Aspetti del linguaggio dell'improvvisazione pre-elettrica di

Herbie Hancock e della loro applicazione nella performance jazz

contemporanea: un portfolio di

performance registrate ed esegesi

David McEvoy

B.Mus. (Hons) 1995

Presentato in adempimento dei requisiti

per il grado di

Maestro di filosofia

Elder Conservatorium of Music

Facoltà di scienze umane e sociali

L'Università di Adelaide

Febbraio 2014
 SOMMARIO

Astratto................................................. .................................................. ................ iii

Dichiarazione ................................................. .................................................. .......... iv

Ringraziamenti ................................................. ................................................ v

Lista delle figure............................................... .................................................. ........ vi

Elenco delle tabelle............................................... .................................................. ........ vii

1. INTRODUZIONE............................................... ................................................ 1

2. IDENTIFICARE GLI ELEMENTI: PRIMO CONSIDERANDO ......................................... 3

3. IL PROCESSO DI ASSIMILAZIONE: CONSIDERANDO DUE ................................ 12

4. CONCLUSIONE ............................................... .................................................. 23

Appendici

A. Panoramica delle registrazioni dei recital ............................................ ....................... 25

B. Tassonomia del linguaggio dell'improvvisazione pre-elettrica di Hancock ............... 26

C. Esercizi per l'assimilazione e l'estensione del linguaggio di Hancock ............. 34

D. Grafici ............................................... .................................................. ........... 43

Bibliografia e Discografia ............................................... ............................... 59

Registrazioni di recital

CD 1 Primo considerando

CD 2 Secondo considerando

ii
 ASTRATTO

Le influenti registrazioni di Herbie Hancock della sua era pre-elettrica, 1961-1968, mostrano uno stile di

pianoforte jazz che contiene una combinazione unica di elementi musicali. Questa proposta per il grado di

Master of Philosophy in Music Performance indaga i modi in cui il linguaggio di improvvisazione di Hancock di

quest'epoca può essere impiegato con successo nell'esecuzione dal pianista jazz moderno.

Il progetto identifica i tratti melodici, armonici e ritmici degli assoli di Hancock e presenta esempi di spicco di

ciascuno. Descrive come questi vengono poi assimilati attraverso un regime di pratica che impiega una serie

di esercizi in dodici chiavi. Gli elementi musicali sono ulteriormente sviluppati per creare maggiori opportunità

per la loro esecuzione in una varietà di situazioni musicali. Vengono presentati due recital, uno della musica

pre-elettrica di Hancock in particolare, e uno che comprende un repertorio più ampio. Ogni recital dimostra

l'applicazione di questi aspetti del vocabolario dell'improvvisazione di Hancock nella performance jazz

contemporanea. Viene fornita una spiegazione di questo processo di applicazione e vengono utilizzati esempi

specifici dalle registrazioni dei considerando per illustrare tale processo.

La presentazione consiste in registrazioni su CD dei due recital pubblici di 60 minuti e un'esegesi di 7500

parole. Questo progetto evidenzia il processo utilizzato dal pianista jazz moderno per assimilare nuove

tecniche di improvvisazione e applicarle nella performance.

iii
 DICHIARAZIONE

Dichiaro che questo lavoro non contiene materiale che è stato accettato per l'assegnazione di qualsiasi altra

laurea o diploma in alcuna università o altro istituto terziario e, per quanto ne so e credo, non contiene

materiale precedentemente pubblicato o scritto da un'altra persona, tranne nei casi in cui è stato fatto il dovuto

riferimento nel testo. Inoltre, certifico che nessuna parte di questo lavoro sarà, in futuro, utilizzata in una

presentazione per qualsiasi altro grado o diploma in qualsiasi università o altro istituto terziario senza la previa

approvazione dell'Università di Adelaide e, ove applicabile, di qualsiasi partner istituzione responsabile del

conferimento congiunto di questo titolo.

Acconsento che questa copia della mia tesi, depositata presso la Biblioteca Universitaria, venga messa a

disposizione per prestito e fotocopiatura, salvo quanto previsto dal Copyright Act 1968.

Autorizzo inoltre la messa a disposizione della versione digitale della mia tesi sul web, tramite il

repository di ricerca digitale dell'Ateneo, il catalogo della Biblioteca e anche tramite motori di ricerca

web, salvo autorizzazione da parte dell'Ateneo per limitare l'accesso per un periodo di tempo.

David McEvoy

10 febbraio 2014

iv
 RICONOSCIMENTI

L'autore desidera riconoscere il supporto di quanto segue:

Supervisori Professor Mark Carroll e Mr. Bruce Hancock per i loro preziosi consigli e tutoraggio.

Viene inoltre riconosciuta l'assistenza di Mark nella redazione della dissertazione in corso.

Head of Postgraduate Studies, Associate Professor Kimi Coaldrake per il suo contributo e incoraggiamento.

Artisti associati Tom Pulford, David Phillips e Blake Hammat per la loro meravigliosa

musicalità.

Gli ingegneri della registrazione Jamie Mensforth e Jarrad Payne per la loro esperienza e attenzione ai dettagli.

La mia meravigliosa famiglia per il loro costante amore, guida e prospettiva.

v
 LISTA DELLE FIGURE

Figura 1: Bebop e linguaggio Hard-bop, CD 1, Traccia 1, 1:49 - 2:00 .................. 5

Figura 2: Modalità Melodic Minor, CD 1 - traccia 2, 5:35 - 5:41 .............................. .. 7

Figura 3: Sviluppo motivico, CD 1 - traccia 1, a 0:53, 1:21, 1:36 e 4:19 ....... 8

Figura 4: Polyharmony, CD 1 - track 6, 3:21 - 3:45 ................................ ............ 10

Figura 5: Accentual Shift, CD 1 - traccia 3, 1:00 - 1:06 ............................... .......... 10

Figura 6: Ripetizione Motivic Displaced, CD 1 - traccia 1, 2:15 - 2:32 .................. 11

Figura 7: Polymeter, CD 1 - traccia 6, 3:48 - 3:58 ................................ ................. 12

Figura 8: battute 15-16, assolo di Hancock su "Dolphin Dance", da

Viaggio inaugurale ................................................ ...................................... 14

Figura 9: Trasferimento a nuove situazioni armoniche .......................................... ........ 14

Figura 10: Adattamenti ritmici e del fraseggio della frase originale .................. 14

Figura 11: Alterazione del tono della frase originale (dal mi naturale al mi bemolle) ................... 15

Figura 12: battute 25-27, assolo di Hancock in "The Maze", da Decollo ............. 16

Figura 13: frase adattata, ripetizione motivata spostata ................................... 16

Figura 14: Ripetizione motivata spostata, adattata al blues a 12 battute ....................... 17

Figura 15: Esempi di esercizi di triade su "Step" ....................................... ........ 20

Figura 16: Esempi di utilizzo della triade su 'Dienda' ....................................... ............ 20

Figura 17: Esempi di quarto esercizio perfetto per "Racconto breve" .................. 20

Figura 18: Accentual Shift, CD 2 - traccia 1, 5:17 - 5:27 ............................... ........ 22

vi
Figura 19: Polymeter, CD 2 - traccia 4, a 1:10 e 2:17 ............................... ......... 22

ELENCO DELLE TABELLE

Tabella 1: aspetti identificati del linguaggio di improvvisazione pre-elettrica di Hancock 4

Tabella 2: Dispositivi principali per il considerando due .......................................... .................. 18

vii
I CD musicali sono inclusi con la copia cartacea conservata nella
Biblioteca dell'Università di Adelaide.
1. INTRODUZIONE

Herbie Hancock è nato a Chicago nel 1940 e ha avuto una carriera che dura da più di cinque decenni.

Dobbins scrive di essere "certamente uno dei più influenti pianisti jazz della seconda metà del XX secolo". 1 Negli

anni '60 ha realizzato una serie di registrazioni importanti che hanno attirato il plauso della critica. Ha

registrato sia come leader che come sideman per l'etichetta Blue Note, ed è stato membro del quintetto di

Miles Davis dal 1963 al 1968, spingendo i confini musicali del jazz per piccoli gruppi. 2 Coolman sostiene che

le esibizioni di questo quintetto di Miles Davis coinvolgessero "un processo creativo che raramente è stato

eguagliato nel jazz". 3

Le improvvisazioni di Hancock utilizzano una combinazione unica di elementi musicali. Su una base di

vocabolario dell'era bebop e hard-bop, aggiunge suoni come modelli diminuiti e triadi con struttura

superiore, combinando tutto questo con una ricca conoscenza dell'armonia e un sofisticato senso del

ritmo e del fraseggio. 4

Questo progetto indaga i modi in cui il linguaggio dell'improvvisazione di Hancock dell'era pre-elettrica può

essere impiegato con successo nell'esecuzione del pianista jazz moderno. Esamina il suo lavoro dal 1961 al

1968, fino al momento del suo primo utilizzo registrato di un piano elettrico Fender Rhodes. 5 Il progetto è

sostanzialmente suddiviso in tre fasi di studio. In primo luogo vengono identificati il linguaggio e i dispositivi

utilizzati negli assoli di Hancock. In secondo luogo, questo vocabolario musicale appena identificato viene

assimilato e applicato in due recital. La fase finale prevede l'analisi e la valutazione di queste prestazioni.

La principale domanda di ricerca a cui rispondere è: come può il linguaggio improvvisativo di Herbie Hancock

dell'era pre-elettrica essere impiegato dal pianista jazz moderno? Le domande secondarie di ricerca sono:

quali sono i dettagli del linguaggio di improvvisazione usato negli assoli per pianoforte di Hancock dell'era

pre-elettrica?

1 Herbie Hancock, Composizioni jazz classiche e assoli di pianoforte / Herbie Hancock; trascritto da Bill Dobbins ( Rottenburg

N., Germania: Advance Music, 1992), 5. Stampa.

2 Bill Dobbins , "Hancock, Herbie." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press [visitato il 6 dicembre

2013].
3 Todd F. Coolman, "The Miles Davis Quintet of the Mid-1960s: Synthesis of Improvisational and Compositional Elements", tesi

di dottorato, New York University (1997), 154. Stampa.

4 David Morgan, 'Sovrapposizione nelle improvvisazioni di Herbie Hancock', Revisione annuale degli studi sul jazz 11 (2000),

69-90. Stampa.
5 Miles Davis, Miglia nel cielo Miles Davis con altri musicisti. (Columbia COL 472209 2),

1968. CD.
1
Quali sono i metodi più efficaci per assorbire questo vocabolario e incorporarlo con successo nelle

performance? Ci sono modi in cui gli elementi e / oi metodi utilizzati nella sua musica possono

essere estesi e utilizzati dal pianista jazz contemporaneo? In che modo lo studio e l'applicazione del

linguaggio d'improvvisazione di Hancock influenzano le performance durante il progetto?

Per comprendere gli importanti elementi musicali utilizzati nelle improvvisazioni di Hancock, la prima fase di

questo progetto prevede un ampio ascolto e analisi delle sue registrazioni pre-elettriche. Gli aspetti melodici,

armonici e ritmici vengono individuati in modo da dare una visione a tutto tondo del suo stile musicale. Come

esempi di ciascuno di questi tratti musicali vengono scoperti nelle registrazioni, vengono trascritti e compilati

per l'inclusione in una tassonomia.

