catalogata dai criticazzi”, come sottolinea Sofia48 citando le

parole che lo stesso Lanza usò per spiegare come furono concepiti i suoi mimi,

44
A. Di Grado, op. cit., p. 79
45
A. Di Grado, op. cit., p. 81
46
V. Santangelo, op. cit., p. 73
47
N. Basile, op. cit., p.14
48
C. Sofia, Introduzione ai Mimi siciliani, Enna, Il Lunario, 1991, p. 9

35
in una lettera all’amico Aurelio Navarria del 21 febbraio 1922. È il metro ad

essere diverso, “intriso di sardonica violenza”49, che lo distingue tra tanti e che

lo avvicina al modo di raccontare che ha la gente del popolo. Rita Verdirame,

pur occupandosi principalmente della struttura linguistica del romanzo

incompiuto postumo50 di Lanza, accenna al mondo e al parlato dei Mimi, e

sottolinea come “l’ottica ruralista, ben presente tra gli aristocratici scrittori

della Ronda ed emergente poi nella tendenza strapaesana del “Selvaggio” di

Maccari, assume in lui un’angolatura diversa. Lanza (era) impegnato nella

continuazione di una linea regionale dove confluisse la specificità culturale

della sua terra e si evidenziasse il bagaglio del sapere antropologico isolano,

allo scopo di rivivificare e mantenere feconda una tradizione”51. Non c’è in

Lanza il tono accondiscendente, buonista, di tante pagine del tempo; per citare

ancora le parole della Verdirame, “l’intento apologetico risulta stravolto e

rovesciato in una lapidaria rappresentazione del mondo contadino sotto il

segno irriverente della lepidezza e dell’erotismo”52. Il linguaggio usato

dall’autore è essenziale, nervoso, finemente inquinato di termini ed espressioni

dialettali, con un dettato pieno di anacoluti che vuol ricalcare o rendere più

credibile la provenienza diretta dalla bocca del popolo. Il lettore viene

introdotto al centro dell’azione con poche battute che delineano già lo

49
C. Sofia, ibidem
50
Ci si riferisce a Vita e miracoli di Giustino Lambusta, Catania, Tringale, pubblicato a cura
di S. Zappulla Muscarà, nel 1975
51
R. Verdirame, Lingua letteraria e lingua regionale nel romanzo postumo di F. Lanza,
“Critica letteraria”, Napoli, a. XIV, fasc.II, n. 51, 1986, p. 348
52
R. Verdirame, op. cit., p. 349

36
sviluppo scenico e che valgono a volte più di tante lunghe descrizioni; altre

volte accede al racconto in modo brutale, quasi come se s’aprisse

d’improvviso un sipario immaginario. “Nessun balzo, nessuna forma inusitata

messa lì per attirare l’attenzione del lettore, ma un procedimento narrativo di

largo richiamo che nulla concede all’astratto e all’ideologico, ancorato com’è

ad un quotidiano sfaccettato nelle sue immense forme”53. Una delle virtù

letterarie di Lanza sta nel pescare dal quotidiano dei contadini siciliani termini

e costrutti dialettali per farli assurgere a poesia, grazie a un’intonazione

generale e sintattica che nulla più ha del dialetto. Basile sottolinea, nelle sue

pagine sui Mimi, l’animazione originale e lo stile preciso, che a volte, dice, sa

di studio, ma che comunque rivela l’intelligenza dello scrittore nel trattare una

materia “popolaresca, azzardata, sorniona”54. Così anche la materia più

pruriginosa sarà presentata al lettore in modo semplice, naturale, con l’aiuto

semmai di alcuni particolari stratagemmi metaforici che, pur sottolineando,

paradossalmente, non involgariscono il testo. L’opinione di Basile è forse

influenzata dalla convinzione che dietro i Mimi si nasconda una “pensosa

lezione morale”, che la cornice mimica serva solo a presentare in modo più

leggero “il costume della consunta società agraria siciliana”; la descrizione

della vita dei rustici nasconderebbe, secondo Basile, la “sottaciuta

aspirazione” che sia “civilmente redenta”55. Dove, dunque, Lanza aveva fallito

53
V. Santangelo, op. cit., p. 68
54
Così lo stesso Lanza definisce le sue storie in una lettera ad Aurelio Navarria del febbraio
1922.
55
N. Basile, op. cit., p. 15

37
con i bozzetti pedagogici dell’Almanacco, ora poteva riuscire con i mimi, che

veicolavano gli stessi messaggi in un linguaggio e in un tono narrativo che

poteva essere meglio compreso dai destinatari. Il senso dell’operazione

autoriale ed editoriale sarebbe: il contadino, analfabeta o poco più, leggendo la

serie infinita di consigli e raccomandazioni paternalistiche può avvertire un

senso di distanza, mentre leggendosi tra le pagine a volte crude dei mimi può

sentire più viva l’esigenza di migliorare il proprio stato, per non riconoscersi

più in quei ritratti. Il parere di Basile è accettato anche da Corrado Sofia56, che

vede nei Mimi un esperimento, riuscito, per scuotere gli animi e le intelligenze

del popolo, attraverso la comicità e la satira. Lanza aggiunse, secondo Sofia,

una “dose di stricnina” all’impasto che aveva già sperimentato per

l’Almanacco, sperando così di ottenere una cura per l’ignoranza più efficace

rispetto alle tante umanistiche descrizioni. Lontano da queste posizioni è,

invece, Salvatore Rossi, il quale ammette che sarebbe facile e sicuro attribuire

al Lanza uomo un’aspirazione a redimere il popolo, così come descritta da

altri, ma non certo al Lanza scrittore dei Mimi. Qui l’atmosfera sembra lontana

da ogni volontà di trasmettere messaggi, se non quello di far ricorso al ludus

per vivere e interpretare la vita; a questo servono quei pregevoli giochi verbali

di fantasia che intarsiano il testo, e che non sono, quindi, più soltanto

testimonianza dell’arguzia siciliana, ma invito al lettore.

Il suo percorso narrativo è, come già si è detto, così vario e a volte

contraddittorio che spesso la critica si è trovata in difficoltà nel tracciarne un

56
C Sofia, op. cit., 1991, p.6-7

38
ritratto. La prosa dei Mimi, in particolare, ha scatenato una gara alla ricerca dei

modelli narrativi di riferimento. C’è chi vi sente almeno “l’eco di modulazioni

tipicamente verghiane”, pur ammettendo la visibile ricerca di un modello

narrativo tutto suo57. Giuseppe Cottone fa qualche passo indietro fino a vedere

più affinità con i Dialoghi delle cortigiane di Luciano, anche per la

testimoniata familiarità di Lanza con l’autore greco. Quei dialoghi, a parere di

Cottone, “oltre alla vivacità e procacità, ci danno con la loro brevità il senso

immediato di scene tolte dalla vita intima ed anzi addirittura sorprese sul

fatto”58. I Mimi “anche nel loro tono popolaresco sono dentro lo spirito

raffinato della cultura dell’autore, come i Dialoghi di Luciano sono dentro lo

spirito raffinato della letteratura comica menandrea”59. Se di realismo bisogna

parlare a proposito dei mimi, bisognerà rintracciarlo nelle atmosfere in cui si

svolgono i fatti e si muovono i personaggi, piuttosto che in essi stessi; il

mondo descritto era quello che Lanza ben conosceva, le campagne, i paesini, i

borghi con i loro rituali, le ristrettezze, i luoghi comuni. La vena lungo cui

scorrevano la sua foga creativa e la sua ispirazione era, come ribadiva in una

sua lettera, folkloristica, popolaresca, sorniona; si diceva attratto da un

umorismo azzardato e denso. Zago, nel tentativo di meglio comprendere

l’attività letteraria di Lanza e la genesi dei Mimi, ritiene si debba considerare

la situazione dei ceti medi intellettuali usciti dall’esperienza devastante della

guerra, con l’irrequietezza e il disagio sociale che spesso si ritrova anche nella

57
S. Di Marco, op. cit., p. 31
58
G. Cottone, op. cit., p. 12
59
G. Cottone, ibidem

39
biografia lanziana. Partendo, dunque, da questa condizione ‘originaria’ di

disagio si noterà meglio “l’intenzionalità mitopoietica, piuttosto che realistica,

dell’idea di Sicilia elaborata da Lanza...la cifra decadente o meglio

novecentesca del suo primitivismo e del suo classicismo”60. Zago rintraccia,

ancora, “nell’epica capovolta e beffarda, sboccata e plebea” dei Mimi

“l’ambizione di risolvere il dissidio con la realtà in favola, in idillio e in

allegoria”61, usando le stesse parole che Lanza usò per descrivere la poesia del

Meli. La ricerca di modelli più o meno evidenti non deve, però, far

dimenticare l’assoluta originalità della scrittura di Lanza, che, soprattutto nei

Mimi, sa giocare con una materia fortemente regionalistica, paesana,

generando un sorprendente ed inedito corto circuito, grazie all’uso degli

artifici retorici della cosiddetta prosa d’arte, ed arrivando “ad esiti

espressionistici degni del Tozzi di Bestie”62. Anche Leonardo Sciascia si è

cimentato nella ricerca di modelli plausibili. In un suo articolo del 1968,

raccolto insieme ad altri nel volume “La corda pazza” e intitolato “Note

pirandelliane”63, Sciascia narra un episodio che appartiene al vissuto artistico

dei due autori siciliani. Lanza inviò due brevi racconti, “Il buco” e

“All’ombra”, tra quelli che intorno al 1921 andava scrivendo, a Pirandello per

averne un parere. Noi non conosciamo il risultato della lettura di quelle storie

ma già i titoli, secondo Sciascia, hanno assonanze pirandelliane da Novelle per

60
N. Zago, op. cit., p. 79
61
N. Zago, ibidem
62
N. Zago, op. cit., p. 80
63
L. Sciascia, op. cit., p. 145

40
un anno, e quindi dovevano essere passibili di buona accoglienza da parte

dell’agrigentino. L’assonanza è più evidente in particolare ‘nel nocciolo’ di

certe novelle, quelle che diventarono o potevano diventare teatro; cita, ad

esempio, “La verità” o “La patente”, e tutte quelle novelle in cui il nocciolo si

può ridurre a poche battute, quindi alle dimensioni del mimo. I due scrittori

condividevano, poi, una sorte per certi versi comune: la scomoda posizione di

non essere compresi nei vari cataloghi chiusi dei critici letterari, dato che per

entrambi sembrava non esistere uno schema adatto per contenerli e

rappresentarli. L’episodio narrato non esaurisce, però, la ricerca di possibili

precedenti o riferimenti letterari. Sciascia vede una parentela, in quanto diretta

emanazione della tradizione orale del popolo siciliano, con un’opera di autore

anonimo del Settecento pubblicato nel 1885 da Pitrè, che ne aveva ritrovato il

manoscritto alla Biblioteca Nazionale di Palermo. Il titolo completo dell’opera

è Avvenimenti faceti per mantenere in amenità innocente le oneste recreazioni

raccolte in diverse città e terre di questo Regno, titolo che potremmo attribuire

con i dovuti aggiustamenti anche ai Mimi siciliani, i quali altro non sono che

fatterelli, avvenimenti faceti appunto, che potrebbero provenire dalla diretta

voce del popolo. In quest’ottica si potrebbe meglio apprezzare una genesi

comune ai mimi e alle novelle pirandelliane. Alla base di entrambi c’è un

avvenimento faceto di tradizione o cronaca locale che funge da spunto; poi,

però, Pirandello ne svela il lato doloroso e assurdo, Lanza, invece, il ridicolo e

l’assurdo. Tornando al manoscritto, Sciascia chiarisce che può rappresentare

41
un precedente immediato per noi, ma non lo fu per Lanza. La materia di base

delle due opere era, per la maggior parte, tradizionale, non solo in Sicilia, ma

in tutta Italia, Spagna e Francia; si trattava di una regionalità divenuta

universale: una sequenza di fatterelli, aneddoti, facezie che possono essere

avvenuti ovunque o in nessun luogo, ma che passando di bocca in bocca e di

paese in paese, acquistano volta per volta colore locale. Tutto ciò non serve a

suggerire che quest’opera o altre possano essere servite a Lanza come fonte

diretta; in effetti, poco importa se quelle storielle le abbia ricreate o inventate

del tutto, poiché nel momento stesso in cui vi diede forma letteraria e le

localizzò, colorandole con i toni delle campagne riarse dell’ennese, le rese

uniche. L’autore degli Avvenimenti faceti, peraltro, conserva nel suo

linguaggio narrativo le forme del dialetto, senza preoccuparsi, però, di stile o

lingua e questo non accade mai nel caso di Lanza, che cura i suoi testi da

‘malato di letteratura’ qual era.

È il caso di accennare che la ricerca di riferimenti letterari è stata

almeno in un caso portatrice di un duplice effetto, positivo e negativo. Ci si

riferisce all’accostamento suggerito, o imposto, da Soffici con i Mimiambi di

Eroda, che ha aiutato il libro lanziano ad avere una maggiore e più evidente

distribuzione, ma ha portato, d’altro canto, a molti fraintendimenti, nella

ricerca a tutti i costi di somiglianze e derivazioni, tutte da verificare: per questi

motivi vi sarà dedicato uno spazio maggiore, nei capitoli successivi.

42
 Protagonisti di queste storie sono, come già detto, i contadini e i paesani

dei piccoli centri siciliani (raramente si chiamano in causa i cittadini e solo in

un paio di storielle i ‘cugini’ calabresi). Essi sembrano non possedere nomi

propri e vengono indicati con la generica definizione del paese d’origine.

Questo particolare farebbe pensare, ad una prima lettura, che possa esserci una

corrispondenza facile tra il paese e il vizio o l’abitudine rappresentata, in realtà

proprio l’impersonalità dell’indicazione data dal toponimico fa pensare

piuttosto che quelle scelte fossero del tutto casuali o comunque dettate da

necessità letterarie. Calvino nota, nella sua introduzione ai Mimi del 1971, che

anche a chi legge per la prima volta quelle pagine, “avulso da tutti i

contesti”64, è chiaro che quella geografia è solo apparentemente reale; in realtà

Lanza ha dilatato in tanti paesi quelle caratteristiche che in ogni cultura

popolare e provinciale vengono attribuite ad un generico paese degli sciocchi.

Inutile, quindi, cercare di rintracciarne indicazioni etno-geografiche anche

lontanamente attendibili. Lanza, dunque, mette in scena la stupidità,

mantenendola però a livello aneddotico, non cercando il dramma, che sarebbe

scaturito dall’incontro-contrasto con l’intelligenza. Questa fu, probabilmente,

una scelta dell’autore, il quale, di certo, aveva a disposizione entrambe le

strade offerte dalla tradizione popolare. Se tra astuzia e sciocchezza scelse

quest’ultima lo fece, come sottolinea Rossi, per un senso profondo del ritmo

narrativo, che lo guidava per i sentieri che meglio corrispondevano alla sua

prosa limpida e mossa. I personaggi sono, così, tracciati con una tecnica quasi
64
I. Calvino, op. cit., p. XI

43
pittorica, con rapide pennellate espressioniste, “tra la sbalordaggine e lo

sbalordimento”65.

Leggiamo del cervello fine del contadino siciliano, dell’astuzia e

malizia della donna, del compare pronto ad approfittare di ogni attimo di

distrazione, di chi sbeffeggia e di chi accoglie la beffa: insomma di un mondo

fatto di gente che ha mantenuto nel tempo i caratteri intatti di una civiltà

ancora lontana dal peccato originale o che ne ignora l’esistenza.

Ogni storiella fa perno su un protagonista, che, seguendo Calvino,

potremmo definire comico, ossia colui del quale si ride, e che è indicato da un

toponimico: il piazzese, il carrapipano, ecc. Proprio sulla presenza di

quell’articolo determinativo gravita, secondo Calvino, tutta la violenza

denigratoria, “strumento di una interminabile faida dei poveri”66. Si può

immaginare, infatti, che la vittima di turno abbia la sua rivalsa immediata

raccontando una storiella altrettanto denigratoria nei confronti del confinante,

entrando così in un circolo vizioso, che è inteso a ristabilire un equilibrio, ma

“a un grado sempre più basso”. Oggetto dello scherno, però, come evidenzia

ancora Calvino, non è mai una colpa o un peccato ‘attivo’, quanto piuttosto

una ‘mancanza’. Lanza, quindi, non avrebbe intenzioni moralistiche, non gli

preme sottolineare come ad ogni colpa corrisponda un castigo; vuole solo

esporre o proporre al divertimento dei suoi lettori delle piccole mancanze, che

possono suscitare il riso. In quest’ottica, allora, si dovrà leggere la stoltezza di

65
V. Santangelo, op. cit., p. 66
66
I. Calvino, op. cit., p.X

44
certi suoi protagonisti come mancanza d’ingegno, le corna come mancanza

d’onore o di valore sessuale da parte del malcapitato, la lussuria come

mancanza di pudore (quasi sempre riferito alla donna) e la blasfemia (o

ignoranza sacrilega, come la chiama Calvino) come mancanza di civiltà

religiosa.

Le ‘mancanze’ sopra elencate costituiscono solo una parte delle

tematiche affrontate nei 106 mimi; a volte un mimo ci offre spunti per capire

la visione da parte dell’autore di una sola tematica, più spesso i temi si

intrecciano sullo sfondo appena visibile della natura. Si leggerà di natura, con i

paesaggi sfumati e un campionario zoologico in evoluzione; di sesso, corna e

triangoli amorosi; di religione rivista e corretta alla luce del primitivismo dei

protagonisti; dei compaesani di Lanza e dei più vicini avversari nelle contese

di paese, i piazzesi; di ladri e poveri; di morte; si leggeranno, infine, mimi

molto brevi, composti di qualche battuta, quasi da barzelletta e, sul versante

opposto, pagine venate di sottile e lirica malinconia.

I.3.1 La natura

Il rapporto con la natura nei Mimi siciliani è fondamentale e fondante,

perché è nella natura che vivono immersi i protagonisti. Se si guarda a tanta

parte dei giudizi critici precedentemente citati, essa dovrebbe, quindi, avere

spazio e risalto unici all’interno dell’economia dell’opera. E così è, ma

secondo modi e atteggiamenti che a volte sembrano suggerire il contrario.

45
Calvino, nella sua introduzione ai Mimi del 1971, definisce quel rapporto

“all’insegna della sottrazione”; sottrazione di aggettivazioni, di descrizioni, di

sottolineature. Il paesaggio, più di tutti, non è quasi mai descritto, semmai

evocato, e in questa evocazione sta la misura della grandezza di Lanza

prosatore. Egli riesce con pochi elementi, quasi dei suggerimenti scenici, a

tracciare quadri di grande atmosfera ed efficacia, tanto da far sentire e vedere

la natura anche quando essa non è ‘sulla scena’. Il dettato estremo e

paradossale che caratterizza buona parte dei mimi investe anche la natura, o

meglio la percezione che di essa hanno i protagonisti dei mimi. Basta una luce

di traverso o il buio pesto, un paesaggio innevato o arso dal sole e la fantasia

linguistica dell’autore per far sì, ad esempio, che un’upupa diventi pernice:

Una volta che il raddusano stava con lo schioppo fra le

gambe aspettando le mosche, vide volarsi incontro una
pernice.
Come prima gli venne lasciò partire il colpo, e quella
cadde; ma corso a prenderla, invece di una pernice era
un’upupa.
Andato a casa, se la mangiò come pernice; e dopo, tutto
lieto del bel colpo, lo contava in piazza.
- Lo sapete? Ho ammazzato una pernice ch’era anche
un’upupa.
Il raddusano non rappresenta certo un modello per tutti i cacciatori che

consumano le scarpe per andare alla ricerca di una preda; lui aspetta, in un

46
ozio che a volte risulta produttivo, e, infatti, ecco venirgli incontro il pasto,

che sia upupa o pernice a quel punto poco importa.

Il trasformismo ricorre ancora nelle pagine di Lanza:

Una volta il barrafranchese se n’era ito a caccia, col

trombone alla sgherra; e dopo lungo girare per monti e
per valli capitò sotto una ficaia mora, vasta e frondosa;
e c’era in cima nel folto un fico come una melanzana.
Al muovere delle foglie pareva che quello spiccasse il
volo come una merla, e quindi ristava; e poi daccapo,
sicché si vedeva e svedeva, senza mai si svelasse del
tutto.
Col batticuore, il barrafranchese spianò l’arma; ma non
essendone mai certo, prima gridò:
- O tu, sei un fico o se’ merla, che tiro o non tiro?
E quello zitto.
E lui, più forte:
- O tu, ti dico, sei un fico o se’ merla, che tiro o non
tiro?
E quello zitto.
Allora il barrafranchese chiuse gli occhi, e premendo il
grilletto gridò:
- O fico o merla, tirritùmpete ‘n terra!
E della trombonata rintronò la valle.

Il rapporto con la natura del paesano e del contadino, che pur ne è

circondato quotidianamente, è all’insegna della confusione, dell’incerto,

47
dell’ambiguità. Si è visto un’upupa diventare pernice all’occorrenza, per non

dover affrontare la fatica della ricerca di una preda più appetibile; un fico

sembrar merla a causa del sole e della frondosità della pianta; e ci sono anche

civette che appaiono pasti miracolosi ai calabresi persi in pieno inverno nel

bosco. Ma la bestia con cui il villico sembra avere un rapporto, diciamo così,

più diretto, quasi da pari a pari, è l’asino. Animale per tradizione stupido e

testardo, si rifiuta di obbedire agli ordini dell’aidonese, il quale non si fa certo

pregare e lo sfida a testate finché all’asino non resta che dichiararsi vinto e il

villico può esclamare: “Ah, minchione! Tu puoi vincermi benissimo per

giudizio, ma in quanto a testa non me la fai: l’ ho più dura della tua”. Ed è

sempre l’asino a mostrarsi inaffidabile e a diventare traditore anche davanti a

patti per lui favorevoli; ne sa qualcosa il barrafranchese che chiede il suo aiuto

per catturare dei falchetti, promettendo in cambio una parte del bottino, ma

quello cade giù dal dirupo: “Ah, traditore [...] e che hai guadagnato non

mantenendo il patto? Né io né tu abbiamo i falchetti”. Altri sono i

rappresentanti del mondo animale che mancano di rispetto al villico: i granchi

si ‘slegano’ per sfuggire al barrafranchese che con tanta cura li aveva legati ad

un filo d’erba; il gallo non canta e fa perdere ai gibbisoti a “chi il lavoro chi

l’ozio”; la lepre distrae dagli obblighi coniugali il caterinaro, rovinandogli i

cavoli, e così via.

Gli episodi divertenti o assurdi fanno compagnia, però, a quelli

ammantati di sorda ferocia o, comunque, caratterizzati da un rapporto

48
degradato, “brutalmente rapace e sordidamente possessivo” con la natura,

lasciandoci le immagini di un “universo contadino anti-bucolico [...] in via di

avanzata decomposizione”67. Lo scrittore si era nutrito della natura isolana, ma

la foga delle sensazioni si era tradotta in pagine essenziali, evitando le

descrizioni romantiche ed ornate del paesaggio. Si leggano i mimi che hanno

per protagonista la luna, ispiratrice in tanti altri scrittori di pagine

elegantemente nostalgiche e sognanti. Due mazzarinesi “imbriachi fino alle

nasche” arrivano a scambiarla per il sole e il barrafranchese alla fine uccide

l’asino che gli aveva sottratto la luna, quella luna “valorosa, che luceva come

giorno chiaro, e si specchiava tutta in fondo all’acqua, che pareva un timballo

d’argento”. L’asino continua a bere l’acqua dal pozzo in cui la luna si

specchiava, e, al giungere di una nuvola che la copre, il contadino urla:

- Vomita la luna che mi bisogna, o t’ammazzo.

Tante gliene diede che l’ammazzò davvero; e mentre
l’asino stirava le cuoia, la nuvola si tolse lesta d’innanzi
alla luna, e quella subito ritornò in fondo all’acqua,
bella lucente; e lui tutto soddisfatto:
- Ah, l’ hai intesa ora la ragione? Ben ti stia, che sei
morto come un ciuco che sei. Di te, io n’ ho quanti ne
voglio alla fiera, ma la luna era una, e se non la
vomitavi, i’ restavo al buio ora che n’ ho di bisogno.

