THOMAS DACOSTA KAUFMANN

Verso una geografia dell'arte

The University of Chicago Press CHICAGO E LONDRA

Introduzione 1
PARTE PRIMA: LA STORIOGRAFIA
1. La storiografia della geografia dell'arte:
Dall'antichità alla fine del Settecento 17
2. La formulazione di una geografia dell'arte:
Dalla fine del Settecento al Novecento 43
3. Dalla Kunstgeographie alla cultura visiva:
Idee geografiche sull'arte dalla prima guerra mondiale ad oggi 68
PARTE SECONDA: L'EUROPA
4. L'identità nella geografia artistica?
Alcune considerazioni sull'Europa della prima età moderna 107
5. Regioni artistiche e problema delle metropoli artistiche:
questioni dell'Europa centro - orientale 154
6. Dimensioni della diffusione - L'esempio degli scultori italiani e della scultura
fuori dall'Italia (principalmente nell'Europa centrale): problemi di approccio,
possibilità di accoglienza 187
PARTE TERZA: LE AMERICHE
7. Un'introduzione alla geografia artistica delle Americhe:
I limiti dell'eredità di Kubler 119
8. Circolazione in Oriente e in Occidente: arte e artisti gesuiti nell'Europa centrale
e artisti gesuiti dell'Europa centrale nelle Americhe 239
9. Maestria o meticciato? Posizionamento di un'interpretazione della facciata
di San Lorenzo, Potosí 272
PARTE QUARTA: GIAPPONE: I LIMITI DEL DIFFUSIONISMO
10. Progettato per la profanazione: Fumi-e e arte europea 303
Invece di una conclusione: verso una geografia dell'arte 341
Note 353 Indice 461
Illustrazioni
1 Copertina di Kurt Karl Eberlein, Cos'è il tedesco nell'arte tedesca? 81
2 Adriaen de Vries, tomba del principe Ernst di Schaumburg-Holstein 118
3 Adriaen de Vries, fonte battesimale 119
4 Georg (Joris) Hoefnagel, Animalia Quadrupedia et Reptilia (Terra) 122
5 Roelant Savery, paesaggio montano 123
6 François Dieussart, Friedrich Wilhelm (il Grande Elettore) 125
7 Bartholomäus Eggers, Elettore Federico III (Re Federico I di Prussia) 127
8 Orianenburg, Landschlou progettato da Johann Gregor Memhardt 128
9 Orianenbaum, Landschloss progettato da Cornelis Ryckwaert 119
10 Andreas Schlueter, tomba di Jakub Sobieski 13
11 Thomas Quellimus, scultura da giardino 132
12 Freiberg nella cattedrale della Sassonia, Grablege 138
13 Leone Leoni, imperatore Carlo V 139
14 Adriaen de Vries, imperatore Rodolfo II 140
15 Giuseppe Arcimboldo, Rodolfo II come Vertumnus
16 Giuseppe Arcimboldo, Inverno
17 Daniel Schultz, re Jan Casimir di Polonia in costume sarmato
18 Daniel Schultz, re Jan Casimir di Polonia in veste occidentale 150
19 Mausoleo Piast, Krzeszów 152
20 Veduta generale di Praga 159
21 Cappella Bakócz, Cattedrale, Esztergom 165
22 Cappella del cardinale del Portogallo, San Miniato al Monte, Firenze 10
23 Bartolommeo Berrecci, Cappella di Sigismondo, Cattedrale del Wawel, Cracovia
24 Hans Süss von Kulmbach, Tentazione di Sant'Antonio 168
25 Interno della Sala Vladislav, Castello di Hradčany, Praga 171
26 Esterno della Sala Vladislav, Castello di Hradčany, Praga 172
27 Castello, Zabkovice Siąskie (Frankenstein), Slesia 179
28 Progetto per Villa Stella dell'arciduca Ferdinando "del Tirolo" 174
29 Adriaen de Vries, Allegoria sulle guerre turche di Rodolfo II 176
30 Paulus van Vianen, monti; Ottavio Miseroni, intaglio, brocca 177
31 Aegidius Sadeler, veduta dell'interno della sala di Vladislav nel castello di Hradčany,
Prague 178
32 Bernardo Bellotto, view of Vienna from the Belvedere 17
33 Pietro Nobile, esterno Burgtor (Heldentor), Vienna 180
34 Pietro Nobile, Chiesa di San Antonio, Trieste 181
35 Chiesa di Alexander Nevsky, Varsavia 183
36 Michelangelo, Madonna di Bruges 195
37 Cappella della famiglia Boim, Leopoli, Ucraina 198
38 Facciata principale su Calle de Liberos, Università di Salamanca 200
39 Particolare della facciata, chiesa domenicana, Tepotzlán 201
40 Volta della navata laterale, Chiesa dei Bernardini, Lublino 202
41 Casa della famiglia Mikołaj e Krzysztof Przbyła, Kazimierz Dolny 203
42 Particolare della facciata, casa di Mikołaj e Krzysztof Przybyła, Kazimierz inferiore 204
43 Giovanni Dalmata (Ivan Dukhnović), frammento di pala d'altare da Diósgyőr 206
44 Filarete (Antonio Averlino), Marcus Aurelius on horseback 209
45 Vincent z Dubrovnika (Vicenzo da Ragusa), portale (particolare), ingresso della Chiesa
Parrocchiale di San Giovanni Battista, Sabinov 212
46 Maestro degli Altari di Sant'Anna, Pala dell'Annunciazione dalla Parrocchia di San Giovanni
Battista, Sabinov 214
47 Maestro degli Altari di Sant'Anna, Pala di Sant'Anna della Parrocchia di San Giovanni
Battista, Sabinov 215
48 George Kubler 220
49 Chiesa di Santo Stefano il Re, villaggio di Acoma 222 so Mission Santa Barbara Church,
California
51 Molleno santero, San Francesco che salva le anime dal Purgatorio 229
52 Scuola di Quito, Ecuador, Vergine Immacolata 236 53 Andrea Pozzo, allegoria della
missione universale dei Gesuiti 241
54 Felix Anton Scheffler, allegoria della missione universale dei Gesuiti 243
55 Petrikirche, Münster 247
56 Andreaskirche, Colonia 249
57 Chiesa dei Gesuiti, Niesvizh 251
58 Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, Cracovia asa
59 Chiesa dei gesuiti, Leopoli 254
60 Chiesa dei Gesuiti (Università), Vienna 256 61 Facciata, Chiesa dei Gesuiti, Trnava 257
62 Interno, chiesa dei gesuiti, Trnava 259
63 Facciata, chiesa gesuita di San Salvatore, Praga 261
64 Johann Bitterich, statua di San Sebastiano 268
65 Johann Bitterich, statua di San Cunigunde 269
66 Chiesa di San Lorenzo, Potosí 177
67 Schema schematico della facciata, Chiesa di San Lorenzo, Potosí 283
68 Maestro dell'altopiano (altiplano), San Michele 284
69 Diego de la Puente, San Feliciano 286
70 Diego de la Puente, San Michele, Cappella del Terz'Ordine dei Francescani 287
71 Konrad Max Süssner, San Michele 288
72 Cerchia del Maestro di Calamarca, Arcangelo con miccia 290
73 Pianta di Potosí 296
74 Mappa dal libro 3 di Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver 306
75 "L'imperatore del Giappone getta via un'immagine religiosa dopo gli olandesi Rifiutati di
adorarlo" 310
76 Cristo come uomo dei dolori, bronzo fumi-e 314
77 Cristo addolorato, ottone fumi-e 316
78, 79 Scatole per fumi-e 318,319
80 La Madonna Immacolata 320
81 The Madonna of Victory, bronze fumi-e 321
82 La Madonna della Vittoria, ottone fumi-e 322
83 Pietà, bronze fumi-e 323
84 Piend, brass fumi-e 324
85 Cristo in croce, ottone fumi-e 325
86 Pietà, placca in bronzo dorato europeo 326
87 La Madonna Immacolata, bronzo europeo 327
88 Cristo Addolorato, bronzo europeo policromo dorato 329
89 Madonna col Bambino, xilografia cinese 332
90 Arsenale, Danzica 346
91 Passauer Hof, Stein an der Donau 350
Ringraziamenti

L'introduzione a questo libro spiega in parte le circostanze che hanno plasmato la sua genesi.
Nello studio dell'arte e dell'architettura provenienti da aree che erano state poco indagate o
che erano rimaste al di fuori del canone della storia dell'arte - in particolare opere dal 1450
al 1800 circa in Europa centrale e, più recentemente, in America Latina - sono stato costretti
a considerare come definire o delimitare gli argomenti e come mettere in relazione i problemi
con quelli discussi in campi tradizionalmente più centrali della disciplina. I problemi che ho
incontrato in questo processo sembravano assumere sempre più una dimensione spaziale.
Mi sono reso conto che avevo a che fare con problemi che riguardavano la geografia dell'arte.
Un invito a tenere le Benenson Lectures alla Duke University nel 1998 mi ha dato la possibilità
di presentare, sotto la rubrica della geografia dell'arte, materiale che ora appare in diversi
capitoli di questo libro. Sono grato per questa opportunità, che è servita anche da
catalizzatore per iniziare a mettere insieme il libro, e per le critiche e i suggerimenti fatti da
coloro che hanno assistito alle cinque lezioni o hanno parlato con me alla Duke. In particolare
ringrazio Richard Powell e Hans van Migroet per la loro ospitalità e conversazione.
Una borsa di studio per l'anno accademico 1999-2000 concessa dal Getty Research Institute
di Los Angeles mi ha permesso di concentrarmi sulla ricerca e sulla stesura iniziale del libro.
Durante l'istituto ho potuto ampliare l'ambito del progetto preparando l'introduzione ei
capitoli sulla storiografia. Sembra appropriato che Tom Crow, che molto tempo fa ha
sottolineato il mio interesse per la dimensione geografica dell'arte, sia diventato direttore
dell'istituto durante la mia permanenza al Getty Center. Molti membri del personale
dell'istituto e della biblioteca, e in particolare il mio assistente di ricerca Walter Meyer, hanno
notevolmente facilitato la mia ricerca e meritano il mio ringraziamenti speciali. Inoltre, una
borsa di viaggio del Getty, insieme a quella dello Spears Fund del Department of Art and
Archaeology, Princeton University, ha finanziato un viaggio in Giappone in relazione alla
ricerca per il capitolo 10. Infine, l'istituto mi ha fornito del materiale fotografico e con
fotocopie di articoli e libri da utilizzare nella ricerca. sostegno
Mentre ero al Getty ho preso parte a "Scholar Year: Humanities in Comparative Historical
Perspective". I colleghi hanno fornito un vivace forum di discussione, nonché un'atmosfera
molto congeniale per la ricerca. Sono grato per le molte stimolanti conversazioni e
suggerimenti, compresi i suggerimenti bibliografici, e per l'opportunità di presentare parte
del mio lavoro in un seminario. Vorrei esprimere il mio apprezzamento soprattutto agli altri
partecipanti David Carrier, T. J. Clark, Heinrich Dilly, Lydia Goehr, Donata Levi, Rob Nelson,
Peg Olin, Ernst Osterkamp, Erika Rummel, Betsy Sears e Catherine Soussloff. Tra i numerosi
studiosi in visita al Getty, sono grato per i commenti e i suggerimenti di Paul Barolsky, Hubert
Damisch, Georges Didi-Huberman, Ingo Herklotz, Michael Ann Holly, Griselda Pollock, Peter
Weingart, Michael Werner, Anna Wessely e Keith Moxey. Anche i Getty Fellows Francesco
de Angelis, Juliet Koss e Yue Meng hanno fornito suggerimenti utili.
Il materiale di questo libro è stato presentato in altre sedi e in alcune pubblicazioni
precedenti. La seconda parte del capitolo 4 è basata su una conferenza tenuta il 30 agosto
1996, al "Vrede van Munster", un simposio tenutosi a Nijmegen, e poi al Bard Graduate
Center, New York; è stato successivamente pubblicato come "An Independent Dutch Art? A
View from Central Europe", De Zeventiende Eeuw 12 (1997): 359-69. La terza parte del
capitolo si basa su una conferenza tenuta nel 1997 al Renaissance Studies Colloquium della
City University di New York. Il capitolo 5 amplia le conferenze tenute ai simposi internazionali
di Berlino e Cracovia, rispettivamente "Die ostmitteleuropäischen Metropolen im Zeitalter
des Humanismus und der Renaissance (1450-1600): Zentralität als politische und Kulturelle
Integration" l'8 giugno 1994, e "The Historical Metropolis: A Hidden Potential" del 27 maggio
1996, pubblicato come "Das Problem der Kunstmetropolen in frühneurzeitlichen
Ostmitteleuropa", in Metropolen in Wandel...Zentralität in Ostmitteleuropa an die Wende
vom Mittelalter zur Neugeit, a cura di Evamaria Engel, Karen Lambrecht, e Hanna Nogossek,
Forschungen zur Geschichte und Kultur des östlichen Mitteleuropa (Berlino: Akademie
Verlag, 1995), pp. 33-46; e "Il problema delle metropoli artistiche nell'Europa centro-
orientale dal XV al XX secolo", in The Historic Metropolis-A Hidden Potential? a cura di Jacek
Purchla (Cracovia: Centro culturale internazionale, 1996), pp. 109-120.
Il capitolo 6 rivede e amplia le lezioni tenute il 13 aprile 1991 all'Annual Meeting of the
Renaissance Society of America alla Duke University e il 10 giugno 1991 alla conferenza
internazionale "Rzeźba: Rzeźbiarze Włoścy na Połnoc od Alpi 1500-1800 ," presso
l'Accademia Polacca di Roma. Sono apparsi come "Scultori e scultura italiani fuori dall'Italia
(principalmente nell'Europa centrale): problemi di approccio, possibilità di ricezione", in
Reframing the Renais sance, a cura di Claire Farago (New Haven, Connecticut: Yale University
Press, 1995) , PP-47-66; e in polacco come "Rzeźba i Rzeźbiarze Włoścy poza Italia: Problemy
Interpretacji i Moźliwosci Recepcji," Biuletyn Historii Sztuki 57 (1995): 19-34-
Il capitolo 7 è una versione riveduta di una conferenza tenuta nel luglio 1997 al
quarantanovesimo congresso annuale degli americanisti a Quito, in Ecuador; una traduzione
spagnola di una precedente revisione è apparsa in Boletín del Instituto de Investigaciones
Estéticas, nn. 74-75 (Città del Messico, 1999), pp. 11-27. Il capitolo 8 espande e rivede una
conferenza tenuta nel maggio 1997 alla conferenza "The Jesuits: Culture, Learning, and the
Arts, 1540-1773", tenutasi a Chestnut Hill, Massachusetts, e successivamente pubblicata
come "East and West: Jesuit Art and Artists in Central Europe, and Central European Art in
the Americas", in The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts, a cura di John O'Malley, Gauvin
Alexander Bailey, Steven J. Harris e T. Frank Kennedy (Toronto: University of Toronto Press,
1999), pp. 274-304. Il capitolo 9 è una versione riveduta e ampliata di una conferenza tenuta
nel novembre 1996 a Vienna al simposio "Guardando il mondo attraverso gli occhiali degli
Asburgo" e come conferenza il 23 aprile 1999, alla Northwestern University; come articolo
apparve come "Maîtresse ou métissage? Vers une interprétation de la facade de San Lorenzo
de Potosí", Revue de l'art 111 (1998): 11-18. Il capitolo a si basa su una conferenza, "Designed
for Destruction: Fumi-e and Netherlandish Art", tenuta il 12 febbraio 1999, all'incontro
annuale della College Art Association, Los Angeles, in una sezione presieduta da Hans van
Migroet (" Cultural Production, Global Markets, and Local Identities"), e successivamente
come Wayne Craven Annual Lecture presso l'Università del Delaware, Newark, 21 settembre
2000. Sono grato agli editori dei libri e dei periodici in cui il mio materiale è stato pubblicato
per consentirne la ricomparsa, in forma riveduta, qui. Ringrazio anche i miei ospiti della
conferenza e il pubblico per i commenti e le critiche.
A Princeton, anche gli studenti dei seminari universitari relativi alla geografia dell'arte hanno
stimolato la mia riflessione sulle ramificazioni di questa materia. Meritano menzione e
ringraziamento John Hintermaier, Nick Napoli, Francesca Toffolo, Joshua Waterman, Nadja
Aksamija, Noriko Kotani, Amanda Wunder, Nick Camerlenghi, Bob Glass, Farsad More, Kris
Neville e Aleks Mergold, Noriko Kotani e Kevin Carr sono stati eccellenti assistenti di ricerca
(e guide turistiche!) in Giappone; erano anche essenziali per la traduzione (e in alcuni casi, la
scoperta) dei testi giapponesi citati nel capitolo 10. Mark Lindholm fornì assistenza alla
ricerca per i testi in Wolfenbüttel.
Lo Spears Fund della Princeton University ha contribuito a finanziare viaggi di ricerca e
l'acquisizione di fotografie. Desidero anche ringraziare Shari Kenfield per il suo aiuto
nell'acquisizione delle fotografie.
Susan Bielstein della University of Chicago Press ha notevolmente facilitato la pubblicazione
di questo libro, non da ultimo dando al mio manoscritto un'attenta lettura e critica. Sono
grato a lei e agli anonimi lettori del mio manoscritto.
Altri colleghi, tra cui Carlo Ginzburg, P. Richelson e Peter Burke, mi hanno fatto commenti
utili sulle questioni toccate in questo libro; anche molti altri hanno senza dubbio dato il loro
contributo. Vorrei poter affermare di aver discusso del libro con George Kubler, che incombe
in queste pagine. Ma posso ricordare lo stimolo, allora piuttosto difficile da interpretare,
delle nostre conversazioni relative a questioni geografiche, tenute molti anni fa
nell'Elisabettiano Club della Yale University.
Infine, vorrei ringraziare Elizabeth Pilliod per la pazienza, i consigli e le critiche. A lei dedico il
libro.
Princeton, New Jersey, gennaio 2002 e giugno 2003

Introduzione
Questo libro parla del luogo dell'arte. Esamina aspetti della geografia dell'arte, compresa
l'architettura. Tra le altre questioni, discute ciò che è stato detto in passato sull'effetto
dell'ambiente, culturale e naturale, su ciò che l'uomo ha creato. Considera anche diverse
questioni attuali riguardanti il modo in cui le idee geografiche modellano lo studio dell'arte.
Ma qual è la geografia dell'arte, e perché dovrebbe interessare? All'inizio del nuovo
millennio, il tempo ha lanciato il suo incantesimo.' Da allora il significato del passato e le
possibilità per il futuro hanno provocato molte discussioni e speculazioni. Lo studio della
scrittura sul passato, la storiografia, è diventato esso stesso oggetto di intenso interesse in
molti campi delle scienze umane, compresa la storia dell'arte.
Ma in un momento in cui il concetto di "globalizzazione" è molto dibattuto, anche la
dimensione dello spazio richiede attenzione. Se ne discute in molte discipline, sebbene la
pratica del pensare in termini di spazio sia particolarmente importante nelle scienze sociali e
umanistiche. Lo spazio può essere concepito come qualcosa di chiuso, strutturato e
delimitato, e in questo modo appartiene in modo più evidente alla geografia.2
La geografia è stata definita come una "scienza che si occupa della terra e della sua vita, in
particolare la descrizione della terra, del mare, dell'aria e della distribuzione della vita
vegetale e animale, compresi l'uomo e le sue industrie", e anche come "la delimitazione o
sistematica disposizione degli elementi costitutivi”. Le definizioni classiche di geografia
includono una preoccupazione per il "clima, le produzioni e la popolazione" della terra. Il
legame tra la terra e l'umanità è fondamentale: significa che una concezione più ampia della
geografia non riguarda semplicemente il fisico o naturale, come lo è il sottocampo della
geografia fisica, ma con gli esseri umani ei loro prodotti. Importanti tradizioni della geografia
hanno quindi tenuto conto della cultura umana.
Tuttavia, i geografi contemporanei hanno recentemente riconsiderato questioni
fondamentali sullo spazio; così facendo hanno alterato il contenuto di alcuni sottocampi della
geografia, e persino la concezione del campo nel suo complesso. Geografi come David Harvey
sostengono che le concezioni filosofiche dello spazio devono essere messe in discussione
prima che la "nuova geografia" che immaginano possa essere stabilita. Questa messa in
discussione delle vecchie nozioni di spazio costituisce una parte importante dell'autodefinita
"nuova geografia", l'ampia critica e autocritica portata avanti da geografi come Harvey.
Alcuni dei suoi praticanti invocano anche specificamente filosofi, tra cui Jacques Derrida e,
cosa più importante, i commenti sulla geografia fatti da Michel Foucault. Proprio come i
vecchi argomenti sul tempo e la storia sono stati decostruiti, questo sviluppo "postmoderno"
autodefinito in geografia rifiuta una vecchia nozione di spazio come invariabile.
Di conseguenza, i geografi contemporanei scrivono molto sul concetto più astratto di spazio,
distinto dai significati di specifiche, e spesso investite, nozioni di luogo. Scritti in cui la
geografia è considerata non come una "scienza spaziale", che si occupa di approcci
"nomotetici" al campo, ma come una "scienza idiografica", fanno rivivere un vecchio
dibattito.' Gli approcci nomotetici alla geografia cercano di derivare leggi generali e quindi
enfatizzano i processi spaziali piuttosto che le circostanze individuali. Gli approcci idiografici
enfatizzano invece luoghi specifici come siti in cui questi processi e fattori si manifestano
effettivamente. Le circostanze locali sono sempre state coinvolte nella geografia, in quanto
nel suo "senso più inclusivo, il metodo geografico si occupa di esaminare la localizzazione
sulla terra di qualsiasi fenomeno". Ma l'esame geografico può essere limitato a luoghi
specifici e la sua restrizione all'indagine di luoghi particolari ha contribuito alla rivalutazione
delle norme del campo stesso. Sebbene il termine luogo sia sfuggente e vago, i geografi si
sono sempre più interessati al significato di questo concetto".
Questo cambiamento nella concettualizzazione del campo ha avuto un impatto soprattutto
sulla geografia umana. Inizialmente concepita come lo studio dell'influenza dell'ambiente
fisico sui suoi abitanti umani e la sua relazione con essi, la disciplina si è concentrata sulle
origini, le diffusioni e le variazioni spaziali nei paesaggi, nelle religioni, nei sistemi politici,
nell'uso delle risorse e nelle percezione. A sua volta, questo cambiamento ha avuto un
impatto sulle considerazioni di geografia culturale, lo studio di come le culture, che
coinvolgono tratti, complessi e sistemi, sono sparsi nello spazio." Nell'analizzare così come
nel descrivere questo processo, la geografia umana è diventata, per usare il termine di Carl
Ortwin Sauer, una geografia ainure-storica, 12

La trasformazione del modo in cui la geografia viene studiata costituisce un'«urna culturale»
che corrisponde a cambiamenti simili in molti altri campi delle scienze umane e sociali». le
arti e le scienze”. Gli atteggiamenti sono cambiati dal momento in cui Michel Foucault ha
potuto osservare che "lo spazio era trattato come il morto, il fisso, l'adialettico, l'immobile. Il
tempo invece era ricchezza, fecondità, vita, dialettica". Le discussioni di Foucault sul rapporto
tra potere e conoscenza, sul cambiamento epistemico rivelato dall'archeologia delle scienze
umane e sull'idea di "discorso" sono state esse stesse determinanti nel determinare il corso
del discorso "poststrutturalista". Eppure Foucault riconosceva l'importanza delle
considerazioni geografiche per il proprio pensiero. Ha riconosciuto l'ovvio ruolo della
geografia nel plasmare le sue opinioni quando è stato sollecitato dagli intervistatori: "La
geografia deve davvero essere necessariamente al centro delle mie preoccupazioni". Proprio
come gli studi di Foucault su luoghi particolari come la prigione e la clinica, e in generale il
suo riorientamento "poststrutturalista", hanno avuto un effetto sia nel campo della geografia
sia nell'aprire altre discipline a considerazioni geografiche e spaziali, - anche i marchi hanno
avuto un impatto."
La "svolta spaziale" è stata preparata anche dal lavoro di altri filosofi. Lo ha segnalato ben più
di un quarto di secolo fa Henri Lefebvre, quando pubblicò la sua ampia disquisizione sul
significato dello spazio. il significato di spazio ma anche il concetto di luogo." Non è
necessario approfondire la sostanza di queste idee o la loro potenziale importanza in filosofia
per riconoscere che i discorsi critici in altre discipline, in particolare la geografia, hanno
ripreso questa riconcettualizzazione delle idee convenzionali sullo spazio e sul luogo.
Inoltre, la "svolta spaziale" può essere correlata a un cambiamento di più vasta portata nel
pensare alla possibilità della determinazione oggettiva della conoscenza. In un momento in
cui alcuni scettici hanno messo in discussione "ogni aspetto dello spazio geografico come
normalmente concepito capovolgendolo e riformulandolo come un insieme di relazioni
costruite mentalmente", anche il posto dell'osservatore ha acquisito maggiore importanza
nella costruzione di In questo movimento "postmoderno" (come è stato nuovamente
chiamato) o "poststrutturalista", la posizione (ideologica, sociale, culturale, ecc.) della
persona che sa è posta come avere un effetto importante nella determinazione di ciò che è
noto; attribuiscono a questo obrains un ruolo significativo nell'epistemologia.
Un ulteriore segno di questa svolta è che il concetto di luogo è diventato un tema pervasivo
in quelli che oggi vengono denominati "studi culturali". il punto di vista della persona
coinvolta”. Inoltre, le metafore geografiche (oltre che topografiche) sono ampiamente
utilizzate in molti discorsi. Ad esempio, la mappatura è ampiamente utilizzata come
descrizione di un'ampia varietà di pratiche".
Da un lato, i recenti sviluppi del pensiero geografico possono essere legati a questioni
riguardanti la dimensione spaziale del pensiero, e dall'altro all'uso di metafore geografiche
ricorrenti. Ma la geografia ha anche un altro significato: più che fornire metafore, ha fornito
approcci e idee che hanno contribuito direttamente a rimodellare molte altre discipline. La
proliferazione di studi di area che incorporano molti campi rende manifesta questa influenza.
All'interno delle singole discipline, la ritirata dal globale al locale non solo è stata parallela a
un movimento simile in geografia, ma ne è stata informata, in particolare dal lavoro sulla
geografia umana.
In tutte queste trasformazioni è emersa una nuova concezione della geografia che
ovviamente supera i confini disciplinari. Irit Rogoff ha recentemente riassunto alcune
definizioni di geografia che vanno al di là di considerazioni tradizionali come "la mappatura
di masse terrestri, zone climatiche, elevazioni, corpi idrici, terreni popolati, stati nazione,
strati geologici e risorse naturali depositi». Riguardo alla geografia sia come corpo che come
ordine di conoscenza, sostiene che la geografia è "una teoria della cognizione e un sistema di
classificazione; una modalità di localizzazione; un sito di storie collettive nazionali, culturali,
linguistiche e topografiche" - e ha collegava questa concezione della geografia all'arte.
Sebbene la geografia e lo spazio possano essere stati teorizzati come distinti e talvolta
addirittura antitetici alla storia e al tempo, nondimeno sono stati generalmente concepiti in
continuum con essi o come loro coordinate; La terza definizione di geografia di Rogoff, come
luogo di storie, suggerisce questa connessione. in antitesi o in tandem con la cronologia, e
quindi con le nozioni di tempo." L'uso linguistico parla di un approccio intellettuale: come la
storia si occupa della cronologia, la geografia si occupa delle nozioni di spazio e luogo. La
connessione della geografia con la storia non è ovviamente una nuova direzione nel pensiero.
Come riconobbe molto tempo fa Alexander von Humboldt, gli antichi greci trattavano la
storia come inseparabile dalla geografia, e viceversa. Erodoto, fondatore della tradizione
occidentale nella storiografia, includeva passaggi sui terreni, costumi, monumenti e popoli
dell'Asia nel suo resoconto delle guerre persiane. Anche Polibio intesse materiale geografico
nelle sue storie (soprattutto nel libro 1), sostenendo che le circostanze esterne erano
coinvolte nella determinazione del corso degli eventi storici. Inoltre (4.11) attribuì il carattere
di un popolo al clima geografico e alla posizione (dépa xai Témo). Al contrario, Strabone (beok
1) pensava che la geografia fosse universale nel suo ambito, attingendo la sua conoscenza
dalla storia come da altre fonti.
Un appecach geograficamente informato e ispirato è stato certamente anche
immensamente fecondo per la scrittura della storia in tempi più recenti. Nel ventesimo
secolo questo approccio è stato particolarmente importante in Francia, come dimostrato dal
lavoro di Marc Bloch, Lucien Febvre, Georges Duby, Emanuel Le Roy Ladurie, Fernand Braudel
e altri. Tutti questi grandi storici hanno preso spunto dalla geografia umana, géographie
humaine. storici del secolo, come aveva fatto per molti dei loro predecessori dall'antichità
fino al diciannovesimo secolo.
Di origine antica e applicata dagli storici recenti, la pratica di collegare la storia alla geografia,
enunciata dalla geografia storico-culturale di Sauer, è stata ribadita nell'attuale teoria
geografica. Usando il poststrutturalismo di Foucault e di altri pensatori come trampolino di
lancio, i fautori del "materialismo storico-geografico", come lo chiamano, rappresentano
l'espressione più piena di questa tendenza. Il materialismo storico-geografico si occupa di
specifiche condizioni storiche oltre che geografiche e persino di oggetti particolari, cercando
di interpretarli come sintomi di una condizione più ampia. La geografia materialista dello
spazio o del luogo, in quanto consapevolmente storica, è quindi evidentemente concepita
anche inseparabilmente dalla storia, cioè dalle considerazioni sui fenomeni analizzati nel loro
accadere, prodursi o trovarsi in un determinato tempo. . Questa teoria collega quindi la
geografia direttamente alla storia e ai manufatti del passato. È interessante notare che il
precedente resoconto della postmodernità di David Harvey, uno dei sostenitori di questa
teoria, utilizzava anche il lavoro di storici e critici d'arte".
Questo libro intende offrire un altro tipo di contributo al ripensamento delle questioni
relative al rapporto tra geografia e storia. Parafrasando Foucault, una delle sue tesi è che
anche la geografia debba necessariamente mentire, come ha fatto necessariamente nel
passato, al centro di molte preoccupazioni della storia dell'arte. Toward a Geography of Art
indagherà come le nozioni di luogo, di geografico, sono state declinate nella scrittura sul
cambiamento nel tempo così come è stato ed è tuttora discusso nella storia dell'arte.
Esaminerà l'impatto della considerazione della dimensione spaziale sulle discussioni
precedenti su arte e architettura, dove e quando si pensava che arte e architettura avessero
una dimensione storica. Discuterà poi di come le questioni relative alla questione del luogo
dell'arte possano essere affrontate in una varietà di contesti che coinvolgono questioni
attuali nella storia dell'arte.
Gli storici dell'arte, ovviamente, si sono occupati a lungo delle questioni dello spazio nell'arte,
sebbene concepite in un altro modo. Cioè, hanno trattato temi come la rappresentazione o
la suggestione della terza dimensione in forme bidimensionali. Quindi esiste un'ampia
letteratura sulla prospettiva. Più vicine alle preoccupazioni del presente testo sono le molte
trattazioni di come l'architettura risponde al suo luogo e lo definisce." e luogo che hanno
influenzato altri
Più recentemente, anche le concettualizzazioni dei campi spaziali hanno avuto un impatto
sulle discussioni sull'arte. Ad esempio, la ricezione è diventata di moda in estetica, e questo
ha avuto conseguenze per la storia e la critica dell'arte. In un modo più astratto che deriva
dall'ermeneutica filosofica, il tema dello spettatore è stato introdotto nella storia dell'arte.
Un tema ermeneutico è apparso come considerazione del ruolo della "parte dell'osservatore"
nell'esperienza estetica. La posizione dell'interprete, intesa sia teoricamente che
concretamente, è stata sottolineata in questo e in molti altri modi nella costruzione
dell'esperienza e nell'interpretazione delle opere d'arte, come di altri fenomeni culturali.
dall'ermeneutica, esaminando il significato della risposta degli artisti successivi alle opere
d'arte precedenti come una questione di ricezione, non di tradizione o influenza.Ancora più
concretamente, c'è stata una riconsiderazione dell'importanza del modo in cui le opere d'arte
sono e sono state stato visto nel loro luogo fisico."
Questo libro presenta un'altra, ampia visione dell'importanza del concetto di geografia
dell'arte. Piuttosto che studiare le dimensioni spaziali dell'arte o della ricezione, si occupa del
luogo dell'arte. Lo spazio fornisce una struttura, ma il luogo implica nozioni di localizzazione.
Quindi le nozioni di luogo continuano ad avere una pertinenza ancora più direttamente
apprendibile, anzi apparentemente onnipresente
siderazioni dell'arte come dell'architettura. Molto prima dei recenti sviluppi della geografia -
o della svolta spaziale nelle scienze umane, inclusa la storia dell'arte - le considerazioni
geografiche erano importanti per le discussioni sull'arte. Anche la geografia dell'arte è
rimasta una parte intrinseca dei discorsi sull'arte e sulla sua storia. Se l'arte ha una storia, ha
anche almeno implicitamente avuto, e ha, una geografia; perché se la storia dell'arte
concepisce l'arte come fatta in un tempo determinato, ovviamente la colloca anche in un
luogo.
Pur sottolineando l'idea di luogo, l'unità di geografia e storia (nell'arte come in altre materie)
deriva anche non solo dalla storiografia ma anche dalla concettualizzazione delle categorie
di spazio e tempo. Lo stesso Immanuel Kant non ha reso assoluta la distinzione tra tempo e
spazio, anche quando ha distinto tra la geografia, in quanto interessata alle relazioni tra cose
che coesistono nello spazio, e la storia, in quanto interessata alle sequenze di eventi naturali
nel tempo. Poiché per lui la storia presuppone sempre la geografia, la geografia era il
precedente ontologico, mentre poiché la geografia richiede la conoscenza storica a fini
esplicativi, è epistemologicamente dipendente dalla storia.
In un saggio sul problema del tempo storico (in relazione all'arte) scritto più di settant'anni
fa, Erwin Panofsky affronta vari problemi kantiani. l'argomento è incentrato sulla questione
della cronologia stilistica in relazione alle opere d'arte, ma vale anche per questioni di
geografia artistica.Come egli sostiene che la categoria del tempo è inseparabile da quella
dello spazio, così è vero il contrario: considerazioni del luogo deve anche essere correlato al
tempo.Per riaffermare l'intuizione di Kant, la geografia dell'arte è epistemologicamente
incorporata nella storia dell'arte.
In termini meno astratti, le spiegazioni del cambiamento storico implicano una serie di
considerazioni geografiche. Ad esempio, quali sono gli antecedenti di un cambio di stile?
Quali sono i particolari fattori ambientali (sociali, economici, personali, psicologici, materiali)
che incoraggiano il cambiamento? Come vanno definiti i cambiamenti, nel senso dello stile?
Come si diffondono i cambiamenti di stile, e come si realizzano in questo senso? Come
cessano? Molte di queste questioni (di fattori ambientali, definizione, diffusione) sono
direttamente di natura geografica.
Negli studi di storia dell'arte del passato, la geografia ha così influenzato molti punti di vista,
aprendo vie di indagine e chiudendone altre. Lungi dall'essere risolte, le considerazioni
geografiche sono ancora dibattute. Coinvolgono questioni come il modo in cui l'arte è
correlata, determinata da o determina - o è influenzata da o influenza il luogo in cui è
realizzata; come l'arte si identifica con un popolo, una cultura, regione, nazione o stato; e
come l'arte in vari luoghi deve essere interconnessa, attraverso la diffusione o il contatto.
Sollevano preoccupazioni su come le aree di studio debbano essere delimitate, sia
spazialmente che cronologicamente. Tutte queste questioni possono essere chiamate
questioni di geografia dell'arte.
In ogni caso, un interesse per gli aspetti geografici dell'arte è stato certamente a lungo
elaborato nel mondo di lingua tedesca, nell'opera dei suoi emigrati, e talvolta (in misura
minore) da studiosi francesi, italiani, inglesi e altri , come si dirà in seguito. Quella che è stata
specificamente chiamata la geografia dell'arte, Kungs geographie, è emersa come idea
all'inizio del ventesimo secolo. Considerata a vario titolo un sottocampo della
Kunstwissenschaft, un approccio a sé stante, o un campo a sé stante, la Kunstgeographie ha
suscitato sostanziali discussioni nel secondo quarto del Novecento, ed è rimasta oggetto di
vivo interesse per diversi studiosi, anche dopo l'apparente riscontro che ha ricevuto a causa
della La seconda guerra mondiale e le sue conseguenze. Nell'attuale scrittura storica
dell'arte, argomenti che assumono i concetti della Kunstgeographie sono ancora
esplicitamente articolati e anzi rivisti. Colpisce un'osservazione in una recente recensione su
Kunstchronik, la rivista dell'associazione tedesca degli storici dell'arte: il recensore affronta
una questione di caratterizzazione stilistica di un artista parlando, senza ulteriori spiegazioni
o riflessioni, dell'incontro di " assi geografici dell'arte" e circoli stilistici. La Kunstgeographie
non solo ha suscitato un intenso interesse e discussioni in passato, ma chiaramente rimane
anche attuale nel linguaggio consapevolmente utilizzato per discutere lo stile nel mondo di
lingua tedesca.
Alcuni anni fa Dario Gamboni ed Enrico Castelnuovo hanno suggerito che, al di fuori della
tradizione germanica, la geografia dell'arte non ha costituito un quadro di riferimento o uno
strumento di riflessione che sia stato spesso impiegato in maniera esplicita." Di conseguenza,
molti storici dell'arte hanno utilizzavano idee geografiche o formulavano argomenti basati su
presupposti geografici di cui forse non erano a conoscenza.Verso una geografia dell'arte mira
ad agire come fecero gli interlocutori di Foucault: insistere per il riconoscimento
dell'importanza della geografia nelle discussioni passate di art, e quindi esaminare aspetti dei
problemi sollevati da una serie di approcci geografici nelle discussioni presenti.
Più di quanto sottolineassero Gamboni e Castelnuovo, gli approcci all'arte utilizzano nozioni
di luogo oltre che di tempo anche quando non lo indicano esplicitamente. Quando si chiama
un quadro impressionista francese, un mobile settecentesco inglese o una scultura
rinascimentale italiana, essi si situano in periodi di tempo che si definiscono secondo
movimento stilistico, data o epoca culturale mentre sono anche legati a varie concezioni
Quelrendere lo spazio specifico per il luogo. Il luogo nominato può essere una città - Siena -
una regione - Toscana una nazione - italiana - o qualche altra entità. L'attività del conoscitore
d'arte nel fare un'attribuzione fornisce per-
forse l'esempio più ovvio di come funziona questa procedura. Se un intenditore non
riconosce immediatamente l'arte come un'opera di un artista specifico come Albrecht Dürer,
allora può dire qualcosa come "tedesco del primo Cinquecento"; o se è possibile un'idea più
circoscritta, forse qualcosa come "Norimberga inizi del sedicesimo secolo". L'intenditore
incarna ciò che molti storici dell'arte, musei, case d'asta e commercianti fanno quando
classificano le opere d'arte o si affidano alle classificazioni di altri. E cosa fanno gli intenditori
nel collocare l'arte, altri storici dell'arte spesso spiegano o presumono.
Come sottolinea Panofsky nel suo saggio sul problema del tempo storico, il conoscitore può
essere considerato come lo storico dell'arte laconico, e lo storico dell'arte come il conoscitore
loquace. arte che la storica dell'arte, anche in alcune delle sue incarnazioni più recenti, spiega
a lungo.Di conseguenza, in un giudizio apparentemente istantaneo o anche più ponderato ci
sono ulteriori ipotesi non articolate sul luogo così come sul tempo.
L'istruzione nell'articolazione e nell'applicazione di questi concetti un tempo costituiva una
parte fondamentale del curriculum di storia dell'arte. Mezzo secolo fa si poteva affermare
senza riserve che ogni studioso della disciplina imparasse a datare e localizzare le opere
d'arte. Poiché questo processo di localizzazione comportava la collocazione di un'opera in
una località particolare, si potrebbe sostenere che, insieme alla storia, lo studente veniva
anche introdotto a una teoria degli ambienti artistici, la cui caratterizzazione era un problema
fondamentale nella geografia del arte."
Se questa descrizione dell'apprendimento dei rudimenti della storia dell'arte vale per
l'istruzione attuale negli Stati Uniti (può ancora valere in alcuni luoghi altrove), le nozioni
parlate o non dette di luogo e di tempo dirigono ancora l'organizzazione delle classi
universitarie così come di libri divulgativi e accademici di storia dell'arte. Prendiamo il modo
in cui le nozioni geografiche e storiche modellano gli approcci all'arte come evidenziato dai
termini usati per descrivere fenomeni simili; si considerino ad esempio oggetti indicati in vari
modi come Rinascimento settentrionale, primi dipinti dei Paesi Bassi o primitivi fiamminghi.
In ogni caso, per ogni oggetto un'idea di spazio o di luogo è legato a un concetto temporale
o storico. Mentre i confini della disciplina della storia dell'arte si sono estesi fino a coprire
continenti ed epoche prima sconosciuti, ampliando il campo di studio che ha portato gli
studiosi nel Dahomey e nelle Ande, gli storici dell'arte che lavorano nel mondo anglofono e
altrove hanno prestato fino a poco tempo fa poca attenzione all'esame delle questioni
geografiche. Questa negligenza ricorda una descrizione recente della pratica della storia
americana, di cui è stato detto, in contrasto con la storia della storiografia francese, che la
storia geograficamente informata è in declino dai tempi di Frederick Jackson Turner, sebbene
questa situazione possa ora cambiare ." Tuttavia, può essere significativo che alcuni degli
scritti recenti più degni di nota sulla storia vista da una prospettiva geografica non
provengano da storici."
Come hanno dimostrato anche recenti critiche di ogni genere, dividere la storia dell'arte e
altre discipline in vari campi e sottocampi (la metafora geografica è anche qui appropriata)
ha spesso escluso alcune aree dalla considerazione concentrandosi su altre. Sembrerebbe
che la riflessione sulla geografia dell'arte avrebbe accompagnato un più generale
ripensamento recente sulla storia dell'arte, compreso l'allargamento dei suoi perimetri. I
parametri o i paradigmi scelti per la discussione di un periodo di tempo possono dipendere
da presupposti o determinazioni che riguardano un luogo particolare così come un'epoca,
mentre possono ignorare o addirittura respingere l'arte e la cultura di altri luoghi come
indegni di studio, secondo tasso, o derivato. Richiamare o trattare un argomento
precedentemente ignorato o denigrato richiede quindi non solo una sorta di giustificazione,
ma spesso anche una definizione, anche se non esplicita, delle dimensioni dell'area rispetto
ai siti canonici più noti».
Ora sembra che le questioni geografiche stiano diventando, anche se tardivamente, più
apertamente discusse nella storia dell'arte come in altri campi. I cambiamenti politici e
culturali in Europa centrale dal 1989 hanno provocato un ripensamento a molti livelli,
compreso il riesame della storia dell'arte e della cultura della regione. nella storiografia della
storia dell'arte, è emersa in numerosi convegni e volumi dedicati all'arte di questa regione”.
Un recente lavoro di studiosi svedesi e altri ha anche riconosciuto l'importanza che le
considerazioni della Kunstgeographie hanno avuto sullo studio della storia dell'arte di quel
paese e dell'area baltica.
Le questioni di geografia dell'arte sembrano suscitare interesse anche in altri ambienti. La
Kunstgeographie è stata evocata in convegni internazionali, dove si è discusso della
definizione e dell'identità dei territori artistici. Irit Rogoff ha messo in relazione aspetti della
cultura visiva contemporanea con quelle che lei definisce le strutture epistemiche della
geografia".
le relazioni a una sessione dedicata alla geostoria dell'arte al Congresso Internazionale di
Storia dell'Arte tenutosi a Londra nel 1000 hanno suscitato un'ampia risposta da parte degli
studiosi in molte parti del mondo; e l'ampia portata di questi documenti, alcuni dei quali da
pubblicare, suggerisce che gli storici dell'arte di tutto il mondo si sono interessati a una serie
ampliata di questioni riguardanti la geografia dell'arte. ha affrontato questioni sotto la
rubrica di "geografia culturale" e ha toccato l'opera del geografo Paul Vidal de la Blache, che
sarà discusso ulteriormente in queste pagine." E il Congresso Internazionale di Storia dell'Arte
tenutosi nel 1004 a Montreal era dedicato ai luoghi e ai territori della storia dell'arte.
Tra i suoi altri obiettivi, questo libro promuove un tale interesse per la geografia dell'arte.
Promuoverà il riconoscimento dell'importanza delle considerazioni geografiche nella
storiografia dell'arte e presenterà alcuni dei problemi che le tesi sulla geografia artistica
continuano a porre per la storia dell'arte. Per fare ciò, esaminerà in primo luogo la
storiografia delle discussioni sulla geografia dell'arte in relazione agli scritti sulla storia
dell'arte. Numerosi studiosi interessati alla geografia dell'arte hanno già commentato o
adombrato la sua genealogia, ma nessuno studio precedente ha trattato in modo esauriente
la storia precedente delle idee geografiche in relazione all'arte. Dagobert Frey, Harald Keller
e Reiner Hausherr hanno pubblicato lunghe trattazioni di studi sulla geografia e l'arte, ma gli
studi di Hausherr in effetti trattano solo del ventesimo secolo, e Keller effettivamente solo
del periodo precedente. Frey, a parte qualche cenno sommario, ha offerto una storia più
generale, che ancora una volta, però, si concentra principalmente sulla prima metà del
Novecento. Inoltre, gli studi di Keller sono stati pubblicati ben più di cinquanta e quarant'anni
fa; Frey, quasi cinquant'anni; e di Hausherr, ben oltre i trenta." Recentemente Janusz
Kębłowski ha fornito un'utile rassegna di scritti sull'argomento, ma il suo saggio si trova in
una pubblicazione polacca piuttosto inaccessibile. Paul Pieper, Nikolaus Pevsner, Dario
Gamboni e più recentemente Stefan Muthesius hanno tutti hanno commentato la
storiografia della geografia dell'arte, ma le loro osservazioni sono nel complesso abbastanza
sommarie: c'è chiaramente sia lo spazio che la necessità di una nuova e completa trattazione
dell'argomento.
La considerazione dell'arte in relazione al luogo è stata ricca e varia e si estende dall'antica
Grecia ai giorni nostri. Questo ampio argomento potrebbe sembrare difficilmente gestibile.
Eppure si possono rintracciare le principali correnti di pensiero sul rapporto tra geografia e
storia dell'arte. Questo libro si concentrerà quindi su quei testi chiave in cui le nozioni
geografiche sono state consapevolmente articolate, e applicate specificamente alle opere
d'arte; questi sono gli scritti che più tardi scol-ars che hanno adottato un approccio
geografico dell'arte sono stati influenti per il proprio lavoro o considerati precursori. Altri
testi che ripetono temi comuni nella sua storiografia della geografia dell'arte non saranno
trattati estensivamente a meno che non trattino argomenti in maniera significativamente
diversa o li ripropongano in un contesto nuovo e diverso.
Un resoconto della storiografia degli approcci geografici all'arte comporta non solo uno
sforzo per comprendere e mettere in relazione il pensiero passato su questi temi, e per
mostrare la loro diffusa ricorrenza. Come in molti casi nella storia delle idee, i concetti
sollevati nei discorsi precedenti spesso sono ancora attuali. Di conseguenza, la seconda e la
terza parte del libro prenderanno in esame alcuni dei temi o delle questioni ancora attuali
che sono stati sollevati in relazione ai perenni problemi della geografia dell'arte. Spesso
queste discussioni sono espresse in termini che ora coinvolgono altre discipline, tra cui
l'antropologia, la psicologia e la sociologia così come la storia; questo fenomeno corrisponde
alla storia complessiva di queste deliberazioni, in cui la geografia dell'arte ha a lungo
travalicato i confini dei discorsi (o delle discipline).
Le questioni da considerare in modo più approfondito includono il significato mutevole
dell'identità o dell'essenza in relazione al luogo; il ruolo del luogo e del tempo rispetto
all'etnia; il significato dei centri artistici o delle metropoli rispetto alle periferie; definizione
artistica versus diffusione artistica in relazione alla terminologia dell'interpretazione
culturale; ei limiti della teoria del diffusionismo. Queste domande saranno esaminate alla
luce di contesti particolari attraverso casi di studio nella storia dell'arte, con riferimento in
particolare ai secoli XV-XVIII, quando la conoscenza europea del mondo si espanse e cambiò
radicalmente.
Il metodo di analisi seguito sarà quello in cui la geografia è studiata dall'esempio storico.
Affrontare i problemi della geografia dell'arte non dal punto di vista della teoria sistematica,
ma mediante l'illustrazione locale e l'esemplificazione attraverso studi di casi, è in sintonia
con le pratiche della geografia culturale vista come geografia storico-culturale. teorizzazione
a una preoccupazione per il luogo, in cui, come ha affermato uno studio simile della storia
geografica, le questioni generali sono viste attraverso le lenti dell'indagine locativa ed
ecologica in circostanze particolari.
Potrebbe sembrare che ci sia qualche tensione in questa procedura: la geografia potrebbe
sembrare implicare una teoria transstorica, che particolari esempi storici potrebbero servire
solo a istanziare o confutare. Ma la geografia dell'arte, come la geografia culturale più in
generale, non implica solo una teoria generale: le sue affermazioni, almeno quelle viste nelle
pubblicazioni dei suoi praticanti del passato, sono legate alla sua efficacia come mezzo di
spiegazione e organizzazione . Come in gran parte del suo-geografia storica, questo studio
adotterà un approccio empirico a tutte le questioni della geografia storica dell'arte. Una
storia e una geografia sono caratterizzate da relazioni specifiche e legate al tempo, non solo
da una riflessione teorica".
Sauer una volta suggerì che la geografia storica richiedeva una specializzazione regionale, e
che la geografia regionale era davvero geografia storica. insieme alla risposta ai manufatti
europei in Giappone, e raggruppati in base alla loro collocazione.Nonostante l'attenzione al
locale (o regionale), la portata di questo libro è quindi anche volutamente globale: i temi
trattati toccano l'arte e l'architettura di quattro continenti.Coerentemente con il tema dei
limiti e dei problemi della storia dell'arte, molti dei temi presi in esame toccano aree spesso
non trattate.
I problemi dell'Europa centrale e orientale sono già stati menzionati; pensare alle questioni
geografiche nell'arte delle Americhe non solo illumina le questioni storiche dell'arte che
riguardano in primo luogo quest'area, ma ha anche implicazioni di vasta portata per la
geografia dell'arte in generale. L'espansione della discussione sul Giappone e sulla sua
relazione con l'arte europea genera un'ulteriore riconsiderazione di alcuni concetti di base
della geografia artistica. In tutto, sorgono domande, come quali norme o canoni sono
rilevanti? Quali termini di discussione? Come si delimita un'area? Quali concetti possono
essere utilizzati per descrivere le relazioni tra le aree?
Questo libro presenta una critica di alcuni presupposti e metodi che sono stati coinvolti nelle
discussioni passate, oltre a indagare sulle pratiche attuali che implicano la geografia dell'arte.
Nonostante la sua storia antica, c'è ancora molta strada da fare prima che una visione
completa della geografia dell'arte possa essere elaborata in modo soddisfacente. Come
potrebbe persino suggerire il suo stesso metodo di approccio attraverso la storiografia e lo
studio di casi storici, potrebbe alla fine essere meglio parlare di geostoria dell'arte.
PARTE UNO

Storiografia
 La storiografia
CAPITOLO 1 della geografia dell'arte:
dall'antichità alla fine
del Settecento

ORIGINI ANTICHE

Il termine arte come concetto è ora usato nel senso delle arti visive (pittura,
scultura, architettura, ecc.) non è stato specificatamente elaborato come tale
nell'antichità; la definizione moderna delle arti visive ha al massimo tre secoli».
La parola greca réxun e il latino ars connotano qualcosa di più generale, come
un'abilità appresa o un mestiere. La Kunstgeschichte, o l'histoire de l'art, la
storia dell'arte in senso contemporaneo, non si è articolata fino alla fine del
XVII o all'inizio del XVIII secolo. La Kunstgeographie, la geografia dell'arte, è
ancora più giovane: il termine è emerso solo nel XX secolo.
Tuttavia, proprio come è possibile ricostruire idee sulle arti visive e dimostrare
che certi approcci alla storia dell'arte hanno preceduto la scrittura di Johann
Joachim Winckelmann sulla Kunstgeschichte, e che alcuni di questi approcci
esistevano anche nell'antichità,' così è possibile per individuare idee più
antiche sulla geografia dell'arte. Inoltre, mentre questo libro affronta la
discussione dell'architettura e degli oggetti che sono stati tradizionalmente
considerati opere d'arte, lasciando in qualche modo aperto il problema di una
definizione di arte, o espandendolo per includere davvero qualsiasi cosa fatta
dall'uomo o realizzata con valore che aiuta a stabilire un contesto più ampio
per esplorare quella che oggi può essere chiamata la storiografia della
geografia dell’arte.
Molto prima che fosse coniato il termine "storia dell'arte" o formulata la
definizione moderna di arte, le nozioni di luogo e di tempo erano incluse nelle
discussioni su quelle che oggi vengono chiamate opere d'arte e architettura.
Per quanto un discorso storico sull'arte possa essere fatto

17
risalire all'antichità, anche parlare e scrivere di arte e architettura in relazione
al luogo in cui questi oggetti sono stati realizzati o collocati sono appartenuti a
lungo a vari discorsi. Si può quindi dire che la discussione sulla geografia
dell'arte sia antica quanto la letteratura sull'arte.
Dai primi testi superstiti della tradizione europea in poi, geografia e storia
appaiono intrecciate in testi in cui si parla di oggetti e monumenti. Come
notato nell'introduzione, nel V secolo a.E.V. Erodoto incorporò lunghi passaggi
geografici nella sua storia delle guerre persiane. Ad esempio, interrompe i suoi
resoconti della conquista persiana dell'Egitto e della loro spedizione contro la
Scizia con lunghe descrizioni di quelle terre. Il suo resoconto dell'Egitto (libro
2) include ritratti dei suoi popoli e dei loro costumi, prodotti e monumenti, che
a loro volta contengono descrizioni notevoli di templi e in particolare delle
piramidi (2.124 ss.).
In quanto iniziatore della tradizione occidentale della storiografia, Erodoto
ebbe anche un impatto sulle successive discussioni sulle arti. Gli scrittori
successivi hanno estratto i suoi materiali. Ad esempio, tra gli oggetti
menzionati da Erodoto c'è il platano d'oro del re di Persia, che secondo lui era
stato dato a Dario (7-27). Lo scrittore del II secolo E.V. Luciano usa una
discussione su questo albero per denigrare il gusto dei persiani. Discutendo
l'argomento generale delle stanze (mepu TOU QÍKOV, 2.5), dice che questo
albero, sebbene fatto e combinato con l'oro, era di valore venale; non
mostrava alcuna maestria tecnica (art, réxvn), bellezza, grazia, proporzione o
eleganza. Nelle sue memorabili parole, i Barbari non sono amanti della bellezza
ma delle ricchezze (ου φιλόκαλον γάρ, ἀλλά φιλόπλουτοι εἰσιν οἱ βάρβαροι).
Poiché la leggenda dell'albero deriva da fonti molto più antiche, e serve da
veicolo per un paragone negativo tra Persiani e Greci, è possibile che questo
contrasto risalga all'epoca dei conflitti aperti tra Greci e Asiatici. La posizione
di Luciano non è affatto intrinsecamente ovvia per lui, se si tiene presente che
lo scrittore, sebbene si fosse stabilito ad Atene, proveniva dalla Mesopotamia.
Anche se parlava greco, Luciano avrebbe potuto essere considerato asiatico in
un altro senso.
Mentre le affermazioni di Lucian possono quindi essere considerate un mezzo
di identificazione autocosciente, il contrasto che fa può riguardare le
discussioni sull'oratori trovata in antichi testi sulla thetoric.
18
Cicerone, ad esempio, contrappone l'eleganza attica al lusso asiatico (ad
esempio, De optimo genere oratorum [Il miglior oratore], libro 3); questo era
un paragone in cui l'asiatico originariamente si riferiva a coloro che parlano o
scrivono nelle lingue classiche, ma vivono in Asia. Quintiliano (12.10.1)
confronta specificamente le differenze riscontrate nei tipi di sculpeure e
pittura con quelle riscontrate nei tipi di eloquenza, e così facendo mette in
relazione la differenza tra statue greche ed etrusche con quella tra eloquenza
attica e asiatica. Come vedremo, Plinio fece una distinzione simile tra pittori
elladici e asiatici; entrambi i gruppi erano presumibilmente greci. Molto più
tardi anche Luigi Lanzi raccolse la distinzione di Quintilliano per la sua
discussione sulla scultura etrusca.' In ogni caso, la pratica di categorizzare i tipi
in base al luogo è rimasta viva negli argomenti retorici e poetici attraverso i
secoli. I commenti di Lucian rappresentano ancora più direttamente la fatidica
associazione del gusto e della qualità nelle arti visive con particolari gruppi
etnici.
È inoltre probabile che al tempo di Socrate, nel V secolo, i greci generalmente
associassero i prodotti culturali ai loro luoghi di origine. In una successiva
raccolta antica sviluppata da varie fonti intorno al 200 d.C., Ateneo
(Deipnosophistae 1.27-28) elenca vari tipi di oggetti, tra cui frutta e animali,
secondo il paese, la regione o la città specializzata nella loro produzione. In
mezzo a questi elenchi include un'elegia del sofista Kritias, il cui nome è anche
il titolo di un dialogo platonico, e che è solitamente considerato un autore
presocratico. Questa poesia parla principalmente, anche se non interamente,
di oggetti:
Il cottabos è il prodotto principe della Sicilia; lo abbiamo impostato
come un bersaglio a cui sparare con gocce di vino. Poi arriva il carretto
siciliano, il migliore in sontuosa bellezza. Il trono è di Tessaglia, sede
comodissima per le membra. Ma la gloria del giaciglio su cui dormiamo
appartiene a Mileto ea Chios, la città del mare di Enoponte. La coppa
etrusca d'oro battuto è la migliore, così come tutto il bronzo che adorna
la casa, qualunque sia il suo uso. I Fenici inventarono le lettere, custodi
delle parole. Tebe fu la prima a unire insieme la cassa dei carri e i Cari,
amministratori del mare, i tagliatori di carichi; e colei che innalzò il suo
glorioso trofeo a Maratona inventò il tornio da vasaio e il figlio d'argilla
e il forno, ceramiche nobilissime, utili nelle faccende domestiche.
Ateneo aggiunge: "E infatti la ceramica attica è tenuta in grande
considerazione. Ma Eubulo parla di giare cnidie, pentole siciliane, botti
megaresi.
19
Queste fonti rivelano non solo che gli oggetti erano associati ai luoghi, ma
anche che le opere venivano valutate secondo il gusto delle terre dove erano
state realizzate. Questa tipizzazione degli oggetti secondo il loro luogo di
origine è, ovviamente, una forma elementare di categorizzazione geografica.
Gli antichi trattati topografici elaborarono ulteriormente la descrizione degli
oggetti in base alla loro collocazione. Come la geografia, la sopografia ha una
duplice definizione: come corpo o oggetto di conoscenza, e nel modo in cui è
ordinata. La topografia è definita come la configurazione di una superficie
terrestre, compresi i suoi rilievi e la posizione delle sue caratteristiche naturali
e artificiali, e come la delineazione o la descrizione accurata o dettagliata di
uno o più luoghi particolari. In quest'ultimo senso, gli interessi topografici
compaiono in vari tipi di opere, compresi i resoconti storici, come quelli di
Erodoto, sebbene appaiano più chiaramente nei trattati geografici, come
l'opera di Strabone. Anche la topografia nell'antichità prende forma in un
genere specifico, esemplificato dalla periegesi (descrizione). Rappresentativo
di questo stile è la Descrizione della Grecia, come viene solitamente tradotta
la sua opera, da un altro autore del II secolo d.C., Pausania..e."
Insieme alle caratteristiche naturali dei luoghi, Pausania descrive singole città,
come Corinto. Così facendo indica dove si trovano i principali monumenti
(templi, statue e simili). Li elenca e descrive in dettaglio i loro mecenati, le fonti,
i miti associati e, occasionalmente, l'artista che li ha realizzati; spesso sono
inclusi resoconti di quando e perché furono eretti certi monumenti. Anche
Pausania sembra aver avuto un'idea del carattere regionale dell'arte; parla, ad
esempio, dell'arte della scultura o delle opere di Eginate (1.42.5, 2.30.1, 5.25-
13, 7-5-5, 8.43.11, 10.17.12 e 10.36.5). Gli studiosi hanno sottolineato il suo
particolare interesse per quelle che erano già opere antiche, vale a dire quelle
del V e IV secolo a.C., come si evince dall'esempio che cita da Egina e da quelli
che cita da altre regioni.
Anche se il suo potrebbe non essere stato il primo resoconto del suo genere,
quello di Pausania è l'unico testo sopravvissuto completo di questo tipo.10 Si
può quindi dire che rappresenti l'inizio della tradizione della topografia
dell'arte. Un'espressione di questa tradizione è la guida, esemplificata nel
Medioevo da vari testi per pellegrini e altri viaggiatori, come i Mirabilia
(Meraviglie naturali) della città di Roma. Il genere delle guide fiorì durante i
secoli XV e XVI, quando numerosi scrittori, come Pietro Lami a Bologna,
scrissero descrizioni di monumenti o opere d'arte che si trovavano in varie
città. La letteratura è stata prodotta per i viaggiatori: guide per i viaggiatori del
Grand Tour. Julius von Schlosser dedica gran parte della sua opera magna alla
letteratura dell'arte a queste fonti pre-ottocentesche
20
del Touring Club Italiano di oggi, sono guide che discutono di arte o
monumenti in relazione ai luoghi in cui si trovano, continuando così
questo aspetto della tradizione topografica dell'arte.X Questo tipo di
guida può essere chiamato corografia artistica, per distinguerlo da
un'altra tradizione della letteratura topografica, l'inventario topografico,
quest'ultimo nel Rinascimento è rappresentato dalle Notizie di Marc
Antonio Michiel, in cui gli oggetti sono semplicemente catalogati in base
al luogo in cui si trovano, luogo per luogo, senza alcun tipo di materiale
guida connettivo. " L'inventariazione topografica si protrasse per tutto il
XIX secolo, quando si verificò uno sviluppo significativo: serie di inventari
di monumenti, spesso chiamati topografie artistiche (Kunsttopographie),
furono avviate in vari paesi europei, tra cui le terre tedesche, l'Austria-
Ungheria e Francia. La serie Buildings of England curata da Nicholas
(Nikolaus) Pevsner è paragonabile. In alcune regioni della Repubblica
ceca, della Polonia e altrove tali inventari continuano a essere compilati
o rivisti. Così anche i manuali Dehio per la Germania e l'Austria.
Si può dire che opere che vanno dal resoconto prodotto dall'autore
rinascimentale veneziano Michiel" alle moderne Guide Michelin si
intersecano con la storia dell'arte quando forniscono informazioni sulle
origini o sul contesto storico dei monumenti che descrivono o danno
qualche altro tipo di informazione storica. Certo, distinguere tra il
topografico e lo storico è spesso difficile, perché nel Cinquecento e nel
Seicento i due approcci potevano essere combinati nella stessa opera: un
libro che descrive un luogo può includere nel suo racconto anche
informazioni storiche. " E in tempi più recenti, le opere di storia dell'arte
hanno incluso un approccio topografico insieme a uno storico".
Tuttavia, si possono fare alcune distinzioni. Anche se le due categorie a
volte si intersecano, la topografia si distingue dalla storiografia. Delle
antiche origini della tradizione è stato detto che "Pausania non scrive la
storia per amore della storia.... Non è, e non intende essere, uno storico,
e non dovrebbe essere giudicato secondo i criteri applicati agli storici».
Così, anche se è stato anche detto che Pausania emulò Erodoto, sono
state fatte argomentazioni più convincenti che egli "non era uno storico,
un mitologo o un etnografo, né pretendeva di esserlo". I suoi interessi
per i monumenti del passato possono essere meglio descritti come quelli
di un antiquario.
21
resoconto storico, risale almeno al tempo di Erodoto, e può essere distinto dalla storiografia,
anche se, ancora una volta, i confini sono fluidi. La storia entra nelle loro narrazioni nella
misura in cui migliora la descrizione di quando qualcosa è stato fatto; ma,
caratteristicamente, in Pausania e successivamente in tali scrittori non si evince alcun
resoconto storico, sistema o teoria della causalità più ampio. L'approccio topografico, in
qualsiasi forma, non si occupa di una narrazione organizzata in ordine cronologico. Le opere
appartenenti alle tradizioni topografiche dell'arte come qui descritte sono invece disposte
per luogo. Gli oggetti realizzati in periodi di tempo molto diversi ma trovati in prossimità
geografica l'uno dell'altro possono quindi essere descritti in sequenza; così anche edifici o
opere dello stesso tipo o genere, ma di date molto diverse. Così, mentre la topografia può
intersecarsi con la storia, non le corrisponde e non interagisce necessariamente con essa.
Inoltre, la topografia manca del tipo di aspetto sistematico o sintetico che X si trova nella
geografia, come solitamente definita. La geografia, inclusa la geografia di Xart, può trattare
qualcosa di più generale della descrizione del luogo in cui si trova un oggetto, sebbene possa
includerlo nel suo ambito. Può organizzare il materiale in base alla sua associazione con lo
spazio, ma può fare qualcosa di più con esso, perché il luogo di origine o localizzazione è una
preoccupazione centrale nella disciplina. Pertanto, distinta dalla topografia, la geografia
artistica può essere descritta come un resoconto in cui la localizzazione o il luogo di origine
diventa una questione importante nella caratterizzazione distintiva dell'opera d'arte, non
solo un fatto casuale o casuale; il luogo può anche essere stabilito come fattore determinante
dell'esistenza o dell'apparizione di un'opera d'arte”. In ogni caso, la tradizione di quella che
qui viene chiamata “la geografia dell'arte” ha origine nell'antichità, e in un contesto diverso
da quello della topografia Perché, anche se si può dire che la geografia presenta una visione
asincrona (come la topografia e la corografia), può anche applicare trattamenti cronologici,
e non solo per amore di esempi storici.
Nell'antichità furono avanzate diverse idee importanti sull'effetto della geografia sui suoi
abitanti umani e sugli oggetti che creavano, e alcune implicarono discussioni sulla storia. La
più importante di queste è la teoria secondo cui fattori come il clima determinano i prodotti
culturali. La credenza che il clima, quindi la temperatura, quindi la posizione influenzino gli
esseri umani e le loro creazioni è stata definita la teoria ambientale della storia culturale ed
è stata fatta risalire agli antichi greci. Clarence Glacken, lo studioso che ha fornito il resoconto
più completo della storia delle idee di natura in relazione alla cultura, individua queste
particolari

22
concetti che compaiono nel corpus di Ippocrate e nelle sue fonti, in particolare nel trattato
ippocratico Arie, Sapienza, Luoghi"
La teoria ippocratica della fisiologia, basata sulla psicologia umorale, mette in relazione i
temperamenti con la posizione geografica delle persone sulla terra. È sotto forma, questa
teoria sostiene che "i climi caldi producono il freddo della natura passionale, la forza fisica e
la resistenza, i climi temperati, la superiorità intellettuale, e tra le teorie non fisiologiche, un
terreno fertile produce persone morbide, uno sterile le rende coraggiose". "In tal modo si
stabilisce uno stretto rapporto tra cultura e ambiente, che naturalmente può essere utilizzato
anche per spiegare le differenze tra i vari popoli.
Queste idee si sono ramificate enormemente e si sono dimostrate immensamente durevoli
nella storia del pensiero occidentale. L'idea che l'ubicazione di un popolo spieghi le sue
qualità è stata elaborata da molti scrittori nell'antichità, tra cui Platone e Aristotele. Molti
altri scrittori antichi che hanno scritto di storia e geografia, tra cui Polibio e Strabone, hanno
raccolto e modificato l'idea che le variazioni climatiche, i cambiamenti stagionali e i diversi
paesaggi influenzano le culture. Polibio (4.20 ss.), attribuì il contrasto tra il carattere dei
Cineeti e quello degli altri Arcadi agli effetti del terreno e del clima aspro sui primi. Sebbene
Strabone non concedesse una stretta relazione di causa ed effetto con le condizioni
climatiche e geografiche, poiché ammetteva anche il ruolo dell'intervento umano, ne
discusse tuttavia l'influenza sulla cultura e sull'azione umana. In Strabone anche gli effetti
geografici e climatologici sono coinvolti nella storia perché, come ha notato Glacken, anche
le condizioni ambientali sono da lui utilizzate per spiegare l'ascesa al potere dei Romani (libro
6).
La pratica di dividere la terra e i suoi popoli in base alle zone climatiche persiste fin
dall'antichità. La dottrina che il clima influenza l'uomo è stata avanzata non solo da molti
scrittori antichi ma anche da molti scrittori successivi, fino a Montesquieu, come Glacken ha
descritto in dettaglio. Anche il suo significato teorico è chiaro. Le discussioni sull'uomo e sul
prodotto dell'uomo in relazione alla natura sono al centro dell'antimonio natura-cultura, che
ancora turba i dibattiti contemporanei. Questa distinzione ha ovviamente ulteriori
implicazioni per la geografia culturale, compresi i trattamenti più specifici di quella che oggi
viene chiamata arte. Lo stesso Ippocrate parlava di medicina e ginnastica, ma le spiegazioni
climatiche del tipo da lui (o gli autori del suo corpus) proposte hanno un'applicabilità più
ampia, in quanto possono essere utilizzate porenzialmente anche per spiegare tutte le altre
tipi di prodotti culturali. Perché ha fornito una base per comprendere l'impatto geografico di

23
milieu sugli umani, Ippocrate è stato invocato da successivi scrittori di geografia artistica. Sia
Harald Keller che Nicholas (Nikolaus) Pevsner, ad esempio, citano esplicitamente Ippocrate
nei loro riassunti (abbastanza brevi nel caso di Pevsner) delle fonti storiche del pensiero sulla
geografia dell'arte. teoria ambientale dell'uomo e della cultura e racconti antichi di arte e
architettura. La relazione del clima con i problemi dell'architettura e con la natura dei popoli
è discussa da Vitruvio, i cui dieci libri sull'architettura sono l'unico trattato intatto su qualsiasi
arte (visiva) sopravvissuta dall'antichità."
XVitruvio mette in relazione l'ubicazione di un edificio con la sua posizione fisica e, come altri
antichi scrittori di geografia, correla le differenze fisiche e culturali umane con la posizione
geografica e il clima (4.1.7 ss.). Ma introduce anche una dimensione storica nella teoria
ambientale. Come riconobbe Glacken, questa innovazione è piuttosto significativa, perché la
teoria ambientale è di per sé statica: presuppone che i popoli e le culture siano modellati
dalle condizioni ambientali, e sebbene gli esseri umani possano alterare le condizioni del loro
ambiente, anche questi cambiamenti sono legati a fattori ambientali. Come osserva Glacken,
il cambiamento culturale è mal rappresentato in tali teorie, "se si oppongono alla scrittura
diacronica della storia". Tuttavia, sebbene questa dicotomia sia la causa di una tensione tra
approcci geografici e storici all'arte, il conflitto si è rivelato produttivo.
Basandosi in parte su un altro scrittore antico, Posidonio, Vitruvio fornisce una teoria dello
sviluppo culturale che compare nel suo famoso racconto delle origini e dello sviluppo della
casa dall'abbraccio (2.1.2). Poiché questa storia deduce idee sul cambiamento nel tempo,
Vitruvio può essere letto come un potenziale approccio storico oltre che geografico
all'architettura. Un interprete recente ha considerato il suo resoconto come una storia delle
origini dell'architettura. Vedremo che Vitruvio sembra aver fornito uno stimolo oltre che una
fonte agli autori successivi per creare una storiografia dell'architettura.
In altri passaggi noti, Vitruvio associa l'architettura a categorie geografiche, come
esemplificato nella sua categorizzazione degli ordini architettonici. Significativamente, egli
tipizza gli ordini architettonici secondo i popoli, o secondo i luoghi dove tali ordini erano stati
visti. Il dorico era così chiamato dai popoli di Lonia, che chiamarono tali colonne dopo un sito
del tempio visto per la prima volta nelle città dei Dori (4.1.6). Il lonic è così chiamato perché
fu realizzato per la prima volta dagli stessi toniani, in lonia (4.1.7). Il più direttamente
connesso con un luogo specifico è il Corinzio, che si dice sia stato progettato per la prima
volta da Callimaco a Corinto dopo aver spiato come un acanto cresceva su un corinzio

24
cesto della fanciulla (4.1.8-10). L'indole toscana di Vitruvio è ovviamente anche legata a una
regione." Sebbene fornisca spiegazioni mitiche per le origini degli ordini, non solo introduce
direttamente considerazioni ambientali nella discussione dell'architettura, ma associa anche
ciò che potrebbe essere chiamato formale o termini stilistici con i luoghi. Gli interpreti
successivi hanno trovato tentativi di spiegazione storica in queste leggende, e gli scrittori
successivi le hanno certamente elaborate." Si potrebbe anche dire che Vitruvio abbia
anticipato una storia dell'architettura geograficamente orientata, poiché i termini di
descrizione che stabilisce sono legati ai luoghi in cui hanno avuto origine.
La geografia è ancora più esplicitamente legata alla storiografia nell'altro grande testo
classico esistente legato alla storia dell'arte: la cosiddetta Storia naturale dello scrittore
romano Plinio il Vecchio. L'opera di Plinio contiene non solo capitoli (34-36) che gli studiosi
ritengono forniscano una rudimentale storia dell'arte, ma anche passaggi che possono essere
collegati alla geografia artistica. poiché raccontano parti del mondo (libri 3-6), Plinio si occupa
di mirabilia, meraviglie naturali, piuttosto che di oggetti creati dall'uomo, ma quando arriva
a considerare materiali come pietra e metallo, tratta oggetti d'arte in un modo che si può
definire geografico oltre che cronologico.Discutendo la scultura e la pittura in relazione ai
materiali con cui sono state realizzate, e quindi alle loro origini fisiche, Plinio presenta
ulteriori idee di origine quando parla degli artisti che le hanno realizzate In questo contesto
distingue anche gli oggetti in termini di località, ad esempio distinguendo le opere etrusche
da quelle greche e, applicando gli approcci di Kritias e altri pensatori insieme alla tradizione
topografica zioni con cui aveva familiarità, Plinio annota i tipi di opere che venivano realizzate
nelle diverse città greche. Ancora più significativa, egli introduce una distinzione (35.75) che
ha avuto un effetto importante sulla successiva storiografia dell'arte.
A causa dei successi del pittore Eupompo, Plinio afferma che il successo di questo artista
aveva reso necessaria la divisione della pittura in generi. Secondo Plinio, mentre prima
c'erano stati due generi, l'elladico e l'asiatico, a causa di Eupompo, che era sicione, tre generi
si erano distinti dopo che l'elladico si era diviso. Questi erano il Ionico, il Sievoniano e l'Attico.
Plinio può usare la parola generi semplicemente per indicare "generi", così fu interpretata
dagli autori del seicento che lo impiegarono come fonte per la storia dell'arte antica, e che
parlarono di specie quando adottarono i termini della discussione di Plinio. «Tuttavia, gli
studiosi moderni che traducono i generi come scuole» nel senso di «scuole di pittura» non
sembrano essere lontani dal

25
marchio; gli autori del primo Seicento che per primi applicarono la parola scuole, o s agli stili
regionali della pittura italiana, furono anche gli stessi scrittori che avevano trovato un
precedente parallelo per la loro discussione nella trattazione di Plinio dell'epoca della pittura
antica.
In ogni caso, nella distinzione degli stili per generi, quelle che poi furono chiamate scuole,
Plinio creò uno strumento fondamentale per la storiografia dell'arte. È interessante notare
che le categorie usate per questa distinzione erano quelle geografiche, così denominate da
popoli associati a luoghi particolari, alla maniera di Vitruvio trattando gli ordini.
Nel Medioevo questo modo di pensare persisteva. Sebbene non espresse in termini storici,
diverse forme d'arte erano associate a diverse comunità o punti di origine. A questi sono stati
dati termini geografici associati a popoli o luoghi, come nelle nozioni opus anglicanum, opus
francigenum e opus romanum. Le nozioni ora associate allo stile o al modo erano poi anche
collegate alle nazioni, come "alla maniera francese" (ad modum franciae).
Così dall'antichità derivano due grandi temi che attraversano scritti geograficamente
informati sulla storia dell'arte. La prima è l'idea dell'influenza dell'ambiente, e in particolare
del clima, sulle arti visive. Il secondo è l'associazione di particolari forme di edifici o tipi di
oggetti con particolari popoli o luoghi. La prima idea è esplicitamente eziologica, ma la
seconda implica anche che l'arte, considerata come arte di un certo tipo, possa essere
determinata dal luogo in cui si trova. Entrambe le idee hanno avuto un profondo impatto
sugli scritti successivi e ricorrono frequentemente in essi.

DAL RINASCIMENTO ALLA FINE DEL XVIII SECOLO

Questi temi riappaiono nella letteratura sull'arte nata in Europa a partire dal Quattrocento.
È interessante notare che si trovano in alcuni dei primi trattati rinascimentali dedicati alle arti
e alla storia dell'arte, in particolare nelle opere di Leon Battista Alberti e Giorgio Vasari. Nel
Rinascimento le idee di Vitrivio e il progetto di Plinio furono riformulate in vari modi.
Alcuni sentori di questo sviluppo sono già presenti nel Quattrocento Come molti successivi
trattati di architettura, il De Re Aedficatoria (Dieci libri sull'architettura) dell'Alberti, stampato
per la prima volta nel 1485, riprende la trattazione dell'architettura da Vitruvio. il soggetto
riflette da vicino l'opera del suo predecessore romano, da cui derivò il suo resoconto degli
ordini, un caposaldo della maggior parte della teoria architettonica rinascimentale.

26
altri soggetti, l'Alberti riprende l'interesse di Vitruvio per l'impatto dell'ambiente sull'edilizia,
riprendendo così la prima serie di temi ereditati dall'antichità
È inoltre significativo che Alberti ponga le sue osservazioni sulla collocazione di un edificio in
relazione al suo luogo; i suoi capitoli sul clima sottolineano anche l'importanza del luogo, un
argomento che discute esplicitamente. Alberti dice che la regione in cui un edificio deve
essere costruito dovrebbe essere presa in considerazione (1.2), e discute la collocazione di
un edificio in relazione al clima della regione (1.3). Prosegue dicendo quali regioni sono
comode per edificare, e viceversa quali no; ad esempio, non si dovrebbe costruire su una
scogliera, in un deserto o in un luogo con abbondanza d'acqua (1.4). L'Alberti indica le qualità
positive di una regione: buona aria, acqua, frutti e simili (1,5). Dice che bisognerebbe
informarsi sulle comodità di una regione così come sui suoi disagi, come i disturbi e le
malattie (1.6). In questi passaggi, che rivelano chiaramente l'interesse per la geografia che
caratterizza il suo trattato, l'Alberti utilizza esempi storici a sostegno delle sue osservazioni.
C'è anche una leggera dimensione storica nelle altre opere dell'Alberti. Il primo trattato
dedicato all'arte della pittura, il suo trattato De Pictura (Sulla pittura) degli anni Trenta del
Quattrocento, dispiega un topos che tuttavia sembra suggerire un modello di storia.
Contrasta la ricchezza delle arti antiche con la loro perdita. Descrive poi come le arti siano
state ravvivate nel suo tempo in modo che non siano inferiori a quelle degli antichi.
Nel suo lavoro sull'architettura Alberti "gioca con l'argomento" delle origini dell'architettura,
come ha affermato Joseph Rykwert." Sostiene che Alberti suggerisce che ciò che Rykwert
chiama l'arte dell'architettura abbia avuto origine in Asia, sia andato in Grecia e sia maturato
in Italia (4.3), ma è importante riconoscere che l'Alberti qui parla proprio di fondazione di
città: i suoi commenti seguono una discussione sulle convenienze e gli inconvenienti di
situare una città in relazione alla posizione geografica (4.2). gli esempi sono quindi ancora
una volta legati a questioni geografiche.
I commenti dell'Alberti sulle città anticipano anche una concezione più universale (e
addirittura geografica) della storia dell'arte, adombrata nel Cinquecento da Giorgio Vasari. Si
ritiene generalmente che le Vite del Vasari abbiano fondato la tradizione di una esplicita
storiografia dell'arte. Ha riunito vari filoni di pensiero antico e rinascimentale per comporre
la sua vite." Costruito attraverso le vite degli artisti è un resoconto completo di ciò che
percepiva come storia dell'arte.
Le nozioni geografiche attraversano l'opera di Vasari. Ne sviluppa diversi

27
altri soggetti, l'Alberti riprende l'interesse di Vitruvio per l'impatto dell'ambiente sull'edilizia,
riprendendo così la prima serie di temi ereditati dall'antichità

È inoltre significativo che Alberti ponga le sue osservazioni sulla collocazione di un edificio in
relazione al suo luogo; i suoi capitoli sul clima sottolineano anche l'importanza del luogo, un
argomento che discute esplicitamente. Alberti dice che la regione in cui un edificio deve
essere costruito dovrebbe essere presa in considerazione (1.2), e discute la collocazione di
un edificio in relazione al clima della regione (1.3). Prosegue dicendo quali regioni sono
comode per edificare, e viceversa quali no; ad esempio, non si dovrebbe costruire su una
scogliera, in un deserto o in un luogo con abbondanza d'acqua (1.4). L'Alberti indica le qualità
positive di una regione: buona aria, acqua, frutti e simili (1,5). Dice che bisognerebbe
informarsi sulle comodità di una regione così come sui suoi disagi, come i disturbi e le
malattie (1.6). In questi passaggi, che rivelano chiaramente l'interesse per la geografia che
caratterizza il suo trattato, l'Alberti utilizza esempi storici a sostegno delle sue osservazioni.

