Volume I Elementi di armonia TECNICA MODERNA Di ARMONIA Une Mudie complete det concetli fondamentali di avmonia cosiderayiont melodiche per il compositore el anangialore modeme. di Gordon DelamontPREMESSA Questo libro ed il Volume II sono stati scritti per aiutare: 1. Il principiante bisognoso di un testo che gli facia comprendere a fondo la teoria che sta alla base degli artangiamenti moderni Nord Americani, jazz e di ogni altro stile che faccia uso di seale ed accordi come materiale di partenza, Il testo richiede, soltanto, che chi inizia sappia leggere la scrittura musicale, in chiave di canto € di basso, abbia un minimo di pratica strumentale € di esperienza a livello di ascolto, oltre che un, vivo interesse per l'argomento. 2. Liartangiatore inesperto, spesso ostacolato dalla carenza di conoscenze in fatto di tecnica ar- monica € di movimento delle parti. 3. L'arrangiatore o il compositore professionista, capace di riconoscere che questa codificazione dei principi armonici pud portare ad una conoscenza pit: approfondita dei fenomeni, € forse anche alla scoperta di nuovi erizzonti nel proprio pensi¢ro creative musicale. Non sono libri specifici di composizione o di arsangiamento, Essi, piuttosto, analizzano il inguaggio dell'arrangiamento ¢ della composizione. L'ordine in cui verra presentata la materia non @ Munico ordine possibile; gli insegnanti potranno seguire quello a loro pil’ congeniale. Tuttavia, lo studente che decide di affrontare questi testi senza laiuto di un insegnante, riscontrerd senz'altro come le spiegazioni e gli esercizi si susseguono secondo un ordine logico e Braduale. Gli esexcizi, salvo poche eccezioni, sono brevi (spesso non pit lunghi di una singola cellula ritmi- a) © ciascuno di essi @ finalizzato allo specifico argomento trattato nel testo. Gli insegnanti potrarno, ‘owiamente, modificare gli esercizi o assegnarne altri diversi, secondo le esigenze dello studente. La tecminologia adoperata in tutta la trattazione @ decisamente di tipo tradizionale, ma lo studente scoprira presto quanto la teotia musicale sia spesso incoerente ¢ in conflitto con sc stessa in fatto di definizioni e nomenclatura. Si @ cercato di presentare al meglio quei termini ‘che non si spiegano gia da st; tuttavia ad ogni musicista si riveler’ particolarmente utile il pos- ‘sess0 di un valido bagaglio terminologico. Di fatto, la terminologia non & un fattore essenziale; semplicemente permette la camunicazione orale ¢ scritta. L'unico vero significato di ogni considerazione tecnica musicale sta nel suono in se stesso. Lo studente che, dopo un anno o due, sa conversare adoperando una quantita sbalorditiva di tecmini tecnici di eruditi riferimenti ma non riesce a "sentire” il movimento @all'accordo di dominante verso quella di tonica, ba veramente perso il suo tempo. Ad ogni passo di questo cammino bisogna sforzacsi di allenare Torecchio. Ogni proposizione, dalla prima alPultima pagina, va capita attraverso l'ascolto!, Sfortunatamente, la comprensione intellettuale della tecnica. musicale procede pitt velocemente di quella uditiva, ma il divatio tra le due va limitato il pit possibile. E' essenziale che lo studente sia oggettivamente cosciente che le note che‘egli sctive o quelle a cui egli mira rappresentano comunque una successione di suoni che egli, attraverso ogni sforzo possibile, deve riuscite a “sentire" mentalmente, Potrh valersi di uno steu- mento (preferibilmente a tastieta) per familiarizzare con le atmonie ¢ le progressioni armoniche ma dovra servirsene come un allesto ¢ non come una stampella di sostegno. Il lavoro andr svolto, prima possibile, e pit: a lungo possibile, lontano dallo strumento. Se non ci si sforza conti- Tuamente di sviluppare un “orecchio interno" lo studio dell'armonia non dar’ i suai frutti.L'approceio nei confronti degli elementi armonici e melodici trattati in questi testi & volutamente “non-stilistico", nel senso che non si @ fatto riferimento alla metoddogia di un particolare compositore © arrangiatore, o a particolari "scuole" di tecnica musicale. Piuttosto, i libri cercano di presentare i principi alla base dell'attuale uso dell'armonia e della melodia, in senso tonale. Ciononostante, ogni successione di note o di armonie crea un proprio "stiles lo studente percid dovra sempre dimostrare interesse per il fatto stilistico, fattore assolutamente indispensabile per un coerente discorso musicale. Le prime misure, e qualche volta gia le prime note, stabiliranno lo stile di un passaggio musicale. Lo studente dovra imparare a mantenere lo stile che egli stesso imposta. Il lettore si accorger’ che !'uso deil'anticipazione ritmic: ee % del tutto assente nei volumi 1 ¢ Il. Sebbene sia uno degli elementi ritmi ici della musica Jazz, © di ispirazione jazzistica, il suo uso viene, di solito, considerato inadatto per la “scrittura orale", primario argomento trattato da questi testi (e le ragioni verranno esposte nel Capitolo TY). In ogni caso, I'uso della sincope ritmica non influisce sui principi basilari dei movimenti armonici ¢ melodici. Inoltre non si f2 uso nemmeno delle "pause, molto comini oltre che necessarie al momento della composizione vera e propria. Questo perché troppo spesso gli studenti tendono ad usarle per sfuggire alle difficoltd © per evitare errori grammaticali. Negli esercizi pitt avanzati del Volume Il un uso moderato delle pause verra considerato accettabile. Questa serie comprende tre libri: “Tecnica Moderna di Armonia", volumi I ¢ Il, e “Tecnica di Arrangiamento Modezno", Essi sono stati pubblicati sepacatamente per facilitame Macquisto ¢ perché non sarebbe stato pratico consultare tutta questa materia in un unico Volume. Ul primo fibro della serie si propone di: 1. Fornire allo studente le basi fondamentali dell'armonia € della melodia. 2. Condurre un'analisi pratica delle progressioni armoniche nelle tonalit maggiori © minori, 3. Aiutare lo studente nello sviluppo della composizione visiva, mentale ¢ soprattutto auditiva dei suoni fondamentali dell'armonia tonale. Lo studente che presterd viva attenzione al testo, agli esercizi ¢ alle soluzioni esemplificative ne trarra molto profitto. 1 tre volumi sono comunque interdipendenti ed il Volume Il si deve considerare una diretta esten- sione del Yolume 1. Mi auguro che lo studente continui immediatamente, dopo il primo volume, nelio studio del secondo. In quest'ultimo egli troverd soluzioni sonore pili avanzate © spesso pill famibiati. Hl musicista inesperto dovea studiare i principi fondamentali molto bene. La materia esposta nel primo volume gli fornir3 un'eccellente preparazione in vista delle sue pit alte aspirazioni musicali, non importa quali esse siano. Il tempo € Vimpegno che egli impieghera per costruirsi una solida preparazione contribuiranno incalcolabilmente al suo sucesso e forse, ancor pit importante, al godimento di quella magnifica avventura che & il comporre musica. Da ultimo, vorrei consigliare un salutare scetticismo. Fatta eccezione per i puri elementi strutturali, non c'é nulla in questi testi che abbia il valore di “legge”. Se viene a crearsi una particolare situazione, in violazione di una regola, ma il cui suono risulta comunque convincente, ‘con ogni probabilit2, in quel caso particolare, la regola va considerata errata. Gordon DelamontPREFAZIONE Tutte le considerazioni possibili riguardo il comporre musicale necessariamente fanno capo ai concetti di tempo, melodia od armonia. Il ritmo, il fattore rappresentato dalle pause e dalla lun ghezza delle note,t il pili importante di questi elementi ed @ infatti Tunico che pud sussistere isolatamente. Non si possono dare giudi sull'efficacia di un'armonia o di un punto melodico senza considerare la relazione con il fattore ritmico, Tuttavia il ritmo non verra, per questo, isolato come campo di indagine. Piuttosto esso rappresentera pet noi una considerazione continua; la relazione dei movimenti melodici ed armonici con gli accenti forti e deboli delle misure verta posta in risalto ad ogni occasione. Ii primo volume inizia con un'analisi delle scale; in qualsissi musica collegabile ad una tonalita, la scala si rivela l'elemento primatio ¢ fondamentale. Ad esempio, un passaggio si dice "in DO Maggiore” quando J'armonia & coste © Si trova in relazione, con le note della scala di DO maggiore. Sebbene ci siano, oggi, pitt di cinquanta tipi di scale in uso nel mondo, la musica a cul questo testo fa riferimento & costruita soto su uma decina di esse. Lo studente interessato ad uno studio specifico sulle scale non fara fatica a trovare testi specializzati su ‘questo argomento,‘TAVOLA DEI CONTENUTI Capitolo 1 - LE SCALE Capitolo 2 - GLI INTERVALLI Capitolo 3 - GLI ACCORD! Capitolo 4 - Considerazioni preliminari sullo studio dell'armonia 1. Elenco degli intervalli preliminari armonicamente dissonanti SL Tecniche di scrittura UL Principi generali sul movimento delle parti WV. Le pulszzioni armoniche Capitolo 5 - LE CADENZE Capitolo 6 ~ Teoria Fondainentale sulla PROGRESSIONE DEGLI ACCORDI Capitolo 7 ~ La progressione degli accordi nel MODO IONICO DIATONICO 1. Gli accordi primari IL Gli accordi ii ¢ vi in Maggiore ML. Gli accordi di settima IV. L'accordo iii in Maggiore Y. I primo rivolto Vi. L'uso di un accordo di inizio diverso da "I" VIL. Le tisoluzioni irregolari della settima minore VIL Cambiamento di posizione (Arpegai) 1X. L'accordo di "vii" in maggiore Capitolo 8 - Le progressioni di accord in TONALITA’ MINORE Capitolo 9 - J. IL SECONDO RIVOLTO (Degli accordi maggiori e minori) WL. IL TERZO RIVOLTO (Di tutti gli accordi di settima) EPILOGO ‘SOLUZIONI INDICATIVE DEGLI ESERCIZI ASSEGNATI INDICE ar 38 38 or 63 * a 30a 107 107 no 3 122 125 430 Wt 4 343 351 ” 387 190 191 199Capitolo r LE SCALE INTRODUZIONE Definizione: una scala & un gruppo di note riunite secondo un certo ordine ascendente c/o discendente. Una scala, di solito, copre l'ambito di una ottava ¢ procede per grad} (intervalli di seconda maggiore, o minore). La funzione della scala & quells di un "serbatoio" di note dal quate prendono corpo le melodie. (che sono Iaspetto orizzontale dei suoni) ¢ le armonie (che sono Maspetto verticale dei svoni). La scala fornisce un ordine © un'organicita agli effetti della composizione musicale. Infatti comporre musica significa essenzialmente manipolace le relazioni melodiche ¢ armoniche esistenti nella scala che abbiamo prescelto: Ml tipo ¢ la caratteristica di una musica ¢, a] massimo grado, in relazione al tipo e alle caratteristiche della scala. Esempio: la musica in modo “Maggioce™ suona diversamente dalla musica in modo "Minore", poiche le scale sono di caratteristiche diverse, La scala principale della musica "occidentale" o “non orientale", @ la scala a r2suoni,dalta quale tutte le altce possono essere ricavate. Questa scala 2 12.suonisi ricava dal cosiddetto ciclo delle quinte. Ad eccezione dell'ottava, la quinta perfetta & I'intervallo pid’ semplice (nota: ltargomento "Scale" richiede la conoscenza degli “intervalli" come, per esempio, 2? Maggiore, 32 Minore, 4° Perfetta, etc.. Coloro che non si sentono preparati nella terminologia ¢ nell'uso degli intervalli possono risolvere i loro dubbi col capitolo 2 da pag.ax a 24. Una successione di quinte perfette, ascendenti o discendenti, far3 raggiungere 1a trasposizione della nota di partenza in occasione del tredicesimo intervallo di quinta. “In tealta, la tredicesima nota risulta leggermente stonata rispetto alla nota di partenza, ma que- sta differenza viene corretta distribuendola un po! su tutte le 12 note. Questa operazione. si chia- ma “temperamento equabile"c rappresenta |'odierno metodo di intonazione universale riconosciuto. LA SCALA A 32 SUONI La scala a 12 toni si ottiene mettendo le 12 note del ciclo delle quinte una accanto all!altra nelitambito dell'ottava. Quando cid viene fatto secondo la regola del temperamento equabile, Vottava risulta divisa in 12 semitoni identici.Nella scala a 12.suoni,futte le note hanno identiche caratteristiche poiché tutte si trova daila successiva da un simile intervallo di mezzo tono. Nessuna & pits "rilevante” di un'a differiscono tra loro solo nell'altezza, Nel XX secolo, la musica che utiliza tutti questi 12 suoni come punto di partenza ha assunto primaria importanza, Cid nonostante, quasi tutta Ie musica occidentale, tutta quella popolare ¢ gran parte di quella jazz, sono basate sulle scale diatoniche a 7 note (diatonica & la scala in cui ciascuna nota prende un nome differente). Queste scale si ottengono con le prime 7 note del ciclo di quinte, poste una accanto all'altra nell'ambito di un'ottava. ‘Scala diatonica di 7 note Questa scala rivela una divisione dell'ottava (ci sono semitoni ¢ toni interi ). Questa ineguaglianza nella divisione produce una diversa qualita per ciascuna nota. Come si pud facilmente sentire, alcune note hanno ora un senso dinamico, altre di ciposo. L'essenza della musica tonale (quella che ha un “centro tonale") sta proprio nello sfruttamento di queste qualit2. Si ottengono sette scale diverse, sempticemente iniziando 1a scala su ciascuna nota. Questi sono i cosiddetti "MODI" o scale modali (i cui nomi derivano dai nomi delle province dell'antica Grecia). SE —————————————— el ———— ance = 2 sas CE ————— v ae Hac (08 00 =e eS 2 2 2 J ORICA (Tone RED e 2 ¢ 2 FRIGIA (Tomo ML) Le scale sopra indicate sono tutte in diverse “tonalith". La tonalith correttamente intesa, prende il nome dalla nota di partenza della scala (tonica)-c non dalle indicazioni *in chiave".Di questi 7 modi, il pits noto nella nostea musica & il modo ionico € prende di solito il nome di Scala Maggiore. Prima di:esaminare dettagliatamente i modi, mi sembra opportuno portare alla luce alcune particolarita del modo ionico. 1. MODO IONICO Le'7 note sono chiamate "gradi" ¢ hanao clascuna un nome: © lonian: 1 o ma SSS SS =e Tontca Noni det gredt: Tonica Sopratenica wediante sottocomtnonts Ooninante Sopradoninente Senstbtle La DOMINANTE 2 in stretta relazione con la TONICA, essendo distante da essa una quinta perfetta. La SOTTODOMINANTE (0 dominante inferiore) & ad una distanca di quinta perfetts discendente a tonica. La MEDIANTE & pitt o meno a meta strada tra la tonica ¢ la dominante. La SOPRADOMINANTE (0 mediante inferiore) sta fra la tonica e la sottedominante. La SOPRATONICA ® la nota immediatamente successiva alla tonica. La SENSIBILE & cos} chiamata per fa sua accentuata tendenza a raggiungere la tonica. a ‘TETRACORDI Sebbene ci siano solo 7 note differenti in una scala, con I'uso anche della tonica all’ottava, it numero sale a 8. Queste possono allora essere divise in 2 gruppi di 4 note, chiamati TETRACORDIL Un tetracordo & una scala di 4 note che copre I'ambito di un intervalto di quarta Perfetta. Ci sono 4 tetracordi fondamentali che diffetiscono tea loro per, la presenza di intervalli di seconda maggiore © minore: all'interno delle note che determinano la quarta perfetta. Osservate € ascoltate le differenze:Tutte le tipiche ‘scale a 7 note rivelano una combinazione di questi tetracordi fondamentali. I modo ionico consiste in due tetracordi "maggiori", uno che ha inizio sulla tonica, l'altco su la dominange: . Yonica Tetracordo sottostante Doainan, Tetracordo soprastante IL TRITONO (chiamato dai musicisti ‘Diabulus in Musica") Ul termine tritono pud fare tiferimento a due cose: a. una scala di quattro note, fatta di tre toni interi, che copre I'ambito di una quarta' aumentata. Fa a Ma Ti . un intervallo (0 il suo rivoltd) cappresentato dalle note di questa scala a quattro note: é ‘Aveda Da 5 Il tritono @ caratterizzato da una spiccata instabilita (o dissonanza) con tendenza a “risolvere", cio muoversi verso altre note che possono rimediare la sua instabilit&. Simile “risoluzione" avviene per gradi, e un tritono indicato in tonalita senza alterazioni, mostcera la sua presenza in questo modo: SS Nel_modo ionico, & stato trovato un tritono formato da una combinazione dei gradi quarto ¢ settimo della scala (sottodominante ¢ sensibile). Questo tritono mostra una tendenza a risolvere verso la tonica ¢ la mediante, cosa che accade per delineare I'accordo tonico (1,3,5). — Stee at _————— ee ee © cnt foe. di DO foc. dt DO Questo tritono svolge una parte importante nella definizione della tonalit2, poicht nel modo Ionico, si trova in una posizione che finisce per risolyere sull'accordo tonale. B' per questo che, quando un tritono si trova tea il quarto e il settimo grado di una scala, come nel modo lonico, viene chiamato tritono TONALE, Percid, le due note del tritono tonale nella tonalita di DO risulteranno essere FA ¢ Si, nella tonalita di FA sono Sib ¢ MI, in quella di SOL sono DO e FA#, etc. etc. Uno sguardo alle altre scale modali, rivelera Ja presenza di un tritono di quarta eccedente o di quinta diminuita in ciascuna di esse, ma solo nel modo lonico esso 2 in una posizione che lo porta a risolvere sull!accordo tonale, E' per questo motivo che il modo lonico risulta essere il pid "stabil" dei modi, ¢ la scala la pitt determinante nella musica occidentale.Dal punto di vista della scrittura ci sono 15 tonalith maggiori: 1 naturale 7 con i diesis: 7 con i bemoll Le tonalit2 con i diesis procedono verso Ia dominante € percid il tetracocdo superiote di una diviene quello inferiore della successiva: TONALITA' CON | DIESIS: key € (00) ne pt AM. Le tonalita con i bemolli procedono all'inverso in direzione della sottodominante, percid il tettacordo inferiore di una diviene quello superiore della successiva: TONALITA’ CON I BEMOLLI: Key ¢(00) Key FFA) In termini di suono reale, ci sone soltanto 12 tonalita, in quanto esistono solo 12 effettivi suoni diversi. Cosi, la tonalita di: REb (sb) & fa stessa di DOF (78) ‘SOLb (6b) & la stessa di FAS (6#) DOb (7) & la stessa di Si (s#) ‘Questi sono equivalenti ENARMONICI. {il termine enarmonico si usa con riferimento a qualsiasi due note, scale o accordi che hanno lo stesso suono, ma nome diferente.)Lianalisi tecnica nel modo lonico & senz‘altro molto utile, ma come sempre in musica, la cosa pit importante @ il suono. Ecco ‘allora delle osservazioni pits pertinenti riguardo la qualita delle note del, modo lonico: La TONICA: stabile, conclusiva, spesso la nota finale della melodia. La MEDIANTE ¢ la DOMINANTE: abbastanza solide, occasionalmente possono essere le note finali della melodia. (Tonica, Mediante ¢ Dominante sono le tre note dell'accordo tonale). La SENSIBILE: marcata tendenza a raggiungere la tonica. La SOTTODOMINANTE: tendenza a raggiungere Ia mediante. (ensibile ¢ Sottodominante sono le due note del tritono tonale). La SOPRATONICA ¢ la SOPRADOMINANTE: neutrali, non proprio stabili, ma senza una direzione definita. Spesso sono influenzate dalla ditezione con cui ci avviciniamo ad esse. (Werificate sul pianoforte tutte le osservazioni di cui sopra) ‘COMPITO 1 (11 Modo lonico)- 1. Scrivete le scale maggiori (0 foniche) su tutte le 15 tonalita, in chiave di violino € di basso. Esercitatevi a lungo con le alterazioni in chiave. 2, Inventatevi e rispondete almeno ad una pagina di domande tipo: ‘che nota &: la dominante in REb? la sopratonica in LAb? la mediante in FA#? ete. etc. 4. Inventatevi € rispondete almeno ad una pagina di demande tipo: “RE 2 Ja dominante di quale scala maggiore? RE 2 la mediante di quale scala maggiore? etc., etc. 4 Date il nome ai seguenti tetracordi. (Per esempio: maggiore, minore, Erigio, armonico) Cantate! Ascoltate! . 5. Scrivete i 4 tipi di tetracordo partendo da ciascuna delle 12 note (inclusi enarmonici). Scrivete "diatonicamente", cick ogni tetracordo con 4 nomi differenti di note. Ad esempio: 6. Individuate le 2 note del tritono tonale in tutte le 15 tonalit. 