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GRANDE TRATTATO l

DI

ISTRUMENTAZIONE
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D'ORCUESTRAZIONE Il

MODERNE
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ETTORE BERLIOZ o
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ETTORE PANIZZA
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l'rerazi:l~ R
I Strumenti ~ EC:(~:o~i: degli PARTE SECONDA
Strumenti a fiato in generale -
- Strumenti ad arco Strumenti a fiato cii legno con ancia
- Strumenti a corcIe pizzicate - - Strumenti a fiato cii legno senza
Strumenti a corde a tastiera -
Appendice . . . (Il) netti fr. 7.-
ancia - Strumenti a fiato con ta-
stiera - A ppend ice BI netti Fr. 6.- Il
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PARTE TERZA I I
Strumenti a fiato cIi metallo con 7
O 5I bocchino - Strumenti a fiato cIi ~o I
L legno con bocchino - Le voci - S-

~I
Strumenti a percossa - L'Orche-
stra - Appendice n, netti Fr. 7.-
1-----,--------,--_1

)ì LE TRE PARTI PRESE IN UNA SOL VOLTA . . . (Bì netti fr. 18.-
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MILANO = ROMA = NAPOLI = PALERMO = LONDRA = L1PSIA = BUENOS=AIRES = NEW=YORK

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 INDICE DELLA PAR1~E PRIMA

PREFAZIONE DEGLI EDITORI Pago I

Della Istrumentazione - Introduzione .» 5

CAPITOLO 1. Categorie degli Strumenti » 7
..,.)
» II. Il Violino » 8

» III. La Viola » 32
» IV. La Viola d'amore » '"l'/
) I

» V. Il Violoncello » 39
» VI. I Contrabassi » 5l
» VII. L'Arpa. » 64

» VIII. La Chitarra » 72
» IX. Il Mandolino » 77
» X. Il Pianoforte. » 79
Appendice » 9I

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 INDICE DELLA PAR1~E SECONDA

CAPITOLO XI. Strumenti a fiato In generale Pago 3

)) XII. L' Oboe ))
5
» XIII. Il Corno 111 t'>o-lese » 20

)) XIV. Il Fagotto )) ')

-)
-
)) XV. Il Fagottino )) 29
)) XVI. Il Contra-Fagotto »

)) XVII. Clarinetti. ))
30
)) X\'TII. Il Clarinetto-Con tral to » 43
)) XIX. Il Clarinetto-Basso ))

)) XX. Il Corno-Bassetto ))
44
» Perfezionamenti dei Clarinetti. ))
45
)) XXI. Il Saxofono . ))
46
)) XXII. Il Flauto. ))
47
)) XXIII. L'Ottavino » 54
)) XXIV. L'Organo )) 62
Appendice » 67

-_ _ - .. ......... -----

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 - . - •.• -.-. ....- + - -

CAPITOLO XXV. Il Corno Pago 3

» XXVI. 11 Corno a tre pistoni e a cilindri » 18

» XXVII. La Tron1ba » 19
» XXVIII. La Cornetta a tre pistoni » 25

» XXIX. Le Cornette semplici » 31

» XXX. I T\on1 boni » 32
» XXXI. 11 13 l1 o-le
<:)
» 57
» XXXII. L' Oficleide » 58
» XXXIII. Il Bombardone » 61

» XXXIV. Il Bass-Tuba (Contrabasso d'armonia) »

» XXXV. Il Serpentone (Se/pelli) . » 62

,.
» XXXVI. Il Fagotto-Russo »

» XXXVII. Le Voci » 63
» XXXVIII. I Timpani. » 84
» XXXIX. Le Campane e 1 Cani panelli » 98
» XL. Il Glochellspiel. » 101

» XLI. L'Armonica a tastiera. » 10 3

» XLII. I Cimbali antichi »

» XLIII. La Gran-Cassa » 104-

» XLIV. I Piani. » 10 5

» XLV. Il T'am-Tanl » 10 7

» Il Tanlburello
XLVI. » 108

» XLVII. Il Tamburo »
..
-

» XLVIII. La Cassa rollante »

» XLIX. Il Triangolo » 10 9

» L. Il Padiglione Chinese » I IO

» ULTIMO. L'Orchestra » I l I

Appendice . » 117

---~~~~---

113602
•
 I

PREFAZIONE

Parecchi Trattati e Metodi di Istrmnentasione vennero pubblicati dopo quello

di ETTORE BEH.LIOZ e naturalmente per ragione di tempo ebbero modo di
far conoscere nuovi istrumenti e nuove risorse orchestrali.
Ma tali opere didattiche, pure pregevoli, si basano in particolare modo sulla tec-
nica d'ogni singolo istrumento e sull'impiego che se ne fa in quel complesso di suoni
che forma 1'orchestra. Noi crediamo fermamente che nessun metodo, tranne quello
di Bcrlioz, sia riuscito a trattare, oltre la parte puramente tecnica, anche quel1' am-
biente di poesia che si estrinseca dalla opportuna concomitanza dei differenti suoni
orchestrali, con cui il musicista sa trarre effetti squisiti dalla istrumcntazionc, av-
vincendo 1'attenzione dell' ascoltatore e creando in esso l'emozione artistica musicale.
Dallo studio, quindi, del Trattato di quel grande musicista che fu Ettore Ber-
lioz, non solo si ha un esatto concetto tecnico, ma si aprono orizzonti poetici che
tracciano vie profonde nella mente dei giovani musicisti.
Abbiamo quindi rispettato - ed era doveroso il farlo - il testo di Berlioz,
tradotto in italiano da quell' insigne matematico e musicista che fu il maestro Al-
berto Mazzucato : tale Trattato di /strltNzentazione venne pubblicato nel 1844: in
questa nuova edizione noi lo completiamo colla aggiunta sia di istrumenti inventati
dopo detta epoca, sia di nuovi eselnpi di brani strumentali rimarchevoli, special-
mente di Autori italiani con troppa benevolenza (!) facilmente dimenticati.
A completare e dirigere la nuova Edizione abbiamo chiamato il Maestro ET-
TORE PANIZZA: il valore artistico di questo serio e colto musicista ne fa certi del
favore col quale l'Edizione stessa verrà accolta dagli studiosi.
Dobbiamo, infine, porgere vivi ringrazianlenti a tutti quei collega Editori di
1\1 usica, i quali cortesemente diedero a noi il modo di citare esempi interessanti e
nuovi estratti da opere di loro proprietà.

GLI EDITORI.

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 PARTE PRIMA

PREFAZIONE oa CATEGORIE DEGLI STRUMENTI

STRUMENTI AD ARCO
STRUMENTI A CORDE PIZZICATE
STRUMENTI A CORDE A TASTIERA.

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1
 DELLA ISTRUMENTAZIONE
--_ . ..... ~ ...

INTRODUZIONE
_ _ e ______

La storia della musica non ebbe alcuna settima, colle dissonanze per sospensione,
epoca in cui si abbia tanto parlato della si giunse, da quei tali che portavano fama
Strumentazione, quanto oggigiorno. La ra- di sapienti, a sprezzare ogni composizione,
gione derivasi senz' ombra di dubbio dallo l'armonizzare della quale fosse stato sem-
sviluppo interamente moderno di questo plice, dolce, chiaro, sonoro, naturale; per
ramo dell'arte, e forse ancora dalla nume- piacere a questi dotti abbisognava assolu-
rosa schiera di critiche, d'opinioni, di dot- tamente che qualunque componimento fosse
trine diverse, di gi'udizi, di ragionamenti sopraccaricato di accordi di seconda mag-
e .sragionamenti parlati o scritti, ai quali giore o minore, di settime, di none, di
servono di pretesto le più meschine pro- quinta e quarta, impiegati senza il menomo
duzioni di qualsiasi cornpositoruccio. scopo; a meno che non si supponesse a
Alta importanza sembra che adesso at- siffatto stile armonico quello d'essere, il più
taccar vogliasi a codesta arte di istrumen- spesso possibile, disaggradevole all' orecchio.
tare, arte che al principio del secolo scorso Questi com posi tori avevan preso passione
ignoravasi e della quale anzi, appena ses- per gli accordi dissonanti, non altrimenti
sant'anni fa, volevasi impedire qualunque che certi animali ne hanno per il sale, per
progresso da molte e molte persone che le piante piccanti, per gli arbusti spinosi.
pure passavano per sincere arniche della Era l'esagerazione della reazione.
musica. In oggi tentasi invece su d'altri In mezzo a tutte queste belle combinazioni
punti di frapporre ostacoli al progresso la melodia era proscritta; quando ella vi
musicale. Il mondo fu sempre così: e perciò apparve, si gridò alla decadenza, alla ro-
non ci prenda sorpresa. Dapprincipio non vina dell' arte, all' obblio delle regole consa-
voleasi riconoscere per musica se non quella crate, ecc., ecc.; tutto era evidentemente
tessuta sulle sole armonie consonanti, fram- perduto. Ad onta di tutto ciò la melodia
mezzate da qualche dissonanza per sospen- prese piede; ed alla sua volta noJ? tardò
sione,' ed allorquando Monteverde tentò di ad entrare in campo la reazione melodica.
aggiunger loro sulla dominante raccordo Vi furono dei melodisti fanatici, che non
di settima senza preparazione, non gli man- poteano sopportare qualsiasi pezzo di n1U-
carono al certo e biasimi ed invettive di sica scritto a più di tre parti. Ed anzi
ogni sorta. Ma adottata finalmente questa v' erano taluni che nel maggior numero di
Proprietà G. RICORDI cf" C. I/dit01"i- Stampato"'i, MILANO. (CoPll.,.igM 191.2, hg O.RICORDI cl: Co.)
Tutti i diritti di riproduzione sono riservati. .
 6

casi volevano che il canto non venisse ac- compositori che si ritenevano disonorati se
compagnato che puramente dal solo basso, avessero modulato alla dominante, che nel
lasciando alt uditore ti piacere di indovi- pi piccolo Rondò si compiacevano di pas-
ù

nare le note completnentarie degli accordi. sare, quasi per ischerzo, dal Do naturale
V' ebbe chi andò più lungi, e volle escluso al Fa diesis maggiore.
affatto qualunque accompagnamento, alle- A poco a poco il tempo rimise ogni cosa
gando essere l'armonia una barbara inven- al suo posto.
zione, 5' e fatta distinzione tra l'abuso e l'uso, tra
E giunse pure anche il momento delle la vanità reazionaria e la sciocchezza e l'osti-
modulazioni. Allorché l'uso non permetteva nazione; e pressochè generalmente oggidì si
di modulare che nei soli toni relativi, il e disposti ad accordare in quanto concerne
primo che ebbe il coraggio di passare in l'armonia, la melodia e le modulazioni, che ciò
un tono straniero fu deriso: ebbene, egli se che produce buon effetto e buono, che ciò che
lo doveva attendere. Qualunque si fosse produce cattivo effetto e cattiua, e che l'auto-
l'effetto della nuova modulazione, i maestri rità di un centinaio di vecchi, fossero pUr essi
la biasimarono severamente. Aveva un bel di centovent' anni ciascuno, non ci farebbe
dire rinnovatore: « ascoltatela bene: osser- trovare brutto il bello, ne bello il brutto.
vate come è dolcemente condotta, bene mo- Altra cosa si e, qualora vogliasi parlare
tiuata, maestreuoimente legata e a cio che dell' istrumentazione, dell' espressione e del
segue e a quello che precede " conte risuona ritmo. Non essendo venuta che assai più
deùsiosamentet » - Non è di CÙJ che si tardi la loro volta d'essere scoperti, respinti,
tratta, gli si rispondeva: questa modeda- ammessi, ~ncatenati, liberati ed esagerati,
zione è proibita, dunque non bisogna farla! non possono perciò ancora aver raggi un to
- ma siccome invece e di cio che si tratta, il punto in cui pervennero prima di loro
in tutto e per tutto, così anche le modu- gli altri rami dell' arte. Dicasi solo che
lazioni non relative non tardarono a com- l'istrumentazione cammina innanzi la prima:
parire nelle grandi musiche, ed a produrvi ella si trova all' esagerazione.
impressioni felicissime ed inattese. 'Quasi Fa d'uopo di lungo tempo per iscoprire
subito dopo nacque ancora un nuovo ge- i mediterranei musicali, e più ancora per
nere di pedantismo; e toccò vedere de' apprendere a navigarli.

-~-

113600
 CAPITOLO PRIMO
---.. .... ....
- --

CArrEGORIE DEGLI STRUMENTI.

_._---- - .---.. .... .--. -----

Ogni corpo sonoro messo in opera dal compositore è Di sonorità indeterminabile e producente soltanto de'
uno strumento di musica. Da ciò ricaviamo la seguente rumori diversamente caratterizzati (Tamburi, Gran-Casse,
divisione dei mezzi, dei quali attualmente egli dispone. Tamburini (I), Piatti, Triangoli, Tam-tam , Padiglioni-
Chinesi).

Strumenti a corde. L'impiego di questi diversi elementi sonori e la loro

applicazione tanto a colorire la melodia, l'armonia e il
Messe in vibrazione con archi (Violini, Viole, Viole ritmo, quanto a produrre impressioni sui generis (deter-
d'amore, Violoncelli, Contrabassi). minate o no da una intenzione espressiva), indipendenti
Pizzicate (Arpe, Chitarre, Mandolini). affatto da qualsiasi concorso delle tre altre grandi potenze
A tastiera (Pianoforti). musicali, costituiscono l'arte deii'istromeruaeione.
Qualora la si consideri dal suo lato poetico, quest'arte
non può insegnarsi, come non s'insegna quella di trovare
Strumenti a fiato. bei canti, belle successioni d'accordi e forme ritmiche
originali e potenti .. Puossi apprendere ciò che meglio con-
Ad ancie (Oboi, Corni-inglesi, Fagotti, Fagottini, Con- viene ai diversi strumenti, quello che per essi è o non è
trafagotti, Clarinetti, Corno-bassetti, Clarinetti-bassi, Sa- praticabile, facile o difficile, sordo o sonoro; e si può pure
xofoni), asserire che il tale o tal altro strumento è atto vieppiù
Senza ancie (Flauti, Ottavini), che un terzo a rendere certi effetti, a esprimere certi
A tastiera (Organo). sentimenti; ma quanto al combinarli in gruppi, in pic-
A bocchino e di metallo (Corni, Trombe, Cornette, cole orchestre e in grandi masse, quanto all'arte di unirli,
Bug/es (I), Tromboni, Offic1eidi, Bombardoni, Bass-Tuba). di amalgamarli, in guisa che resti modificato il suono
A bocchino e di legno (Fagotto-Russo, Serpent). degli uni da quello degli altri, ottenendo dal loro insieme
Le voci d'uomini, di donne, di ragazzi e di castrati. un suono particolare, che nessuno d'essi, isolato nè riunito
ad altri strumenti della sua specie, potrebbe produrre,
non è possibile far altro, se non indicare i risultati otte-
Strumenti a percossa. nuti dai maestri, e il procedimento di tali risultati: i
quali potranno certamente di nuovo in mille altre guise
Di sonorità fissa ed apprezzabile (Timpani, Cimbali ·buone o cattive essere modificati dai compositori che
antichi, Campanelli (2), Glokenspiel, Armonica a tastiera, vorranno riprodur1i.
Campane). Lo scopo di quest' opera è dunque innanzi tutto l'in-
dicazione dell' estensione degli strumenti e di certe parti
(I) Questi Bugles sono strumenti che noi qui non conosciamo. Essi
essenziali del loro meccanismo, poi lo studio sì negletto
appartengono però alla famiglia delle Officleidi, o meglio sia. secondo fino a' giorni nostri della natura del timbro, del carattere
il signor Berlioz, le Officleidi sono della famiglia dei Bug/es. Di ciò si particolare e delle facoltà espressive di ognun d'essi: e
potrà formare più chiara idea quando arriveremo ai Capitoli che versano finalmente lo studio de' migliori sistemi conosciuti per
particolarmente su ambedue queste specie di strumenti. Anche le Cor-
nette sono da noi pochissimo conosciute, e non adottate nelle orchestre.
bene aggrupparli. Tentare di spingersi più in là, non
(Nota del Traduttore).
sarebbe che voler camminare sui domini dell' ispirazione,
dove il solo genio può fare delle scoperte, perchè al genio
(2) In francese chiamansi feux de timbres. Noi non abbiamo un ter-
mine per distinguere questo genere di campanelli a suono apprezzabile
solo è concesso di poterli percorrere.
e senza battocchio dagli altri che sono veramente piccolissime Campane.
(Nota dd Traduttore). (l) In francese Tambours de Basque.

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 8

CAPITOLO II.

STRUMENTI AD ARCO

IL V I O L I NO.

Le quattro corde del violino accordansi generalmente I grandi esecutori oltrepassano ancora di qualche nota
per quinte, così: negli acuti la suindicata estensione, ed anche nell'orchestra
l
~ F=~~~~~
medesima è dato d'ottenere suoni di molto maggiore acu-
2~ co
corda
rda ':: tezza mediante i suoni armonici, dei quali parleremo
3~ corda ii quanto prima.
4~ corda u-
I trilli possono praticarsi su qualunque grado di questa
La corda più alta, il Ml~ comunemente chiamasi anche lunga scala di tre ottave e mezza: ciò non pertanto fa
cantino. d'uopo avvertire che riescirebbero di estrema difficoltà
Vedi Queste corde s'appellano vuote, ogni qualvolta i diti
Esempio della mano sinistra non ne modifichino il suono raccor-
sulle tre ultime note sopracute La, Si, Do,· e ritengo
(I) prudente cosa di non farne uso in orchestra"
ciando più o meno la porzione messa in vibrazione dal- Devesi pure evitare possibilmente il trillo minore sulla
l'arco. Le note che si intendono doversi eseguire vuote quarta corda, di Sol e La bemolle. Esempio:
si indicano mediante un O posto al disopra.
Non però tutti gli esecutori ed i compositori si tennero
astretti a questa maniera di accordare il violino. Paganini,
per esempio, per ottenere maggior vita nello strumento,
alzava di un semituono tutte le corde,

Riesce duro e di non buono effetto.

Numerosissimi sono gli accordi di due, tre e quattro
e trasportando per conseguenza la parte obbligata, suonava note che si possono st~appare od arpeggiare sul violino,
in Re naturale quando l'Orchestra trovavasi in Mi bemolle, e gli effetti da loro prodotti hanno notabili differenze"
in La naturale quando l'Orchestra era in Si bemolle, e Gli accordi di due note, risultanti da ciò che appellasi
cosi via discorrendo: ottenendo in tal guisa un maggior doppia-corda, si prestano ai disegni melodici, alle frasi
impiego delle corde vuote (molto più sonore che non quando sostenute si nei forti che nei piani, come pure a qual-
vi si appoggiano le dita) in toni nei quali non avrebbero siasi foggia d'accompagnamenti ed al tremolo.
potuto aver luogo coll'accordatura ordinaria. Viceversa gli accordi di tre e quattro note hanno tut-
De Bériot ne' suoi concerti innalza d'un tono spesse t'altro che buon effetto se si strappano piano,' non si
fiate il Sol. presentano ricchi ed energici che nella sola esecuzione
Ed invece Baillot abbassava talvolta lo stesso Sol d'un di forza: non è che in quest' ultimo caso che l'arco può
semitono per ottenerne effetti tranquilli e gravi. attaccare le corde con sufficiente insieme per farle ben
Collo stesso scopo Winter in luogo del Sol adoperò .vibrare simultaneamente.
anche il Fa naturale. Non dimentichiamo che di queste tre o quattro note,
Considerato il grado di abilità (I) alla quale son giunti due al più possono essere sostenute, essendo l'arco ob-
i nostri giovani violinisti, ecco l'estensione che in un'or- bligato ad abbandonare le altre appena attaccate. Sarebbe
chestra bene ordinata può abbracciare il Violino: in conseguenza inutile in un movimento moderato o lento,
di scrivere cosi:

.u-

t i
~

N ~
Con tutti gIt Intervallt cromatici

(1) Ne duole far osservare ai lettori che l'autore qui intende parlare
dei violinisti di Parigi. Parlando dei nostri, n'è d'uopo per la pura ve-
rità confessare, che non troverebbero tutta quella facilità che il signor
B:rlioz trovò in Francia nell'esecuzione degli acuti, di certe doppie-eorde,
di certe strappate, ecc., ecc. Meno ancora poi dei suoni-armonici, i quali
per le nostre orchestre (ahimè!) sono pressochè un mistero. Nel corso di
Oppure , '"O'

2
'"O'

.e-

: §~
'O'

.n

questa magnifica opera, saremo pur troppo più volte costretti ad appli-
c~re qualche restrizione alle asserzioni dell'Autore, giustissime in quanto
Soltanto le due note superiori sono suscettibili di te-
nguardano le orchestre di Parigi, ma troppo late pel nostro stato di nuta, ed in tal caso sarà meglio adunque scrivere il passo
cose, se non retrogrado, almeno stazionario. (Nota del Traduttore). nella seguente maniera:

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 9
ecc.

~~ti§~~~i~~~~~~~~~~
~
~ Cogl' intervalli
cromatici
Sempre
più difficili

cc.
Oppure
~ f _
. Facili ~;a::11
Cogl' intervalli
cromatici

Qualunque accordo contenuto tra il S.0l e il Re bassi,

resta naturalmente impossibile, perchè non avvi che una cc.
sola corda (il Soi) che possa rendere le due note date.
Quando s'abbia però bisogno d'un' armonia in quest' ul- o Cogl'intervalli
timo punto della scala, la si potrà ottenere in orchestra cromatici
~ ~sempre
col mezzo della divisione dei violini che indicasi colla Facili più diffiei l i
parola divisi, scritta al disopra del passo. Esempio:
Talvolta adoperasi l'unisono m doppia corda; ma, Vedi
quantunque lo si possa ottenere su parecchie altre note, Esempio
(Z)
è ben fatto di limitarsi alle tre, Re, La e M'i: imper-
ciocchè queste sole presentano, unita alla facilità si ne-
cessaria alla buona esecuzione, una varietà di timbro ed
una forza di sonorità, derivanti dall'esser vuota una delle
due corde. Esempio:
In tal modo i violini si dividono per eseguire gli uni
la parte acuta, gli altri la parte bassa. Partendo dal Re
(terza corda) qualunque intervallo di seconda, di terza,
di quarta, di quinta, di sesta, di settima, di ottava è
praticabile (I); ben inteso però che questi intervalli rie-
E Viceversa negli altri unisoni
scono sempre più difficili, mano mano che il suonatore
si va innalzando sulle due corde alte.