La seconda fase del progetto è l'assimilazione e l'applicazione di questo linguaggio musicale appena

identificato. Vari metodi di pratica sono provati e testati. Il processo di assimilazione implica la creazione di

esercizi che vengono utilizzati come parte di un regime di pratica per dare all'esecutore il controllo tecnico e

la struttura a dodici tasti. Gli elementi e i metodi musicali che si trovano nella musica di Hancock sono

spesso ulteriormente sviluppati per creare variazioni sui principi alla base degli aspetti scelti. Le

improvvisazioni dell'esecutore sono musicalmente esaltate dall'aggiunta di questi tratti del linguaggio

improvvisativo di Hancock. In parole povere, l'equazione musicale è: Performer + Hancock = Something

New. Questo vocabolario musicale appena assimilato viene applicato attraverso l'esecuzione in due recital

pubblici di 60 minuti (inclusi in questa presentazione come CD 1 e CD 2). Il primo recital esamina le

composizioni dell'era pre-elettrica di Hancock e offre all'esecutore l'opportunità di dimostrare facilità con

questa musica. Il secondo recital prende gli aspetti scelti dello stile di improvvisazione di Hancock e li

applica a una gamma più ampia di composizioni, inclusi alcuni originali. Il primo considerando è la parte

formativa, il viaggio, e il secondo è la parte sommativa, la destinazione.

La fase finale della ricerca è l'analisi delle performance registrate. Questi sono valutati

criticamente in termini di capacità tecnica dell'esecutore e musicalità della performance. Le

registrazioni su CD dei due recital vengono sezionate per fornire esempi dei vari elementi

musicali impiegati nell'esecuzione.

2
Questa esegesi delinea le principali questioni concettuali alla base di questi lavori registrati. Il capitolo due,

"Identifying The Elements: Recital One", delinea in dettaglio ciascuno degli aspetti scelti della musica di

Hancock. Identifica gli elementi nelle ampie categorie di melodia, armonia e ritmo. Parla al primo

considerando, discutendo i modi in cui questi tratti sono stati applicati nella performance, facendo

riferimento a particolari esempi all'interno delle tracce registrate.

Il capitolo tre, "Il processo di assimilazione: secondo considerando", discute una serie di esercizi e un

regime di pratica che sono stati ideati dall'artista per assimilare gli elementi musicali scelti. Analizza i

modi in cui questi aspetti musicali sono stati trasferiti a un repertorio più ampio nel secondo recital,

fornendo esempi particolari da CD 2. Descrive in dettaglio come i tratti sono stati estesi per creare

performance con un'espressione artistica più individualizzata.

2. IDENTIFICARE GLI ELEMENTI: PRIMO CONSIDERANDO

Per determinare i tratti musicali che sono le caratteristiche distintive dello stile di improvvisazione di Hancock, in

primo luogo viene effettuata un'analisi delle sue registrazioni dell'era preelettrica e vengono trascritte parti dei suoi

assoli. Articoli e libri di riviste vengono utilizzati anche come fonte per ottenere ulteriori informazioni sui dettagli

tecnici della sua musica. Attraverso questo processo, vengono scelti un totale di tredici aspetti che sono

considerati gli elementi musicali essenziali del suo linguaggio di improvvisazione. Questi sono raggruppati come

sottotitoli in tre aree principali di melodia, armonia e ritmo come delineato nella Tabella 1, sul retro.

Un totale di ventiquattro estratti trascritti sono selezionati dagli assoli di Hancock che sono considerati esempi

salienti di ciascuno degli aspetti identificati. Questi sono compilati come una "Tassonomia del linguaggio di

improvvisazione pre-elettrica di Hancock" (inclusa qui nell'Appendice B).

Il capitolo attuale esamina a turno ciascuno di questi aspetti. Si riferisce agli estratti della tassonomia e

fornisce esempi tratti dal primo considerando che illustrano l'uso degli elementi musicali nell'esecuzione.

3
 Elementi melodici: Linguaggio Bebop e Hard-Bop The

Blues

Modalità ridotte

Modalità minori melodiche

Triadi della struttura superiore

Uso dei quarti

Sviluppo motivico

Elementi armonici: Riarmonizzazione

Polarmonia

Elementi ritmici: Spostamento metrico: spostamento accidentale

Spostamento metrico: Spostamento Motivic Ripetizione

Spostamento metrico: Polimetro

Variazione nel fraseggio

Tabella 1: aspetti identificati del linguaggio di improvvisazione pre-elettrica di Hancock

Il Recital One si concentra sulle composizioni delle registrazioni di Hancock dell'era preelettrica. Il

programma include sei composizioni di Hancock: 'The Sorcerer' 6, 'The Maze' (vedi Appendice D),

'Driftin' '(vedi Appendice D),' Onefinger Snap ' 7, 'Dolphin Dance' 8 e "Tasche vuote" (vedere Appendice

D); e due composizioni di Wayne Shorter: "Wildflower" 9 e "ESP" 10

2.1 Elementi melodici

2.1.1 Linguaggio Bebop e Hard-Bop

David Morgan scrive che la riproduzione dei predecessori di Hancock, in particolare Red Garland e Wynton

Kelly, "fornisce un contesto per il vocabolario melodico di Hancock e la sua comprensione". 11 Gli estratti 1-4

della tassonomia (vedere l'Appendice B) sono esempi di Hancock che utilizza alcune delle caratteristiche del

bebop e del linguaggio hard-bop come l'arpeggio degli accordi, le scale con passaggi cromatici

6 Hancock, Herbie, Composizioni jazz classiche e assoli di pianoforte, 22.

7 Chuck Sher, ed., The New Real Book, Volume 3 ( Petaluma, CA: Sher Music, 1995), 280. Stampa.
8 Chuck Sher, ed., The New Real Book, Volume 3 , 108.
9 Chuck Sher, ed., The New Real Book ( Petaluma, CA: Sher Music, 1988), 405. Stampa.
10 Chuck Sher, ed., Il nuovo vero libro , 90.
11 David Morgan, 69.

4
note, toni di accordi che normalmente atterrano sul ritmo con toni non di accordo fuori dal ritmo e note di

approccio cromatico.

L'uso di questo elemento dello stile di Hancock può essere ascoltato durante il primo recital, a volte citato

letteralmente e talvolta parafrasato. Ad esempio, su CD 1 - Traccia 7, 2:15 - 2:22 e traccia 5, all'1: 37, è

possibile ascoltare l'uso diretto degli estratti 3 e 4. La traccia 1, 1:49 - 2:00 mostra l'uso indiretto di questa

lingua in una frase più lunga, come mostrato nella figura 1 di seguito. Ci sono arpeggi ascendenti e

discendenti di accordi di settima, note di approccio cromatico e uso indiretto dell'estratto 4 nella terza

battuta.

D7alt Abm9 Gm9 Ab13sus

Dm9 Cm9 C13 / A A9sus Abdim7

Figura 1: Bebop e linguaggio hard-bop, CD 1, traccia 1, 1:49 - 2:00

2.1.2 I Blues

Un suono distintivo nel modo di suonare di Hancock è il suo uso di melodie che impiegano terze e settime

appiattite, spesso armonizzate con una o due altre note della mano destra. L'estratto 5 (vedi Appendice B) mostra

l'uso da parte di Hancock di questa tecnica nel centro chiave di F.Usa anche scale blues nelle sue melodie, come

illustrato nella sua composizione 'Driftin' '(vedi Appendice D; fare riferimento al CD 1 - traccia 4 ) dove usa la scala

blues in mi bemolle nelle battute 1-2 e 4-6 e la scala blues in sol nelle battute 22-23.

L'assolo di piano su "Empty Pockets" (fare riferimento al CD 1 - traccia 8) dimostra l'uso di questo linguaggio

blues, intervallato da altri dispositivi di improvvisazione. Gli esempi possono essere ascoltati nelle prime 8 battute

(2:44 - 2:57) e poi alle 3:19, 3:43 e 4:05.

Anche l'assolo di piano improvvisato su "Driftin" (fare riferimento al CD 1 - traccia 4) utilizza questo vocabolario, questa

volta nella tonalità di mi bemolle. Brevi frasi blues vengono utilizzate nel primo ritornello dell'assolo (all'1: 22 e 1:34) e la

maggior parte del secondo ritornello utilizza il blues

5
lingua (2:02 - 3:00) a volte in modo "block chord" e talvolta come melodie autonome della

mano destra.

2.1.3 Modalità ridotte

L'uso di modalità diminuite da parte di Hancock è un'altra caratteristica distintiva delle sue improvvisazioni.

Dimostra l'uso di modelli diminuiti, realizzati da un movimento di terza minore parallelo all'interno della scala,

negli estratti 7 e 8 (vedi Appendice B). Nell'estratto 6 usa una scala dominante di 8 note G (modo di scala F

diminuita) seguita da una scala dominante di 8 note C (modo di scala Bb diminuita) su una struttura di accordi

G7 - C7 - Fm, senza risolversi in Fm tonalità minore.

'Wildflower' (fare riferimento al CD 1 - traccia 2) offre all'esecutore l'opportunità di dimostrare la scala dominante di

8 note RE (modo della scala diminuita di DO) nelle battute 8-

9, 23-24 e 31-32 della forma a 32 battute. A causa della struttura parallela tono-semitono del modo diminuito, non esiste

un punto forte di risoluzione all'interno della scala, e quindi può essere utilizzato per creare tensione armonica. Nel

ritornello di apertura, i pattern che si muovono per terze minori parallele sono usati come accordi per la mano sinistra a

0:14, e poi come riempimento melodico per la mano destra a 0:51. Ulteriori esempi di utilizzo della modalità ridotta

possono essere ascoltati in questa traccia alle 5:09, 6:21 e 8:11.

2.1.4 Modalità Melodic Minor

Esempi dell'uso di modi minori melodici possono essere trovati in gran parte della musica di Hancock degli anni

'60. L'estratto 9 (vedi Appendice B) proviene dal suo assolo sull'uptempo 'Eye of the Hurricane' 12 e mostra l'uso

della scala G alterata (modo della scala minore melodica LA bemolle) e della scala minore melodica F. L'estratto

3 utilizza anche la scala G alterata, questa volta con alcune note di passaggio cromatiche aggiunte.

L'assolo di piano su 'ESP', una composizione di Wayne Shorter a 32 battute, (fare riferimento al CD 1 - traccia 7, 1:49

- 3:08) prevede l'uso di modi minori melodici, come una scala di Mi alterata (modo di Fa minore melodico ) nelle

battute 1-2, 5-6 e 11 della forma, scala di re alterata (modo di mi bemolle minore melodico) nella battuta 9 della forma

e scala di re lidia dominante (modo di la bemolle minore melodica ) nella battuta 29 del modulo.

12 Herbie Hancock, Viaggio inaugurale, Herbie Hancock con altri musicisti. (Blue Note CDP 7

46339 2), 1965. CD.