C'è anche una leggera dimensione storica nelle altre opere dell'Alberti. Il primo trattato
dedicato all'arte della pittura, il suo trattato De Pictura (Sulla pittura) degli anni Trenta del
Quattrocento, dispiega un topos che tuttavia sembra suggerire un modello di storia.
Contrasta la ricchezza delle arti antiche con la loro perdita. Descrive poi come le arti siano
state ravvivate nel suo tempo in modo che non siano inferiori a quelle degli antichi.

Nel suo lavoro sull'architettura Alberti "gioca con l'argomento" delle origini dell'architettura,
come ha affermato Joseph Rykwert." Sostiene che Alberti suggerisce che ciò che Rykwert
chiama l'arte dell'architettura abbia avuto origine in Asia, sia andato in Grecia e sia maturato
in Italia (4.3), ma è importante riconoscere che l'Alberti qui parla proprio di fondazione di
città: i suoi commenti seguono una discussione sulle convenienze e gli inconvenienti di
situare una città in relazione alla posizione geografica (4.2). gli esempi sono quindi ancora
una volta legati a questioni geografiche.

I commenti dell'Alberti sulle città anticipano anche una concezione più universale (e
addirittura geografica) della storia dell'arte, adombrata nel Cinquecento da Giorgio Vasari. Si
ritiene generalmente che le Vite del Vasari abbiano fondato la tradizione di una esplicita
storiografia dell'arte. Ha riunito vari filoni di pensiero antico e rinascimentale per comporre
la sua vite." Costruito attraverso le vite degli artisti è un resoconto completo di ciò che
percepiva come storia dell'arte.

Le nozioni geografiche attraversano l'opera di Vasari. Ne sviluppa diversi

28
Gli studiosi hanno recentemente dimostrato che anche scrivendo di cose a lui probabilmente
familiari, Vasari ha modellato a proprio fine la storia dell'arte fiorentina, tralasciando alcuni
artisti, alterando le discendenze di altri, ignorando o esagerando certi tratti e realizzazioni, e
ricostruendo eventi come lui personalmente avrebbe potuto conoscerli." Ebbe un effetto
simile su una concezione più generale della storia dell'arte, con un impatto ancora più ampio.
Nelle Vize del Vasari l'arte di intere città e regioni era ignorata, negletta, o minimizzato».
Questo approccio distorto alla storia dell'arte ha avuto conseguenze durature per la
storiografia dell'arte, non solo restringendo il suo canone geografico, ma anche stimolando
il desiderio di compensare in quei successivi scrittori d'arte che desideravano espandere quel
canone al stesso tempo che emularono Vasari.

X Com'è noto, le Vite del Vasari hanno fornito il modello che ha plasmato in più modi gran
parte della successiva storiografia dell'arte dal Cinquecento al Settecento. Opere che hanno
costruito la storia attraverso una raccolta delle vite degli artisti hanno ovviamente seguito il
suo metodo di scrittura. Ma in quanto storici dell'arte, i biografi di artisti dovettero fare i
conti con la visione vasariana della storia anche in un altro modo. Per contrastare il
pregiudizio toscano del Vasari, dovettero plasmare le loro storie in modo che altri siti o modi
d'arte potessero sembrare degni di considerazione. La storiografia dovette essere aggiustata
per tener conto di altri luoghi, affinché anche l'arte prodotta da altre nazioni, intendendo
dapprima il luogo di nascita dell'artista, ma avvicinandosi gradualmente al senso
contemporaneo delle nazioni moderne, potesse apparire degna di Attenzione.

Gli scrittori che hanno concentrato la loro attenzione su altre parti d'Italia e altre aree
d'Europa hanno dovuto quindi stabilire parametri geografici diversi per organizzare i loro
materiali. Furono così stabiliti modelli in cui località - Venezia, Bologna, Paesi Bassi, come una
volontà - assumevano un'importanza fondamentale per l'organizzazione e la selezione del
materiale. Questo approccio è

X evidente nell'opera di molti scrittori: il bolognese Carlo Cesare Malvasia, il veneziano Carlo
Ridolfi, l'olandese Karel van Mander, il tedesco Joachim von Sandrart, per citarne solo alcuni
che scrissero nel Seicento. Un processo analogo si ottenne nell'opera di scrittori
settecenteschi come il bolognese Giampietro Zanotti e il veneziano Anton Maria Zanetti.
smentito dall'affermazione che fosse sopravvissuto più a lungo o ricomparso prima in altri
luoghi, come Venezia.

Da una storia dell'arte che inizialmente avrebbe potuto rivendicare l'universalità della
penisola italiana. Scrittori in diverse città italiane costruirono apparentemente studi di
carattere sempre più locale, soprattutto per come furono scritti

29
storie universali, ma in cui le loro città o regioni sono diventate il fulcro della storia. Ne risultò
una sorta di campanilismo; anche se l'uso del termine può essere anacronistico, questo tipo
di approccio localizzato persiste ancora.

Ancora un'altra forma distintiva e duratura di categorizzazione geografica X è nata dalla

necessità di affrontare i prodotti artistici di diverse località: la nozione di scuole d'arte. La
difesa contro le presunzioni vasariane, e il reale. izzazione che fossero necessari altri criteri
per valutare le aree al di fuori della Toscana, è evidente già nel Cinquecento (come nel
pregiudizio veneziano dell'Arezino di Ludovico Dolce), ma emerge più compiutamente nel
Seicento. Fu formulata la tesi che i diversi tipi di arte dovevano essere classificati secondo
principi più generali, principi legati alle differenze geografiche.

Come presentato per la prima volta in forma manoscritta nel trattaro di G. B. Agucchi, questa
formulazione adotta l'argomentazione di Plinio. Agucchi dice espressamente che
raggrupperà i pittori del suo tempo per regione, come avevano fatto gli antichi. Quindi
definisce quattro scuole d'arte secondo il luogo: romana, veneziana, lombarda e toscana.
Definisce le qualità di ciascuna scuola, ma conferisce al suo discorso anche una dimensione
storica oltre che geografica designando i primi rappresentanti di ciascuna scuola: Raffaello e
Michelangelo per i romani; Tiziano per il veneziano; Correggio per il Lombardo; e per i Toscani
Leonardo e Andrea del Sarto per i Fiorentini, e Domenico Beccafumi e Baldassarre Peruzzi
per i Senesi. Fuori dall'Italia ci sono altre scuole di pittura, come quella istituita da Albrecht
Dürer.

Agucchi combina così la nozione di tipi di Plinio con un'altra idea antica, che era stata
elaborata da Diogene Laerte per discutere la storia della filosofia attraverso le vite dei filosofi.
Il Vasari aveva già applicato questa nozione di scuole, anche se non coerentemente, ai ceppi
degli artisti", ma ci volle l'Agucchi per legare saldamente l'idea al luogo, alla regione. Dichiara
l'esistenza di scuole d'arte, e di conseguenza assegna a ciascuna scuola una testa.

La tesi dell'Agucchi fu adottata con poche variazioni da Giovanni Pietro Bellori nella sua Idea
del 1672." Essa ha continuato a informare la scrittura storica della pittura in lingua italiana
attraverso Luigi Lanzi alla fine del Settecento, ma scrittori che lavorano in altre lingue, tra cui
molti in inglese, usava questa nozione anche per discutere di pittura." Già nel 1726, nella
generazione prima che Joachim Winckelmann scrivesse la sua autoproclamata storia
dell'arte, J. F. Christ aveva concepito di scrivere una storia dell'arte secondo le scuole
nazionali». elaborato nei secoli successivi Il periodo dei secoli XVI e XVII che vide
l'elaborazione di una nuova storiografia dell'arte, compresa l'articolazione dell'idea di

30
scuole, fu anche quella in cui fiorì la teoria ambientale della cultura. Molti scrittori, da
Machiavelli a Fontenelle, hanno sostenuto l'effetto del clima e del suolo sugli esseri umani e
sui loro costumi. Il più risoluto di questi fu forse Jean Bodin. Bodin ha riassunto le teorie
fisiologiche, astrologiche e climatologiche degli antichi e le ha adattate per formare le proprie
teorie sulle divisioni della terra. Ha anche applicato distinzioni geografiche ai costumi e ai
caratteri delle nazioni europee contemporanee. Inoltre, nel suo Methodus (1566) Bodin
applicò specificamente queste teorie alla storia. Ha sostenuto una sorta di determinismo
ambientale, in cui il clima modella non solo il carattere ma anche la storia di un popolo, e
questi quindi i suoi costumi, come si vedono rappresentati nel governo e simili. "I resoconti
moderni hanno individuato le radici generali di la geografia dell'arte nell'opera di Bodin" e,
come vedremo, vi si possono collocare anche quelle specifiche.

Altri resoconti moderni, come quello di Harald Keller, riconobbero che simili teorie erano in
realtà già applicate alla storiografia dell'arte nel Seicento, come ben evidente nella vite dello
scrittore romano del seicento Giovanni Battista Passeri. Nella vita dello scultore seicentesco
Francesco Mocchi, Passeri esordisce con l'osservare che la terra in cui si nasce crea una certa
uniformità in tutti coloro che vi nascono, a causa del clima che la condiziona. Sia per le stelle,
sia perché le persone si imitano a vicenda, esiste una grande somiglianza tra i popoli della
stessa regione. Non c'è regione che non possieda le sue peculiarità, e tutti nella stessa
regione sono costretti ad agire come dalla stessa forza della natura. Passeri offre anche
un'idea del tipo di differenze che ne derivano: sulla base di ciò che vede come caratteristiche
regionali dei toscani e dei lombardi, Passeri procede ad addurre la Toscana come il luogo di
nascita di Mocchi.

Fuori dall'Italia, gli scrittori del Cinquecento, forse prendendo spunto da teorici ambientalisti
come Bodin, avevano applicato approcci geografici anche alle arti visive. Si può ritenere che
alcuni di questi abbiano fornito alternative al modello vasariano. Uno di questi scrittori è il
pittore e poeta Lucas d'Heere, autore dei primi sonetti scritti in olandese; un altro è Karel van
Mander, pittore e storico dell'arte olandese, d'Heere precede van Mander nell'intenzione di
scrivere biografie degli artisti olandesi, anche se sopravvivono solo frammenti e riflessioni
del pensiero di d'Heere.

Un'opera del d'Heere che offre un'alternativa al Vasari è sopravvissuta, ed è degna di

considerazione, di altro genere: un libro illustrato che raffigura in disegni i costumi di varie
nazioni. In questo libro vengono mostrate in ordine cronologico alcune sequenze di com
tumi. Tine Meganck lo ha dimostrato roteggi

31
gli interessi antiquari dell'autore si intersecano con interessi topografici o geografici per
produrre uno schema storico; una visione che presenta immagini di persone viste nel tempo,
ma organizzate geograficamente. D'Heere conosceva indubbiamente il lavoro di Bodin,
quindi forse l'orientamento geografico del Metho dur ha avuto un ruolo nella sua ideazione
del libro dei costumi".

Lo sviluppo delle teorie geografiche può anche essere messo in relazione con una più
generale crescita della consapevolezza delle divisioni e delle distinzioni nazionali. La divisione
dell'Europa in nazioni, intesa in senso moderno, si trova già negli scritti degli umanisti
rinascimentali. Sebbene complicati e difficili da definire, i temi che possono essere collegati
a una crescente coscienza nazionale compaiono anche nella storiografia dei secoli XVI-XVIII
in alcuni paesi europei, dove variano a seconda del luogo in cui sono stati scritti. Anche
queste possono essere collegate a teorie geografiche contemporanee».

Glacken ha sottolineato che una delle teorie più note sulla dipendenza del carattere
nazionale dal clima è quella dello scrittore John Barclay. Barclay ha descritto i vari caratteri
delle nazioni, mettendoli in relazione con l'ambiente e tenendo conto delle differenze nel
tempo e nello spazio. La cosa più significativa è la sua idea che ogni regione possieda uno
spirito, rivitalizzando così l'antica nozione del genius loci e fornendo un concetto duraturo
per la storia dell'arte. Sebbene lo stesso Barclay in genere rispondesse alle opere d'arte in
modo satirico, "è chiaro che attraverso il suo lavoro, le idee della teoria ambientale
potrebbero essere proficuamente applicate alle discussioni sull'arte e l'architettura.

Queste idee sono entrate in vigore nei secoli XIX e XX, quando alla fine hanno dominato il
discorso della geografia dell'arte, ma come abbiamo visto, si riflettevano già negli scritti
d'arte dei secoli XVI-XVIII. Nel suo resoconto nazionalista (e razzista) degli stili nazionali nella
storia dell'arte, Dagobert Frey ha offerto una genealogia di costrutti nazionali sull'arte che
possono essere richiamati qui. effetto che esistono differenze nazionali nelle arti, anche se
tali nozioni devono essere interpretate con attenzione e differenziate secondo i loro
contesti.Un esempio è l'espressione piuttosto militante di Hans Jakob Wagner von
Wagenfels, che ha elogiato Fischer von Erlach a spese degli architetti di altre nazioni
europee.Come altri scrittori della fine del XVII e dell'inizio del XVIII secolo, Wagner fece
ricorso a la nozione di divisioni nazionali ma l'ha spinta oltre, lodando il germanico rispetto
al francese o all'italiano. Alcune delle discussioni più produttive che promuovono lo sviluppo
di a

32
la geografia dell'arte nasce anche dall'incontro con Vitruvio di scrittori vissuti fuori d'Italia nel
Cinquecento e nel Seicento. L'impatto di Vitruvio, e di ciò che viene chiamato vitruvianesimo,
come si manifesta in questioni come la diffusione degli ordini architettonici, è un tema
centrale nella storia della teoria dell'architettura. Ciò che non è stato notato in modo così
completo è che nei loro sforzi per adattare Vitruvio alle circostanze locali o nazionali, alcuni
autori tentarono anche di applicare la sua teoria ambientale, ma a condizioni che
riconobbero erano distintamente, storicamente diverse da quelle dell'antichità - con
significative risultati per le teorie storiche e geografiche sull'architettura.

In uno dei suoi trattati di architettura, pubblicato in olandese nel 1577 e poi in tedesco nel
1581, il pittore, incisore e architetto olandese Hans Vredeman de Vries offre versioni dei
cinque ordini architettonici articolati da Sebastiano Serlio così come li vede, ma utilizzando
un approccio che tiene conto delle differenze locali, climatiche e geografiche." Applicando
l'ideale vitruviano della commoditas alla situazione dei Paesi Bassi, Vredeman de Vries
afferma che mentre architetti eccezionali come Vitruvio, Serlio e Jacques Androuet du
Cerceau hanno fornito modelli secondo l'antichità alla maniera italiana, fornendo modelli
secondo il carattere di quella terra, in Olanda si hanno altre condizioni e consuetudini da
considerare.Nelle grandi città d'affari, lo spazio è limitato e costoso, quindi è necessario
costruire verso l'alto , disegnare una facciata, e cercare la luce.Anche i Paesi Bassi possono
vantare molti architetti esperti nel creare le più grandi commoditas secondo l'occasione: loro
hanno saputo adattare la loro costruzione alle circostanze del carattere e del costume del
paese, il che non fu mai necessario agli antichi. E così sono sorte anche forme "moderne" di
ornamento, ad esempio su portali straordinariamente decorati, anch'essi in buona
"ordinanza".

Cinquant'anni dopo, nel 1631, il pittore classicizzante di Haarlem e talvolta architetto

Salomon de Bray pubblicò un trattato di architettura che, come quello di Vredeman de Vries,
servì anche a diffondere gli ordini architettonici nei Paesi Bassi. Bouwingen van onsen tyt
(Architettura moderna, o edifici del nostro tempo) del 1631, de Bray pubblicò
apparentemente incisioni di edifici del noto scultore e architetto Hendrick de Keyser e opere
di alcuni altri architetti, tra cui Pieter Post. - zione egli adatta la teoria ambientale di Vitruvio,
assumendo una posizione "moderna" ancora più esplicita di quella di Vredeman de Vries.
L'architettura che descrive è moderna non solo perché non è antica ma perché è del "nostro
tempo"; è moderno nel senso della controversia antico-moderno espressa in vari ambiti della
cultura, perché i moderni sono ugualmente giustificati

33
nel costruire a modo loro. Nei casi discussi da de Bray, sostiene, proprio come aveva fatto
Vredeman de Vries, che possono costruire secondo le condizioni trovate nei Paesi Bassi.

In tal modo, de Bray va oltre Vredeman de Vries, tuttavia: delinea un primo schema della
storia dell'architettura, che potrebbe anche essere il primo ad essere pubblicato. Inoltre,
avanza un'idea che può essere chiamata relativismo storico geografico. Sebbene la sua
esposizione non sia sistematica, de Bray traccia una storia che inizia con i resoconti biblici.
Dichiara che il tabernacolo e il tempio di Salomone sono tra i primi esempi di architettura
(Boukunst), e descrive Noè, Bezeleel, Oliah e Hyram come architetti (Bou-meester). Secondo
de Bray, i Greci introdussero le regole dell'architettura secondo l'uso degli ordini, proseguite
poi dai Romani. Questa tradizione fu interrotta dai Barbari, dai Goti e dai Vandali, che
invasero l'Impero Romano, distruggendo molto e ponendo fine all'uso degli ordini
architettonici. Sono venuti dalle terre in cui risiede l'autore, introducendo il proprio modo di
costruire; ma il vecchio stile (maniere) di costruzione è apparso di nuovo nuovo, essendo
stato reintrodotto sotto i papi, facendolo sembrare una novità.

De Bray fornisce spiegazioni specificamente geografiche per i nomi delle regole e delle forme
architettoniche (regulen en gestellde formen). Dice che i loro principii, e le loro differenze
anche con le forme che ne sono discese, sono stati distinti e nominati, o alterati secondo i
luoghi. L'attico viene dalla terra dell'Attica, il dorico e lo ionico dalle terre Doris e lonia, così
anche il toscano e il corinzio dalla Toscana e la città Corinto. Infine c'è lo stile composito, che
de Bray sceglie di chiamare invece il romano, perché apparve per la prima volta nell'impero
romano e si sviluppò a Roma. A questi contrastano gli stili dei Barbari, termine usato dai Greci
per tutti gli stranieri, ma che de Bray, vivendo al tempo dell'impero marittimo olandese,
applica ai popoli delle due Indie, della Guinea, dell'Angola e del Brasile , tutto selvaggio nei
suoi occhi."

Per sostituire l'architettura dei Barbari, de Bray propone una forma moderna, che sostiene
essere del nostro tempo (onses tyds). Non sostiene un esatto ritorno agli antichi, ma
piuttosto l'applicazione dei principi vitruviani secondo cui l'architettura dovrebbe
corrispondere all'ambiente in cui le strutture sono costruite, secondo l'usanza e il clima. "Del
nostro tempo" è quindi inteso come consueto per la terra, e le circostanze (gelegentheyd)
del luogo (amses tijds, verstaen wy oock Lands gebruyckelijck, en als naer plaetiens gelegen-
theyd doenlijck). Quindi sebbene teatri, circhi (Ren-banen), colossei,

34
piramidi e altre forme si trovano nell'architettura antica, sono doppiamente estranee alla
gente dei Paesi Bassi. I terreni fradici e deboli di questi paesi non possono sostenerli,
comportano costi considerevoli e non sono disponibili pietre sufficienti per realizzare edifici
di tali dimensioni. Se si volesse realizzare gallerie aperte ai piani superiori, oppure realizzare
edifici completamente traslucidi, come hanno fatto gli antichi greci e gli italiani moderni,
allora il vento freddo, la pioggia e la neve incontrati nel nord dovrebbero impedire
all'architetto di farlo , o rendere inutilizzabili le strutture. Perché, come dice de Bray, le
circostanze (gelegentheydt [sic]) - lo stesso termine usato da Vredeman de Vries - il freddo e
il caldo delle terre, dovrebbero essere osservate e seguite. Secondo de Bray, sarebbe
irrealizzabile e anche ozioso (ondoenlijck, en oock ongebruyckelijck) adottare le forme degli
antichi per qualcosa di più della decorazione, perché "gli edifici del nostro tempo dovrebbero
concordare con i costumi e le circostanze delle nostre terre" [ Bouwinge onses tijds, over-
een-komende met onse Landts ghebruyck en ghelegentheyd)"

Le teorie di De Bray rappresentano l'approccio storico geografico più esplicito ed elaborato

all'architettura o all'arte del XVII secolo, ma il suo approccio teorico complessivo non è
isolato. Nel primo trattato di architettura pubblicato in polacco, il Krótka Nauka Budownicza
Dworów Pałaców Zamków podług Nieba y pwyczaiu Polskiego (Breve scienza della
costruzione di corti, palazzi e castelli secondo il cielo e i costumi della Polonia) del 1659,
l'autore , probabilmente il nobile polacco Lukasz Opaliński, cercò di adottare le regole
dell'architettura in Polonia. Il titolo stesso del libro indica, tuttavia, che ha un approccio
decisamente post-antico o moderno. L'architettura dovrebbe essere adattata al clima e ai
costumi del luogo, ma qui è la Polonia moderna (cioè seicentesca), un luogo non previsto da
Vitruvio. Così in contrasto con l'antica Roma o con quanto si trova in altri paesi, l'autore parla
della pioggia che colpisce gli edifici nel suo paese natale, e del materiale più abitualmente
usato lì, cioè il legno.

Successivi storici dell'arte e dell'architettura nel tardo XVII e all'inizio del XVIII secolo che
lavoravano fuori dall'Italia, come Sandrart e Fischer von Erlach, ampliarono l'ambito
geografico della storia dell'arte. Mentre nell'opera di uno scrittore come Sandrart emergono
i pregiudizi nazionali e persino eurocentrici che si trovano in de Bray, non è sempre così, come
negli scritti di Fischer von Erlach. scuole, e applicarli alle differenze nazionali nelle arti, a
musica così come alla pittura e all'architettura. Prima di Montesquieu, all'inizio del
Settecento aveva deposto l'abate Du Bos

35
una lunga teoria degli effetti del clima sulla cultura. Nelle sue Riflessioni del 1719, Du Bos
discute specificamente della pittura e delle altre arti visive. Tra le altre cose, suggerisce che
il clima ha reso l'Europa il centro dell'invenzione per la cultura e le arti. A causa dell'aria che
respiravano, gli italiani sarebbero sempre stati i leader nella pittura, a differenza degli inglesi
o del popolo del Mar Baltico. Gli argomenti di Du Bos furono ripresi da scrittori successivi,
come vedremo. Se non rappresentano la prima applicazione della teoria del clima all'arte,
come ha suggerito una volta Pevsner, sono certamente un'espressione compiuta di questo
punto di vista.

Nel Settecento l'esposizione più nota di una teoria dell'influenza dell'ambiente sui costumi
umani e sulla società rimane quella di Montesquieu. Nel quattordicesimo e diciottesimo libro
de L'Esprit des lois (Lo spirito delle leggi) del 1748, si dilunga sulla teoria familiare degli effetti
del clima e della terra sulle leggi e su altri aspetti della società. Le sue idee sono diventate
così familiari che hanno bisogno solo di un breve riassunto qui. i climi settentrionali portano
alla libertà; climi aspri o caldi all'indolenza e al dispotismo: L'Esprit des lois di Montesquieu
spiega quindi in particolare il rapporto del governo con il clima, ma lo fa attraverso la
mediazione delle differenze nazionali e razziali. Alcune delle incipienti visioni culturali e
persino razziste che turbarono la successiva storiografia sono quindi già manifeste in
Montesquieu. Questi includono la sua divisione dell'Europa in est e ovest" e alcuni dei suoi
presupposti razzisti. L'Esprit des lois include, ad esempio, un argomento per la sottomissione
degli africani alla schiavitù per motivi razziali.

Teorie delle differenze nazionali, delle scuole d'arte ad esse collegate, dello sviluppo culturale
legato al clima, e forse anche della razza, furono ulteriormente riunite nella grande pietra
miliare settecentesca della storiografia dell'arte, Geschichte der Kunst des Altertums (La
storia dell'arte dell'antichità) del 1764. Nell'esporre le sue idee, Winckelmann cita molte fonti
antiche, tra cui Polibio su come il clima determina i costumi, la forma e il colore dei popoli. il
discorso su tali idee era continuato anche in Du Bos.Winckelmann congiunse fermamente le
tradizioni pliniane e vitruviane della geografia dell'arte, come qui descritte, quando elaborò
la propria visione della storia dell'arte.

Nel racconto di Winckelmann delle origini e degli inizi dell'arte, la storia. la cultura umana, la
Bildung e di conseguenza le arti visive derivavano da una serie di fattori, tra cui l'istruzione e
il governo (Erichung und Regierung) così come la natura innata e sviluppata (Eigenart und
Gemüth sart) dei popoli che le crearono.L’ arte era di conseguenza dipendente da

36
carattere nazionale (Winckelmann usa esplicitamente la parola Nazione), e il carattere
nazionale dipendeva, tra le altre cose, da presupposti geografici. In particolare, il carattere
era influenzato dal cielo, con cui Winckelmann intende l'effetto del clima. Il calore del sole
greco, osserva, consentiva ai greci (più precisamente, ovviamente, agli uomini greci) di
indossare abiti scarsi o nulli. La loro nudità di conseguenza ha dato agli artisti dell'antica
Grecia l'opportunità di studiare liberamente la forma umana".

Winckelmann sembra aver considerato gli effetti del clima o del luogo non solo come causali
ma costanti. Come ha notato Keller, ha confrontato le qualità dell'arte etrusca con la
produzione di artisti toscani del Rinascimento, in tempi più recenti, "perché evidentemente
credeva che le differenze nazionali fossero costanti e potessero essere correlate agli effetti
della temperatura e dell'aria. " Winckelmann potrebbe anche aver creduto che queste
distinzioni fossero innate, poiché ha confrontato le differenze di popoli riscontrate in paesi
diversi con le differenze riscontrate tra specie di animali, sebbene non sia chiaro se questo
esame implichi distinzioni razziali.

Sebbene Winckelmann non possa essere considerato un innovatore nella geografia dell'arte,
non più di quanto possa essere sostenuta la sua affermazione di aver prodotto un tipo
completamente nuovo di storia dell'arte", ha certamente rafforzato la continua discussione
sul clima in relazione alla cultura e alla storia collocandolo in un punto chiave del suo libro.
Inoltre, la sua importanza personale e la ricezione del suo libro, hanno conferito a queste
idee un'autorità continua nella storiografia dell'arte. Da qui la Geschichte der Kunst des
Altertums, un'opera spesso considerata come un importante punto di svolta nella storia
dell'arte, può anche essere visto come avere un effetto simile nella geografia dell'arte, poiché
Winckelmann combina inestricabilmente la geografia e la storia dell'arte.

La scrittura di Winckelmann ha avuto un'accoglienza immensa nella generazione successiva.

Alla fine del XVIII secolo, l'architetto e scrittore svedese Karl August Ehrensvärd espose la sua
teoria geografica dell'arte. In Resa na Italien (Viaggio in Italia) e En ny philosphi (Una nuova
filosofia), come adombrato anche nelle sue lettere, Ehrensvärd sviluppò una variante
peculiare della teoria del rapporto tra arte e carattere nazionale in cui le idee standard degli
effetti del clima e della fisionomia giocano un ruolo. La sua teoria dell'arte la mette in
relazione specificatamente con il luogo: più si era vicini all'Italia, e in particolare a Napoli,
migliore era l'arte, perché quest'area era la più vicina al tipo di "salute e forza" manifesto
nell'arte greca. Più ci si spostava a nord, più le cose diventavano brutte, arte e persone allo
stesso modo. Il clima rigido del nord rendeva la sua gente brutta e la bellezza non poteva
essere prodotta lì.

37
Come Winckelmann, Ehrensvärd sostenne quindi che il clima mite delle terre meridionali
creava una forma d'arte diversa e superiore e che creava condizioni costanti. Il sud consentiva
un'architettura funzionale caratterizzata da colonne, nonché un abbigliamento pratico che
consentisse libertà di movimento e rivelasse il corpo. Questo tipo di architettura e
abbigliamento è stato ereditato dall'antichità, perché il clima in cui sono stati prodotti è
rimasto lo stesso. Ehrensvärd di conseguenza lottò con la possibilità di introdurre belle arti
negli estremi climi settentrionali della sua terra natale, cosa che poteva essere ottenuta solo
con la legislazione; l'usanza doveva compensare i problemi causati dal clima." Sebbene
queste teorie possano sembrare aver avuto un impatto limitato, nel ventesimo secolo,
quando gli studiosi ripresero lo studio di Ehrensvärd, diversi promotori della geografia
dell'arte lo riconobbero come un predecessore ."

Ehrensvärd utilizzò anche la nozione di scuole nazionali di pittura." Questa concezione appare
anche nell'importante lavoro teorico lessicografico di Johann Georg Sulzer, Allgemeine
Theorie der Schönen Künste (Teoria generale delle belle arti). Sulzer parla di scuole regionali
(fiorentine, romana, veneziana) così come quelle degli artisti (come nella scuola di
Raffaello)." Alla fine del diciottesimo secolo l'idea delle scuole nazionali era diventata una
categoria standard per il nuovo discorso della storia dell'arte in tutta Europa. In Italia, dove
la Kunstgeschichte si è trasmutata in storia pittorica, Luigi Lanzi, che ha coniato questo
particolare concetto, ha applicato questa categorizzazione alle regioni (e agli artisti) oltre che
alle nazioni.

La geografia forma una griglia con la cronologia in Lanzi. Egli adotta la parola storia (storia)
distinta da qualche altra nozione come vite per discutere la pittura (come nel titolo della sua
opera, Storia pittorica dell'Italia). Nel suo precedente libro sulla scultura antica, Notizie sulla
scultura, Lanzi si serve espressamente di Winckelmann come fonte. popoli ma quello delle
belle arti, e che richiede non tanto la conoscenza di cosa possa significare bassorilievo o
monumento, ma a quale stile appartenga, o in quale epoca sia stato prodotto. è rivelato dalle
scuole, una parola che usa per descrivere gli stili delle nazioni nell'antichità: l'egiziano,
l'etrusco, il greco e il romano." Lo stile nel senso di scuola nazionale completa quindi a

senso del tempo nella visione della storia dell'arte di Lanzi, come in quella di Winckelmann.
La Storia pittorica dell'Italia del Lanzi conferma l'istituzione di questo sistema di
caratterizzazione degli stili per la storia della pittura. Nei vari volumi del suo successo-

38
Storia il concetto di scuole è ulteriormente applicato a quello di regioni (come la Bassa Italia),
che a loro volta derivano dalle scuole d'arte che sono legate alle città: Firenze, Siena, ecc.

Allo stesso modo, la sequenza cronologica e le scuole nazionali hanno determinato il modo
in cui le immagini sono state esposte in uno dei primi musei d'arte continentali "moderni", le
gallerie degli Uffizi di Firenze, dove Lanzi è stato coinvolto nella nuova esposizione di opere
d'arte. anche l'impiccagione contemporanea di dipinti nel Belvedere Superiore di Vienna ha
organizzato le opere secondo le scuole nazionali. L'esposizione viennese è stata
specificatamente descritta dal suo organizzatore, Christian von Mechel, come progettata per
presentare una storia visiva dell'arte.

Lanzi, inoltre, considerava esplicitamente paralleli i progetti della museologia e della

storiografia. Nel suo trattato di scultura accenna espressamente che ogni pezzo doveva
essere disposto sistematicamente, cioè secondo scuole e secondo epoche. Stabilisce che ciò
doveva essere fatto nel modo in cui l'imperatore Giuseppe II ordinò che la pinacoteca
imperiale fosse allestita a Vienna." Quindi i concetti di tempo, luogo e spazio erano
saldamente legati anche nelle pratiche dei musei come nella scrittura della storia dell'arte
alla fine del Settecento.

Infine, resta da discutere un altro pensatore del tardo Settecento: Immanuel Kant. Kant trattò
la geografia come un argomento di grande importanza, scrivendo trattati significativi
sull'argomento, tra cui un'opera più ampia sulla geografia fisica. Scrisse anche numerosi
piccoli trattati su questioni geografiche e geologiche. logica e metafisica 300

Per quanto si può dedurre da un primo schema pubblicato (1757) per un Collegio che avrebbe
insegnato sulla geografia fisica, Kant incluse nel suo corso una breve descrizione delle arti e
delle scienze umane che formava parte del suo approccio geografico a tutte le terre della
terra. Come molti altri pensatori precedenti, tra cui Montesquieu, che gli fu vicino nel tempo,
Kant sembra aver messo in relazione le inclinazioni delle persone, i loro pregiudizi e modi di
pensare, con la loro posizione (Himmelsstriche).

Secondo il modo di pensare di Kant, la geografia integra l'antropologia, che era stata
recentemente definita come materia separata o "scienza" (Wissenschaft) nel diciottesimo
secolo e spesso insegnata da Kant. Entrambe le discipline sono scienze pragmatiche, nel
senso kantiano che sono utili per la vita; L'istruzione in geografia deve servire a far conoscere
meglio se stesso all'uomo. Kant riteneva che l'antropologia insieme alla geografia formassero
l'insieme della nostra empirica Iriografia della geografia dell’arte.

39
conoscenza del mondo. La sua antropologia aveva anche un aspetto geografico il suo
Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (Antropologia da un punto di vista pragmatico) della
fine degli anni 1790 discute der Charakter des Volkes secondo distinzioni geografiche,
trattando il Polk come sinonimo di Nazione, deridendolo dalle sue origini nel Stamm, o tribù,
e procedendo descrivendo gli stereotipi nazionali dei paesi europei.

Il pensiero di Kant sul carattere nazionale qui e altrove implica direttamente anche una
discussione sull'arte. Per esempio, dice che il carattere italiano si rivela nel suo gusto per
l'arte. I suoi stereotipi nazionali sono stati a lungo dipendenti da considerazioni di arte e
bellezza. Nella quarta sezione delle sue Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und
Erhabenen (Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime) degli anni Sessanta del
Settecento, Kant aveva già distinto tra caratteristiche nazionali in quanto dipendevano da
distinti sentimenti del sublime e del bello . Coerentemente con le osservazioni che avrebbe
fatto nelle sue Anthropologie, afferma che il genio italiano si era manifestato principalmente
nella musica, nella pittura, nella scultura e nell'architettura. La geografia fornisce anche una
chiave per capire perché queste caratteristiche sono quello che sono. In una nota a piè di
pagina alle sue osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, Kant afferma di non
indagare se le differenze nazionali appaiano o meno per caso o siano legate da una certa
necessità al clima (ob diese Nationalunterschiede zufällig... oder mit einer gewissen
Notwendigkeit an das Clima gebunden seyn), 105 La lettura di queste osservazioni,
pubblicate negli anni Sessanta del Settecento, alla luce dei suoi precedenti commenti del
1757 sulla geografia fisica porta a concludere che egli credeva, come molti altri pensatori,
che queste differenze potrebbero essere dipese dal clima.

Inoltre, come molti studiosi, la geografia e la storia sembrano essere interconnesse nel
pensiero di Kant. Aveva sostenuto che la geografia dipende dalla storia per le sue
informazioni, ma che la storia si basa sulla geografia. Come in antropologia, i giudizi su terre
e popoli possono utilizzare esempi tratti dalla storia dell'arte. Nella conclusione del suo
Beobachtungen Kant adduce quindi esempi tratti dalla storia dell'arte.

Si può fare di più sulle connotazioni storiche o geografiche dei concetti discussi da Kant nella
sua Critica della ragion pura. Il primo è il termine estetica e la sua possibile interpretazione
da parte dei lettori successivi. In una nota alla seconda edizione della critica, Kant invoca
specificamente il trattamento razionale della bellezza del suo contemporaneo Alexander
Baumgarten come argomento di filosofia, e fonda il suo uso della parola estetica nella
terminologia di Baumgarten, considerato il fondatore dell'estetica come un distinto campo
di studio." La dimensione storica della parola non è esplorata da Kant nella Critica della ragion
pura, né egli offre mai

40
ci sono giudizi estetici specifici. Ma è evidente in Baumgarten che l'estetica è connessa con
la storia. Nella sua Aesthetica Baumgarten tratteggia brevemente un genus cogitandi
estheticohistoricum, il modo "estetico storico" esemplificato attraverso la storia della poesia.
L'idea è stata ulteriormente spiegata nelle sue lezioni, dove Baumgarten ha affermato
specificamente che una storia della pittura, della scultura e delle altre arti avrebbe rivelato i
principi dell'estetica.

Anche se queste idee non sono chiarite dallo stesso Kant, sono state certamente sviluppate
nella filosofia post-kantiana (come in Hegel). Inoltre, altri concetti trovati nel suo progetto
critico che possono essere collegati a considerazioni geografiche sono in linea con alcuni
aspetti di - e forse esistono anche proprio a causa della sua visione astorica (o antistorica)
nelle critiche. La Kritik der reinen Vernunft (Critica della ragion pura) accenna fugacemente
alla questione del Volkscharakter, un argomento che Kant aveva discusso nelle sue
Beobachtungen, e che avrebbe ripreso nella sua Anthropologie. Nella sua discussione sull'uso
regolativo delle idee, Kant menziona Volkscharakter come una possibile ragione per le
divergenze di opinione che possono avere uomini perspicaci. O le persone vedono le
differenze come derivanti da Volkscharakter, distinzioni decisive ed ereditarie di famiglie e
razze, o tutte le differenze sono solo il risultato del caso.

Se è vero che le idee razziali sulla natura del carattere nazionale sono già anticipate da Kant
in questo passo!" (come lo sono in Winckelmann), la sua antropologia si basava su
generalizzazioni sul carattere nazionale. Kant fece anche supposizioni sulla differenza
razziale, un argomento che lo ha impegnato nella sua scrittura; ha dedicato un'opera
specificamente all'argomento.

Sebbene l'impatto di Kant sulla disciplina della geografia sia stato in gran parte limitato fino
al XX secolo, vale la pena di discutere qui le sue idee, perché nei suoi scritti sono già raccolte
molte delle nozioni che sarebbero state ricombinate e riformate nella geografia dell'arte dei
due secoli successivi. , se non sviluppato in una tesi coerente. Kant aveva già collegato
antropologia, geografia ed estetica o arte, ea suo modo associava geografia e antropologia.
Anche se la sua stessa filosofia potrebbe non aver necessariamente fornito la base per
successive argomentazioni su Valkscharakter, ha unito la geografia e l'antropologia con tali
concezioni di Volkscharakter che erano già state espresse da scrittori del diciottesimo secolo
tra cui Winckelmann e David Hume 15

Contemporaneamente a Kant, il concetto di Volksgeist (spirito del popolo) ebbe origine in

altri scrittori del suo tempo; nel diciannovesimo secolo doveva essere messo in relazione con
il concetto di nazione, e le distinzioni nazionali e soprattutto etniche che si basavano su
questa nozione arrivarono a governare gli approcci geografici all'arte. Nel

41
Le parole di Kant del ventesimo secolo, che certamente sono spesso complicate nel loro
modo di esprimersi, potrebbero persino essere usate da un sostenitore della Kangengraphie
per sostenere una lettura razzista dell'inflessione della geografia nella storia dell'arte - su
diverse tendenze importanti che la geografia dell'arte doveva seguono nell'Ottocento e nel
Novecento. Fu dalla congerie di idee presenti già alla fine del diciottesimo secolo che
dovevano essere sviluppate le nozioni di geografia dell'arte.

42
 La formula della
Geografia dell’Arte
CAPITOLO 2 dalla fine del
Diciottesimo al
XX secolo

DA RITTER E FIORILLO A RIEGL

Nel corso dell'Ottocento si svilupparono parallelamente le discipline della storia dell'arte e
della geografia. La prima cattedra accademica di storia dell'arte fu istituita presso l'Università
di Göttingen, dove nel 1813 Domenico Fiorillo fu nominato a tale incarico, seppur ad
hominem. Sebbene la cattedra che il geografo Carl Ritter tenne a Berlino nel 1825 rimase
vacante dopo la sua morte, fin dall'inizio fu occupata ininterrottamente anche una cattedra
di geografia nel corso del secolo a Gottinga.' Nell'ultima parte del secolo, durante il periodo
dell'unificazione della Germania e soprattutto dopo la fondazione dell'Em-Dire tedesco, il
numero delle cattedre crebbe notevolmente in entrambi i campi.

A Berlino, dove Alexander von Humboldt aveva prodotto contemporaneamente i suoi

fondamentali Dooks sulla geografia e nella stessa città in cui anche Carl Ritter stava
producendo le sue grandi opere sull'argomento, Gustav Friedrich Waagen fu nominato a una
cattedra (straordinaria) di storia dell'arte, Franz Kugler stava pubblicando un manuale di
storia dell'arte che possedeva un'ampia portata geografica, e Carl Schnaase stava scrivendo
una storia dell'arte altrettanto ampia e geograficamente orientata. Kugler ha usato la
metafora geografica dell'apertura e della mappatura di nuovi territori per descrivere il suo
lavoro; l'impatto del lavoro di Humboldt

43
(soprattutto il suo Kosmos), sebbene non esplicitamente citato, si può presumere, a giudicare
dalla portata della sua visione e dai suoi riferimenti geografici. Inoltre, il titolo stesso dell'opus
magnum di Ritter indica che egli concepiva la geografia in relazione alla storia dell'umanità,
e come base per lo studio e l'insegnamento delle discipline storiche oltre che fisiche
(Wissenschaften). Influenzato dagli scritti di Friedrich Schlegel, Ritter aveva tenuto
conferenze e pubblicato sull'architettura gotica nel 1808.

Questi parallelismi tra l'evoluzione della geografia e della storia dell'arte non sono casuali.
Per tutto il secolo le due discipline hanno continuato a intrecciarsi, e non solo in Germania.
Alla fine del diciannovesimo secolo, e manifestamente all'inizio del ventesimo, i geografi
commentavano l'arte e l'architettura in relazione al proprio campo di interesse, e gli storici
dell'arte discutevano esplicitamente di geografia dell'arte. Da allora, Kunstgeographie ha
continuato a far parte dei discorsi sull'arte, a volte apertamente, a volte tacitamente.

Nel diciannovesimo secolo sono stati elaborati molti dei modi di pensare l'arte che informano
la storia dell'arte di oggi; tra questi c'erano approcci che collegano l'arte al luogo e alle
persone di un luogo particolare. Così, anche quando nozioni più specifiche di geografia fisica
non sono state fatte proprie dagli scrittori d'arte, nozioni geografiche di natura basilare sono
state incorporate in molte delle loro discussioni. Idee perenni sugli effetti del clima e del
luogo erano ancora spesso espresse in scritti di storia dell'arte; Continuarono ad essere
utilizzati anche tipi più antichi di categorizzazione dell'arte secondo le scuole. Ma questo tipo
di categorie venne anche messo in relazione con l'idea dell'arte come espressione di una
nazione, un concetto che si basava sempre più su distinzioni politiche e soprattutto etniche.
Tesi di nuova formulazione collegavano le distinzioni nazionali allo spirito e alla psicologia di
un popolo. Mentre questi punti di vista possono essere rintracciati più facilmente in
Germania, poiché fu lì che la storia dell'arte si formò per la prima volta come disciplina
accademica, e lì che la Kunstgeschichte si sviluppò come tale in un genere distinto di
letteratura accademica, le supposizioni sull'importanza o L'effetto della geografia e il
rapporto dell'arte con l'identità nazionale sono dimostrati per iscritto sull'arte pubblicata in
molti altri paesi europei.

Racconti di arte e architettura che esploravano le relazioni della cultura con gli effetti della
natura iniziarono ad apparire in Francia all'inizio del diciannovesimo secolo. J. B. L. G. Seroux
d'Agincourt pubblicò la sua monumentale (in diversi sensi della parola) storia dell'arte
medievale in più volumi, che sottolineava l'importanza del clima e dei materiali come base
dello stile, specialmente in architettura. La premessa di Seroux è che l'architettura è soggetta
più direttamente di

44
scultura o pittura alla regola del clima; deve impiegare le pietre, la terra e il legno che ogni
terra gli offre, per assicurare agli uomini un rifugio contro le bestie feroci e un riparo contro
le stagioni. Quindi Seroux sostiene che è la differenza dei materiali impiegati dai vari popoli
a spiegare le forme che caratterizzano gli stili dell'architettura di ciascun paese; ogni stile è
stato conservato per un periodo più o meno lungo, a seconda della particolare società in
esame».

Varianti di questa teoria si sono ripetute per tutto il secolo; una visione idiosincratica è stata
sviluppata dal critico d'arte inglese John Ruskin, che era molto interessato alla geologia oltre
che all'arte. Potrebbe sembrare che Ruskin abbia fuso questi interessi in The Stones of
Venice, e in un certo senso si può dedurre una geografia storica di Venezia da questo libro,
che è stato pubblicato nel 1853." Ma sebbene Ruskin inizi il suo lavoro con un capitolo
intitolato "The Quarry ," ha poco da dire sull'impatto della geografia sull'arte.

Più pertinenti all'argomento in questione sono i saggi che Ruskin pubblicò come studente
universitario di Oxford dal 1837 al 1838, che furono raccolti in un libro intitolato Poetry of
Landscape. Come ha sottolineato Denis Cosgrove in uno studio sull'«immaginazione
geografica» di Ruskin, il sottotitolo del libro, The Architecture of the Nations of Europe
Considered in Association with Natural Scenery and National Character, rivela il suo
approccio geografico. Ruskin mette in relazione gli edifici con il paesaggio e sostiene che il
fatto che le forme seguano o meno la natura è una funzione del carattere nazionale, che è
una questione di esperienza collettiva del mondo. Questa idea sembra anche introdurre nel
discorso una nozione di "cultura", segnalando un'importante variazione della teoria del
determinismo ambientale che anticipa una teoria della geografia culturale. Ruskin aveva
molto altro da dire sul ruolo dell'umanità nella natura, ma i suoi pensieri sulla geografia
dell'arte e sulla geografia in generale rimasero senza effetto sul successivo pensiero
geografico".

Altri studiosi che operarono senza tali teorie comprensive impiegarono un altro concetto
geografico in relazione alla storia dell'arte. Come notato, questa era la nozione di scuole
pittoriche, che Luigi Lanzi aveva utilizzato per formare un quadro per la sua storia della pittura
in Italia. Sebbene le prime parti della Storia putorica del Lanzi siano state pubblicate nel 1792
(e l'autore morì nel 1810), i numerosi volumi di quest'opera apparvero in varie edizioni fino
agli anni Cinquanta dell'Ottocento. Come indica anche il lavoro di J. F. Christ e Karl August
Ehrensvärd, nel 1800 l'idea delle scuole era diventata corrente anche negli studi di molti altri
paesi europei.

Questo sistema apparentemente basilare di classificazione geografica, per cui specifico

45
o ipotesi diffuse sul ruolo del luogo sono utilizzate per raggruppare le opere d'arte secondo
le scuole locali, regionali o nazionali, è stato in uso continuo nel campo della storia dell'arte.
La classificazione per scuole ha fornito una forma standard di categorizzazione per molti
storici dell'arte nel diciannovesimo secolo, come dimostra il lavoro di Giovanni Battista
Cavalcaselle e Joseph Archer Crowe. come Bernard Berenson e, poco dopo, Roberto Longhi,
e ha continuato ad inquadrare gli studi di disegni e dipinti prodotti in Italia e in molte altre
zone." Una recente rassegna espositiva può così giustamente osservare che "l'idea di dividere
l'arte in scuole distinte, di solito centrate su una sola città... o su una ristretta area
geografica... risale al primo Seicento e sopravvive ancora a i giorni nostri”. A causa della sua
applicazione euristica alla classificazione immediata degli oggetti, il revisore ritiene che
questa idea abbia ulteriormente mantenuto una "ovvia validità".

Indipendentemente dal fatto che questa affermazione sia così, nel 1800 il concetto di scuola
era già stato trasformato in Gran Bretagna nell'idea di una scuola nazionale. Poiché gli inglesi
(e altri) erano in conflitto con i francesi, l'ammirazione per la cultura francese svanì e l'idea
di una "scuola britannica" assunse aspetti patriottici, persino nazionalistici (o
protonazionalistici), come verrà discusso tra poco". Tuttavia, altri pensatori della fine del
diciottesimo e dell'inizio del diciannovesimo secolo andarono oltre la nozione di scuola,
lottando con e talvolta anche rifiutando le credenze tradizionali riguardanti l'effetto del clima
o del paesaggio sulla cultura per produrre o perfezionare altre idee di determinazione e
classificazione geografica.

Verso la fine del XVIII secolo, mentre alcuni scrittori come Wilhelm Heinse continuavano a
pensare che la natura determinasse l'arte in base alla sua posizione, altri, in particolare
Johann Gottfried Herder, vedevano più sfumature nel rapporto tra la situazione di un luogo,
le circostanze dei tempi e della natura di un popolo." Ha sostenuto che mentre il carattere di
un popolo è legato alla posizione e varia a seconda del clima, è temperato dalla tradizione e
influenzato dai bisogni. Perché così tante variabili di geografia, lingua e sono coinvolti climi
impossibili da misurare, è impossibile confrontare utilmente una cultura con un'altra.

Herder, che è stato giustamente descritto come situato al confine tra etnografia, geografia e
storia, ha anche avanzato un'altra importante teoria sulla formazione della cultura umana.
letteratura - è determinata dal Volksger (spirito del popolo). Quindi la psicologia di un gruppo,
per così dire, si esprime nella sua storia e nella sua cultura. Per Herder il Folligit era

46
radicato nella tradizione di diversi popoli e si esprimeva più chiaramente nel loro folklore.

La nozione di Volksgeist di Herder sviluppa un'idea già enunciata nell'Esprit des lois di
Montesquieu, secondo cui una nazione o una cultura ha uno spirito distintivo. Questa visione
non è esclusiva di Montesquieu e del suo contemporaneo Voltaire; è presente negli scritti di
molti pensatori inglesi e tedeschi. Come ha sottolineato Isaiah Berlin, questo concetto «è
stato centrale non solo per Vico e Montesquieu, ma anche per il famoso pubblicista Karl
Friedrich von Moser, che Herder leggeva e conosceva, per Bodmer e Breitinger, per Hamann
e per Zimmermann. aveva parlato delle divisioni degli uomini in nazionalità come
profondamente radicate nella natura stessa."19

Anche se poco nuovo, Herder elaborò e rese popolare la teoria secondo cui il Volk, un'entità
etnica e sociale che è alla base della formazione delle nazioni, si esprime nel loro carattere e
spirito nazionale (Geist). Volk è una costante che si esprime anche nella tribù (Stamm).
Inoltre, sebbene le sue nozioni di cultura fossero derivate da idee precedenti, Herder fece
un'importante rottura con il pensiero illuminista sottolineando la pluralità piuttosto che
l'unità dell'idea di cultura." Questa distinzione ha fornito una base per le teorie culturali per
più di un secolo, e può essere visto come un antecedente degli attuali argomenti sul
"multiculturalismo".

Berlin afferma giustamente che "la fama di Herder si basa sul fatto che è il padre delle nozioni
correlate di nazionalismo, storicismo e Volksgeist, uno dei leader della rivolta romantica".
razzista, ad esempio parlava con ammirazione degli slavi, ma la sua idea di un Volksgeist
radicato nel passato di un popolo ed espresso nelle sue produzioni culturali costituiva una
delle basi della tenace tesi che lo spirito (o l'essenza) dei gruppi etnici, come un popolo, una
tribù o una razza, determina il carattere o la qualità della loro arte, fornendo così anche un
fondamento per l'idea di lunga data di ciò che può di conseguenza essere descritto come
essenzialismo etnico o razziale, che, insieme con il determinismo ambientale, divenne uno
dei concetti chiave per la geografia dell'arte.

È interessante notare che le osservazioni di Herder sulla letteratura germanica più antica
apparvero nel 1773 nel compendio Von deutscher Art und Kunst, che includeva il famoso
inno di Goethe alla cattedrale di Strasburgo. Da un lato, questa raccolta può semplicemente
essere considerata come appartenente a una più lunga tradizione di patriottismo in cui
diversi scrittori, a partire da Martin Opitz, si erano assunti la difesa della lingua tedesca.
tradizione allargando il discorso alle arti visive.

47
Per Goethe, la cattedrale di Strasburgo e il suo maestro esemplificano l'arte tedesca,
ribaltando così Vasari" dando un valore positivo all'architettura gotica e dichiarando il gotico
come un'espressione positiva della germanicità. Così facendo, collega uno stile artistico non
solo con un luogo geografico ma anche con il suo correlato: con l'etnia, come si direbbe
oggi.Si è recentemente osservato che di conseguenza in Germania, almeno a partire dal
saggio di Goethe, ha regnato un consenso che nazioni e regioni idiomi artistici differenziati,

Von deutscher Art und Kunst ha ancora più significato. Gli autori di questo volume si erano
uniti per reagire contro il gusto prevalente per le cose francesi a favore del Volk tedesco e
delle virtù dei prodotti culturali germanici. Questo appartiene a una lunga tradizione di difesa
delle cose tedesche. Verso il 1800 questo tipo di patriottismo divenne particolarmente
risonante.

Gli studiosi associati al movimento romantico hanno promosso le idee di Goethe e Herder
sottolineando la germanicità come qualcosa di positivo. Friedrich Schlegel, ad esempio,
elogiava le lettere tedesche, l'architettura gotica e gli "antichi maestri tedeschi" della
pittura." Ha anche elevato un edificio medievale, il castello di Karlštejn (Karlstein) in Boemia,
a monumento nazionale." Le sue opinioni arrivarono persino a capovolgere le nozioni
tradizionali dell'effetto della natura sugli esseri umani. In Schlegel, anche la natura stessa
diventa un segno di nazionalità, il paesaggio tedesco un segno di germanicità." Come per
l'essenzialismo etnico o razziale, anche questa idea fu vissuta a lungo.

Le idee di Schlegel ebbero un impatto immediato, anche perché si espressero come quella
che può essere intesa come una reazione ai conflitti politici e militari del suo tempo, quando
le questioni della differenza nazionale e del potere non si giocavano solo sul palcoscenico
cultura. Nel primo decennio dell'Ottocento era in gioco qualcosa di più dell'egemonia
culturale: gli eserciti di Napoleone dominavano gli stati tedeschi. In effetti, la
concettualizzazione dell'arte in termini di identità nazionale può essere singolarmente
correlata alle ambizioni dei francesi e alle reazioni dei tedeschi nei loro confronti. Anche
scrittori francesi di indole romantica, come Chateaubriand, così come storici come Seroux
d'Agincourt, collegarono l'arte e altri aspetti della cultura agli ideali nazionali. L'istituzione
del Musée Napoléon, museo dei monumenti francesi, esprime concretamente la dimensione
storico-artistica di queste credenze.

I francesi hanno avanzato un'idea sovranazionale dell'impero; contro questa idea furono
promossi altri ideali nazionali, come quelli dei tedeschi e degli inglesi. I sentimenti
nazionalistici divamparono negli stati tedeschi soprattutto durante il periodo delle "guerre di
liberazione", iniziate nel 1812 e combattute contro i francesi, che avevano conquistato,
soggiogato, in parte annesso e dominato la regione.

48
L'arte e la storia dell'arte divennero sempre più questioni di identità nazionale tedesca. . Fu,
ad esempio, apposta su altri monumenti dell'architettura gotica, in particolare la cattedrale
di Colonia, che finì per essere considerata il grande monumento nazionale ". Prima
dell'unificazione della Germania nel 1871, sia la natura che l'arte erano così diventate
sostituti e indicatori dell'unità nazionale, verso la quale erano dirette anche le aspirazioni
politiche. Questo è un tema comune nella storia culturale tedesca: poiché la nazione non
esisteva come stato unificato, esisteva nella cultura tedesca. L'arte ha fornito ai pensatori
tedeschi una forma di identità che non esisteva nella realtà politica,

Tuttavia, anche in Francia e in Gran Bretagna, lo stile gotico dell'architettura era rivendicato
come una manifestazione dell'identità nazionale." a Ruskin.Notoriamente difficile da definire
e argomento di notevole dibattito, il nazionalismo può essere inteso nel contesto attuale
come "una forma molto particolare di patriottismo", che si incarna nello sciovinismo
culturale. Le culture che il nazionalismo "pretende di difendere e far rivivere" sono, tuttavia,
spesso sue stesse invenzioni, o miti, come verrà discusso nel corso di questo libro.
Indipendentemente dal fatto che il concetto di nazione sia qualcosa di più di un'astrazione e
di un'invenzione e che sia sentito con passione, e che l'identità e il carattere nazionali
possano o meno essere ricondotti a origini etniche premoderne, come ha sostenuto A. D.
Smith, queste forme di identificazione sembrano essere state prima fortemente formulato
proprio in questo momento." Il discorso ottocentesco sull'arte e la cultura sembra supportare
la tesi che le nazioni sono "comunità immaginate".

Nella prima parte dell'Ottocento, a questa miscela si aggiunse un'altra componente: la

filosofia di G. W. F. Hegel, le cui idee hanno avuto grande importanza nella storiografia della
cultura e dell'arte. basi geografiche della storia" nelle sue lezioni sulla filosofia della storia,
non è attraverso queste osservazioni ordinarie, per quanto interessanti possano essere, che
ha influenzato la riformulazione delle idee geografiche nel diciannovesimo secolo. Piuttosto,
è attraverso la sua discussione di Gear (spirito), che nel pensiero di Hegel e negli scritti dei
suoi seguaci è descritto come espresso nelle arti, tra gli altri aspetti della cultura e della
storia.Geur può essere di un tempo, o di un popolo.

49
Di conseguenza, si può sostenere che il Geist si muova attraverso il mondo, manifestandosi
in varie forme di cultura umana, che, se esiste leggere Herder insieme a Hegel (e quindi
potrebbero essere letti), possono anche essere rega come espressioni individuali di Pollagein.
È in questo spirito che uno dei testi fondamentali della storia dell'arte, anche un'opera
importante nella genealogia della geografia dell'arte, appare Geschichte der bildenden Kunst
di Carl Schnaase. Un'autorità niente meno che Jai Burckhardt ha concesso all'opera di
Schnaase, insieme a quella di Kugler (la revisione della cui storia Burckhardt ha preparato),
un ruolo fondamentale nello sviluppo della storia dell'arte. Anche una valutazione
accademica più recente l'ha considerata cruciale nello sviluppo di una nuova direzione in
questo campo di studi.

Oltre a descrivere l'arte come un fenomeno che continua attraverso la storia, Schnaase l'ha
descritta geograficamente. Nella prefazione al suo libro più importante, che dedica a Kugler,
Schnaase paragona significativamente l'innovativo manuale di Kugler a un'impresa
geografica. Usando un'estesa metafora della scoperta e della mappatura che è diventata un
cliché, parla di come l'impresa di Kugler assomigli alla conquista di una terra sconosciuta su
cui è stata gettata una comoda rete geografica, con indicazioni di province, distretti e simili,
e outfipes chiaramente designati; dichiara che fornisce una mappa completa, visibile e chiara
di questa terra che sarà utile sia allo studioso che allo studente."

Anche il libro di Schnaase funziona geograficamente. Ad esempio, il suo primo volume

descrive in dettaglio la storia dell'arte di vari popoli. La narrazione procede dalle terre dell'est
a quelle dell'ovest, descrivendo in ogni caso la topografia fisica in relazione agli sviluppi
artistici. Schnaase inizia ogni sezione con un resoconto di Volk und Land." Nei volumi
successivi, ad esempio nella sua discussione sull'architettura medievale, suddivide anche gli
stili artistici in base alle province geografiche.

Nei suoi scritti precedenti, Schnaase aveva già affermato che la terra, il clima. e il Volksgeist
determinano il corso dell'arte in un luogo. La terra e l'aria, per esempio, predispongono gli
artisti a certe forme di creazione: per esempio, il colore e la terra olandesi, come quelli
associati a Venezia, hanno fatto degli olandesi e dei veneziani dei maestri del colore. Nella
sua grande storia, tuttavia, mentre Schnaase concede alla terra, alla natura e al clima ruoli
importanti nella realizzazione dell'arte. sostiene con più forza che è la particolare dotazione
di un popolo che produce arte in competizione con le sue circostanze geografiche. Il carattere
o la peculiarità dei singoli popoli è determinato non semplicemente dalla loro terra o anche
solo dalla loro eredità, ma anche dalle loro relazioni con altri popoli."

50
Schnaase è stato chiaramente ispirato sia da Herder che da Hegel nella sua applicazione del
concetto di Volksgeist, che ha sviluppato in un termine chiave nella storia dell'arte." Ancor
più della religione, si dice che l'arte esprima il Volksgeist, a sua volta, Volksgeist dà un indizio
attendibile in ogni epoca non solo della natura dell'arte ma della storia.Schnaase sostiene
così che l'arte di ogni epoca è l'espressione più completa e allo stesso tempo più attendibile
del Volksgeist dell'epoca in cui è stata realizzata L'essenza di un popolo, anche se forse a
prima vista apparentemente abbreviata e oscura, si esprime nell'arte a chiunque sappia
interpretarla.È in questo contesto che Schnaase ha parlato di una fortlaufende
Kunstgeschichte: la storia dell'arte è un'espressione continua del Geist." Come è stato
recentemente affermato, Schnaase chiarisce perfettamente che la coerenza interna e la
logica evolutiva della storia dell'arte non risiedono nell'artista di genio ma nello spirito
impersonale di una cultura nazionale.

Infine, nel discutere le differenze regionali dell'architettura nei periodi di transizione,

Schnaase considerava queste distinzioni come espressioni del carattere delle singole Stämme
tedesche (tribù). l'architetto renano e quello sassone." Radica la differenza in un carattere
etnico (o in quello che all'epoca si sarebbe anche potuto definire razziale), affermando che,
come l'architettura di transizione, anche i renani sono una sorta di tribù di transizione, o
sottogruppo di transizione verso le tribù tedesche più pure situate a est. ." Le implicazioni
razziali qui sono ovvie. Quindi Schnaase introdusse nella storia dell'arte diverse idee che
avrebbero avuto un lungo impatto: una era l'importanza per la distinzione degli stili artistici
di Stammescharakter, o carattere tribale, che era fondato sull'etnia e credenze razziali; l'altro
era il rapporto dell'arte con la purezza di un popolo, la quale purezza era a sua volta correlata
al suo posto.

I presupposti e le ipotesi razziali e nazionali presenti negli scritti di Schnaase, inoltre, non
erano unici per lui. L'idea che le caratteristiche razziali o nazionali siano insite nelle opere
d'arte del passato sembra essere stata diffusa. Claire Farago ha sostenuto che in una forma
o nell'altra infesta la scrittura di Kugler, Jakob Burckhardt e Gottfried Semper".

Che si sottoscriva o meno interamente la tesi di Farago - e Burckhardt sembra aver

sottolineato le differenze nazionali nell'arte" - è abbastanza chiaro che tali idee erano diffuse
a metà del diciannovesimo secolo. Sebbene non parlassero principalmente delle arti visive,
importanti scrittori contemporanei in Francia si occuparono anche del rapporto della cultura
e della storia di una nazione, di un popolo o di una razza con l'ambiente e la cultura.Nella sua
grande Histoire de France, che aveva già cominciato ad apparire nel 1833 ma fu rivista nella
seconda edizione

51
del 1852 e data la sua forma definitiva nell'edizione del 1861, Jules Michelet elabora la tesi
dell'unità della Francia. Per Michelet il geografico è tutto completamente geografia]. Questa
affermazione si colloca proprio all'inizio del secondo volume della sua opera, in cui Michelet
fornisce un tableau, letteralmente, un'immagine, in effetti una mappa descrittiva della
Francia che conduce il lettore attraverso il paese; il tableau deve servire come base per la
discussione del ruolo che le regioni hanno svolto nella storia.

Come gli autori dalla Germania, una terra che ammirava, Michelet sembra essere stato
influenzato da Herder, ma ha sviluppato le sue argomentazioni in modo diverso rispetto,
diciamo, a Schnaase. Per lui, la Francia esiste in uno spazio particolare, ma come un insieme
organico in cui uno spirito universale del paese sostituisce uno spirito locale. Qui lo spirito
della terra trova piena espressione. Ma la terra, e la razza originaria da cui provengono le
persone, determinano solo le origini di una nazione: le persone, che inizialmente portavano
l'impronta del paese, sfuggono ai vincoli della terra e sviluppano la propria storia.

In Francia, Hippolyte Taine rappresenta una posizione contrastante rispetto al punto di vista
di Micheler. - Scritti poranei in Germania I poli rappresentati da questi pensatori - ciò che può
essere chiamato possibilismo geografico contro determinismo ambientale - sono rimasti
punti di riferimento pertinenti per molte successive discussioni sulla geografia dell'arte.

Taine afferma la sua tesi nel modo più chiaro nell'introduzione alla sua Storia della letteratura
inglese: i fattori chiave nella storia sono la razza, il momento e l'ambiente. Nella sua
Philosophie de l'art, Taine applica queste nozioni alla pittura, anche se non in modo così
persuasivo. raison du coloris nordique (un motivo per la colorazione nordica) la luce e l'aria
del Nord Europa A causa delle somiglianze di clima e luce nelle rispettive regioni, gli olandesi
e i veneziani sono entrambi maestri della colorazione nella pittura, ma possono essere
differenziati a causa di la loro diversa posizione geografica rispetto a quelle qualità di luce."

Nel suo tentativo di stabilire le leggi della storia, Taine indica anche che le tendenze
positiviste erano state introdotte nel discorso della geografia e dell'arte. Senza entrare nella
vasta letteratura sull'argomento, il positivismo si riferisce qui anzitutto a una posizione
ispirata alla filosofia legata ad Auguste Comte

52
che le scienze umane, come significativamente sono state chiamate in Francia, possono
essere tutte trattate scientificamente. A metà del diciannovesimo secolo, una delle
applicazioni più approfondite di un presunto approccio scientifico alla storia che invocava
direttamente l'importanza della natura e del clima apparve non in Francia ma in Inghilterra.
Nella sua History of Civilization in England, pubblicata nel 1858 e successivamente in
numerose edizioni e traduzioni, Henry Thomas Buckle presentò le leggi generali della scienza
per spiegare quella che inizialmente doveva essere un'ampia storia della civiltà, quella che
altrove avrebbe potuto essere chiamata cultura, come nel contemporaneo Die Cultur der
Renaissance in halian di Jakob Burckhardt, il cui primo volume apparve a Basilea nel 1860.
Mentre la storiografia assumeva pretese scientifiche in Buckle, conservava tuttavia i suoi
pregiudizi culturali. Buckle sosteneva che le leggi fisiche - il clima, il cibo, il suolo e l'aspetto
generale della natura - influenzano gli esseri umani e la loro civiltà e la dominano al di fuori
dell'Europa; in Europa, tuttavia, gli esseri umani hanno dominato la natura, quindi dominano
le leggi mentali". la sua posizione, in particolare la credenza ereditata dalle tradizioni
illuministiche dell'uniformità della natura umana, sarebbe stata presto minata da altre teorie
antropologiche, che derivano da Charles Darwin, la cui Origine della specie apparve nel 1859.

In ogni caso, le idee di Buckle sull'espressione culturale, che privilegiavano certi gruppi etnici
(nell'esempio di Buckle l'Inghilterra), equiparavano un popolo o una nazione a una razza
(come in Taine), o consideravano la razza il fattore alla base della formazione di un popolo o
di nazione (come in Michelet), erano quindi difficilmente limitati alla Germania. 59 Queste
idee possono essere associate a certe nozioni pre-darwiniane su come i tratti possono essere
ereditati: per esempio, J. B. Lamarck insegnava che le caratteristiche genetiche sono
culturalmente acquisite ed ereditate . Queste caratteristiche sono legate alla razza, che a sua
volta è legata all'ambiente. La teoria razziale ha quindi aiutato a spiegare perché le forme di
espressione che si pensava persistessero potessero farlo.

Quando i moderni stati-nazione si sono formati ed sono entrati in conflitto, non solo la storia
ma molti altri campi, inclusa la storia dell'arte, sono stati invocati nelle cause nazionaliste. Da
qui sorsero, ad esempio, argomenti per l'esistenza di una scuola d'arte fiamminga
indipendente. La glorificazione del passato culturale "fiammingo" e l'antagonismo verso ciò
che era "olandese" possono essere collegati alla costituzione di uno stato belga indipendente
nel 1830. Come in molti casi simili, la creazione di questo nuovo stato nazionale fu giustificata
da stabilendo la sua identità nelle realizzazioni culturali del passato." Nei Paesi Bassi
settentrionali la rivoluzione belga provocò anche intense espressioni di nazionalismo
olandese, quale

53
ha tratto idee sull'identità olandese dalla cosiddetta età dell'oro del XVII secolo. Da allora in
poi l'evoluzione dei sentimenti nazionalisti olandesi ha abbattuto un'identità olandese
dall'arte olandese, in particolare quella del diciassettesimo secolo.

determinare il carattere nazionale." Alcune ulteriori implicazioni dei loro sforzi sono state
descritte come segue: "[H] differenze sociali gerarchiche sono state naturalizzate come il
prodotto di differenze climatiche e ambientali; al contrario, la collocazione geografica delle
persone è diventata un mezzo per caratterizzare le loro identità sociali e politiche. Avanzando
le cause nazionalistiche, i geografi servirono anche le ambizioni imperiali alla fine del
diciannovesimo e all'inizio del ventesimo secolo." Come hanno notato recenti geografi, la
borsa di studio geografica in questo momento spesso funzionava per sostenere posizioni
specifiche nei conflitti nazionali e internazionali.

Come per la geografia, l'istituzionalizzazione e la crescita della storia dell'arte accademica si

sono verificate spesso a sostegno dello sviluppo dello stato-nazione e della sua ideologia.
Quasi simbolicamente, una delle numerose edizioni del grande libro di storia dell'arte di
Schnaase apparve nel 1866, l'anno della guerra delle sette settimane tra la Prussia e l'Austria
ei suoi alleati tedeschi nell'Europa centrale. Questa guerra ha segnato il destino della
Germania come stato di lingua tedesca unificato sotto il dominio prussiano, senza l'Austria.

La storia dell'arte era allora una disciplina il cui principale strumento metodologico era quello
dello stile. Quindi gli interessi nazionali potevano essere espressi in molti paesi attraverso la
concezione dell'aspetto visivo delle opere d'arte: le composizioni erano viste come
espressioni di stili particolari, che risultavano da una terra e da un popolo, in definitiva da
una nazione. Gli sviluppi nel pensiero sull'arte, come quello di Schnaase, possono essere visti
contro la crescita dell'ideologia nazionalista e la formazione di stati-nazione, ovviamente, nel
suo esempio, della Germania. Come adombrato nell'opera di Schnaase, la nozione dello
spirito del popolo era stata trasformata in quella dello spirito della nazione che si esprime
nell'arte. In Francia un libro contemporaneo di Ernest Chesneau sosteneva addirittura che
diverse nazioni fossero rivali nella loro creazione delle arti visive.

La fondazione di gallerie nazionali e altre forme di istituzioni artistiche nazionali in vari paesi
europei, la decorazione di edifici pubblici e la collocazione di monumenti furono in buona
parte ispirati dal desiderio di determinare il carattere nazionale dell'arte o di dimostrare
come i manufatti culturali dimostrano le caratteristiche nazionali. Motivazioni simili
guidarono molta letteratura sull'arte dalla fine dell'Ottocento fino alla metà del Novecento.
In innumerevoli libri e articoli, l'arte è stata vista esplicitamente o implicitamente come il
prodotto di una distintiva entità,

54
che, come in Goethe, si identificò per la prima volta con l'espressione di una cultura; ma poi,
come in Herder, con un popolo; e infine, quando il popolo venne identificato con una nazione,
con la nazione. Poiché la razza poteva anche sostituire la nozione di popolo o nazione, o
presumere che fosse alla base della formazione di un popolo, le idee razziste erano
presupposte da gran parte di questo discorso. Anche nozioni geografiche più ampie, come
nord contro sud, est contro ovest, entrarono in discussione e furono combinate con altri
concetti. C'è un notevole slittamento tra tutti questi concetti spesso amorfi, ma comune al
discorso è lo sforzo di cercare come l'arte sia geograficamente definita o limitata, e correlata
a persone particolari in luoghi particolari.

La coltivazione del folklore, la fondazione di musei storici, popolari e artigianali e la scrittura

di storie nazionali sono tutti segni della creazione. delle identità nazionali in questo
momento." Inoltre, poiché i popoli che si consideravano come nazioni prive di statualità o
come nazioni in formazione cercavano un carattere nazionale, le tradizioni furono inventate
per servire gli scopi del presente. Diversi gruppi nazionali ed etnici promossero la loro proprie
definizioni di ciò che sentivano essere le loro culture, come manifestate nel canto, nella
letteratura e nell'arte. Coloro che dopo il 1795 piansero la Repubblica polacca potevano
cantare "La Polonia non è ancora perduta", ancora oggi l'inno nazionale polacco, o come
Mickiewicz intonare "Lituania, mia patria." I cicli pittorici e l'architettura potrebbero cogliere
momenti e stili precedenti e adottarli come espressione del carattere o della cultura della
nazione: oltre ai luoghi già menzionati, si possono trovare molti altri esempi, tra cui
l'architettura neorinascimentale di Praga, e i cicli pittorici in molti edifici statali in Ungheria,
Polonia e Boemia.Qualcosa di molto simile è accaduto quando gli stati-nazione sono nati n
negli ultimi anni: la storiografia dell'arte ha servito queste nuove entità politiche definendo
le nazioni e le loro conquiste anche prima che i loro stati nascessero, come nel caso
dell'Ucraina, dove le realizzazioni artistiche ucraine sono state strombazzate (e l'arte è stata
rivendicata come ucraina) ancor prima che l'Ucraina riemerga come stato indipendente».

Negli scritti relativi all'interesse tedesco per la definizione di uno stile nazionale, la scoperta
delle particolari qualità nazionali di uno stile d'epoca più ampio, o semplicemente la
descrizione della storia dell'arte della nazione, si possono trovare in molti studiosi accademici
da il tempo dell'unificazione della Germania nel 1870 fino alla prima guerra mondiale nel
1914. Questo è stato il periodo in cui sono stati formulati o sviluppati tanti degli approcci che
continuano ad essere praticati nella storia dell'arte. Molte storie dell'arte locali e soprattutto
nazionali sono apparse dalla fine del XIX secolo in poi.

55
Questi sono stati scritti in molti paesi; in Germania sono rappresentati dalla serie di libri di
autori come Kar Friedrich Lützow, Wilhelm von Bode e Jacob von Falke (che ha scritto una
pubblicazione fondamentale sulle arti applicate [Kunstgewerbe])." Il famoso Jahrhun
dertausstellung dell'arte tedesca tenutosi a Darmstadt esemplifica questa tendenza nelle
mostre museali.A Darmstadt è stato celebrato un secolo finora misconosciuto nella storia
dell'arte tedesca, il XVIII.

Un'altra tendenza nella borsa di studio accademica è esemplificata in Germania da

Geschichte der deutschen Renaissance di Wilhelm Lübke. Quest'opera fu una delle tante sul
Rinascimento apparse dal 1870 in poi in cui quel periodo fu scelto come stile nazionale." Nel
1914 Heinrich Wölfflin avrebbe commentato come questa letteratura fosse collegata
all'unificazione della Germania. Secondo lui , con la vittoria del 1870 e l'unificazione della
Germania, l'arte potente e audace del Rinascimento tedesco si è affermata sia nell'erudizione
che nella pratica concreta dell'architettura. Un interesse per la storia del Rinascimento ha
quindi accompagnato l'adattamento del neorinascimento come stile d'epoca e sviluppi come
la celebrazione dello Schloss (castello) di Heidelberg come nuovo monumento nazionale.
Interpretazioni simili del Rinascimento sia nell'architettura che nella borsa di studio sono
state trovate in molti altri paesi, ad esempio in Boemia."

Tuttavia un terzo approccio postulava che nessuno stile (come il gotico o il rinascimento)
fosse specifico di una nazione, ma che si dovesse fare uno sforzo per scoprire lo speciale
aspetto nativo di tutti i suoi stili. Questo approccio è contrassegnato dalla credenza in stili
locali speciali come si evince dall'idea del Rinascimento "settentrionale" o "tedesco", la
designazione geografica viene quindi equiparata a quella etnica o nazionale. Il più familiare a
questo proposito è la sconfitta dell'arte di Albrecht Dürer da parte di Heinrich Wölflin come
contrappunto agli artisti del Rinascimento italiano. e l'epoca dell'artista, la Dürereit, come
l'equivalente del periodo di tempo in Germania dell'età del Rinascimento italiano." Questi
argomenti portarono anche alla pubblicazione di tesi come l'esistenza di uno speciale gotico
tedesco. Deutscher Sondergotik. Tali idee possono essere direttamente collegate ai
sentimenti nazionalisti che scoppiarono nei conflitti accademici durante la prima guerra
mondiale.

Naturalmente, l'associazione di un particolare stile con una particolare nazione può essere
facilmente sfruttata a fini politici. Nel 1945, alla fine della seconda guerra mondiale (ma sulla
base di testi scritti all'inizio di quella guerra), Pierre Francas tel pubblicò un'opera incentrata
sul periodo tra le due guerre che raffigurava "la storia dell'arte come strumento di
propaganda germanica. Come antagonismi e interessi nazionali si scontrarono, punti di vista
contrastanti finirono per essere implicati in conflitti accademici.E mentre Francastel parlava
della parte tedesca, e in gran parte

56
del periodo successivo alla prima guerra mondiale, proprio lo studioso francese Emile Male
aveva sferrato il primo colpo, durante la prima guerra mondiale. Måle provocò un aspro
dibattito intellettuale affermando che la Germania non aveva prodotto alcuna arte originale
di rilievo. Gli studiosi tedeschi hanno risposto con uguale vigore.

La principale controparte germanica di Mâle in questo dibattito fu Georg Dehio, che era stato
professore nella contesa città di Strasburgo (in francese, Strasburgo). Nel suo lavoro
geografia, topografia e storia sono congiunte, ed è noto oggi per la serie di manuali
topografici sull'arte in Germania e Austria che ha inizialmente sponsorizzato. Come Mâle,
Dehio ha iniziato a pubblicare all'inizio del XX secolo, dopo aver lanciato la sua serie di
manuali nel 1905 e nel 1906. Ha anche scritto e insegnato la storia dell'arte tedesca in un
modo che ha reso il popolo tedesco la fonte di ciò che era buono nell'arte. Secondo Dehio
(come espresso in un articolo del 1913 sulla crisi dell'arte tedesca nel Cinquecento), uno dei
fattori che determinarono il declino dell'arte tedesca fu l'influenza del lavoro prodotto da
altri popoli.

La preoccupazione di fare distinzioni nazionali e divisioni geografiche, sebbene non

necessariamente fino al nazionalismo, ha caratterizzato il lavoro di molti importanti storici
dell'arte del periodo intorno al 1900 e poco dopo nel Vielvölkerstaat, o entità multietnica
dell'Austria-Ungheria. notevole quanto sia rimasta significativa l'idea di costanti nazionali o
razziali durante il XX secolo per molti professori viennesi attraverso tutte le "scuole" viennesi
di storia dell'arte, da Alois Riegl nella "prima scuola", a Otto Pächt, Hans Sedlmayr e Karl
Maria von Swoboda nel secondo, a Konrad Oberhuber. La tenacia di questa tradizione è senza
dubbio il risultato dell'impatto di Riegl.