~cc.
~ cogÙnte.r.vaIU
cromatìcì
x F ili x empre dove non vi hanno corde vuote, l'esecuzione riesce difiicile,
ac più difficili e in conseguenza rarissima la perfetta intonazione.
Una corda bassa può incrocicchiarsi con una superiore Vedi
uuota eseguendovi un movimento ascendente nel mentre Esempio
~cc. che la corda vuota resta come pedale. Esempio:
(3)
Cogi' intervalli
Facfli
-
Sempre
più diffici li
cromatici
MI j
rr r
~ cog1'lntervalll
cromatfcì
o o o o
~ecc.
0

. Vogl'intervalli
cromatici Si scorge in questo Esempio che il Re vuoto resta fisso,
FacUi Sempre intanto che sulla quarta corda si eseguisce una scala
più difficiU
ascendente..
Son pure eseguibili gli intervalli di nona e decima, ma Vedi
Esempio
~ecc. sono più difficili dei precedenti: in orchestra anzi è meglio (4)
Cogl'intervalli non adoperarli: eccetto il caso che la corda inferiore sia
Faclllp~1Il
cromatici
vuota, nel quale non presentano pericolo di sorta.
.

o o
(1) Eccoci qui, per esempio, obbligati a rimarcare una delle restrizioni
più sopra accennate. I nostri suonatori di violino son lungi dal trovare.
come quelli di Parigi, tutta quella praticabitità e facilità su tutti gli
Devonsi evitare quei salti a doppia-corda che esigono
accordi di seconda poco più sotto indicati dall'egregio Autore. Mi sono un enorme spostamento della mano: perchè eccessivamente
permesso di sottosegnare con una crocetta quelli che assai difficilmente difficili, per non dire impossibili.
si potrebbero ottenere con giusta intonazione nelle nostre attuali orche-
stre. Spiacemi dovere tratto tratto postillare il testo del signor Berlioz;
ma è pur forza accennare ai nostri novelli compositori la differenza di
forze che passa tra questi e quelli suonatori i perchè sappiano a cosa
attenersi, e perchè rassicurati dalle asserzioni dell' Autore non affidino
alle nostre orchestre cose che darebbero per lo meno un'esecuzione dub-
biosa ed impura. (Nota del Traduttore).

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 IO

Generalmente parlando, non sono da scriversi tali salti e non nei casi che le due note superiori SIena In
tale relazione colle inferiori, d'appartenere tutte quattro ad un accordo di quattro note eseguibili anche simulta-
neamente:

Questo passo è eseguibile, perchè SI potrebbero suonare tutte le quatto note anche m un sol colpo:

Ciò non pertanto nell'esempio seguente, quantunque le pure il salto dal grave all'acuto non è difficile, essendo
quattro note non si potrebbero eseguire simultaneamente che si prendono vuote le due corde inferiori, o le due
che con molta difficoltà (eccetto quelle dell'ultimo accordo), altre col primo e terzo dito.

Vedi Degli accordi di tre, e principalmente di quattro note, i non si può impiegare almeno una di queste nell'accordo di
Esempio migliori e più sonori sono sempre quelli che racchiudono quattro note, torni meglio l'accontentarsi dell'accordo di tre.
(5) maggior numero di corde vuote. Anzi io san di parere che se Ecco qui i più usitati, più sonori e meno difficili.

113600
 I I

Per la ragione sopra esposta; è meglio adunque negli accordi marcati coi segno -$- sopprimere il suono grave
e contentarsi delle tre note superiori.

Tutti codesti accordi incatenati in questo modo non sono difficili.

Si possono anche eseguire in arpeggi, cioè eseguendone le note successivamente: ne risultano sovente effetti bel-
lissimi, in ispecial modo nel pianissimo.

Con tutto ciò vi sono dei passi consimili ai precedenti, facilmente eseguibili in foggia d'arpeggio, col mezzo del
dei quali senza una somma difficoltà non si potrebbero primo e del secondo dito trasportantisi dalla quarta corda
toccare d'un sol colpo le quattro note; e che invece sono alla prima, per ottenere la nota grave e la nota acuta.

Esempio j@

Sopprimendo la nota alta o la bassa de' precedenti

esempi ottengonsi altrettanti accordi di tre note. È me-
stieri aggiungere pure quelli risultati dalle diverse note
prodotte dal cantino sopra le due corde di mezzo vuote,
ovvero dal cantino e dal La sopra il solo Re uuoto.

Dai surriferiti esempi scorgesi che sul violino è ese-

guibile qualunque accordo di tre note, purchè si ponga
cura, in quelli che non racchiudono corde vuote, di si-
tuare le parti in modo che tra esse esista un intervallo
di quinta e di sesta. La sesta può trovarsi tanto sopra
che sotto, o anche d'ambo le parti allo stesso tempo.

E1!el,llpio S~tat! Sesta 1L-~

E8emplo y ~ se"a~
Se vi sono accordi di tre note atti a praticarsi in due
Trattandosi di dover toccare un accordo isolato in Re modi. saranno sempre preferibili quelli che presentano
minore o maggiore, non è ben fatto disporlo come qui una corda vuota.
sopra alla lettera A, essendo troppo difficile se non tra-
vasi prima preparato e condotto da altri della medesima
Esempio Esempi
specie; sarà meglio fatto di servirsi del seguente, che buono migliori
oltre ad essere facilissimo, è anche più sonoro a cagione
delle due corde vuote:

113600
 12

Si possono avere i doppi trilli per terze, partendo dal Ma ritorniamo al tremolo. Per averne l'intero suo ef-
priI110 Si bemolle basso. fetto, importa assai che il movimento dell'arco sia d'una
rapidità tale da produrre un vero tremito o fremito. Do-
vere del compositore sarà dunque di scriverlo con pre-
cisione, ponendo mente alla natura del movimento sta-
bilito nel pezzo ove s'incontra il tremolo .. poichè i suonatori
contenti d'evitare un modo d'esecuzione per essi stan-
cheggiante, non mancherebbero certamente di profittare
Però questi trilli sono più difficili dei semplici, e sic- di tutto il comodo che loro si lasciasse in proposito.
come si può ottenere il medesimo effetto, e più netto Perciò nel movimento Allegro assa-i, se indicasi un
ancora, col mezzo della divisione de' violini, sarà dunque tremolo scritto còsì :
meglio, generalmente parlando, di astenersene nelle com-
posizioni per orchestra.
Il tremolo dei violini in massa, semplice o doppio, pro-
~ che corrfeponde a _ _
duce parecchi effetti eccellenti; esprimesi con esso il tur-
bamento, l'agitazione, il terrore col piano, messo-forte e non v'ha dubbio che il tremito avrà luogo: ma se per
fortissimo, quando abbia luogo su d'una o due delle tre esempio si indicasse istessamente soltanto con semicrome
corde Sol, Re, La, e che non si oltrepassi di troppo il il tremolo di un adagio, i suonatori non farebbero che
Si bemolle di mezzo. delle semicrome a tutto rigore, e se ne otterrebbe, in-
vece d'un tremito, un effetto stupido, pesante e detesta-
bile. In tal caso si scriverà cosi:
Doppia-corda
E8emPio~
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~i 1Ep~;
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e se il movimento è ancora più lento che adagio, seri-
vasi pure:
Il tremolo fortissimo sul mezzo del cantino e della se-
conda corda è d'un effetto pressochè burrascoso e vio-
lento.
.Do

Eoemplo ~ i
.IY Se nel fortissimo si attaccano coll'arco le corde vicino
al ponticello, il tremolo basso e medio della terza e quarta
Di viene invece aereo ed angelico, se si adopera a più corda riuscirà assai più caratterizzato. Allora in una
parti e pienissimo sugli acuti del cantino. grande orchestra, purchè i suonatori si diano la pena di
giustamente eseguirlo, egli produce un rl!more parago-
nabile a quello di una rapida e possente cascata. Tale
maniera d'esecuzione va indicata colle parole Vicino al
Primi Violini ponticello.
Fu applicato magnificamente questo genere di tremolo
nella Scena dell'Oracolo, nell'atto primo de1l'Alceste di Vedi
Gluck. Esempio
Eeemplo Secondi Violini ~~~~~I~~~~~~~~ E parlando di questo pezzo, l'effetto del tremolo de' (6)
secondi violini e delle viole viene anche raddoppiato
Terzi Violini dalla imponente e minacciosa progressione dei bassi, dai
o Vlule tocchi di tempo in tempo battuti dai primi violini, dalle
successive entrate degli istrumenti a fiato ed infine dal
sublime Recitativo accompagnato da questo sussulto d'or-
Cade qui a proposito di accennare che scrivendo per chestra. Nulla per me in questo genere di più dramma-
orchestra è invalso l'uso di dividere i violini in primi e tico e terribile.
secondi soltanto: trovo però che non havvi ostacolo ra- Devesi però notare, che l'idea della esecuzione del
gionevole che impedisca, ogniqualvolta lo scopo del com- tremolo vicino al ponticello non fu marcata da Gluck sulla
positore lo richieda, di suddividerli ancora in altre due sua partizione, nè a lui può in conseguenza attribuirsi.
o tre parti. Anzi, talvolta si può con bel successo portar Tutto il merito deve rifulgere sul signor Habeneck, il
il numero delle parti di violini fino a otto, sia che trat- quale. dirigendo al Conservatorio gli studi di questa scena
tisi di isolare dalla gran massa otto violini soli (che suo- sorprendente, volle dai violiriiquesto modo energico di
nino a otto parti) sia che vogliasi dividere la totalità de' esecuzione, che incontestabilmente ingigantisce in tal caso
primi e secondi in quattro ug-uali piccole masse. l'effetto.

113600
 13
ALCESTE
( GLUCK)

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q 113600
 18

Adoprasi talvolta con effetto in certi accompagnamenti Per lo staccato leggero, semplice o doppio, da eseguirsi
drammatici di carattere assai agitato il tremolo diviso, in una sola tratta d'arco, mediante una successione di
ora su d'una corda sola, piccoli colpi che lo spingano innanzi il meno possibile:

Esempio Allegro

Andante~
ed or su due corde.

..........
EBemplo ~ ~
ff
Pel grande staccato portato, avente per iscopo di dare
alla corda la maggiore sonorità possibile, lasciandola vi-
Si può notare per ultimo un'altra specie di tremolo che brare da sè sola, dopo che l'arco l'abbia attaccata di tutta
non vedo mai impiegata a' giorni nostri, e dalla quale forza, e il quale staccato conviene ai pezzi di carattere
Gluck ha pur ottenuto ne' suoi recitativi un partito im- superbo, grandioso e di movimento moderato:
menso. lo chiamerei codesta specie col nome di tremolo
ondulato; e consiste nell'emissione più ritenuta che rapida
di note tra loro legate sullo stesso suono e senza che
Vedi
Esempio l'arco abbandoni la corda.
('l) Non misurati essendo questi accompagnamenti, ne nasce
che i suona tori non possono incontrarsi esattamente nel
numero delle note che essi eseguiscono ad ogni misura:
chi ne fa più, chi meno: ed appunto da questa differenza
Le note ribattute due, tre ed anche quattro volte (se-
risulta un cotale ondeggiamento e indecisione nell'orchestra,
condo la rapidità del movimento) aggiungono forza ed
convenientissimi ad esprimere l'inquietudine e l'ansietà
agitaziorte al suono dei violini, ed applicansi a buon nu-
di certe scene. Gluck l'indicava cosi:
mero d'effetti d'orchestra, si nei piano che nei forte.

Si?71
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oppure~
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Di grande importanza sono i colpi d' arco, ed influi-

scono singolarmente sulla sonorità ed espressione dei
passi e delle melodie. Converrà dunque indicarli accura-
tamente coi seguenti segni, secondo la natura dell' idea
che vuolsi far percepire.

Andante con moto

Per lo staccato r ~I\~

Tuttavia se la frase fosse di movimento largo e di
carattere vigoroso, riescono di migliore effetto le note
semplici in grande staccato, quando però non si volesse
I adoperare un vero tremolo ad ogni nota. E perciò que-
Pel legato di due in sto passo:
due note:

Largo t ~ r i:.::::s
~

~
C
:

ff
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.
.
.... ~

Per le grandi legature:

113600
 avuto riguardo alla lentezza del movimento, riuscirà in-
comparabilmente d'una sonorità più nobile e più forte
che non se fosse cosi:

,;~ I SU0111 armonici artificiali si possono ottenere distin-

Sarebbero invero troppo minuziosi l compositori se tissimi su tutta la scala col mezzo del primo dito, il quale,
dar si volessero la pena d'indicare nelle partiture tutti i appoggiando fortemente sulla corda intanto che gli altri
movimenti d'arco, mettendo dei segni pei così detti tirer la sfiorano, fa l'ufficio di capotasto mobile.
'edi
empio e pousser, come si fa negli Studi e nei Concerti di vio-
Ecco qui un quadro degl' intervalli sfiorati e del suono
(8) lino: ma quando un passo esige assolutamente o legge- reale che producono.
rezza, o somma energia, o ampiezza di suono, sarà ben
fatto di indicarne il modo d'esecuzione colle parole: punta L'ottava sfiorata dà il suo unisono.
d' arco, ovvero col tallone del!' arco, oppure ancora a tutto
arco su d'ogni nota. Ed a queste indicazioni possiamo Cogli intervalli cromatici
aggiungere quelle che segnano la posizione più o meno
vicina al ponticello nella quale vuolsi che l'arco attacchi Suoni reali armonici
le corde, la quale indicasi colle parole sul ponlicello -
sulla tasta tura. Distinzioni san queste pure assai impor-
tanti, giacchè i suoni metallici ed alquanto aspri che ot-
tengonsi dall'avvicinare l'arco al ponticello, differiscono Esempio
4~ dito sfiorante la corda
assai dai suoni dolci e sfumati attaccati sopra la tastatura,
4 4 4 4
In un pezzo istrumentale, ave si voleva meschiare
l'orribile al grottesco, fu impiegato il legno dell'arco per
battere sulle corde. Codesto bizzarro mezzo non deve
porsi in uso che assai di rado e quando sia assoluta- ~ t r
Primo dUo appoggiato
t
mente richiesto: d'altronde non è che in una grande or-
chestra che se ne può ottenere un sensibile risultato.
Precipitando sulle corde questa moltitudine d'archi, ot- Non si adopera questo portamento se non per la sola
tiensi una specie di crepitio, il quale riesce però d'una quarta corda a motivo della sua incomodità.
sonorità tanto debole e breve, che appena appena si udi-
~ebbe se i violini non fossero numerosi. La quinta sfiorata dà la sua ottava superiore.
fedi Chiamansi suoni armonici quelli che si ottengono al-
empio lorquando coi diti della mano sinistra sfioransi le corde
(9) Suoni reali armonici
in modo da dividerle nella loro lunghezza, senza che la
pressione dei diti sia abbastanza forte per metterle in
contatto colla tastatura, come si farebbe pei suoni ordinari.
Sono dotati d'un singolar carattere di misteriosa dol-
cezza, e la somma acutezza di qualcuno arricchisce il Esempio
4~ dito sfiorante la corda
violino d'una straordinaria estensione negli acuti. Si di- 4 4 4
vidono in naturali ed artificiali. I naturali si possono
avere sfiorando certi punti fissi delle corde vuote. Ecco
di ogni corda i più sicuri e sonori.
Osservisi che le semiminime indicano i suoni reali ar-
monici e le semiàreui le note sfiorate.
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Primo dito appoggiato

3 Sa 8fl
I •.•...••
J.
S 8~ ~; ~ : 8~················· 41+
Questo portamento è più facile del precedente e meno

#= ~ ?i##~ ~ #==__ _= Qa1 ~~ ==_

del seguente.
Cantino
~~p~~~_~--
1~Corda
.;..Vi ~ II Cattivo II ~ La quarta sfiorata dà la sua duodecima acuta.

............ -...............
Esempio

~8~·········J~l
2~ Corda
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~J_4.I 1_
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I Sr la..I8~""""""i':J;~~"
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3~Corda ~ - --#- r;J#o n H--.r;~-H------
Be ~~o ~ a 6 I FS
IDifficile I
I I

113600
 10

Questo è il portamento più facile, ed è da preferirsi La sesta maggiore sfiorata dà la sua duodecima su-
scrivendo per orchestra, quando non si voglia ottenere periore: questo portamento, benchè meno praticato di
in un suono reale la duodecima d'una corda vuota, poicbè quello della quarta, è pur buono. e sovente vantaggioso
allora è preferibile il portamento per quinta. Perciò vo-
lendo suonare isolatamente questo Si,

Esempio

sarà meglio servirsi di questa posizione

Ripeto che le posizioni di quarta e di quinta sfiorate

a cagione del Mi vuoto, del quale sfiorando la quinta Si sono di gran lunga migliori.
ottiensi da quest'ultimo l'ottava superiore, che è più so- Vi sono degli esecutori capaci a cavare suoni armonici
nora di quella che darebbe una corda sulla quale fosse a doppia corda: ella è cosa però assai difficile ad otte-
d'uopo appoggiare il primo dito, come per esempio: nersi, e in conseguenza tanto pericolosa che non è da
consigliar nessun autore a farne uso.
I suoni armonici della quarta corda hanno un carat-·
te re paragonabile in parte ai suoni del flauto; questi sono
da preferirsi nelle melodie lente. Sono quegli stessi che
Paganini adoperava con si prodigioso effetto nella Pre-
ghiera del Mosè. Quanto ai suoni delle altre corde, essi
che dà egualmente : acquistano maggiore delicatezza e sottigliezza quanto più
sono acuti: e questo stesso carattere e il loro timbro
cristallino li rendono propri a quegli accordi ch'io chia-
merei accordi incantesimali, vale a dire a quegli effetti
d'armonia che abbandonano l'immaginazione ad aerei
pensieri e alle più gentili creazioni del mondo poetico e
sovrannaturale. Quantunque i nostri giovani violinisti sieno
Son poco usitati i portamenti della terza maggiore e molto famigliarizzati coi suoni armonici (I), non è con-
della terza minore sfiorate; come quelli che producono venevole tuttavia di adoperarli in un movimento vivo, o
assai men bene i suoni armonici. almeno, per esser certi della buona esecuzione, conviene
sfuggirne le successioni di note rapide.
La terza maggiore sfiorata dà la sua decimaquinta È in potere del compositore di scriverli a due, a tre
superiore. ed anche a quattro parti, secondo il numero delle parti
di violini. Qualora il soggetto del pezzo lo richieda, e
sia bene amalgamato col restante dell'orchestrazione, l'ef-
fetto di questi accordi sostenuti è considerevole. lo li ho
impiegati la prima volta a tre parti, nello scherzo di una
Esempio Sinfonia, posti superiormente ad una quarta parte di
violino non armonico che trilla continuamente la nota
meno acuta. L'eccessiva finezza de' suoi armonici viene
in questo brano aumentata dai sordini, e cosi pressochè
1 1 annientati poggiano alle più alte cime della scala musi-
Primo dito appoggiato cale, dove a mala pena giungerebbesi coi suoni ordinari.
La terza minore sfiorata dà la sua decimasettima mag- Scrivendo di tali accordi di suoni armonici, sono d'av-
viso non doversi trascurare di marcare con note di dif-
giore superiore.
ferente forma e grossezza, sovrapposte le une alle altre,
la nota del dito sfiorante la corda e quella del suono reale
(allorchè sfiorasi una corda vuota) e la nota del dito ap-
poggiato, quella del dito sfi0r..ante la corda e quella del
suono reale negli altri casi. E d'uopo dunque talvolta di
Esempio adoperare insieme tre segni per un solo suono, altrimenti,
senza questa precauzione, correrebbesi rischio che l'ese-
cuzione non fosse altro che un inestricabile caos, dove
l'autore a fatica potrebbe riconoscere l'opera sua.
_1 -1 1.
Primo dito appoggiato
(1) Vedansi le note precedenti del Traduttore.

1136DO
 21
ROl\fEO E GIULIETTA
(BEBLIOZ)

N~2.
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113600
 23

I sordini sono una piccola macchina di legno che si zione d'una tinta particolare. E vi sono ancora dei casi,
adatta sul ponticello degli strumenti a corda per dimi- nei quali il carattere della melodia è tanto disparato da
Vedi nuire la sonorità, e che allo stesso tempo dà loro un quello degli accompagnamenti, da richiedere una clistin-
Esempio accento triste, misterioso e dolce; l'applicazione ne è zione nell' impiego dei sordini alle cliverse parti.
(IO) spesse volte felice in qualunque genere di musica. Quando il compositore voglia introdurre i sorclini in
Generalmente i sordini si adoperano principalmente nei mezzo a un pezzo (il che si indica colle parole Con sor-
pezzi lenti: pure, se il soggetto del pezzo lo esige, si dmi) non dovrà dimenticare di concedere ai suonatori il
prestano benissimo anche ai passi rapidi e leggeri, ed in tempo necessario per prenderli e porli a posto: perciò farà
accompagnamento d'un ritmo precipitato. Ne abbiamo un in modo che le parti di violino abbiano una pausa, equi-
esempio in Gluck nel suo sublime monologo: Chi mi valente presso a poco alla durata di due misure a quattro
parla, dell' Alcesfe italiana. tempi (moderato).
Quando si adoperano, è l'uso di farli prendere da tutta La pausa potrà essere minore allorchè si tratta di le-
la massa degli strumenti a corda: s'incontrano tuttavia varli (il che è indicato dalle parole Senza sordini y, es-
alcune circostanze, ed anche più spesso di quello che sendo che questa operazione si fa molto più rapidamente.
non si crede, dove i sordini applicati a una sola parte Il passaggio repentino de' suoni cosi indeboliti di una
(per esempio ai soli primi violini) possono colla meschianza massa di violini ai suoni chiari e naturali (senza sordini}
dei suoni chiari e de' suoni velati colorire la strumenta- è parecchie volte d'un effetto prodigioso.

