Parole nuove. I] neologismo “cantautore” e l'ideologia del genere musicale nella canzone italiana degli anni Sessanta’ di Jacopo Tomatis vorrei trovar parole nuove ma piove piove sul nostro amor. (Piove...!, Modugno-Verde 1959) 1. Una peculiarita italiana: carattere nazionale della canzone dautore Uno spettro si aggira per la canzone italiana: @ lo spettro dell’autore. Questo “fantasma” @ il protagonista della popular music italiana del dopoguerra in termini che rappresentano una peculiarita nazionale, perfettamente rappresentata dai generi ege- moni (se non nelle classifiche, certamente nella critica) a partire dalla fine dei Cinquanta: quello dei cantautori prima, della can- zone d’autore — appunto — poi. Come annotato da Marco Santoro e Goffredo Plastino (2007, p. 386), cantautori e canzone d’autore sono a oggi culturalmente legittimati come “indigenous and (national)popular forms of song culture”,' soprattutto in quelle manifestazioni che meno paiono ispirate ai modelli angloamericani. Anche in virtii di questo suo carattere nazionale, l’area semantica di “canzone d’autore” ha pro- gressivamente inglobato, come termine-ombrello recante tra le altre le marche della qualita, dell’autenticita, della sperimenta- zione sulla parola in musica, la canzone politica e altre forme di canzone di matrice rock, jazz, folk e—a partire dagli anni Novanta— hip hop e rap.? Per processo inverso, la fortuna delle etichette “can- tautore” e “canzone d’autore” ha portato al cristallizzarsi di norme piu’ propriamente stilistiche, dando origine a un ricco filone di canzone d’autore “di genere”, autoreferenziale e debitrice nei con- "Una versione diferente di questo articolo é stata pubblicata su JASPM@Jour- nal, vol. 1, n. 2 (2010). * Dove “nazionalpopolare” é utiizzato in senso gramsciano. 2 Lapertura della canzone d’autore al rap (cfr. sull’argomento Santoro-Solaroli 2007) é significativo anche in quanto, per una tipica idiosincrasia della critica ita- liana, porta tutta I'attenzione sul testo come forma poetica.o“ Jacopo Tomatis fronti di alcuni Maestri indiscussi. Fondamentale in questo pro- cesso di stilizzazione 2 stato il ruolo del Club Tenco, gruppo appassionati attivo dall'inizio dei Settanta che si propone, come da statuto, di ‘valorizzare la canzone d’autore, ricercando anche nella musica leggera dignita artistica e poetico realismo”. I Premi Tenco, le Targhe Tenco e soprattutto la Rassegna della Canzone d’Autore, che sitiene annualmente dal 1974 a Sanremo in implicita contrap. posizione con il Festival ~ luogo della canzone “tradizionale” (ct. Agostini 2007, Borgna 1980 e 1998) — hanno contribuito a una codi ficazione del genere che, con continui assestamenti, @ valida ancora oggi (Santoro 2006 € 2010 per la “genesi” della canzone dautore). La stessa neoformazione “canzone d’autore” & da attri- buirsi a Enrico De Angelis, allora giovane cronista’ e oggi direttore fra i maggiori animatori del Club Tenco. La locuzione “canzone d’autore’, ricalcata su quella di “cinema dautore’, descrive oggi un prodotto degno di attenzione esteticae caratterizzato da una forte impronta personale (@ la canzone di un autote). Questa sovrapposizione / confusione di caratteri @ il nostro punto di partenza. Essa é tipica della canzone italiana al punto che la canzone di qualita contemporanea deve essere dautore. Eccezioni al modello da un lato tendono ad adeguarsi alle norme del genere, dall’altro provocano, come per il caso del rap, un continuo piegarsi e ridefinirsi delle norme stesse. Questo “corto circuito” non nasce tuttavia con la canzone autore, ma ha le sue origini nei primi anni Sessanta. Il definirsi del campo semantico di “canzone d’autore” non fa altro che san- zionare in un nuovo termine un concetto culturale gia diffuso, implicito - seppur in modo diverso ~ in un altro fortunato neologi smo dei primissimi anni Sessanta: “cantautore”, I caso dei cantautori italiani @ esemplare dei processi di sele- zione ideologica attraverso i quali cataloghiamo le musiche che ci circondano, e di come creiamo etichette per definirle e per parlare diesse. Questo articolo si propone di indagare la nascita del concetto di “cantautore” attraverso la ricerca sull’uso linguistico del neologi- smo nei primissimi anni Sessanta. Obiettivo @ verificare in che modo il processo di iniziale definizione di un genere musicale, considerato diacronicamente nel suo processo di codificazione, sia vincolato a processi ideologici di selezione e attribuzione di valore ideologico a caratteri, musicali e non. Dopo aver situato il * “Canzone d'autore” compare per la prima volta, secondo lo stesso De Angels. {113 dcembre 1969 su LArena, quotidiano di Verona (Fratarcangeli 2004, De Ange is 200) Parole nuove genere storicamente ed aver ricostruito lorigine storico-lingui: stica del neologismo “cantautore’, cercherd di definire le strategie retoriche che contribuiscono al riconoscimento e al rafforzamento del ruolo del cantautore come “autentico autore” delle proprie canzoni. L’autorialita si presenta strettamente connessa all istanza di autenticita, e il cantautore viene ri-costruito come autore delle sue canzoni. Lestetica neorealista, egemone nel dopoguerra ita- iano, suggerisce un corto circuito tra autenticita e qualita, cosi come la fortuna nella stampa dell’epoca di un’estetica romantica post-litteram concede status estetico privilegiato all’autore come unico “creatore”. In questo panorama, il ruolo del neologismo “cantautore” @ decisivo nel guidare e strutturare il processo di sele- zione dei caratteri e la codificazione del genere musicale. 