6
Il seguente esempio (vedere la figura 2 sotto) mostra un uso minore melodico dall'assolo di pianoforte su "Wildflower"

(fare riferimento al CD 1 - traccia 2, 5:35). La scala A alterata (modo di B-flat melodic minor) è usata nella battuta 1,

parafrasata dall'estratto 3, e la scala C melodica minore è usata nelle battute 2-3. (Ci sono alcune note di passaggio

cromatiche aggiunte nell'esempio: la bemolle e sol bemolle nella battuta 1, mi naturale nella battuta 2 e fa diesis nella

battuta 3.)

Abm9 A7alt D7 (b9) sus D7 (b9) sus

Figura 2: Modalità Melodic Minor, CD 1 - traccia 2, 5:35 - 5:41

2.1.5 Triadi della struttura superiore

Un'altra caratteristica delle improvvisazioni di Hancock è il suo uso dell'arpeggio della triade nelle sue melodie per la

mano destra, delineando le estensioni superiori degli accordi, come i noni e i tredicesimi. Gli estratti 10 e 11 (vedi

Appendice B) lo illustrano. Ad esempio, nell'estratto 10, Hancock suona una triade di Mi bemolle maggiore contro

l'armonia di SOL7. La triade Mi bemolle maggiore produce la fondamentale, la quinta affilata e la nona affilata

dell'accordo G7.

Esempi dell'uso delle triadi della struttura superiore si possono trovare nell'esecuzione di "Dolphin Dance" nel

considerando uno. Il ponte di questa canzone utilizza l'armonia costruita sui punti del pedale di G e F, e

l'improvvisazione del pianoforte fa uso delle seguenti triadi della struttura superiore: triade di F maggiore su G13sus;

Una triade maggiore su A / G; Triade sol maggiore su Ebmaj7 (b5) / G; Triade maggiore di mi bemolle su F13sus; e

triade di Re maggiore su F13 (b9) (fare riferimento a CD 1 - traccia 6, 1:36 - 1:52 e 2:41 - 2:59).

Altri esempi più fugaci dell'uso della triade della struttura superiore possono essere trovati in tutto il primo considerando.

Ad esempio su CD 1 - traccia 3, la triade maggiore F # (a 0:46) e la triade B maggiore (a 1:53) vengono utilizzate per

creare interesse armonico sull'armonia di MI minore.

7
2.1.6 Uso dei quarti

Le melodie che utilizzano intervalli di quarti perfetti fanno parte del linguaggio di improvvisazione di

Hancock, come illustrato dagli estratti 12 e 13 (vedi Appendice B). In entrambi i brani suona quarti perfetti in

strutture a due o tre note, e anche li sposta cromaticamente, creando dissonanza contro l'armonia

sottostante. L'uso delle quarte è impiegato nell'esecuzione nel secondo considerando e gli esempi del loro

uso sono forniti in "3.2.1 Applicazione degli elementi melodici".

2.1.7 Sviluppo motivico

Hancock ripete e sviluppa i motivi in molti dei suoi assoli dell'era pre-elettrica. L'estratto 14 (vedi Appendice B)

mostra il suo sviluppo di un motivo di due note e poi di un motivo di quattro note. Nell'estratto 15 sviluppa un

motivo ascendente a tre note nella mano destra, apportando aggiustamenti di intonazione ad ogni ripetizione

per accogliere l'armonia sottostante in continua evoluzione.

"The Sorcerer" (fare riferimento al CD 1 - traccia 1) è una composizione di sedici battute con spostamenti

armonici in ogni battuta. 13 Lo sviluppo motivico è stato utilizzato nell'esecuzione di questo pezzo per aiutare a

creare coesione nell'assolo, consentendo di suonare frasi più lunghe "attraverso le stanghette" che si adattano ai

cambiamenti armonici pur avendo una forte struttura melodica propria. Piuttosto che citare direttamente Hancock,

i motivi sono stati creati e sviluppati spontaneamente. La Figura 3, sotto, mostra quattro dei motivi sviluppati

nell'assolo improvvisato (fare riferimento al CD 1 - traccia 1). Le tesi possono essere ascoltate alle 0:53, 1:21,

1:36 e 4:19.

1) 2) 3)
3

4)
3 3 3 3

Figura 3: Sviluppo motivico, CD 1 - traccia 1, a 0:53, 1:21, 1:36 e 4:19

13 Herbie Hancock, Composizioni jazz classiche e assoli di pianoforte, 22.

8
2.2 Elementi armonici

2.2.1 Riarmonizzazione

Esempi dell'uso dell'armonia alternativa si possono trovare nelle improvvisazioni di Hancock. Ci sono casi in cui

gli accordi appena imposti creano una forma diversa di consonanza armonica. L'estratto 16 (vedere l'Appendice

B) ne è un'illustrazione. Le note fondamentali rimangono le stesse, ma invece degli accordi di settima

dominante solitamente suonati in quel punto della canzone, Hancock suona accordi di tredicesima dominanti

sospesi.

Esempi di utilizzo di questo tipo di riarmonizzazione si possono trovare nell'esecuzione di "The Maze" nel primo

considerando (fare riferimento al CD 1 - traccia 3). Questa canzone ha una struttura di otto misure: Em7 (4 misure) - Am7 -

G7 - F # m7 (si5) - F7 (fare riferimento all'Appendice

D). A causa della natura ripetitiva dell'armonia, sono state create riarmonizzazioni che utilizzavano le note di base

esistenti per dare all'improvvisazione un interesse più armonico. Ad esempio, a 1:53 è stata applicata la seguente

sequenza di accordi: Em (maj7) (4 bar) - Am (maj7) - Gm (maj7) - F # m (maj7) - Fm (maj7). Nel ritornello

successivo (alle 2:11) si può sentire un'altra variazione delle battute 5-8: Am11 - Gm11 - F # m11 - Fm11.

2.2.2 Polarmonia

Ci sono casi nelle improvvisazioni di Hancock in cui delinea accordi alternati che si traducono in due

armonie suonate simultaneamente, una dal contrabbasso e un'altra dal pianoforte, creando così una

dissonanza armonica. Un esempio dell'uso di Hancock di questo può essere trovato nell'estratto 17 (vedi

Appendice B) dove la sua melodia improvvisata usa arpeggi di accordi di C # m7 e F # 7 contro l'armonia

sottostante di F minore. L'estratto 13 illustra anche il suo uso di questo dispositivo nella quarta e nell'ottava

battuta, con le melodie della mano destra spostate di un semitono dal centro tonale.

Questo tipo di poliaronia è stato utilizzato nell'esecuzione di "Dolphin Dance", come mostrato nella figura 4 sul retro (gli

accordi sovrapposti sono scritti tra parentesi). Può essere ascoltato nel terzo ritornello dell'assolo di pianoforte

improvvisato (fare riferimento al CD 1 - traccia 6, alle 3:21), dove i 7 accordi minori sono spostati di un semitono più in

alto, creando una dissonanza armonica temporanea contro le note fondamentali degli accordi originali .

9
 [C # m9] [Cm9] [Am9]
Cm7 Abmaj9 (# 11) Cm7 Am7 D7 Gmaj7

3 3 3 3

[Am9] [Abm9] [F # m9] [F # m9] [Fm9]

Abm7
Fm11 Fm11

3 3

3 3 3 3

Figura 4: Polyharmony, CD 1 - traccia 6, 3:21 - 3:45

2.3 Elementi ritmici

2.3.1 Spostamento metrico: spostamento accidentale

Keith Waters scrive che "negli assoli di pianoforte di Herbie Hancock si può trovare un punto culminante di

raffinatezza metrica e sottigliezza all'interno della struttura jazz tradizionale". 14 Hancock usa lo spostamento

ritmico in modo tale che le sue melodie sembrano fluttuare sulla struttura metrica sottostante, mascherando il

polso e la forma della canzone. Waters delinea tre tecniche di spostamento metrico utilizzate da Hancock:

spostamento accentuale, ripetizione motivica spostata e polimetro. 15

L'uso di Hancock dello spostamento accentuale può essere visto negli estratti 18 e 19 (vedi Appendice

B) dove sposta gli accenti su 2 + 4 e poi di nuovo su 1 + 3.

Questa forma di spostamento accentuato può essere ascoltata nel primo recital di "Dolphin Dance" (fare riferimento al

CD 1 - traccia 6). L'improvvisazione del piano, insieme al punto del pedale del basso, crea questo spostamento di

accenti alla fine del primo ritornello dell'assolo (2:02 - 2:10) e nelle ultime otto battute della canzone (5:15 - 5:30). Un

altro esempio di ciò è mostrato nella figura 5 di seguito. Questo proviene dall'improvvisazione al piano di "The Maze"

(fare riferimento al CD 1 - traccia 3, all'1: 00).

[Gm7] [F # m7]

Am7 G7 Fa # m7 (si5) F7

Figura 5: Accentual Shift, CD 1 - traccia 3, 1:00 - 1:06

14 Keith Waters, "Blurring the barline: metric dislacement in the piano solo of Herbie Hancock",

Revisione annuale degli studi sul jazz 8 (1996), 19. Stampa.

15 Keith Waters, 19-37.

10
2.3.2 Spostamento metrico: ripetizione motivata spostata

Un elemento notevole delle improvvisazioni di Hancock è il suo uso di motivi ripetuti che vengono spostati

ritmicamente. Nell'estratto 20 (vedi Appendice B) suona una frase, la ripete con lo stesso ritmo, poi la ripete di

nuovo ma la sposta in avanti di una battuta. Gli estratti 21 e 22 sono esempi più lunghi che mostrano Hancock

che utilizza una gamma più ampia di spostamenti ritmici.

La ripetizione motivica spostata può essere ascoltata un certo numero di volte nell'improvvisazione al pianoforte in "The

Sorcerer" (fare riferimento al CD 1 - traccia 1). Il motivo che inizia nella battuta 11 dell'assolo di pianoforte (alle 0:53)

viene ripetuto ritmicamente identico cinque volte prima di essere spostato di una battuta. Un esempio più lungo può

essere ascoltato nel quinto coro dell'assolo di pianoforte (alle 2:15) dove viene suonato un motivo di cinque note

(indicato da una parentesi quadra nella figura 6 sotto) e spostato ritmicamente su quattordici battute. Il contorno

melodico del motivo viene mantenuto mentre vengono apportate modifiche al tono per accogliere l'armonia sottostante.

Cm9 Gm% / A A7sus Abdim7

Db% D% Em% Dm% Db%

3 3

D% A7 D7alt Abm9 Gm9

3 3
3

Figura 6: Ripetizione Motivic Displaced, CD 1 - traccia 1, 2:15 - 2:32

2.3.3 Spostamento metrico: polimero

Hancock ha anche creato lo spostamento metrico imponendo un metro alternativo su quello esistente.

Nell'estratto 23 (vedi Appendice B) interpreta un motivo 3/4 nella struttura metrica 4/4 sottostante. Questo tipo

di polimero 'attraversa le stanghette', in quanto ogni volta che si ripete inizia con un diverso movimento della

battuta. L'estratto 24 è un esempio di un diverso tipo di polimero che utilizza terzine di croma. Il 12 croma

11
Le terzine da una misura di 4/4 sono accentate in gruppi di quattro, invece che tre, per produrre tre

battute sovrapposte di uguale valore sulla misura.