67
Sono definizioni di A. Di Grado in “Il mondo offeso di Francesco Lanza”, Finis Siciliae,
Acireale-Roma, Bonanno, 2005, p. 72 e 74

49
 L’uso di metafore alimentari e la violenza interrompono bruscamente

la descrizione nobile per riportare tutto alla cosmologia degradata e

‘commestibile’ di cui parla Di Grado. Le metafore, nella descrizione di un

paesaggio, aiutano anche a rendere più visibile un particolare: nel mimo sul

pizzo di Pollina, “che è davanti come un cetriolo” e che faceva ritardare il

sorgere del sole, gli abitanti cercano un rimedio, volendo “lasciarlo intatto per

delizia dei luoghi”, e “chi diceva di buttarlo giù con picchi e con pale, chi di

tagliarlo con uno spago come una ricotta, chi di rompergli il capo come a una

nacchera”; alla fine decisero di tirarlo via con una fune “e sono ancora là che

tirano”. O si veda anche il mimo seguente:

Il catanese, andatosene la mattina per pescare, trovò

che al mare c’era la nebbia; e non sapeva che farsi.
- Mamma mia - andava dicendo - che c’è la nebbia, e
non so dove buttare le reti, e perdo il guadagno.
E la moglie:
- Sentite che facciamo marito mio; con lo staccio
buttiamola di là alla costa, che se ne vada alla piana.
E così fecero tutt’e due con lo staccio come fosse farina,
e quando la nebbia se ne fu andata, dicevano soddisfatti:
- Lo avete visto, che se non era per lo staccio sarebbe
ancora qua?

Non mancano, tuttavia, mimi dove la descrizione nostalgica o

amorevole dei luoghi prende il posto delle assurdità. Si noti nel mimo che

50
segue, intitolato “L’Angelo di Dio”, la contemplazione rapita di una natura

amica e benevola e quasi ‘divinizzata’. Un barrafranchese va a vedere come

cresce il suo campo, che “già spigava, più alto d’un uomo, e a quel venticello

faceva le onde come il mare, fitto e lucente”. Parla al campo, sicuro che

quell’anno gli renderà molto, e sente una ‘risposta’:

Vuoi vedere, così bello com’è che quest’anno va più

valoroso che mai, e mi fa sei salme di frumento più
dell’oro?
Nel mentre, il chiù che s’era assettato sull’olmo, aprì il
becco e gli rispose:
- Più!
- Per Sant’Alessandro - gridò lui con gioia - questo è
l’Angelo di Dio che mi risponde, e dice che m’ha da fare
di più. E quanto allora, otto salme?
- Più, più! - rispose quello.
- E bravo l’Angelo di Dio! - diceva lui - E quanto
allora, che mi conforta: dieci?
- Più!
- Dodici?
- Più!
E così restò tutta la notte, lui a crescere e l’altro a fare
più più.

Nelle rare descrizioni di paesaggi spicca quella del mimo “L’augello

crudo”, che pur si conclude in modo violento, con il comportamento brutale e

51
istintivo dell’uomo, ma per una volta quasi giustificato dalle condizioni della

natura che lo ospita:

Nel più crudo verno, due calabresi, venuti in Sicilia per

lavorare con l’accetta, si smarrirono in un bosco. Il
freddo era grande e la neve copriva tutto dovunque; ed
essi meschini vagavano qua e là senza rifugio e
conforto, e saettati dalla fame, che non avean nulla con
sé. [...]
Guardarono che c’era un olmo con dei rami secchicci, e
il primo vi salì su e con l’accetta li faceva cadere; e
l’altro intanto accendeva un focherello battendo
l’acciarino.
In quella, con istrepito una civetta volò e venne a
posarsi in cima all’olmo ov’era il calabrese.
- Ah, compagnello – gridò l’altro con gioia – sali tosto
alla cima a prendere l’augello. [...]
Il calabrese lasciò andare l’accetta, e di gran lena
cominciò a salire; ma come arrivò alla cima la civetta
aprì l’ali e se ne volò via; e lui dietro per prenderla; e
arrivò a terra freddo di colpo.
Il compagno, non sentendolo più fiatare, andò a
smuoverlo con un piede, e vistagli la bocca piena di
sangue:
- Ah, malnato! – esclamò. – Solo mangiasti l’augello
crudo per non darne a me compagnello, e il sangue l’hai
ancora alla bocca. Ma se vuoi fuoco, prima sputa la mia
parte.

52
 E poiché quello non rispondeva nulla, se ne andò solo
dove lo portarono i piedi.

Ancora più rappresentativo della parte lirica ed evocativa della prosa

lanziana è un altro mimo, “Il prizzitano”, che descrive l’avventura forzata

dell’emigrazione di tanti siciliani e delle loro condizioni:

Il prizzitano, non sapendo come sbarcare il lunario a

casa sua, se n’andò fuori via, di là dal mare; ma
vedendo ch’era peggio di prima, pensò di tornare, e per
pietà s’ebbe un posto sur un naviglio.
Il viaggio era lungo, e il tempo nemico; e lui poveretto
all’acqua e al vento intirizziva come una foglia. Or
finalmente una notte che il freddo era più crudo,
avvistarono la costa, e la lanterna del molo lungi ardeva
come un braciere.
- Ah – esclamò egli allora, stendendo le mani di là per
scaldarsi – ora sì che a questo fuoco mi sento ricreare!

La natura in Lanza non è, però, solo cosmo, ossia qualcosa di esterno

all’uomo, ma è una parte dell’uomo. Questo è il parere, ampiamente

condiviso, di Italo Calvino, che in questo modo introduce nel suo commento ai

Mimi la parte dedicata a quelli di contenuto erotico. In questi mimi, che

saranno trattati più avanti, è evidente una differenza essenziale rispetto a quelli

che vedono protagonista la natura: le descrizioni sono accurate e divertite,

anche quando si tratta degli organi sessuali. La natura, intesa come flora e

53
fauna, interviene con autorità per fornire metafore e similitudini alla fantasia

verbale dell’autore.

I.3.2 L’erotismo

La componente erotica caratterizza tanta parte della raccolta di mimi.

Alcuni critici, tra essi Salvatore Rossi, considerano questi come la parte meno

interessante, perché l’ “irriverente, beffardo, ironico e libertino” che Sciascia

aveva indicato come caratterizzanti il Lanza dei mimi erotici, si limita al

livello lessicale e rende quei mimi tra i più freddi o, comunque, i meno

interessanti.

Interessante è, invece, il modo in cui quella materia è trattata da Lanza,

che avrebbe potuto approfittarne per comporre mimi superficiali e distratti dal

punto di vista stilistico, ma che, invece, si applica anche nella scelta dei

vocaboli, delle metafore, delle similitudini giungendo ad esiti espressionistici

notevoli.

Già Calvino, si è detto, nell’affrontare questa parte, si è riallacciato ai

mimi aventi per protagonista la natura, e non a caso. Il sesso è raccontato in

modo semplice e naturale, senza nasconderlo dietro i veli peccaminosi voluti

dalla religione. Dietro quei racconti c’è l’uomo “liberato dal peso del

quotidiano e immerso nel trionfo di una bonarietà istintiva come unica valenza

della gioia del vivere.”68 Esemplare il mimo “Le gambe dei lercaresi”:

68
M.Lamartina, op. cit., p. 57

54
 I lercaresi, essendo in festa, se ne andarono in
campagna a prendersi spasso; e buttatisi a frotta su di
un prato, mangiarono, bevvero e si sdraiarono alla
rinfusa come loro meglio piacque.
Ma al punto d’alzarsi, al vedere tutte quelle gambe
mischiate, di maschi e femmine, ognuno nella confusione
non conosceva più le proprie, e facevano a gara:
- O quali sono le mie? e le tue? e cotesta di chi è? Ahi,
che a me ne manca una!
E sono ancora là che se le cercano.

C’è, poi, una sorta di animalizzazione del comportamento umano,

intesa come manifestazione di puro istinto, e di vegetalizzazione

nell’onomastica sessuale, che ci riporta al mondo primordiale, libero dal

peccato originale o privo della coscienza di esso, di quei villici. Bastino pochi

esempi: c’è la moglie del calascibettese che ha “il petto di faraona”, o la

Maddalena “bella e pettuta come una colomba”, e a seguire tutti i termini per

indicare il sesso femminile e quello maschile, che viene anche coltivato in

campi benedetti addirittura da S. Pietro.

Un giorno trovandosi San Pietro a passare di qua, vide

il piazzese che arato il suo campo lo andava seminando:
- O che semini? – gli domandò.
E quello:
- Minchie, per chi non ne ha.
- E minchie sieno – disse San Pietro, facendoci sopra la
benedizione.

55
 E alla stagione infatti il campo produsse in abbondanza
grandi minchie e rigogliose; e fu lo spasso delle vedove,
delle vergini e delle maritate, cui una sola non bastava
più.

Lanza, come riferisce Corrado Sofia, nel rileggere certe pagine dei suoi

mimi, sembrava preoccupato di aver troppo insistito sull’argomento; sfumare i

termini o le situazioni raccontate avrebbe fatto perdere, però, gran parte

dell’‘effetto reale’ che quelle storie popolari, per origine e tema, contenevano.

Al centro di molte storie c’è il triangolo formato dal marito, la moglie e

il compare e tra i tre il perdente è sempre il marito, in un alternarsi di tresche e

tradimenti. In questi mimi, però, non avviene mai quello che ci si aspetta. La

scoperta del tradimento, delle famigerate corna, non sfocia mai in tragedia, ma

sfuma in riso; la gelosia, quando insorge, è timida e diventa subito occasione

di chiarimenti liberatori e di gestualità esilaranti. Si veda, ad esempio, il mimo

“Il mistrettese”:

Una volta che il mistrettese era tornato per la vicenda,

bisticciò con la vicina; e quella, con le mani sui fianchi,
si mise a sbraitargli contro ch’era becco e ribecco e che
sulla sua casa, mentre egli pasceva le pecore, ci
spuntavano corna fitte più della gramigna.
Il mistrettese corse a lagnarsene con la moglie, che
quello non era il modo e la maniera:
- Lo sentite, moglie mia, come dice la vicina,
ch’io son becco e ribecco e che sulla mia casa,

56
 mentre conduco le pecore, ci spuntano corna fitte più
della gramigna?
E la moglie: - Ah, vi ha detto così, marito mio? Aspettate
che ci penso io.
E fattasi sulla porta, si mise a sbraitare contro la vicina,
anche lei con le mani sui fianchi:
- Che importa a voi se mio marito è becco e
ribecco? Se egli lo è, vuol dire che a me piace così.
Forse le corna gliele piantate voi sulla fronte? S’io
l’adorno, certo è che gli stan bene. Sì, becco ei c’è
stato, c’è e ci sarà, e voi non vi ci dovete
immischiare!
E voltandosi al marito:
- Siete contento, marito mio? Avete inteso
quante gliene ho dette?

Spesso a riscuotere dal torpore il marito cornificato non è tanto la

scoperta o la confessione del tradimento, quanto piuttosto la preoccupazione

che di quell’evento non resti traccia visibile: quella sì sarebbe la vera

vergogna! Ecco allora la capaciota che vuol verificare se ciò che le dice il

marito è vero:

Il capacioto diceva sempre alla moglie:

- Moglie mia, non mi fate le corna, che mi spuntano in
fronte come un becco, e la vergogna è vostra.
Quella [...] per sospetto che non fosse una burla e per la
curiosità insieme, volle tuttavia provare, e ogni volta gli
guardava zitta la fronte.

57
 Ma prova e riprova, cotesta gli restava più liscia di
prima; e gli fece stizzita:
- O che mi contavate dunque di corna e non corna,
marito mio? Ve ne ho fatte che non ne posso più, e
ancora non vi spunta manco il bozzo.

A volte, invece, è l’ingenuo marito a cercare le prove del misfatto, per

verificare se ciò che si dice in giro, non sul conto della moglie ma sulla

“stampa” lasciata dal compare, corrisponde a vero:

Al mazzarinese dissero che sua moglie se la faceva col

compare, e che quello ogni volta ci lasciava la stampa.
Infuriato, corse a casa minacciando lampi e tuoni, e alla
moglie [...] domandò s’era vero che ci lasciava ogni
volta la stampa.
E quella, facendosi la croce:
- La stampa, marito mio?o che vi pare che egli sia un
gonzo? Se non ci credete, possiamo fare la prova alla
vostra presenza.
Mandò a chiamare il compare e gli si mise sotto; e il
mazzarinese intanto aspettava con tanto d’occhi aperti
per non lasciarsi imbrogliare; [...] vedendo che tutto era
meglio di prima, tornò lieto e sereno:
- O che mi andavano dunque contando che ci lasciava
ogni volta la stampa, se qua non c’è niente e anzi così si
coltiva senza che io mi prenda fastidio?

58
 Re Guglielmo in persona mette, invece, lo scompiglio in casa del

troinese, emanando un bando per cui tutti i cornuti devono indossare il

cappuccio a pizzo. Niente di più visibile e, così, tornato a casa, il pover’uomo

chiede conferme alla moglie, che ben lieta gli assicura la sua fedeltà, dopo

aver ampiamente inveito contro il re, ma alla fine: “Sentite, marito mio, per il

sì e per il no mettetevelo anche voi il cappuccio a pizzo, e così leviamo

l’occasione.”

È curioso il fatto che, parlando di corna, il cornuto è sempre indicato

con il nome del paese d’origine, mentre il cornificatore mai. Egli non dà il

titolo al mimo, dunque, ma, anche dove non specificato, è da intendersi come

appartenente al paese rivale. Il titolo, se le intenzioni dell’autore sono chiare

come sembrano, deve rappresentare chi si fa interprete di una ‘mancanza’,

quindi colui al quale manca la virilità o l’onore, seguendo i suggerimenti di

Calvino; è chiaro, quindi, che il protagonista, seppur involontario, è il cornuto.

Continuando questa linea di ragionamento, appare chiaro che l’indicazione del

nome geografico non rappresenta certezza di attribuzione di un dato

caratteriale o di comportamento. Se davvero, ad esempio, tutti i mazzarinesi

sono ingenui e cornuti, allora dovrebbe esserlo anche il compare, che si

intende di solito essere compaesano del cornuto. Così non è, come si evince

dalla lettura, e ancora una volta l’indicazione toponimica non aiuta a disegnare

un’ideale mappa dei vizi e dei caratteri.

59
 Anche al di fuori del triangolo amoroso poco prima citato, la donna

resta protagonista del circuito erotico, come “soggetto attivo e accorta

regista”69. Di Grado non sa se attribuire ciò ad una superiore intelligenza e

mentalità moderna di Lanza o semmai ad una sorta di esorcismo della paura

ancestrale della donna. Conclude che probabilmente è l’una e l’altra, così che

questa possa aggiungersi alle altre contraddizioni che segnano la vita e l’opera

di Lanza. Resta, nonostante tutto, una patina maschilista su molti mimi, nel

descrivere, ad esempio, certi comportamenti violenti come naturali o, tutto

sommato, ben accetti dalla donna. Si vedano episodi come quelli del mimo “Il

cesarottano”, in cui il marito tornando dal lavoro nei campi assale la moglie

spinto dal desiderio: “ [...] buttata la moglie sul letto partì infuriato come un

toro. Quella si spaurì, e ci mise la mano davanti a difendersi; e gli faceva: -

Piano e col modo, marito mio, che così mi sbudellate! E lui tutto focoso: -

Levatevi la mano vi dico, che ve la buco!” E ancora il mimo del licatese,

stupratore di garbo, come lo definisce Calvino:

Un dì il licatese, colta a tradimento la vicina, la buttò

sul letto e partì per il fatto suo.
Quella se la prese a rispetto, e gli andava facendo:
- O che malcreanza è questa con mia signoria? Non lo
sapete che alla porta chiusa si bussa e alla casa d’altri
si domanda permesso?
E lui:

69
A. Di Grado, op. cit., p.81

60
 - O non vedete che per entrarci mi sberretto?

C’è, poi, il mimo “Il mezzo pane” che mette in scena il microcosmo

conflittuale di un matrimonio, in cui la privazione e l’incomunicabilità vanno

di pari passo, e dove, però, neanche la violenza fa virare i toni verso la

tragedia, ma c’è sempre la risoluzione in riso:

Il villarosano quando vedeva il lavoro gli sparava di

lontano; e la moglie mangiava fette di fame, [...]
Quella, meschina, cercava di raddrizzarlo; ma era
tempo perso, che se la spassava invece tutto il giorno
alla taverna, coi compagni dell’arte sua.
Una sera fra l’altre, tornò a casa col vino alle nasche; e
come la moglie cominciava la solita storia, [...] ei si
tolse la cinghia, e quella zitta per non ricevere il
companatico.
Andati a letto, il villarosano se la sentì venire, e partì
per il fatto suo; ma la moglie, [...] lo respingeva [...]:
- Levatevi di qua, malcristiano che siete! Non mi date
pane, e poi vi frulla cotesto?
E lui:
- O non lo sapete che questo è mezzo pane, locca che
siete?

O ancora si vedano quei mimi in cui la donna è descritta,

negativamente, come lussuriosa: peccato che si può perdonare solo ad un

uomo. Ritorna utile, a questo proposito, ricordare il parere di S. Rossi sulla

61
definizione di “libertino”, espressa da Sciascia a proposito di Lanza. Rossi

spiega che, confrontando ciò che si sa sulla biografia dello scrittore con ciò

che traspare dalle pagine dei suoi mimi, appare evidente che Lanza non dà mai

una rappresentazione della donna totalmente reale; è, piuttosto, legato ai due

miti dell’immaginario maschile, la donna-angelo e quella assatanata, e questo

rivelerebbe la paura, nel fondo, della donna reale. L’appellativo di libertino,

dunque, si potrà attribuire a Lanza, sempre secondo Rossi, solo nella misura in

cui si ammetta che in ogni Casanova c’è l’oscura paura dell’impotenza.

Quest’ultimo tema, in effetti, fa la sua comparsa tra le pagine dei mimi,

nell’episodio intitolato “Lu ma”: un padre dà in sposa la figlia a quello che

tutti dicono un buon partito, se non fosse per “lu ma”, ossia l’impotenza.

Grandi pianti e disperazione fino all’epilogo chiarificatore e positivo. Questo

mimo ha fatto compiere a Sciascia un parallelo, seppur cauto, con il Brancati

del Bell’Antonio. Sono tanti, dice Sciascia, i mimi in cui si agita il gallismo, e,

chissà, forse fu proprio Lanza a suggerire a Brancati certe atmosfere e

malinconie erotiche. La differenza, sostanziale, è che ciò che in Brancati porta

il protagonista, la sua famiglia, il suo mondo a precipitare fino

all’annientamento, in Lanza si risolve in balli e riso.

Alcuni mimi non devono, però, ingannare, perché resta il sospetto che

dietro e nonostante certi di essi, ci sia la percezione nell’autore e, forse, anche

in tutti coloro che quelle storielle raccontavano prima di lui, che sia sempre e

comunque la donna a tenere le redini nel gioco erotico, che sia essa maliziosa

62
e astuta o ingenua e istintiva. C’è in questi mimi un mondo “tra stoltezza e

finezza d’ingegno, tra dabbenaggine disarmante e accorata malizia, che fa di

tutto per portare alla ribalta una situazione carica di sottintesi e di rimandi a

cui la falsa ingenuità dà un sicuro taglio caratterizzante.”70

La nicosiana, che è che non è, se la fece col compare; e

tutte intorno a domandarle:
- O come fu, comare? Insegnatelo a noi, che non
siamo pratiche.
E quella:
- Lo volete sapere?Venne il compare e si mise a
toccarmi, e io lo lasciai fare dicendo: - vediamo che
vuol fare il compare. [...] Poi mi montò addosso, e
fece quel che giusto gli parve; e quando finì io
finalmente ne fui accorta, e gli domandai spaventata:
- O che avete fatto compare?- E lui: - E che ne so io?
Ho voluto sentire come eravate di sapore; e siete più
dolce della pasta di casa, e me ne congratulo con
vostro marito.

All’ingenuità recitata con naturalezza dalle comari “non pratiche”, fa

seguito come conseguenza logica quella della nicosiana, che, pur sposata, non

si avvede subito di quanto accade, e anche quella del compare, più

spregiudicata, perché all’atto ‘inconsapevole’ fa comunque seguire i

complimenti per la donna e per il marito. Si legga anche la giovane malizia

70
V. Santangelo, op. cit., p. 67

63
della villarosana, in una storiella che ancora oggi, riveduta e corretta, si

racconta:

La figlia della villarosana, essendo nel fiore, non ci

stava più ferma sulla seggiola e i suoi occhi addosso
agli uomini erano come una nassa di pesci.
Or quando veniva in casa il vicino, la madre, che anche
lei c’era passata, le raccomandava:
- Figlia mia, non ti far toccare dal vicino; e se ti
tocca, dillo a me.
Quella andava a sederglisi accanto, e pungendolo gli
faceva:
- Vicino mio, toccatemi toccatemi, che mia ma’
non vuole, e io ne muoio dalla voglia.
E come quello la toccava, si metteva a gridare:
- Mamma, il vicino mi tocca!(toccatemi, vicino,
toccatemi, che mi piace e l’ho detto alla ma’).

L’ingenuità non è solo donna, ma appartiene anche all’universo

maschile, anche se in questo caso si può più opportunamente parlare di

dabbenaggine. C’è una schiera di mariti creduloni, che, a volte, si credono

anche furbi, mettendosi così ancora più in ridicolo: come il calascibettese, che

diceva alla moglie di non potersi certo accorgere se lo tradiva alle sue spalle,

ma di essere troppo furbo per non accorgersi di un suo tradimento sotto gli

occhi:

Ma una volta ch’erano in campagna col compare, come

[...] montò sulla mula, la donna si buttò a terra, e

64
 torcendosi andava gridando che prendeva aria da tutti
quei buchi e se non glieli tappavano con arte sarebbe
certo morta.

Il marito non poteva certo scomodarsi a scendere dalla mula e dà ordine

al compare di ovviare al problema, che ben felice assolve il suo compito,

rendendo felice anche il calascibettese che così non si era ‘scomodato’. C’è,

poi, chi, tornando a casa dopo assenze lunghe anni, trova la famiglia

aumentata e accetta di buon grado le spiegazioni che la moglie gli fornisce:

- Te’, te’ – faceva meravigliato- e chi ve l’ha fatto

cotesto, che l’ha come suo pa’?
- Voi, marito mio, che partendo mi lasciaste la buona
volontà, e l’assommai a memoria.
- E brava la buona volontà! E cotesta che vi succhia la
poppa, [...]?
- Le vostre brache, marito mio, che lasciaste appese al
chiodo. Io me le misi pensandovi, e a’ nove mesi schizzò
fuori come la vedete.
E lui: - E brave le mie brache, che san fare prodezze, più
che ci fossi io dentro col necessario.

C’è, poi, l’aidonese, che, dopo aver chiesto il permesso alla vicina,

“l’assaltò”, ma, “essendo di primo volo e spratico, ora andava di qua ora di là,

senza mai trovare la via giusta”. La vicina lo accusa di non essere all’altezza,

ma lui respinge l’accusa: “O che ve ne mancava largo di pancia, che giusto

65
l’avete in questo malpasso?” L’ inesperienza diventa, invece, gioco di

seduzione per il riesano, che, sposatosi con una giovane ragazza, mostra di

apprezzare anche la suocera e si finge inesperto per ricevere lezioni private da

quest’ultima. Fin qui, ingenui, sprovveduti, ma pronti e disposti all’azione; lo

stesso non può dirsi del castrjannese, che ricopre il ruolo sempreverde del

siciliano pigro e indolente, il quale ai preparativi del suo matrimonio fatti dal

padre e, perfino, alle preparatorie ed insistenti metafore sessuali, risponde: “O

che devo esserci anch’i’?”