XSebbene Das Holländische Gruppenporträt di Riegl non sia un'opera specificamente sulla
geografia dell'arte, ha stabilito un modo di pensare che ha influenzato gli studiosi viennesi
successivi che hanno pensato esplicitamente a queste questioni. Infatti, sebbene
l'argomento non sia affrontato esplicitamente in questo libro, Riegl pensa all'arte in categorie
geografiche, specificamente nazionali; per esempio, definisce il ritratto di gruppo olandese
"il genere più rappresentativo dello stile nazionale olandese". Nel ritratto di gruppo, il
Kunstwollen appare in veste nazionale e regionale.Sebbene si possa sostenere che
Kunstwollen sia un termine euristico e non necessariamente psicologico, Riegl lo utilizza in
questo caso particolare per spiegare lo stile nazionale e locale in termini di gruppo psicologia

Anche se pensare alla razza non era centrale nel suo pensiero come lo era in quello di Josef
Strzygowski" (le cui idee saranno considerate nel capitolo 3) sebbene le sue idee

57
si è evoluta nel corso della sua carriera relativamente breve: le concezioni di Riegl delle
differenze nazionali e dell'evoluzione storica erano tuttavia basate su certi presupposti
razziali, in cui le nazioni d'Europa incarnano le differenze razziali Historische Grammatik der
bildenden Künste (Grammatica storica delle arti visive) , soprattutto nei passaggi in cui Riegl
tratta della Germanische Völker. Rieg intende con questo Völkern der germanischer Rasse
(l'entità etnica [popoli] della razza germanica), e la razza è per lui una costante nel corso della
storia

Subito dopo che le idee di Riegl furono espresse, esse costituirono la base per argomenti che
promuovevano l'esistenza di costanti nazionali e razziali nell'arte. Il noto autore tedesco
Wilhelm Worringer raccolse specificamente le nozioni di Riegl su Kunstwollen nel suo libro
su "astrazione ed empatia" del 1908, e le usò per discutere il carattere "nordico" dell'arte
pre-rinascimentale. dello stile gotico richiamava nuovamente una psicologia di gruppo
chiaramente collegata in modo causale con altre nozioni di regione geografica (il nord-est),
nazione (il Germanen) e razza. In effetti, Worringer alla fine spiega il gotico come un
fenomeno essenzialmente razziale. Così, sebbene pensare in termini di costanti razziali fosse
comune a molti scrittori dell'epoca di Riegl, e il suo tipo di spiegazione geografica, con i suoi
presupposti sulla psicologia dei popoli, non era certamente limitato alla borsa di studio
austriaca, la ricezione di Riegl da parte di Worringer e dei suoi conseguente applicazione di
idee simili riguardo al supporto razziale la lettura qui offerta di Das Holländische
Gruppenporträt. Ancora più sorprendente è il successivo uso di Riegl da parte di Swoboda
per il suo trattamento razzista degli stili nazionali, in cui attribuisce a Riegl il ruolo di apripista
per l'idea delle costanti nazionali nell'arte.

Mentre era possibile spiegare le distinzioni tra stili artistici con differenze grafiche ge senza
l'apparentemente superfluo riferimento alla razza, la frequente invocazione di questa
categoria suggerisce la sua diffusione contemporanea. Questa predilezione fu sostenuta dagli
sviluppi in altre discipline. Insieme, queste circostanze hanno dato vita a Kunstgeographic.

ANTEOPOGEOGRAFIA, LA NASCITA DELLA GEOGRAFIA DELL’ARTE E LA PRIMA

ELABORAZIONE DELLA GEOGRAFIA DELL'ARTE IN FRANCIA

Alla fine dell'Ottocento e all'inizio del Novecento, la storia dell'arte ha sempre più
approssimato e assunto visioni dell'antropologia e della geografia contemporanee. Sia il
termine specifico Kunstgeographic che molte altre idee in merito

58
le geografie dell'arte come si sarebbero sviluppate nel Novecento sono state acquisite dagli
storici dell'arte dai geografi (e attraverso la loro antropologia).

Molti autori successivi che hanno scritto sulla Kunstgeographie hanno riconosciuto che il
fondamento per una trattazione esplicita dell'argomento va ricercato nell'opera del geografo
Friedrich Ratzel," il cui concetto di Geografia antropologica fondeva le scienze
dell'antropologia e della geografia in un libro pubblicato nel 1882. Le scienze che Kant
riteneva complementari furono così saldamente riunite in quest'opera, che unisce lo studio
accademico dell'essere umano e/o della cultura con quello della terra.

L'Anthropogeographie di Ratzel traccia gli effetti della terra e delle sue divisioni sull'essenza
e la trasformazione dei popoli. Dopo aver reso conto delle condizioni fisiche della terra, tratta
le opere realizzate dall'uomo e quindi le tracce da esso lasciate sulla superficie terrestre, ciò
che chiama Merkmale, assicurando loro un posto importante nella geografia. Ma Ratzel ha
lasciato un'altra importante eredità, perché la sua visione di Merkmale e della loro diffusione,
un argomento importante in Anthropogeographie, non era semplicemente culturale ma
razziale. Ratzel ha parlato del colore della pelle, della consistenza dei capelli e della forma del
cranio come segni di razza e ha identificato la cultura con la razza nel concetto positivo di
Kulturrassen. Sul lato negativo per lui c'erano gli effetti di ciò che chiamava mescolanza
razziale".

I termini e le idee di Ratzel possono essere messi in relazione con correnti più ampie che
coinvolgono presupposti geografici e antropologici. Già nell'Inghilterra della metà del
diciannovesimo secolo, la disciplina accademica dell'antropologia aveva molti legami con
quella della geografia, comprese le connessioni personali tra studiosi attivi in questi campi e
soggetti comuni di indagine. Anche gli antropologi avevano stabilito il collegamento tra razza
e luogo. Da questa connessione hanno sviluppato il concetto di antropoclimatologia, la teoria
della relazione tra sviluppo razziale e clima in cui la vecchia tesi dell'impatto dell'ambiente
sulla cultura è stata riformulata in termini di razza.

Come ha sottolineato un recente studio sull'antropologia vittoriana, le credenze più antiche

che la natura umana fosse "plasmata fresca in ogni generazione attraverso le leggi
dell'associazione dal potere dell'ambiente... tendenze" Le idee di Darwin (proprio in questo
caso, Lerhaps, la sua versione di Lamarck) impiegarono molto tempo per ottenere
l'accettazione generale, e altri concetti razziali continuarono ad essere importanti.
Ciononostante, ci sono modi importanti in cui la connessione tardo ottocentesca del luogo
con la razza e la cultura può essere associata alla geografia e all'antropologia post-
darwiniana.

59
Lo stesso Darwin aveva sviluppato le sue concezioni dell'antropologia sulla base delle
osservazioni fatte durante i suoi viaggi, e le espresse in termini di razza. come dimostrato
dalle sue osservazioni etnologiche sugli abitanti della Terra del Fuoco. Darwin usa la parola
cultura "semplicemente come un modo per specificare l'aspetto gerarchico cumulativo delle
differenze razziali umane". A sua volta, ha fuso questa visione della razza con l'evoluzionismo
biologico, che sosteneva che una "lotta per l'esistenza" può creare un tipo superiore di razza.
Quindi, e questa argomentazione può essere avanzata non solo per geografi come Ratzel ma
più in generale per storici dell'arte come Riegl "sebbene concepite come prodotti di influenze
ambientali in cui erano inclusi fattori culturali, queste differenze [razziali] tendevano a essere
considerate ereditarie, e i fattori culturali che li definivano erano così irrimediabilmente
invischiati nel quadro dell'evoluzionismo biologico che uomini come Leslie Stephen avevano
difficoltà a concettualizzarli se non in termini di "razza".

L'Anthropogeographie di XRatzel è stata fortemente influenzata da Darwin, e non solo per

quanto riguarda il trattamento bioculturale della razza. Nell'Origine delle specie, Darwin
considera le creature viventi in relazione alla geografia. Scrive di quella che ha definito la
distribuzione delle specie in relazione alle caratteristiche geografiche che le migliorano o le
ostacolano. Darwin sostiene anche che la relazione dell'umanità con il suo ambiente è una
lotta per l'esistenza. Nella sua versione di questa argomentazione (che citava Darwin), Ratzel
introdusse l'idea di un Raum, o spazio, necessario alla sopravvivenza delle creature e di
conseguenza delle culture umane. La discussione di Razel qui è l'origine del suo concetto di
Lebensraum (territorio ritenuto necessario per l'esistenza o l'autosufficienza di un popolo),
termine che ha infatti coniato in un'opera successiva. Come è noto, l'idea di Lebensraum è
stata rapidamente e ampiamente adottata, e non solo da geografi e geopolitici.

Come per il lavoro di molti geografi post-darwiniani, anche quello di Ratzel fu incorporato e
contribuì a un progetto imperialista; nel caso di Ratzel, sembra che abbia sostenuto
personalmente tali sforzi. È facile vedere come idee come la superiorità razziale, la
sopravvivenza del più adatto e il Lebensraum potessero e sarebbero state sfruttate come
base per ideologie nazionaliste e imperialiste." Dopo la prima guerra mondiale, le teorie di
Ratzel furono sfruttate dai revanscisti coloniali e Ideologi nazisti Alcune sue idee, tra cui
quella del Lebensraum, entrarono anche nelle discussioni sulla geografia dell'arte.

Ad un altro livello, idee simili furono, naturalmente, ampiamente divulgate in opere

apertamente nazionaliste o razziste di natura popolare, come quelle di Julius Langbeh in
Germania. Nel 1936 Meyer Schapiro, che era un aperto critico della seconda scuola di Vienna

60
La scuola viennese alla quale appartenevano Pächt e Swoboda, spiegò perché la nozione di
un carattere razziale fisso rivelato nell'arte potesse attrarre il nazionalista:

Dove altro, se non nei resti storici delle arti, il nazionalista trova la prova del suo fisso
carattere razziale? La sua esperienza è limitata a una o due generazioni; solo i monumenti
artistici del suo paese gli assicurano che i suoi antenati erano come lui e che il suo carattere
è un'eredità immutabile radicata nel suo sangue e nel suo suolo natio. Già da un secolo intero
lo studio della storia dell'arte è stato sfruttato per queste conclusioni.

Allo stesso modo, altri aspetti del pensiero di Ratzel incidono sulla storia dell'arte. La sua
nozione di Merkmale includeva la considerazione dei luoghi morti dell'umanità e le
fisionomie delle città e degli insediamenti, insieme a una discussione sulle rovine come
caratteristiche importanti della superficie della terra. Il suo trattato riguarda la diffusione
geografica dei monumenti, la geographische Verbreitung von Völ kermerkmalen, che anticipa
la nozione di centri (e periferie) presto sviluppata da altri geografi, un'area di studio (come si
vedrà nel capitolo 6) che è stata più feconda. Ratzel ha anche dato esplicitamente una
dimensione storica alla sua opera, perché riteneva che la storia sia la geografia messa in moto
(come afferma nella prefazione al suo secondo volume, riferendosi a Herder). Così egli
suggerisce che l'antropologia e l'etnografia, insieme alla geografia, siano scienze ausiliarie
(Hilfswissenschaften) per la storia.

Da Ratzel le idee fluirono in una serie di correnti per informare le discussioni sull'arte e
l'architettura e le loro storie. La sua Anthropogeographie è stata mediata attraverso la
geografia, ed è significativo che il termine Kunstgeographie sia stato coniato per la prima
volta da un geografo. È anche degno di nota il fatto che questo termine sia stato coniato nella
Vienna dell'inizio del XX secolo, dove allora era pervasivo pensare all'arte in termini di
costanti nazionali e regionali.

Le idee di Ratzel, sebbene non direttamente citate, sembrano risuonare nell'opera di Hugo
Hassinger, che in un saggio del 1910 sul compito della Städtekunde, il campo degli studi
urbani di cui fu pioniere, coniò il termine Kunstgeographie. In questo saggio Hassinger
affronta il problema della diffusione delle varie forme della casa urbana tedesca, di cui, dice,
si sa poco, ancor meno dal punto di vista geografico. Questa domanda rivela un interesse per
la Volkskunde, quella che può essere considerata un'etnologia - qui, si potrebbe aggiungere,
approssimata all'etnografia. Sebbene Hassinger affermi che le relazioni tra abitazione urbana
e condizioni fisiche erano presumibilmente meno importanti di quelle

61
Di pertinenza di una fattoria, e si potrebbe quindi essere inclini a escludere l'edilizia urbana
dalle considerazioni geografiche perché potrebbe essere considerata un prodotto puramente
culturale, afferma che lo studio della diffusione (Verbreitung) delle forme delle case presenta
sempre un compito per il geografo . Dice anche che il clima e il materiale da costruzione
influiscono sui tipi di case. In ogni caso, Hassinger definisce il compito principale del geografo
dell'arte come la determinazione della diffusione delle forme artistiche e degli stili
architettonici, e la loro rappresentazione cartografica. Questo compito comporta la
questione storico-culturale delle origini e dello sviluppo della casa, che può essere studiata
attraverso il metodo storico-culturale dell'osservazione o attraverso il metodo storico-
culturale della documentazione visiva.

Oltre a descriverne i metodi, Hassinger ha quindi creato due definizioni di geografia artistica:
lo studio della diffusione delle forme nello spazio e la loro mappatura letterale in termini di
cartografia. Nell'introduzione a un atlante di storia dell'arte di Vienna apparso sei anni dopo
la prima pubblicazione del suo saggio, Ha singer descrive ulteriormente argomenti che si
trovano al confine tra la geografia dell'insediamento e la storia dell'arte come geografia
dell'arte, intendendo la rappresentazione cartografica di un città, l'ordinamento spaziale del
patrimonio artistico in un'immagine.105 Il suo approccio cartografico alla storia ha avuto una
grande risonanza storiografica. , un altro concetto che ha avuto un grande impatto.

Nello stesso periodo in cui Kulturgeographie e Kunstgeographie venivano esposte in

Germania, un'altra corrente dell'opera di Ratzel affluiva nel pensiero geografico francese.
Paul Vidal de la Blache ha adattato Anthropogeo graphie di Ratzel come la sua concezione di
géographie humaine, che è diventata "geografia umana" in inglese. Nella raccolta postuma
delle idee di questo grande geografo sull'argomento, i suoi Principes de géographie humaine,
Vidal de la Blache cita numerosi precursori che consideravano la geografia in relazione agli
esseri umani, tra cui Ippocrate, Tucidide, Aristotele, Strabone, Francis Bacon Montesquieu,
Buckle, e Ritter. Ma individua Ratzel per aver descritto le leggi che possono funzionare per
gli esseri umani nel loro ambiente. Sebbene Vidal de la Blache sia noto anche per le sue
meditazioni sull'idea dell'identità di un paese, la sua nativa Francia, ha attinto da Ratzel l'idea
del principio dell'unità terrestre che in generale influenza i fenomeni della geografia umana.
Ampie leggi geografiche che influenzano tutta la cultura umana sembrano essere state anche
l'arte che i suoi storici trovarono in Ratzel." Vidal aggiunge a questa concezione normativa la
nozione di ecologia, la scienza delle "correlazioni tra tutti gli organismi viventi

62
insieme in una stessa località e il loro adattamento all'ambiente che aveva tratto da Ernst
Haeckel.

Sebbene queste idee e molte altre, tra cui milieu, civilizzazione, genders de vie e circolazione,
siano state adottate in successivi studi geografici", di particolare interesse qui è l'impegno
diretto di Vidal de la Blache con questioni di storia dell'arte e dell'architettura. In altre opere
Vidal aveva considerato la storia in relazione alla geografia, e in due capitoli sostanziali che i
suoi Principes dedicano ai materiali da costruzione e alle strutture umane, applica
considerazioni geografiche ai prodotti umani, cioè all'arte, all'architettura e all'urbanistica.
nel suo capitolo sui materiali da costruzione, discute rispettivamente l'uso del legno, della
terra, della pietra, della roccia e del mattone.

Nel suo modo tipicamente sottile, Vidal de la Blache non presenta una tesi deterministica
sugli effetti del clima e dei materiali sull'edificio, ma afferma che si sarebbe "possibili di
frequenti errori nel tentativo di far dipendere i tipi di costruzione esclusivamente dal natura
del suolo. Ciò è ancora meno vero oggi che in passato, a causa della facilità di comunicazione
e della produzione industriale ". Questo punto di vista è caratteristico di quello che è stato
definito il "possibilismo" di Vidal, per distinguerlo dal determinismo che deduce la cultura da
condizioni naturalmente date.

Quindi, sebbene accenni solo di sfuggita alle forme architettoniche, Vidal suggerisce le
varietà di materiali e gli stili di costruzione ad essi correlati. In un'idea che tocca temi che
saranno trattati nei capitoli successivi di questo libro, Vidal accenna anche al fatto che i popoli
migratori hanno introdotto usanze diverse e che l'anglosassone, come lo spagnolo, ha
portato in America il suo stile preferito, insieme a la sua consueta disposizione degli alloggi.
Il suo capitolo sugli stabilimenti umani offre un sottile resoconto della varietà di forme di
fattorie, villaggi e città che si trovano in tutto il mondo, una sorta di studio urbano o di
villaggio avant la lettre, in cui l'abitazione umana è correlata alla sua posizione geografica

Nel decennio successivo alla sua morte, avvenuta nel 1918, geografi francofoni e storici
dell'arte influenzati da Vidal de la Blache produssero una serie di studi che esploravano il
modo in cui l'arte si relaziona alla geografia. Poiché questa tradizione sembra curiosamente
aver suscitato più interesse tra gli storici dell'arte di lingua tedesca che tra quelli francesi (che
generalmente hanno interrotto il loro lavoro sull'argomento dopo la fine degli anni '30),
queste opere possono essere qui brevemente affrontate; nel capitolo 3 verranno esaminate
quelle opere tedesche che hanno risposto a opere in francese sviluppando una caratteristica
Kunstgeographie germanica.

63
Una notevole voce iniziale in Francia era quello di J.-A. Brutails, che nel suo studio del 1933
tracciò l'architettura romanica e gotica sulla mappa della Francia. Questo progetto grafico
può ricordare quello di Hassinger ed è stato utilizzato dai suoi storici dell'arte austriaca, anche
se in senso più ampio. Utilizzando questo metodo, Brutails credeva di poter mappare un
aspetto della lotta tra le civiltà del nord della Francia e quella del Midi.

Dopo aver tracciato l'aspetto delle forme sulle sue mappe, Brutails ne offre alcune ragioni
che sono insieme locali e lontane. Tra le cause locali accenna al clima, ma dice che non spiega
del tutto la varietà dei tipi, citando in tal senso Jean Brunhes, di cui si parlerà tra poco.
Tuttavia, le condizioni di clima e di luce sono alcuni dei principali dati dell'enigma causale,
inoltre, le risorse materiali, il "genio della razza" e le tradizioni si aggiungono alle complesse
origini di uno stile. In riferimento alla propagazione dello stile, Brutails introduce un'altra
concezione della diffusione: ogni centro sociale è un foyer di "irradiazione" geografica, e
quello stile si diffonde come onde concentriche intorno a un punto di emissione, anche se
non così calmo; gli stili si diffondono attraverso la comunicazione e dipendono dal sollievo.
Qui sembra offrire una delle prime concettualizzazioni specifiche dell'idea di irradiazione
delle forme da un centro artistico.

In uno studio sulla cattedrale di Cahors, pubblicato probabilmente intorno al 1925, Reymond
Rey riprese il lavoro di Brutails, che considerava uno dei primi ad affrontare la geografia dello
stile. Dichiarando di voler mettere in relazione l'opera d'arte con fatti geografici, Rey utilizza
espressamente anche i concetti di geografia artistica (geographic artistique) e di geografia
archeologica (geographie archéologique). Ha esplicitamente collegato il suo studio alla
tradizione della geografia umana promossa da Vidal de la Blache e dal suo discepolo Jean
Brunhes, che secondo lui aveva descritto e spiegato fenomeni che collegavano l'ambiente
naturale con la vita umana, sebbene Rey trovasse anche un ovvio precursore per tali pensieri
in Taine . Rey suggerisce come nel suo approccio a ciò che chiama la geografia degli stili
(géographie des styles) affronti la natura del suolo e i materiali inseriti nell'opera, la
connessione tra l'ambiente fisico e l'opera d'arte, e il rapporto dell'arte con le correnti di
circolazione (delle idee artistiche). Considerando l'importanza delle vie di pellegrinaggio nelle
forme artistiche, Rey cita l'opera dello studioso di letteratura Joseph Bédier e del suo storico
d'arte Mäle. Il lavoro contemporaneo di Arthur Kingsley Porter sulla promozione della
scultura lungo questi percorsi dovrebbe anche essere menzionato qui come un parallelo.
In cambio, Jean Brunhes ha citato Rey quando espone le proprie idee su ciò che ha
specificamente chiamato geographie de l'art (la geografia dell'arte)

64
Considerato fedele emulatore e rigido organizzatore delle idee del suo maestro, Brunhes
realizzò il progetto di Vidal de la Blache di scrivere una geografia umana della Francia. Tra gli
altri elementi, Brunhes considerava case e chiese come fatti geografici. Considerava i
capolavori (chefs-d'oeuvre) come la chiesa di Saint Secoin a Taulause come la preoccupazione
dello storico dell'arte, ma ha portato nel suo conto le chiese del villaggio più piccole. Metteva
in relazione gli edifici in generale con il materiale con cui erano stati costruiti e raggruppò
varie forme di scultura e architettura secondo le regioni in cui erano state trovate. E dopo
Brutails, Brunhes fornì mappe della distribuzione di questi monumenti.

La tendenza della borsa di studio francese è apparsa anche attraverso i Pirenei nell'opera
dello storico dell'architettura catalano J. Puig i Cadafalch; alcuni dei suoi scritti chiave sono
stati pubblicati anche in francese. Puig i Cadafalch ha esplorato questioni di origine e
diffusione delle forme architettoniche in diversi libri, il più degno di nota è il suo studio
completo della geografia e delle origini dell'arte romanica. In questo libro Puig i Cadafalch
esamina il fatto storico e geografico, come dice, della sua esistenza. Chiama questo
fenomeno géographie monumentale (geografia monumentale), che definisce come una
scienza complessa, modificata nel tempo; la sua complessità deriva dal fatto che non tutti gli
edifici appartenenti alla stessa scuola (la nozione geografica più antica) hanno lo stesso valore
estetico.

Like Brutails, Puig i Cadafalch nota come le grandi chiese formassero centri da cui irradiavano
nuove forme: erano state concepite da architetti geniali in luoghi dove si erano concentrate
correnti di influenza, e servirono da prototipi per altre chiese, segnando così le vie con cui è
stata trasmessa un'epoca. Questi monumenti non obbedivano però alla geografia
dell'estensione spaziale degli stati e delle province ecclesiastiche; seguivano invece la
geografia dei percorsi di comunicazione tra artisti o squadre di artisti, quindi si potrebbero
considerare secondo una supergeografia, quella formata da grandi opere che erano state il
prodotto del genio. In altre parole, sebbene l'architettura obbedisse alle leggi sociali come il
folklore, fu meno influenzata dall'ambiente. Tuttavia, Puig i Cadafalch ha anche messo in
relazione gli edifici con la loro effettiva posizione geografica.

Il culmine della tendenza geografica negli scritti francesi sull'arte avviene nell'opera di Henri
Focillon. Nel suo saggio sulla "vita delle forme nell'arte", titolo di un altro famoso libro,
Focillon riprende le questioni del tempo, della razza e dell'ambiente che Taine aveva posto.
Rifiutando l'assegnazione di un peso particolare alla corsa, consente comunque alle scuole
nazionali di classificare varie forme.

65
Inoltre, tratta seriamente l'ambiente, sottolineando clima, materiali e topografia.

La grande Art d'occident (L'arte dell'Occidente) di Focillon annuncia già nel titolo il suo
orientamento geografico. Questo orientamento è manifesto anche fin dalle prime parole del
testo, che affermano che ogni capitolo della nostra civiltà ha una base geografica e un proprio
paesaggio." Nel suo racconto di quella che chiama esplicitamente la "geografia dell'arte
romanica" ( géographie de l'art roman), Focillon afferma che è possibile prevedere varietà
locali di arte a seconda del luogo e del suolo. Aggiunge che la sua discussione sulla tecnica
aveva sollevato questa possibilità, ma occorreva considerare anche ambienti specifici.
Usando una metafora geologica , paragona quanto era presente alla fine del X secolo, alle
origini dell'arte romanica, ai depositi alluvionali (alluvions).Il termine convenzionale scuole
va usato con cautela, sottolinea, perché le frontiere degli stati feudali non delimitare
l'art.Anche all'interno di gruppi di monumenti il principio di filiazione secondo il quale
potrebbe essere spiegata la genealogia delle chiese deve essere attentamente considerato,
perché l'influenza può essere esercitata a distanza attraverso h l'effetto del pellegrinaggio. E
anche gli ambienti apparentemente più omogenei e distintivi hanno dato vita a molteplici
correnti artistiche.

Su questa più complicata base Focillon tratta le province dell'arte e dell'architettura

romanica, compresa la diffusione dei tipi edilizi e delle forme di decorazione. Si occupa in
modo simile dello stile gotico, affermando che la geografia non è solo una preoccupazione
puramente teorica negli studi sull'espansione, ma deve essere rispettata come un sistema di
forze vive e definite che reagiscono in modi diversi Focillon dipinge quindi anche un'ampia
tela geografica di il gotico e le sue conseguenze. Conclude il suo lavoro parlandone in altri,
parlando ad esempio di "ibridi" di forma creati sul perip geografico o interno come risultato
di influenze orientali e tradizioni locali, che sono limitati nello spazio e nel tempo dal territorio
occupato dalle principali forme del romanico.

I pensatori che scrivevano in francese avevano quindi creato negli anni '30 una ricca varietà
di Oltre alle idee sulla diffusione delle forme e sulla mappatura introdotte dalle concezioni
che collegavano l'architettura e l'arte a Hassinger, discutevano di materiali da costruzione,
suolo, tipi architettonici, una nozione di comunicazione e radiazioni, e concepì una geografia
dell'arte che fosse indipendente da fattori esterni e non seguisse confini politici circostanze
geografiche. si è parlato di filiazione dei monumenti, correnti multiple, ibridi, territori

66
d'arte e periferie. Inoltre, a partire dagli anni '30, le idee vidaliane della geografia umana si
sarebbero rivelate estremamente fruttuose nella storia. Questa tendenza può essere vista
per la prima volta nell'opera di Lucien Febvre, che già nel 1934 aveva pubblicato
un'importante critica di Raczel e offerto una sottile considerazione del rapporto tra la
geografia e la storia. Marc Bloch, Fernand Braudel, Emanuel Le Roy Ladurie, solo per citare
alcuni dei più importanti esempi della tradizione legata alla scuola delle Annales, hanno
seguito questa strada. Le pubblicazioni postume di Braudel includevano anche alcune
discussioni su opere d'arte, città e architettura.

Al contrario, le considerazioni sulla geografia erano in gran parte assenti dalla storia dell'arte
francese dopo l'inizio della seconda guerra mondiale nel 1939, l'anno dopo la pubblicazione
dell'Art d'occident di Focillon. sviluppato da Carl Sauer, ma la versione 132 americana sembra
essere rimasta fuori contatto con la storia dell'arte. E solo nel ventunesimo secolo la storia
dell'arte europea ha risposto direttamente alle idee di Braudel. Mentre alcuni degli studenti
di Focillon in Francia, come Jurgis Baltrusaitis, avevano già seguito il suo percorso, la sua
eredità nella geografia artistica fu ripresa in un contesto molto diverso in America da George
Kubler, a cui è dedicato il capitolo 7. Invece, dalla metà del Novecento la tradizione germanica
della Kunstgeographie ha continuato a plasmare il pensiero sullo studio della geografia
artistica. È a questa tradizione che si rivolge il prossimo capitolo.

67
 Dalla Kunstgeographie
alla cultura visiva:
CAPITOLO 3 Idee geografiche
sull'arte dalla prima guerra
mondiale al presente

LA TRADIZIONE DELLA KUNSTGEOGRAPHIE NEGLI STUDI D'ARTE TEDESCHI E LA DISCUSSIONE

EUROPEA FINO AL 1945

La tradizione tedesca della Kunstgeographie non solo fiorì nei primi decenni del Novecento,
ma continuò a fiorire anche durante la seconda guerra mondiale e dopo. In un certo senso
questa tradizione ha continuato a fissare l'agenda per discussioni sull'arte geograficamente
orientate fino ad oggi. Tuttavia, molti sostenitori hanno adottato una posizione molto più
deterministica rispetto all'approccio "possibilistico" derivante dal lavoro di Paul Vidal de la
Blache.

Una delle prime aree potenziali di esplorazione all'interno della tradizione di lingua tedesca
rappresenta un'eccezione a questa tesi; suggerisce che la geografia dell'arte avrebbe potuto
svilupparsi ulteriormente in un'altra direzione se quest'area potenziale, suggerita dallo
storico della cultura Aby Warburg, fosse stata indagata più a fondo. Sebbene il suo lavoro
non sia solitamente correlato a discussioni sulla geografia dell'arte, ci sono prove che
Warburg pensasse in termini geografici. Le metafore geografiche e le relative immagini di
viaggio o di luogo sono un tema ricorrente nel lavoro e nei commenti registrati. In un famoso
passaggio, discute di come lui stesso, e gli storici della cultura in generale, non dovrebbero
essere timidi nell'attraversare i confini, ma dovrebbero rifiutarsi di essere intimiditi dalle
guardie di frontiera che stanno ai confini delle discipline e chiedono che le credenziali siano
presentate prima che sonsentano il passaggio.

68
Warburg ha anche parlato in modo memorabile di come il Rinascimento non sarebbe potuto
arrivare al nord fino a quando i contadini visti abitare le foreste degli arazzi non fossero stati
cacciati via da ninfe e satiri. Ha descritto gli arazzi come i Fakeage, i veicoli che trasportavano
il Kulturgut, o patrimonio culturale, dell'antichità classica dall'Italia al nord, diffondendone
così i valori. Questa è una delle tante nozioni di scambio e interscambio culturale di Warburg:
in particolare, è la sua interpretazione dell'idea geografica chiamata diffusione, che sarà
analizzata ulteriormente nel capitolo 6.

Sembra che Warburg abbia sviluppato anche quella che può essere definita una geografia
storica dei motivi. Secondo quanto riferito, ha mostrato a Fritz Saxl, suo assistente e
successore, una Wanderkarte di immagini di divinità planetarie, ovvero una mappa di motivi
visivi mentre attraversavano le loro varie trasmutazioni nella storia della cultura. Riferendosi
a questo progetto nella sua biografia di Saxl, Gertrud Bing afferma che ciò che era stato
pianificato, e ciò che affascinava Saxl, era una "geografia storica della creazione di immagini".
L'interesse di Warburg per i compendi pittorici, sintetizzato dal suo progetto di produrre un
atlante pittorico della memoria chiamato Mnemoryne (Memoria, la madre delle muse), era
associato a questo progetto, che chiamò Bilderatlas. progetto (inclusa una mostra al
Planetario di Amburgo), Warburg organizzò il suo materiale geograficamente, secondo le
culture, e lo fece procedere storicamente.Ma la salute cagionevole di Warburg, la sua morte
nel 1929, il ristabilimento del suo istituto a Inghilterra nel 1933, e il suo graduale mutamento
di atteggiamenti e di orientamento accademico ha fatto sì che né lui né i suoi successori
abbiano mai completato questo progetto o articolato completamente le sue premesse e
ipotesi in qublic; solo un'archeologia degli studiosi ha recentemente ricostruito Mnemosyne.

Le idee di Warburg, se perseguite, avrebbero potuto rivelarsi fertili e molto influenti. Con la
rinascita dell'interesse per il suo lavoro, inclusa la recente ricostruzione del progetto
Mnemosyne, potrebbero ancora rivelarsi stimolanti. Ma a parte gli studiosi direttamente
associati al Warburg Institute che tra l'altro organizzarono una mostra in tempo di guerra che
suggeriva collegamenti geografici culturali attraverso fotografie (menzionati più avanti in
questo capitolo), le sue opinioni godettero di scarsa accoglienza immediata. La tradizione di
scrivere Kunstgeographic si è sviluppata da altre fonti e ha proceduto in una direzione molto
diversa. Come in Francia, nella borsa di studio tedesca la Kunstgeographie fu promossa in
modo analogo all'inizio da geografi e storici dell'arte, per niente nel modo idiosincratico di
Warburg e molto spesso non nei suoi termini cosmopoliti.

Invece, gli studiosi hanno seguito idee come quelle fornite da Hugo Hassinger, la cui
enunciazione di Kunstgeographie è stata ben accolta dal mondo professionale

69
geografi. Ad esempio, Josef Ponten richiamò l'attenzione sull'uso di questo termine da parte
di Hassinger in un articolo pubblicato nel 1910. Qui sottolineò la potenziale fecondità di tali
indagini per casi individuali e per una storia generale dello stile. Un anno dopo Bernhard
Brandt elaborò ulteriormente il concetto di geografia artistica in un succinto articolo dedicato
all'essenza, ai limiti e agli obiettivi della Kunstgeographie.

Nel suo saggio Brandt sostiene che poiché l'arte, come tutte le altre espressioni del Geist
umano, è diffusa sulla superficie della terra, è soggetta a trattamento geografico. Ciò, egli
propone, dovrebbe essere realizzato attraverso la considerazione degli edifici per quanto
riguarda i materiali della terra di cui erano fatti, e la loro forma, intesa come soluzione di un
problema architettonico. Si possono studiare i luoghi di origine delle forme e la loro
estensione, le province dei materiali da costruzione e la loro trasformazione. Brandt adduce
specificamente come esempio di entrambi i tipi di trasformazione un argomento che è degno
di nota per i capitoli successivi di questo libro, vale a dire la questione di ciò che è accaduto
all'arte europea in Sud America. Suggerisce che ci sono due metodi distinti di procedere nella
Kunstgeographie: un metodo geografico più strettamente artistico, che cercherebbe di
illuminare un singolo edificio in relazione alla superficie della terra; e lo studio dell'area
geograficamente delimitata nel suo insieme dal punto di vista degli edifici, un approccio che
arricchirà Landeskunde. Sarà, tuttavia, quest'ultimo metodo che sarà seguito da molti storici
dell'arte interessati alla Kunstgeographie, ma che allo stesso tempo sembrano tuttavia aver
ignorato molti degli altri metodi della Landeskunde? (la sua variante di una traduzione
tedesca standard della parola geografia, che significa in questo caso conoscenza del
paesaggio o della terra).

È il caso del vasto programma per una geografia dell'arte che aveva cominciato a essere
promulgato già all'inizio del Novecento dallo storico dell'arte Josef Strzygowski, e poi dai suoi
allievi e collaboratori a Vienna. Strzygowski ha affrontato una vasta gamma di arte,
introducendo alla cultura europea aree che in precedenza aveva ampiamente trascurato,
come l'arte in Asia. La sua ampia visione dell'arte, che abbraccia gran parte dell'Eurasia,
spiega in parte il suo interesse di lunga data per le questioni geografiche. Durante la sua
carriera Strzygowski ha parlato in generalità geografiche di esseri umani e cultura, parlando
di uomini, arte e anime del nord; Arte orientale; e simili. Ha posto le concezioni geografiche
al centro della sua discussione sull'arte, dispiegando categorie come Orient oder Rom,
Nordkunst e Mediterranean Machtkunst (arte del potere o arte del potere). gran parte della
sua carriera, seguendo uno dei metodi di Hassinger, Strzygowski ha letteralmente mappato
la migrazione della forma in diverse opere.

70
la diffusione di stili artistici mappati sulla geografia delle relazioni formali eurasiatiche ha
liberato la connessione culturale (e da lui razziale)
Nel secondo decennio del Novecento, mentre Hassinger formulava la Kunstgeographie,
Strrygowski ei suoi allievi si occuparono specificatamente di questioni geografiche in
relazione alla storia dell'arte. Il monumentale libro di Strzygowski sull'architettura armena
non è solo ricco di mappe di monumenti, ma contiene una sezione del suo allievo e
collaboratore, Heinrich Glück, sulla natura del territorio come premessa per il suo sviluppo
artistico. In poche pagine Glück delinea l'aspetto geografico fisico dell'arte, con ciò intende
l'effetto del terreno e della posizione fisica, come base per gli sviluppi sia storici che artistici,

In un saggio pubblicato tre anni dopo sul quadro geografico artistico dell'Europa alla fine del
Medioevo e le fondamenta del Rinascimento, Glück elabora ulteriormente la sua idea di
quella che chiama una geografia dell'arte. trattamento storico degli edifici che aveva
precedentemente offerto in uno studio di architettura in Siria, dove afferma di aver
sottolineato l'importanza dei dati materiali come motivo per la diffusione dello stile."
Rifiutando la determinazione dello sviluppo stilistico da parte del materiale, sottolinea
l'indipendenza dell'arte e invoca Alois Riegl. Glück, tuttavia, non elaborò ulteriormente la sua
tesi, scegliendo piuttosto di esemplificare il suo punto tracciando le divisioni artistiche, e
quindi culturali, che possono essere tracciate sulla mappa del continente europeo secondo
la predominanza dei singoli stili artistici. In ogni caso, questo non era esattamente quello che
Strzygowski generalmente considerava l'approccio corretto da adottare nei confronti della
geografia dell'arte, come del resto era espressamente tenuto a dichiarare.

Nei suoi scritti, Strzygowski ha costantemente sfidato quelli che ha definito i pregiudizi
umanistici e filologici di quella che considerava la borsa di studio tradizionale. Al loro posto
ha sostenuto una storia basata sul confronto visivo. Ciò equivaleva a un ampio quadro
comparativo delle origini e delle influenze artistiche, che egli delinea nel suo saggio del 1918
sulla "ricerca comparata dell'arte sulla base della geografia". Qui Strzygowski cita con
approvazione le opere di Carl Schnaase e Wilhelm Lübke, insieme a Karl Woermann, come
scrittori di manuali che avevano trattato dell'intera terra. Ma contrappone esplicitamente un
approccio geografico a uno storico. Dice espressamente che i fondamenti più decisivi per
l'arte sono forniti dalle semplici condizioni geografiche della terra. La geografia ha creato
premesse immutabili per l'arte, poiché l'arte dipendeva dalla terra e dai suoi prodotti.

71
Sebbene Strzygowski si riferisse anche a questioni economiche e sociali come fattori, nella
produzione artistica, credeva che l'essenza dell'arte derivasse dalle sue basi fisiche e materiali
e da altre determinanti geografiche. Ha anche affermato specificamente che le questioni
razziali (Rassenfragen) hanno svolto un ruolo fondamentale nel determinare i fondamenti
geografici della storia dell'arte. Questo punto di vista era già esplicito nella sua prima e vasta
introduzione all'arte orientale, il suo libro sull'arte asiatica pubblicato nel 1916. e l'Asia. Una
considerazione della razza attraversa tutta la sua argomentazione: in poche parole, il
carattere razziale si esprime nell'arte. I tedeschi sono popoli settentrionali; in tutto il testo li
distingue dagli altri Arys e li distingue anche dai semiti ". Mentre Strzygowski a volte fa questa
distinzione in una maniera che ora sembra un po' bizzarra, la usa per unire i tedeschi (e gli
austriaci germanici) con i popoli dell'Asia dei cereali. È in questo spirito, sempre diretto
contro le tendenze umanistiche, che ha voluto vedere lo sviluppo della storia dell'arte.

Come Strzygowski indicò per la prima volta nelle sue opere sull'arte slava meridionale e
affermò infine nella sua ultima opera su Machtkunst, Lage, Blut, und Boden-place, sangue e
suolo - sono le determinanti dell'arte.20 La distinzione tripartita di Hippolyte Taine è qui
modificata in favore della divisione enunciata da Oswald Spengler nella sua popolare opera
sul declino dell'Occidente, dove parla esplicitamente di Bla und Boden." di Friedrich Ratzel:
Paul Frankl, per esempio, vedeva questa terminologia semplicemente come un'espressione
concreta di fattori antropogeografici".

Spengler aveva usato l'espressione Blut und Boden per descrivere le determinanti
dell'esistenza umana e della cultura. Ma nel contesto in cui ha sviluppato queste nozioni
predominano gli elementi razziali; inoltre. Spengler li ha menzionati in connessione con una
discussione sulla fisionomia del luogo (Physiognomie der Lage). Allo stesso modo, gran parte
del lavoro di Strzygowski, in aumento dal 1918, chiarisce che per lui il primo di questi, sangue
o razza, era il fattore più importante.

Strzygowski definì la razza in termini della caratteristica filologia indoeuropea del tempo." In
tutti i suoi scritti almeno dal secondo decennio del ventesimo secolo, gli ariani, visti in varie
forme, greci, armeni, islamici e nordici, erano considerato responsabile di molti degli sviluppi
più importanti dell'arte eurasiatica. Le sue ultime pubblicazioni, pubblicate durante la
seconda guerra mondiale, indicano dove tendevano queste argomentazioni.Nella
pubblicazione postuma di Strzygowski su Machtkunst, afferma francamente

72
con commenti direttamente antisemiti e propagandistici, che il percorso della sua vita ha
trovato il suo culmine nel modo rappresentato dal nazionalsocialismo (nazismo). colleghi
avevano presentato.In effetti, Focillon e Strzygowski hanno entrambi articolato le loro
differenze reciproche: la loro storia dell'arte si è divisa attorno a spiegazioni nazionaliste e
razziste, che Focillon ha respinto.

L'approccio di Strzygowski fu, in ogni caso, solo quello che annunciò l'avvento di una moda
per la Kunstgeographie a partire dal 1920 circa. In un breve studio terminato nel 1922 ma
pubblicato nel 1923, Kurt Gerstenberg abbozza alcune idee per una geografia dell'arte
dell'Europa, che affermazioni erano state in gran parte trascurate. Piuttosto che pensare in
termini di nazioni, propone una Kunstgeschichte in cui i confini dei territori unificati non
corrispondono a quelli di un atlante di storia politica. Il Nebeneinander, non il Nacheinander
- la sincronicità, non la diacronicità - degli stili artistici era la posta in gioco per Gerstenberg:
secondo lui, anche se si studiasse il mutamento del carattere dei popoli che avevano fatto
arte, questo prenderebbe la forma di una geografia storico-artistica. Mette in relazione gli
stili artistici con la fisionomia della terra, tracciando così il ruolo di caratteristiche terrestri
come isole, fiumi e montagne nel consentire o delimitare la diffusione degli stili. Un
movimento più generale come la diffusione dell'arte al nord dal sud può essere trattato
anche geograficamente, così come il ruolo dei diversi popoli nella diffusione dei diversi stili:
ai francesi si deve il gotico, per esempio.

Gerstenberg è andato oltre il modo tradizionale di definire l'arte in termini politici (nazionali),
come francese, tedesco e italiano, e ha trattato l'Europa come un conglomerato di "zone
ottiche" che condividevano alcune peculiarità stilistiche. (Era stato allievo di Heinrich
Wölfflin, e qui amplia la portata dei termini del suo maestro.) Le zone ottiche non osservano
i confini politici ma nascono dalla reazione al terreno e alle qualità della luce. Ad esempio, la
seconda zona da lui descritta passa dai Paesi Bassi lungo la costa nord tedesca alla
Scandinavia, e finisce nelle province baltiche fino all'Estonia, dove era evidente un comune
modo di vedere (Optik). Le terre di questa regione possiedono forme, materiali e motivi
architettonici comuni.

Un saggio del 1927 di Johnny Roosval sul Kunstgebiet baltico-nordico fa eco a quest'ultima
tesi di Gersetenberg, ma non lo cita; sebbene Gerstenberg sia spesso citato da altri studiosi,
le sue tesi generali sulla geografia artistica non sembrano essere state accolte, come
suggerisce un articolo su Kunstgeographie pubblicato da Fritz Knapp nel 1928.

73
In esso Knapp ignorava il lavoro di Gerstenberg, presentando invece la propria idea della
geografia dell'arte attraverso una serie di generalizzazioni sugli effetti del clima e delle
condizioni fisiche sui modi in cui le persone vedevano l'ambiente circostante. Il contributo di
Knapp alla teoria ambientale nazionale della cultura sta nel tracciare la storia dell'arte, come
chiamata dagli studiosi del suo tempo, in relazione a principi geografici, cioè fino all'età
dell'impressionismo, quando, secondo lui, questi principi divennero non valido. A differenza
della visione sovranazionale di Gerstenberg, Knapp ha trovato questi principi espressi
attraverso i sentimenti verso la natura esibiti dalle varie nazioni europee.

Diverse altre nozioni furono introdotte negli studi d'arte durante gli anni '20. La prima era
l'idea del paesaggio, Landschaft; ciò è stato guidato da un'innovazione metodologica che è
entrata in vigore nella geografia accademica in Germania intorno al 1920 (sebbene, come
vedremo, era nell'aria anche in altri campi del discorso durante gli anni '10). Invece di
utilizzare la formula secondo cui lo stato rappresenta l'unione di terra e persone (Volk), i
geografi iniziarono a vedere il paesaggio come un concetto che unificava la natura (terra,
terra, terra) e gli esseri umani (Stamm, Volk, cultura),

La Landschaft sembra essere entrata nella storia dell'arte grazie agli sforzi di Hermann Aubin,
Theodor Frings e Josef Müller, studiosi associati all'Università di Bonn che nel 1926 parlarono
della Renania come di una provincia culturale. (Volkskunde) e la storia. Questi uomini hanno
cercato di identificare gli elementi che insieme definivano le province e le correnti culturali.
In teoria, uno storico dell'arte potrebbe appartenere al gruppo di ricerca per fornire prove
della distribuzione dei monumenti e di altri tipi di informazioni visive." poiché già negli anni
'20 Auble era consapevole degli sforzi paralleli compiuti nella storia dell'arte. Citando
Gerstenberg, Glück, J.-A. Brutails, e Knapp, affermò che anche la storia dell'arte doveva
sviluppare nozioni di kreise spaziale, o circoli artistici." Questo progetto fornì anche le
premesse per le trattazioni di Kunstkreuse e Kunstlandschaften (paesaggi artistici) da parte
di studiosi negli anni '30 e successivi.

La borsa di studio sulle regioni artistiche fu ben presto reindirizzata dall'intervento di un'idea
legata agli studi contemporanei di letteratura: Stammesforschung Come rappresentato in
Vulkikunde, ma soprattutto nelle numerose opere di Josef Nadler sulla letteratura tedesca,
questo approccio ha comportato lo studio della cultura (o suoi prodotti) espressioni delle
varie divisioni tribali (Stamme) della Germania. Nella sua opera mar degli anni Dieci, Nadler
collega ulteriormente Stamme a una g, vale a dire quella di Landschaften." In Nadler
l'applicazione della relazione della produzione concettuale geografica alle sue radici nella
tribù tedesca assunse sempre più un significato nazionalista e razziale,

74
parallela alla politica tedesca dell'epoca." Nella storia dell'arte il concetto di carattere tribale
(Stammescharakter) dell'arte designerebbe, ad esempio, come la tribù francone determini
aspetti dell'arte della Germania distinti dall'arte bavarese , che potrebbe sembrare il suo
vicino; questo era il tipo di inclinazione che ha attratto alcuni studiosi che lavorano per
definire le particolarità locali.

Come ha rilevato Harald Keller, già nell'Ottocento Schnaase aveva anticipato la tendenza a
mettere in relazione la storia dell'arte con lo Stämme. Un allievo di Aubin, p. Steinbach
all'inizio ha criticato l'idea che Stämme possa essere studiata in qualsiasi modo diverso dalle
manifestazioni storiche ad esse associate, denigrando in particolare l'idea che Stämme
avesse qualche relazione con le tribù del periodo migratorio (il Volkerwanderungszeit dei
popoli germanici). Pur riconoscendo che il chiarimento del carattere (Stammeseigenart) di
uno Stamm fosse un compito urgente connesso al recente interesse per la geografia dell'arte,
Aubin sostenne che il concetto era confuso, e nel 1931 negò che lo Stamm avesse un
carattere innato. ." Tuttavia, l'idea che lo Stamm fosse importante era diventata attraente,
forse come espediente euristico, perché forniva un modo per spiegare come possono
esistere costanti osservate nell'arte di una regione. L'opinione di Aubin, apparsa in una
rassegna di ricerche sull'"Est tedesco", suggerisce anche alcuni dei contesti politici carichi in
cui si verificarono tali discussioni, quando i territori furono contesi tra i tedeschi ei loro vicini.

Per coloro che durante gli anni '20 e '30 cercarono di spiegare ulteriormente come la nazione
o lo Stamm potessero spiegare gli sviluppi artistici, anche la psicologia fu utile. Questo
interesse era radicato nell'approccio suggerito da Wölfflin e nella sua enfasi sui principi
fondamentali (Grundbegriffe) della storia dell'arte in relazione ai diversi modi di vedere,
come si evince da un libro sul "vedere" tedesco di Oskar Hagen, pubblicato per la prima volta
nel 1920." Riconoscendo che il suo libro è nato all'indomani della prima guerra mondiale,
Hagen pone una domanda spesso ripetuta da altri autori: che cos'è il tedesco nell'arte
tedesca? Hagen formula questa domanda come una delle Gestaltungsfragen, domande
riguardanti il modo in cui si è formata l'arte. Egli trova una risposta nella psychische
Einstellung (forma mentale) dei tedeschi, che risultava da qualcosa di innato, nel sangue.
Quindi la loro arte nasceva dalle qualità comuni del sangue, o razza (Gemeinsamkeit des
Blutes), risultante in un particolare modo di vedere, o Optik.

Questa forma di argomentazione si avvicina alle idee della psicologia collettiva promosse
dalla scuola viennese. Negli anni '20 e '30 il rapporto tra principi della storia dell'arte e diversi
modi di vedere può essere rilevato anche in

75
dedizione della borsa di studio: parole come Opeit e Einstellung si trovano nei primi saggi di
Om Piche, e Gestaltungsfragen risuona nella sua concezione di Gestaltungsprinzipien
dell'arte nazionale. può fornire la base per la differenziazione regionale. Così, oltre a
preoccuparsi del "nazionale", gli studiosi austriaci si occuparono anche del regionale. Meno
teorico di alcuni dei suoi scritti successivi, il trattamento di Pächt della pittura austriaca su
tavola separa di conseguenza per luogo immagini superstiti attribuibili alla regione dello stato
austriaco del dopoguerra, che caratterizzano lo stile di ciascuno.Sebbene lo studio di Pächt
sia ancora notevole per le sue osservazioni e caratterizzazioni empiriche, e parli solo
occasionalmente di basi culturali e geografiche per l'arte, utilizza il termine Kunstwollen di
Riegl, e dice che un Kunstwollen specifico è evidente in aree come la Stiria , nonostante il
record rotto di prove storiche."

In ogni caso, in un saggio del 1926 che onora l'opera di Georg Dehio, sempre più considerato
il grande promotore dello studio dell'arte tedesca e della sua importanza, il professore di
Bonn Paul Clemen chiede espressamente un approccio allo Stammesgebiete ("tribale" o
radice territori) nella storia dell'arte». La caratterizzazione dell'arte in termini di Stamm si è
poi affermata in alcuni dei più importanti studi di geografia artistica degli anni Trenta, e ha
continuato per qualche tempo anche in seguito. Ad esempio, pur nella consapevolezza che
la nozione di Stammescharakter era piuttosto vaga, August Griesbach la utilizzava ancora per
designare le città tedesche come espressioni di regioni nel suo molto citato Die Alte Deutsche
Stadt in ihrer Stammeseigenart (La vecchia città tedesca nel suo carattere [radice] tribale) del
1930 ." Griesbach ha dedicato il suo libro a Heinrich Wölfflin, un'altra fonte di questo modo
di pensare.

Nel suo testo Griesbach descrive le varie regioni della Germania e le cronache le loro forme
in termini di vari fattori. Tra le forme indagate vi sono le architettoniche, in particolare i
timpani, il cui studio è infatti divenuto un Leitme negli scritti di geografia dell'arte. Tiene
conto anche della collocazione delle città nei loro dintorni; i materiali, le planimetrie e la
struttura sociale degli abitanti; la funzione della città; le sue circostanze storiche; e il corso
variabile dell'assunzione degli stili, tutte nozioni utili per una geografia dell'arte.

Più pronunciata nella sua adesione all'idea di Stamme è Alfred State Noto per i suoi numerosi
libri sulla pittura tedesca del Quattrocento e del Cinquecento, che discute esplicitamente e
ampiamente di Kunstgeographic nel suo libro sulla geografia artistica della Franconia. In esso,
le regioni sono differenziate in base

76
la loro espressione del loro particolare Stamm. Descrive Franconia sia come il nome di una
provincia che di un potente Stamm tedesco, e uno i cui edifici rivelano un'unità di forma
sebbene ammetta che non può rivelare un vero territorio di Kurtar. Un altro studio sulla
Franconia, che la collegava in modo più affermativo alla definizione di Kunstlandschaft, fu
pubblicato diversi anni dopo da Alexander von Reitzenstein."

Da queste fonti, in particolare quelle degli studiosi di Bonn rappresentati da Paul Clemen e
Stange, entrambi suoi ex insegnanti, ma anche in simpatia per Aubin-Paul Pieper, sviluppò la
sua tesi sulla geografia artistica. In un libro pubblicato nel 1936 (originato dalla sua
dissertazione e racchiuso in articoli scritti nel corso degli anni Trenta), Pieper espone le sue
idee su come dovrebbe essere la geografia dell'arte. Così facendo offre una genealogia della
nozione, citando molte delle figure discusse qui; inoltre, fornisce una critica al loro lavoro.
Pieper vedeva l'obiettivo della geografia dell'arte consistere nel chiarire le questioni legate
ai concetti spaziali della storia dell'arte.

Secondo lui, la geografia dell'arte dovrebbe tentare di indicare delle costanti, che sono più
ampie dei tempi e delle scuole, e che possono essere dimostrate in opere d'arte che si sono
unite nello spazio; per questi ha scelto la parola Raumstil, lo stile di uno spazio (in
contrapposizione a Zeitstil, lo stile di un tempo). La diffusione delle opere d'arte all'interno
di una regione diversa, provenienti dai centri culturali, può essere determinata da leggi
culturali geografiche: sebbene la questione dell'essenza spetti alla Kunstwissenschaft, la
descrizione del Raumstile e della diffusione degli stili (Ausbreitung) è una questione di storia
dell'arte (Kunstgeschichte). Pieper evitò, tuttavia, le nozioni di Stamm di Nadler e di altri, in
particolare che Stamm, o razza, determinava l'essenza dell'arte. Pur ricorrendo all'idea di
Stamm, prese le distanze da Nadler e dalle connotazioni razziali ad esso associate. Invece, ha
cercato di definire le caratteristiche di un Raumstil che si poteva vedere in una zona
particolare, in particolare la Vestfalia".

In un saggio del 1938, Pieper ripete le sue idee sui compiti principali della geografia dell'arte:
il confronto è il suo strumento principale, sia nella sua dimensione spaziale che in quella
temporale. tipi di arte. La geografia dell'arte è cercare le costanti, l'essenza di ciò che è durato
in un'area, e che ne ha determinato la differenza essenziale da quella di altri spazi, Raunie;
l'essenza di Raumstile va cercata. Così come ha separato le questioni razziali da quelli della
geografia dell'arte e consapevole dei problemi legati al termine Stamm, Pieper alla fine scelse
ancora quel termine invece di Lundschaft (che del resto era stato utilizzato anche da Nadler,
da lui criticato) per caratterizzare i diversi spazi artistici è stato alla loro espressione del loro
particolare Stamm.

77
Lo sforzo di determinare nel tempo le qualità particolari o le costanti del paesaggio artistico,
dello spazio, della nazione, della città o dello Stamm era comune a diverse tendenze
accademiche nella storia dell'arte durante gli anni '30. Nella seconda scuola viennese, i suoi
storici dell'arte come Otto Pächt ricercarono tali costanti nella pittura e collegarono l'arte ai
modi di vedere (Opti). Bernhard Degenhart ha applicato tecniche empiriche piuttosto che
teoriche mentre cercava di trovare costanti nei disegni attraverso l'identificazione della linea.
Questo approccio è stato successivamente accolto favorevolmente da studiosi che si sono
interessati alla teorizzazione della geografia artistica, e da intenditori di mentalità più
empirica che si sono occupati di sistemare le mani dei disegnatori. - ars più specificatamente
orientate alla geografia, nel senso che si dedicavano alla definizione e delimitazione di un
Kunstraum, o spazio artistico.Tale tendenza è esemplificata dalle pubblicazioni di Hans Erich
Kubach sul Basso Reno o di Walther Zimmermann sull'Alsazia e la Lorena , nella cui opera era
evidente anche l'uso della cartografia." Tuttavia, il lavoro di Zimmermann, in cui viene
sottolineata l'importanza della rivoluzione nazista per la storia dell'arte", indica anche che
tali tendenze nella storia dell'arte tedesca potrebbero essere diventate sempre più
tendenziose.

Questo pregiudizio diventa particolarmente evidente quando tali studi toccano regioni
politicamente contestate o aree che contengono una significativa popolazione tedesca: ad
esempio, studi di terre confinanti o della Germania orientale, come il tentativo di Dagobert
Frey di definire l'arte in Slesia, o lo studio di Nils von Holst dell'arte del Baltico. Quando von
Holst tratta il bacino baltico come un territorio coloniale tedesco, una tendenza controversa
nella sua borsa di studio è chiara, in diverse occasioni Adam Labuda ha criticato questo tipo
di approccio all'arte nell'Europa centro-orientale, di cui il lavoro di von Holst è solo uno dei
tanti esempi." Tuttavia, su un altro punto, che sarà esaminato ulteriormente in questo libro,
il parallelo con l'arte coloniale spagnola tracciato da von Holst, e il trattamento dell'area
baltica come una provincia artistica, possono avere una risonanza politicamente meno
problematica. In ogni caso questi studi anticipano e gettano le basi per l'Outforschung,
politicamente

studi colorati dei territori a est del Terzo Reich tedesco Il lavoro del professore praghese di
formazione viennese Karl Maria von Swoboda indica chiaramente questa direzione nello
studio della storia dell'arte durante gli anni '30. Nel discorso di Swoboda sull'arte in Boemia
in questo momento, viene in primo piano la questione dei Sule tendeutick, la popolazione
tedesca della Cecoslovacchia. La sua scrittura, specialmente nel suo libro sul ruolo tedesco
nell'arte

78
Zum deutschen Anteil an der Kunst der Sudetenländer (1938), è invischiato nella lotta politica
per queste terre di confine e infine per l'intera Boemia e Moravia, che furono inghiottite dalla
Germania nel 1938 e nel 1939. Swoboda celebra questo sviluppo politico e Il ruolo di Hider
in esso, sebbene avesse già espresso questa propensione prima che si verificassero questi
eventi: il suo libro, e il lavoro precedente su cui afferma fosse basato, sostengono che la
maggior parte dell'importante produzione artistica nella regione era stata creata dai
tedeschi. In effetti, il libro di Swoboda è apparso come il primo di una serie di opere da lui
curate dedicate a Kunst in Sudeten und in Karpathenraum, in cui i volumi successivi hanno
anche sottolineato il ruolo dei tedeschi nella regione. Inoltre, nei suoi scritti degli anni '30,
Swoboda ha sottolineato il ruolo del Volk negli sviluppi nazionali, che secondo lui sono fattori
determinanti della storia dell'arte. Ha anche sostenuto espressamente che la "mappa razziale
dell'Europa", cioè considerazioni razziali, doveva essere inserita negli argomenti geografici
dell'arte.

Il libro di Swoboda indica inoltre che anche nella ricerca di costanti regionali o locali da parte
dello storico dell'arte, le questioni nazionali hanno predominato e che queste questioni
possono essere sempre più colorate dalla politica contemporanea. Indipendentemente dalla
svolta accademica verso il regionale, la discussione dei temi nazionali nell'arte cominciò a
prevalere nella geografia artistica durante gli anni '30, specialmente durante il Terzo Reich.
Inoltre, questi temi sono stati raggiunti dall'ideologia nazionalista, razzista e anche
palesemente nazista. La preoccupazione per il cittadino si trova nello stesso Swoboda, che,
come notato sopra, ha anche scritto sul rapporto dell'arte con la nazione. Nel suo saggio
dedicato a questi, alla fine si affida alle differenze razziali per spiegare quelle nazionali in
Europa.

Alcuni dei professori più eminenti in Germania, primo tra tutti Wilhelm Pinder, si sono
impegnati nella spiegazione di ciò che era tedesco nell'arte tedesca, o quale fosse la
realizzazione tedesca nelle arti visive. Pinder sottolineava l'arte come espressione del Volk e
usava nozioni geografiche come il Volksraum." Il suo impatto su molti studiosi del suo tempo
fu immenso, come sottolineato dai contributi al suo Festchrift e dal fatto che Swoboda gli
dedicò il suo studio del 1938.

Insieme agli sforzi per definire le regioni o le qualità artistiche di una nazione, vale a dire il
tedesco, un certo numero di eminenti studiosi tedeschi e austriaci tentarono più in generale
di definire le differenze nazionali nell'arte. Oltre a Otto Pächt, che scrisse alla fine degli anni
'20 e '30 sulle varianti regionali della pittura gotica austriaca su tavola e sulle differenze
nazionali nell'arte medievale, il suo ex collega Hans Sedlmayr si impegnò a definire il posto
dell'Austria nell'arte, e nel il Pinder Festschrift per caratterizzare l'arte medievale francese.

79
Nel 1938 il professore di Francoforte (poi Berlino) A. E. Brinckmann pubblicò la prima
edizione del suo popolare "Geist der Nationen", in cui mirava a definire le caratteristiche
nazionali dell'arte francese, tedesca e italiana. Guerra, ma preparata in precedenza
(probabilmente durante la sua visita in Inghilterra nel 1939 per un congresso internazionale),
Dagobert Frey caratterizzò "l'essenza inglese" nell'arte.

Il libro di Frey approfondisce un tema fondamentale che lo coinvolse durante gli anni '30,
come dimostra un importante saggio pubblicato nel 1938. In questo saggio delinea lo
sviluppo degli stili nazionali durante il Medioevo, un'epoca in cui si poteva pensare che non
fossero ancora esistere, perché le idee nazionali dovevano solo essere sgranate per
cristallizzarsi, come sostiene lo stesso Frey. Spiega perché lo sforzo per definire il nazionale
nell'arte può essere intrapreso solo come parte di uno sforzo maggiore per definire le nazioni
e l'arte in generale. Offre una rassegna della letteratura sull'arte nazionale e regionale che
comprende molti degli autori trattati nel presente testo. Poi, in un resoconto differenziato
della geografia artistica, considera lo sviluppo dell'arte come il risultato della risoluzione di
varie tensioni: tra la multiformità dei popoli e i loro atteggiamenti forse condizionati
razzialmente da un lato, e il loro fatidico legame attraverso lo spazio, la religione e la cultura
dall'altro".

Il tema della razza qui introdotto da Frey, seppur con cautela (e con più riserbo che nei suoi
scritti degli anni Quaranta e Cinquanta), era stato preso sul serio da altri studiosi durante gli
anni Venti e Trenta. I teorici razziali si basavano non solo su tratti genetici e filologici, ma
anche sulle opere dello psichiatra Ernst Kretschmer, così come geografi dell'arte come
Swoboda, Frey e Frankl. E poiché il tema è stato sviluppato da scrittori come Hans H. F.
Günther (soprannominato "Rassenginther") e Paul Schulze-Naumburg, anche il Rassenkunde
(la scienza razziale degli anni '20) si è espresso sull'arte. Inoltre, il famigerato Der Mythus des
20 di Alfred Rosenberg. Jahrhunderts (Il mito del ventesimo secolo)" contiene ampi passaggi
sull'arte, così come il Mein Kampf di Adolf Hitler. Pertinenti al presente racconto sono i
tentativi di definire le differenze nello stile artistico attraverso le differenze razziali. L'uso
delle arti da parte dei nazisti e il loro gli atteggiamenti nei loro confronti sono ben noti e
alcuni teorici razziali divennero propagandisti nazisti.

Sebbene chiaramente non tutti i teorici tedeschi dell'identità nazionale fossero in alcun modo
razzisti o nazisti, alcuni storici dell'arte che si espressero durante gli anni '30 sulle questioni
della nazionalità dell'arte e anche esplicitamente sulla sua geografia caddero decisamente in
questa ideologia. Nel 1933, subito dopo che Hitler venne da Kurt, Karl Eberlein scrisse Was
ist Deutsch in der Deutschen Kunst? (che cos’è il Tedesco nell’arte Tedesca?) la copertina del
libro di Eberlein (fig. 1) è decorata con l'Hakenkreu (svastica), e nel testo ripercorre con
entusiasmo una serie di osservazioni presentate in modo estenporeo prima di concludere
con diversi inni nazisti (comprese le parafrasi di una canzone nazista preferita, l'Hon Wessel
Lied).

80
Figura 1 Copertina di Kurt Karl Eberlein, Was ist Deutsch in der Deutschen Kunst?
(Lipsia, 1934). Cortesemente concessa da Gerry Research Institute, Los Angeles

81
Subito dopo un breve riassunto del punto di vista di Gerstenberg sulla Kunstgeographie,
l'analisi del 1935 di Hans Weigert sui compiti della Kunschaf menziona Günther, Rosenberg e
Schultze-Naumburg; cita Kretschmer p in modo dimostrativo; applica la Strukturanalyse
(analisi strutturale) di Sedlmayr al compito scolastico; e combina l'analisi strutturale con le
idee del Volk. di Brinkmann.

Mentre l'interesse per il carattere nazionale e tribale (Stammes) era una componente
particolarmente forte nella borsa di studio tedesca in questo momento, tuttavia, non era
affatto esclusiva di esso; né era esclusivo del partito nazista all'interno della Germania o
dell'Austria. Inoltre, Otto Pächt dimostra che si può credere nelle costanti nazionali senza
sottoscrivere spiegazioni razziste per esse. Durante gli anni '20 e l'inizio degli anni '30 c'era,
infatti, un interesse diffuso nel mettere in relazione l'arte con le divisioni nazionali
dell'Europa. Considerare i determinanti nazionali della geografia artistica, anche in termini
biologici collettivi, era un luogo comune e quindi era una procedura di routine non solo per
noti storici dell'arte nazionalisti tedeschi, come Pinder, o nazisti e simpatizzanti nazisti, come
Strzygowski, Sedlmayr e Frey. Allo stesso modo, Lars Larsson ha dimostrato che le questioni
dello stile nazionale impegnavano gli storici dell'arte in tutta Europa in questo momento e
che questa preoccupazione era coinvolta nelle questioni del nazionalismo ".

Gli scritti di Wölfflin forniscono un buon esempio di questa borsa di studio. Certo, non era
tedesco ma svizzero, e nel 1927 tornò da Berlino per insegnare a Zurigo. questione del
carattere nazionale nell'arte." Questo è chiaramente mostrato nel libro Italien und das
deutsche Formgefühl (L'Italia e il sentimento tedesco della forma) pubblicato nel 1931, dove
affronta esplicitamente la questione del sentimento italiano e tedesco per la forma." Già in
un'opera precedente Wölfflin aveva notato che si poteva parlare dello stile di una scuola, di
un paese e di una razza. Aveva anche messo in relazione le differenze di stile con i fondamenti
della sensibilità nazionale, e parlava un Volkscharakter insieme a Zeitcharakter." Nel suo libro
del 1931 Wölflin sostiene che l'arte deriva da tali differenze nazionali, che secondo lui sono
costanti individuate da Baden und Russe ( suolo e razza). Ad esempio, sostiene che,
nonostante le apparenti differenze di stile, le somiglianze attraversano tutta l'arte dello
stesso deterrente di persone (Volk), siano esse italiane o settentrionali, perché questa
produzione è il prodotto di un tipo razziale".

82
Nel 1933 il Tredicesimo Congresso Internazionale degli Storici dell'Arte, tenutosi a Stoccolma,
fu dedicato a die Entstehung der nationaler Stile in der Kunst (l'origine degli stili nazionali
nell'arte). Specialmente nelle sessioni plenarie ma anche negli incontri dedicati a problemi
speciali, studiosi di tutta Europa hanno presentato relazioni in cui si è cercato di definire le
qualità nazionali. Nelle sessioni plenarie si è parlato delle origini francesi dell'arte gotica, del
carattere nazionale nell'arte del Settecento tedesco (di Brinckmann), dello stile nazionale
dell'arte norvegese, dell'arte nazionale in Ungheria, della questione del nazionale nell'arte
svedese e molte altre questioni simili. Assunzioni razziste furono espresse da un certo
numero di studiosi che non erano tedeschi.

D'altra parte, alcune lezioni degne di nota hanno formulato vari approcci a una geografia
dell'arte. Molta attenzione è stata dedicata ai temi dell'arte regionale e degli scambi artistici,
discussi soprattutto in termini di influenze, lungo il modo standard di trattare gli scambi
culturali e artistici nel campo della storia dell'arte. Tra coloro che si occuparono di questioni
nazionali, Ragnar Josephson, che fu anche in pubblicazioni successive a sottolineare gli
aspetti nazionali dell'arte svedese, mise in relazione la creazione di opere d'arte con i
materiali disponibili. Inoltre, Josephson ha offerto una storiografia della natura particolare
dell'arte svedese in relazione allo sviluppo degli stili. In tal modo ha presentato il lavoro di
Karl August Ehrensvärd a un pubblico più vasto.

Oltre a quello di Josephson, molti altri articoli hanno sollevato esplicitamente la nozione di
geografia artistica. Tra questi uno presentato da Puig i Cadafalch sul romanico e un intervento
di Stefan S. Komornicki sulla geografia artistica del Rinascimento italiano in Polonia. Sebbene
l'articolo di Komornicki non sia stato pubblicato, le sue mappe lo sono state; sembrano
accompagnare le successive discussioni su questo argomento e l'uso delle mappe per
formulare argomentazioni."

Probabilmente l'affermazione teorica più importante sulla Kunstgeographie fatta alla

conferenza è stata la relazione del professore di Halle Paul Frankl. Nella sua conferenza sui
compiti della Kunstgeographie, ha cercato di distinguere le questioni geografiche dell'arte da
quelle della storia dell'arte, dal momento che entrambi i soggetti erano rimasti invischiati
nelle indagini sull'origine e la migrazione delle singole forme e influenze artistiche. Frankl ha
invece voluto offrire un esame che tenesse conto di tre complessi di problemi: le condizioni
nazionali del paesaggio, il carattere dei popoli (Volker) e delle tribù(Samme),

83
e circoli artistici come parti di circoli o regioni culturali ( als Teile der Kulturkreise). La natura,
compresi il clima, i materiali e gli effetti per cui mari e fiumi uniscono le regioni, mentre
montagne e deserti le separano, sarebbero considerati in primo luogo. Ma, ha sottolineato
Frankl, questa sorta di Kunstgeographie si tradurrebbe in mappe, non in libri. Più difficile da
affrontare sarebbe il problema del nazionale nell'arte, che comporta l'esplicitazione della
costante nell'arte di ogni popolo. Sebbene fosse un argomento affrontato già da
Winckelmann, questo problema non fu mai risolto con successo.

Frankl affronta a fondo la questione dei circoli artistici nel suo libro del 1938, Das System der
Kunstwissenschaft (Il sistema della borsa di studio artistica). Il suo compendio è una
trattazione monumentale della storia dell'arte che cerca di sistematizzare la sua costituzione
teorica. Qui colloca i suoi commenti sulla Kunstgeographie in una discussione sul luogo che
precede la sua trattazione del tempo. Il tempo è rappresentato dalla storia, che tratta come
tema finale del suo libro. Ma poiché la comprensione del luogo ha preceduto quella del
tempo, almeno secondo Frankl, egli considerava una conoscenza esaustiva della geografia
artistica, cioè della Kulturkreise e della Kunstkreise all'interno della Kulturkreise,
precondizioni della storia dell'arte.

Frankl che Kulturkreise e Kunstkreise possono essere trattati attraverso la geografia, perché
la disciplina si occupa sia di scienze naturali che di organismi, o persone. Inoltre, ha compreso
che questo include l'espansione di razze o popoli (Völker), soggetti che possono essere
trattati cartograficamente. Tali domande possono anche essere espresse concettualmente
nei termini dell'antropogeografia di Ratzel, poiché studia i due fattori che erano stati
esemplificati nell'abbinamento di Spengler di Blut e Boden, i tipi di razza o di persone (Volk)
e lo stile del paesaggio nell'arte. fornisce una chiave per la definizione di un particolare
Kulturkreis, e le manifestazioni di stile possono quindi essere mappate.

In altre parole, la ragione per cui le questioni della cultura (e dell'arte) possono essere
studiate geograficamente è perché certe culture percepite hanno dimensioni geografiche
distintive: nord e sud, cast e ovest sono tutti usati per delimitarle. Inoltre, poiché forniscono
spiegazioni causali per l'esistenza di culture, clima e materiali possono essere studiati. Inoltre,
una geografia delle idee, una Geistesgeographie, studia l'origine e l'espansione delle idee.
Herce Frankl spiega, i raggi ei vettori delle idee possono essere studiati: per esempio, la
diffusione di un ordine religioso come condizionamento della diffusione di un tipo di arte.
Alla fine, la storia è una sequenza di condizioni geografiche.
Ma poiché non solo un clima, ma anche un popolo determina una cultura, Volkgeist e il Volk
assumono posizioni centrali nella geografia culturale.

84
La caratterizzazione di un popolo attraverso un popolo (Volk) e poi di un popolo attraverso
la sua arte era tuttavia, un circolo vizioso, sottolinea Frankl. Al contrario, la geografia dell'arte
deve operare attraverso una geografia degli stili, che può essere distinta dal campo più ampio
della geografia culturale. La geografia stilistica implica la determinazione dei collegamenti
scolastici attraverso il raggruppamento delle opere secondo officine o filiazioni di botteghe;
considerando la diffusione di forme mobili o idee artistiche attraverso singoli artisti, gruppi
di artisti, schizzi e modelli; percezione; e mappe. Coinvolge anche l'idea del genius loci (lo
spirito generale di un luogo), che può essere equiparato agli effetti di Blut e Boden in un luogo
particolare.

Alla fine, però, la determinazione dello spirito di un luogo, e la ricerca di influenze o scuole,
sfocia nella problematica del nazionale. Qui Frankl considera Schnaase, Riegl, Wilhelm
Worringer e Hagen come precursori. Pensò a nozioni come scuole, influenze e nazioni in
termini di Stammesstile (stile tribale) così come in relazione ai meridiani geografici e al clima.
In questo contesto cita favorevolmente Stryzgowski, citando il suo lavoro in relazione alla sua
concettualizzazione dell'arte come espressione della situazione, del clima e della natura di
un popolo. Anche la concezione di Strzygowski degli "stili nordici" e simili può essere correlata
alle idee di Frankl. Inoltre, Frankl considera Wölfflin come un altro studioso il cui lavoro aveva
portato a uno studio della forma che può rivelare il nazionale. Frankl pensava che alla fine il
nazionale fosse finalmente diventato un concetto geografico identico al genius loci. Sebbene
sia un concetto chiave, Frankl sottolinea che il genius loci non si è espresso allo stesso modo,
né costante, in tutte le epoche.

Con i suoi riferimenti a autori precedenti sull'argomento e la sua visione d'insieme, i

commenti di Frankl sulla geografia artistica in Dar System der Kunstwissenschaft
rappresentano una sintesi degli studi in quest'area prima della seconda guerra mondiale.
Questa sezione del suo libro è certamente l'affermazione teorica più sostenuta dedicata alla
questione. Ma le sue tesi possono anche essere considerate come una conclusione di tali
discussioni piuttosto che uno stimolo per ulteriori lavori, perché il libro di Frankl apparve alla
vigilia della guerra che avrebbe potuto vederne la morte in un campo di sterminio se fosse
stato non emigrato, alla fine, all'Institute for Advanced Study di Princeton come visitatore a
lungo termine. Vale la pena ricordare che anche prima della sua emigrazione come "non
ariano", Frankl sembra essere stato costretto a pubblicare il suo libro fuori dalla Germania.
Ha scelto una stampa in Cecoslovacchia, un paese presto inghiottito dalla Germania nazista.

Quindi, nonostante la ricchezza di idee di Frank, non sembra costretto a concentrarsi su una
sola delle nozioni di geografia anistica che ha enfatizzato: Blut und Boden. L'ideologia del
sangue e del suolo incarna la direzione verso cui questo tipo di pensiero doveva condurre,
non solo verso la fine degli anni '30, ma anche nei primi anni ’40.

85
A dire il vero, molti altri grandi esponenti di idee riguardanti la geografia antistica possono
essere messi in relazione con l'ideologia del Terzo Reich. Strzygowski si era associato ai circoli
nazionalisti tedeschi dall'inizio del XX secolo e ha prestato direttamente una voce sempre più
stridente e antisemita alla causa dell'educazione nella propaganda nazista. Sebbene non sia
mai stato un nazista, il nazionalista Pinder ha continuato a celebrare l'arte tedesca come una
grande conquista del Volk nei suoi scritti degli anni '30 e '40, ha dato sostegno al regime, ha
firmato la confessione dei professori a Hitler nel 1933 ed è stato uno di due storici dell'arte
che hanno contribuito alla Festschrift di Hitler." Nella sua introduzione al Pinder F Sedlmayr
dice di essere talmente sopraffatto dall'Anschluss (annessione dell'Austria alla Germania) che
non può scrivere come studioso; nel celebrare Hitler, conclude con il Saluto nazista "Heil
Hitler".

Mentre la Wehrmacht rotolava verso est, la storia dell'arte germanica si muoveva con essa.
Negli scritti di storici dell'arte del Sudetendeutsch come Erich Bachmann, ad esempio, le
Kunstlandschaften tedesche migrano con coloni tedeschi dall'Ostmark (come veniva
chiamata l'Austria), inghiottendo la Moravia, l'Ungheria e la Slovacchia. Lo studio di
Bachmann sulla Sudetenlandische Kunsträume diventa un contributo alla Volksforschung
della Germania sudorientale." Nell'approccio di Heinrich Gerhard Franz all'"architettura
barocca tedesca della Moravia", lo studio della Moravia come Kunstlandschaft segue
consapevolmente le caratterizzazioni volkisch e razziali di Swoboda, e parla della
caratteristiche "distruttive" dell'Ostraum.Sorge in Moravia un Sonderrenaissance tedesco
(speciale Rinascimento) che si accompagna al tedesco Sondergosik (speciale gotico) che
Gerstenberg aveva proposto, e nel periodo barocco anche artisti di discendenza italiana attivi
in Moravia (storicamente una parte del regno ceco, e ora della Repubblica ceca) sono trattati
come esempi di architettura tedesca.

Anche Frey produsse opere che rivendicavano come tedesche varie parti delle terre
conquistate dagli eserciti tedeschi, o ne sottolineavano il ruolo tedesco: prima la Masovia,
l'area intorno a Varsavia; poi Cracovia divenne una città tedesca; poi c'era l'arte tedesca in
Ucraina. Oltre alla collana sull'arte dei Sudeti e dei Carpazi curata da Pinder e Richard
Sedlmaier, Frey curò una collana sull'arte tedesca nel Raum "polacco-russo", in cui Gustav
Barthel pubblicò un volume sulla diffusione dell'arte di Veit Stoss (considerato un artista
tedesco). Inoltre, lungi dall'essere apolitici o privi di tendenze xenofobe, come è stato
affermato, Frey e Barthel furono coinvolti nella confisca di opere d'arte dalla Polonia,
compreso il saccheggio e la distruzione del castello di Varsavia, durante il quale schiavi ebrei
eravamo solo due tra i tanti che hanno commesso tali atti.

86
Altri studiosi tedeschi (e austriaci) continuarono a pubblicare opere di orientamento
nazionalistico, e in questo contesto il germanico non poteva che assumere un'ulteriore
valenza propagandistica. Oltre ai saggi di Frey, i libri di Strzygowski sulla Machtkunst europea
o sulla Deutsche Nordseele sono esempi notevoli di questo genere. Ancora più esplicita è la
storia dell'arte tedesca di Weigert, che culmina nel nazismo".