Esempi di polimeri che utilizzano 3/4 su 4/4 possono essere ascoltati nel CD 1 - traccia 5, a 1:52, e traccia 7, a 2:41. Ogni

esempio utilizza una frase 3/4 leggermente diversa. Il polimero che utilizza terzine di croma raggruppate in quattro può

essere ascoltato nel CD 1 - traccia 6, a 2:48, e traccia 8, a 3:54. Può anche essere ascoltato in 'Dolphin Dance' (fare

riferimento al CD 1 - traccia 6, alle 3:48), dove la prima terzina di croma in ogni gruppo di quattro è in realtà una pausa,

risultando nel ritmo seguente:

3 3 3 3 3 3 3 3

Figura 7: Polymeter, CD 1 - traccia 6, 3:48 - 3:58

2.3.4 Variazione nel fraseggio

Lo stile di improvvisazione di Hancock impiega una gamma di lunghezze di frase e una varietà di spazio lasciato

tra le frasi. Il fraseggio usato nel suo assolo su 'Driftin' 16 è emulato nel primo considerando (fare riferimento al CD 1

- traccia 4). Il secondo coro di 32 battute dell'assolo di pianoforte (2:11 - 3:14) utilizza una differenza di fraseggio

tra le sezioni "LA" e il ponte. Fraseggi più lunghi e più densi possono essere ascoltati nelle battute 1-16 e 25-32,

con frasi più brevi nelle battute 17-24 che hanno uno spazio maggiore tra ogni frase. Ciò fornisce un contrasto

efficace durante l'assolo e aiuta a creare un migliore senso di struttura e movimento in avanti.

3. IL PROCESSO DI ASSIMILAZIONE: CONSIDERANDO DUE

Questo capitolo prende i tratti che sono stati identificati nella musica di Hancock e delinea i metodi usati

dall'artista per assimilarli. Vengono inoltre discusse alcune estensioni ed estrapolazioni degli elementi

scelti. Il processo di assorbimento di questo linguaggio nel proprio, al punto in cui può essere utilizzato

spontaneamente, lo è

16 Herbie Hancock, Takin 'Off, Herbie Hancock con altri musicisti. (Blue Note CDP 7 46506 2),

1962. CD.
12
dipende dalla struttura a dodici chiavi. L'intento è di consentire l'incorporazione di successo e senza soluzione di

continuità del nuovo linguaggio negli assoli improvvisati.

Questo capitolo si riferisce al secondo considerando, fornendo esempi dal CD 2 in cui la lingua può essere

ascoltata. Il secondo considerando prende aspetti del linguaggio di Hancock e lo applica a una più ampia gamma

di repertorio jazz, comprese tre delle composizioni originali dell'esecutore.

3.1 Il processo di assimilazione

L'assimilazione del linguaggio dell'improvvisazione di Hancock è stata ottenuta attraverso un approccio

pedagogico, prendendo esempi dalla tassonomia per ideare un regime di pratica che utilizza esercizi a

dodici tasti per ottenere il controllo tecnico del nuovo materiale mentre copre varie possibilità melodiche,

armoniche e ritmiche. Gli estratti dalla tassonomia (vedi Appendice B) costituiscono la base di questi

esercizi e regime di pratica. I paragrafi seguenti descrivono in dettaglio l'assimilazione degli elementi

melodici, armonici e ritmici.

3.1.1 Assimilazione di elementi melodici

La formulazione degli esercizi utilizzati per assimilare gli elementi melodici comporta comunemente un processo

in cinque fasi in cui vengono apportate piccole modifiche all'estratto originale per aumentare le opzioni di

applicazione pur mantenendo la sua integrità melodica: il primo passo è imparare a suonare l'elemento melodico

in dodici chiavi ; il secondo passo è applicarlo ad altre armonie; la fase tre prevede l'adattamento per altre

situazioni ritmiche; il quarto passaggio consiste nel regolare il tono per aprire più possibilità armoniche; il punto

cinque è applicarlo ai brani che devono essere eseguiti. Il caso di studio di seguito illustrerà questo processo in

cinque fasi.

Questo caso di studio inizia con una frase dell'estratto 1 (mostrato nella figura 8 sul retro). Il primo passo è imparare la frase

in tutti e dodici i tasti del pianoforte, risolvendo eventuali problemi tecnici man mano che si presentano. A questo punto, la

mano sinistra può semplicemente suonare la nota fondamentale dell'accordo o un'intonazione come quella a 4 note della

mano sinistra che si trova nell'estratto 2.

13
 D7
Am7

3
3 3

Figura 8: battute 15-16, assolo di Hancock su "Dolphin Dance", da Viaggio inaugurale 17

La seconda fase consiste nell'effettuare un'analisi teorica della frase per determinare se può essere utilizzata

in una gamma più ampia di situazioni armoniche. In questo caso, la frase si basa su un modo maggiore (di Do

maggiore o Sol maggiore) e altre possibilità armoniche sono Am11, Cmaj9, Fmaj13 (# 11), D13sus, D13,

Dm13 e G13sus. La frase viene nuovamente praticata in dodici chiavi, questa volta con la nuova armonia nella

mano sinistra. Di seguito vengono forniti due esempi:

1) Cmaj9
2) D13sus

3 3

3 3
3 3 (preso attraverso 12 chiavi) 3 3 (preso attraverso 12 chiavi)

Figura 9: Trasferimento a nuove situazioni armoniche

Il terzo passo consiste nell'indagare altri adattamenti ritmici e di fraseggio dell'estratto originale.

Esempi di questi sono forniti nella figura 10 di seguito:

1) Frase ridotta a 1 battuta: 2) Frase ridotta a mezza battuta:

3 3

3
3 3 3

3) Frase allungata a 4 ottave:

3 3 3

3 3 3
3 3

4) Adattato a crome regolari: 5) Regolare adattamento croma accorciato:

6) Adattamento croma regolare allungato a 4 ottave:

Figura 10: adattamenti ritmici e del fraseggio della frase originale

17 Herbie Hancock, Viaggio inaugurale

14
Il quarto passaggio implica l'esplorazione delle possibilità di adattare le altezze delle note all'interno della frase. In

questo caso, cambiando i Mi naturali in Mi bemolle, come illustrato nella figura 11, la frase appena adattata utilizza le

note della scala minore melodica di Do e può essere applicata su accordi come: Cmin (maj9), B7alt, F13 (# 11) e

Am11 (b5). I passaggi da uno a tre, come descritto sopra, vengono quindi ripetuti utilizzando questa frase modificata

in altezza.

3
3 3

Nuove possibilità armoniche: Cmin (maj9), B7alt, F13 (# 11), Am11 (b5), Ebmaj7 (# 5), D13sus (b9) ...

Figura 11: Alterazione del tono della frase originale (dal mi naturale al mi bemolle)

Il quinto e ultimo passo è prendere questo linguaggio appena acquisito e applicarlo ai brani che devono

essere eseguiti. Ora che virtualmente ogni accordo è considerato e sono disponibili una gamma di opzioni

ritmiche e di fraseggio, è possibile creare improvvisazioni che utilizzano questa nuova frase e i suoi

adattamenti in ogni battuta del pezzo.

Una versione più dettagliata di questo caso di studio è stata inclusa nell'appendice C come "Studio n. 1" e

"Studio n. 2". Questo processo in cinque fasi viene applicato in modo simile a ciascuno degli estratti melodici

nella tassonomia.

3.1.2 Assimilazione di elementi armonici

I due elementi armonici identificati in questo studio sono la riarmonizzazione e la poliaronia. Il processo di

assimilazione e applicazione della riarmonizzazione nell'esecuzione è determinato prendendo le tecniche

armoniche usate da Hancock e, attraverso un processo di tentativi ed errori, utilizzando queste al posto

delle armonie date dei brani da eseguire. Nel secondo considerando, questo è utilizzato in "Moment's

Notice" e "O Grande Amor" (fare riferimento al CD 2 - tracce 1 e 3). In "Moment's Notice" la

riarmonizzazione è prestabilita e la nuova struttura armonica viene utilizzata in tutto il brano. In 'O Grande

Amor', sebbene predisposto, viene utilizzato solo nella seconda metà dell'assolo di pianoforte. Utilizza note

di basso esistenti e applica nuovi accordi progettati per funzionare con esse.

15
La polarmonia è usata nell'improvvisazione al pianoforte su "Short Story" nel secondo recital (fare riferimento

al CD 2 - traccia 6). L'uso della polarmonia è assimilato attraverso una tecnica molto simile a quella descritta

in "3.1.1 Assimilazione di elementi melodici", sopra. Inizialmente, una frase viene scelta dalla tassonomia e

praticata in tutte e dodici le chiavi per garantire che sia sotto controllo tecnico. Quindi la frase viene analizzata

teoricamente e altri contesti armonici esplorati. Vengono quindi esplorate le variazioni di melodia, ritmo e

fraseggio, e infine il concetto viene esercitato sulla struttura degli accordi del brano.

3.1.3 Assimilazione di elementi ritmici

Il processo di assimilazione degli elementi ritmici del linguaggio d'improvvisazione di Hancock implica

anche l'ideazione di esercizi intesi a fornire all'esecutore un uso controllato di questi elementi in una

varietà di situazioni musicali. Il seguente caso di studio verrà utilizzato per illustrare questo processo.

Questo caso di studio delinea una serie di esercizi progettati per assorbire e quindi applicare l'uso di Hancock della

ripetizione motivica spostata. Una versione più dettagliata è inclusa come 'Studio # 4' nell'Appendice C.In primo

luogo, una frase è presa dall'estratto 20 che dimostra l'uso di ripetizioni motiviche spostate da parte di Hancock:

Em7 [Bb7]

Figura 12: battute 25-27, assolo di Hancock in "The Maze", da Decollo

L'ultima battuta viene quindi modificata per mantenere lo studio gestibile pur mantenendo il dispositivo

ritmico, e questa frase viene praticata attraverso dodici tasti:

Em7

Figura 13: frase adattata, ripetizione motivata spostata

L'estratto viene quindi esteso per creare esercizi a otto e dodici battute che prendono il concetto di ripetizione

motivica spostata di Hancock e lo estendono ulteriormente (vedere "Studio n. 4", Appendice C). Successivamente,

l'esercizio di dodici battute è adattato per l'uso come a

16
blues per dargli più rilevanza musicale per l'esecutore, e di nuovo praticato in dodici tonalità (vedi

figura 14 sotto).

Fm

Bbm Fm

G7alt C7alt Fm

Figura 14: Ripetizione motivata spostata, adattata al blues a 12 battute

A questo punto, l'esecutore ha una buona padronanza di questa tecnica ed è in grado di usarla in modo sicuro

nell'improvvisazione. La fase finale consiste nel sostituire la cellula melodica originale dell'assolo di Hancock con

nuovo materiale melodico dello stesso valore ritmico e ripetere i passaggi precedenti. Questa fase finale viene

praticata con una varietà di cellule melodiche per dare all'esecutore una maggiore capacità e libertà nell'applicare

questa tecnica ritmica nell'esecuzione. Un esempio di ciò è mostrato nell'ultima pagina dello "Studio n. 4" (vedi

Appendice C).