Le situazioni più ricorrenti sono, però, quelle che vedono coinvolti nel

circuito erotico marito, moglie e compare. La moglie è sempre “equidistante

tra marito e compare, due satelliti che le ruotano attorno ma non si scontrano

mai, anzi spesso si allineano su un’inconsueta rotta di collaborazione”71. Il

burgitano, ad esempio, dovendosi allontanare da casa, teme per la moglie, che

così resta sola nel cuore della notte; per fortuna c’è il compare che farà

compagnia alla donna al posto suo, “che nel letto c’è buio e non (sa) che le

può accadere.” A volte sono necessità contingenti a spingere i due satelliti a

collaborare, come nel caso del caterinaro, i cui campi erano rovinati da una

lepre, e che chiede il cambio al compare per soddisfare la moglie “se no le

cascano i capelli”, mentre lui corre a catturare l’indesiderato ospite. C’è, poi,

una parte dei mimi dedicata al concepimento ‘in tandem’, dove l’uno completa

il lavoro dell’altro per raggiungere un risultato perfetto. Si legga ad esempio il

71
M. Lamartina, op. cit., p. 60

66
mimo intitolato “I piedini”, dove troviamo la sanfilippana incinta del marito e

disiata dal compare:

[...]
Or avvenne che lasciandola incinta il marito partì; e il
compare, trovatala un giorno sola, si mise a guardarla
tutto trasecolato, [...]
- O che ho compare mio, che mi guardate così?
[...]
- Non v’accorgete, comare mia, che vostro
marito ha dimenticato di fare i piedini al ranocchio
che ci avete dentro?
[...]
- Qua ci vuole uno pratico[...]che gli aggiunga i
piedini dove ci vogliono [...]
A’ nove mesi, la sanfilippana schizzò fuori un figliolo
tutto lustro e guizzante come un’anguilla di fiume, e la
prima cosa che fece spingeva qua e là coi piedini
carnosi come salsiccie.
Il marito, ch’era tornato, se ne andava in sollucchero
[...]:
- Guardate che bei piedini ha il mio figliolo [...]
E la moglie:
- Sì, marito mio, come se vostra fosse la
prodezza!Voi dimenticaste di farglieli, e se non era
per il compare che glieli aggiungesse a tempo debito,
ora non farebbe così.
E il marito, guardandoglieli bene da ogni parte:
- E bravo davvero il compare, che l’attaccatura
neppure si vede!

67
 Anche il palagonese sarà costretto a farsi aiutare dal compare per

mettere al mondo un bel figlio, così bello “che non era cosa da uno.” Il

mistrettese, invece, si ritrova in casa mobili nuovi, la moglie adornata di

gioielli e un figliolino, tutte cose che non ha fatto lui, ma il compare, e, dopo

un iniziale delusione per non aver più niente da fare, ringrazia il compare che

gli ha fatto un figlio “tutto somigliante al pa’, per non far perdere la stirpe.”

C’è, poi, una sezione, seppur non vasta, in cui a far da padrone sono i

toni boccacceschi e, a volte, francamente osceni. Tutti, però, assumono

connotazioni irrealmente grottesche che li fanno virare verso l’assurdo,

annullando così l’effetto potenzialmente volgare.

In tutti i mimi, in effetti, “attraverso l’ironia egli trascende nella

metafisica dell’assurdo e ne fa il percorso di una nuova poetica della

narrazione. Tutta la mimografia lanziana è, in fondo, irreale e metafisica”72;

già nel primo mimo c’è “il grottesco e l’assurdo proposto con naturalezza a chi

legge e ricondotto ad un’anima arguta siciliana che ride di tutto e di tutti senza

prestare grande fede alla verità relativa che si atteggia in vario modo”73:

Il brontese maritava la figliola, ch’era lunga e dritta

come una pala di forno. Ma arrivati alla chiesa, la zita
non poteva passare, che la porta era bassa; e non
sapevan come fare [...]

72
S. Di Marco, op. cit., p. 32
73
V. Santangelo, op. cit., p. 65

68
 - Largo, signori miei! – gridò il brontese – che
prima deve passare la figlia! – e lui stesso la
spingeva perché passasse, ma le restava tutta la testa
di fuori, lunga e stecchita come avesse inghiottito
uno spiedo.
Allora, chi voleva buttare giù il cornicione, chi sbassare
lo scalino, chi tagliare la testa alla zita e
riappiccicargliela dentro; ma non facevano nulla.
In quella, si trovò a passare l’adernese [...]
L’adernese alzò il braccio e lasciò cadere come venne
una manata sul collo alla zita: quella calò la testa e
passò.
- Bravo l’adernese! – gridarono tutti – che ha
fatto passare la lunga senza tagliargli la testa.

Ogni mimo è ammantato di ironia e assurdo, ed è un atteggiamento,

questo, che porta a sdrammatizzare o a spogliare dal sacro anche tematiche di

area religiosa. Il sesso è vissuto e raccontato in modo tale che non disdice, ad

esempio, paragonare un seno prorompente ad un altare maggiore (il mimo

della caropipana). In senso più lato, si può citare il mimo intitolato “Il diavolo

del calascibettese”, dove le credenze religiose sforano nella superstizione, e

tutto va a sfavore del solito marito cornuto. Protagonista è il villarosano, che,

lavorando a stretto contatto col calascibettese e la moglie, cerca un modo per

sedurre quest’ultima, gabbando l’attenta guardia che fa il marito:

Passa ora passa poi, capitò che il calascibettese

mostrasse grande spavento del diavolo che talvolta gli

69
 appariva con le corna di becco sulla testa, il viso
affumicato e muggendo come un toro.
Una notte dunque ch’era buio fitto, il villarosano si
aggiustò sulla fronte un gran paio di corna di becco
attorcigliate e ricamate, si affumicò il viso con la
filiggine della padella e muggendo come un toro s’infilò
sotto le coperte di quelli e saltò addosso alla donna [...]
Il calascibettese atterrito si mise a gridare che fosse; e
la moglie di rimando:
- È il diavolo, marito mio; afferratelo, che ha le corna!

Il calascibettese ubbidisce tremando e sfila le corna al diavolo; se ne

vanta il giorno dopo, imitando il diavolo, e la moglie: “O come vi stanno bene

le corna, marito mio.”

I.3.3 Sacro e profano

Ci sono alcune storie di area, per così dire, religiosa, che, per il modo in

cui sono narrate, hanno fatto dire a Calvino che si tratti di una sorta di anti-

Vangelo. Con questa definizione Calvino non intendeva riferirsi alla

blasfemia, palese o no, di certe scene, ma al fatto che troppo lontana è la

mentalità del contadino siciliano, troppo avvezzo alle ristrettezze, da quella

cristiana che trasforma la mancanza da disvalore in valore. È chiaro, dice

Calvino, all’ormai disilluso contadino siciliano che gli ultimi non saranno mai

i primi. Solo il piazzese sembra immune da tale rassegnazione, tanto che

appena creato, rivendica un posto più importante e chiede al suo Creatore di

70
farsi da parte. È questa “una riedizione mimata del racconto della Creazione,

[...] deteriorata dal tempo”74; un tempo ad Adamo era servito più tempo per

diventare tracotante e sventato, ora il piazzese dà il meglio di sé appena creato:

Una volta Gesù, trovandosi a passare di qua, fece d’un

ciottolo i castrjannesi e d’uno zipolo i caropipani; e
arrivato dove fu Piazza, prese uno stronzino d’asino
ch’era a terra e lo buttò in aria, dicendogli:
Stonzino stronzicolo
Parla piazzesicolo.
Cadde lo stronzino e rotolò quanto gli parve; e
fermatosi finalmente ne sorse su un piazzese come un
piazzese che era. Si sgranchì, si fregò gli occhi coi
pugni, e sputando a terra, gridò al Cristo:
- Ahbo’, che fai tu costì? Lèvati di qua, che sei nel
mio.
E Cristo dovette passare al largo.

Come si evince dalla lettura di questo mimo, c’è il gusto di parafrasare

racconti d’area religiosa, in cui non c’è nessuna tensione tra umano e divino:

c’è San Pietro che benedice campi dove si coltivano membri maschili;

l’assarese che offre simboli fallici alla statua di Santa Petronilla per avere una

grazia, solo per fare qualche esempio. Quanto alla componente “ferocemente

blasfema”, vera o presunta, Di Grado crede che non si tratti, da parte dei

contadini, di un intento cosciente di opporsi ad un “pensoso e strutturato

74
M. Lamartina, op. cit., p. 57

71
universo cristiano”75; che essi incarnino il Cristo in croce durante le sacre

rappresentazioni o maneggino oggetti sacri, hanno sempre un atteggiamento

quasi indifferente, o stupito, o diffidente, ma mai di aggressione cosciente del

simbolo.

È relativamente nutrita la serie di racconti popolari relativi alle sacre

rappresentazioni in uso durante le feste pasquali in Sicilia. In alcuni, il

figurante che impersona il Cristo in croce, viene sconvolto e distolto dal suo

ruolo dalle grazie esposte delle Maddalene di turno. Succede al Cristo di

Mezzoiuso e a quello di Santa Caterina.

A Santa Caterina, il venerdì santo, fecero la Passione: e

spogliato il Cristo lo misero in croce, con ai fianchi una
fascia di carta velina, per nascondergli le vergogne.
Come calò l’ora, vennero le Marie e a pie’ della croce
cominciarono a piangere a gran voce; e il corrotto era
assai. Specialmente la Maddalena, ch’era bella e pettuta
come una colomba, si faceva tenere; con le trecce
disciolte e il petto aperto che c’era l’abbondanza, e se lo
stracciava per il dolore.
Ma il Cristo, che di lassù gli veniva a tiro, a ogni
occhiata a quella grazia di Dio, sentiva stridere e
gonfiarsi la carta velina, e la bozza si vedeva di fuori; e
non sapeva come fare.
Finalmente, non potendone più, per paura di guasto, le
gridò di lassù:

75
A. Di Grado, op. cit., p.76

72
 - Mariagrà nasconditi le mamme, se no la carta
velina si straccia!

Non c’è blasfemia in queste immagini, perché, come si è visto nel

paragrafo precedente, il sesso è sempre e comunque un dolce gioco d’istinto,

non c’è peccato per cui chiedere perdono. Il Paradiso terrestre, come ricorda

Lamartina, non fu perso certo per peccati di questo genere, ma per la

presunzione, la tracotanza dell’uomo.

Ci sono, poi, alcuni racconti tessuti sulla “esaltazione di riti materiali e

corporei dissacratori anche del divino”76, come capita al Cristo di Mineo o di

Petralia; ma anche qui, nessun intento offensivo o attacco al divino, semmai la

sottolineatura del ridicolo che sorge naturale per l’evidente differenza

dell’originale e della copia. È sempre l’umano ad essere al centro del dileggio,

non il divino; il rappresentante e non il rappresentato; il riso “erompe dalla

scoperta sperequazione tra il divino e l’umano, tra Cristo vero e fittizio”77.

I contadini dei mimi vivono la religione e i suoi simboli come se, a

volte, ne ignorassero il senso o lo scopo, o comunque, rinominandoli, dandone

nuove letture e avvicinandoli al loro quotidiano. Esemplari due mimi: “Il

diocotto” e “Il Cristo del castrjannese”. Nel primo, il solito piazzese questa

volta si ammala e la moglie gli consiglia di raccomandarsi a Cristo per

chiedere la guarigione. Quando questa non arriva, chiede l’intervento di un

dottore, perché, dice, “Cristo e San Luca son di legno e non m’hanno udito!

76
S. Zappulla Muscarà, op. cit., 1997, p.9
77
M. Lamartina, op. cit., p. 61

73
Voglio invece il medico che è vivo e mi sente”. Il dottore a sorpresa, però, gli

prescrive un diocotto.

[...] la moglie trasse dalla parete, dove c’era da

vent’anni, un crocifisso tutto affumicato e scacato dalle
mosche, e lo ficcò nella pentola, facendolo bollire fino a
notte; intanto il piazzese, girandosi su l’un fianco e
sull’altro, andava gemendo:
- Se Cristo crudo non mi fece nulla, che volete che mi
faccia cotto?
E quella:
- ´Gnornò, marito mio; se il dottore ve l’ha comandato
vuol dire che cotto s’ammollisce, e vi sana. Non lo
sapete che Cristo ha la testa dura?
[...]
La mattina, svegliandosi, egli si sentì sano e sanato, e
non voleva crederci; [...] lo narrava per maraviglia:
- Avete inteso com’è Cristo, che per fare miracoli ha da
esser cotto?

Il castrjannese, invece, deve sposarsi, ma deve prima far la comunione.

Il modo in cui gli viene comunicato crea, però, l’equivoco che dà corpo al

mimo: “Andate in chiesa a inghiottirvi il Cristo”.

Lui se ne andò in chiesa e si confessò tutto, dalla testa ai

piedi; e per scontare la penitenza andò a inginocchiarsi
davanti all’altare maggiore.

74
 Là c’era ancora il Cristo risorto, alto come un saracino,
con la piaga rossa nel costato, una gamba qua e una là,
una mano in alto con tre dita aperte e nell’altra la
canna con la bandiera.
A vederlo così, il castrjannese restò come un
castrjannese che era, e guardava a bocca aperta
spaventato.
- Mamma mia[...]e tutto quello mi devo
ingollare?[...]
E andatosene dal prete, lo mise al muro e glielo disse
tondo:
- Sentite, non dico il Cristo con le gambe e le
braccia com’è; ma la canna no e no la pezza, che
certo mi restano qua e mi strozzano!

Colpisce che il rapporto tra l’uomo lanziano e il divino non sia quello

distante e regolato di altra parte della società; quei contadini parlano a Dio

come ad un pari e vi riflettono mancanze e vizi che sono loro. La memoria

riporta all’Olimpo greco, segno che tra tutte le dominazioni che la Sicilia ha

vissuto, quella greca ha messo radici più profonde.

I contadini, seppur ignari di certi rituali o significati simbolici, sentono,

comunque, forte il fascino del miracolo. Anche in questo caso, però, l’azione è

al livello del quotidiano più immediato o si spinge sino all’assurdo, assunto

come vero perché iscritto, appunto, nel capitolo miracoli divini. Nel mimo “Le

canne di Sant’Alessandro”, il sagrestano, sfinito dai ladri che ogni notte

rubavano dal canneto vicino la chiesa, chiede allo stesso santo di far la

75
guardia: “Sant’Alessandro mio, le canne sono vostre, e voi guardatevele. Fate

vedere a S. Rocco di Butera che valete più di lui.” I ladri agiscono di nuovo,

ma lasciano cadere delle canne rilegate in fasci. Il giorno dopo il sagrestano,

dopo un primo momento di delusione: “S. Rocco di Butera è miracoloso, ma

Sant’Alessandro di Barrafranca non è minchione, e all’occorrenza non si fa

gabbare. Gli rubano le canne, ma gliele fece lasciare infasciate come gli

servivano.” Qualche volta il miracolo si spinge oltre i confini del reale e

l’eccezionalità di un evento scatena il tifo tra i devoti di due santi, e la fede si

mescola con la superstizione. Accade a Modica, dove un malato deve

sottoporsi ad esami medici, ma le sue urine vengono scambiate con quelle

della moglie gravida, con risultati immaginabili:

La meraviglia fu grande, e tutti gridavano al miracolo

essendo la prima che un uomo facesse un figlio; e certo
doveva passare la cometa.
- Volete vedere – dicevano i modicani di basso –
che è stato San Pietro a far la gagliardezza?
E quelli di Modica alta:
- ´Gnornò, che è stato San Giorgio.
È stato San Giorgio, è stato San Pietro: vennero come al
solito ai fatti, e ci furon teste rotte e occhi ammaccati.

Le priorità e le necessità quotidiane investono anche la fede e i miracoli

sono anche legati alla natura, al cibo, come nel caso del buterese, che, dopo

aver mangiato un moggio di lumachelle, vede il moggio ancora pieno (poco

76
importa se i gusci sono vuoti) e attribuisce il miracolo a San Rocco. Gli

assaresi, invece, leggono segni divini in una distrazione del paratore. C’è il

Cristo risorto da acconciare, ma il paratore ha sete, svuota il fiasco del vino e

lo appende alle tre dita aperte del Cristo; aperta la tenda, i fedeli in coro: “Viva

il Cristo! [...] Lo vedete che dice? Che il vino uguanno ha da andare a tre

soldi.” I miracoli, però, li fa solo il Cristo di buon legno: così la pensa il

nicosiano.

Il nicosiano aveva nella vigna un pero che non fiori

faceva né frutti, essendo di mala stirpe e duro di linfa
[...] sicché pensò di tagliarlo. [...]
Or dovendosi fare un Cristo alla chiesa, glielo vennero a
chiedere; e volentieri lo donò, che servisse a così nobile
cosa.
[...]
Accadde che al nicosiano si ammalò il figliolo; e corso
subito a’ piedi del Cristo lo pregava [...]:
- Cristo mio – gli faceva – ricordati che io ti
piantai e ti zappai, e io ti tagliai con le mie mani; e
se non era per me, non Cristo ora saresti ma pero
come tanti a Nicosia [...]
[...] e quello stava là giorno e notte con le mani giunte
che gli facesse la grazia; finché una volta non vennero a
dirgli che il malato invece di guarire era morto
- Ahi! [...] pero non facesti mai pere, e Cristo
manco fai miracoli.

77
 Il caltagironese, per ingraziarsi San Giacomo, alle preghiere aggiunge

delle offerte in natura, dei fichi, e resta sorpreso, ma non troppo, del fatto che

il santo, o meglio la sua statua, rifiuta alcuni frutti e ne accetta altri, proprio

come farebbe lui.

[...] prese un fico dei più duri e lo buttò in faccia al

santo, per ingraziarselo:
- Tenete qua, San Jacopitto glorioso: mangiate anche
voi.
Ma quello, come gli giunse sulla faccia, lo ributtò e:
- Bravo, San Jacopitto – gridò il caltagironese
ammirato – i duri non vi piacciono, e volete i fatti, come
me che ho la bocca.
Ne prese uno dei più fatti e glielo buttò, e come gli
giunse, vi restò appiccicato; [...]
E quando non ne ebbe più, lo contava fuori per
maraviglia:
- Lo sapete San Jacopitto? I fatti se li mangia, e i duri
li ributta.

Se sulla blasfemia di certe scene si possono avanzare dubbi, non si può

negare, invece, una certa avversione verso i rappresentanti in terra di Dio.

Monaci e priori sono scelti come bersaglio per mostrare che la moralità e lo

spirito cristiano non sempre risiedono in figure che dovrebbero fare da

esempio.

78
 Il monaco di Santo Nicola, dopo che s’era ingollato un
gallinaccio intero e un barile di vino, si mise sul
piazzale dinanzi la chiesa, e sbuffava e ruttava, e tutto
sbracato andava su e giù affannatamente.
Gli si avvicinò un poverello, e gli stese la mano:
- Per carità, Vostra Reverenza, mi date un soldo per
un panino, che muoio di fame?
Il monaco lo allontanò con tutt’e due le mani:
- Vattene, figlio, vattene! Non vedi che per mangiare io
sto morendo?

Nonostante il cinismo della scena, il moto di riso scatta lo stesso,

nell’immaginare quella figura che stona con l’abito che indossa e nel leggere

l’esortazione preoccupata del finale. Alle intemperanze alimentari si

aggiungono quelle sessuali, come nel caso del priore di San Mauro:

Il priore di San Mauro, gli piaceva l’erbetta delle valli;

e quando poteva arrivarci, bizzoche e praticanti, ci si
buttava di lena, senza domandar licenza ai superiori.
Una volta gli capitò tra mano una bizzoca di pel novello,
che Mariagrazia era di nome e di fatto; e assestò il
battaglio alla campana.
Una sera ch’era a cavallo pei fatti suoi, alla chiesa
suonò l’Avemaria. Disceso, si fece lesto il segno della
croce, e incominciò:
- Ave, Mariagrazia prena [...]
E quella, tastandosi la pancia:

79
 - Se è, vostra la prodezza, Angelo Gabriele; e vedetevela
voi con lo Spirito Santo!

Le preoccupazioni dei contadini, però, sono anche altre. La paura della

morte fa capolino in un mimo, accompagnandosi però allo stesso spirito

dissacratore degli altri racconti.

Lo sciclitano, ch’era santocchio, per esser più sicuro

voleva sapere l’ora e il modo della sua morte; e ogni
giorno in chiesa lo domandava a gran voce al Cristo,
ch’era sull’altare [...]
Ma il Cristo appiccicato alla croce non moveva le
labbra di sopra la barba; e quello:
- Cristo mio, o che siete sordo che non sentite? E se
non lo sapete voi, o che Cristo siete, d’un soldo?
Tanto lo disse e così forte, che il sagrestano[...]l’udì; e
venutogli in uggia, una volta si mise sull’altare dietro la
croce, e [...] gli gridò irato di lassù, facendo lui il
Cristo:
- Lo vuoi sapere com’hai da morire? Appeso come un
porco all’uncino.
- E tu per cotesta linguaccia sei costà in croce.

In questi mimi c’è una galleria di tipi che “appartengono ad un mondo

che porta la sua richiesta sino all’assurdità e si iscrive in un tragico momento

ove l’eterno e il divino perdono di significato, incalzati come sono da

80
situazioni contingenti che accampano i loro diritti escludendo qualsiasi altra

soluzione”78. Esemplare il mimo “La pappa”:

Proprio che scodellava, e il figlio aspettava col

cucchiaio in mano e la bocca pronta, portarono alla
piazzese la nuova che le era morto il marito come un
piazzese che era.
Quella lasciò subito il mestolo e si mise a gettare le
voci:
- Ahbo’, marito mio! E giusto ora dovevate morire che
stavo scodellando? E ve ne mancava di tempo? [...] E
ora che vi devo piangere, la minestra mi si raffredda e si
sciupa, e non so come fare.
E il figlio, tirandola per la manica:
- O ma’, prima mangiamo la pappa e poi piangiamo il
pa’, che il tempo c’è.

Si rivela un sentimento “che s’impiglia nello spessore degli interessi

quotidiani ove i sentimenti stessi si annullano”79. In almeno un caso, però, i

sentimenti forti varcano le soglie del tempo, rimanendo intatti. Nel mimo “La

figliolina”, due futuri sposi si immaginano e si raccontano il loro futuro

insieme: loro due insieme “come due dita nel miele”, la casa, il campo, la

figlia bella e sana; un pensiero angosciante però li assilla: “Ma se ci muore con

le vajolore?” Si immedesimano a tal punto in questa prospettiva, che a nulla

vale ricordare che stanno piangendo e disperandosi per una figlia che deve

78
V. Santangelo, op. cit., p. 66
79
V. Santangelo, op. cit., p. 66

81
ancora nascere. Un compaesano loro, un pietraperzese, sembra invece

insensibile alla morte, questa sì reale, del padre:

Al pietraperzese era morto il pa’; e tutti lo piangevano a

gran voce. Lo vestirono, lo misero nel cataletto, e
diedero al pierzese da tenere la candela; e lui guardava
con la bocca aperta e gli occhi asciutti, senza ài né bai.
Uno lo tiro per la manica:
- Perché non piangi? Non vedi ch’è morto tuo pa’?
E lui:
- O come posso piangere, che ho la candela in mano?

Il dolore per la perdita è sovrastato nella mente semplice del paesano

dall’importanza e dalla difficoltà del compito assegnatogli.