Sebbene non siano così direttamente espressive della propaganda del partito (nazista), le
pubblicazioni di Pinder in tempo di guerra possono anche essere lette come dichiarazioni
politiche. Il suo libro del 1940 sulle tracce essenziali (Wesenszüge) dell'arte tedesca cerca
fondamentalmente di caratterizzare l'arte tedesca ei suoi limiti geografici rispetto alla
produzione dei suoi vicini. Usando la prima persona plurale alla fine del testo, si parla di Volk
e di Volkraum, e si afferma che il presente poggia sul passato, o origini (Herkunft), dei
tedeschi; in tal modo, suggerisce che il percorso della storia conduce fuori dall'essenza
nazionale, inclusa la conquista di nuovi Raum per il Volkskörper." D'altra parte, il libro di
Pinder sulle realizzazioni speciali (Sonderleistungen) dell'arte tedesca, pubblicato nel 1944,
cerca l'essenza (Wesen) di quest'arte come chiave per l'autoidentificazione.La sua ampia
visione dell'arte tedesca include opere a Cracovia, Danzica, Toruń, Breslavia (se in qualche
modo discutibile) e Praga, e conclude che l'intera dell'arte tedesca è un risultato unico." E
questi scritti nazionalistici sono solo alcuni dei tanti esempi prodotti durante questo periodo

Sebbene la direzione nazista della geografia artistica sia particolarmente eclatante ora,
sarebbe tuttavia un errore affermare che solo i tedeschi collegassero l'arte agli interessi
nazionali e alla politica. L'uso dell'arte per fini politici era un fenomeno comune nell'Europa
dell'immediato periodo prebellico e bellico. Gli studiosi italiani, come i loro omologhi
tedeschi, celebrarono la diffusione del genio del loro paese in tutta Europa in un momento
in cui anche l'Italia nutriva ambizioni imperiali. L'indicazione delle date di pubblicazione con
anni chiave che segnano la cronologia recentemente inventata dell'era fascista suggerisce lo
spirito con cui furono concepiti i libri scritti in questo periodo. argomentazione, a
dimostrazione del fatto che, nonostante i disordini in tempo di guerra, esistevano da tempo
legami positivi, scambi artistici tra l'arte britannica e il Mediterraneo, compresa l'Italia"

Gli sforzi per descrivere l'arte in termini di propensioni nazionali non si limitarono all'Asse in
guerra e alle potenze alleate. Il nazionalismo ideologico e la storia dell'arte che si alternavano
alle linee nazionalsocialiste e del partito fascista erano evidenti anche nell'Olanda prebellica
e in tempo di guerra." E anche coloro che non erano di questo stampo,

87
come J. Q.van Regteren Altena poteva nell'Olanda occupata del 1941 dilungarsi sullo "spirito
neerlandese" nelle belle arti." Senza dubbio il saggio di van Regteren Altena è stato concepito
in parte come una sorta di compensazione spirituale per la perdita della libertà olandese, in
particolare in un momento quando gli istituti tedeschi venivano fondati in Belgio e nei Paesi
Bassi, e alcuni studiosi tedeschi sostenevano che le principali figure della tradizione olandese
fossero tedesche. Ma, come ha sottolineato Gary Schwartz, lo studio di van Regteren Altena
ricordava la Kunstgeographie dell'epoca, con la sua enfasi sulle tendenze nazionali e
parallele, peggiori, contemporanee nella storiografia artistica olandese e tedesca.

Che la geografia dell'arte non dovesse limitarsi a un simile sguardo nazionalista è dimostrato
da una critica contemporanea proveniente dagli Stati Uniti e da un'opera di guerra pubblicata
nei Paesi Bassi da un autore di nascita tedesca. Da un lato, in diversi saggi degli anni '30, lo
studioso americano Meyer Schapiro aveva già messo in guardia dalle implicazioni razziste del
parlare di stile in termini di rivendicazioni di costanti nazionali, anche se questi termini erano
avanzati da personaggi che non erano nazisti, vale a dire Pächt ."

Schapiro sottolinea anche le principali debolezze nel concepire le costanti razziali o nazionali
nell'arte che erano state "considerate scientificamente". In primo luogo, uno studio empirico
dell'arte rivela che i cambiamenti storici nella società sono accompagnati da marcati
cambiamenti nelle arti e che la reale diversità storica degli stili all'interno di una singola
nazione non può essere descritta da un tratto psicologico dominante o costante. In secondo
luogo, "non si può dire che il carattere dell'arte in un dato momento rifletta la psicologia di
un intero popolo o nazione", ma più probabilmente le occasioni per cui tale arte è stata
realizzata. In terzo luogo, il concetto stesso di razza era un "mito segnato da antropologi
onesti: la distinzione di sottorazze o tipi fisici all'interno della razza bianca, operata dagli
studiosi moderni, supera i confini nazionali e contraddice l'idea che le nazioni siano
razzialmente distinte da Il riferimento di Schapiro agli "onesti antropologi" denota senza
dubbio la scena americana, in particolare alla Columbia University, dove insegnava e dove
aveva insegnato Franz Boas: Boas aveva già demolito il "formalismo razziale"
dell'antropologia fisica di fine Ottocento, anche se le sue tesi sono rimaste a lungo".

D'altra parte, lo studio di Horst Gerson sull'espansione (usbreitung) e l'influenza

(Nachwirkung) della pittura olandese del XVII secolo rimane una risorsa fondamentale per lo
studio di tali questioni. Sebbene formulato nel linguaggio dell'influenza del tempo, il suo
interesse per la diffusione dell'arte olandese si impegna direttamente con la questione
geografica della diffusione, indicando così una direzione non in cui gli studi geografici dell'arte
avrebbero potuto svilupparsi.

88
SVILUPPI DEL DOPOGUERRA E SITUAZIONE CONTEMPORANEA: VERSO UNA
CONSIDERAZIONE SULLE QUESTIONI ATTUALI NELLA GEOGRAFIA DELL'ARTE

Dopo la guerra, l'interesse per la geografia artistica non fu reindirizzato verso l'area di studio
suggerita da Gerson. Nel 1955 Dagobert Frey notò che l'interesse degli studiosi per la
geografia dell'arte era diminuito. gli studiosi della promozione dell'ideologia nazista e persino
dei crimini di guerra, potrebbero aver portato a una riluttanza a sottolineare le questioni
nazionali nella geografia artistica, nonché a un raffreddamento dell'interesse per
l'argomento in generale.

Tuttavia, sarebbe errato affermare che la geografia dell'arte era stata screditata." Nei primi
quindici anni dopo la guerra, non solo Frey ma molti altri studiosi pubblicarono opere relative
alla geografia dell'arte che avevano scritto durante la guerra, e loro e altri storici dell'arte
continuarono a scrivere nuovi studi senza ripensare i termini del dibattito, di conseguenza
sopravvissero molte vecchie tendenze nel sapere: alcune opinioni nazionaliste e razziste,
inclusa quella di Frey, furono persino affermate in modo così esplicito come lo erano state.
prima, se non di più.

Ad esempio, nel suo libro del 1946 sull'arte delle Stämme e Landschaften tedesche, August
Grisebach sembra aver semplicemente pubblicato un testo che era stato terminato
nell'agosto 1943 (secondo la dedica) e lasciato apparentemente invariato, in quanto i suoi
fondamenti concettuali erano preoccupati. Sebbene il suo approccio fosse consapevolmente
empirico e formale, Griesbach suggerisce che nessuno può dubitare dello Stammescharakter
dell'arte. Afferma il suo obiettivo accademico come quello di vedere nel cambiamento di
"stile" l'essenza costante di un Lebensraum artistico (territorio ritenuto necessario per
l'esistenza o l'autosufficienza di un popolo). In Germania, dice, quest'arte corrispondeva più
o meno alle aree abitate dallo Stämme. Mentre i loro ruoli precisi erano difficili da definire,
in questo luogo con queste origini etniche, Boden e Blut erano ancora una volta termini
esplicativi.

Nel suo libro del 1946 sulle questioni fondamentali della storia dell'arte, che era stato
originariamente dedicato nel febbraio 1945, lo stesso Frey ha affrontato in modo simile,
anche se più analitico, le questioni geografiche dell'arte, tra cui l'indagine su Stamm e il
carattere nazionale. Più che un po' maliziosamente, suggerisce che sono state le nazioni più
piccole ad aver enfatizzato eccessivamente la politica nel raggruppare la questione del
carattere nazionale.

89
Elencando molte delle figure discusse finora, indica che Kunstgeographie potrebbe ancora
sperare in ricchi risultati. Ma Frey dice anche che dietro il Volk come elemento costitutivo
dell'arte c'era l'unità superiore che lo determinava: la forma biologica della razza. La ricerca
in geografia che aveva immaginato doveva quindi diventare una caratterologia, uno studio
comparativo delle culture elevate che erano state determinate dalla razza; l'antropologia e
la psicologia razziale dovevano essere i suoi strumenti. Inoltre, il tipo di psicologia etnica che
servì a questo modo di pensare continuò a essere pubblicato dopo la guerra, anche se alla
fine criticò Hitler e il nazismo. Willy Hellpach, che Fry utilizzò e citò favorevolmente,
ripubblicò semplicemente il suo lavoro sulla fisica tedesca

Altri studiosi continuarono a scrivere sulle questioni geografiche dell'arte più o meno nello
stesso modo in cui avevano seguito prima della guerra. Con solo un'introduzione
leggermente apologetica, Brinckmann ripubblicò il suo libro sui caratteri nazionali europei e
Zimmermann continuò i suoi sforzi per mappare la divisione delle regioni artistiche.
Sudetendeutsch e altri studiosi di etnia tedesca dei 102 territori orientali continuarono a
scrivere in modo simile a prima, sottolineando i contributi germanici nell'Europa centrale fino
agli anni '60. La serie Opera del genio italiano all'estero, iniziata in uno spirito fascista e
nazionalista, fu proseguita anche nel dopoguerra.

Sebbene importanti per le loro panoramiche storiografiche, le affermazioni programmatiche

sulla storia dell'arte di questo periodo non sembrano aver apportato molte innovazioni
metodologiche agli approcci alla geografia dell'arte. Il saggio di Harald Keller del 1950 sulla
teoria degli ambienti, già molto citato, fornisce un utile riassunto delle teorie precedenti, ma
il suo approccio combinava le idee di scuole, Stämme e costanti. In due opere dei primi anni
Sessanta applica la stessa tecnica alle Kunstlandschaften di Italia e Francia. Abitanti, geografia
fisica, condizioni e cambiamenti storici rivelano la continuità delle antiche province d'Italia
fino al presente, sostiene, mentre la Kunstlandschaft francese è rivelata da costanti nel
tempo e scuole di architettura. Keller crede anche che il suo metodo sia garantito solo per
maestri di secondo rango, perché i geni superano i vincoli di tempo e di luogo. Ma allo stesso
tempo può sostenere che una visione veramente storica nasce quando si tiene
costantemente davanti agli occhi come uno stile locale (Ortstil) lotta con lo spirito degli umes
(Zeitgeist), il libro di Keller sull'Italia ha incontrato critiche immediate, soprattutto da parte
di geografi che hanno sezionato i concetti di Kunstlandichatrand

Kunstproving in quanto erano stati imparentati con Kunstgeographie. In contrasto con Keller,
la dichiarazione di Frey del 1995 sulla storia e i problemi della geografia culturale e artistica
era molto più ambiziosa in termini di approfondimento teorico e bussola storiografica.

90
Tra le altre cose, considera i percorsi per il traffico di vari oggetti, l'uso e l'origine dei materiali
da costruzione e le questioni della colonizzazione. che incidono su considerazioni geografiche
dell'arte, ma dice poco delle teorie e delle possibilità interpretative offerte da entrambi gli
autori, citando Braudel solo nella sua nota finale, e servendosi di lui solo per rafforzare le sue
tesi sui nessi tra storia e geografia; ignora l'interrogativo di Toynbee sul determinismo
geografico e la semplice spiegazione razziale per le civiltà.

Altrove in Europa il continuo tentativo di caratterizzare le scuole pittoriche locali in Italia

coincise con gli sforzi di Keller. Al contrario, la borsa di studio polacca del dopoguerra
esemplifica il modo in cui gli studiosi di altri paesi dovettero riaffermare la loro identità
artistica nazionale per contrastare le affermazioni tedesche che Jan Białostocki chiamava
"imperialismo accademico".

È, tuttavia, anche degno di nota il fatto che, nello stesso periodo, due illustri emigrati dalla
Germania di Hitler scrissero studi che possono anche essere confrontati con il lavoro
precedente di Frey. The Englishness of English Art di Sir Nikolaus Pevsner, originariamente
pubblicato nel 1956, è probabilmente l'opera in lingua inglese più nota 114 specificatamente
dedicata al tema della geografia artistica, lo stesso Pevsner lo definì un saggio di geografia
dell'arte. In questo libro non solo riprende l'argomento di Das Englisches Wesen in der
bildenden Kunst (L'essenza inglese dell'arte) di Frey del 1941, ma ne mette in parallelo gli
approcci, anche se argomenta in modo leggermente diverso: definisce la "costante nel
carattere inglese" come espresso nell'arte e nella cultura inglese in termini di polarità
opposte e occasionalmente approssimative, di qualità apparentemente contraddittorie -
rispondendo così in parte alla critica di Schapiro, anche se non la cita mai. Pevsner ha trovato
il lavoro di Frey "straordinariamente privo di pregiudizi nazisti", ma questa osservazione
sembra aver trascurato le premesse razziste del libro di Frey, forse perché Pevsner sembra
aver condiviso alcuni dei presupposti di Frey.

The Englishness of English Art definisce il tema della geografia artistica specificamente come
la preoccupazione per come il carattere nazionale si esprime nell'arte. Pevsper ha
riconosciuto che questa e altre nozioni simili riguardanti la geografia dell'arte hanno radici
più antiche. Ne descrive alcuni affermando che l'idea che la cultura dipenda dal clima può
essere fatta risalire a Ippocrate e Jean Bodin.

91
Pevsner osserva inoltre che l'abate Dubos è stato il primo a esprimere l'idea che il clima
influisce nell’arte in particolare, da cui dice che l'idea è stata trasmessa attraverso
Winckelman, Herder e Schlegel nel diciannovesimo secolo. Nel racconto di Pemer sulle radici
della geografia culturale mancano, tuttavia, altre due figure ovvie (menzionate da Frey nel
1938), vale a dire Montesquieu e Taine, questo potrebbe essere un errore significativo,
poiché la componente razziale è stata enfatizzata dall'evento Tanny, sebbene non a
differenza di altri studiosi inglesi che all'epoca scrissero sull'architettura inglese, Pevsner
utilizza spesso spiegazioni e descrizioni razziali (o essenzialiste).

Negli anni Cinquanta Erwin Panofsky enfatizzò anche la componente etnica dello stile. In un
articolo del 1953, ristampato inizialmente nel 1955, parla dell'impatto salutare che ebbe su
di lui il suo arrivo in America. Vale la pena citare le sue parole come sintesi di studi precedenti
relativi a dibattiti geografici: "Laddove gli storici dell'arte europei erano condizionati a
pensare in termini di confini nazionali e regionali, per gli americani non esistevano tali
limitazioni... Gli storici dell'arte americani sono stati in grado di vedere il passato in un quadro
prospettico non distorto da pregiudizi nazionali e regionali”.

Che questa osservazione sia del tutto vera o no - dato che, come vedremo, gli storici dell'arte
americani hanno successivamente parlato in termini nazionali - Panofsky non si è tuttavia
esonerato dal considerare le costanti nazionali nell'arte, e in effetti le costanti nell'arte e il
loro rapporto con carattere nazionale. In un saggio sul radiatore Rolls-Royce, fa eco (ma non
cita) il modo in cui Pevsner e Frey trattano l'arte inglese (o britannica) come una serie di
antinomie riscontrate nel corso dei secoli. Conclude suggerendo che "[la] composizione del
radiatore riassume, per così dire, dodici secoli di preoccupazioni e attitudini anglosassoni".
Panof Sky evidentemente credeva che il carattere nazionale potesse essere espresso nella
forma, perché osserva inoltre che "il volto della Rolls-Royce... ha continuato a riflettere
l'essenza del carattere britannico per più di mezzo secolo".

Nella sua introduzione a una recente edizione del saggio di Panofsky, Irving Lavin colloca
l'impresa di Panofsky nell'eredità della storia dell'arte continentale e in particolare di
Getman, rilevando anche i suoi parallelismi con il lavoro di Frey e Pevsner. Lavin richiama
l'attenzione sul fatto che riflettono "la lunga tradizione dello studio caratteriologico sia
individuale che nazionale". La base artistica geografica di questo tipo di argomentazione si
trova nel fatto che tutti e tre gli studiosi mettono in relazione le dicotomie nell'arte inglese
con fattori textra-artistici come il carattere della società britannica, la geografia e la
mescolanza razziale. Come osserva, la ricerca di tali "tonomie etniche e geografiche di stile
nell'arte era una preoccupazione speciale degli studiosi tedeschi di quella generazione,
sebbene non solo di loro, e come suggerisce anche Lavin, non solo di quella generazione.

92
Gran parte degli studi del dopoguerra in Kunstgeographie che sono sopravvissuti o sono stati
rianimati nel mondo di lingua tedesca hanno spostato i loro accenti investigativi solo
gradualmente. Un impegno con la geografia artistica rappresentata da preoccupazioni come
ciò che era tedesco nell'arte tedesca divenne alla fine un'indagine su ciò che era tipico
dell'arte delle regioni provinciali, sebbene questo interesse fosse stato anche una
componente della borsa di studio prebellica. Come suggerisce Białostocki, questo interesse
per le questioni regionali non era affatto nuovo perché è paragonabile al tradizionale
interesse italiano per le sue scuole pittoriche, le scuole pittoriche, la lunga storia di questa
tradizione è già stata discussa. Inoltre, le premesse su cui si basavano gli studi geografici
dell'arte, e anche quelle di alcuni degli autori più importanti, come Aubin e Pieper, rimasero
pressoché le stesse di prima della guerra. in questo campo da tempo, come dimostra l'elogio
che Aubin si sentì di tributare nel suo saggio del 1953, a quelli che riteneva fossero i contributi
dati da Frey e dai suoi allievi alla Kunstgeographie e soprattutto a quella che definì la metodo
di Stammesforschung.

È quindi più corretto affermare che solo a metà degli anni Sessanta o addirittura degli anni
Settanta gli studiosi tedeschi di una generazione più giovane, che si era affermata nel
dopoguerra, hanno fatto rivivere la geografia dell'arte nel senso che hanno suggerito
direzioni diverse per la sua borsa di studio da prendere; non era così in America, dove, come
vedremo nel capitolo 7, George Kubler sembra aver raccolto l'eredità di Henri Focillon e
aveva già formulato nuove idee sull'argomento.

In una serie di pubblicazioni del 1965, 1968 e 1970, Reiner Hausherr offre una critica rigorosa
dei primi lavori sulla geografia artistica, comprese le pubblicazioni più recenti sulle regioni
artistiche. Esaminando sistematicamente la letteratura precedente 122 tura, con specifico
riferimento alle trattazioni della Vestfalia, egli smonta l'assunto che fossero necessarie
costanti stilistiche o strutturali per comprendere l'idea di Kunstlandschaft. Secondo
Hausherr, il precedente Stammeskunde germanico e altri tentativi di Kunstgeographie
avevano collegato quelle che avrebbero dovuto essere costanti stilistiche con unità etniche,
e così facendo sono approdate alla teoria razziale. Mentre il paesaggio geografico e il clima
erano stati a lungo discussi in relazione all'arte, anche queste concezioni non avevano
prodotto risultati convincenti. Allo stesso modo, le differenze nazionali e regionali esistenti
nel presente non dovrebbero essere proiettate indietro nel passato. Se la geografia artistica
dovesse essere ulteriormente perseguita, sostiene Hausherr, tali premesse dovrebbero
essere sostituite da altre nozioni di geografia storica, come quella dei centri artistici. Invece
di ricorrere alle idee di Blut und Boden, bisogna capire quali fossero gli aspetti
apparentemente continui dell'arte che si erano appresi, e gli studi

93
non come aveva fatto Degenhart, come costanti; ci si può riferire invece alle officine, e alla
diffusione degli stili. Occorreva quindi intraprendere studi di sopravvivenza e rinascita, e di
trasmissione artistica, che era determinata dall'importazione e dall'esportazione di opere
d'arte e dalla migrazione dei loro creatori.

Questioni di definizioni regionali, tuttavia, erano già state proposte negli anni '60, ma da due
autori inglesi. Le questioni geografiche sono spesso legate alle discussioni sul cosiddetto stile
internazionale del 1400 circa, poiché tale stile mette in discussione le tradizionali distinzioni
nazionali. In un contributo al catalogo dedicato all'arte di questo stile, L. M. J. Delaissé
propone un metodo per affrontare tali questioni, che contrasta particolarmente con
l'approccio presentato nello stesso volume da Pächt, che parla ancora in termini di generalità
geografiche e costanti. Per distinguere le opere d'arte associabili a singole regioni dai prodotti
realizzati per le corti più internazionali, Delaissé propone di studiare il maggior numero
possibile di opere indipendentemente dalla qualità, determinando così ciò che è stato
realizzato indipendentemente dai grandi mecenati . Questo tipo di sforzo per caratterizzare
e definire le scuole locali o regionali è, ovviamente, un punto fermo degli studi sui
manoscritti, in cui vengono utilizzati vari metodi, tra cui la codicologia e gli studi liturgici. Ma
nelle mani di Delaissé e dei suoi discepoli, assume un ulteriore imperus geografico, perché
aree precedentemente ignorate vengono recuperate per l'erudizione."

Nella sua importante lezione del 1962, Kenneth Clark avanza un altro approccio relativo a un
problema simile di stili locali contro stili internazionali; anch'essa si è dimostrata influente.
Clark propone l'idea del provincialismo, sostenendo che gli stili artistici internazionali sono
stati generati nel corso della storia dai centri metropolitani, diventando più provinciali man
mano che raggiungevano la periferia."> Il saggio di Clark è stato molto citato, perché
suggerisce un altro modo di discutendo la geografia artistica, specialmente per quanto
riguarda le questioni delle regioni e dei centri,

Nel 1975, Herbert Beck e Horst Bredekamp applicarono ciò che Hausherr aveva avviato con
una revisione della letteratura sulla Falia occidentale, partendo dal concetto di Mittelrhein
(la regione del Medio Reno, all'incirca da Colonia a Magonza) come Künstlandschaft. In un
saggio in un catalogo dedicato all'arte di questa regione intorno al 1400 (sempre periodo
dello "stile internazionale") si ripercorre e si critica fortemente anche la storiografia del
concetto di Kunstlandsch evidenziando come già nel 1911 il vocabolario del teoria di un
Kunstlandschaft luid medio-renano.Questo vocabolario includeva idee come
Hodenständigkeit (rapporto fisso con il suolo), Stammeseigentümlichkeit (il carattere
particolare dello Stamm) e indipendenza, e considerava razza una determinante oggettiva
dell'arte.

94
La discussione sulle regioni artistiche sorse in compagnia degli sforzi per definire l'arte
nazionale; sottolineando che il carattere indipendente e soprattutto tedesco dell'arte
tedesca era un'espressione del Geist tedesco, tale discussione era servita, anche
inconsapevolmente, a legittimare rivendicazioni politiche. Continuando, Beck e Bredekamp
sottolineano che contemporaneamente, insieme alle precedenti discussioni sull'etnia, quelle
della Kunstlandschaft avevano tenuto conto delle relazioni geografiche e statali. La ricerca di
costanti implicite in questo sforzo rischiava ulteriormente di filtrare il concetto di mutamento
storico.

Beck e Bredekamp videro che alla fine degli anni '60 gli studiosi si sforzavano ancora di
spiegare le caratteristiche comuni nell'arte come prova di una Kunstlandschaft facendo
riferimento a caratteristiche umane indimostrabili da un lato ea tratti formali condivisi
dall'altro. Ma gli storici dell'arte hanno continuato a fare ricorso al concetto di
Kunstlandschaften, anche quando hanno ammesso le difficoltà di trattarlo in modo erudito."

Beck e Bredekamp sostengono che molti di questi sforzi dipendono ancora in ultima analisi
dal mettere in relazione l'arte con Boden e Blut, il suolo e la razza, o dal distinguerla dall'arte
"straniera". Si diceva che questi compiti facessero appello alla capacità mentale innata degli
esseri umani in generale e al carattere della particolare regione. Invece di questo approccio,
Beck e Bredekamp avanzano il riconoscimento che anche le regioni dell'arte sono state
soggette a cambiamenti storici.

Che sia più facile vedere i difetti negli sforzi precedenti piuttosto che sostituirli in modo
soddisfacente con qualcosa di nuovo è dimostrato da una serie di pubblicazioni apparse dopo
il saggio di Beck e Bredekamp. In un libro sul genius loci in architettura pubblicato per la prima
volta nel 1979, Christian Norberg-Schulz propone un altro modo di guardare all'arte rispetto
al suo posto. Eppure nella sua articolazione questo approccio è problematico almeno 25
come quelli dati in lavori precedenti. Nel suo libro Norberg-Schulz sottolinea l'importanza
delle particolarità di località specifiche. In tal modo invoca Martin Heidegger, che ha distinto
il luogo dallo spazio. Tuttavia, come è stato ripetutamente sostenuto di recente, la
misticizzazione del luogo di Heidegger, e nella sua relazione con l'arte, è anche
profondamente implicata nell'ideologia di Blut und Boden, e Norberg-Schulze sembra
similmente misticizzare la relazione storica dell'architettura con le località. In ogni caso, come
ha sottolineato Agryo Loukaki, le interpretazioni del genius loci sono ora contestate; Quella
di Norberg-Schulz è una visione particolarmente sincronica, e non riesce a spiegare il
cambiamento storico o l'evoluzione sociale specifica.
Nel 1981 lo storico dell'arte tedesco (orientale) Friedrich Möbius suggerì un approccio
alternativo al problema della Kunstlandschaft. Ha anche criticato causticamente la
letteratura precedente sulla Kunstgeographie per le sue tendenze nazionaliste e "fasciste".
Invece di Kunstlandschaft, nel suo saggio propone una nozione di territorium,tendenze
"fasciste" Invece di Kunstlandschaft, nel suo saggio propone una nozione di territorium,

95
che secondo lui è legato alle ricerche etnologiche praticate dagli studiosi sovietici. Yer Möbius
accetta ancora le osservazioni empiriche degli studiosi precedenti, che avevano determinato
l'esistenza di costanti locali nell'arte di varie regioni. Come delle costanti etniche con quella
delle condizioni sociali di lunga durata che influenzavano la psiche. Se questo tipo di massa o
di etnopsicologia rappresenti un vantaggio rispetto a quello praticato tra la fine del
diciannovesimo e l'inizio del ventesimo secolo è una questione aperta. In ogni caso, come
osserva Białostocki in un altro saggio pubblicato nel 1976, un anno dopo la critica di
Bredekamp e Beck, Möbius esemplifica ancora una volta come gli storici dell'arte tedeschi
abbiano prevalso nella ripresa dello studio della geografia artistica, anche se le sue forme
sono cambiate.""

Tuttavia, le trasformazioni successive alla seconda guerra mondiale nel campo

comprendevano un cambiamento più ampio di quello incarnato nella sola borsa di studio
germanica. Se confrontiamo i temi principali del congresso internazionale di storia dell'arte
del 1933, tenutosi a Stoccolma, con quelli del 1958 e del 1969, queste trasformazioni
assumono una dimensione più ampia. Laddove il congresso precedente era stato dedicato
alle distinzioni nazionali, il congresso di Parigi del 1958 si occupò espressamente delle
relazioni e dei contatti internazionali. Pur trattando questi temi in maniera piuttosto anodina
in termini di influenze o di semplice presenza di artisti in vari paesi, l'incontro di Parigi è stato
dedicato alle relazioni artistiche tra la Francia e gli altri paesi,

Il congresso del 1969, tenutosi a Budapest, scelse come tema specifico gli sviluppi regionali
nella storia dell'arte, evitando le questioni nazionali (i suoi atti furono pubblicati nel 1972).
Nella sua conferenza plenaria introduttiva, Lajos Vayer ha chiarito l'orientamento geografico
del congresso e ha tentato di definire il rapporto tra le questioni geografiche e l'arte
nell'Europa centrale. Della regione dell'Europa centrale si sono occupati diversi altri scritti
che, come si discuterà nel capitolo 5, derivano certamente dalla storiografia della definizione
regionale anche se illuminano il problema. La partecipazione di molti storici dell'arte dei paesi
dell'Europa centrale (Cecoslovacchia, Romania, Polonia, Ungheria) ha senza dubbio suscitato
questa riflessione.

La definizione di Europa centrale è diventata sempre più una definizione politica oltre che
storica e culturale di alcuni dei temi di questo libro. Nello sforzo di definire la regione, le
conseguenze delle domande", e ha anche implicazioni per valutato nel congresso del 1969
toccato una serie di questioni cruciali, che a loro volta sono questioni chiave di definizione
menzionate nell'introduzione al presente testo Mentre le teorie di il determinismo etnico
erano poco evidenti al congresso del 1969, la concettualizzazione delle nozioni geografiche
limitate.

96
Per lo più si continua a discutere di questioni come l'espansione delle forme o la diffusione
degli stili, sebbene non sia stato proposto alcun nuovo metodo o teoria di approccio.

Durante gli anni '60 e '70 Jan Białostocki indicava come si potesse formulare un diverso tipo
di geografia artistica. A partire dagli anni Sessanta ha trattato la geografia della diffusione
stilistica in diversi modi interessanti. Nel 1965 propose di fare una distinzione tra ciò che è
vernacolare e ciò che è manierista nell'arte della Polonia, riformulando così il vecchio
paragone tra arte e lingua e usandolo per distinguere tra locale, o nazionale, e internazionale
fenomeni. In una serie di saggi pubblicati negli anni successivi, Białostocki esamina
ulteriormente l'inflessione locale dello stile artistico in Polonia e le differenze di nozioni
ampiamente geografiche di fenomeni stilistici come il manierismo, che sono stati applicati
oltre i confini nazionali. "Le idee di Białostocki sono incorporate nel suo Libro del 1976
sull'arte del Rinascimento nell'Europa dell'Est, nel quale tenta anche di attribuire particolari
caratteristiche locali alla comparsa del Rinascimento (e del manierismo) in Polonia e nelle
terre ceche, secondo l'autore, non senza problemi.

Nello stesso anno in cui è apparso il suo libro, Białostocki ha pubblicato una tesi
potenzialmente più fruttuosa in un saggio sull'area baltica come regione artistica. In questo
saggio, che tratta direttamente questioni di geografia artistica, evita espressamente forme
di discussione più antiche, che avevano trattato le regioni come entità subnazionali; questi
includevano sforzi per trovare caratteristiche che rimanessero costanti cercando una sorta di
Volksgeist (o razza) sottostante. Invece, Białostocki propone la considerazione di connessioni
che potrebbero essere correlate a una religione comune, materiali utilizzati, legami
commerciali, fonti artistiche e personalità, nonché clima e posizione." I suoi ultimi contributi
alle questioni di geografia artistica rispondono alle nozioni di George Kubler, e quindi sarà
trattato nel capitolo 7 così come in alcune osservazioni finali di seguito.

Nei saggi più recenti citati, Białostocki risponde agli spunti diffusi da un importante saggio su
"centro e periferia" di Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg, in cui questi autori riconoscono
la precedente e più recente storiografia delle questioni geografiche nell'arte, da Vasari a Lanzi
a Frey. Nel loro lavoro, tuttavia, hanno cercato di addurre un altro modello, e in questo sforzo
sono stati ispirati da una serie di teorie, tra cui la nozione di provincialismo di Clark, nonché
idee tratte dalla sociologia, dall'economia e dalla geografia stessa.

Castelnuovo e Ginzburg suggeriscono un modello storicamente più dinamico che può essere
adattato per adattarsi al cambiamento artistico nella penisola italiana.

97
Questa tesi era ribadita e applicata più ampiamente da Castelnuovo nella sua introduzione
alla sessione su centro e periferia al Congresso Internazionale di Storia dell'Arte di
Washington, D.C., nel 1986 (pubblicato nel 1989). Un paragone di questa sessione con il
congresso del 1933 indica ancora una volta come la borsa di studio in geografia artistica sia
cambiata in cinquantatré anni.

Le successive discussioni sulla geografia dell'arte sono state spesso legate a questa teoria del
centro e della periferia. Le idee di Castelnuovo e Ginzburg sono state qui riprese da autori
interessati all'arte alla periferia dell'Europa, come in Portogallo. Lo studioso greco Nicos
Hadjinicolau ha prodotto una critica incisiva dell'idea di centro e periferia in cui, dopo aver
passato in rassegna la letteratura sul problema, chiede un riconoscimento della dimensione
politica della geografia antistica insieme a un rinnovamento di quel concetto. Hadjinicolau
nota anche che potrebbe esserci resistenza, oltre che accoglienza, da parte della presunta
periferia alla sua etichettatura come tale, una designazione che spesso porta alla
denigrazione, o nella migliore delle ipotesi a uno status ridotto. aree centro-orientali del
continente europeo, il concetto di centro e periferia ha portato anche a un ripensamento
delle idee sull'arte della regione." Nel trattare l'Europa centro-orientale, lo studioso slovacco
Jan Bakoš, ad esempio, ha costruito le sue teorie sul concetto e su una critica delle discussioni
precedenti.146 A causa dell'impatto della rivitalizzazione del centro e della periferia di
Castelnuovo e Ginzburg e della sua importanza per la questione della definizione regionale,
queste nozioni saranno discusse ulteriormente nel capitolo 5 in connessione con l'idea di
metropoli artistiche nell'Europa centrale (orientale).

Negli studi svizzeri, una preoccupazione per la geografia artistica ha portato a discussioni
particolarmente fertili negli anni '80 e '90. Castelnuovo, che insegnava in Svizzera negli anni
'80, potrebbe aver stimolato direttamente queste discussioni, ma potrebbero anche essere
state innescate dal problema generale di definire l'arte svizzera rispetto a quella di altre aree:
come hanno sostenuto gli studiosi che si sono occupati di questo problema , la Svizzera
detiene una posizione liminale nella geografia europea, una posizione che si trova tra un
certo numero di mondi o regioni."

Nel 1983 Castelnuovo e il suo ex allievo Dario Gamboni organizzano un colloquio sul
problema metodologico della geografia artistica come del posto della Svizzera nel panorama
artistico (paysage artistique). I documenti scaturiti da questo congresso sono stati pubblicati
un anno dopo e rappresentano una varietà di risposte a questioni di modelli metropolitani,
istituzioni, Kunstlandschaft, esemplificati Bernard Racine e Claude Raffestin, geografi di
professione. In esso hanno per vedere le concezioni geografiche che erano state applicate
allo studio dell'arte, e in particolare riformulare la nozione di diffusione geografica in
relazione all'arte.

98
Dicono che le arti risentono delle cosiddette forze-idea, che comprendono centri di
innovazione e diffusione, canali di propagazione dai centri principali a quelli di rango
inferiore, effetti di frontiere (fisiche, politiche e culturali) e fattori di ricettività.

Altri studiosi svizzeri hanno continuato questa discussione. In una conferenza del 1985, Oskar
Bätschmann propone un modello molto schematico per la trasformazione artistica in termini
di diffusione temporale e spaziale dai centri alle periferie. Troppo fugacemente, Bäitschmann
suggerisce che questo modello può comportare considerazioni di complessi di produzione,
che a loro volta possono tener conto dei prodotti artistici, dei mecenati, del mercato dell'arte
e delle regole per il lavoro o la produzione. In contrasto con i brevi commenti di Bätschmann,
dieci anni dopo Peter Felder ha prodotto un tomo che tratta ampiamente delle complessità
della definizione della Kunstlandschaft di Innenschweiz.

I più notevoli tra i recenti contributi alla geografia dell'arte sono stati quelli di Dario Gamboni.
In un saggio del 1987 incorpora la storiografia dell'arte stessa nell'ambito della geografia
dell'arte: tratta gli stessi storici dell'arte svizzeri da un punto di vista geografico. In un libro
dello stesso anno, apparso in una collana dedicata alla «cultura visuale della Svizzera»,
Gamboni affronta la questione più ampia della geografia dell'arte di quel paese, rileva come
gli studi si siano evoluti dall'interesse per l'architettura fino a delle scuole, Kunstlandschaften,
e l'ideologia razzista di Blut und Boden a uno studio del Räume individuale e una
preoccupazione per centri e periferie, stimolata dalla nuova geografia. Ma l'interesse per
l'arte in un luogo richiede una definizione del territorio della Svizzera nel suo complesso, che
si è dimostrato mutevole quanto il suo clima e la sua popolazione ed è difficile da mappare.
Si possono però tenere conto di fattori fisici e demografici: non solo le condizioni politiche, a
causa delle complicazioni della storia svizzera, ma anche lo studio degli oggetti è reso
particolarmente difficile nel caso svizzero, perché tante opere hanno semplicemente non
sopravvissuto. Gamboni cita tre modelli per avvicinarsi ai fenomeni artistici in Svizzera: come
rappresentazione di un palinsesto, come elementi che erano stati scavati da un passato
sepolto e come espressioni di un genius loci. Procede quindi a considerare le questioni
geografiche in termini di storia delle varie forme d'arte in Svizzera.

In un saggio teorico che introduceva un atlante dell'arte nel 1993, Gamboni parla in modo
più ampio delle questioni in gioco nel considerare le arti visive in relazione allo spazio e al
territorio. Discute di come le immagini possano essere correlate ai territori e di come si possa
parlare di un territorio culturale. Tuttavia, la geografia artistica deve essere svincolata dalle
attuali forme territoriali per trovare la sua storicità.

99
Gamboni ripercorre quindi la storiografia della geografia ripetendo le sue precedenti
osservazioni e terminando con le teorie del centro, della periferia e della diffusione. Distingue
poi tra opere d'arte mobili e innovabili, concezioni dell'arte in relazione al luogo in cui sono
state realizzate, e le diverse accezioni del contesto, spaziale e temporale. Infine, Gamboni
considera le questioni degli aspetti universali e internazionali dell'arte e della circolazione
delle opere in relazione al patrimonio culturale.

Tuttavia, sarebbe chiaramente errato suggerire che le idee articolate da studiosi come
Gamboni siano rappresentative dell'intero spettro delle opinioni recenti. Per quanto riguarda
il ruolo della geografia nell'arte. Quali che siano le trasformazioni o le innovazioni che
possono essersi verificate nelle discussioni esplicite sulla geografia dell'arte, poca attenzione
è stata prestata all'effettuare cambiamenti nel pensiero in molti se non nella maggior parte
dei campi della storia dell'arte e delle pratiche correlate. Pertanto, le idee più vecchie spesso
predominano.

Molti musei organizzano ancora i loro oggetti per scuole, con pochi cambiamenti rispetto alle
pratiche passate, come è stato dimostrato in modo significativo dal riallestimento di molte
collezioni di dipinti in questo modo negli anni '90, in particolare le collezioni storiche del
Louvre di Parigi e del Kunsthistorisches Museum di Vienna . 155 Di conseguenza, la
classificazione per scuole governa ancora l'organizzazione dei cataloghi museali (compresi
quelli delle collezioni di Londra, New York, Washington e Parigi), in cui la parola scuola è
spesso ancora evidente (come in quelli prodotti da la National Gallery di Londra). Come
notato, nei corsi universitari si continua a parlare di arte del Nord contro Sud Europa (del
Rinascimento, del Barocco, ecc.) e dell'arte orientale (meno comune) o dell'estremo oriente
(Oriente di cosa?) del punto di vista diventa evidente quando ci si rende conto che dal punto
di vista della California, l'Europa è l'est e l'Asia è l'ovest. Gli intenditori e gli storici dell'arte in
genere si ostinano a organizzare il loro materiale secondo le scuole; Il progetto di Degenhart
di organizzare i disegni italiani in questo modo è continuato negli anni '90. Allo stesso modo,
le serie monografiche, come Pelican History of Art, presentano ancora materiale secondo
categorie nazionali, anche quando tali categorie non esistevano nel periodo che denotano.
E, sebbene abbiano adottato altre 157 idee tratte dal precedente discorso sulla geografia
dell'arte, molti altri storici dell'arte hanno continuato a seguire l'esempio di Degenhart nel
carattere.

terizzare le scuole in base a costanti stilistiche». Non è quindi affatto il caso che idee e modi
di pensare più vecchi (anche quelli con origini e risultati discutibili) e modi di pensare siano
stati scartati; in alcuni casi sono semplicemente stati sottoposti a critica e revisione

100
per mettere in relazione l'arte con la terra e altri aspetti dell'ambiente per cercare le
caratteristiche nazionali e associare i due. Negli Stati Uniti, ad esempio, Vincent Scully è stato
uno dei principali promulgatori della tesi secondo cui il paesaggio e la natura hanno formato
l'arte e l'architettura del passato", Scully è stato seguito in questo dal lavoro del suo allievo
Neil Levine su Frank Lloyd Wright

Nella scrittura della storia americana, la tesi promulgata da Frederick Jackson Turner alla fine
del diciannovesimo secolo, che la frontiera ha svolto un ruolo chiave nella storia americana,
ha rivoluzionato la storiografia. effetto della terra sulla civiltà e la cultura negli Stati Uniti. La
creazione di immagini e di miti è stata molto coinvolta nella rappresentazione del West
americano, e la scrittura sull'arte associata alla regione sembra essere spesso inestricabile da
queste tendenze. Importanti (e ora senior) studiosi che hanno svolto un ruolo significativo
nella formazione del campo relativamente giovane della storia dell'arte americana (U.S.A.)
hanno, infatti, cercato anche di definire le caratteristiche nazionali della pittura americana in
contrasto con quelli d'Europa. Lo hanno fatto in termini di risposta americana al paesaggio e
alla luce; è stato detto che "la geografia americana ha sempre catturato l'immaginazione
nazionale". Anche così, questo tipo di descrizione dell'immaginativo può facilmente
diventare un'evocazione dello spirituale e dell'emotivo 10

Lo stesso discorso può essere fatto più in generale sulla storia dell'arte. Come ha
recentemente osservato Jonathan Alexander, nonostante la confutazione (da parte di
Schapiro) della teoria delle caratteristiche razziali intrinseche, "i presupposti nazionalistici
rimangono profondamente radicati nei nostri studi e continuano a informare gran parte
anche del nostro discorso storico-artistico contemporaneo". Oltre a scrivere di arte negli Stati
Uniti, altri eminenti studiosi del mondo anglofono si sono occupati negli ultimi decenni di
approcci simili alla "cultura visiva" nazionale in Europa. In risposta, Irving Lavin potrebbe
sottolineare che la tradizione di cercare di definire le caratteristiche e le costanti nazionali
nell'arte europea è tutt'altro che obsoleta, osserva che "sebbene in contesti e forme diverse,
si potrebbe dire che lo sforzo di caratterizzare stili definiti etnicamente e geograficamente
alla base di opere relativamente recenti", come quelle di Michael Baxandall sull'Italia del XV
secolo e di Svetlana Alpers sull'Olanda del XVII secolo. Inoltre, il lavoro di Baxandall sulla
scultura del tiglio tedesco in parte ripete e si basa su premesse e informazioni discutibili
derivate da argomentazioni nazionaliste. E un recente studio sul trattamento della cultura
secentesca di Durch nella storiografia ha liquidato come fanatici e sciovinisti gli sforzi

101
di Alpers e Simon Schama per trovare il tipico olandese nell'arte e nella cultura olandese,

Queste critiche sono probabilmente estreme e forse ingiuste. Alpers ha cancellato la sua
posizione e, come ha suggerito Gary Schwarts, lo sforzo di determinare ciò che potrebbe
essere distintivo dell'arte olandese in relazione alla cultura olandese, che per diversi motivi
era considerata dotata di qualità distintive nel XVII secolo, sembra ancora legittimo. Tuttavia,
è discutibile se la continua applicazione di termini nazionali si adatti ai vari luoghi dell'arte
olandese. Elisabeth de Bièvre ha affermato, riferendosi ad Alpers, che mentre l'arte olandese
del XVII secolo è una delle aree in cui recentemente si è tentato di spiegare l'uso del luogo, il
concetto moderno di "olandese" non è proprio appropriato per quel periodo . Lavin aggiunge
che le preoccupazioni per le origini etniche o nazionali della cultura "pervadono l'attuale
preoccupazione per il multiculturalismo".

Come ha sostenuto di recente Terry Eagleton, "il pluralismo è qui stranamente incrociato con
l'identità personale... Il pluralismo presuppone l'identità". Inoltre, l'interesse per questioni
come l'identità nell'arte e nella cultura – ebraica, ispanica, afroamericana e così via – richiama
più che altro l'argomento delle costanti. Questi argomenti, inclusa la questione in particolare
dell'olandese dell'arte olandese, saranno affrontati nel capitolo 4.

Un esempio lampante della perpetuazione di idee più antiche in contesti apparentemente

attuali è stato trovato in Black Athena di Martin Bernal, un'opera di cui Bernal ha riconosciuto
le implicazioni per le arti. Nel promuovere un approccio afrocentrico (o asio-afrocentrico)
all'antichità classica, rifiuta esplicitamente i principi della storia etnica (coerente) e della
gerarchia razziale permanente. essenzialismo razziale e determinismo ambientale, e di
trasmettere una forma estrema di diffusionismo culturale.

Lo stesso Bernal ha definito il suo approccio oltraggioso, e Lewis e Wigen hanno insinuato
che potrebbe essere così perché deriva da un "risveglio di convinzioni accademiche che sono
state respinte con buona ragione dall'inizio del ventesimo secolo". Ma come questo capitolo
ha dimostrato e come sostengono Lewis e Wigen, mentre le premesse del determinismo
geografico e dell'essenzialismo razziale o etnico possono essere state screditate, possono
ancora essere trovate, anche nel lavoro attuale. Il perpetuarsi di presupposti più antichi ha
ostacolato persino gli sforzi per affrontare o riflettere sulle loro origini, come è evidente nella
recente rinascita dell'interesse da parte degli studiosi tedeschi nell'affrontare i problemi
dell'arte tedesca come fenomeno locale e generale.

102
Un esempio di questo problema è l'introduzione all'edizione in lingua inglese della breve e
utile rassegna di Hans Belting su come i tedeschi hanno affrontato la loro arte. In esso Belting
fa affermazioni molto discutibili sulla storia dell'arte tedesca, soprattutto per quanto riguarda
il suo declino e l'impatto delle influenze straniere. Ignorando gran parte della recente
letteratura critica che ha sfidato il canone dell'arte tedesca e le nozioni del suo corso storico,
o declino, fondate su basi nazionalistiche e persino xenofobe, Belting sembra presumere che
vi sia un'autentica qualità nazionale nell'arte tedesca. Egli accetta così come dato quello che
presumibilmente era il soggetto da indagare, sottolineando così la tesi del "problematico
rapporto" (come dice la traduzione inglese del titolo) con l'arte tedesca che gli studiosi
tedeschi hanno avuto.

Tuttavia, come ha suggerito Gary Schwartz, il fatto che gli approcci più antichi abbiano spesso
portato (e possano continuare a portare) a risultati che sono nel migliore dei casi
problematici non significa che le questioni geografiche dell'arte non siano degne di
considerazione accademica. Le osservazioni ad ampio raggio di Gamboni indicano alcuni dei
tipi di preoccupazioni che possono essere affrontate da un approccio geograficamente
informato all'arte, così come la vitalità di queste preoccupazioni. I suoi saggi suggeriscono
che gli studiosi hanno posto nuove domande. E mentre alcuni di questi esulano dall'obiettivo
di questo libro, è anche evidente che modi più nuovi di guardare a questioni più antiche,
come quegli approcci riguardanti la questione del centro e della periferia, sono stati
fermamente inseriti negli studi storici della geografia dell'arte. Inoltre, per queste domande,
sono stati addotti nuovi tipi di materiali, inclusi fattori economici, sociali, antropologici e
politici.

Quindi, mentre la geografia dell'arte non può essere discussa così apertamente come lo era
sessanta e settant'anni fa, quando il nazionalismo e le questioni nazionali dominavano la
storia dell'arte, il proseguimento del lavoro di Gamboni (che ha promesso un libro sulle
questioni del luogo e dell'arte) e di i tanti studiosi che hanno contribuito a una sessione del
congresso millenario di storia dell'arte, l'International Congress of the History of Art di Londra
nel 2000; gli atti risultanti da quel congresso, nonché la pubblicazione di un atlante
internazionale dell'arte di prossima pubblicazione; e gli studi associati al centro per l'arte
mondiale dell'Università dell'East Anglia suggeriscono che è ancora un argomento che può
suscitare una riflessione considerevole e ponderata. Nel 2000 sono stati pubblicati i risultati
di due importanti convegni dedicati a temi tradizionali della geografia artistica.
Riconsiderando confini e paesaggi culturali, evocavano consapevolmente la
Kunstgeographie. Entrambi trattavano anche in gran parte dell'Europa centrale, un
importante luogo di discussione nel presente testo. "Siti e Territori" nella Storia dell'Arte è il
tema del Congresso Internazionale di Storia dell'Arte tenutosi a Montreal nel 2004.

103
Sebbene nuove idee e approcci vengano introdotti nella disc sione della geografia dell'arte,
mentre nozioni più vecchie continuano a essere criticate, molti dei problemi e delle questioni
di lunga data sono stati difficilmente risolti. I capitoli successivi tratteranno alcuni di questi
problemi, in relazione a nuovi approcci a questioni geografiche e riformulazioni di quelle
antiche, attraverso una serie di casi studio tratti dalla storia dell'arte dal Cinque al Settecento.
La seconda parte di questo libro è composta da tre capitoli riguardanti l'arte e l'architettura
in Europa, con molta attenzione all'Europa centrale. Si occuperanno dei temi dell'identità
nell'arte; il problema delle metropoli nella definizione delle regioni in relazione alla questione
del centro e della periferia; e interpretazioni della diffusione artistica. La parte 3 indaga su
come i concetti della geografia dell'arte possono essere utilizzati per affrontare l'arte delle
Americhe. I suoi tre capitoli tratteranno le idee di George Kubler sulla geografia artistica;
questioni di circolazione culturale; e la questione dello scambio culturale in relazione
all'interpretazione dell'ibridità rispetto al luogo. La parte 4 si rivolge al Giappone, dove
vengono contestate le tesi della diffusione geografica; inoltre, un trattamento più globale
dell'arte giapponese mette ulteriormente in discussione le premesse dietro un trattamento
diffusionista. La conclusione fornirà un breve riassunto e indicherà alcune prospettive per la
geografia dell'arte.

104
PARTE DUE

Europa
 Identità nella geografia

artistica? Alcune

CAPITOLO 4_______________ considerazioni sull'Europa

moderna

Quando uno storico dell'arte associa un'opera a un luogo, questa azione può sembrare solo
una semplice forma di categorizzazione, fatta prima di ogni analisi dettagliata. Quando si dice
che qualcosa è francese, si può semplicemente intendere che assomiglia ad altri oggetti che
si chiamano francesi senza implicare nulla di più sulle sue qualità nazionali o etniche. Tuttavia,
come suggerisce il giudizio apparentemente istantaneo dell'intenditore, questa procedura si
basa in realtà su alcuni presupposti sull'identità. Associando un'opera d'arte a un particolare
luogo, tempo o artista, uno storico dell'arte le conferisce così un'identità.

Anche in altre circostanze, le discussioni sull'arte sono state a lungo legate alla definizione di
identità. Hans Belting ha recentemente sostenuto che la questione dell'identità è un filo
conduttore che può essere seguito attraverso la letteratura artistica tedesca. L'arte è stata
vista dai suoi interpreti come uno specchio dell'identità individuale, artistica, estetica, sociale
e, non ultima, etnica e nazionale.

Questo capitolo prenderà in considerazione la concettualizzazione dell'identità nella

geografia dell'arte (e della cultura). L'apparentemente fondamentale processo di
identificazione messo a punto dagli storici dell'arte di solito implica una serie di presupposti
sulla geografia, come visto nei capitoli precedenti. Collegare un oggetto con un paese,

107
regione, città o un artista che ha lavorato in un luogo particolare si basa su un presupposto
conscio o inconscio che questo oggetto possieda determinate caratteristiche che possono
essere trovate in altri oggetti prodotti in quel luogo. La classificazione in base al luogo
enfatizza l'aspetto locale piuttosto che, o in aggiunta, a quello temporale

Anche così, il concetto di identità, che è stato a lungo associato ad altre preoccupazioni, tra
cui servire la causa nazionale, è stato più recentemente riformulato. Diverse questioni,
inclusa la questione del genere, sono spesso affrontate come questioni di identità. Le
politiche identitarie moderne non sono quindi sinonimo di politiche nazionali. Nuove
definizioni di identità sono diventate correnti in molte forme di discorso sulla cultura;
l'identità è diventata persino un cliché negli studi culturali e uno shibboleth nella politica
culturale. Sia la geografia che la storia dell'arte hanno fatto eco ea volte hanno contribuito a
garantire all'identità, insieme a concetti correlati come il postcolonialismo, un posto
importante nel discorso degli studi culturali contemporanei.

L'identità, ovviamente, è stata a lungo discussa in geografia. Il terreno, le montagne, i fiumi

e gli oceani sono alcune delle caratteristiche considerate distintive nella geografia fisica in
quanto definiscono un paesaggio caratteristico. Nella geografia culturale il concetto di
paesaggio culturale (Kulturlandschaft) ha svolto un ruolo simile, sebbene funzioni in modo
diverso. Il paesaggio culturale può essere condizionato dalla geologia, dal clima e dalla
topografia, ma si riferisce più specificamente a ciò che è stato creato dall'uomo in una
regione. Come ha suggerito John Czaplicka, un paesaggio culturale può "sembrare stare in
una relazione rappresentativa o costitutiva con l'identità di gruppo, per cui l'identità del
gruppo specifico è posta come identità con un luogo o una regione caratteristica".

L'enfasi sul locale piuttosto che sul temporale può anche implicare che l'identità può essere
indipendente da un tempo particolare (anche se quando un'opera d'arte viene classificata,
di solito si trova nel tempo della sua fabbricazione così come in un luogo). Proprio come le
caratteristiche che si trovano in un paesaggio naturale sono qualità fisiche relativamente
immutabili, anche la geografia culturale ha cercato il tipo di continuità rappresentata dal
paesaggio fisico. All'interno delle circostanze storiche, si può pensare che alcuni tratti
rimangano costanti e quindi identifichino una cultura. Queste caratteristiche sono
comunemente correlate alla definizione delle aree geografiche.

La geografia si sviluppò come disciplina durante il periodo della nascita e della crescita degli
stati-nazione in Europa. Le caratteristiche considerate nella geografia culturale vennero
considerate le caratteristiche specifiche delle nazioni.

108
Le terre erano delimitate e definite secondo i territori geograficamente distinti delimitavano
gli stati e li identificavano, così come le culture. Anche dove, come nella tradizione
francofona, non si diceva che i fattori geografici determinassero completamente la
produzione culturale, la geografia fornì i parametri per definire ciò che in un'opera tarda lo
stesso Fernand Braudel chiamò specificamente l'identità della Francia.

Come discusso nei capitoli a e 3, anche gli storici dell'arte hanno avuto la tendenza a definire
l'arte in base alle nazioni ea trattarla in base ai confini nazionali. Come la geografia, la storia
dell'arte in passato ha servito la causa dell'identità nazionale attraverso l'autoidentificazione.
Identificando o definendo l'arte come caratteristica di una particolare nazione, si poteva dare
un senso di forma visibile, tradizione e sostanza a quello che spesso era un concetto amorfo.
Quindi, come una nazione si legò a un determinato territorio, così fece anche l'arte. Poiché
le invarianti culturali delle nazioni o delle regioni geografiche sono diventate le costanti della
geografia dell'arte, l'arte e altri aspetti della cultura potrebbero rappresentare una forma di
identità, e potrebbero funzionare come tali specialmente per quelle nazioni che non hanno
un'autorappresentazione come nazione. stati.

Alcuni eminenti storici dell'arte che non sono motivati da tali questioni, tra cui alcuni
praticanti della "nuova storia dell'arte" degli ultimi anni, si sono comunque occupati di
questioni relative ai trattamenti più antichi delle costanti visive. Si è parlato molto
recentemente di "cultura visiva" nell'affrontare questioni di "identità". Al posto dei termini
più antichi che gli storici dell'arte un tempo impiegavano per concettualizzare le invarianti
culturali, si pensa che le arti visive incarnino, riflettano o rappresentino una particolare
"cultura visiva", definita in termini nazionali, religiosi o etnici. Nella misura in cui la "cultura
visiva" non è storicamente specifica, ma è legata a categorie transstoriche, questo processo
sembra spesso riformulare la più antica ricerca del "carattere nazionale" nell'arte.
Ciononostante, lo sforzo sembra ancora basarsi su alcuni presupposti consci o inconsci circa
una cultura o un gruppo etnico che possiede caratteristiche che rimangono identificabili
indipendentemente dalle specifiche circostanze storiche in cui si verificano.

Anche qui è pertinente una forte critica di Kenan Malik. Malik ha sostenuto che i concetti di
razza, cultura e nazione sono finiti per essere usati come omologhi tra loro e che il ricorso
all'etnia ha spesso accompagnato il discorso razzista. Ha, inoltre, dimostrato che ci sono
problemi insiti nell'accoppiamento dell'etnicità con l'identità, perché l'identità può sembrare
una riaffermazione della razza." Alla luce della critica di Malik, questioni di identità etnica o
nazionale, anche nella forma attuale di " cultura visiva", devono essere interrogati da vicino,
perché possono incontrare difficoltà simili a quelle che hanno turbato versioni precedenti
della geografia dell'arte, specialmente nelle sue colorazioni razziste o nazionaliste. Tuttavia,
rimane un luogo comune parlare di distintivi

109
culture nazionali, e questa concezione deve quindi essere ancora considerata. Una domanda
importante è come gestire questa nozione: è quello che viene chiamato "francese", segno di
identità geograficamente specifico, o è un segno storicamente correlato In ogni caso, il
concetto di identità richiede un'ulteriore analisi. Il concetto d'identità come attualmente
utilizzata nelle discussioni sulla cultura e sulla società è relativamente nuova. Philip Gleason
ha dimostrato che nonostante il termine c e la filosofia del sé, non è stato fino agli anni '50
che l'identità ha portato negli Stati Uniti a discussioni su questioni psicosociali, e quindi a
dibattiti su biografia, storia e cultura. come psicologo Erik H. Erikson furono in gran parte
responsabili della rimodellamento dell'identità dra e del contributo alla conseguente
popolarità della nozione in molti dopo la seconda guerra mondiale.Secondo Gleason, ciò
accadde dopo che il razzismo aveva eclissato questo tipo di studio nel sociale scienze e storia
- una svolta apparentemente ironica degli eventi, dal momento che Erikson e altri teorici
dell'identità e della personalità come Theodor Adorno fuggirono dalle loro terre d'origine
espressamente perché coloro che applicarono l'ideologia di Blut und Boden per formulare
quella che oggi sarebbe chiamata identità etnica lo fecero in un modo molto più pernicioso.
Tuttavia, i puristi dell'identità hanno riformulato idee che possono essere associate a nozioni
più antiche di identità collettiva è venuto da utilizzare come tale; questo è anche il caso di
alcuni promotori della geografia artistica.

Erikson e altri psicologi e sociologi fecero circolare l'idea di identità negli anni Cinquanta e
Sessanta, iniziando la sua ascesa al favore nel discorso delle scienze sociali nel mondo
anglosassone e, successivamente, nel discorso popolare. Degno di nota è anche Young Man
Luther di Erikson, una psicobiografia di Martin Lutero in cui le nozioni di un'identità
psicosociale che prevale durante lo sviluppo di un individuo vengono applicate al passato
storico in particolare a uno studio della prima età moderna (dal XV al XVIII secolo). Sebbene
questo libro sia stato molto criticato, il suo approccio ha stabilito uno dei precedenti per
l'applicazione di tali idee alla storiografia della cultura e, sebbene Gleason noti che Erikson
parlava generalmente di identità in termini psichici, sostiene che il concetto è stato da allora
impiegato nelle scienze sociali in modo confuso, e che il suo significato è stato generalmente
ampliato per applicarlo a una qualità che mostra o possiede caratteristiche primordiali.

Charlotte Schoell-Glass ha commentato brevemente le idee di Erikson in relazione al

problema dell'applicazione della nozione di "identità ebraica allo storico culturale (uno) Aby
Warburg. Così facendo, ha sottolineato come il concetto di identità sia stato smontato nel
recente psicologico e sociologico testo logico, notando le difficoltà teoriche e pratiche
coinvolte.

110
Uno dei principali è che psicologi come Kenneth Gergen parlano di "identità patchwork"
piuttosto che vedere l'identità come una caratteristica coerente.

Gli storici della cultura, tuttavia, sono da tempo consapevoli del fatto che difficoltà nell'as-
segnare un ruolo inequivocabile o univoco a qualsiasi forma di identità. La discussione di
Schoell-Glass riguarda una figura che, molto prima di Erikson, scrisse in modo approfondito
sulla psicologia di Lutero, e pronunciò anche alcuni pensieri importanti su ciò che in seguito
sarebbe stato spiegato come il concetto di identità, proprio come fece con la geografia
culturale. Come osserva, Warburg una volta si definì "Ebreo di sangue, hamburghese di
cuore, d'anima Fiorentino", un ebreo di nascita, un hamburger nel cuore, un fiorentino
dell'anima. storia culturale, queste righe memorabili sull'identità personale di Warburg
indicano che la nozione di identità unitaria era contestata, e quindi considerata più
complicata, anche prima che le teorie dell'identità fossero promulgate.

Le categorie con cui Warburg si riferiva a se stesso indicano anche che egli pensava in termini
che si possono definire geografici oltre che etnici. Significativamente, non ha utilizzato
metafore dell'identità nel suo repertorio di ispirazione geografica; per lui le identità
sembravano essere molteplici. È dunque da altre parti, al tempo di Warburg, che si sviluppa
la nozione di identità nazionale o unitaria; come si è detto sopra, sono da mettere in relazione
con correnti di pensiero nazionaliste (e razziste), non cosmopolite. La nozione prevalente di
identità nazionale o etnica che è ancora attuale sebbene, come si noterà tra poco, teorici più
recenti e alcuni storici riconoscano che queste forme di identità possono essere più
complesse, è radicata, come la geografia culturale, in altre tensioni e dibattiti della fine
dell'Ottocento e del primo Novecento. Allora come oggi, questi dibattiti e tensioni devono
essere collocati nel campo della politica culturale.

Il recente pensiero critico sulla questione ha, tuttavia, ulteriormente messo in discussione le
idee di identità: non solo che qualsiasi entità culturale indifferenziata riveli un'identità
culturale in un'area geografica distintiva, ma anche che gli individui possono possedere
un'identità inerente unificata o addirittura chiaramente definita. . L'autoriflessione di
Warburg somiglia a una tesi avanzata da alcuni teorici della modernità, secondo cui «nella
modernità l'identità diventa più mobile, multipla, personale, autoriflessiva e soggetta a
cambiamento e innovazione». Nel discorso "postmoderno" la nozione di identità è diventata
ancora "sempre più instabile, sempre più fragile". In un momento in cui l'identità è vista non
solo come un fenomeno complesso nella migliore delle ipotesi, ma probabilmente come un
mito e un'illusione, i problemi teorici coinvolti nell'uso di questo concetto sono quindi
diventati evidenti.

111
Quindi più che un problema di storicità esista all'interno della questione dell'identità
culturale, qualsiasi identità deve essere collocata nel fatto umano nell'arte o che, come quella
del suo creatore, dovrebbe essere molteplice e complessa - io esiste affatto. Alcuni storici e
storici dell'arte hanno infatti riconosciuto questa condizione, se non tirato fuori le sue
implicazioni.

Potrebbero esserci ulteriori motivi teorici per la reticenza nell'applicare le teorie Ruch al
passato. Si potrebbe sostenere, come hanno sostenuto alcune teorie recenti, che il concetto
di identità, inteso sia in termini individuali che collettivi, è esso stesso storicamente
determinato e differenziato. A differenza dei problemi della personalità, alcuni teorici
culturali che hanno contestato la coerenza del termine identità hanno parlato dell'età
moderna o della situazione postmoderna, collegando quindi la nozione alla modernità o alla
postmodernità. la complessità dell'identità non sono applicabili alle società premoderne, né
all'inizio del periodo moderno in Europa.L'argomentazione secondo cui il concetto di identità
è diventato sempre più instabile o frammentato potrebbe essere presa per suggerire che il
concetto era una volta stabile e solo di recente è diventato Tale assunto coincide con una
delle premesse più importanti con cui l'etnografia e la sociologia hanno a lungo operato: le
società moderne dovrebbero essere nettamente diverse dalle società premoderne,
tradizionali (o tribali), perché queste ultime possiedono valori condivisi, cultura, e un senso
di comunità, che li identificherebbe.

C'è, tuttavia, un considerevole dibattito sulla relazione tra il moderno e il nazionale. Da un

lato, alcuni teorici del nazionalismo ritengono che l'identità nazionale sia primordiale o
perenne; questo è il punto di vista che l'identità nazionale rivela tratti costanti. D'altra parte,
alcuni studiosi sostengono che il nazionalismo sia esso stesso una creazione della società
moderna; invece di accettare la teoria secondo cui l'identità è essenziale e costante,
sostengono che le nazioni e il nazionalismo sono concetti costruiti. Anche se quest'ultima
posizione è suscettibile di discussione, c'è un accordo generale sul fatto che l'affermazione
specifica delle idee nazionaliste sia avvenuta in periodi successivi rispetto a quello che è
considerato la prima età moderna, vale a dire nel diciottesimo e specialmente nel
diciannovesimo secolo. , definito come "etno-simbolismo" e ripreso da Anthony D. Smith,
che ha recentemente esaminato il problema del rapporto tra nazionalismo e modernismo,
sostiene che le nazioni hanno origini etniche che possono essere trovate in forme simboliche
di identità, comprese l'arte e l'architettura.

In ogni caso, gran parte della consapevole geografia dell'arte così come veniva praticata nel
diciannovesimo e nel ventesimo secolo spesso si rivolgeva a periodi precedenti, già discussi.

112
Studiosi come Dagobert Frey e Nikolaus Pevsner, insieme con molti altri, ha trovato tratti o
costanti nazionali presenti in periodi precedenti alla chiara articolazione del concetto di
identità collettiva connesso con la nazione. Inoltre, alcuni storici recenti hanno discusso di
come le nozioni di nazione e nazionalismo possano esistere in periodi precedenti al
diciannovesimo secolo, quando si pensa che siano diventate prevalenti. Alcuni credono che
la nozione di identità nazionale possa essere applicata in alcuni casi, come quello della Gran
Bretagna all'inizio dell'era moderna." Indipendentemente dal fatto che queste opinioni
possano essere descritte come credenze nell'esistenza perenne o primordiale della nazione,
o semplicemente come storicamente collegati, darebbero sostegno all'argomentazione di
Smith secondo cui esistono tracce precedenti di etnia e formano le basi per le nazioni
successive.Quindi ci sono "origini etniche delle nazioni";corrispondentemente, queste
possiedono stili artistici e architettonici distintivi.

Tuttavia, per coloro che sostengono che esistono tali origini o basi primordiali per l'identità
nazionale, restano diversi punti da dimostrare: che si può presumere che le idee di identità
nazionale esistessero in tempi precedenti; che se tali assunzioni possono essere sostenute,
si può dimostrare che erano evidenti su larga scala in periodi precedenti; e, elemento chiave
delle preoccupazioni di questo libro, che possono essere individuate in particolare nelle arti
visive. Queste domande riguardano il giudizio sulla validità di una qualsiasi delle teorie del
nazionalismo, siano esse essenzialiste (l'identità nazionale è costante ed esprime l'essenza di
un gruppo), costruttiviste (le nazioni sono costruite) o simboliche (le nazioni rappresentano
un gruppo). E anche se le risposte fossero positive, bisognerebbe comunque fare i conti con
le recenti critiche della storiografia della geografia che hanno messo in discussione la validità
dell'idea di stato-nazione e di nazione come concetti validi per la definizione di geografia.
identità.

Questo capitolo risponderà a questi problemi e metterà alla prova l'idea di identità nazionale
o etnica e il relativo concetto di costanti nazionali. Se tali costanti esistono, se l'idea di
identità nazionale o etnica è praticabile nella sua potenziale applicazione all'arte e
all'architettura, la sua espressione dovrebbe essere trovata non solo nel periodo di tempo in
cui, come la maggior parte degli studiosi concorda, le idee di nazione e nazionalismo furono
articolate, cioè dal Settecento in poi, quando l'arte (e la storia dell'arte) poteva servire e
serviva a fini nazionalistici; o da tempi più recenti, in cui il concetto di identità è stato reso
più problematico. Come sostengono i sostenitori non solo delle idee perenni o primordiali
dell'identità nazionale, ma anche dell'"etno-simbolismo" (la nazione esprime
simbolicamente il gruppo etnico), dovrebbero esserci prove di una tale visione dell'identità
anche in periodi precedenti. Questi periodi sono stati anche quelli su cui si è concentrata
molta discussione sulla geografia dell'arte in Europa.

113
Ma simili problemi sono stati incontrati nello studio delle arti delle Americhe, comprese le
produzioni del periodo coloniale, e nello studio della storiografia della Cina; senza dubbio si
possono aggiungere altri esempi.

Piuttosto che affrontare la questione più ampia delle costanti che appartengono a un periodo
di tempo più lungo, questo capitolo esaminerà l'idea che le forme di identità possono essere
associate alle nazioni in un periodo più limitato. I seguiti dell'idea di identità sono tratti dallo
studio dell'arte europea del X e XVII secolo.

L'Europa qui considerata è il centro del più vasto continente europeo, un territorio più vasto
e variegato di quello occupato dalla Gran Bretagna. Mentre i capitoli torneranno al problema
della definizione della regione del Centro B, la presente discussione tratterà le regioni centrali
dell'Europa in senso più ampio, come un'area che si estende dai Paesi Bassi alla Polonia,
comprendendo Germania, Austria, Boemia e Polonia, con qualche riferimento alla
Scandinavia. Fino al 1648 le Province Unite erano, infatti, ancora de jure parte di una delle
due entità che costituivano la regione: il Sacro Romano Impero e la Confederazione Polacco-
Lituana. A titolo di ulteriore confronto, questo studio comprende tre diversi sistemi politici:
un'unità quasi repubblicana e due diverse forme di organizzazione monarchica, una delle
quali si considerava una repubblica di nobili (Polonia-Lituania). In tutti i casi le questioni
storiche si intersecano con quelle geografiche e con la storiografia.

COSA C'È DI COSÌ OLANDESE NELL'ARTE OLANDESE? LA QUESTIONE DELL'IDENTITA'

OLANDESE VISTA DALL'ESTERO

Confrontando i vari tipi di arte, gli storici dell'arte notano abitualmente le qualità distintive
delle varie "scuole" d'arte, in particolare della pittura, che descrivono e poi confrontano e
mettono in contrasto con altre scuole. Tra questi la pittura olandese, in particolare nella sua
"età dell'oro" del XVII secolo, è sembrata a lungo avere le sue qualità distintive. Di più: da
Eugene Fromentin a Jakob Rosenberg e Seymour Slive e oltre, è diventato quasi un cliché
della storia dell'arte affermare che mentre i Paesi Bassi ottenevano la loro indipendenza
attraverso una lotta di ottant'anni, così sviluppavano forme d'arte indipendenti , in
particolare una scuola nazionale di pittura. Durante l '"età dell'oro", si dice che le
caratteristiche unicamente olandesi si siano sviluppate nella pittura. Sebbene la definizione
particolare di mentin sia stata contestata, le qualità che ha descritto l'arte olandese sono
prive di soggetto, migliori nella rappresentazione "realistica" di scene quotidiane

114
paesaggi, nature morte e ritratti di borghesi, che i pittori hanno servito a titolo artigianale,
hanno continuato a informare molti punti di vista dell'arte olandese. "Questa visione è
radicata in una nozione di arte olandese come espressione della nazione, un'idea che era essa
stessa un prodotto dell'era del discorso nazionalista, e che è stata recentemente ribadita.

L'arte olandese è stata considerata il prodotto di una distintiva cultura visiva settentrionale
evidente dal XV secolo, che differisce dalla cultura visiva meridionale, quella italiana. La
cultura visiva olandese è stata caratterizzata come una "arte di descrivere" nordica,
interessata alla superficie delle cose, a differenza di quella che si dice sia la modalità
"narrativa" degli italiani". non è solo una questione di pittura. Nel 1998 è stato celebrato il
350° anniversario dell'indipendenza olandese, segnando i trattati di Vestfalia che hanno
concesso l'indipendenza alle Province Unite".

Come notato in precedenza, tuttavia, è già stata lanciata una sfida all'idea che sia appropriato
parlare dei Paesi Bassi come di una nazione coerente nel diciassettesimo secolo, tanto meno
come un sistema politico che possiede una cultura identica o una forma distintamente
"olandese" di arte. In questa lettura, le caratteristiche locali delle diverse città sono più
importanti da considerare rispetto alla discutibile esistenza del nazionale." Questo capitolo
offrirà un'ulteriore sfida alla tesi secondo cui esiste un'identità olandese intrinseca nell'arte
olandese del XVII secolo da affrontandolo principalmente dalla prospettiva più ampia del
rapporto dell'arte olandese con quella di altre terre.Si farà riferimento in particolare
all'Europa centrale, da definire ai fini di questa sezione principalmente come i territori
compresi dal Sacro Romano Impero della nazione tedesca (Ulteriori informazioni
sull'argomento si trovano nel capitolo 5.) Queste terre furono il luogo di gran parte del
conflitto armato che terminò con i trattati di Vestfalia nel 1648 (che stabilirono anche
l'indipendenza politica olandese); , insieme ad altri, che i Paesi Bassi erano politicamente e
spesso culturalmente imparentati.

E così emerge un quadro diverso quando si prendono in considerazione aspetti dell'arte

olandese insieme ad aspetti della produzione dell'Europa centrale. Questa immagine
considera l'arte e gli artisti olandesi in luoghi al di fuori dei Paesi Bassi, ad esempio in
Scandinavia e nella regione baltica, dove gli olandesi hanno svolto a lungo un ruolo
importante. Lungi dall'essere separati dagli sviluppi altrove in Europa, dalla fine del XVI secolo
in poi gli artisti dei Paesi Bassi settentrionali, le aree che divennero le Province Unite,
sembrano piuttosto per essere stato saldamente radicato nella scena internazionale, nel cen
Primo, l'arte nei Paesi Bassi settentrionali delle Province Unite era nota.

115
in un più ampio scambio europeo che fu condotto a partire dal XVI secolo. Questo è un tema
di studio più ampio che era stato introdotto da alcuni studiosi precedenti; e la mostra di
Amsterdam del 1993-94, The Dawn of the Golden A ha dimostrato piuttosto bene, tra l'altro,
come nel periodo 1580-1630 esistessero relazioni con altre parti d'Europa, in particolare
Praga e Monaco. quanto fossero attivi gli scultori olandesi nella Germania settentrionale e in
Scandinavia tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo." Qui si sostiene che, dal punto di vista
delle terre a est (e nord) dei Paesi Bassi, i Paesi Bassi giocarono arti all'estero durante il
periodo della Guerra dei Trent'anni, nell'Europa centrale come altrove, così come, al
contrario, le tendenze internazionali furono importanti per quanto avvenne nelle Province
Unite.

In secondo luogo, anche quei generi e tendenze stilistiche abitualmente intesi a

caratterizzare la pittura e il disegno olandesi dell'età dell'oro non devono necessariamente
essere considerati invenzioni indigene quando l'arte olandese gode di un consenso più
ampio. tendenze "realiste" o alle realizzazioni della "pittura della natura"; comportano lo
sviluppo di specializzazioni in natura morta, pittura animale indipendente, paesaggio
naturalistico e genere. Ma molti di questi sono anticipati, o correlati, a sviluppi artistici già
avvenuti altrove.

In terzo luogo, quelle tendenze spesso interpretate come predominanti nella pittura
olandese del diciassettesimo secolo, vale a dire il "naturalismo" o il "realismo" (comunque
vengano definiti), non sembrano figurare così tanto nell'impatto dei Paesi Bassi all'estero a
metà del secolo e successivamente. Altre modalità con altre associazioni appaiono più
importanti. Oltre ai ben noti fenomeni di ritrattistica di corte diffusi da artisti fiamminghi
come Van Dyck e Rubens e dai loro seguaci, probabilmente il maggior contributo dei Paesi
Bassi, o olandesi, al resto d'Europa. certamente alla fine del Seicento si assisteva alla
trasmissione dell'architettura e della scultura in chiave classicista. Ciò richiede un riesame di
ciò che era importante anche a casa, compreso un ambiente significativo per l'arte nei Paesi
Bassi settentrionali: la corte".

Infine, sebbene i contemporanei dell'Europa centrale come J. J. Beciet e G. W. Leibniz

considerassero gli olandesi distintivi in aree come la politica e l'economia, è discutibile se gli
osservatori si distinguessero chiaramente arte dei Paesi Bassi settentrionali o olandesi,

116
arte più genericamente olandese, non più di quanto non facessero altri aspetti della vita. I
Paesi Bassi, i Paesi Bassi, erano considerati nel loro insieme, come costituenti il "Belgium
nostrum" durante i secoli XVI e XVII." (Un illustre storico ha sostenuto che l'impulso a definire
l'identità nazionale ha portato alla falsificazione della storia di questo periodo di tempo .)"
Allo stesso modo, l'arte e gli artisti olandesi erano considerati fiamminghi o niederdeutsch
nei periodi precedenti e successivi alla Guerra dei Trent'anni. Quindi la nozione di una
nazionalità olandese distintiva osservabile nelle arti del XVII secolo, proprio come la nozione
di una cultura nazionale olandese coerente o distintiva, deve essere messa in discussione da
vicino."

Durante il periodo precedente la Guerra dei Trent'anni, o più specificamente prima del
rientro delle Province Unite nel conflitto degli ottant'anni nel 1621, si possono addurre molti
nomi e luoghi in cui i Paesi Bassi erano attivi nell'Europa centrale. La mostra Dawn of the
Golden Age presentava il ruolo dei Paesi Bassi alla corte bavarese, ma erano importanti in
molte altre corti minori in tutto il Sacro Romano Impero (della nazione tedesca). Per citarne
solo alcuni dai Paesi Bassi settentrionali, Adriaen de Vries (dell'Aia) fornì opere per
Stadthagen (fig. 2), Bückeburg (fig. 3), Dresda e Wolfenbüttel. A Wolfenbüttel Hans
Vredeman de Vries (di Leeuwarden) era architetto cittadino, e dipinse e disegnò molti tipi
diversi di oggetti, comprese le cornici. Paulus van Vianen (di Utrecht) era tra i numerosi
olandesi che lavoravano a Salisburgo, e ce n'erano altri attivi anche a Innsbruck, Trento e in
molti altri luoghi." tipi in paesi e città”. Il gruppo di pittori olandesi a Frankenthal è noto da
tempo, ma mostre e saggi recenti hanno richiamato l'attenzione sulle colonie di pittori
olandesi a Colonia, Norimberga e Augusta. Gerhard e Friedrich Sustris (gli ultimi due di
Amsterdam), tra gli altri, trovarono commissioni." All'inizio del XVII secolo i Paesi Bassi
costituivano quasi il 20 per cento della popolazione a Francoforte sul Meno, dove (come ad
Hanau) dominavano ampiamente anche le arti visive, contribuendo allo sviluppo della natura
morta come genere indipendente. Sebbene la Polonia sia un territorio meno familiare per gli
studiosi dell'Europa occidentale, lì la presenza artistica olandese era predominante
soprattutto a Danzica/Danzica, dove architetti come Anthonis van Opbergen (di Mechelen
nei Paesi Bassi meridionali) e Vredeman de Vries e pittori e scultori come Isaac e Abraham
van den Blocke (originario di Mechelen) avevano in testa le figure.

