MARIO FULGONI ANNA SORRENTO. MANUALE DI TEORIA MUSICALE VOLUME PRIMO Edizioni x Musicali “la CNota”PREMESSA Il Manuate di Teoria musicale nasce come completamento del metodo di formazione ‘musicale di base, rappresentato dai lavori di Mario Fulgoni che gia da vent'anni sono diffusi nella realta didattica: i due volumi del Manuale di Musica, i tre del Manuale di Solfeggio e il fascicolo dei Dettati suddiviso in tre corsi (3 CD in formato MP3). Anche la collaborazione tra Mario Fulgoni ¢ Anna Sorrento ha origine nel comune impegno pedagogico, nella condivisione di un progetto formativo e nella sua verifica costante negli ultimi quindici anni. I! Manuale di Teoria musicale si prefigge di approfondire la trattazione scama ed essenziale del Manuale di Musica, di rilevarne i problemi e di propome le soluzioni. II Manuale di Teoria rappresenta anche la sede adatta per offre allo studente un corredo di osservazioni, di informazioni, di raffronti, di esempi, di esercitazioni e, non ultimo, di interrogativi che lo stimolino ad un ulteriore approfondimento. Liimpostazione struturale del Manuale di Teoria rispetta la suddivisione ¢ la distribuzione degli argomenti a suo tempo adottate nel Manuale di Musica. Proprio in conformita a questo criterio sié pensato di mantenere Iarticolazione in due volumi delle tre principali aree di studio: la semiografia musicale, il ritmo, le basi della melodia e dell'armonia, La Semiografia musicale I (nel primo volume) é rivolta all'osservazione e alla sistematizzazione razionale della notazione musicale relativa allaltezza e alla durata dei suoni, Nel secondo volume (Semiografia musicale 1) si esplorano anche le possiilitt di espressione grafica o simbolica dellintensiti e del timbro, prevedendo anche un paragrafo dedicato allo studio della velocita di scorrimento del ritmo: la Agogica, la sua notazione € modulazione. Il vasto capitolo della "Stenografia musicale" & selettivamente centrato su abbellimenti e abbreviazioni. La grande area del ritmo musicale éripartta in diversi capitoli. La definizione di ritmo, Ie leggi che ne regolano Yorganizzazione, le convenzioni di scrittura¢ le classificazioni metriche costituiscono il capitolo "II Ritmo e Ia sua organizzazione” (primo volume, capitolo primo, /f Ritmo J). Le "Alterazioni ritmico-metriche” sono invece suddivise trai due volumi: i "Contrasti ritmico-metrii" (sincope, contrattempo, gruppi imegolati) sono inclusi nel primo volume (JI Ritmo J, capitolo secondo), mentre la multimetria (cambiamenti di tempo), la polimetria, la poliritmia e altri aspetti particolari vengono trattati nel secondo volume (! Ritmo 11). Vasto spazio & dato all indagine, al confronto calla classificazione dell'accento musicale nella sua complessa ¢ sfaccettata realt "Scale" e "Interval" sono i due importanti capitoli che costituiscono la terza parte del primo volume: Le basi della melodia e dell'armonia I. Nel secondo volume quest’area € completata dallo studio della struttura della risoluzione degli accordi di tre, quattro ecinque suoni e dalla impostazione delle modulazioni tonali, affrontate qui da un punto di vista essenzialmente melodico (Le basi della melodia e dell'armonia ID. II secondo volume prevede anche argomenti estranei alle tre aree principali o ad esse collegati come applicazione pratica o come campo specifico di indagine: laclassificazione delle voci e degli strumenti musicali, il problema delle intonazione ¢ il concetto di "temperamento", la tecnica del trasporto con riferimento agli strumenti traspositori e alle implicazioni pratiche del setticlavio. Queste tematiche sono inserite nell’area semiiografica (volume Il, parte I). La trattazione & corredata da "finestre storiche" che si aprono la dove T'nteresse del testo solleita un approfondimento: la loro funzione non & quella di offre una esposizione completa e chiusa in sé stessa, ma piuttosto di inquadrace in estrema sintesi spunti di ricerca che lo studente potra individuare ed ampliare. Anche i frequenti "dizionari" multilingue, redatti per area o per singolo argomento, sono collocati come sussidio all'approfondimento individuale che spesso implica una vasta consultazione bibliografica. Questa prevede a sua volta la conoscenza di base delle principali lingue straniere, tenendo conto che in genere i comuni dizionari non offfono alcun aiuto per la comprensione dei termini tecnico-musicali. Le aree o, in qualche caso, i singoli capitoli sono seguiti da esercitazioni pratiche che consistono ~ sistematicamente e in primo luogo - nell’impostazione e redazione di un glossario personale. In questo compito lo studente sara supportato dalle scelte grafiche operate nel testo, quali 'uso dei colori, del grassetto, degli sfondi coloratie dei frequenti termini virgolettati, Teli scelte grafiche, se vogliamo tun po! controcorrente rispetto ai testi accademici o semplicemente pit discorsivi, sono coerenti con limpostazione didattica del Manuale, tutta tesa a facititare -anche attraverso il mezzo visivo - la comprensione, la memorizzazione e V'interiorizzazione di concetti spesso ostici nella loro apparente astrazione. Le esercitazioni prevedono inoltre prove i lettura, di scrittura e, laddove opportuno, prove uditive: anche qui il collegamento con impostazione del Manuale di Musica &rispettato ¢ potenziato. I numerosi esempi si dividono in schemi grafici ¢ in ci:azioni tratte dalla letteratura musicale. Per quanto riguarda i primi, non deve meravigliare la puntigliosita con la quale agli argomenti pid important si dedicano pit schemi, tabelle ed esempi infatt che l'apprendimento debba essere comunque favorita se Toggetto viene focalizzato da distanze diverse ed osservato da pit angolazioni, Gli esempi dautore - quasi sempre trascriti integralmente e solo occasionalmente trasportatio sintetizzati - sono corredati dall'indicazione dell'organico vocale/strumentale solo quando non si riferiscono alla, pura destinazione pianistica, daltronde la pitt frequente nel Manuafe, In tuti i casi sono segnalati il nome dell'autore e V'indicazione della compesizione con i dati utili ad una sua rapida individuazione per leventuale consultazione integrale. II metodo di Mario Fulgoni, gia completo per la fortazione ¢ 'affinamento delle capacita musical di base e gia a lungo collaudato nella attuale realtd degli studi musicali, € oggi arricchito dalla pubblicazione del Manuale di Teoria musicale, wenendo a rappresentare un testo moderno ed aggiornato anche nellottica della Riforma dei Conservator, oggi in att. gli autori _gennaio 2002/settembre 2007MANUALE DI TEORIA MUSICALE PRosPETTO GENERALE