3.2 Secondo considerando

Il secondo recital offre all'esecutore l'opportunità di applicare gli aspetti identificati del linguaggio

improvvisativo di Hancock in un più ampio repertorio jazz contemporaneo. Affronta brani che non sono stati

registrati da Hancock e quindi lancia nuove sfide in termini di applicazione di questo linguaggio

improvvisato assimilato. Come illustrato sopra, il processo di assimilazione coinvolge alcune estensioni ed

estrapolazioni dei tratti e dei dispositivi di Hancock, e esempi di questo possono essere ascoltati nel CD 2.

Il programma include tre delle composizioni originali dell'esecutore: "Step", "Cryptic" e "One By One" (fare

riferimento all'Appendice D per i grafici); e altri brani che non sono stati registrati da Hancock: 'Moment's Notice'

di John Coltrane (fare riferimento all'Appendice D), 'O Grande Amor' di Antonio Carlos Jobim (fare riferimento

all'Appendice D),

17
"Voyage" di Kenny Barron 18, 'Hanky Panky' di Dexter Gordon (fare riferimento all'Appendice

D), "Short Story" di Kenny Dorham 19, "Dienda" di Kenny Kirkland 20, e "BP Bossa" di Mike LeDonne (fare

riferimento all'Appendice D).

Nel secondo considerando, la sfida è includere tutti i vari elementi musicali in modo significativo pur

mantenendo l'essenza di ogni pezzo. Per fare ciò, viene redatto un piano per ciascuno dei dieci brani da

eseguire. Per ogni brano vengono scelti due aspetti dell'improvvisazione come dispositivi primari da

impiegare nelle improvvisazioni. Questo aiuta a creare un'esecuzione ben bilanciata che dimostri l'uso di

tutto il materiale musicale assimilato (vedere la Tabella 2 sotto).

PEZZI DISPOSITIVI PRIMARI

Avviso del momento Riarmonizzazione Spostamento metrico

Passo Triadi della struttura superiore Uso dei quarti

O Grande Amor Riarmonizzazione Sviluppo motivico

Viaggio Bebop e Hardbop Spostamento metrico

linguaggio

Hanky Panky Il blues Variazione nel fraseggio

Storia breve Uso dei quarti Polarmonia

Dienda Sviluppo motivico Triadi della struttura superiore

BP Bossa Modalità minori melodiche Il blues

Criptico Spostamento metrico Variazione nel fraseggio

Uno per uno Modalità ridotte Spostamento metrico

Tabella 2: Dispositivi principali per il considerando due

I paragrafi seguenti forniscono esempi in cui gli elementi melodici, armonici e ritmici

possono essere ascoltati nei brani del secondo considerando e, se del caso, dove sono

stati adattati o estesi.

3.2.1 Applicazione di elementi melodici

L'uso del linguaggio bebop e hardbop è stato scelto come uno dei principali punti focali per l'esecuzione di

"Voyage". La lingua assimilata viene utilizzata in maniera indiretta

18 Chuck Sher, ed., Il nuovo vero libro , 386.

19 Chuck Sher, ed., The New Real Book, Volume 3 , 337.
20 Chuck Sher, ed., The New Real Book, Volume 3 , 104.

18
modo, senza forzare alcune "leccate" nella performance, in modo da creare una performance di natura più

personalizzata. Viene utilizzato durante tutta l'improvvisazione al pianoforte su questa traccia (fare riferimento al

CD 2 - traccia 4).

Il vocabolario blues può essere trovato nell'assolo di piano di "Hanky Panky". Il primo ritornello dell'assolo è

modellato usando questo linguaggio sulle battute 1-16 e 25-32 della forma di 32 battute (fare riferimento al CD 2 -

traccia 5, 1:04 - 2:10). Questo si sente nella mano destra del pianoforte sopra un accompagnamento simile a una

marcia nella mano sinistra. Era collegato all'uso del fraseggio, che sarà discusso ulteriormente in "3.2.3

Applicazione degli elementi ritmici".

"BP Bossa" ha una struttura armonica complessa sotto l'affermazione della melodia, ma si apre a un'armonia più

semplice nella forma solista (vedi Appendice D). L'esecuzione di questo pezzo fornisce un'improvvisazione al

pianoforte che giustappone il vocabolario blues con modi minori melodici. Questo può essere ascoltato durante

l'assolo di pianoforte (fare riferimento al CD 2 - traccia 8, 3:24 - 5:50). Le linee blues creano coesione all'interno

dell'assolo con un'unica scala blues che lavora sulla maggior parte della struttura degli accordi, mentre le modalità

minori melodiche sono diverse per ogni accordo, consentendo la creazione di materiale melodico più complesso.

Le modalità diminuite sono state utilizzate come uno dei dispositivi principali in "One By One", sotto forma di scale

dominanti a 8 note. Sono stati usati nel primo, terzo e quinto ritornello dell'assolo come un modo per creare tensione

armonica (fare riferimento al CD 2 - traccia 10, 2:48, 3:35 e 4:23).

Le triadi della struttura superiore sono state impiegate come dispositivo principale nell'esecuzione di "Step".

Estrapolando l'uso delle triadi da parte di Hancock dall'estratto 11 (vedi Appendice B), sono state identificate e

praticate due triadi per ogni accordo del brano. Un esempio di esercizio è mostrato nella figura 15 sul retro. Questo

uso delle triadi può essere ascoltato sul CD 2 - traccia 2, come accordi (es. 3:50 - 4:05) e come melodie a nota

singola (es. 4:41

- 4:51).

19
 Fm11 (Triadi in si bemolle maggiore)

Figura 15: Esempi di esercizi di triade su "Step"

Le triadi della struttura superiore sono state utilizzate anche in "Dienda", questa volta con l'aggiunta di note di passaggio

tra le note delle triadi. Un esempio di questo concetto è mostrato nella figura 16 di seguito e le variazioni di questa

tecnica possono essere ascoltate durante l'assolo di pianoforte (fare riferimento al CD 2 - traccia 7, 1:20 - 3:38).

Gm11
Gm11

(Triade Fa maggiore con note di passaggio)

Figura 16: Esempi di utilizzo della triade su "Dienda"

Le melodie che impiegano l'uso delle quarte possono essere ascoltate nell'esecuzione di "Short Story" (fare

riferimento al CD 2 - traccia 6, 3:13 - 5:34). Gli esercizi sono stati ideati sulla base della quarta forma perfetta usata

da Hancock negli estratti 12 e 13 (vedi Appendice B). Un esempio di uno di questi esercizi è mostrato nella figura 17

di seguito. La prestazione

di "Short Story" utilizza questo concetto combinato con il cromatismo verso la fine dell'assolo, come

discusso più avanti in "3.2.2 Applicazione degli elementi armonici".

Cm11

Figura 17: Esempi di quarto esercizio perfetto per "Racconto breve"

Lo sviluppo motivico è stato incluso come uno dei principali dispositivi di improvvisazione per "Dienda" e "O Grande

Amor". Esempi di ciò possono essere ascoltati nel primo coro dell'assolo di pianoforte su "O Grande Amor" (fare

riferimento a CD 2 - traccia 3, 1:19 - 2:20), e nel secondo coro dell'assolo di pianoforte su "Dienda" ( fare riferimento

al CD 2 - traccia 7, 2:27 - 3:36).

20
3.2.2 Applicazione di elementi armonici

La riarmonizzazione è stata applicata a "Moment's Notice" per creare una struttura di accordi più simile alla

composizione di Hancock "Dolphin Dance". 21 Viene utilizzato durante la performance (fare riferimento al CD 2 -

traccia 1, 1:40 - 7:35). Una tabella della versione riarmonizzata può essere trovata nell'Appendice D. La

struttura riarmonizzata ha meno movimento cordale e meno punti di ovvia risoluzione armonica. Ad esempio,

alle battute 14 è stata rimossa l'armonia II-V:

Originale: | Em7 - A7 | Fm7 - Bb7 | Ebmaj7 | Abm7 - Db7 |

Riarmonizzato come: | Em9 | Fm9 | Ebmaj7 | Db9sus |

La riarmonizzazione è stata utilizzata anche come obiettivo principale in "O Grande Amor" (fare riferimento al CD 2 -

traccia 3). Il primo ritornello dell'assolo di pianoforte (alle 1:19) usa l'armonia originale: Am7 - Abdim7 - C9 / G - C9 -

B7 / F # - E7 / F - Am7, mentre il secondo ritornello (alle 2:18) usa il stesse note di basso con nuovi accordi: Am9 -

Abm9 - Gm9 - Gm9 / C - F # m9 - Fm9 - Em9 / A. Questo è stato utilizzato per dare alla performance un ulteriore

livello di raffinatezza armonica, fornendo un modo per sviluppare ulteriormente l'assolo di pianoforte.

La polarmonia viene utilizzata nell'esecuzione di "Racconto breve". Il movimento cordale cromatico, come usato da

Hancock negli estratti 12, 13 e 17 (vedi Appendice B), è stato sovrapposto alla struttura armonica esistente. Le note

di basso sono rimaste le stesse, quindi i nuovi accordi creano intenzionalmente una dissonanza armonica. Esempi di

ciò possono essere ascoltati negli ultimi due ritornelli dell'assolo di pianoforte (fare riferimento al CD 2 - traccia 6,

4:59 - 5:34).

3.2.3 Applicazione di elementi ritmici

Uno dei dispositivi principali utilizzati in "Moment's Notice" era lo spostamento metrico. Un esempio di ciò si sente sotto

forma di spostamento accentuale nelle battute 9-16 del ritornello finale (fare riferimento a CD 2 - traccia 1, alle 5:17).

La melodia, solitamente suonata sui tempi uno e tre, viene invece spostata sui battiti due e quattro (vedere la figura 18

sul retro).

21 Chuck Sher, ed., The New Real Book, Volume 3 , 108.

21
 Cm11 A7alt Fm11 Db9sus

Ebmaj7 Abm9 Gbmaj7 Bb7sus (b9)

Figura 18: Accentual Shift, CD 2 - traccia 1, 5:17 - 5:27

Anche l'assolo di piano in 'Moment's Notice' utilizzava ripetizioni motiviche spostate, e esempi di questo possono

essere ascoltati sul CD 2 - traccia 1 (alle 0:43, 1:02, 1:27, 1:43, 3:16 e 3 : 26) con un motivo diverso usato in

ogni nuovo ritornello.

Lo spostamento metrico è stato uno degli obiettivi principali di "Voyage", come mostrato nella figura 19 di seguito.

Esempi di ciò sotto forma di polimero possono essere trovati all'inizio del secondo coro dell'assolo di pianoforte (fare

riferimento alla figura 19, # 1; CD 2 - traccia

4, alle 1:10) e l'inizio del quarto ritornello (fare riferimento alla figura 19, # 2; CD 2 - traccia 4, alle 2:17).

1) Fm% 2) Fm%

Figura 19: Polymeter, CD 2 - traccia 4, a 1:10 e 2:17

Il polimero è utilizzato anche in "One By One" (fare riferimento al CD 2 - traccia 10), questa volta sotto forma di terzine di

croma raggruppate in quattro, e gli esempi di questo possono essere ascoltati a 3:20 e 3:37.