7. Per Haseolte: a. Esercitatevi a cantare ¢ a riconoscere ad arecchio tutti i tipi di tetracordo ed il tritono. b, Esercitatevi a riconoscere ad orecchio, una volta scelta una scala maggiore, ciascuno dei gradi della scala (con il proprio nome). Qualsiasi scala maggiore pud servire al caso nostro, s¢ a suoniamo un paio di volte al pianoforte.1 MODI ECCLESIASTICA Sono esistiti vati sistemi modali, ciascuno dei quali usava le medesime scale. I sistemi rispecchia- vano solo usanze diverse ¢ una completa analisi di essi non fa parte certo del nostro studio., 1 modi determinanti per lo studio che qui viene svolto sono quelli eccleslastici, Risulterd infatti, ditettamente o indirettamente, che una gran parte di melodia e atmonia pud essere fatta risalire a ‘questi modi. Notate come in questo sistema il primo modo sia il gia noto moto fonico. Qui sono stati segnati in tonalita senza alterazioni, in pratica i tasti bianchi del pianoforte. (Osservate la eqmbinazione dei tetracordi), MODE 1 - JONIAN (Key ¢) (odo Jenico ~ dal teste D0) WOE 2 - DORIAN (Key D) (Wado Dorico = del testo RED o MODE 3 - PHRYGIAN (Key E) (odo Frigic ~ dal testo MI) *MODE 4 - LYDEAN (hey #) (Wado Lidto = dal tasto FA) MODE 5 - MIXO-LYDIAN (Key 6) (Wado Misolidio - del tasto Sa.) nis — MODE G - AEOLIAN (Key A) (Wodo Eoltes - oa tasto LA) : a. MODE 7 - LOCRIAN (key 8) (Wodo Locrio - dal tasto 51) “U1 MODO LIDIO non si usa frequentemente, sebbene alcuni compositori di musica leggera ¢ jazz ai siano recentemente rivolti ad esso. (Ad esempio: fa partitura di "West Side Story" rivela una forte impronta lidia). La sua tonica, essendo una nota del tritono, & instabile; comunque 2 differenza del modo Locrio, esso ha un accordo maggiore consonante costruito sulla tonica. Nello studio del contrappunto, si fara riferimento al modo Lidio, ma per il momento eliminiamo dalle nostre considerazioni sia il modo Locrio che quello Lidio. * I MODO LOCRIO 2 praticamente quasi mai utilizzato. ‘Le ragioni sono le seguenti: 1. La sua tonica 2 una delle note del tritono, instabile. 2. Il suo accordo tonale ¢ un accotdo diminuito instabile che non pud certo dirsi adatto come accordo finale e conclusive. . Tutto cid ci lascia con cinque modi, tutti con un'accettabile stabilita tonale. (Naturalmente grazie alla favocevole posizione del tritono analizzata precedentemente, il modo lonico 2 il pit stabile). Possiamo allora chiamare questi cinque modi i MODI TONALI.1 CINQUE MODI TONALI: IONICO (modo 3) DORICO —_ (mode 2) - {modo 3) {i modi 4 € 7 sono stati tralasciati) FRIGIO MISOLIDIO (modo 4) BOLICO — (modo 5) Una scala in genere si dice MAGGIORE o MINORE dal tipo di accordo tonale che essa produce (1, 3; S'grado della scala). Se ha un accordo tonale maggiore 2 una scala maggiore, se ha un accordo tonale minore @ una scala minore. Percid, te dei cinque modi tonali sono scale minori, due sono scale maggioti: MOD! MAGGIORI: IONICO MISOLIDIO: MODI MINOR): DORICO FRIGIO BOLICO, Finora abbiamo considerato i modi indicandoli in tonalita senza alterazioni. Conseguentemente ciascuno dovev: re su una nota diversa e percid risultava essere una tonalita diversa, poich® Ja tonalit’ prende il nome dalla tonica o nota di pactenza. Qui abbiamo indicato i MODI ECCLESIASTICI segnati tutti in una sola tonalita, in questo caso tutti iniziano dal tasto della nota DO: 1" Modo - JONICO (DO) 2° Modo - DORICO (D0) 3° Modo - FRIGIO (DO) sarebbe con il FA# in chiave) eee = 6" Modo - EOLICO (D0) 4° Modo ~ LIDIO (DO) (pet ora questo modo @ stato tralasciato, ae 7° Modo - LOCRIO (DO) (per ora questo modo & stato tralascia- to, sarebbe con 5b in chiave)ASPETTI PARTICOLARI E TERMINOLOGIA Osservate: ci sono tre note uguali in tutti i cinque modi tonali: Ja TONICA Ja SOTTODOMINANTE 1a DOMINANT. Queste tre note determinano in gran misura il senso della tonalitd € perci® sono anche chiamate note TONALL Esempio: le note tonati in tonalit’ di DO sono: BO, FA, SOL tonalita di FA sono: FA, Sib, DO in tonalith di MI sono: Ml, LA, St etc., etc. . Le altre note, il secondo, terzo, sesto, settimo grado della scala, cambiano 2 seconda dei modi. Le tre note tonali definiscono la. tonalita, mentre il 2; 3, 6; 7"grado indicano il modo della tonalitd € sono chiamate percid NOTE MODALL Alcune hanno un nome specifico: La settima MISOLIDIA - si intende il scttimo grado bemolle nel modo maggiore. Questa settima “bemollizzata distingue il modo maggiore Misolidio da quello maggiore lonico, ed & proprio la settima Misolidia 1a nota caratteristica del modo Misolidio. (Ad esempio: Sib nef DO maggiore). La sesta DORICA - si intende Ia sopradominante maggiore nel modo minore. Dei tre modi minori {Dotico, Frigio, Eolico), solo quello Dorico ha il sesto grado maggiore. La nota caratteristica del modo Dorico @ la sesta Dorica. La seconda FRIGIA - si intende una sopratonica bemollizzata. Tra i cinque modi tonali, solo quello Frigio possiede il secondo grado bemollizzato. La nota caratteristica del modo Frigio & la seconda Frigia. La SOTTOTONICA —- avrete notato che solo il modo lonico, tra i cinque modi tonali, possiede una vera sensibile (ciot mezzo tono sotto la tonica), tutti gli altri hanno il settimo grado bemollizzato. Abbiamo gi visto come questo settimo grado bemolle prenda il nome di settima Misolidia, ma nei tre modi mino- ti, si preferisce chiamarla sottotonica per distinguerls da una vera sensibi- le. Infine, paragoniamo i cinque modi tonali da un punto di vista espressivo ed emotivo: il pit luminoso FONICO MISOLIDIO (7) verso DORICO {b7, bs) EOLICO (b7, b3, b6) il pit cupo FRIGIO (b7, b3, b6, ba) (provate al pianoforte a suonare ascendendo fl modo lonico e discendendo il modo Frigio) Una qualsiasi melodia che facia uso unicamente di note non alterate proveniente dalla scala, pud essere trasformata in un altro modo della stessa tonalita in due maniere: 1. Lasciate le stesse alteration’ in chiave ed aggiingete gli accidenti necessari lungo Ta melodia. 2. Cambiate le alterazioni in chiave. Ecco un esempio per illustare queste due possibilita. Notate come Ja melodia cambia carattere ed espressione, ma non tonalith: fe note tonali restano infatti invariate, cambiano soltanto quelle *Vedi Nota 2 pag.13.UNA MELODIA DIATONICA IN FA IONICO: La stessa melodia negli altri quattro MODI TONALI: Con le alterazioni in chiave del modo lonico € con Con una appropriata modifica delle alte- pli acciden razioni in chi Ae = FA dorico: Es = Ae i é bl__b3_bu_bz FA eolico: ee CS Sa Le due procedure di cui sopra danno lo stesso risultato ¢ nella pratica vengono usate entrambe. Molti compositori preferiscono mantenere I'indicazione ionica © aggiungere i necessari accidenti, percht si sentono pit: a loro agio. (Poiché la maggior parte degli arrangiamenti & fatta nel modo lonico, si crea una naturale, sebbene errata, tendenza ad associare il concetto di "tonaliti" con quello di “indicazione in chiave"). L'uso di una appropriata indicazione modale in chiave, rende supetflua la scrittura degli accidenti lungo la melodia. Il cambio di modo & una tecnica di variazione melodica assai usata nella musica di scena e. di sottofonde in genere, dove il tema pud venir modificato in senso modale proprio per sottolineare i cambiamenti di atmosfera nel contesto della sappresentazione. eS COMPITO 2 (I Modi Ecclesiastici) 1. Date il nome a ciascuno dei seguenti modi (non ci sono indicazioni in chiave). Ascoltate! Canta- te! 2. Date il nome a ciascuno dei seguenti modi (ci sono le indicazioni in chiave). Ascoltate! Cantate! 3. Scrivete i cinque modi tonali nelle tonalita di MIb, Sib, LA, MI senza indicazioni in chiave. Usate gli accidenti necessari. 104, Setivete i cingue modi tonali nelte tonalita di SOL, FA, RE, FA#, usando le appropriate indica- zioni in chiave. 5- Come si chiama if terz0 modo, il primo, il sesto, il quarto, il secondo, il quinto, il settimo? 6. Che tipo di tetracordo @: quello inferiore nell"Eolico? quello superiore nel Frigio? quello inferio- te nel Dotico? quello superiore nel Misolidio? 7- Quali sono le tre note tonali nelle tonalit’ di Mlb, LA, Ml, RE, 8. Che nota & la settima Misolidia in tonalita di: Slb maggiore, FA maggiore, LA maggiore e Mlb maggiore? Che nota & la sesta Dorica in tonalita dit LA minore, MI minore, Sib minore € FA, minore? ‘Che nota & la seconda Frigia in tonalita di: RE, SOL, FA@, SOLb? Che nota é la sottotonica nella tonalita di: RE minoce, FA minore, Mlb minore, SOL minore? 9 La melodia dell'esempio & in RE lonico. Lasciate in chiave I'indicazione det modo lonico aggiungete gli accidenti necessari per trasformarla in RE Eolico: fo 10, Prendete otto battute di una qualsiasi canzone diatonica (in modo Ionico) - (una canzone che facia uso esclusivamente delle note della scala. Le prime otto battute di “Over The Rainbow" sono un chiaro esempio di melodia diatonica) - riscrivetele in ciascuno degli altri modi tonali nella stessa tonalita, sia usando il metodo degli accidenti, sia quello dell'indicazione in chiave. 11. Componete un accenno di metodia (circa 8 battute) in LA Dorico per oboe, ¢ in SOL Prigio per il trombone. In entrambi i casi, iniziate € finite sulla tonica del modo ¢ mantenetevi sem- pre diatonici nell'ambito del modo. Sottolineate la pacticolare caratteristica di clascun mado. {estensione di un buon oboe solista) (estensione di un buon frombene solista) = Bens 12, Per ascoltare: esercitatevi a cantare € a riconoscere ad orecchio tutti i modi. LA TECNICA DBI MODI MISTI La tecnica con cui principalmente si fa uso dei modi = in forma mista, Tutti i cinque modi si Possono ricavare da una qualsiasi tonalita. Se consideriamo complessivamente tutti i cinque modi tonali, scopriamo che ciascuna nota modale pud presentarsi solo in due versioni nell'ambito di una tonalita prescelta; cid pud essere illustrato come segue: SCALA A MODI MIST (tonalita 4i DO} RG Ae ~ ~~ Due versioni di ciascuna nota modale Le implicazioni armoniche di tutto cid sono assai vaste e vengono prese in esame nel Volume Il. Qui vedeeme come si possono applicare delle variazioni modali ad una melodia diatonica-lonica, senza che si perda il senso della tonalita. a"UNA MELODIA DIATONICA IN FA IONICO: La stessa melodia negli altri quattro MODI TONALI: Con le alterazioni in chiave del modo lonico € con Con una appropriate modifica delle alte- gli accidenti: Fazioni in chiave: by a SS ee e Ree i bk ba Seda , FA calico: SS é Ae iS eka Le due procedure di cui sopra danno lo stesso risultato ¢ nella pratica vengono usate entrambe. Malti compositori preferiscono mantenere l'indicazione ionica e aggiungere i necessari accidenti, perché si sentono pitt a loro agio. (Poiché la maggior parte degli arrangiamenti & fatta nel modo Jonico, si crea una naturale, sebbene errata, tendenza ad associare il concetto di *tonalita” con quello di “indicazione in chiave"). L'uso di una appropriata indicazione modale in chiave, rende superflua la scrittuca degli accidenti lungo Iz melodi UW cambio di modo & una tecnica di variazione melodica assai usata nella musica di scena e di sottofondo in genere, dove il tema pud venir modificato in senso modate proprio per sottolineare i cambiamenti di atmosfera nel contesto della cappresentazione. SS COMPITO 2 {I Modi Ecclesiastici) 1 Date il nome a ciascuno dei seguenti modi (non ci sono indicazioni in chiave). Ascoltate! Canta- te! 2 Scrivete i cinque modi tonali nelle tonalita di Mlb, Sb, LA, MI senza indicazioni in chiave. Usate gli accidenti necessari.4 Scrivete i cinque modi tonali nelle tonalita di SOL, FA, RE, FAS, usando le appropriate indica- zioni in chiave. $- Come si chiama il terz0 modo, il primo, il sesto, il quarto, il secondo, il quinto, il settimo? 6. Che tipo di tetracordo @: quello inferiore nell*Eolico? quello superiore nel Frigio? quello inferio- re nel Dorico? quello superiore nel Misolidio? 7 Quali sono le tre note tonali nelle tonalita di Mlb, LA, Ml, RE, 8. Che nota & la settima Misolidia in tonalita di: Slb maggiore, FA maggiore, LA maggiore e MIb maggiore? Che nota & la sesta Dorica in tonalita dis LA minore, MI minore, Slb minore e FA, minore? Che nota la seconda Frigia in tonalita di: RE, SOL, FA¢, SOLb? Che nota & la sottotonica nella tonalita di: RE minore, FA minore, MIb minore, SOL minore? 9. La melodia dell'esempio & in RE lonico. Lasciate in chiave Vindicazione del modo lonico € aggiungete eli accidenti necessari per trasformarla in RE Eolico: fossa to. Prendete otto battute di una qualsiasi canzone diatonica (in modo lonico) - (una canzone che faccia uso esclusivamente delle note della scala. Le prime otto battute di “Over The Rainbow" sono un chiaro esempio di melodia diatonica) - riscrivetele in ciascuno degli altri modi tonali nella stessa tonalita, sia usando il metodo degli accidenti, sia quello dell'indicazione in chiave. 11. Componete un accenno di melodia (circa & battute) in LA Dorico per I'oboe, ¢ in SOL Frigio per il trombone. In entrambi i casi, iniziate ¢ finite sulla tonica del modo ¢ mantenetevi sem- pre diatonici nell'ambito del modo. Sottolineate la particolare caratteristica di ciascun modo. (estensione di un buon oboe solista) (estensione di un buon Srombone solista) = ae 12, Per ascoltare: esercitatevi a cantare e a ticonoscere ad orecchio tutti i modi. LA TECNICA DE! MODI MISTI La tecnica con cui principalmente si fa uso dei modi & in forma mista. Tutti ivcinque modi si Possono ricavare da una qualsiasi tonalita. Se consideriamo complessivamente tutti i cinque modi tonali, scopriamo che ciascuna nota modale pud presentarsi solo in due versioni nell'ambito di una tonalita prescelta; cid pud essere illustrato come segue: SCALA A MODI MISTI (tonalita di DO) e x oF Due versioni di ciascuna nota modale Le implicazioni armoniche di tutto cid sone assai vaste € vengono prese in esame nel Volume Il. Qui vedremo come si possono applicare delle variaziani modali ad una melodia diatonica-lonica, senza che si perda il senso della tonalita. nSi pud cos} procedere (a seconda dei gusti): 'b2 (dal modo Frigio) al posto della sopratonica fonica. b3 (dai modi minori) al posto della mediante Ionica. b6 (dai modi Eolico ¢ Frigio) al posto della sopradominante lonica. 67 (da tutti git altei modi) al posto della sensibile lonica. Sul pentagramma: (eomalitd di FA) _Tontco diatontco Ogni espediente © tecnica musicale deve funzionare semplicemente come punto di partenza. La tecnica in st non gatantisce certo un risultato artistic, Conseguentemente, il procedere con modi misti richieder& una certa sensibilita nell'uso delle note “alterate". Le variazioni modali applicate ad un modo maggiore risultano bemollizzate © con una tendenza a “scendere". Ecco un esempio di melodia diatonica-lonica con una sconsiderata applicazione delle variazioni modali. (ba, b3, b6, b7): ORIGINALE (tonalita di FA): SCONSIDERATO USO DELLE VARIAZIONI MODAL: ba be oe bh COSI' FORSE E' MEGLIO: oT “ tecnica tipica per le vatiazioni melodiche. Per altro, una gran quantita di melodie standard rivela Yuso dei modi misti gid nella forma or della composizione. (Esempio: “The Man I Love", "Temptaticn",molte canzoni di Cole Porter, etc. etc.) Un esame di alcuni temi jazz molto noti iveleta quanto le variazioni modali siano usate genericamente nel linguaggio jazz.LE MELODIE BLUES Sebbene il Blues non sia determinato esclusivamente da un aspetto di una scala, tecnicamente le cosiddette "Blue Notes" vanno inquadrate come varianti modali. La 7b ¢ la 3b sono le principali "blue-note", Bsempios tonalita di DO: isto Il Blues deve gran parte del suo fascino al fatto che le melodie sono essentialmente “minori", mentre I'armonia testa "maggiore". Esempic Ja eelodia in minare Ltamnenta in maggtore Nel Blues & stata incorporata anche la dominante bemollizzata, percid generalmente la Scala Blues in forma discendente & la seguente: oo 0 fee ed Questa scala svolge un importante ruolo in molti aspetti della composizione ¢ dell'improvvisazione Jazz. COMPITO 3 (I Modi Misti) 1, Serivete delle scale a modi misti nelle tonalita di: Mlb, FA, LA, RE. Bs: (tonalita di Mi) 2 hE 3 e Nota: una nota abbassata con un “accidente" si usa dice bemollizzata anche quando, come in questo caso, l'accidente & in realti un bequadro. 2, Le quattro varianti modali in DO maggiore sono: REb (ba), Mlb (b3), LAb (be) € Sib (bz). Quali sono le quattro varianti modali in SOL maggiore, REb maggiore ¢ Sib maggiote?3+ A. Ecco una melodi 6, b7), al fine RSet ips B. Prendete le otto battute di una melodia lonica diatonica assai conosciuta (tipp "Over The Rainbow") e applicateci delle varianti modali. 4 Fate un elenco di alcune melodie essenzialmente loniche, ma che rivelano qualche variante modale. §. Componete una frase melodica (otto battute circa) nello stile jazz o di una canzone. Usate la tecnica dei modi misti (di base Jonica, con una © due varianti). lonica-diatonica. Applicate a vostro gusto una o pitt varianti modali (ba, b3, ottenere una variazione modale mista. Fate almeno due 0 tre esempis 6. Componete una frase jazz con il particolare “fecling® della scala Blues. 7. Per ascoltare: esercitatevi a riconoscere ad orecchic le varianti modati in maggiore. LA TONALITA' MINORE Nella pratica, il sistema modale & stato semplificato in un sistema diatonico basato su due poli op- posti: MAGGIORE - - - - -------------------- MINORE (fa uso del modo Ionico) (fa uso del modo Eolico) (La ragione della prevalenza dell'Eolico, come principale modo minore della nostra musica, sta nel . tritono, Facende l'esempio sui tasti bianchi del pianoforte, notiame come il tritono "FA" ¢ “SI" risolva su "MI" ¢ "DO. It "MI" e il "DO" non fanno parte soltanto dell'accordo tonate del modo Tonico, ma anche dell'accordo tonale del modo Eolico. Di conseguenza, il modo Eolico risulta il pit stabile dei modi minori). Percid, sebbene resti vero che tre sono i modi minori (Dorico, Frigio, Eolico), il termine MINORE, con riferimento ad una tonalita, stara per mode Eolico ¢ suoi derivati (vedi sotto). Cosi, il termine “tonalita di DO minore" si ciferira alla scala di DO con tre bemolli in chiave (che & la stessa indicazione per il DO Eolico). Dovendo riferirci specificatamente ai modi Dorico ¢ Frigio, dovremo invece usate i termini "Dorico" ¢ “Frigi Tl modo Eolico che ha la stessa indicazione in chiaye di un modo Ionico, viene chiamato “suo relative minore". . - + -- RELATIVO MINORE (Eolico) LA minore DO minore RE minore (Simmetricamente, il modo tonico con la stessa indicazione in chiave di un modo Eolico, viene chiamato “relative maggiore"; ad esempio: DO maggiore & selativo maggiore di LA minore). 14Un modo Eolico con la stessa tonica di uno lonico & chiamato parallelo minore (alcuni preferisco- no il termine “Tonica Minore"). Esempio: MAGGIORE (lonico) - - - ---------------- PARALLELO MINORE (Eclico) DO Maggiore DO Minore Mb Maggiore Mlb Minore (Reciprocamente jeremo “parallelo maggiore" il modo lonico con la stessa tonica di uno Rolico, quindi Do maggiore @ il parallelo maggiore di DO minore). Due scale minori “astificiali® sono state ricavate da quella Eolica (nell'esempio useremo it DO minore Eolico): wo (spesso chiamato “SCALA MINORE NATU RALE") Nl modo Bolico non viene considerato "conclusivo" specialmente nei finali. La tonica manca di suf- ficlente fermezza © senso conclusive, Questa mancanza & stata superata con un procedimento chia- mato MUSICA FICTA (*MUSICA ARTIFICIALE"). Il settimo grado (la sottotonica) viene arbitrariamente alzato con un accidente, in modo da creare una sensibile (J tono) con maggior ‘tendenza verso la tonica. Il tetracordo superiore & ora un "tetracordo armonico" ¢ la scala prende il nome di MINORE ARMONICA. SCALA MINORE ARMONICA: L'uso della sensibile prodotta dalla "Musica Ficta" porta 2 due risultati: 1. All'intervallo di J tono che porta alla tonica. 