117
Figura 2 Adrien de Vries - tomb of prince Ernst of Schaumburg – Holstein. Mausoleum

Stadtkirche, Stadthagen. Photograph Bildarchiv Foto Marburg

118
Figura 3 Adrien de Vries – baptisimal font. Stadtkirche, Buckeburg. Photograph Bildarchiv
Foto Marburg

119
Nel XVII secolo vi furono seguiti dal pittore olandese Peter Danckers de Rij e dall'incisore
olandese Willem Honduis." Praga, residenza del Sacro Romano Impero fino al 1612, w

il sito artistico più importante dell'Europa centrale nel periodo precedente la Guerra dei
Trent'anni. Lì dal 1583 l'imperatore Rodolfo II riunì una delle più grandi collezioni nella storia
dell'arte e patrocinò molti artisti importanti, compresi i Paesi Bassi. Tra gli artisti associati a
Praga originari dei Paesi Bassi settentrionali si possono annoverare Paulus van Vianen,
Adriaen de Vries, Dirck de Quade van Ravesteyn, Paul e Hans Vredeman de Vries e Roelant
Savery. Ed è stato dimostrato che l'interesse imperiale per l'arte e gli artisti dei Paesi Bassi
settentrionali, che furono sempre considerati da Rodolfo come parte del Sacro Romano
Impero, rifletteva intenzioni politiche oltre che predilezioni estetiche, era probabilmente

Eppure l'arte nella Praga di Rodolfo II è solitamente associata al manierismo della corte
internazionale, e questa connessione ha spesso suggerito agli storici dell'arte che esisteva
una divisione tra la scena artistica internazionale, dominata dal manierismo del tipo visto
nelle mitologie prodotte per Rodolfo II, a da un lato, e presunte innovazioni olandesi indigene
in altri campi della pittura, caratterizzati dal "realismo", dall'altro. Si afferma, ad esempio, in
rassegne come il catalogo della mostra The Dawn of the Golden Age che il punto di svolta
nell'arte olandese può essere mappato contro una riduzione delle commissioni
ecclesiastiche, che furono sostituite da altri tipi di pittura in cui si supponeva "realistica "le
scene appaiono. Questo crocevia artistico è stato descritto come un rinnovamento o un
viaggio di scoperta che coinvolge la pittura di paesaggi, nature morte, compagnie galanti e
scene contadine, soggetti quotidiani che si sono trasformati in specializzazioni - e che i posteri
hanno identificato con le cose in modo innato Olandese."

Tuttavia, molte di queste presunte innovazioni sono apparse contemporaneamente e anche

prima, non solo nei Paesi Bassi meridionali, ma alla corte di Praga, che hanno avuto un
profondo impatto sull'arte nelle province settentrionali dei Paesi Bassi di Olanda e Utrecht.
anche opere religiose.L'unione di un gruppo multinazionale e di una collezione internazionale
a Praga significava, in primo luogo, che anche gli artisti attivi lì potevano utilizzare per la loro
ispirazione più di fonti olandesi.Ad esempio, a Praga opere precedenti di artisti tedeschi
come Ludger Tom Ring e il Cranach erano disponibili come stimolo per la pittura di nature
morte, così come le immagini di Lucas Cranach e Albrecht Dürer erano disponibili anche per
stimolare la pittura di soggetti di genere e studi sulla natura. Il significato di Giuseppe
Arcimbold che ha prodotto studi indipendenti sugli animali e nature morte prima degli
Olandesi gli artisti li hanno dipinti, inoltre ora viene riconsiderato.

120
"Scene di mercato con elementi di natura morta di altri artisti italiani come il Campi erano
visibili anche a Praga." E a Praga, non meno che nei Paesi Bassi settentrionali, apparve la
tendenza descritta come "naturalismo", che significa una svolta verso l'innovazione nella
pittura della natura, cioè la pittura di naturalia, come si vede nelle origini della natura morta
indipendente, pittura di animali , e paesaggi basati su studi sulla natura. Inoltre in questo
campo della pittura della natura, importanti opere di Jacques De Gheyn, Georg (Joris)
Hoefnagel (fig. 4), e Daniel Fröschl, nonché il presunto "Museo" di Rudolf ora attribuito
all'olandese Dirck de Quade van Ravesteyn , furono tutti acquistati o realizzati direttamente
per l'imperatore. Joachim von Sandrart, l'artista e storico dell'arte tedesco, indica qualcosa
di più del ruolo personale dell'imperatore in questi nuovi sviluppi artistici quando riferisce
che Rodolfo II mandò Savery a disegnare le rare meraviglie della natura, che l'artista usò poi
nei suoi dipinti ( figura 5)."

Queste informazioni dovrebbero suggerire che a Praga, insieme ad altri centri urbani
dell'Europa centrale come Francoforte sul Meno (insieme ad Hanau), debba essere accordato
un ruolo maggiore nell'evoluzione di ciò che consideriamo specialità tipicamente
neerlandesi, cioè olandesi. La stessa specializzazione, che è stata associata alla scena artistica
nei Paesi Bassi settentrionali del XVII secolo, non solo può essere messa in parallelo in altri
luoghi con mercati tra cui quello dell'arte, come quello di Francoforte, ma potrebbe anche
essere stata anticipata in una certa misura in Praga. Poiché lì si trovava un folto gruppo di
artisti alla corte imperiale, gli artisti tendevano a concentrarsi più su un genere piuttosto che
su un altro, come fecero in seguito in Olanda gli artisti che rispondevano al mercato. D'altra
parte, il fatto che un artista olandese contemporaneo come Goltzius abbia eseguito sia dipinti
storici "manieristi" che paesaggi naturali non sembra così sorprendente quando sappiamo
che i pittori praghesi hanno mostrato una gamma comparabile nel loro lavoro.

Nonostante il conflitto armato che creò presumibilmente una cesura nella produzione
artistica durante la Guerra dei Trent'anni, i Paesi Bassi, il più famoso Adriaen de Vries durante
i primi anni del conflitto, continuarono a svolgere un ruolo di primo piano nell'arte
dell'Europa centrale. Nel periodo successivo, quello dei trattati di Westfalia e la metà e la fine
del XVII secolo, i Paesi Bassi, tra cui molti olandesi, rimasero importanti in questa regione. Il
continuo impatto della pittura olandese sul resto d'Europa è stato già ampiamente
dimostrato sei decenni fa da Horst Gerson." Pur non occupandosi specificamente della
Guerra dei Trent'anni e delle sue conseguenze, Gerson ha fornito molte prove per dimostrare
quanto ampiamente e completamente la pittura olandese diffuso in tutta l'Europa Quindi,
anche se non esisteva un centro nell'Europa centrale o orientale, immediatamente

121
Figura 4. Georg (Joris) Hoefnagel, Animalia Quadrupedia et Reptilia (Terra): tavola xxxvi,
volume 3 di quattro volumi manoscritti rappresentanti i Quattro Elementi, 1570/80 circa.
Acquarello e gouache con bordo ovale dorato su carta. National Gallery of Art, Washington,
D.C., dono della signora Lessing J. Rosenwald. Servizi fotografici Galleria Nazionale d'Arte.

dopo la Guerra dei Trent'anni che è paragonabile a Rudolfine Prague (sebbene l'intero
problema dei centri artistici nell'Europa centrale sia da riconsiderare e sarà, insieme alla
definizione delle regioni artistiche, nel capitolo), è rimasto certamente vero che La pittura
olandese ha continuato a intrecciarsi con gli arazzi europei. Tuttavia resta da vedere come,
come nel caso di Rada fine Prague, le "influenze" sui Paesi Bassi e sui suoi vicini possano
essere state reciproche, come i Paesi Bassi settentrionali e meridionali condividessero forme
artistiche, o come, del resto, le osservazioni di Gerson può essere perfezionato o ampliato
per comprendere più pienamente altri media, come la scultura, l'architettura e le "arti
orative". A questo tipo di domande ora viene data risposta dalla borsa di studio"

A partire da Gerson, una certa attenzione è stata dedicata alla pittura olandese in altre
regioni. Günther Heinz ha indicato abbastanza chiaramente più di trent'anni fa come gli artisti
olandesi dominanti rimasero alla corte degli Asburgo in Vienna.

122
Figura 5 - Roelant Savery, paesaggio montano. Galleria di Stato della Bassa Sassonia,
Hannover. Galleria Fotografica di Stato della Bassa Sassonia

123
durante la metà del XVII secolo. Molti degli Asburgo provenivano comprensibilmente da
Anversa o Gand, luoghi che rimasero sotto il controllo asburgico", alcuni, tuttavia, come
Adriaen van Lier e Sammelv Hoogstraten, provenivano dal nord. È stato anche sottolineato
quanto fosse importante lo status di cortigiano anche per un nordico come Hoogstraten.È
stato anche dimostrato che il Grande Elettore di Brandeburgo, Federico Guglielmo II, era
estremamente incline alla pittura olandese.Poiché aveva trascorso quattro anni in Olanda
negli anni Trenta del Seicento, aveva sposato una figlia di Frederik Hendrik di Paesi Bassi, e
aveva risieduto fino al 1652 a Kleve (Cleves), il Grande Elettore conosceva molto bene l'arte
olandese e stabilì un modello per il suo successo patrocinando pittori olandesi come Jan
Lievens, Willem van Hoethorst e Peter Nason ." Sebbene non così ben studiato, Adriaen
Hanneman fu il maggior pittore dell'epoca nei territori limitrofi di Anhalt. attraverso il loro
impatto su artisti locali come Andrzej Stech." pittori di corte

Sebbene anche le mostre dedicate alla cultura e al collezionismo alla corte di Frederik
Hendrik abbiano attirato maggiore attenzione su L'Aia, né questa corte, opere realizzate per
essa, come i ritratti nello stile della corte internazionale e i dipinti di storia, né ovviamente
quelli dipinti per il tedesco tribunali, sono generalmente considerati i maggiori successi
dell'età dell'oro olandese. E in verità, la pittura di corte internazionale come era praticata in
Olanda o fornita da Hannemann, Lievens o Willem van Honthorst per i principati tedeschi
non può essere considerata come dominata dagli olandesi. Piuttosto, sono i generi che erano
solo scarsamente rappresentati in Polonia, vale a dire i ritratti di soggetti borghesi realizzati
da olandesi e opere religiose spesso in vena rembrandtesca, che corrispondono a due delle
principali correnti della pittura olandese dell'età dell'oro,

Se ci rivolgiamo ad altri media in cui i Paesi Bassi e gli artisti formatisi nei Paesi Bassi
costituivano una presenza dominante nell'Europa centrale e orientale, il problema
dell'influenza dei Paesi Bassi, o olandesi, all'estero diventa acuto. Perché si può sostenere
che non la pittura, ma piuttosto la scultura e in buona parte l'architettura erano campi di
attività in cui i Paesi Bassi diedero un tono a gran parte del Nord Europa." A questo proposito
si può ricordare che anche lo scultore di corte di Luigi XIV , Martin Desjardins, era di Breda e
si chiamava Martin van den Bogaert, in realtà un numero olandese

François Dieussart fornisce una sorta di modello standard per uno scultore che attraversa il
periodo della Guerra dei Trent'anni.

124
Figura 6. François Dieussart, Friedrich Wilhelm (il Grande Elettore), Potsdam-Sanssouci,
Palazzo Nuovo, Palazzi Statali, Giardini e Laghi, Berlino-Brandeburgo. Copyright Foto
Marburg/Art Resource, NY.

125
Sebbene originario di Hennegau, Dieussart ha lavorato per tutta la sua carriera con i Paesi
Bassi, compresi quelli del nord del fiume Schelt. Fu attivo a Roma, probabilmente nella
cerchia di François Duquesnoy, il Fiammingho. Dieuseant prestò poi servizio alle corti del re
d'Inghilterra, del principe d'Orange all'Aia, del re di Danimarca, Jan Maurits a Kleve, e poi di
Friedrich Wilhelm, il grande elettore di Brandeburgo (fig. 6). La carriera di Dieussart
suggerisce che, molto prima degli italiani, gli scultori olandesi arrivarono a incarnare l'arte di
corte e gli artisti di corte itineranti nella metà e alla fine del diciassettesimo secolo?

Gli scultori olandesi servirono molte altre residenze principesche dell'Europa centrale, così
come i loro predecessori. Ad esempio, l'Amsterdamer Barbel mäus Eggers, che era stato
membro del gruppo di scultori che aveva decorato il municipio di Amsterdam, succedette a
Dieussart non solo a Kleve ma anche alla corte del Grande Elettore. Come Dieussart, Eggers
fornì molte opere per le residenze degli Hohenzollern a Berlino e altrove (fig. 7). Roma, creò
sculture da giardino per le residenze di Kleve e Berlino. Quellinus eseguì anche un importante
monumento per il feldmaresciallo Sparr nella Marienkirche di Berlino e scolpì le splendide
opere per la cattedrale del duca di Schleswig-Holstein-Gontorfin Schleswig.

All'epoca dei trattati di Vestfalia e poco dopo, gli architetti che erano nati nei Paesi Bassi o si
erano formati lì prestavano servizio in diverse località della Germania settentrionale.
L'impatto sulle vicine Vestfalia e Kleve, dove ad esempio lavorò Pieter Post, potrebbe essere
considerato un caso particolare, ma il fenomeno è più diffuso." Linz, che si era formato nei
Paesi Bassi settentrionali, progettò la Lusthaus nel Lustgarten di Berlino, un'opera con
inconfondibili accenti di edifici netherlandesi, tra cui il Mauritshuis.Dall'inizio degli anni 1650
Memhardt diresse la costruzione del Landschloss a Oranienburg (fig. 8), un altro edificio che
ricorda le strutture olandesi, come Honselaarsdijk. Successivamente, Honselaarsdijk (e altre
residenze olandesi) ha fornito l'ispirazione per giardini in molti altri siti in Germania,
specialmente in Bassa Sassonia e Vestfalia, ad esempio ar Herrenhausen. Alcuni anni dopo
gli olandesi l'ispirazione di Oranienburg troverà eco in Oranienbaum nell'Anhalt, altro
Landichloss dagli inconfondibili tratti neerlandesi (fig. 9). Si tratta di una residenza di
campagna eretta dall'olandese Cornelis Ryckwaert, allievo di Pieter Post.

126
Figura 7. Bartholomäus Eggers, Elettore Federico III (re Federico I di Prussia). Potsdam-
Sanssouci, Palazzo Nuovo, Palazzi Statali, Giardini e Laghi, Berlino-Brandeburgo. Fotografia
per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton
University.

127
Figura 8. Landschloss progettato da Johann Gregor Memhardt, Oranienburg. Fotografia per
gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton
University.

128
Figura 9. Palazzo di campagna progettato da Cornelis Ryckwaert, Oranienbaum. Fotografo
foto d'archivio foto Marburgo.

In tutte queste opere esiste un collegamento diretto con la corte olandese dello statista
Frederik Hendrik, e, come detto, con Kleve. Fu per le figlie di Fredrik Hendrik, Louise Henriette
e Henriette Catharina, che furono costruiti gli eponimi Oranienburg e Oranienbaum. Jan
Maurits, il costruttore del Mauritshuis, servì come detentore dello stato del Grande Elettore
a Kleve e furono architetti e scultori associati a progetti per lui lì - vale a dire Ryckwaert - che
in seguito lavorarono per il Brandeburgo. Recentemente è stata prestata maggiore
attenzione a queste connessioni".

Mentre la connessione calvinista potrebbe sembrare spiegare questo particolare catena di

mecenatismo - e, del resto, per la struttura simile delle chiese nei Paesi Bassi e in alcuni luoghi
in Germania"- altri fattori sembrano avere ha influito su una dispersione ancora più ampia
della direzione stilistica rappresentata da lavora a Kleve, Berlino, Oranienburg o
Oranienbaum. Questo è il caso di Mecenati cattolici in Polonia, tra cui ad esempio un
importante architetto dell'epoca dopo la Guerra dei Trent'anni (in realtà meglio
contrassegnata in Polonia come il periodo dopo

129
le Guerre del Nord del 1650, che in un certo senso continuarono il conflitto) Tilman van
Gameren, nato a Utrecht. Van Gameren servì molti alti aristocratici in Polonia e anche la corte
reale di Jan Sobieski, e gli edifici includono strutture importanti come il Palazzo Krasinski e
una chiesa a Varsavia." I suoi progetti per palazzi e chiese possono anche essere paragonati
a quello filone di palladianesimo che era stato precedentemente prodotto in Olanda e si è
diffuso nel Nord Europa.

Inoltre, la scultura de "il Fiammingho", François Duquesnoy, ei suoi seguaci costituivano

un'enorme attrazione per mecenati e collezionisti cattolici in altre parti dell'Europa centrale.
Il principe Karl Eusebius von Liechtenstein si procurò statue di bronzo di Duquesnoy per la
sua collezione." Gli scultori olandesi dell'orbita del Fiammingho, tra cui Jerome (Jeroen o
Hieronymous) Duquesnoy, lavorarono per l'arciduca Leopoldo Guglielmo d'Asburgo, che
aveva risieduto a lungo a Bruxelles prima di tornare a Vienna dopo la firma dei trattati di
Vestfalia". Successivamente, verso il 1700, l'ondata olandese continuò non solo presso le
corti cattoliche ma anche presso quelle protestanti. Questa corrente è rappresentata dal
lavoro di Gabriel Grupello a Düsseldorf e Mannheim, da Guillelmus de Grof a Monaco e da
Thomas Quellinus in Danimarca e Polonia."

Una lettera al re Jan Sobieski, scritta in polacco nel 1681 dall'architetto di May Wilanów, il
romano polonizzato Agostino Locci, suggerisce cosa abbia guidato questo gusto. Nella lettera
Locci raccomanda al re il famoso scultore nato a Danzica Andreas Schlüter, dicendo che lo
statuarius, che significa Schlüter, può realizzare con successo putti alla maniera di
Duquesnoy. (Schlüter infatti proveniva da una tradizione scultorea dominata dai Paesi Bassi,
e le sue opere precedenti sono paragonabili in molti dettagli a quelle del Fiammingho; vedi
figura 10.) Lavorare in una vena prediletta dai fiamminghi era di moda in Polonia. Fu molto
probabilmente questa capacità di realizzare opere alla maniera del maestro neerlandese che
raccomandò Schlüter a Sobieski, e data la forte presenza neerlandese rappresentata dagli
scultori Dieussart e Eggers e dai numerosi pittori e dipinti alla corte di Berlino, che lo rendeva
attraente anche nel Brandeburgo. Successivamente anche Pietro il Grande ebbe occasione di
vedere le opere più simili a Duquesnoy di Schlüter quando saccheggiò Zólkiew in Ucraina nel
1707. Peter chiamò in seguito Schlüter al suo servizio (vedi figura 11). Così l’appello dei Paesi
Bassi sembra essere stato forte anche per il sovrano russo.

130
Figura 10. Andreas Schlüter, tomba di Jakub Sobieski, L'viv, Ucraina (ex Lviv, Polonia);
fotografia precedente al 1939. Istituto d'Arte, Accademia Polacca delle Scienze, Varsavia.

131
Figura 11. Thomas Quellinus, scultura da giardino, Giardini del Palazzo d'Estate, San
Pietroburgo Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e
Archeologia. Università di Princeton.

132
Fornita in particolare da scultori come Eggers e architetti come Tilman van Gameren, questa
corrente olandese ha tracciato un arco che si estende dal corte di San Giacomo a quella di
San Pietroburgo. Pur essendo dominante in queste corti nordeuropee, non può essere
associato alle tendenze assunte per caratterizzare la pittura olandese dell'età dell'oro, ma è
invece associato a quello che di solito viene chiamato classicismo nella scultura, per
distinguerlo dalle tendenze rappresentate da Gian Lorenzo Bernini. L'importanza e il
significato specifico di "classicismo" nell'opera di Duquesnoy che ha dato inizio a questa
tradizione è stato recentemente indagato. In architettura è associato a ciò che viene
chiamato palladianesimo o classicismo. opera del Bernini o di Francesco Borromini, ma
l'importanza del classicismo (o palladianesimo) nel nord è stata recentemente riesaminata".
È stato persino affermato che in architettura il palladianesimo (forse meglio chiamato
classicismo in questo caso) è il nuovo stile nazionale dell'Olanda.

Sebbene queste etichette stilistiche siano, senza dubbio, problematiche, non lo sono più di
qualsiasi altro termine simile; e sono certamente utili, perché il classicismo e il
palladianesimo contrastano con le tendenze associate al naturalismo, al realismo o all'"arte
di descrivere", le categorie spesso associate alla pittura olandese. Allo stesso tempo, i termini
classicismo e palladianesimo possono essere utili anche perché, contrariamente all'«arte di
descrivere», pongono una concezione alternativa per definire quello che dovrebbe essere
uno stile locale o nazionale, e inoltre indicano le relazioni internazionali e le fonti italiane di
quello stile. Quindi presentano un problema per gli argomenti sull'olandese dell'arte
olandese.

Inoltre, questo stile classicizzante non è solo uno stile che ha associazioni internazionali e si
identifica con circoli di corte in Olanda." È anche uno stile che anche all'interno dei Paesi Bassi
non può essere chiaramente identificato come specificamente olandese settentrionale.
capitolo proveniva dai Paesi Bassi meridionali.Di conseguenza, l'attuale trattamento ha
deliberatamente eluso le origini degli artisti a nord ea sud del confine dell'odierno Belgio.

Eppure, sotto questo aspetto, la situazione alla metà del secolo sembra poco diversa da
quella riscontrata prima della Guerra dei Trent'anni. Prima del 1620 i Paesi Bassi meridionali
hanno avuto un tale impatto sull'arte in Olanda che è diventato di moda nella storia dell'arte
dei Paesi Bassi dire che hanno portato allo sviluppo di molti dei contributi dell'arte dei Paesi
Bassi settentrionali. Seguendo alcuni commenti dello scrittore del diciassettesimo secolo
Karel van Mander e il lavoro di J. Briels, in The Dawn of the Golden Age J. Bruyn rileva di
conseguenza l'importanza dell'immigrazione dei Paesi Bassi meridionali per l'arte dei Paesi
Bassi settentrionali, e altri studiosi hanno seguito l'esempio. Questo impatto sembra essere
diminuito molto poco nel periodo successivo al 1648. Tra gli scultori del municipio di
Amsterdam si trovava Meny

133
Artus Quellimus e Rombout Verhulst e altri artisti che provenivano dal souchy Jacob Jordens
hanno fornito dipinti al municipio "e hanno anche lavorato a fianco di un certo numero di
pittori olandesi (e pittori-architetti) di stampo "classico" nell'Oranjessal". Successivamente
un altro meridionale, Erasmus Quellimus, fratello di Artus, dipinse una grande pala d'altare
per i Gesuiti ad Amsterdam, un'opera impressionante che celebra San Francesco Saverio (ora
all'Indianapolis Museum of Art, Indianapolis).

Bruyn osserva anche che van Mander trattava gli artisti niderlantsche senza alcuna apparente
distinzione nord-sud", un'osservazione che sembra riguardare anche il loro trattamento da
parte degli ultramontani, cioè degli italiani. Come è stato chiarito da mostre e simposi
dedicati agli artisti olandesi in Italia durante il XVI e l'inizio del XVII secolo, fino al tempo di
Rubens in Italia (cioè il decennio del XVII secolo), il termine fiammingho può essere applicato
a qualsiasi nordista attivo all'estero. Anche durante il periodo della Guerra dei Trent'anni,
quando Duquesnoy era chiamato fiammingho, sembra che sia stata fatta poca
differenziazione delle figure, e del resto poca differenza è stata fatta in seguito. Quando il
veneziano Marco Boschini scrisse di van Gameren nella sua Carta del navegar Pitoresco del
1660, a quanto pare considerava questo nativo di Utrecht un fiammingho, poiché diceva che
proveniva da Fiandra. differenza immediata per la percezione delle distinzioni culturali tra i
Paesi Bassi settentrionali e meridionali, così come erano visti dall'altra parte delle Alpi".

Sebbene i trattati riconoscessero de jure l'indipendenza politica delle Province Unite e de

facto la loro distinzione dal Sacro Romano Impero della nazione tedesca, e i pensatori
richiamassero l'attenzione sulle particolarità della politica, della società e dell'economia
olandesi, la questione potrebbe anche essere posto se sia legittimo distinguere così
chiaramente tra arte e artisti olandesi e tedeschi in questo momento, almeno per quanto
riguarda la loro produzione quando hanno lavorato negli stessi o simili ambienti, non più di
quanto sia corretto distinguere tra artisti da i Paesi Bassi meridionali e settentrionali. Prima
del 1620 van Mander non solo non riusciva a distinguere tra artisti dei Paesi Bassi
settentrionali e meridionali, ma trattava anche artisti del Niderlandtsche insieme a pittori
Hoogduytsche (tedeschi). Anche altri scrittori del XVII secolo parlarono di nederduytach
olandese Nella tradizione storiografica settentrionale sopravvissuta attraverso scrittori in
tedesco da Joachim von Sandrart fino almeno a J. F. Christ nel XVIII secolo, e forse più tardi,
Hochdeutsch und Niederdeutsch, cioè artisti tedeschi e olandesi, sono ancora trattati
insieme, senza molta distinzione.

134
Naturalmente, si potrebbe ancora affermare che i dipinti olandesi sembrano comunque
avere un aspetto diverso, diciamo, oues italiani del diciassettesimo secolo. Non c'è bisogno
di contestare che in qualche modo lo fanno. Ma nel pensare al motivo per cui lo fanno,
bisogna smetterla di ricorrere ad argomenti su una peculiare cultura visiva olandese, o
peggio, nordica; perché se si vuole fare ciò, bisogna tener conto di molte testimonianze viste
altrove. Un esempio particolarmente degno di nota è l'attività dei Paesi Bassi intorno al 1600
a Napoli, dove erano i maggiori artisti, precedendo Michelangelo Merisi da Caravaggio come
i principali pittori della città,

È quindi giunto il momento di riconsiderare i modi per affrontare la questione di cosa si

intende per olandese dell'arte olandese, così come altre nozioni di identità associate alle
nazioni nell'arte della prima Europa moderna. C'è anzitutto da chiedersi se l'arte olandese
possa ancora essere trattata separatamente dalle altre forme d'arte d'oltralpe, in particolare
dall'arte fiamminga del XVI e XVII secolo. Inoltre, in linea con le discussioni teoriche sul
concetto di identità, un approccio potrebbe essere quello di riconoscere che, anche se si
persistesse a sostenere la comparsa dell'identità olandese nell'arte, quell'identità è nella
migliore delle ipotesi molteplice e complessa, e vi sono numerosi identificabili olandesi le
forme. E le forme di queste presunte identità visive spesso assomigliano molto a quelle viste
nell'arte realizzata in molti altri luoghi in Europa.

IDENTITÀ DINASTICA E ETNICA NELLA PRIMA EUROPA MODERNA: IL PROBLEMA

DELL'IDENTITÀ NELLE ARTI DELLE TERRE ABBURGIE E DELLA POLONIA

Dal diciannovesimo secolo in poi, sono sorti conflitti tra quelle che possono essere definite
identità dinastiche e quelle di origine nazionale per molte persone che vivono in Europa. Tali
conflitti erano probabilmente più evidenti nelle parti orientali e sud-orientali del continente.
All'interno degli imperi dinastici degli Asburgo in Austria-Ungheria o dei Romanov in Russia,
per non parlare dei Balcani governati dagli ottomani, si stavano muovendo numerosi
movimenti nazionali ed etnici. Questi movimenti hanno preso forma in immagini e
monumenti che esprimevano opposizione agli imperi sovranazionali in cui vivevano gli autori
di queste opere e dai quali si sentivano oppressi. I conflitti portarono infine alla dissoluzione
degli imperi e alla creazione di nuove nazioni attraverso il diciannovesimo secolo, culminando
nella prima guerra mondiale. Le lotte che ne seguirono portarono conseguenze che
continuano ad essere affrontati dai contemporanei, in particolare nella penisola balcanica.
Come suggerito, durante il diciannovesimo secolo nell'area centrale e orientale sorsero
rivendicazioni politiche relative alla nazionalità o all'etnia e contrarie alla dinastia in

135
Europa Centrale e Orientale proprio perché le aspirazioni nazionali dei vari popoli e le loro
identità politiche venivano soffocate. Questa storia è particolarmente toccante nel caso della
Polonia, che a seguito delle spartizioni del 1772, 1792 e 1795 scomparvero dalla mappa. Ma
questo era vero anche in molti altri regni, come l'Impero austriaco, dove fino all'Ausgleich
(compromesso) del 1867) tutto era governato da Vienna. È noto il caso dell'Unità d'Italia,
durante la quale ottenne terre precedentemente governate dagli austriaci. Altrove e allo
stesso modo, le aspirazioni ceche, soppresse dalla battaglia della Montagna Bianca nel 1620
(dopo di che il regno ceco fu effettivamente trasformato in una monarchia asburgica
ereditaria), stavano covando. Alla fine, dopo la prima guerra mondiale, fu creato un nuovo
stato, la Cecoslovacchia, con terre dell'ex regno austriaco e ungherese. Nella stessa Ungheria,
anche le aspirazioni locali dei magiari furono messe in discussione dalla corte "germanica" di
Vienna, ei movimenti nazionalisti portarono alla soluzione del 1867 della costituzione
dell'Austria-Ungheria. Tuttavia, a volte le aspirazioni nazionali venivano espresse come il 305
diritto di sopprimere i propri popoli assoggettati (come avrebbero potuto sostenere le
nazioni assoggettate dell'Ungheria a proposito degli ungheresi). alla Rivoluzione francese e
agli eserciti francesi che l'hanno sopraffatta, tutto nello spirito dell'idea di nazione: "Vive la
France, Vive la Nation".

Il nazionalismo può essersi espresso in varie forme nella politica culturale del diciannovesimo
secolo, ma sembra lecito chiedersi se le nozioni di identità etnica o nazionale così come sono
state intese a partire dal 1800 siano applicabili a periodi precedenti nell'Europa centrale.
storia. Può ben darsi che idee che oggi potrebbero essere considerate sintomi di un'identità
nazionale o etnica incipiente fossero presenti nella prima età moderna, come hanno
suggerito alcuni studiosi. Ma prima del 1789 esistevano diverse condizioni politiche, sociali e
culturali; le forme di rappresentanza in cui si esprimevano rivendicazioni nazionali ed etiche
nell'Ottocento e successivamente nell'Europa centro-orientale, come altrove nel Continente,
non erano le stesse di prima Mentre ad esempio i conflitti tra slovacchi e ungheresi, serbi e
Croati, albanesi e macedoni, e così via, sono familiari ai nostri tempi, ciò non significa che le
ideologie e le rivendicazioni avanzate da queste squadre di antagonisti abbiano avuto voce
in un modo simile a quello in cui sono ora pressate, prima della non prima del tardo
Settecento. Oltre alla domanda se esistano essenze eterne nelle nazioni, resta l'assillante
problema introdotto in precedenza: anche se si crede che l'idea nazionale ed identità etnica

136
costruiscono le cose, il problema è se - e in tal caso, come - queste affermazioni fossero già
espresse nell'arte prima della fine del diciottesimo secolo.

Espressioni contrastanti dell'identità dinastica illuminano il problema dell'identità nazionale

(o etnica) nella prima era moderna. Qui per identità dinastica si intende la continuità di una
famiglia regnante nel corso dei secoli, il senso o l'autodefinizione dei membri di questa
famiglia come qualcosa che dura per un periodo più lungo della vita di un singolo individuo.
Questo tipo di identità potrebbe essere considerato simile a quello dell'identità etnica o
nazionale in quanto possiede una qualità sovraindividuale.

Ma l'idea di identità dinastica sembra spesso offuscare ogni senso di luogo, poiché le dinastie,
nell'esprimere il loro carattere cosmopolita o sovranazionale (si pensi qui in particolare agli
Asburgo), cercarono deliberatamente di eliminare elementi di contingenza topografica e
storica che avrebbero potuto indebolito le loro pretese di governare. Come è noto anche da
epoche successive (e dimostrato dalle odierne case regnanti d'Europa), i governanti tendono
a cercare compagni appartenenti a strati sociali uguali o strettamente imparentati, e per
necessità genetica sono ciò che oggi si chiamerebbe internazionale. Questo tipo di relazione
è più marcato nella Casa d'Asburgo, che attraverso i matrimoni misti divenne nota come Casa
d'Asburgo-Lorena, e pose sovrani sui troni in Italia così come nell'Europa centrale.

Manifestazioni dell'idea di identità dinastica possono essere trovate in varie forme e forme
nelle arti in tutta l'Europa centrale (e orientale) all'inizio del periodo moderno. Più evidenti
sono le raccolte di dipinti o sculture che ritraggono alberi genealogici o singoli membri di una
dinastia. Questo tipo di immagini sono state esposte in castelli e residenze che vanno da
Karlštejn a Kassel. Molte dinastie locali hanno espresso il carattere sovraindividuale di una
famiglia riunendo gruppi di tombe in una chiesa amata; in tempi più recenti gli Asburgo
furono sepolti nella chiesa dei Cappuccini a Vienna. Quasi tutte le dinastie tedesche locali che
avessero aspirazioni di qualsiasi genere riunirono i loro gruppi di tombe o epitaffi - dai Wettin
duchi di Sassonia con i loro epitaffi a Freiberg in Sassonia (fig. 12), ai langravi dell'Assia a
Marburg e Kassel, alle tombe del duchi del Württemberg a Stoccarda e Tubinga, a quelli degli
elettori del Brandeburgo-Prussia a Königsberg e Berlino. Molti di questi monumenti
presentano stemmi che dimostrano l'estensione dei regni dei principi, attestano le loro virtù
e raggruppano più di un sovrano insieme in un luogo sacro, che a sua volta evoca l'eterno e
suggerisce l'atemporalità del regno della dinastia, superando la mortalità di un individuo. Se
una famiglia potesse assicurarne la successione, potrebbe essere associata al

137
Figura 12. Freiberg nella cattedrale di Sassonia, Grablege (luogo di sepoltura) su sedia
ridisegnata, che mostra monumenti ai duchi Wettin di Sassonia. Fotografia Sächische
Landesbibliotek, Dresda.

ruolo immortale di maestà, o, come diceva il grido tradizionale, "Le roi est mort, vive le roi"
[Il re è morto, viva il re]." "Queste e simili idee erano spesso espresse anche in altre forme di
le arti, come la scultura, la pittura, le cerimonie e varie feste. Quello che sembra

È chiaro che l'autodefinizione delle dinastie espande le sue pretese di eternità e universalità
ben oltre ogni luogo o tempo particolare. Tali affermazioni trovarono espressione in singole
opere, come il busto realizzato da Leone Leoni per Carlo V (fig. 13), emulato nella forma e
nell'iconografia da Adriaen de Vries per Rodolfo II (fig. 14). Entrambi i busti attraversano le
epoche, poiché richiamano immagini imperiali romane e quindi rendono visibile la pretesa di
rappresentare un (sacro) imperatore romano. Inoltre, il busto di Rodolfo II reca un'aquila,
riferimento imperiale generale e specificamente adottato da Rodolfo II. Ma questi governanti
non si limitarono ad associarsi all'impero romano: poiché gli imperatori romani erano ritenuti
immortali, indirettamente rivendicarono anche gli imperatori della Casa d'Asburgo. In effetti,
il confronto potrebbe essere considerato più diretto, dal momento che i riferimenti leonini
riportati sull'armatura di entrambe le figure suggeriscono che entrambi i busti siano basati
su una famosa immagine dell'imperatore romano Commodo

138
Figura 13. Leone Leoni, Imperatore Carlo V. Kunsthistorisches Museum, Vienna.Fotografia
per gentile concessione del Kunsthistorisches Museum.

come il dio Ercole, dove il divino imperatore viene identificato con un eroe divino. Quindi
queste sculture esprimono l'argomentazione familiare che gli Asburghi sono discendenti di
Ercole, oltre ad essere successori dei romani limitato nello spazio o identificato con un luogo
particolare rispetto a quello dei Ro- L'affermazione che gli Asburgo regnino come imperatori
del Sacro Romano Impero non è più mans, che pretendeva di governare il mondo abitato.
Come le profezie espresse

139
Figura 14. Adriaen de Vries, imperatore Rodolfo II. Kunsthistorisches Museum, Vienna.
Fotografia per gentile concessione del Kunsthistorisches Museum.

da Livio e altri scrittori antichi, l'impero degli Asburgo fu p ultimo nel corso dei secoli. Questo
pensiero è suggerito in molti media. Ad esempio due serie di dipinti di Giuseppe Arcimboldo,
come spiega il poema di un collaboratore, sono allegorie imperiali di questo tipo. Queste
immagini suggeriscono che come l'imperatore governa il corpo politico, così governa le
stagioni e gli elementi. Come governa la natura e il tempo, l'imperatore governerà
eternamente. Nell'immagine di Rodolfo II come Vertumnus (fig. 15), si suggerisce che il
tempo si fermerà con il proclamato

140
Figura 15. Giuseppe Arcimboldo, Rudolf II come Vertumnus, Castello di Skoklosters, Svezia,
Fotografia Styrekten per il Castello di Skoklosters.

venuta di una nuova età dell'oro in cui tutti i frutti e i fiori sbocceranno simultaneamente,
come si vede nel suo volto composto da tali elementi." Tali dipinti fanno ovviamente
riferimenti personali, ma sono anche espressioni dinastiche. Questo dualismo è suggerito da
un'altra immagine di Arcimboldo, l'Inverno (fig. 16), dono a Massimiliano II della sua serie di
quadri delle quattro stagioni, le cui poesie di accompagnamento indicano che dovevano
riferirsi all'Identità nella

141
Figura 16. Giuseppe Arcimboldo, Inverno, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Fotografia per
gentile concessione del Kunsthistorisches Museum.

142
continuità e dominio della dinastia asburgica. Ma si può anche stabilire che a questa
glorificazione della dinastia è associata un'identificazione personale. La predilezione di
Massimiliano per l'inverno, e la preferenza romana per l'inizio dell'anno con i mesi invernali,
possono spiegare perché si vestiva da Inverno nelle feste e si faceva ridisegnare i costumi da
Arcimboldo per soddisfare il suo gusto. Questa identificazione personale nel contesto di una
pretesa dinastica può essere confermata dagli abiti reali dell'imperatore, il primo destinatario
delle immagini di Arcimboldo, che facevano parte di una mostra a Praga nel 1997. A
differenza del suo predecessore o successore, Massimiliano in realtà indossava un abito
personale riferimento sui suoi vestiti: una lettera M. Di conseguenza, questa lettera appare
sul mantello del dipinto dell'Inverno, legando strettamente l'associazione tra l'immagine e il
suo soggetto, così come ancor più il ritratto di Arcimboldo di Rodolfo II nelle vesti di
Vertumno,

L'apparizione di Massimiliano nei festival (e in effetti nei programmi dei festival con i loro
costumi in generale) indica che l'idea dell'eternità dell'identità dinastica era espressa anche
cerimonialmente. Le stagioni, gli elementi, i metalli, le arti e parti dell'Europa e dei suoi fiumi
erano spesso raffigurati nelle cerimonie di molte corti. Nei progetti di Arcimboldo per il
torneo nuziale dell'arciduca Carlo nel 1571, il loro aspetto doveva esprimere le aspirazioni
universali della dinastia degli Asburgo. Un'associazione dinastica sembra anche evidente in
tali cerimonie perché le feste erano più spesso tenute per celebrare matrimoni o battesimi,
eventi chiave nella politica dinastica. Sebbene la discussione qui si sia concentrata sugli
Asburgo, immagini e feste simili sono state utilizzate in molte altre corti. Arcimboldo ha
fornito dipinti per il duca elettore di Sassonia, il re di Spagna e il principe del Liechtenstein. E
le feste caratterizzate dall'intera panoplia di stagioni, elementi, parti d'Europa e altri motivi
che esprimono un messaggio universale facevano parte delle celebrazioni del matrimonio e
del battesimo nel Württemberg, in Baviera, in Assia-Kassel e altrove. Simili immagini erano
addirittura associate alle feste di una corte calvinista, quella di Moritz il Dotto in Assia-Kassel.
Per il battesimo dell'erede ducale fu organizzata una cerimonia con elementi simili e una
varietà di partecipanti, a conferma della pretesa dinastica.

Mentre si potrebbe sostenere che l'espressione dell'identità dinastica nella prima età
moderna può essere scoperta in una varietà di forme nelle arti, quella dell'identità nazionale
o etnica sembra molto meno chiara. Durante il Rinascimento molti scrittori come Conrad
Celtes e Jacob Wimpleling parlavano dei tedeschi in contrasto con le altre nazioni, ma cosa
significava questa nozione del tedesco? Il significato di non tedesco può essere chiaro, poiché
i tedeschi, come altri popoli da tempo immemorabile, si sono messi a definire se stessi contro
quale loro non erano.

143
Non erano l'altro. Ma cos'era il tedesco? Quando si considera l'entità politica che avrebbe
unificato la Germania, i problemi diventano evidenti: questo è il Sacro Romano Impero della
nazione tedesca. Eppure questa idea di nazione tedesca includeva la Boemia, la Lorena, la
Bassa Cou e parti dell'Italia settentrionale, chiaramente aree che non erano e man in questo
contesto significavano qualcosa di diverso, etnicamente tedesco, German che questo
contesto significava qualcosa di diverso.

Il modo in cui le persone concepivano l'autoidentificazione etnica o nazionale nei tempi

passati ha guadagnato molta attenzione ed è stato messo in relazione con la costruzione del
nazionalismo, come osservato in precedenza. Ancora un'ulteriore analisi suggerisce che le
conclusioni sullo status dell'identità etnica o nazionale nella prima età moderna e
specialmente sulla loro rappresentazione nell'arte, non sono state necessariamente basate
su considerazioni delle realtà sociali o sociopolitiche del tempo. Ad esempio, ci è voluto molto
tempo prima che emergesse il senso di un'identità tedesca distintiva. e ancora più a lungo,
fino al 1800 circa, perché si diffondesse molto.

In un mondo di principi, ognuno dei quali aveva le proprie preoccupazioni particolaristiche,

l'attaccamento delle persone era prima a un sovrano, poi forse a una dinastia, e poi forse al
luogo in cui risiedeva, e solo vagamente a qualcosa di più grande, come la Germania . Con
così tanti governanti, chi se non l'imperatore poteva parlare per la Germania? E gli Asburgo,
che governavano in ogni caso dalla periferia dell'impero a Vienna o Praga, non erano affatto
tedeschi in senso etnico. Poiché qualsiasi pretesa politica che dovesse essere fatta nell'arte
sarebbe stata espressa principalmente attraverso forme commissionate da tali mecenati, le
opportunità limitate per la rappresentazione di quella che ora sarebbe chiamata identità
etnica e nazionale tedesca. Le libere città imperiali come Amburgo, Norimberga o Augusta
avevano una ragione in più per sottolineare prima il locale e poi l'imperiale. In una struttura
gerarchica come quella che esisteva all'epoca, era comunque più probabile che rivendicazioni
o eñors per esprimere l'identità venissero fatte dall'alto.

Nella migliore delle ipotesi, le espressioni dell'identità nazionale o etnica possono essere
associate ad alcune forme di immagini popolari. Una rappresentazione positiva di un tipo che
potrebbe essere collegato a un'immagine di sé nazionale potrebbe essere quella del
Landsknecht, che si trova in particolare nelle stampe. Ma i lanzichenecchi non erano
necessariamente tedeschi, come suggeriscono famosi soldati svizzeri, e qualsiasi
identificazione di tali figure come identità nazionale o etnica potrebbe essere stata davvero
molto parziale. wmbols

Le possibilità di una più ampia identità "popolare" nella prima età moderna sono
state analizzate di recente. Anche in questo contesto è stato affermato che

144
 il termine "identità" dovrebbe essere usato al plurale. Le identità popolari
includevano un senso di appartenenza a una nazione, una regione, una città o
un villaggio e infine una classe. Le identità nazionali e le identità di classe
divennero entrambe più forti nel diciannovesimo secolo. Ciò può sembrare una
contraddizione, ma solo a partire dal presupposto che l'identità sia qualcosa di
semplice e fisso, cosicché un'identità ne esclude necessariamente un'altra.

Questa argomentazione è supportata da prove provenienti da almeno un regno dell'Europa

centrale, la Polonia. Oltre all'identità dinastica, espressioni di identità "nazionale", anche se
difficilmente etnica, potrebbero sembrare riconoscibili in uno spettro più ampio, sebbene
ancora limitato, della popolazione polacca. Ma in Polonia anche la nozione di nazione era
complicata, così come lì è difficile definire l'etnia. Il Commonwealth polacco-lituano era
particolarmente multinazionale o plurietnico. Questa entità era stata determinata
dall'unione personale della dinastia Jagellonica, confermata nel tardo Cinquecento
dall'Unione di Lublino. Per due secoli i membri della famiglia Jagellonica erano stati eletti re
di Polonia, fino a quando i membri maschi della dinastia si estinsero nel 1572.

Come gli Asburgo, gli Jagelloni svilupparono una forma sovranazionale di espressione
dinastica. I monumenti funerari dei re Jagelloniani nella cattedrale del Wawel di Cracovia
sono decisamente paneuropei nella loro esecuzione. Ad esempio, la cappella di Władysław
Jagiello della fine del XV secolo include la pittura lituana in una modalità ortodossa russa,
perché i Jagelloni provenivano dalle zone orientali, dove era in vigore il cristianesimo
ortodosso; pale d'altare di Norimberga; e infine il monumento funebre stesso del residente
polacco Veit Stoss, nato in Svevia. La molteplicità di origini degli elementi della cappella
incarna le molteplici ambizioni della dinastia. Come ogni dinastia della prima età moderna, i
Jagelloniani erano imparentati con molte case regnanti in tutto il continente, ed erano quindi
multinazionali nelle loro aspirazioni,

Nella generazione successiva dell'inizio del XVI secolo, la cappella di Sigismondo nel Wawel
adottò non solo le forme dell'Alto Rinascimento italiano, ma anche un'ideologia
sovranazionale nelle sue immagini. La cappella stessa è un edificio a pianta centrale
progettato da un fiorentino, Bartolommeo Berrecci, che è vicino alla data della Cappella
Medici, monumento dinastico di Michelangelo in San Lorenzo a Firenze. Ma l'immagine della
cappella di Sigismondo si estende all'antichità classica e alla Bibbia ebraica in quanto i principi
Jagelloniani sono paragonati ai governanti romani e a quelli biblici.

145
Nello stesso tempo in cui gli Jagelloni facevano questo tipo di appello all'antichità nella loro
autodefinizione di identità dinastica, un'altra forma di identità veniva adottata nel
Commonwealth polacco. Come altrove in Europa, non erano gli strati inferiori della società,
ma altri membri delle classi superiori e privilegiate che formavano le proprie nozioni di
identità. In contrasto con la plachta (nobiltà o aristocrazia), se ai contadini veniva chiesto di
quale nazione fossero, si dice che nel ventesimo secolo inoltrato rispondessero: "Noi siamo
cioè "quelli di qui". parlavano, dicevano, tute, "" Parliamo la lingua di questo luogo ". Ma il
tono era dato all'altro capo della società dagli splachta - allora come oggi il gruppo dirigente
in Polonia, nella società comunista e postcomunista (sia Jaruszelski, l'ultimo capo di stato
della Polonia comunista, sia Skubiszewski, il primo ministro degli Esteri della Polonia post-
comunista, erano splachta). E allora come oggi, i membri della splachta sembravano
esprimere una nozione di identità polacca.

Questo sviluppo non è sorprendente se si considera la natura peculiare della costituzione

polacca. A differenza della situazione nella maggior parte degli altri paesi europei, la regalità
non era ereditaria in Polonia. Piuttosto, il re di Polonia è stato eletto dalla splachta, riunita
nel suo insieme. I membri di una famiglia come gli Jagelloni potevano riuscire a essere eletti
re per diverse generazioni, ma il modello era tale che una famiglia, come quella dei Vasa nel
XVII secolo o dei Wettin nel XVIII, poteva essere eletta al massimo due o tre generazioni. E
così la splachta divenne davvero il deposito della nazione, con tutto ciò che questo
significava.

Sebbene distinta dall'identità dinastica, l'identità polacca era certamente anche distinta
dall'identità etnica. Membri di tutti i vari gruppi etnici che vivevano nel Commonwealth
polacco - fossero essi tedeschi, ucraini, lituani, polacchi, ruteni, scozzesi o inglesi - potevano
essere membri della splachta e di conseguenza considerarsi polacchi. È un fatto interessante,
e dato il mito di un peculiare antisemitismo polacco, significativo, che gli ebrei che si
convertirono divennero automaticamente membri della splachta. Quindi tutti avrebbero
potuto considerarsi polacchi, ma altrettanto probabilmente avrebbero potuto identificarsi
con la loro famiglia, mestiere, città, religione o regione. Le differenze tra i popoli residenti in
Polonia-Lituania erano sicuramente tanto grandi all'interno dell'enorme comunità di questi
monwealth quanto lo erano le distinzioni tra Polonia-Lituania e altri popoli o luoghi

Tuttavia, la nobiltà polacca ha sviluppato la propria variazione speciale del mito

rinascimentale delle origini. I polacchi si sono modellati come i Sarmati, cioè, come altri
europei, anche loro rivendicavano le loro origini in popoli antichi ma nel miglior spirito di
rivalità rinascimentale, i loro antenati erano persino più antichi di quelli rivendicati da molti
altri nel continente.

146
I ppolacchi si identificano con i popoli che nell'antichità erano stati descritti dagli storici greci
come Erodoto come provenienti dalla regione del Mar Nero e che si erano impossessati dei
territori tra i fiumi Dnepr e Vistola. Questa era, ovviamente, la regione occupata dal regno
polacco del XVI e XVII secolo, ed esprime un'identità con un luogo, anche se associata a un
popolo mitico.

L'automodellamento come Sarmati ha portato a nuove forme di moda nell'aspetto e

nell'abbigliamento. Nonostante il fatto che anche i polacchi pensassero di costituire il
baluardo della cristianità, in effetti adottarono costumi e costumi asiatici e turchi come
sarmati. Indossavano lunghe vesti, spesso tessuti orientali, si rasavano la testa e indossavano
ciuffi.

Al di là dell'ideologia della nazionalità, è tuttavia incerto quanto il sarmatismo sia stato

ampiamente espresso nell'arte. È vero, ci sono molti ritratti di uomini (le donne non entrano
in gioco qui) vestiti con quello che identificheremmo come costumi o abiti sarmati. Ma a
parte l'amore per i costumi, la moda e alcuni oggetti, non è chiaro quali forme potessero
essere tipicamente sarmate. L'unica cosa che viene subito in mente è il tradizionale ritratto
della bara o della tomba, tipicamente un'immagine dipinta su latta e montata su una bara, e
poi, dopo la sepoltura, attaccata a un epitaffio. Come si vede in tutta la Polonia, questi
presentano l'immagine del defunto, il più delle volte con la testa e il ciuffo rasati e con indosso
un caftano o un mantello, in forma di busto.

Come è importante notare, c'erano limiti peculiari al sarmatismo come forma di identità
polacca. Per Sarmatianism era, prima di tutto, un concetto che manifesta uno stile di
espressione che ha superato i limiti delle origini etniche. Una delle scoperte più sorprendenti
ancora da fare nei siti dell'attuale Polonia provinciale è quella di trovare un ritratto di un tipo
apparentemente sarmato che rappresenta un individuo che ha un nome come Jerzy (Jerry)
Smith, quello di un emigrato scozzese. Inoltre, altre nazioni potrebbero considerarsi Sarmate.
Potremmo immaginare che i Magiari si identificassero con gli Unni o con i loro stessi antenati
delle steppe asiatiche, e così fecero, ma poiché questi popoli invasero l'Europa in una fase
successiva, durante il primo Medioevo, era meglio identificarsi con una persona anziana. E
quindi anche in Ungheria c'è qualcosa di simile al sarmatismo. Gran parte dell'orientalismo
del costume e delle usanze ungheresi all'inizio del periodo moderno sembra essere associato
ad esso.

Sebbene il titolo di questa sezione sembri porre l'identità nazionale o etnica in opposizione
all'identità dinastica all'inizio del periodo moderno, le due non si escludevano a vicenda. Ad
esempio, molti re di Polonia, forse perché loro

147
Figura 17. Daniel Schultz, re Jan Casimir di Polonia in costume sarmato, castello di Gripsholm.
Fotografia per gentile concessione di The National Swedish Art Museums, Swedish Portrait
Archives.

148
si sono anche identificati come membri dello splachta da cui di solito provenivano, si sono
ritratti come Sarmati. Vedi, ad esempio, molte immagini del più famoso re di Polonia, Jan
Sobieski, il salvatore di Vienna. Inoltre, il sarmatismo non era un'identità esclusiva, né per i
membri del luogo né per i dinasti. Aristocratici come il Krasiński potrebbero ritrarre se stessi
come Sarmati, ma potevano anche mostrarsi come discendenti romani. Così sul Palazzo
Krasiński a Varsavia di Tylman van Gameren i rilievi attribuiti ad Andreas Schlüter raffigurano
erve romane come quelle della gens Corvinus, con cui i Krasinski si identificano

La cosa più interessante a questo proposito è l'aspetto intercambiabile dell'iconografia reale

polacca. Jan Casimir, un re polacco della dinastia Vasa nel XVII secolo, potrebbe, da un lato,
associarsi all'autoimmagine nazionale degli splachta, e rappresentarsi come un Sarmato (fig.
17). In realtà sembra che abbia indossato abiti sarmati durante la campagna del 1649-10
contro i cosacchi. D'altra parte, i Vasa polacchi (si pensi ai governanti Vasa Gustavo Adolfo e
alla regina Cristina in Svezia) avevano maggiori aspirazioni internazionali e potevano farsi
ritrarre in forme di "ritratti dinastici barocchi internazionali", familiari da dipinti di molti altri
contemporanei. governanti poranei. Anche Jan Casimir si fece dipingere in veste occidentale,
come capo militare (fig. 18). Qui riecheggia anche le antiche associazioni di valore e
aspirazioni cortesi all'eleganza assunte da altri sovrani e nobili. È significativo che le immagini
sarmate e in stile occidentale siano state dipinte dallo stesso artista, Daniel Schultz.138

Una conclusione che possiamo trarre da questo confronto è che, sebbene forme di identità
nazionale possano essere esistite in Polonia, certamente non erano in conflitto con forme di
identità dinastica. Ma questo crea un ulteriore problema per l'applicazione della nozione di
identità, pur riconoscendo che identità multiple erano possibili nella prima età moderna:
l'immaginario della szlachta polacca e della regalità esprime forme di identità
apparentemente diverse, ma utilizza loro per scopi simili.

Piuttosto che cercare forme di identità nazionale o etnica, potrebbe essere più fruttuoso
individuare e identificare segni e sintomi di quello che può essere chiamato
Landespatriotismus, fedeltà alle tradizioni di un particolare luogo o sito. Un'identificazione,
per così dire, indipendente da interessi nazionali o etnici, questa forma di lealtà può essere
legata a un sito; espresso in una forma di costume; espresso attraverso simboli dinastici; e
personificato nei governanti, che si pensa siano l'incarnazione di una terra.

Tuttavia, l'espressione del Landespatriotismus nelle arti può combinare simboli o sovrani di
diverse dinastie. Oppure può essere simboleggiato attraverso la venerazione di particolari
santi e la loro rappresentazione nelle arti. Eppure i Santi sono Tot figure semplicemente
locali, e nemmeno meramente nazionali, anche se possono essere associati ai luoghi della
loro venerazione; rivendicano un significato più universale. Il pellegrinaggio ai luoghi santi e
ai santuari dei santi ha causato idee artistiche a

149
Figura 18. Daniel Schultz, Re Jan Casimir di Polonia in veste occidentale. Museo Reale
Lazienki, Varsavia. Il fotografo Ryszard Opechowski.

150
chiamate in molte aree e terre, poiché una precedente geografia dell'arte suggerito.

Forme di Landespatriotidmus sembra essere esistita nei primi tempi moderni, e sono stati
espressi nelle arti visive in Bohemis e Slesia (pow sud-ovest della Polonia), per esempio. In
entrambi i luoghi il secolare e il sacro si sovrappongono. In Slesia, ad esempio, nell'abbazia
cistercense di Kew (Grimsm), gli affreschi di Georg Neunherz e il cenotafio che ornano una
cappella al di là dell'abside glorificano i sovrani della defunta dinastia dei Piast che avevano
governato il paese (fig. 19). Ma sono rappresentati anche gli Asburgo, e oltre alle
rivendicazioni dell'abbazia, nel contesto dei tempi, si sottolinea il senso separato della Slesia.
In Boemia molte forme di rappresentazione sono dedicate a un particolare paradiso ceco,
dove si trovano principalmente santi locali di varia origine dinastica. Chiaramente, queste
forme difficilmente sono segni di identità nazionale o etnica. E non sono sinonimi delle
nazioni dei tempi successivi; piuttosto portano a considerazioni sulla questione delle regioni
storiche.

L'analisi storica riconduce dunque a considerazioni teoriche. Le forme d'arte possono,

ovviamente, essere considerate come costruzioni immaginarie, ma a questo punto può
anche essere utile ricordare che Benedict Anderson ha descritto il nazionalismo come la
creazione di nazioni in termini di comunità immaginarie. Con ciò, Anderson suggerisce la
natura costruita, piuttosto che essenziale, delle nazioni e del nazionalismo. Questo capitolo
si chiede non solo se questa forma di comunità immaginaria sia esistita in passato, ma se si
manifesti realmente nell'arte prima del Settecento. Anche se le nazioni in tempi più recenti
si sono immaginate come comunità, ciò non significa che anche questa sensibilità sia esistita
in passato, né che le presunte origini "etniche" o simboliche delle nazioni moderne siano
qualcosa di più che riporti immaginari da un passato precedente. era. In ogni caso, il moderno
stato-nazione è molto diverso dalla comunità di santi o dinasti immaginata dal
Landespatriotismus del periodo precedente alla fine del diciottesimo secolo.

In periodi precedenti in Polonia e persino in Olanda, si svilupparono forme di arte e cultura

che senza dubbio esprimevano un senso di autoidentificazione con una nazione, forse in statu
nascendi. Ma le immagini che potevano essere associate a questa nozione non erano
univocamente espressive di questo ideale. Si potrebbe creare più di una forma d'arte anche
per la stessa presunta forma di identità. E le culture, come gli individui, hanno più di una
forma di identità.

Per concludere: mentre l'"identità" può mantenere la sua attualità nel campo della politica
culturale, sembra storia naturale o geografia culturale. L'identità, e in particolare il relativo
discutibile utilizzo come concezione inquadrante in entrambi i culti di identità nazionale ed
etnica, solleva numerosi problemi. Idee particolari

151
Figura 19. Mausoleo Plast, Chiesa del Chiostro, Krzeszów, Raccolta fotografica del Gey
Research Institute, Los Angeles.

152
dell'identità così come vengono attualmente discusse sembrano quindi avere nel migliore dei
casi un'utilità molto limitata come strumenti analitici per la storia dell'arte della prima età
moderna, e per estensione per la storia culturale o la geografia, in quanto distinti dal loro
ruolo nella ideologia culturale.

L'identità può essere utile nella geografia fisica quando si applica alla topografia fisica
relativamente immutabile di un luogo, ma quando applicata alla geografia culturale, in
particolare sotto forma di identità nazionale o etnica nelle arti, la sua fecondità come
soggetto - molto meno uno strumento per l'analisi storica sembra dubbio. Questi concetti
possono avere un ruolo in politica o in alcune teorie delle scienze sociali. Ma una geografia
dell'arte "destigmatizzata" richiede concetti migliori di quelli delle costanti nazionali o
etniche o del loro surrogato, l'identità.

153
 Regioni artistiche e

CAPITOLO 5 problema delle metropoli

artistiche: Questioni

dell'Europa centro-orientale

Sebbene gli storici dell'arte generalmente classifichino le opere d'arte in categorie nazionali,
sono spesso più specifici quando distinguono le opere in base al luogo di origine. Fanno
supposizioni sulla geografia regionale quando associano le opere a regioni particolari, come
le Fiandre. Le considerazioni geografiche entrano in gioco quando l'arte viene classificata, ad
esempio, come fiorentina, collegandola così a una città. Inoltre, recenti elaborazioni
geografiche e storiche hanno sostenuto che le denominazioni urbane e regionali sono
strettamente correlate tra loro

Mentre il capitolo 4 trattava la questione dell'identità principalmente in riferimento alle

nazioni e ai gruppi etnici (rispetto alle dinastie), la nozione di regioni artistiche, così come le
scuole d'arte, è stata un punto fermo del discorso storico artistico, come notato in altri
capitoli . L'idea che lo stile artistico possa essere attribuito a un luogo particolare si
concretizza in concetti come Ortsstil, lo stile di un luogo. L'associazione di una forma d'arte
con un luogo specifico è legata alle teorie di Kulturlandschaft o Ka landschaft. E tale
associazione è stata centrale nelle discussioni sulla cultura di una regione come espressione
di uno Stamm, o tribù, come discusso nei capitoli 3 e 4.

154
Le regioni possono essere concepite come il risultato della delimitazione di territori che non
corrispondono a stati-nazione ma ad altri criteri. Pertanto le regioni possono essere
considerate entità sovranazionali, come il Medio Oriente o l'Europa centrale. L'Europa
centrale (e in particolare centro-orientale) fornisce il banco di prova per questo capitolo, la
determinazione del carattere di questa regione è diventata di interesse per le discussioni
sulla geografia artistica, e il problema della sua definizione sarà ulteriormente discusso
nell'excursus. Le regioni possono anche essere pensate come aree più piccole di quelle che
formano gli stati-nazione; nell'Europa centrale, gli esempi includono la Slesia o la Moravia.
Inoltre, possono essere in relazione con le città intorno alle quali si incentrano, come il
Veneto lo è con Venezia.

L'importanza delle città o dei centri urbani è infatti stata a lungo sottolineata nel campo della
geografia regionale. Negli anni '30, dalla disciplina dell'analisi economica, si sviluppò una
geografia regionale su base urbana. Una regione in questo caso è un'area dominata da una
vera e propria metropoli, definita, in questo contesto, come un centro di coordinamento e di
slancio che domina un intero territorio. Di conseguenza, la geografia urbana definiva le
regioni in base ai loro centri.

Allo stesso modo, poiché un centro implica l'esistenza di un'area più ampia attorno ad esso,
la concezione di un centro può portare alla definizione di una regione. Spesso le regioni sono
definite in relazione al centro, o metropoli, al loro interno. Le regioni possono essere
considerate come aree geografiche che dipendono politicamente o economicamente da un
centro, che può essere una città. Le regioni sono quindi un altro modo di parlare di province,
nel senso che qualcosa è una provincia in relazione a un centro, un nucleo o un capoluogo;
le regioni possono essere province di un centro, a volte anche letteralmente, in termini di
organizzazione politica. I centri implicano anche l'esistenza di periferie situate verso i limiti
della loro influenza; le periferie sono le distese più lontane delle aree interessate da questi
centri. Per fare degli esempi specifici, una regione “subnazionale” come la Liguria può essere
definita come l'area dominata da Genova; una regione periferica della Polonia storica
sarebbe la Podolia, o Ucraina. Al rapporto tra centri e regioni, o province, è stata infatti
dedicata una notevole quantità di letteratura geografica. Come osservato nel capitolo 2, le
idee su centri e periferie erano già state adombrate dal geografo Friedrich Ratzel.

Nelle tradizioni di lingua francese e inglese, la discussione sulla cultura delle regioni
geografiche ha, inoltre, fornito alternative alle teorie che spiegavano le forme culturali in
termini di razza, etnia o nazione. Negli Stati Uniti, le idee di paesaggio culturale (la sua
traduzione di Kulturlandschaft) sviluppate da Carl O, Sauer, uno dei principali fautori della
geografia culturale, sono particolarmente degne di nota. Sauer ha avuto un grande impatto
sull'evoluzione della geografia regionale, e il suo concetto di geografia culturale è importante
anche nel presente

155
contesto, perché lo metteva in relazione con la geografia storica, quindi la sua grafia
regionale è paragonabile alla storia culturale. Sauer ha utilizzato prove materiali, ad esempio
modelli di insediamento e tipi di abitazioni, per le sue osservazioni sulla geografia e sul
comportamento umano.' I suoi studi di geografia culturale e storica si sono spesso
concentrati su regioni particolari; infatti ha equiparato direttamente la geografia regionale e
storica."

Considerazioni geografiche comparabili sono state inerenti a gran parte della storia dell'arte.
Non solo gli storici dell'arte si sono concentrati sulle opere di particolari città, come Firenze,
ma hanno anche discusso dell'arte di regioni, come la Toscana. E quando si parla dell'arte di
una particolare regione, o provincia, spesso si intende l'arte di un particolare centro o città
che ha avuto sviluppi in un'area più vasta. A prima vista questo trattamento potrebbe
sembrare abbastanza ristretto, nel senso che l'arte veneziana potrebbe dominare il Veneto,
ma l'idea di centri e province può comprendere anche aree più vaste. A lungo presenti nelle
discussioni sull'arte, gli storici dell'arte hanno sempre più dato voce a tali nozioni a partire
dagli anni '60. Si può ricordare che Kenneth Clark lo sosteneva più di quarant'anni fa

la storia dell'arte europea è stata in larga misura la storia di una serie di centri da ciascuno
dei quali si è irradiato uno stile. Per periodi più o meno lunghi questo stile dominò l'arte
dell'epoca, e divenne di fatto uno stile internazionale, che al suo centro era uno stile
metropolitano e tanto più provinciale quanto più si spingeva verso la periferia.

Come è già stato notato nel capitolo 3, Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg hanno sviluppato
in modo più completo le idee di Clark sul provincialismo nel loro saggio del 1979 su centri e
periferie, che ha rivitalizzato la discussione su una geografia dell'arte consapevolmente
riflessa. In questo saggio Castelnuovo e Ginzburg presentano il proprio modello di centro e
periferia, che del resto rimanda esplicitamente alla tradizione della Kunstgeographie.
Discutono i centri artistici in termini di riferimento più ampi, non solo quelli della geografia
dell'arte, ma in linea con altre tendenze del dopoguerra in geografia e scienze sociali.
Ritengono i centri artistici paragonabili nella loro complessità a quelli geografici, politici,
economici e centri religiosi. Al di là del fatto che il loro saggio è una delle numerose
introduzioni alla storia generale dell'arte italiana, Castelnuovo e Ginzburg forniscono
specifiche ragioni geografiche (fisiche) per la loro concentrazione sull'Italia: il suo isolamento
dalle montagne, la lunghezza della sua penisola, e il simile.

156
Offrono anche un storiografico conto di come queste nozioni di centri e periferie abbiano
influenzato lo studio della storia dell'arte italiana da Vasari attraverso Lanzi fino al
Novecento. E discutono di come queste nozioni possano essere correlate a problemi storici,
come apparenti progressi e ritardi nella creazione e nella ricezione degli stili. Artisti, opere e
mecenati sono stati tutti coinvolti in un processo dinamico e geograficamente correlato.

Castelnuovo e Ginzburg si occupano ulteriormente di centri artistici, proprio come i geografi

avevano precedentemente discusso di metropoli, definendo le metropoli artistiche come
luoghi di innovazione, dove sono stati creati i primi paradigmi che sarebbero venuti a
determinare il corso dell'arte. Questi centri erano caratterizzati da un gran numero di artisti
e botteghe specializzate; una significativa capacità di distribuzione ed esportazione di opere
d'arte; numerosi mecenati che potevano acquistare opere d'arte; complessità all'interno del
regno artistico; istituzioni (ad esempio accademie) per l'istruzione, la formazione e la
promozione degli artisti; e un pubblico eterogeneo con accesso a un'ampia informazione
sull'arte e con aspettative e richieste nei suoi confronti. In altre parole, tali città erano centri
di innovazione, dove non si svolgeva solo la produzione artistica; avevano anche una
popolazione ricca e numerosa o in crescita che consumava arte. Queste città divennero così
centri di mecenatismo oltre che di formazione di artisti; per collezionismo e intenditori; per
la produzione, la vendita e anche la falsificazione di opere d'arte; e per aver scritto di storia
dell'arte. L'arte e gli artisti di questi luoghi erano ricercati in lungo e in largo. Era con questi
centri che la periferia artistica era in contrasto.

L'argomentazione di Castelnuovo e Ginzburg si basa in parte su analisi microgeografiche; vale

a dire, si basa su esempi tratti dalla discussione di luoghi particolari, vale a dire regioni come
l'Umbria. e periferia, ma anche nella definizione di specifiche regioni artistiche come
l'Umbria". Tuttavia, sebbene possano argomentare in questo senso, le tesi di Castelnuovo e
Ginzburg hanno avuto implicazioni per questioni macrogeografiche più ampie. Le loro visioni
del centro e della periferia, delle metropoli artistiche e delle regioni artistiche sono state
assimilate in moltinsuccessive discussioni d'arte, come discusso in precedenza.

Certo, i concetti di metropoli (e di centro e periferia) erano già stati utilizzati nella storia
dell'arte, Castelnuovo e Ginzburg possono quindi essere considerati non essere stati
innovatori ma aver sviluppato un modello utile che raccoglie idee a lungo al centro dei
dibattiti sull'arte e l'architettura. Inoltre, l'idea di una metropoli artistica che propongono si
riferisce specificamente ai

157
problemi della storiografia dell'arte italiana, in quanto deriva dall’enfasi di Vasari su centri
come Firenze.

Tuttavia, anche se sono ormai correnti in molti discorsi, le nozioni di centro e periferia e di
metropoli sollevano molti interrogativi, almeno per la storia dell'arte. Cosa succede se questi
concetti apparentemente utili della geografia anistica vengono applicati ad altre aree
geografiche? Cosa succede, nello specifico, se si utilizza il concetto di centri artistici per
avvicinare una regione che quasi per definizione è stata a lungo trattata come periferica o
provinciale?

IL PROBLEMA DELLE METROPOLI ARTISTICHE IN CENTRO EUROPA

Se la nozione di centro e periferia fornisce davvero un modello ampiamente applicabile, non

solo utilizzato per territori familiari, come i centri artistici in Italia, dovrebbe essere possibile
individuare metropoli, specificamente artistiche, in altre aree, come il Centro Europa. Questo
capitolo offrirà diversi candidati da prendere in considerazione al riguardo. Ma una rassegna
del problema delle metropoli artistiche nell'Europa centrale non riguarda solo la questione
delle regioni, ma apre una serie di altre questioni importanti. Ad esempio, una metropoli,
comunque intendiamo il termine, esisteva effettivamente nell'Europa centrale prima del
ventesimo secolo?

È possibile pensare alle metropoli che ora esistono nella regione dell'Europa centrale
occidentale, intendendo la Germania, ovviamente Berlino o Amburgo o Monaco. Si può
addirittura pensare alle attuali metropoli dell'Europa centro-orientale, intendendo con ciò
l'area dell'Europa centrale a est della Germania, cioè le terre della Boemia (l'attuale
Repubblica Ceca), della Polonia, dell'Ungheria e dell'Austria. Lì potrebbero venire subito in
mente Praga (fig. 20) o Budapest. Ma è difficile trovare metropoli del genere molto prima
della prima guerra mondiale. Ancor più difficile è scoprire, specie nell'Europa centro-
orientale, metropoli artistiche, come sono state definite, prima dell'Ottocento.

A prima vista, un'applicazione più generica dei termini metropoli o centro potrebbe sembrare
identificare un numero qualsiasi di tipi di metropoli. Si può parlare di metropoli come sede
vescovile (che era la sua corretta definizione nell'antichità); come luogo certo nel senso di
centro fisico geografico come capoluogo come residenza (come di un principe); o
semplicemente come una grande città." Proprio all'interno della parte orientale dell'Europa
centrale, si può citare la sede episcopale di Olomouc, il centro declesiastico di Lublino, con le
sue fondazioni religiose e le sue scuole, o il mercato, poi centro industriale, e Moravia capitale
di Brno, e il centro industriale di Katowice,

158
Figura 20. Veduta generale di Praga. Fotografia per gentile concessione di Visual Resources,
Dipartimento di Arte e Archeologia, Università di Princeton.

che forniva i centri economici (e geograficamente situati) rispettivamente per le regioni della
Moravia e dell'Alta Slesia.

Ma questi non sono certo i luoghi che si possono pensare come metropoli, per non parlare
dei centri artistici. Con l'eccezione di Brno, nessuna di queste città è o era relativamente
grande. Il punto sulla dimensione è esplicito nella nozione di centri artistici di Castelnuovo e
Ginzburg, ed è stato importante nelle discussioni più recenti sulle metropoli, specialmente
negli studiosi di lingua inglese. Questi hanno impiegato altre misure quantitative per la
definizione delle metropoli». Se si dovesse applicare il criterio della dimensione, allora sorge
un'altra questione fondamentale.

La misura generalmente accettata per la prima età moderna, prima della metà del
diciottesimo secolo, il periodo su cui si concentra gran parte di questo libro, utilizza una
popolazione di 100.000 persone come parametro di riferimento per la definizione di
metropoli. Secondo questa figura, nessun luogo dell'Europa centrale, e pochi altri in effetti,
sarebbe idoneo: ad esempio, prima del XVIII secolo non esisteva alcuna città nella regione
dell'Europa centrale orientale (e ancor più in generale dell'Europa centrale), come qui
provvisoriamente definita, che aveva una popolazione di oltre 100.000 abitanti. Al contrario,
luoghi come Londra, Milano, Siviglia, Napoli e Parigi

159
si parla dei luoghi della prima età moderna come metropoli, se non sempre come centri
artistici. Consideriamo le epoche successive: alla fine del diciottesimo secolo Vienna, che
doveva essere una città di 100.000 abitanti, poteva essere considerata una metropoli. Per il
diciannovesimo secolo, cresciuto quando il parametro di riferimento deve essere quello di
mezzo milione di persone, o per il periodo intorno al 1900, quando la cifra deve essere di un
milione di abitanti, Berlino e ancora Vienna potrebbero essere entrambe chiamate
metropoli". Ma poi emergono altri problemi la crescita di Berlino e Vienna avvenne solo
relativamente tardi: prima del Settecento (o della fine del Seicento, nel caso di Vienna) non
erano grandi centri di cultura, e anche se possono essere situate nell'Europa centrale , come
si inseriscono Berlino (e anche, in un certo senso, Vienna), se l'Europa centro-orientale
dovesse essere provvisoriamente definita come l'area approssimativamente compresa tra
Germania e Russia?

Recenti studi sulle metropoli della prima età moderna nell'Europa centrale hanno, tuttavia,
utilizzato altre funzioni come criteri per le metropoli, indipendentemente dalle dimensioni.
Oltre ai summenzionati ruoli sacri, essi includono funzioni come essere capitale politica,
mostrare pluralità sociale e interazione, fungere da nodo di comunicazione e fungere da
luogo per il trasferimento culturale». In particolare, la nozione di il trasferimento o lo scambio
culturale è utile per considerazioni di geografia culturale, come verrà discusso a breve."

Ma una città che fornisce scambi culturali non produce necessariamente oggetti culturali
entro i suoi limiti, né svolge necessariamente funzioni politiche, sociali o comunicative, né
del resto soddisfa necessariamente il criterio della dimensione. Queste funzioni non sempre
danno risultati per gli studi di storia dell'arte e della cultura. Quindi le città che hanno svolto
un ruolo chiave nella storia della cultura umana sono state trattate in un altro modo: come
metropoli culturali. Amold Toynbee utilizza questa definizione qualitativa della metropoli
quando sostiene in A Study of History che "le metropoli sono grandi nel senso che hanno
lasciato un segno nella successiva storia della civiltà". Studi più recenti in Inghilterra e negli
Stati Uniti hanno notò che esempi di metropoli civilizzatrici erano le cosmopoli dell'antico
Mediterraneo, città come Atene, Alessandria e Roma, che erano città del mondo, non solo
perché avevano una popolazione numerosa, o perché erano centri di potere politico, di
comunicazione, e mercati, erano anche centri di studio e d'arte, città in cui affluivano
persone, artisti inclusi, da tutto l'okument, il mondo abitato conosciuto, e da cui sgorgavano
vasi, sculture, dipinti e altre opere.

160
In senso più ampio, il modello dell'antica metropoli culturale metropolitana può fornire una
definizione per tutte le metropoli artistiche, non solo quelle che si trovano nell'antichità, o
nella penisola italica, dove Castelnuovo e Ginaburg ne discutono. Di solito si parla dell'arte
dell'Alto Rinascimento, intendendo l'arte italiana del periodo intorno al 1500, così come
veniva realizzata a Roma, Firenze o Venezia. In questo caso e in molti altri la discussione si
concentra quindi su pochi centri artistici, trascurando molto altro, anche in Italia». Ma città
di questo tipo si possono trovare in molte epoche e in molti luoghi. verrà discusso
ulteriormente nel capitolo 7, hanno infatti utilizzato a lungo concezioni simili per trattare
periodi di tempo precedenti, dalla Mesoamerica all'Egitto.

Idee simili sulle metropoli artistiche sono state applicate anche a tempi più recenti. In
considerazione del diciannovesimo secolo, Parigi è solitamente considerata una metropoli
artistica. Attualmente, per ragioni analoghe, anche New York City può essere considerata in
questo modo: è un centro di gallerie, officine e musei da cui le opere d'arte vengono inviate
in tutte le direzioni e verso cui artisti e musicisti da tutto il mondo vengono a lavorare. Uno
sguardo a programmi televisivi, compact disc, audiocassette, videocassette, cinema, musica
e video musicali, tra le altre forme di intrattenimento, darebbe uno starus paragonabile alla
megalopoli di Los Angeles.

Castelnuovo e Ginzburg forniscono una definizione di come tali centri artistici potrebbero
essere discussi per periodi precedenti. Mentre la loro trattazione è limitata all'Italia, una
considerazione più ampia dell'Europa nella prima età moderna (prima della fine del XVIII
secolo, sebbene la loro discussione sull'arte, distinta dalla sua storiografia, sia in gran parte
limitata al periodo precedente al 1600) rivela ancora un altro problema , però. Nel periodo
antecedente il 1600, a parte le località citate, l'unica città fuori d'Italia che è stata riconosciuta
in studi recenti come rispondente ai tipi di titoli proposti è Anversa, nei Paesi Bassi.

Tuttavia, per il periodo successivo al 1600, e in alcuni casi anche per date precedenti,
potrebbero essere impiegati criteri aggiuntivi per identificare altre metropoli artistiche;
questi permetterebbero di prendere in considerazione le città dell'Europa centrale. Tali
criteri terrebbero conto di altri contesti politici, sociali ed economici, compresi quelli che
sono entrati in discussione su altre funzioni metropolitane. Alcune di queste funzioni, pur
non essendo fattori determinanti, possono anche favorire l'esistenza di una metropoli
artistica. Tra questi c'è il sostegno di uno stato, che può portare alla necessità di pittori,
tipografi e accademie di corte. Con la crescita degli stati accentratori, i tribunali furono infatti
istituiti all'interno o in prossimità delle città di tutta Europa. Anche i tribunali di tutto il mondo
erano guidati e operavano sul consumo cospicuo e sul consumismo competitivo, come

161
suggerito da recenti discussioni che hanno parlato di rappresentanza, o di trasferimento, di
comunicazione. La crescita economica, la creazione di mercati e la facilitazione o l'estensione
dell'informazione, in relazione ad altri fattori economici (e sociali), potrebbero stabilire
condizioni che consentissero il consumo e il commerismo, e quindi la produzione artistica.

Ma la formulazione di un modello più articolato per la discussione delle metropoli indica

anche ulteriori problemi insiti in una considerazione dell'Europa centro-orientale, creando
ancora un altro problema per una teoria della geografia artistica, e anzi più generale, storica.
Il modello base di centro e periferia è stato applicato dai sociologi ai centri di corte, cioè ai
cal center, e dagli storici dell'economia a quelli economici. Il paradigma economico è qui
significativo perché, come ha spiegato Peter Burke, sebbene la questione della
centralizzazione politica sia stata un tradizionale argomento di studio, gli economisti dello
sviluppo hanno creato il modello principale, più recentemente sviluppato, di centro e
periferia che è diventato predominante . Nella variante economica di questa teoria, si dice
che una metropoli espropri il surplus dei suoi satelliti per favorire il proprio sviluppo. Nel
suggerire ciò, Immanuel Wallerstein unisce una discussione sull'America Latina e l'Europa
dell'Est in un modo attinente al metodo del presente testo. Wallerstein considera le
metropoli mondiali situate nell'Europa occidentale i centri di un'economia mondiale." Burke,
tra gli altri autori, ha adottato questa teoria per le sue discussioni sulla storia culturale.

Altri studiosi, tra cui Fernand Braudel, hanno prodotto visioni istoniche simili di nuclei e
periferie. Prima del 1600, o almeno prima del 1650, esisteva una successione di economie
incentrate sulla città all'interno di un'economia mondiale: Venezia, Anversa, Genova e
Amsterdam (e forse Siviglia).Altre parti del mondo, tra cui il Nuovo Mondo ( dagli occhi
europei) dell'emisfero occidentale e anche delle parti orientali dell'Europa, sono viste in
relazione a queste economie. In questo quadro di un'economia mondiale, Braudel afferma
che esiste sempre una gerarchia di zone. Secondo questo schema, l'Europa dell'Est (la Russia
è discussa da lui come un mondo a parte) si trova al meglio alla periferia e l'Europa centrale
come provincia economica. Questo modello economico storico ha avuto un grande impatto.
Ad esempio, nel loro fondamentale saggio su centro e periferia, Castelnuovo e Ginzburg già
conoscono l'applicabilità dei modelli di sviluppo economico alla storia dell'arte e utilizzano
tacitamente anche le idee di Braudel. Successivamente, Castelnos

162
ha citato Wallerstein insieme ad altri teorici sociologici ed economici dello sviluppo
economico». Anche Burke ha continuato ad applicare le teorie di Wallerstein e Braudel alle
questioni di storia dell'arte. centri della pittura, impiegando la nozione di centri per indicare
quelli che sono apparsi principalmente nell'Europa occidentale, centri secondo lui in quanto
luoghi di produzione e innovazione che hanno influenzato il resto del mondo.