ROMEO E GIULIETTA
(BEBLIOZ)

N~ 3.
SCHERZO
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 25
ALCESTE
(OLUCK)

N? 4.
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Pizzicato. I suoni che si ottengono pizzicando le corde lini, viole, violoncelli e contrabassi, intanto che i primi
danno un genere di accompagnamento amato dai can- violini suonano coll'arco. Tali sonorità contrastanti. in
tanti, perchè non copre la voce; più, il pizzicato dà dei
bellissimi effetti anche nello strumentale, anche nei più questo brano, si affratellano davvero in guisa meravi-
grandi slanci d'orchestra, sia che si applichi alla totalità gliosa co' melodici sospiri del clarinelto, del quale au-
degli strumenti a corda, ovvero a una parte o due soltanto. mentano l'espressione.

q 113600 q
26
SINFONIA IN SI~
(BEETHOVEN)

N~ 5.
Adagio
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Qualora si voglia impiegare il pizzicato in un forte, quattro tempi, e in movimento molto moderato. Invece
bisognerà non iscriverlo generalmente nè troppo alto, nè se, deposto l'arco, si servissero del pollice e di tre diti
troppo basso: essendo le note, troppo·' acute, deboli e appoggiando, come si fa sulla chitarra, il dito piccolo
secche, e le basse poco sensibili. Perciò, in un tutti vi- sul corpo del violino per sostenervi la mano destra, ot-
goroso degli strumenti a fiato, riescirà d'un effetto sen- terrebbero assai presto la facilita di eseguire, pieeicato,
sibilissimo un pizzicato simile al seguente dato a tutti passi sulla foggia de' seguenti, ineseguibili in oggi.
gli strumenti a corda.
I numeri posti al disopra delle note segnano i diti
della mano destra, destinati a pizzicare. La lettera P
indica' il pollice.
VIOLINI
Uniti
P1232:1

Allegro ====«
non troppo ~ ~ 3
pizzo

21 21 21P21P21
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Sono pure utili nel fortissimo gli accordi pizzicati di 000 400

due, tre e quattro note, poichè il dito unico, del quale

i violinisti si servono, percorre in tal caso le corde con
tale rapidità da sembrare colpite tutte allo stesso punto,
vibrando esse quasi simultaneamente. Gli accompagna-
menti pizzicato piano riescono sempre di grazioso effetto,
Allegro
~
riposano l'uditore, e, non abusandone, variano l'aspetto
dell' orchestra. Più tardi si otterranno certamente dal piz-
Vedi zicato degli effetti assai più originali e piccanti di quelli Il doppio e triplo ribattimento delle note superiori
Esempie che si hanno al giorno d'oggi. I violinisti non conside-
(II)
ne' due ultimi esempi riesce facilissimo; adoperando suc-
rano fino ad ora il pizzicato come parte integrante del- cessivamente sulla medesima corda l'indice e il terzo dito.
l'arte del violino, e perciò appena lo studiano alcun poco. Le appoggiature legate pure non sono in oggi impra-
Fino al momento nel quale parliamo, essi non si sono ticabili nel pizzicato. La frase seguente, nello Scherzo
applicati che al semplice studio di pizzicare col pollice della Sinfonia in Do minore di Beethoven, che ne con-
e l'indice, e perciò si trovano inetti ad eseguire passi tiene, riesce perciò sempre d'una soddisfacentissima ese-
ed arpeggi più rapidi delle sernicrome di una misura a CUZlOne.

113600
28

AU.~ ~~§~rr~ pIZZo

Quakuno de' nostri giovani violinisti apprese da Pa-

altri, ed insomma, non essendo gli errori sensibili, il l'i..
ganini le scale discendenti pizzicate rapidamente, strap-
sultato è nè più nè meno la frase scritta dall'autore. Pure
pando le corde coi diti della mano sinistra appoggiata
nel caso che la rapidità, la complicazione e l'acutezza
sul manico, ed i passi pizzicati (sempre colla mano si-
d'un passo lo rendessero troppo pericoloso, oppure sol-
nistra) frammezzati da colpi d'arco od anche accompa-
tanto nello scopo d'un'esecuzione più netta e sicura, si
gnanti un canto suonato coll'arco. Questi diversi generi
può smembrarlo, vale a dire, dividendo in due parti la
di pizzicato diverranno senza dubbio famigliari coll'andar
massa dei violini destinati ad eseguirlo, darne un fram-
di tempo a qualunque suonatore, ed in allora se ne potrà
trar partito nelle orchestre. mento agli uni e un frammento agli altri. In tal modo
il passo di ogni singola parte è frammezzato da brevi
Però i violini eseguiscono al giorno d'oggi coll' arco
pause che l'uditore non può rimarcare, ma che permet-
pressochè quanto si vuole. Essi suonano sulle note più
tono ai violinisti, per così dire, di prendere fiato, e loro
acute quasi colla stessa facilità che sulle medie; nè si
concedono il tempo necessario a bene impadronirsi delle
lasciano spaventare dai passi i più rapidi e bizzarri. E
posizioni difficili, e a conseguire quella sicurezza tanto
in un'orchestra, ove se ne abbia un numero sufficiente,
necessaria ad attaccare vigorosamente le corde.
quello che uno può forse omettere viene rimpiazzato dagli

con fuoco

t~ VIOLINI
Divisi

i I
113600
 Dovendosi far eseguire un passo del genere del pre- frammenti. All' incontro operandosi da due lati la divi-
cedente, o ancora più difficile, a tutta la massa de' vio- sione stessa nelle due masse de' violini, ed anzi su cia-
lini, torna meglio, come nell' esempio esposto, dividere i scuna coppia di esecutori che leggono assieme sul me-
primi violini in due parti, prima e seconda, ed istessa- desimo leggìo, eseguenti uno la prima e l'altro la seconda
mente i secondi, facendo da questi ultimi raddoppiare le parte; se ne ritrae che le parti divise trovansi così presso
due parti dei primi, piuttosto che lasciare tutti i primi l'una dell'altra, che sarà impossibile accorgersi dello smem-
suonare un frammento, e tutti i secondi un altro; poichè bi-amento del passo e che l'uditore rimarrà illuso in modo
la lontananza de' due punti di partenza de' suoni rompe- da credere che sia eseguito per intero da ogni singolo
rebbe l'unità del passo e farebbe apparire le cuciture dei violino. Dunque scrivesi così:

1~ VIOLINI
Divisi ecc.

i
2. VIOLINI
ecc.
Divisi

Questa maniera del rimanente è applicabile anche a partito, che non fino ad ora, dalle frasi sulla quarta corda,
tutte quelle parti dell'orchestra che offrono tra esse ana- e per certe melodie, clalle note alte della terza. Allorchè
logia di timbro o di leggerezza, ed è bene applicarla vuolsi adoperare così una corda speciale, conviene indi-
ogniqualvolta una frase sia troppo difficile per poter care diligentemente fino a qual momento debba ella im-
esser ben eseguita da un solo strumento o da un solo piegarsi esclusivamente, altrimenti l'esecutore cederebbe
gruppo. senza fallo all'abitudine ed al comodo di passare d'una
Panni che in orchestra potrebbesi ritrarre maggior corda all'altra per suonare la frase come al solito.

4~ Corda.................................................................... 3~ Corda .

~A t~rp~r~

Non di rado, per dare ad un passo una grande energia, viole all'ottava inferiore, questo raddoppiamento inferiore
usasi di raddoppiare all'ottava inferiore coi secondi vio- troppo debole in confronto alla disproporzione della parte
lini la parte dei primi; se il passo però non è molto superiore, produce un mormorio inutile, clal quale, più
acuto, torna meglio raddoppiarlo all'unisono; chè l'effetto che aumentata, trovasi offuscata la vibrazione delle note
è in tal caso senza confronto più forte e più bello. E acute de' violini. Allora se la parte della viola non può
appunto ad un unisono di violini è dovuto il fulminante essere collocata in modo da ottenere spicco, è preferibile
effetto della chiusa del primo tempo della Sinfonia in impiegarla a rinforzo dei violoncelli, ponendoli (per quanto
Do minore di Beethoven. Succede poi ancora in simile lo comporta l'estensione de' bassi nello strumento) all'uni-
occasione che, essendo i violini uniti così all'unisono, al- sono e non all'ottava. E così per lo appunto fece Beetho-
lorchè venisse il pensiero di voler aumentare maggior- ven nel seguente brano:
mente la forza facendo raddoppiare il loro passo dalle

113600
30

SINFONIA IN DO MINORE
(BEETHOVEN)

N~6.

l~ solo
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q 113600 q
 31

I violini sono più brillanti, suonano più facilmente, nei RE~ Facile. (Lugubre, sonoro, un po' volgare).
toni che permettono l'impiego di un maggior numero
di corde vuote. La sonorità del tono di Do solamente RE# Pressochè imprati-
sembra far eccezione a questa regola, essendo ella sensi- cabile. (Muto).
bilmente minore che non quella dei toni di La e Jli,
quantunque in Do abbiansi quattro corde vuote, quando MI~ Difficile. (Assai scolorato e tristissimo).
non se ne hanno che tre in La, e due sole in Mi.
Parmi che potrebbesi caratterizzare nella seguente ma- MI~ Facile. (Stridulo e tendente al volgare).
niera il colorito de' toni diversi sul violino, aggiungendovi
FA~ Impraticabile. ( _______ )
l'indicazione della maggiore e minore facilità d'esecuzione.

F A~ Piuttosto difficile. (Poco sonoro, tetro, violento).

TONI MAGGIORI. F A~ Meno difficile. (Tragico, sonoro, incisivo).

DO Facile. (Grave, ma senza colore e muto). SOL~ Impraticabile. (--_ .... )

DO~ Assai difficile. (Un po' più colorito e spiccato). SOL~ Facile. /Melanconico, abbastanza sonoro, dolce).

RE~ Difficile, meno però SOL~ Molto difficile. (Poco sonoro, triste, spiccato).
del precedente. (Maestoso ).
Difficilissimo,quasi
RE~ Facile. ~ Gaio, strepitoso e alquanto triviale l. impraticabile. (Assai muto, triste, ma nobile).

RE~ Pressochè imprati- LA~ Facile. (Piuttosto sonoro, dolce, triste, abba-
cabile. (Muto). stanza nobile).

MI~ Facile. (Maestoso, sufficientemente sonoro, dolo LA~ Impraticabile. ( .... _.- )
ce, grave).
SI~ Difficile. (Tetro, muto, rauco, ma nobile).
MI~ Non tanto difficile. (Brillante, pomposo, nobile).
SI~ Facile. (Molto sonoro, selvaggio, aspro, sinistro,
F A~ Impraticabile. (_....._- ) violento).

FA~ Facile. (Energico, vigoroso). DO~ Impraticabile, (----- )

F A~ Molto difficile. (Brillante, incisivo).

Gli strumenti d'arco, il complesso de' quali forma ciò
SOL~ Molto difficile. (Meno brillante, più tenero). che impropriamente appellasi il quartetto, sono la base,
l'elemento costitutivo di qualunque orchestra. A loro è
SOL~ Facile. (Piuttosto gaio, ma tendente al triviale). devoluta la maggiore potenza d'espressione e una varietà
di timbri in contestabile ; sopra tutto i violini si prestano
SOL~ Quasi impratica- ad un numero grande di coloriti differenti, inconciliabili
bile. (Muto, ma nobile), in apparenza. Essi hanno (in massa) forza, leggerezza,
grazia, tinte cupe e liete, abbandono e passione. Non
LA~ Poco difficile. (Dolce, velato, molto nobile). vuolsi che il modo di saper farli parlare. D'altronde per
essi non siamo. tenuti, come per gli strumenti a fiato, a
LA~ Facile. (Brillante, spiccato, lieto ì. calcolare la durata d'una nota tenuta, nè di tempo in
tempo a frammezzare di pause i loro canti, perchè siamo
LA~ Impraticabile. (_.._..._)
ben sicuri che il fiato loro non manca. I violini sono
servi fedeli, intelligenti, attivi ed infaticabili.
SI~ Facile. (Nobile, ma senza potenza). Le melodie tenere e lente, che troppo sovente in oggi
affidansi agli strumenti a fiato, non riescono giammai
SI~ Poco difficile. (Nobile, sonoro, raggiante). meglio interpretate che da una massa di violini. Nulla
può eguagliare la penetrante dolcezza di venti cantini
DO~ Quasi impratica- posti in vibrazione da una ventina d'archi ben esercitati.
bile. (N obile, ma poco sonoro).
Ella è questa la vera voce femminina dell'orchestra; voce
appassionata e casta ad un tempo, straziante e dolce, che
piange e grida e si lamenta, oppur canta e prega e de-
TONI MINORI. lira, ovvero ancora irrompe in accenti di gioia, come
nessun'altra lo potrebbe. Un' impercettibile mossa del
DO Facile. (Tetro, poco sonoro). braccio, la più leggiera inflessione, che rimarrebbero inav-
vertite nell'esecuzione di un solo violino, moltiplicate dal
DO~ Piuttosto facile. (Tragico, sonoro, spiccato). numero degli unisoni, sono cagione di magnifiche dispa-
rate tinte, di slanci affascinanti, di accenti che penetrano
RE~ Molto difficile, (Tetro, poco sonoro). S1110 al fondo del cuore.

113600
 CAPITOLO II I.
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LA V I O L A.
..

Vedi Le quattro corde della viola accordansi generalmente, come quelle del violino, per quinte, però una quinta al
Esempio
(Il) disotto.
il;l corda
2'.t corda
Esempio 3~ curda 1::WIE~~~Jl
.::JJD 3J
4~ corda

La sua estensione ordinaria è almeno di tre ottave.

Esempio

Cogl'intervalli cromatici

Si scrive in chiave di contralto, e se estendesi di molto stenersi sufficientemente in un posto di violino, lo si

sugli acuti si adopera anche la chiave di violino. metteva subito alla viola: dar che ne risultava che siffatti
Siccome la viola può considerarsi come un violino più suonatori non sapevano suonare nè il violino, nè la viola.
grave, d'una quinta, così per quanto concerne i trilli, i E m'è forza confessare che pure oggidì non trovo ancora
colpi d'arco, gli accordi strappati o arpeggiati, i suoni tolto questo pregiudizio contro la parte delle viole, giac-
armonici, ecc., delle quali cose abbiarn toccato nel capi- chè anche nelle migliori orchestre trovansi de' suonatori
tolo secondo, a q uesto rimanderemo i lettori, potendosi di viola, che poco ne sanno, tanto di viola, quanto di vio-
tutto applicare perfettamente anco alla viola. lino. Di giorno in giorno però sentesi vieppiù l'inconve-
La viola, fra tutti gli strumenti d'orchestra è quella niente di questa tolleranza, e la viola a poco a poco al
le di cui eccellenti qualità furono più a lungo ignorate. paro degli altri strumenti non sarà più confidata se non
Ella è capace d'agilità quanto il violino, il suono delle a mani esperte. Il timbro di questo strumento attira e
corde gravi è dotato d'uno spicco particolare, le sue note si cattiva l'attenzione in modo, che nelle orchestre non
alte son piene d'un accento triste ed appassionato, e il è necessario che il numero delle viole sia elevato a quello
suo timbro in generale, profondamente melanconico, dif- dei secondi violini, e la potenza espressiva di questo
ferisce da quello di tutti gli altri strumenti darco. Ep- timbro è talmente marcata che, nelle rarissime occasioni
pure la viola fu per assai lungo tempo lasciata inoperosa, nelle quali gli antichi compositori vollero parlo in evi-
od applicata all'umile ed inutile .servigio di raddoppiare denza, non mancò mai all'effetto proposto. È nota l'im-
per lo più all'ottava superiore la . parte del basso. Vi pressione profonda che produce sempre la viola nel pezzo
sono più cause della trascuranza di codesto nobile stru- d'Ifigenia in Tauride, allorquando Oreste abbattuto dalla
mento. Primieramente conviene osservare che la maggior fatica, ansante, divorato dai rimorsi, si assopisce: La calme
parte dei compositori del secolo passato, scrivendo ben reuire dans mon .cseur! nel mentre che l'orchestra, sor-
di rado a quattro parti reali, non sapevano perciò che damente agitata, fa sentire singhiozzi, pianti convulsivi,
fare della viola; e se appunto non trovavano addirittura dominati incessantemente dallo spaventevole ed ostinato
di affidarle qualche nota di riempimento negli accordi, mormorar delle viole. Quantunque in codesta inesprimibile
non tardavano un momento a scrivere il fatale col basso, ispirazione non travisi una nota sola, nè deI1a voce nè
e talvolta con sì poca attenzione, da risultarne spesso degli strumenti senza un' intenzione sublime, è mestieri
un raddoppiamento dei bassi all' ottava, inconciliabile e tuttavia convenire, che il fascino da essi esercitato sugli
coll'armonia e colla melodia e con tutte e due insieme. uditori, che la sensazione d'orrore trascinante alle lagrime,
In secondo luogo egli era per mala fortuna impossibile sono dovute in ispecial modo alla parte della viola, e al
di scrivere per le viole qualche cosa di rilievo che esi- timbro della sua terza corda, al suo ritmo sincopato ed
gesse almeno un comune talento d'esecuzione. I suonatori allo strano effetto d'unisono risultante dalla sua sincope
di viola non erano scelti che nella feccia de' violinisti; del La rotta improvvisamente nel mezzo da un altro La
ed anzi, se un suonatore trovavasi incapace di poter so- dei bassi marcanti un ritmo differente.

113600
 33

IFIGENIA IN TAURIDE
(OLUCK)

N? 7.

Andante
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Nell' Ouverture dell' 1jigenia in Aulide, Gluck ha ado- tristezza per produrre un diverso effetto. Si usa presen-
perato le viole isolatamente nella parte grave dell'armonia, temente spesse volte di dividere le viole in prime e se-
non per produrre questa volta un effetto risultante dalla conde. Ciò può farsi senza inconvenienti nelle orchestre,
qualità speciale del loro timbro, ma ad oggetto di ac- come per esempio quella dell' Académie Royale, dove le
compagnare il più sottovoce possibile il canto de' primi viole sono in numero quasi sufficiente; ma dove non si
violini, e rendere più terribile l'attacco dei bassi che contano in tutte che quattro o cinque al più, questa di-
rientra nel forte dopo un lungo numero di pause. Sac- visione nuoce assai ad un gruppo strumentale già per
chini pure affidò alle sole viole la parte grave nel- sè stesso tanto debole, e che tutti gli altri tendono senza
l'aria d'Edipo: Vàtr« cour devint mon azyle, non con lo posa a schiacciare. Aggiungasi poi che la maggior parte
scopo del rimanente di preparare uu'esplosione ; .anzi vi- delle viole delle nostre orchestre' francesi son lungi dal-
ceversa, tale strumentazione arricchisce in questo caso la l'avere la dimensione che richiederebbesi (I); esse non
frase del canto, cui accompagna, d'una freschezza e calma hanno nè la grandezza, nè in conseguenza la forza di
deliziosa. Nelle scene di carattere religioso ed antico rie- suono delle vere viole; non sono presso a poco chevio-
scono a meraviglia i canti delle viole sulle corde alte. lini armati con corde di viola. I direttori d'orchestra do-
Fu Spontini il primo a far loro eseguire la melodia in vrebbero assolutamente prescrivere l'uso di questi stru-
certi punti delle sue ammirabili preghiere della Vesta/e. menti bastardi, la 'poca sonorità dei quali toglie il colo-
Méhul, sedotto dalla simpatia esistente tra il suono delle rito ad una delle parti più interessanti dell'orchestra,
viole e il carattere meditabondo della poesia Ossianesca, snervandone di molto l'energia, ne' suoni gravi sopratutto.
nella sua opera d'Uthal volle servirsene esclusivamente, Allorchè i violoncelli eseguiscono un canto riesce cosa
ed eliminò del tutto i violini: dimodochè, ne raccontano eccellente talvolta di raddoppiarli colle viole all'unisono:
i critici d'allora, ne derivò una insopportabile monotonia, aggiungendo allora. in tal guisa molta rotondità e purezza
che nocque al successo dell'opera: ed in proposito di al suono dei violoncelli senza che questo cessi tuttavia
q uesta che Grétry esclamò: darei un Luigi per sentire d'essere predominante. Ne sia d'esempio il tema dell'adagio
un cantino! Il loro timbro, si apprezzabile allorchè tro- della Sinfonia in Do minore di Beethoven.
vasi impiegato con criterio ed abilmente posto in con-
trasto con quello dei violini e degli altri strumenti, of-
ferto isolatamente non può non riuscire ben presto stan- (1) Ciò nella generalità puossi asserire anche delle nostre.
cheggiante; troppo poca è la sua varietà e troppa la (Nota del Traduttore).

11.3600
36

SINFONIA (IN DO ~IINORE)

(BEETHOVEN)

N? 8.