2. Ad un tritono tonale fra il quarto ¢ il settimo grado. Ne risulta una scala (atmonica minore) pit: solida ¢ con un senso della tonalit’ pits definito rispetto alla scala Bolica in forma pura. Dj fatto, Mintervallo di seconda eccedente tra it sesto ¢ il settimo grado pub essere considerato un ‘ostacolo, in quanto: 1, Scomodo da cantare. 2. Con forte sonorita orientale che poco si concifia con il solido carattere della musica Oc- cidentale. ‘Anche questo problema & stato superato con la Musica Ficta. Il sesto grado sopradaminante), viene infatti alzato ton un accidente, in modo da ridurre lintervallo di seconda eccedente. La scala che si ottiene viene chiamata MINORE MELODICA, Nella sua forma discendente la scala minore melodica torna alla forma originale Eolica.La tonalita. minore, nel senso in cui viene comunemente usata nella nostra musica, pud dirsi ita da tre scale: un modo puro e due modi artificiali: MODO PURO: Eolico = MODI ARTIFICIALI: eee | Minore melodico ALCUNE TRACCE SULL'USO DELLA MUSICA FICTA NELLE MELODIE MINORE Possiamo raggrupparle in quattro capitoli: A. Uso logico della Musica Ficta. B. Uso della scala Minore Armonica. C. Uso del modo Eolico puro. D. Uso qualunquistico della Musica Ficta. Come vedremo piit avanti, queste considerazioni avranno valore anche nell'uso della Musica Ficta, in relazione agli accordi delle tonalith minori. ‘A. Uso logico della Musica Ficta Normatmente nella pratica della musica dccidentale, si fa uso dei principi della SCALA MELODICA (ascendente ¢ discendente), Ii settimo grado viene alzato con un accidente quando, direttamente 0 indirettamente, si muove verse la tonica. Il sesto grado viene alzato sempre con un accidente quando, direttamente o indirettamente, si dirige verso un settimo grado “alzato", B. Uso delta scala Minore Armonica La scala Minore Armonica con la sua caratteristica “settima aumentata" raramente viene usata nel comporre melodie o parti tradizionali. La cosa migliore & limitarne Wuso in quelle situazioni in cut il sapore esotico sia intonato al contenuto generale della composizione..©. Uso del modo Eolice pure Nl modo Eolico puro, senza la minima traccia di musica Ficta, stato impiegato raramente ello stile "Classico-Romantico", Le sue carattetistiche "passive" e "popolari* hanno riscosso fascino solo particolare in certe atec jazzistiche). Questo modo pud considerarsi utilizzabile in qualsiasi situazione @ seconda dei gusti. D. Uso qualunquistico della Musica Ficta Il sesto e il settimo grado della musica Ficta sono delle altecazioni di note modali, il toro uso ¢ non uso, quindi, non influisce sulle tonalita di bese. Inoltre, visto che T'essenziale caratteristica del “minore" in contrapposizione al "maggiore" dipende dalla mediante, I'uso 0 non uso della Musica Ficta non minaccia necessariamente la qualita "minore" del modo. | | Percid & possibile scivolare in un uso non ragionato dei principi (persino al contrario) della musica Ficta; alzando, ciot, il sesto ¢ il settimo grado attificialmente persino quando non si stanno muovendo verso 1a loro usuale destinazione. Questo non & affatto comune nella musica ¢ facilmente porta a caos € disordine! SS (A rovescio) *cosuale* Per riassumere: La Musica Ficta intesa razionalmente (Scala Minore Melodica)...... & usuale. La settima aumentata della Scala Minore Armonica ....... & rara © specialistica. M1 modo puro Eolico...... senza particolare "forza", passivo, disponibile. La Musica Ficta in senso casuale & certo possibile, ma non usuale. COMPITO 4 (La Tonalits Minore) 1, Scrivete le tre scale della tonalit’ minore, Bolica, Minoce Armonica ¢ Melodica (ascendente € discendente), con l'appropriata indicazione in chiave e gli accidenti se necessari, netla tonalita diz MI min., LA min., Sib min., FA min., RE min., SOL min, 2. Date il nome alle seguenti scale. Ascolatete e poi cantatele! Wy4. A. Che tonalita & relativa minore di: RE magg., DO@ magg-, LA magg., Sib magg., REb magg.? B, Che tonalita & la relativa maggiore di: Mlb min., MI min. SOL min.? 4. Trovate Ic indicazioni in chiave per il parallelo minore di: SOL magg-, Sib magg., RE magg- $+ Le due note di Musica Ficta nel DO minore sono LA ¢ SI. Quali sono le note di Musica Ficta in: RE min., Sl min., LA min., FA# min., MI mi 6. Aggiungete razionalmente la musica Ficta (secondo i principi della scala Minore Melodica) a cia- scuna delle seguenti line Boliche: FA Minore MI Minore = SS Set aS 7- Prendete un paio di melodie diatoniche loniche (maggiori) e riscrivetele, stando attenti a come suoneranno nella relativa minore, secondo i seguenti peincipis A. Con musica Ficta logica. B. In minore Armonica, €. In Eolico puro. D. Con qualche intervento casuale, ma il pit appropriato possibile, di musica Ficta, 8, Componete una frase melodica {almeno otto battute) in una tonalith minore a scelta, facendo uso della musica Ficta a vostro personale giudizio. 9. Per l'ascolto: fate molto esercizio con il suono della tonalit8 minore. CONCLUSIONE SULLE SCALE Osgigiorno, nel mondo si fa uso di molte altre scale. La cultura Orientale e "Middle" Europea fanno uso di scale che sono senz'altro utilizzabili da qualsiasi musicista intcressato. B! oltretutto possibile lnventare da st una scala che abbia anche 6, 8, 9 note per particolari effetti emotivi € psicotogici. Tuttavia, i modi ¢ Ia tonalita minore si trovano alla base della gran parte della musica trattata in ro. In ogni caso pud esscre utile notare quanto segue: . ... la musica Ficta pud venire modi Frigio e Dotico allo stesso modo con cui I'applichiamo a quello Eolico e per le stesse ragioni. Ecco degli esempi:{ tetracordi di base possono essere ti-arrangiati al fine di dar luogo a scale pit esotiche che, per il fatto di contenere in ogni caso le tre note tonali, rimarranno fortemente agganciate alla tonalita. Nella Melodia € nell'Armonia popolari appare qualche volte uno di questi ri-arrangiamenti: !a cosid- detta Scala Maggiore Armonica: as DO Magg. Armonico: seguente accordo, molto usato nelle Armonie popolari, pud essere collegato alla scala Maggiore ‘Acmonica: (vedi il secondo accordo di "Moon Glow") tots npr Una scala altrettanto importante per la Melodia ¢ la SCALA PENTATONICA (5 note). Ecco alcune indispensabili ossecvazioni riguardo ad essa: La SCALA PENTATONICA Questa scala viene costruita con le prime cinque note del "ciclo delle quinte": 2 [= Queste cinque note, messe una di seguito all'altra nell'ambito dell'ottava (cick allo stesso modo in ‘cul abbiamo realizzato la scala a 12 note e i modi a 7 note), produrtanno § modi pentatonic 908g | \MAOGIORE FENTATON. NON USATO INGRE. PENTATON. Come indicato sopra, la SCALA PENTATONICA MAGGIORE & la forma pit usuale; qualche volta si usa la PENTATONICA MINORE; le altre tre non hanno “triadi® standard sulle loro toniche. (Nota: i tasti_neri del pianoforte formano delle scale pentatoniche: dal SOLb potete iniziare quella Maggiore, dal Mlb quella Minore.) La SCALA PENTATONICA MAGGIORE @ uguale ad un modo lonico a cui sia stato tolto il “tritono tonale": Percid non contenendo questa difficolta, le melodie Pentatoniche sono di solito facili da cantare. Sone molt usate nelle canzoni popolaci, di musica leggera, negli Spirituals, nel Jazz © nclla musica i Cowboys. 9Qualche volta un brano & interamente pentatonico (*Who","Swing Low Chariot"), qualche volta solo in una frase ("My Blue Heaven, "Louise) 0 semplicemente ne @ stato fortemente influenzato (*Someone To Watch Over Mc", "Old Man River"). La SCALA PENTATONICA MAGGIORE viene scritta con Je indicazioni loniche, mentre la SCALA PENTATONICA MINORE viene scritta con quelle Eoliche (ciot la relativa minore): Ph mse ts EROS nen es eS COMPITO 5 (A conclusione delle Scale) 1. Scrivete, con le indicazioni Frigie, Ia scala Atmonica Frigia e-Melodica Frigia nelle tonalita di RE, LA, SI, Mi e FA Frigio. 2. Sctivete delle frasi melodiche (circa & battute) nei modi Frigio ed Ionico a vostro piacere, usando in modo logico la Musica Ficta. 3: Scrivete, con le indicazioni loniche, delle scale Maggiori Armoniche nelle tonalita di FA, Sib, REb, FA. 4 Riscrivete una qualsiasi melodia diatonica in modo Maggiore Armonico. $- Scrivete, con le indicazioni loniche, delle scale Pentatoniche Maggiori nelle tonalita di Sib, Mlb, LAb, REb, SOL, RE, LA. 6. Scrivete, con le indicazioni Eoliche, delle scale Pentatoniche Minori nelle tonalita di RE min., Sib min., La min., Mlb min. 7. Fate un elenco di melodie conosciute che vi sembrano Pentatoniche o comunque fortemente influenzate in tal senso. . 8, Componete una melodia pensando al suono del corne francese, adatto ad accompagnare un docu- mentario sulle Montagne Rocciose. Usate una scala Pentatonica Maggiore diatonica a piacere. 9. Date il nome alle seguenti scale. Ascoltate ¢ cantatele! we 10. Per Pascolto: esercitatevi a riconoscere ad orecchio 1a scala Pentatonica (soprattutto quella Maggiore}, la Maggiore Armonica, etc. etc. 11, Ripassate tutto il materiale riguardante le scale.Capitolo 2 GLI INTERVALLI ELEMENT! FONDAMENTALI La distanza fra due note 2 chiamata INTERVALLO, Due note in successione formano un intervallo Meladicos suonate simultaneamente formano un intervallo Armonioo. Per esempio: s Melodico ——Atwontca Le seconde Armoniche (ciot le note una di seguito all'altra) vengono scrit. = te adiacenti in modo che si tocchinot © Gli accidenti vengono posti tutti a sinistea di un intervallo armonico: seats E! uso riferirsi alla scala Maggiore (lonica) come punto di partenza per il calcolo degli interval. Sotto troviamo, usando la tonalitd di DO, gli intervalli dalla tonica in she dalla tonica in gits, in modo Maggiore con i lore nomi: = — = quite Sin Sin rian nifsn wien ots Pol = = = —— Wi Red MiBed PeRAain WOES meth me Tth mae ocean * L'unisono & anch'esso dette un intecvallo, nonostante non ci sia alcuna distanza tra le due note. Tutti gli intervalli si considerano dalla nota pit: bassa a quella pits alta © hanno due aggettivi: la specificazione come ad esempio “perfetto", "maggiore”, "minore” ¢ il numero che indica quanti Btadi della scala esso comprende. Ad esempio: Gli intervalli uguali o inferiori all'ottava, come sopra, sono chiamati Semplici. Quando superano Vottava si dicono Composti. L'intervallo composto ha Ia stessa qualit di quello semplice similare, ma if numero aumenta di 7. Come illustrato: See oe oe = = = = = = = es Se MA2 mA9 MAS MAIO PEARA PORKAL PEAP.S PEAR AZ MAG madd MAT MASE PERE, Pent. otthat ove Notiamo che I'unisono, Hottava, la quinta (la dodicesima), © la quarta (I'undicesima) sono det intervalli Perfetti. La seconda (la nona), la terza (la decima), la sesta (la tredicesima) e la settima (la quattordicesima) sono detti intervalli Maggioci. arQuando un intervallo perfetto {o giusto) viene allungato di un semitono cromatico (cict alzato di tono senza cambiare nome alla nota), esso diviene BCCEDENTE (o AUMENTATO): ——S—_ =e = ‘Augmented Autmented Augmented: Augmented Augmented nso Nocuave "pin et) ih * In melodia Munisono aumentato viene chiamato semitono cromatico: = ‘ Quando un intervalle perfetto viene accorciato di un semitone cromatico diviene DIMINUITO: bo. Sforx Digi Diminished mle Dini Dini nh ‘Quando allunghiame allo stesso modo un intervallo Maggiore diviene ECCEDENTE (o AUMENTATO): Fo SS = marge agre a vn wt ‘Quando accorciamo allo stesso modo un intervallo Maggiore diviene MINORE: ba ez ——S= ‘oO to —g— = so e Minor ‘Minor Minor Minor Minor 2nd, ard eth nb wth Quando accorciamo allo stesso modo un intervallo minore diviene DIMINUITO: boo —— = es er Dininished Diminished Diminished ard nn Hi Quando allunghiamo allo stesso modo un intervallo eccedente diviene PIU' CHE ECCEDENTE: ee fa: == Doubly Augeented ne: F y Augaente Doubly Augmented ayer Doubly Augnented yg gen Doubly Auyment ed Y hupmont Quando accorciamo allo stesso modo un intervallo diminuito diviene PIU' CHE DIMINUITO: ba nx ——te- Te = eH Doubly Dinintshea Doubly’ Dini mini Dininiehed eee publy’ Diminished Doubly Disinisned Doubly Dintnish BRIASSUMENDO: ‘Accorciando Aumentando ————— (Gusto) —_—_————+ PIU! CHE DIMINUITO —PAMINUITO ¢—PERFETTO—> ECCEDENTE —PIU' CHE ECCEDENTE PIU! CHE Di- DIMINUITO = MINORE*MAGGIORE BOCEDENTE ~_‘PIU' CHE BCCEDENTE MINUITO . Quando troviamo delle note poste alla stessa distanza ma con nomi differenti, i rispettivi intervalli sono detti ENARMONICI. Ecco pee esempic degli equivalenti enarmonici: usd {Non soliecitiamo in questo libro un uso della notazione percht, sebbene ad esempio una seconds aumentata sia equivalente enarmonicamente ad una terza minore, esse ricevono in un contesto tonale trattamenti diversi ¢ sono eseguite con significato diverso). Gli intervalli uguali o inferiori all'ottava possono essere rivoltati (cick capovolti). Si ha un Rivalto ‘quando la nota superiore viene spostata in basso di un'ottava, o quando la nota inferiore viene alza- ta di una ottava: Nei RIVOLTE: gli intervalli PERFETT! restano PERFETT gli intervalli MAGGIORI diventano MINORI gli intervalli MINORI diventano MAGGIORI eli intervalli ECCEDENTI diventano DRAINUITI gli intervalli DIMINUITI diveritano BCCBDENTI gli intervalli PIU’ CHE ECCEDENTI diventano PiU' CHE DIMINUITI eli intervalli PIL’ CHE DIMINUITI diventano PIU' CHE ECCEDENTI Sottraete il grado di un intervallo da "9" e otterrete il grado del suo rivolto, per esempio: = = PERE uss, Pee ocek) PERE Sth FREE Ath — PERAh PoEKSLR MARnd MiTth MASK MBH ani oth MASrd waeth M1. Bed MATER mu Rnd WALand MALTeh = MLBrd Math Th MAtad Ave 2ad Duteh Aust DIR Sth Auth Dinh Dousiy “DoudetPer finire, diciamo che la sostanziale importanza di un intervallo tisiede nel suo effetto SONORO. B essenziale, percid, che tutti gli intervalli vengano meditati acusticamente. Lo scrivere musica & tunlarte unica proprio per il fatto che le note che il compositore o I'arrangiatore mettono sulla carta non sono musica finch non vengono eseguite. Le note scritte sono semplicemente I'ombra del suono. Lo studente deve percid, in ogni momento del suo studio, sforzarsi a “sentire” i suoni semplicemente alla vista delle note e, oltre a cid, a trasformare i suoni che egli sente mentalmente in una corretta scrittura musicale. Le melodie sono fatte di intervalli susseguenti; le armonie di intervalli simultanci. Quind), pub ditsi davvero vitale l'abilita di riconoscerli ad orecchio. Ascoltateli ¢ soprattutto cantatelit Sebbene gli intervalli debbano essere meditati singolarmente, pud essere utile associare ciascun intervallo con un pezzo di una melodia conosciuta. (Ad esempio, le prime due note del “Bridal Chorus" dal Lohengrin’ "Here Comes The Bride" formano un intervallo di quatta perfetta tra la dominante ¢ la tonica). COMPITO 6 (Gli Intervalli) 1. Esaminate ed ascoltate le relazioni esistenti tra le varie note di una scala maggiore (lonica). Fatevi un certo numero di demande tipo: “Che intervallo c't tra sopratonica e 1a sottodominante; tra la tonica, scendendo, € la sopratonica? etc. ete. a. Date un nome ai seguenti intervalli. Ascoltateli! fe j-to—be- wow a 3+ Aggiungete la nota mancante in modo da completare correttamente I'intervallo indicato: mia A wi ED, |, mee lO SF rong aris wig ED MS EY Teel 4. Aggiungete la nota mancante (at di sotto) in modo da completare Mintervallo indicato: é ta a 7 ‘Dim 12 wm 18 we pa 7 MAR == = ao MIS MAT ORE A§. Date il nome ai seguenti intervalli, poi scrivete ¢ specificate il loro rivolto negli spazi previsti: 6. Sctivete almeno un equivalente enarmonico per ciascuno dei seguenti intervalli: ee i t rer i pe i 7. Per Vascolto: esercitatevi a riconoscere ad orecchio € a cantare qualsiasi intervatlo semplice. LA SERIE DEI SUONI ARMONICI introduzione: Ogni singolo suono & lorigine di un infinito numero di altri suoni detti "sopratoni", che gradualmente diminuiscono in intensita in proporzione alla loro attezza. Ogni suono, percid, porta con $& una serie di sopratoni detti Armonici. 1 suoni in genere sono prodotti dalle vibtazioni di corpi sonori quali corde (violino, pianoforte, chitarra) © colonne d'aria (gli strumenti a fiato). L'intonazione & controllata regolando la velocita di vibrazione del corpo suono. Nel caso di una corda tesa, questa regolazione avviene accorciando o allungando la corda stessa. Pil! si accotcia, pitt il suono sale d'intonazione. A prescindere dalla sua lunghezza, il corpo vibrante oscillerd in tutta Ia sua lunghezza ¢ in ogni suddivisione matematica di essa (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc.). Ciascuna di queste suddivisioni porta, almeno teoricamente, ad un suono diverso. Ciascun suono musicale 2 il risultato di tutti queti syoni. (Ul lettore, interessato ad un completo esame di questo fenomeno, potra consultare qualche testo di fisica acustica). Tutte le considerazioni cosiddetre “verticali* sulla musica (la struttura degli accordi, estensione degli accordi, la stesura degli accordi, i taddoppi o le omissioni di note negli accordi) sono tutte da porsi in relazione con la struttura della serie dei suoni armonici. Questo libro si occupera di aleuni fatti acustici di base affinché le considerazioni "verticali' sopra, citate risultino pitt chiare & comprensibili In dettaglio: La nota che da origine alla serie di suoni armonici & chiamata "fondamentale’ ed @ numerata col nome di "prima aliquota" (0 primo atmonico). Hl primo sopratono viene indicato percid come seconda aliquota 0 secondo armonico. Tutti gli altri seguono in ordine matematico. La figurazione sopra indicata mostea una serie che parte dalla nota DO, 2 ottave sotto il DO ‘centrale. Gli armonici sono indicati fino al ventiduesimo, ma negli, actangiamenti di armonia raramente viene usata la scrie oltre il tredicesimo. i 2) ybe ke a te 2 tele © fe (2) FF Pacha Gudsameuray 25Nota: I primi sei armonici sono indicati assieme alle loro ottave, sotto forma di note bianche poicht essi sono i pitt udibili © i pitt intonati rispetto al temperament equabile. ssi formano l'accorda maggiote comune. Il tredicesimo armonico & a meta strada tra la dodicesima aumentata ¢ la tredicesima maggiore. Ul terzo armonico & una quinta perfetta. Il quinto armonico & una terza maggiore. Nel caso del settimo, nono, undicesimo e tredicesimo armonico, sussiste una relazione tea il numero ll’armontcoe il nome dell'intervallo. . 11 settimo armonico & una settima minore (sopra il quarto armonico). 1 ono armonico una nona maggiore (sopra il quarto armonico). Liundicesimo armonico & un'undicesima aumentata (sopra il quarto armonico). Il teedicesimo armonico & una tredicesima maggiore (sopra il quarto armonico). Llottava superiore di ogni nota vibra ad una frequenza doppia. Il secondo, quarto, ottavo & sedicesimo armonico sono trasposizioni di ottava del suono fondamentale. Il sesto ¢ il dodicesime armonico sone trasposizioni di ottava del terzo armanico. Il decimo ¢ il ventesimo armenico sono traspasizioni di ottava del quinto armonico. In aggiunta alle caratteristiche quali: perfetto, maggiore, minore, etc, etc., ciascun intervallo ¢ accordo potra essere valutato per la suat FORZA ARMONICA FUSIONE. TENSIONE. CHIAREZZA DENSITA® Ciascuna di queste qualitd & in qualche modo collegata alla posizione che Hintervallo occupa nella serie dei sopratoni armonici. Ciascuna di queste vert’ examinata pitt avanti. COMPITO 7 (La Serie dei Sopratoni Armonici) 1, Suonate sul pianoforte con il pedale premuto: —— - (Cercate di sentire gli armonici superioti; dopo che saranno risultati udibili i primi sei, cercate di sentite anche il settimo, il nono e I'undicesimo). 2. Scrivete la serie degli armonici (almeno fino al tredicesimo) sopra ciascuno di questi suoni fon- tamentali: as e be Ss ps ao pF BH * SLA" 274 vibrazioni al secondo, 2 nota pits bassa su un pianoforte standard. 