Altrove, Burke ha spiegato come la teoria della dipendenza economica sia stata utile per gli
storici della Polonia e dell'Ungheria, due paesi dell'Europa centro-orientale. Ha permesso
loro di spiegare il fatto che l'ascesa delle città e il declino della servitù nell'Europa occidentale
sono simultanei con il declino delle città e la "seconda servitù" nell'Europa orientale." Ma
questa idea è stata anche soggetta a diverse critiche generali.

Tra le altre critiche, gli studiosi hanno recentemente sostenuto che il modello centro-
periferia sembra rappresentare il "modello del mondo del colonizzatore". Un grave difetto
nell'interpretazione storica e nel metodo sarebbe che le aree o le regioni al di fuori del
presunto nucleo non ricevono piena attenzione, né pieno credito per gli sviluppi che si sono
verificati indipendentemente e anche prima della costituzione di un sistema globale
presumibilmente strutturato dall'Occidente Europa." Gli evidenti problemi che
accompagnano il trattamento dell'Asia secondo questa visione "eurocentrica", come la
chiamano i suoi critici, saranno discussi nel capitolo 10.

Un'altra "critica metageografica" ha rivelato altri problemi con questa forma di analisi. Il
modello delle economie mondiali perpetua i miti dei continenti, comprese le nozioni di
divisioni est-ovest, con il partner minore valutato negativamente. Ha anche risvolti
specificamente negativi per l'interpretazione della storia dell'arte nell'area centro-orientale
dell'Europa, qui tematica; quindi l'Europa centrale diventerebbe particolarmente difficile da
trattare."

C'È UNA METROPOLI ARTISTICA NELL'(EST) CENTRO EUROPA?

Per una storia dell'arte che seguisse il modello della storia economica proposta da
Castelnuovo, Ginzburg e Burke, anche le trasformazioni più importanti della scena artistica e
gli esempi più notevoli di opere d'arte o sviluppi artistici nell'Europa centrale possono,
secondo questa teoria, va considerata come il risultato degli sbocchi di mercato per i centri
d'arte situati nel cuore della creatività nell'Europa occidentale". ad esempio, i primissimi
successi alla corte del re Mattia d'Ungheria - alcuni dei primi segni dell'aspetto

163
del Rinascimento nella sua forma italiana al di fuori dell'Italia, potrebbero essere considerate
semplici esportazioni di arte fiorentina che si possono confrontare con precedenti
accompagnamenti in Italia. che il re Mattia Corvino d'Ungheria, reggitore dagli anni
Cinquanta del Quattrocento fino al 1490, ordinò direttamente a Firenze manoscritti e
sculture.Si possono anche considerare quelli che possono essere definiti capolavori
dell'architettura hus gari, per esempio la Cappella Bakócz a Esztergom (fig, 21), echi tardivi
delle invenzioni fiorentine, poiché si avvicinano molto a tipi che erano stati precedentemente
progettati da artisti come Rosellino e Sansovino.Ad esempio, la cappella del primo
Cinquecento a Esztergom ricorda la cappella fiorentina del tardo Quattrocento del cardinale
del Portogallo nel chiesa di San Miniato al Monte (fig. 22).

Cose simili si potrebbero dire della Polonia. A Cracovia i capolavori del periodo intorno al
1500 furono, come accennato nell'ultimo capitolo, o progettati da artisti fiorentini, come la
cappella di Sigismondo nella cattedrale sul Wawel era di Bartolommeo Berrecci (fig. 23), o da
artisti veneti , come molte altre opere di G. B. Mosca, detto il Padovano. Anche opere di
artisti di lingua tedesca a Cracovia, ad esempio quadri e sculture di Hans Süss von Kulmbach
(fig. 24), Veit Stoss, o la bottega Vischer, potrebbero essere considerate come importazioni
da un altro centro artistico, vale a dire Norimberga. Il centro dell'arte borghese della Polonia
settentrionale, ovvero Danzica/Danzica, era legato alla metropoli artistica di Anversa, come
opera di Hans Vredeman de Vries, un artista formatosi ad Anversa che eseguì dipinti nel
municipio di Danzica/Danzica, suggerisce.” Come verrà discusso ulteriormente in questo
capitolo, nel XVIII secolo Vienna svolse un ruolo simile, e nel XIX secolo Vienna e Berlino.
Questo può essere un ulteriore motivo della particolare trascuratezza delle terre orientali
dell'Europa centrale: secondo la linea di pensiero qui descritta, si potrebbe dire che l'Europa
centro-orientale è un territorio di esportazioni artistiche.

Tuttavia, è più produttivo affrontare la questione delle metropoli artistiche in un altro modo.
Le città possono essere chiamate metropoli artistiche perché possono essere considerate
metropoli culturali in un altro senso. Una metropoli culturale è stata definita anche come una
città che funge da punto centrale per un vasto territorio, e che ha esercitato questa funzione
per alcune importanti attività culturali se non per la cultura di una regione nel suo insieme.
Una metropoli culturale quindi definita come un luogo che incarna ciò che è significativo in
una cultura».

164
Figura 21. Cappella Bakócz, Cattedrale, 1406 IT. Esztergom, Ungheria. Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

165
Figura 22. Cappella del cardinale del Portogallo, chiesa di San Miniato al Monte, Firenze.
Copyrigh fotografico Alinari/Art Resource, NY.

166
Figura 23. Bartolommeo Berrecci, Cappella di Sigismondo, veduta della parete dell'altare con
altare d'argento di Pankraz Labenwolf e Melchior Bauer, su disegno di Peter Flötner.
Cattedrale di Wawel, Cracovia. Fotografia Instytut Sztuki, PAN, Varsavia. Fotografato da S.
Kolowca.

167
Figura 24: Hans Suss von Kulmbach, tentazione di Sant'Antonio, dalla pala d'altare della
Chiesa di Nostra Signora (Mariacky Kosciol, Marienkirche), Cracovia, Fotografo Instytut Szuki,
PAN, Varsavia. Fotografato da Jerzy Langda.

168
Per il periodo 1450-1600, si potrebbe quindi guardare la questione delle metropoli da un
altro punto di vista. Praga quindi centri di comunicazione, o come luoghi di trasferimento
culturale. Erano le metropoli culturali o artistiche della regione: Firenze, Venezia e Roma, per
così dire, dell'Europa centrale (orientale). Nel XV secolo Buda divenne sede di un potente ed
esteso regno, che comprendeva non solo l'attuale repubblica ungherese, ma anche Croazia,
Slovacchia, Transilvania in Romania, parte dell'Austria (l'attuale stato [Land] del Burgenland),
Moravia nella Repubblica Ceca e in Lusazia in Germania. Matthias Corvinus stabilì la sua corte
nel castello di Buda e costruì o ricostruì palazzi anche altrove nelle vicinanze di Buda, ad
esempio a Visegrad.

Per questi e per altri progetti da lui patrocinati, molti artisti di ogni genere vennero in
Ungheria. Come già accennato, alcune delle prime tracce del Rinascimento italiano fuori
dall'Italia si vedono in queste opere realizzate per il re; possono certamente essere valutate
come vere e proprie innovazioni nell'Europa centrale (in generale, Germania compresa), e
non erano solo di importazione ma prodotte sul posto. Buda si trovava anche lungo le
principali rotte commerciali e aveva buone informazioni sugli sviluppi artistici in altri luoghi;
da qui un'altra spiegazione di come si potessero concedere commissioni ai maggiori artisti
dell'epoca fiorentini, ad esempio ad Andrea da Verrocchio e ai fratelli Pollaiolo, Antonio e
Piero.

Con la crescita di uno stato centralizzatore e l'afflusso di amministratori, a Buda sono cresciuti
laboratori artistici. Sebbene non vi fossero presenti tipografie, si ebbero come al loro posto
le famose botteghe reali di manoscritti e di pittura guidate da artisti come Attavante degli
Attavanti, che produssero codici splendidamente miniati, molti dei quali di contenuto
umanistico. Questi libri sono stati consegnati a una delle più grandi collezioni del suo genere
in tutta la storia europea, la Bibliotheca Corviniana. Questa biblioteca da sola, con i suoi testi
di umanisti e autori classici, testimonia una crescita culturale generale a Buda.

Corvinus e la fioritura culturale e artistica di Buda forniscono anche un esempio e un

exemplum di consumo dimostrativo». Invenzioni che ebbero origine in connessione e in
largo, non solo nel cuore dell'Ungheria centrale, come a Esztergom, ma con la corte come
prodotti di emulazione o competizione culturale circolarono anche in Transilvania
nell'odierna Romania e in Moravia nell'attuale Repubblica Ceca , entrambe le regioni sotto il
dominio ungherese all'epoca.

169
Inoltre, gli artisti sono passati evidentemente da Buda a Cracovia in Polonia, dove hanno
anche contribuito al rinnovamento dell'arte in quel paese. Sulla collina di Wawd a Cracovia,
alla corte dei re Jagelloniani della gigantesca Confederazione polacca lituana, sorsero
monumenti che sembravano completamente r Polonia. Questi includono il cortile con arcate
raddoppiate nel castello reale, i monumenti tombali reali in stile italiano nella cattedrale e,
in parte successiva, la cappella di Sigismondo a pianta centrale. Novità

Come è stato suggerito nell'ultimo capitolo, dove è stato considerato il problema dell'identità
polacca, gli artisti italiani che hanno realizzato questi monumenti costituivano solo una
piccola parte di una popolazione polacca multietnica o multiculturale, persino internazionale.
Come in Ungheria, anche artisti di origine tedesca lavorarono presso (o per) la corte e per i
mecenati borghesi; uomini come Hans Dürer, fratello di Albrecht, e l'allievo di Albrecht Dürer,
Hans Süss von Kulmbach. Il laboratorio di scultura Vischer ha inviato bronzi a Cracovia. E gli
artisti tedeschi si stabilirono lì, in particolare Veit Stoss e la sua bottega, da cui non solo i
mecenati borghesi ma anche la corte ordinarono opere, come le tombe. La corte
commissionò anche arazzi nei Paesi Bassi.

Un vero segno della connessione tra mercato, contatti con l'estero e nuove forme artistiche
è offerto dal mercato dei tessuti, il Sukiennice nella piazza della città di Cracovia (Rynek). In
una metropoli artistica ci si aspetta che l'arte venga consumata da una popolazione ricca e in
crescita, non solo dalla corte; la costruzione della sala dei tessuti per i mercanti locali
suggerisce che questo era certamente il caso di Cracovia. Un esempio dei diffusi contatti di
artisti, nonché della comune innovazione culturale e di una sorta di nuova arte che si
realizzava anche per la committenza borghese, è l'epitaffio con scrittura latina e ornamento
all'italiana realizzato per Filippo Buonacorsi su disegno dello Stoss. Anche le decorazioni della
chiesa, i pissidi, le tombe e simili furono commissionate agli italiani dai borghesi e sono
paragonabili alle opere contemporanee di tedeschi come Stoss che si trovano anche a
Cracovia.

Le invenzioni derivanti da progetti originari di Cracovia e prodotti realizzati in città hanno

goduto di un ampio campo di diffusione. La cappella di Sigismondo, un edificio centralizzato
con monumenti tombali raddoppiati con accoude gigante. figure appoggiate sulle loro
braccia, offre un esempio di ciò che Georg Kubler descriverebbe come un oggetto primo con
molte repliche, come Jan Białostocki rilevò una volta." Questi oggetti sono stati imitati
ovunque in Polonia, come si può vedere chiaramente a Cracovia da un confronto di la
cappella Myszkowski nella chiesa dei Domenicani o la cappella Vasa nella cattedrale di Wawel
con la cappella Sigsimund Una simile serie di repliche riproduceva le opere di Stoss, le cui
opere ebbero eco non solo in Polonia ma anche in Slesia (allora terra ceca) e Slovacchia.

170
Figura 15. Interno della Sala Vladislav, Castello di Hradčany, Praga. Fotografia Herder-Institut
e. V. Bildarchiv, Marburgo.

Qualcosa di simile accadde alla corte dei re Jagelloniani a Praga. Anche lì ebbe luogo un ricco
dispiegamento delle arti. I primi segnali della Rinaissance appaiono nel punto centrale del
cuore della Boemia come forme ral sul castello reale Hradčany a Praga. Appaiono le forme
all'antica le cornici delle finestre esterne dell'ancora splendido tardo medievale Vladislav Hall
(figg. 25, 26). Queste finestre erano segni di una sorta di autorappresentazione, come era la
stanza stessa. Così sono stati molti altri prodotti sponsorizzati da questa sentenza casa, che
amava tanto lo splendore e che sembra quasi per il suo patrocinio per far dispetto alla
popolazione ussita ribelle della città, un popolo non certo ben distinto posto allo splendore
artistico.

Anche opere d'arte in altre parti del paese, come nel castello di Ząbkovice Śląskie
(Frankenstein; fig. 27), sono da considerarsi legate alla città reale e soprattutto alla corte
reale degli Jagelloni. Costruiti dal Baumeister reale Benedikt Ried e dai membri della sua
bottega, parlano almeno di una certa estensione, se non di esportazione diretta, delle idee
nate a Praga.

Ma rispetto a Buda oa Cracovia, la Praga Jagellonica era quella che si può definire una
metropoli artistica piuttosto limitata, secondo criteri di internazionalità, forza di attrazione,
capacità di penetrazione in vari strati della popolazione o commerciabilità dell'arte. Quindi
per considerare Praga come qualcosa di più di un

171
Figura 16. Esterno della Sala Vladislav, Castello di Hradčany, Praga. Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

172
Figura 27. Castello, Zabkovice Śląskie (Frankenstein), Slesia. Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

173
Figura 28. Progetto per Star Villa (Schloss Stern, Villa Hvězda), Praga, 1555-56, dell'arciduca
Ferdinando "del Tirolo". Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Department
of Art and Archaeology, Princeton University.

centro artistico regionale all'inizio dell'era moderna, bisogna attendere l'arrivo di gli Asburgo,
che divennero re di Boemia nel 1526.

L'influenza e il fascino internazionale nel mecenatismo e nella rappresentanza compaiono

prima in Boemia con i primi lavori che furono prodotti per i nuovi sovrani Quasi come una
fanfara di apertura, fu eretto un edificio alla fine del 20 Re Ferdinando d'Asburgo. Questo è
il Belvedere di Praga, un palazzo del piacere nel giardino del complesso reale Hradčany.

174
Il Belvedere è solo uno dei molti esempi di opere eseguite da nuovi artisti e artigiani, tra cui
molti italiani, che portarono in Boemia nuovi generi rinascimentali come la villa e nuove
forme come la loggia classicista, protopalladiana o bramantesca del Belvedere. Un altro
esempio sarebbero i bei stucchi che compaiono all'interno della Villa Stella, progettata
dall'arciduca Ferdinando, figlio del re, sulla Montagna Bianca fuori Praga, e costruita da Hans
Tirol, Juan Maria del Pambio e Giovanni Lucchese (Schloss Stern , Villa Hverda fig.18).

Tuttavia, sebbene nella capitale del Crech reale compaiano segni di vivace attività artistica
già a metà del Cinquecento, è ancora difficile parlare con convinzione di Praga come
metropoli artistica o culturale prima della fine del Cinquecento. Poi, nel 1580, alcuni anni
dopo la sua ascesa al trono reale di Boemia e alla Corona del Sacro Romano Impero nel 1976,
Rodolfo 11 d'Asburgo trasferì la sua residenza a Praga. Così per la seconda volta nella sua
storia (la prima fu il regno di Carlo IV a metà del Trecento). Praga divenne sede di una corte
imperiale. In un mondo di principi mecenati e collezionisti, Rodolfo era il primo tra pari; anzi,
è uno dei più grandi collezionisti e mecenati della storia d'Europa». Francia, Italia, Paesi Bassi
(settentrionali e meridionali), Svizzera e Germania, consegnano opere al mecenate imperiale
e alimentano la sua vasta collezione (fig. 29).

Anche la collezione imperiale era eccezionale sia per qualità che per dimensioni. Conteneva
la maggior parte dei dipinti di Pieter Bruegel (il Vecchio), i capolavori di Correggio, molti
dipinti di Tiziano, Tintoretto e altri veneziani, la Cecilia Galleriani di Leonardo, la Madonna
del Rosario di Dürer tra molte altre composizioni dell'artista, e una miriade di altre immagini.
Erano rappresentati anche molti disegni, sculture e soprattutto opere dell'arte orafa e
scalpellini (fig. 30).

Per ospitare questi tesori fu costruito il palazzo reale sull'Hradčany. La collezione di Rodolfo
e la sua fama, insieme all'attività degli artisti alla sua corte, attirarono molti visitatori a Praga.
Le opere prodotte dalle botteghe imperiali andavano anche a committenti privati della città,
e lì alle chiese. Un'incisione di Aegidius Sadeler (fig. 1) attesta tra l'altro l'esistenza di un
vivace mercato dell'arte a Praga. Inoltre, le stampe di Sadeler e di altri artisti diffusero
ampiamente la conoscenza di quali tipi di opere d'arte venivano prodotte a Praga. Gli artisti
di corte esportarono chiaramente i loro quadri e le loro sculture in lungo e in largo, le opere
furono consegnate non solo agli aristocratici

175
Figura 29. Adriaen de Vries, allegoria sulle guerre turche di Rodolfo II. Kunsthistorisches
Museum, Vienna. Fotografia per gentile concessione del Kunsthistorisches Museum.

mecenati cratici e borghesi, ma trovarono anche la loro strada in molte parti della Germania
e anche oltre. Copie di composizioni rudolfine esistono in luoghi che vanno dalla Prussia
orientale alla Puglia, al Perù, all'India.

Sebbene Praga non possedesse un'accademia artistica consolidata, anche molti artisti
vennero in città per studiare. Hanno imparato uno stile artistico che non è solo una
ripetizione di quanto fatto in altri centri artistici, ma è da riconoscere come qualcosa di nuovo
e distinto. Nonostante la mancanza di un'accademia in senso stretto nella città, le espresse
dichiarazioni degli artisti di corte praghesi, il contenuto delle loro allegorie sull'arte e i loro
rapporti con i teorici mostrano che vi erano rappresentate idee demiche. i requisiti per una
metropoli artistica. Si può andare oltre. Si può riconoscere che Buda e Cracovia rinascimentali
erano forse centri d'arte o metropoli nel senso che avevano un'importanza per le proprie
terre; erano centri delle loro province artistiche. Ma è discutibile se abbiano effettivamente
avuto molto effetto oltre i confini di

176
Figura 30. Paulus van Vianen, monti; Ottavio Miseroni, intaglio, brocca. Kunsthistorisches
Mustum, Vienna. Fotografia per gentile concessione del Kunsthistorisches Museum, Vienna.

177
Figura 31. Aegidius Sadeler, veduta dell'interno della Sala di Vladislav nel Castello di
Hradčany, Incisione di Praga. Metropolitan Museum of Art, New York, Harris Brisbane
Dick Fnd, 1993 (53.601.10 ) Fotografia contea del Metropolitan Museum of Art

i propri regni, rispettivamente Ungheria e Polonia. In confronto Rudol- nuovi generi

pittorici di natura morta, pittura di animali e paesaggi realistici e quello conosciuto
come manierismo olandese. E come è stato osservato nel capitolo 4, il senso ma anche
perché la sua arte si è irradiata così lontano. Praga ha avuto un enorme impatto sulle
corti tedesche dell'epoca" e la sua arte è stata copiata in molti quartieri in Europa
sviluppata nei Paesi Bassi originata, almeno in larga misura, a Praga. fine Prague può
essere considerata un'arte del mondo reale e È risaputo che Praga era una metropoli
non solo in una parte limitatamente responsabile dell'arte

Ma la fioritura culturale e il ruolo artistico di primo piano di Praga non durarono a

lungo.

178
Figura 32. Bernardo Bellotto, veduta di Vienna dal Belvedere. Kunsthistorisches Museum,
Vienna. Fotografia per gentile concessione del Kunsthistorisches Museum.

Con la morte di Rodolfo il gregge di artisti che si era radunato attorno al sovrano era come
pecore senza il loro pastore come le descriveva Joachim von Sandrart. Di breve durata
furono anche altri centri artistici dell'Europa centro- orientale: quello di Buda, presto
preso dai Turchi, e anche quello di Cracovia, che alla fine del Cinquecento cedette a
Varsavia il suo ruolo di capitale reale. Le città con una popolazione ridotta
apparentemente non potevano sostenere un ruolo metropolitano senza il patrocinio
imperiale, e gli imperatori successivi, a cominciare dall'immediato successore di Rodolfo,
Mattia, preferirono vivere a Vienna. Ma è anche vero che le metropoli a economia
mondiale, come le descrive Braudel, durano poco.

In ogni caso, il destino di Praga dopo Rodolfo II indica un problema continuo per la
storia della regione dell'Europa centrale (orientale) fino al 1918. Alla fine del XVII
secolo, come sede della corte imperiale, Vienna divenne il vera metropoli politica di
questa regione. Da Vienna furono governate le terre della Repubblica Ceca,
dell'Ungheria, della Slovacchia e, dalla fine del XVIII secolo in poi, della Galizia
nell'odierna Polonia sudorientale e nell'Ucraina occidentale. Dopo che i Turchi furono
respinti dalla regione a partire dal loro fallito assedio di Vienna nel 1683, la città
divenne anche una vera e propria metropoli artistica (fig. 32). Architetti come Domenico
Martinelli vi giunsero dall'Italia, e Jean- Nicolas Jadot de Ville Issey e Isidore Canevale
dalla Francia; Johann Lucas Von Hildebrandt e Johann Bernhard Fischer von Erlach,
invece rappresentava il talento austriaco locale che si era formato in Italia.

179
Figura 33. Pietro Nobile, esterno Burgtor (Heldentor), Vienna. Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

Crearono splendidi edifici che risuonarono non solo nel Sacro Romano Impero - il Reichsstil è
un termine notoriamente usato per descriverli ma, come ha mostrato Adam Miło- będzki,
anche nella Polonia reale, a Lwów e nella regione di Varsavia. Un'intera sessione del
congresso internazionale di storia dell'arte del 1983 è stata dedicata a dimostrare le
connessioni tra arte e architettura a Vienna e quelle in una regione che si estende dalla
Slovenia alla Lituania".

Vienna rimase una metropoli per molti versi, anche per le arti, almeno fino alla fine della
prima guerra mondiale. A partire dal Settecento la crescente burocratizzazione e i
conseguenti sforzi per controllare l'urbanistica avrebbero fatto sì che Vienna stabilisse un
modello per la vasta regione su cui governava. nella capitale ma fu coinvolto anche in tutto
l'impero, ad esempio nella progettazione di molti edifici a Trieste così come a Vienna, e
altrove nell'impero (hgs. 33, 34)." Gli stili neoclassico e romantico di Vienna si diffusero in
altre zone, come Budapest, dove gli stili furono ripresi dagli architetti imperiali che avevano
ricevuto commissioni in tutte le terre governate dagli Asburgo.

180
Figura 34. Pietro Nobile, Chiesa di S. Antonio, Trieste. Fotografia per gentile concessione di
Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

Gli edifici ufficiali in tutto l'impero furono approvati dal governo imperiale e i progetti furono
promossi dallo stato. Così il modello culturale della capitale determinò notevolmente,
direttamente e indirettamente, la natura della produzione artistica in tutti i regni imperiali.

Questa osservazione vale anche per periodi successivi. L'arte e l'architettura della Vienna di
fine Ottocento e inizio Novecento sono diventate abbastanza familiari attraverso
pubblicazioni e mostre negli ultimi anni, e l'arte contemporanea, in particolare l'architettura,
nel resto dell'Austria-Ungheria è diventata più conosciuta. Pertanto, sebbene si possa dire
molto di più, l'impatto di Vienna su Budapest e altri luoghi ha acquisito una notevole
letteratura. Inoltre, studi recenti 36 hanno stabilito che esistevano molti collegamenti tra
l'architettura della Ringstrasse di Vienna e quella della Polonia, in particolare di Cracovia, alla
fine del diciannovesimo secolo. una considerazione generale dell'architettura del teatro
suggerisce che lo stesso modello di diffusione da Vienna apparteneva alle regioni artistiche e
al problema delle metropoli artistiche anche altri siti.

181
Così si possono osservare le forme viennesi emulate nel museo nazionale di Praga, o nel
teatro dell'opera di Budapest. Con enna si incontra così finalmente una metropoli di lunga
durata che può essere paragonata a molti altri centri europei , inclusa, mutatis mutandis, la
contemporanea Parigi.

Tornando alla Polonia dell'Ottocento e del Novecento, è evidente che ulteriori problemi
complicano lo studio delle metropoli artistiche. Non solo la Polonia cessò di esistere sulla
mappa come paese indipendente dal 1795 al 1918, ma in relazione ad essa bisogna
considerare altre due metropoli artistiche "straniere". Inoltre, nessuno di questi può
pretendere di trovarsi all'interno della regione dell'Europa centro-orientale, come
provvisoriamente definita. Da un lato c'è Berlino. Qualsiasi visitatore di Poznań, o addirittura
di molto altro dell'attuale Polonia nordoccidentale, allora governata dalla Prussia (per non
parlare di zone piuttosto difficili da definire, come la Slesia), può notare l'impronta del
governo prussiano sulla edifici della zona; molte strutture simili a quelle di Berlino e
Brandeburgo furono erette a est. L'ampia attività di Karl Schinkel dimostra anche il posto
dello stato prussiano in Pomerania, in Slesia, e ha anche echi in altre parti della Polonia".

D'altra parte, le città russe di San Pietroburgo e Mosca dominavano l'est. L'importanza di
queste città per l'arte e l'architettura dell'Europa centro-orientale è stata un argomento
trascurato, in parte perché gran parte di ciò che i russi hanno costruito in Polonia non è
sopravvissuto. Ma come hanno dimostrato recenti ricerche, molti edifici di interesse e
importanza sono stati progettati ed eretti dai russi in quel paese. Lo stile di molti di questi
edifici può essere definito storicista in quanto segue l'architettura di epoche precedenti. Lo
stile attuale, tuttavia, ricorda quello di altre chiese ottocentesche di San Pietroburgo o di
Mosca; se non copia queste strutture, emula quelle precedenti, quelle russe medioevali (fig.
35). Inoltre, l'accademia di San Pietroburgo ha avuto un impatto immenso su artisti e
architetti indigeni non solo in Polonia ma chiaramente nei paesi vicini, come quelli degli
attuali stati baltici.

Mentre Vienna, Berlino e San Pietroburgo possono aver dominato gran parte dell'Europa
centro-orientale nel diciannovesimo e all'inizio del ventesimo secolo, questa situazione
ovviamente pone un ulteriore problema se si vuole trovare una metropoli artistica all'interno
della regione. Perché Vienna, Berlino e San Pietroburgo (o Mosca) si trovano al di fuori di
quella che di solito è considerata, e qui indicata come, Europa centro-orientale. Ciò non
significa necessariamente che all'interno dell'Europa centro-orientale non esistessero centri
artistici e culturali in passato o non esistano attualmente, né che la regione non possa essere
definita da qualunque criterio venga utilizzato. Ma, come la discussione

182
Figura 35. Chiesa di Alexander Nevsky, Varsavia (distrutta). Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

della questione dell'identità nazionale nell'arte già suggerita, non si trovano costanti nella
storia dell'arte. La distinzione tra l'Europa occidentale e quella centro-orientale sembra
discutibile. E la ricerca di metropoli artistiche sembra anche indicare che la delimitazione
dell'Europa centrale è, in ogni caso, una questione di tempo oltre che di luogo.

Questa conclusione ha ulteriori implicazioni per una considerazione più generale della
concettualizzazione delle regioni in relazione alle metropoli. Vale la pena sottolineare le
osservazioni di Herbert Beck e Horst Bredekamp citate nel capitolo 3. Man mano che i centri
si succedono, anche la definizione delle regioni cambia con la storia. I centri artistici longevi,
come Roma, Firenze o Venezia - e anche questi hanno cessato di essere centri mondiali molto
tempo fa - sono l'eccezione, non la regola. I centri e le metropoli, artistiche, culturali e non,
mutano nel tempo, come i confini delle regioni o degli stati. Le definizioni di metropoli nella
geografia dell'arte devono essere considerate in relazione alle circostanze storiche e al
cambiamento storico. Devono, tra l'altro, tener conto anche di questioni di diffusione
artistica; questo è l'argomento del prossimo capitolo.

183
EXCURSUS: IL PROBLEMA DI DEFINIRE L'EUROPA CENTRALE COME REGIONE ARTISTICA

Questo capitolo non ha solo esaminato alcune questioni relative ai centri e alle periferie, ma
ha sollevato questioni che implicano la considerazione dell'Europa centrale come regione. Ha
collegato il problema delle metropoli artistiche alla definizione regionale.

La definizione di Europa centrale ha suscitato molte discussioni in pare. Il problema della

determinazione dei confini all'interno della regione, come quello della delimitazione della
regione stessa, è da tempo oggetto di dibattito. Con il crollo dell'Unione Sovietica e del suo
sistema di stati satelliti, l'indipendenza o il riemergere nell'indipendenza di molti nuovi stati,
l'espansione della NATO e l'allargamento dell'Unione Europea, la definizione della regione ha
acquisito una nuova urgenza. Le questioni che riguardano la definizione di Europa centrale
incidono su questioni di identità nazionale ed etnica, come quelle discusse nel capitolo 4."
Poiché le delineazioni della regione nel suo insieme e delle nazioni al suo interno sono spesso
basate su distinzioni politiche, come i confini di o all'interno degli stati-nazione, o etnici, come
il luogo di particolari gruppi.

Con l'emersione di nuove preoccupazioni, si è riaperto al dibattito anche l'"Identità culturale"

della regione. Gli storici dell'arte hanno contribuito a questa discussione suggerendo come
l'Europa centrale possa essere definita in relazione alla sua arte e integrata in una più ampia
geografia artistica dell'Europa. presenta sfide più ampie. Il primo è determinare la distinzione
tra l'Europa centrale orientale e occidentale come qualcosa di più di una convenienza, il
secondo è affrontare la più ampia storiografia (e geografia) dell'arte dell'Europa in generale,
come suggerito anche da questo capitolo.

Invece di definire l'Europa centrale come una regione artistica secondo le forme d'arte che vi
sono state trovate, sono stati suggeriti altri criteri che corrispondono a considerazioni legate
non all'etnia o alla nazionalità ma alla storia culturale e politica. essere adombrato

Una definizione operativa può partire da una serie di parametri geografici diversi da quelli
forniti dalla politica. Questi possono essere acquisiti inizialmente dalla geografia fisica. In
questa luce, l'Europa centrale si riferisce molto semplicemente all'arte dell'Europa situata
approssimativamente tra il Reno e i fiumi Dnieper o Dni ester, l'Europa centrale orientale
significa l'area situata all'incirca tra gli attuali stati di Germania e Russia. Considerazioni di
geografia culturale (distinto da quelli di politica geografica- per la quale si veda il capitolo 7)

184
rafforzano questa definizione. Le terre della cristianità ortodossa e dell'islam sembrano
definire i confini orientali e sud-orientali dell'Europa centrale. Questa divisione corrisponde
anche ai limiti più specifici della geografia artistica. Durante l'Antico Regime (ancien régime),
il periodo all'incirca prima del 1800, le aree ad est di questo confine possedevano, nel
complesso, diversi tipi di arte rispetto al resto d'Europa. Tenendo presente che i confini
culturali sono ancora più porosi di quelli politici e che esisteva un notevole scambio di idee e
forme artistiche tra Oriente e Occidente, come hanno recentemente dimostrato importanti
mostre a Cracovia" e Salonicco, la religione ha determinato l'esistenza o sopravvivenza in
oriente di diverse forme d'arte (l'icona e l'iconostasi, per esempio) e l'assenza di altre (come
la scultura commemorativa monumentale)." Il fatto che i confini artistici della forma o dello
stile siano incongruenti con quelli confessionali non inficia questa osservazione; le forme
possono essere portate a varie culture e non sono legate ai confini politici, come sarà discusso
nei capitoli successivi.

Allo stesso modo, le terre orientali e sud-orientali dell'Europa, dove l'Ortodossia e l'Islam
erano predominanti, mancano in gran parte di molti dei principali movimenti culturali che
hanno influenzato le arti sia negli spazi secolari che in quelli sacri altrove. Tutte quelle nozioni
che avrebbero potuto determinare il campo della produzione culturale (per adattare la
concezione di Pierre Bourdieu)» - il Rinascimento, la Riforma[i], la Rivoluzione Scientifica e
l'Illuminismo - non sono in gioco in Oriente, o, in ultima istanza, , non nella stessa misura in
un luogo come la Russia post-petrina.Di conseguenza, altre circostanze intellettuali e sociali
che influiscono sull'arte - la critica, la teoria, il mercato - non sono così importanti come lo
sono altrove in Europa. corda, anche in terre come la Polonia che erano contigue e, dopo le
spartizioni, governate dalla Russia".

La geografia linguistica aiuta a determinare altri limiti, come spesso ha fatto nella geografia
culturale. Così, a ovest, l'uso del francese potrebbe sembrare un confine. Ma le terre della
Borgogna, compresa la stessa Borgogna e la Franca Contea, erano legate per dinastia e
cultura alle terre dell'est; molti legami continuarono ad esistere tra queste terre e quelle
dall'altra parte del Reno." Anche la divisione a nord non è così netta. Per periodi di tempo
significativi almeno fino al 1864, la Danimarca può essere collegata all'Europa centrale. " Allo
stesso modo, la Svezia del diciassettesimo secolo fu coinvolta in Germania e Polonia». la
delimitazione meridionale dell'Europa centrale può essere molto controversa, come verrà
discusso nel capitolo 6, mentre lo sono stati gli artisti italiani

185
dominanti nell'Europa centrale, sperimentarono un vero scambio di idee con gli artigiani
locali, e il confine meridionale degli imperi dell'Europa centrale (Sacro Romano Impero,
Austria, Austria-Ungheria) era fluido." Chiaramente, prima del 1800 questi confini non sono
consonanti con i confini

stabilite dagli stati-nazione del diciannovesimo e ventesimo secolo o immaginate dalle loro
ideologie. Piuttosto, i territori poliglotti e multiculturali che esistevano a quel tempo
costituiscono l'Europa centrale all'inizio del periodo moderno: il Sacro Romano Impero, il
regno d'Ungheria e la maggior parte dei territori del Commonwealth polacco-lituano.
Sebbene il Sacro Romano Impero fosse chiamato "della nazione tedesca" dal 1460 in poi, le
sue terre contenevano non solo tedeschi ma francofoni, olandesi a nord-ovest, danesi a nord,
italiani a sud e, con il regno di Boemia a est, che a sua volta comprendeva Slesia e Lusazia,
polacchi e serbi oltre che cechi (e tra tutti ebrei). Il regno d'Ungheria che rimase non
conquistato dagli ottomani possedeva ancora popoli slovacchi, romani, rumeni, croati, serbi
e ruteni, nonché abitanti magiari (per non parlare degli ebrei). In ogni caso, i confini politici
non sono più consoni ai confini linguistici di quanto non lo siano con altre forme di geografia
culturale.

Riassumendo, la definizione dell'Europa centrale come regione culturale o artistica non deve
essere presa come fissa. Sembra chiaramente essere correlato al tempo oltre che al luogo. I
geografi che hanno criticato le divisioni geografiche tra e all'interno dei continenti hanno già
sottolineato la natura mutevole di questa definizione a seconda del contesto; non bisogna
aspettarsi che sia diversamente con la geografia artistica. Quindi si può solo essere d'accordo
quando qualsiasi definizione di una regione artistica come l'Europa centrale si rivela
sfuggente, perché il "confine diverso per diversi tipi di prodotti artistici... e per periodi diversi
appare". Ma non si cerca qualcosa che sia "valido in tutte le circostanze" nella geografia
culturale. Come qui argomentato, il discorso può essere fatto anche in generale per la storia
e la geografia dell'arte.

186
 Dimensioni di diffusione -

I’esempio di

scultori italiani

CAPITOLO 6 e scultori fuori dall'Italia

(principalmente nell'Europa

centrale): problemi di

approccio, Possibilità di

accoglienza

DEFINIRE LA DIFFUSIONE

La diffusione è un concetto consolidato in molte scienze sociali. In relazione alle nozioni di

innovazione, nuove idee o nuove pratiche, ha avuto un ruolo speciale negli studi sul
cambiamento sociale.' Anche se gli studi sulla diffusione dell'innovazione sono arrivati
relativamente tardi alla disciplina della geografia in sé, dove, come in antropologia, sono stati
trattati in relazione alla cultura, la diffusione è diventata un concetto che è frequentemente
impiegato nelle relazioni umane, o culturali, geografia. Una definizione di diffusione in un
manuale di geografia corrente è la "diffusione di idee o conoscenze dalle loro origini alle aree
in cui vengono adottate". Un'altra definizione dei libri di testo più antica degli anni '70 è più
generale: la diffusione "è il processo di diffusione, distribuzione o dispersione di qualcosa
lontano dalla sua località di origine originaria per un periodo di tempo" - come esemplificato
dalla diffusione degli strumenti dell'aratro all'inizio dell'agricoltura, o del telefono nel
ventesimo secolo. Come succintamente espresso da uno dei suoi critici, la nozione di
diffusione contesta l'idea che le invenzioni avvengano indipendentemente nelle culture, che
il cambiamento culturale avvenga all'interno di una comunità. Invece, il "diffusionismo" vede
il cambiamento culturale come "il risultato di un processo in cui l'idea o il suo effetto
materiale (come uno strumento, uno stile artistico, ecc.) è entrato nella comunità, in qualche
parte del paesaggio". Tenta di spiegare perché si sono verificati tratti comuni che si sono
manifestati in luoghi diversi.

187
La teoria diffusionista ha avuto molti sostenitori popolari. Tra i suoi noti sostenitori di una
generazione precedente c'erano l'esploratore norvegese e w Thor Heyerdahl. Heyerdahl era
così attaccato all'idea che i fenomeni culturali nelle Americhe dovessero avere origini
esogene che costruì il Kon-tiki per attraversare il Pacifico per dimostrare la possibilità di
contatti polinesiani con il Sud America nell'antichità. Costruì anche il Ra, un'imbarcazione di
canne come quelle usate sul Nilo dagli antichi egizi, per navigare attraverso l'Atlantico in base
alla teoria che la fonte delle piramidi mesoamericane fosse l'Egitto

Pur non essendo così spettacolari nelle loro argomentazioni, molti altri studiosi hanno
aderito alla teoria della diffusione della cultura e di conseguenza dell'arte. Ciò è implicito nel
concetto di centro e periferia considerato nei capitoli, il che implica che i prodotti culturali
sono disseminati o diffusi dai centri di una regione alle sue periferie. Un critico del
diffusionismo, J. M. Blaut, afferma esplicitamente che poiché il diffusionismo fa sempre
dell'Europa il centro e del resto del mondo la periferia, questa visione eurocentrica della
storia dovrebbe essere respinta.

Come ogni altra teoria culturale su larga scala, la dottrina del diffusionismo è stata quindi
sottoposta a critica, così come la nozione più limitata del processo di diffusione. Ma anche se
il "diffusionismo" come teoria geografica che tiene conto del cambiamento storico è
problematico, la nozione di diffusione si è dimostrata utile come strumento per spiegare il
cambiamento.Come verrà suggerito in questo capitolo, la diffusione fornisce certamente un
antidoto alle restrizioni derivate dall'isolazionismo geografico. Permette anche di prendere
in considerazione fenomeni che altrimenti sarebbero stati trascurati. Questo capitolo
affronterà la questione della diffusione in Europa, con qualche riferimento alle Americhe.
Tratterà alcuni aspetti della teoria del diffusionismo, che saranno esaminati più avanti, e il
suo potenziale nelle discussioni sull'arte e sull'architettura, pur sottoponendo a critica la
nozione più specifica di diffusione.

La diffusione (anche se non sempre specificata come tale) è infatti da tempo parte
dell'armatura standard della geografia dell'arte. Come accennato nei capitoli precedenti, da
Hugo Hassinger e Josef Strzygowski a J.-A. Brutails e Hear Focillon, geografi (e storici) dell'arte
l'hanno utilizzato per spiegare il cambiamento nell'arte. Poiché la teoria della diffusione
fornisce un modo per rendere conto anche dello scambio culturale, essa può anche essere
considerata implicita nella critica del concetto di costanti artistiche o identità, come suggerito
nel capitolo 43 sopra, perché è stata impiegata come teoria concettuale strumento per
interpretare il cambiamento, l'idea di diffusione è diventata non solo un concetto standard
in geografia

188
ma anche solo frequentemente impiegato per spiegare il cambiamento storico. sotto forma
di influenza è uno dei termini più usati nella storiografia dell'arte.

Infatti il concetto di diffusione è stato invocato nella storia dell'arte ben oltre due decenni fa
in un saggio di Earl Rosenthal scritto per contrastare la tesi che lo stile rinascimentale avesse
una genesi paneuropea o pluralistica. Rosenthal ha presentato la prova che gli italiani erano
attivi fuori dall'Italia e che c'erano molti "stranieri" che emulavano l'arte italiana nella propria
architettura, pittura e scultura. Ha tracciato questi eventi contro i generi artistici, le classi
sociali e le nazionalità degli artisti. Secondo Rosenthal, ciò che ha avuto luogo è stata una
forma di "diffusione di gruppo sociale" che ha coinvolto mecenati appartenenti a una comune
classe dirigente sovranazionale che "aveva canali regolari di comunicazione attraverso la
diplomazia, la guerra e anche i matrimoni misti". I patroni erano principi e signori; le opere
commissionate nel "nuovo stile" del Rinascimento cercavano di adattare stili che erano
simbolici piuttosto che estetici, in particolare nell'architettura e nella scultura. Nella pittura
così come nella scultura e nell'architettura, tuttavia, le idee formulate a Firenze furono
diffuse in centri secondari in Italia, e poi in centri terziari all'estero.

Ma l'idea di influenza, proprio come la nozione di diffusione ad essa correlata, non è stata
risparmiata dall'esame e dalla critica. Come presentata da Rosenthal, la tesi diffusionista è
connessa con una visione del Rinascimento come fenomeno culturale o artistico che ha avuto
origine in Italia e si è poi diffuso altrove in Europa. Questa tesi non è rimasta incontestata da
coloro che vedrebbero invece il Rinascimento come influenzato da differenze locali o
nazionali legate alle continuità." vi sono stati introdotti elementi esterni, il che rimane un
problema per gli studiosi di storia dell'arte».

Questo capitolo affronterà quindi la questione della diffusione in quanto coinvolta in uno dei
suoi punti di riferimento più salienti, l'interpretazione del Rinascimento fuori dall'Italia. Si
tratterà di un aspetto molto più limitato del problema, che tuttavia esemplifica e
drammatizza le questioni. In tal modo verranno dettagliati alcuni degli esempi più noti e più
eclatanti della diffusione delle forme visive rinascimentali (e successive): la questione degli
scultori italiani e della scultura al confine con l'Italia.

Al di là delle aree considerate da Rosenthal, dalla fine del XVI secolo la cultura latiratese,
come introdotta per la prima volta nella forma di quello che viene chiamato umanesimo
italiano, ha fornito un modello da Manila a Minsk. Per usare una definizione minima di

189
l'umanesimo, l'istruzione grammaticale e la pratica retorica basata sui classici latini sia per la
forma che per il contenuto, erano diventati fenomeni globali. Allo stesso tempo, anche le
opere delle arti visive che possedevano un definito carattere italiano si erano espanse in tutto
il mondo. Qui italianizzare significa opere simili nel contenuto e nella forma a quelle che
erano state fatte o inventate nella penisola italiana. Da un lato, l'iconografia dell'umanesimo,
vale a dire l'immaginario come evidenziato dai ritratti degli autori e dai frontespizi, è stata
diffusa nei libri da autori tanto disparati come il messicano Diego Valadés e il bielorusso
Francisk Skarina. nel sedicesimo e all'inizio del diciassettesimo secolo si potevano trovare
opere comparabili nella forma (nell'uso di ordini architettonici e ornamenti, per esempio) a
quelle realizzate nella penisola come o in chiese sparse da Macao o Goa agli altopiani delle
Ande regione del Sud America, dove nel tardo Cinquecento Bernardo Bitti, originario di
Camerino, fu attivo in un'area che si estendeva da Quito a Sucre durante il secondo
Cinquecento, e dove il fiammingo detto Pedro de Gante progettò la chiesa francescana di
Quito , chiesa discendente in ultima analisi dai progetti pubblicati da Sebastiano Serlio, che
peraltro possiede una facciata con elementi che ricordano un arco di trionfo.

Nonostante tutte le preoccupazioni che sono state espresse per una storia dell'arte più
completa, le nuove tendenze nell'area anglosassone della disciplina hanno affrontato a
malapena il problema di come trattare tali fenomeni. Il concetto di "globalizzazione"
interessa molti campi del discorso, e alcuni studiosi ora immaginano una storia dell'arte più
ampia che abbracci il mondo; ma con poche notevoli eccezioni, che riguardano
principalmente studi sui gesuiti e altri artigiani in America Latina, fenomeni del tipo esplorato
nella parte 3, questi problemi sono ancora ampiamente ignorati." Il possibile significato
storico o geografico di molte di queste opere d'arte, soprattutto quelli trovati al di fuori
dell'Europa, è poco riconosciuto nella storia dell'arte anglo-americana, o, come verrà
discusso nel capitolo 9, minimizzato a favore dell'enfasi sugli indigeni.

Anche gli studi di storia dell'arte europea nella prima età moderna continuano in gran parte
a ignorare i due terzi del continente, dove sono contenuti molti monumenti importanti, vale
a dire l'area a est del Reno, in particolare dopo il 1530 circa, così come ignorano anche l'area
ad est dell'Oder in quasi tutte le perizie Del resto, pochissimi storici dell'arte americani
studiano la penisola iberica soprattutto prima della cosiddetta età dell'oro della Spagna
seicentesca. i confini grafici e le preoccupazioni nazionali della disciplina della storia dell'arte
sono stati "tradizionalmente" praticati rimangono in vigore ".

190
Ma anche tali campi di studio "tradizionali" o consolidati sono influenzati dalle conseguenze
dell'ignorare questi fenomeni. Molti oggetti situati o realizzati al di fuori della penisola
italiana si adattano ai termini delle definizioni standard del Rinascimento, anche nel senso
limitato del Rinascimento italiano. Ma poca attenzione viene prestata a ciò che tali oggetti
potrebbero rivelare sulla più ampia applicabilità o persino sul significato della concezione del
Rinascimento, per non parlare di ciò che potrebbero suggerire più in generale sul
trasferimento culturale, per usare il termine ampio di descrizione," o su molte altre
considerazioni geografiche o antropologiche.Se il termine Rinascimento è usato per indicare
qualcosa di più del semplice periodo temporale che va dal XV al XVII secolo, allora poco è
cambiato negli studi sulla prima età moderna - come qui definita, il tempo periodo in cui
questi fenomeni sono stati evidenziati.La trascuratezza di questa evidenza ha ovvie
implicazioni per una visione più completa della scrittura della storia, allo stesso tempo che
solleva questioni di geografia dell'arte.

Qualunque sia l'ideale del "Rinascimento" possa significare per quanto riguarda l'Italia,
quando applicato alle arti visive altrove, il termine è ancora di solito inteso a significare,
anche celebrare, qualcosa descritto come del tutto distinto da quello prodotto in Italia. Ad
esempio, sia la borsa di studio che l'insegnamento sul cosiddetto Rinascimento
settentrionale, che di fatto sta ancora negli Stati Uniti per il Rinascimento fuori dall'Italia, si
concentrano quasi esclusivamente sulla pittura olandese manoscritta e su tavola da Jan van
Eyck a Pieter Bruegel, con attenzione anche ai dipinti e alle stampe tedesche, e forse anche
a qualche scultura, dell'era degli antichi maestri tedeschi all'incirca al tempo di Albrecht
Dürer. Questo punto di vista si trova nei corsi, nei libri di testo standard e persino in approcci
interpretativi presumibilmente più recenti.

Non c'è, tuttavia, nulla di nuovo nell'enfasi sulla "prima" pittura olandese fino a Bruegel e agli
artisti tedeschi del Dürerzeit. La considerazione dell'arte "rinascimentale" al di fuori dell'Italia
ha evidentemente implicato spesso un insieme di presupposti diverso da quello che ha
governato lo studio dell'arte "rinascimentale" italiana. Almeno dall'inizio dell'Ottocento,
quando la storia dell'arte divenne una disciplina accademica in Germania, l'arte del
Quattrocento e del Cinquecento nel nord è stata intesa come qualcosa di diverso e distintivo
rispetto a quella italiana. Il "Rinascimento" è stato ampiamente utilizzato o per definire un
periodo cronologico, come spesso è ancora, oppure per designare un'arte di qualità
paragonabile a quella dei maestri italiani, ma distinta da essi.

Come discusso nei capitoli precedenti, questa concezione del Rinascimento può essere messa
in relazione con altre nozioni sviluppate dagli storici dell'arte negli anni formativi del
"Gründerzeit" della metà dell'Ottocento, e tramandate da tali

191
ersonaggi importanti come Heinrich Wolfflin e Georg Debio. L'ufficiale Rinascimento tedesco
ha fornito sostegno all'unione nazionale nel diciannovesimo secolo e in seguito è stato
utilizzato anche per scopi di propaganda politica, sia durante la guerra del 1914-18 che
durante gli anni del nazionalsocialismo. L'idea di un caratteristico Rinascimento
settentrionale, in gran parte estraneo e persino in contrasto con quello italiano, continua in
molti scritti recenti, in particolare nella letteratura in lingua inglese, dove l'elemento locale o
nativo è privilegiato e l'aspetto cosmopolita e italiano è minimizzato o ignorato.

Il punto da sottolineare qui è che questo metodo di studio si basa su presupposti geografici
più antichi, anche quando non sono espressamente enunciati. Alcune di queste idee, in
particolare presupposti nazionalistici, sono già state discusse. Inoltre, la teoria secondo cui
gli sviluppi culturali possono essere trattati come indigeni o autoctoni può anche essere
correlata all'idea che l'arte possa essere identificata con una nazione o una regione e
delimitata da fenomeni riscontrabili in altre aree. Tuttavia, l'evidenza della presenza diffusa
di opere di qualità italiana o italiana va contro questa ipotesi. La diffusione dell'italianizzato
può essere messa in relazione, piuttosto, con un'altra concezione geografica oggetto di
questo capitolo: la diffusione.

È vero che l'Italia mancava di un'identità politica coerente prima della sua unificazione nel
diciannovesimo secolo. Gli italiani si consideravano in termini diversi secondo le distinzioni
regionali o locali, e si credeva che queste distinzioni riguardassero anche questioni di stile
artistico. Sembra anche che alcune di queste differenze siano state percepite fuori dall'Italia:
i cittadini di vari comuni italiani hanno ricevuto caratterizzazioni diverse, ad esempio. È poi
vero, come spesso si è notato (ed è inerente alla storiografia delle "scuole"), che le differenze
all'interno della penisola italiana, soprattutto in materia di assunzione dello stile artistico,
potrebbero essere tanto grandi quanto quelle tra luoghi in L'Italia e quelle al di là delle Alpi
o dei mari. Come nel caso della Germania, "l'Italia rinascimentale era un'espressione
geografica, e questo è il suo significato qui.

Tuttavia, gli stereotipi popolari ritraevano anche l'italiano in modo più generale. intendeva
l'Italia, senza alcuna distinzione tra le singole parti della penisola.Un problema simile esiste
tra varie parti della Germania prima della sua unificazione nel XIX secolo, ma ciò non ha
impedito ai tedeschi dal XV secolo in poi di distinguere tra il Welsch e Tedesco." Quando nel
diciassettesimo secolo il principe Karl Eusebius del Liechtenstein disse che l'architettura del

192
Whirchlandt era da emulare, intendeva l'Italia in generale, e altri autori mitteleuropei
parlavano in modo simile. Il Deutsch era il non-Welach, e l'Orologio il non-Deutsch,
qualunque fosse il connotato dei singoli termini.

Pur riconoscendo che si potrebbero operare distinzioni tra varie parti d'Italia, sembra tuttavia
legittimo trattare gli atteggiamenti nei confronti dell'arte e degli artisti della penisola senza
ulteriori qualificazioni, e senza suggerire che possiedano una generica qualità nazionale o
rappresentino una particolare entità etnica o nazionale. Questo approccio evita anche di
entrare in difficoltà causate dal fare ipotesi su centro e periferia nel parlare di particolari
centri italiani come Firenze, e quindi assumere una gerarchia di centri, a cominciare da
Firenze, come ha fatto anche Rosenthal. Parlare dell'Italia in generale evita così supposizioni
su un centro perpetuo del tipo che Blaut e altri trovano discutibile.

AVVICINARSI ALLA DIFFUSIONE DELLA SCULTURA RINASCIMENTALE

Rosenthal ha delineato alcune delle dimensioni del problema della diffusione, trattandole
empiricamente. Ha offerto un'interpretazione storica preliminare. Ma si può dire di più. Ad
esempio, ci sono questioni fondamentali di materiale e abilità che restano da considerare.
Dall'antichità, l'Italia ha fornito una fonte di marmo pregiato. L'abilità e la formazione degli
italiani come scalpellini e fonditori di bronzo erano apprezzate anche altrove. Così gli scultori
italiani ei loro prodotti furono a lungo molto richiesti, soprattutto a partire dal XV secolo.

Ancora più importante, il concetto stesso di diffusione può essere ulteriormente analizzato.
Anche questo processo può essere svolto empiricamente esaminando quali approcci sono
stati adottati su una questione specifica, come la diffusione della scultura rinascimentale. In
linea di massima, sembrerebbe che le tendenze che hanno dominato l'interpretazione della
scultura italiana e degli scultori fuori dall'Italia possano essere descritte come monografiche,
nazionalistiche, stilistiche e antropologiche.

In primo luogo, un approccio monografico tradizionale potrebbe facilmente ignorare il

problema della sintesi. Questo è un percorso tradizionale di studio della storia dell'arte. Un
modo di trattare la presenza della scultura italiana o il lavoro di scultori italiani fuori dall'Italia
era semplicemente quello di considerare tali fenomeni come esempi dell'opera di un artista.
In questo tipo di resoconto, come si evince nella storiografia dell'arte almeno da Giorgio
Vasari, un'opera di scultura è vista come il prodotto di un singolo maestro. A partire dalla fine
del Settecento o dall'inizio dell'Ottocento, anche gli scrittori d'arte consideravano la scultura
un prodotto del genio. La scultura potrebbe quindi essere considerata come il segno
dell'incidente biografico. Nell'approccio che ne risulta,

193
Lo schema storico può quindi consistere nel concatenarsi di una catena di opere di singoli
maestri, che sono uniti da legami di associazione personale, o forse, come descritto anche da
Vasari, da progressi verso il raggiungimento di qualche obiettivo artistico. Altri, successivi,
trattamenti di scultori italiani - per esempio una storia di scultori in Polonia - spesso
riprendono questo modello anche quando non seguono Vasari per altri aspetti,

Una prospettiva correlata, vale a dire quella dalla penisola in generale, può tuttavia aprire
una visione diversa. In questa prospettiva più ampia, le opere dei maggiori scultori italiani
rinvenuti fuori dall'Italia sono interpretate come testimonianze sparse del genio italiano.
Questo punto di vista è anticipato dal modo in cui la scultura è trattata nel racconto del Vasari
dei pezzi di Andrea da Verrocchio che Lorenzo de Medici inviò a Mattia Corvino nel XV secolo.
Eppure molte testimonianze successive - di opere come la Madonna col Bambino in marmo
di Michelangelo (fig. 36), che, come ricorda anche il Vasari, fu acquistata da un mercante di
Bruges all'inizio del XVI secolo, o il busto del re e l'altro i progetti che Gian Lorenzo Bernini
realizzò per Luigi XIV di Francia nel Seicento, o le opere realizzate dagli scultori romani per
Mafra in Portogallo nel Settecento, spesso non differiscono sostanzialmente. In molti studi
sull'arte italiana, tali oggetti possono essere considerati documenti importanti delle opere
dei loro artisti. Tuttavia, rimangono esempi distintivi del genio individuale, ulteriormente
isolati in quanto spesso non collegati agli ambienti in cui sono stati successivamente, o sono
ora, trovati.

Un merito della più completa serie di studi rivolti al lavoro degli italiani fuori d'Italia è stato
quello di aver superato questo senso di isolamento individuale. Questa serie trattava l'opera
degli artisti italiani, compresi gli scultori, come esempi non del genio individuale ma del genio
della nazione o, si può dire, della razza. La collana apparve così con il titolo L'opera del genio
italiano all'estero. I prodotti di questo genio si trovavano attraverso i secoli e in tutta Europa,
come presentato nei libri dedicati al genio italiano in Spagna, Austria, Germania, Ungheria,
Russia e altri paesi. Nella loro enfasi sul quadro globale e collettivo del genio nazionale degli
italiani, questi libri, tuttavia, non mostrano molta preoccupazione per il contesto locale
altrove.

Piuttosto, l'approccio collettivo adottato nella serie L'opera del genio italiano all'estero
deriva in ultima analisi dalla visione romantica dei prodotti culturali come espressioni del
Geut, o spirito, dei popoli, o Valker, come discusso nel capitolo 1. Queste idee erano
diventate familiari anche in Italia (attraverso Benedetto Croce tra gli altri), ed è significativo
che la serie dedicata a il genio italiano

194
Figura 36. Michelangelo, Madonna di Bruges Marmo, 303-4 Chiesa di Onze Lieve Wow,
Bruges. Fotografia Bildarchia Ford Marburg

195
fu pubblicata sotto l'imprimatur dei ministeri dei governi italiani, primo dell'epoca
mussoliniana. Come accennato nel capitolo 3, alcune delle idee erano un tema dei fascisti
nella serie che riportano date misurate nella resa dei conti dell'era fascista, quando ad alcune
di queste idee è stata data una svolta diversa. Sotto Mussolini, l'idea del genio italiano di
portare l'arte e la civiltà in Europa propaganda che, cosa abbastanza notevole, era in questo
modo ancora promossa mentre questa serie veniva continuata negli anni '60." I problemi con
questa visione della geografia arinte sono già stati sollevati.

Come implicito nei capitoli precedenti - particolarmente cospicuo dell'arte olandese criticato
nel capitolo 4 - uno spirito non così dissimile nel suo apparente sciovinismo ha spesso portato
a un diffuso abbandono dei fenomeni italianizzati al di fuori dell'Italia, e presupposti
nazionalistici sono stati intessuti anche in altri approcci alla queste domande. Questo tono di
nazionalismo culturale è stato però fortunatamente estraneo a gran parte della successiva
storiografia italiana legata al tema. Invece il clamore del campanilismo sembra ancora
risuonare in volumi dedicati all'impatto delle singole regioni, come quelli sull'arte e gli artisti
dei laghi lombardi, estensione dell'approccio geografico regionale. È proprio l'aspetto
internazionale o transnazionale dei contatti artistici, anche quelli legati a luoghi o regioni
specifici, che tali approcci sciovinisti o culturalmente nazionalistici ignorano.

Ma per quanto significativa possa essere stata la scultura e gli scultori italiani fuori dall'Italia,
è anche vero che quello che si potrebbe similmente chiamare il genio estero, ha avuto una
presenza significativa in Italia. Per citare solo la scultura in un sito, oltre a una miriade di altri
talenti d'Oltralpe piuttosto minori, personaggi importanti come Giovanni Dalmata (recte Ivan
Dukhnović) nel XV secolo, Giambologna (recte Jean de Boulogne) nel XVI, François Du
quesnoy nel XVII, o, alla fine di quel secolo e all'inizio del successivo, Pierre Legros, insieme a
uno stuolo di altri accademici francesi, erano tutti attivi a Roma. Tutti questi scultori - insieme
ai quali va ricordata la presenza in quella città di importanti pittori nordici come Claude
Lorrain, Nicolas Poussin e Peter Paul Rubens - testimoniano che il processo di scambio
artistico non fu unilaterale, e che vi fu non semplicemente una fonte di genio artistico
nell'arte o, se è per questo, altri aspetti della cultura europea.

Ciò dovrebbe far riflettere sull'idea che anche la diffusione dei modelli italiani possa essere
interamente compresa da resoconti legati alla nozione geografica di diffusione. Perché
un'enfasi sulla diffusione dell'italianità potrebbe non riconoscere che ciò che veniva diffuso
potrebbe essere stato idee create da artisti che non erano di nascita italiana (come
dimostrato dall'impatto di Duquesnoy discusso in capitolo 4).

196
Che questo si applichi a un centro importante come Roma è sorprendente. Ciò che proveniva
da Roma era spesso realizzato da artisti che non erano romani. È noto che tra i maggiori artisti
italiani, pochissimi erano romani nativi come Giulio Romano. Ed è impressionante quanti
fossero gli ultramontani, quelli d'Oltralpe.

Qualcosa di simile si può dire dell'altro cosiddetto grande luogo dell'arte, Firenze. Molti artisti
attivi a Firenze, tra cui Leonardo da Vinci, Raffaello e Domenico Veneziano, sono nati altrove;
nella migliore delle ipotesi erano toscani. Ma vi operarono anche molti importanti artisti
"stranieri", tra cui solo nel Cinquecento gli olandesi Frederik (o, come sarebbe stato chiamato
in Toscana, Federico) Sustris, Giovanni Stradano (Jobarnes Stradamus), e moltissimi
importante, Giambologna (Jean de Boulogne). Fin dai primi lavori di Aby Warburg il ruolo
dell'arte nordica a Firenze è stato anche un argomento per la storia dell'arte.

Un altro paradigma per la diffusione delle invenzioni italiane esiste da tempo, sviluppandosi
parallelamente all'attenzione data alla formulazione e all'evoluzione dei concetti di
periodizzazione stilistica nella storia dell'arte. Questo approccio tratta gli artisti italiani e
l'arte fuori dall'Italia in relazione al corso generale di sviluppo degli stili artistici, piuttosto che
come esempi limitati di creazione artistica, di quella della nazione o della razza, o anche di
un modello culturale. In questa prospettiva, l'attività degli scultori italiani, ma anche dei
pittori e degli architetti, appartiene a una continua storia di stili, che gli italiani portano al
nord. In questo modo gli artisti italiani sono considerati non solo come traduttori di opere di
genio individuale o nazionale, ma come contributori all'evoluzione di epoche stilistiche fuori
dall'Italia. Come in Italia, si vedono progredire dal Rinascimento, al Manierismo, al Barocco,
al Neoclassicismo.

Numerosi documenti di Jan Białostocki sul Rinascimento come "un sistema di forme, qualità,
funzioni artistiche e temi che dominavano l'arte e l'architettura, la decorazione e il design, e
che noi chiamiamo stile rinascimentale" esemplificano questo punto di vista. Quando
Białostocki dice che il Rinascimento arrivò prima nel nord dell'Europa orientale, intende
letteralmente che gli scultori e i muratori italiani del Quattrocento arrivarono prima in posti
come l'Ungheria.

Mentre l'uso di termini stilistici come Rinascimento mutuati da un modello fiorentino

(romano) ha così fornito un quadro generale per la storiografia dell'arte, questi termini sono
stati applicati con difficoltà agli studi di arte e cultura del Quattrocento e cinquecento altrove
in Italia, e le difficoltà si aggravano quando questo modello viene applicato all'arte al di fuori
dell'Italia appaiono simultaneamente nel nord; dal punto di vista italiano possono anche
sembrare tardivi.

197
Figura 37. Cappella della famiglia Hoim, L'viv, Ucraina (già Lwów, Polonia), 1609-11.
Fotografia Instytut Sauki, PAN, Varsavia.

198
Il manierismo in particolare ha una limitata applicabilità a fenomeni fuori dall'Italia" Molti
artisti che hanno lasciato la loro terra provenivano da altre regioni d'Italia, come i laghi
lombardi; ciò che hanno fatto può sembrare manierato in contrasto con l'ideale fiorentino,
ma non si sforzavano necessariamente di realizzare questo ideale, che poteva essere loro
sconosciuto o comunque estraneo”. In ogni caso dovettero adattarsi alle circostanze locali.

In risposta ad alcune di queste difficoltà concettuali, Białostocki ha riformulato la nozione di

variante stilistica locale, che ha chiamato il volgare". Sebbene abbia discusso in gran parte di
architettura, le sue descrizioni possono anche essere applicate alla scultura. Secondo
Białostocki il volgare è definito da una mancanza di interesse per la composizione dello
spazio, un entusiasmo per l'ornamento e una mancanza di pensiero funzionale. Mostra
un'interruzione dei legami tra forma e contenuto, poiché le forme 34 assumono un carattere
pittoresco o fantastico.

Tuttavia le forme che Białostocki identifica come vernacolari con specifico riferimento all'arte
e all'architettura polacca o ceca non devono essere considerate né come determinate a
livello nazionale, né come espressione di alcuno dei caratteristici genius loci dell'Europa
orientale, come sembrerebbe credere." Una simile inventiva decorativa, e una tendenza
verso il planiforme, si trovano ad esempio nella scultura e nell'architettura spagnola e ispano-
americana." Un confronto tra la Cappella Boim a Lwów (L'viv, Lemberg: fig. 37), trovata
nell'ex Polonia, con il portale dell'Università di Salamanca (fig. 38) in Spagna può essere
indicativo a questo proposito. Anche molte opere in America Latina, come la facciata della
chiesa di Tepoztlan (fig. 39), in Messico, suggeriscono simili deviazioni dalla norma classica.

Anche il trattamento di un materiale particolare per i dettagli scultorei, lo stucco, è stato visto
come un segno di stile vernacolare. Ma non c'è nulla di particolarmente localizzato nell'uso
di questo mezzo. Occorre quindi trattare con cautela, se non con scetticismo, le
argomentazioni avanzate da Białostocki secondo cui l'uso dello stucco, che si dice
caratterizzasse gli scultori e muratori della scuola di Lublino (fig. 40), o le forme appiattite
negli intonaci visti a Kazimierz Dolny (figg. 41, 42), sono segni del volgare." Simili forme di
intonaco appiattito si trovano negli interni di altri regni settentrionali, tra cui la Boemia e
l'Inghilterra, dove, come in Polonia, devono essere rintracciate alla fine La decorazione
figurativa in stucco all'esterno del castello di Nonsuch in Inghilterra probabilmente non
sarebbe stata così dissimile da esempi polacchi,

È piuttosto indicativo che gli italiani possano in effetti essere stati responsabili delle origini di
molte delle forme che sono considerate volgari in vari paesi europei

199
Figura 38. Facciata principale su Calle de 1 iberis, Salmaser Univeras, Spagna. Fotografie
vecchio archivio Foto Mathurg, concesso da Art Resource, NY

200
Figura 39. Particolare della facciata, chiesa domenicana, Tepotzlán, Messico, ultimata nel
1588. Fotografie per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e
Archeologia, Princeton University.

201
Figura 40. Volta della navata laterale, Chiesa dei Bernardini, Lublino, Polonia, 1603-7.
Fotografia Istituto d'Arte, Accademia Polacca delle Scienze, Varsavia. Fotografato da Witalis
Wolny.

cerca. I motivi architettonici che sono stati associati ai vernacoli dell'Europa orientale, come
i timpani a gradoni e i piani sottotetto simili a parapetti, insieme alle loro forme costitutive,
provengono dall'Italia settentrionale." Mentre la nozione di vernacolo è una concezione
importante per la geografia dell'arte -su cui torneremo-, viene quindi meno questo
particolare sforzo di identificazione, come quelli relativi alla ricerca dell'identità nazionale
nell'arte discussi nel capitolo 4. Białostocki ha anche sollevato la possibilità che ciò che
altrove chiama il vernacolo possa essere un redazione locale di una forma stilistica più
generale”. Piuttosto che considerare i fenomeni addotti dall'evidenza per un tipo distintivo
di

202
Figura 41. Casa della famiglia Mikołaj e Krzysztof Przbyła, Kazimierz Dolny, Polonia, 1615.
Fotografo Instytut Szniki, PAN, Varsavia, Fotografato da Witalis Wolny.

vernacular, forse sarebbe meglio chiamarli esempi dei dialetti di una lingua internazionale,
paragonabili a varianti come i tipi di inglese americano. Questa è un'ipotesi che è stata
ulteriormente elaborata riguardo alle varietà dell'arte che si incontrano effettivamente nella
prima Polonia moderna. estraniandosi da una discussione tuttora in fondo-meglio fondata,
turbata da premesse nazionaliste.

Tuttavia esiste già un altro modello di diffusione, più saldamente ancorato all'antropologia
(anche se non sembra essere stato ispirato da altre tendenze più recenti della storia dell'arte
anglosassone). Frequentemente impiegato nelle discussioni sul Rinascimento fuori dall'Italia
da studiosi diversi dagli storici dell'arte, questo modello diffusionista culturale ha cominciato
ad essere utilizzato anche nella storia dell'arte. problemi derivanti da una possibile eccessiva
enfasi sulla novità o l'unicità, come spesso implica la storia dello stile.

203
Figura 42. Particolare della facciata, casa di Mikołaj e Krzysztof Przybyla, Kazimierz Dolny,
Polonia. Fotografia Istituto d'Arte, Accademia Polacca delle Scienze, Varsavia. Fotografato da
J. Szanolomirski.

In questo approccio alla diffusione, vengono prese in considerazione questioni di influenza e

interazione, né quelle del genio o dell'invenzione originale, né quelle poste da un problema
nazionale. Derivato dalla concezione antropologica dell'acculturazione, il modello consente
di affrontare i temi dell'influenza e dell'intersezione culturale senza necessariamente
considerare la cultura italiana come superiore o centrale, e di conseguenza necessitando di
enfatizzare le identità locali o le caratteristiche nazionali nel desiderio negare che siano
periferiche.

Rimane, tuttavia, un ulteriore problema nell'utilizzare l'idea di influenza, vale a dire che
sottovaluta l'altro lato della questione: l'accoglienza. Un modello di influenza correlato
all'acculturazione suggerisce ancora in gran parte l'immagine di un destinatario passivo a cui
fluisce l'influenza. Perché per definizione l'acculturazione presuppone che un cambiamento
culturale avvenga attraverso l'interazione con un'altra cultura, ma in modo tale che una
cultura dominante continui ad essere quella che causa questo cambiamento. Se, tuttavia, un
modello di diffusione intende realmente suggerire un processo culturale intrinseco, se non
pone almeno un'uguale enfasi sul destinatario, può essere fuorviante. Come ha osservato
proprio Peter Burke in relazione alla questione della "ricezione" o "diffusione" del
Rinascimento

204
all'estero può sembrare che "mentre gli italiani erano attivi, creativi e innovativi... il resto
dell'Europa era passivo... un mutuatario eternamente indebitato con l'Italia". Eppure sia
l'attività degli artisti nordici in Italia, sia la continuazione delle tradizioni indigene all'estero,
dimostrano che ovviamente non era così.

La situazione del trasferimento culturale o della traduzione come forma di circolazione

artistica è certamente più complicata di quanto consentirebbe un semplice modello di
traffico in una direzione, dall'Italia verso l'esterno. Ad esempio, carriere di artisti che sono
venuti dall'estero per lavorare a Roma, Firenze e altrove in Italia e poi sono passati (o sono
tornati), ad esempio nell'Europa centrale, per rimanere o per rimanere solo per un tempo
limitato, evocano un quadro più complesso di quello suggerito dalla nozione di Italia come
fonte, anche se è auspicabile mantenere tale nozione per casi limitati. Giovanni Dalmata
fornisce un buon esempio. Come suggerisce il suo nome, Dalmata, propriamente Ivan
Dukhnović, proveniva da Trogir (Trau) nell'attuale area della Dalmazia, Croazia. Dopo aver
lavorato per il papa e altri mecenati a Roma, passò alla corte di Mattia Corvino in Ungheria,
dove eseguì la Madonna di Diósgyőr (fig. 43). , di cui sono note le opere di Pietro Francavilla
(recte Pierre Franqueville) o di Adriaen de Vries intorno al 1600."

Si potrebbero quindi prendere in considerazione altri approcci. Per esaminare l'altra faccia
della medaglia, si potrebbe indagare su quali siano stati gli aspetti attivi dell'accoglienza che
hanno portato al modo in cui gli scultori e la scultura italiani sono stati trattati fuori dall'Italia.
A questo proposito Burke ha proposto che un modello come quello della ricezione letteraria
(come usato da alcuni studiosi di letteratura) è molto più utile. dove sono andati, a che ora,
e persino, come nel racconto di Bialostocki, per quali scopi, ma anche come sono stati accolti.
diciamo anche reinterpretazione).

Inoltre, modelli diversi da quello dell'acculturazione possono essere adattati alle esigenze
della storia dell'arte. Questi includono la transculturazione, una visione più complessa del
cambiamento culturale che vede l'interscambio come un possibile impatto sul verificarsi del
cambiamento culturale in una serie di direzioni. La transculturazione potrebbe sembrare
adatta in parte alla situazione dello scambio e della circolazione nord-sud; se ne parlerà
ulteriormente, a proposito dell'arte in Sud America, nel capitolo 9. Così pure il modello di
"ibridità", o mescolanza culturale, per il quale esistono altri termini correlati come
"ibridazione", "creolizzazione" o sincretismo».

205
Figura 43. Giovanni Dalmata (Ivan Dukhnović), frammento di pala d'altare da Diósgyot,
Galleria Nazionale Ungherese, Budapest. Fotografia Galleria Nazionale Ungherese, Budapest.

Tra i punti di vista che potrebbero essere utili per considerare la ricezione e lo scambio
culturale vi sono le idee avanzate da Marshall Sahlins e i loro echi nella teoria postcoloniale
di autori come Homi Bhabha. adattare gli elementi l'uno dall'altro in modo storico. Mentre
le particolari interpretazioni proposte da Sablins sono state messe in discussione, "i suoi
modelli potrebbero ancora rivelarsi utili. In particolare, l'utilizzo di un modello come quello
proposto da Sahlins non è solo applicabile allo studio della cultura extraeuropea, ma
potrebbe anche portare a una più ampia concettualizzazione dell'élite della storia dell'arte
europea per intestare considerazioni di cultura europea cu Per rimanere con l'argomento
particolare della scultura italiana e degli scultori al di fuori di Taly: si potrebbe anche
desiderare di indagare condizioni o fattori ( ad uso inadeguato ma forse necessario)

206
che o facilitava, e quindi creava possibilità, alla scultura e agli scultori italiani, o creava loro
problemi (per usare la parola in un altro contesto). In questo tipo di indagine una base per lo
studio è offerta dalle informazioni e dalle intuizioni acquisite da altri approcci accademici o
interpretativi, non solo antropologici. Sviluppi stilistici e realizzazioni individuali possono
anche essere messi in relazione a questioni di gusto e moda, motivazioni teoriche, istruzione
e altre basi per la familiarità con la cultura italiana. Viceversa altre questioni, tra cui le
condizioni di impiego, di limitazione generica e tecnica, di inibizione religiosa, e persino di
concorrenza non solo di alternative nel genere delle forme e praticanti della scultura ma
anche di altri mediatori di forme italiane, potrebbero essere considerati "fattori" che
potrebbero ostacolare la ricezione della scultura e degli scultori italiani.

Lo stesso Białostocki suggerisce che il Rinascimento sia arrivato nell'Europa orientale come
una fantasia reale; il ruolo del gusto o della moda può essere enfatizzato, ancor più che nel
suo racconto, nell'adattamento e nella diffusione di nuove forme d'arte." Seguendo Jerzy
Łoziński e Helena e Stefan Kozakiewicz, tra gli altri studiosi, Bialostocki suggerisce, per
esempio, come un tale gusto per l'italianità, nella scultura come in altri media, iniziò alla corte
polacca e si diffuse in tutto il paese." La Polonia non è unica in questo modello, come indicano
gli esempi suggeriti da Rosenthal per l'Europa occidentale. Si può dire molto di più sull'Europa
centrale. Jolán Balogh e Gyöngy Török hanno suggerito che un modello simile può essere
stabilito per la scultura in Ungheria." Si può anche argomentare per contraddire Białostocki,
che considera gli Asburgo, con il loro impero multinazionale, estranei alla tradizione locale,
mentre si occupa degli Jagelloni, la cui dinastia altrettanto multinazionale in origine non era
polacca, ma lituana, che gli Asburgo e gli Jagelloni stabilirono modelli simili per l'architettura
e la scultura, non solo per le terre austriache ma anche per la Boemia. Anche in Germania le
corti diedero il tono al mecenatismo degli italiani e dell'italianità, come suggeriscono i
primissimi incarichi di scultura ad Adriano Florentino dati da Federico il Saggio di Sassonia,
così come il suo patrocinio a Jacopo de' Barbari. In tutti questi casi un centro di corte ha
creato una moda che ha sollevato aspettative da seguire per i governanti cher se volevano
essere au courant ".

Uno dei migliori esempi che indica come l'adattamento delle forme all'italiana in architettura
e scultura abbia seguito le esigenze della moda è indicato da una lettera di autopromozione
che il Comune di Lubecca (Rar) ricevette dal weer (muratore) Paul van Hofe nel 1548. In esso
van Hote annuncia la sua presenza in città "per fare alcuni edifici alla maniera antica, che

207
l'antiquariato ormai considerato come l'arte più alta, ma di cui arte non si trova nulla in città.
Questa lettera dimostra il fascino della moda nell'adattare di nuovo l'antiquariato che ora si
considera l'arte più alta, ma della quale arte non si trova alcuna tazione dello stile antico, di
cui gli artisti e gli artigiani italiani erano i par veyors Semplici nozioni etniche o nazionali di
identità sono tuttavia confuse, perché la lettera di van Hofe indica che a Lubecca, come in
gran parte della regione baltica, un neerlandese potrebbe rappresentare un italiano.Ciò si
accorda con quanto visto nel capitolo 4 , che fino al XVII secolo i Paesi Bassi continuarono a
proporre uno stile classicizzante, ispirato appunto da scultori e architetti che conoscevano o
avevano lavorato in Italia.E la diffusione dell'arte olandese è parallela a quella italiana: come
il problema dell'arte italiana scultori e il loro lavoro fuori dall'Italia, il lavoro all'estero di artisti
olandesi della fine del XVI e dell'inizio del XVII secolo, sebbene recentemente riconosciuto,
ripagherebbe ulteriori indagini.

Lo stile all'Italiana potrebbe infatti rappresentare qualcosa di più dell'Italinate, servendo per
coloro che desideravano qualcosa fatto nello stile "antico", lo stile all'antica o alla Romana.
sovente placava il desiderio dell'antico, che si manifesta nell'ambito del collezionismo come
in quello del mecenatismo, poiché, come si sa almeno dal saggio di Erwin Panofsky su Dürer
e l'antico, spesso il classico era visto attraverso il velo di l'italiano."

Degno di nota a questo proposito è un trattato su "come dovrebbe essere formata una
Kunstkammer" che Gabriel Kaltemarkt redasse nel 1587. Kaltemarkt dà il primo posto alle
opere di scultura, e stima la statuaria antica come il più desiderabile di tutti gli oggetti da
collezione. Tra gli scultori contemporanei, invece, mette al primo posto gli italiani.
Significativamente, Kaltemarkt accenna anche a come si possano fare copie di opere antiche,
o calchi da esse tratti». Anche in questo ambito la scultura italiana assume una posizione
preminente. dice che è dalle botteghe fiorentine che si possono ottenere buone copie, in
ogni caso, forse per questo dai tempi della copia filaretiana della statua equestre di Marco
Aurelio (fig 44), che apparteneva anche alla Kunstkammer di Dresda, dove è ancora da
trovare, copie di antiche opere d'arte di italiani si sono fatte strada nelle collezioni del nord."
Questa pratica continuò nei secoli successivi, come dimostrano le copie fatte da Giovanni
Susini, Massimiliano Soldani Benzi e altri scultori che realizzarono bronzi secondo opere
antiche per il principe del Liechtenstein.

Il gusto per l'antico è legato a molti altri aspetti della cultura rinascimentale. Anche la critica
revisionista dell'educazione umanista promossa da Anthony Grafton e Lisa Jardine
ammetterebbe l'impatto di quell'educazione,

208
Figura 44 Filarete (Antonio Averlino), Marco Aurelio a cavallo. Bronzo, 1465, Collezioni statali
di ventagli, Dresda. Fotografo Collezioni d'arte statali.