2. La nascita del cantautore Cominciamo dall’etichetta: “cantautore” @ una parola composta (pit propriamente, un acronimo 0 una parola-macedonia, D'Achille 2003, p. 140), formata dalla contrazione di “cantante” e “autore”. Un. ‘neologismo orrendamente formato’, nella storica definizione di Bruno Migliorini (Migliorini 1963). Come si riscontra facilmente su ogni dizionario italiano, il termine si riferisce nel linguaggio corrente aun “cantante che interpreta brani da lui stesso composti" (De Mauro 2000). Niente di troppo problematico: il concetto, come prontamente ci suggerisce anche la redirection dell'autorevole Wiki- pedia, ¢ 'equivalente dell'inglese singer-songwriter. Il termine tuttavia possiede un forte valore connotativo e, in particolare, ha referente privilegiato in alcuni cantanti nati negli anni Trenta ¢ giunti al successo all’inizio dei Sessanta: Gianni Mec- ia (1931), Umberto Bindi (1932-2002), Sergio Endrigo (1933- 2005), Piero Ciampi (1934-1980), Gino Paoli (1934), Enzo Jannacci (1935), Bruno Lauzi (1937-2006), Luigi Tenco (1938-1967), Giorgio Gaber (1939-2003), Fabrizio De André (1940-1999). La canzone italiana, in conseguenza della crescita dell'industria discografica, si avia nel dopoguerra a diventare un bene di con- sumo. Lloggetto-canzone viene spesso descritto come risultato finale di un sistema produttivo in catena di montaggio, basato su cantante ferrarese in forza alla Rea, solitamente escluso dal ccanone dei primi cantautori nonostante sia stato trai primi a essere definito come tale, perché fautore di una linea pit “leggera’ rispetto a quella del suoi colleghi pitt ‘oti. Tuttavia, per il periodo analizzato, non c’é dubbio che Meccia sia parte det Senere dei cantautori, cos) come altri cantanti, Per una breve analisi della canzone “I barattolo” rimando a Tomatis 2007.96 Jacopo 0 Tomars una rigida divisione di competenze e lavoro. L: che, Faure del testo, Yarrangiatore e gl interprea ey delle mus. anzone é incisa da piit cantanti) sono, nella i norma ung casi, persone diverse. Tali distinzioni sono sanzionee. sea del zate dalla Societa Italiana Autori Editori, che tutoln eee chiz- leaiverse component del sistema produatve Fabbri 3005), a in consepuenza della sua natura di prodoto a canzone jie appare standardizzata nel contenu, che tendono al puro acan smo, il che non manca di suscitare accese crtiche. di matte mente adorniana, da parte dell’intelligl Hsin Le canzoni della cat iza (Stranicro, Liberovici, Jona, De ‘attiva coscienza (Si Maria 1964), monumento della critica musicale itallang. 164), mo 0. sicale ital ige suoi strali proprio contro la “ als“ od proprio contre pa “canzonetta’: “Per essa vale quello che Estranei allorigine alle dinamiche della cultura d Gienteranno decisive nella codificazione del genere a partite dal teaenio successivo, i cantautori si presentano come il primo ten ieemna Ta en Blecene ae della canzone dall'interno della Sears alor Filosofia di autosu fficienza — pienamente supportata neh una rants ¢ tecnologicamente dal sistema industriale - ¢ ind economica al conflitto tra editori musicali stria discografica merente: del ogrtiea. altro portato dello sviluppo ipertrofico del istra, che avesse bisogno ii 0. Nota Fabbri come T'industria discograic appendice ‘a “ideologia per ridurre gli edi 2 : a re gli editori a una sua Tcantautori e la loro canzone “fi fai da te” dovettero novitd nel 196 Renato Kasse 0; at gitato Modugno possiamo aggiungere almene alla Sopa delle gg 99D € Fred Buscaglione (1921-1960), mone tori deght sn goificazione del genere, Tuttavia solo nei cantay distintive dally pes2nt@ tale sovrapposizione diventa l'elementt a loro autenticita di uomini e artisti, ¢ la base st cul le, La loro diversita ~ 4 PL jede proprio in questo: arte meet IN gu anza personale e non come qrente definito come il ‘come Paolo Conte ha acuta gantare il proprio ma ficio dell'autore”, che si impane Bico © Fimpertenint Fiale, Portato di questo fondamento ideo Goer dilettante fae © Fanomalia del cantautore, eondanna’ey als iprofessionisti, pocta fra i pennivendoll: Ve"? "Av ideotoy 0H € reduce publish hing companies to its own appends parole nuove 7 3, Igenere dei cantautori I cantautori ~¢ la canzone d'autore~ sono un