I.3.4 Poveri e poveri

I protagonisti dei Mimi sono tutti dei “capitalisti del nulla”, come li

definisce Di Grado. La povertà era, anche ai tempi di Lanza, una condizione

per nulla eccezionale, specialmente nelle zone più interne delle campagne

siciliane. L’eccezionalità la crea, però, Lanza con le sue prose. Le necessità

quotidiane, gli stratagemmi o i sacrifici per sbarcare il lunario sono raccontati

con ironia e divertimento, misti a tenerezza in alcuni casi. Nel mimo “Il

grembiule della pierzese” non si può non provare un moto di tenerezza per la

protagonista:

82
 La pierzese aveva addosso un grembiule che toppe ce
n’erano una sull’altra da non contarsi più, e a cento
colori; sicché divenuto spesso del doppio pareva invece
la pannicciata dell’asino.
Il marito, che glielo sapeva dal dì delle nozze, non
poteva vederglielo più in mano per rattopparselo, che
non le bastavano mai pezze e le si sfaldava da ogni
parte; e come venne la fiera gliene comprò uno nuovo.
Quella a vederlo non sapeva quanto lodarlo che era a
fiorami; e intanto faceva:
- Che belle toppe si possono tagliare di qua per il mio
grembiule sciupato, e così posso mettermelo anche per
la festa.
E dato di mano alle forbici si mise a tagliare di là le
toppe per quello vecchio; e a lavoro finito, lo mostrava
tutta contenta al marito:
- Guardate, marito mio, com’è ora rappezzato il mio
grembiule, che pare nuovo nuovo.

Chi è abituato a vivere in ristrettezze non è più avvezzo al nuovo; nel

grembiule nuovo di zecca la pierzese, che aveva il suo da anni, non riesce più

a vedere l’insieme, ma le parti, le toppe per quello vecchio. Il vallolmese,

invece, subisce il fascino del nuovo a tal punto da non riconoscere il vero

valore delle cose: perde le mule, sua vera ricchezza, ma si dispera molto di più

per la perdita dei capestri nuovi e lucenti appena acquistati.

83
 Il racconto delle difficoltà quotidiane diventa ancora più ironico nel

caso dei tre calabresi, che “non sapendo come sbarcare la vita in Calabria,

pensarono di portare un carico di cipolle in Sicilia”, un po’ come dire: c’è

sempre chi sta peggio di noi. Dalla barca cade una cipolla; è solo una, ma

tanto basta a spingere uno dei tre a buttarsi in acqua per recuperarla. Non

vedendolo ritornare i compagni pensano al ‘peggio’: l’altro ha fatto il furbo e

“s’è presa la cipolla ch’era di tutti e tre”; così si tuffa il secondo, non ritorna e

l’ultimo rimasto pensa di essere lui il vero gabbato e si tuffa. “E fu così che tre

calabresi si persero per una cipolla”, conclude Lanza.

Se i poveri conducono una vita piena di disagi, neanche i ladri hanno

vita facile. In una società di soli poveri è difficile perfino rubare:

Il calabrese, gli rubarono ciò che non aveva, e afferrato

uno schioppo inseguiva il malcapitato; e gli andava
gridando dietro:
- O tu, se corri ti sparo, se ti fermi t’ accoltello, se ti
butti nel pozzo ti perdono.

La ‘mancanza’ indicata da Calvino come il filo conduttore dei mimi,

diventa vera e propria privazione in queste storie, cosicché i protagonisti

cercano di risparmiare e accumulare più che possono:

Il mazzarinese teneva in un canto un sacco col muso

legato fitto. Ogni tanto l’apriva con cura, appena il

84
 tempo di fiatarci dentro e lo richiudeva in furia, più fitto
di prima:
- O che fate? – gli domandarono una volta.
E lui:
- Metto in serbo il fiato per quando mi manca.

Il più interessante di questa serie è il mimo del licodiano:

Tant’era ladro il licodiano che, non avendo a chi

rubare, rubava a se stesso, e a chi non aveva nulla
rubava la vista degli occhi, mettendoglisi avanti.
Or pentitosi della sua vita, andò a confessarsi; e
compunto e contrito snocciolava tutte le sue prodezze,
che non finivano più.
Arrivati alla fine, il prete alzò la mano per assolverlo, e
in quella lui, che gliela adocchiava sin dal principio, gli
tolse lesto la stola di dosso, e se la ficcò in tasca.
E prima d’andarsene:
- O della stola non m’assolvete?

Questo mimo è “l’assolutizzazione metafisica di una rapacità fine a sé,

affrancata dalle misure e dagli obiettivi contingenti”80.

In generale ha visto bene Calvino: il povero si consola deridendo il

pezzente, da cui prende le distanze naturalmente, e questo gli basta. Non

troviamo nelle pagine di Lanza lotte tra ricco e povero o tra potere e popolo;

80
A. Di Grado, op. cit., p. 75

85
piuttosto i protagonisti lottano, per così dire, contro se stessi. La distanza tra i

due mondi è tale da non consentire neanche fantasie di lotte, così i contadini

trovano sfogo e conforto nel deridere i loro simili, che vivono ad un gradino

sociale ancora più basso. Il potere, laddove viene citato, è rappresentato in

tono con il resto dei mimi, coprendolo di ridicolo, ma, forse, con un di più di

sarcasmo più che leggiadra ironia. In un solo caso fa la sua comparsa come

coprotagonista il re, che dibatte sulla grazia da concedere al barrafranchese in

un mimo, a dir la verità, poco incisivo. Di sempiterna attualità, invece, il mimo

sui tredici sindaci di S. Cataldo, specchio della politica che si fa solo sulle

poltrone.

A San Cataldo dovevano fare il sindaco. Misero la

bandiera al balcone, e la sera i tredici consiglieri si
radunarono al municipio. Ma, giunti al fatto, non
potevano mettersi d’accordo. [...]
Tutt’e tredici, ognuno diceva la sua, perché così e così il
popolo voleva un sindaco e non un càntaro con la
sciarpa. Consumarono tutta la saliva che avevano in
bocca, e a mezzanotte non avevano ancora concluso
nulla. Finalmente la folla, che assisteva pigiandosi come
le sardelle in un barile, stanca gridò:
- Votazione, votazione!
I tredici si sedettero; e sputacchiando e spurgandosi per
darsi dignità, ognuno scriveva il proprio nome nella
polizza, e con sussiego andava a deporla nell’urna,
dicendo verso la folla, con una mano sul petto:

86
 - Questo lo faccio per il bene del popolo.
E quelli battevan le mani.
Così a scrutinio finito, i sancataldesi si ebbero tredici
sindaci.

Lanza scriveva questi mimi negli anni venti, ma potrebbe averli scritti

oggi, raccontando di discese in campo per amore verso la cosa pubblica e di

elettori ancora ingenuamente fiduciosi nelle dichiarazioni d’intenti.

Se la povertà dei contadini è materiale, questa, ben più grave, è morale,

e Lanza, pur non emettendo giudizi morali, la condanna dalle righe della sua

prosa.

I.3.5 Il caropipano e il piazzese

Un paese e un paesano, vale l’altro, si è detto, nella geografia elastica di

Lanza. Tranne, forse, in un caso: quello del piazzese. Gli altri protagonisti,

infatti, si dividono variamente vizi e stravizi, senza caratteristiche fisse, non

così il piazzese, che a partire da un suo intercalare ( “Ahbo’!”) ha un carattere

inconfondibile, quasi una natura diversa. Lo spregio, nota pure Calvino ch'era

lontano dal conoscere la mai sopita antipatia tra caropipani e piazzesi, sembra

più acceso che in altri casi, e conduce Lanza al “delirio verbale

espressionista”, già citato nel mimo della creazione del piazzese. Dio crea gli

altri paesani da pietre o altro, e il piazzese da uno stronzino d’asino:

“Stronzino stronzicolo parla piazzesicolo”.

87
 La natura particolare dei mimi dedicati al piazzese è tale che, caso quasi

unico nei mimi, l’autore non sente la necessità di specificare molto nel titolo;

“il piazzese” basta ad indicare che quella storia sarà diversa dalle altre, a

prescindere dal tema. Sono sei i mimi intitolati semplicemente “Il piazzese”;

alcuni esempi:

Tant’era valente il piazzese che non mangiava per non

portarsi il pane alla bocca, e piuttosto che adoperare le
mani preferiva lasciarsi morire di fame.
Si buttò dunque sotto una ficaia carica di frutti maturi, e
aspettava con la bocca aperta che gli cascassero dentro,
senza mai avanzare il braccio o piegare il collo per
prendere quelli d’intorno.
Passa ora passa poi, uno finalmente gli cascò in bocca,
ma per non muovere i denti e ingozzarselo neppure lo
toccò, e rimase così, finché non morì come un piazzese
che era.

La sua appartenenza a una razza a sé stante viene chiarita in un altro

brevissimo mimo:

Andandosene a Piazza un tale, incontrò il piazzese.

- O voi – gli fece – siete cristiano?81
E quello:
- 'Gnornò: piazzese.

81
Il termine “cristiano” è da intendersi nell’accezione generale del lessico popolaresco, come
“persona”.

88
 Sembra cittadino di un mondo cui non è dato il lume della ragione. Si

legga il mimo “La trippa”, dove il piazzese compra della trippa e si fa scrivere

su un bigliettino dal macellaio il modo in cui cucinarla, così lui non ci pensa e

a casa se lo fa leggere “da chi ci vede”:

Il macellaio così fece; e lui se ne andò per la sua strada,

la dritta avanti col bigliettino e la manca dietro con la
trippa.
[...]
Andando così, un cane sentì l’odore della trippa e si
mise a seguirlo passo passo, annusando: finché a un
punto con una boccata non gliela strappò di mano, e via
come una lepre.
Il piazzese si volse a guardarlo senza scomporsi, con la
manca dov’era; e levando in aria la dritta col
bigliettino, gli gridò dietro:
- Ahbo’, baggiano, corri quanto vuoi!La trippa
l’hai tu, ma il bigliettino è qua, e non sai come farla.

Il piazzese conosce solo se stesso e il suo mondo, sembra smarrirsi non

appena se ne allontana; a due mazzarinesi “‘mbriachi fino alle nasche come

scimmie”, che dibattevano se la ruota raggiante nel cielo fosse la luna o il sole,

risponde: “Ahbo’ io forestiero sono!”

Il contraltare al piazzese è il caropipano, il compaesano dell’autore,

che, pur coltivando un rapporto d’amore-odio con la sua ‘trappola’, mantiene

una sorta di istinto di protezione nei suoi confronti. I caropipani, infatti, non

89
sono mai descritti come soggetti passivi, cioè sciocchi per mancanza

d’intelletto o cornuti per mancanza d’onore, ma sono sempre attivi: ladri, furbi

e cornificatori. Due i mimi in cui si incontrano caropipani e piazzesi, ed è

sempre quest’ultimo a fare la figura peggiore.

Una volta, andando il caropipano a Piazza incontrò alla

Bellia il piazzese, che a cavalcioni di un grosso ramo di
pioppo dava giù botte da orbo con l’accetta per
tagliarlo.
- O che fate? – gli domandò.
E quello:
- Non vedete che fo? Taglio il ramo che mi serve.
- O come? E se casca quello, non cascate anche voi?
- Cascate voi invece – fece l’altro stizzito – che siete
cristiano, e non io che sono piazzese.
Ma non aveva dati altri due colpi che il ramo crollò e lui
insieme, che restò a terra come il piazzese che era.

L’altro mimo, intitolato “La croce”, è una variazione del triangolo

erotico presente in tanti mimi. Il caropipano va a trovare compare e comare a

Piazza, ma un forte temporale gli impedisce di tornare a casa; il compare gli

propone di restare a dormire e alle obiezioni risponde:

- Se siamo stretti, ci stringiamo di più [...] Voi vi

mettete al muro, mia moglie nel mezzo e io davanti.

90
 Così fecero [...] e il piazzese ch’era furbo, per paura che
il compare non gliela facesse a tradimento con la
moglie, ci mise davanti la mano a riparare l’entrata [...]
Or mentre stavano così, un gran lampo dalla finestra
saettò la camera. Nel soprassalto il piazzese atterrito
levò la mano di là per farsi la croce; e in quella,
sgombro il terreno, l’altro saltò addosso alla donna [...]
All’Amen il piazzese tornò con la mano a difendere il
luogo di prima, ma ci trovò invece il compare; e
meravigliato della prontezza, faceva, aspettando che
quello finisse:
- Ahbo’, compare mio, manco il tempo di farmi
la croce mi date?

Una delle altre ‘virtù’ del caropipano la scopriamo in due mimi,

intitolati “I ferri ai piedi” e “L’asino tramutato”. Il caropipano è furbo,

imbroglione e ladro, difetti in altri contesti, ma qui ritratti quasi come esempi

positivi.

Ne “L’asino tramutato”, due caropipani di “professione ladri”, sulla

strada per Piazza vedono un canonico con un asino e si sostituiscono ad esso,

facendo credere al povero malcapitato che l’asino si sia tramutato in uomo:

- Ah, birbante! Tu dunque credevi di potermi

cavalcare impunemente per tutta la vita? Finora è
toccato a me, ma venuta è la tua ora. D’asino io sono
tramutato in uomo, d’uomo tu sarai tramutato in asino
perché così vuole nostro Signore Gesù Cristo [...]

91
 Ma non aveva ancora finito, che il canonico, con la
tunica alzata fino al bellico, era già giunto a Piazza,
gridando al miracolo.
E il caropipano ci guadagnò anche la cavezza.

Più azzardata e fantasiosa la trovata di altri due caropipani, che, nel

mimo “I ferri ai piedi”, si fingono morti per poter rubare indisturbati:

Due caropipani, di professione ladri, pensarono di

morire; e buttatisi sul letto non davan più segno di vita.
Gettaron loro le strida, li vestirono, li misero nel
cataletto e li portarono in chiesa. Ma la notte, quelli
buttarono all’aria i coperchi, e più vivi di prima si
diedero a saccheggiare ogni cosa [...] La mattina,
aperta la chiesa, non si trovarono più i morti né le cose
di prezzo, e lo scandalo fu grande.
- Qua bisogna provvedere – gridarono i gabbati – ché
i morti non son morti e fan cose da vivi; [...] fu
finalmente gettato a suon di tamburi e di trombe questo
bando:
- Caropipani, da oggi in poi, chi vuol morire ha da
pensarci due volte; e chi non è sicuro d’esser morto non
muoia, ché quelli che son tali verran ferrati ai piedi
come muli!
E d’allora il poi, così fecero; e di caropipani non morì
più alcuno che non fosse veramente morto.

92
 Da questi pochi mimi si può cogliere la bonarietà con cui, nonostante

tutto, Lanza tratta i suoi compaesani. E questo sentimento di protezione

istintiva si amplia fino a coprire tutti i siciliani, prima derisi, quando si

presenta un confronto con i vicini calabresi. Si è già citato il mimo “L’augello

crudo”, con il terribile e assurdo epilogo del calabrese morto, col sangue alla

bocca, che, invece di essere compianto, viene accusato dal compagno di averlo

truffato e viene abbandonato nel bosco. O, a voler parlare di sciocchi, il mimo

dei tre calabresi che vengono a cercar fortuna in Sicilia e per il timore di

essere gabbati dai compagni perdono il carico prezioso.

Anche in questi casi, però, la vena ironica e surreale di Lanza resta

attiva e trasforma un episodio cruento e il rapporto con la giustizia in un

racconto sorprendente, dal punto di vista stilistico:

Il calabrese era nimico a morte col vicino; e un giorno

ch’egli era alla vigna, l’altro venne con lo schioppo, ma
il colpo gli fece cilecca. Allora il calabrese con la zappa
gliele diede sul capo, e lo sotterrò dove cadde.
Preso, fu condotto dinanzi al giudice; e quello:
- Dimmi, dunque, calabrese: sei tu che l’ammazzasti?
E lui:
- Il fatto, signora giustizia, fu così e questa è la
ragione: i’ zappava e lui veniva, fece fuoco ma non gli
allumò; presi la zappa e lo zappettai, ahì ahò.
- Dunque l’ammazzasti tu?

93
 - E tira, signora giustizia! Non sentite come fu la
ragione? I’ zappava e lui veniva, fece fuoco ma non gli
allumò; presi la zappa e lo zappettai, ahì ahò.
E il giudice:
- O non l’ammazzasti tu dunque?
E il calabrese daccapo; e tutt’e due sono ancora là che
discutono.

La faida campanilistica lascia il campo alla faida interregionale, per

dirla con Calvino. Interessante è non solo cogliere l’eccezione alla regola in

una raccolta tutta di mimi ‘siciliani’ appunto, ma soprattutto la natura di

quell’eccezione, la sostanza del ritratto che viene fatto del calabrese. Egli è,

oltre che stolto sopra ogni misura, anche violento, di una violenza crudele e

cieca. Tutto ciò viene descritto da Lanza, quasi come a volerne prendere le

distanze, da siciliano. Le sue pagine sembrano quasi voler dire: son cose che

capitano agli altri, non a noi.

94
 Capitolo II

Eroda e i Mimiambi

II.1 Biografia

La biografia di un autore antico non è sempre facile a ricostruirsi; nel

caso di Eroda i problemi nascono già a partire dalla corretta grafia del nome. Il

primo passo verso una ricostruzione biografica e artistica dell’autore si fece

molto tardi, alla fine del 1800. Nel 1889, infatti, il British Museum acquistò un

papiro proveniente dall’Egitto. Il testo del papiro fu decifrato dal filologo

inglese Frederic George Kenyon, che lo pubblicò nel 1891. Nel 1892 altri

frammenti si aggiunsero, fornendo questa volta il titolo dell’opera ritrovata,

ma non il nome dell’autore dei versi. Il papiro era stato ritrovato, pare, in una

tomba datata al quattordicesimo anno del regno di Augusto; altre fonti lo

datano più genericamente al I secolo d.C. Il papiro letterario conteneva una

serie di componimenti in versi, in coliambi, definibili mimi. Il primo

ritrovamento dette luogo alla pubblicazione di sette mimi interi e frammenti di

un ottavo; la seconda pubblicazione integrò le lacune e fornì l’inizio di un

nono. Il papiro, però, anche nelle integrazioni pubblicate nel 1892 e 1900, non

riuscì a colmare alcune lacune: la questione del nome, ad esempio, che non

veniva dato. Seppur non indicata, l’identità dell’autore di quei versi è, però,

oggi, indubitabile. Sei dei circa dieci passi citati da eruditi e scoliasti d’epoca

95
romana sotto il nome del poeta Eroda o Eronda si trovano, infatti, nel papiro.

Le incertezze di cui si fasciava la figura di questo poeta antico, in realtà, non

furono del tutto risolte. Si dibatté a lungo se il vero nome fosse Eronda (così

come riportato da Ateneo, II-III sec. d.C.) o non piuttosto e più comunemente

Eroda, o più raramente Erode82. La questione riguarda, naturalmente, l’origine

dell’autore, che potrebbe essere o meno dorico, e, in questo senso, appartenere

all’area geografica e sociale in cui, per tradizione, si colloca l’origine e il

primo sviluppo del mimo. La forma oggi più accreditata sembra essere Eroda,

ed è con tale grafia che l’autore sarà citato in questo lavoro.

Le incertezze sulla collocazione cronologica del poeta furono, invece,

eliminate gradualmente, pur non fornendo una determinazione precisa della

sua età. Ad una datazione sicura nella prima metà del III secolo a.C., con la

conoscenza dell’ambiente alessandrino dei primi Tolemei, dimostrabile

attraverso la lettura dei suoi mimi, fecero seguito le discussioni vertenti sulle

allusioni cronologiche contenute negli stessi mimi. Nel I mimo, verso 3083,

sono ricordate le meraviglie che l’Egitto offre e tra queste “il tempio degli dèi

fratelli e il re buono”. L’attenzione di molti si è, quindi, soffermata sulla

coppia Tolomeo Filadelfo e Arsinoe, cui fu dedicato un tempio nel 271 o 270

a.C. Sulla figura del ‘re buono’, χρηστός in greco, si è discusso più a lungo.

82
Nairn, ad esempio, nell’edizione del 1904, adotta la forma Ἡρωίδας. È molto probabile
che da questa grafia originaria, la iota sia stata in seguito sottoscritta, lasciando spazio alla
forma Ἡρῴδας in dorico e Ἡρῴδης in ionico. La forma Ἡρωίδας, però, non scomparve del
tutto, portando in alcuni testi al fraintendimento della iota come di una N non completa, e da
qui la forma Ἡρώνδας.
83
Per tutte le citazioni si farà riferimento all’edizione di Q. Cataudella, I Mimiambi, Milano,
Istituto Editoriale Italiano, 1948

96
Ad alcuni è sembrato evidente trattarsi del Filadelfo, ma ad altri l’uso di

quell’attributo è sembrato un’allusione al soprannome del successore del

Filadelfo, ossia Tolomeo Evergete, il ‘benefattore’. In tal caso si dovrebbe

pensare al 247, anno in cui l’Evergete salì al trono, e non andare oltre il 245,

perché da quella data decadde l’uso della denominazione di ‘dèi fratelli’,

preferendovi quella di ‘dèi benefattori’. Nel II mimo, verso 16, è ricordata con

il nome di Ace, l’attuale città di S. Giovanni d’Acri. La denominazione ci

offrirebbe un indizio cronologico, perché sappiamo che nel 266 a.C. essa fu

chiamata Tolemaide, e che con tale nome la ricorda Callimaco. In questo caso,

però, l’indizio non è risolutivo; la scelta del nome potrebbe essere stata frutto

di esigenze puramente metriche e, in ogni caso, porre il mimo anteriormente al

266 non comporterebbe conseguenze di rilievo per la cronologia del poeta. Le

allusioni cronologiche del mimo IV, verso 23, 72 e sgg., sono tuttora molto

discusse. Vi si fa riferimento ai figli di Prassitele come viventi e ad Apelle

come morto. Dalle notizie in nostro possesso sappiamo che i primi due

dovevano essere morti intorno al 270 e Apelle intorno al 276, quindi il mimo

doveva essere stato composto dopo il 276 e prima del 270. Alcuni critici, però,

hanno voluto vedere nella prima allusione solo un anacronismo dai fini comici

e nella seconda una interpretazione errata dell’espressione greca usata da

Eroda, la quale indicherebbe un soggetto generico e astratto e non Apelle. Le

date entro cui comprendere la composizione dei mimi sarebbero, quindi, il

276/273 e il 245.

97
 Alcuni accenni di autori antichi, come già accennato, ci riferiscono del

poeta Eroda, ricordandolo, come fa ad esempio Plinio il Giovane (I-II sec.

d.C.), accanto a Callimaco; altri lo facevano contemporaneo di Ipponatte,

appoggiandosi al richiamo interno dell’VIII mimo al poeta efesino. Oggi è

comunemente accettata la sua collocazione nella prima metà del III secolo

a.C., in piena età alessandrina, di cui rappresenta uno dei poeti più originali.

Un’altra questione, quella della sua patria di nascita o, comunque, della sua

vita e attività letteraria, ha impegnato per secoli gli stessi studiosi che già si

erano applicati alla stesura di una cronologia affidabile. I problemi nascevano

dal fatto che Eroda mostrava nelle sue pagine una conoscenza approfondita

dell’Egitto tolemaico, ma anche dell’isola di Cos, usata in più di un mimo

come sfondo scenografico dei suoi racconti. Il suo nome, poi, suggeriva

un’origine dorica, e il genere che egli rappresentò prese vita nella Sicilia

dorica: ciò lo fece per alcuni nativo di Siracusa, al pari di un Teocrito o del

lontano predecessore Sofrone. La lingua usata, però, come altri sottolinearono,

era lo ionico. Tutte queste notizie o, meglio, indizi, resero complicato e

confuso disegnare la sagoma dell’autore sul fondo di un ambiente piuttosto

che di un altro. Nessuno degli indizi risultò, poi, essere risolutivo. Non è del

tutto esatto, per esempio, definire la lingua come ionica pura; si tratta, in

realtà, di un impasto artificiale di ionico, dorico e attico, una lingua di ogni

luogo e di nessun luogo. Se ci si vuol fare un’idea della sua figura di uomo e

letterato si può leggere tra le righe (ma neanche tanto) dell’VIII mimo,

98
intitolato “Il sogno”. Qui, sotto la finzione letteraria del sogno, il poeta

esprime il suo programma artistico e ci introduce nella temperie culturale della

sua epoca, al centro delle polemiche o delle invidie letterarie che la sua arte

dovette scatenare. Dice Eroda a partire dal verso 65:

Quello che ho visto in sogno io lo giudico così. Il fatto

che io tiravo il bel capro fuori dal burrone significa che
avrò un dono dal bel Dioniso. Il fatto che i caprai lo
facevano a brani a forza nel celebrare i loro riti sacri, e
si dividevano le sue carni, vuol dire che moltissimi
critici letterari faranno strazio delle mie membra, cioè
delle mie fatiche [...] Il fatto di riportare, io solo, il
premio,[...]vuol dire che o le mie poesie mi chiameranno
[...]a grande gloria a causa dei giambi, o una seconda
istanza mi assegna il compito di cantare ai miei Xuthidi
in metro zoppicante dopo il vecchio Ipponatte.