Volume Primo Parte Prima SEMIOGRAFIA, Musicate I Parte Seconda IL Rito Parte Terza Le Basi DELLA MELODIA E DELL’ARMONIA I Volume Secondo Parte Prima SEMIOGRAFIA Musicate IT Parte Seconda It Rio IT Parte Terza Le BASI DELLA MELODIA E DELL’ARMONIA IIVOLUME PRIMO INDICE PARTE PRIMA SEMIOGRAFIA MUSICALE I ‘Semiografia musicale e notazione Tl suono e i suoi parametri Capitolo primo NorazioNE DELLALTEZZA # LeNote T1Rigo 0 pentagramma I Nomi delle note La Chiave Doppio pentagramma o endecagramma Setticlavio: Tavola sinottica ‘> Finestra storica Tagli addizionali LOttava ‘Trasposizione di ottava Numerazione delle ottave Le ottave nella tastiera del pianoforte * Le Alterazioni cromatiche Alterazioni costanti Alterazioni transitorie o momentanee Alterazioni di precauzione Tabella delle alterazioni e dei suoni alterati Capitolo secondo NoTazione DELLA DURATA Figure di durata Figure e valori musicali * Battuta o Misura * Segni di Prolungamento Legatura di valore Punto di valore Corona ‘> Finestra storica % Dizionanto: Semiografia musicale I EseRcrtaziont Redazione del glossario Esercizi di lettura Esercizi seritti Mm 23 23 24 29 30 30 31 33 35 36 39. 39. 40 3 PARTE SECONDA ILRITMO1 Capitolo primo TL RITMOE LA SUA ORGANIZZAZIONE = ILRitmo: una definizione * Ritmo e metro = Pulsazione: definizione e funzione Finestra storica * Pulsazione: Tipologia + Finestra storica = Misura = Unita metriche = Classificazione delle misure (o tempi) Misure (0 tempi) Fondamentali Misure (o tempi) per Aumentazione Misure (o tempi) per Diminuzione Misure Asimmetriche (tempi misti) Tabella generale dei tempi (misure) = Metro e velocita: Tempo reale Capitolo secondo ConTrastt RITMico-MeTRict = Sincope ¢ contrattempo ‘Sincope semplice regolare Sincope semplice iregolare ‘Sincope multipla regolare Sincope multipla irregolare Contrattempo * Gruppi irregolati Gruppi irregolari per contrasto metrico Gruppi irregolari per formazione * Criteri per la suddivisione dei gruppi irregolari ‘Terzina - Sestina - Doppia terzina Duina - Quartina Quintina Settimina o Eptina 1 gruppo di 11, 13 e altri 11 gruppo di 9 3 Dizionanio: Il Ritmo I ESERCITAZIONI Redazione del glossario Esercizi seritt Bsereizi di lettura Prove uditive VvPARTE TERZA LE BASI DELLA MELODIA E DELL’ ARMONIA I La Melodia L’Armonia pitolo primo Scat ® Scala - definizione e generalita: genere, modo e tono = Genere Semitono e tono Scala diatonica Scala cromatica Suoni omologhi (omofoni - enarmonici) Modo Seale modali Tono (0 tonaliti) Scale tonali Scala Maggiore Tetracordo Scala minore relativa: scala minore naturale = Concetto di tonalita, ‘Nomi e funzioni dei gradi della scala Scala minore armonica © Scala minore melodica * Altre scale minori Scala minore “di Bach” Scala minore “napoletana” Prospetto delle scale minori: naturale, armonica e melodica Formazione della scale Maggiori Formazione delle scale minori Alterazioni in chiave Circolo delle quinte Circolo dele tonalitt Maggiori: Reali e Teoriche Circolo delle tonalita reali: Maggiori e minori Importanza ¢ applicazioni del circolo delle quinte Quadro delle scale Maggiori e minori * Criteri per ’identificazione della tonalita + Finestra storica Tabella: Scale (0 tonaliti) reali ESERCITAZIONI Esercizi seritt Bsercizi di intonazione Prove uditive See 101 102 103 104 105 105 107 108 108, 108 109 Ml ul 17 119 120 120 121 122 123, 127 129 130 131 133, 135, 136 137 140 142 143, 143, 148, 1S4 Capitolo secondo INTERVALLE * Intervallo: definizione = Classificazione degli intervalli Grandezza Specie Quadro degti intervalli Intervalli reali e teorici * Intervalli:tipologia Melodico - Armonico Congiunto - Disgiunto Semplice - Composto Diatonico - Cromatico Consonante - Dissonante Diretto - Indiretto (Rivolto) Criteri per identificazione degli intervalli 3 Dizionanio: Scale e Intervalli [ESERCITAZIONt Redazione del glossario Esercizi sertti Esercizi di intonazione Prove uditive VI‘Tutti i diritti riservati. Nessuna parte del manuale pud essere duplicata, copiata, trasmessa e riprodotta in ogni forma o con qualsiasi mezzo senza un permesso scritto dell’autore Copyright 2002 Edizioni Musicali LA NOTA Via F.lli Cervi, 11 - Tel. 0522-83317 - 42040 Santa Vittoria (RE) INTERNET; www.lanotaonline.it E-mail: [email protected] Realizzazione grafica di Simona Fulgoni Finito di stampare nel mese di Novembre 2010 dda La Litostampa sr. - Brugherio (Mi) PARTE PRIMA SEMIOGRAFIA MUSICALE I Definiamo semiografia musicale lo studio dell’insieme dei segni e dei simboli utili a tradurre graficamente i suoni musicali, rappresentandone i diversi parametri acustici secondo le regole e le convenzioni della notazione musicale. Il Suono ¢ i suoi parametri Ul suone ¢ l’effetto sensibile all’orecchio delle vibrazioni di un corpo elastico che si {casmettono al mezzo che lo circonda (aria, aequa, ecc,) sotto forma di variazioni di pressione: le onde sonore. ‘Quest in sintesi, i principali parametri del suono: ALTEZZA INTENSITA TIMBRO DURATA ALTEZZA irettamente proporzionale alla frequenza, acuto-grave, alto-basso ‘numero di vibrazioni nell’ unita di tempo; si misura in cicli al secondo o Hertz. (Hz). INTENSITA direttamente proporzionale all’ampiezza forte-debole, forte-piano delle vibrazioni; si misura in Decibel. TIMBROO COLORE legato alla forma complessiva dell’onda chiaro-scuro, aspro-dolee sonora, Durata ‘elativa al pro‘ungarsi del suono nell’ordine lunga-breve di tempo, [Nel primo volume di questo manuale ci occuperemo della notazione dell’altezza e della durata. Nel secondo volume saranno trattati gli aspetti legati all’intensitA (dinamica), al timbro (articolazione e fraseggio, classificazione delle voci e degli strumenti musicali) e alla durata, in relazione allo scorrere pit! o meno veloce del tempo (agogica).CAPITOLO PRIMO NOTAZIONE DELL’ALT! Le NOTE ie atid occa Ovviamente questo tipo di serittura, ancorché ordinata, & ben lontana da una efficace ced immediata rappresentazione della realta musicale. Le note necessitano di una griglia di riferimento, essenziale per la lettura relativa, ¢ di un parametro di lettura della griglia stessa, che ne permetta la lettura assoluta’ La funzione di grighia grafica & assolta dal rigo musicale. = ILRIGOO PENTAGRAMMA Il s Il pentagramma @ utilizzato integralmente per la collocazione delle note, essendo disponibili come spazi anche quelli che si aprono al di sotto della prima linea ¢ al di sopra della quinta "La possibilita di lenura assoluta & comungue legata ad un diapason di riferimemto, ovvero alla ccamplonatura in altezza di un singolo suono altraverso uno strumento meceanico(dispason metallico arebbi) o digitale (aecondstore eletionico} 2 Pentagramma, dal greco penta (cingue) e graomma (disegno) = 5 linee disegnate, 5 trace. 