genere musicale? Le due etichette contengono in s¢ il germe della contraddizione: « sesistere uit autore — 0 al contrario: pud esistere una canzone pue ton sia dautore? Ponendo V'accento sull'oggetto-canzone che ye frutto di un progetto personae, la difficoltarisiede nel conci- fiare genere ¢ individualita: What the discourse of the canzone d'autore produces is precisely the Miiculation of individuality and genre, with the question of authenti Sty workingas a bridge between the two and a fence around their cou- pling. (Santoro 2002, p.126) [Anche per questo, le due etichette sono state spesso rigettate dai muicisti, Decisiva ® la loro problematicita nell’essere impiegate in prospettiva emica: alla domanda di Fabbri (1982b, p. 131) ~ “Che genere di musica?” — rispondere: “canzone d’autore” sembra sot fSintendere - come minimo ~ una grande consapevolezza nei pro- pri mezzi. Cosi, ad esempio, si esprime Roberto Vecchioni, nel doppio ruolo di cantautore e studioso: Canzone d'autore” & un termine infelice, e ambiguo, derivante dall'ancor pit infelice eponimo “cantautore’. Un termine dovrebbe per sua natura circoscrivere e quindi segnare det limiti: qui invece | Eonfini restano aleatorl e indefiniti. Autore di che? Di canzont belle, Serie, colte, impegnate, sociali, stilisticamente nobili. E chi lo dice? Quando possiamo veramente essere certi che tutto cid si verifichi Et verifica pot sempre? [...] Cos'e infine che da la patente dt “cantauiore i'diritto al titolo? E ['esclusivita della creazione? E la costanza tempo” rale dellimpegno? F quella serie di capolavori oscuri ¢ sconosciutt a) Btosso pubblico? F, la capacita di far coincide “colto” ¢ “popolare Tealta e'simbolo nello stesso percorso? Sono perplesso. Di per sé "can tautore” significa solo uno che si scrive le canzoni e se le canta (--1- (Vecchiont 1996, p.9) Ecos) ad esempio Jachia (1998 p. 9) “|. piuttosto che alludere un vero e proprio ‘genere’ musicale [... si fa riferimento [19 Unvarea dai confini non ben definiti che & venuta ospitando feno- meni musicali molto diversi tra lor Una prima, banale considerazione: dal momento che il seneo comune attribuisce ¢ ha attribuito allinizio degit anni Sessentt caratteri comuni ai camtautori tali da giustificare Timplego unetichetta, perché non accettarli come genere musicale! 1 domande di Yecchion? dovrebbero essere retoriche, ma, Non Te sono: sono problemi ci codificazione che fanno parte del genereae 98 J4copo Tomatis jatura del genere & interpretativa, non oggettiva mae senso comune in virtu della difheotta dire cnt ‘inalisi un insieme di fatti musicali decisamente var. Gati-anche se talvolta solo formalmente diversi tra loro, ii Tn secondo luogo, basandoci sulla ormai classica definizione qi Fabbri (1981, 2000 et al.) di genere musicale come “insieme di fatti Inusicali, reali e possibili, il cui svolgimento & governato da un insieme definito di norme socialmente accettate”® ci rendiamo conto di come la vastita e l'eterogeneita del campo di analisi non siano un alibi valido per negare il funzionamento del campo stesso. come un genere musicale. T caratteri distintivi e le strategie retoriche si strutturano nelle “norme di genere” e contribuiscono a definire il concetto di “can. tautore” considerato sincronicamente. E all'interno di una speci- fica comunita interpretativa che determinati caratteri sono resi distintivi e altri no, @ la comunita ad attribuire un significato o una serie di significati ideologicamente strutturati a una serie di com- portamenti individuali o sociali. Si trata cio di selezionare come significativa una serie di pratiche in atto: “Generic rules’ |... therefore better understood as structured practices and di: that produce regularity without being the product of a rule” (San- toro 2002, p. 125) Le norme di genere non sono prescrittive; esistono nella loro codificazione ideologicamente strutturata da parte di una comu- nita interpretativa, concetto che certo dovrebbe essere meglio spe cificato, ma che possiamo mutuare dalla critica letteraria: “! comunita interpretative sono costituite da quanti condividono strategie interpretative non per leggere [...] ma per scrivere test per fondarne proprieta e attribuirne i (Fish 1980, p. 106 etal.). Cosi Hamm, citato da Frith (1996, p.94): “Gente is not deter- mined by the form or style of a text itself but by the audience's per- ception of its style and meaning”. La “regolarita” prodotta mostra come i generi esistano solo nel loro continuo ridefinirsi: “Lunico ‘modo in cui i generi funzionano giorno per giorno @ in un delibe- i Process di rule testing and bending’. (Frith 1996; P- al roomie tando Vinvito di Keith Negus (1982, p. 26) a un "SPRiS'y importa genet (che sia] trasformativo’, e non deter nig, net pante analizzare il concetto di cantautore diacronictr Processo di iniziale codificazione. Limmagine che ne em Te stesso. La pud contra coerente all ie la di 7996, p 8) {tell di un campo dai confini si “aleatori” (Vecchioni 1996, P.9 he nel suo continuo ridefinirsi, specificarsi, prendere s of Musical event : a definite se Socially naell €¥en¢ (teal oF possible) whose course is governed by defini ole nuove = 99 “aberranti” mantiene, per il periodo da me analizzato, innegabili analizzato, innegab caratteri comuni. Questo fotografia sfocata, continuamente eat (andal soggetto chiaramente riconoscibile & - credo H heees genere musicale. 