Gli indizi che ci riportano alla piena età ellenistica sono: lo

stratagemma del sogno e le polemiche letterarie vive. Il riferimento agli

Xuthidi, ossia gli Ioni, ha, invece, fatto deviare molti dall’idea che Eroda fosse

d’origine dorica, sottolineando anche la piena padronanza della lingua usata. Il

reclamare per sé la gloria letteraria tra gli Xuthidi, secondo solo al grande

Ipponatte, non è, invece, un mero riferimento territoriale, ma deve leggersi,

piuttosto, come la piena coscienza umana e letteraria dell’autore di

rappresentare un ‘caso letterario’, quale era stato Ipponatte nel VI secolo. La

personalità di Eroda si potrà meglio comprendere se si guarda al periodo

99
storico e letterario in cui visse e alle novità che apportò al genere che

rappresenta.

II.2 Eroda, il mimo, l’ellenismo

Eroda, si è detto, visse e scrisse, con molta probabilità, nella prima metà

del III secolo a.C., in piena età ellenistica. L’ellenismo rappresentò un

momento di rottura rispetto alla civiltà classica. La scomparsa, tra il 323 e 322

di grandi figure di riferimento come Alessandro Magno, Aristotele,

Demostene, contribuì a suscitare l’idea della fine di un’epoca. Si assistette alla

frantumazione del grande impero sovranazionale di Macedonia e alla

conseguente creazione, dopo molte lotte, di un sistema di monarchie regionali;

alla dilatazione della civiltà greca in un’area molto più vasta, con la

fondazione di importanti città, che sono anche centri culturali;

all’organizzazione attorno a grandi biblioteche di comunità di dotti,

strettamente legate al potere politico. Il repentino e traumatico mutare delle

strutture politiche e sociali si tradusse, al contrario, in un graduale trapasso in

ambito intellettuale e culturale: i generi letterari restarono più o meno invariati

formalmente, ma furono rinnovati all’interno. Venne meno il rapporto diretto

tra letterato e pubblico, poiché non c’era più la dimensione pubblica della

cultura. Al cittadino subentrò il suddito, non più chiamato a partecipare alla

vita pubblica di una città in tutti i suoi aspetti; il vecchio θεωρικόν, che

permetteva ai ceti meno abbienti di assistere agli spettacoli teatrali, era ormai

100
solo un ricordo; i cittadini, una volta committenti e destinatari principali delle

opere letterarie, erano ora divisi in potenziali fruitori (ceti più elevati) ed

effettivi esclusi (ceti popolari). La divaricazione fu accentuata dal fatto che la

fruizione di un’opera non era più rappresentata dall’aspetto visivo - auditivo

assicurato dal teatro o dalle pubbliche letture; il mezzo quasi esclusivo di

trasmissione diventò la scrittura e per un pubblico di soli lettori. L’autore,

così, non era più costretto a cercare la semplicità e l’incisività della parola che

restasse impressa al primo ascolto, ma poteva elaborare in modo più articolato

il suo testo, sicuro che il suo nuovo ‘pubblico’ avrebbe potuto apprezzare il

lavoro, grazie alla possibilità di tornare più volte sul testo per meglio

comprenderlo.

Le mutate condizioni politico-sociali favorirono, poi, un tipo di

letteratura non più legata ai grandi interrogativi, ai grandi eventi, ai grandi

personaggi. Si assistette al definitivo passaggio dal pubblico al privato.

Nacque il gusto per le piccole cose quotidiane, i luoghi e i mestieri nuovi. Si

abbandonò il monumentale della cultura e letteratura classica per lavorare su

superfici più ristrette. Secondo una definizione diffusa, con tale arte il

realismo si affacciò nella letteratura greca. In epoca classica, invece, ciò che lo

spettatore vedeva svolgersi sulla scena era attinto al mito, cioè faceva parte

della storia sacra della polis, elemento di un patrimonio culturale comune; egli

conosceva già lo svolgimento e gli esiti delle vicende narrate. L’effetto finale

era rassicurante, nessuna sorpresa, solo il piacere di assistere ad una

101
rappresentazione che, per qualche tempo, isolava lo spettatore dai problemi

reali del quotidiano, per proiettarlo in una dimensione fuori dal tempo e dallo

spazio. La stessa voglia di evasione e di rassicurazione persiste e forse

aumenta in epoca ellenistica. L’uomo non ha più sicuri punti di riferimento

sociale come la polis, ma può ricevere gli stessi benefici da un tipo di

letteratura che parla del suo mondo, di quello reale, in modo leggero e quindi

rassicurante.

Fin qui il mondo letterario ellenistico visto nel suo complesso; ma il

settore che a noi più interessa è quello della mimografia.

Una storia del mimo, come genere letterario, non è facile da tracciare.

Ettore Romagnoli84 dice che due correnti animano, parallele lungo il corso dei

secoli, la letteratura greca. Una, che definisce idealista, procede da Omero ed

Esiodo, fino ai lirici, alla tragedia e, in parte, alla commedia. L’altra, detta

‘mimica’, muove, invece, attraverso Archiloco, Senofane, Ipponatte, Sofrone,

in parte Teocrito, fino ad Eroda. Da evitare, continua Romagnoli, è la

semplicistica definizione di mimo come composizione che predilige episodi

brevi, seri o faceti, improvvisati, di contenuto spesso ardito; seguendo questa

linea, infatti, anche i rapsodi di Omero facevano mimi, quando fermandosi

nelle piazze o nelle corti, improvvisavano i loro racconti, in base alla quantità

e qualità del pubblico. Le loro composizioni erano sempre in esametri, ma

Romagnoli, e con lui buona parte della critica, pensa che in tempi già più

antichi, precedenti all’elaborazione dell’esametro, esistessero forme di mimo

84
E. Romagnoli, Eronda e mimici minori, Bologna, Zanichelli, 1938, p. IV

102
in ogni parte del mondo antico, legate all’attività di istrioni. Il percorso

descritto da Romagnoli riguarda, però, il cosiddetto mimo d’arte. Le forme del

mimo popolare, di solito scene brevi senza pretese artistiche, composte per il

solo divertimento, sono molteplici, tali da non poterne tracciare un quadro

sintetico. Romagnoli semplifica in mimi cantati o in poesia, mimi in prosa, e

misti, detti poi ipotesi mimiche. Di tutte queste composizioni si sa che

riscuotevano gran successo nel pubblico, oltre che per la bravura degli attori

mimici, probabilmente anche per la presenza in scena di donne, e forse anche

per la ‘deficienza’ artistica, che le rendeva fruibili ad un pubblico più ampio.

Furono proprio queste forme rozze a costituire la dispensa cui attinsero i

mimografi successivi per le loro opere letterarie. Il fatto che di queste forme

d’arte nulla, però, sia rimasto, neanche i nomi degli autori, testimonia che non

di opere letterarie si trattava.

Le prime espressioni autenticamente letterarie del mimo si hanno in

Sicilia, a Siracusa, per opera di Sofrone, nella seconda metà del V secolo a.C.

Notizie biografiche precise sul suo conto non si hanno; una notizia di Suida85

ce lo fa collocare tra Serse ed Euripide, ponendo, quindi, la sua nascita tra il

500 e il 495. Nessuno, però, ricorda Sofrone prima di Platone. Meglio ancora,

fu Diogene Laerzio, nel ricostruire le vite dei filosofi, a narrare un episodio

85
La "Suda" (o Suida) è un lessico enciclopedico, compilato intorno al 1000 sulla base di
fonti precedenti. Si era pensato che "suda" fosse il nome dell'autore, ma oggi si ritiene sia il
titolo dell'opera, nel significato di 'roccaforte' (del sapere). E' il più vasto lessico greco che ci
sia pervenuto, una enciclopedia generale articolata in circa 30 mila voci, ordinate
alfabeticamente, e attinenti a tutte le discipline: storia, letteratura, filosofia, scienze, ecc.
Fonte importantissima per la conoscenza dell'antica storia letteraria greca, conserva preziose
notizie su opere andate perdute o conservate parzialmente.

103
della biografia di Platone, secondo il quale il filosofo, di ritorno da uno dei

suoi viaggi in Sicilia, portò con sé i mimi di Sofrone, favorendone così la

circolazione in Grecia. Olivieri, nella sua raccolta di mimi siciliani, spiega così

l’interesse che quelle composizioni potevano suscitare nel grande filosofo:

“queste composizioni naturalistiche, imitazioni e riproduzioni più o meno

fedeli di fatti e caratteri umani [...] abbellite da un’arte semplice, ma viva e

spontanea, non potevano non allettare chi del vero, sia pure ideale, aveva fatto

apostolato della sua vita, oggetto continuo del suo pensiero.”86 Da sottolineare,

però, che furono solo Platone (in modo indiretto) e Aristotele, direttamente

nelle pagine della Poetica, gli unici a citare Sofrone, e ciò testimonia la

noncuranza di quasi tutti gli altri autori classici e la sensazione viva che egli

restasse quasi sconosciuto al mondo ellenico. In seguito, è vero, le sue opere

furono utilizzate dai grammatici alessandrini (Apollodoro di Atene, II a.C.,

allievo di Aristarco, ne curò una monografia in quattro volumi), ma solo come

fonte di proverbi e vocaboli desueti, per cui le molte citazioni non possono

aiutarci a ricostruire un profilo completo. Possono aiutare a chiarire il concetto

di µίµησις, posto alla base della poetica mimica, e l’arte stessa di Sofrone, le

parole di Aristotele, che, in un capitolo della sua Arte poetica, affronta la

questione dei mezzi con cui si fa arte, dopo aver chiarito che ogni attività

poetica è in realtà imitativa:

86
A. Olivieri, Frammenti della commedia greca e del mimo nella Sicilia e nella Magna
Grecia, Libreria scientifica, Napoli, 1947, p.61

104
 Tutte compiono l’imitazione con ritmo e linguaggio e
musica, ma impiegano questi mezzi singolarmente
oppure congiuntamente. [...] L’epopea fa questo con le
semplici parole solamente, ossia i versi; e con i versi
produce imitazione, sia mescolandoli tra di loro, sia
usandone di un’unica specie, quella poesia che fino ad
ora non ha un suo vero nome. Così non avremmo
nemmeno un nome unico per designare i Mimi di
Sofrone e Senarco insieme ai Dialoghi socratici, anche
se queste opere mimetiche si volessero trasporre in versi
trimetri o elegiaci, o in un’altra qualunque di queste
specie di versi. [...] il nome di poeta spetta a chiunque
riesca a produrre la mimesi.87

Seguendo le indicazioni aristoteliche, sarà degno di essere chiamato

poeta, dunque, chi produca µίµησις βίου, cioè imitazione della natura, del

vero, e non più, semplicemente, chi scriva in versi. Ecco perché sia i Mimi di

Sofrone che i Dialoghi socratici possono essere definite opere poetiche, anche

se non scritte in versi. Aristotele ci fornisce, quindi, un’altra importante

notizia: Sofrone scriveva in prosa. Doveva essere, però, una prosa molto

particolare, vicina al verso, da cui prendeva il ritmo musicale, pur restando

libera nell’organizzazione delle varie parti, una prosa ritmica appunto. Proprio

gli accorgimenti finissimi e la disposizione delle parti del discorso tipiche

87
Traduzione dall’edizione a cura di C. Gallavotti, Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori,
1974.

105
della prosa ritmica fanno sì che non si possa negare a questi mimi un’origine

e un’ispirazione letteraria.

Poco, però, ci resta della produzione letteraria sofroniana: 170

frammenti o poco più, di tradizione indiretta, e poche linee su un papiro del I

secolo a. C. Da questa pur esigua produzione riusciamo, però, a scorgere

alcune caratteristiche della sua arte. Sappiamo che divideva i suoi mimi in

maschili e femminili, e ci si è chiesti cosa questo potesse significare: mimi in

cui parlano esclusivamente uomini o donne, o, com’è più probabile, mimi

sugli uomini e le donne? Alcuni titoli possono gettare luce sugli argomenti

prediletti: “Le donne che scacceranno le dee”, “La suocera”, “Le spettatrici dei

giochi istmici”, “Il pescatore di tonni”, “Il pescatore ed il contadino”,

“Indaffarato con la sposa”, tutti temi e situazioni legati al quotidiano, ai

mestieri, ai luoghi comuni su donne e suocere, al cicaleccio futile. Un mimo,

in particolare ha attratto e attrae ancora l’attenzione di tanta critica, quello

intitolato “Le spettatrici dei giochi istmici”. L’argomento, due donne che si

preparano e si recano ad assistere ai giochi, commentando ogni particolare

della loro giornata e lamentandosi l’un con l’altra di mariti brontoloni e serve

fannullone, riscuoterà grande successo anche in seguito, andando a costituire

quasi una tappa obbligata per chi scrive di ‘scene dal vero’. Anche Teocrito ed

Eroda, come si vedrà, scrissero sull’argomento, e in questi casi, come in quello

del mimo sofroniano, non si è in grado di stabilire fino a che punto la fantasia

106
si mescoli con la realtà88. Realistico, senz’altro, è il dialetto usato da Sofrone

per far parlare le due donne, svolgendosi la scena a Corinto, ed essendo il

poeta siracusano: il dorico. Dialetto dorico, farcito, però, di termini della

lingua popolare siracusana e frasi fatte di proverbi ed espressioni a volte

scurrili, o giochi di parole. Il materiale è, tuttavia, insufficiente per definire la

cifra poetica di quest’autore, come ricorda anche Mastromarco89, per cui ci si

deve affidare ad un giro di opinioni più o meno documentate. Nairn e Laloy

esprimono, nell’introduzione alla loro edizione dei Mimiambi, la convinzione

che i mimi sofroniani fossero immagini della vita ordinaria senza alcuna

azione drammatica, specificando, però: “C’est que nous sommes malgré nous

dupes d’un préjugé, suggéré par le usage de notre littérature, qui lie à l’idée

d’imitation celle d’observation directe. Mais le mot chez les Grecs ne

désignait[...]qu’un procédé d’exposition qui fait parler les personnages, sans

parties narratives[...]”90.

Forse Sofrone aveva dato forma letteraria ad un tipo di teatro

tradizionale siciliano, basato su semplici canovacci, cercando il successo che

avevano avuto le commedie, o meglio i drammi, che aveva proposto il

conterraneo Epicarmo (autore, peraltro, del dramma Θεαροί, che tante affinità

tematiche aveva con il mimo precedentemente citato). Sebbene la tematica

88
Ha lasciato perplessa parte della critica il fatto che due donne sposate potessero allora
recarsi ai giochi, essendo loro vietato, per cui si è usato l’argomento per dimostrare che di
opera di fantasia doveva trattarsi e non realistica. La difficoltà si risolve sia ammettendo che
si possa trattare di una licenza poetica dell’autore, sia pensando che di lì a poco le cose
sarebbero cambiate e che, quindi, l’episodio narrato potrebbe essere uno dei prodromi del
cambiamento.
89
G. Mastromarco, “Il mimo greco letterario”, Dioniso, 61, 1991, p. 169
90
J.-A. Nairn e L. Laloy, Mimes. Hérondas, Paris, Les belles lettres, 1991, p.15-16

107
spesso umile portasse a vedere l’opera sofroniana come popolare, dal punto di

vista dell’ispirazione essa è, però, come si è detto, senz’altro letteraria. Sulla

loro rappresentazione in scena non si è sicuri, anche se fonti antiche parlano di

messe in scena a cura di uno o più attori.

Anche il figlio di Sofrone, Senarco, fu autore di mimi. Per lui possiamo

tentare una collocazione nel IV secolo a.C., nel periodo della guerra tra

Siracusa e Reggio, grazie ad una notizia che lo faceva autore di un mimo sugli

abitanti di Reggio, presi in giro per la vigliaccheria, commissionato dal tiranno

Dioniso I, e per colpa del quale entrò in urto con la città calabrese. Il tema del

dileggio a sfondo campanilistico si incontrerà altrove e più avanti. Nessun

frammento di Senarco, però, ci è conservato, rendendo ancora più difficile il

compito di ricostruire una storia del genere. Di sicuro, però, dopo Sofrone e

Senarco la storia del mimo si arrestò, per riprendere solo in età ellenistica.

Per poter godere della lettura di mimi bisogna arrivare al III secolo a.C.

È, infatti, in quest’epoca che troviamo gli unici esempi conservati per intero di

mimi letterari. Sono i cosiddetti ‘mimi urbani’ di Teocrito. Teocrito (Siracusa,

310/300-260 circa) era considerato già nell’antichità come l’iniziatore della

poesia bucolica, di quella poesia, cioè, che vede protagonisti i pastori, i

contadini, e la loro vita nei campi, immersi nella natura. Nell’opera teocritea,

però, c’è spazio per una notevole sperimentazione formale della materia. Nel

corpus degli Idilli91 ci sono, infatti, poemetti mitologici, pastorali, lirici e

91
Furono i grammatici alessandrini a chiamare quei versi “idilli”, da ειδύλλια cioè piccole
tavole, parola con un’accezione piuttosto generica.

108
anche componimenti che per il loro contenuto possono essere definiti mimi: il

II, il XIV e il XV. Nairn e Laloy, in realtà, attribuiscono il nome di mimo a

circa la metà della raccolta teocritea, intendendo con questo termine

qualunque componimento in cui la parola viene data direttamente a uno o più

personaggi. Si prenderanno qui in considerazione solo i tre mimi prima citati.

Il primo dei tre mimi è l’ “Incantatrice” e ha una forma monologica.

Protagonista è una giovane donna, Simeta, che, per ricondurre a sé Delfi, il

giovane atleta che l’ha sedotta e abbandonata, fa ricorso alle pratiche magiche.

Tra una fase e l’altra del rito, Simeta rievoca le ‘tappe’ della sua passione per

Delfi; la rabbia la fa deviare per un attimo dai suoi propositi benevoli,

portandola a pensare di usare la magia per dare la morte al suo amante, ma

subito torna in sé, quasi rassegnata a sopportare la passione. Teocrito, in

questo mimo, dava rilievo alla familiarità della gente comune con le pratiche

magiche. Nel brulichio delle grandi metropoli ellenistiche, i ceti popolari,

abbandonati a se stessi, erano esposti all’influenza di sub-culture, pericolosi

mix di religione popolare, superstizione e ribalderia (come le definisce L.

Canfora92). Teocrito non esprime giudizi morali, ma espone in modo lirico e

letterario le condizioni di vita degli ‘esclusi’, di tutti coloro che non facevano

parte del circuito economico e culturale delle grandi città ellenistiche.

Il secondo mimo, l’ “Amore di Cinisca”, è il più vicino alla commedia.

Questa volta a essere sedotto, tradito e abbandonato è un uomo, Eschine, il

quale si sfoga con l’amico per il tradimento di Cinisca. Il protagonista, forse in

92
L. Canfora, Storia della letteratura greca, Roma - Bari, Laterza, 1986, p. 490

109
quanto uomo, non ricorrerà certo alle pratiche magiche per recuperare l’amore.

La gelosia lo corrode troppo profondamente, preferisce arruolarsi, pur di

allontanarsi da Cinisca; la guerra è il rimedio all’onore ferito.

Nel terzo mimo, “Le Siracusane”, la struttura è più complessa; c’è più

ritmo, ironia e fantasia. È un mimo basato sullo sguardo e sulla chiacchiera,

sull’osservazione e il commento, sulle voci e sullo spettacolo. Le due

protagoniste, donne d’origine siceliota, si incontrano per recarsi in visita al

palazzo del re ad Alessandria e commentano ogni cosa e personaggio sul loro

cammino. Gorgò e Prassinoe, le due ‘comari’, danno vita a tutti i cliché,

letterari e non, del genere: sparlano dei rispettivi mariti, si fanno i complimenti

per gli abiti, maltrattano le serve (sempre pigre, indolenti e un po’ sciocche). A

questi motivi si unisce lo stupore per le bellezze e ricchezze che osservano e

per la bravura dell’artista che intona un canto per Adone. Fanno a gara per

esprimere tutta la loro ammirazione, in quel gergo dialettale che procura loro

la presa in giro da parte dei ‘veri’ cittadini.

In Teocrito non si può parlare, nonostante certe tematiche o la

descrittività di certe scene, di realismo in senso stretto. È, piuttosto, come la

definisce Del Corno93, un’arte della realtà, con esiti che sono un compromesso

tra la concretezza della parola e la forza fantastica del pensiero. Nei casi citati

era caratteristica la struttura dialogata, la quotidianità delle situazioni o dei

sentimenti narrati, l’estrazione sociale dei protagonisti. Non si può parlare di

diretta ispirazione letteraria da Sofrone, perché questi mimi erano destinati

93
D. Del Corno, Letteratura greca, Milano, Principato, 1988, p. 423

110
quasi sicuramente alla lettura, alla circolazione libraria, o, con minore

probabilità, alla recitazione a cura di un solo attore mimico. Erano, poi,

componimenti in versi, in esametri, ossia il metro tradizionalmente più vicino

agli idilli veri e propri piuttosto che a composizioni di contenuto giambico, e

l’ambientazione era urbana e non rurale. Si aggiunga a ciò l’opinione di

Bernini94, il quale nega qualsiasi parentela tra i due, giudicando Teocrito il

meno adatto a riprendere e rinvigorire un genere realistico come il mimo

dorico, per il troppo lirismo dei suoi versi.