2 Se riprendiamo I’esempio iniziale collocando le note sul 2entagramma, osserviamo che Ja melodia si delinea nettamente: Manca perd qualsiasi riferimento che ci permetta di intonare i suoni stessi ad un’altezza definita e di dare un nome alle note: questa melodia ha ancora una variabilita di intonazione che & incompatibile con una notazione esatta dell’altezza. = INOMI DELLE NOTE Nella teoria musicale tradizionale le note di base sono sette, sistemate in relazione di altezza secondo una sequenza ripetibile al grave ¢ all'acuto, Due sono i criteri di denominazione, altemativi e complementari allo stesso tempo: 1. con le sillabe della solmisazione [DO | Re | Mi| Fa | Sol | La | Si | 2.con le lettere dell’alfabeto (ale epee La notazione alfabetica, oggi in uso nei paesi di cultura germanica ¢ anglosassone, utilizza le letere dalla A alla G (alla H nei paesi di lingua tedesca)® secondo la seguente corrispondenza: Tradizione anglosassone alpl[c[p[elFi[a LA | Si Do Re Mi Fa Sol ‘Tradizione tedesca bik Ss bo ae we ® Nella successionealfabetica H & la letters immediatamente successiva alla G ma in reat f rappresenta Ja tasformazionegrafiea dib: be quadrarumo be durum in huogo di be rotunda o be mole. Considerando che b si ova regolarmente un semitono sopra a (Ia), fs colloca un semitono sopra b, ovvero un ono sopra a un semitono sotto c (vedi anche “Le alteazioni ctomatiche” pp. 17-22 , “Seale” pp. 99 esgg, e lafinestra storie alle pp. 9-11), 3Lo studente dovra imparare a destreggiarsi anche nella notazione alfabetica per poter consultare senza impaccio edizioni musicali, discografie e testi musicologici in lingua inglese o tedesca, La notazione anglosassone é utilizzata normalmente nell'armonia jazz, Riprendiamo ora le osservazioni sulla necessita di una chiave di lettura, 0 Chiave Musicale, che permetta Iesatta identificazione delle note scritte sul pentagramma. = LA CHIAVE La chiave é il simbolo che indica la nota che ‘apre’ il rigo, fissando un suono di riferimento rispetto al quale si leggono e si intonano tutti gi altri son. Mediante i seguenti simboli possono essere fissati rispettivamente il Sol, il Do e il Fa: 6 (Boe e Chiave ai Sot Chiave di De Chiave di Fa ‘0 Chiave di Violino 0 Chiave di Basso Riprendiamo l’esempio iniziale completandolo con I'inserimento della chiave di So! all'apertura del pentagramma: JACOPONE da TOE: Troppo pede i tempo, Laudario di Cortona (XIII see.) La melodia @ leggibile esattamente, secondo una scala di suoni definita Prendiamo ora come riferimento un suono, detto Do centrale (@ Do.) perehé, a causa della sua posizione intermedia all’interno della gamma dei suoni musicali, esso 8 realizzabile da tutti gli strumenti e da tutte le voci: quando al rigo non 2 applicata la chiave propria (chiave di Do), questo suono si scrive come una nota attraversata da un breve frammento di linea collocata sotto 0 sopra il rigo (vedi “Tagli addizionali", p.12). * Leciffe poste al pedice delle note (Sols, Dos, Faz) sono legate al citer di numerazione delle ottave (vedi pp. 15-16) 4 ‘Trascriviamo sul pentagramma la sequenza delle note, tilizzando una volta la chiave 4i Sol e una volta quella di Fa: CHIAVE DISOL 0 (CHIAVE DI VIOLI a & CHIAVE DIFA 0. CHIAVE DIBASSO Abbiamo visualizzato graficamente I'ottava, ovvero linsieme di sete suoni ai quali si aggiunge un ottavo suono, dello stesso nome del primo ma di altezza differente’, Se utilizziamo due pentagrammi sovrapposti € una linea soprannumeraria immaginai in mezzo ad essi, sara evidente in quale rapporto di altezza si trovano le due chiavi sopraindicate rispetto alla chiave individuata dal Do certrale: = Doppio PENTAGRAMMA ENDECAGRAMMA® Chiave di Sol = oChiave di Violino @) Chive dido [Be Chimeaiva — SE —o=-i © Chiave di Basso ———— Notiamo che il Sol ¢ il Fs, fissati dalle relative chiavi, si trovano rispettivamente una quinta sopra (5 note sopra) e una quinta sotto (5 note sotto) il Do centrale, nota comune alle chiavi di Violino e di Basso. § Vedi anche "L’Onava”,p. 12, e “Interval”, pp. 155 e sag. Endecagramma, dal greco endeca (undici) gramma (diseyno) = 11 lineedisegnate, 11 raoce (54541). 3Realizziamo ora il confronto utilizzando un singolo pentagramma: questo & necessario perché la chiave di Do, quando utilizzata nella pratica, si colloca all"interno del ppentagramma e non fuori dello stesso. Ghiave di SOL Ghia di icine Chiave dt DO Chine di BA oi oChiave di Basso ‘Sviluppando ulteriormente la notazione sul doppio pentagramma, ci accorgiamo che, tuna volta fissate le due chiavi di Sol e di Fa, la chiave di Do si pud (¢ si deve) sottintendere: Nell’esempio I’ambito delle altezze rappresentate & stato esteso all’acuto fino a Dos al grave fino a Do,: tal suoni e quelli immediatamente precedenti superano l'estensione del pentagramma e sono rappresentabili solo attraverso T'uso di linee supplementari immaginari, o tagli addizionali (vedi p. 12). Spostando la chiave nell’ ambito del pentagramma quest’ ultimo pud essere utilizzato in modo ottimale, senza ricomere ad anifici grafci. Le posizioni delle chiavi, teoricamente ‘mobili su tutto il pentagramma, sono in pratica sete, fissate da un complesso di norme € constetudini che prende il nome di Setticlavio. Le implicazioni pratiche del Setticlavio, qui solo accennato in relazione alla teoria delle chiavi musicali, saranno approfondite nel II volume di questo manuale. 6 > Soa a+ fog, o RIONAL ‘oNouivit ‘ossva Ss ao wal ‘er + fog < ONVOS ‘ONYaOSaZZAN ‘OLTVAINOD va ip oxen, oa pase, os PaKeMD YVOLLLONIS VTOAVL ‘OIAV DILIS,‘Trascriviamo ora la melodia iniziale, utilizzando le tre chiavi nelle sette posizioni codificate: - Viouxo Chiave di SOL l [-—— Chiave 4: D0 Chiave di Pa, Nei casi contrassegnati con asterisco (* ) lo spostamento verso I'alto della chiave di Do 0 I'uso della chiave di Fa hanno comportato la trasposizione della melodia una ottava sotto, Tuttavia la melodia redatta nelle chiavi di mezzosoprano, baritono e basso sconfina ampiamente dal pentagramma; I'uso dei tagli addizionali evita perd una ulteriore trasposizione, come suggerito in note rosse per la chiave di basso Q FINESTRA STORICA La notazione sotto forma di segni puntiformi deriva dalla notazione neumatica: il passaggio si evidenzia all’osservazione dei codici (notazione aquitana e beneventana) in cui I'uso dei neumi-punti prevale su quello dei neumi-accenti e ci si confronta con almeno una linea di riferimento, ancorch¢ incisa a secco sulla pergamena o comunque priva di un riferimento