Andante con moto }l;: 92

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 CAPITOLO IV.
•

LA VIOLA D'AMORE.
Questo strumento è un po' più grande della viola. Quasi assai bizzarre maniere; il signor Urhan però adottò l'ac-
dappertutto è dimenticato, e senza il signor Urhan, ch'è cordatura seguente per terze e quarte, come la più sem-
il solo artista che lo suoni a Parigi, non ci sarebbe co- plice e ragionevole.
nosciuto che di nome (I).
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Ha sette corde di minugia, delle quali le più gravi sono, sza ~--2.acorda
come il Do e il Sol della viola, ricoperte di filo d'argento. • "- - - - 4 tll "
Esempio l)~a "- - _ - 6~a "
Disotto al manico e passando sotto il ponticello, trovansi 7. "- - -
altre sette corde di metallo accordate all'unisono colle
prime per vibrare seco loro simpaticamente, e dare in L'estensione della viola "d'amore è per lo meno di tre
conseguenza allo strumento una seconda risonanza piena ottave e mezza. Si scrive, come la viola, servendosi di
di dolcezza e mistero. Accordavasi tempo fa in parecchie due chiavi.

Cogl'intervalli cromatici
Dalla disposizione delle sue corde, vedesi che la viola Ritengo inutile d'avvertire che gli accordi di terza mi-
d'autore è essenzialmente adatta agli accordi di tre o nore e di seconda
-quattro note e più, arpeggiati o strappati o sostenuti, e
sopratutto alle melodie a doppia corda. Egli è chiaro
però che nella disposizione delle armonie che per essa si
scrivono, convien seguire un sistema differente da quello riescono impraticabili al grave, poichè i due suoni che
che adoperasi scrivendo per violino, viola e violoncello, l'i compongono non si possono ottenere che dalla sola
perchè non essendo essa, come questi, accordata per quinte, corda Re. Purchè vi si rifletta alcun poco, si troveranno
bisogna evitare di darle degli accordi che racchiudano delle impossibilità analoghe sulla corda più grave di ogni
in generale intervalli maggiori d'una terza e d'una quarta strumento d'arco.
a meno che per corda inferiore non se ne impieghi una Sono d'un ammirabile effetto sulla viola d' amore i suoni
vuota. armonici; e si ottengono precisamente colla regola istessa
In conseguenza il La della seconda ottava offre al Re dimostrata pel violino e per la viola; solo rimane da os-
acuto tutto il campo di elevarsi liberamente: servare che la disposizione delle sue sette corde vuote in
accordo perfetto offre a questo strumento tutta la facilità

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di ottenere anche con sufficiente rapidità gli arpeggi del
suo accordo di Re maggiore all'ottava ed alla decimaquinta
Esempio -,I!!'!~~~L-- superiori, quelli dell'accordo di La maggiore alla duode-
o o o • o o cima superiore, e quelli dell'accordo di Fa diesis mag-
giore alla decimasettima superiore.
ESEIIPIO
Suoni reali armonici
Suoni reali armonici

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le ottave le quinte

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le quarte nlto sfiorante terze maggiort Dito sfiorante
la quarta la terza

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(I) Il signor Berlioz restringe le sue asserzioni alla Francia, e talvolta alla sola Parigi. Parlando però della Viola d'amore, l'asserzione dell'Au-
tore può dilatarsi, essendochè da qualche tempo anche in Italia questo istrumento è pressochè del tutto obbliato. - Il signor Urhan poi, di cui fa
cenno l'Autore, è morto pur esso ultimamente. - (Nota del Traduttore).

113600
38

Da questi esempi scorgesi che, volendo prendere par- È troppo grande l'incanto di questi suoni armoruci ar-
tito da questi deliziosi arpeggi delle viole d'amore, i toni peggiati sulle corde vuote, perchè non s'impegni ogni
di Re, Sol, La, Fa diesis, oppure Si naturale, sarebbero mezzo possibile per metterli in opera.
quelli che offrirebbero occasione di poterli impiegare più Il timbro delle 'viole d'amore è debole e dolce; ed ha
sovente. Siccome poi i tre accordi suindicati non baste- un carattere che direi serafico, partecipante ad un tempo
rebbero per certo all'accompagnamento non interrotto di della uiola e de' suoni armonici del violino. Appropriasi
un canto alquanto modulato, niente impedirebbe di ser- a meraviglia più che allo stile legato, alle melodie me-
virsi d'un'altra parte di viole d'amore accordate diversa- ditabonde, all'espressione di sentimenti estatici e religiosi.
mente, per esempio in Do o in Re bemolle, secondo gli Meyerbeer l' ha felicemente impiegata nella Romanza di
accordi che il compositore vorrebbe introdurre nel pezzo. Raoul nel primo atto degli Ugonotti.

GLI UGONOTTI
(MEYERBEER)

N~ 9.

Andante
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Ma questo non è che un solo,' quale poi sarebbe in flauto nelle sue note di mezzo, meschiato ad arpeggi di
un Andante l'effetto d'una massa di viole d'amore che arpe! !! Sarebbe invero assai doloroso di lasciar perdere
eseguissero una bella preghiera a più parti, od accom- un si prezioso strumento, che qualunque violinista po-
pagnassero colle loro armonie sostenute un canto di viole, trebbe essere in grado di suonare dopo poche settimane
o di violoncelli, o di corno inglese, o di corno, o di di studio.

113600
 39

CAPITOLO v.

IL VIOLONCELLO.

Le sue quattro corde sono accordate per quinte, e precisamente d'un' ottava più basse delle quattro corde della viola.

Cantino
2\l1l corda
Esempio 3~a corda
4~1l corda

La sua estensione può, anche in orchestra, essere di tre ottave e mezza.

118emplo Vedi Esempio

(13)
Cogl'intervalli cromatici

I grandi suonatori si portano anche più in su, ma, ge· Prima di parlar d'altro) trovo ragionevole di prevenire
neralmente parlando, queste note sopracute, che non hanno il lettore del doppio senso dato alla chiave di violino
effetto se non nella conclusione di frasi lente, non s'ado- allorchè s'introduce nella musica di violoncello. Se si
perano solitamente nella loro qualità di suoni naturali: e scrive al cominciamento d'un pezzo, ovvero immediata-
i rendono invece in suoni armonici, che ottengonsi più mente dopo la chiave di basso, allora ella rappresenta
sacilmente, ed hanno assai miglior timbro. agli occhi l'ottava acuta dei suoni reali.

Esempio
EFFETTO
Unisono dei
Violini
Ovvero

Ella non ha il suo giusto significato se non allorquando succede alla chiave di Tenore: allora solamente rappre-
senta i suoni reali. e non la loro ottava superiore.

Esempio
~I1FFETTO
~ Unisono dei
Violini

Questa usanza, cui nulla può giustificare, trascina a fre- trilli, colpi d'arco nel parlare del violino, tutto è interamente
quenti errori, avendovi certi violoncellisti, i quali non vi applicabile al violoncello. Fa d'uopo però non perdere giam-
si conformano, ed interpretano la chiave di violino nel mai di vista che, essendo le sue corde più lunghe di quelle
suo vero significato. Ad oggetto di evitare qualsiasi equi- del violino, esigono in conseguenza un più considerabile al-
voco, noi qui non l'impiegheremo che dopo la chiave di lontanamento dei diti della mano sinistra; dal che deriva
Tenore; e quando quest'ultima ci porterebbe troppo al che i passi di decime a doppia corda, benchè praticabili sul
disopra del rigo, allora la chiave di violino rappresenterà violino e sulla viola, non lo sono altrimenti sul violoncello,
sempre suoni reali, come leggesi nell' ultimo esempio. e che perciò non si potrà strappare isolatamente una decima
Tutto quanto abbiam detto per le doppie corde, arpeggi, se non quando la nota inferiore sia sopra una corda vuota.

Le decime seguenti
sarebbero impossibili
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o

113600
 4°

Considerata la gravità del timbro e la grossezza delle Anzi la lunghezza delle corde dello strumento fa si che
corde, rilevasi facilmente che al violoncello non è dato rag- le note armoniche naturali sopracute, prese vicine al pon-
giungere il più alto grado di agilità del violino e della viola. ticello, riescano molto più facili e più belle di quelle del
Parlando però dei suoni armonici, naturali ed artificiali, violino.
che tanto si adoperano nei soli di violoncello, essi si Ecco qui raccolte quelle che si ottengono più soddi-
ottengono nello stesso modo che sul violino e sulla viola. sfacenti su d'ogni singola corda.

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Diti sfioranti la corda o
Diti sfioranti la corda

Il mezzo migliore per ottenere le note armoniche artificiali consiste nello sfiorare la quarta intanto che il primo
dito ovvero il pollice appoggiati formano il capotasto mobile artificiale.

Esempio
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1 1

Ed anzi questo portamento è pressochè il solo prati- seguenza minore l'allargamento della mano sinistra, allora
cabile sul violoncello, non potendosi impiegare la posizione solamente è possibile di sfiorare la quinta col quarto dito,
della quinta sfiorata che nella parte superiore delle corde; nel mentre che il pollice serve di capotasto.
perchè di mano in mano che si allontana dalle note gravi, (Il segno Ò indica abbisognare che il pollice calchi le
divenendo minori le distanze e le proporzioni ed in con- ' corde trasversalmente).

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Esempio
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6

Scala 111 suorn ar momct naturali ed artificiali.

 È cosa certa che sarebbero in orchestra d'effetto deli- col mezzo di violini divisi suonanti sugli acuti del can-
zioso le armonie di suoni armonici di violoncelli in un tino con sordini. Si rassomigliano tanto questi due timbri.
pezzo delicato e lento: tuttavolta egli è più facile, e che è forse impossibile distinguere l'uno dall'altro.
quindi meno pericoloso, d'ottenere l'identico risultato

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Lo stesso passo riprodotto

Qsattamente e pifi facile in
auonl ordinari di Vlo1fni " "

" " PP con sordina

In orchestra si usa dare ai violoncelli la parte del con- profitto dalla sonorità particolare d'una corda vuota, o di
trabasso, ch'essi suonano all'ottava superiore od all' uni- produrre uno speciale effetto d'armonia, si scrivano più
sono; ma in moltissime occasioni torna vantaggioso di bassi dei contrabassi, sia finalmente che la loro parte si
separarli ; sia per farli cantare nelle note alte una melodia tessa analoga a quella dei contrabassi, riempiendola però
o una frase melodica, sia, che ad ogni oggetto di trar di note rapide che questi ultimi male potrebbero eseguire.

ESEMPIO

VIOLONCELLI
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CONTRABASS I

In questo esempio, come prima notai, la parte dei per ottenere il terribile contrasto della seconda minore al
violoncelli, benchè più agitata, più fremente nel suo mo- grave, e nello stesso tempo la ruvida vibrazione del Do,
vimento, fa intendere nullameno presso a poco le mede- quarta corda vuota del violoncello, nel mentre che i con-
sime note dei contrabassì, dei quali imita quasi dapper- trabassi fanno stridere contro l'ottava alta di questo Do
tutto la cantilena. il Si naturale ch'essi attaccano di tutta forza sulla loro
Ed invece nel susseguente esempio i violoncelli restano prima corda.
affatto separati dai contrabassi, e trovansi anzi al disotto,

113600
42
REQUIEM
(BEBLIOZ)

N?10.

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 Senza una forte ragione, vale a dire senza essere certi Volendo però ottenere un'armonia assai delicata di
di ottenere un buon effetto, non è mai ben fatto di se- strumenti a corde, torna meglio allora sopprimere i con-
parare continuamente i violoncelli dai contrabassi, nè trabassi, dando la parte del basso ai violoncelli; come
tampoco di scriverli, come qualcuno avvisò di fare, alla fece Weber nell'accompagnamento dell'andante della su-
decimaquinta superiore. Ciò indebolisce di molto la so- blime aria di Agata nel second'atto del Freyschute, Fa
norità delle note fondamentali dell'armonia. La parte del d'uopo anche osservare in quest'esempio che le viole
basso, abbandonata cosl dai violoncelli, resta sorda, ru- fanno da principio esse sole la parte del basso ad un'ar-
vida, pesantissima e slegata a riguardo delle parti supe- monia di violini a quattro parti: i violoncelli non entrano
riori, dalle quali per l'estrema sua gravità trovasi di che più tardi a raddoppiare le viole.
troppo allontanata.

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(WEBER)

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I violoncelli UnItI, In numero di otto o dieci, si pos- Do e Sol} principalmente nei toni che offrono occasione
sono chiamare essenzialmente cantanti: il loro timbro nelle d'impiegarle vuote di sovente, sono d'una sonorità untuosa
due corde superiori è uno de' più espressivi dell' or- e grave, perfettamente propria a quest' ultimo caso; ma
chestra. Nulla di più voluttuosamente melanconico e la loro gravità medesima non permette il loro uso che
di meglio adatto all'esecuzione di temi teneri e languidi in semplici bassi più o meno melodici; i veri canti de-
quanto una massa di violoncelli suonanti all' unisono sul vono sempre riservarsi per le corde superiori. Weber,
cantino. nella sinfonia dell' Ooeron, fece con delizioso effetto can-
Servono pure eccellentemente nei canti di carattere reli- tare negli acuti i violoncelli, nel mentre che due clari-
gioso: spetta in tal caso al compositore a scegliere quelle netti in La all'unisono fan sentire al disotto le loro note
corde sulle quali la frase deve eseguirsi. Le due più gravi, gravi. È cosa piena di novità e di sorpresa.

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(WEBEB)

N? 12.

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 49

Per quanto sia grande l'abilità d'esecuzione de' nostri turale che meglio si confacciano alle viole od ai secondi
violoncellisti d'oggigiorno (I), e quantunque non si fac- violini. Nelle orchestre moderne le più numerose, dove
cian paura d'eseguire qualunque siasi difficoltà, egli è abbiasi buon numero di violoncelli, dividonsi sovente in
però assai raro che i passi rapidi nelle note gravi del primi e secondi, eseguendo i primi in tal caso una parte
violoncello non portino seco un po' di confusione. Meno speciale, melodica od armonica, ed i secondi raddoppiando
ancora si può attendere da quelli che richiedono l'ap- i contrabassi all'ottava od all'unisono.
poggiar del pollice, e che s'aggirano sulle note acute; Qualche volta ancora, in accompagnamenti di carattere
sono poco sonori, e l'intonazione è quasi sempre incerta. melanconico, velato, misterioso, si può affidare la parte
Passi, situati su questi gradi della scala musicale, è na- del basso ai soli contrabassi, sovrapponendovi due diffe-
renti parti di violoncelli, che unite a quella della viola
danno un quartetto di armonie gravi. Succede ben di
(1) Son sempre elogi che l'Autore indirizza. ai suonatori francesi e
principalmente parigini. Vogliamo ritenerli meritati.
rado il hisogno d'un simile mezzo: conviene perciò aste-
(Nota del Traduttore). nersi dall'abusarne.

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(BEBLIOZ)

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A meraviglia convengono ai violoncelli il tremolo in Il violoncello non può raggiungere una grande rapidità
doppia corda e gli arpeggi nei forte," accrescendo tan to nel pizzicato, nè gli potrebbe tampoco convenire il mezzo
l'uno che gli altri la ricchezza dell'armonia coll'aumento da noi proposto a perfezionamento del pizzicato, sui vio-
della sonorità generale dell'orchestra. lini, a motivo della grossezza e tensione delle sue corde
Nell'introduzione dell'overtura dei Guglielmo Tell, Ros- e della troppo grande loro elevazione al disopra della
sini scrisse un quintetto a cinque violoncelli soli, accom- tavola dello strumento. Col sistema generalmente adot-
pagnato dal pizzicato degli altri violoncelli divisi in primi tato non è possibile, pizzicando, di oltrepassare nemmeno
e secondi. Questi timbri gravi di una natura medesima, la rapidità di otto crome in una misura a due tempi (Al-
sono li d'un effetto eccellente, e servono poi anche a far legro non troppo), o quella di dodici semicrome arpeggiate
risaltare maggiormente la tuonante orchestrazione dell'az-
le(ro che segue.
in una misura a (Andantino). f

A llegro non troppo Andantino

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Ved l EsempIo
(14)
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113600
 51

CAPITOLO VI.

I CONTRABASSI.

Ve ne sono di due specie; a tre ed a quattro corde.

Quelli a tre corde sono accordati per quinte (I).

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I suoni tanto degli uni che degli altri risultano d'un'ottava più gravi della nota scritta. In orchestra la loro esten-
sione è di due ottave ed una quarta; però, com'è naturale, sottraendo due note al grave nei contrabassi a tre corde.

CONTRABASSO
a quattro corde
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CONTRABASSO
a tre corde
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Cogli fntervaltì cromatici
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Sernbrami dei due doversi preferire il contrabasso a trasposiztone all'ottava acuta (3). In un' orchestra bene
quattro corde, anzitutto per la facilità dell'esecuzione, es- composta si dovrebbero avere parechi contrabassi a quattro
sendo che l'accordatura per quarte non obbliga il suo-
natore alla smanicatura per fare la scala, poi a motivo
della somma utilità dei tre suoni gravi Mi, Fa, Fa diesis,
che mancano sui contrabassi accordati per quinte (2) e la
corde accordati in terza e quinte. Esempio:
i
mancanza dei quali obbliga ad ogni istante a rompere Cosi' si otterrebbe, assieme agli altri contrabassi ac-
l'ordine dei bassi meglio ideati, ed in conseguenza, per cordati per quarte, un incrocicchiamento di corde vuote
causa di poche note, ad una disgustante ed intempestiva molto favorevole alla sonorità.
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Esempio o
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~~~~~~~~~~§~~~I~~~*~~~§~~~~§~~
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Vedi Scopo dei contrabassi nell'orchestra è di rendere i suoni setti, coi clarinetti bassi o coi clarinetti ordinari, nelle
Esempio più gravi dell'armonia. Nel precedente capitolo accennai note loro più gravi; ma trovo detestabile invece l'impiego
(I~) in qual caso si possono isolare dai violoncelli: si potrà che si fa in simili occasioni da certi compositori di trom-
allora palliare, fino a un certo punto, il difetto che nasce boni e di offic!eidi, che sono strumenti di timbro non
nella parte del basso per tale disposizione, col l'addop- avente nè simpatia, nè analogia con quello dei contra-
piarli all'ottava od all' unisono coi fagotti, coi corno-bas- bassi, e che perciò malissimo a questi si legano.

(l) Così in Francia. - In Italia generalmente sono accordati per quarte, dove si desidererebbero le note più gravi possibili a fondamento maestoso
cioè come le tre corde superiori del contrabasso a quattro corde, del quale di tutto l'edifizio istrumentale. - A Milano abbiamo uno
il signor Berlioz fa menzione. Dei quali contrabassi a quattro corde noi
manchiamo del tutto. Giova a questo luogo avvertire che l'accordatura
o due contrabassisti che accordano il contrabasso cosi:
~21
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nostra comune per quarte toglie all'orchestra un tono intero di gravità ai
ma generalmente esso come dicevasi è accordato così:
contrabassi di tre corde, e perciò alla parte fondamentale dell' orchestra;
(Nota del Traduttore).
poichè, in luogo d'avere per corda inferiore il Sol, i nostri contrabassi
non hanno che il La, il che confrontato con ciò che potrebbero dare i (2) Cioè a tre corde sole. (Nota del Traduttore).
contrabassi a quattro corde, è addirittura una mancanza al grave d'una (3) Che è l'inconveniente accennato nella nota (l); e ancora maggiore
intera quarta. Mancanza veramente deplorabile, primieramente perchè ob- qui da noi, in quanto che, come già notavasi, i nostri contrabassi, benchè
bliga il suonatore al trasporto di moltissimi passi all'ottava alta, con a tre corde, trovansi quasi sempre accordati per quarte, e quindi la nota
sensibile detrimento d'effetto, e in secondo luogo perchè infatti il La loro più grave è ancora di due semitoni meno grave dei contrabassi fran-
de' contrabassi in una orchestra non è un soddisfacente limite di gravità, cesi pure a tre corde. (Nota del Traduttore)

, 13600
 Vedi Non è improbabile il caso di poter adoperare con buon ottava in poi occupando il mezzo della corda: sono gli
Esempio effetto i suoni armonici de' contrabassi. L'estrema tensione stessi che quelli del violoncello però all'ottava inferiore.
(17)
delle corde, la loro lunghezza, e la loro distanza dalla Rigorosamente parlando del contrabasso, si possono im-
tastatura non permettono tuttavia, in qualsiasi caso, di piegare anche gli accordi e gli arpeggi, composti però di
poter adoperare i suoni armonici artificiali; ma i naturali due note o tre al più, e delle quali una sola può non
riescono eccellentemente, in principal modo dalla prima essere vuota (I).

Esempi

Si ottiene con molta facilità il tremolo intermittente grazie all' elasticità dell'arco che lo fa rimbalzare più volte
sulle corde dopo un solo colpo battutovi vivamente.

Altrettanto non si può dire del passo che segue; non si ottiene che mediante il tremolo continuato, a mala pena
ed attaccando le corde coll'estremità dell'arco, mancante in tal guisa di forza ed ottenente poca sonorità.

.AIl !Imoderato

E~mplo ~e ~ ~ ~ I

Ciò nonpertanto il tremolo continuato dei contrabassi, biasi d'uopo per un lungo periodo di far fremere in tal
un po' meno stretto dell'ultimo indicato, è d'un eccellente maniera queste profondità dell' orchestra, torna meglio
effetto drammatico: nulla havvi che dia all'orchestra un dividere i contrabassi e non dar loro un effettivo tremolo,
aspetto più minaccioso; ma bisogna che non sia troppo ma soltanto delle ripercussioni precipitate, le quali siena
prolungato, altrimenti, la faticante sua esecuzione lo ren- tra loro differenti per valori ritmici, nel mentre che i
derebbe ben tosto impossibile a que' suonatori che pur violoncelli eseguiscono il vero tremolo.
vogliono darsi la pena di bene interpretarlo. Allorché ab-

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Violoncello
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Esempio t~O CONTRABASSO

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2~O CONTRABASSO
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Non essendo che al cominciare di ogni tempo che si pochissimo dissimile dal tremolo, e che lo rimpiazza in modo
incontrano le semicrome colle crome delle terzine dell'altra più che soddisfacente. Starei anzi per dire, che in molte
parte, ne deriva in conseguenza un sordo mormorio di occasioni sia preferibile questo miscuglio di ritmi differenti.