Alla prima metà del III secolo a.C. appartiene, infine, il rappresentante

forse più emblematico del genere, Eroda, con i suoi Mimiambi. Eroda, al

contrario di Teocrito, si richiama più esplicitamente alla tradizione mimica e

giambica, sia per la tematica che per la scelta metrica. Il titolo dato alla

raccolta di mimi segna già la differenza programmatica: i suoi sono mimi in

giambi. In realtà i suoi versi sono indicati con questa denominazione in fonti

relativamente recenti (la più antica è Terenziano Mauro, scrittore e

grammatico del II-III d.C.), proprio per indicare l’assoluta novità della sua

poesia: l’uso sistematico di una forma metrica determinata. I suoi

predecessori, come si è visto, preferivano adoperare la prosa, vari metri

combinati o membri ritmici liberamente disposti. Eroda sceglie, invece, il

coliambo, un metro che per il suo andamento disarmonico si rivela il più

adatto a dare un’impressione di realismo ai dialoghi tra popolani. La materia

94
F. Bernini, “Studi sul mimo”, Annali della Regia Scuola Normale Superiore di Pisa,
XXVII, Nistri, Pisa, 1915, p.15

111
dei mimi, però, non deve trarre ancora una volta in inganno; gli ambienti delle

periferie delle grandi città ellenistiche, i piccoli commercianti, le serve, le

comari in visita al tempio, prostitute e lenoni sono i protagonisti di un’opera

che è tutt’altro che rozza o popolare. L’associazione, che spesso viene fatta,

tra Eroda e Ipponatte, il giambografo del VI secolo a.C., può servire anche a

chiarire quanto di letterario e raffinato ci sia nella poesia erodiana. Secondo

molti critici, e a leggere il finale dell’VIII mimo, Eroda sente di essere il

continuatore del giambografo Ipponatte. In Ipponatte egli, in effetti, poteva

trovare quegli elementi che sarebbero stati fondamentali per la stesura dei suoi

versi: la descrizione verista della vita quotidiana, senza idealizzazioni di sorta,

ma anzi sul solco della discontinuità rispetto alla letteratura precedente; una

lingua infarcita di espressioni popolaresche, proverbi, espressioni scurrili,

nomi parlanti; richiami alla tradizione comica e quel metro dal ritmo così

inusuale che lo rendeva particolarmente adatto ad un tipo di letteratura del

quotidiano. Il richiamo ideale a Ipponatte non dovrebbe sorprendere più di

tanto, in un periodo che vide il ritorno o recupero del poeta efesino da parte di

molti letterati dell’epoca (si vedano i Giambi di Callimaco). Il nesso Eroda-

Ipponatte è, però, forse solo meccanico. Ipponatte, infatti, deviava spesso

verso il grottesco, il deformante, mentre Eroda manca di cattiveria, descrive i

suoi protagonisti, anche i più beceri, con occhio benevolo, ne dà una

valutazione quasi affettuosa. Quel che li accomuna, semmai, è il contrasto tra

la loro figura di letterati raffinatissimi, che adoperano vocaboli inusuali ed

112
eleganti, e la dichiarazione d’intenti che sembrerebbe trasparire dalle loro

opere. Ipponatte si definiva il poeta dei bassifondi, per il suo gusto di

trascrivere episodi e personaggi di bassa lega, come Eroda fa parlare lenoni e

vecchie ruffiane, ma quei personaggi parlano una lingua che non è la loro,

raffinata, di lontane reminiscenze omeriche, addirittura, nel caso di Ipponatte,

attenta e regolata. Solo chi possedeva una cultura superiore (e, quindi,

apparteneva ad un ceto sociale elevato) poteva permettersi quel linguaggio, e

Ipponatte ed Eroda erano due coltissimi letterati. Il nesso con Ipponatte è

sembrato più solido a Mastromarco, il quale cita Enzo Degani e i suoi “Studi

su Ipponatte”, per argomentare meglio la convergenza letteraria tra i due. La

poetica ipponattea, verista e nutrita di elementi popolari, era “rispondente in

pieno alle istanze del poeta di mimi che intendeva conferire ai suoi sorvegliati

componimenti la spontanea immediatezza della vita reale”95. Di altro parere

Nicola Terzaghi, per il quale “Ipponatte è [...] un lirico: egli esprime ciò che

sente e ciò che pensa, quasi a sfogar l’amarezza dell’anima sua. Eroda, invece,

vuol richiamare l’attenzione di un più largo pubblico su ciò che descrive, e che

obiettivamente descrive drammatizzando, dando alle sue fantasie l’aspetto di

un’azione.”96

La parentela con Sofrone è stata vissuta, invece, con più naturalezza

dalla critica. Bernini vi vede in comune la “descrizione [...] obiettiva,

95
G. Mastromarco, op.cit., p.173 (citando E. Degani, Studi su Ipponatte, Bari, Adriatica,
1984, p. 53)
96
N. Terzaghi, Prefazione, in Eroda. I Mimiambi, Torino, Paravia, 1925, p. 9

113
naturalistica [...] lirica e commossa, dell’ambiente e dei caratteri”97,

ammettendo come unica differenza la mancanza in Sofrone del licenzioso e

scurrile che spesso si trova, a suo parere, in Eroda. La definizione dei mimi

come scene dal vero o quadretto di genere poco si adatta, secondo Cataudella,

alla produzione complessiva di Eroda, che, tuttavia può in alcuni casi

avvicinarsi ai mimi sofroniani. Il IV mimo, ad esempio, descrivendo la visita

di due donne al tempio di Asclepio, con le tante opere d’arte da ammirare,

riporta alla memoria Le spettatrici ai giochi istmici di Sofrone. Eroda, però, si

allontanò, poi, da questo tipo di mimo, “attuando una forma artistica nuova”

che gli “consentì [...] di dar vita non freddamente generica ai personaggi, e di

trarne effetti d’arte varissimi da più profonde esplorazioni d’anima e da

intraviste possibilità di sviluppi drammatici”98. Cataudella cita i mimi I e V,

che, dice, a prescindere dalla forma, che può anche essere monologica, sono

dei “piccoli drammi in iscorcio, l’azione rappresentata in essi ha un principio e

una fine, una preparazione e una soluzione”99. La questione della recitabilità

dei mimi, non solo erodiani, sarà, però, affrontata più avanti.

Se bisogna scegliere tra Ipponatte e Sofrone, quale ideale progenitore

dei mimi di Eroda, allora sarà più facile trovare una consonanza con il

secondo. I versi di Ipponatte sono pieni di rabbia personale, aggressività,

effetti comici e satirici ricercati, mentre nei versi di Sofrone e di Eroda

“nessun elemento propriamente comico o satirico o parodico è possibile

97
F. Bernini, op. cit., p. 15
98
Q. Cataudella, op. cit., p. IX
99
Q. Cataudella, ibidem

114
cogliere [...] e dove esso c’è, o sembra esserci, non è, probabilmente

intenzionale.”100

La questione della presunta o effettiva parentela artistica di Eroda e

Teocrito investe anche la cronologia relativa alla loro attività; ci si è chiesti,

infatti, chi sia il predecessore dell’altro. Un passo dell’VIII mimo erodiano ha

portato a giudicarli contemporanei; in questo mimo, infatti, sono dei pastori a

sfidare il poeta nel suo sogno, e si è pensato che potessero rappresentare la

poetica teocritea e, di conseguenza, la rivalità tra i due, possibile solo se

contemporanei. L’appartenenza allo stesso ambiente culturale è innegabile, ma

l’opera di Teocrito mostra una varietà che non appartiene alla poesia erodiana.

I pastori non sono, certo, tra i protagonisti prescelti da Eroda per i suoi

dialoghi, ma non è solo questa la differenza tra i due. Si guardi, ad esempio,

alla scelta del metro. Teocrito non abbandona l’esametro dattilico,

d’ascendenza epica, neanche per i cosiddetti mimi urbani e resta fedele, lui

siracusano, allo ionico omerico infarcito di termini dorici; Eroda si proclama

continuatore di Ipponatte, ma non si definisce giambografo, scegliendo il

coliambo e una lingua del tutto artificiale per i suoi protagonisti. Chi vuole

istituire un confronto esente, in teoria, da rischi pensa al mimo XV di Teocrito,

“Le siracusane” e al IV di Eroda “Le donne al tempio di Asclepio”.

L’argomento, in effetti, ha dei tratti comuni in entrambi: due donne che si

recano ad assistere ad una festa o ad una funzione religiosa, le chiacchiere

futili tra le due, le lamentele sulle serve, sui mariti, la natura, presto svelata, di
100
Q. Cataudella, op. cit., p. X

115
popolane, l’ammirazione per le meraviglie viste o udite. Le scene simili o le

espressioni parallele rappresentano, però, dei riscontri che la natura del

soggetto rende inevitabili. Argomento simile avevano anche il già citato mimo

sofroniano delle spettatrici ai giochi istmici, e, volendo guardare più indietro,

anche i Θεαροί di Epicarmo: questo, però, non li rende dipendenti l’uno

dall’altro o contemporanei. La trattazione, peraltro, è diversa nei due poeti

ellenistici: Teocrito fa scorrere la scena senza soluzione di continuità davanti

agli occhi del lettore, non risparmiandosi in particolari, Eroda, invece, divide il

racconto in più scene; scopo evidente del mimo teocriteo non sembra essere la

descrizione dei costumi, come in Eroda, ma la glorificazione di Tolomeo (in

questo senso la storia potrebbe essere un mero presupposto per il canto

finale101). Nairn e Laloy li dicono entrambi poeti della realtà, ma con

sfumature diverse: “Théocrite est un réaliste qui se sauve de la banalité par le

lyrisme. Hérondas trouve dans certains aspects de la nature humaine, pris sur

le vif et degagés du fatras quotidien, les motifs à surprise de sa fantasie

véridique: c’est, comme nous dirions aujourd’hui, un humoriste.”102

È da attribuire, tra gli altri, a Mastromarco, invece, il merito di aver

individuato e sottolineato il “solido filo rosso”103 che lega il mimo letterario e

la commedia. Il critico cita, in particolare, la scelta di alcuni personaggi

comune ai mimi e alla commedia: la mezzana, il lenone, ma anche le

101
Questa è l’opinione di A. Melero, “Consideraciones entorno a los mimiambos de
Herodas”, Cuaderno de filologia clásica, VII, 1974, p.
102
Nairn-Laloy, op.cit., p.30
103
G. Mastromarco, op. cit., p.173

116
confidenze intime delle due protagoniste del mimo VI che trovano riscontro

nel prologo della Lisistrata aristofanea104. Non sembra dubitabile che Eroda

conoscesse la commedia attica, e, anzi, sapeva di certo utilizzarla in suo

favore. A ben guardare, secondo il parere di Melero (che riporta un’opinione

di Smotrytsch), sembrano più i caratteri in comune con la commedia rispetto

alla tradizione giambica: “aunque la dependencia formal y linguística de

Herodas respecto a Hiponacte...es innegable, hay en él un nuevo espíritu que

le aproxima más a la Comedia que a los autores de yambos. El echo de que

Herodas exponga no sólo los rasgos negativos de sus personajes, sino también

los positivos.”105 Bruna Veneroni106 coglie, in particolare, alcuni temi della

commedia che trovano riscontro nei mimi e che, anche se non fondamentali

nell’economia dell’opera, aiutano a studiare la psicologia dei personaggi. Si

riferisce, ad esempio, al tema dell’evasione, ossia a quel particolare stato

d’animo che coglie il personaggio posto di fronte ad una difficoltà, che

sceglie, per necessità sentita, di fuggire invece che affrontare il problema.

Questo tema troverebbe riscontro negli Uccelli di Aristofane, nella scelta

dell’Eschine teocriteo di arruolarsi e, nel V mimo erodiano, nella figura di

Bitinna, che vuol sfuggire ad una decisione che è inevitabile. C’è poi il motivo

dell’auto-accusa, ossia un atteggiamento passivo che scaturisce dalla

consapevolezza della propria colpa e che ritroveremmo nella figura dello

104
Si riferisce in nota ai versi 107-110 e 157-159.
105
A. Melero, op. cit., p. 312-313
106
B. Veneroni, “Allacciamenti tematici tra la commedia greco-latina e il mimo di Eroda”,
Rendiconti dell’Istituto Lombardo, CVII, 1973,

117
schiavo Gastrone nel V mimo. L’individuazione di precisi episodi ed

espressioni, però, potrebbe procedere all’infinito per ogni parentela letteraria

ipotizzata; quel che importa è che resti la certezza che Eroda, in quanto poeta

dotto, conoscesse ed usasse a suo gusto l’enorme patrimonio culturale che il

mondo greco aveva già accumulato.

Degli altri autori di mimi dell’epoca (Cercida, Fenice, Macone, Sotade)

poco si conosce, e, in ogni caso, i risultati raggiunti dalla loro arte troppo

distanti sono, per qualità, da quelli coevi di Teocrito ed Eroda, deviando essi

verso propositi moraleggianti o degenerando le loro opere in mere raccolte di

insulti contro il potente di turno.

Con Eroda si chiude, quindi, la storia del mimo greco. Un’ultima eco la

troviamo dove meno ci si aspetta, nel II secolo d.C., in Luciano di Samosata. I

suoi Dialoghi delle puttane, però, sono in prosa, ma comunque vicini, per il

mondo che rappresentano, al mimo erodiano; segno che certi temi, come

lussuria, amore, gelosia o avidità, sono senza tempo.

II.3 I Mimiambi: teatro o letteratura?

Resta aperta ancora oggi la questione sulla destinazione dei Mimiambi.

Le diverse opinioni in merito sono strettamente collegate all’individuazione

del precedente letterario più immediato che ciascun critico individua. Chi ha

visto nei mimi erodiani i successori di quelli sofroniani, ammette una loro

possibile messa in scena, o, meglio, la possibilità che essi fossero stati scritti

118
per essere rappresentati; chi, invece, li pone più vicini a Teocrito ne fa un

ulteriore esempio di Buchpoësie, quindi composizioni destinate

esclusivamente alla lettura. Mastromarco, nel suo lavoro “Il pubblico di

Eronda”107, rivede le posizioni di molti critici sull’argomento. Parte

dall’ipotesi di Legrand108, il quale sosteneva che i mimiambi potessero essere

suscettibili solo di una recitazione monologica, ossia a cura di un solo attore

che legge il testo al pubblico; il mezzo di trasmissione prescelto da Eroda,

quindi, non sarebbe stato il visivo – auditivo proposto dal teatro, ma solo

l’auditivo e il pubblico si sarebbe accontentato di essere semplice ascoltatore.

Sulla scorta di Legrand anche Giorgio Pasquali109 nega la recitabilità dei mimi,

proponendone una lettura come Buchpoësie. Chi si oppone all’ipotesi della

messa in scena, di solito usa come argomentazioni a favore: l’assenza di

azione scenica (più marcata in alcuni mimi), l’eccessiva frammentarietà, la

presenza di troppi attori sulla scena (non giustificata dalla brevità del

componimento), i cambiamenti di scena in alcuni mimi. Pasquali, inoltre, si

sofferma sulla difficoltà di distinguere la distribuzione delle battute in alcuni

mimi, fatto che renderebbe impossibile la reale messa in scena. Legrand reputa

che non sia credibile che Eroda “on ait pris la peine d’aménager un cadre pour

y jouer des pièces d’une centaine de vers”110; si riferisce, in particolare, al

107
G. Mastromarco, Il pubblico di Eronda, Padova, Antenore, 1979,
108
Ph. - E. Legrand, “A quelle espèce de publicité Hérondas destinait-il ses mimes”, Revue
des etudes anciennes, IV, 1902, pp. 5-35
109
G. Pasquali, “Se i mimiambi di Eronda fossero destinati alla recitazione”, Xenia Romana,
Roma-Milano, 1907, pp. 15-21
110
Ph. – E. Legrand, op. cit., p. 9

119
mimo IV, il quale per soli 95 versi comporterebbe una messa in scena davvero

impegnativa, con la presenza di statue, decori, quadri e tutte le opere d’arte

presenti nell’Asclepeion. Per motivi simili non è plausibile la presenza in

scena di ben sette attori (di cui solo quattro parlanti) nel mimo VII, per 129

versi. In altri mimi, poi, l’azione risulterebbe frammentaria o incongruente,

come dimostrerebbe la scena ai versi 81-82 del I mimiambo in cui, mentre

Tracia esegue l’ordine di portare un bicchiere di vino, le due protagoniste

restano in silenzio (cosa impensabile per Gillide che non spreca certo il suo

tempo). Queste argomentazioni, così dettagliate, non sono sembrate, tuttavia,

totalmente convincenti a Mastromarco e neanche agli stessi sostenitori della

tesi monologica, che, pur ammettendola come più probabile, non prendono

posizioni nette111. Lo stesso Pasquali osserva, ad esempio, sulla

frammentarietà che “in una composizione così ristretta l’azione non può

svolgersi per intero, ma i capi del filo devono necessariamente pendere da una

parte e dall’altra. Ogni mimo è per sua natura una scenetta, cioè un

frammento.”112 La brevità, quindi, di per sé, non poteva costituire un

impedimento alla rappresentazione, perché i singoli componimenti potevano

essere portati sulla scena uno dopo l’altro nella stessa occasione, in una sorta

di moderno varietà. Mastromarco, a questo punto, procede all’analisi del testo

per cercare una soluzione. In un testo pensato per la sola lettura da parte di un

attore dovrebbe esserci un sistema di avvertimento dedicato ai destinatari, in

111
Tra i sostenitori della tesi monologica ricordiamo anche Vogliano e Melero.
112
G. Pasquali, op. cit., p. 16

120
Eroda, però, un elemento caratteristico è “l’assenza ovvero la sporadica,

casuale presenza di riferimenti espliciti all’ambiente scenico in cui si svolge

l’azione”113. Ciò sorprenderebbe solo se si trattasse di testi da leggere ad un

pubblico di soli uditori, non se si pensa ad una loro destinazione teatrale. A

ben guardare, poi, certe scene risulterebbero vuote e senza attrattiva se non

portate sulla scena, come ad esempio la scena delle frustate al discolo del III

mimo o la presenza della prostituta, indicata da Battaro nella foga del suo

discorso, che doveva costituire un ‘coup de théâtre’. D’altra parte scene come

quelle del IV mimo, con le molte opere d’arte viste e commentate dalle due

protagoniste sarebbero risultate complicate su un palcoscenico. Terzaghi è fra

quelli che vedono, invece, in questo mimo la prova che i mimiambi furono

scritti per essere rappresentati; la descrizione del tempio e dei gruppi statuari

non corrisponde, dice il critico, alla realtà archeologica dell’Asclepeion, che

Eroda doveva ben conoscere, e, infatti, ai due edifici della realtà si sostituisce

l’unico edificio, scelta dettata evidentemente da necessità sceniche114. Anche

la tesi della rappresentazione teatrale non ha riscosso, però, un successo

sicuro. Nairn e Laloy negavano tale possibilità a tutti i mimi, da quelli di

Sofrone a Teocrito ad Eroda, adducendo come argomentazioni i cambiamenti

di luogo frequenti in alcuni mimi, la presenza di personaggi muti, ma,

soprattutto, la rapidità del dialogo che non avrebbe dato il tempo al pubblico di

riconoscersi. Melero aggiunge che, a suo parere, tutti i dettagli sulla scena e

113
G. Mastromarco, op. cit., 1979, p. 100
114
N. Terzaghi, “La recitabilità dei Mimiambi di Eroda”, Aegyptus, 6, 1925, p. 114-116

121
nel corso dell’azione sono continuamente introdotti nel testo; e, inoltre, “la

división dialógica del contenido en más de un personaje es pura aparencia, ya

que no lo divide realmente en discurso – réplica[...] En estas condiciones, la

representación escénica se hace superflua, ya que no puede añadir nada que no

esté en el texto.”115 Non bisogna certo cadere negli eccessi di Terzaghi116 che,

nella prefazione alla sua edizione dei Mimiambi, porta come prova l’effettiva

messa in scena di alcuni mimi anche da parte di studenti napoletani nel 1921.

Più moderato Cataudella che, ricordando la messa in scena di alcuni mimi,

chiarisce che non tutti sono effettivamente passibili di realizzazione scenica e

che il carattere teatrale, riscontrabile in alcuni mimi, non pertiene alla

destinazione originale dell’opera ma solo ad una “felice attitudine”117 del

poeta. Per concludere, è ammissibile che i Mimiambi fossero destinati alla

rappresentazioni nelle corti o nelle case delle famiglie più ricche e colte della

società ellenistica, come suggerisce Mastromarco, ma è anche possibile una

loro contemporanea o alternativa circolazione libraria. Per dirla con

Romagnoli: “ogni opera d’arte d’indole drammatica o narrativa nasce [...]

essenzialmente per la recitazione. [...] Che poi questa realizzazione scenica

avvenga o non avvenga è questione esterna e di minima importanza”118.

115
A. Melero, op. cit., p. 308
116
N. Terzaghi, op. cit., 1925, p. 12
117
Q. Cataudella, op. cit., p. XII
118
E. Romagnoli, op. cit., p. XIII

122
 II.4 I Mimiambi

Il termine mimiambi fece la sua comparsa solo tardi, in Terenziano

Mauro, verso la fine del III secolo d.C., e nel Florilegio di Stobeo nel V secolo

d.C. Il termine fu adottato per necessità pratiche dai grammatici dell’epoca,

interessati a distinguere i giambi dei mimi da quelli usati da Babrio per le sue

favole. È probabile che da questa scelta di ordine tecnico si sia creato il caso

‘Eroda’: è un poeta di giambi, intesi non come semplice forma metrica, ma

come genere caratterizzato da attacchi personali e aggressività verbale, o un

poeta che sceglie i coliambi con l’unico scopo di rendere più vivace e credibile

il dialogo tra i suoi personaggi, mescolando ironia e fantasia e tenendosi alla

larga da ogni tentativo di ‘personalizzare’ il testo? La maggior parte della

critica è concorde nel negare al testo erodiano il valore di testimonianza dei

costumi correnti, con propositi moraleggianti più o meno evidenti. Le storie

scelte dal poeta sono certo particolari, ma perché rappresentative non di una

società intera allo sbando, quanto piuttosto di casi eccezionali e, perciò, tanto

più stimolanti per un letterato.

La prima edizione dei Mimiambi risale al 1891, poco dopo la scoperta e

acquisizione del papiro da parte del British Museum, con la cura di F.G.

Kenyon. La prima traduzione italiana si ebbe pochi anni dopo, nel 1893, a cura

di Giovanni Setti119. Quasi tutti gli autori delle varie edizioni concordano sulla

statura poetica di Eroda, descritto come poeta ellenistico colto e originale, che

ha ridato vitalità ad un genere ormai abbandonato da decenni; si registra,

119
Per una selezione delle edizioni dei Mimiambi si rimanda alla bibliografia finale.

123
tuttavia, qualche voce fuori dal coro, ad esempio quella di G. Puccioni che, nel

1950, pubblicò una nuova edizione con lo scopo dichiarato di eliminare tutte

le congetture sul conto dei Mimiambi e del loro autore che, a suo parere, non

poteva essere considerato ‘poeta’, ma “soltanto un letterato, qualche rara volta

abile, ma per lo più mediocre e piatto.”120

Il valore accordato ai versi di Eroda è stato in tutti questi anni

strettamente legato alla loro interpretazione come testo letterario o testo

teatrale. La questione, come si è detto nel paragrafo precedente, non è facile a

risolversi, e anche un esame approfondito del testo poco aggiungerebbe a

quello che già si è detto. Le lezioni del papiro, la distribuzione delle battute e

una serie di altri elementi per così dire tecnici sono, infatti, tuttora discussi.

Quel che è certo, e che aiuta in modo notevole l’interpretazione dei mimi, è

l’appartenenza di Eroda e dei suoi versi al pieno ellenismo. I Mimiambi

appaiono un prodotto tipico della poesia ellenistica del III secolo a.C. : lo

confermano i caratteri presi da sfondi socialmente umili; il rimaneggiamento

letterario di generi sub-letterari; il revival di un metro arcaico; la ricostruzione

libera di un dialetto letterario artificiale; il richiamarsi all’autorità di un grande

del passato quasi per legittimare la propria opera. Qualcosa in più però va

detta sulla preferenza accordata, ad esempio, al mondo cosiddetto degli umili.

Il poeta ellenistico, e così anche Eroda, non guarda a quel mondo con

“istintiva solidarietà di classe e mirando a contestare la società contemporanea

[...] ma dall’alto con l’occhio di chi appartiene ad un mondo diverso e spesso

120
G. Puccioni, Herodae Mimiambi, Firenze, La Nuova Italia, 1950, p. XII

124
con humor”121. Eroda non scrive per tracciare un quadro reale, per fotografare

la situazione delle grandi metropoli ellenistiche, ma si limita a simulare

situazioni che appaiono realistiche grazie all’attento ed elegante lavoro sul

dialetto, la metrica, la psicologia dei personaggi. I caratteri sono “semplici e

piani, senza alcuna complicazione, senza che i personaggi si mettano mai in

una situazione veramente drammatica. [...] La vita degli umili non conosce le

complicazioni dei moderni romanzi psicologici e scorre tranquilla come un

fiume in pianura. E se qualche volta si arresta per una situazione impreveduta,

riprende poi subito il suo ritmo e va e va, senza che dell’ostacolo conservi più

traccia”122.

La lingua usata per far parlare i protagonisti dei mimi è composita come

quella di tutti gli alessandrini. Una base ionica per richiamare a sé l’autorità di

Ipponatte, mista ad atticismi da commedia antica e dorismi in omaggio

all’origine del genere. Ogni personaggio parla una lingua coerente al proprio

ruolo o mestiere e quando ciò non avviene è il risultato di una precisa scelta

artistica: Eroda cerca lo scatto umoristico facendo parlare mezzane come

letterati e lenoni come avvocati.

II.4.1 La tentatrice o la mezzana123

Due le protagoniste di questo mimo: Metriche, la padrona di casa, che

ha il marito lontano, e Gillide, una vecchia mezzana. La scena si svolge

121
L. Di Gregorio, Eronda. Mimiambi I-IV, Milano, Vita e pensiero, 1997, p.XXI
122
N. Terzaghi, op. cit., p. 29
123
ΠΡΟΚΥΚΛΙΣ Η ΜΑΣΤΡΟΠΟΣ ; un’altra traduzione è “La procacciatrice d’affari”.