esplicito all’intonazione. Ricordiamo che la notazione neumatica, caratteristica delle fonti del canto gregoriano, annovera varie scuole di scrittura e si sviluppa tra il IX e il XIV secolo sulla base di segni detti meumi_posti sopra il testo liturgico, inizialmente “in campo aperto” senza riferimento ad intervalli precisi (notazione adiastematica) ma solo con funzione di supporto mnemonico per l'intonazione di una melodia gid nota. TIneuma é un segno che pud identificarsi con la singola articolazione espiratoria, ‘ovvero come uno o pi suoni prodotti con un unica emissione vocale su un" unica sllaba. Nello stesso tempo il neuma richiama il corrispondente gesto della mano (chironomia) utile a ricordare I'andamento melodico in tutti i suoi espett: intervallare, ritmico, agogico e dinamico. I neumi vengono infatti fai risalire agli accenti prosodici (acuto, grave e circonflesso) che prescrivono l’innalzamento o Vaggravamento del tono della voee. Varie erano le forme assunte dai neumi, in base al frammento melodico da rappresentare e al tipo di tradizione scritoria, Nelle scuote di serittura pid antiche (come la. sangallese e la metense, IX-X sec.) prevalgono i neumi-accenti nelle cui forme lineari ben si ravvisano gli accenti prosodici, mentre la aotazione aquitana (XI-XIT see.) 8 caratterizzata da neumi-punti che di tali forme fissano solo gli estremi, riducendo {a linea melodica ad una concatenazione di punti ben distibuiti sul testo e orientati su ‘una linea tracciata a secco sulla pergamena. La notazione si fa diastematica, tendendo ‘a rappresentare intervalli definiti. Le linee furono poi tracciate a inchiostro, anche di diverso colore, per fissare alcuni suoni di riferimento (inizialmente il Do ¢ il Fa). Nei secoli il numero di linee variera dalle quattro del tetragramma di Guido d’Arezzo (995 cca, - 1050), ancora oggi utilizzato nella notazione del canto liturgico, al “multirigo (13 14 linge) muttichiave” delle intavolature italiane per tastiera dei secoli XVI e XVI Dalla graduale modifica della forma e delle proporzioni dei punti ha avuto origine Vrattuale aspetto delle note (dalla notazione “quadrata” alla attuale notazione). La notazione alfabetica, sviluppata dai Greci nell’antichitd classica, fu usata nel Medioevo accanto ad altri tipi di notazione per indicare I’altezza dei suoni (le diverse ottave erano individuate mediante I'uso di lettere maiusccle o minuscole, del raddoppio delle stesse o con altri artfici grafici. Nei trattati trail X e il XI secolo compaiono cesempi musicali redatti utilizzando le lettere dell'alfabeto latino: sia le prime 7 dalla ‘Aalla G (una ottava), sia le prime 15 dalla A alla P, omettendo la J (due ottave, secondo la cosiddetta “notazione boeziana”), In genere la lettera A corrispondeva al suono La ma in qualche caso anche al Do (Hucbald, fine IX sec.)La lettera T° (gamma) che precedeva il La grave (A), venendo a rappresentare i fondamento della serie dei suoni musicali, ha conferito alla scala musicale I’appellativo Nella notazione attuale restano tracce della notazione alfabetica: + nei segni delle chiavi, derivate rispettivamente dalla trasformazione grafica delle lettere C (Do), F (Fa) e G (Sol) + nei segni di alterazione (vedi pp. 17-22) tutti derivati dalle modificazioni della lettera b (Si), tanto nella sua forma rotonda quanto in quella quadrata (4). 1 Si fu infatt il primo suono, nella storia della musica occidentale, a rivestire due diversi gradi di intonazione. Veniva chiamato bemolle (Si morbido, dolce, molle) e seritto con una b rotonda, quando, intonato un semitono sopra il La, formava un intervallo consonante con il Fa (4" giusta, vedi “Intervalli”, pp. 155 e sge.); quando invece, infonato un tono sopra il La, formaya un intervallo fortemente dissonante con il Fa (tritono 0 diabolus in musica), veniva chiamato bedurum o bequadratum perché Scritto con una b angolata (\;). In seguito, con l'avvento della notazione su rigo, tali simboli vennero ad aifianeare progressivamente le note Si, Mi e alte. II segno rotondo (bemolle), di facile ed unitaria conduzione grafica, ha conservato fino ad oggi il suo significato originale indica un suono abbassato di un semitono diatonico. IIb quadrato, complessa e variabile conduzione grafica, si & evoluto verso due diversi segni: diesis (#) che indica l'innalzamento di un semitono cromatico, e il bequadro (#) che indica genericamente Y'annullamento delle alterazioni precedenti. La forma quadrata della b ({,) ha generato anche I'uso tedesco della lettera H ad indicare il $i naturale, ‘mente peril Si bemolle & conservato I'uso della B. Inomi delle note - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La- altro non sono che le prime sillabe di ogni emistichio (meta di un verso) di un inno a San Giovanni’, attribuito a Paolo Diacono (VIII sec.). Ut queant axis, Re-sonare fibris Micra gestorum Fa-muli worum Sol-ve polluti La-bii reatum, Sancte Joannes. 7 Affine i {toi servi. a piena voce, possano esata le we gesta meraviglose, togli o San Giovanni, ‘ogni impurit dalle loro lab, 10 Gli emistichi avevano la particolarita di essere intonati in progressione uno pid alto del precedente secondo i gradi dell’esacordo naturale. (C, D, E, F, G, A). In tal modo le sillabe iniziali furono assunte da Guido D’ Arezzo quale efficace accorgimento didattico per ’intonazione dell’esacordo stesso e per la tecnica della solmisazione. In parole moderne, I'intonazione delle sei sillabe diventa stramento per la lettura a prima vista: nella guidoniana Epistola de ignoto cantu il canto da leggere & “sconosciuto”, non viene pid riprodotto o ricostraito a memoria come quando ci si basava sui soli neumi-accenti in campo aperto. La settima sillaba, estranea all’esacordo ma necessaria al sistema di scale in ottava, venne aggiunta in epoca rinascimentale, forse sintetizzando in SI te parole Sancte Tohannes che concludevano l'inno, In Italia e Spagna la prima sillaba Ut fu sosttuita da Do. ‘Notiamo che i suoni fissati dalle chiavi corrispondono ai suoni base degli esacordit della teoria guidoniana della solmisazione: piese eee. ‘Osserviamo qui il principio del!’applicazione delle sillabe alla scala. Il primo suono viene intonato sempre sulla sillaba Ut; ut-re, re-mi, fa-sol ¢ sol-la corrispondono allintonazione dei toni; mi-fa é sempre il semitono. I quindi evidente che le sillabe non. indicano I altezza assoluta dei suoni, ma la loro intonazione relativa. Questo principio & ‘mantenuto nell’attuale sistema di lettura intonata con il “do mobile” (Tonic sol-fa), 4= TAGLI ADDIZIONALI 1 tagli addizionali sono frammenti di linea