209
fondata su fonti antiche sulla formazione delle nozioni etiche, almeno dalla fine del XV secolo.
Jan Olbracht e Sigismund Stary, che furono istruiti da Filippo Buonacorsi, e Piotr Tomicki,
vescovo di Cracovia, che studiò a Bologna con Filippo Beroaldo, tra molte altre figure.In
Ungheria, al di fuori dei prelati in realtà italiani, la figura più notevole in al riguardo Tomas
Bakócz, il patrono della Cappella Bakócz (fig. 21), al quale Filippo Beroaldo dedicò il suo
commento ad Apuleio.In Germania l'elettore Augusto di Sassonia fu educato da umanisti,
successivamente gli Asburgo come Rodolfo II ricevettero una profonda formazione
umanistica istruzione, ma gli esempi si potrebbero moltiplicare.

Si articolava quindi una motivazione più recente per il mecenatismo della scultura dal XV
secolo in poi. Tra le altre nozioni ravvivate o incoraggiate dal pensiero umanista c'era l'ideale
della magnificenza, che influenzò molti sforzi. Nei suoi Dieci libri sull'architettura, Leon
Battista Alberti indica come questa concezione potrebbe applicarsi alla statuaria:

Ma, se non sbaglio, l'ornamento più grande di tutti è la statua. Può servire come ornamento
negli edifici sacri e profani, pubblici e privati, e costituisce un meraviglioso memoriale per
l'uomo o l'azione.

Certamente i critici umanisti contemporanei hanno collegato il mecenatismo nell'Europa

centrale a temi tra cui l'etica della magnificenza. Vale la pena citare qui le osservazioni di
Politian (Angelo Poliziano) su Mattia Corvinus: "Costruisci anche il più magnifico palazzo di
gran lunga, e adorna la tua corte [forum] con statue di ogni genere, sia di bronzo che di
marmi". Questo testo indica che la valutazione di un importante umanista sulla realizzazione
dell'ideale di magnificenza da parte di un sovrano potrebbe quindi non essere semplicemente
un desideratum teorico, ma piuttosto uno strumento critico usato per riferirsi all'effettivo
uso della scultura da parte di un mecenate.

I mecenati non avevano bisogno di imparare dagli umanisti come un consumo cospicuo
potesse essere un segno di status o, come si dice ora, potesse contribuire a costituire il
carisma. Tuttavia, la dottrina umanistica può aver contribuito a dirigere la spesa verso la
scultura e quindi può aver influenzato il mecenatismo sia in ambito ecclesiastico che in
ambito secolare, suggerendo così una connessione più precisa dell'umanesimo con la
ricezione dello stile italianizzato. Può anche darsi che l'inculcamento di dottrine abbia portato
a una predilezione per le opere italiane. In altre parole, le idee umanistiche si diffusero a
nord, così come il gusto per la scultura italiana.

210
D'altra parte, anche l'adozione di nozioni stilistiche che associamo all'ideale umanistico
dell'eloquenza avrebbe giocato un ruolo importante nell'assimilazione dell'arte nello stile
classicizzante. Secondo principi di decoro retorico (e anche poetico), le forme venivano
opportunamente abbinate al consenso che dovevano esprimere e al pubblico a cui erano
dirette. In questo caso forme nobili e magnifiche, dotate del carisma dell'antichità, sarebbero
state appropriate per importanti monumenti di scultura."

L'educazione e la teoria umanistica non furono, ovviamente, gli unici canali per la diffusione
degli ideali culturali italiani. Il viaggio è stato un altro stimolo. Questo è un argomento così
familiare che può essere sorvolato brevemente: basti ricordare i viaggi in Italia di Federico il
Saggio, o le campagne italiane di Massimiliano I d'Asburgo. Uno degli esempi più lampanti
dell'impatto del viaggio sul gusto artistico e sulle commissioni di un mecenate nordico, pur
non comportando necessariamente l'importazione di scultori o sculture, riguarda il duca
bavarese Ludwig N. che dopo aver visitato Mantova ebbe una sede simile (a suo avviso)
costruito a Landshut.

Elementi diversi dal viaggio, o dagli ideali umanistici e dall'istruzione, hanno contribuito ai
cambiamenti nel gusto e nella moda. Il ruolo degli italiani nella fusione del bronzo e nella
scultura del marmo è ovviamente pertinente; Degna di menzione è anche la manifattura
italiana della scultura in terracotta. Ma nonostante la preminenza italiana in questi campi,
nessuno di questi era una riserva esclusivamente autoctona. La predominanza degli scultori
italiani in questo mezzo in tutta l'Europa centrale e in tutta l'epoca è ben nota, come
osservato in precedenza, resoconti storici a volte dimenticati che enfatizzano eccessivamente
il lavoro indigeno in altri media.Agli albori di un artista del XVI secolo, lo stucco era, tuttavia
Aberlin Tretsch, il progettista dello Stuttgart So, scrisse nel 1561 che "la lavorazione a mano
in stucco è tra noi un nuovo mestiere, che gli italiani introdussero nel paese intorno al 1540.
Certamente lo stucco italiano nella Stella Vila (fig 28 presso Praga (Villa Hvězda), o a Güstrow
nel Meclemburgo, o nel cosiddetto Italienisches Bau nella residenza di Landshut costruita per
Ludwig Né altri luoghi supporrebbero n questa osservazione."

Al contrario, è utile considerare quali condizioni o elementi potrebbero aver condizionato

aspetti dell'adattamento della scultura italiana all'impiego di aan seulptors. Nel linguaggio
più recente tali fattori sono indicati come forme di restanice o negoziazione. Anche se
positiva, l'assimilazione (per usare un'altra parola) sarebbe limitata. Ad esempio, Białostocka
ha rimarcato come il

211
Figura 45. Vincent z Dubrovnika (Vicenzo da Ragusa), portale (particolare), ingresso della
Chiesa Parrocchiale di San Giovanni Battista, Sabinov (Kiszeben), Slovacchia. Pietra, circa
1510. Istituto fotografico per la storia dell'arte, Accademia delle scienze slovacca, Bratislava.

l'adozione di soluzioni rinascimentali italiane fu molto selettiva, limitata principalmente alla

scultura tombale della varietà incastonata in nicchie." verso la Polonia, ma la questione della
ricezione artistica è più ampia.

La questione più ampia del gusto può funzionare in un modo che suggerisce perché, al
contrario, anche le forme e la scultura italiane potrebbero aver perso parte della loro
popolarità. Quando, per esempio, alla fine del Seicento e specialmente nel Settecento il gusto
per le cose francesi sostituì quello per l'italianità, gli scultori francesi cominciarono ad
assumere i posti che prima occupavano gli italiani. Ma questo non spiega del tutto perché sin
dall'inizio mecenati o clienti fossero più sensibili agli sforzi degli italiani in alcuni settori, come
la scultura tombale o l'ornamento architettonico, piuttosto che in altri.

Mentre in generale gli italiani possono aver lavorato nel nord in una varietà di supporti
scultorei tra cui marmo, stucco o occasionalmente bronzo, non c'era in Italia una grande
tradizione continua nel legno di tiglio o nella quercia che rivaleggiasse con il fiorente uso di

212
questi mezzi nel settentrione alla fine del Quattrocento - anche se Donatello lavorava anche
il legno. Nel nord la tradizione locale della lavorazione del legno mantenne anche per tutto il
Settecento una vivace alternativa per pale d'altare, pulpiti, fonti battesimali e persino
epitaffi. In alcune aree dell'Europa centrale, tra cui la Slesia, la Polonia e l'Alta Ungheria
(Slovacchia), potrebbe addirittura essersi instaurata una sorta di divisione dei supporti in cui
alcune opere erano eseguite da italiani in pietra, mentre i retablo rimasero legati al locale
tradizione della lavorazione del legno. Lo si vede in luoghi come Sabinov in Slovacchia, dove
artisti di formazione italiana (o ispirati) hanno modellato il portale di una chiesa in pietra (fig.
41), mentre presumibilmente scultori germanici hanno lavorato alle pale d'altare (figg. 46,
47). Il fenomeno può essere incontrato nel corso del diciottesimo secolo Lo stesso altrove,"

C'è anche una dimensione sociale nella questione della ricezione artistica. Le opportunità di
ottenere incarichi permanenti come scultori di corte erano rare. Così gli italiani, che potevano
essere chiamati a lavorare su singoli progetti, spesso in effetti dovevano assumere impieghi
ad hoc. Inoltre, le restrizioni sui laboratori e sulle corporazioni avrebbero altrimenti impedito
agli stranieri di stabilirsi in molte città o paesi. In molti luoghi le qualifiche necessarie per
diventare un maestro avrebbero incluso il requisito della cittadinanza, e le qualifiche per il
cinzenship potevano dipendere dalla proprietà della proprietà o dalla nascita locale, o
persino dall'affiliazione religiosa nelle regioni protestanti. Di conseguenza, come è noto,
l'itineranza fu una caratteristica della carriera di molti scultori italiani. Poiché raramente si
raggiungeva una presenza italiana duratura in un luogo, il risultato era spesso l'esistenza di
limiti estremi all'impatto locale duraturo degli italiani.

Anche le credenze religiose potevano presentare impedimenti. Le differenze religiose di per

sé in genere sembrano essere state un problema minore. Così nella Germania settentrionale
protestante e in Scandinavia venivano impiegati stuccatori italiani, come lo erano nella Russia
ortodossa. Eppure in Russia altri tipi di controllo avrebbero potuto essere posti sull'attività
degli scultori. Il divieto di realizzare immagini scolpite fu interpretato in modo tale da ridurre
seriamente le possibilità di realizzare statue. Così in Russia, fino alla fine del XVII secolo, gli
italiani servirono più spesso come muratori o architetti che come scultori.

Alla fine, potrebbe anche essere il loro stesso successo che ha anche limitato le possibilità
per Trains Masons e scultori che sono stati attratti in Italia per essere formati da maestri
italiani, in molti casi potrebbe aver creato concorrenza per loro. Come suggerisce la lettera
di van Hide, molti olandesi spesso intraprendevano la loro arte in luoghi dove gli italiani non
si avventuravano. Lo suggeriscono gli allievi di Grambologna, neberlandesi o tedeschi che si
erano formati da lui in Italia, o il

213
Figura 46. Maestro degli Altari di Sant'Anna, Pala dell'Annunciazione dalla Chiesa
Parrocchiale di San Giovanni Battista, Sabinov (Kiszeben), Slovacchia, Legno, 1515-20 circa.
Fotografia Galleria Nazionale Ungherese, Budapest.

214
Figura 47. Maestro degli altari di Sant'Anna, pala d'altare di Sant'Anna dalla chiesa
parrocchiale di San Giovanni Battista, Sabinov (Kiszeben), slovacco, legno, 1515-20 circa.
Fotografia Galleria Nazionale Ungherese, Budapest

215
seguaci di Duquesnoy, menzionati nel capitolo 4. Inoltre, le tradizioni indigene furono spesso
create per sfidare l'egemonia italiana in alcuni campi. E così all'inizio del XVII secolo la
decorazione in stucco della Germania meridionale e del Tirolo era fiorente in o non lontano
dalle aree in cui gli italiani erano stati in precedenza.

Queste osservazioni suggeriscono dove possono essere perseguite ulteriori indagini.

L'argomento si è evoluto da considerazioni relative alla ristrutturazione di una visione più
completa del Rinascimento. Ma l'esame dell'arte italiana e degli artisti fuori d'Italia ha
ulteriori implicazioni per considerazioni di geografia dell'arte.

La teoria del diffusionismo, secondo cui il cambiamento culturale ha origine da una fonte
culturale centrale di innovazione e viene poi diffuso, sembra portare con sé ancora più
problemi, come verrà ulteriormente discusso nel capitolo a. Anche l'idea di diffusione può
essere criticata. Ma anche se tra questi problemi di cambiamento storico la diffusione di stili
e idee sembrerebbe di grande importanza, la maggior parte degli studiosi di storia dell'arte
non ha finora articolato un approccio teorico, né offerto molti modelli di studio, che
potrebbero aiutare ad affrontare tali problemi. domande. ap-

Tuttavia, questo capitolo ha suggerito che anche tali teorie devono essere fondate su
osservazioni empiriche. Attraverso l'esame di una questione limitata, è stato qui suggerito
che l'idea di diffusione, se ulteriormente analizzata e criticata e riconsiderata alla luce di una
varietà di informazioni, può conservare la sua utilità per una geografia critica dell'arte.

216
PARTE TRE

Le Americhe
 Un'introduzione alla

CAPITOLO 7 geografia artistica delle

Americhe: i limiti

dell’eredità di Kubler

LA GEOGRAFIA ARTISTICA DI GEORGE KUBLER

Finora questo libro si è ampiamente occupato delle arti d'Europa, un approccio in linea con
gran parte della precedente discussione sulla geografia dell'arte. Esistono però ovviamente
altre aree del mondo di cui si può tenere conto nella geografia artistica. Le Americhe
costituiscono quindi il fulcro della presente sezione.

Una tradizione della geografia dell'arte che è stata effettivamente concettualizzata in Francia
ha lasciato tracce negli Stati Uniti. Come notato nel capitolo 2, questa era una tradizione che
sembrava culminare nell'opera di Henri Focillon, che emigrò in America. Qui si sosterrà che
per molti versi un suo allievo nordamericano, George Kubler (fig. 48), ampliò le sue idee,
sviluppandole in un proficuo approccio alla geografia dell'arte che coinvolse diversi ambiti di
indagine non previsti dal suo maestro ."

Kubler ha caratterizzato l'approccio di Focillon all'insegnamento alla Yale University come un

approccio che considera l'opera d'arte in relazione a circostanze naturali, etniche,
sociologiche ed economiche e ai reciproci cambiamenti nella percezione. Insieme a una
preoccupazione per la morfologia delle forme insegnata da Focillon, questa ampia
prospettiva è percepibile anche nel lavoro di Kubler. A sua volta, Kubler ha trasferito questa
combinazione di interessi concentrandosi sulle Americhe.

219
Figura 48. George Kubler. Fotografia per gentile concessione di Manuscripts and Archives,
Biblioteca Universitaria di Yale.

220
Ma l'importanza del contributo di Kubler alla discussione sulla geografia dell'arte in
particolare non è stata ancora pienamente apprezzata. Molto tempo fa lo stesso Kubler
osservava che "tra vent'anni molti nuovi argomenti si saranno imposti agli storici
dell'architettura [qui si può aggiungere l'arte] come di eccezionale importanza, argomenti
che la gente nel 1967 non aveva ancora immaginato o indagato". Ancora più di trentacinque
anni dopo, molte delle idee sulla geografia artistica adombrate da Kubler nel saggio
sull'architettura latinoamericana appena citato, e in altre pubblicazioni, devono ancora
essere del tutto elaborate.

Tuttavia, molte di queste idee hanno una particolare importanza per la concettualizzazione
della geografia dell'arte. Al fine di rinnovare la discussione sulla geografia artistica delle
Americhe, non solo per gettare le basi per un apprezzamento del suo contributo, questo
capitolo esaminerà quindi le idee di Kubler sulla geografia artistica, in particolare per quanto
riguarda la storia delle Americhe nel tempo asso - legato all'epoca coloniale, circa 1500-1800.
Questo periodo corrisponde all'incirca a quello che oggi viene chiamato il primo periodo
moderno in Europa, ed è l'epoca da cui sono tratti i casi di questo libro.

Sebbene Kubler sia famoso come storico dell'arte spagnola, portoghese, coloniale iberica e
precolombiana e anche per alcune delle sue teorie sull'arte, qui sarà trattato specificamente
come geografo dell'arte. Kubler ha offerto molti spunti di geografia artistica, soprattutto in
riferimento all'America Latina, anche se non esclusivamente ad essa. Dopo aver riassunto le
sue idee sulla geografia artistica così come si sono sviluppate negli anni '60 e il loro rapporto
con le tradizioni di discussione della geografia dell'arte, questo capitolo considererà fino a
che punto le sue concezioni sono state applicate alle Americhe, in particolare per quanto
riguarda il periodo coloniale; come possono essere messi in relazione con altri trattamenti
della geografia dell'arte; e infine quali possono essere i problemi oi limiti del suo approccio.

Sebbene Kubler non sia spesso considerato un geografo dell'arte, in numerosi saggi articola
chiaramente ciò che pensava potesse essere la geografia dell'arte. Per Kubler la geografia
artistica è una preoccupazione sia per la posizione che per la cronologia nello studio delle
caratteristiche o determinanti dell'arte e dell'architettura. La geografia artistica, spiega, non
è la stessa cosa della geografia fisica, che tratta questioni come la topografia o il clima; né,
come osserva anche lui, è sinonimo di geografia politica. Al contrario, la geografia artistica o
culturale può essere correlata ad altri aspetti della geografia nel modo in cui la storia culturale
lo è ad altri tipi di storia.

221
Figura 49. Chiesa di San Esteban del Rey, prima del 1644. Acoma Pueblo, New Mexico,
Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia,
Università di Princeton

Kubler ha affrontato questioni di geografia artistica durante quattro decenni della sua
carriera accademica, a partire dalla sua tesi di dottorato. Il suo studio dell'architettura
religiosa del New Mexico, iniziato a metà degli anni '30, presentato per la prima volta alla
Yale University come tesi (all'epoca in cui Focillon vi era visiting professor) e poi pubblicata
come libro nel 1940, introduceva già considerazioni geografiche nei suoi studi di architettura.
In questo lavoro Kubler parla della topografia della terra del New Mexico, dei materiali
disponibili lì e della relazione del New Mexico con altri centri, nonché con le culture e le
tradizioni indigene. Questi erano gli elementi che contribuirono alla realizzazione
dell'architettura del Nuovo Messico nel periodo coloniale (figg. 49, 50) e successivamente,
durante il periodo che Kubler chiamò l'occupazione americana. In questo libro Kubler stava
quindi già considerando questioni di geografia fisica in relazione a materiali, centri e
tradizioni. Il suo approccio ricorda quello di Focillon e di altri studiosi francesi: le circostanze
ambientali o storiche determinano semplicemente ciò che è stato prodotto, ma le condizioni
stabilite da cui doveva essere creata un'architettura distintiva. dati ha fatto In un saggio
sull'architettura francescana in California e New Mexico prima

222
Figura 50. Missione Chiesa di Santa Barbara, 1786-1820, California. Fotografia per gentile
concessione di Research Collections, Department of Art and Archaeology, Princeton
University.

pubblicato nel 1942, Kubler applica un approccio comparativo a questioni di geografia

dell'arte. Analizza l'architettura delle missioni in queste aree in riferimento alla loro posizione
geografica, che descrive come situata alla periferia dell'America spagnola.' Ma né questa
posizione periferica né la situazione culturale delle missioni erano le stesse in ciascuna area.
Da un lato, Kubler ritrae il New Mexico come relativamente lontano dai centri dell'arte e della
cultura messicani. Era un luogo dove i missionari, pochi di numero, avevano a che fare con
una civiltà urbana antica, sviluppata. D'altra parte, i missionari che venivano in California
avevano un accesso più facile via mare da e per il Messico. Allo stesso tempo, incontrarono
una popolazione indigena molto meno urbana, alla quale poterono imporre la propria forma
di vita comunitaria sedentaria.

223
Quindi molto prima che tali idee fossero utilizzate da studiosi come Kenneth Clark o Enrico
Castelnuovo e Carlo Ginzburg, Kubler era convinto del centro e della periferia per spiegare le
forme artistiche e le loro differenze. Come notato, sembra invece riflettere una precedente
discussione europea di tali concetti (presentata nel capitolo 4).

Gli scritti di Kubler degli ultimi anni Quaranta e Cinquanta svilupparono ulteriormente tali
nozioni e offrirono ulteriori idee sulla geografia artistica. Ad esempio, le sue preoccupazioni
per le questioni di insediamento e demografia appaiono in modo evidente nella sua opera
principale sull'architettura messicana del sedicesimo secolo. Lì espande le sue idee su come
i francescani dovessero estendere la loro impresa missionaria alla periferia dei domini
spagnoli. Clara Bargellini ha recentemente notato quanto il senso di Kubler per la geografia
del Messico informi il suo approccio alla sua architettura".

Le idee di Kubler sulla geografia artistica sono ancora più espressamente affermate nel primo
dei due volumi che ha contribuito alla serie Pelican History of Art, che ha facilitato la loro più
ampia diffusione. Il suo contributo del 1959 faceva parte di un'indagine dedicata all'arte e
all'architettura in Spagna, Portogallo e nei loro domini americani nel periodo 1500-1800.
Thomas Reese ha sottolineato che il libro è esso stesso organizzato secondo principi di
geografia artistica, suddiviso di conseguenza in base alle regioni. Inoltre, Kubler affronta
specificamente questioni geografiche in riferimento alle Americhe. Rende esplicita la
distinzione tra geografia politica e geografia fisica e culturale. A suo parere, sebbene siano
diverse, la geografia fisica e quella culturale hanno più in comune tra loro che con la geografia
politica, cioè una geografia relativa a entità o stati politici. Kubler spiega, ad esempio, come
il clima dei Caraibi sia legato alla sua architettura, certo, non per determinismo ambientale
ma per associazione di condizioni con forme artistiche.

Inoltre, Kubler sottolinea un fattore che non era solo un risultato della geografia fisica, vale
a dire l'importanza di quelli che chiama centri metropolitani. Qui richiama ancora una volta
le prime tesi europee sui centri artistici e anticipa le successive trattazioni dell'idea di
metropoli, come discusso nei capitoli in riferimento all'Europa. Kubler applica questa idea di
centri metropolitani alle Americhe. Secondo lui, nell'America spagnola questi erano luoghi
come la capitale del vicereame. Lima, e l'ex capitale Inca, Cuzzo. Contrappone le forme di
architettura che si trovano in queste città con quella che chiama la desorazione planiforme
delle chiese negli altopiani, che significa la regione della sierra in Sud America o adiacente
alle Ande.

224
Con il termine pleniforme intende descrivere la decorazione elaboratamente ornata, datata,
che si trova sulle facciate delle chiese,chiostri e altre strutture ad Arequipa, nel sud-ovest del
Perù; Potosí, Bolivia; e luoghi vicino al Lago Titicaca, il lago più alto del mondo, situato al
confine tra i due attuali stati del Perù e della Bolivia.

L'analisi dello stile di Kubler era quindi basata su quella che è diventata una distinzione
familiare tra centro, o metropoli, e periferia, o provincia. Nell'adottare questa distinzione per
spiegare la comparsa di questi fenomeni in Sud America, ha evitato direttamente l'uso di
un'altra spiegazione che si basa su concezioni antropologiche, anzi razziali: ha rifiutato l'uso
del termine meticcio, applicato a una persona di razza mista , per descrivere l'arte
nell'altopiano andino, l'altiplano. Anche il rifiuto della nozione di meticcio da parte di Kubler
ha risposto a un lungo dibattito (che sarà discusso ulteriormente nel capitolo 9). Invece di
impiegare questo tipo di spiegazione dello stile, contrapponeva forme di decorazione
architettonica trovate su edifici in siti nella sierra con quelle dei centri metropolitani.
Utilizzando un'altra designazione geografica, ha definito le opere di decorazione planiforme
degli altipiani esempi di design provinciale.

Fin dai tempi del suo primo studio sul New Mexico, Kubler era dichiaratamente interessato a
verificare le sue idee su opere di carattere provinciale", e nel volume Pelican presenta un'idea
di stile provinciale. Ciò richiama una distinzione che era già stata introdotta di Adolf
Goldschmidt, che aveva coniato la nozione di Formenspaltung per spiegare ciò che accade
alle forme artistiche che sono lontane dal loro punto di origine.Questo concetto di
"disintegrazione delle forme", o dissociazione morfologica, era certamente uno di quelli con
cui Kubler era familiare. iar, poiché vi fa riferimento nel suo successivo saggio sul problema
del meticciato». È interessante notare che il concetto è stato applicato anche per spiegare gli
sviluppi artistici nell'Europa orientale da Jan Białostocki, le cui idee sono state discusse nei
capitoli precedenti. Białostocki spiega sinteticamente che il processo di Formenspalnung si
verifica quando "le forme create per esprimere un certo contenuto vengono acquisite in un
ambiente in cui si è persa la conoscenza del contenuto originale e il significato e la funzione
attuali della forma non sono più compresi. ""

Nel 1961 Kubler presentò poi le sue idee sulla geografia artistica a un pubblico più vasto in
quella che fu significativamente la prima sessione dedicata ai temi latinoamericani in un
Congresso Internazionale di Storia dell'Arte. A questo congresso di New York, ha introdotto
una sessione dedicata alle scuole metropolitane di archeologia latinoamericana e arte
coloniale che conteneva un gruppo eterogeneo di contributi. In breve bussola Kubler
chiarisce ulteriormente cosa intende per merropolita, espressione ricorrente nel suo
pensiero. Anticipando ancora alcune delle questioni discusse nel capitolo 5, ha offerto la
propria definizione di metropolita e di provinciale. Nel suo documento della conferenza,
come pubblicato a Princeton nel 1963, Kubler riesamina questa questione, di cui aveva
precedentemente parlato in termini di capoluogo e provincia, facendo riferimento ai centri
culturali.

225
I centri artistici o culturali non erano, secondo lui, le capitali, sebbene anche le capitali (dei
vari viceregni) potessero essere tali centri. Kubler sostiene che durante l'era coloniale e il
diciannovesimo secolo gli unici luoghi latinoamericani che possono essere considerati centri
culturali erano Città del Messico, L'Avana, Bogotà, Quito, Lima e Rio de Janeiro. Egli individua
queste città perché in esse regnava quello che chiama il "tempo veloce" del cambiamento
artistico. Nel presentare tali nozioni geografiche, Kubler ha anche continuato a discutere
contro le spiegazioni che considererebbero l'arte coloniale attraverso quello che considerava
il filtro delle categorie razziali, come il meticcio. Kubler avrebbe continuato a combattere
l'uso di queste categorie nei saggi scritti negli anni '60,

L'argomento del "tempo veloce" del cambiamento artistico collega la discussione di Kubler
sui centri metropolitani ai concetti da lui avanzati nel noto libro che stava scrivendo in quel
periodo, The Shape of Time, pubblicato nel 1962. Probabilmente non è ampiamente noto che
in The Shape of Time Kubler infatti si riferisce direttamente anche al periodo coloniale in
America Latina, oltre che a quella che può essere definita la sua geografia artistica. È, inoltre,
degno di nota il fatto che Kubler introduca una discussione sull'America Latina coloniale per
esemplificare un argomento centrale del suo libro, la differenza tra quelli che chiama i tempi
veloci e quelli lenti del cambiamento artistico. La sua descrizione dell'America Latina intende
dimostrare in modo specifico ciò che egli chiama la "forma del tempo". Catene o serie di
eventi (anche artistici) che si susseguono a vari intervalli danno forma al tempo, nei termini
di Kubler.

Per Kubler le colonie latinoamericane fornivano un classico esempio di ciò che egli chiama
"estensione". Kubler afferma che in America Latina un "gigantesco esborso di elfort a livelli
minimi di prestazione" determinò l'equipaggiamento di un continente, con effetti duraturi
sulla storia dell'arte. Secondo lui, popolazioni limitate, zone abitabili sfavorevolmente
disposte, distanza tra i centri e comunicazioni imperfette, sia all'interno delle Americhe che
con l'Europa. ha perpetuato un "ritmo lento e incurante" di sviluppo artistico che è stato
rovesciato solo tre volte, e poi solo in architettura. In the Shape of Time Kubler indica questi
periodi di svolta come eccezioni alla regola secondo cui in America Latina si verificò solo uno
sviluppo artistico "pigro": a Cuzco e Lima, 1650-1710; nell'architettura vicereale messicana
1730-90; e nell'architettura dei terzi ordini (i gruppi laici associati ai francescani) nel Minas
Gerais (provincia dove avvenivano le miniere d'oro e di diamanti) in Brasile, 1760-1820.

226
Kubler sostiene che, al contrario, quello che potrebbe essere considerato il fascino o la
bellezza delle opere trovate in altri siti come Taxco, in Messico, o Arequipa, in Perù, doveva
essere attribuito al loro ambiente naturale. (Qualche ulteriore spiegazione: Taxco si sviluppa
su una collina, gli edifici di Arequipa sono principalmente costruiti con una straordinaria
pietra vulcanica bianca, e la città è posta davanti a un vulcano alto quasi seimila piedi). forme
piuttosto che la "bellezza delle cose separate dal passato immediato nell'intensa ricerca di
nuove forme da parte dei loro creatori".

Sebbene apparentemente riguardassero il tempo, le nozioni di luogo erano quindi

ovviamente la chiave di Shape of Time di Kubler. In esso fa, anche se più in generale, il tipo
di commenti che aveva fatto sull'architettura messicana del sedicesimo secolo. La
popolazione e la sua relazione con le zone di abitazione, la distanza e la comunicazione sono
ovviamente tutti fattori geografici che egli propone come condizioni che influenzano la storia
generale dell'arte nelle Americhe.

Tuttavia, nella sua versione di una geografia "possibilistica" dell'arte, questi fattori non
determinano quali opere possano essere eseguite alla fine. Può verificarsi un ritardo negli
sviluppi, ma questo sarebbe un segno di ciò che si chiamerebbe periferia o provincia artistica.
(La stessa nozione ricorre nella discussione di Castelnuovo e Ginzburg sui centri di
innovazione e le aree di ritardo come "centri di innvazione e aree di ritardo"). Kubler offre un
corollario interessante, tuttavia, quando suggerisce che tali cambiamenti possono verificarsi
anche, come indica l'esempio di Minas Gerais, in aree che non erano centri metropolitani,
ma dove la ricchezza mineraria e un afflusso di popolazione per sfruttarlo, creato le
condizioni economiche e sociali favorevoli (vale a dire l'abbondanza di lavoro e la necessità
di edifici). posto nella natura; la genesi di nuove forme che superano le tendenze naturali che
egli implica essere belle può avvenire anche in contrasto con le circostanze geografiche
fisiche.

In un saggio sulle città coloniali pubblicato nel 1964, Kubler concretizza alcune delle nozioni
che aveva abbozzato in The Shape of Time e nei testi precedenti. Egli nega esplicitamente
che la pianta e l'uso della città corrispondano alla presenza o all'assenza di popoli indigeni,
se non in poche sopravvivenze precolombiane, e quindi rifiuta esplicitamente l'idea che la
pianta della città o le forme architettoniche corrispondano alla presenza razziale.
Nell'urbanistica e nell'architettura il "punto di partenza è sempre una forma europea" a cui
può essere data una "accoglienza provinciale americana". Esistono tuttavia ampie deviazioni
architettoniche dalle forme utilizzate nella madrepatria, come

227
fanno tra città latinoamericane: questo perché, seguendo le tesi di antropologi e storici,
Kubler pensava che le città coloniali americane fossero sfruttatrici piuttosto che mercantili.

Inoltre, Kubler distingue tra metropoli e grandi città di provincia. Mentre le capitali
dell'America Latina coloniale, come cita nel suo saggio del 1961, erano capitali regionali di
secondo grado in quanto soggette all'Europa, "in quasi tutti gli aspetti pratici" funzionavano
come veri e propri centri metropolitani. Come la definizione di centri metropolitani moderni
a cui aderisce Kubler, hanno effettuato eventi oltre i confini nazionali. La diversità culturale
della vita latinoamericana deriva dalla presenza di così tanti centri, ognuno dei quali ha
sviluppato forme distintive di architettura che spiegano la grande diversità regionale. Così "le
città coloniali e la loro cultura presentano una gamma ampiamente variegata di conquiste,
che sono state troppo a lungo nascoste sotto l'interpretazione convenzionale dell'uniformità
coloniale monolitica".

I commenti più ampi di Kubler sulla geografia artistica compaiono nel saggio introduttivo a
una mostra sui nuovi santos messicani (fig. 51), immagini devozionali di santi, da lui
pubblicate nello stesso anno, 1964. In questo testo relativamente sconosciuto, Kubler non
così discute molto il presunto soggetto della mostra, gli oggetti devozionali del Nuovo
Messico, così come espone più in generale questioni teoriche riguardanti la geografia
dell'arte. Espande la sua tesi che "la geografia artistica americana coincide con la geografia
politica solo nei contorni più ampi: la geografia artistica suscita sempre ammirazione per un
intimo accordo spirituale che riunisce quelle regioni ampiamente separate che né i bisogni
politici né quelli economici possono altrimenti unire".

Di conseguenza Kubler fornisce quello che chiama un atlante di geografia artistica. Questo
atlante dell'arte in America Latina contrasta con un atlante politico, poiché, come indica,
contiene meno entità di una mappa politica moderna. L'atlante di Kubler includerebbe solo
sette regioni, che ignorano i confini statali. Secondo lui queste regioni sono innanzitutto i
Caraibi e le coste del Golfo, compreso il litorale sudamericano con la Florida e lo Yucatán;
secondo, il Messico a nord e ad ovest della Valle del Messico, insieme agli Stati Uniti
sudoccidentali, terzo, il Messico meridionale e l'America centrale; quarto, le Ande
settentrionali; quinto, le Ande centrali, inclusi Perù e Bolivia; sesto, Sud America orientale e
meridionale, con Argentina e Cile; e infine il Brasile.

Kubler mette in relazione queste aree tra loro. Abbina la prima e la quarta regione, vale a
dire i Caraibi e le Ande settentrionali, come aree che dipendono direttamente dal gusto
europeo. Mette in relazione tra loro la terza e la quinta area, vale a dire il Messico
meridionale e l'America centrale con le Ande centrali, come la casa di

228
Figura 51. Molleno santero, San Francesco che salva le anime dal Purgatorio. Pelle conciata,
circa 1805-52. A cura del Museum of Art, x 594 Fotografia per gentile concessione del
Brooklyn Museum of Art

229
stile planiforme. E in una certa misura collega la seconda e la sesta regione, le zone
periferiche dell'insediamento spagnolo nelle regioni terminali del Messico settentrionale e
del Sud America meridionale, che considera siti di insediamento rustico o provinciale. alcuni
altri studiosi nozioni di geografia artistica applicandole in un nuovo materiale. La sua divisione
delle Americhe in varie zone è una risposta creativa al problema delle regioni. La sua specifica
evocazione di un atlante delle arti, legato da legami spirituali, ricorda il progetto di Aby
Warburg per un modo interessante di Bilderatlas.

Dopo aver affrontato in altri saggi questioni geografiche e affini, tra cui quella del meticcio,
nel 1968 Kubler pubblica un articolo in spagnolo sul problema delle fonti non iberiche
nell'architettura coloniale dell'America Latina ("El problema de los aportes non ibéricos en la
arquitectura coloniale latino-americana"). In questo saggio passa in rassegna quelle che
allora erano alcune recenti indagini sull'arte latinoamericana. Affrontando nuovamente il
problema in modo innovativo e ricco di intuizioni geografiche, Kubler propone di togliere
«l'invariabile maschera imperiale spagnola dal volto dell'architettura coloniale
latinoamericana».

Kubler indica quindi gli antecedenti europei che, secondo lui, hanno contribuito a formare la
tradizione latinoamericana, ma che provenivano dall'esterno della penisola iberica. Notando
che "la nostra mappatura delle province artistiche è ancora arbitraria e confusa come le
mappe dei geografi fisici nel 1500", Kubler afferma ancora una volta che la geografia artistica
segue regole di associazione diverse rispetto alla geografia politica. Egli esorta a prestare
attenzione allo studio di queste regole della geografia artistica, in particolare le vie di
trasferimento delle idee artistiche all'interno dell'Europa e dall'Europa alle Americhe."

L'eredità limitata di KUBLER

Dunque, più di trent'anni fa Kubler aveva già fornito un ricco bagaglio di idee su cui avrebbero
potuto capitalizzare i successivi studi comparativi dedicati alla geografia artistica. Già prima
di Castelnuovo e Ginzburg, e contemporaneamente a Clark, Kubler parlava di centro contro
periferia, di metropoli contro provincia, di città e regione, e descriveva anche la differenza
tra regioni artistiche e regioni politiche. Stava cercando di stabilire ragioni geografiche per la
comparsa dell'arte, una nuova mappa della creazione artistica. Ha fatto riferimento a
questioni di mescolanze artistiche ea questioni di trasferimento di idee artistiche.

230
Kubler ha quindi fornito risorse a cui avrebbero potuto attingere le successive discussioni
sull'arte e l'architettura latinoamericane, sebbene avrebbero potuto anche informare la
geografia artistica più in generale. (Alcune delle questioni da lui toccate sono state discusse
nei capitoli precedenti, e altre questioni, tra cui quella dell'idea di meticcio e del
trasferimento di idee artistiche all'interno dell'Europa e dall'Europa alle Americhe, saranno
temi nei capitoli 8 e 9.) Ma gli interessi di Kubler si volsero presto verso altre direzioni,
principalmente verso gli studi sull'arte e le lingue precolombiane, nonché sull'architettura
spagnola e sull'architettura portoghese e sulla teoria dell'arte. Sembrava aver in gran parte
cessato di elaborare la sua concettualizzazione della geografia dell'arte. Anche se certamente
ha continuato a fare commenti sulla geografia e ha considerato la questione dello spazio
nell'arte Maya (aveva già commentato la geografia dell'arte precolombiana), questi non sono
i tipi di domande che principalmente lo hanno coinvolto. che ha affrontato sembrano aver
comandato altre domande, ed era il suo metodo dichiarato per lasciare che il materiale
determinasse l'approccio ". A quanto pare, Kubler aveva un solo studente di dottorato che
ha scritto una dissertazione sull'arte nell'America ispanica. la geografia dell'arte Al di fuori
dei suoi circoli immediati di studenti e di pochi colleghi, le idee di Kubler sulla geografia
artistica sono state difficilmente accolte da studiosi interessati ad aree situate al di fuori
dell'emisfero occidentale.

Alcune delle idee di Kubler sulla geografia dell'arte hanno risuonato da allora, sebbene non
riconosciute, nei recenti commenti fatti sull'arte latinoamericana; ma con l'eccezione della
discussione sul "provincialismo" in generale hanno avuto scarso effetto sugli studi
latinoamericani. Negli anni '60 Erwin Walter Palm sembrava aver accettato la discussione di
Kubler sulle metropoli e le periferie nella sua discussione sulla provincializzazione. Palm
adatta questa nozione alla sua discussione sui modelli artistici utilizzati nelle colonie
ispanoamericane: metropolitano in Messico, fiammingo su sfondo spagnolo in Perù.
Respingendo la tesi che ciò fosse causato dalla presenza di più artisti fiamminghi nel sud,
descrive questo processo di polarizzazione come indicativo di "una disintegrazione delle forze
riunite nell'arte della metropoli".

Nel 1980 Graziano Gasparini cita Palm e Kubler nel suo saggio introduttivo a una mostra in
cui parla dell'architettura barocca latinoamericana come forma di persuasione retorica
provinciale. Cita anche alcuni commenti di Kubler che rifiutano l'uniformità e l'uniformità
della cultura nel mondo iberico Gasparini suggerisce che un'idea architettonica portata da
una cultura non iberica

231
Gesuita nelle Americhe avrebbe potuto arrivarci anche quando era sconosciuta in Spagna.
Tuttavia, sembra che abbia a che fare con la problematica di Palm tanto quanto con quella di
Kubler, perché in contrasto con Palm Gasparini mette in relazione le differenze tra l'arte
messicana e sudamericana con la presenza relativamente più ampia di artisti non iberici in
Sud America.

Altrimenti, sebbene il lavoro di Kubler, in particolare quello sull'architettura messicana,

rimanga una fonte per molto lavoro negli attuali studi coloniali, la maggior parte delle sue
intuizioni e approcci alla geografia artistica non sono stati ripresi. Anche se il suo pensiero
può avere qualche eco nel lavoro attuale, è significativo che la continua concettualizzazione
della storia dell'arte dell'America Latina coloniale presti attenzione né alle sue definizioni più
ampie né ai suoi argomenti specifici sulla geografia. Gli storici dell'arte delle Americhe
prestano chiaramente attenzione alla geografia fisica; spesso sono pienamente consapevoli
del terreno in cui si fa arte. Tuttavia, la scrittura della storia dell'arte delle colonie iberiche
sembra ancora presentare il materiale principalmente in un modo che osserva i confini che
sono stati generalmente stabiliti solo dopo la rivoluzione, l'indipendenza nazionale e la storia
successiva. Quindi le divisioni geografiche di Kubler vengono ignorate.

Invece, i libri sono solitamente scritti come storie distintive dell'arte nelle aree un tempo
spagnole degli Stati Uniti, in Argentina, in Cile e così via. Esistono pochi trattamenti
internazionali e ancor meno quelli transnazionali. Anche recenti sondaggi che sembrano
travalicare i confini nazionali coprono il loro materiale in modo simile. La storia dell'arte e
dell'architettura coloniale sudamericana compilata da Damián Bayón e studiosi brasiliani, pur
menzionando aspetti della geografia fisica, contiene tuttavia materiale organizzato per data,
mezzo e paese utilizzando i confini moderni. L'indagine di Ramón Gutiérrez sull'architettura
e l'urbanistica in Iberoamerica fornisce un'interessante analisi tipologica che attraversa i
confini politici, ma questo approccio è mescolato con un trattamento del materiale che
organizza il materiale per paese moderno, luoghi che non esistevano nemmeno
immediatamente dopo indipendenza dalla Spagna, come Venezuela e Colombia." Un volume
più recente curato da Gutiérrez contenente contributi di molti autori sulla pittura, la scultura
e le arti applicate rappresenta un progresso nella storiografia della geografia storica per la
sua organizzazione del materiale secondo il colonialismo divisioni dei vicereami, ma così
facendo osserva ancora i confini politici più antichi - non le divisioni possibili nella geografia
artistica, come le aveva più volte distinte Kubler - nel sottolineare la differenza tra politica e
geografia artistica. Si potrebbero citare altri esempi. Un lavoro ancora più significativo e
recente nella storia dell'arte coloniale

232
Le tesi fondamentali di Kubler sul carattere dell'arte coloniale. Molti studiosi continuano a
operare con il concetto di mentiraje, anche se con questa nozione comprendono anche
preoccupazioni di classe e altre preoccupazioni economiche; ignorano quindi i suoi sforzi per
respingere il termine. In contrasto con Kubler, sottolineano le sopravvivenze e i contributi
indigeni, questioni che saranno discusse ulteriormente nel capitolo 9.

Gli approcci di Kubler hanno anche avuto un impatto molto limitato su discussioni più ampie
di geografia artistica, vale a dire quelle che si occupano di più delle Americhe. Nel 1986, in un
documento consegnato a una sessione del Congresso internazionale di storia dell'arte
tenutosi a Washington, Jan Białostocki, che in saggi precedenti era chiaramente debitore
delle idee di Kubler come presentate in The Shape of Time, "entrambi invocavano Kubler e
anche si riferiva all'America Latina, anche se sembra degno di nota anche il fatto che non
abbia alluso a nessuno dei saggi di Kubler dedicati a temi specifici dell'America latina. Alcuni
valori della periferia artistica."

Nel suo articolo Białostocki parafrasa il contrasto di Kubler tra il rapido sviluppo di contesti
urbani che sono "centri reali di eventi culturali, e il tedio della vita cittadina provinciale", ma
distingue ulteriormente tra provincia, dipendente da un centro, e periferia, dove si potevano
trovare influenze da più di un potente centro. Poiché le periferie erano libere, dice
Białostocki, dal potere accumulato dalla tradizione, a differenza delle province artistiche
potevano essere innovative sia stilisticamente che iconograficamente. Per dimostrare il suo
punto Białostocki richiama l'attenzione su "opere eccellenti del tardo barocco messicano: che
erano periferiche rispetto ai centri artistici e architettonici della capitale messicana, e d'altra
parte, tutto il Messico, la Nueva España, era periferico rispetto alla Spagna [sic]."

Mentre il suo articolo rivela il suo debito nei confronti di Kubler, suggerendo parte del
potenziale interpretativo del suo approccio, Białostocki modifica le concezioni di Kubler.
Attinge alla teoria del teorico croato Ljubo Karaman per distinguere ulteriormente tra le idee
di centro, periferia e provincia. Secondo Karaman, come citato da Białostocki, una regione
provinciale è "situata nelle vicinanze di un centro forte e dipende completamente dal suo
impatto". Al contrario, il termine periferia è usato "per aree situate lontano dal centro
potente, e non dipendenti dalle influenze provenienti da un luogo, ma che ricevono
ispirazioni da molte regioni e centri". Periphery consente quindi di mescolare e fondere varie
influenze, consentendo agli artisti di scegliere di sviluppare elementi selezionati
indipendentemente e creare così un'arte autonoma e originale. Viene così modificata la
teoria del centro e della periferia nella distinzione tra periferia e provincia”.

233
Białostocki ribalta quindi l'orientamento della tesi di Kubler. In effetti, sottolinea il potenziale
estetico creativo della periferia rispetto a quello del centro. Cita molti esempi dall'Europa
centro-orientale, tra l'altro, dando così un contributo originale alla discussione di quell'area
come regione artistica (discussa nel capitolo 5). Ma Białostocki deve anche aver pensato
direttamente all'argomento di Kubler sulle Americhe in The Shape of Time, dove Kubler
enfatizza le creazioni architettoniche del primo Settecento nel Messico metropolitano (Città),
ma attribuisce a Taxco un altro tipo di bellezza. Al contrario Białostocki menziona "opere
eccellenti del tardo barocco messicano", tra cui in particolare Taxco. Sembra offrire un modo
per espandere le idee di Kubler sulla geografia che anche, notevolmente, le contraddice.

Ma Białostocki indica anche il contesto più ampio in cui si possono collocare le discussioni di
entrambi gli studiosi: la tradizione della Kunstgeographie, tema che, come si nota soprattutto
nel capitolo 6, ha affrontato anche in altre occasioni. La sessione in cui è stato pronunciato
l'articolo di Białostocki è stata in particolare intitolata "Centro e periferia". le trattazioni della
geografia artistica ricordano alcune di quelle di quella tradizione, tra cui il suo interesse per
le regioni artistiche e la sua relazione delle regioni con le aree non conformi agli stati, che
ricordano il lavoro di Kurt Gerstenberg.Białostocki allude anche nel suo saggio a Josef La
distinzione di Strzygowski tra i poteri dinamici dei centri e i poteri stabili delle periferie." Si
può notare che tra gli altri aspetti della sua formazione, Kubler ha infatti studiato in Germania
negli anni fatidici 1932-33. È quindi possibile che le sue considerazioni sull'America Latina
possano essere state informate direttamente dalla borsa di studio tedesca. determinare, le
arti di una particolare regione, insieme ad altre distinzioni.Quindi Kubler può essere
considerato non solo come un discepolo di Focillon, ma anche come qualcuno che ha
trasmesso le idee tedesche della Kunstgeographie alle Americhe.

Mentre Palm, Gasparini e Białostocki hanno risposto in parte alle idee di Kubler, i problemi,
tuttavia, riguardano il modo in cui hanno applicato le nozioni di Kubler di Kunstgeographie.
Non solo Białostocki, ma anche Palm e soprattutto Gasparini hanno articolato le idee di
Kubler in modo diverso da come avrebbe fatto lui. Gasparini ha suggerito che l'architettura
coloniale è inevitabilmente legata al provincialismo. Ha sostenuto che nel caso delle
Americhe ciò deriva dal fatto che si trovano in una zona di ricezione e dipendenza dalle
influenze della cultura europea."

234
La discussione di Białostocki sulla periferia e quella di Palm sulla provincializzazione
sembrano applicarsi alle intuizioni di Kubler sulle nozioni problematiche riguardanti la
concettualizzazione di centro e periferia e la sua relazione con l'idea di metropoli mondiali.
Ricordiamo che il nucleo si trova in Europa, ma altre regioni, incluso l'emisfero occidentale,
possono al massimo essere trattate come provinciali o periferiche.

Come gli studiosi dell'Europa centrale, gli americanisti probabilmente vorrebbero evitare,
però, l'annoso problema di considerare l'arte e la cultura nelle Americhe meramente come
qualcosa di provinciale e, implicitamente, di second'ordine. Si potrebbe anche tentare di
definire i rapporti tra centro, provincia e periferia in modo da sottolineare sviluppi
indipendenti dall'Europa. Anche qui alcune piste sono state fornite da Kubler. Le sue
definizioni consentono a luoghi come Città del Messico e Lima di essere considerati non solo
centri politici, religiosi ed economici, ma anche metropoli artistiche legittime che definiscono
le proprie regioni. Si adattano anche ad alcuni degli altri criteri per le metropoli artistiche
discussi nel capitolo 5, anche quelli di Castelnuovo e Ginzburg. Ad esempio, queste città
possedevano ricchezze sufficienti per una consistente produzione artistica, vari livelli della
popolazione interessata alle opere d'arte, mezzi per la diffusione di idee artistiche e, fin
dall'inizio, centri per l'istruzione. Altri criteri potrebbero essere applicati per periodi limitati
ad altre località, come Quito. A Quito esisteva una scuola d'arte, la prima testimonianza di
trattatistica artistica nelle Americhe, e la produzione di quadri e sculture (fig. 2) per il
consumo domestico, per così dire, e anche per l'esportazione. Allo stesso modo, Cuzco
potrebbe entrare in considerazione, poiché era ovviamente anche un luogo importante per
la produzione pittorica in cui sono stati creati un numero enorme di oggetti, tra cui molti per
l'esportazione, che ne fanno uno dei centri artistici più importanti del mondo coloniale,
almeno per un periodo.

Ma c'è un problema con questo tipo di concentrazione esclusiva sulle Americhe. Per usare
altri termini presenti negli scritti di Kubler, linee di comunicazione e reti di contatto relative
alla produzione e diffusione di opere d'arte, artisti stessi e idee artistiche viste attraverso altri
media come stampe e disegni non erano certo limitate alle stesse Americhe. Le Americhe
sono state fin dall'inizio del contatto europeo invischiate in una rete mondiale. Esistevano
contatti con l'Asia attraverso il Pacifico attraverso il galeone di Manila - e questo vale la pena
menzionarlo perché nonostante le recenti pubblicazioni su avori, ceramiche e paraventi
(hiombos), gli studi sull'impatto asiatico non sono ancora stati sufficientemente indagati e
con l'Africa attraverso lo schiavo commercio, che ha portato anche la cultura africana nelle
Americhe e rimane estremamente notevole in luoghi come il Brasile. Ma soprattutto le rotte
sono rimaste aperte verso l'Europa.

235
Figura 52. Quito school, Ecuador, Vergine Immacolata il legno policromo, XVII sec. Brooklyn
Museum of Art. Regalo alla signora Go Wturgis 58.37. Fotografia per gentile concessione di
Brooklyn Museum of Art.

236
Non è quindi un segno di eurocentrismo richiamare l'attenzione sulla connessione delle
Americhe con l'Europa, perché questo è un fatto che può essere ignorato solo a scapito di
una comprensione coerente della storia dell'arte. La descrizione delle forme d'arte
americane come provinciali (invece che mescolate con indigene) ovviamente implica che
debbano essere viste come manifestazioni di forme provinciali di invenzione europea. Ma
fino a quando non verranno sviluppati altri modelli, questo problema rimane ancora irrisolto,
poiché, come ci ha ricordato Białostocki (facendo eco a Kubler), le metropoli latinoamericane
sono rimaste dipendenti da quelle europee nel periodo coloniale.

Inoltre, un focus esclusivo sulle Americhe ignora un aspetto importante dell'agenzia nell'arte.
Kubler ha citato architetti europei nelle Americhe, ma c'era più coinvolgimento nella
promozione dell'attività artistica rispetto agli artisti. La storia dell'arte latinoamericana si è
recentemente concentrata sul coinvolgimento e sui contributi etnici, ma il ruolo del
mecenate ha sicuramente avuto una grande importanza

Chiaramente, la chiesa e la corona erano i principali mecenati delle arti. Quindi devono essere
visti anche come promotori ea volte anche agenti dell'attività artistica. I membri della chiesa
e degli ordini religiosi erano anche nella maggior parte dei casi coloro che progettavano ciò
che veniva realizzato nel Nuovo Mondo, e spesso erano anche direttamente coinvolti nella
sua esecuzione. E gli ordini religiosi erano difficilmente limitati all'emisfero occidentale.
Come è noto, i gesuiti dovevano far approvare tutti i piani da Roma.

L'eredità di Kubler ha quindi aperto un'ampia varietà di questioni che rimangono ancora
irrisolte. Toccano questioni chiave della geografia dell'arte, che possono essere affrontate in
ulteriori studi. Eppure, come notato, non molti studiosi hanno risposto alle sue tesi, se non
per respingerle. Resta da determinare come le idee di Kubler possano essere ulteriormente
utilizzate nei resoconti delle arti nelle Americhe.

Questo libro ha raccolto una serie di domande adombrate da Kubler. Nei capitoli è stato
affrontato il ruolo del centro e della periferia. I prossimi due capitoli trattano altre questioni
correlate. Il capitolo 8 tratta la questione dello scambio artistico come forma di circolazione
in relazione al ruolo dei gesuiti. Il capitolo 9 affronta la questione del contributo o della
mescolanza indigena rispetto al dominio o all'egemonia europea in relazione al luogo in cui
le opere d'arte sono realizzate.

Queste sono solo alcune delle domande che riguardano la geografia artistica delle Americhe
nel periodo coloniale. Potrebbero essere affrontate anche molte altre questioni, tra cui molte
discusse nei capitoli precedenti. Questi includono il modo in cui le idee artistiche viaggiano;
come vengono diffusi, trasmessi e ricevuti.

237
Alcune di queste domande saranno adombrate nei capitoli seguenti, in quanto possono
essere hanno influenzato la geografia artistica delle Americhe. Per molte di queste domande
Kubler può essere considerato un pioniere che indica il possibile sviluppo di una geografia
dell'arte.

Tuttavia, come ha suggerito lo stesso Kubler, fino a quando non saremo in grado di
determinare le caratteristiche dell'arte in diverse parti d'Europa, comprese quelle regioni che
sono state trascurate come periferiche o provinciali, come l'Europa centrale (a cui Białostocki
ha fatto un parallelo con l'emisfero occidentale, e che è direttamente connesso con le
Americhe), possiamo dare poco senso alla geografia artistica delle Americhe. Esistono
resoconti più completi per aspetti di alcuni sviluppi locali nelle Americhe. Sono state
formulate visioni più sottili del ruolo delle popolazioni indigene (sebbene, come verrà
discusso nel capitolo 9, non incontestate). E questi completano un numero crescente di studi
su parti precedentemente trascurate della cultura europea e mondiale. Fino a quando,
tuttavia, sia gli americanisti che gli europeisti non riusciranno a individuare correttamente i
centri e le fonti dello sviluppo artistico, a definire meglio le regioni, a trattare in modo più
completo le relazioni intracontinentali e intercontinentali e ad affrontare molti altri intricati
problemi di scambio culturale, la nostra mappa della geografia artistica - non solo delle
Americhe ma dell'Europa, e per estensione del mondo intero - rimarrà nebulosa come la
descrisse Kubler più di trentacinque anni fa.

238
 Circolazione est e ovest:

arte e artisti

gesuiti nell'Europa

CAPITOLO 8 centrale e artisti

gesuiti dell'Europa

centrale nelle Americhe

CIRCOLAZIONE E TRASMISSIONE: IL CASO DEI GESUITI

La circolazione è un concetto chiave nella geografia umana di Paul Vidal de la Blache e dei
suoi seguaci. È la dinamica attraverso la quale i modi di vita (genres de vie) cambiano man
mano che nuove idee, tecniche, materiali e persone vengono introdotte in ambienti
particolari. Quindi è una forza che spiega il cambiamento nelle regioni.' Questa concezione
riguarda anche considerazioni sulla diffusione e l'assimilazione di forme, soggetti, tecniche e
materiali artistici e architettonici che hanno coinvolto artisti in tutte le Americhe e altrove. I
viaggiatori, gli stessi oggetti d'arte, le riproduzioni e le collezioni servivano tutti da veicoli per
la circolazione di elementi della cultura, incluse le forme ei contenuti dell'arte e
dell'architettura, come gli storici dell'arte sanno da tempo.

I capitoli precedenti si sono concentrati sul ruolo svolto dagli artisti e dai mecenati in questa
circolazione. Ma a volte i mecenati potevano anche essere artisti. Durante il Medioevo i
membri degli scriptoria manoscritti o delle officine preposte alla costruzione o alla
manutenzione degli edifici erano spesso monaci o fratelli conversi. Durante la prima età
moderna i membri degli ordini religiosi erano spesso anche responsabili della commissione
di opere d'arte (sotto forma di pale d'altare o oggetti devozionali) e di architettura (chiese);
nelle Americhe spesso li progettavano, ne supervisionavano l'esecuzione o addirittura li
realizzavano loro stessi.

239
Molti degli ordini in Europa e nelle Americhe si sono impegnati in questo processo. Forse la
più famosa è la Compagnia di Gesù, i Gesuiti. Come altri ordini di proselitismo, il ruolo dei
gesuiti come missionari era strettamente legato al loro uso delle arti. Nelle Americhe, in Asia,
in Africa e in Europa, hanno impiegato le arti insieme alla scienza e alla letteratura per
promuovere la fede, ad maiorem gloriam Dei (a maggior gloria di Dio), come diceva il loro
motto.

I gesuiti non solo erano consapevoli della dimensione geografica della loro missione, ma la
fecero anche rappresentare in un'opera d'arte collocata in una delle loro chiese più
importanti. Durante gli anni 1690 Andrea Pozzo, S.J. dipinse sul soffitto della chiesa di
Sant'Ignazio a Roma un'allegoria raffigurante il trionfo delle missioni gesuitiche nel mondo
(fig. 53). Padre Pozzo (come era più volte conosciuto, sebbene non fosse stato ordinato
sacerdote) descrisse ciò che vi era rappresentato: "Nel mezzo della volta ho dipinto la figura
di Gesù, che manda un raggio di luce al cuore di Ignazio , che poi viene da lui trasmesso ai
cuori più lontani delle quattro parti del mondo." L'ubicazione di questa chiesa a Roma, centro
dell'ordine, e la sua dedica al santo fondatore dei gesuiti suggeriscono che questo tema possa
essere considerato addirittura programmatico. In ogni caso, rende i gesuiti un soggetto
adatto per uno studio della geografia dell'arte.

La pittura di Pozzo presenta temi che sono relativamente costanti nella decorazione gesuita,
come ha sottolineato Francis Haskell. Haskell osserva che in contrasto con le solite
glorificazioni di santi del tipo che li raffigura in cielo, Pozzo celebra l'impatto in questo mondo
delle forze del prossimo. E questo impatto si dimostra operare attraverso le attività universali
dell'ordine dei gesuiti, che sono descritti soprattutto come missionari".

L'attività che Pozzo celebrò nel suo affresco lo occupò nella sua stessa vita, e le sue
realizzazioni portano alla principale preoccupazione di questo capitolo: il ruolo dei gesuiti
nell'arte dell'Europa centrale (come discusso in precedenza in questo libro, in senso lato che
comprende anche la Germania) e a sua volta quella di artisti mitteleuropei che furono gesuiti
nelle Americhe. Pozzo fu pittore, scrittore di prospettive e progettista di microarchitetture
(come pale d'altare). Tra le sue realizzazioni vi sono opere eseguite negli stabilimenti dei
gesuiti a Roma, come notato in Sant'Ignazio', ma anche altrove, tra cui una cappella nella
chiesa maggiore del Gesù a Roma. Ma fu anche direttamente coinvolto in quella che può
essere definita la missione mondiale dei gesuiti, in particolare nell'Europa centrale. Sebbene
Pozzo ovviamente non abbia lavorato in tutto questo vasto territorio, ne ha dipinti molti

240
igura 53. Andrea Pozzo, allegoria della missione universale dei Gesuiti. Bozzeto per l'affresco
del soffitto della navata della Chiesa di Sant'Ignazio a Roma. Galleria Nazionale, Foto
copyright Alinari/Art Resource, NY.

241
soffitti in una varietà di ambienti in quello che può essere considerato il cuore dell'Europa
centrale, i domini asburgici. Ha affrescato chiese (e anche palazzi) a Lubiana, nell'attuale
Slovenia; a Bratislava, in Slovacchia (allora conosciuta come Poszony o Pressburg in
Ungheria); ea Vienna, in Austria. Inoltre, il suo libro sulla prospettiva è stato ampiamente
utilizzato come guida da artisti e architetti attivi in questi come in molti altri paesi, utilizzando
i disegni replicati nel suo libro per i propri scopi. Le invenzioni che illustrò divennero fonti
popolari per vari tipi di progetti di chiese in terre che si estendevano dalle Ande all'Ucraina,
specialmente ma non esclusivamente per i gesuiti.

Si diffuse anche la particolare iconografia che Pozzo creò in Sant'Ignazio, pensata per
celebrare l'ordine dei Gesuiti. Lo stesso Pozzo potrebbe aver contribuito a diffonderlo
quando scrisse la suddetta descrizione del soffitto, lo inviò come lettera a un principe del
Liechtenstein e fece circolare questa lettera come Flugschrift (fiancata)." Un semplice
esempio del suo effetto nell'Europa centrale è una composizione, poi danneggiata e ora
ridipinta, che fu probabilmente inventata nel 1744-45 per la chiesa dei gesuiti a Brno, in
Moravia (ora nella Repubblica Ceca), da Felix Anton Scheffler, artista attivo soprattutto nelle
terre della corona ceca di Boemia, Moravia e Slesia.In una forma ridotta destinata a una
cappella laterale di una chiesa più grande, questo disegno preparatorio (fig. 54) raffigura
anche l'ispirazione divina dell'ordine trasmessa dagli angeli dal cuore di S. Ignazio ai quattro
angoli del globo, come allora conosciuti, che sono rappresentati dalle loro personificazioni».

Le imprese di Pozzo caratterizzano quelle associate alla diffusione dell'arte gesuita in Europa
e nelle Americhe. Come il pittore (e scultore) cinquecentesco Bernardo Bitti, gesuita di
Camerino in Italia che ha lasciato una scia di opere da Quito a Potosí nelle Ande, Pozzo ha
diffuso in tutta l'Europa centrale opere d'arte che nella loro collocazione geografica erano
innovativo." Il modello fornito dalle sue stesse opere e la diffusione delle sue idee nelle
pubblicazioni diffusero la conoscenza delle ultime forme artistiche da Roma. Inoltre, Pozzo
propagò anche una nuova iconografia religiosa nei suoi dipinti.

Pozzo ha avuto un impatto sulla pittura e, in qualche modo, sulla microarchitettura del design
di altari e cappelle; ma il suo esempio è preso qui come punto di partenza per una
considerazione della macroarchitettura delle chiese e dei collegi (religiosi) e, in una certa
misura, della scultura in essi. Mentre l'opera di Pozzo solleva senza dubbio molte altre
questioni che meritano un'ulteriore discussione, tra cui il ruolo dell'arte nella propagazione
del culto e della fede, la replica di modelli artistici e la ricezione di influenze culturali, il fulcro
di questo capitolo tratterà alcune altre questioni riguardanti l'attività artistica, in particolare
come appaiono le cose,

242
Figura 54. Felix Anton Scheffler, allegoria della missione universale dei Gesuiti. Penna e
inchiostro e lavato con gesso nero. Metropolitan Museum of Art, New York, Dono del
patrimonio di James Hazen Hyde 1959 (39.108.95). Fotografia per gentile concessione del
Metropolitan Museum of Art.

e perché. Nel discutere ciò che di solito viene chiamato la forma o lo stile dei monumenti
trovati in varie località, suggerirà alcuni dei modi in cui i gesuiti agirono come fornitori di
pratiche e idee artistiche, prima in una periferia (per così dire), nell'Europa centrale , e quindi
in un'altra area apparentemente periferica, nelle Americhe. Gli sforzi dei gesuiti furono
certamente immensi e molto resta ancora da imparare su di loro." Tuttavia, concentrarsi su
un numero limitato di aspetti delle loro imprese architettoniche e artistiche fornisce uno
sguardo ad alcune delle dinamiche

243
e percorsi di influenza, ricezione e cambiamento coinvolti nella diffusione di stili e idee
nell'arte. I gesuiti forniscono un esempio concreto - forse una metropoli - delle migliori - del
ruolo degli ordini religiosi, che, insieme a t linee e scultori, è stato molto importante per la
circolazione o la diffusione delle idee nella geografia dell'arte. Oltre a legare insieme vari
filoni dell'attività dei gesuiti, ci sono motivi per studiare arte e artisti gesuiti in quelle che
potrebbero essere considerate le periferie in Europa, e quindi effettivamente nelle periferie
delle regioni americane dominate dall'Europa. Certamente c'è un'omologia storica nel modo
in cui si può ritenere che i membri dell'ordine abbiano agito in prima linea nella fede nelle
loro attività missionarie sia in Europa che nelle Americhe. Nei paesi dell'Europa centrale
prima della ricattolicizzazione, i gesuiti avrebbero potuto affrontare un numero
considerevole di protestanti, anche grandi maggioranze in tutta la regione, in Polonia,
Boernia, Ungheria, Austria e in vaste zone della Germania. delle Americhe, dall'Arizona
all'Argentina dove si stabilirono le missioni dei gesuiti, le visitas (chiese senza sacerdoti
permanenti, funzionanti durante le visite pastorali) e le estancias (ranch), i membri
dell'ordine avrebbero ministrato alle popolazioni indigene che fino al loro arrivo rivale aveva
avuto una varietà di convinzioni pre-conquista. Questo approccio integra un recente lavoro
di Gauvin Alexander Bailey che affronta ciò che considera il cerchio esterno, o missioni
periferiche (come le chiama lui). Il libro di Bailey ci ricorda che in realtà l'impresa dei gesuiti
fu un'impresa mondiale che assunse molte forme diverse. Le missioni dei gesuiti nelle giungle
del Paraguay e della Bolivia, dove i sacerdoti incontravano i cacciatori-raccoglitori, sarebbero
state molto diverse dalle loro residenze nelle città delle culture antiche e altamente
sofisticate dell'India, della Cina e del Giappone. Le circostanze alle quali i gesuiti si
adattarono, i loro obiettivi e le tradizioni indigene della religione e delle immagini avrebbero
in ogni caso influenzato la natura e l'attuazione del loro ministero.

Bailey sottolinea quello che chiama il "potente" mix di indigeni ed europei metropolitani nelle
aree di cui discute." dell'idea di "metropolitano". Per l'Europa centro-orientale presenta un
campo di analisi più complesso quando si tratta di parlare di metropoli e periferia, come
hanno suggerito i capitoli precedenti. Jan Białostocki non è il solo ad aver indicato altre
possibili spiegazioni per il fertilità di regioni presumibilmente periferiche, e in particolare di
aver tracciato un confronto a questo proposito tra l'Europa orientale e le Americhe.

244
Un approccio che collega direttamente queste due aree è visto qui per illuminare
ulteriormente una serie di questioni centrali nella geografia dell'arte. L'allegoria di Pozzo
richiama più facilmente alla mente la questione della diffusione, ed è questa idea, nel senso
della diffusione della Parola di Dio, che gli stessi gesuiti volevano promuovere. Teoricamente,
naturalmente, e in pratica, c'è di più in tutto il modo in cui i gesuiti hanno creato l'arte o ne
hanno diffuso forme e contenuti. Insieme alla diffusione o disseminazione viene
l'assimilazione di nuove forme artistiche e iconografiche nelle aree che subirono l'influenza
gesuitica. Come ha discusso Bailey (così come molti altri autori), la questione può essere
considerata in molti altri modi. Bailey sottolinea la famosa modalità di accomodamento dei
gesuiti, ma furono impiegate anche molte altre modalità.

Qui sono interessanti i modelli di trasmissione, poiché riflettono su diversi temi adombrati
da George Kubler, discussi nel capitolo 7. Come ha indicato Kubler, è necessario prima vedere
come le idee artistiche sono state trasferite all'interno dell'Europa, e poi come sono state
diffuse alle Americhe. La storia degli artisti gesuiti nell'Europa centrale e dei centroeuropei
nelle Americhe suggerisce qualcosa non solo su come gli "oggetti primari" possano essere
stati replicati nelle province e nelle periferie, ma anche su come questa teoria del centro e
della periferia possa essere contestata contemporaneamente. Un focus sull'Europa centrale
indica un eccellente esempio della portata più ampia dell'impegno europeo nelle Americhe,
esemplificando ciò che Kubler chiamava il ruolo di artisti e architetti "non iberici" lì.
Suggerisce inoltre altri modelli per pensare alla geografia.

La questione della circolazione e della trasmissione fa anche luce soprattutto sul perenne
dibattito sulla connessione tra i gesuiti e uno stile particolare, in particolare l'arte "barocca".
allegoria a volte complicata, come spesso è stato detto dagli storici dell'arte", allora l'esempio
di Pozzo potrebbe suggerire che c'è del vero nell'antica tesi che l'arte "barocca", certamente
nella sua fase più tarda, sia da identificare con i gesuiti. Ma una visione più ampia, anche un
po' limitata all'arte dell'Europa centrale, suggerisce subito che non è così. Come rileva Rudolf
Wittkower nell'introduzione a una raccolta di carte dedicata al contributo dei gesuiti all'arte
barocca pubblicata oltre trent'anni fa, già all'inizio del Novecento le ricerche di Joseph Braun
sull'architettura gesuita tedesca "indicavano che l'approvazione dei piani di costruzione dei
Gesuiti presentati al Generale dei Gesuiti a Roma dipendeva da questioni pratiche piuttosto
che artistiche". Braun e di conseguenza Wittkower suggeriscono che in questi documenti non
vi sia mai stata menzione dello stile. Allo stesso modo, le ricerche del noto architetto Lúcio
Costa, studioso di architettura gesuita brasiliana,

245
aveva già portato nel 1941 a dichiarare che le manifestazioni dell'arte gesuitica nelle
Americhe "presentano forme diverse, in accordo con le abitudini e i mezzi locali, e con le
caratteristiche stilistiche proprie di ogni periodo". ha confutato l'idea che ci sia un particolare
"stile gesuita". Invece, l'argomento che i gesuiti fossero pratici e adattabili nell'uso delle arti,
come in altre materie, è diventato ormai un luogo comune; per quanto Bailey abbia
enfatizzato l'accomodamento, questa tesi è stata recentemente esplicitamente riformulata.

Tuttavia, una breve ricognizione della geografia artistica di alcune delle diverse forme che i
gesuiti svilupparono nell'Europa centrale e anche orientale, da definire come l'area dominata
dalla cristianità ortodossa, e a sua volta quella che i gesuiti dell'Europa centrale avevano
familiarità con l'arte nella propria regioni - ea Roma - portate nel Nuovo Mondo, può
suggerire che la tesi apparentemente plausibile secondo cui i gesuiti erano accomodanti e
adattabili potrebbe aver bisogno di essere modificata, o almeno trattata con ulteriori
precisazioni. I gesuiti mostrarono senza dubbio praticità nelle cose artistiche come in altre, e
tennero conto delle circostanze locali quando progettarono o decorarono le loro chiese e
collegi. Eppure sembra anche vero che in alcuni casi la propaganda della fede è diventata più
importante del pragmatismo, e che la praticità non può, in ogni caso, spiegare l'assoluta
varietà di forme e attività da scoprire.

ESEMPI DELL'EUROPA CENTRALE

Prendendo spunto da Braun e Wittkower, ci si può rivolgere prima all'assistenza (la divisione
amministrativa dei gesuiti) della Germania. Una breve panoramica sembra confermare la tesi
di Braun secondo cui nessuno stile coerente caratterizzava le opere dei gesuiti nella
Germania propriamente detta, costituita dalle province dell'Alto e del Basso Reno e dall'Alta
Germania, distinta dalle province austriache, boeme e belghe. La provincia dell'Alta
Germania è stata discussa a lungo da Jeffrey Chipps Smith, e le sue analisi approfondite
consentono di sorvolare rapidamente la regione." In breve si può dire che certe forme trovate
nelle chiese dei gesuiti in questa regione possono essere idee architettoniche di origine
italiana, con variazioni proprie.Come esemplificato dagli edifici di Dillingen o Monaco, le
chiese dei gesuiti che mostrano un vocabolario di forme sostanzialmente classicizzante
forniscono un forte contrasto con alcune delle prime chiese erette nella provincia del Basso
Reno, compresa la Westfalia e la Renania.In queste aree più settentrionali è degno di nota
che le forme gotiche furono spesso adattate.Il familiare linguaggio "medievale" di arco a
sesto acuto, volte a sesto acuto, costoloni, nervatura e trafori si trovano, ad esempio, nella
prima chiesa gesuita in Westphalia

246
Figura 55. Petrikirche, Münster. Fotografia per gentile concessione di Visual Resources,
Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

la Petrikirche (San Pietro) a Münster (fig. 55), e all'inizio seicentesca chiesa di Maria
Himmelfahrt (Chiesa dell'Assunciazione della Vergine) a Colonia. Un'attenzione più attenta
rivela, tuttavia, che queste chiese della Westfalia e del Reno non sono eseguite in un vero
stile gotico. La Petrikirche di Münster presenta, ad esempio, forme arrotondate piuttosto che
appuntite nelle sue finestre e porte, e impiega intorno ad esse ornamenti identificabili del
tardo rinascimento, altrimenti spesso noti come "manieristi". La volta interna della navata è
appiattita e anche la modanatura delle nervature ricorda quella che si trova in molte chiese
mitteleuropee del Rinascimento, non del gotico. Colpisce la presenza all'interno di tribune
sorrette da arcate a tutto sesto e coperte da arcate simili che fiancheggiano la navata:
caratteristiche simili si riscontrano in molte chiese gesuitiche in Italia e altrove, dove
accrescono la concentrazione dell'attenzione della congregazione . Così a Münster una veste
gotica sembra aver vestito un tipo gesuita, con certi ornamenti tardo-rinascimentali.

247
Mentre il pragmatismo e l'adattabilità hanno sicuramente a che fare con il motivo per cui
questa forma di abbigliamento era usata in questi luoghi particolari della Germania, e ci sono
alcune ragioni generali per cui i gesuiti consideravano il "gotico" come la loro moda
particolare, un'ulteriore considerazione del contesto locale in cui il Anche l'ordine scelto per
queste forme è illuminante. Da un lato, si può osservare che, fatta eccezione per la
microarchitettura rappresentata dallo schermo del coro in Sta. Maria im Kapitol o il porticato
annesso al municipio lì eseguito da Wilhelm Vernucken (Vernukken)," Colonia manca molto
di un Rinascimento visibile su larga scala, specialmente nelle forme di architettura. Quindi si
può legittimamente affermare che edifici come come la chiesa dei gesuiti di Colonia
sembrano continuare una tradizione locale, la cui sopravvivenza ha attraversato il periodo in
cui le forme italianizzate vi si sono affermate tardivamente con una presenza piuttosto
debole.

D'altra parte la scelta di uno stile gotico per la chiesa di Münster sembra portare un diverso
tipo di carica, perché in quella città i riferimenti visibili al passato medievale avrebbero potuto
avere una valenza simbolica alquanto diversa nel tardo Cinquecento. . All'inizio del secolo gli
anabattisti si erano impossessati della città e avevano compiuto una furia iconoclasta. Così,
alla fine degli anni Trenta del Cinquecento, una statua attribuibile a Johann Brabender fu
posta come figura trumeau del portico della cattedrale per sostituire una scultura di San
Paolo che era stata scelta per la distruzione dagli iconoclasti anabattisti; questa statua è
eseguita in maniera molto simile alla sequenza degli apostoli fiancheggianti del XIII secolo
che si trovano sotto il portico del duomo di Münster. a Münster fino al XVIII secolo inoltrato,
quando un grande architetto della Westfalia, Johann Conrad Schlaun, fu portato a lavorare
con materiale locale di mattoni piuttosto che di pietra, e il vescovo di Münster gli fece
progettare l'ultima grande residenza episcopale europea di l 'ancien régime, uno Schloss che
fu eretto proprio all'alba dell'era della rivoluzione."

In ogni caso è difficile fare generalizzazioni più ampie sui disegni dei gesuiti. anche solo per
le chiese situate in Vestfalia o in Renania. Le forme gotiche non furono le uniche utilizzate
anche nelle immediate vicinanze di quei luoghi fin qui intonati. Vicino a Colonia a Düsseldorf,
la chiesa gesuita di Sant'Andrea (l'Andreaskirche, tig. 56) fu eretta all'incirca nello stesso
periodo della chiesa di Maria Himmelfahn: la struttura di Düsseldorf è un edificio a pilastri
murari di una sorta derivata in ultima analisi dall'Italia che aveva fatto la sua comparsa in un
certo numero di luoghi in Germania, in particolare a Dillingen; è stata anche messa a
confronto con la chiesa dei gesuiti a Neuburg an der Donau (Alto Palatinato), che utilizza un
linguaggio stilistico completamente diverso e che fu infatti costruita originariamente come
chiesa protestante

248
Figura 16. Chiesa di Andreas, Colonia. Fotografo Rheinisches Bildarchiv, Colonia.

La decisione di lavorare in questo modo a Düsseldorf era senz'altro legata ad altri motivi che
possono essere associati alla sua collocazione in una città di corte, in contrapposizione a una
città vescovile come Münster o, teoricamente, Colonia. di scelta stilistica, identificata dagli
storici dell'arte con il prevalere del pluralismo stilistico intorno al 1600, uno studioso dell'uso
delle forme gotiche nell'"età del barocco" ha ribadito l'antica tesi che i gesuiti seguissero un
procedimento del tutto pragmatico senza approfondimenti basi programmatiche,
confessionali-politiche, e ha affinato questa tesi per argomentare piuttosto che una retorica
ritenuta conforme alle direttive di Carlo Borromeo, vescovo di Milano e autore della dottrina,
stabilì che si erigessero apposite case di culto, e che si adoperassero così forme diverse nei
vari luoghi.

249
Tuttavia, un esame più ampio delle tipologie edilizie utilizzate dai gesuiti in altre parti
dell'Europa centrale sembrerebbe contraddire non solo questa tesi generale, ma anche un
altro corollario ad essa avanzato contemporaneamente, e cioè che le chiese dei gesuiti di
regola si inseriscono stilisticamente nell'ambito stabilito tradizione dell'architettura
ecclesiastica nelle regioni in cui sono stati costruiti. Le prime chiese dei gesuiti in aiuto della
Polonia dimostrano qualcosa di radicalmente diverso. Già simultanei e persino antecedenti
alle chiese tedesche discusse, a partire dagli anni '80 i gesuiti stavano costruendo chiese in
Polonia che riprendevano le ultime forme trovate a Roma, anche se a volte ne riducevano
certamente la complessità. A Kalisz dal 1587 al 1595 ea Nieświet dal 1588 al 1597, un gesuita
italiano, Giovanni Maria Bernadoni, adottò forme che avrebbe conosciuto dal Gesù. La
facciata della chiesa di Nieśwież (fig. 17) è, ad esempio, particolarmente vicina a quella della
chiesa madre: mentre differisce leggermente in dettagli come le forme dell'occhio o l'uso di
frontoni invece di spicchi per nicchie del coronamento o aperture di finestre, mostra un
profilo molto simile a quello che Adam Miłobędzki ha descritto come "la versione aspra ed
elegante dello stile romano creato da Giacomo della Porta", evidente nella sua "articolazione
piatta e dettaglio lineare della struttura". Come nota anche Miłobędzki, all'interno della
chiesa di Kalisz un modello basilicale a galleria, che integra navata con presbiterio e pareti di
collegamento con volte, è stato impiegato in un momento in cui tali elementi stavano
entrando in uso a Roma.

Forse l'esempio più perfetto del nuovo tipo gesuita in Polonia è la chiesa dei Santi Pietro e
Paolo a Cracovia (fig. 18). Anche questa fu un'opera progettata e realizzata da italiani:
sopravvive un progetto di Giovanni de Rossi; Giuseppe Brizio ne curò la costruzione per un
certo periodo, seguito da Giovanni Maria Bernardoni; ed è ormai convincentemente
dimostrato che dal 1612 in poi Matteo Castello completò la costruzione della chiesa,
probabilmente apportando significative modifiche alla pianta originaria. Castello era stato
attivo anche in precedenza a Roma, dove aveva collaborato a stretto contatto con lo zio Carlo
Maderno, in modo più evidente alla chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, ma anche lavorando
alle cappelle di San Andrea della Valle e Santa Maria Maggiore. È quindi comprensibile che
echi maderneschi, provenienti ad esempio dalla facciata di Santa Susanna e da San Giovanni
dei Fiorentini, si possano cogliere sia nel prospetto dell'esterno che nel disegno interno della
chiesa gesuita dei Santi Pietro. e Paolo a Cracovia.

250
Figura 57. Chiesa dei Gesuiti, Nieswier. Fotografia Instytut Szruki, PAN, Varsavia.

251
Figura 55. Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, Cracovia. Istituto di fotografia d'arte, Accademia
polacca delle scienze, Varsavia.