363. Inventate © rispondete ad almeno una pagina di demande come queste: che nota 2 + il sesto armonieo di RE, Vundicesimo armonico di REb? il nono armonico di MI? 4, Inventate ¢ rispondete ad un certo numero di domande tipo: RE 2 il quinto armonico di quale serie di sopratoni armonici Sib & il terzo armonico di quale serie di sopratoni armanici? 5. Per Vascolto: cercate di sviluppare la capacita di cogliere il suono della serie dei sopratoni ¢ Provate a sviluppare la visione tonale, l'abilita a "vedere" la serie dei sopratoni mentalmente, su qualsiasi fondamentale. (Questa visione tonale vi sar’ d'ajuto in tutte le situazioni musicali). LA FORZA ARMONICA Due suoni eseguiti contemporaneamente producone un altro suono o pill suoni al di sotto -dell'intervallo che essi formano. Questi sono il risultato della differenza delle frequenzc delle vibrazioni dei suoni dell'intervallo e sono chiamati "suoni di differenza". Per esempict ‘Suono: $0 vibrazioni al secondo Suono: 49 vibrazioni al secondo Suonidi differena: 10 vibrazioni al secondo INTERVALLO Dai suoni di differenza si ricava la cosiddetta BASE ACUSTICA di un intervallo, si deduce quindi, che la base acustica pit & vicina alltintervallo, pitt risulta geande la forza acustica dell'intervallo stesso. La forza armonica & quasi un sottointeso di acmonie, nel senso che un intervallo forte suggerisce o delinea un accordo, mentre uno debole non ci riuscir 0, nel migliore dei casi, sar’ piuttosto ambiguo. Per esempio: {suonate) snare ines tt nan wx wht owns ewan Per calcolare i suoni di differenza ¢ le risultanti basi acustiche non & necessario conoscere lesatta frequenza. Questi coincidono con i numeri che identificano le aliquote (gli armonici), il numeratore & il numero det suono superiore, il denominatore & il numero de! suono inferiore. L'intervallo risultera tanto pill debole quanto pit: “lontano" sara dal suono "und". Ecco gli intervalli cicavati dalla serie dei sopratoni. Viene usata la serie dalla nota DO, ma gli stessi risultati si ottengono da qualsiasi altra fondamentale. Gli intervalli superiori all'ottava non verranno presi in esame. a7intervalli FORTI Intervalli MEDIANL Intervalli DEBOLI INTERVALLI 1, Ottava Perfetta 2. Quinta Perfetta 3- Quarta Perfetta 4 Sesta Maggiore . . 5. Terza Maggiore 6. Settima Minore .. . 7. Terza Minore . 66.6 s ee ee 8. Quinta Diminuita . . . 9- Sesta Minoce - - 10. Seconda Maggiore 11, Settima Maggiore 12, Seconda Minore “NOTA: sebbene la nota inferiore dell'intervallo di Settima Maggiore & pili bassa nella serie, Vintervallo di seconda maggiore risulta pit: forte in quanto otigina un rapporto meno complesso. Beco ora, pattendo dalla fondamentale HMilb, il reale fenomeno fisico che ha luogo. Prendete nota delle osservazioni che seguono, Intervals forti Pent. PERS PEA Male MAS = MET MLS DS ML Osservazioni: Interval medioni Intervalli deboli. 4 MA MAT ML 1. Alcuni intervalli (per esempio la Sesta Minore) hanno pitt di un "suono di differenza", ma la base acustica & semipre il suono numero uno. in pratica, non & necessatio calcolare tutti i suoni-di dif- ferenza, soltanto il numero uno & importante €, una volta conosciuto il rapporto, sard semplice face riferimento alla serie di sopratoni ¢ trovare il suono numero uno. (Per esempi rapporto 8/s indica semplicemente che 1a nota superiore & l'ottavo armonico, quella inferiore il quinto. Tl suono numero uno, a questo punto, risulta ovvio). 2, Notate come gli intervalli diventano progressivamente pili deboli man mano che si allontanano dalla base acustica che, nell'illustrazione di cul sopra, & il Mlb basso. ed3. La scrittura enarmonica di un intervallo influisce sul suo uso ¢ sulle sue implicazioni nel conte- sto musicale. Per esempio: i seguenti intervalli sono equivalenti enarmonici, ma si comporteran- no © suoneranno con un senso diverso nel contesto. Nel temperamento equabile, “la enarmonia non produce significativi cambiamenti riguardo le considerazioni puramente "verticali” dei suoni. Percid, qualsiasi intervallo che non sia uno dei dodici di base sara un equivalentc enarmonico di uno di essi ed avr’ Jo stesso rapporto tra le vibrazioni e la stessa base acustica. Per esempio: Dit Mae Sit ei et mus | MGT Aub DNS 4 Nei rivolti, gli intervalli (con una eccezione) mantengono la stessa base, © una trasposizione all'ottava di essa, a scconda della direzione in cui abbiamo eseguito il rivolto. Per esempio: 6 +) +t ss i ee L'Eccezione: il TRITONO (quarta aumentata, o quinta diminuita) . Nel rivolto, tutti gli altsi intervalli cambiano suono, a causa dei rapporti tra le vibrazioni che si invertono, Il triton, che ® una divisione identica, mantiene {fo stesso suono in due sensi dell'ottava, perch anche il rapporto non cambia. Conseguentemente si avra, invece, uno spostamento della base acustica, esempio: Notate come la nuova base si sia spostata di un tritono rispetto a quella originale. Di fatto, il tritono viene chiamato NEUTRALE o ambiguo. Entrambe le basi si adatteranno ad entrambi i tivolti. Questo fatto sottolinea la teoria della sostituzione delle dominanti {ciot: un LAby pud sostituire un RE7). COMPITO 8 {La Forza Armonica) 1. Imparate i rapporti tra le vibrazioni ¢ Nordine della forza armonica degli intervalli. 2. Il Fapporto tra i suoni di un intervallo di quinta perfetta 2 3:2. Qual’ il rapporto in una tecza maggioce? In unaterza minore? In una sesta maggiore? In una seata minore? In una settima mag- giore? In una settima minore? In una seconda maggiore? In una seconda minore? In una quarta perfetta? In una quinta diminuita? In una ottava perfetta? In una quarta eccedente? In una settima diminuita? In una seconda eccedente? In una sesta aumentata?4: Segnate se i seguenti intervalli sono forti, medi o deboli a seconda dei casi. Fatene altri. smtwe a aap me te i rapporti (tra le Erequenze) ¢ le basi acustiche dei seguenti intervalli. Ascoltate! Esemplo:: atone ted se, 10 5. Segnate i rapporti ¢ le basi acustiche dei seguenti intervalli enarmonici. 6. Segnate i rapporti e le basi dei seguenti intervalli ¢ fate i loco rivolti negli spazi predisposti, se- gnando i rapporti ¢ le basi anche di questultimi. { seguenti intervalli sono tritoni. Notate come cambiano base acustica quando vengono rivoltati. —— = ——} 7- Le due basi possibili nel tritono "SI ¢ Fa" sono "SOL ¢ REb". Quali sono le due possibili bast di clascuno dei seguenti tritoni: SOL# e RE, MI e Sib, FA# e DO, SOL e REb? 8. Per lascolto: suonate gli intervalli nel registro medio del pianoforte e allenatevi a sentire ¢ 2 cambiare le basi acustiche o la loro ottava superiore, almeno degli intervalli forti. CONCLUSION SULLA FORZA ARMONICA LIMITI INFERIORI Di SICUREZZA In generale: qualsiasi intervallo, compreso o no in un accordo, che abbia la base acustica al di sotto 274 vibrazioni per secondo (la nota pitt bassa di un pianoforte standard) tender a suonare “foséo", “nebuloso",, “fangoso". 30‘Ad esempio: SHIARO OSCURO —— co Percid, nella serie degli armonici che ha come fondamentale il LA (di 274 V-P.S.), potremo trovare tutti gli intervalli considerati nei limiti inferiori di sicurezza: Linite inferiore o§ sicurezza Interv. MEDIAN Interv. FORTE nae wt md DM Paeaagase? zB 3a wt Interv. OCBO xe fas ¢ Quando un qualsiasi intervailo viene suonato al di sotto di questi limiti di sicurezza (come illu- strato sopra) tendera ad offuscarsi | limiti di sicurezza sono una legge non trasgredibile. Essi valgono soprattutto nell'ambito degli intervalli forti. La quinta perfetta, ad esempio, sari poco chiara gid ad una altezza di poco inferiore al suo limite di sicurezza. D'altro lato, un intervallo debole come la settima maggiore pud essere suonare abbastanza sotto il suo limite, prima di diventare problematico. Inoltce: il grado di chiarezza dipende anche dal tipo di strumento con cui suoniamo Mintervallo. Anche la durata ¢ determinante. Un insieme che sia breve © non accentato, risultera migliore. ‘Ad esempio: tn SESS Probebilnente oscura —O.K. (breve) a‘Anche la dinamica % un Eattore importante. Un insieme suonato pianissimo risulta pit chiar di quello eseguito molto forte. Ad esempio: ‘Tromboni £ PP (aeno oscuro) Un insieme di note basse pud essere in certi casi assai opportuno. > or Me senw Ea Sa wet transi Comunque, nelle orchestrazioni 2 sempre desiderabile una chiara distribuzione delle voci, € un intervallo al di sotto iti pud danneggiarla irtimediabilmente. COMPITO 9 0 Limiti Inferiori di Sicurezza) 1, Imparate il limite inferiore di sicurezza di ciascun intervallo (la sctie degli armonici dal LA 275 VP.S.). 2. Il limite di una quinta perfetta &: Serivete ciascuna delle seguenti aliquote nella sua posizione pit bassa. arts Perfetta Tereza Maggiore Sesta Magplore Sesta Minore Settina Hinore Teitone ‘Terza Minore ‘Seconda Maggtore 3. Il limite infetiore della quinta aliquota (armonico) & ee Serivete ciascuna delle seguenti aliquote nella sua posizione pitt bassa di sicurezza: Aliquots Seconda Aliquot: Settina Aliqute _ Decina Aliquot Quarts Aliquota 4. Segnate quali dei seguenti intervalli sono sotto i limiti di sicurezza: = oe 2 pe = o $- Per Vascolte: concentratevi su come la qualita sonora di un intervallo si faccia pit! oscura, specie per gli intervalli forti, quando si scende decisamente al di sotto dei limiti inferiori di sicurezza. : 2FUSIONE B TENSIONE I termine "Dissonanza” in musica significa “instabilita". Una nota, intervallo 0 accordo dissonante semplicemente qualcosa che tende a "risolvere” 0 comunque 2 “muoversi". Questo termine & usato anche con riferimento allo stridore spigoloso che, ad esempio, ci viene suggerito dal suono di un intervallo di seconda minore. Questa qualit’ va piu accuratamente defi Tensione, in contrapposizione a Fusione. La fusione rivela un'affinita tra i suoni dell'intervallo, ciot la loro reciproca compatibilita. La tensione & appunto la mancanza di questa affinita. 1 seguente ordine di intervallo tra fusione ¢ tensione pud essere considecato una sorta di "spettro". Notate come gli intervalli sono raggruppati in cinque categorie di tensione ¢ come i termini “consonanze" € “dissonanze" siano usati con riferimento al grado di tensione. (ll fatto che un qualsiasi intervallo sia dissonante nel senso di instabiliti, dipende molto dal contesto e dallo stile musicale, Nell'armonia tradizionale, la quarta perfetta, ad esempio, & spesso vista come una dissonanza, mentre in uno stile moderno persino |e dissonanze intense possono sucnare in un certo senso riposanti 0 consonantif} FUSIONE TENSIONE Consonenze Perfette Consonanze Inperfette Neutrale —-Dissonanze deboli Dissonarze intense ‘LE CINQUE CATEGORIE Di TENSIONE 1. Consonanze Perfette _Unisono perfetto, ottava perfetta, quinta perfetta, quarta perfetta 2 Consonanze Imperfette Terze e seste maggiori e minori 3 Neuteale Tritono 4 Dissonanze Deboli Settima minore, seconda maggiore $- Dissonanze Intense Settima maggiore, seconda minore NOTA IMPORTANTE: tutti una volta rivoltati si mantengono nella stessa categoria di tensione. Tra le altre cose, cid significa che due parti che formano un "duetto” possono essere rivoltate senza che Parmonia generale del duetto subisca cambiamenti sostanziali. In armonia ik ruolo svolto dalla Fusione ¢ dalla Tensione & molto importante. Di fatto, lo stile dell'armonizzazione dipende molto dal modo con cui si utilizzano le categorie di tensione. Tutte le cosiddette regole armcniche sono soltanto regole di stile, cio? valgono come regole per il mantenimento dello stile prescelto. Ecco una breve (e molto semplificata) sintesi delle mutevoli utilizzazioni delle categorie di tensione. La sintesi é stata impostata, per convenienza, nel modo seguente: ‘A, Acmonia Antica B. Armonia Tradizionale C. Armonia Moderna B‘A. ARMONIA ANTICA Si usano soprattutto le consonanze perfette (particolarmente la quinta perfetta in qualche caso la quarta perfetta). Esempio di un duetto: eS SS Se B. ARMONIA TRADIZIONALE ‘ Le consonanze imperfette (terze e seste maggiori € minori) sono apparse di pari passo con una crescente presa di coscicnza nei riguardi del suono del quinto armonico. 1 musicisti si sentivano attratti da questi nuovi suoni ¢ ben presto si accorsero che le consonanze perfette non si addicevano al nuovo stile. (Notate al pianoforte come una quinta parallela “sporge" in mezzo ad un Passaggio di terze parallele). Cosi accadde che venneto formulate delle leggi "di stile” per governare le consonanze perfette che in passato venivano usate liberamente. (Ad esempio: niente uunisoni, ottave o quinte parallele, ¢ la quarta perfetta, in certi casi, iniziava ad avere necessita di “risolvere"). Con ulteriore consapevolezza nei riguardi del settimo armonico, fecero la loro comparsa le dissonanze (seconde € settime). Queste non furono usate liberamente, bensi governate da rigide leggi di avvicinamento ¢ allontanamento. Da tutto cid & emerso uno stile in cui solo le consonanze imperfette godono di vera libert2. Le consonanze perfette e le dissonanze vengono usate solo nel rispetto di certe regole stilistiche. Questo & Jo stile alla base della: 3, armonia del periodo Classico e Romantico . 2. attuale armonia presente nella musica leggeta ¢ in gran parte nel jazz. Lo studio dell'armonia condotto in questo libro riguarda essenzialmente questo stile. sempi di duetti: I. Soltanto consonanze imperfette: SS SS 2. Tutti gli intervalli vengono usati, ma in modo libero solo le consonanze imperfette. Le consonanze pertette € le dissonanze che appaiono sono usate nel rispetto delle cegole dell'armo- nia __p tradizionale: C. ARMONIA MODERNA 1, Reazione nel confronto det suono delle consonanze impertette. 2, Ritorno alla antica liberta per cid che riguatda le consonanze perfette. 3- Uso pit libero & svincolato delle dissonanze.‘Sommarion Spettro ‘Porsonanze pertette Consonanze Inpertette Neutzale ¢ Dissonanze AOOMIA ARTIOASS Hoostonty quest Consonanze perfette Consoranze Inperfotte Noutrale © Olssonanze ARMONIA TRADIZ. RECOLATEL LIBeRE, RESOLATEE ure wsere= | +1 ‘Gonsonanze perfette Consonarae Inparfette Neutrale e Dissonance I ARPONTA MODERN LIBRE QWLGE OAT iene ee Le ‘TUTTE USATE . “LIMPIDEZZA B DENSITA' La Limpidezza In generale, la maggior limpidezes si ottiene attraverso la minor numerazione’degll armonici. ‘Ad esempio: suonate! == pit limpide di: s ce & pid limpido di: ad eo Tea i seguenti gruppi di note, "B" & il pit: limpido: @ ® © wt ‘Tra i seguenti accordi di DO con Ia nona aggiunta, “C* si presenta come il pitt chiaro: La Densita (0 "spessore") in generale, pitt i suoni sono implicati (ciot: armonici facilmente udibili, toni di differenza, etc.) pill 2 evidente la densita.‘Ad esempio: ‘A causa del fatto che pitt armonici rientrano nel campo:di udibil la sua densiti, se suonato pit! basso. Ad esempio: = ha pitt spessore di: = Det sepuentgrppis "8 it dens = Limpidezza ¢ densita in se stesse non sono né buone né cattive. Ogni stile o contesto musicale, comunque, tichiede un certo controllo di quest'ultime. Per esempio un accordo come “B* (sopra) sacebbe probabilmente troppo denso per un arrangiamento tipo “society dance band", ma potrebbe essere proprio adatto in un contesto di strutture armoniche simili a quelle usate negli arrangiamen- ti jazz moderni. f= it, qualsiasi intervallo aumenterd COMPITO 10 (Fusione ¢ Tensione, Limpidezza ¢ Densita) 1, Esercitatevi fino ad acquisire familiarita con il cosiddetto "spettco" degli intervalli Me categorie i tensione). 2 Segnate se i seguenti intervalli sono consonanze pertette, imperfette, neutrali, dissonanze lievi o intense a seconds dei casi: FATENE ALERT SE NECESSAAIO 3. Usando un modo diatonico lonico, inventate un duetto con note di 4/4, usando ‘esciuswvamente consonanze imperfette. 4- Ascoltate i ductti di qualche arrangiamento inciso su disco, prestando attenzione alle relazi ‘ta gli intervalli usati. Notate come nella musica leggera le consonanze imperfette siano intervalli maggiormente usati per i duetti. (Le consonanze imperfette hanno sufficiente tensione per evitare il suono"inconsistente* delle consonanze perfette, ma non troppo da risultare “spigolose"). 365. Per Hascolto: . ‘A. Esercitatevi_a riconoscere ad orecchio la categoria di tensione di qualsiasi tervallo. Suonate sul pianoforte gruppi di intervalliparalleli, come illustrato nell'esempio, prestando attenzione alla differente qualita "emotiva” prodotta da ciascuns categoria di tensione. Consonarae Perfette Parallele (5°) Provare anche con 4° Perfette Parallele consnanceInertette Particle (€) Bassas: rrovre sce an # Peraiee btsunane nel Prieto (als. espe proce wet cn 2 goer Dissonarae Forti Parsllete (7° ain.) eee Provare anche con 2° Minor toto etree eas B, Esercitevi a riconoscere i vari gradi di limpidezza e densitd.Capitolo 3 GLI ACCORDI LB TRIADI Un accordo si ottiene facendo risuonare simultaneamente tre o pili note differenti. Un accordo di tre note viene chiamato triade. Nella pratica tradizionale, ci sono quattro tipi fondamentali di ‘tiadis TRIADE MAGGIORE = =_“ TONICA/TERZA MAGG./QUINTA GIUSTA ‘TRIADE MINORE = TONICA/ TERZA MIN./QUINTA GIUSTA “TRIADE AUMENTATA == = TONICA/TERZA MAGG./QUINTA AUMENTATA TRIADE DIMINUITA = = TONICA APPARENTE/TERZA MIN./QUINTA DIMINUITA Simboli: c cm cr co ‘Una triade ha tre posizioni POSIZIONE FONDAMENTALE = LA TONICA IN BASSO PRIMO RIVOLTO = LA TERZA IN BASSO SECONDO RIVOLTO = LA QUINTA IN BASSO Esempio: © a posizione fondamentale I kivolto IL BASSO FIGURATO Il Basso Figurato & un sisterna tradizionale di “segni" posti sotto le note del basso per indicare it tipo di accordo. Un tempo, il basso figurato era usato come metodo di compasizione. Questo oggi non accade pit, ma qualcosa & tuttoca timasto in uso nella terminologia, ed il sistema fa risparmiare tempo nello studio dell'armonia. Questo libro non fara uso del basso figurato in modo cosi esteso come altri, ma lo impieghera fino ad un certo grado. Eoco i dettagli di base: icano gli intervalli fra ta nota del basso ¢ le note del!'accordo al di sopra di esta: SSS posizione fondamentale Trivolto I rivolto 4 & & 3 3 4 38Percids Nella POSIZIONE FONDAMENTALE la triade 2 un accords 5/3, ma in pratica non si indica con alcun numero. Nella POSIZIONE DI 1 RIVOLTO la triade & un accordo 6/3, ma in pratica si indica soto il 6, Nella POSIZIONE DI Il RIVOLTO fa triade 2 un accordo 6/4. Cosi: C = TRIADE Di DO MAGGIORE (POSIZIONE FONDAMENTALE) C(6)_= TRIADE DI DO MAGGIORE (PRIMO RIVOLTO) C{6/4) = TRIADE DI DO MAGGIORE (SECONDO RIVOLTO} *Nel sistema a simboli con cui si possono indicare gli accordi, C6 significa un accordo di DO maggiore con la sesta aggiunta e non si riferisce al primo rivolto! Una triade pud essere eseguita "chiusa" 0 “aperta", Chiusa significa che la triade rientra tutta nell'ambito dell'otteva (0 detto in altro modo, significa che & eseguita senza che note dell'accordo possano essere inserite tra queste). ——————— Pons, Fond, Chive 2° Rlvolta Chano 2 Rivedbp tenn (6) Aperta significa che la triade si estende oltre Wottava. $ 2 at ——————————— Posiz. Forden. Aperta a Rivorte ‘Aperto e Aivalte Aparte Attenione! Il basso figurato non indica il modo di esccuzione, Ad esempio, un accedo di DO con tl SOL al basso & un accordo 6/4 indipendentemente da come si trovano disposte le note sopra. H suono di queste triadi dei loro rivolti & una cosa importante da assimilate. Nel caso delle triadi maggiori e minoci possiamo fare le seguenti osservazioni: Posizione fondamentale - - - solida, sicura, conclusiva. Primo Rivolto - - - pitt leggera, atiosa (la somma dei numeri degli armonici & pid alta). Secondo Rivolto - - - instabile, incerta. Nell'atmonia tradizionale l'accordo 6/4 viene eputato dissonante ed il suo uso & regolato ‘da un certo ‘aumero di cegole stilistiche. (Vedi capitolo 9) COMPITO 11 (Le Triadi) + Scrivete delle triadi secondo le indicazioni seguenti. (C'e all'inizio sempre un FA diesis maggiore in ogni esempio). Ascoltate! 