che rappresentano la visualizzazione ‘momentanea di linee soprannumerarie che si aggiungono di volta in volta sopra o sotto illpentagramma, Essi si rendono necessari per poter notare suoni che superano I'estensione del pentagramma stesso, anche qualora sia stata impiegata una chiave adeguata. Re cre meee Richiamiamo ora la definizione di un concetto gid affermato e visualizzato nel testo, quello della sequenza scalare dei sette suoni, fino alla ripetizione del primo: Pottava. = LOTTAVA Si dice ottava Vinsieme di sette suoni, a partre da uno qualunque di ess cui si aggiunga all'acuto un ottavo suono dello stesso nome del primo, ma di frequenza doppia. = TRASPOSIZIONE DI OTTAVA La trasposizione di ottaya (Ottava alta, Ottava bassa) @ rappresentata da un 8 unito a una linea punteggiata posta sopra o soto il pentagramma, ad indicare che le note reali cortispondono un’ottava sopra o un'ottava sotto le note scrtte. Si ricorre a tale artificio grafico quando, in caso di suoni particolarmente acuti o particolarmente gravi, il numero dei tagli addizionali necessari supera a tal punto i pentagramma da rendere difficoltosa la lettura wave ata Ottava basse Qu ---5 gu ds ‘Questa grafia -particolarmente precisa -€ la pit) moderna, legata alla tecnica di serittura computerizzata, In realt si trovano in stampa i seguenti segni: collocati sopra o sotto il pentagramma, ad indicare rispettivamente la trasposizione all ottava acuta 0 all’ottava grave. Pet indicare la fine dell’effetto della trasposizione si puo ricorrere alla semplice interruzione della linea tratteggiata o, pid frequentemente, alla chiusura della stessa ad tuncino; nei manoscrittie nelle stampe del XIX secolo si trova la dicitura loco, che sta ad indicare il ritomo ai suoni reali Ottava altaOntava bassa ‘Osserviamone ora l'applicazione in alcuni esempi musical F.CHOPIN: Secondo Concerto op. 21 per pianoforte e orchestra, IL te Pe tf Un'indicazione simile, anche se con effetto diverso & con 8" (con ottava). In questo caso I'effeto & il raddoppio di una linea melodica all'acuto o al grave ‘con ee = fiero * Gratis eto cond 4 ee Nell’ambito complessivo dei suoni musicali si contano namerose ottave, al di sopra e al di sotto dell’ottava centrale, quella con origine in Do. = NUMERAZIONE DELLE OTTAVE Differente @ il modo di indicare e numerare Ie ottave. Il sistema pid! comune & quello di attribuire ad ogni ottava, e ad ogni suono in essa compreso, il numero d’ordine coincidente con quello del Do di origine®. Il numero d’ordine & collocato per convenzione al pedice del nome delta nota (es: Do,); nel caso della notazione alfabetica, la lettera (maiuscola 0 minuscola) relativa alla nota & accompagnata, o meno, da_uno o pid comma postiall’apice (es: ¢”). Mentre nella pagina seguente possiamo confrontare la notazione con i suoni della tastiera del pianoforte, nella quale sono numerate le ottave con la terminologia italiana e tedesca, visualizziamo qui sotto tre serie di ottave, rispettivamente orientate a Do, a Fa,e a Sol. Osserviamo che le ottave con origine in Fase in Sol, compaiono nell’esempio in due versioni di scrittura equivalenti (in chiave di violinc ein chiave di basso), riunite in un unico riquadro: pea ® Al posto dell indicazioni numeriche progressive, si usano anche Jenominzioni quali prima ottava, seconda ottava, ec. oppure (procedendo dal grave all acuto) Subotava, Contraontava, Grande ottaa, Piccola ottava, Ottava centrale, Ottava alta, Ottava acuta, Ouava superacuta (Superottava). Is‘LE OTTAVE NELLA TASTIERA DEL PIANOFORTE, Le note, scrtte sulle righe o negli spazi del pentagramma o provviste di tagli addizionali, possono rivestire sfumature in altezza non rappresentabili all’interno della griglia predisposta. A tale scopo esiste un gruppo di segni, det acc'denti alterazioni cromatiche, segni di alterazione o semplicemente “alterazioni’ LE ALTERAZIONI CROMATICHE Lealterazioni cromatiche, o segni di alterazione, prescrivono una variazione in altezza nell’ambito di uno o due semitoni cromatici della nota alla quale siriferiscono, senza per questo dover modificare il nome della nota stessa. Introduciamo a questo punto il concetto di tono e di semitono, che sara approfondito nel capitolo relativo alle scale ono e Semitono note vicine nell'ordine della scala (gradi congiunti) + si divide in due semitoni: uno Cromatico e uno Diatonico [SeMmTONO] = + &adistanza pitt piccola tra due gradi congiunti + rappresenta la meta del tono + &di due specie: Diatonico e Cromatico, om Tono ‘Sent semi, emit, Sent crmutce Diora comico DiatonoSecon Ge | tra due note di nome diverso (Do - Reb, Dof - Re), che rappresentano due gradi congiunti di una scala diatonica (formata da 5 toni, cui sono variamente interposti 2 semitoni) = tradue note dello stesso nome (Do - Dot, Si - Sib), che ‘non possono appartenere ad una scala diatonica, ma solo alla scala cromatica (formata da 12 semitoni)? Osserviamo a questo punto che il tono si divide in due semitoni di uguale grandezza, ancorché uno cromatico ¢ uno diatonico (Do-Re = Do-Dof e Do# Re), solo se si applica il “temperamento equabile”, ovvero la divisione dell’ottava in 12 semitoni uguali. (Questa prassi@ oggi la pi diffusa per 'accordatura degli strumenti musicali a intonazione ssa € trova riscontro nel repertorio romantico, moderno € contemporaneo. Nei temperamenti inequabili”,utilizzati soprattutto in epoca rinascimentale e barocca, le due specie di semitono hanno grandezza diversa: il semitono cromatico pud essere maggiore o minore del diatonico secondo il temperamento prescelto (in altre parole il Dog pud non coincidere con il Re b, ma risultare “crescente” 0 “calante”, pid alto 0 pitt basso). Nella trattazione e negli esempi del presente volume I’applicazione del temperamento equabile sara pertanto sempre sottintesa. L’approfondimento teorico trovera spazio nel II volume del manuale. ° Vedi “Seale” pp. 99 e see. 18 TABELLA DELLE ALTERAZIONI altera 1a nota di un semitono DIESIS $ Gromatico asendente b altera la nota di un semitono BEMOLLE ‘Stomatice dscendente altera la nota de semitoni DOPPIO DIESIS x ‘romatictascendenti® attea ta not di due semitoni DOPPIO BEMOLLE bb ‘tomatic dacendent nulla ogni alterazione riportando BEQUADRO 4 ASuono ale stato naturale annulla ogni doppia alterazion!! DOPPIO BEQUADRO th ‘iportando il suono allo stato naturale Nella serittura musicale le alterazioni possono essere: + collocate prima della nota cui si riferiscono (ovvero alla sua sinistra), 3 mae rac oat = ‘alzato ‘abbassany ame, io ens ems temetians saa Ses vais O10 He bo eo bke be ~~ ew 2 “ie pen + poste dopo la