4. Parole nuove e nuovi concetti: una storia del genere attraverso ill paratesto Quasi nulli sono gli studi specificamente dedicati ai “primi can- tauiori"’ La tendenza di molta critica non accademica é di inter- pretare teleologicamente il periodo, quasi una fase preparatoria alla canzone degli anni Setanta. Oppure di “fonderlo” con la can- zone d’autore, ridefinendone il campo a posteriori: cosi ad esem- pio sin dal titolo in Jachia (1998): La canzone d'autore italiana 1958-1997. Né da questa visione @ esente lo stesso Club Tenco. Il mio contributo si concentra sull origine del concetto di can- tautore, seguendo la sua definizione e ~ parallelamente - il suo costituirsi come genere musicale nei primissimi anni Sessanta. Dal momento che il concetto appare strettamente legato al neologi- smo, introdotto nella seconda meta del 1960, ¢ utile tracciare l'ori- gine della parola dal momento della sua invenzione fino alla sua diffusa accettazione da parte della comunita dei parlanti. Annota Santoro (2002, p. 113) nel riferirsi a Bourdieu: “Come vengono chiamati gli artisti e come si parla di loro e del loro lavoro sono tra le pitt importanti invenzioni che accompagnano I'emergere di un campo di produzione artistica’.* Un approccio storico-linguistico alla storia dei generi musicali mi sembra sia stato poco sfruttato dalla letteratura sull'argomento. Poco si sa di come i processi di tagging condizionino la percezione € la classificazione di un concetto musicale, e anche Ietimologia & stata spesso sottovalutata nelle sue possibili conseguenze sulla strutturazione gerarchica delle norme che definiscono il genere. Il modo in cui letichetta “cantautore” viene ~ 0 non viene ~ impie~ gata é decisivo. La scelta di usarla o di non usarla deve essere consi derata una scelta ideologica. Nominare un fenomeno musicale = un genere ~ @ ben piti che appiccicare un cartellino a una scatola che contenga ogni singolo “evento musicale (reale © possibile) i cui svolgimento & governato da un insieme definito di regole canzone d'autore, condott! con vari 1) Santoro (2000, 2002, 2006, 2010) samfpam ana their work one of aoe mergence of a eld of artistic Non mancano invece gi stud sulla Approcci: ad esempio Fabby (1982, 2005 el "x way of naming artists andl of speakins the most significant inventions that accompany thee Production" Samet eet ccHC0P0 Toma, socialmente accettate” (sempre Fabbri, 1981 et al), 1 non possono esistere come tali, nei primi anni Seesga eto deboli confini semantici tracciati dalla parola inven et Sezai deb ata per def La definizione di un nuovo genere si accompagna di creazione di unetichetta per nominarlo, attraveree di un neologismo (@ il caso di “cantautore") tr un nuovo sigifeato a una parla gi in uso casi, mi sembra); 0 introducendo locuz secondo il modelo determinante + deteruinee = seconda delle lingue). E facile verificare come idifforenn nee pecchino le differenze di percezione tra i cantautorl ¢ alti ‘movimenti musicali ad essi avvicinabili, spesso definiti ene en ni relative alla loro novita. Cosi, ad esempio, bossa novi rama bozzo/nuova idea”), nueva cancisn, nueva trova, n¥t loht Coc, yma’; “nuova onda’, in greco, Fabbri 2005, p42). i Iprocessi di natura ideologica che stanno alla base dell” mento” e della classificazione dei fatti musicali laselano tatvia fisica di sé in quello ch fi e si pud definire ~ con della critica letteraria— pararesto. Mace HK aaa 0 l'introduzioy con Fattibuwieneis (la maggioranza dei tichet- {Un testo] si presenta raramente nella sua nudita, senza il \ raramente nella sua nudita, senza il rinforzo€ Hagcompagnamento di un certo numero di produioni. esse stesse ve delle toe fee un nome d'autore, un titolo, una prefazione, tats, tstrazioni |. he lo eontornano e fo prolungano, per pres pit fore me el senso corrente del termine, ma anche nel suo senso ree actt: Per renderlo presente, per assicurare la sua presenza el la sua “ricezione” e il suo consumo. (Genette 1989, 3) Dal momento ch {ativa, il paratesto tazione e fruizione Prospettiva storica bur in spazi li he il nominare un genere & una mossa interpre- e costituiisce la “soglia’, e condiziona interpre- del testo. Dinamizzato e problematizzato nella ieee ica a cui ambisce questo articolo he staal i € per un periodo breve), il materiale parate- communi ,fopplamente utile. Esso guida Pinterpretazione della cettiica nel ee eretativa (@ paratesto), e contemporaneamen SmPo Progressi ‘documento. 