Nell'improvvisazione di "Hanky Panky" è stato impiegato un approccio pre-pianificato che utilizza la variazione del

fraseggio, simile a quello utilizzato nella traccia 4 del CD 1 (fare riferimento al CD 2 - traccia 5). Il brano ha una forma

AABA a 32 battute (fare riferimento all'Appendice D). Il primo ritornello dell'assolo (1:04 - 2:09) è modellato utilizzando

frasi di lunghezza minore sulle sezioni "LA" e frasi semicrome più lunghe nella sezione "B". Il secondo ritornello (2:09 -

3:15) usa un inverso di questo: frasi di semiquaver più lunghe nelle sezioni 'LA' e

22
frasi più brevi nella sezione "B" con più spazio in mezzo. Questo crea una struttura complessiva logica

e dà all'assolo un migliore senso di movimento in avanti.

La variazione nel fraseggio è anche un dispositivo principale utilizzato in "Cryptic". La melodia e i primi due ritornelli

dell'assolo di pianoforte utilizzano una struttura della frase che abbraccia le battute 2-3, 6-7 e 10-11 della forma di dodici

battute (fare riferimento all'Appendice D; CD 2 - traccia 9, 0:00 - 0 : 42). Questo è stato ispirato da alcuni dei fraseggi

dell'assolo di Hancock in "Eye of the Hurricane". 22

Un altro dispositivo principale utilizzato in "Cryptic" è lo spostamento ritmico sotto forma di polimero. La melodia è

composta da 3/4 frasi che vengono riprodotte sulla base metrica 4/4 sottostante (fare riferimento all'Appendice D;

CD 2 - traccia 9, 0:00 - 0:21). Ulteriori esempi di polimero possono essere ascoltati durante l'assolo di pianoforte

improvvisato su questa traccia (0:21 - 2:49).

4. CONCLUSIONE

Le registrazioni dei recital presentati con questo progetto dimostrano l'applicazione degli aspetti del

linguaggio improvvisativo di Herbie Hancock nella performance jazz contemporanea. Il progetto ha

identificato i tratti melodici, armonici e ritmici degli assoli di Hancock dell'era pre-elettrica, 1961-1968, e ha

presentato esempi importanti di ciascuno come tassonomia. Ha dimostrato come questi siano stati

assimilati attraverso un regime di pratica che impiega una serie di dodici esercizi chiave. Sono stati forniti

esempi di ulteriore sviluppo degli elementi musicali che creano maggiori opportunità per la loro

esecuzione in una varietà di situazioni musicali. Questo vocabolario improvvisato recentemente assimilato

è stato applicato in due recital pubblici di 60 minuti, il primo incentrato sulla musica di Hancock dell'era

pre-elettrica e il secondo che esplora un repertorio più ampio che include tre composizioni originali. Sono

state spiegate le tecniche usate dall'artista nell'applicazione di questo linguaggio improvvisativo e sono

stati forniti esempi specifici dalle registrazioni dei recital per illustrare questo processo di applicazione.

22 Herbie Hancock, Viaggio inaugurale

23
Il quadro generale di questo studio si è dimostrato un modello affidabile ed è servito bene nell'applicazione di

elementi della musica di Hancock. L'analisi delle registrazioni durante il progetto ha mostrato l'espansione delle

idee e delle tecniche di improvvisazione dell'esecutore e il miglioramento delle performance risultanti. Si è

dimostrato vantaggioso utilizzare un approccio che tenga conto di un'ampia varietà di aspetti melodici, armonici

e ritmici, e questo è stato facilitato dal tempo per identificarli nella prima fase del progetto. La scelta di due

dispositivi di improvvisazione primari per ogni brano del secondo recital ha assicurato che tutti gli elementi

musicali fossero utilizzati efficacemente. Questo approccio pre-pianificato ha costretto il pianista oltre le normali

zone di comfort e ha portato a una performance con più diversità. Un risultato interessante di questa ricerca è

stata la scoperta dell'esecutore che un piccolo "gioiello" musicale trovato nella musica di Hancock ha prodotto

una quantità sorprendentemente grande di materiale prezioso. Questo è stato mostrato nel Capitolo Tre, dove

una frase in sei battute è stata trasformata in più pagine di esercizi utili e strumenti di improvvisazione.

Il tema centrale di questo progetto è il processo utilizzato dall'artista jazz per ampliare le proprie

conoscenze e abilità assumendo nuovi vocaboli e tecniche di improvvisazione. Durante tutto il progetto

sono state prese molte decisioni soggettive in linea con l'estetica del performer, e ne consegue che un

altro musicista che applica lo stesso modello di studio alla fine creerebbe un prodotto finale diverso. Il

progetto non offre una visione definitiva della musica di Hancock o delle possibili applicazioni delle sue

tecniche di improvvisazione, ma piuttosto illumina il viaggio di esplorazione e scoperta musicale del

musicista jazz.

Sono necessari ulteriori studi sui vari concetti trattati in questo progetto. Sarebbe utile un

ampliamento del numero di estratti inclusi nella tassonomia, un ulteriore potenziamento degli

esercizi di assimilazione o uno sguardo più approfondito a concetti come lo spostamento ritmico.

24
 APPENDICE A

PANORAMICA DELLE REGISTRAZIONI DEI RECITAL

Personale: David McEvoy - pianoforte; Tom Pulford - sassofono tenore; David Phillips -

contrabbasso; Blake Hammat - batteria; Jamie Mensforth e Jarrad Payne - ingegneri del suono

PRIMO CONSIDERANDO: La musica pre-elettrica di Herbie Hancock

18:00, mercoledì 10 th Luglio 2013, Electronic Music Unit, University of Adelaide

Brani Compositore Strumentazione Durata

1. "Lo stregone" Herbie Hancock Trio di pianoforte 6:28

2. "Wildflower" Wayne Shorter Quartetto 8:46

3. "Il labirinto" Herbie Hancock Quartetto 6:34

4. "Driftin" Herbie Hancock Trio di pianoforte 5:36

5. "Snap con un dito" Herbie Hancock Quartetto 6:27

6. "Danza dei delfini" Herbie Hancock Trio di pianoforte 5:42

7. "ESP" Wayne Shorter Quartetto 4:34

8. "Tasche vuote" Herbie Hancock Quartetto 5:48

CONSIDERANDO SECONDO

18:00, lunedì 2 nd Dicembre 2013, Electronic Music Unit, University of

Adelaide

Brani Compositore Strumentazione Durata

1. "Avviso del momento" John Coltrane Trio di pianoforte 6:00

2. "Passaggio" David McEvoy Quartetto 7:05

3. "O Grande Amor" AC Jobim Trio di pianoforte 5:36

4. "Viaggio" Kenny Barron Trio di pianoforte 5:07

5. "Hanky Panky" Dexter Gordon Trio di pianoforte 5:41

6. "Racconto breve" Kenny Dorham Quartetto 6:20

7. "Dienda" Kenny Kirkland Quartetto 6:12

8. "BP Bossa" Mike LeDonne Quartetto 7:52

9. "Cryptic" David McEvoy Trio di pianoforte 4:48

10. "Uno per uno" David McEvoy Quartetto 6:09

Piano trio = piano, basso, batteria Quartetto = sassofono tenore, pianoforte, basso, batteria

25
 APPENDICE B

TASSONOMIA DELL'IMPROVVISAZIONE PREELETTRICA DI HANCOCK

LINGUAGGIO

Elementi melodici

Linguaggio Bebop e Hard-Bop

1) Barre 14-16, assolo su "Dolphin Dance" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

Cm7 / Sib Am7 Gmaj7

D7

3 3 3 3 3

3
3 3

2) Battuta 29, assolo su "I Thought About You" di Miles Davis The Complete Concert, 1964:

My Funny Valentine e "Four" & More

Am9

3
3

3) Battute 32-35, assolo in "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

G7alt C7alt Fm

26
4) Battute 61-64, assolo su "One Finger Snap" di

Herbie Hancock Isole imperiali

[C7alt]

C13 [sus]

Il blues

5) Battute 29-31, assolo su "Watermelon Man" di

Herbie Hancock Decollo

C9 Bb9 F7

Modalità ridotte

6) Battute 21-24, assolo su "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

[C7]
G7 C7
Fm

7) Battuta 33, assolo in "There Is No Greater Love" di Miles Davis The Complete Concert,

1964: My Funny Valentine e "Four" & More

Bb7 ( Bb 8 note dominante)

3 3

3
3

27
8) Bar 36, assolo su "Dolphin Dance" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

Si b13 (si9) / Mib (Bb 8 note dominante)

3 3
3

Modalità minori melodiche

9) Battute 9-13, assolo su "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

G7 C7 Fm

Triadi della struttura superiore

10) Bar 38, assolo su "Dolphin Dance" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

G7 (# 9 # 5)

3 3

3 3

11) Battute 37-38, assolo in "There Is No Greater Love" di Miles Davis " The Complete

Concert, 1964: My Funny Valentine e "Four" & More

(Triade in ab minore) (Una triade) (Ab traid)

C7
3 3
3 3 3

28
Uso dei quarti

12) Bar 25-32, assolo in "Caccia alle streghe" di Wayne

Shorter Non dire malvagità

Cm7
3
3 3 3
3 3 3 3

3 3 3 3

Cm7 3
3

3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3

Cm7 3 Eb7
3 3 3 3 3
3 3 3 3

13) Battute 49-60, assolo su "The Eye of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

Fm [F # m]

Il basso suona i toni del pedale per 12 misure: (nessuna mano sinistra del piano udibile)

Bbm Fm

Fm [C7alt]
G7 C7

29
Sviluppo motivico

14) Battute 1-8, assolo in "The Sorcerer" di Herbie Hancock Parla

come un bambino

Db% D% Em% Dm%

Db% D% A7 D7
3

15) Battute 61-64, assolo in "The Sorcerer" di Herbie

Hancock Parla come un bambino

Cm9 Gm% / A A7sus Abdim7

Elementi armonici

Riarmonizzazione

16) Battute 13-16, assolo su 'All Of You' FromMiles Davis

' Miles Davis in Europa

Eb7 [Eb13sus] D7 [D13sus] Db7 [Db13sus] C7 [C13sus] B7 [B13sus] Bb7

[F # / E]

3 3 3 3 3 3 3 3 3

30
Polarmonia

17) Battute 23-27, assolo su "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

[C13 (b9)] [C # m7] [F # 7] [F # 7]

Fm Fm Fm

Elementi ritmici

Spostamento metrico: spostamento accidentale

18) Battute 9-12, assolo su "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

G7alt C7alt Fm

19) Battute 23-27, assolo su "The Eye Of the Hurricane" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

[C13 (b9)] [C # m7] [F # 7] [F # 7]

Fm Fm Fm

31
Spostamento metrico: ripetizione motivica spostata

20) Bar 25-27, assolo su "The Maze" di

Herbie Hancock Decollo

Em7 [Bb7]

21) Battute 44-49, assolo in "The Sorcerer" di Herbie

Hancock Parla come un bambino

Dm9 Cm9 Gm% / A A7sus (b9) Abdim7 Db%

22) Battute 1-8, assolo in "Witch Hunt" di Wayne

Shorter Non dire malvagità

Cm7
3 3

3
Cm7
3 3 3
3 3

3
3 3

32
Spostamento metrico: polimero

23) Battute 33-36, assolo su "One Finger Snap" di

Herbie Hancock Isole imperiali

Gm7 (b5) C7 (b9) Fm7 (b5)