chiave, all’inizio del rigo. "0 Le wipe alterazioni che modificano di tre semitoni cromatic lo stato naturale della nota, sono utiliza raramente nella leteratura musicale; 8 & ritenuto opportune non inserele nella wattazione per non appesantire il testo, Per To stesso motivo non sono stati insert i simbolirelativi a modifiche terza maggiore, >> terza minore » Per quanto riguarta la denominazione del suono slterato, le possibilita sono prineipalmente due, secondo i crteri di denominazione dei suoni, espostia p. 3: 1 Lasillaba della solmisazione (Do, Re, Mi, ecc,) seguita dal simbolo della alterazione 0 dalla sua dicitura per esteso: Dot - Do diesis; Mig - Mi bemolle, 2. La lettera corrispondente nella notazione alfabetica, seguita da: + il simbolo della alterazione (tradizione anglosassone): C=C sharp"? - Do diesis E flat - Mi bemolte flat - Si bemolte (attenzione: B & Si naturale) + i suffissi is (#) e es (4), isis (x) e eses (p) opportunamente collegati alla lettera (tradizione tedesca): Do}, Fax E+es,Mib ma attenzione! B = Si bemolle e H = Si naturale! La tabella che segue pone a confronto la terminologia delle alterazioni e dei suoni alterati in cingue lingue, rendendo cosi pid agevole e pratica la consultazione di testi musicali e musicologici. 2 [termini sharp lat llizzai in inglese con il sigaifiato di disis e bemolle, sembrano corispondere leteralmente alle dicitire Dur e moll di derivazione latina, ublizzate relia erminologia tedesc. In eat Ia tadizione tedesca seguendo un principio sforic, si riferisce soo alla qualita dela terza nell accord tonale (a distanza di due toai o di un tono e mezzo rispetto alla tonica). Dur e moll in tedesco sono pertanto usati con il signficato di Maggiore © minore, mentre isegni $ eh vengono denominat spetivamente Kreuz e Be. ayy | eee CAPITOLO SECONDO ‘Tabella delle alterazioni ¢ dei suoni alterati a NOTAZIONE DELLA DURATA Al CaaS ce ‘Allération eons | Alecia) Alien Aven “Aferenng | | Le mote che rappresentano i suoni assumono forme diverse secondo ta loro durata: Bemolle Bemal | flat Be (es) bénol queste forme vengono chiamate figure di durata o figure mensural ee a ae eee eal ae Anche il silenzio deve essere misurato: pertanto anche le pause assumono figure doppiodisis | doblesoenido | dow Sharp Doppetire( sis) | double ise specfiche. ___bequadro___bequadro ‘natural Aufldsungszeichen bécarre Le figure di durata esprimono una proporzione e non la durata assoluta, quest’ultima iz Dot C | ue essendo legata al fattore temporale della velocita. Do} ch Ub Dox Cx Ute pe st Rat FIGURE DI DURATA Rep Db Rey Rex Dx Rex | Re Dip Reh Mit Et | Mif Mip Eb Mis Mix Ex Mix | 7 — a a Mix Eb Mi Ty | § Fat FE | Fal | mele {of d fl} 2] A] A] S Fab Fh Fa, | Fa | Fe Fe | —T +—— Tha ‘ap FL Fa | Sold Gt Solt poe | oe | ~ | - | t ] 7 a ao j Sol} G, Solp ot ae cs [eee Solx Gx Solx | Sol Gh Soll, i aL | Confrontiamo nella tavola seguente le proporzioni tra figure di durata; per pratcita Tae iA Tae didattica i valori rappresentati rientrano in un ambito compreso tra la semibreve Lah AD Lah (1: 1)e la semibiscroma (1 : 64), anche se nei testi musicali si possono trovare valori | oy —$ 7 superior o inferior \ Sit B Sif termine “semibreve”, uilizzato peril valore “intero”,lascia sottintendere V'esistenza Sit BE Ped «i figure multiple "breve", “longa”, ec), non presenti nella tavola perche di uso molto Se Be =e | raro nella notazioneattale, Sono assenti anche i sottomultipl della “semibiscroma”, Sib Bh Si, | anche se gruppi di note del aoe di 1 : 128 sono piuttosto frequenti nella scrittura di fioriture 0 di passi virtuosis 2 2Noe Senumneve Misia Senco SeMIRISCRONA SiMBOLO PAUsa, ‘SimBoLo Noma FIGURE E VALORI MUSICALI ‘VALORE FRAZIONARIO 4 8 1 Sessantaquattresimo = 1 : 64 : Z Intero = 1 Quarto = 1 Ottavo = 1 Sedicesimo = 1 Lrosservazione della tavola ci permette di verificare che i valori numerici relativi alle figure di durata sono tutti sottomultipli crescenti di 2 € che gli elementi grafici a disposizione per dividere o moltiplicare la loro durata per 2 sono i seguenti Testa eo ilcolore'4 della testa,che Minima = due Semiminime a poo ere pono vest, — emwobianea'inooianer do Sire meta dele nora bana con asa forma Gambo | iLeambo: ta nota con it Senibene = de Minne ono dora inet ela 1 Giedello ewe cole | senza arb Codetiao opp, 7 Weodete(ounii: tanta Semiminina = due Crome Uncino ‘con la codetta al vertice del yp n gino donne dla d= 2d op a cnen code; ote Con pit codeteperiono_Com= de Senerme rogressivamente. mets Sci toro durataperognt = BD opp. 9 ove gin ‘Semicroma = due Biserome D-DD cop FE oc Uncriterio affine a quello delle codette delle note si applica anche alle pause a partire dalla croma: Pausa di otavo (Croma) = LS ——— Prsadiseisine Senicom) = 5 ——= a — ausa di rentaduesimo (Biserom) Pandensnagutin Secon = y= : La pausa di quarto (Semiminima) riveste molte forme a seconda dello stile di serittura del periodo storico: Lee Fe Fe 1 Netla notazione attuale [a testa della nota ® discriminata solo dal eolore © non dalla forma, come ‘avyeniva invece nelle antiche notazioni mensurali, Esiste comungue una forma atuale paticolare per Ia breve (di valorecortispondente a due semibrevi). Questa figura, di originaria forma quadrata (0), & cespressa oggi con una nota dalla testa comungue rotonda, ma seit in un quadrato parziale: x oppure, ‘liplomaticamente, = Pausa di quarto (Semiminima) 25La durata delle pause di valore superiore alla semimi collocazione all'interno del pentagramma: ima & espressa dalla loro ‘Pause di intero (Semibreve) = | = a S ——~ sotto 1a 4 tinea Sopra la 3" linea tat 2° 4 QO Ritornando alla forma delle note, osserviamo che, mentre la codetta (orientata in alto ‘ in basso) volge sempre alla destra della nota, il gambo & collocato a destra se orientato in alto, a sinistra se orientato in basso. Per opportunita grafica la direzione dell’orientamento si fa dipendere dalla posizione della testa della nota sul pentagramma. Note collocate sui tighi e negli spazi fino al terzo rigo hanno gambo in su, oltre il terzo rigo il gambo é in gid; per le note sul terzo rigo la direzione del gambo pud essere indifferentemente in su o in gid, ma ci si conforma alla direzione prevalente nel contesto delle note vicine. Pause di meta (Minima) = Somme ¢ = dame p = Damme p= wre eee Nella musica strumentale le codette sono riunite in tratt d’unione, ovvero gruppi lineari (i2, 3, 4,5, 6, ecc.) in conformita al contesto ritmico-metrico in cui si trovano. eer Grazie al’uso dei tratt di unione, possiamo agevolmente sonfrontare le figure di durata: Ino Scare Mana 3 =, i i Cons Dd 7 