41. Le fonti In una si 2 Storic fia 7 Scrita str bac ota sulla canzone italiana che raramente @ st natura di ecemifiche, @ forte la necesita di tornare alle for" Bulstica, ogi Meese Ticerca & quindi in origine storiografica ¢ 1° Mini di Genept®* SU fonti secondarie classificabili, ancora ne! © 'ette, come “peritesto” e “epitesto”. Parole nuove 101 Poritesto @ “tutto cid che dipende dalla responsabilita |...) dell’edizione’, (Genette 1989, p. 17). Quindi il disco fisico, che in Italia - in stretto rapporto con lo sviluppo dei cantautori - diventa piu che un semplice supporto: grafica, fotografie, presenza 0 Rssenza dei testi delle canzoni e di note di presentazione sono tutti elementi significativi. I! possesso del supporto registrato é la soglia privilegiata ed esclusiva dell’ascolto. Il disco, soprattutto il 33 gir, @ Hl medium favorito dai cantautori, i cui primi piani in copertina-_a sancire il loro impegno in prima persona - beneficiano del grande formato. Cosi come ricche sono le presentazioni sul retro della cover o nella custodia interna. Due sono le etichette discografiche che hanno inizialmente contribuito alla creazione eal successo det cantautori: la Rea italiana, sezione della multinazionale aperta a Roma nel 1953, che segna I'ingresso di una mentalita industriale nel mercato italiano del disco (Santoro 2000) e la milanese Ricordi, nata nel 1958 come emanazione della casa editrice. Lepitesto @ definito spazialmente come “anywhere out of (the text)”: materiale pubblicitario, press photos, interviste sui giornali e in televisione, performance televisive, recension, dibattt... Tra la fine dei Cinquanta e i primi Sessanta poche sono le riviste che si occupano ~ esclusivamente 0 diffusamente ~ di musica. Lattivita giornalistica musicale, lungi dall'essere specializzata, 2 praticat molti casi da anonimi “esperti”. Sorrisi e Canzoni ~ magazine pati- nato sopravvissuto fino a oggi — rappresenta il massimo di diffu- sione (tre milioni e mezzo di lettori dichiarati nel 1960,"° in un Paese in cui il tasso di analfabetismo @ ancora alto); caratterizzato da una linea editoriale conservatrice, vicina al partito di maggioranza governativa, la Democrazia cristiana. Pitt moderato e popolaris- simo (soprattutto grazie al disco flexi allegato a ogni numero) @ 11 Musichiere, pubblicazione abbinata alla omonima trasmissione televisiva condotta da Mario Riva. Queste pubblicazioni sono inso- stituibili strumenti per verificare gli usi linguistici, in quanto st rivolgono — e adeguano il loro linguaggio ~ a un target popolare ampio. Ci sono poi tre riviste riservate a un pubblico specializzato, Musica & Dischi (anch’essa pubblicata ancora oggi, con innegal continuita editoriale) @ I’house organ semi-ufficiale della discogra- fia, importante per il catalogo mensile dei dischi pubblicatt, Tra le Prime a riconoscere il valore estetico delle incisioni dei cantautort Sono due pubblicazioni destinate ad appassionati colt, Discoreca & una rivista di piccolo formato che affonda le sue radict neal ambienti culturali milanesi. Il prezzo & adeguato al target: 250 lire 7 lone wevisiva Pol Sorrisi e Canzoni TVcon crescente spazio alla prograrnynse °° Troviamo il dato su Sori e Canzoni, 4 dicembte 196.1. 49:.2eE———te 102 $200 Tne, contro le 50 di Sorrisi e Canzoni. Dal primo numero yi : i‘ 1 Contributi di personalita della cultura anche extramyi e5Pitano discorso vale per II Disco." ramusicale. Simile La tv di Stato, limitata a un solo canale fino al nov, un'importante fonte di ricerca.’ In un Paese storica rizzato da una ampia frammentazione linguistica presenza del dialetto, in cui pochi imparano l'italia madre, ty, radio e stampa popolare negli anni del b. mico ricoprono un ruolo fondamentale nel livellans competenze linguistiche e nell’emergere di una lingua standout La rapidita con cui attecchisce il neologismo “cantante en questo punto di vista, esemplare (vedi Cartago 2005). ‘embre 196}, 8 mente caratie. € da una forte no come lingua 5. Questione di etichetta: nascita e di se aueston nascita ¢ diffusione del neologismo La prima attestazione del n aprima cologismo “cantautore” databile: precisione tisale al 7 agosto 1960. La parola compare per la prina volta su Sorrisi e Canzon i via eu Sorris ni, usata come titolo per il progetto di uno id ALL CANTAUTORI (sic), una specie di *Carro di Tespi"* della musica leggera, percorrera le maggioripiazze d'ealia a partir da Tey di settembre, Le musiche degli spettacolt saranno serite dg Polito, Fra ‘anti che le interpreteranno: Maria Monti, Enrico Sa Wante® Migliacci, Edoardo Vianello, Gianni Mecca. Gino Peo imameauall che Migliacei hanno gi preparato aleune canzoni de “Cama el ecitals; Gianni Meceia ha antieipato che lancer —————————108 Jacopo Tomas CANTANTE-AUTORE. (Endrigo 1960. Bolle di sapone/Alle quattro det ‘mattino, Tavola Rotonda'T 70001. Note di copertina) Li ichetta milanese non