39Posizions Fondaneantale Chiusa: Posizione Fondanentale Aperte: 1 Rivolta Chiuso: AS Rivolte Aperto: 2 Rivolto Chiuso: 2° Rivolto Apertos 2. Date un nome alle seguenti triadi. Segnate (6) se & il I rivolto € 6/4 se 2 il Il rivolto, Notate quando Mesecuzione & “sperta" o “chiusa". Ascoltate! 3 SSS SSS Se 3: Per Vascoltor sviluppare l'abilit’ nel ciconoscere ad otecchio: fe triadi maggiori ¢ minoti, le tiadi aumentate ¢ diminuite, nella: posizione fondamentale, in quella di primo rivolto € secondo tivolto. Notate: il metodo pitt veloce per allenare I'orecchio 2 quello di persuadere un amico musicista ad eseguire al pianoforte gli accordi, gli intervalli, le scale, etc. etc. . i ESAME DETTAGLIATO DE! QUATTRO TIP FONDAMENTALI DI TRIADI Premessa: la tonica di un accordo sara la nota base dell'intervallo pitt forte nella triade.(A. ANALISL COMPARATA DELLA TRIADE MAGGIORE E MINORE A prescindere dalla posizione in cui si trova una triade maggiore © minore, Mintervallo pid forte sari quello di quinta giusta (0 il suo rivolto, di quarta giusta), formato dalla tonica ¢ dalla quinta giusta dell'accorde. Conseguentemente, Ia tonica nota base delle triadi maggiori e minori resta la stessa in tutte le posizioni. Ad esempio: triade di DO magg.: Se triade di DO oo eee “Jontca 00 in ognt caso Tantea 60 in ognt ca ‘A maggior cagione, in tutte Le posizioni, la tonica di ogni possibile intervallo in una triade mage. aempre la stessa. Ad esempict Posizione Toniea 00 in 1° Riv, Tones OO tn ogni 2 Riv. Tonice 00 An ognt ai Tonics ognt ease caso ca Da cid consegue che la triade magg. & “I'assieme pit: puro” di tre note differenti. Essa possiede il massimo di forza, fusione, limpidezza, ed il minimo di tensione e densita. Esprime certezza, forza, Patriottismo, vero amore, etc. In qualsiasi posizione od esecuzione chiusa 0 aperta, le sue note sono armonici precisi. Ad esempio: NOTA: non importa quanto spesso le tre note sono duplicate in altee ottave, Vaccordo & sempre chiamato triade. Dialtro lato, fa nota base i tutti gli intecvalli possibili in una triade minore non & sempre la stessa. Ad esempior Triade di 00 Min.: 11 pid fortel 11 piu fortes 1D pli fortet Romy gD ti feore ep A Posizione of Tontes a Riv. 2° Riv. Ovviamente la teiade minore & un gruppo molto pili complesso. Ci sono tre toni di differenza non collegati, per ciascuna delle tre posizioni, ¢ mantiene la sua tonica solo per effetto dell'intervallo piu forte che c'e in ogni posizione. La triade minore & percid molto pits "ricca” di quella maggiore. Essa ha minor forza, fusione, limpidezza, ma ha molta pitr densit e abbastanza tensione. Rappresenta le faccia opposta delle emozioni sopea citate, alNella triade minore i numeri armonici sono calcolati nello stesso modo di quella maggiore, eccetto la terza minore che deve essere vista come un ipotetico quinto armonico “alterato" (che indicheremo cosi: $¥, 10v, etc.). Notate i numeri armonici delle seguenti triad: minoriz La trlade minore, percid,contiene il 333 % di “distorsione", come dite che una delle sue te note “alterata" rispetto la setie naturale ‘degli armonici. E' questa distorsione che produce le caratteristica malinconia della triade minore. (Vedremo pitt avanti che alcuni accordi hanno anche i $0% di distorsione, ma non pitt di tanto!) Si pud rappresentare la maggior densita ¢ ricchezza di una triade minore. In un contesto di accordi di cinque note (ciot con la nona), una triade maggiore suoner’ probabilmente troppo “sottile", mentre una triade minore in un simile contesto, “reggera" molto meglio. Ad esempio: Ascoltate! Accord '9° Talede Hapgiore fccordi dh 9" Trade Minore COMPITO 12 (Triadi Maggioci e Minoti) 1. Sctivete il numero armonico di ciascuna nota delle seguenti triadi magg. € min. (Ricordate: la ‘terza minore della triade minore viene indicata sy, 10v, etc.). 3. Segnate quali dei seguenti accordi sono sotto il limite inferiore di sicurezza: = ¥ , =B. GLI ACCORDI AUMENTATI E DIMINUITI (qualche volta vengono chiamati accordi “neutrali") 1. La Triade Aumentata La triade aumentata 2 un gruppo “simmetrico" di note, & composta, ciot, da intervalli simili (terze maggiori). Ad esempio, i seguenti tre accordi sono equivalenti enatmonici, suonano allo stesso mode sul pianoforte, ma ciascuno ha un nome differente rispetto alla notazione usata: . + ‘nit ez (Posiztore of tonice) (a avatte) (29 pivalto) Anche i numeri armonici delle note di una triade aumentata si basano sulla notazione. Le quinta aumentata, in 4 atest, va considerata come uo teteo armonica “alterato" che & sepnato: 34 64; 244 ete. I numeri armonici per questi tre aceordi simill sono percid: ce Abr te) Ci sono moite possibilita di notazione della triade aumentata, ma poiché essa & una “divisione equa in tre parti" dell'ottava, in realta le possibilita sono soltanto quattro (12:3=4). 2, La Scala a Toni Interi ¢ l'Accordo a Toni Interi Dividendo le terze maggiori della triade aumentata in tante seconde maggiori, si ottiene una divisione equa dell'ottava in sei parti, ad esempio: __ewintuous mad, a maa, =e Dims ma aan 2 Fanoanowse na lenamonica di 2° magg.) Cid produce Ia, ¢ Vaccordo “neutrale’t tesla “oeutale S42 3 tot inter a toni inteci: uv * 8 notaztone della 7"nin, & proferibile per 1s 6"rota, Per terze: Nella forge Pe Ci sono molte passibilita di notazione della scala a toni interi e gli accordi celativi, ma poiché sono una divisione equa in sei parti dell'ottava, in realt’ le possibilita sono solo due (12:6=2). La scala a toni interi pud cssere usata come “melodia” nei confronti dell'accordo aumentato: 43Qualsiasi triade aumentata pud diventare pili densa con \'aggiunta di una, due o tre note prese dalla scala a toni interi. ‘Ad esempio: Bae a ape BE EE EE ec. Gi 4 pate derivatl dalla sea fcc. di 5 vote derivath dalla sea Tutte le 6 nate 15% fend Inter Tea toni Inteci. “Suna ecole a Esiste un solo accordo aumentato nelle scale standard, & l'accordo sul terzo grado (la mediante) delle scale minori armonica ¢ melodica ascendente. Tutti gli altri, nell'armonia usuale, sono derivati "cromatici", provengono dall'alterazione di un accordo maggiore o minore. Ad esempio: . a se me pe a = — roan pe Comunque, la ttiade aumentata c gli accordi a toni interi hanno un rilievo “psicologico", esempio: ‘eenboni: Fanfare: La tonica "incerta" crea un senso di presagio, aspettativa, anticipazione. La scala a toni interi, con le armonie da essa derivate, pud essere usata per brevi passaggi nella ‘composizione (vedi gli "Impressionisti*: Debussy, Ravel, etc.). Ecco un breve passaggio con tre parti composte usando la scala a toni interi di DO: . 3 La Triade Diminuita All'inizio di questo capitolo, quando & stata analizzata la struttura delle triadi fondamentali, si usato il termine TONICA APPARENTE in relazione alla triade diminuita. E* chiamata cosi pecch? in realta non & affatto la tonica, & infatti i] quinto armonico. La vera tonica o Ia cosiddetta tonica “acustica" di una triade diminuita (cappresentata dal quarto armonico) si trova una terza maggiore sotto la tonica apparente. Fate caso ai numeri armonici ¢ ascoltate attentamente!2. Le tonica acustica rappresentata dal 4°. La triade diminuita non contiene alcuna “distorsione". La sua caratteristica leggerezza ¢ vaghezza tisulta dal fatto che essa & un accordo privo della tonica. BE’, infatti, la parte superiore (3 note) di quello che viene chiamato accordo di settima dominante. Osservate | numeri armonici ¢ le toniche “acustiche" delle seguenti triadi diminuite: FAP (a) DW) Ec 1 termini posizione fondamentale, primo rivolto, secondo rivolto, sono usati con riferimento alla tonica appaente. Ad esempio: Postz. ah tontca 1° Rivolto 2° Alvalto La tonica “acustica" 2, nell"esempio sopra indicato, sempre il LAb. 4, L'Accordo di Settima Diminuita Una triade diminuita divide il tritono in terze minori uguali: = eS Ww soot, aS Il tritono divide equamente l'ottava: = CY Nad Dus Dividendo equamente il teitono superiore, otteniamo un'equa divisione in quattro parti (terze minori) dell'ottav: é = —— = = ae 3 mas ms ‘Erarmonica cella Saince, L'accordo prodotto da questa divisione in quattro parti dell'ottava, ® chiamato accordo di settima dimimdita, Come tutte le strutture "simmetriche", Maccordo di settima diminuita prende nome a seconda della notazione usata. Nella posizione fondamentale, fa sua struttura va cosi analizzata: Settima Dimimuita Quinta Diminuita. Terza Minore Tonica 45In realt& il nome delltaccordo deriva dall'intervallo di settima diminulta (0 nel suo rivolto di seconda aumentata). Per esempio i seguenti quattro accordi sono equivalenti enarmonici ¢ suonetan- lo stesso modo sul pianoforte, ma ciascuno ha un nome diverso conforme alla sua I rivolto It tivolto Ut rivolto cor A Br7 1 numeri acmonici ¢ Ia tonica “acustica" di un accordo di settima diminwita sono dnch'essi_ in Felazione alla notazione. La settima diminuita di per st va vista come il nono atmonico "alterato" (bemollizzato) ¢ viene segnato cosi: gy, 18/, etc. Teoricamente qualsiasi accordo di settima diminuita ha quattro possibili toniche "acustiche" La scelta dipende esclusivamente dalla notazione. Ecco i numeri armonici ¢ le toniche acustiche per gli stessi quattro accordi: Notate come le toniche aastiche formino un al- tro accordo di settima diminuita, B' interessan- te ascoltare contempora- neamente*il suono di en- trambi. i possono essere molte possibilita di notazione degli accordi di settima diminuita, ma poiche sono una divisione equa in quattro patti dell'ottava, in realta ne abbiamo solo tre (r2:4=3). Nelle scale tradizionali troviamo un solo accordo di settima diminuita, si trova sul settimo grado (la sensibile) della scala minore armoni ‘scala minore armonica di DO: vir ‘Tutti eli altri, nellarmonia tradizionale, sono derivazioni cromatiche, derivano, cick, dall’alterazione dell'accorde maggiore o minore. Ad esempio: quests: ee ped diventare questo: eae = Vediamo ota che uso "psicologico” se ne pud fare: — (Una tonica incerta provoca un senso di distanza, confusione, etc. etc.) 6Per finice, possiamo avere un accordo di settima diminuita “incompleto", ciot a tre note. Tralasciate o la terza o la quinta: = a i he? 17 cer Age7 wor GereiaD Le ress —! sete repet | et venins | COMPITO 13 (Gti Accordi Aumentati € Diminuiti) 1, Segnate il numero armonico di ogni nota delle seguenti triadi aumentate. (Ricordatevi: la quinta aumentata si segna 344 64 124 etc.) 2, Scrivete delle scale a toni interi (di 6 note) partendo da ciascuna delle seguenti note. (Per la sesta nota usate la notazione “settima minore"). St zat 3 Sctivete degli accordi a toni interi (di 6 note) come nell'esempio, partendo da ciascuna delle seguenti note: ( eo it 4+ Aggiungete, all'interno di ciascuna delle seguenti triadi aumentate, una o due note “soddisfacenti* per create degli accordi a 4.0 § note come derivazione di quelli a toni interi. SS $- Usando la scala a toni interi che parte dal Mib, scrivete un breve passaggio per pianoforte o per tre> strumenti di vostra preferenza, in stile leggermente contrappuntistico. (Date, ciot, a ciascuna parte ura sua individualita). 6.1 seguenti accordi sono triadi diminuite, Segnate i numeri armonici di ciascuna nota. (Ricordate: la tonica apparente di una triade & in realta il quinto aemonico). 2 7- Che nota & la tonica acustica degli accordi: Mlb, SI, FA, LA#, DO#, LA, diminuiti? 478. Scrivete gli accordi di settima diminuita con quattro note, come segue: (Per ciascun caso c' un esempio FA diesis diminuito). Postzione di tonica chiuss 1° Rivalto chiuso 2 Rivolto chivso 2° Rivalte aperto 9. Date il nome ai seguenti accordi di settima diminuita e segnate il numero armonico di ciascuna nota. (Ricordate la settima diminuita va segnata ov, 18; etc,). Scrivete qual’ la tonica acustica (Warmonico quarto 0 secondo). 30. Scrivete accotdi di settima diminuita “incompleti" {a tre note), come segue. Tralasciate la terza o la quinta. Scegliete liberamente il modo di esecuzione ¢€ la possibilits di rivolti. Sa 11; Date il nome ai seguenti accordi e indicate il numero armonico di ciascuna nota: LE TRIADI SUI GRADI DELLA SCALA (Prenderemo in considerazione solo quella maggiore lonicd e le tre scale della tonalita minore). Premessa: Ogni nota della scala pud funzionare come tonica da cui costruire Maccordo. Nel sistema tradizionale, I'accordo viene costruito con le note diatoniche che si trovano nella scala prescelta, il pit vicino possibile alla serie degli armonici della tonica usata. aA. Maggiore (lonica) an Be Gli accocdi sopra indicati con grandi numeri romani (1, IV, ¥) sono gli Accordi Primari. Questi accordi sono costruiti sulle note tonali, che sono la tonica, la sottodominante € 1 dominante. Sono gli accordi pit importanti della scala e qualsiasi melodia diatonica pud essere & spesso to 2, atmonizzata soltanto con gli accordi primari. Gli Accordi Secondsri sono indicati con piccoli numeri romani (i sulle note modali. i, vis Si fa riferimento agli accordi attraverso questa figurazione: il "I accordo", il “ii accordo", etc. . La disposizione dei tipi di accordo ne] modo maggiore & la seguente: li accordi primari (1, 1V, ¥) sono maggiori accordi il, iii € vi sono minori i accordo & diminuito {la sua tonica acustica ¢ la dominante) il B. Minore (Minore Naturale 0 Bolico ~ Minote Armonica ¢ Melodica) (modi artificiali) Nel modo minore, come nel maggiore, gli accordi primari sono il 1, IV, ¢ V. Gli accordi secondari sono il ii, li, vi € vii, Notate come gli accordi del modo minore naturale sono gli stessi del modo relative maggiore, solo in un ordine differente. DO Eolico (Minore Naturale) DO Minote Armonico DO Minore Melodico fascen- dente) ‘Raramente nella pratica, usa esclusivamente un tipo di scala minore, piuttosto si usa I'una o Valtra a seconda delle esigenze della musica Ficta nelle varie parti. (Ad esempio, & possibile che il quarto accordo in DO minore sia un FA minore in un certo pastaggio, e FA maggiore, se necessita un LA naturale, in un altro}. B' meglio, ¢ meno complicate, cercare di comprendere il modo minore da un punto di vista complessive che comprenda tutte le possibilita sotto uno stesso titolo. 49Gi sono due forme per il sesto grado (la sopradominante naturale ¢ la sesta Dotica} e due forme per il settimo grado (la sottotonica ¢ la sensibile). Conseguentemente, a voler considerare tutti gli accordi della tonalith minore sotto uno stesso titolo, avremo due forme per ciascun accordo che contenga il sesto 0 il settimo grado, 1 Minore visto complessivamente: (DO Minore) ealicae melodica arnonica solicae —nlodica: sis sticks mine rents ee ee In tutto abbiamo 13 triadi Nella pratica non tutti questi accordi vengono usati allo stesso modo. In ciascun caso una forma viene usata pili spesso dell'altea. L'accordo pitt frequentemente usato su ciascun grado vers2 chiamato Regolare, l'altro leregolare. In ogni caso, eccetto Ve vii, la forma inalterata saca quella Regolare. La forma di Musica Ficta sara regolare sul V ¢ vii. (Sia ill V che il vii normalmente si muovono verso il 1 ¢ i compositori hanno sempre preferito la forma che contiene I'energia e la tendenza della sensibile della Musica Ficta), Eceo qui il Minore visto complessivamente con te forme REGOLARI segnate con le note bianche, le forme IRREGOLARI con le note nere: DO Minore: e o> I uv si a v “ Notate: i termini Regolarc ¢ Irregolate non significano "buono", 0 ““cattivo", o *preferibile o no". Resta vero, comunque, che le forme Regolati sono pit frequentemente usate. COMPITO 14 (Le Triadi sui gradi della scala) 1, Scrivete le triadi su ciascun grado di tutte le scale maggiori. Date a ciascuno la sua "figura- zione” (I, fi, etc.) ¢ indicate il suo tipo (DO, RE min., etc.). 2, Il ti aceordo in C & Dmj. Che accordo & il ii in B bemolle, ili in P, IV in D, ¥ in Gb, vi in Ab, vil in B? (Pate wia pagina di domande e risposte’su questo argomento). so4. Serivete i seguenti accordi in posizione di primo rivolto “aperto", con le corrette indicazioni in chiave: 4 Partendo dal |, il quinto grado & la dominante. Che grado della scala & il terzo partendo dal fi, il quinto da! IV, il terzo dal vi, il il terzo dal iii, il quinto dal vii, il quinto dal V, il quinto dal iii, il quinto dal vit? ‘ 5. Il terzo grado dal 1 2 una nota modale, il quinto dal I 2 una nota tonale. Cos'é il terzo di ii, il terzo di vi, il quinto di vi, il terzo di vi, il quinto di V, i! terzo di IV, il quinto di iii, Il terzo di V, il quinto di vii? . 6. Scrivete le tredici triadi del Minore, viste complessivamente in tutte le tonalit minori. Date le Figurazioni (|, ii, ete.) ¢ indicate il suo tipo (Cmi, D*, etc.). Segnate quali sono le forme Regolari in ciascun caso. 7+ Il ii Regolare in C minoce & D*. Quali sono gli accordi Regolari del: minore, IV in G minote, Y in Bb minore, vi in MI minore, ii in Mlb? 8. Iii Irtegolare in C minore & D mi. Quali sono gli accordi Irregolari delt iii in Gmi, ili in Cmi, W in Ami, ¥ in Ebmi, iv in Emi, vii in Bri? 9. Scrivete i seguenti accordi in posizione di secondo rivolto “chiuso" con le corrette indicazioni in chiave e gli accidenti, quando necessari. 18 Fag J te 1 Ree, tn sae: = wv te Sno: FE : : ¥ Rogol. Sn Rem: — V1 asregal. sn Fee: = in trregel. in tin: a 40, Date un nome alle seguenti triadi € segnate in quali tonalita maggiori ¢ minori esse compaiono. ‘Nel minore indicate se Paccordo't Regolare o Irregolare.” ii in F minore, iii in A ror Bb, Ep: AY" (Re. ) Car Byni: Vv (ire. ) 11. Per Vascolta: la qualita di un accordo dipende di gran lunga dalla posizione che esso occupa nella tonalits. Per esempio, un accordo di C nella tonalita di C ha una differente qualita Fispetto ad uno stesso C in tonalita di F. Una volta stabilita la tonalit suonando Ja scala al pianoforte, abituatevi a riconascere un ac- cordo diatonico dal suo grado (accordo if, accordo iii, etc.). Notate come ad esempio il it accordo:in C(Dmi) ha la stessa qualita di un accordo in un'altra tonalita. E' molto importante Vabilit& di riconoscere un accordo in relazione al suo contesto, mentre ticonoscere in assoluto la sua intonazione’ non & cos} essenziale. stACCORD! A QUATTRO NOTE SUI GRADI DELLA SCALA (aggiunta di una nuova nota qualsiasi alla triade, crea nell'armonia tradizionale un accordo dis- sonante © “instabile". Gli accordi dissonanti esigono 1a “risoluzione" secondo certi principi che saranno pienamente esaminati nello studio dell'armonia vero € proprio. Consideriamo, ora, soltanto Vaspetto verticale degli accordi cosi *estesi"). Principio: La quarta nota da aggiungere alla triade sara un intervallo di settima minore {il settima armonico) partendo dalla tonica, sempre che questa nota si trovi a disposizione nella scala che viene usata, Esenpior f= ae Train. sul RE 2 dispontbs e cheantar 48 fenle’scale dt D0. Quando invece nella scala non troviamo una settima minote al di sopra della tonica, si usa quello che & chiamato "sostituto armonico della scttima". Questo sara la nota 4 tono sopra la settima minore mancante (ciot la settima maggiore) 0, in certi casi, la nota § tono sotto la settima minore mancante (cioé la sesta maggioce). cont nicnyttaoe BEE ome Bae tar =~ yous Sia la settima maggiote che la sesta "aggiunta” vengono segnate come “settimo armonico alterato” a io Pr La sesta aggiunta b raramente usata nell'armonia tradizionale ¢ nella scrittura delle varie parti, a causa della sua ambiguith. Ad esempio: SS == Si trata di un DO magg. con la sesta aggiunta? Oppure di un LA min. con la settima minore? Et usata preteribilmente in quel tipo di orchestrazioni che adoperano Varmonia a "sezioni", dove tuna ttiade potgebbe suonare troppo sottile e una settima maggiore troppo determinante. La sesta aggiunta non sara adoperata nei primi esercizi di questo studio, ma comunque viene riportata in questo specchietto di accordi costruiti sulla scala, tra parentesi per indicare if suo uso specifico. Gli accprdi a quattro note sui gradi della scala magghore:Osservazioni: 1. L'accordo a quattro note sul quinto grado (V7) non contiene armonici alterati. E' molto importante notare come, 2 causa di questa purezza armonica, l'accordo sul quinto grado, detto di settima dominante, venga usato anche quando tutti gli altri accordi sono semplicemente delle triadi. 