(1) È singolare come il signor Berlioz non faccia qui menzione dei trilli che si possono rendere col contrabasso. Eppure ne sembra che meri-
rltassern qualche osservazione Sarà questa omissione da attribuirsi per certo a dimenticanza. Tanto maggiormente in quanto che de' trilli non ha
tralasciato di far cenno in alcuno degli altri strumenti. (Nota del Traduttore).

113600
 53

I rapidi gruppi diatonici di quattro o cinque note riescono bene spesso d'ammirabile effetto, essendo pure di fa-
cile esecuzione, purchè il passo racchiuda almeno una corda vuota.

AUe

~ ~ E.emPIO~
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=====-=== ::;:::::::::==: Più difficile sui Contrahassì accorda; . \ . .. • ~
ti per quinte, a cagione che il passo su PlU dìff'ìefle a eugroae del gruppo dìseendente ,
quelli non contiene nessuna corda vuota,

Vedi Quando si voglia assolutamente far sentire un lnngo passo rapido de' contrabassi, allora sarà meglio dividerli,
Esempio applicando loro la regola di smemorameruo indicata pei violini, avendo però ogni cura di tener lontani i primi con-
(18) trabassi dai secondi.

1t;DO CONTRABASSO

Esempio Sullo stesso leggio

12~o CONTRABASSO
~

~~~eii~~~~~~ji~~~~~~~~~e~~~~~~~~~~~

Si ha torto presentemente di scrivere pel più pesante Le fusee, scritte a foggia d'appoggiature avanti una
degli strumenti bassi di rapidità tale, da non potersi nota
pressochè eseguire nemmanco dai violoncelli. Ne deriva
un grandissimo inconveniente; ed è, che taluni de' suo-
natori di contrabasso, o per pigrizia o per inscienza, in-
capaci di sormontare siffatte difficoltà, vi rinunciano ad- Esempio 2: @*
dirittura, ed invece si decidono a semplificare il passo: ff
ma la semplificazione degli uni non essendo quella degli
altri, poichè ogni singolo suonatore non può avere le
medesime idee sull' importanza armonica delle diverse note
s'eseguiscono scorrendo rapidamente sulla corda senza
contenute nel passo, è chiaro che non se ne avrà se non
tener conto della giustezza di alcuno de' suoni intermedi,
che un disordine e confusione orribili. Questo caos ron-
e se ne può ottenere un effetto oltremodo felice. È nota
zante, pieno di strepiti disparati e di ridicoli borbotta-
la scossa furibonda che riceve l'orchestra dai contrabassi
menti, viene completato ed anzi accresciuto dagli altri
attaccanti il Fa acuto preceduto dalle quattro appoggia-
professori più zelanti o più confidenti nel proprio valore,
ture Sì', Do, Re, Mi, nella scena infernale ciell'Orfeo, sotto
che si consumano in isforzi inutili per giungere all'ese-
I versi :
cuzione integrale del passo scritto.
Non chiedano dunque i compositori ai contrabassi se
A l'ajf1-ellx ùuricmcnt
non cose possibili, e delle quaìi non possa esser posta
De Ccrbère éculIlant
in pericolo la buona esecuzione. Torna utile l'aggiungere i
che il vecchio sistema de' contrabassisti semplificatori, si- Et rUJ(issant!

stema pur adottato generalmente nell'antica scuola stru-

mentale e di cui abbiamo mostrato l'inconveniente, è af- Questo rauco latrato, una delle più elevate ispirazioni
fatto escluso al giorno d'oggi. Qualora l'autore non iscriva di Gluck, è qui tanto più terribile, in quanto che l' au-
che passi adatti alla natura dello strumento, l'esecutore tore l' ha posto sul terzo rivolto dell'accordo di settima
non dovrà fare che renderli come sono scritti, nè più nè diminuita (Fa, Sol diesis, S'-, Re/ e che, per dare alla
meno. Se il torto è del compositore, tocca a lui ed agli sua idea tutto lo spicco e la veemenza possibili, raddoppiò
uditori a sopportarne le conseguenze: l'esecutore non ne all'ottava i contrabassi non solamente coi violoncelli, ma
è più responsabile menomamente. colle viole ancora e coll'intera massa dei violini.

113000
54
ORFEO
(OLUCK)

N~14.

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Allegro
Oboi
...
/I ==:=I ~, F=i=i=I ~ ~ F=i=i=I ~~~ ~~~
Violini
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............ -~~ --== -=:=::l ...d:lI
Viole
SORO
~1iiiiiOiOOOiiii~
---
Soprani
IIIV
,.. ,
Que la peur la terreur s'em _ pa _ reot de son eeenr Il l'af - freux
Contralti
Que la peur ecc.
I.,n.

Tenori

Bassi
Que la peur ecc,
.. . .. l.. .. ...
.... penr ecc
Que 18
Atteçro ........................ ~~,~ ~~ ~~
CONTRABASSI --

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queste note appena articolate, ma in modo inverso' del- contrabassi delle note più gravi di quelle che è loro pos-
l'esempio precedente, accentando cioè la prima nota del sibile eseguire: lo che farebbe supporre che l'orchestra,
gruppo più che l'ultima. Ecco appunto il passo della per la quale scrisse, racchiudesse de' contrabassi esten-
tempesta della Sinfonia Pastorale, che rappresenta con dentisi al grave fino al Do ottava bassa del Do dei vio-
tanta verità gli sforzi e il sordo muggito d'un vento im- loncelli (quarta corda): dei quali contrabassi però in oggi
petuoso carico di piogg-ia. È ad osservarsi che in que- non si ha più nozione.

SINFONIA PASTORALE
(BEETHOVEN)

N~ 15.
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meno determinanti gli accordi e marcanti i tempi forti della misura, intanto che disotto a loro una parte isolata
di contrabassi, interrotta da frequenti pause, permette all'armonia di appoggiarsi sui violoncelli. Nell'ammirabile
scena del Fidelia, dove Leonora e il carceriere scavano la tomba di Florestano, Beethoven ha mostrato quanto di
patetico e cupamente triste si può ottenere da siffatto modo di strumentazione. Però in questo caso il vero basso
è dato ai contrabassi.

FIDELIO
(BEETHOVEN)

N? 16 .
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 61

Nella mira di voler esprimere un lugubre silenzio, ho voluto tentare in una cantata di dividere i contrabassi In Vedi
Esempio
quattro parti, facendo loro sostenere, cosi divisi, lunghi accordi pianissimo al disotto d'un decrescendo di tutto il (19)
rimanen te dell 'orchestra.

IL 5 MAGGIO
ovvero
LA MORTE DELL' IMPERATORE
(BERLIOZ)

Mod~rato
N? 17.
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buona sonorità, a meno che non s'impieghi su di suoni scolorita.
assai elevati: egli però cangia di carattere secondo le U n artista piemontese, il signor Langlois, che suonò
armonie sotto le quali è posto. Così per esempio il famoso a Parigi parecchi anni sono, stringendo la corda alta del
pizzicato della Sinfonia. del Freyschiue deve il suo carat- contrabasso tra il pollice e l'indice della mano sinistra,
tere minaccioso ed infernale all' accordo sovrastante di invece di comprimerla sulla tastatura, e portandosi in tal
settima diminuita (Fa diesis, La, Do, Mi bemolle) della guisa fino presso il ponticello, otteneva coll'arco de' suoni
quale, nel tempo debole, egli marca il primo rivolto. Ri- acuti singolarissimi e di una forza incredibile. Ritengo,
dotto invece ad essere tonica maggiore o dominante, sia che se facesse d'uopo di imitare coll'orchestra, un forte
pur esso pizzicato mezzo-forte quale nella Sinfonia citata, grido femminino, nessun altro strumento lo slancerebbe
codesto La nulla offrirà di più singolare. meglio dei contrabassi impiegati in tal maniera. Non so
Si possono adoperare i sordini come sugli altri stru- se altri artisti conoscano questo meccanismo del signor
menti d'arco anche sui contrabassi, ma l'effetto riesce Langlois pei suoni acuti, ma potrebbero facilmente ren-
debolmente caratterizzato: non se ne ottiene che una derselo famigliare in breve tempo.

113600
 CAPITOI~O VII.

STRUMENTI A CORDE PIZZICATE

-.....
L'ARPA.
Questo strumento è essenzialmente anticromatico, vale a dire che le successioni per semitoni gli sono pressochè
interdette. Ne diremo ben tosto il perchè.
Altre volte la sua estensione non era che di cinque ottave e una sesta.

Vedi Questa scala, come vedesi, appartiene al tono di Mi I di mezzo tono un Fa, senza che tutti gli altri Fa del-
Esempio bemolle: ed infatti tutte le arpe accordavansi in questo l'arpa vengano elevati pur essi d'un semitono. Risulta
(ZO)
tono, quando 'l'abilissimo fabbricatore Erard, cercando ri- naturalmente da ciò che saranno impraticabili (meno qual-
medio agli inconvenienti di questo sistema, immaginò il che rara eccezione, sempre~ però di eccessiva difficoltà e
meccanismo che li tolse, e propose l'accordatura dell'arpa di effetto detestabile pur essa) tutte le scale cromatiche,
in Do bemolle ; accordatura che adesso adottarono prcs- salvo che non fossero da eseguirsi in un movimento len-
sochè tutti gli arpisti. tissimo; tutte le progressioni d'accordi moventisi croma-
Sulla vecchia arpa non è possibile di ottenere gl' in- ticamente od appartenenti a tonalità diverse; e quasi tutte
tervalli cromatici se non col mezzo di sette pedali che le fioriture contenenti appoggiature alterate o gruppi di
il suonatore fa muovere e può fissare l'uno dopo l'altro rapidi suoni cromatici. Riescono pure affatto impossibili
col piede, e ognuno dei quali eleva d'un setnitono la nota sull'arpa in Mi bemolle, e perciò da bandirsi dal suo re-
cui s'applica il suo meccanismo; estendendo però un tale pertorio armonico, i sei seguenti accordi: tre di settima
effetto su tutte le ottave dello strumento, non su d'una maggiore e tre di nona minore.
isolatamente. Perciò il pedale Fa diesis non può elevare

Infatti è cosa evidente che qualunque accordo, del stabilirsi che in otto soli toni; e sono Mi bemolle, Si be
quale facciano parte ad un tempo il Do bemolle e il Si molle, Fa, Do, Sol, Re, La e Mi.
bemolle, deve riuscire impossibile, poichè (trovandosi l'arpa I toni bemollizzati non possono prodursi che col mezzo
accordata in Mi bemolle, e non potendo i pedali alzare di enarmonici, prendendo ed abbandonando subito dopo
ogni singola corda di più d'un semitono) non si può uno o più pedali. Nel tono di La àemolie, per esempio,
prendere il Do bemolle se non servendosi. del pedale del il Re bemolle non è altra cosa che l'enarmonico di Do
Si bequadro, il quale distrugge all'istante tutti i Si be- diesis, e il suonatore trovasi costretto ad abbandonare
molle dello strumento. Lo stesso dicasi del Re bemolle questo pedale Do diesis appena averlo preso, altrimenti
che risulta dall' innalzarnento del Do naturale, e del Sol non potrebbe più far sentire il Do naturale, terza mag-
bemolle prodotto dall' innalzamento del Fa. giore del tono nel quale sta suonando; bisogna poi
Non potendo il meccanismo dei pedali dell'arpa in Mi eziandio, . qualora debba ascendere diatonicamente, che
bemolle rendere allo stato loro naturale se non tre note salti una corda (Re bequadro), il che riesce siffattamente
bemollizzate (Si, Mi, La), e dies are quattro altre note incomodo, da dichiarare impraticabile l'uso di queste
(Fa, Do, Sol, Re), ne consegue che quest'arpa non può scale.

(Do #)
r ~
-_0 EP
Et: r r
ISulla stessa corda I l Si salti il Req I
In Re bemolle e Sol bemolle si raddoppia questo incon- quello di Do bemolle) presenta una nuova difficoltà; ed
veniente e questa difficoltà, e questi toni si possono de- è quella di costringere il suonatore ad una reale traspo-
signare addirittura come non cimentabili, ad eccezione di sizione per una parte delle note della sua scala, imper-
qualche accordo. Anzi il tono di Sol bemolle (com' anche ciocchè è obbligato a far vibrare la corda Fa diesis quando

113600
 6.5

la nota scritta è Sol bemolle, la corda S'i bequadro quando obbligo di vincere l'orribile difficoltà, anche in questa
la nota è Do bemolle, e la corda Do diesis quando la scala come in quella di La bemolle, di saltare cioè una
nota è Re bemolle. D'una difficoltà un po' cimentabile può corda e di abbandonare un pedale per riprenderlo subito
considerarsi il tono di Do bemolle, purchè si scriva sotto dopo, a cagione della nota sensibile (enarmonica) e della
l'altra sua forma, quella cioè di Si naturale: ma eziandio tonica che trovansi sulla medesima corda.
cosi, trovandosi impiegati tutti i pedali, si è ancora in

J e ~
J Sì rimetta
il Pedale

Si scorge facilmente che per eseguire una scala cromatica di due ottave, come questa,

?~~~:leg;O§ ~ ~ ~ ~ ~ I
'fID.~. ~. ~.~. ~.~. ~. 'fW. ~.

è forza muovere con molta prestezza, successivamente, per la prima ottava. Scale dunque di genere, anche in movi-
cinque pedali per la prima ottava soltanto; che bisogna pure mento moderatissimo, restano impossibili su tutte le arpe.
abbandonarli tutti prestissimo per poter rimettere nel loro Se trattasi d'una successione di accordi appartenenti a
stato primitivo le note che avevano alzJte e che di nuovo differenti tonalità, l'impossibilità si fa ancora più evidente,
vanno a presentarsi nell'ottava superiore e che fa d'uopo poichè avrebbesi in tal caso più pedali a prendere e si-
riprenderli ancora un'altra volta come s'aveva proceduto multaneamente e successivamente.

Alcune appoggiature e fioriture composte di successioni contare come formanti eccezione, producono pur sempre
cromatiche possono a stretto rigore anche eseguirsi alla un cattivissimo effetto a motivo dell'alterazione che su-
bell' e meglio, ma il maggior numero di questi ornamenti, bisce la sonorità della corda pel movimento del prendere
come dissi, non è praticabile; e quei pochi che si possono ed abbandonare istantaneo del pedale.

A lleg r o ," Allegro

Esempio
Posstbf le
_ • e.
q
~-
Esempio
Possi6ile

Moderato

:f1~.J':~ p-§~ Im,~i I

Ma l'esempio che segue, e tutti quelli che riuniscono al pari di questo parecchi sernitoni 111 piccolo spazio e 111
movimento vivo, devono considerarsi come pressochè impossibili:
Allegro (~)

Or diremo che l'arpa, venendo pizzicata da ambo le Questa disposizione per l'arpa in Mi bemolle rende
mani, scrivesi perciò in due righi. S'adopera ordinaria- assai più notevole il numero de' passi ineseguibili, poichè
mente la chiave di basso peI rigo inferiore, e quella di una frase, facile per la mano dritta, diventa impossibile
violino pel superiore: a seconda dell'alzarsi delle note se colla sinistra si vogliono toccare certe note d'accom-
inferiori o dell'abbassarsi delle superiori, la chiave (ii vio- pagnamento che trovansi alterate da un pedale nella me-
lino e quella di basso potranno trovarsi contemporanea- lodia, e che invece l'arinonia non ammette che al loro
mente su ambidue i righi. stato ordinario.

113600
 66

È impossibile esegUire i due accordi sottosegnati dalla Se una melodia già eseguita da altro strumento vo-
crocetta, perchè contengono un Fa naturale che alla parte gliasi riprodotta dall'arpa, e contenga passi cromatici im-
superiore trovasi diesato. Couvien dunque in casi consi- possibili o per lo meno pericolosi, converrà destramente
mili sopprimere nell'una o nell'altra parte la nota che modificarla, rimpiazzando una o più note alterate con
presentasi sotto questo doppio aspetto, Nell'esempio pre- altre attinte all'armonia. E perciò, in luogo di dare al-
cedente torna meglio mutilare l'accordo della mano si- l'arpa il canto seguente, quale l'avevano poco prima ese-
nistra, levandone il Fa naturale. guito i violini,

AU!to

VIOLINI t ##g ~

l'autore fu costretto a scrìverlo cosi:

Questo sacrifizio dei quattro semitoni successivi della portarono il nome di arpe a doppio movimento. Ecco in cosa
terza misura veniva indicato dalla natura del meccanismo questo meccanismo consiste, e perchè permetta all'arpa, se
dell'arpa. non di fare le successioni cromatiche, almeno di suonare in
Colpito dai gravi inconvenienti che qui abbiamo esposto, tutti i toni, e di strappare od arpeggiare qualunque accordo.
il signor Erard immaginò qualche anno fa un nuovo mecca- L'accordatura dell'arpa a doppio movimento è in Do
nismo, in conseguenza del quale le arpè di questo fornite bemolle, e la sua estensione è di sei ottave e una quarta:

~_~ __ .~,~~~~ ~ :;·;~·i·~·

Esempio "~'~'hh ~JJJ~
8f! bassa•.···••••··•

I suoi sette pedali sono d'un meccanismo tale che il Fa diesis, Do diesis, Sol diesis, Re diesis, La diesis, Mi
suonatore può col mezzo· di ciascheduno alzare a piaci- diesis, Si diesis, ed in conseguenza le tonalità di Sol, Re,
mento la corda relativa o d'un tono o d'un semitono sol- La, Mi, Si, Fa diesis, Do diesis.
tanto. Prendendo dunque uno dopo l'altro i sette pedali Ecco dunque con ciò accessibile ogni tono all'arpa; le sole
del semitono, l'arpa in Do bemolle verrà stabilita e fissata scale minori non potranno essere fisse che nel caso in cui si
in Sol bemolle, in Re bemolle, in La bemolle, in Mi be- adoprassero le stesse note si ascendendo che discendendo,
molle, in Si bemolle, in Fa e per ultimo in Do beq?.:adro/ abbandonando l'uso adottato riguardo al 6.° e 7.° grado altri-
ora, alzando ogni corda d'un altro semitono mediante il menti converrebbe ancora prendere ed abbandonare due
secondo movimento dei pedali, le sette note della scala pedali.
naturale diverranno diesate, giacchè i sette pedali daranno

Adottando l'intervallo di seconda eccedente tra il l'impiego accidentale dei pedali: il che tornerebbe di con-
sesto ed il settimo grado, la scala minore potrebbe es- siderabile vantaggio, e dovrebbe bastare a far preferire
sere stabile in tal caso, e cosi non sarebbe più necessario questa scala.

Esempio
~ j ~ -r r Br Qr J § J ~
Parlando poi de' sei accordi interdetti all' arpa in Mi
bemolle, noi vedremo adesso come il doppio movimento L ' a c c o r d o . non esige che l'impiego dei due
lì renda possibili.
pedali del semitono (Re bequadro, Fa bequadro). Questo
Niente di più facile di questo accordo ,~~~ essen-
pure ~ non ne richiede che due (Fa bequadro,
dochè queste quattro note fan tutte parte della scala del-
l'arpa in Do bemolle. Do bequadro). L'altro 4q~ ne vuoI tre (Do be-

113600
 ~1 sogno
bemolle alzato di mezzo tono; e il Fa bemolle non ha bi-
quadro, Mi bequadro, Sol bequadro). L'accordo di pedale, perchè si trova già nella scala dell'arpa
in Do bemolle. E perciò questo accordo, tal quale io lo
non ne esige che un solo (Fa bequadro), e questo presentai, sarebbe eseguito sotto questa forma singo-

_ ne domanda tre (Fa bequadro, La bequadro, lare: ~ dal che deducesi che sarebbe miglior

Do ùequadro]: e tutti si fannosenzadifficoltà. Perfino l'accordo

cosa scriverlo in Do naturale maggiore, e sotto l'aspetto
che sembra presentare contemporaneamente il Do naturale

e il Do bemolle è istessamente praticabile: ~ seguente ' . Volendo adoperare arpe a doppio

Il Re doppio-bemolle (ossia Do naturale) si ottiene col movimento in un pezzo d'orchestra stabilito in Si natu-
mezzo del pedale elevando il Do bemolle d'un semitono, rale maggiore, tornerebbe incomparabilmente meglio per
e il Do bemolle è prodotto dal pedale che alza d'un se- la sonorità e pel comodo dell'esecuzione di scriverle tra-
mitono il Si bemolle: il La doppio-bemolle ottiensi col Sol sportandole nel loro tono di Do bemolle.

'L~ ~ - -

Esempio
ORCHESTRA
tJ
-!
ARPE l~' .,.
,
l'
r I
r I

Sarà cura del compositore allorchè scrive le parti di Ma questa posizione è meno comoda, meno naturale,
arpe, di prevenire un po' in anticipazione il suonatore del ed anche meno sonora, a motivo che ogni dito attacca
cangiamento che dovrà fare, del pedale che deve pren- la corda con una forza minore di quella che può dare
dere, e ciò col mezzo delle seguenti parole, collocate nella posizione ordinaria.
qualche misura prima del posto della modulazione: si pre- Gli accordi nell'estremità inferiore dello strumento rie-
pari il Sol diesis, si prepari il tono di Do naturale, ecc. scono senza sonorità e producono armonie confuse: con-
Data un' idea della natura dello strumento, parleremo verrà perciò evitarli. Esempio:
adesso del suo portamento, che molti compositori a torto
confondono con quello del pianoforte, quando invece non
gli assomiglia affatto.
Si possono strappare con ciascheduna delle mani accordi
di quattro note, purchè le due note estreme non escano
dai limiti d'un'ottava.
Questi suoni gravi non sono servibili che al raddop-
fJ I I J ~ ~ piamento all'ottava inferiore d'un basso. Esempio:

Esempio l f)

.,. ~ ~
ii
. I
l' I

Però, mediante un grande distendimento del pollice e L'esecuzione successiva ascendente o discendente delle
del dito piccolo, si può arrivare agli accordi di decima, e note d'un accordo è interamente nella natura dell'arpa:
strappare in conseguenza accordi di consimile disposizione: egli è anzi appunto dal suo nome che questi passi ar-
monici furono denominati arpeggi. Questi pure, general-
mente parlando, non devono oltrepassare l'estensione di
un'ottava, sopratutto quando il movimento sia vivo, poi-
chè in caso diverso necessiterebbero cangiamento di po-
sizione d'una difficoltà eccessiva.
A.llegro

Esempio
facile

l] 3600
 68

Non conviene scrivere la nota al di fuori del limite Esempio difficile a cagione del troppo allontanamento
dell'ottava se non per compimento d'una frase. che richiede tra il pollice e gli altri diti:

L'esempio seguente poi è facilissimo, poichè il cangia-

mento di disposizione avendo luogo dal grave all'acuto
non costringe ad impiegare il piccolo dito di cui non si Altro esempio meno difficile:
può servirsi, ovvero a far due note consecutive col quarto.
Pollice
,-...,.

~§~~I
2 a

Altro esempio meno difficile:

Fa d'uopo porre studio in generale a non iscrivere le

due mani troppo vicine l'una all'altra; perciò si terranno
separate d'un'ottava o d'una sesta almeno, chè altrimenti
una all'altra servirebbe d'impaccio.
Ed anzi, se le due mani arpeggiassero un accordo alla
sola distanza d'una terza tra loro, ne seguirebbe che, es-
sendo ritoccata la medesima corda dal dito della seconda Ecco nel qui sotto unito esempio un'eccezione a quanto
mano nel momento stesso in cui quello della prima l' ha asserimmo più sopra relativamente al bisogno dell' allon-
appena abbandonata, necessariamente essa non avrebbe il tanamento delle parti tra le due mani; giacchè queste
tempo di vibrare, od il suono appena nato soffocherebbe. stesse scale per terze sono praticabili anche a due mani,
essendo molto meno sensibile nel movimento diatonico
Esempio cattivissimo: l'inconveniente della corda presa da un dito e ripresa
dall'altro, attesochè la nota intermedia le lascia maggior

l
1\ _6. tempo a vibrare. È sempre meglio però, o di scrivere
queste successioni di terze per due arpe, dando all' una
. la parte acuta ed all' altra la grave; ovvero non avendo
tiA 6 che un'arpa sola e volendo 'Ottenere molta sonorità, al-
lontanare d'un'ottava le parti, scrivendo, invece di terze,
-t) T ......l delle successioni di decime.

Lo stesso invece buonissimo a motivo dell'allontana-

mento delle due mani :

Se trattasi di far sentire rapidamente un arpeggio ascen-

dente o discendente che oltrepassi l'estensione d'un'ottava,
fa d'uopo, in luogo di scriverlo a due parti, smembrarlo,
dandone un frammento ad una mano nel mentre che
l'altra cangia di posizione, e reciprocamente. In tal caso
Tutte le successioni, che obbligano i medesimi diti a
il passo seri vesi così:
saltare d'una ad altra corda, vogliono essere scritte 111
movimento molto moderato. m.d.
Qualora vogliasi ottenere una rapida successione di Allegro
ottave diatoniche, devesi generalmente scriverle divise nelle I

due mani. Lo stesso dicasi della serie di seste, Tuttavia,

sono esse, come anche le scale per terze, praticabili anche Mano M'
con una sola mano, però soltanto discendendo, poichè in sinistra' ano
destra
questo caso il pollice scorre dall'una all'altra delle note
superiori intanto che le inferiori vengono eseguite dagli
altri diti.

113600
 Volendolo raddoppiare all'ottava diventerebbe impra- 1 1 1 1
ticabile.
L'esempio seguente è impraticabile in un movimento EsempiQ ~~I\1l ~
vivo, possibile però in uno lento. P ~ p p p
;:;.
t'tI

riescono facili e sonore sulle nuove, attesochè il doppio

I
movimento dei pedali permette di alzare di un tono la
corda vicina a quella che rappresenta il suono ribattuto, e il
ribattimento viene allora eseguito su due corde p.ll'unisono,

3
Si ottiene il trillo anche nell'arpa, ma non è di effetto