ha ancora accettato il neologismo dif fuso dalla concorrenza, ma @ chiaro come “cantante-autore’stia, in questo contesto, per “cantautore”. Nell’affermare lalterita di Endrigo (che proveniva da una carriera di cantante professionista) rispetto agli “autori-cantanti”, la breve nota testimonia anche Favvenuta codificazione del genere musicale. Del resto il “sistema della canzone” (Fabbri 1989) pare essere consapevole della natura ideologica della nascente categoria dei cantautori, Sempre nel dicembre 1960, Sorrisi e Canzoni indice sulle sue pagine I'elezione di un “Parlamento della Canzone’. cantanti pitt popolari sono divisi in partiti, che rispecchiano i generi della canzone tra Cinquanta e Sessanta.” L’elemento pili ‘ante ai nostri fini @ 'interpretazione dei generi in termini di schieramenti politici. cantautori (raccolti nel “Partito dei can- tanti-compositori”) siedono al centro-sinistra dell’arco parlamen- tare. La destra @ riservata ai cantanti pitt tradizionalisti, mentre Vestrema sinistra & occupata dai cosiddetti"urlatori’, giovani can- tanti che si rifacevano ai modelli del rock'n'roll. Lo slogan del par- tito dei cantautori, portato avanti nei molti comizi fittizi che accompagnano la campagna elettorale, @: ti con il progress. Sicurezza nel progresso della musica leggera’” La diffusione del neologismo esplode a cavallo tra 1960 ¢ 1961.11 Musichiere nel suo numero sul Festival di Sanremo (presumibil ‘mente uno dei pitt letti dell'anno) intitola il servizio principale “ll festival dei Cantautori” (J Musichiere, 24 dicembre 1960, n. 104, p 3). Solo Discoteca e I! Disco si mostrano piit resistenti ad accettare la nuova parola, a testimonianza del loro target piit selezionato. Possiamo ritenere il neologismo come totalmente accettato dalla comunita dei parlanti nell’ottobre del 1961, quando Rete |, all’epoca l'unico canale televisivo,”" celebra il cantautore con un omonimo programma in prima serata.” La trasmissione é tra le ® Ute confrontarli con i generi della canzone italiana negli anni Ottanta sche ‘matizzatiin Fabbri 1989, p. 123, un po’ grottesco, se s pensa a come ala ine del 950 dele pagine pt mere dela sua storia repo ediamento del governo Tamron, {on Tappogalo decinvo in Parlamnento det neotasest dl Movimento so Imaniesaziont contol! quale portarono ala morte ai 1] persone *Ditapoche setimane stb stata vata Rete 2 > ‘nrepetibile la registrazione presso laa, disponiamo di una decriion SoriseCanzon 22 tobe 1961, 3, . Parole nuove 109 piit seguite dell’anno secondo il Servizio Opinioni della Rai (Grasso 2004, p. 110, e 1996, p. 930). Nei commenti alla trasmissione, Sor- risi e Canzoni arriva a pronosticare la fine del genere. 11 1962 vedra la fine dei cantautori. Simili a certi fanciulli prodigio che bruciano le loro energie in un intenso ma effimero exploit, i cantautori dovrebbero esaurire la loro funzione nell'inverno 62. Il fenomeno, che pure ha rappresentato un fatto positivo per la nostra musica leggera, prolungandosi rischierebbe di degenerare nel dilettantismo e nel vel leitarismo. (Sorrisi e Canzoni, 22 ottobre 1961, n. 43, p. 22) Un anno dopo l'introduzione del concetto, c’é una diffusa con- sapevolezza che i cantautori siano un genere musicale. Nel novembre 1961 un articolo pud permettersi di parlare di “cantau- tori della terza ondata’, inserendo retrospettivamente nell’alveo del genere i suoi diretti precursori (Modugno e Rascel), e attribu- endo un valore di rottura tematica alle canzoni dei primi cantau- tori: non pitt dunque debole intento programmatico, ma sanzione a posteriori. Nico Fidenco @ il “cantautore della terza ondata’. La prima ondata (la ricorderete tutti: spazzd via con la violenza di un maroso le canzoni alla saccarina traboceanti di mamme in attesa, di fidanzate infedeli e di barche alla deriva) ebbe come uomini di punta Modugno e Rascel. Allora si chiamavano ancora compositori-cantanti; il termine cantau- tore non era ancora stato creato. (D'Intino 1961) Man mano che i cantautori si definiscono in opposizione alla tradizione della canzone italiana, tendono a diventare d’élite e a radicarsi nell’ underground. E il'caso di De André, totalmente norato dalla stampa popolare, ma anche di Endrigo, Tenco e dello stesso Paoli, per i quali gia un anno dopo il sucesso le cita- zioni aumentano su Discoteca e I! Disco, mente calano su Sorrisi e Canzoni. Non stupisce percid che Sorrisi e Canzoni e Vindustria discogra- fica possano “forzare” il campo semantico di “cantautore” - infine, amente sinonimo di qualita e portatore sano di un valore ven- ile come quello della “trasgressione” — utilizzando la parola per valorizzare determinati artisti. Come a Villa era stata negata la defi- nizione nel 1960, ora il termine pud applicarsi con pitt facilita. Cost per il citato Nico Fidenco, o per Pino Donaggio, Jimmy Fontana e Tony Renis, autori leggeri, giovanilisti, diversi non solo dai vari ‘Tenco ¢ Endrigo, ma anche dalla prima linea Rca, la “nouvelle vogue” romana rappresentata da Meccia e dalla Mont I confini del genere mutano nella seconda meta del decennio. 