2. Le settima sull’accordo vii & in realt’ il nono armonico. Questo & vero per tutti gli accordi di- minuiti. 4:1 simbol "9" significa SETTIMA MINORE; una SETTIMA MAGGIORE va indicata cos}: *ma7". “6 significa SESTA MAGGIORE (come abbiamo notato precedentemente il "6" nel sistema del basso figurato significa solo | rivolto). Una triade diminuita con la settima minore aggiunta & indicata “m7bs", ma viene spesso chiamata settima semidiminuita con il simbolo:? 7. NelI'analizzare e nel dare i simboli agli accordi, ci pud essere qualche perplessita tra tun accordo minore settima ¢ uno maggiore con la sesta aggiunta, “come: == Chor An? Ml contesto ¢ Io stile indicheranno il senso di come indicare M'uno © I'altro. pit corretto vedere un minore settima, in contesti tradizionali. Gli accordi a quattro note sui gradi della scala minore vista complessivamente: tLe fome trreqotert sono senate con note nere) 17 {Teade) iT asia 33Osservazioni: 1, Nel minore, l'accordo di tonica a quattro note pone alcuni problemi, € il suo uso sath discusso nei dettagli nel Capitolo 8 "La Tonalita Minore". Nel frattempo ecco alcune osservazioni: 4, Qualsiasi accordo che contenga una settima minore & instabile e tende a spingersi verso una nuova armonia. (A causa della sua instabilit’, la settima minore & la nota pid influente nelle progressioni di accordi). Di conseguenza la settima minote non viene usata normalmente come una aggiunta alla triade sul primo grado del minore, in quanto distrugge quel senso di riposo ¢ di conchusione che di solito viene considerato necessario nell'accordo sulla tonica. . L'accorde sul primo grado del minore con una settima maggiore ha molta pit tensione della gran parte degli accordi a quattro note. Ha una dissonanza spigolosa ¢ il 50% di distorsione (due armonici alterati) ¢ non si addice in modo naturale in alcun contesto. ¢. Liuso della sesta aggiunta nella triade sul primo grado del minore, produce quella ambiguita tipica di tutti gli accordi con la sesta aggiunta. 2, Soltanto la forma irregolare (aumentata) della triade sul terzo grado del minore fa uso della settima maggiore. La settima minore non c'z nella scala e la sesta aggiunta non compatibile con la quinta aumentata. 3+ La forma regolare sul vii @ un accordo diminuito. L'aggiunta normale % data dalla sopradominante minore, dalla scala minore armonica, che produce un accordo di settima diminuita. Questa @ Ja sola comparsa di un accordo di settima diminuita nelle scale standard. La triade diminuita pud essere estesa anche usando la sopradominante maggiore (la sesta Dorica) ricavata dalla scala minore melodica ascendente, ma cid avviene raramente. 4- Nell'analisi e nel dare i simboli agli accordi pud esserci confusione tra un minore 7b € un minore con la sesta aggiunta, come: é Cet or Ant PS? Nella gran parte dei casi sara pili corretto riconoscere un minore 7bs segnato anche cosi:th7- COMPITO 15 (Gli accordi 2 quattro note sui gradi della scala) 1. Scrivete gli accordi a quattro voci su ciascun grado di tutte le scale maggiori € minori, queste ultime viste in senso complessivo. (Nel minore indicate le forme Regolari e Irregolari). Date la figurazione ad ogni accordo, il nome a seconda del tipo € segnate accasionalmente anche i numeri armonici. : 2 A quattro note, il primo accordo sul DO & Cma7 (C6), il secondo & Dmi7, etc. Sempre a 4 note, quale sara il primo in D, ii in Eb, iii in F, IV in G, il V in A, il vi in Be it vii in A? Fatevi da soli una pagina di domande e risposte di questo tipo. 3+ A quattro note, il ii regolare in C minore &-Dmi7bs. Sempre a 4 note, che accorde @ il i Fepolare in Fri il iii in Gmi, il 1V in Ami, il V in Bbmi, il vi in Cmi, e il vii in Dmi? Fatevi una Pagina di domande e risposte di questo tipo. 4 44 note, il ii irregolare in Cmi & Diz. Sempre a 4 note, che accords & il iii in Cri, il IV in Erni, il V in Ebmi, il vi in Féfmi e il vii in Gmi? i ireegolare in Bmi, 545+ Date un simbolo appropriato a ciascuno dei seguenti accordi. (Essi si trovano in diverse posizio- ni). In caso di ambiguita, segnate entrambi i simboli. = © : : (aq?) 6. Segnate i numeri armonici di ciascuna nota dei seguenti accordi. (Sono tutti in posizione fondamentale). (e4) 7- Familiarizzate con i tipi di accordi a quattro note di ciascun grado delle scale maggiori © minori.Osservate bene dove si trovano gli accordi minori settima, maggiori settima e con sesta aggiunta. Prendete, poi, un accordo qualsiasi a quattro note (esempio: C7, Cma7, etc.) e scoprite in quante tonalita maggiori e minori esso ricorre, guardando i] nome del grado in ogni caso. Abituatevi a “vedere” gli accordi mentalmente in qualsiasi tonalita.. 8. Per lascolta: cescate di abituare lorecchio con jl suono degli accordi a quattco note. GLI ACCORDI "ESTESI" Gli accordi di settima verranno utilizzati piuttosto presto in questo studio di armonia, ma quelli di ona, undicesima e tredicesima non si incontreranno fincht non patleremo dei “disarmonici melodici". In ogni caso, per completare il “dizionario” degli accordi di questo capitolo e come accenno per un prossimo utilizzo, ne faremo un elenco. Gli accord: Principio: La quinta nota che viene aggiunta alla struttura di base di quattro note sara I'intervallo di nona maggiore (il nono armonico) partende dalla tonica, sempre se questa nota & presente nella scala usata. Per esempio: é 4 s =, Se la nona maggiore non & presente nella scala (ad esempio: sul iii nel maggiore, sul ¥ regolare nel minore, etc.), valgono le seguenti regole: a. Se non ct fa nona maggiore ¢ se Naccordo & una “struttura dominante" (ciot triade maggiore Con settima minore), & accettabile far uso della nona minore. 38rain. Esenpio: T donsrante b. Comunque, se 1a nona maggiore non & disponibile nella scala © V'accordo & minore, & spesso preferibile lasciace Maccordo con te sue 4 note. Come dire, non usate mai la nona, poicht un accordo minore con 1a nona minore ha una sanoritd troppo aspra per un uio generale. co GE mee poten 2a Saagplce non & capansile nella scala of 00 es as Nel caso di accordi dominanti (it diminuito 7 € il minore 7bs), aggiungete la tonica acustica come quinta nota. La qualita del diminuito si perde quando l'armonia supera le 4 note. Gr pccoror or 9 I weccoRE: “ii v9 wd v9 cHad c ‘Dm? En? Feand “he GLI ACCOROT DI 9" KELLE SORE MINORI: 700 Ha 193—— rise! : 4 yay = SS ExT Gama ent BIE Dm? «Ew ePyeuMAS FD ya “io fF ee Bs Chewy Hier Geese =| Vee $6GLI ACCORD! A SETTE NOTE (CIOE' Di UNDICESIMA E TREDICESIMA) Quando Iarmonia supera le cingue note, la sonorit’ verticale del!'accordo risulta prevalente tispetto alle relazioni di quest'ultimo con la scala. Diventa, percid, necessario usare note alterate per minimizzare la tension ¢ per guadagnare in “fusione verticale". Basta-oservare i seguenti puntis ‘a, Una terza maggiore ¢ un'undicesima perfetta sono armonicamente incompatibili. Percid, se I'ac- cordo ha la terza maggiore, fate solo uso dell'undicesima aumentata, anche se cid richiedera Ualterazione di una nota. b. Una quinta perfetta e una tredicesima minore sono armonicamente incompatibili.'Percid, se I'ac- corde ha la quinta pertetta, usate solo una tredicesima maggiore, perfino se cid significherd al- terare una nota, COSI; TRIADE MAGGIORE - - - 74¢ o* della scala TRIADE MINORE--- 7 e'g? della scala 323 Aumentata 14 della scala 13 Maggiore 13? Maggiore * Becerione: quando nef I del minore si usa la settima maggiore, pud essere preferibile usare untundicesima aumentata per evitare il “tritono tonale" proptio nell'accordo di tonica. Nella TRIADE DIMINUITA aggiungete la tonica acustica ¢ andate avanti dall'accordo maggiore che avrete ottenuto. Nella TRIADE AUMENTATA gencralmente procediamo verso I'accordo a sei note detto a toni interi. (Wedi le precedenti osservazioni sulle scale e sugli accordi a toni interi). 11 iii accordo sumentato, nel minore pud essere ampliato cosi: 7 © 9 cosi come sono nella scala, undicesima aumentata ¢ tredicesima aumentata, | seguenti esempi sono solo sulla base del maggiore (lonico) ¢ della scala minoce armonica. Bt owio che questi stessi principi si applicano a tutte le scale. COMPITO 16 (Gli Accordi "Estesi 1. Imparate veramente bene i peincipi che regolano la costruzione di questi accordi. 2. Scrivete accordi di nona su ciascun grado di alcune scale maggioci minori in senso complessivo. Date la figurazione ad ogni accordo, il nome a seconda del tipo ¢ segnate ogni tanto anche i numeri armonici. 3 Scrivete accordi a sete note su ciascun grado di alcune scale maggiori e minoti. 4 Riguardate tutto il materiale esposto dall'inizio di questi tre capitoli. 37Capitolo 4 CONSIDERAZIONI PRELIMINARI SULLO STUDIO DELL'ARMONIA 1, ELENCO DEGLI INTERVALL! ARMONICAMENTE DISSONANTI UL. TECNICHE Di SCRITTURA Mil. PRINCIPI GENERAL! SUL MOVIMENTO DELLE PARTI IV. LE PULSAZION! ARMONICHE. ELENCO DEGLI INTERVALLI ARMONICAMENTE DISSONANT! (Ul termine dissonante @ qui usato nel senso di "instabile" € non necessariamente per signiticare anche "tensione"). ‘Tradizionalmente certi intervalli nell'armonia sono considerati dissonanti € richiedono una risolu- zione. Questi intervalli sono: CC. Nona Maggiore - Nona Minoce: D. Quarta Perietta (nei duetti ¢ negli accordi "6/4") E, Tutti gli intervalli aumentati ¢ diminuiti Questo riguardo alle risoluzioni su due parti. Quando invece in una progressione di accordi si combinano tre o pil parti, spesso si incontra qualche modifica dei seguenti principi. Ciononostante, qualsiasi accorde che contenga uno pit di questi intervalli dissonanti sara un accordo dissonante a cui risoluzione sara guidata dalle considerazioni riguardanti 'intervallo © gli intervalli dissonanti in esso contenuti. Lielenco seguente indicher’: a. Llintervallo dissonante b. Il tipo di accordo in cui appare pitt frequentemente ¢. La sua 0 le sue risoluzioni tradizionali 7 nin, 2 maga. A. Settima Minore e Seconda re: Libera bere! 38 (tonica) — Soluzione usuale: la settima scende di un grado (tono o ss semitono) ¢ la tonica & libera:Puo capitare che la settima minore resti "passiva", in questo caso la tonica di solito, ma non necessariamente, sale di un grado (non deve assolutamente scendere di un grado): Risoluzione: quando la settima mage. & sopra la tonica pud scendere o salire di un grado, lasciando libera la tonica, ma quando @ sotto la tonica (formando una seconda minore) la settima pud soltan- to scendere: : (La risolurione "passiva" della settima @ possibile soto in circostanze che incontrecemo pili avanti. C. Nona Maggiore ¢ Nona Minore Eg a 3 min. se (tonica) (tonica) In questo caso la nona scende di un grado ¢ la tonica & libera: = FRE free Gera) (ber) eH maT In questo caso Mintervallo si risolve allo stesso modo delle seconde maggiori o minori: D. Quarta Perfetta - La quarta perfetta & dissonante soltanto su due parti (*duetti") © in un accordo nella posizione di secondo rivolto (6/4). Qualsiasi altra quarta perfetta ® consonante © non va considerata. Ad esempio:Terza aumentata € sesta diminuita (soltanto accordi cromatici) ec.) . a raat = = 21 ol els COMPITO 17 (Gli Intervalli Armonicamente Dissonanti) Allenatevi sia mentalmente che con l'orecchio sugli intervalli armonicamente dissonanti ¢ sulle loro risoluzioni. Provateli sul pianoforte dove sperimenterete come spesso & necessario stabilire un contesto, al fine che lintervallo "suoni" come appare scritto. ‘Ad esempio, ecco una seconda aumentata (dissonante) che, al di fuoti di ogni contesto, pud essere vista come una terza minore (consonante): ae eee Dissonante! ‘Concorante! Percid tentate di sistemare gli intervalli in un contesto dove essi realmente “suonino” nel senso in cui risultano scritti. 6011. TECNICHE D! SCRITTURA (COMPOSIZIONE} Ci sono molti modi per combinare voci o strumenti secondo relazioni armoniche: ‘A. Contrappunto B. Scrittura per sezioni C. Scrittura corale Tutti questi metodi di composizione, di solito, si sovrappongono ¢ certe considerazioni possono dirsi comuni, Ciononostante, ognuna di queste tecniche ha usi e caratteristiche proprie. ‘A. 11 Contrappunto Il contrappunto & la contrapposizione di due o pit linee melodiche. In ogni parte si pud vedere un profondo significato dal punto di vista del valore melodico e percid ciascuna parte, teoricamente, ha Ja stessa importanza espressiva ¢ pari personalita rispetto le altre. Storicamente il contrappunto 2 stato Ia prima forma di “armonia" e tuttora rimane la pil complessa dal punto di vista sia del compositore che dell'ascoltatore. Sebbene molti principi delYarmonia sono direttamehte o indirettamente decivati da sso, il contrappunto & uno studio a st © non verrd trattato in questo testo. B. Scrittura pec sezioni La scrittura per sezioni 2 molto usata negli arrangiamenti moderni, specialmente in quei casi in cui Yorchestra & composta da sezioni ben precise (gli ottoni, le ance, ecc.). La melodia viene armonizzata con estensioni delle varie voci né troppo aperte, né troppo chiuse. Cosi, ad esempio, le note dissonanti non necessariamente trovano la luzione nella stessa voce che le aveva determinate, ma possono risolversi su una patte differente. appoggio aggiungono peso ¢ densita alla voce principale, ma non hanno una significativa vita propria. La progressione armonica sari senz'altro predeterminata, ciot scelta prima della realizzazione pratica dell'armonizzazione. La sctittura per sezioni non & autosutficlente ¢ ha bisogno di ulterlori apporti, in quanto: 1. Non comprende i basi. 2, Non porta al cosiddetto equilibrio ritmico indispensabile per completare una composizione, in quanto il ritmo di ciascuna parte sara simile al ritmo della voce principale, Nelle occasioni in cui si fa uso della scrittura per sezioni, Vaccompagnamento & dato da una “sezione ritmica". Nel libro Tecniche di Arrangiamento Moderne, uno studio completo sulle tecniche di scrittura pet sezioni precede lo studio della orchestrazione, ma il presente libro sull'armonia non fara uso della scrittura per sezioni. (Pi avanti ci sar& qualche confronto). 6xC. Scrittura corale (per parti) Come dice lo stesso nome, la scrittura per parti pone l'attenzione sulla logica melodica ¢ il fluire ‘omogeneo di ciascuna parte. Le dissonanze normalmente risolvono nella stessa voce che le ha Renerate ¢ la distribuzione delle voci non sath prevalentemente per forma chiusa o aperta, ma muter continuamente a seconda detle necessiti della voce principale, Il risultato finale sark, o dovrebbe essere, una bilanciata sonorit’ fatta di elementi individuali, con la melodia pit) alta (il soprano) come parte principale. La progressione armonica pud essere predeterminata, ma non necessariamente come nelfa scrittura pet sezioni. La natura della scrittura corale spesso porta a possibiliti di arricchimenti con accordi sussidiati. La scrittura corale & autosufficiente. La parte inferiore & sempre il basso ¢ ci si sforza di ottenere Yequilibtio ritmico dall'assieme di tutte le voci. La scrittura cocale, sebbene in certi casi ne possa far uso, non necessita in st di ulteriori apporti di accompagnamenti. Viene usata per piccoli gruppi, armonizzazioni di canto, per, gli “archi” € per composiziont “sinfoniche". Lo studio dell'armonia sar condotto in questa forma di scrittura. Ecco gli esempi {in ciascuno c'@ Jo stesso canto principale): 1, Scrittura per sezioni Ct Teatel wi? 2. Sctittura corale (semplice) aa i T (pid: elaborata)Ill, PRINCIP! GENERAL! DI CONDOTTA DELLE PARTI O VOCI Nello studio dell'armonia ogni parte realizza una linea di voce ¢ il movimento delle parti viene chiamato condotta delle parti o yori. | principi che riguardano Lceganizzazione delle linee delle voci sono chiamati “principi di condotta delle parti". Le pagine seguenti contengono un certo numero di questi principi, alcuni dei quali sono applicabili non appena un accordo si muove verso un altro, e altri ancora che troveremo applicati solo negli ultimi capitoli di questo volume e del Il. Lo studente deve fate attenzione a: ‘a. leggere tutti i principi per farsi un'idea generale degli stessi, b: fare riferimento ad essi secondo le necessita di volta in vatta deflo studio. LE voc! ‘Si fara uso di quattro linee di voce, denominate SOPRANO (S), ALTO (A), TENORE (T) e BASSO. (B). L'estensione della scrittura sar’ tenuta entro certi limiti che, per lo studio dell'armonia, saranno quelli della voce umana. Per ora fissiamo questi limiti approssimativamente cos}: o (2) SOPRANO: mura: z= BS = a eis Si user’ il doppio pentagramma e le stanghette delle note dovranno essere disposte f= cost: A. Considerazioni verticali 1. LO SPAZIO Le parti non devono essere troppo distanti, nell'interesse della fusione e dell'equilibrio dell'accordo, Ecco le distanze massime di sicurezza: Non pit: di untottava tra Soprano e Alto: = = r Pr t__——suowo—4_poverot Non pits di untottava tra Alto ¢ Tenore: oy bi suono ——! Poveror td U1 Basso invece pud stare anche a distanza di dodicesima (0 pitt} dal Tenore: = oKt 63Il rifecimento ottimale per tutte le considerazioni verticali & la serie dei suoni armonici che, come sapplamo, “aperta" nei suoni bassi ¢ "chiusa" negli altri. Ad esempio, nel seguente accordo il Basso e il Tenore sono distanti una dodicesima, mentre Alto ¢ Soprano una sesta. Comunque, la vera distanza armonica tra I'Alto e il Soprano 2 maggiore in quanto vi @ un maggior numero di ar- monici mancanti. 2 armonici mancanti Esempio: ¥ atmonico mancante wt =F Brevi violazioni delle regole sullo spazio sono senzialtro possibili se la violazione nen viene “sentita” verticalmente. Esempio: POvERO ma: OK (non avertita le distanza verticale) L'importanza della costruzione verticate di un qualsiasi accordo 2 in diretta relazione con la durata ¢ Venfasi dello stesso. Quando un accordo duta abbastanza a lungo da essere compreso in tutta la sua verticalita, sari senz'altro preferibile un numero atmonico minore (ciot pitt limpidezza"). Ad esempio: Pi inptoezza In Musica, c't di solito un certo conflitto tra interessi verticali ed orizzontali. Le considerazioni corizzontali hanno la preterenza. Infatti, se ogni accordo venisse costruito soltanto sulla base di un ideale punto di vista verticaie, il movimento tra I'uno € altro risulterebbe senz'altro sgraziato ¢ goffo. Per questo la disposizione degli accordi pud venir scelta solo facendo attenzione alla disposizione dell'accords precedente ed in vista di quello successive. 