Bb7 (b9) Ebmaj7

24) Battute 35-38, assolo in "Dolphin Dance" di Herbie

Hancock Viaggio inaugurale

Dbmaj7 / Eb Si b13 (si9) / Mib

3 3

3 3 3 3
3 3

C7 (# 9) / Mib
G7 (# 9 # 5)

3 3

3 3 3
3 3 3

3 3

33
 APPENDICE C

ESEMPI DI ESERCIZI PER L'ASSIMILAZIONE E

ESTENSIONE DELLA LINGUA DI HERBIE HANCOCK

Studio n. 1 David McEvoy

Studio basato sulle battute 15-16, assolo su "Dolphin Dance", da Herbie Hancock Viaggio inaugurale

Frase originale dall'assolo di Hancock: D7

Am7

3
3 3

ESERCIZIO # 1: Maggiore II-VI

(LH aggiunto; Frase RH adattata per accordo di 7 maggiore)

Ebm7 Ab7 Dbmaj7

3
3

3 3 3 3 3
3

C # m7 Fa # 7 Bmaj7

3 3 3 3

3 3 3 3

Bm7 E7 Amaj7

3 3
3 3

3 3 3
3

Am7 D7 Gmaj7

3 3 3 3

3 3
3 3

Gm7 C7 Fmaj7

3 3 3 3 3 3

3 3

34
ESERCIZIO # 2: Minor II-VI
(Frase RH adattata per armonia minore melodica - 2a e 8a note abbassate di un semitono)

Ebm7 (b5) Ab7 (b9) Dbm [maj7]

3
3

3 3 3 3 3
3

C # m7 (b5) Fa # 7 (si9) Bm [maj7]

3 3 3 3

3 3 3 3

Bm7 (b5) E7 (b9) Sono [maj7]

3 3
3 3

3 3 3
3

Am7 (b5) D7 (b9) Gm [maj7]

3 3 3 3

3 3
3 3

35
 Studio n. 2 David McEvoy

Gli esercizi dello studio n. 1 vengono applicati qui a un blues di 12 battute in fa minore. Dovrebbe essere usato un

accompagnamento per la mano sinistra simile a quello nello 'Studio # 1'.

ESERCIZIO 1

Fm ^
Fm11

3 3 3
3 3 3

3 3

Fm ^
Bbm11

3 3 3 3

3
3 3 3

Gm7 (b5) C7 (b9) Fm ^

3 3 3
3 3 3

3 3

ESERCIZIO # 2 (aggiunta di dominanti alterate)

F7alt
Fm11

3 3 3 3
3 3

3 3

Fm ^
Bbm11

3 3 3 3

3
3 3 3

(Utilizzo di frasi di 1 battuta abbreviate) Fm ^

G7alt C7alt
3 3 3
3 3 3 3

3
3 3 3 3

36
ESERCIZIO # 3 (Usare frasi allungate di 4 ottave)

F7alt
Fm11

3 3 3 3
3 3 3 3

3 3 3 3 3 3 3 3

Bbm11 Fm ^

3 3 3 3 3 3

3 3 3 3 3 3 3 3 3
3

Gm9 (b5) C13sus (b9) Fm ^

3 3
3 3 3 3 3

3 3 3 3 3 3 3
3 3

ESERCIZIO # 4 (Usare frasi di mezza battuta abbreviate)

Fm11 F # m11 Gm11 F # m11 Fm11 C7alt Fm ^ F7alt

3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3

3 3 3

Bbm11 Abm11 Gm11 F # m11 Fm11 E7 (# 11) Eb7 (# 11) D7 (# 11)

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

3 3

(Utilizzo di frasi di 1 battuta)

(Uso di una frase estesa di 4 ottave)

Fm ^
G7alt C7alt
3 3 3 3
3 3 3

3 3 3 3 3 3 3
3 3

37
 Studio n. 3 David McEvoy

Questo studio è basato su "The Sorcerer"

Scale per 'The Sorcerer':

Db% ( Db lydian) D% ( D lidia) Em% ( E doriano) Dm% ( Re melodico minore)

Db% (Db lydian) D% (D lidia) A7 (# 11) ( Una lidia dominante) D7alt ( D alterato)

Abm9 (Ab dorian) Gm9 ( G dorian) Ab7sus ( Ab mixolydian) Dm9 ( D dorian)

Cm9 ( C dorian) Gm% / A ( A dorian b2) A7sus ( Un mixolydian) Abo ^ ( Ab diminuito)

ESERCIZIO 1

Questo esercizio è basato sulle battute 61-64, assolo di "The Sorcerer", da Herbie Hancock Parla come un bambino:

Cm9 Gm% / A A7sus Abdim7

La cellula melodica dell'assolo di Hancock è suonata attraverso l'intera forma di "The Sorcerer". Altre variazioni possono

essere apportate avviando la cellula melodica in un punto diverso della scala.

Db% D% Em% Dm%

D7alt
Db% D% A7 (# 11)

Abm9 Gm9 Ab7sus Dm9

Cm9 Gm% / A A7sus Abdim7

38
ESERCIZIO # 2

Questo esercizio è basato sulle battute 5-8, da solo su "The Sorcerer", da Herbie Hancock Parla come un bambino:

Db% D% A7 D7
3

Il motivo dell'estratto sopra è applicato all'intera forma di "The Sorcerer".

Il motivo è ritmicamente semplificato per concentrarsi sul contenuto melodico / armonico. Altre variazioni possono essere

apportate iniziando il motivo in un punto diverso della scala.

Db% D% Em% Dm%

Db% D% A7 (# 11) D7alt

Abm9 Gm9 Ab7sus Dm9

Cm9 Gm% / A A7sus Abo ^

39
 Studio n. 4 David McEvoy

Gli esercizi 1-4 sono basati sulle battute 25-27, assolo su "The Maze", da Herbie Hancock Decollo:

Em7
[Bb7]

ESERCIZIO 1

Em7

(Fai esercizio con 12 tasti)

ESERCIZIO # 2
Em7

(Fai esercizio con 12 tasti)

40
ESERCIZIO # 3
Fm

(Fai esercizio con 12 tasti)

ESERCIZIO # 4 (adattato a un blues di 12 misure in fa minore)

Fm

Bbm Fm

G7alt C7alt Fm

(Fai esercizio con 12 tasti)

41
Gli esercizi 5 e 6 utilizzano un motivo ispirato alle battute 23-27, assolo su "The Eye Of the Hurricane", da Herbie Hancock Viaggio
inaugurale:

[C13 (b9)] [C # m7] [F # 7] [F # 7]

Fm Fm Fm

La melodia indicata dalla parentesi nell'estratto sopra è adattata per creare il seguente motivo:

ESERCIZIO # 5

Basato sul motivo sopra, usando lo spostamento ritmico dall'esercizio n. 1

Fm

ESERCIZIO # 6

L'esercizio # 5 è adattato e applicato a un blues di 12 battute in fa minore

Fm11 [Gm7] [C7] Fm11

Bbm11 [Abm7] [F # m11] Fm13

G7alt C7alt Fm (mag7)

42
 APPENDICE D

GRAFICI (in ordine alfabetico)

BP Bossa
ottavi dritti Mike LeDonne
(Trascritto da ' Bout Time di David McEvoy)

Fa # 7 (# 9) Si13 E7 (# 9) LA7 (# 5) RE7 (# 9) REb ^ C7 (# 9) SI7 (# 9) Bb7 (# 9) B7 (# 9)

MI7 (# 9) LA13 (# 9) RE7 (# 9) G13 (b9) Ab13 Db9 C7sus (b9) C7 C7 (# 5)

MI7 (# 9) LA13 RE7 (# 9) Ebm% Ab13 Am7 D9 (# 11) Db ^ 9 (# 5)

Bb7 (# 9) C7 (# 9) Db7 (# 9) Db7 Fm / C C7 (# 5)

Cm11 Dm11 Ebm11 Ab7 Db ^ C7 (# 5) Cm7 F7 (# 5)

Bbm11 E ^ Eb7 Eb7 Ab ^ C7 (# 5)

Fa # 7 (# 9) Si13 E7 (# 9) Mibm11 Re7 (# 9) Reib ^ B7 Bbm11 Ab13

43
 BP Bossa (Mike LeDonne)
A CODA

G13 C7 (# 9) B13 Db ^ C7 (# 9) Fm7 Bb7 Ab13

G13 C7 (# 9) B13 Db ^ Cm7 Fm C7 (# 5) Per gli assoli ...

SOLOS:

Fm7 GB ^ (# 11) B7 (# 11) Bb7

Fm7 D7 (# 9) G7 (# 5) C7 (# 9)

Fm7 B7 (# 11) Bb7 Ab13

G7 (# 5) C7 (# 9) Fm7 Fm7

Cm7 (b5) F7 (b9) Bbm7 Bbm7

44
 BP Bossa (Mike LeDonne)

Bbm7 (b5) Eb7 (b9) Ab ^ Gm7 (b5) C7 (b9)

Fm7 Ebm7 Ab7 Db ^ B7 Bb7 Ab13

(Dopo gli assoli, DC alla coda)

G7 (# 5) C7 (# 9) Fm7 C7 (# 9)

CODA

G13 C7 (# 9) B13 Db ^ Cm7 Fm MI7 MIb7 RE7 (# 9) Ab13

G13 C7 (# 9) B13 Db ^ C7 (# 9) Fm7 Bb7 Ab13

G13 C7 (# 9) B13 Si bemolle7 LA7 (# 11) Ab13 (# 11)

45
 Criptico
Up swing David McEvoy (2013)

Cm6 Gb7 (# 11)

F^ Bb7 (# 11)

Eb ^ G7alt

( Bene l'ultima x)

SOLOS:

Primi 2 ritornelli di ogni assolo:

Cm6 [Gm7] C7alt

F^ [Fm7] Bb7

Eb ^ [Ebm7] [Ab7] [Db ^] G7alt

46
 Cryptic (D.McEvoy)

Ritornello 3 in poi (ripeti finché non sei pronto)

Cm6 C7 (b9)

F^ Fm7 Bb7

Eb ^ Ebm7 Ab7 Db ^ Dm7 (b5) G7alt

47
 Alla deriva
Herbie Hancock
Swing medio (trascritto da Decollo di David McEvoy)

Eb13 Eb7 G7 Ab7 G7 Cm7 Bbm7 Am7 (b5) Ab7 Gm7

1. F13 ( piano fill) [ Bb7] 2 .F

C7alt Eb13 m7 Bb7
3

Eb7 UN b1 3 Eb13 G7alt

Centimetro Cm ^ Cm7 F7 Fm7 Bb7 Eb13

Eb7 G7 Ab7 G7 Cm7 Bbm7 Am7 (b5) Ab7

A CODA
(solo testa fuori)
Gm7 C7alt Fm7 Bb7 Eb7
3

DC per gli assoli

CODA

Fm7 Bb7 Eb7 C7 (# 9) Fm7 Bb7

3 3

Eb7 C7 (# 9) Fm7 Bb7 Eb7 Mib13 (# 9)

3

48
 Tasche vuote
Herbie Hancock
Swing medio
(trascritto da Decollo di David McEvoy)

Pianoforte
F7sus Gb7sus F7sus F7

Pno.
Fm7 Bb7 Gb ^ F7

A CODA
(solo testa fuori)

Pno.
G7 C7 [F7] ( piano di riempimento)

(il basso cammina)

Assoli sulla forma (gli accordi vengono suonati uno per misura)

CODA

Pno.
D7 (# 9) G7 C7alt F7 D7 (# 9) G7 C7alt F7 GB ^ (# 11)

49
 Hanky Panky
Dexter Gordon
Swing / Shuffle (trascritto da Clubhouse di David McEvoy)

Bbm7 Ab7 Gb7 F7 Eb7 Db7 Cm7 (b5) B7 Bbm7 Ab7

1. 2.