125
interamente in casa di Metriche, al cui uscio viene a bussare Gillide, per farle

una proposta che giudica allettante: un giovane atleta, ricco e bello, si è

innamorato di lei ed è giusto che la padrona di casa pensi al suo benessere e

ceda alle lusinghe del nuovo amore, invece di aspettare il suo uomo che se la

spassa in Egitto. Usa molti argomenti per convincerla della bontà della sua

proposta: la adula, insinua dubbi sulla fedeltà del suo uomo, fa riferimento alla

ricchezza dello spasimante, ma Metriche rifiuta e la mezzana si ritira. Fin qui

la storia per sommi capi, ma quel che la rende interessante è capire chi è

realmente Gillide e, soprattutto, chi è realmente Metriche.

Il personaggio della mezzana è una figura tradizionale del teatro comico

e del mimo. La troviamo in Sofrone, ma anche nelle Tesmoforiazuse

(Θεσµοφοριάζουσαι) di Aristofane, dove è Euripide ad essere travestito da

mezzana. La caratterizzazione si basa soprattutto sulla vecchiaia e sulla

passione smodata per il vino; che sia vino puro però, cioè non annacquato

com’era d’uso allora tra i Greci. Già questo particolare è indice della rozzezza

culturale e sociale del personaggio, poiché il bere vino puro nel mondo greco

era considerato ‘roba da Sciti’, cioè barbari. La scelta del verbo usato per

indicare il bussare alla porta ci indica ancora che di persona rozza doveva

trattarsi. Eroda usa ἀράσσει, ossia “battere violentemente” e ciò basta a far

pensare a Metriche che si tratti di qualcuno che viene dai campi. In realtà

questa espressione è stata interpretata in modi diversi dalla critica. Dice

Metriche alla schiava Tracia: “Tracia, qualcuno bussa alla porta; non vai a

126
vedere, che non sia qualcuno di casa, che giunge dai campi?” Chi vede in

Metriche una moglie fedele interpreta questa espressione come l’ansia di una

donna che aspetta notizie sul marito e spera che le vengano dagli uomini che

lavorano nei poderi di famiglia124. Altri vi vede un’allusione alla natura rozza

e ‘villica’ di chi ha bussato con tale foga e che deve essere ‘di famiglia’. Lidia

Massa Positano125 vede in Metriche non una moglie, ma un’amante fedele al

suo uomo lontano, una εταίρα, e che ha un sussulto non appena sente bussare

alla porta. Una donna innamorata e ansiosa avrebbe però interrotto il

relativamente lungo scambio di battute tra la schiava e l’ospite, prima che

quella apra la porta. Dopo un breve scambio di convenevoli, una battuta di

Metriche dà occasione a Gillide di entrare più nel merito della questione che la

interessa. Gillide si lamenta di essere vecchia e debole e Metriche le risponde:

“Basta, non calunniare la tua età. Tu sei ancora capace, Gillide, anche di

soffocare altri nella tua stretta!” Anche questo verso è stato variamente

interpretato. L’espressione greca è χἠτέρους ἄγχειν e ha un riconosciuto

doppio senso erotico che si potrebbe tradurre con “togliere il fiato”126. Questo

significato è però ignorato da alcuni critici (tra questi Setti, Romagnoli,

Puccioni e lo stesso Cataudella), che provano a giustificarlo come un

fraintendimento della maliziosa Gillide. Replica la Massa Positano: “Anche il

linguaggio di Metriche[...] è questa volta da etèra; si è appena ai preliminari

del colloquio e Metriche è la prima, nell’ironico complimento rivolto alla

124
Così M. Pinto Colombo, “La poesia di Eroda”, Dioniso, IV, 1934
125
L. Massa Positano, Mimiambo I, Collana di studi greci, LI, 1970
126
Sono di questo parere anche Nairn, Laloy, Cunningham.

127
‘mammina’, ad usare un doppio senso che allude al mestiere antico di

Gillide.”127 Metriche mostra di avere una certa familiarità con la vecchia, detta

ἀµµίη cioè ‘mammina’, il che sembrerebbe riportare ad un probabile ruolo di

nutrice128. La familiarità dei toni indica che le due donne si conoscono, e bene,

e si sono già frequentate in passato, e allora viene da chiedersi perché mai, se

davvero Metriche è solo una buona moglie, dovrebbe aver conosciuto un tale

personaggio, se non ammettendo che possa aver fatto parte del suo

‘entourage’. Il ruolo del personaggio di Gillide si rivela però per gradi. Eroda

inaugura la sua vena ironica al verso 21, quando fa iniziare la lunga rhesis di

Gillide con l’espressione ὦ τέκνον, allocuzione propria della lingua elevata, e

mostrandola esperta dei topoi letterari della letteratura erotica alessandrina.

Tutto ciò si rivelerà poi stonato in rapporto al personaggio.

Ma, o figlia, quanto tempo è ormai che vivi da vedova

consumando sola il letto abbandonato? Da quando
Mandri partì per l’Egitto sono passati infatti dieci mesi,
e non ti manda neppure un rigo di lettera, ma si è
dimenticato di te e ha bevuto a una coppa nuova.

L’espressione τὴν µίαν κοίτην è interpretata da molti come “letto

abbandonato”129, ma la traduzione proposta da Massa Positano sembra più

adatta al ritratto che si vuol fare di Metriche; “il solo tuo letto” sarebbe un

riferimento esplicito, infatti, alla vecchia professione di Metriche, che in

127
L. Massa Positano, op. cit., p. 52
128
Nel mondo tragico e comico greco le due figure, la nutrice e la mezzana, a volte
coincidono.
129
Così anche Nairn, Knox, Cunningham.

128
passato ha ‘scaldato’ tanti letti, ora solo uno. Un altro doppio senso degno di

una mezzana è nell’espressione “ha bevuto ad una coppa nuova”, dove il

termine usato è χείλη ossia “labbra”, che può indicare tanto il bordo di una

coppa quanto le labbra femminili.

Gillide passa, dunque, ad enumerare le mille meraviglie dell’Egitto, a

cui sicuramente Mandris non avrà saputo resistere, e lo fa con totale

entusiasmo, quasi senza riprender fiato, ma, probabilmente, senza rendersi

davvero conto di quel che dice, come se ripetesse lo spot di un’agenzia per

soggiorno e turismo, della serie “Venite a visitare l’Egitto!” E qui si rivela

ancora la sua natura ‘provinciale’. Alla fine dice a Metriche:

Con che cuore tu dunque, disgraziata, te ne puoi stare a

scaldare lo sgabello? Così, invecchierai senza
accorgertene, e la cenere divorerà la tua freschezza
giovanile. Volgi gli occhi altrove e per due o tre giorni
cambia il tuo umore e fatti gaia e guarda verso un altro:
una nave ormeggiata ad una sola áncora non è sicura.

Il riferimento allo sfiorire della bellezza è tipico della poesia erotica, in

più c’è il proverbio di ispirazione marinara che chiarisce in modo esemplare

qual è la cosa giusta da fare. Per convincerla meglio esalta le virtù atletiche del

pretendente, senza omettere le ricchezze di cui potrebbe godere Metriche.

Qualcuno ha voluto notare nel nome dello spasimante un ‘nome parlante’,

ossia che dichiara la natura dell’uomo: Grillo, dal verbo γρυλλίζειν cioè

“grugnire”, come a dire “Porcello”!

129
 Nonostante la lunga e allettante rhesis della mezzana, Metriche rifiuta

l’offerta. È interessante però vedere in che modo lo fa:

Gillide, la bianchezza dei capelli rende ottusa la mente.

[...] ti giuro che queste cose io da un’altra donna non le
avrei sentite così tranquillamente,[...]lascia che [...]
scaldi lo sgabello, giacché nessuno ride sul conto di
Mandri.

La sua fedeltà non è sentita, la preoccupa solo che si venga a sapere di

un eventuale tradimento e che ciò renda oggetto di scherno il suo uomo.

La proposta, dunque, è rifiutata. Viene offerto da bere a Gillide come

commiato, e questa si ritira con garbo, come con garbo e naturalezza aveva

parlato prima (segno non della cautela che si deve ad una donna sposata, ma

ad una etèra uscita dal ‘giro’). Nel commiato non rinuncia però ad un

commento ironico, nutrito anche di ‘orgoglio professionale’:

Tu abbimi buona fortuna, figlia, e mantieniti salda. A me

possano rimanermi giovani Mirtale e Sima [...]

II.4.2 Il lenone (il padron di bordello)130

La scena si svolge in un’aula di tribunale. I convenuti sono Battaro, di

professione lenone, e Talete, un mercante di grano. La parte lesa è, a sorpresa,

il lenone, il quale accusa il ricco Talete di essersi introdotto a forza in casa sua

e di essere stato violento nei suoi confronti e in quelli delle sue ‘ospiti’. Inizia

130
ΠΟΡΝΟΒΟΣΚΟΣ.

130
così una lunga arringa che sembra ricalcare quella dei logografi attici o certi

monologhi euripidei. Eroda mette a frutto in questo mimo tutta la sua arte.

Riduce l’azione al minimo e concentra la sua attenzione (e quella del

pubblico) sulle parole pronunciate da Battaro. La messinscena ricorda la

fisionomia dell’oratoria giudiziaria: appello iniziale, captatio benevolentiae,

denigrazione avversario, ostentazione dei propri meriti. Dice Battaro

nell’appello iniziale:

Signori giudici, non è evidentemente della nostra nascita

che siete chiamati a giudicare, né della nostra
reputazione, né se questo Talete ha la nave del valore di
cinque talenti, ed io invece non ho neppure il pane, per
questo egli dovrà prevalere[...]

Battaro sa che la sua professione sollecita pregiudizi e si appella

affinché ciò non avvenga. Richiama, poi, l’attenzione sulla sua miseria fisica,

con l’intento di mettere in ombra quella morale.

Il fulcro della vicenda viene subito presentato dal lenone, cercando di

sottolineare che i suoi meriti non sono inferiori a quelli del mercante:

Forse vi dirà: “Sono venuto da Ace portando del

grano, e così ho fatto cessare la dura carestia”; ed io ho
portato delle prostitute da Tiro: per il popolo questo
cosa vuol dire? Gratis infatti né lui dà il grano da
macinare né io, a mia volta, quella là131.

131
Battaro indica Mirtala, la prostituta oggetto del contendere, che doveva trovarsi in
tribunale.

131
 Entrambi, quindi, portano dei benefici alla comunità, per far cessare

carestie di qualunque tipo, ad essere diverso è solo il genere di consumo,

indicato con un ironico gioco di corrispondenze: πυροὺς (grano) e πόρνας

(prostitute). L’ironia si fa più pesante quando dalle espressioni crude e volgari

il tono del discorso si innalza improvvisamente con il richiamo alla prassi

giudiziaria e agli antichi legislatori.

Prendimi, cancelliere, la legge sulla violenza privata e

danne lettura, e tu, galantuomo, tura il foro della
clessidra per il tempo che egli parla, affinché, oltre il
resto, non ci si prenda, dice, è proprio il caso del
proverbio, il culo e la coperta.

Peccato per la conclusione proverbiale; il lenone sembrava procedere

con cognizione di causa. L’arte di Eroda consiste anche in questo, nel piegare

alle proprie esigenze un patrimonio letterario notevole e indirizzarlo ad altre

finalità.

Battaro non si risparmia neanche in colpi di scena, per meglio perorare

la sua causa, e chiama all’ipotetico banco dei testimoni Mirtala affinché mostri

i danni subiti:

Qua anche tu, Mirtala, mostrati a tutti, non avere

vergogna di nessuno. Considera gli sguardi di costoro,
che vedi qua a giudicare, sguardi di padri, di fratelli
tuoi. Vedete, signori, gli strappi che essa ha subito e dal
basso e dall’alto, come a forza di strappare ha reso
spelate queste parti, questo scellerato[...]

132
 Battaro partecipa al dolore della sua protetta, sembra impietosirsi per le

sue condizioni, che però non manca di mostrare al meglio, denudandola. Un

ultimo scatto però conclude l’arringa: dopotutto lui commercia e guadagna

come fa Talete, e quindi: “Ami forse Mirtala? Nulla di grave. Io amo il pane:

dammi questo e avrai quello.”

II.4.3 Il maestro di scuola132

Lamprisco è il maestro che dà il titolo al mimo, anche se non sembra il

protagonista del mimo. Buona parte di esso è, infatti, dedicato al colorito

racconto che una madre, Metrotima, fa delle prodezze del figlio, Cottalo. La

madre, infuriata per il comportamento selvaggio e irresponsabile del figlio,

vorrebbe dal maestro un atteggiamento meno comprensivo nei confronti di

Cottalo, che a suo dire merita di essere fustigato. “Questo qua me lo devi

scorticare a spalla, fino a che la sua anima trista non gli rimanga sulle labbra”,

chiede la madre al maestro. E questi non si fa pregare più di tanto. Pronuncia

un breve discorso che inizia con tono ironico e di fredda minaccia per poi

virare verso uno scoppio d’ira:

Lodo, Còttalo, le imprese che tu compi. Non ti basta più

giuocare coi dadi per un attimo come questi qui, ma
frequenti la bisca, dove giochi ai soldi in mezzo ai
facchini? Io ti renderò più accostumato di una fanciulla,
così da non muovere neppure una pagliuzza, se proprio
132
∆Ι∆ΑΣΚΑΛΟΣ

133
 questo ti fa piacere. Dov’è la mia sferza dura, il nerbo di
bue, con cui concio gli incatenati e i segregati? Me la si
dia in mano, prima che io soffochi per la bile.

Troppo a lungo aveva trattenuto la sua rabbia il povero maestro, o,

forse, lo scoppio d’ira è dovuto all’umiliazione di dover ricevere istruzioni sui

metodi educativi da una qualunque popolana? Che sia vera questa seconda

ipotesi forse lo dimostra il finale del mimo: Cottalo riesce a sfuggire, il

maestro vede fallire il suo disegno di vendetta e riscatto, la madre si rassegna a

dover provvedere da sola all’educazione del figlio.

II.4.4 Le donne al tempio di Asclepio133

Due popolane si recano in visita al tempio di Asclepio per un’offerta di

ringraziamento e in attesa del rito ammirano le statue e i dipinti che decorano

l’edificio. La tematica ecfrastica era molto comune nella letteratura ellenistica,

perché offriva l’occasione di far sfoggio di cultura e di occuparsi dei

particolari, di quel piccolo mondo di cui i poeti ellenistici si nutrivano. La

cornice mimica, quindi, è sembrata a molti superflua. Certo non è centrale la

rappresentazione veristica della cerimonia rituale, ma è, invece, centrale,

anche in questo mimo, la descrizione dei caratteri delle due protagoniste.

Còccala e Cinno sono senz’altro due donne umili, ma non sono rappresentate

come tipi. Còccala è inesperta, senza volontà, impacciata, remissiva e si lascia

133
ΑΣΚΛΗΠΙΩΙ ΑΝΑΤΙΘΕΙΣΑΙ ΚΑΙ ΘΥΣΙΑΖΟΥΣΑΙ

134
guidare da Cinno, attiva, volitiva, imperiosa. L’ironia del poeta si riversa su

entrambe le donne, quando rappresenta la prima in preda all’estasi, tutta

provinciale, di fronte alle opere esposte e la seconda, sicura di sé, che osa

anche giudizi critici sull’arte di Apelle. Vediamo il testo nelle parole

pronunciate da Còccala:

Ah! Che belle statue, cara Cinno! [...] Guarda quella

ragazzina che guarda in su verso la mela: non diresti di
essa : “Se non prenderà la mela, subito spirerà?” [...]
come quel fanciullo strozza l’oca! Certo se non ci stesse
davanti una pietra, diresti: “Quest’opera da un
momento all’altro si mette a parlare”. [...] Questo
fanciullo nudo, per esempio, se gli do un pizzicotto, non
ne porterà il segno? Giacché le carni che gli stanno
addosso, nel quadro, sono come palpitanti, calde calde;
[...] E il bue [...]? Se non credessi di andare al di là di
quel che a una donna è consentito di fare, avrei urlato
per la paura che il bue mi facesse male [...].

Di fronte a tanta ingenua ed entusiastica ammirazione, Cinno, con

piglio a metà tra una guida turistica e un critico d’arte risponde:

Seguimi, cara, e ti mostrerò una bella cosa, quale non

hai visto dacché sei al mondo. [...] Veritiere, cara, sono
infatti le mani di Apelle di Efeso in ogni genere di
pittura, né si potrebbe dire: “Quell’uomo una cosa vide,
un’altra rifiutò”, ma qualunque soggetto gli veniva alla
mente, l’affrontava con ardore, deciso a toccarvi il
cielo.

135
 Il mimo, come si è detto nei paragrafi precedenti, sembra stare sullo

stesso filone dell’idillio XV di Teocrito. Lì però l’attenzione sembra

concentrata sul canto finale, e un accenno ironico lo ritroviamo nella scena in

cui le due siracusane vengono prese in giro per la loro pronuncia e cadenza

dialettale; qui, invece, conta di più descrivere i caratteri singoli delle due

donne, accomunate, pare, solo dalla partecipazione al rito.

II.4.5 La gelosa134

La gelosa del titolo è Bitinna, una ricca e matura signora, innamorata

dello schiavo Gastrone, sospettato di infedeltà. Bitinna cerca la punizione per

lo schiavo ma si fa convincere, pare, a desistere da propositi di vendetta dalla

schiava prediletta Cidilla. Il personaggio di Bitinna si presenta subito come

una donna sensuale, anzi, tutta sensi, che perde il controllo di fronte ad un

presunto torto, ad una mancanza di rispetto, e rifiuta qualsiasi giustificazione.

Romagnoli ha voluto interpretare questo atteggiamento così furioso come la

paura, di una donna ormai fisicamente in declino, di vedersi preferire una

donna più giovane dal proprio amante. Vale la pena soffermarsi su questa

interpretazione per il solo fatto che Romagnoli stesso indica come età

probabile di Bitinna i quarant’anni, definendola “l’età pericolosa”135.

Ammettendo che nel III secolo a.C. le prospettive di vita fossero forse più

134
ΖΗΛΟΤΥΠΟΣ
135
E. Romagnoli, op.cit., p. 84

136
ridotte, e che gli anni Quaranta in Italia rendessero tutti ancora ansiosi rispetto

al futuro, l’annotazione di Romagnoli sul ‘declino dei quarant’anni’ fa,

comunque, sorridere.

Questo mimo ha fatto parlare Cataudella di “dramma in iscorcio”136,

poiché nulla di generico sembra esservi. La stessa Bitinna non è ‘la’ gelosa,

ma ‘una’ gelosa; è “brutale, volgare, sensuale, impulsiva; reagisce al

tradimento[...], non con lo sterile tormento della gelosia, ma in una forma

aggressiva di vendetta e insieme di riconquista; essa odia e ama, ma è tutta, e

solo, senso.”137 Lo provano le sue parole ad inizio mimo:

Dimmi tu, Gastrone, sei così sazio di me che non ti basta

più sbattere le mie gambe, ma stai sopra ad Amfitea, di
Menone?

E ancora, con un velato doppio senso affidato al termine µώραν:

Sono io che ho la colpa di ciò, io, Gastrone, che ti ho

posto fra gli uomini. Ma se allora sbagliai, ora non
troverai più che Bitinna è stolta come tu credi.

Il termine µώραν “alude principalmente a la estupidez e insensatez de

una persona, pero también, en uno de sus usos meno frecuentes pero

136
Q.Cataudella, op. cit., p. 66
137
Q. Cataudella, ibidem

137
suficientemente constatado, puede referirse a la lascivia.”138 In tal modo,

conclude Llera Fueyo, in apparenza Bitinna dice che non sarà più stupida, ma

il pubblico erudito a cui di certo il mimo si doveva rivolgere, percepisce anche

il doppio senso della parola e ne coglie l’humor.

La figura di Bitinna spicca per il confronto con gli altri personaggi,

primo fra tutti lo schiavo Gastrone, umile, sottomesso e supplichevole, che di

fronte alla furia della padrona-amante, implora:

Bitinna, rimettimi questa mancanza. Uomo sono,

mancai: ma quando un’altra volta mi coglierai a fare
qualcosa che tu non voglia, fammi marchiare.

Questo particolare, nella traduzione datane da Cataudella, si rivelerà

utile nel prossimo capitolo, quando si metteranno a confronto i mimi lanziani

con quelli di Eroda.

II.4.6 Le amiche a colloquio segreto139

Metro, signora ‘bene’ di Efeso, va a trovare la sua amica Coritto con lo

scopo di scoprire chi è il valido artigiano che ha forgiato il βαυβών visto in

casa di un’altra donna. L’oggetto del contendere è un fallo di cuoio, “uno dei

ferri del mestiere delle donnine allegre”140, come dice Romagnoli, ma che non

disdegnavano neanche le donne di più alto rango. Metro lo ha visto in casa di

138
L.A. Llera Fueyo, “Humor alejandrino en el mimiambo 5 de Herodas”, Emerita, 61, 1993,
p. 57-58
139
ΦΙΛΙΑΖΟΥΣΑΙ Η Ι∆ΙΑΖΟΥΣΑΙ
140
E. Romagnoli, op. cit., p. 101

138
Nosside, donna non ben vista dalla legittima proprietaria Coritto, che si chiede

come sia finito nelle mani di una donna di tal fatta. Alla spiegazione di Metro

sul giro complicato di prestiti, sbotta:

Donne! Questa donna un giorno mi finirà. Io ebbi pietà

di lei che mi pregava insistentemente, e glielo diedi,
Metro, prima che io stessa me ne fossi servita. Ed essa
lo afferra come una cosa trovata a caso e lo regala
anche a quelle a cui non dovrebbe [...]

Metro cerca di placare l’ira di Coritto, lei così accomodante e remissiva

al confronto, soprattutto perché le preme sapere chi è il bravo artigiano autore

del βαυβών. Presto detto: è il calzolaio Cerdone, definito il calzolaio “più

provvido verso le donne”.

Il mimo, nonostante l’argomento possa fuorviare, è tra i più leggeri. I

caratteri sono tracciati questa volta con mano più leggera, senza eccessivo

approfondimento, e si rinforzano l’un con l’altro. Eroda non voleva qui,

evidentemente, caratterizzare due tipi, come aveva fatto altrove, ma disegnare

un quadro generale della psicologia femminile. Lo fa però usando tutti i luoghi

comuni del caso: la curiosità, l’eccessiva loquacità delle donne, la loro

incapacità a mantenere un segreto, aggiungendovi soltanto uno spunto che fa

contrasto con la dichiarata appartenenza a ceti alti: la disponibilità ad offrire

perfino il proprio corpo per ottenere ciò che si vuole. Tutto ciò senza però

cadere nel moralismo e senza forzare i toni, ma con leggerezza e naturalezza.

139
 II.4.7 Il calzolaio141

La scena si svolge nella bottega del calzolaio Cerdone, dove un gruppo

di donne si reca per acquistare. Che si tratti dello stesso Cerdone del mimo VI

sembrano credere alcuni, per i riferimenti alla calvizie, alla loquacità e al

debole per le donne già descritti: e parlano così di dittico. Queste sembrano

però caratteristiche attinenti al tipo rappresentato, e, in ogni caso, poco

aggiunge alla nostra conoscenza dell’arte di Eroda, il sapere se si tratti o meno

dello stesso personaggio. Quel che conta è notare con quale scioltezza il

calzolaio passi da un tono all’altro a seconda dell’occasione: burbero e

intollerante con i servi diventa poi gentile, complimentoso e insinuante con le

clienti.

Bisogna che ritorniate a casa, signore, con le braccia

cariche. Esaminate voi [...] ciò che il cuore di ciascuna
di voi desidera, ditelo, così che possiate comprendere
perché donne e cani divorino il cuoio.

Cerdone sa dove colpire le donne, non al cuore ma al piede!

Suvvia, qua il piedino; che io lo ponga nella scarpa.

Bah! Non c’è proprio da aggiungere o da togliere nulla.
Tutte le cose belle vanno bene alle belle.

141
ΣΚΥΤΕΥΣ

140
 Non è una caricatura; la modernità, attualità e verisimiglianza del

personaggio sono facilmente rintracciabili anche oggi, nelle nostre esperienze.