2, RADDOPPI Quando si fa uso solo di triadi nella scrittura a quattro parti, & ovvio che una delle note deli'accordo dovra essere raddoppiata, o all'unisono, 0 all'ottava, doppia o tripla. La scelta del raddoppio dipende molto dal contesto poco regolari sono spesso utili per conservare un punto di vista strettamente verticale, certi raddoppi sono meno soddisfacenti. Ancora una volta sar la serie degli armonici » farci da guida. Un'occhiata ci dir subito che nei primi otto armonici troviamo quattro note fondamentali (1, 2, 4, 8), due quinte (3, 6) € solo una terza (5). Ecco allora che, nek seguente accordo, una sola terza risulta necessaria e sufficiente: soto une 3% erNel caso di quattro voci, soltanto la fondamentale sara un eccellente raddoppio. Il raddoppie della quinta % accettabile, mentre il raddoppio della terza non lo sempre, in quanto pud spingere Vaccordo al di fuori del suo equilibrio verticale. Comunque quando la terra risulta essere una nota tonale (tonica, sottodominante, dominante), i compositori generalmente finiscono per considerarla Ia nota preferibile per un taddoppio, per la forte enfasi tonale che ne risulta. Una regola prowvisoria riguardo il raddoppio della terza pud risultare chiara in questo esempio: 1 caddoppio della terza non & ideale, salvo sugli sccordi costruiti sul ii, iti © vi grado, dove le terze appaiono come note tonali. Esempio: erze accettabilt (ote tonal) Poicht le triadi diminuite sone costruite ‘con'll quinto, festo e settime atmonico, nella gran parte dei casi la terza di una triade diminuita sara il migliore raddoppio: 2 Nei capitoli seguenti del presente libro, verti esaminato ogni accordo costruito sulla scala e in quell'occasione troveremo altre considerazioni riguardanti i raddoppi. 3. OMISSION! La fondamentale non pub essere omessa quando si fa uso soltanto di triadi. La terza determina lo qualita maggiore © minore di un accordo, inoltre essa fornisce quella densitd che diversamente renderebbe una triade semplicemente una quinta perietta disposta in modo aperto. La terza vienc, percid, omessa molto raramente, La quinta giusta non contribuisce al “carattere” di un accordo, inoltre in un certo senso presente per il fatto che il terzo armonico & molto forte. Llomissione della quinta, percid, pud essere spesso accettabile. B. Considerazioai orizzontali 1. IL SOPRANO Lo sviluppo completo di una melodia richiede spesso degli accorgimenti come l'uso di note estranee allfaccordo, cosa che non possiamo accennare in questa prima parte dello studio. In ogni caso, potremo ugualmente costruire una linea di soprano ben formata, logica e soddisfacente. Poich? essa % Ia voce pitt alta, avd maggior rilievo delle altre. Un soprano goffo ¢ insensibile avr’, quindi, come effetto immediate quello di cancellare tutto il valore musicale che il pastaggio potrebbe altcimenti avere. Beco alcuni consigli per compotre una linea accettabile di soprano: a. Sviluppace la sensibilita nei riguardi della TENDENZA propria delle note della scala. Nella scala maggiore le note del tritono tonale sono quelle la cui tenden- za appare pill determinata. 65Ogni nota pud essere facilmente raggiunta per gradi, ma un salto verso una nota con forte tendenza & soprattutto preferibile quando il salto avviene nel senso opposto a cui tendera la nota successiva. é hota sup. . ‘Nota infer. . ' = 5 = : b. Quando cambiate direzione, cercate di fare uso di un cosiddetto punto di avolta, cioé di una nota che renda facile it cambio di dicezione. Un punto di svolta superiore sara una nota con tendenza 2 scendere o comunque neutrale, ¢ un punto di svolta inferiore si varra di note con tendenza a salire 0 comunque neutrale. Le note neutrali reagiscono verso il basso 0 verso I'alto a seconda siano state raggiunte rispettivamente con un salto verso l'alto 0 verso il basso. ¢. Nello stile che stiamo considerando, certi intervalli risultano dissonanti € obbligano percid a ri- soluzioni melodiche. I salti dissonanti sono le settime maggiori ¢ minori, ¢ tutti gli intervalli aumentati o diminuiti, Si risolvono, percid, cosi: 7 minore: 7 aaggioze: —= Bare a Saar = Lo [ salti aumentati risolvono solitamente “aptendosi" ulteriocmente di-un grado: Sa: I salti diminuiti risolvono solitamente “chiudendosi" di un grado: (! meglio evitare l'uso di salti aumentati nei primi eseccizi, mentre i salti diminuiti, risolti correttamente, non presenteranno difficolth).E! importante notare come la presenza di una nota € spesso anche pit di una, tra le note che formano un salto dissonante, non basta a "coprire" la dissonanza, lasciando cos} imvariato il bisogno di una risoluzione. o— (= Sa d. Cercate di avere un “punto alto” soltanto nella frase melodica ¢ fate in modo che questo ° una nota con tendensa, a scendere oppure una nota neutral. (La sensible, ad erempio, @ senz'altro il "punto alto" meno indicato a causa della sua tendenza a salit ¢ La ripetizione del “punto basso" non equivale alla ripetizione che possiamo avere su quello superiore, @ meglio infatti che ci sia un solo “punto inferiore®. Fate in modo che sia una nota con tendenza a salire o una neutrale. (La sottodominante & senztaltro 12 meno adatta come punto inferiore a causa della sua tendenza a scendere.} £, Bvitare di ripetere una nota troppo frequentemente, come ad esempio: g- Solo raramente la spigolosita si rivela efficace e gradita, Solitamente & preferibile avere pit passaggi per gradi congiunti piuttosto che salti. Ad esemy ee —_— hh Sforzatevi di ottenere una curva melodica “controllata", nel senso di non proseguire ad esempio per pitt di un'ottava nella medesima direzione, come: (teoppo lontant) ah Fee. i, Anche in una frase breve il soprano dovrebbe riuscire a concludere sulla tonica. (Cadenza perfetta). 2. IL BASSO La linea del basso seconda per importanza soltanto al soprano ¢ non sempre. B' una parte molto esposta" ¢ richiede senz'altro un'attenzione melodica. Gran parte delle ossetvazioni fatte al soprano valgono per ottenere wan buona linea di basso. ‘A causa delle esigenze armoniche, per’, il basso procederd per salti pit spesso del soprano, anche per la sua importanza nel delineare la progressione degli accordi. —SSS== 67I salto, comunque, andra contenuto € controllato. Ad esempio, due salti consccutivi di quarta portano a salire di una settima che andra poi risolta cos), pur restando un effetto assai poveror 2—— == + = « "8 Povero Corretto La natura maggiormente vivace del basso pud portare ad una linea scomposta. Cercate di mantenerla entro un'estensione prestabilita, ad esemplo: ee ee ‘Salti bruschi Meglio Se c'e possibilita di scegliere, & di gran lunga preferibile il moto contrario tra basso e sopcano: Seorere: Se A = Sa E! impossibile, infatti, mantenere continuamente il moto parallelo tra basso ¢ soprano, e se anche Jo fosse non sarebbe un buon effetto. 3. LB PARTE. MEDIANE Le parti dell'alto e del tenore non vengono recepite cosi prontamente © chiaramente come quelle pitt esposte del soprano e del basso. Per questo il loro valore melodico non @ cos) importante. (E* chiato che i vizi nella condotta delle parti sono da evitare per qualsiasi voce, ma risultano meno evidenti in queste voci mediane.) Evitate nelle yoci mediane tutti i salti non strettamente necessati. Dove cid & indispensabile, ricordate che un salto di sesta & il limite massimo di sicurezza, quindi nelle parti mediane la condotta delle voci dove essere la pill “liscia" possibile. 2 meglio diz Considerazioni circa le relazioni tra te voci 3. TIPO DI MOTO Ci sono quattro modi in cui le patti possono muoversi in celazione Muna all'altra: a. MOTO PARALLELO (stessa direzione con lo stesso intervallo) b. MOTO SIMILE (stessa direzione ma non paraltela) ¢. MOTO CONTRARIO (in ditezioni opposte) d, MOTO OBLIQUO (il moto di una o pit voci in confronto di una fissa) 68L'indipendenza tra le linee di voce aumenta secondo Ia seguente progressione: MOTO PARALLELO ---—---- SIMILE —~------ CONTRARIO OBLIQUO {Ci sara quindi minor o maggior individualita nelle voci, a seconda di ciascuno di questi modi). 2. INCROCIO DELLE PARTI ‘Ecco un esempio: Le obiezioni sono: a. Possibilita di confusione tra }e linee di voce. b. Possibile scarso equilibrio risultante dal fatto di porre una voce "pil grave" al di sopra di una voce “pits acuta". L'incrocio detle parti non % usuale ¢ bisogna farne uso solo occasionalmente. Incrociare le voci mediane (alte € tenore) & meno pericoloso, poiché non offusca la limpidezza delle parti esposte. Bisogna notare anche che le diversit& ritmiche e i moti obliqui tenderanne a minimizzare questa confusione, come ad esempio: 3+ SOVRAPPOSIZIONE DI VOCI Questo capita quando due voci si muovone per moto simile e la voce inferiore si sposta su una nota pitt alta di quella appena abbandonata dalla voce superiore. Ecco due esempi anche quando ill moto discendente: Sovrappostztonet Sovrapposizione! La sovrapposizione danneggia la limpidezza ¢ Mindividualita delle linee deve abusare. Usatela solo quando & necessario. voce € percid non se ne4. MOTO SIMILE IN TUTTE LE PARTI Quando tutte le voci si muovono nella stessa direzione ne risulta un'enfasi capace di distruggere il fiuice eompesto del suone, Ecco un esempio dl enfasi eccessiva © poi di miglior equlibrio di energie: . ‘Trompe entast Miglior Stlarctanento dt energie Pid salti ci sono net moto simile ¢ pit enfasi ne risulta: Conseguentemente cercate di evitare il moto simile in tutte le parti, specialmente attraverso salti, 4 meno che llenfasi sia proprio l'effetto voluto. (Esamineremo alcuni casi ne! capitolo settimo del secondo libro). 5 FALSA RELAZIONE ‘Si ha una falsa relazione quando si fa uso in senso cromatico di una nota alterata immediatamente prima o dopo della stessa nota e che si tcovi in un'altra parte, ecco l'esempio: Come pud dimostrare Mesempio, 1a falsa relazione produce un'enfast a sorpresa che pud essere aecettabile o no a seconda della logica delle parti coinvolte. (Ad esempio, la progressione sopra indicata suonerebbe pit: "logica" se il LAb e jl LA fossero invertiti.) Bsamineremo le false relazioni con maggioti dettagli nel volume secondo. 6. OTTAVE PARALLELE ED UNISONO Il moto paralielo alt'unisono o allottava o doppia ottava di due voci & assolutamente da evitarsi: é dnd P-P Beco le objezioni: a. Il tessuto musicale si riduce, nei punti in cui si fa uso degli unisoni o deile ottave parallele, da quattro a‘ tre voci (o da tre a due, ecc.). b. La forza armonica delle ottave enfatizza esageratamente le parti coinvolte ¢ Iequilibrio tra queste risulta distrutto. 7”Esempi: (tutti inaccettabili) a b ce Lietfetto dell'esempio (c) non pud essere completamente apprezzato sul pianoforte, quanto l'enfasi eccessiva delle ottave parallele degli esempi (a) ¢ (b), Nelle orchestrazioni, invece, si usa caddoppiare la melodia ¢ o il basso all'ottava o ali'unisono. Bsempio: Questa tecnica di orchestrazione per ora non ci riguarda. Nello studio dell'armonia come teoria, le ottave parallele e gli unisoni saranno considerati inaccettabili. Nota bene: i! termine “moto parallelo" si rifecisce a note che procedono per gradi o per salti, mentre la ripetizione delle stesse note non viene considcrata tale: 7. LE OTTAVE NASCOSTE Si usa il termine “ottava nascosta" quando si raggiunge un'ottava con moto simile, Un'ottava nascosta non & cosi pericolosa come le ottave parallele e percid pud essere usata un po! pit fibecamente. Ecco, comunque, due casi in cui il suo uso va evitato: a. Evitate lottava nascosta tra le parti estremc, quando entrambe le parti procedono con un salto. Se invece una delle parti procede per grado, l'enfasi negativa di un simile passaggio si fa sentire meno: ub, Evitate Vottava nascosta se le due parti (estreme o no) formano un intervallo di settima o di nona. Il contrasto @ troppo evidente: Per tiassumeres evitate l'ottava nascosta tra le parti estreme quando queste procedono per salti ¢ tra parti qualsiasi che formano un intervallo dissonante (settima o nona). 8. LE QUINTE PARALLELE Il termine “quinte peraltele" si usa per definite un mato paralielo di due voci alla distanza di quinta © di dodicesima giusta. 3 pareliele La ripetizione della stessa quinta non viene considerata parallela: i Le quinte giuste parallel, a causa della loro eccessiva forza armonica, tendono a dominare sul movimento degli accordi. Di solito vanno evitate tra tutte le parti. Comunque non tutte le quinte parallele producono lo stesso effetto e, in qualche patticolare contesto, il Jore uso pud essere accettato se non addirittura ben visto, Ad esempio, quinte parallele che si spostino di mezzo tono riaultane pili delicate di quelle che procedono per tono © con salti pit: ampii, confrontate percide _—S—= Le quinte parallele che si trovano su note diverse dalla tonica ¢ dalla quinta giusta di un accordo sono accettabili ed & evidente che "le atmonie parallele" fanno uso di quinte parallele. Proibiene del tutto uso non sarebbe coerente con gran parte della pratica comune. D'altro canto il problema fon va ignorato; il loro uso, dunque, deve restare “coscienzioso" e in piena consapevolezza dell'effetto prodotto. ‘esempi che seguono mettono in evidenza molte trasgressioni alle regole delle quinte parallele; & bene, all'inizio dei vostri lavori, essere pid’ prudenti ed evitarle. Beco gli esempi (tutti inaccettabili: a 7a vt cin i Ge 9. LE QUINTE NASCOSTE Si indica come “quinta nascosta" il raggiungimento di una quinta o dodicesima con due voci in moto simile, come: = nmAnche qui si tratta di vedere se I'enfasi prodotta & accettabile © meno. In questo caso, perd, le possibili ebiezioni sono meno tigide di quelle esposte proposito delle quinte parallele o delle ottave nascostc. C't soltanto un caso, nella composizione a quattro voci, in cui andrebbero evitate. Non usate una quinta nascosta tra basso € soprano (le voci estreme) quando entrambe le voci procedono con un salto. Ecco un esempio inaccettabile: eo 2 Power! am yo. LE QUARTE GIUSTE Possiamo fare dei rilievi simili a quelli sulle quinte parallele anche riguardo le quarte patallele. Sta di fatto che, a differenza delle quinte, il loro effetto risulta sufficientemente coperto dalla presenza di altre voci. Ad esempio: Concludendo, net duetti o in qualsiasi movimento indipendente di due voci, la quarta perfetta & da evitarsi, mentre in tutti gli altri casi non occorre preoccuparsene. 11, DISSONANZE PARALLELE Le seconde € le settime parallele appaiono occasionalmente in quelle progressioni di accordi di settima, di nona € in genere nell'armonia parallela. Vengono di solito accettate se risultano da un uso logico delle voci in movimento. 12. LA CESURA La cesura @ una sospensione od intecruzione del discorso musicale. Come le comuni regole di grammatica portano una frase alla sua conclusione e da questa poi all'inizio di una nuova frase, cosi si comportano le regole della composizione a quattro voci. Dopo la cesura, la miova frase pud iniziare ad un livello diverso dalla precedente ¢ non sempre necessario fare in modo che la fine di una frase sia collegata con Ninizio della successiva. Di conseguenza, in questo punto le regole della composizione possono essere interrotte € tiprese diversamente con il successivo nuovo pensieto musicale. Ecco un esempio: Five esura Nuova frase ———— =x. Notate le quinte parallele, il moto simile in tutte Je parti ¢ la falsa relazione. Tutto cid di solito non @ ben accetto, ma in questo caso Vinizio di un nuovo discorso rende possibile questo “passaggio". EyConsidecazioni sui PRINCIP| GENERALI DELLA CONDOTTA DELLE VOC Le precisazioni fate fin qui devono essere considerate una guida per lo studio. Esse nascono, assieme a moite altre regole che troveremo nel testo, sulla base di cid che “t sempre stato fatto" ¢ non necessatiamente per tutto cid che "si potrebbe fare". Questi principi derivano dalla prassi dei musicisti del periodo Romantico che sta ancora a fondamento di tutti gli usi odierni della tonalita € a termine di necessario paragone per le tecniche molto pitt modemne o d'avanguardia. Ricordo ancora che queste regola valgono per la composizione a quattro patti ¢ non per la composizione a sezioni, sebbene esse abbiano influenza su tutte le aree dell'atrangiamento moderno. E! auspicabile che lo Studente scriva della musica unicamente con riferimento alle “responsabilitt” e ai “termini” che riconosce intimamente come "validi". Tutte le restrizioni che si trovano negli studi di tipo accademico puntano in realta alla libert2 espressiva in campo attistico, dove appunto non esistono regole precise, se non quelle di rispetto di uno stile o di un contesto espressivo. Poco ortodosso, ma ben vero, & ill detto "Cid che suona bene, va bene". Si sa poi, come anche la musica pili corretta possa, dialtro lato, risultare Ja pit. noiosa. Diciamo allora che lo Studente pud senz'altro rompere qualsiasi regola egli voglia purché: a. ne sia perfettamente cosciente * b. la sua musica gli appaia di conseguenza migliore, LA PULSAZIONE ARMONICA Non @ possibile stabilire I'efficacia di una progressione di accordi senza far riferimento alta Posizione di cidscuno di essi in rapporto al ritmo della composizione. Un movimento di accordi che sia corretto in tutti i suol dettagli “grammaticali® suonera "sbagliato" se si trova nel punto ritmico non adatto. Tutti i tempi che possiamo trovare segnati in chiave sono riducibili ad una combinazione di accenti forti ¢ deboli, ed @ appunto la relazione tra questi due tipi di accenti ¢ i} succedersi degli accordi che dovremo analizzare. Ecco alcuni tempi con lindicazione degli accenti forti e di quelli deboli. ‘Tempi binati, ternari, composti e loro combinazionit rewr suet sowuxcr (2 222 wort tenn sarin: G2 23) eserplo: Tarr qumewant sonLict: (4 § f (Of) Esempto: 4 2 chiamato "tempo ordinario" ed anche indica- ‘to con C. * Tl segno " indica un acento meno forte. -“rae enwar cowasrr (fe § $$) Torr rowsar copestt (122 2) eres cunremans conwostt (42 12 12) Indipendentemente dal tempo segnato in chiave, anche le musiche tendono a raggcupparsi a due @ due in successione di forti e deboli: ‘Similmente: w a Ogni singolo movimento all!interno di una musica pud ovviamente suddividersi in una successione di accenti forti © deboli: Ecco una guida semplice per calcolare la relazione ottimale tra il ritmo e la progressione armonica: RENDERE ATTIVI [ PUNT! DEBOLI! s——> s——+ s——> 8 assivo attive fttive ——Attive mae tivo” Passive Resstve ___fttive fee Mey aon euno ‘Spesso inaccettabile per- che causa Ia perdite di pulsazione armanica. Ecco degli esempi con accordi. Notate come il primo pentagramma suoni pitt naturale ed abbia una spinta in avanti molto piti naturale del secondo: coenuee ERPEEEBI Ecco perche,Maccocdo di DO (senza dissonanze) & passive, quello di SOL settima (c'& la dissonanza) 2 attivo. Il primo esempio cealizza appunto il consiglio di rendere attivi i punti deboli. a5Anche il primo degli esempi seguenti dimostra pid spinta in avanti del secondo a causa del fatto che la seconda misura stata resa pitt attiva con l'accordo appropriato: Conclusione: ill secondo esempio appena discusso, che rivela una mancanza di spinta in avanti, potrebbe essere molto indicato alla fine di una frase. Un rallentamento risulta inadatto all'inizio- 0 nel bel mezzo di una frase, ma: senz'altro indispensabile se abbiamo intenzione di concludere. A. Divisioni Ritmiche Ogni composizione musicale pud essere vi 2 quelli che compongono unlibro. Infatti, completo viene chiamato periado. Il periodo raramente & pid corto di otto misure e, altrettanto ratamente, pit: lungo di sedici misure. Nella musica da ballo, nelle marce, nel jazz ¢ in altre forme in cui il periodo ritmico & rigidamente prefissato, il periodo si svolge di solito in multipli di duc misurc, ¢ il periodo di otto misure pud dirsi il pit) comune. (Il Blues usa petiodi di dodici misure € molte melodie di Cole Porter danno chiari esempi di periodi linghi sedici battute). Il periodo si suddivide in frasi. Un periods di otto misure di solito pud essere visto come diviso in due frasi, Nantecedente ¢ la conseguente, Qualche volta le stesse frasi si suddividono in parti minori chiamate motivi. come un insieme di capitoli, paragrafi ¢ periodi simili pensiero musicale” pitt corto e nello stesso tempo gid oo 0 ——— Frase antecedente =I» Frase conseguente 1 oo ———_—-—__, ic: SR) Frese >, Lh eng ton tt toe it. tomeB. Le Cadenze Alla fine di ogni divisione ritmica, traviamo cid che viene chiamato di solito una cadenza, Le cadenze sono come la punteggiatura nella grammatica, ¢ solitamente esse hanno a che fare con il ritmo, sebbene si siano stabilite delle forme armoniche tipiche in relazione alla cadenza. 