1a crescente influenza della musica angloamericana ha portatoEgret ae no Jacopo Tomats alla nascita dei primi complessi, che ridefiniscono anche ideologi- camente il modo di fare musica. La morte di Luigi Tenco ~ suicida al festival di Sanremo nel 1967- & il simbolo del fallimento dell'esperimento del cantautore per le masse, ¢ si colloca in com- spondenza di uno “scalino” nella carriera di molti cantautori, destinati a sparire (Meccia) 0 a ritornare nei Settanta su altte bas (in maniera diversa, Paoli, De Andre e Endrigo, ad esempio). Nel 1967 Discoreca dedica ai cantautori il numero estivo, ospitando uno scritto di Roberto Leydi che rappresenta la prima riflessione teorica sul tema. Leydi testimonia la ridefinizione del campo “Cantautore’ ha avuto un cattivo destino e ha subito una rapida ‘obsolescenza. Oggi la parola & quasi inutilizzabile se non in acce zioni ironiche, se non proprio in un significato leggermente spre giativo” (Leydi 1967). “Cantautore” & ora meno specifico,e il suo campo semantico si é allargato: cantautori possono essere anche cantanti pienamente inseri tano Roberto Murolo; addirittura Fausto Amodei, musicista di Cantacronache (entrambi i nomi sono citati da Leydi). Profonde- mente lontani tra loro nel 1960, ora i due campi della canzone dei cantautori e della canzone politica possono toccarsi.” I cantautori come li conoscevamo negli anni Sessanta sono assorbiti in un nuovo campo, diventandone gli attori privilegiati ma non esclu- sivi: sta nascendo la canzone d’autore. 6. Strategie retoriche per un‘autorialita percepita Sin dal primo articolo dedicato al fenomeno, il riconoscimento del cantautore passa attraverso l'attribuzione di un valore positivo all'essere contemporaneamente autori e performer. Perché cid avvenga, il cantautore deve rafforzare il rapporto di autenticita con le proprie canzoni attraverso strategie di varia natura, che concor rono a ricrearne l'autorialita. Possiamo provare a schematizzare brevemente ~ senza pretese di essere esaustivi ~ queste strategie retoriche, cosi come ci appaiono sedimentate nei media dell'epoca. stautori € con la definizone Straniero 1995, Fab ™ Sulla canzone politica, | rapport con i c Sampo della canzone «autre, st veda Fabbri Flot 198 Parole nuove m 6.1. Strategie vocali e testuali La pitt grande eredita lasciata dai cantautori alla popular music italiana @ fa qualita della voce (la “grana’, secondo la classica def nizione di Barthes 1985). La voce del cantautore & solitamente registro medio 0 basso,”" non allenata, debole nell'emissione; opposta agli stilemi della voce impostata tradizionale. II missaggio *all'italiana’, con la voce centrale davanti agli strumenti, é diretto correlativo del ritratto sulla cover dell'lp: & una presenza che “viola” lo spazio prossemico dell’ascoltatore. Una voce che si mette in gioco in prima persona, rivolta a chi ascolta € spesso non intonata: @ la “stonatura” del protagonista di “Desafinado’, modello noto ai primi cantautori. essere stonati, lungi dall’essere una celta, ha importanti implicazioni ideologiche, e sta per auten- ticita e verita.* Cosi ad esempio si esprime Gino Paoli in un’intervi- sta: [...] Amore significa mille cose e non vuol dire nulla. Forse acquista un significato secondo il tono della voce |...) D: "Le hanno mai fatto osservare che, quando canta, lei piace molto ma stona?” “Me lo hanno detto in moltissimi. Perd sono disposto a passare ‘sopra a una stonatura e non sopra a una falsita”, (Sorrisi e Canzoni, 18 dicembre 1960, n. 51, p.5) Possiamo prendere come conferma della fortuna di questo “nuovo” modo di cantare la parodia che ne fornisce Lelio Luttazzi Studio 1, tra i programmi di punta della Rai (Grasso 2004 e 1996). Lattore e conduttore interpreta la canzone “Canto (anche se sono stonato) Senti: canto cost sottovoce erché la mia voce in genere non piace da 5 mesi canto il mio amore in sordina perché cara, temo di farmi sentire da te [.) (Studio 1, 28 ottobre 1961. Identificatore Teca Rai C1914) Grazie a una grana della voce che ? sua ¢ in virtit delle imperfe- ioni, il cantautore pud farsi individuo autentico, unica dimen- sione in cui pud esistere. E nel rapporto di appropriazione del testo (Fabbri 2003) perd che si gioca la partita del riconoscimento del cantautore come tale: “La canzone € un testo cantato” (Fiori 2003), Per un’analisi dell'uso della voce di Fabrizio De André si veda Fabbri 2007. pp. 148.60. © Mutatis mutandis, a ricerca di autenticita del punk partira proprio da N.