Non c’è venditore, mercante, che non si faccia complimentoso oltre misura

con i clienti, si lamenti per i costi eccessivi del lavoro, degli aiutanti pigri e

indolenti, della perizia del proprio lavoro rispetto a quello di un concorrente.

II.4.8 Il sogno142

Lo stato frammentario in cui si trova questo mimo ha reso difficile la

ricostruzione e la sua interpretazione. Si potrebbe dividere in due parti: nella

prima un personaggio (si discute ancora se sia uomo o donna) sveglia due

schiave dal loro sonno per poi raccontare ad una di esse, sua confidente, il

sogno che ha appena fatto; nella seconda parte, il poeta stesso interviene a

decifrare il significato simbolico del sogno.

Si tratta, come ricorda Bruna Veneroni143, di un sogno allegorico, la cui

forma volutamente oscilla tra realtà e finzione, venendo a spiegare così

l’apparente dissonanza tra le due parti.

Nelle linee essenziali il sogno è questo: il protagonista salva un capro

dal burrone e lo trascina con sé; incontra dei pastori, intenti a celebrare dei riti,

che sgozzano e fanno a pezzi il capro e con la pelle costruiscono un otre sul

quale tenersi in equilibrio; nessuno dei pastori riesce nell’intento, solo il

protagonista; nel momento di ricevere il premio gli si fa incontro un vecchio

142
ΕΝΥΠΝΙΟΝ
143
B. Veneroni, “Ricerche su due mimiambi di Eroda”, Rendiconti dell’Istituto Lombardo,
CV, 1971, p.224

141
che lo minaccia col bastone; accorre un giovinetto che stabilisce la parità fra i

due.

A questo punto c’è l’interpretazione del sogno: il capro salvato dal

burrone e che i pastori fanno a pezzi sono rispettivamente l’opera del poeta e i

critici invidiosi. Veneroni insiste sulla centralità del capro = τράγος, ossia il

termine da cui deriva τραγῳδία (la tragedia o il genere drammatico), perché

pensa che Eroda voglia con ciò rivendicare il carattere drammatico della

propria opera, e, insieme, l’originalità rispetto al modello, che scatena le

invidie dei pastori-critici, abituati a poesia mimetica più superficiale.

Il momento della gara è denso di rustica comicità, con quei pastori tanto

sicuri di sé e così violenti nell’uccisione del capro che ora oscillano

pericolosamente sull’otre e rotolano in terra. Il ridicolo nasce anche

“dall’attrito tra la vacuità dell’impresa e l’impegno con cui tentano di portarla

a buon fine”144.

Il vecchio iroso è sembrato a molti un riferimento ad Ipponatte, che, in

questo caso, si sentirebbe spodestato dal suo ruolo dalla poesia di Eroda. Per

quel che sappiamo della personalità del poeta efesino, è verosimile che possa

trattarsi di lui; i suoi versi erano densi di aggressività e rimostranze. Per

Smotrysch145, invece, non è credibile che si tratti di Ipponatte. L’azione del

mimo si svolge probabilmente ad Alessandria, o è comunque strettamente

legata alla vita letteraria della città in quei tempi, quindi poco c’entra un poeta

144
B. Veneroni, op. cit., 1971, p. 231
145
A. P. Smotrysch, “Eronda e il vecchio”, Helikon, II, 1962, p. 606-607

142
del VI secolo. Si può più facilmente pensare, sempre a parere dello studioso

russo, ad un coetaneo e rivale di Eroda, una sorta di Ipponatte redivivo per le

sue scelte artistiche. In questo caso si dovrebbe allora pensare a Callimaco e ai

suoi Giambi. All’epoca i due poeti seguivano strade diverse; Callimaco

“essendo al servizio dei potenti della terra, nutriva profondo disprezzo per il

popolo semplice; il secondo (Eroda), invece, ritraendo la vita degli uomini

semplici, non aveva timore di richiamare l’attenzione dei suoi contemporanei

sui lati bui di questa esistenza e di manifestare la sua simpatia per la gente

umile”146. Il fatto poi che definisse Callimaco ‘vecchio’ sta ad indicare che le

idee, il programma politico del rivale era destinato a non avere futuro. Ha, in

effetti, più senso vedere nel vecchio iroso un rivale come Callimaco piuttosto

che Ipponatte, che Eroda richiamava come modello; non avrebbe senso, in

questo caso, l’aggressione.

Il giovinetto che interviene per arbitrare la lite è stato riconosciuto

come Dioniso dai più, e in questo modo Eroda avrebbe dunque scelto di

richiamarsi ad un’autorità superiore per affermare la propria arte. Altri, invece,

vi hanno voluto scorgere Tolemeo, il re amante delle lettere e delle arti, il

miglior datore di lavoro possibile per un artista.

Qui terminò il mio sogno. [...] Quello che ho visto in

sogno io lo giudico così.

146
Smotrysch, op. cit., p. 613-614

143
 Con queste parole inizia la seconda parte del mimo, dove il poeta si

sovrappone al personaggio che prima gli ha fatto da schermo. Egli interpreta il

sogno, pronunciando una sorta di autocertificazione del proprio talento.

Il fatto che io tiravo il bel capro fuori dal burrone

significa che avrò un dono dal bel Dioniso. Il fatto che i
caprai lo facevano a brani a forza nel celebrare i loro
riti sacri, e si dividevano le sue carni, vuol dire che
moltissimi critici letterari faranno strazio delle mie
membra, cioè delle mie fatiche [...] Il fatto che io
credevo di riportare, io solo, il premio, mentre in molti
erano stati a calpestare l’otre pieno d’aria, e che ho
avuto un trattamento uguale a quello del vecchio in
collera, vuol dire che o le mie poesie mi chiameranno
[...]a grande gloria a causa dei giambi, o una seconda
istanza mi assegna il compito di cantare ai miei Xuthidi
in metro zoppicante dopo il vecchio Ipponatte.

144
 Capitolo III

Eroda e Lanza: storia di una parentela forzata

Nel 1890 fu scoperto e poi pubblicato da F.G. Kenyon, filologo inglese,

un papiro egiziano risalente al I sec. a.C., il quale restituiva sette composizioni

intere in coliambi, più frammenti di un ottavo. Quei versi (a cui poi fu

assegnato il titolo di Mimiambi dai grammatici del III sec. d.C.) furono

attribuiti ad Eroda, poeta greco d’epoca alessandrina, di cui poco si sapeva

allora, e poco di più oggi.

La scoperta ebbe grande risonanza in Italia con le traduzioni di G. Setti

e N. Terzaghi, tra le prime. Siamo tra il 1913 e il 1925.

La circolazione e lettura di quei testi avvenne, quindi, in un’epoca in

cui era ancora viva la poetica verista e ciò contribuì a fare di Eroda quasi un

precursore del verismo.

Nel 1927, nel pieno delle emozioni suscitate da quelle letture, furono

pubblicati i Mimi siciliani di Francesco Lanza. Il titolo originario, pensato

dall’autore, era Storie di Nino Scardino, ossia raccolta delle storie sentite da

un uomo del popolo (il mezzadro di casa Lanza). Il titolo finale fu, invece,

suggerito da Ardengo Soffici, a cui lo scrittore valguarnerese aveva affidato le

sue storie. Lo stesso Soffici ci chiarisce quale fu il motivo che lo spinse a tale

scelta: per “quei brevi componimenti di carattere popolare, critico e faceto ad

145
un tempo [...] gli consigliai la definizione di Mimi (avevo allora tra mano

quelli di Eronda)”147. Soffici vide delle assonanze tra i due testi e Lanza

accettò il suggerimento. E fece bene a giudicare dai risultati. Il libro, infatti,

nonostante le lamentele dell’autore sulla sua fortuna, ebbe buona risonanza

allora e in seguito, seppur non con l’ampiezza di pubblico che ci si poteva

aspettare. La critica da subito si dedicò a quelle pagine così innovative e

tradizionali ad un tempo, chissà, forse spinta dalla curiosità che quel titolo

suscitava. Il rovescio della medaglia si presentò però sotto la forma dei giudizi

affrettati e condizionati da una parentela con un genere così lontano nel tempo.

Il primo ad occuparsi in modo più attento di questo problema è stato Salvatore

Di Marco, nel suo volume “Storia incompiuta di Francesco Lanza”148. Le

perplessità di Di Marco nascono già dal fatto che Soffici non si curò di chiarire

in modo critico e motivato la propria scelta. Noi non possiamo conoscerne le

ragioni effettive, ma siamo autorizzati dalle stesse parole di Soffici ad

ipotizzare che si trattasse di “suggestioni del tutto provvisorie [...] e dettate

quasi a caldo [...] subite per la lettura forse non adeguatamente approfondita

dei ‘mimi’ di Lanza”149. Le storie lanziane, infatti, a parer di Di Marco, non

erano state allora ancora ben capite nel loro spirito e valore autentico e quella

scelta, inevitabilmente, portò a “forzature interpretative ambigue e forse

fuorvianti letture”150.

147
A. Soffici, “A Francesco Lanza”, Il Tevere, Roma, 6 febbraio 1933
148
S. Di Marco, Storia incompiuta di F. Lanza, Palermo, Ila Palma, 1990
149
S. Di Marco, op. cit., p. 35
150
S. Di Marco, ibidem

146
 Sorte simile sembra aver avuto Eroda. Dice Antonio Melero: “Cuando

en 1891 se publicó por vez primera el texto de Herodas, el nuevo poeta fue

saludado como la revelación de un género insospechado dentro de la poesía

helenística, como el representante de un realismo sin compromisos, como el

antípoda del arte académico representado por el jefe de la escuela: Calímaco.”

E continua: “Era natural [...] que así fuera, ya que el descubrimiento tuvo lugar

en un momento en que se libraba la batalla por y contra el Naturalismo y

Realismo en la literatura moderna. Los juicios que [...] se emitían eran

programáticos y, a fuerza de ser repetidos, pronto se convirtieron en tópicos

obligados de cualquier manual de literatura griega.”151 Si abbinò spesso la

definizione di verista o realista con l’individuazione in Eroda di un poeta

popolare, che prende spunto per i suoi versi dagli ambienti più umili. L’analisi

dei mimiambi nel capitolo precedente ha mostrato quanto poco di popolare e

naturale vi fosse, invece, in quei versi. Allontanandosi dagli entusiasmi

veristici e dai giudizi di poeta “massimamente spontaneo e naturale, è venuto

fuori poco alla volta un poeta dotto, che scrive componimenti d’arte

rinnovando e fissando un genere [...] e che dev’essere giudicato nel fervore di

rinnovamento letterario di cui è caratteristica la prima metà del III secolo”152.

Ciò non significa che nelle sue pagine la rappresentazione realistica delle cose

e dei personaggi sia assente, ma, come dice Mastromarco, l’adesione al

realismo “non è espressione politica di un poeta progressista portatore di una

151
A. Melero, “Consideraciones en torno a los mimiambos de Heroda”, Cuadernos de
filología clásica, VII, 1974, p. 303
152
A. Bartigazzi, “Note ad Eroda”, Athenaeum, XXXII, 1954, p. 410

147
ideologia alternativa, ma piuttosto [...] adesione alla moda letteraria di quella

che è l’élite della società ellenistica.”153 Egli, dunque, filtra la realtà attraverso

la sua esperienza letteraria.

Fin qui i fraintendimenti. Per avere un’idea più precisa di quanto i due

autori possano avere in comune, si potrebbe procedere forzando il gioco della

ricerca, spulciando qua e là tra mimi e mimiambi.

Procedendo dall’universale al particolare, si può dire che in comune i

due hanno senz’altro il fatto di essere due scrittori colti, non certo vergini di

letteratura, che scelgono di guardare agli strati più bassi della società, senza

pronunciare sentenze morali o limitandosi a deriderne i soggetti, e che

adoperano un linguaggio colto anche per descrivere i particolari più sordidi.

Eroda descrive quasi con simpatia e sfumata malinconia il padron di

bordello del II mimo, che si preoccupa della miseria fisica per distrarre

l’attenzione dei giudici dalla miseria morale del suo mestiere; così anche per la

ruffiana del I mimo; descrive con naturalezza e leggerezza le confidenze

intime delle amiche nel VI mimo, prototipi di una donna ‘liberata’.

Lanza rende le donne, anche quelle infedeli e lussuriose, le protagoniste

di storielle divertenti e mai volgari; i cornuti son visti con compatimento misto

a riso e i cornificatori glorificati per la loro astuzia e fantasia.

Un gruppo di mimi e mimiambi potrebbero essere raggruppati sotto il

titolo “Πυροὺς, πόρνας e il ‘mezzo pane’ ”. Nel II mimo di Eroda il lenone fa

153
G. Mastromarco, op. cit., 1979, p. 135

148
presenti ai giudici i meriti, che giudica parimenti importanti, suoi e del

mercante Talete.

Forse vi dirà: “Sono venuto da Ace portando del grano

(Πυροὺς), e così ho fatto cessare la dura carestia”; ed io
ho portato delle prostitute (πόρνας) da Tiro: per il
popolo questo cosa vuol dire? Gratis infatti né lui dà il
grano da macinare né io, a mia volta, quella là154.

Ora vediamo la ‘risposta’ di Lanza:

Andati a letto, il villarosano se la sentì venire, e partì

per il fatto suo; ma la moglie, [...] lo respingeva [...]:
- Levatevi di qua, malcristiano che siete! Non mi date
pane, e poi vi frulla cotesto?
E lui:
- O non lo sapete che questo è mezzo pane, locca che
siete?

Metriche nel I mimo si sottrae alle lusinghe della vecchia mezzana,

vuol restare fedele al suo uomo lontano, ma non per scelta istintiva quanto

perché Mandris non venga deriso per il tradimento.

Gillide, la bianchezza dei capelli rende ottusa la mente.

[...] ti giuro che queste cose io da un’altra donna non le
avrei sentite così tranquillamente,[...]lascia che [...]
scaldi lo sgabello, giacché nessuno ride sul conto di
Mandri.

154
Battaro indica Mirtala, la prostituta oggetto del contendere, che doveva trovarsi in
tribunale.

149
 Nel mimo lanziano al mazzarinese cui è stato riferito di un possibile

tradimento della moglie importa solo che del fattaccio essa non riporti la

‘stampa’.

Infuriato, corse a casa minacciando lampi e tuoni, e alla

moglie [...] domandò s’era vero che ci lasciava ogni
volta la stampa.
E quella, facendosi la croce:
- La stampa, marito mio?o che vi pare che egli sia un
gonzo? Se non ci credete, possiamo fare la prova alla
vostra presenza.
[...] vedendo che tutto era meglio di prima, tornò lieto e
sereno:
- O che mi andavano dunque contando che ci lasciava
ogni volta la stampa, se qua non c’è niente e anzi così si
coltiva senza che io mi prenda fastidio?

Anche i commentatori possono aiutare in questo gioco. Calvino nel suo

commento ai mimi lanziani parla del tradimento come di ‘mancanza’,

prendendo spunto dalle parole pronunciate dal nicosiano:

- Moglie mia, non mi fate mancanza, mentre non ci sono,

che al ritorno lo so, e ne voglio ragione.

Ma alla donna non basta “il pane che ha in casa” e l’uomo chiede

spiegazioni:

150
 - O che volete, marito mio? Tutti facciamo le
mancanzelle: non ci pensate quando voi perdeste il
falcetto[...] e io non vi dissi nulla e ve la perdonai?

Eroda fa dire, nella traduzione di Cataudella, allo schiavo Gastrone,

accusato di tradimento dalla padrona-amante:

Bitinna, rimettimi questa mancanza. Uomo sono,

mancai: ma quando un’altra volta mi coglierai a fare
qualcosa che tu non voglia, fammi marchiare.

Altro tratto in comune: il racconto non si risolve mai in tragedia, anche

laddove la materia lo permetterebbe. Omicidi, scoperta di tresche e tradimenti,

schiave lagnuse, in entrambi gli scrittori vengono raccontati con il distacco

dell’ironia. Come dice Terzaghi: i caratteri sono “semplici e piani, senza

alcuna complicazione, senza che i personaggi si mettano mai in una situazione

veramente drammatica. [...] La vita degli umili non conosce le complicazioni

dei moderni romanzi psicologici e scorre tranquilla come un fiume in pianura.

E se qualche volta si arresta per una situazione impreveduta, riprende poi

subito il suo ritmo e va e va, senza che dell’ostacolo conservi più traccia”155.

Ricordando la querelle sulla recitabilità dei mimiambi, viene naturale

pensare alle prove a favore addotte da Terzaghi nel commento alla sua

edizione dei Mimiambi. Il critico cita una messa in scena fatta da studenti

napoletani nel 1921, riuscita grazie alla scelta attenta di accorgimenti tecnici.

155
N. Terzaghi, op. cit., p. 29

151
Anche i mimi lanziani sono stati rappresentati ricorrendo ad espedienti che

potessero supplirne i tempi morti o l’eccessiva brevità di alcuni episodi; una

prova è lo spettacolo Muscarìa156, che mescola i mimi con le fiabe dei fratelli

Grimm, avendo cura di scegliere quelle di stolti e furbi, con radici popolari più

marcate.

Volendo esagerare: il mimo ha riconosciute origini doriche. Come si è

visto nel II capitolo è nato, presumibilmente, in Sicilia, o, almeno, qui è

diventato genere letterario con Sofrone prima e Teocrito poi. Si vuol forse

negare che Lanza sia siciliano?

Concordiamo con Di Marco che le storielle lanziane nascono nella

fantasia dell’autore come trascrizioni letterarie di racconti e aneddoti sentiti

dal popolo, mentre Eroda fa letteratura a tavolino. Sembra strano, inoltre, che

dopo Soffici nessuno si sia posto realmente il problema di giustificare quel

titolo. La storia del mimo, come genere letterario, appare tutt’oggi troppo

farraginosa per permettere una disamina completa del genere e dei suoi

accoliti. Certe tematiche, poi, non conoscono tempo e spazio, ciò che varia è il

trattamento che viene loro riservato. Alla luce di tutto ciò, ci sembra azzardato

apparentare i racconti lanziani con i lontani mimiambi. Nonostante ciò, non

giudichiamo condannabile l’operazione voluta da Soffici, che ha prodotto

effetti benefici sulla fortuna e la circolazione del libro lanziano, una buona

scelta editoriale che ha guardato al pubblico più ‘acculturato’ e al modo di

rendere più facilmente accettabili certi aneddoti. Forse di mimo lanziano si

156
Muscarìa, regia di Pietra Selva Nicolicchia, ultima messa in scena 17/09/2006.

152
potrà continuare a parlare dopo la lettura della definizione che un altro

scrittore siciliano, Vincenzo De Simone157, dà del mimo:

Il mimo è frutto della nostra terra; il quale da acerbo

per primitiva scurrilità, è diventato succoso attraverso il
frizzo e il sarcasmo.
Oggi è annotazione narrativa, in cui partecipa alle volte
un solo interlocutore, che con battuta improvvisa fa
ridere e castiga ridendo.158

De Simone, rispetto a Lanza, ha potuto scegliere se chiamare o no i

racconti Mimi. E lo ha fatto ispirandosi a Lanza e non ad Eroda; chiarisce,

infatti, di aver raccolto dalla sua memoria pochi racconti “per averli sentiti a

Bellarrosa, quando ero fanciullo, e taluni dalla voce [...] di mia madre, che

d’ogni cosa del nostro paese andava orgogliosa, anche se fossero parole.”159

Anche l’origine di questi racconti, quindi, non è nella tradizione letteraria di

un popolo, ma nelle tradizioni orali. Leggiamo due mimi di De Simone che ci

sembrano più vicini per spirito.

Il primo si intitola “Il marito che dormiva sol”:

C’era una volta un marito che mal sopportava in letto la

compagnia della moglie, e vi giaceva da solo; ma
quando ne aveva disio, le dava segnale di un fischio, e
quella veniva a posarglisi accanto[...]

157
Poeta e medico siciliano, nato a Villarosa (EN) nel1879, morto nel 1942.
158
V. De Simone, Bellarrosa: uomo serio!, Edizioni Latine, Milano, 1936, p.183
159
V. De Simone, op. cit., p. 183

153
 Al marito con gli anni si restrinse il becco e per questo,
ricordando che i bambini si aiutano col fervorino, e
similmente si pratica con gli asini per farli bere, si
aiutava ogni volta egli stesso esortandosi, quando aveva
il pizzicore di cambiar acqua.
E la moglie, di lontano, che sentiva nel sonno:
- Marito mio, a me volete?

E ancora, “Il viaggiatore e le mosche”:

Venne una volta a Bellarrosa uno di quei tanti

viaggiatori che girano il mondo, il quale delle mosche,
che sono in ogni dove, aveva grande fastidio.
E sciò di qua, e sciò di là, a un certo punto sbottò a dire
che al suo paese non se ne vedeva mai una.
Rispose un bellarrosano:
- E la ragione c’è: a Bellarrosa la gente sta sempre con
la bocca chiusa!

Vorremmo concludere questo capitolo e questo lavoro con la speranza

di poter affrancare l’opera lanziana da parentele forzate, per quanto

relativamente feconde, e avviare un processo di rilettura dei mimi che possa

premiare il loro autore. Ci sembra che per fare un buon passo in avanti possa

essere utile quanto ha scritto Maria Nivea Zagarella160 su “La Sicilia” del 6

novembre 2006. Di fronte alla trivialità giustificata dall’audience di tanti

showman e reality e alla “antropologia consumistica della demenza collettiva,

160
M. N. Zagarella, “La trivialità leggera dei Mimi di Lanza”, La Sicilia, 6/11/06

154
che adulterando frammenti di realtà, spaccia per spettacolo e intrattenimento

sciocchezzai grevi di trivialità” ci si rende conto che “l’umana intelligenza e

sensibilità hanno bisogno di altro”. E allora “meglio una buona ‘lettura’, anche

spassosa e piccante, purché condotta con sottile ironia e grande professionalità

letteraria.” I Mimi siciliani abbondano di “sesso, sciocchezza, empietà, ma di

una tale saporosa leggerezza nella misura breve delle storie, nella arguta

tessitura linguistica e para-dialettale, nella analitica, sorridente ricostruzione

del reale contesto antropologico siciliano e paesano dell’epoca, da risultare

alla fine una amena denuncia di nostri ancestrali miti, vizi, limiti e una

implicita proposta di rinnovamento.”

155
 Conclusioni

Nella prima parte di questo lavoro si è tracciato un profilo biografico

dei due autori oggetto di studio, mettendo in luce le rispettive personalità e

poetiche all’interno del periodo storico-letterario in cui vissero. Entrambi

rappresentano l’esempio di come si possa far convivere la tradizione con

l’innovazione; l’uno, Eroda, dando nuova vitalità ad un genere vecchio di

secoli e di origine popolare, l’altro, Lanza, ammantando di letteratura e

raffinata arte la materia più antica ed umile: i racconti popolari della tradizione

siciliana.

Nella seconda parte si è proceduto alla ricerca di assonanze all’interno

delle loro opere principali, rifiutando la tesi che li vuole apparentati dalla

scelta del genere. Si è dimostrato come le presunte assonanze stilistiche e

tematiche tra i due siano il risultato di una scelta arbitraria di Ardengo Soffici,

dettata a caldo dalle emozioni che avevano suscitato le recenti e

contemporanee letture dei Mimiambi di Eroda e dei Mimi di Lanza. Non si è

voluto giudicare però del tutto negativa l’operazione editoriale di Soffici, che,

pur forzata, si è dimostrata feconda di risultati, per la buona circolazione e

considerazione critica che ha accordato all’opera di Lanza.

Si è dimostrato, inoltre, come le presunte tematiche in comune siano in

realtà temi senza spazio e senza tempo, che possono appartenere a qualunque

156
letteratura, ieri come oggi. Come dire: tutto è cambiato, nulla è cambiato: non

ci resta che ridere!

157
 Bibliografia

La bibliografia finale è suddivisa in due parti, una dedicata a Francesco

Lanza, l’altra ad Eroda.

Si è scelto di adottare per entrambe un ordine cronologico inverso.

158
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