1. CADENZA FINALE 0 PERFETTA 4. Cadenza autentica: V - 1 b. Cadenza plagale: IY - Tutte le cadenze finali sono costruite su V - Io IV - 1 0 su modifiche © sostituzioni di queste progressioni. 2, CADENZB IMPERFETTE 11 moto da una V verso un accordo diverso dal I, in un punto tipico di cadenza, viene chiamato cadenza impectetta ¢ viene adoperato per prolungate i] periodo. 3. CADENZE SOSPESE 0 SEMICADENZE Una cadenza sospesa & la fine di una divisione ritmica su un accordo con forte tendenza (spesso il ve Tl primo requisito per la scrittura musicale & saper collegare con cfficacia un accordo con un altro. Beco perch® questo libro user’ gli schemi di cadenze a due accordi come punto di partenza per un primo csame ed uso dei principi della condotta delle parti. 7Capitolo 5 LE CADENZE LL LE CADENZE CONCLUSIVE Aver Una progressione di accordi "V - I" viene chiamata cadenza autentica. B! la formula armonica tipica di moltissimi finali in musica. Introduzione: Vi sono due formule ritmiche: quella “maschile", la pit usuale (quando Iaccordo I cade all'inizio della battuta) e quella “femminile", usata pit di rado (quando I'accordo | cade su una parte debole della battuta). == Bee forma ritmica "“maschile" forma ritmica “femminile" Inoltre vi sono due strutture: quella "perfetta", quando la voce di soprano termina sulla tonica ed entrambi gli accordi si trovano in posizione fondamentale; ¢ quella della “imperfetta", quando it soprano termina su una nota diversa dalla tonica oppure entrambi gli accordi si trovano in posizione di rivotto. Le frasi che tendono alla conclusione solitamente terminano con una cadenza perfetta. Le cadenze imperfette, invece, le troviamo spesso alla fine di qualche frase che petd non intende essere del tutto conclusiva, ma solo*in senso provvisorio. (Fig * v I vr Poiché per il momento useremo soltanto accordi in posizione fondamentale, il carattere perfetto o impectetto dipendera unicamente dalla nota del soprano. ‘Nella figura (1) vediamo il basso ¢ il soprano in una cadenza V - I perfetta in DO maggiore. ‘Considerando le possibili forme ritmiche e strutturali, le cadenze V - I possibili in DO maggiore sono: MASCHILE PERFETTA (la pitt frequente) MASCHILE IMPERFETTA FEMMINILE PERFETTA PEMMINILE IMPERFETTA (la meno frequente) Bw2 «I IN MAGGIORE a, Considerazioni_verticali 1. Struttura delltaccordo °V": rete ae Jn fo, oma tea ara cin In ett, spies Temi, Ee, ER Sh Rae = Nota: Maccordo "V7" & usato piti frequentemente della triade anche quando tutti gli altri accotdi sono delle triadi.. corde “I coon Ja tentea con Ie tonfes con 1p quinta con Je terza Faddoppista —‘triplicata Fadcoppista raddopptata (it migitore) (St pub usare) (occaslonale) (irregolere & ‘da non adopera- re asso eae fe cme Pre b. Condotta delle voci (considerazioni orizzontali 1. Quando si fa uso della settima nell'accordo "V", questa deve concludere sulla terza del * (ger cca questo &ebigatec) ———— 2, Selaterza del "V" viene realizzata dal soprano, essendo Ja sensibile, dovr’ salire sulla tonica del . = ‘Comunque, se essa si trova in una delle parti cosiddette "nascoste" (alto 0 tenore) potsd sia salite sulla tonica, sia scendere sulla quinta del "I", se il quinto grado non viene realizzato da altce parti. Ad esempio: o—— —- invece di: x 2 Anvece dis £ ————— tonica triplicate tonica triplic. Dal momento che fa triade "I" non ha tendeza a muoversi e considerata la sua solita verticalita, i itori hanno preferito permettere che la terza del “V" cada sul quinto grado del "I", quasi a voler rinforzare al centro l'importantissimo accordo di "I" che altrimenti con la tonica triplicate satebbe risultato un po! troppo leggero. Resta vero per®, che questa solurione viene realizzata solo con le voci "interne",3. Mentre di sotito il moto simile di tutte le voci risulta indesiderabile, nella peogressione “Y-I* si pud accettare quanto segue: Lientasi che il moto simile produce non fisulta sgradevole in casi come questo in ai la progressione “V - I" porta ad una ‘conclusione musicale definitiva. 4 Sono applicabili tutti gli altri principi grammaticali della condotta delle parti. Ripassateli! ‘Non & certo il momento di addentrarsi nello studio dell'armonia cromatica, comunque & bene fare cenno ad una forma cromatica det "V" in maggiore che & molto usata: il "V+". Regola: quando il quinto grado dell'accordo "V" (la sopratonica) si sposta sul terzo del "I" (la mediante), & possibile alzarlo cromaticamente (con una alterazione) in modo che venga a trovarsi pil vicino, € quindi maggiormente attratto, ‘alla mediante. L'accorde che ne risulta 2 un “V+" che pud essere usato al posto del "V" diatonico o tra il "¥" diatonico e il Struttura del "Ws" a soltanto con-la fondamentale raddoppiata- Attenzione: per il momento non usate la settima con il "V+". La quinta aumentate si comporta un po'come la settima ¢ cos] se si facesse uso di entrambi si otterrebbe una terza raddoppiata: Sess. Viewaut DO min. (6 DO mag.) La maggioranza delle cadenze "V - I" in minore vengono realizzate in questa forma. 1 dettagli sono simili al "VY - I" in maggiore, tuttavia fate attenzione a quanto segue: 1. Non dimenticate l'alterazione del tetz0 grado (come sensibile) nell'accordo 2. La sensibile della Musica Ficta pud anche qui concladere sul quinto grado del “I*, con una voce “interna”, pet tafforzare laccordo di tonica: 3: Ul "Ve" non 2 cealizzabile nel modo minore: . Suona come un sesto grado e poi dove conclude?Ecco alcuni esempi di cadenze tonali "V - 1" in minore. Notate la somiglianza con il "V - I" in maggiore; quando poi viene usata la terza Picarda il suono @ identico: Gm: VF x,t eho) 7 VTmaD Moschile perfetto Femiinile perfetto Maschile inperfetto B. Le cadenze MODAL! 1 Esempio: DO minore SOL minore © SOL minore scttima ——-—> DO minore (o DO magg.) L'uso di una "V" modale per concludere sul "I" non & molto comune nella pratica, né nell'armonia tradizionale, ne in quella folkloristica. Ha caratteristiche in un certo senso ‘passive’, ciot non potsiede la forza ¢ la determinazione propria della cadenza tonale. Tutte le considerazioni tecniche sono ie stesse della cadenza tonale, notiamo soltanto come sia possibile realiazare una cadenza imperfetta dalla sottotonica nella voce del soprano: (Tonale) Ecco alcuni esempi di cadenze modali "Y - J" in minote. Fate attenzione a quanto segue: 3. Lluso della terza Picarda in una cadenza modale produce un interessante contrasto. 2, Ltuso defla triade “V minore" (senza la scttima) si addice maggiormente al carattere passivo del- la cadenza modale. “ Vai I ; Vai I Uni I 7 Yai veo Vai7 , Vii? LL Fem. Pett h—— Mase, PERF—1 Fem, Tonpear—! be —mase, mMpeer. — C. La cadenza MODALB - TONALE Esempio: DO minoce <-—— SOL minore © SOL maggiore (modale-tonale), —--3D0 minore (0 DO maggiore) B2Liaccordo "V* appare inizialmente nella forma minore, poi viene modificato in maggiote perché possa condurre con pitt detetminazione verso l'accordo "I", If movimento da "V minore” a “V maggiore" inizicra sulla parte "forte" della battuta proseguendo su quella “debole", in modo che Vaccordo “I risulti in posizione “forte”. La cadenza modale-tonale pud dunque sussistere soltanto nella forma maschile, come ad esempio: = + t Soe t s we S$ we s Ss we $s La presenza della cadenzaModale-Tonale sta ne] movimento della sottotonica verso la sensibile, cosa che normalmente viene realizzata nella stessa voce: A causa della natura cromatica di questo movimento, la sensibile dovra continuare verso la tonica, indipendentemente da un simile movimento di altee parti. Spesso percid ci troveremo con un accordo "I" con la tonica triplicata. Eccone un esempio: Cm: Tonal T I Vai Vina 1 Umi Uma. T * POvERO oorerio Ecco alcuni esempi {solo in forma maschile) di cadenze modali-tonali in minore. Attenzione alle seguenti osservazionis 1.11 "V minore" e il "¥ maggiore" sono solo triadi (senza la settima). 2. Oppure, entrambi devono avere lz settima. 4. Oppure, si avr il "Y minore come triade ¢ il “V maggiore" con la settima in modo da enfatizzare ancora di piis la tendenza "sensibile" verso l'accordo "I", = Ces Veni Vina. T Vai V7 T Voi? Vr Vai V7 (Ried) (Irtade = 7°) (accorat at 7 ) (triode = 79) L MASC. PERF 4h masc, Pear, —) & masse. PeRr,———J L—mase, IM PEae in minoce sono: Concludendo, le cadenze autentiche possi CADENZE TONAL! --- “V" TONALE 0 "V7" TONALE — "I" (0 “I MAGGIORE") CADENZE MODALI -— "VW" MODALE o "V7" MODALE — "I" (0 "| MAGGIORE") . "¥" MODALE - *¥" TONALE CADENZE MODALL-TONALI ~—{"V" MODALE - "V7" rowel “1 (0 “I magg.") "V7" MODALE - "V7" TONALE!COMPITO 18 (la progressione "V - I* in maggiorc ¢ minore) 1. Con quattro voci (soprano, alto, tenore e basso) scrivete: dieci cadenze petfette maschii *V - I" in varie tonalith maggiori, dieci cadenze imperfette maschili "V - I" in varie tonalitd maggicci, sei cadenze perfette femminili "V - I in varie tonalith maggiori, sei cadenze imperfette femminili "V - I" in vatie tonalit3 maggiori. Fate uso soprattutto del "V7", ma ‘anche della triade "V" ¢ del "Ve"; soltanto in posizione fondamentale, pur cercando di variare la linea del soprano e il moto delle altre parti! 2. Scrivetes dieci cadenze perfette maschili "V - I" tonali in varie tonalit2: minori dieci cadenze imperfette maschili "V - I" tonali in varie tonalita mi sei cadenze perfette femminili "Y - I" tonali in varie tonalita minori, sei cadenze impertette femminili "V - {" tonali in varie tonalitd minori. Adoperate prevalentemente il “V7", ma non dimenticate il "V" triade. Qualche volta, usate anche la terza Picarda; il tutto solo in posizione fondamentale. 3. Scrivete un certo numero di cadenze modali nelle varie tonalita minoti: perfette, imperfette, maschili ¢ femminili, Usate qualche volta Ia terza Picarda; tutto in posizione fondamentale. 4 Serivete un certo numero di cadenze modali-tonali nelle varie tonalita minori, solo in forma maschile, perfetta ed imperfetta. Ricordatevi della terza Picarda; tutto nelle posizioni fondamentali. Per lascolto: sforzatevi ad ascoltare le singole note ¢ gli accordi mentre li sctivete. Cercate di ti- conoscere “ad orecchio" sia il tipico effete "V - I" che i pits sottili -dettagli presenti nelle varie forme delle cadenze. But - 1 Una progressione "IV - I" viene chiamata cadenza PLAGALE; @ molto mene energica ¢ attiva di quella autentica "V - I". Eecone le tagioni: 1. Non cl la sensibile nel "IV; 2. La progzessione "IV - I" viene deta SECONDARIA, mentre la *V - I" una progressione PRIMA- RIA (vedi il prossimo eapitolo). Introduzione: Un uso assai familiare della cadenza Plagale t AMEN cantato. A men?’ © bv Tt ‘Anche certe arce jazzistiche hanno fatto uso di questa formula musicale, probabilmente per la consonanza con il senso "Spiritual" di certe composizioni. 8La cadenza Plagale, proprio per la sua scarsa incisivita, viene raramente usata nella forma femminile, mentee si fa uso della forma perfetta che imperfetta. Ecco jl basso ed il soprano per le cadenze perfette "IV - I" in DO maggiore: 4 $+ 4-4 e- 4 Cm: WT wor wt Bot Notate 11 sapore “pentatonico” Sella neledia sopradoninente- tonics, 1" IN MAGGIORE Considerazioni_vertical 3. Struttura del "IV" a —_ Tadcoppiata _raxdeppiete —_raddoppiate (non necessaria nelle cadenza Plagele) ‘entranbe ottine Non si fa uso del “IV7" nella cadenza Plagale, L'accordo “I non offre note risolutive soddistacenti per Ia settima maggiore dell'accordo “IV, visto che a questo punto la settima deve salire o scendere di un tono, ma verso dove? Dove? = es 2. Struttura del "I (la stessa riscontrata nel “V - I in maggiore) b. Cons Dal momento che Iaccordo "IV" & consonante, ciot senza dissonanze specitiche, la condotta delle parti pud dirsi in un certo senso libera. E' consigliabile comunque, soprattutto nelle parti intermedie, creare una linea senza resistenze, ciob senza salti se si pud procedere per gradi ¢ senza muoversi nemmeno per gradi se & possibile soffermarsi su una nota. Ecco alcuni esempi di cadenze Plagali perfette ed imperfette in maggiore: Wer ora solo in posizione fondamentale) Ferfetta Inperfette Porfette Inpertette Perfette = = xx az ¥ r = = co 8ssesto grado "di passaggio" nella cadenza plagale Pur nen avendo Vintenzione di approfondire qui lo studio delle note estranee all'accordo, bisogna accennare ad una modificazione assai usuale della cadenza Plagale che comporta I'utilizzo di una nota “di passaggio". Definiz Nei casi in cui 1a tonica (cio il terz0 grado dell'accorde *IV*) sale alla mediante (cict il terzo grado dell'accordo "I") questo salto pud essere collegato - in un battere debole della musica o in tuna sua frazione - da una nota {la sopratonica) di passaggio. Questa sopratonica & pratidamente un sesto grado rispetto all'accordo di "IV" e percid possiamo chiamarla anche “sesta di passaggio". Ad esempio: . MINORE a. Considesazioni verticali 1. Struttura dell’accordo “IV" (due forme) Omi Iv: REGOLARE: con la fondamentale IRREGOLARE: (“IY Dorica) con la raddoppiata 0 con la quinta rad- fondamentale addoppiata o la quinta doppiata. saddoppiata. (Vedi le note della ca- denza plagale dorica). 2, Struttura dell'accordo ~ la stessa di prima, inclusa la possibilita della terza Picarda (vedi jl "V- I* in minore). b. Considerazioni orizzontali 1. Cadenza plagale regolace ("I tegolare che conclude sul “I") Di nuovo dobbiamo notare come Iaccordo di sia ptivo di particolari dissonanze e percid la condotta delle voci pud dirsi relativamente libera. Val la pena di notare comunque, che la terza del "IV" regolare in minore & la sopradominante minore, situata solo mezzo tono sopra la dominante, che & un forte polo di attrazione. E' inevitabile ¢ molto chiara la tendenza a cadere sulla dominante,rex ue tome: Bead con In cealth questa non & una regola, ma questo movimento della voce & senz"altro la possibilita pitt owia ed efficace per la terza nel *IV* regolare. Ecco alcuni esempi di cadenze regolari plagali perfette ed imperfette in minore. Notate come si possa far uso della: a. "sesta di passaggio" b. terza Picarda Perfette 7 — -Imperfetta — Perfetta - ,- Inperfette — -- Perfetta — zr 4 | ts) Ce: vO v tT wt Vv T vt 2. La cadenza Plagale Dorica I cosiddctto uso “logico" della scata maggiore nel modo minore segue il principio della scala minoce melodica ascendente, ciot dopo il sesto grado alterato, utilizzeremo anche il settimo grado alterato. = ; Dal momento che I'accordo "I" non contiene il settimo grado alterato, non ha senso una condotta di voci che facia uso del "IV" irtegolare quando si deve raggiungere il "I". Esempio; to where ? Eserpio: om: 1V Comunque, si pud usare un "IV" irregolare per raggiungere il "I", se si hanno *intenzioni Doriche”. Non ci sono speciali regole da osservate, Ia sesta Dorica pub dirsi libera. (Un'unica cosa: se faremo uso della terza Picarda sul "I" in una cadenza Plagale Dorica, tutto T'effetto dorico andra perduto. 1 tisultato sara simile al "IV - I" in maggiore. Ecco alcuni esempi di cadenze Doriche Plagalit co Perfette i _Impertotta p= Perfatta 3 Perfette Cm: [Vma, 1 TVma, r TV¥ms. r IVma. I 87C. La cadenza Alterata (soltanto in Definizione: L'accordo “IV minore" pud essere usato nel maggiore: \ema Wm note Teddoppiete Questo accordo rappresenta il primo incontro in armonia della sopradominante minoce nell’'ambito del modo maggiore: =e cere aaipore ici Vm Prendiamo “in prestito" il "IV minore" dalla progressione minore dove ess0 @ Iaccordo “IV" regolare. La cadenza Plagale alterata fa uso dell'accordo “IV" minore in due modi fondamentali: 3, “IV MINORE AL POSTO DI "IV": Nn I W T In questo caso la terza del "IV" minoce (la sopradominante minore) logicamente cadra sulla dominante nel "i": j & ive I Dall'altco lato, non trattandosi specificatamente di una dissonanza armonica, potrebbe saltare anche cost: a|# 10m t 2, L'accordo "IV" minore pud essere usato cromaticamente tra il “IV" e il “I". (Questo infatti pud dirsi I'uso pi) comune nella musica leggera). I succedersi di "IV" e “IV minore” iniziera nella meta forte della battuta, proseguendo su quella debole, in modo che il “I" st trover& su quella forte successiva. Ecco allora che la forma cromatica della cadenza Plagale potra essere solo in forma maschil Quando una nota alterata cromaticamente & preceduta dalla versione distonica della stessa nota, bisogna continuare con mezzi toni nella stessa direzione, in modo da completare il movimento cromatico. Percid, quando si usa cromaticamente la cadenza Plagale alterata, la sopradominante minore (tetzo grado del "IV" minore) cadra per forza sulla dominante. nei co oN IW iEcco alcuni esempi di cadenze Plagali alterate. Notate I'uso della sesta di “passaggio": r— Perfetta = — - Imperfetta - Perfette - Perfetts . — - Inperfetta _, 7 GW im 1 W We Z Ww ie T Wom 1 TW ove 1 COMPITO 19 (Le Cadenze Plagali) NOTA GENERALE: usate accordi in posizione soltanto fondamentale. 1, Con quattro voci componete un certo numero di "AMEN" perfetti ed imperfetti in varie tonalit3 maggiori. Fatene alcuni in modo da utilizzare la sesta di "passaggio" tra la quinta del "IV" ¢ la ‘terza del "I". 2. Componete un certo numero di cadenze Plagali regolari perfettc ed imperfette ("Amen") in varie tonalita minori. 3 Componete un po! di cadenze Plagali perfette ed imperfette in varie tonalita maggiori con I'uso del "IV" minore al posto del "IV", anche in forma ctomatica, come: Fatene alcuni oon la sesta di passaggio. 4+ Componete un po! di cadenze Plagali Doriche perfette ed imperfette nelle vatie tonalit& minori. 5» Per lascolto: allenatevi a riconoscere ad orecchio il tipico effetto della progressione "IV - oltre ai pili piccoli dettagli delle sue varie forme. i. CADENZE D'INGANNO: Introduzione: Definizione: 11 movimento dell'accordo di "V", in forma di cadenza, verso un accordo diverso dal Tipico utilizzo: Quando si vuole in realt evitare la conclusione prolungando il movimento musicale, Solitamente viene seguita da altri elementi che condurranno verso una cadenza tegolare, Nella tonalita diatonica, le possibili cadenze d'inganno sono: V-vi (V - vii & solo in realta un cambiamento di forma della stessa armonia)Nell'armonia tradizionale la pits consueta € accettabile di tutte queste t la “V - vi". L'accordo di "vi" risolve la dissonanza dell'accordo di “V7" allo stesso modo dell'accordo di "I". aa Vee I termini “perfetto" ed “imperfetto" non vengono usati nelle cadenze d'inganno. Essi sono per loro natura sempre “impertetti*, AL - vi" IN MAGGIORE a. Considerazioni verticali 1. Struttura dell'accotde "VW" ¢ "V7" Je stesse di prima. 2. Struttura dell'accordo di "vi" (per ora, soltanto triade): (Wedi fig.) b. Considerazioni orizzontali 1. La settima del "V", se usata, cadr& sulla quinta del *vi": 2. Useremo per ota solo la posizione fondamentale ed il basso salira di un tono: 3. La terza del “V" (la sensibile) saliea preferibilmente sulla terza del "vi", come: ma, potrd anche concludere sulla fondamentale del *vi" solo se eviteremo con la settima discendente un effetto di quinte parallele: 4 Evitate le quinte parallele tra fondamentali ¢ quinte degli accordi. (Questo tipo di quinta parallela & il maggiot rischio in cui si possa incorrere nell'ambito di tutte le progressioni distinte tra loro da un tono). 2—t o—.