a f 7 5 Pre eo eorea a eossoeeo Urea ed foe RAST ATT Vrni FPTiTTi Nella musica vocale le codette si uniscono in tratti comuni o rimangono separate in conformita alla sillabazione del testo poetico: pid note con codetta su una sola sillaba siriuniscono in un unico tratto, mentre una sola nota sotto su una sola sillaba mantiene la sua figura autonoma. ©. GOUNOD: Air des bijous, Faust, ato IILee Le figure di durata sono disposte in gruppi preordinati, all’interno di spazi preordinati secondo il metro prescritto.. » BATTUTAO MISURA La battuta o misura @ la porzione di pentagramma compresa tra due stanghette che la delimitano. [BArIUTA 0 MiSURA La battuta rappresenta un punto di riferimento per l'occhio, rendendo pid agevole Ia lettura delle figure di durata inserite nel rigo musicale ¢ il loro raggruppamento ritmico sulla base del metro indicato in testa al pentagramma. ‘Come vedremo nel capitolo seguente, quest’ultimo consiste in una frazione o in un simbolo che stabilisce la durata complessiva di ogni battuta, — f= La stanghetta o barra 2 una linea verticale che attraversa il pentagramma, frazionandolo in battute, La stanghetta pud essere semplice e doppia, con diversa funzione: ‘Stanghetta semplice: separa le misureal'interno del discorso musicale, Stanghetta doppia: separa due parti distinte del discorso musicale, segnando un punto fermo. = Stanghetta doppia con barra finale in grassett: & posta a conclusione del discorso musicale, =‘Nella realta musicale i valori di durata di suoni e pause sono estremamente vari € completamente. svincolati tanto dal regolare frazionamento grafico in battute quanto dalla relazione rigidamente binaria che intercorre tra le figure di durata. Per esprimere valori temari, complessi o indefiniti, abbiamo a disposizione i segni di prolungamento. = SEGNI DI PROLUNGAMENTO Legatura - Punto - Corona ‘Legatura di valore Legatura di valore: La legatura si colloca sia all’intemno della battuta sia tra battute diverse. Lorientamento della curva dipende dalle opportunita grafiche in funzione della chiarezza del testo musicale. eae eee La legatura si utilizza solo tra note, mai tra pause. La legatura di valore & anche utile ad esprimere normali valori binari che si collocano a cavallo tra due misure, dal momento che le figure di durata non possono essere frazionate tra battute diverse: Ly Jeo__le is Esitono var tpi di legatura (di portamento, di fase, ec.) graficamente afin alla legatura di valore ‘ma dovati di funzioni diverse, relative allaticolazione del stono calla sua esa timbriea (vedi vol. 1). 30 T eet Punto di valore Esprimiamo la durata delle note col punto mediante la legatura: =U) Eo) a A differenza della legatura di valore, il punto si utilizza sempre solo all"inteno della battuta, Pertanto deve essere sostituito dalla legatura ogni volta in cui il suo effetto si prolunghi al di 1a della stanghetta di battuta: ee) : 2 fete | A proposito della intercambiabilit tra legatura e punto di valore, possiamo stabilire quanto segue: + Il punto & sostituibile con una legatura all'interno della battuta. + La legatura pud essere sostituita dal punto solo se una delle due figure legate & meta dell’ altra, secondo la regola del punto (1). + In alcuni casi I'uso del punto, anche se teoricamente alternativo alla legatura, & preferibile, pit logico e sintetico (1). Un uso ingiustificato di punto e legatura & da ritenersi comungue scorretto (2) my Led, grafia scorretta ‘grafia corretta .+ Lapplicazione del punto alle pause & legato alla immediata comprensione del valore complessivo del silenzio. In molti casi si preferisce sostituire al punto la pausa di valore corrispondente, che si collega alla precedente senza l'ausilio di una legatura i valore: heady Attraverso I'uso del punto possiamo esprimere anche unit metriche termarie (pp. 51- 52), come visualizzato nella seguente tabella comparativa Suddivisione Binaria dod ‘Suddivisione Teraria eed dase ar) e west wh La funzione del punto di valore vale anche nel caso di due 0 pit! punti suecessivi, in genere non pid di tre per non intralciare 'immediatezza della lettura: ogni punto aggiunge al valore iniziale la meta del punto che lo precede, Panto doppio J. Puntotriplo J 2 eee Descriviamo in questo contesto anche un simbolo che, pur non rivestendo il significato primario di segno di prolungamento, provoca indirettamente un aumento della durata Ja Corona. Corona Corona: wy | a La corona pud trovarsi_alla conclusione del discorso musicale o durante il suo decorso. Nel primo caso leffetto & quello di confermame la conclusione attraverso Ia propagazione libera della sonorit finale: 1.8. BACH: Das Wohltemperierte Klavier I, Fuga XX BWV 865 © Ai concetti fondamentali di pulsazione, ritmo e metto & dedicat il capitolo seguente (“Il Ritmo"). 3Nel secondo caso la corona interrompe il discorso musicale, creando una sospensione interrogativa che viene risolta dalla ripresa della pulsazione ritmica: L. van BEETHOVEN: Klaviersonate op.31, 1.2, 1 In alcuni casi, in particolare nella musica francese del XX secolo, possiamo trovare legature di valore ‘aperte’ che assumono un significato simile a quello della corona, senza sospendere la pulsazione: , DEBUSSY: Ler collines d’Anacapri, Préiudes I, 5 Trés moderé Sa i rer Lacorona utilizzata nella notazione tradizionale dei coral luterani, dove ha piuttosto significato di segno di interpunzione, teso a realizzare un fraseggio naturale e non necessariamente a prolungare i suoni coinvolti: J.S, BACH: Ach lichen Christen, sed getrost (Coral) Pra Sina FE 4 eet Qa FINESTRA STORICA La notazione della durata, gia presente nella misura delle vocalie delle sillabe nella lingua e nella metrica greca e latina, & approssimativa nel canto liturgico medioevale, sottintesa nella forma dei neumi o nelle litterae significativae. Nel canto omofonico profano, e talvolta nell'innodia ambrosiana, ¢implicita rella metrica del testo poetico. Lanotazione mensurale vera e propria @ legata allo sviluppo della polifonia: prima si differenziano e si contrappongono longa e brevis, in seguito compare la semibrevis. La minima come figura autonoma ® teorizzata nel XIV secolo da Philippe de Vitry (Ars nova). 