tollerabile se non negli acuti. Le note ribattute, che riu- Inoltre si otterrà e con semplicità maggiore il ribatti-
scivano difficili e disgustose sulle vecchie arpe a motivo mento a due o a quattro parti, di molta utilità talvolta in
di quel piccolo stridore prodotto sulla corda dal secondo orchestra, impiegando due o più arpe, e scrivendo delle
dito che l'attaccava immediatamente dopo il primo e ne batterie incrocicchiate che non offrono la menoma difficoltà
interrompeva la vibrazione, d'esecuzione e danno il preciso effetto che si vuol conseguire.

Alll? 8·····················································...............................................•..............................................:
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Esempio
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Risultato per l'uditore
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L'effetto delle arpe (qualora non trattisi di musica in- con quello delle arpe. Egli è a torto che 110n SI e pres-
tima destinata ad essere ascoltata da vicino, in una stanza) sochè giammai fatto uso, se non che per i bassi d'accom-
sarà tanto migliore, quanto maggiore sarà il loro numero. pagnamento della mano sinistra, delle corde inferiori (non
Le note, gli accordi, gli arpeggi ch' esse in tal caso parlo però delle corde molli e sorde dell'estremità grave),
gettano a traverso dell'orchestra e de' cori, sono d'una il suono delle quali è pure così velato, così misterioso e
magnificenza estrema. Non havvi nulla che meglio sim- bello. È vero che gli arpisti non si danno gran cura di
patizzi colle idee delle feste poetiche, delle pompe reli- eseguire d'interi pezzi in queste ottave troppo lontane
giose, quanto i suoni d'una gran massa di arpe ingegno- dal corpo del suonatore, che lo costringerebbero a pie-
samente adoperata. Isolatamente, o in gruppi di due, tre garsi in avanti, distendendo le braccia, ed a conservare
o quattro, si prestano con felicissimo effetto, tanto ad così per un tempo più o meno lungo una posizione inco-
unirsi all' orchestra, ,come ad accompagnare le voci o i moda; ma non è questa al certo la ragione che distolse
soli degli strumenti. E cosa singolare, che di tutti i timbri i compositori dal richiedere gli effetti di queste note gravi.
conosciuti, sia quello de' corni, de' tromboni, e in gene- Il vero motivo sta nel non avere assolutamente pensato
rale degli strumenti di metallo, che meglio si affratella a trar partito da codesto timbro speciale.

Esempio d'una bella e dolce sonorità nelle corde basse:

:
Andantino
.- .- ~ - - ~ - - ,. - .. .- .....

l :

~. 1. ~: ~: ~: i. ~.

113600
 7°

Le corde dell'ultima ottava superiore hanno un suono sonorità di queste note misteriose unite ad accordi di
delicato, cristallino, d'una voluttuosa freschezza, che le flauti e clarinetti sonanti nelle note di meezo , ed è una
rende proprie all'espressione di idee graziose, incantesi- cosa strana invero che una sol volta finora, e sono po-
mali, e a mormorare i più dolci secreti delle ridenti me- chissimi anni, abbiasi fatta intendere l'affinità di questi
lodie; a condizione però ch'esse non vengano dal suo- timbri e la poesia che risulta dalla loro unione (I).
natore attaccate con forza; nel qual caso invece darebbero I migliori suoni armonici, ed anzi quasi i soli che pos-
un suono secco, duro, disaggradevole ed irritante, non sono impiegarsi sull'arpa, sono quelli che si ottengono
molto dissimile da quello prodotto dal rompersi d'un sfiorando il mezzo della corda colla parte inferiore e car-
bicchiere. nosa della mano, e pizzicandola col pollice e co' due primi
Riescono ancora assai più magici i suoni armonici, so- diti della mano medesima: ottiensi allora l'ottava alta del
pratutto se suonati all'unisono da parecchie arpe. I con- suono ordinario. Si possono produrre i suoni armonici'
certisti se ne servono spesso nelle cadenze delle loro fan- con ambo le mani contemporaneamente.
tasie, variazioni e concerti. Ma nulla può paragonarsi alla

Andantino
Armnnici .

Si possono anche produrre due o tre suoni armOI1lCI simultanei con una sola mano, ma allora è cosa prudente
di non dare all'altra che una sola nota.

Armonici

Esempio

l~ "ti
Armonico

Non tutte le corde dell'arpa si prestano alle note armoniche: non bisogna impiegare per queste se non le due
penultime ottave gravi: sono le sole chè abbiano le corde bastantemente lunghe per poter essere divise nello sfio-
rar/e che si fa nel mezzo, e le sole di una tensione sufficiente per rendere nettamente i suoni armonici.

Ar monte i .

Esempio ~ ~J J ~
Nel caso in cui l'andamento della compOSIZIOne e la prime e seconde, scrivendole in parti distinte, lacchè ar-
forma di strumentazione del pezzo esigano l'istantaneo ricchisce di molto il loro effetto. E v' hanno alcuni casi
passaggio d'una parte di arpa da un tono in un altro certamente dove può essere impiegato ancora un maggior
assai disparato dal primo (per esempio, dal Mi bemolle numero di parti differenti: anzi egli sarà indispensabile,
al Mi naturale), siccome codesta transizione non può farsi come abbiamo già accennato, quando trattisi d'improvviso
rapidamente sullo stesso strumento, converrà allora aver cangiamento di tono senza che si voglia interrompere
pronta un'altr'arpa accordata nel tono diesato, per succedere menomamente il suono delle arpe.
immediatamente a quella che suonava nel tono bemolliz- I basso-rilievi di Tebe, dove trovansi tanto minuziosa-
zato. Anche se la transizione non è tanto istantanea, qua- mente raffigurate le antiche arpe, ne danno a divedere
lora non abbiasi a disposizione che un solo arpista, sarà. che esse non avevano alcun pedale, e che quindi non
necessario che il compositore gli dia un buon numero di modulavano giammai.
pause, affinchè possa giungere in tempo di porre in or- Quelle, non meno antiche, impiegate anche a' nostri
dine tutti i pedali necessari alla modulazione. Se le arpe di dai Bardi Gallesi ed Irlandesi, hanno più ranghi di
sono numerose, e trattate come parti integranti dell' or- corde: è certo che questa disposizione rende loro più o
chestra, e non semplicemente come accompagnatrici di meno accessibili lo stile cromatico e le modulazioni.
un solo vocale o strumentale, dividonsi ordinariamente in

(1) Vedi l'esempio N. 2 de' suoni armonici de' violini, dove trovansi impiegati allo stesso tempo quelli delle arpe.

113600
 Ho designato più sopra quando parlai del n'battimento, il vantaggio inerente alle nuove arpe di potere, mediante
il doppio movimento dei pedali, accordare due corde all' unisono:

uno di questi Do bemolle, venendo prodotto dalla corda di Do bemolle, e l'altro da quella di Si bemolle elevata di
mezzo tono: ovvero

l'uno di questi Mi bemolle essendo reso dalla corda Mi questo strumento, eseguisce passi ed arpeggi siffatti che
bemo!!e, e l'altro da quella di Re bemolle alzata di due all'orecchio sembrano assolutamente impossibili, e dei
semitoni. Non è a dirsi quanti vantaggi i grandi arpisti quali tuttavia ogni difficoltà non consiste che nell' inge-
sappiano in oggi ritrarre da codeste doppie note ch' essi gnoso impiego de' pedali. Egli eseguisce, per esempio,
hanno appellate sinonime. Il signor Parish-Alvars, forse con una rapidità straordinaria de' passi nel genere del
il più straordinario artista che siasi finora udito su di seguente:

Si comprenderà quanto sia facile tale passo, appena si consideri che l'artista non ha che a far scorrere d'alto in
basso tre dita sulle corde dell'arpa, senza alcun portamento, e quanto presto gli aggradi, essendo che col mezzo
delle sinonime l'istrumento trovasi accordato esclusivamente in serie continuate di terze minori producenti l'accordo
di settima diminuita, e che in luogo d'aver per scala i suoni

t p1m ,
r F
j J j J ~ ha:
t~If4I\ qJr
+
qJ l=ijr Jr ijF
È solo a distinguersi il La bequadro, il quale non può adattare all'arpa per i pedali delle tre note Do bemolle,
riuscir doppio, e quindi non offre nessuna ripercussione. Fa bemolle, Sol bemolle, un triplo movimento che per-
Ed infatti è chiaro non esser possibile d'aver contempo- metta elevarle di tre semitoni.
raneamente quattro note sinonime, imperciocchè la scala Avrebbe molto torto il signor Erard di lasciar sussi-
racchiude naturalmente sette sole note, mentre le quattro stere più a lungo una tale lacuna su questo strumento;
sinonime ne supporrebbero otto. Inoltre aggiungiamo che sarebbe opera degna di un sì valente fabbricatore quella
il La bequadro non può ottenersi se non su di una corda d'essere il primo a riempirla.
(il La bemolle), poichè questa anche con ambi i movi- Egli è evidente che se eziandio non vogliansi simul-
menti del pedale non può essere alzata che di due se- taneamente impiegare tutte le corde sinonime, si potran
mitoni, i quali non la fanno arrivare se non al La be- avere altri accordi oltre quelli di settima diminuita; e
molle. Il medesimo inconveniente ha luogo pure su di tutte queste combinazioni diverse che ciascuno può ideare,
altre due corde Do bemolle e Fa bemolle. esattamente calcolando l'azione de' pedali sopra le corde,
Attualmente dunque mancano all'arpa tre note sinonime aumenteranno ancora assai di numero allorquando il triplo
Re bequadro, Sol bequadro e La bequadro; ma questo movimento de' pedali, Do bemolle, Fa bemolle, Sol be-
difetto, che è pur grave, verrà tolto allorquando i fab- molle, avrà offerto le tre note sinonime delle quali l'arpa
bricatori vorranno, come propone il signor Parish-Alvars, è presentemente sprovvista.

113600
 CAPITOLO VIII.

LA ca IT ARRA.
La chitarra è propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche componimento strumentale non rumo-
roso, come ancora ad eseguire da sola pezzi più o meno complicati ed a. più parti, donde ne risulta un delizioso
e reale effetto se l'esecuzione è affidata a veri artisti.
Questo strumento ha sei corde accordate per quarte e terze, così:

E SI
~ J j J r 4J
accorda talvolta anche nella seguente maniera, specialmente ne' pezzi scritti
I
III tono di Mi.

~ !
?J
J .5J r r I
Le tre corde gravi sono di seta ricoperta d'un filo d'argento; le altre tre son di budello. La chitarra è un istru-
mento traspositore che ha un'estensione di tre ottave ed una quinta: si scrive in chiave di violino, un' ottava più
alta del suono reale.

Esempio ~ J r r
Cogl'lntervalli cromatici ~
Effetto .~ j J=§ j r ~~ j ~ r r
I trilli maggiori e minori SI fanno su tutta la sua e l'anulare il cantino, ovvero Mi:
estensione.
È quasi impossibile di scriver bene per la chitarra
senza saperla suonare. Eppure la maggior parte de' com-
positori che l'adoperano sono assai lontani dal conoscerla;
ed è perciò che le danno ad eseguire cose di eccessiva Dal che ne segue che se si tratta di suonare degli accordi
difficoltà senza sonorità e senza effetto. composti di più di quattro note, il pollice trovasi obbli-
Ciò non pertanto noi tenteremo d'indicare la maniera gato a scorrere su una o due delle corde inferiori, intanto
di scrivere per la chitarra, almeno dei semplici accom- che gli altri tre diti attaccano direttamente le tre corde
pagnamenti. acute. N egli accordi di quattro note ciascun dito attacca
Nella posizione ordinaria della mano destra essendo il soltanto la corda che gli è destinata: i diti cangiano di
piccolo dito appoggiato alla cassa dello strumento, il pol- corde allorquando abbi ansi a strappare accordi gravi come
lice è destinato a pizzicare le tre corde gravi: questi:

Essendo la chitarra sopratutto uno strumento d'armonia

l'indice pizzica il Sol: è cosa perciò importantissima di conoscere gli accordi
ed in conseguenza gli arpeggi che vi si possono eseguire.
J r Ne diamo qui un certo numero in diversi toni.
Cominciamo dai più facili: e son quelli che si fanno
senza porre l'indice della mano sinistra trasversalmente
il dito medio il Si: sul manico su due, tre o quattro corde, come capotasto
artificiale. (È noto essere il capotasto quel piccolo pezzetto
trasversale del manico, sul quale riposano le corde, e
delle quali determina la lunghezza destinata ad esser
posta in vibrazione).

fnno~§1
E tutti frammenti di questi accordi.

113600
 lDifficilif
In Sol
lnRetfjll~

In La

I toni con bemolli in chiave sono senza paragone pili difficili dei precedenti, e domandano tutti l'indice a capu-
tasto. Gli accordi più facili sono i seguenti:

In Fa

Si eviterà in tutti gli accordi l'impiego contemporaneo Sono quasI impossibili. Questo è difficile, però prati-
della prima e terza delle corde gravi senza la seconda, cabile,
poichè allora il pollice sarebbe obbligato a saltare sopra
questa seconda corda per portarsi dalla prima alla terza.

Esempi t Il i
u
I a cagione del Sol che è corda vuota. Il solo che sia molto
facile e sonoro è questo,

È impossibile strappare questi accordi: ma aggiungen-

dovi la seconda corda grave diventano facili.

IIsempi ~ Il P! u
i I perchè ha il Mi' vuoto.
I tre accordi seguenti sono facili e s'incatenano bene
insieme in ogni tono.
Fa d'uopo pure non iscrivere gli accordi di settima domi-
nante nella posizione solita delle tre terze sovrapposte, come:

Così pure in Fa diesis, 1ll Sol, 111 La bemolle, ecc.

Comprendesi che questi accordi possono talvolta avere

più di quattro note nei toni che permettono di aggiunger
loro una corda grave vuota; per esempio in La naturale,
in Mi naturale, in Sol, in Fa, dappertutto insomma ave
si possa far entrare per basso una di queste tre note.
ed 111 seguito ascendendo per semitoni smo a

La successione seguente che esige l'indice a capotasto

di quattro corde è egualmente praticabile sui due terzi che è il limite all'acuto della possibiltà di queso porta-
inferiori del manico della chitarra: mento.

113600
 74

Sulla chitarra riescono di eccellente effetto seguenti arpeggi:

In quest'ultimo arpeggio le due note acute legate si rendono attaccando il cantino col piccolo dito della mano
sinistra.
Gli arpegg'i che camrmnano dall'alto al basso possono pure eseguirsi, quantunque incomodi.

EselUPio~
Riescono invece agevolissil11i ìn senso inverso.
I seguenti riescono assai più difficili e men vantaggiosi, a motivo del movimento retrogrado del pollice sulle due
note gravi.

Sono eleganti ed abbastanza sonore, principalmente ne' toni brillanti per lo strumento, le scale legate a due a
due note colla percussione d'una nota.
Allegro
-~*# ~:::""\~~:;;---.~
. .
Esempio ti " ~73 __ :e: -~--""':::"'--"-....;;;

In un movimento moderato si può far uso anche delle scale per terze, benchè difficili nelle due estremità.

Esempio ' 1;%: Jì o: I

Altrettanto dicasi delle serie di seste e ottave.
Sono facili ad eseguirsi le note ribattute due, tre, quattro ed anche sei e persino otto volte; però i ribattimenti,
prolungati su d'una medesima nota, non riescono buoni che sul cantino o tutt'al più sulle tre corde acute.

Le note sottosegnate dalla lettera P si pizzicano col pollice, le altre col primo e secondo dito successivamente.
Pe' ribatti menti conviene che il pollice succeda ai diti secondo e primo, sulla stessa corda.

Allegro

Esempio ,=J*:
l~L ~~121PI21
...- - - - -

113600
 Ottengonsi agevolmente sulla chitarra i suoni armonici, e se ne ricava soventi un felicissimo effetto. I migliori
son quelli ottenuti sfiorando l'ottava, la quinta, la quarta e la terza maggiore delle corde vuote.
Come abbiamo già fatto vedere ne' capitoli degli strumenti d'arco, l'ottava sfiorata dà la medesima ottava.

8·················!

Eseulpio l ~S UOUI• re'al:l armon iCl'

Esempio

l
La quarta sfiorata
dà la decimaquiuta
~
vuote ~1~~g§l~~~~i~~~
~
Sf'iorando le ottave Sfiorando le quarte
delle 6 corde deUe 6 corde vuote

o O
8···········#··tr··1
1m tluin"ta sfiorata
W4 C~ .".. La t~"'Zllmaggiore Sf!orata~"E' ~
l I
dà la duodecì... a da la decimasethma
Suon i reali armonici Suoni reali armonici
Esempio Esempio

Sf'ìru'ando le qUinle~.
delle 6 corde vuote
J ~- Sfiorando le lerzemaggiorl
delle 6 corde vuote
~
• o o o o # O O O O
o o O O

bwre Sfioro ta r~
l
La ~ laa deelJotaftOna
le.... III. 3..

, Suoni real ì armonici

Sf1or-X1tdo re ',8.1'2e mmori

~i ~
delle 6 corde vuote
Fd O
J Jo
O
o
q~
O O

Questi ultimi sono meno sonori ed ottengonsi difficil- delle scale cromatiche e diatoniche in suoni armonici ar-
mente. Resta convenuto che questa espressione di suoni tificiali. Devesi allora appoggiare coi diti della mano si-
reali è relativa al diapason proprio della chitarra e non nistra sulle note che voglionsi far intendere all' ottava
al diapason generale; perchè rigorosamente parlando, superiore, poi sfiorare il mezzo della corda coll' indice
questi suoni reali risultano all'ottava inferiore come tutti della mano destra e pizzicare al di dietro dell'indice col
gli, altri suoni di questo strumento. pollice di questa mario medesima.
E possibile anche di produrre su di ciascheduna corda

#f f #É,
f #~
Esempio
I~OUj reali a.rmonici

f;WI #$ j J r Il#r-== r r ~
Sul RE II Sul SOL Sul SI II Sul MI I
Ripeto essere impossibile, senza sa perla suonare, di deliziosi ed altrettanto originali. I compositori non l'adope-
scrivere per la chitarra pezzi a più parti, forniti di passi rano nè in chiesa, nè in teatro e nemmeno nei concerti. Ne
nei quali sia posta in opera ogni risorsa dello strumento. è causa senza dubbio la sua debole sonorità, che non le
Per formarsi un' idea di ciò che i valenti suonatori san permette di unirsi ad altri strumenti, nè tampoco ad un
produrre in questo genere, conviene studiare le compo- qualche numero di voci anche di forza ordinaria. Eppure il
sizioni di chitarristi celebri, come sarebbero Zanni de suo carattere melanconico e meditabondo potrebbe essere
Ferranti, Huerta, Sor, ecc. posto più spesso in mostra; un effetto reale se ne ottiene,
Introdotto l'uso del pianoforte in tutte le case dove e non è poi cosa tanto impossibile lo scrivere in maniera
esiste la più piccola velleità musicale, la chitarra è di- tale di saper ottenere un simile effetto. A l contrario della
venuta rarissima, eccetto in Ispagna ed in Italia (I). Qual- maggior parte degli strumenti, la chitarra svantaggia se si
che suonatore la coltivò, ed ancora in oggi viene coltivata, impiega collettivamente: prova ne sia che un unisono d'una
come strumento di concerto, in guisa tale da ricavarne effetti dozzina di chitarre produce un effetto pressochè ridicolo.

(1) A dir vero mi sembra che la si possa dir rara anche qui da noi, almeno se non lo strumento, chi lo suoni e l'adoperi.
(Nota del Traduttore).

113600
 77

CAPITOLO IX.

IL MANDOLINO.

È quasi caduto in dimenticanza a' nostri giorni; peccato! poichè il suo timbro, quantunque magro e nasale, ha
tuttavia un certo che di piccante e d'originale da poter bene spesso farne una felice applicazione.
V' hanno più specie di mandolini: il più conosciuto ha quattro corde doppie. cioè quattro volte due corde all' uni-
sono, ed accordate per quinte come il violino. Si scrive pure in chiave di violino.

Esempio ~~~~~~I

I fili sono in corde di budello, i La d'acciaio, i Re di rame, ed Sol di budello ricoperto d'un filo d'argento.
L'estensione del mandolino è quasi di tre ottave.

EsemPlo _ _ ~
r r j ~~
Cogl'intervalli cromatici

Questo strumento è più melodico che armonico: è vero che venendo le sue corde poste in vibrazione da un becco
di penna o di scorza, che il suonatore tiene nella mano destra, si possono con ciò ottenere accordi di quattro note,
come questi:

e ciò, facendo scorrere rapidamente il becco di penna sulle quattro doppie corde; ma l'effetto di questi gruppi di
note simultanee è troppo meschino, e il mandolino non travasi nel suo vero carattere e non porge effetto se non
negli accompagnamenti melodici, del ~enere per esempio di quello che scrisse Mozart nel secondo atto di "Don
Giovanni.
DON GIOVANNI
~VOZABT)

Allegl'etto N?18.
Ai> r---1 r--i r---1 r---1 ~ ~ ~
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pizzo
Violini

..
I\J.I

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plZZ.
.. .. . - . .

Viole
pizzo

MANDOLINO
A -+ .. ... ~~t.-~ • ~ t . .
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v

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D. Giovanni
Deh

pizzo
Bassi
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Allegretto
78
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- lHr il pian - to mi - - o.

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r r r

Il mandolino oggidi è talmente dimenticato che, nei perfino all'Opéra di Parigi (l'ultimo luogo del mondo
teatri dove si rappresenta Don Giovanni, si è sempre dove avrebbero a prendere di siffatte libertà) (I) di suo-
imbarazzati per l'esecuzione di questo pezzo della sere- nare la parte di mandolino in Don Giovanni su violini
nata. Abbenchè in pochi giorni di studio un suona- pizzicati o sopra chitarre. Il timbro di questo strumento
tore di chitarra ed anche di violino potrebbe rendersi è assai lontano dall'avere la sottigliezza mordente del
famigliare il manico del mandolino, pure si rispettano rnandolino, e Mòzart sapeva bene quello che si faceva
tanto poco in gènerale le intenzioni dei grandi maestri scegliendo questo strumento ad accompagnamento del-
appena trattisi di intaccare vecchie abitudini, che non si l'erotica canzone del suo eroe.
ha alcun riguardo nel farsi lecito quasi dappertutto, e

(1) Le libertà o licenze veramente sono a biasimarsi in qualsiasi luogo si notino, sian esse all'Opéra, alla Scala, o al Perù. Più biasimevoli
anzi que' teatri che se ne prendono cento in luogo d'una. Qui però, se male non interpreto, vorrebbe l'autore viemmaggiorrnente incolpare l'Opéra,
come quello, che se cade in qualche peccato, di tanto più il suo peccato si fa grave in quanto che pe' mezzi splendidissimi che possiede, meno
ha diritto a scuse. Ma nemmeno in Italia, parlando de' maggiori nostri teatri, non sona per verità i mezzi che mancano al compimento delle or-
chestre come esigerebbe lo sviluppo dell'arte, ma bensì vi osta inesorabilmente quella paura, segnata dal Berlioz poc' anzi, d'intaccare le vecchie
abitudini, ed in maggior dose forse l'ignoranza e l'orgoglio di chi solitamente è posto alla direzione musicale degli spettacoli melodrammatici.
(Nota del Traduttore).

113600
 CAPITOLO x.
STRUMENTI DI CORDE A TABTIERA

IL P I A N O F O R T E.
È questo uno strumento a tastiera e a corde metalliche poste in vibrazione da martelli. L'attuale sua estensione Vedi
è di sei ottave ed una quarta (I). Si scrive su due chiavi differenti simultaneamente: la chiave di basso per la Esempio
mano sinistra, quella di violino per la destra. Talvolta anche si scrivono ambe le mani ad un tempo su due chiavi (21)
di basso, ovvero su due di violino, secondo il grado di gravità o acutezza dei passi.

ESEMPIO

Con tutti gl'intervalli cromatici

:
8~bass8.""················-

Il trillo è praticabile su qualunque grado della scala. Si possono colpire od arpeggiare in qualunque modo e
tanto con l'una che coll'altra mano gli accordi di quattro ed anche cinque note, scrivendoli però il più possibile
ristretti.
n

Esempio

ltJ I

I
I

I
--

Si possono colpire degli accordi anche abbraccianti l'intervallo di decima, ma sopprimendo la terza ed anche
l'ottava per renderli più facili. Per esempio così:

Si può scrivere pel pianoforte a quattro ed anche a cinque parti reali, purchè si abbia cura di non permettere
tra le due parti estreme di ciascheduna mano uno spazio maggiore dell'ottava, o della nona tutt' al più: a meno
che non si volesse far uso del pedale che leva gli smorzatori, il quale, permettendo ai suoni di prolungarsi senza
obbligare l'esecutore a tenere appoggiati i diti sui tasti, offre allora la libertà di allontanare assai di più le parti.

Esempio: Senza adoperare il Pedale

A quatbro parti
Il f J J l I .l ,......,...., - J - ..... I
-.
- --

l -
tJ
r l I

I . ~ J. Ìl I .
~
r
" J I I I 1\ !

--
--

I I
r I l
r I
i \
r
~~~-------------