Gb7 F7 C7alt F7alt Ab7A7 Bb7 Ab7 A7 Bb7

3

Fm7 Bb7 Eb ^ C7 Fm7 Bb7 Eb ^ Ab7 3

3 3

Gm7 C7 F^ D7 Gm7 C7alt Cm7 F7alt

3 3

Bbm7 Ab7 Gb7 F7 Eb7 Db7 Cm7 (b5) B7

A CODA
(solo testa fuori)

Bbm7 Ab7 Gb7 F7 C7alt F7alt Ab7 A7 Bb7

DC per gli assoli

CODA

Ab7 A7 Bb7 C7alt F7alt Ab7A7 Bb7 C7alt F7alt Eb7 (# 11)

50
 Il labirinto
Herbie Hancock
Med-Up Swing
(trascritto da Decollo di David McEvoy)

Em7 A/E Em7 A/E

Em7 A/E Em7 A/E

A CODA
(solo testa fuori)

Am7 G7 Fa # m7 (si5) F7
3

SOLOS:

Em7

Am7 G7 Fa # m7 (si5) F7

dopo gli assoli, DC alla coda

CODA

F^

51
 Avviso del momento
John Coltrane
Up swing (organizzato da David McEvoy)

Em9 Fm9 Eb ^ Db9sus

Dm9 Ebm9 Db ^ G7alt Cm7

Cm7 A7alt Fm11 Db7sus

Eb ^ Abm11 Gb ^ Bb7sus (b9)

Em9 Fm9 Eb ^ Db9sus

Dm9 Ebm9 Db ^ G7alt Cm7

52
 Moment's Notice (John Coltrane; arrangiato da David McEvoy)

Cm7 A7alt Fm11 Db7sus

Fm7 Bb7sus (b9)

Eb13sus Ebdim7 (^)

Eb13sus Eb13 (b9) Eb13sus Bb13 (b9)

Entra e assoli

Eb ^ D7alt

Testa fuori

Eb ^ F / Gb

53
 O Grande Amor
Bossanova Antonio Carlos Jobim
(trascritto da Getz / Gilberto di David McEvoy)

Am7 Abdim7 [addE] C9 / G C9

B7 / F # E7 / F Am7

Dm7 G7 C9

Bb9 Bm7 (b5) E7 (b9)

Am9 Abdim7 [addE] C9 / G C9

B7 / F # E7 / F A7

Dm7 D # dim7 C/E F7

Bb ^ E7 (b9) Am7 E7 (# 9)

54
 Uno per uno
Swing (shuffle) David McEvoy (2013)

3
F9sus Eb9sus E7alt F9sus

Bb9sus A7alt Ab9sus G7alt

Db ^ C7alt Ab7 G7 Gb ^ (# 11)

( Bene l'ultima x)
Sax solo:

F9 Eb9 E9 F9

Bb9 A9 Ab9 G9

Db ^ C7alt GB ^ (# 11) F9 (Ripeti finché non sei pronto)

Piano solo:

F13 (# 11 # 9) (F 8 note dominante (modo Mib diminuito))

Nota fondamentale per pedali bassi nelle semiminime ...

55
 Uno per uno (D.McEvoy)

Bb13 (# 11 # 9) F13 (# 11 # 9)

Il basso continua pedale nota fondamentale ...

C13 (# 11 # 9) GB ^ (# 11) F9

Il basso cammina ...

F9 Eb9 E9 F9

Il basso cammina ...

Bb9 A9 Ab9 G9

Db ^ C7alt GB ^ (# 11) F9 (Ripeti finché non sei pronto)

(DC per testa fuori)

56
 Passo
medio 3/4 (oscillato) David McEvoy (2013)

Primo ritornello senza melodia:

Fm11 Gb ^ (# 11) / F Fm11 Gb ^ (# 11) / F

Fm11 Gb ^ (# 11) / F Fm11 Gb ^ (# 11) / F

D / Eb Dm11 (b5) Cm11 (b5) Cm ^ / D

Gm% C7 (# 11 # 9) / G Gm% Fm% / G

Melodia:

(2a x) ( suona il ritmo 'pigramente') Gb ^ (# 11) / F

Fm11 Fm11 Gb ^ (# 11) / F

Fm11 Gb ^ (# 11) / F Fm11 Gb ^ (# 11) / F

D / Eb Dm11 (b5) 3 Cm11 (b5) Cm ^ / D

57
 Step (David McEvoy)
A CODA
(Solo testa fuori)

Gm% C7 (# 11 # 9) / G Gm% Fm% / G

Gli assoli di oltre 16 bar sono pronti

Fm11 Gb ^ (# 11) / F Fm11 Gb ^ (# 11) / F

Fm11 Gb ^ (# 11) / F Fm11 Gb ^ (# 11) / F

[Ebdim7]

D / Eb Dm11 (b5) Cm11 (b5) Cm ^ / D

[Gdim7]

Gm% C7 (# 11 # 9) / G Gm% Fm% / G

(DS al coda per head out)

CODA
liberamente:

rit.

Gm% C7 (# 11 # 9) / G Gm% Fm% / G

rit.

58
Bibliografia e Discografia

Bibliografia

Baker, DN, LM Belt e HC Hudson, eds. "Herbie Hancock", Il nero

Parla il compositore. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1978. Stampa. Berliner, Paul F. Pensare

nel jazz: l'arte infinita dell'improvvisazione. Chicago:

The University of Chicago Press, 1994. Stampa.

Coolman, Todd F. 'The Miles Davis Quintet of the Mid-1960s: Synthesis of

Improvvisazione e elementi compositivi, tesi di dottorato, New York University, 1997.

Stampa.

Dobbins, Bill. "Hancock, Herbie." Grove Music Online. Oxford Music Online.

La stampa dell'università di Oxford. Ragnatela. 6 dicembre 2013.

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/412 92>.

Hancock, Herbie. Composizioni jazz classiche e assoli di pianoforte / Herbie

Hancock; trascritto da Bill Dobbins. Rottenburg N., Germania: Advance Music,

1992.

Levine, Mark. The Jazz Piano Book. Petaluma, CA: Sher Music, 1989. Stampa. Levine, Mark. Il libro di

teoria del jazz. Petaluma, CA: Sher Music, 1995. Stampa. Lione, Len. I grandi pianisti jazz: parlando

delle loro vite e della musica. Nuovo

York: Da Capo Press, 1983. Stampa.

Morgan, David. 'Sovrapposizione nelle improvvisazioni di Herbie Hancock',

Revisione annuale degli studi sul jazz 11 (2000), 69-90. Stampa. Sher, Chuck, ed. Il nuovo vero

libro. Petaluma, CA: Sher Music, 1988. Stampa. Sher, Chuck, ed. The New Real Book, Volume Two. Petaluma,

CA: Sher

Musica, 1991. Stampa.

Sher, Chuck, ed. The New Real Book, Volume 3. Petaluma, CA: Sher Music,

1995. Stampa.

Waters, Keith. 'Sfocatura della stanghetta: spostamento metrico negli assoli di pianoforte di

Herbie Hancock ', Revisione annuale degli studi sul jazz 8 (1996), 19-37. Stampa. Waters,

Keith. 'Modalità, scale, armonia funzionale e non funzionale

Armonia nelle composizioni di Herbie Hancock ' Journal of Music Theory 49/2 (2005),

333-357. Stampa.

59
Discografia

Byrd, Donald. Scala reale. Donald Byrd con altri musicisti. Nota blu

CDP 62632, 1961. CD. Coltrane, John. Treno blu. John Coltrane con altri

musicisti. Nota blu

CDP 7 46095 2, 1957. CD. Davis, Miles. Sette passi verso il paradiso. Miles Davis

con altri musicisti.

Columbia SRCS 9109, 1963. CD. Davis, Miles. Miles Davis in Europa. Miles

Davis con altri musicisti.

Columbia COL 519506 2, 1964. CD. Davis, Miles. The Complete Concert, 1964: My

Funny Valentine e "Four"

& Di Più. Miles Davis con altri musicisti. Columbia C2K 48821, 1964.

CD.

Davis, Miles. ESP. Miles Davis con altri musicisti. Columbia 467899 2,

1965. CD.

Davis, Miles. Miles Smiles. Miles Davis con altri musicisti. Columbia CK

48849, 1966. CD.

Davis, Miles. Nefertiti. Miles Davis con altri musicisti. Columbia 467089 2,

1967. CD.

Davis, Miles. Miles in the Sky. Miles Davis con altri musicisti. Columbia

COl 472209 2, 1968. CD. Davis, Miles. Fillies De Kilimanjaro. Miles Davis con

altri musicisti.

Columbia CK 46116, 1968. CD. Getz, Stan e Joao Gilberto. Getz / Gilberto. Stan Getz e

Joao Gilberto con

altri musicisti. Verve Records POCJ-1802, 1963. CD. Gordon, Dexter. Clubhouse. Dexter

Gordon e altri musicisti. Nota blu

CDP 7 84445 2, 1965. CD. Hancock, Herbie. Decollo. Herbie Hancock con altri

musicisti. Nota blu

CDP 7 46506 2, 1962. CD. Hancock, Herbie. Il mio punto di vista. Herbie Hancock con

altri musicisti.

Blue Note CDP 7 84126 2, 1963. CD. Hancock, Herbie. Invenzioni e dimensioni. Herbie

Hancock con altri

musicisti. Blue Note CDP 7 84147 2, 1963. CD.

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Hancock, Herbie. Isole dell'Empireo. Herbie Hancock con altri musicisti. Blu

Nota CDP 7 84175 2, 1964. CD. Hancock, Herbie. Viaggio inaugurale. Herbie Hancock

con altri musicisti. Blu

Nota CDP 7 46339 2, 1965. CD. Hancock, Herbie. Parla come un bambino. Herbie

Hancock con altri musicisti.

Blue Note CDP 7 46136 2, 1968. CD. LeDonne, Mike. 'Bout Time. Mike LeDonne con

altri musicisti. Criss Cross

Jazz 1033, 1988. CD. Marsalis, Brandford. Royal Garden Blues. Brandford

Marsalis con altri

musicisti. CBS 450151 2, 1986. CD. Più corto, Wayne. JuJu. Wayne Shorter con altri

musicisti. Blue Note CDP 7

46514 2, 1964. CD.

Più corto, Wayne. Non dire malvagità. Wayne Shorter con altri musicisti. Blu

Nota CDP 7 46509 2, 1964. CD. Più corto, Wayne. Pomo d'Adamo. Wayne Shorter

con altri musicisti. Blu

Nota CDP 7 46403 2, 1966. CD.

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