1 valori pit piccoli, a partire dalla semiminima, si affermano via via nei secoli successivi. Inizialmente il rapporto privilegiato tra le figure & quello ternario: quindi la durata di una figura pud essere binaria 0 ternaria a seconda della sua proporzione con la figura immediatamente inferiore. Sempre alla teoria mensurale di Philippe de Vitry risalgono Ie indicazioni di modus (divisione della longa in te o in due brevi), tempus (divisione della breve in tre 0 in due semibrevi) e di prolatio (divisione della semibreve in tre 0 in due minime). Fino a quasi tutto il XVII secolo esiste tra le figure questo rapporto variabile, con una conseguente serie di regole e di accorgiment grafici che segnalano i volta in volta la situazione. Anche I'unita di misura, o di ractus (pulsazione), si sposta progressivamente dalla longa ( 4), alla breve ( ) alla semibreve (© ), alla minima (), fino alla semiminima ( ) che, per la sua frequenza nella musica degli ultimi 250 anni, & oggi considerata I'unita di pulsazione di base (fondamentale). 11 punto di valore compare piuttosto presto, ora con funzione di punctum additionis (come Pattuale punto, che aggiunge ad una nota meta del suo valore), ora con funzione i punctum divisionis a ripartire valori ternari (quali le pulsazioni degli attuali tempi compost, vedi pp. 48, 53 e 65). La legatura di valore tra note contigue parigrado, gid presente nei codici manoscritt nelle stampe musicali rinascimentali, si trova spesso sottintesa nella notazione fino alla prima meta del XIX secolo. La stanghetta di battuta compare abbastanza tardi nella notazione mensurale. Assente nei libri-parte della polifonia sacra e profana fino al secolo XVI, trova la sua ragion essere nelle intavolature strumentali, dove le barte verticali sono messe a volte senza riguardo al tempo o al tactus, solo allo scopo di rappresentare tn punto di riferimento per l’occhio che deve cogliere a polifonia nel suo insieme e realizzarla su un solo strumento. Quando la cortispondenza dell’apposizion: delle stanghette di battuta comincia sempre pitt frequentemente a coincidere con il tactus con un gruppo di tactus, avviene il passaggio al moderno concetto di battua. 38Yr - | figure Fgura Figur Fiure DIZIONARIO: Semiografia musicale I (altezza dura) Velore della nota ae value ‘otenver Veter dea note semibreve [1 femuevedlaghy | Gane rand, semibreve ee ‘ote note (Am) snl 2, ram Hebe nce ates pitch “Tone auteur du son tee al at aa vine Pitch level ure ‘qarter note | armatura di chiave, —keysignawere Tonarworceichoung armature de acl, roma 18 i Achtet = laocident in chive orzechen sarmare de la clef moo ehh noe | ‘eracione ‘accidental Alteration ‘liération Semieema 1:16 Semiguvee Sechcintel dowbecrocte franienan fealeino Sion ote ieee sirom 23 Se a eg re sretadusino thiry-second note bemolle() | flat ee chen bémol semibiscroma 1:64 ‘hemidemisemiquaver Vierundsechzigstel_ quadruple-croche | asain bequadro (4) natural “Auflosungsceichen | béearre valore della paws: yest value Pansenwert a desis 4 ) sharp Erhohungszechen dite Semibeeve 1 Semibreve et ‘nce Pose pause ae ino hole ae st oppo bemolle(J) double sharp Doppet Krew ouble-bémol meme) tat ote oe rear doppio diesis(*) | double flat _Doppel B double-diése ees ee oe ‘barra bar-line Takestrich quarto ‘quarter note rest werieews eae stangheta iia roma 18 avert sce Pas dent sopte battuia | beat Schlag ‘mesure ‘ontavo “eighth note rest on a oe | Sembroma 16 semiguaver est sechchel Powe | quart de soir | ewe sec Stent ote et ae ae taegae aroma 2 SEnienincret wenden Pe hone der ‘chine dbartono —broneck——Baromcel ede sei 14 | eminent ae ae de = i “troisiome ligne fessencsa ino forth not est hie d basso base clef Bafschlsel cle de fa legatura sr Bindebogen Taison fe | _| ‘quotrome ligne Tegauura divalore | te Haltebogen signe de tenue ‘chiave di contralto alto clef Altschliissel clé d’ut Jinea ine Linie ligne folalimelgne neue ew ‘Newnen ene have di tenore tenor clef Fenoracsel cléd't _ nae _ x | - ‘quatriéme ligne forma deta nota ot Noteorme few ve have dt mezzo-soprano clef Meczosopranschlisel | elé ut ‘sambo ae Nout ae mezzosoprano seconde ligne Hate fampe Chiave dt soprano soprano clef Sopranscssel | eléd'ut Set & | a sete ote head Nero titede tance have di vioting | web clef Wootinschsset elé de sol : Kon oti at Palace GLE ‘rae dwone beam otenalten ar transversal tmcino flag atinchen smeino fee Noterfane crochet de a note heak coset he Panchen corona pause Fermate point d'orgue in aa “notazione rotation tation otation = or octave ~ohiave octave [eromatico ~ chromatic chroma ~ etromatgue 2 | Bertone — a aapalas | iatonie ———| ditonisc ditoique . [fase [eae doppia stanghetta double bar Doppeistrich double barre ‘pentagramma staff ‘Liniensystem Tportee duraia / duration Dauer durée rigo stave | Spieldauer system | —temeie “punto (divalore) (augmentation) dot Punks pain 36 ‘esacordo Hexachord a7_ ‘punto doppio double dot Doppelpunks double point ESERCITAZIONI scala scale Tonieuer canon - semitone solmiaron ‘Sinsation ‘Sobisaton Redazione del glossario sai ‘pace Zotschenraumn inerligne stanghera ar line Taktserick Iarre de mesure Singhs dppla dobar Dopptaih doable bare NOTAZIONE DELL’ ALTEZZA - NOTAZIONE DELLA DURATA \ tone Scha js ‘agli aldionale edger Tne Hplinie ~ Tignesuppmentaire Per ogni argomento, redigere (con I’aiuto del manuale) un glossatio personale sulla festa (della nota) note head Notenkop? tee (dela noe) base delle voci presenti nel dizionario quadrilingue: selezionare le voci relative ‘yam a"ualone am Keel ten Fan nae all'argomento indicato, fornire le definizioni sintetiche, completare ove necessario con ‘i cros-bar classificazioni, osservazioni e richiami storici, indicare il capitolo ¢ la pagina di cing flag Notenfahne crochet dela note riferimento nel manuale. Completare, aggiungendo anche le voci eventualmente non cole heat Fainchen ripriats nel dsiounta rete value | Notenwert____valewr dela note | valore della pausa [ier Pausenvert valeur dl pase Esempi (riportare sul quaderno o nel computer e proseguire): 38 + NOTAZIONE DELL’ ALTEZZA. ve Define sero! isin? alles “Acato grave; alto-bas- La campionanra in alk p-2,notaT fore dietamentepro= teza aoviene atraverso porsionate ls requen- to stramenso meccant- Fo dette vibrastoni. co (diapasono digitale (accondatore eletioni- ©) amar di cave oa: | Sono Te aleracionico-Vaigono per quella op. 20 ident! inchiave stanii, poste dopo ta quelle note per tata la | Chiave (im chiave"), | durata della tessa I | GUinisio" del Tigo. diazione. Irlviduano Ez ia tonatin de brano. + NOTAZIONE DELLA DURATA T feriment Voce Definizione Osservazioni qeaneae barra anghetia Linea vericate che at- Pub essere: vemplice, | p.29 | traversal pentagram- doppia, doppia con ‘ma, fracionandolo in barra finale in gras- bat set awa porcine di pentagram- 1 ermine Batata rp. 29 ‘na, compresa ira due |veste anche wna con. Stanghete (0 Barre). notacione metrica, se taro nel senso. di “misura, 0 raggrup- pamento dipelsacion._| eee eee ‘eee we |