(l) È noto come i più recenti pianoforti oltrepassino questa estensione. (Nota del Traduttore).

113600
 80

*' Pedale
*'

Il segno * indica che bisogna far ricadere gli smor- altre ed in tal guisa introducendosi nell'armonia alla quale
zatori abbandonando il pedale; e questo segno si pone sono pur straniere, producono discordanze intollerabili.
il più spesso possibile nei momenti in cui si cangia l'ar- Soltanto nell' estremità superiore della tastiera saranno
monia, onde impedire che la vibrazione delle note del- praticabili codesti ricami melodici, in quanto che IVl es-
l'ultimo accordo si prolunghi fino ad incontrarsi coll' ac- sendo le corde molto corte, hanno naturalmente minore
cordo seguente. A motivo di questa eccessiva prolungazione durata di risonanza.
del suono di ogni nota, converrà pure il più possibile, Talvolta si usa eziandio di incrocicchiar le mani, sia
allorchè s'adoperi questo pedale, evitare le appoggiature obbligando la mano destra a passare sotto la sinistra, sia
alterate e le note di passaggio nel centro dello strumento; facendo passare la sinistra sopra la destra.
poichè prolungandosi queste note istessamente come le

Largo
tr

Esempio

~ - ..--- -

....
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} A s-; *
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"-
\
- .~ r tJ r ~ tI
- .:~

È molto considerevole il numero di combinazioni di tal natura tra le diverse parti eseguibili sul pianoforte, e
sarebbe veramente impossibile di qui tutte indicarle; non è, se. non studiando le composizioni de' grandi pianisti,
quelle di Liszt sopratutto, che si potrà concepire una giusta idea del" grado a cui è giunta in oggi l'arte del pia-
noforte.
Vi si scorgerà che i limiti del possibile su questo strumento sono sconosciuti, e che anzi oggigiorno nuovi pro-
digi d'esecuzione sembrano ancor più allontanati.

113600
 8r

Come notammo per l'arpa, è meglio in certi casi, per esempio negli arpeggi, non avvicinare di troppo le due
mani. Perciò l'arpeggio seguente sarebbe incomodo: '

- - I

1
-
I I Il ~ r I I l ~J rl I L_L~1=l: 11=== ..J

Tornerà incomparabilmente meglio scriverlo così:

Il 6* . ' . .'fii'

- I

Iv ~6~.,. ~t.,.._ ~'f!.,.. ..~.,. ~f..,..

Però le scale diatoniche e cromatiche a due mani sono eseguibili.

1\
- ~
.u • ~. * ~ ~ ~ ~

Esempio
Iv Il
..-.. .u • .,.. ~ ~
tJ . . . -

Queste medesime scale a due parti possono essere eseguite anche da una sola mano, quantunque difficili in un
movimento vivo. Inoltre si può, nei tom poco sovraccaricati di diesis o bemolli, scrivere per ambo le mani delle
successioni di seste-terze a tre parti.

Esempio

Oltre a ciò, il pianoforte, al punto di perfezionamento bero dovuto fermare su tale oggetto l'attenzione dei com-
al quale l'hanno portato al presente i nostri valenti fab- positori. Essi avranno per certo ammirato il prodigioso
bricatori, può essere considerato sotto un doppio punto effetto prodotto, nel suo grande Concerto in Mi bemolle,
di vista: quale strumento d'orchestra, ovvero quale esso dalle batterie lente delle due mani in ottava sugli acuti
medesimo una' piccola orchestra completa. Una sola volta del pianoforte, durante il canto del flauto, del clarinetto
fino adesso fu giudicato proprio ad essere introdotto in e del fagotto, ed il pizzicato degli strumenti d'arco. Ve-
orchestra sotto lo stesso titolo degli altri strumenti, vale stita così, la sonorità del pianoforte riesce quanto dir si
a dire ad oggetto di apportare all'insieme le risorse sue può seducente; piena di calma e freschezza; è il tipo
esclusive, e che nessun altro strumento potrebbe rimpiaz- della grazia.
zare. Eppure certi passi de' Concerti di Beethoven avreb-

113600
82
N? 19.
Adagio un poco mosso

Flauti
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 83

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86

Il partito che se ne trasse, nell' unico caso del quale a tre parti eseguito dall'acuto al grave da un ottavino, un
testè feci menzione, è differente affatto. In un coro di flauto ed un clarinetto, sul quale freme un doppio trillo in
spiriti aerei, l'autore per accompagnare le voci impiegò due ottava delle due mani superiori del pianoforte. Nessun altro
pianoforti a quattro mani. Le mani inferiori eseguiscono, strumento conosciuto potrebbe produrre questo armonioso
dal grave all'acuto, un rapido arpeggio a terzine, al quale granito che il solo pianoforte dà agevolmente, e che l'in-
risponde, sulla seconda metà della misura, un altro arpeggio tenzione silfidica del pezzo in questo luogo richiedeva.

FANTASIA SULLA TEMPESTA

(BEBLIOZ)

MELOLOGO 8····················································· N?20.

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 89

Se al contrario il pianoforte vuole dipartirsi dagli ef- dell'impegno, tacito si ma reale che il primo prende verso
fetti delicati e porsi a lottare di forza coll' orchestra, al- gli ascoltatori, di trasmetter loro intatto il pensiero del
lora resta completamente annientato. Bisogna che accom- secondo: tanto se l'esecutore onora un autore mediocre
pagni o che sia accompagnato; a meno che non si volesse, servendogli d'interprete, quanto se trovasi egli l'onorato
come si fa delle arpe, impiegarlo in masse: il che, ritengo, eseguendo la creazione immortale d'un uomo di genio. E
non sarebbe a disprezzarsi; ma a motivo del grande si nell'uno che nell'altro caso, l'esecutore, che non si fa
spazio che occuperebbero, sarebbe assai difficile riunire scrupolo d'una tale esecuzione, figlia del suo capriccio
ad un'orchestra un po' numerosa una dozzina di grandi del momento e contraria alle intenzioni del compositore,
pianoforti. dovrebbe porre mente che l'autore di questa musica ha
Considerato il pianoforte quale una piccola orchestra messo probabilmente cento volte più d'attenzione a de-
indipendente, esige una strumentazione sua particolare: terminare il luogo e la durata di certi effetti, a indicare
poichè l' ha evidentemente; e quest'arte appartiene a tale o tal altro movimento, a ideare la sua melodia e il
quella del pianista. Spetta al pianista, in molte occasioni, suo ritmo, a sceglierne gli accordi e gli strumenti, di
a giudicare se debba far ispiccare alcune parti intanto quello che egli (l'esecutore) non ne pone a fare il con-
che le altre si rimangono nella penombra; se debbasi trario. Non può essere giammai, e in qualsiasi occasione,
suonar forte una melodia intermedia, dando leggerezza biasimata quanto basta questa insensata prerogativa, che
alle fioriture superiori e minor forza ai bassi; spetta a troppo spesso arrogansi i suonatori, i cantanti e i diret-
lui il decidere se convenga meglio a tale o tal altra me- tori d'orchestra. Nè questa mania è soltanto ridicola;
lodia cangiare i diti o servirsi del pollice soltanto: scri- poichè se non vi si pone riparo, avverrà anzi che essa
vendo pel suo strumento, egli sa quando abbisogna strin- irreparabilmente trascini l'arte in disordini inqualificabili
gere e quando allargare l'armonia, conoscere i diversi gradi e ne' più disgraziati risultamenti. Spetta ai compositori
di intervallo che possono avere tra loro le note d'un ar- ed ai critici di formare lega per non tollerarla un solo
peggio, e la differenza di sonorità che ne risulta. Sopra- istante.
tutto egli deve sapere adoperare i pedali soltanto quando Un pedale molto meno adoperato di quello che leva
sono motivati; ed anzi qui conviene osservare, che i gli smorzatori, e dal quale Beethoven ed altri han pure
principali compositori che scrissero per il pianoforte non ottenuto deliziosi effetti, è il pedale unicordo, Questo
dimenticarono giammai di notare con tutta cura e buon pedale non è solo di effetto eccellente quando è messo
se-nso i luoghi dove il pedale degli smorzatori debba in opposizione coll'ordinario suono del pianoforte e colla
prendersi e dove abbandonarsi. Con tutto ciò moltissimi pomposa sonorità prodotta dall' altro pedale, ma riesce
suonatori anche nel numero dei distinti, si ostinano a non ancora d'una incontrastabile utilità nell'accompagnamento
osservare menomamente queste indicazioni, tenendo in- del canto, allorquando, per esempio, la voce del cantante
vece continuamente alzati gli smorzatori, non sovvenen- è debole, oppure nel caso ancor più frequente in cui tutta
dosi per nulla che in tal guisa le armonie più disparate l'esecuzione esiga un carattere di dolcezza ed intimità.
si prolungano inevitabilmente le une su le altre nel modo Indicasi in francese colle parole pédale unicorde ; o colle
il più discordante. Egli è questo un deplorabile abuso italiane una corda. Esso agisce in modo da impedire ai
d'una cosa eccellente: alla sonorità viene cosi sostituito martelli di battere su due delle tre corde unisono di cia-
lo strepito e la confusione. Ed è pur questa una delle scuna nota; chè tante al giorno d'oggi trovansi in tutti
naturali conseguenze dell' insopportabile tendenza degli i buoni strumenti; in tal modo non rimane allora che
artisti, grandi e piccoli, cantanti o suonatori, a far figu- una sola delle tre corde che vibri, e ne risulta, pel suono,
rare in prima linea ciò che essi ritengono essere l'inte- un indebolimento di due terzi ed una diversità di carat-
resse della loro personalità. Pochissimo conto fanno essi tere molto sensibile.
del rispetto che ogni esecutore deve al compositore, e

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 91
ApPENDICE
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ETTORE PANIZZA
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(1) A completare quanto ha esposto l'Autore nella tecnica del Violino daremo uno specchietto delle sette posizioni
principali.
Le quattro corde vuote del Violino danno quattro suoni seguenti:

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OSSel'lHlZione. - Le scale sopra scritte sono tutte diatoniche. Le scale cromatiche hanno le medesime posizioni e si otten-
gono facendo scivolare le dita ascendendo o discendendo di semitono. Lo studioso che vorrà maggiormente approfondirsi nella
tecnica di questo come degli altri strumenti ad arco potrà valersi dei principali trattati speciali come Alard, Piot, Campagnoli,
Ferrara, ecc.

113600
 92

(2) Un effetto ottenuto coll'unisono in doppia corda trovasi nell'opera La Figlia di /orio di Alberto Franehetti.
Questo effetto di tremolo legato risulta chiarissimo e produce un senso di calma e di ondeggiamento.

LA FIGLIA DI IORIO (ATTO 2~)

(A. FR.ANCHETTI)

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Wagner nella Walkiria adoperò la stessa combinazione di tremolo ma stacaua.. che dà precisamente l'effetto con-
trario all'antecedente. Mentre il primo è di calma il secondo è di agitazione.

LA WALKIRIA (PRELUDIO ATTO l~)

(W.AGNEB)

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113600
 93
(8) -Quest'O effetto è stato poco usato in orchestra, invece lo SI trova usato frequentemente In alcune cadenze di con-
certi classici a solo per Violino. Eccone alcuni esempi:

UNGARISCHE MELODIEN (PER VIOLIl'\O e PIANOFORTE)

(H. W. EBNST) (op. 22)

VIOLINO

Piano

CONCERTO N~ 2.(a)
(CHRISTIAN SINDINa)(Op.60)
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(4) Noi crediamo opportuno consigliare lo studioso a non oltrepassare l'estensione della mano su due corde dì una
nona minore e di usare anche con una certa precauzione quest' intervallo, specialmente in orchestra. L'intervallo
di decima, citato da Berlioz come limite estremo, deve considerarsi possibile solo a mano eccezionalmente svilup-
pata e quindi da non usarsi che in concerti di bravura.
(o) Per completare questa enumerazione di accordi rimandiamo lo studioso ai trattati di Violino citati alla comma (I)
ed anche al trattato di Widor (Edizione Lemoine) a pago 193 paragrafo 9, riguardante gli accordi.
(8) Ecco alcuni esempi di tremolo sul ponticello:

TRISTANO E ISOTTA (ATTO 2~)

(B. JJr.AGNER)
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(ti) Con autorizzazione dell'Editore-proprietario C.F. PETERS di Llpsia.

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94
TOSCA (ATTO l~)
(o. PUCCINI)

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 95
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(G. PUCOINI)
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(7) Vedi comma precedente N. 2. 113600
 96

(8) In Francia usasi segnare j colpi d'arco nel seguente In Italia più comunemente è adottato il seguente si-
modo: stema:
Tirée (in giù) U Tirée (in giù) n
Poussé (in su) V Poussé (in su) V
OBBerva~ione. - Berlioz dice che i compositori sarebbero troppo minuziosi nell'occuparsi anche di queste cose, ma noi cre-
diamo invece che per ottenere una perfetta unità di movimenti e di forza negli archi, ciò che porta una maggior eguaglianza e
perfezione di esecuzione, sia bene che il compositore non li trascuri, specialmente nei brani orchestrali in cui gli archi hanno
maggior risalto.
(9) Ecco alcuni esempi di suoni armonici introdotti in orchestra:

LOHENGRIN (FINALE PRELUDIO l~)

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LA FANCIULLA DEL WEST-(ATTO 2?)
(G. PUCCINI)

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(si butta sulle spalle lo scialle (si versa dell'a e _
e si guarda nello specehio) poco 'l"all:.......................... ~... a tempo
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Minnie y=:J
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Non s~n poi t~n _ to brut _ta ...

Dall'All!toMod!o
(..Ueno mosso) poco rall: ............................... a te-mpo

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qua di coJonia neJ fazzoJetto) (s'infila i guanti) (guardandosi ancora,impacciata e contenta,e voJgendosi
rit; a tempo a lVowkJe)
Il ~ ~ r-91 ~

...
Anche iJ profumo ...Vedi? E i guanti ... È più d'un anno che non ti metto l, .. Non sarò poi troppo eJe _ gan_te? ...........

suoni uaturalì
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113600
 99
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(G. VERDI)

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O terra acLdioj ~ddiov8lJe di pianti••• sogno di gaudio che in dolor....... sva; nì t: . sehi u ~ e l'I
a rioi si schìu.de.aì
J=63
Violoncelli " -
.. .) } ..l- -+
o,
1~

l' col canto

Contrabassl -
..... p lZZ. pp l'' l'

(lO) Generalmente lo scopo dei sordini era quello di ottenere un tipo di suono speciale ed il massimo piano. Oggi
invece si adoperano anche per effetti totalmente opposti e cioè, per forti e anche fortissimi specialmente se la massa
degli archi canta o tremola in note basse.