—_ ne Jacopo Tomats ele due dimensioni del testo e della voce che lo canta possono solo artificialmente essere scisse. Ciononostante, i testi dei cantautori privati della musica sono stati spesso trattati come poesia, fino anche a essere antologizzati in epertori poetici a uso di scuole e Universita. Non si pud sminu ire il ruolo assunto dal testo anche nella sua “nudita”: le parole delle canzoni compaiono spesso sui 33 giri, 0 pubblicate sulle riv ste,e a cancellazione di alcuni testi “volgari” dalla prima edizione del long playing d'esordio di Fabrizio De André certo ha avuto non poche implicazioni nel suo successo come outsider e nei succes- sivisviluppi del genere (vedi le note sulla compilation Tutto Fabri- 2io De André, 1966, Karim, KLP13). Tra gli intenti programmatici dei primi cantautori c’é il ribaltamento della gerarchia testo- musica. E cero |] che oggi c’# ancora un settore che va migliorato nella can- zone: testo, Bisogna avere il coraggio di dire o di operare in modo che le parole abbiano un significato, capovolgendo T'attuale sistema che ‘ole cheil testo sia fatto in funzione della musica. E necessario come sempre accaduto ~ che la musica aderisca al testo il quale, a sua volta, deve avere un linguaggio nuovo, lontano dai richiami e dagh alleta ‘meni leterari, come dal piccolo gioco in cui si era intrstita in quest utimi tempi, (Sergio Endrigo in 1! Disco, giugno 1961, pp. 16-17) Nei contenuti il riferimento 2 alla vita autentica, di tutti giomi, narrata realisticamente e in aperta polemica con le tendenze esca- pistiche della canzone tradizionale. Lasciamo il commento ancora Sergio Endrigo: Non scriverd mai una canzone che dica “ti attenderd a Shangai mia" perch¢ io a Shangai non ci sono mai stato. Semmai le bimbe le aspetto da Rosati, in Piazza del Popolo... (Endrigo 1962 La visione non idealizzata dell’amore, quotidiano e spesso squiallido, il toccare temi forti e proibiti come il sesso, la morte, il io 0 ~ al contrario — la parodia degli stereotipi della canzo- netta (Fiori 2003) collocano i cantautori sul sottile confine della censura, differenziando significativamente le traiettorie delle sin- gole carriere: sommersa quella di De Andre, talvolta appena affio- Fante nel mainstream quella di Tenco, in piena luce — pur nella diversita degli stili - quella di Paoli e Meccia. Discorso simile vale per illessico, che si amplia introducendo anche nella canzone un rocesso avviato a inizio secolo nella poesia: parole non poetiche, quotidiane © volgari, idioletti 0 nuove formazioni fanno la loro comparsa. II lessico convenzionale dell'amore & avvertito come consunto: cost Modugno in “Piove” (1959): “Vorrei trovar parole Parole nuove ns nuove"; o Paoli in “Sassi” (1960): “Sassi / che il mare ha consumato / sono le mie parole / d'amore per te’, 0 ancora Tenco in “Chi mi ha insegnato” (pubblicata nel '67 ma del periodo 1959-63): “Chi mba insegnato a parlare [...] / non mi ha detto come potrei fare / per dirti il mio amore/con parole nuove’, La ricerca @ quella di uno Stile personale anche nella sintassi: cosi ad esempio Tenco con Tuso della seconda persona, come in un dialogo privato (Fiori 2007). Ma @ in generale tutta l'indagine sui “soggetti delle azioni focalizzate dalle canzoni” a essere proficua per comprendere i meccanismi di appropriazione del testo (Marconi 2009), 6.2. Strategie musicali Le produzioni discografiche dei cantautori non si differenziano significativamente da quelle della canzone tradizionale per quanto riguarda l'impiego dello studio di registrazione e dell'arrangia- mento: 'equazione pauperismo dei mezzi = autenticita é tipica della canzone politica, ¢ non viene recepita dai cantautori fino almeno alla meta del decennio. La loro alterita rispetto al sistema tradizionale si manifesta piuttosto in una ricercata raffinatezza di soluzioni, soprattutto nelle orchestrazioni, grazie anche all'apporto di arrangiatori - poi destinati a grande fortuna come compositori ~ come Ennio Morricone ¢ Luis Bacalov. Caso esem- plare, 'arrangiamento curato da Morricone per “Il barattolo” di Gianni Meccia, con un'orchestrazione che prevede anche l'inter- vento di due parti di “barattolo” suonate dai percussior “Meccia ~ disse [Morricone] ~ ¢ un cantante ‘sui generis; altrettanto le sue canzoni. E necessario quindi che ne! disco Gianni risulti nel mas- simo rilievo, mentre il background orchestrale deve essere il pitt umile e funzionale possibile”. (Meccia 1960, 1! barattolo/Quanta paura, Rea Camden, 45 giti, CP ~71 Note di copertina). Ricorda Fabbri come “la canzone d’autore italiana [nasca] all'insegna di un rinnovamento globale, che investe gli aspetti compositivi e interpretativi non meno di quelli testuali” (Fabbri 2005, p. 115). Le risposte all'istanza di superamento della tradi zione sono diversificate, dal giro di do di Paoli alle elaborate armo- nie di Bindi, fino alle “armonizzazione rinascimentali” di cui era accreditato Fabrizio De André e al costante riferimento al jazz Tenco. Uno studio dedicato alla musica dei cantautori ~ per quanto paradossale possa sembrare ~ @ ancora da scrivere. Senz’altro limpiego di soluzioni musicali capaci di scartare dalla