MADAMA BUTTERFLY (ATTO l~)

( G.PUCCINI)
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Violoncelli
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Contrabassi
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Allegro J=126
113600
 100

(9 a) Il Maestro Riccardo Zandonai nella sua nUOVISSIma opera Conchita ha riportato, nell'applicare ai Violini la sordina
di legno al sol soltanto, uno strano ed interessante effetto. E difatti, all'esecuzione, riesce difficilissimo all'uditore
percepire quale istrurnento in quel momento produca tale suono. Eccone due esempi

CONCHITA - ATTO 3~ (QUADRO 5~)

(B. ZANDONAI)

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Va, va!

A Con la Sardina al 801 _

Lento J:40 sempre 8uIJa 4~ Corda !-====- ====--
1~ VIOLINO Solo
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113600
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t:\

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a piacere
ben declamato a_ tempo Lento
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"" E che' n~n Ii.i :ompren _ - di?

,/11 1 Y-=::. :;=-. - rou: t:\ via S'ordina

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v",--"",
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Il
con Sordina al Sol t:\ via Sordina

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con Sordina t:\

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:> con Sordina divisi ~ I t:\ via Sordina

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~ col canto
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arco t:\

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113600
102

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lre - ten - - di? an _ cor non sei par - ti - - to?

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~c~n Sordioa al Sol)
.................................. ................................. ~ ............. _ ........... n .....

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( consordtua)
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113600
 103
CONCHITA - ATTO 4?(QUADRO 6?)
(B. ZANDONAI)

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118600
 104 ~IADAMA BUTTERFLY (ATTO 4~)
(G. PUCCINI)

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Corni ln Fa
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- "'-'
. C31 I /I I
r#en ..
tJ.\~ a tempo Sostenendo a tempo
Suzuki '" - -
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con Sordina ri~en. a tempo Sostenendo a tempo
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con Sordina ;~.=-- : p!~.ff_ i
Viole
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Violoncelli
).;.4-. +. pp.
Contrabassi
..... .q~. +. pp'" a tempo
a tempo Sostenendo

(11) Il pizzicato è divenuto oggi comumssimo in ogni composizione orchestrale e usasi anche in brani rapidi. Citiamo
ad esempio i seguenti che si eseguiscono assai velocemente:

FAUST (ATTO 4~)

(O.OOUNOD)
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Presto ~ • + ~ ~ ~ t qt: ~ l= E
Flauto
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Violoncelli
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Contrabassi
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Presto

SILVIA' (BALLO (a))

(DI LÉO DELIBES)

Allegretto
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PO =:ato ~ .. - I-! . .... ~ lo .. h........
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VIOLINI
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creso e anim ndo .............. ....arco
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p pizzo molto crea: ........... .~ ....I:':':':':.... ····areo:>
I h.. ~ . - ~

Contrabassi
p pizzo r r J

(II) Con autor'Izzazfone degli Editori -proprietari per tutti i paesi HEUGEL & C. di Parigi. 113600
 {OD

L'uso dei pizzicati è altrettanto comune alle note semplici quanto ai bicordi e tricordi, e sopratutto nelle strap-
pate di 4 suoni:

ESPANA
( E. CHABRIEB)

A
.Allegro con fuoco J. : 80
Flauto i~
'"
1\

" ~

1\
Oftavino
...'"

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Il
Oboi
'" marcato e stacc,
....... c~ ------- - - -
Clarinetto in Si ~ i~
.,
1\»

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creso
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... ..- ... ........... ... . ...
A»

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creso
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creso
Corni in Fa
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A
2 Trombe in Fa
ti

A
Triangolo
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l
G. Cassa

Aueçro con fuoco J.: 80

ti
.. col tallone dell'arco

. ......... ( ......... ~
4~ corda
- ..... -
>
-.. .. u u U

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marcato
VIOLINI creso
4~ corda
col tallone dell'arco
- u u u

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Il

.....
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p~z. f~ f,..
~
Viole
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Pif' t ~ ..
Violoncelli
'I
f'l } .I
lo. ~ ~ I..
Contrabassi
r creso
Con autorizzazione degli Editori-proprietart ENOCH &- C. di Parigi. 118000
106

A Piiii t ~.fI.~ ~~~~ ~ .. ~.fI.

~.f!"""" 7t .fI.~ .. .. - .... . ."'f*"

IV
leg-g-ero creso

A .;,..;,..;,..;,. .fI. ..,.. • . .. .. .. .. ..,.. .

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fr_ fr_ fr_ fr~_ fr_ fr_ fr_ fr_ fr_
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leggero creso

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118600
 VIOLA. 107
(11) Come giustamente predisse Berlioz questo istrumento ha raggiunto nell'orchestrazione moderna uno sviluppo in-
teressantissimo, per cui le sono affidati dei brani di una somma importanza, a cominciare dall'esempio datoci dallo
stesso Berlioz nella Sinfonia A,.",ldo in Italia in cui la Viola ha sempre la parte più importante e ne è quasi, di-
remo cosi, la protagonista.
ARaLDO IN ITALIA (SINFONIA)
(ETTOBE BEBLIOZ)

Il>>
Flauto l~e2~ .-'"!-
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Clarin~tto 1ge2~
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Con autorizzazione dell'Editore-proprietario C.JOU.BEBT di ParigI.
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Ecco alcuni esempi di staccati, di arpeggi, di assoli:

OTELLO (ATTO 4~)(ENTRATADIOTELLO)

(o. VERDI)

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1'1' e staccate

Contrabas-sl
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113600
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PARSIFAL (PRELUDIO)
(B. W.AGNER)

Molto lento
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113600
11.2
ARaLDO (SINFONIA)
(ETTORE BERLIOZ)

CANTO RELIGIOSO

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Con auto r-rzz.az ìone dell'Editore-propridario C. JOUBERP di ~arigi. 113600

 113
MANON LESCAUT (ATTO 3?)(INTERMEZZO)
(G. PUOOINI)

... Lento espresslvo d: J-: 50

Violini ~'"

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FEDORA (ATTO 3?)

(U. GIORDANO)

Lento
(Lori!! cade tramortito sulla sedia. l'edora corre a lui e lo circonda delle sue braccia. Si odono i suoi stn ,
Fedora
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VIOLA SOLA -r--

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l'ed. ~biozzi) (Lori!! scousnla _
Il

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sempre PPP
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tamente piange. l'edora lo bacia e gli asciuga ~Ii oeeh ìj ìnscoragg ìata si lascia cadere in ~inoccbio ai suoi pie.:~iJter~endosi ~li oe i,

Loris
Ilr
chi in silenzio} (tra le la~rime)

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Ilor _ ti inno - cen _ tI.
-i.,
Ilor _ ti per me!
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Con autqrizzazione dell'Editore-proprietario EDOARDO SONZOGNO di Milano.

Non crediamo necessario entrare nella tecnica di questo istrurnento, essendo esso in tutto somigliante a quella
del Violino, beninteso coll'accordatura di una quinta più bassa.
113600
 ft.4

VIOLONCELLO.
(18) Adoperando questo istrumento nella massa orchestrale non si dovrebbe prudentemente fargli oltrepassare il
Conosciamo però qualche passo di Violoncello solo in orchestra che supera questo limite per ragioni di fraseggio
e di colorito desiderato dall'autore.
Citeremo un esempio importantissimo che servirà anche per la disposizione dei Violoncelli divisi:

TOSCA (ATTO 3?)

(Go P1TCCINI)

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Creso e allargo
Confrabassi
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And!eLento
(1) Tacere,o in JU010 deJ t~ VioJonceJJo.

(14:) Rimandiamo anche qui lo studioso all'osservazione degli esempi dati nel trattato di Widor e specialmente per
quello che riguarda: bicordi, tricordi e quattricordi, e cosi pure per la tavola dei suoni armonici.
Quanto all' importanza di detto strumento nell'orchestra moderna, benchè sin dai tempi aurei della Sinfonia e
dell'opera classica italiana avesse già un notevole sviluppo sia nella parte cantabile come nell' accompagnamento
armonico dei recitativi, possiamo dire che la sua tecnica ha raggiunto un altissimo grado specialmente in effetti
caratteristici.
A tal uopo citiamo qualche esempio:

118600
 115
OTELLO (DUETTO ATTO l?)
(G. VERDI)

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Violini
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118600
 i16
FUGA DEGLI AMANTI A CHIOGGIA(scHERZO PRESTO)
(L. MANCINELLI)

Flauto' l?e 2f!

Oboe l'!e2?
Clarinetto l?e 2()
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AIDA (ATTO l?) (INTRODUZIONE E SCENA)
(ENTRATA DI RAMFI8)
(G. VERDI)
(Radames e Ramfis conversando tra loro)
to
Ramfis
". aNNoi Mod J-92
AllO
: - .. - -
st: corre voce che l'Etio _pe ar.dì.sca sfidar-ci au , co.ra, e del Ni.lo la vaLle e Tebe minac .niar-.
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Piegato
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Contrabassi
AllfJ aNNoi Mod!o J =92
(t}Quando i ViolonceJJi sono dìect. bìsogna dividerJi: 3 primi,3 secondi,4 terzi.
113600
 117
LA WALKIRIA (ATTO l~)
Lento (R. WAGNER)
7Sigmondo beve e rende iJ calice a Shdinda. Mentre Je rende Q'razie con un cenno deJ capo, fissa con crescente interesse le di
Violini
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Viole '-
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LA FIGLIA DI IORIO (ATTO l?)
(ENTRATA DI ALIGI)
(...4. FRANCHETTI) .
Largo J=56
Corno Inglese
Clarinetti
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VIOLONCELLI :
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Contrabassi
Largo J;56

I VESPRI SICILIANI (SINFONIA)

(G. VERDI)
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Flauti I=I~ ----- o~ -
Clarinetti
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VIOLONCELLI :
nizz. espressivo--- :
Contrabassi :

Ali?Agitato d=88
113600
 ii8

CONTRABASSO.
(16) Il Contrabasso che ai tempi di Berlioz era nella mag- Il sistema in uso di abbassare la corda durante l'ese-
gior parte dell'orchestra a tre corde e raramente a quattro, cuzione è riprovevole, perchè è chiaro che il professore
è oggi al contrario usato esclusivamente a quattro corde dovrà cambiare l'accordatura in un pianissimo distur-
all' infuori di pochissimi casi di piccoli teatri e di suo- bando e non ottenendo che una intonazione relativa.
natori di vecchia scuola. La quarta corda, che è grossa e ramata, deve essere
Cosi pure l'accordatura moderna è a quarte: tenuta nella dovuta tensione costantemente; abbassarla
ed alzarla fa si che le vibrazioni restano turbate ed ir-
es
i.
regolari dando perciò un suono indeciso.
Noi quindi consigliamo l'accordatura del Contrabasso
Quasi tutti i compositori moderni fanno scendere il '1: ~
a"2 : osservando però che un numero di Contra-
Contrabasso al Do grave, è quindi ormai indispensabile
che nelle orchestre vi siano almeno due Contrabassi con •
bassi accordati metà a ~: g
e e metà a 'l.
L· :;
la quarta corda accordata a Do grave. Un buon istru- ::& oQo

mento dà un Do chiarissimo, e per avere tale estensione darà più combinazioni di corde vuote e maggiore sonorità,
è inutile aggiungere una quinta corda che è ingombrante. Ecco ora alcuni esempi:

L ORO DEL RENO (ATTO I? SCENA 2è?')

(dal Mod!o) (B.WAGNER)
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Poco più ""OSSO
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Corno :lf}e 2~ln Fa
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Fasolt ..,.
Quon _to sei, s~i tu sol per sacro pat _tOJ In que rstu sol riti iede il tuo po _ter: se

(dal Mod!o)
Il I
Poco più mosso
Violino :lf}
--" 'r
Il divisi
Violino 29
-.::r
rtrE rrff
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divise
Viola

IIrCI)
ttUtu.r
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pizzo ~L
Violoncello
P :P . ... "o~
IIrco
pizzo ~.L
CONTRABASSO
p :P T .. --. -ro
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118600 zz
 ,
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Molto presto J=168
SALOME
Il 1t accei, CB.STBAUSS) (~ (t (1fL ~~
Ottavfno
IV

vil ~ ,.... r... r~ CE ç~ (ii aduef~

Flauto i? e 2?
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~t:t: ~ ff

Oboi
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---..
- - ---==:::...
-..
1Ijj,
f- J I
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Con autorizzazione dell'Editore ADOLFO FUBSTNEB di Berlino, proprietario deIJ'Opera per tutti i paesi.
(Copyright IJJo5, by Adolfo Furstner. Berlino). 118600
120
LA TRAVIATA (PRELUDIO ATTO. 3?)
(o. VERDI)
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(o. VERDI)
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 121
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113600
 122

(16) Quanto all' importanza di questo strumento nell'orchestra, possiamo dire che oltre all'uso comune esso ne ha rag-
giunto modernamente uno molto importante come solista, ne sia esempio il celebre brano nell'ultimo atto dell' Oldlo
di Verdi.

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(G. VERDI)
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 128

(17) Un effetto raramente usato nei Contrabassi è quello dei suoni armonici. Qualche raro esempio di un' importanza
eccezionale può rivelarci la caratteristica di un simile effetto. Citiamo a tal' uopo quello nella Salome di Riccardo
Strauss, e quello nell' opera 11 Principe Zilah del Maestro Alfano.

SALOME" (SCENA 2~)

(R. STRA USS)

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Con autorizzazione dell' Edif.ore ADOLFO FURSTNER di Berlino, proprietario dell'Opera per tutti i paesi.
(Copyright I905, b.'l Adolfo Piiret.ner . Berlino). 113600
124
IL PRINCIPE ZILAH (ATTO 2?)
(F. ALFANO)

seguito di Molto cadlmdo

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1.13600
 1.26

(18) Quanto ai brani di velocità raramente usati nel Contrabasso nelle antiche composizioni, oggi potremo darne esempi
validissimi e dimostrare con quale sicurezza oggi i compositori possono valersi di questo istrurnento; citiamo fra i
molti, l'esempio di Tschaikowsky nella sua Sinfonia Patetica e quello di Wagner nel Lohengrin,

SINFONIA PATETICA
(TSCHAIKOWSKY)

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Con autorizzazione dell'Editore proprietario P. JURGENSON di Mosca. 118600
 127
LOHENGRIN (ATTO I~ SCENA 3?)
(R. W.AGNER)

Due Trombe sul Palco

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118600
 128

Tuttavia possiamo consigliare lo studioso ad essere qualche volta guardingo nell'uso di queste difficoltà che po-
trebbero rendere oscura e pesante l'esecuzione menomandone la sonorità.
Un mezzo di più facile esecuzione e altrettanto efficace e sicuro è quello di dividere i Contrabassi come già di-
mostra Berlioz, oppure di semplifìcarne la figurazione facendola eseguire nella sua integrità da altri istrumenti più
adatti.

Presto
Violoncelli

Oont rabasat

(t9) Benchè il signor Widor nel suo Trattato (vedi pago 244) I Dobbiamo avvertire che la mano dell'esecutore non
citi un esempio di doppie corde ch'egli dice praticabi- conuncia ad ottenere il trillo o batteria di 3. a minore
che due toni sopra ad ogni corda vuota, poichè prima
lissimo ai Contrabassi, noi riteniamo doversi in qualunque
di questa posizione sulla corda la mano sarebbe impos-
simile caso adoperarsi i Contrabassi divisi, che certo pos-
sibilitata ad ottenere questo intervallo.
sono ottenere una maggior chiarezza. Tutti i trilli di
Non crediamo però di dover incoraggiare lo studioso
2. a maggiore e minore sono possibili sino al Si ~ acuto. a questi effetti che riescono sempre poco felicemente.

_-.--+-.---
............
_._---~--+---.....~

ARPA.

(20) Da poco tempo la casa Pleyel di Parigi ha fatto co- Piuttosto che trattare delle particolarità tecniche del-
noscere un'Arpa cromatica la quale ha già incontrato il l'Arpa (diatonica), crediamo più opportuno citare alcuni
buon favore di molti pregevoli artisti. esempi importantissimi che dimostrano la bellezza degli
Noi non crediamo di accettare per il momento questo
effetti ottenuti con quest' istrumento.
istrumento come praticabile all'orchestra, sernbrandoci che
Riccardo Wagner non esita ad impiegare persino sei
la sua sonorità non sia cosl felice come quella dell'Arpa
Arpe nella sua grande orchestra ottenendo effetti mera-
diatonica a pedali, però conveniamo che qualora essa ottenga
il medesimo carattere e la stessa sonorità dell'altra, essa vigliosi.
sarebbe di grande vantaggio data .Ia sua più grande fa- Ecco alcuni esempi del modo di adoperare l'Arpa col-
cilità di esecuzione specialmente in riguardo alla grande l'orchestra:
varietà tonale della musica moderna.

118600
 129
L ORO DEL RENO (SCENA4~)
Molto moderato (Bo H'AGNER) ,
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2 Flauti
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132
MORTE E TRASFIGURAZIONE
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MORTE E TRASFIGURAZIONE
(B. STBAUSS)
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 184
MORTE E TRASFIGURAZIONE
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(1) Il Heckelplwnè Uli Clarinetto basso fabbricato dal Siff. GugJieJmo BeckeJ a Biebrich sul Reno (Germania).
Con autorizzazione dell'Editore ADOLFO FfTRSTNER di Berlino, proprietario dell' Opera per tutti i paesi.
(Copyright 190$, by Adolfo Fiiretner. Berttno.) 113600
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SALOME (DANZA)
(B. STBAUSS)
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Con autorizzazione dell' Editore ADOLFO FURSTNER di Berlino, proprietario dell Opera per tutti i paesI.
(Copyright :1905, by Adolfo FurRtner. Berlino.) 113600
 141
I MAESTRI CANTORI (PRELUDIO)
(B. WAGNEB)

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113600
i42
LA FIGLIA DI IORIO
CA. FBANCHETTI)
Larghetto poco maestoso ~ =63
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sovT-a la lucna più rL splendi che nì ,
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Stella se.f , 80VI'a la lu_na più rLsplendi che ni ,
~e~ori l~f ::.. ... .::.

Stell~ se_i,
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sov:a la lu_oa più rLspleodi chreni ;
Tenori 2!f
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Stell~ se_l, ~
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liov;a la Iu.na più rLspleodi che nì ,
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Bassi 2! f ::.. ~ ~

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Larghetto poco maestoso J=63

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 MEFISTOFELE (PROLOGO)
(A. Bo.ITO)

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e s-en.ge a Te per I~u · re"az.z'nr.rle ~a • · ~e iln suhn lo.
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113600
 1.4-5

Il maestro Franchetti ha usato con risultato commoventissimo, il glissato dell'Arpa sul finire dell'opera Cristoforo
Colombo: precisamente quando spira Colombo la scala glissata ascendente dà l'impressione di un' anima che vola
al cielo.

CRISTOFORO COLOMBO (EPILOGO)

(...4. FRANCHETTI)

"Molto largo .e: ~ »<>:

OUavino
... pp col canto ------
G. Cassa

ARPA
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(con voce morente) sempre allargando il tempo sino alla morte
Colombo
Si _ g no re , c nell'e _ strema agunì.,a, nel Putttmo do_lo_Pe
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Molto largo
Viollni t.~
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Violini 2!
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Viole
divisi con Sordina
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Violoncelli
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(vaciJJa e cade trascinando uef Ia sua caduta iJ manto, e vi ca-de sopra.

La coroua e lo scettro RJi ruzzulano ai piedi e Colombo spira, le brae.,
a piacere cia in croce, steso sul manto reaJe. Guevara, che è accorso, RJi pone u ;
I 9 i Ila ma~~ s~J cuore, poi erompe in un singhiozzo e gJi si ing-inocchia vicino

voL •. l'a_nLma . ,
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113600
146
IRIS (ATTO 3?)
(P._MASCA6NI)

anim. molto mosso

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Ottavino --
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glissando
animo molto mosso --=-I ..lo. b
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i#-Do B;#-MiP ~f,fffi bi R''-
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J =60 animo molto mosso
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(i cenciaiuoJi, atterriti, superstiziosi, paurosi,
"-;"1'1 I b~ .,. ~ ~ b~ bi fuggono)
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Violini 2~
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113600 zz
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MADAMA BUTTERFLY (FINALE 2?)
(G.PUCCINI)
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Flauto t? e 2~
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Moderatamerde
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MADAMA BUTTERFLY (FINALE 2?)

(G. PUCCINI)
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Violini 2! .., pp
:1.~soJa senza Sordiua
Viole -IlIHr-ff--

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Violoncelli
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 148

PIANOFOR~rE.

(21) Il PIanoforte che non è mal stato adoperato in orchestra che anticamente per accompagnare i recitativi (al Cem-
balo, vedi Don Giovanni di Mozart) oppure come istrumentc principale in concerti di virtuosità, è stato introdotto
in qualche rarissimo caso anche come istrumento orchestrale.
Lo stesso Berlioz a pago 103 di questo Trattato ne dà un esempio. Altro esempio moderno ce lo offre Saint-Eaéns
nella sua 3'.a Sinfonia in Do minore.

3~ SINFONIA (IN DO ~IINORE)

(c. SAINT-SAENS)
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Contrabassi
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Con autorizzadone degli Editori proprietari A. DlTRAND do FILS di Parigi. 113600
 t49
3~ SINFONIA (IN DO MINORE)
(c. SAINT-8.AENS)

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Flauto t~
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Con autorizzazione degli Editori - proprietart .A. DlTBAND &- FIL8 di Parigi. 118600
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