252
Questi sono uniti ad altri elementi, in modo che appaia una combinazione di tali forme come
quella di una cupola sopra l'incrocio, come si vede anche sul Geni, trovata congiunta con un
alzato di navata che sembra molto più simile a quella che si trova in S. Andrea della Valle."

Da questi primi esempi lo stile romano si diffuse sotto forma di varie repliche, per usare le
parole di Kubler, in Ucraina, poi nella Polonia orientale. A Lwów (L'viv), l'attuale Ucraina
occidentale, tra il 1629 e il 1631 Giacomo Briano, un altro italiano dalla cui mano emise un
buon numero di progetti scoperti nei decenni passati, disegnò un'altra variante del tardo
cinquecento-inizi seicento Tipo di chiesa romana (fig. 59)." Nel territorio del Granducato di
Lituania, l'altra parte del Commonwealth polacco, la prima chiesa gesuita a Wilno (ora Vilnius,
Lituania), un'opera dedicata a San Casimiro (Kazimierz) , fu eretto in questo stile da un
architetto locale, Jan Frankiewicz, tra il 1604 e il 1616. Poco dopo un'altra ondata di influenza
italiana, rappresentata dalla decorazione in stucco di molte di queste chiese da parte di
uomini come Jan Trevano, Giovanni Battista Falconi , e altri, e per microarchitettura sulla scia
di Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona, giunsero anche in Polonia.Come in Germania, è
notevole quanto fosse intensa l'edilizia gesuitica in Polonia-Lituania, e anche quanto estesa:
furono fondati collegi gesuiti fino a V itbsk."

Inoltre, mentre, come dimostra la chiesa ricostruita a Varsavia, i gesuiti impiegarono

un'ampia varietà di forme per le loro chiese in Polonia, gli edifici che eressero e decorarono
à la Romana non possono chiaramente dirsi conformi a tradizioni stilistiche locali. Piuttosto,
potrebbero essere considerati i primi esempi di quello che è stato chiamato il barocco italiano
fuori dall'Italia. Soprattutto nelle zone a est (Nieśwież si trova, ad esempio, nella parte
occidentale dell'attuale stato della Bielorussia), il contrasto di questi edifici con le chiese
ortodosse, un genere ancora spesso eseguito in legno, doveva apparire particolarmente
netto.

Questa situazione invita a interpretare che ci fosse un elemento di intenzione nella scelta di
un nuovo stile in architettura. Come l'avvento del Rinascimento all'italiana, che, come
adombrato nei capitoli precedenti, nella sua piena fioritura giunse prima in Polonia dopo
l'Ungheria tra tutte le regioni al di fuori dell'Italia, la prima apparizione del "barocco"
all'italiana potrebbe essere stata scelta deliberatamente. In entrambi i casi era direttamente
coinvolta la sponsorizzazione aristocratica e persino della corte.Il fondatore della chiesa di
Nieśwież, Mikołaj Krzystof Radziwiłł, un nobile che era stato a Roma in pellegrinaggio, non
aveva quasi in mente questioni di praticità o adattabilità quando ha infatti impose una pianta
romana al progetto della chiesa nonostante le obiezioni dei membri dell'ordine dei Gesuiti,
che ne dubitavano l'applicabilità al luogo, situato com'era così a est."

253
Figura 19- Chiesa dei Gesuiti. L'viv, Ucraina (ex I wow, Polonia) Fotografia Instytut Sztuki, PAN,
Varsavia.

254
Qui i Gesuiti possono aver discusso per quella che può essere chiamata praticità, ma si sono
piegati ad altre ragioni nella loro scelta finale per un programma di costruzione, come il
pagatore del suonatore di cornamusa chiamava la melodia. Lo stesso monarca polacco, re
Sigismund Vasa, agì come patrono della chiesa di Cracovia, che fino al momento in cui furono
gettate le fondamenta era stata la capitale della res publica polacca; la scelta dei santi e le
iscrizioni sulla facciata della chiesa sottolineano il legame del nuovo dinasta Vasa con
l'avvento dell'ordine." Tali dettagli dimostrano che questioni di politica e propaganda erano
direttamente coinvolte nella progettazione della chiesa di Cracovia.

Ciò è in sintonia con la più ampia situazione politica e sociale dei tempi. I gesuiti erano
certamente impegnati in una lotta sia contro la numerosa popolazione protestante in Polonia
- dove, ad esempio, gran parte dell'aristocrazia (o nobiltà, la szlachta) era diventata calvinista
nel XVI secolo - sia contro il Credenze ortodosse di gran parte della popolazione bielorussa e
ucraina. Sia un impulso confessionale che uno più esplicitamente politico sembrano quindi
certamente essere stati coinvolti nella progettazione e decorazione della chiesa gesuita in
Polonia.

Considerate geograficamente e tematicamente in questo contesto, le terre degli Asburgo si

trovano tra la Germania e la Polonia. Hellmut Lorenz ha detto molto bene che le chiese dei
gesuiti in Austria erano intrappolate in un campo di tensione tra le tradizioni dell'ordine dei
gesuiti e quelle delle regioni in cui si trovavano." Così nella città residenza imperiale di Vienna,
anche centro dell'ordine e della riforma cattolica in generale, i gesuiti potevano in un caso
semplicemente rilevare e aggiungere una cappella alla preesistente chiesa medievale di Am
Hof, ma in un altro caso potevano costruire una nuova templum academicum di nuovo stile,
è la chiesa universitaria che fu costruita a Vienna a partire dalla metà degli anni Venti del
Seicento (fig. 60).La facciata di questa chiesa presenta un blocco centrale che potrebbe
essere considerato una versione semplificata di certi Disegni romani, nella tradizione di
Giangiacomo Barozzi da Vignola, come noto dal suo progetto per il Gesù, ma il blocco è posto
tra due torri, in un modo visto per la prima volta in Europa centrale sul Duomo di Salisburgo.
navata articolata, con cappucci laterali e il coro abbreviato, inoltre non possono essere
rintracciati direttamente a qualsiasi prototipo italiano specifico.

Le forme composite viste nella chiesa dei gesuiti a Vienna furono presto riprese per le chiese
dell'ordine in tutta la provincia austriaca, che comprendeva le terre ungheresi; furono
adottati poco dopo anche in Slesia, che fino al 1740 fu un'altra terra governata dagli Asburgo.
In Ungheria queste idee (fig. 6) furono utilizzate per la prima volta nell'area dell'odierna
Slovacchia, poi dell'Alta Ungheria, dal 1623 a Trnava (poi Nagyszombat o Tyrnau). A Trnava,
come a Vienna, a

255
Figura 60. Chiesa dei Gesuiti (Università), Vienna. Fotografia Bildarchiv Foto Marburg.

256
Figura 61. Facciata della chiesa dei Gesuiti, Trnava, Slovacchia (ex Nagyszombat/Tyrnau,
Ungheria). Istituto di fotografia per la storia dell'arte, Accademia slovacca delle scienze,
Bratislava.

257
Fu fondata anche l'università dei gesuiti. Successivamente il tipo di facciata appare a Györ in
Transdanubia (l'area dell'Ungheria a ovest del Danubio, come definita dal suo corso dopo che
si piega a Esztergom), e poi a Košice (allora Kaschau o Kassa, Alta Ungheria, ora nella
Slovacchia orientale). A Trnava il contrasto di diversi linguaggi stilistici può essere considerato
particolarmente intenso, poiché le differenze formali possono essere viste nella decorazione
della chiesa così come nella sua struttura di base. La navata della chiesa di Trnava (fig. 62) fu
ornata da un nuovo stile di decorazione a stucco eseguito dagli italiani sotto la direzione di
G. B. Rosso a partire dal 1639, prima apparizione di questa forma di ornamento in Ungheria.
Questo stile attuale è stato utilizzato per circondare dipinti di emblemi cristiani, una forma
di decorazione contemporanea piuttosto in voga all'epoca, come si vede ad esempio nelle
chiese gesuitiche fiamminghe. Eppure queste forme alla moda contrastano con la pala
d'altare maggiore in legno policromo eseguita contemporaneamente, dal 1636 al 1640, da
Veit Stadler. Quest'opera appartiene, ovviamente, alla lunga tradizione locale della
progettazione di altari in legno, eseguita da artigiani di lingua tedesca. Questa tradizione è
ben rappresentata nella regione: ad esempio, potrebbe non essere ampiamente noto che il
più grande retablo alato sopravvissuto del periodo tardogotico si trova in Slovacchia, a
Levoča. a Nysa (Neisse) in Slesia.

Mentre il contrasto delle forme indica che in Ungheria come in Germania potrebbe essere
difficile argomentare coerentemente una deliberata interpretazione dello stile nelle mani dei
gesuiti, in Boemia, altra terra governata dagli Asburgo e provincia gesuita dell'assistenza
tedesca, le prime chiese gesuitiche sembrano tuttavia aver fatto quello che può essere
considerato un punto quasi programmatico. Già prima della Guerra dei Trent'anni, l'ordine
aveva iniziato la costruzione della sua chiesa dedicata al Salvatore in un luogo chiave, di
fronte all'ingresso del Ponte Carlo nella Città Vecchia di Praga. Mentre la costruzione fu
sospesa durante la guerra, dal 1590 la Congregazione italiana di Praga fece affiancare alla
chiesa incompiuta una cappella dedicata all'Assunzione della Vergine, benché di piccola
struttura, di straordinaria concezione. Questo piccolo edificio possiede una pianta ovale e il
disegno del suo interno è costituito da tribune sostenute da arcate. Tali idee erano state
previste nella teoria dell'arte italiana ma mai costruite nemmeno in Italia fino all'incirca alla
stessa data di quella della struttura di Praga, che è nota come Cappella Welsch (per l'italiano),
o Vlašská Kaple; in Europa centrale questo edificio avrebbe rappresentato una novità
assoluta." La cappella mostra forme dinamiche in un luogo chiave, su una strada che dal
Ponte Carlo conduce al cuore della Città Vecchia, esibendo così la sua innovazione visiva.

258
Figura 62. Interno, chiesa dei Gesuiti, Trnava, Slovacchia. Istituto di fotografia per la storia
dell'arte, Accademia slovacca delle scienze, Bratislava.

259
Quando i gesuiti riacquistarono la loro chiesa dopo la sconfitta dei protestanti nella battaglia
della Montagna Bianca vicino a Praga, avrebbero sicuramente avuto familiarità con progetti
innovativi e avrebbero potuto usarli per fare un punto. Che i gesuiti praghesi fossero
consapevoli di come l'arte possa funzionare come forma di propaganda simbolica appare
evidente nel modo in cui fecero completare la facciata della chiesa di San Salvatore a metà
del XVII secolo (fig. 63). La facciata della chiesa vera e propria non solo riprende elementi
all'italiana, noti da Sebastiano Serlio, ma è preceduta da un portico la cui forma ricorda un
arco trionfale tripartito. L'idea del trionfo è rafforzata dal posizionamento della facciata, che
chiude una piazza formata su un lato dalla torre del ponte di fronte fatta costruire
dall'imperatore Carlo IV nel XIV secolo. Questa torre è stata interpretata come una
dichiarazione di vittoria, perché mostra una sorta di arco trionfale surrogato ed è ricoperta
di iscrizioni che si riferiscono ai re medievali di Boemia. In risposta a questa affermazione
laica, San Salvatore manifesta così la chiesa militante e trionfante in Boemia. Questa nozione
è ulteriormente sottolineata dalle statue di Jan Jiří Bendl poste sulla facciata. Queste statue,
nella loro raffigurazione dei santi patroni della Boemia, possono essere considerate pilastri
della chiesa locale, rappresentanti della Boemia Sacra. Annunciano un tema che i gesuiti
avrebbero spesso impiegato in Boemia, come nella campagna per la canonizzazione di Jan
Nepomuk: l'ordine aveva ripreso le tradizioni di una precedente chiesa e cultura pre-hussite
nella terra che precede il regno di eresia, sulla quale alla fine ha trionfato la vera chiesa.

La contemporanea costruzione del collegio centrale dei Gesuiti a Praga, il Clementinum,

accanto a quello di San Salvatore colpisce una nota simile nel sostituire efficacemente la più
antica Università Carlo, che era stata dominata dagli ussiti. La grandiosa scala e la pianta del
Clementinum - comprende l'area più vasta di qualsiasi struttura nella Città Vecchia di Praga -
il suo uso di un ordine gigante di pilastri e l'incorporazione di teste di santi nei capitelli di
questi pilastri tutti annunciano il potere e la pretesa dell'ordine e la sua adesione alla
tradizione ortodossa (distinta da quella eterodossa).

Questi edifici incarnano alcune delle forme e delle idee che si sarebbero trovate in altre
fondazioni gesuitiche in tutte le terre della Corona boema, dove i gesuiti sarebbero venuti
per promuovere sviluppi eccezionali in numerose forme di arte visiva. Un esempio meritevole
di almeno breve cenno è la chiesa e in particolare l'università fondata dall'imperatore
Leopoldo e guidata dall'ordine a Breslau in Slesia, oggi Wroclaw in Polonia, città che, come
Praga, rimase teatro di conflitti confessionali fino alla metà -diciottesimo secolo. Come il
Clementimum, questa università divenne un importante centro di studi nella lotta per la
ricattolicizzazione delle terre boeme. Inoltre, anch'esso ha fatto un

260
Figura 63. Facciata, chiesa gesuita di San Salvatore, Praga, completata a metà del XVII secolo.
Fotografia Bildarchiv Foto Marburgo,

261
straordinaria dichiarazione architettonica e artistica. Oltre alla chiesa, qui è particolarmente
degno di nota l'aula accademica principale, l'Aula Leopoldina. Questa sala è
meravigliosamente decorata con sculture in stucco, affreschi raffiguranti allegorie e ritratti
di dotti padri della chiesa e santi.

Sulla base delle prove provenienti dall'Europa centrale, si potrebbe quindi giungere a una
conclusione provvisoria riguardo alle forme o agli stili dell'arte e dell'architettura dei gesuiti.
Come è stato a lungo sostenuto, sembra vero che non si possa dire che nessuno stile
chiacchieri. agire l'arte gesuita; piuttosto, i gesuiti spesso sembrano essere pragmatici e
adattabili nelle forme che usavano. Spesso queste forme erano determinate da una risposta
apparentemente sensibile alla tradizione locale in cui furono costruiti i collegi e le chiese dei
gesuiti. Ma ci sono dei limiti all'idea di adattabilità, perché l'arte gesuita non era
necessariamente legata alle tradizioni locali: spesso i gesuiti introdussero forme che possono
essere considerate innovazioni locali. E la scelta di utilizzare tali forme è stata fatta spesso
anche per esprimere un'affermazione che poteva essere confessionale o addirittura politica.
Alcune scelte programmatiche indicano che l'arte dei gesuiti potrebbe essere orientata in
parte dall'interesse di impatto visivo a scopo propagandistico (e non solo nel senso della
propagazione della fede) oltre che dal pragmatismo.

I GESUITI DELL'EUROPA CENTRALE E LE ARTI NEL NUOVO MONDO

In ogni caso, quando l'Aula Leopoldina fu successivamente decorata a metà del diciottesimo
secolo, i gesuiti dell'Europa centrale non solo erano attivi nelle arti nell'Europa centrale, ma
avevano anche lavorato molto nel Nuovo Mondo, a cui questo capitolo ritorna. Qui il
programma immaginato da Pozzo sembra essere diventato realtà. Nella misura in cui le
lezioni sullo stile gesuita (o sulla sua mancanza) possono essere già state sottolineate, non
sembra necessario trattare esclusivamente la questione dell'adattabilità gesuitica, che è
comunque abbastanza ovvia ed è stata trattata da Bailey. Sembra invece fruttuoso tener
conto di altri aspetti della vasta gamma e mole di ciò che i gesuiti dell'Europa centrale
produssero nel campo delle arti delle Americhe. Questi risultati apparentemente derivano
dalla notevole quantità di manodopera fornita da questa regione europea all'ordine per i suoi
stabilimenti nel Nuovo Mondo.

Sebbene alcuni gesuiti dell'Europa centrale fossero giunti nei vicereami della Nuova Spagna
(che comprende l'attuale Messico, il sud-ovest degli Stati Uniti e l'America centrale, insieme
alle Filippine) e del Perù (Sudamerica spagnolo) già all'inizio del diciassettesimo secolo, per
effetto della promulgazione

262
di un certo numero di cedula reali che consentivano l'immigrazione di stranieri, cioè non
spagnoli, il loro numero aumentò vertiginosamente dalla metà del secolo in poi. Solo le
lettere di aspiranti registrate tra il 1672 e il 1695 indicano che 153 membri della provincia
dell'Alta Germania aspiravano a venire in missione nel Nuovo Mondo, insieme a 110
dall'Austria e 288 dalla Boemia. Emisfero è stato stimato a 120 in Paraguay, 100 in Cile, 60 a
Quito, e così in Colombia.Le rigorose recenti ricerche di Bernd Hausberger hanno contato 89
gesuiti mitteleuropei nella Nuova Spagna, di cui più di 35 provenivano dalla provincia boema.
Altri 19 gesuiti dell'Europa centrale sono registrati come aver prestato servizio nella provincia
filippina". L'avvento di questi gesuiti può essere spiegato come una risposta al desiderio
espresso di aiuto nelle missioni del Nuovo Mondo che sembra aver tenuto conto del numero
relativo di gesuiti che popolavano le varie province dell'Europa centrale. Potrebbe non essere
generalmente noto che mentre intorno al 1670 c'erano oltre 1.600 gesuiti che
appartenevano all'assistenza spagnola e 2.937 a quella italiana, c'erano ben 6.601 membri
dell'assistenza tedesca,

Quali che fossero le ragioni della loro venuta, i gesuiti realizzarono numerosi compiti nel
campo delle arti nel Nuovo Mondo." Mentre il lavoro dell'ordine (inclusi quelli dell'Europa
centrale) nelle arti va ben oltre le questioni di stile, qualche breve considerazione di questi
questioni particolari servono agli scopi di questo capitolo: i gesuiti dell'Europa centrale
furono coinvolti nella fondazione di missioni alla periferia dell'insediamento europeo nel
Nuovo Mondo, un compito che comprendeva, ovviamente, molto più che la semplice
progettazione di chiese e dei loro arredi. Le famose missioni del Paraguay sono note da
tempo ed è apparso un sondaggio completo della regione di Chiquitos. Quindi potrebbe
essere interessante esaminare invece altre località in cui i gesuiti si stabilirono nel Nuovo
Mondo. Tra queste c'è un'area molto diversa dai territori delle missioni sudamericane, quella
in cui i gesuiti incontrarono il deserto in contrapposizione alla foresta tropicale: questa è la
Sonora messicana, e la Pimeria Alta, che si estende fino al presente t-day Arizona, dove padre
Kino e molti altri immigrati dalle province tedesche stabilirono una serie di missioni”. Altri
gesuiti tedeschi fecero lo stesso in Baja California." Nella direzione opposta, verso il sud del
Sudamerica, i gesuiti delle province tedesche, in particolare Padre Carlos (Karl) Haimbhausen,
furono coinvolti nella creazione di missioni in Cile raggiungendo molto più a sud come l'isola
di Chiloé e, dall'altra parte delle Ande, la Pampas, nella fondazione di estanciar nella zona
dell'odierna Argentina, os a Santa Catalina. Questo tipo di stabilimenti sarebbe ovviamente
in contrasto con le istituzioni gesuite più centrali situate nell'interno della Nuova Spagna, ora
nell'attuale Messico.

263
L'ampia varietà di luoghi geografici, la relativa lontananza dai centri naturali dei loro
stabilimenti e le diverse attitudini degli individui coinvolti fecero sì che i gesuiti nel Nuovo
Mondo costruissero con una molteplicità di materiali, per non parlare dei modi. Le strutture
in legno che hanno eretto sull'isola di Chiloé nel sud-ovest del Cile contrastano ovviamente
con l'edificio in pietra grezza costruito come loro casa professe a Córdoba, in Argentina, dove
hanno fondato la prima università a sud del Tropico del Capricorno; queste strutture
contrastano anche con la finitura intonacata delle chiese sulle stancias che dipendevano da
Córdoba.

Anche all'interno della stessa regione, la quantità di decorazioni nelle chiese dei gesuiti può
variare notevolmente. All'estremità nord, anche se la struttura esistente a San Xavier del Bac
presso Tucson, in Arizona, fu edificata dai francescani dopo l'espulsione dei gesuiti, resti a
Guevavi e di strutture prefrancescane a Tumacacori in Arizona giustificano l'ipotesi che alcuni
di questi edifici erano fatti di mattoni di adobe essiccati al sole. Padre Kino, interlocutore di
Sor Juana de la Cruz che fu anche il costruttore della struttura originaria di San Xavier del Bac,
disse però che la chiesa originaria fu costruita con "muchas y grandes piedras de tezontle"
(molti e grandi pezzi di tezontle [una pietra vulcanica rossastra]). Allo stesso modo, mentre
le regole e i precetti per le missioni nella Nuova Spagna nordoccidentale parlano della
necessità di almeno un minimo ornamento, indicando la necessità di oggetti come utensili
d'argento", il racconto di padre Ignaz Pffererkorn della metà del XVIII secolo descrive le chiese
di Sonora come segue:

Le chiese erano costruite solo con mattoni di adobe essiccati al sole. Inoltre, i soffitti delle
chiese non erano ad arco ma invece erano piatti, costruiti con tronchi. In contrasto con
questa semplicità di costruzione, le chiese erano decorate con bellissimi altari, immagini,
dipinti e altri ornamenti.

Chiaramente molti di questi edifici, non solo questi, dimostrano che i gesuiti dell'Europa
centrale si adattarono alle loro circostanze e che i loro edifici variavano nella forma e nella
ricchezza degli ornamenti. In altre aree le innovazioni dei gesuiti dall'assistenza tedesca
attestano le loro capacità pratiche. È noto, ad esempio, come padre Rolar, originario di Praga,
abbia ideato dei soffitti di quincha (un impasto di argilla e canna) per ricoprire la Cattedrale
di Lima, città peruviana frequentemente minacciata da terremoti.

264
In Cile i laboratori dei gesuiti stabiliti a La Calera furono progettati per soddisfare il bisogno
spesso espresso di arredi per la chiesa." Eppure l'orgoglio di padre Kino per la costruzione in
pietra della sua remota chiesa vicino

La menzione di Tucson e padre Pfefferkorn di soffitti ad arco contro soffitti piatti indica anche
che considerazioni estetiche e stilistiche non erano assenti dalle preoccupazioni dei gesuiti
nel Nuovo Mondo, anche quando le loro missioni erano in regioni remote. Ci sono molte
prove in tal senso dal Cile. Nel 1720 il Fratello Coadiutore Johann Biterich (Bitterich),
originario di Landeck e membro della provincia dell'Alta Germania, scriveva lamentandosi di
come i superiori di tutte le case religiose del Cile gli dessero una sovrabbondanza di
commissioni per statue, altari , ed edifici perché nella regione non c'erano scultori o architetti
esperti; di conseguenza, artigiani e artisti furono cercati appositamente in Germania per
rimediare a questo deficit. Allo stesso modo a metà del sec. Padre Juan Igancio Molina ha
parlato del ruolo dei gesuiti proprio in riferimento alla restituzione delle belle arti quando ha
detto che

le belle arti in Cile si trovano in uno stato miserabile... senza dubbio si

eccettuano falegnami, ferrieri, argentieri, che hanno fatto qualche progresso
grazie alla buona luce che avevano comunicato alcuni artigiani tedeschi, che era
passato attraverso Padre Carlos dei Conti di Haimbhausen, in Baviera.

In molti casi, inoltre, i gesuiti mitteleuropei giunti nel Nuovo Mondo non si limitarono ad
adattare i progetti delle chiese ai materiali locali, ma crearono edifici innovativi nei loro
aspetti formali o stilistici - e questo non solo perché in alcuni aree, come il deserto di Sonora
o la pampa argentina, nessuna chiesa esisteva prima. Questa osservazione vale non solo per
il tipo di istituzione coinvolta - per esempio l'estancia, o ranch dei gesuiti - ma anche per le
forme utilizzate. Mentre nel XVI secolo il pittore italiano Bitti avrebbe avuto un ruolo
importante nello stabilire una tradizione pittorica in Sud America, ora furono gli architetti e
gli scultori gesuiti dell'Europa centrale a lasciare il segno.

Nel campo dell'architettura, i gesuiti tedeschi portarono notevoli nuovi stili costruttivi sia in
aree dove prima non esisteva l'architettura in muratura, sia in centri, come Quito, dove una
notevole tradizione architettonica risaliva al tempo del vicereame spagnolo. A Popayan in
Colombia, per esempio, il fratello gesuita Schonherr ha progettato un edificio
sorprendentemente nuovo. A Quito, dove esisteva un tessuto urbano denso di architetture
di ispirazione europea

265
molto prima che i gesuiti iniziassero la loro costruzione, la facciata della Compagnia era una
nota artistica completamente nuova nella regione. Sebbene questa facciata sia stata
terminata da altri architetti, è ragionevole supporre che la fondazione e la parte centrale
della facciata siano state progettate da Leonard Deubler dal 1712 al 1716. L'altare maggiore
all'interno, insieme ad alcuni degli altri altari laterali, furono giustiziati da Georg Winterer.
Queste contrastano nettamente con le altre opere vicine in città.

Le più notevoli tra le opere realizzate dai gesuiti venuti dall'assistenza tedesca sono
sicuramente le realizzazioni degli architetti gesuiti in Argentina." La serie inizia con l'opera di
Johann Kraus, di Pilsen in Boemia, nella chiesa di San Ignacio a Buenos Aires. Anche se gli
italiani e altri tedeschi hanno completato questo edificio, lo stupro originale (piano terra) era
di Kraus, e gran parte di ciò che si può ancora vedere è senza dubbio il risultato del suo
progetto. Lo storico argentino Ramon Gutiérrez ha richiamato l'attenzione su le mensole e i
timpani a volute che fiancheggiano lo spazio centrale della facciata come segni dell'origine
tedesca del progetto dell'edificio; dietro l'aspetto di questa forma sembra esserci
un'interpretazione nordica del barocco italiano e internazionale. Allo stesso modo, i cortili ad
arcate del tipo progettato da Kraus per il collegio dei gesuiti a Córdoba possono essere messi
in relazione con ciò che si può trovare nel suo paese natale: mentre le loro forme sono in
ultima analisi di origine italiana, può sorprendere che tali cortili siano in effetti forse anche
più diffuso in Boemia. Nelle terre boeme i cortili porticati dei secoli XVI e XVII sono più
abbondanti che in qualsiasi altra terra europea, inclusa, forse, anche l'Italia. La chiesa di Santa
Catalina nella Pampa era altrettanto innovativa, non solo per la sua funzione ma anche per il
modo in cui il gesuita bavarese Anton Harls creò un'eco delle grandi chiese abbaziali bavaresi.

Ma fu in Cile che lavorò uno scultore che è senza dubbio l'artista che ebbe in patria la
reputazione più importante di tutti i gesuiti - e anzi, probabilmente, di tutti gli artisti di origine
europea attivi in Sudamerica nel XVIII secolo. secolo. Questo era il fratello Biterich, la cui
lamentela è già stata menzionata. Prima di venire in Sudamerica nel secondo decennio del
Settecento, Biterich aveva lavorato per Lothar Franz von Schönborn, arcivescovo di Magonza,
vescovo di Bamberga e diverse altre sedi, e, per il suo incarico a Magonza, cancelliere della
Sacro Romano Impero. Lothar Franz era, ovviamente, non solo un'importante figura politica
e religiosa, ma anche un importante mecenate delle arti. Oltre a costruire palazzi a Vienna e
dintorni, fece costruire e decorare castelli a Gaibach e Pommerstelden. dove uno dei
principali architetti dell'epoca, Johann Lucas von Hildebrandt, aveva fornito i disegni.

266
L'arcivescovo sostenne anche la costruzione e la decorazione della chiesa dei gesuiti a
Bamberga. Biterich ha lavorato per Lothar Franz in molti di questi progetti. Infatti, quando il
fratello sentì la chiamata alle missioni nel Nuovo Mondo, l'arcivescovo cercò di trattenerlo
come scultore di corte.

Ma Biterich è venuto in Cile e lì ha creato quella che è stata riconosciuta come un'importante
base per le tradizioni artistiche in Sud America. Poiché il nome dello scultore è noto da
documenti, e nella chiesa di Los Andes in Cile sopravvive ancora una statua del primo
Settecento di provenienza gesuita raffigurante San Sebastiano, quest'opera è stata associata
a lui (fig. 64) . Un vantaggio di considerare il lavoro dei gesuiti dell'Europa centrale in relazione
a quelli del Nuovo Mondo è che l'attribuzione di quest'opera, che finora è stata piuttosto
infondata a mio avviso, può ora essere definitivamente stabilita come opera di Biterich. La
scultura di San Sebastiano possiede fisionomia, proporzioni e postura complicata simili a
quelle riscontrabili nelle figure di santi che lo scultore avrebbe eseguito nella cappella di
Pommersfelden solo poco prima della sua partenza per il Nuovo Mondo (fig. 65). "Quindi la
scultura del San Sebastiano, se vista nel suo contesto sudamericano, deve essere considerata
come un'opera che presenta per molti aspetti aspetti di innovazione stilistica. La sua
esistenza non può chiaramente essere attribuita al semplice adattamento alle circostanze
locali, perché rappresenta un novum stilistico ciò sarebbe sembrato avanzato anche nel
luogo di origine di Biterich.

Tuttavia, opere come quella di Biterich possono sembrare da un lato in qualche modo
italianeggianti, mentre dall'altro rispondono a esigenze locali di immagini di santi. Senza
dubbio sono pertinenti le osservazioni sul fatto che i disegni di ispirazione italiana possono
stare in ultima analisi dietro tali opere e che hanno certamente svolto funzioni prestabilite.
Ma i loro creatori non li concepivano necessariamente solo in questo modo. Infatti, se si
ascolta Johann Kraus, l'architetto originale della chiesa di San Ignacio a Buenos Aires, del
collegio dei gesuiti a Córdoba e di altri edifici in Argentina, si apprende non solo che gli artisti
gesuiti erano consapevoli che le loro realizzazioni artistiche potevano essere considerati
segni di innovazione nel Nuovo Mondo, ma anche che potessero pensare alle loro opere
come di origine mitteleuropea. E così in una lettera scritta nel 1702 ad Andreas Waibl,
Provinciale dell'Alta Germania, Kraus disse le seguenti parole sul suo maestro in Boemia:
"Quell'ignoto architetto, che passò i suoi giorni nella lontana Boemia, forse non conobbe mai,
immaginava che uno dei suoi allievi avrebbe immortalato il suo nome nelle regioni isolate del
Plata.

267
Figura 64. Joliann Bitterich, statua di San Sebastiano, Chiesa di Los Andes, Cile. Legno
policromato, metà del XVII secolo. Fotografia per gentile concessione di Visual Resources,
Department of Art and Archaeology, Princeton University.

268
Figura 65. Johann Bitterich, statua di San Cunigunde, Fondazione Chiesa Cattolica
Pommersfelden, Cappella del Castello, Pommersfelden. Fotografia per gentile concessione di
Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University.

269
Questo capitolo è iniziato con le opere di Padre" Pozzo e si conclude con "Padre" Kraus, che
può portare ad alcune riflessioni conclusive sulle opere degli artisti gesuiti dell'Europa
centrale e su quelle prodotte dai gesuiti dell'Europa centrale nel Nuovo Mondo. Questi
ispirano alcune ulteriori riflessioni sulle questioni della circolazione e sugli aspetti inattesi
dell'agency coinvolti nello scambio culturale.

Sebbene Kraus abbia parlato delle regioni isolate dell'Argentina (La Plata), le opere che lui e
altri artisti e architetti dell'Europa centrale hanno realizzato non possono essere
semplicemente chiamate produzioni periferiche o provinciali. Sebbene non assomiglino a
sculture e architetture trovate altrove in Sud America o in Spagna, possono essere
confrontate con opere in quelli che possono essere definiti i maggiori centri artistici in
Europa, dove gli uomini che li hanno progettati erano stati attivi in precedenza. I loro progetti
(se non sempre i materiali utilizzati) possono anche sembrare stilisticamente più sofisticati di
quelli degli edifici contemporanei nei presunti centri sudamericani. La scultura di Biterich è
da mettere in relazione con i centri europei sia di potere politico che di mecenatismo
artistico, poiché il mecenate di Pommersfelden, Lothar Franz Graf von Schönborn, fu anche
arcivescovo di Magonza, quindi cancelliere del Sacro Romano Impero, Bauherr delle
residenze a Würzburg e altrove, e costruttore a Vienna oltre che in Germania, rendendolo
così vicino ai centri del potere oltre che delle arti."

Questo capitolo si è concentrato sui legami tra i gesuiti e l'Europa centrale. Ma, riprendendo
la nozione di origini italiane della loro arte e architettura, sono necessarie alcune parole finali
riguardo al rapporto di queste con la presunta metropoli, Roma. In architettura, dove alcuni
edifici dei gesuiti in Argentina possono essere collegati ad altre opere dell'Europa centrale -
la chiesa di San Ignacio a Buenos Aires di Kraus può essere paragonata a edifici boemi, e
quella dell'estancia di Santa Catalina probabilmente di Harls a Chiese bavaresi - la chiesa della
estancia dell'Alta Gracia, spesso apprezzata come l'apice dell'architettura del Settecento in
Argentina, rivela collegamenti con la metropoli artistica di Roma. Sebbene l'edificio abbia
subito vari interventi e possa essere stato ritoccato nel corso dei secoli, l'uso di un ordine
gigante nelle lesene che fiancheggiano il portale, il timpano segmentato spezzato, l'apertura
centrale trapezoidale, la cupola tozza su tamburo. la forma del frontone, le mura ricurve,
persino i singolari pinnacoli a forma di obelisco sono tutti riconducibili a progetti del primo
Settecento nella Città Santa realizzati sulla scia di Francesco Borromini, come ad esempio di
Carlo Fontana. La presenza di questi elementi fortemente romani porta a dedurre che qui
fosse coinvolto qualcuno che conosceva bene l'architettura romana.

270
Il candidato più probabile è l'italiano Andrea Bianchi, detto il Blanqui in America Latina, che
almeno è documentato per aver avuto un ruolo nella sua costruzione. Di tutte le figure legate
all'Alta Gracia, il Bianchi aveva operato a Roma, di cui conosceva bene l'architettura: aveva
infatti presentato un progetto per la facciata del Laterano. fu chiaramente responsabile di
molte altre opere importanti in Argentina, tra cui le chiese del Pilar, della Merced e di San
Roque a Buenos Aires, e alcune di queste sono senza dubbio da mettere in relazione con i
suoi progetti per le chiese di Roma. "

È documentato che Biterich abbia dato inizio alla tradizione delle grandi officine gesuitiche
in Cile". Bianchi si recò in vari siti in Argentina, tra cui Córdoba e Buenos Aires, dove sarebbe
stato anche in contatto con architetti dell'Europa centrale. L'attività di tale gli artisti dei centri
dell'apparente periferia in Cile e in Argentina dovrebbero, insieme alla questione generale
della circolazione delle idee attraverso l'Europa centrale, provocare almeno una maggiore
riflessione sulla questione dei centri e delle periferie.

Lo schema dello scambio artistico (come forma di scambio culturale) rivela percorsi
complicati e spesso incrociati. Esistono ulteriori prove dell'importanza dei gesuiti dell'Europa
centrale attivi come artisti nel cuore del vicereame della Nuova Spagna e al di fuori del suo
centro. E oltre ai gesuiti, in Brasile sono presenti l'eredità di artisti dell'Europa centrale,
nonché idee artistiche e architettoniche acquisite da quella regione. Un'ulteriore
considerazione di artisti e architetti non iberici suggerisce che la mappatura della geografia
artistica delle Americhe, di cui parlava Kubler, mostra schemi ancora più complicati di quanto
avrebbe potuto immaginare.

271
 Padronanza o incrocio di razze?

Posizionamento e

CAPITOLO 9 Interpretazione della facciata

di San Lorenzo,

Potosi

QUESTIONI DI DEFINIZIONE

Monumenti e altre opere d'arte nelle colonie europee delle Americhe hanno a lungo
sollevato interrogativi sulla loro interpretazione geografica. Il capitolo precedente ha
introdotto un caso tipico del problema della circolazione versus ambiente, qui relativo a
situazioni in cui le chiese latinoamericane ei loro arredi sono stati o creati da europei o
derivati da modelli europei, ma rifusi per far fronte a nuove circostanze. Da qui sorgono una
serie di domande su come le forme e le idee europee furono impiegate nel Nuovo Mondo.
La distanza e la posizione hanno creato differenze nello stile o nella forma artistica? Le arti
nelle Americhe sono da considerarsi come importazioni dall'Europa o, anche se prodotte
localmente, sono derivazioni provinciali? O possono piuttosto essere considerate creazioni
spiccatamente americane? Se è così, la loro distinzione dagli europei è dovuta al loro remoto
punto di origine, o, visto più positivamente, alla sola presenza di popolazioni indigene, che
avevano creato culture elevate soprattutto nelle aree in cui gli spagnoli fondarono colonie in
Messico e Perù?

I capitoli precedenti si sono concentrati sul ruolo dei mecenati e degli artisti europei
nell'emisfero occidentale e sui loro legami con la loro patria.

273
Anche voi nelle Americhe le popolazioni indigene erano chiaramente occupate con
produzioni di arte e architettura così come la sua ricezione. La maggior parte della
popolazione dell'America Latina nel periodo precedente l'indipendenza dalla Spagna e dal
Portogallo nel diciannovesimo secolo non era di origine o discendenza europea. Quindi il
grande progetto missionario si diresse verso la popolazione indigena delle Americhe ei suoi
discendenti, specialmente nelle colonie spagnole. Monasteri, conventi ed estancias erano
tutti legati a questo progetto, così come le chiese parrocchiali erette, decorate e arredate per
le popolazioni indigene che vivevano nelle città coloniali. In molti casi gli indigeni sono stati
coinvolti nella realizzazione di questi monumenti nell'America spagnola; fornivano
certamente la manodopera per la costruzione, e spesso erano i pittori, gli scultori e i muratori
che eseguivano il lavoro decorativo. Così, a partire dal sedicesimo secolo, i nativi delle
Americhe, che avevano tradizioni proprie altamente qualificate a cui attingere, ricevettero
una formazione artistica alla maniera europea.

Ma in che modo gli interessi indigeni e le risposte alle forme importate hanno contribuito a
rimodellare le aspirazioni europee? In che modo le loro convinzioni o attività hanno trovato
espressione? Come, in ogni caso, le istanze personali e, più significativamente, istituzionali,
come quelle presentate dalla chiesa, potrebbero essere rapportate alle pratiche religiose e
alla cultura di un popolo inizialmente estraneo al messaggio che offerto, e chi, nonostante
tutti gli sforzi per reprimere, potrebbe aver mantenuto le proprie convinzioni? In che modo
la particolare situazione topografica, non solo la distanza dai centri europei ma la posizione
remota in un ambiente aspro e difficile con materiale diverso disponibile, ha influenzato ciò
che gli artisti e gli artigiani europei o indigeni hanno prodotto?

I dibattiti ruotano attorno alla formulazione di risposte a queste domande negli studi sulla
società e la cultura coloniali nelle Americhe. Tra la varietà delle risposte, un approccio
fondamentalmente geografico è stato seguito dallo storico dell'arte George Kubler. Kubler
tendeva a considerare la partecipazione delle popolazioni indigene alla realizzazione di
monumenti di ispirazione europea come risultato della produzione di forme provinciali. A suo
avviso una "estinzione coloniale dei motivi dell'arte precolombiana" si è verificata come
conseguenza della conquista delle Americhe, quindi le colonie hanno prodotto
principalmente versioni di forme europee.

Quindi Kubler riteneva che l'apparente persistenza di "tipi formali di design

indipendentemente dal contenuto simbolico" non fosse stata in gran parte influenzata dalla
razza o dalla classe; li considerava "esempi plausibili di arte provinciale o popolare". Di
conseguenza, ha trattato la comparsa di antiche forme native nell'arte coloniale come
esempi di sopravvivenza, non come caratteristica della maggior parte dell'arte creata. Questi
in giustapposizione, in cui convivono forme provenienti da due culture diverse, esempi hanno
assunto numerose articolazioni. Secondo Kubler, possono verificarsi

273
senza interazione; nella convergenza, in cui tradizioni sconnesse producono modelli simili,
per scopi approvati dal gruppo dirigente; come espianti, esempi di comportamento nativo
che continuano ad evolversi; come trapianti, forme isolate ma significative derivate
dall'antico passato americano; e come frammenti, pezzi isolati di tradizione nativa che si
ripetevano senza comprensione,

Il sistema di classificazione di Kubler è il più elaborato finora sviluppato per affrontare la

questione delle apparizioni artistiche apparentemente multiformi o miste nelle Americhe.
Tuttavia, qui come in altre questioni, l'eredità di Kubler è stata limitata. Né la sua
concettualizzazione di base né il grosso delle sue categorie hanno guadagnato o mantenuto
valore». L'unica delle classificazioni di Kubler che continua ad essere utilizzata è la
convergenza. Nella borsa di studio sulle arti delle colonie nelle Americhe, è stato persino
impiegato, ad esempio, come ideazione di una recente mostra. La convergenza è attraente
in parte perché si riferisce a un altro c che gode di una certa diffusione: il sincretismo, che in
questo contesto significa l'incorporazione di elementi da una cultura all'altra.

Molti studiosi sottolineano il ruolo delle popolazioni indigene nella realizzazione dell'arte e
considerano le sopravvivenze di forme e idee pre-conquista molto più che avventizie. In
contrasto con Kubler, hanno sottolineato l'importanza della sopravvivenza, o ricorrenza, di
motivi e credenze pre-conquista nell'arte. Proprio come Kubler ha costruito le teorie di Henri
Focillon e dell'antropologo AL su Kroeber, le loro teorie sono state sia di natura storica
dell'arte che antropologica. Kubler credeva che le credenze indigene e la loro espressione
simbolica nell'arte fossero state soppresse e sostituite nel processo di colonizzazione. Al
contrario, le idee relative al concetto di acculturazione, che suggerisce come le forme ei
contenuti europei siano stati adattati all'ambiente indigeno, hanno trovato posto negli studi
coloniali.

Anche se il concetto è stato fortemente contestato, l'acculturazione potrebbe effettivamente

aver fornito un modo per vedere come la cultura ricevente svolga un ruolo importante nel
determinare ciò che avrebbe ricevuto." Ma l'acculturazione sembra essere stata soppiantata
negli studi coloniali da altre nozioni, più importante quella della trasculturazione, che sembra
aver gradualmente guadagnato favore, forse perché sottolinea l'importanza dell'indigeno
ancor più dell'acculturazione.Già nel 1940 Fernando Ortiz introdusse la transculturazione in
sostituzione dell'acculturazione.Riteneva che esprimesse meglio ciò che è coinvolto nelle
trasmutazioni culturali rispetto all'acculturazione per i nuovi fenomeni culturali che sono stati
creati dallo scambio di culture; il prefisso trans- suggerisce il processo di
scambio.Nell'approvare la nuova monetazione, il noto antropologo Bronislaw Malinowski
aggiunge che l'acculturazione era etnocentrica – ed è stato seguito
secondo questa opinione da scrittori successivi, mentre tutti gli scambi comportavano il dare
e ricevere il corpo. Secondo Malinowski, la transculturazione era quindi una spiegazione
migliore per fenomeni complessi come lo scambio culturale L'ibridazione è diventata un altro
modo di descrivere tali scambi, e io

differisce dalla sincretizzazione nella sua descrizione del processo coinvolto. Hydriden era
persino un termine utilizzato da Kubler, sebbene considerasse la creazione dell'arte ibrida
come un'espressione provinciale o popolare che si verificava come parte di un processo in
cui una cultura veniva gradualmente cancellata dai suoi conquistatori. infatti, è stato a lungo
utilizzato per descrivere la cultura e la società nelle Americhe, sebbene abbia ricevuto una
valutazione più positiva in studi recenti" È stato anche collegato alla comparsa di elementi
indigeni attraverso la ricorrenza o la sopravvivenza nell'arte e nell'architettura di le Americhe
coloniali" Il termine ibrido risuona anche negli "studi postcoloniali", come nell'analisi delle
risposte culturali coloniali di Homi Bhabha".

Sono state date varie descrizioni a forme d'arte apparentemente ibride. In Messico Arte
indocristiano è il tipo più generale di concezione, ma tequitqui, che originariamente
significava "affluente", ha continuato ad essere usato, ed è stato anche recentemente
collegato alla nozione di transculturazione." Sia per il Messico che per il Sud America, un altro
termine è stato da tempo impiegato per l'ibrido: mestizo.Mestizo deriva dal termine che è
stato applicato a persone di razza mista, il più delle volte indigene ed europee, e di
conseguenza a prodotti culturali, tra cui opere d'arte, che sembrano presentare miscele
simili. delle sue origini razziste e della sua inadeguata espressione del mix culturale coinvolto,
Kubler ha criticato questo uso. Più recentemente, Ronald Stutzmann ha espresso una critica
devastante delle implicazioni ideologiche di questo uso. Sforzi sofisticati sono stati compiuti
anche per affrontare questioni di "economia visiva" delle immagini nel mondo delle Ande.

Tuttavia, Kubler rimase isolato nelle sue reazioni anche negli anni '60, e la sua critica, e quelle
come la sua, sembrano aver avuto scarso effetto sulla direzione degli studiosi successivi. I
termini mestizo (meticcio) e mestizaje (nel senso di miscuglio, principalmente miscuglio
razziale) hanno continuato ad essere impiegati nelle interpretazioni non solo dell'arte del Sud
America coloniale ma anche in recenti libri di cultura e arte di noti storici del Messico
coloniale

275
LA FACCIATA DI SAN LORENZO A POTOSI: QUESTIONI DI INTERPRETAZIONE E
IDENTIFICAZIONE

Per illuminare questioni di interpretazione più ampie, questo capitolo esaminerà un'opera
che è stata significativamente invocata nelle discussioni sull'arte meticcia. Si tratta di una
facciata che probabilmente è diventata uno dei monumenti più famosi della Bolivia e forse
di tutto il Sud America, la Chiesa di San Lorenzo a Potosí, La città stessa offre un sito notevole,
situato nelle Ande a circa 14.000 piedi sopra il livello del mare, ai piedi di una montagna piena
d'argento. L'argento scoperto lì ha causato un boom: entro un secolo dalla sua fondazione
nel 1545, Potosí ha guadagnato una popolazione che superava di gran lunga i 100.000
abitanti, diventando così una città più grande di quasi tutti i luoghi d'Europa. presentare un
caso

Non meno notevole, la facciata di San Lorenzo (fig. 66) fu aggiunta nel Settecento ad una
chiesetta poi ricostruita, ma la cui fondazione originaria è stata datata già nel 1547».
ambiguo, soprattutto in assenza di informazioni archeologiche relative alla sua posizione
attuale.Lo storico settecentesco di Potosi, Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, dice in un punto
del suo racconto che furono avviati i lavori per le chiese di Santa Barbara e San Lorenzo nel
1548, ma in un altro (a meno che non intenda dire che i lavori furono ripresi in quell'anno)
che le chiese furono iniziate nel 1550 e terminate solo nel 1552 per mancanza di cedri per la
copertura del tetto.

Arzáns osserva che San Lorenzo in origine serviva agli spagnoli, ma che essa e Santa Barbara
divennero parrocchie per gli indios, le prime due chiese ad essere così intese. non fu
completata nel 1559. Perciò il viceré Toledo fece spostare la chiesa dal centro della città,
dove ora si trova la cattedrale, ed erigerla in parrocchia degli Indios, intitolandola San
Lorenzo."

La chiesa attuale è in gran parte una costruzione del XVIII secolo. Secondo Arzáns, la
costruzione fu diretta dal 1729 dal curato della chiesa, don Bernabé Antonio de Echavaria,
che avrebbe voluto completare l'opera che era stata iniziata molto prima dal dottor Don
Suero Peláez." Arzáns non descrive la facciata, ma a giudicare dalla data del 1728 che vi
compare, è probabile che questa parte della struttura sia stata eretta contemporaneamente
al resto della chiesa, in ogni caso si inserisce sotto un arco, che può essere associato agli arcos
Arzans fa La costruzione sembra essere stata realizzata da popolazioni indigene: José de Mesa
e Teresa Gisbert hanno interpretato un re-

276
Figura 66. Chiesa di San Lorenzo, Potosí, Bolivia. Fotografia per gentile concessione di Visual
Resources, Department of Art and Archaeology, Princeton University

porto di Diego Arzáns, che ha continuato la storia di suo padre, Bartolomé, nel senso che è
stato un laboratorio indigeno che lo ha eseguito. La chiesa è diventata famosa. Le
riproduzioni della facciata di San Lorenzo appaiono in molte forme: sui manifesti di viaggio
che pubblicizzano la città, e sulle copertine di manuali come una recente edizione
dell'autorevole Monumentos de Bolivia di Gisbert e de Mesa. Anche la facciata è diventata
più che un emblema o un'attrazione turistica per la città: lo è stato il portale di San Lorenzo

277
Ed è diventato famoso perché spesso è usato per rappresentare un'immagine familiare della
nazione e della cultura della Bolivia. Tuttavia, le radici di questa interpretazione vanno
ricercate nell'immaginario accademico piuttosto che in quello popolare, e possono essere
viste come una risposta ad alcune delle domande sull'interpretazione del colonialismo qui
affrontate.

Gli studiosi hanno a lungo associato la chiesa di San Lorenzo alla nozione di arte meticcia.
Durante gli anni '30 Martin Noel e Angel Guido applicarono per la prima volta questo termine
all'architettura in Bolivia." Guido fu anche il primo scrittore a descrivere la facciata di San
Lorenzo come meticcia." Da allora illustri storici come AL fred Neumeyer, Harold Wethey, Pál
Kelemen e Gisbert e de Mesa ne hanno discusso come un esempio dello stile meticcio." La
facciata è stata infatti spesso considerata il capolavoro di questo stile. E oltre la questione
dello stile, l'idea di meticciato è stata applicata a molti dei suoi elementi e questo punto può
essere correlato alla sua costruzione, simbolismo, funzione e origini.

Per quanto riguarda lo stile, poiché il portale sembra richiamare un'elaborata pala d'altare
spagnola, è stato descritto come un retablo (retablo) in pietra ed è stato paragonato ad
analoghe "facciate retablo" in Spagna. i riferimenti da Arzáns, è stato anche ipotizzato che un
indio o un meticcio, una persona di razza mista, abbia scolpito la facciata.Qui è evidente la
sovrapposizione di analisi stilistiche astratte e terminologia demografica
razziale.L'appiattimento dei singoli elementi all'interno della facciata è stato identificato
come un segno di meticciato artistico, in cui le forme europee sono trattate con tecniche
indigene.Il metodo con cui queste forme sono state scolpite è stato messo in relazione non
solo con l'uso di manodopera indigena, ma anche con il modo in cui le tecniche di lavorazione
del legno trovate nei climi di pianura furono presumibilmente trasportate a Potosi".

Si dice che anche il simbolismo del portale sia duplice. Alcune delle forme, come San Lorenzo
(San Lorenzo) con la sua graticola vista in alto sulla facciata, o le sirene che lo fiancheggiano
e San Vincenzo accanto a lui, derivano ovviamente da tradizioni europee, e le sirene sono
state legate all'emblema cristiano ics." Ma le sirene suonano strumenti che sono stati
identificati come charangos andini, una forma di chitarra: mentre loro e le rappresentazioni
del sole, della luna e delle stelle vicino a loro possono essere interpretate in un contesto
cristiano, sono state anche associate con credenze religiose pre-conquista." De Mesa e
Gisbert hanno risolto alcune di queste apparenti dicotomie simboliche nell'ultima edizione
della loro guida ai monumenti in Bolivia suggerendo che mentre un umanista può aver
progettato la facciata, gli indiani hanno eseguito la sua esecuzione. rimasta incontrastata
come etichetta esplicativa, e questa interpretazione dello stile di San Lorenzo è stata messa
in discussione.

278
Proprio in riferimento a San Lorenzo che Kubler rifiutava le implicazioni razzialistiche delle
stuoie e proponeva il planiforme come descrizione stilistica alternativa. Mentre definiva la
facciata il capolavoro dello stile potosiano, ne parlava anche come esempio di un'arte
"provinciale" modulo. Piuttosto che vedere la decorazione nurale della scultura come
correlata all'intaglio del legno, come avrebbero fatto de Mesa e Gisbert, la paragonò invece
al tipo di intaglio a scaglie che è familiare dall'antica scultura romana." Questo tipo di
spiegazione ricorda il lavoro di Alois Riegl su arte tardo romana, anche se Kubler certamente
non aderiva alle sue convinzioni".

Piuttosto che concentrarsi sulle origini delle forme utilizzate nella facciata di San Lorenzo,
questo capitolo si occuperà principalmente di questioni relative al suo contenuto simbolico
in relazione alla sua specifica collocazione nel tempo e nel luogo, geografico o topografico.
L'intenzione non è quella di contestare una serie di nozioni legate alla teoria del meticciato,
tra cui l'idea che la Bolivia sia un paese culturalmente misto; che il termine meticcio, se può
essere spogliato di sfumature razziste, potrebbe essere usato per adattarsi a certi aspetti di
questa mescolanza, o della popolazione mista nel suo insieme, come potrebbe fare con
quello di altri paesi dell'America Latina; che se nessun altro termine può essere trovato
adeguato, questo termine potrebbe persino avere i suoi usi per spiegare forme distintive di
architettura e scultura che non sono né chiaramente europee né indigene; e, argomento di
attualità, che l'idea di mescolanza si adatta anche alle diverse possibili risposte di una
popolazione eterogenea a queste forme. Inoltre, può darsi che le risposte di varie persone
alla religione possano differire; quindi una descrizione generale di questa risposta potrebbe
essere quella di chiamarla mista.

Tuttavia, mentre è forse comprensibile che, nel bel mezzo della rinascita di tali idee
nell'ondata della letteratura sulla razza e l'etnia, la nozione di meticcio sia ancora spesso
invocata, l'uso di tali termini o idee porta allo stesso carico politico e persino razziale meno
considerevole. La critica di Kubler alla lettura razzista delle opere d'arte coloniale può essere
estesa con effetto ad altri aspetti delle interpretazioni di San Lorenzo, in particolare a una
lettura errata di presunti dettagli fisionomici che rimane fin troppo comune. Da qui
l'interpretazione che ha portato a chiamare le cariatidi sulla facciata "Indiantidi". Mentre le
cariatidi sono forme che sono ovviamente di derivazione europea - le loro origini risalgono
all'antica Grecia, come si trova sull'Erectheum sull'Acropoli di Atene - Jose Uniel Garcia ha
coniato il termine "Indiantidi" per descriverli. delle cariatidi di San Lorenzo presumibilmente

279
Nella peculiare visione di sinistra che a volte ha coinciso con il razzismo, Guido possiede tratti
indigeni che poi rese popolare il termine Iuliantids, lesse queste figure come simbolo di
insurrezione sociale. Nella sua lettura quasi marxista, il San Lorenzo Indiamid simboleggia il
destino dell'indiano. Le cariatidi simboleggiano gli indiani che soffrono il lavoro forzato della
mita, cioè il lavoro richiesto ai popoli indigeni; portano il peso del dominio spagnolo.

Come può già suggerire l'esempio dell'interpretazione di Guido, "un problema di fondo con
la nozione di mestipaje e il relativo concetto di merito stile è che hanno portato a sostanziali
interpretazioni errate di elementi del portale. Nella ricerca dell'indigeno o del meticcio alcuni
elementi sono stati enfatizzati e male interpretati.Se non si assume che le caratteristiche
indigene o locali siano necessariamente presenti nella facciata, perché, ad esempio, si
dovrebbero identificare gli strumenti musicali suonati dalle sirene come qualcosa di diverso
dalle semplici forme primitive di chitarre? (come cetra), che sono di dimensioni più piccole e
di forma diversa rispetto alle loro controparti moderne? Perché dovrebbero essere
charangos, quando le chitarre del tipo precedente sono ampiamente conosciute?" Il
problema con questo tipo di spiegazione è che supporre la presenza di elementi indigeni può
ostacolare la corretta identificazione delle caratteristiche che si trovano, e quindi non
mettere in risalto altre caratteristiche significative nell'opera che sono più distintamente di
origine europea. Così sulla facciata di San Lorenzo e in altri esempi di arte e architettura,
potrebbero essere stati trascurati altri possibili significati, e con essi la possibilità di conoscere
aspetti importanti della società coloniale spagnola nel Perù vicereale (l'odierna Bolivia
apparteneva a questo vicereame), e anche più in generale di storia e geografia dell'arte.

La facciata di San Lorenzo possiede infatti una straordinaria ricchezza e varietà di forme
architettoniche, figurative e decorative. Data la complessità del suo ornamento, è addirittura
possibile che nessun programma iconografico del tutto coerente abbia governato lo schema
della sua decorazione. Nell'approccio al simbolismo e alla situazione locale qui adottata, non
è inoltre necessario conoscere le specifiche fonti o modalità di trasmissione del sapere che
hanno contribuito alla realizzazione del portale, né studiare a lungo il sistema di
organizzazione delle forme coinvolte. Tuttavia, sembra essere presente un chiaro significato
simbolico, ed è uno scopo di questo capitolo esaminare più da vicino la facciata per
interpretare alcune delle sue caratteristiche più salienti come indizi di alcuni dei loro probabili
e più cospicui significati.

Parte di questo significato è suggerito dall'organizzazione stessa della facciata. La facciata

vista nel suo insieme forma un doppio arco. Ermecariatidi crescono su colonne salomoniche
poste ai lati dell'arcata inferiore; sostengono un architrave che si proietta in avanti. Con
queste cariatidi sono posti in linea dei segmenti, sopra l'architrave, e sopra di esse sono posti
dei candelabri.

280
L'intradosso dell'uscita l'arco inferiore è sostenuto da piccole colonne con innagini femminili
nude. Una varietà di motivi a forma di asterisco, ghirlande, curve a C e S e forme vegetali
copre la superficie dell'arco seducente. Altre complesse combinazioni di forme decorative si
trovano ai lati dell'arco. Eppure nell'architrave, sopra le cariatidi e sopra il centro dell'arco,
compaiono volti con ali attaccate. Questi volti sono probabilmente da identificare con quelli
di angeli, così come una statua di San Michele arcangelo che è collocata in una nicchia del
livello superiore: è identificabile dalle ali, dall'elmo e dalla spada. I musicisti di Herm lo
affiancano. Sopra di lui in alto sono figure minori identificabili dai loro attributi: sono San
Vincenzo e San Lorenzo, patrono titolare della chiesa. Nel campo in alto, iscrizioni 1728 e
1744 danno la data della ricostruzione della chiesa (il porticato esterno è tardo
settecentesco). Un sole, la luna, le stelle e le sirene si divertono nel campo fuori dall'arco
interno. Si può notare, di passaggio, che tutti questi elementi sono di derivazione europea.

All'interno di questa ricchezza di dettagli, alcuni aspetti distintivi della facciata sono stati
collocati in modo tale da enfatizzarne il significato. Sono rese abbastanza evidenti da
provocare una risposta e portare a ulteriori interpretazioni. Tra le caratteristiche principali
che risaltano all'interno della profusione complessiva di ornamenti è la figura di San Michele.
Incorniciato da un arco, non è trattato come una scultura in rilievo. Sebbene anche lui sia
scolpito in modo un po' planare, è una figura tridimensionale. Insieme alla collocazione del
santo nell'arco e al suo intaglio più o meno a tutto tondo, che lo rende effettivamente diverso
dalle altre figure, le dimensioni della scultura e la sua posizione preminente sulla facciata ne
sottolineano l'importanza.

Sembra anche significativo che non solo l'immagine di San Michele sia più grande di quelle
dei santi associati alla parrocchia stessa, vale a dire San Lorenzo e San Vincenzo, ma sembra
addirittura che li abbia spiazzati. Invece di trovarsi direttamente sopra il portale, sono
posizionati in cima alla composizione. A causa degli effetti estremi di luce e ombra -
intensificati nell'alta quota di Potosi, dove si cammina a un'altitudine simile alle cime delle
Alpi - i contrasti di luce e ombra sono spesso intensi, anche nelle fotografie. Poiché le figure
dei Santi Lorenzo e Vincenzo sono in rilievo, relativamente piccole, compresse sotto l'arco
maggiore che copre tutta la facciata, spesso in ombra, e poste al sommo della facciata stessa,
in contrasto con San

Michael, che è piuttosto evidente, sono persino difficili da distinguere. La reazione dello
spettatore agli effetti di luce e ombra può aver portato, tuttavia, a una lettura della facciata
complessiva come se fosse una composizione su un piano, un'interpretazione incoraggiata
da molte illustrazioni, supposizioni degli storici dell'arte sulla

281
planarità dell'arte andina - ironicamente dalle stesse argomentazioni di Kubler sul carattere
planiforme della decorazione architettonica nell'altipiano (altopiano) e illustrazioni
schematiche destinate, appunto, a facilitare la lettura del portale (fig. 67). che letteralmente
risaltano non sono state sufficientemente enfatizzate: si tratta delle colonne cariatidi
autoportanti, che, come indica una vista laterale, sporgono di circa un metro dal piano della
facciata.Architettonicamente le colonne possono quindi servire a ben poco per sostenere il
costruzione, e sorge la domanda sul perché siano posizionati così come sono.

Inoltre, de Mesa e Gisbert hanno osservato che le forme di queste colonne sono esse stesse
estremamente rare. Senza interpretarli, hanno anche richiamato l'attenzione sui blasoni con
aquile bicipiti visti sul petto delle cariatidi. Nonostante la presenza di questi emblemi, che
avrebbero potuto suscitare ulteriori riflessioni sul loro possibile significato, de Mesa e Gisbert
si discostano da Guido in quanto tuttavia non ritengono che le cariatidi siano caricate
simbolicamente come altri elementi della facciata, come le sirene situato sopra di essi. Hanno
interpretato questi ultimi elementi come legati sia alla religione andina che a una visione del
paradiso".

Più recentemente Fernando Chueca Goitia ha paragonato le cariatidi a donne vestite con i
costumi delle feste indiane, e Damian Bayón le ha descritte come figure femminili con gonne
corte di foglie. angeli in gonne a balze, senza dire perché lo pensasse. In effetti, sorvolarono
su questa osservazione per sottolineare che le cariatidi erano vestite con costumi indiani ed
erano state chiamate Indianidi.

Significativamente, gli aspetti visivamente più rilevanti della decorazione della facciata, le
colonne cariatidi e la statua dell'arcangelo San Michele, possono essere accostati tra loro,
contribuendo così a stabilire un'altra identificazione. Le cariatidi sono poste con le braccia sui
fianchi in modo simile a quello di San Michele, che sta dritto; le sue braccia, con spada e
scudo, sono ai suoi fianchi. La posizione delle mani delle cariatidi sui loro fianchi, con i gomiti
sporgenti, è stata effettivamente identificata come un gesto maschile assertivo, ed è quindi
in un certo senso paragonabile alla posizione di una figura che impugna armi. simile a quello
di San Michele: hanno gonne a balze con pieghe o risvolti, e tuniche con maniche tagliate che
si indossano sotto una specie di soprabito con cappuccio.

Mentre Chueca Goitia chiama gli indumenti indossati dalle cariatidi abito da festa, Bayon
parla di abiti e Wethey dice che erano costumi da battesimo, un'opinione seguita più
recentemente da Ramon Gutierrez, "questi indumenti potrebbero essere

282
Figura 67. Rappresentazione schematica della facciata, Chiesa di San Lorenzo, Potosi, Bolivia.
Da Gisbert e de Mesa, Monumentos de Bolivie (La Paz, 1992). Fotografia per gentile
concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton University,

283
Figura 68. Maestro dell'altopiano, San Michele, XVIII secolo. Collezione privata, Bolivia
Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia,
Università di Princeton

284
descritti più accuratamente. Potrebbe essere meglio paragonato ad alcuni degli abiti distintivi
indossati dagli angeli in molte immagini che si trovano in tutta l'America Latina coloniale. Gli
abiti delle cariatidi sono conformi a quelli degli angeli in un tipo iconografico diffuso in Perù
e ben noto in Bolivia. In queste immagini gli angeli indossano gonne, una tunica legata in vita,
sopra di esse un mantello legato nel mezzo e, come si vede nel caso di San Michele, stivali.

Confronti ancora più specifici possono essere trovati per l'abbigliamento delle figure di
Potosi. Il tipo di gonna, che scende a cascata verso il basso in un triplo strato di pieghe ben
visibile sulle cariatidi e suggerito nella figura di San Michele, compare nelle raffigurazioni di
arcangeli della scuola pittorica di Cuzco nel XVIII secolo. di San Michele rinvenuti in dipinti
dell'Alto Perú (Bolivia) forniscono un confronto per un altro dettaglio di queste figure, la
fascia superiore delle pieghe nell'abbigliamento delle cariatidi e in quella della figura di San
Michele (fig. 68). Questo particolare vuole probabilmente rappresentare una frangia che si
protende da una specie di tunica sotto la corazza del santo, come forse suggerisce anche
l'intaglio delle tuniche delle cariatidi. cariatidi, come San Michele, come angeli.

Gisbert ha suggerito che le gonne indossate dagli angeli andini siano forme di abbigliamento
femminile e, se combinate con mantello e stivali, suggeriscono la natura asessuata degli
angeli. Ma un'altra analisi suggerisce che non è così, certamente non nel caso di San Michele,
né di conseguenza in quello delle cariatidi assertive. La corazza, l'elmo e lo scudo di San
Michele non lasciano dubbi sul suo aspetto inconfondibilmente militare, così come la tunica
con le frange pieghettate e la gonna. Non c'è motivo di dubitare che, specialmente nel suo
caso, questi ultimi elementi suggeriscano l'aspetto di un antico guerriero, così come i suoi
stivali romani.

La corazza sfrangiata e la gonna plissettata erano elementi che gli artisti e gli scultori del XVII
e XVIII secolo utilizzavano in modo più ampio per suggerire abiti antichi. Compaiono nell'arte
dell'Alto Perú, ad esempio nella raffigurazione del martire romano San Feliciano (San
Feliciano) di Diego de la Puente, eseguita a La Paz all'inizio del XVII secolo (fig. 69). Poiché de
la Puente raffigura San Michele in modo simile (fig. 70), non ci possono essere dubbi
sull'origine del costume di quest'ultimo. soldato... Così fanno molti altri angeli.

Gisbert osserva che gli stivali romani si trovano in molte altre raffigurazioni di angeli di An
Dean. Osserva anche che gli stivali e il mantello indossati da altri angeli andini erano una
forma di abbigliamento maschile che ricordava l'abbigliamento militare.

285
Figura 69. Diego de la Puente, San Feliciano. Museo Nazionale d'Arte, La Paz, Bolivia.
Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia,
Princeton University.

286
Figura 70. Diego de la Puente, San Macha Ceped del Terz'Ordine dei Francescani, inizio XVII
secolo La Paz, Bolivia. Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Department of
Art e Archaeolog Princeton University.

287
Figura 71. Konrad Max Süssner, San Michele, 1690 circa. Chiesa dei Crociati della Stella Rossa,
Praga. Fotografia per gentile concessione di Ustav Dějin Umění. Accademia delle Scienze della
Repubblica Ceca.

288
Tuttavia, le gonne corte possono anche servire più in generale come tale riferimento. In quei
casi in cui gli angeli indossano gonne ma portano anche elmo, corazza e scudo, è chiaro che
le gonne non devono essere prese come ispirazione femminile ma come un aspetto
dell'abbigliamento militare. come quelle che si trovano sulla facciata di San Lorenzo, ma
quelle piatte rimbalzate che si trovano in molte immagini andine compaiono frequentemente
nei costumi teatrali e di corteo del tardo Seicento; sono indossate da uomini, compresi re
come Luigi XIV, e non sono certo femminile. Piuttosto, come nel caso di Luigi, possono
persino far parte dell'abbigliamento imperiale romano.

Nell'immaginario andino, come nell'iconografia europea del XVII e XVIII secolo, le gonne
completano il resto dell'abbigliamento suggerendo un aspetto vagamente antico,
certamente maschile e, in molti casi, militare. Le gonne a pieghe sono forme standard nelle
raffigurazioni di San Michele in tutta l'arte europea e latinoamericana. Per tornare a un
esempio contemporaneo dall'Europa centrale, le statue del santo militante di Konrad Max
Süssner (fig. 71) e Ottavio Mosto degli anni Novanta del Seicento a Praga indossano un
abbigliamento simile. La descrizione degli angeli in Bolivia e altrove è simile e sembra derivare
da precedenti rappresentazioni di angeli nel Perù vicereale".

Un problema per l'identificazione delle cariatidi di San Lorenzo come angeli potrebbe
sembrare essere la loro apparente mancanza di ali. Sarebbe stato comunque difficile
raffigurare ampi pignoni sulle colonne. Inoltre, come ha notato più recentemente Gisbert,
una possibile doppia lettura della copertura delle braccia delle cariatidi compensa
l'apparente assenza di ali. Le maniche a fessura che indossano danno l'impressione di piume;
le loro braccia possono quindi essere considerate come ali. "14

Nella misura in cui è molto probabile che siano considerati di aspetto militare, e non
androgino, gli angeli in gonne, e tra questi il San Michele in San Lorenzo e i suoi cugini
cariatidi, possono inoltre essere più paragonabili di quanto non sia stato precedentemente
riconosciuto ad un altro distintivo tipo di rappresentazione di angeli rinvenuti nelle Ande:
rappresentazioni di angeli e arcangeli che impugnano pistole nei dipinti del Perù vicereale.
Molti di questi angeli sono vestiti come soldati dell'epoca del re Carlo II di Spagna (fig. 73).
Come le figure di Potosì, le loro camicie hanno le maniche tagliate. le guardie d'élite del
viceré, che si vedono ad esempio nella rappresentazione di Melchior Holguin, datata 1716,
dell'ingresso del viceré, l'arcivescovo Fray Diego Morcillo Rubio Auñón a Potosi (Museo de
America, Madrid). Un dettaglio importante delle cariatidi di San Lorenzo li collega
ulteriormente

289
Figura 72. Cerchio del Maestro di Calamarca. Scuola del Lago Titicaca, Bolivia, lare XVII secolo
Arcangelo con fucile a miccia (Salame Pax Dey New Creans Museum of Art Museum acquisto
74.278. Fotografia per gentile concessione del New Orleans Museum of Art

290
con l'iconografia di angeli guerrieri raffigurati come guardie dell'era carolina. Il blasone sul
petto delle loro tuniche è costituito, come osservato, da aquile a due punte. Questo è un
emblema araldico degli Asburgo. Nel contesto stabilito da altri riferimenti militari, il dettaglio
serve su un piano per identificare ulteriormente questi angeli con soldati vicereali.

Gisbert e de Mesa hanno descritto rappresentazioni di angeli come queste come uno dei temi
più caratteristici della pittura vicereale nelle Americhe. In effetti, numerose serie di dipinti di
angeli possono essere viste in tutte le Ande da Cuzco verso sud, inclusi esempi che si trovano
ancora in Alto Perú, nell'attuale Bolivia." Gli esempi più famosi di serie di angeli in Bolivia
provengono da una chiesa a Calamarca nella provincia di La Paz, ma se ne conoscono versioni
anche altrove, tra cui Potosi,

L'iconografia degli angeli era dunque ben consolidata nella regione dell'Alto Perù quando nel
secondo quarto del Settecento fu eseguito il portale di San Lorenzo. Una serie distintiva di
angeli andini inizia ad apparire intorno al 1680. Non solo l'abbigliamento, ma anche
l'abbigliamento di San Michele a Potosí è paragonabile alle immagini precedenti. La spada
fiammeggiante, elemento iconografico standard suggerito da attacchi nastriformi ai lati, si
trova anche nella pittura della scuola di Cuzco e in dipinti boliviani." Le cariatidi e il San
Michele in San Lorenzo sembrano quindi appartenere a tipi consolidati.

In ogni caso, il parallelo delle cariatidi con San Michele e la loro collocazione all'interno di
uno schema complessivo, che da tutte le sue componenti è probabilmente identificabile
come una visione del cielo, probabilmente indica questa identificazione angelica. Gisbert
osserva che le sirene sono associate ai cieli, così come i cherubini, il sole, la luna e le stelle.
Un dettaglio apparentemente strano, le erme nude, possono anche essere collocate in un
contesto cristiano, dove anch'esse potrebbero rappresentare angeli: erme simili sostengono
il pulpito nella chiesa di Nossa Senhora da Conceição a Sabará, Minas Gerais, Brasile, di
all'incirca nella stessa data".

Di recente Gisbert è sembrato accettare l'attuale identificazione delle cariatidi come angeli.
Ha elaborato questo in una descrizione della facciata di San Lorenzo in relazione alla
raffigurazione degli angeli come fenomeni celesti, ha fatto specifico riferimento alla facciata
di Potosí e alla tradizione del libro di Enoch."

Un problema per la lettura attuale è che il portale di San Lorenzo risale al tempo del dominio
borbonico, non asburgico. Come forma di riferimento ad un sovrano borbonico, l'aquila
bicipite sembrerebbe a prima vista inappropriata, De Mesa e Gisbert, che correttamente
identificano questo dettaglio e ne riconoscono il significato araldico, collegano quindi
l'aspetto dell’aquila a doppia testa in Potosi

291
con la sua ampia diffusione, compresa la sua comparsa su altre chiese in Perù e Bolivia, e
tendono a considerarlo semplicemente come elemento decorativo. Più recentemente, pur
riconoscendo l'utilizzo araldico dell'aquila bicipite nell'arte coloniale in Colombia, Marta
Fajardo de Rueda ha offerto un'altra interpretazione per il suo significato nell'arte andina.
Interpretando un ostensorio a forma di aquila bicipite coronata proveniente da Popayán, ha
offerto una visione di questa immagine come conservante un significato religioso. Non solo
un simbolo di regalità, l'aquila è un simbolo di San Giovanni Evangelista, e si riferisce alla
Resurrezione.

Tuttavia, un'interpretazione più convincente di tali ostensori, compreso quello di Popayán, è

stata offerta da María del Carmen Heredia Moreno. Ha dimostrato che, a partire dal XVII
secolo, la proliferazione in Spagna e nelle sue colonie di questi ostensori a forma di aquila
bicipite può essere associata ai dinasti asburgici, che si distinsero per la loro devozione
all'Eucaristia. Questa associazione è particolarmente forte con il monarca del XVII secolo
Filippo IV. L'iconografia stessa è riconducibile a un frontespizio di una pubblicazione gesuita
sulla venerazione del Santissimo Sacramento datata 1640, durante il suo regno. Questa
venerazione continuò certamente con monarchi successivi come Carlo II, anch'egli
raffigurato mentre adorava l'Eucaristia. L'ostensorio Popayán è stato infatti realizzato
durante il regno di Carlo, ed è stato anche collegato ai Gesuiti. In ogni caso questo tipo di
oggetto sembra essere una fonte attraverso la quale - forse proprio attraverso questo pezzo
in Popayán - l'iconografia si è diffusa in Sud America.

Mentre i motivi delle aquile hanno altri significati e qualsiasi forma può essere usata
semplicemente come decorazione, le aquile a due teste sono piuttosto specifiche nel loro
aspetto. Nella regione andina sembra che abbiano conservato il loro riferimento regale anche
dopo la fine della dinastia degli Asburgo in Spagna. Ad esempio, tali aquile adornano la porta
della cappella nella tenuta di La Cienega, Ecuador, dove la costruzione potrebbe inoltre
essere vicina all'epoca degli Asburgo. Significativamente, molto più tardi, sopra un portale
della cattedrale di Riobamba, Ecuador, per il quale si può stabilire un terminus post quem del
1797 (un terremoto distrusse la città in quell'anno), compare un'aquila bicipite abbinata alla
tiara apar pal e alle chiavi di San Pietro. Qui la sua opposizione alla tiara papale e alle chiavi
petrine sembra suggerire un contrasto tra autorità secolare e autorità spirituale. Quindi in
questo contesto l'aquila a due teste sembra indicare secolare autorità in generale, piuttosto
che a una dinastia specifica.

Per quanto gli angeli soldato di San Lorenzo potessero possedere un ulteriore carattere
simbolico, l'aquila bicipite sul petto delle cariatidi può quindi fare un ulteriore riferimento.

292
Sebbene il motivo possa essere stato largamente diffuso, decontestualizzato, e quindi
utilizzato in ultima analisi semplicemente come forma di decorazione, gli esempi dall'Ecuador
qui addotti indicano già che non tutte le aquile doppie sulle facciate possono essere
interpretate come meramente decorative. Alcuni hanno un significato.

Un esempio eclatante che si trova anche in Bolivia è quello di un'aquila a due teste che appare
sulla facciata della chiesa di Laja, un paese situato sull'altopiano sulla strada per Tiahuanaco
e Guaquí da La Paz. Lì fu aggiunta l'aquila bicefala come parte di una ristrutturazione databile
intorno al 1680, epoca in cui anche gli angeli andini cominciano ad apparire nell'arte e
nell'architettura. In questo periodo l'aquila bicipite deve aver conservato qualche riferimento
diretto al sovrano imperiale, poiché Carlo II d'Asburgo era ancora sul trono di Spagna: è
quindi più facilmente interpretabile come un segno di autorità secolare, così come l'aquila
bicipite più di un secolo dopo a Riobamba. In Laja l'aquila è posta sopra una scimmia, che,
come altrove, può avere connotazioni nel sistema di credenze indigene. Le scimmie erano
infatti specificamente considerate forme di idolatria, dal momento che alcune divinità pre-
conquista sembrano aver preso la loro forma. Questa sovrapposizione in questo luogo può
quindi connotare il dominio della Corona e della chiesa sugli indigeni e sulle loro credenze.

Inoltre, l'ornamento della facciata della chiesa dei gesuiti ad Arequipa, in Perù, citato anche
da de Mesa e Gisbert, ha un'aquila bicipite che merita considerazione. L'aquila qui porta un
simbolo mariano. Ma questo tratto può anche essere considerato un emblema difensivo,
alludendo alla monarchia che si batteva come i gesuiti per la Vergine. È notevole, come
osservato in precedenza, che i gesuiti furono responsabili dell'introduzione dell'iconografia
dell'aquila bicefala in un contesto religioso. A questo proposito l'interpretazione dell'aquila
di Arequipa può essere messa in relazione con un'altra ipotesi che è stata altrove proposta
da Gisbert, e cioè che altri angeli militari peruviani possano essere considerati come difensori
dell'Immacolata Concezione della Vergine. gli angeli come protettori della divinità possono
anche appartenere a un'interpretazione degli angeli di Potosì, dove possono anche essere
considerati come difensori della chiesa.

In ogni caso, sembrerebbe che l'aquila bicipite sulla facciata di San Lorenzo, sebbene
inizialmente un'apparente allusione anacronistica agli Asburgo, faccia ancora riferimento
generico al dominio o all'autorità secolare, indipendentemente dal suo riferimento a
qualsiasi particolare sovrano. Presi insieme, i tre angeli militanti sembrano così fare una
dichiarazione sull'autorità che viene trasmessa a una nave da guerra che entra nella chiesa.
Qualunque altra connotazione gli angeli possano aver avuto nell'arte andina e per le
popolazioni indigene, e possano aver avuto molti, si riferiscono anche al dominio divino, alla
gerarchia celeste.

293
Questa è, ovviamente, un'immagine adatta all'intero disegno della facciata della chiesa, che
può essere letta come un'immagine del cielo. L'ordinamento dei vari angeli, con l'arcangelo
San Michele posto in posizione preminente, potrebbe anche essere letto in questo contesto
come un rafforzamento di questo significato. Inoltre, la nozione di dominio è una possibile
implicazione dell'emblema dell'aquila bicipite, letta come simbolo dell'autorità mondana e
gerarchica. Questi concetti possono anche essere collegati alla difesa della chiesa, poiché gli
angeli nelle Ande sono generalmente associati alla concettualizzazione degli eserciti celesti.

Prescindendo da altri, ulteriori significati che possono aver evocato qui o altrove - e
l'angelologia andina sta diventando un campo sempre più attivo - sulla facciata di San Lorenzo
la presenza imperiosa degli angeli sembra dunque direttamente affermare dominio e
controllo. Gli angeli decorati con uno stemma imperiale, insieme alla figura di San Michele,
patrono della chiesa militante, che brandisce la sua spada infuocata, appaiono come guerrieri
di Dio, incaricati di separare i buoni dai malfattori nel Giorno del Giudizio. Questo è un tema
che appare su altre facciate di chiese, tra cui una cappella del XVIII secolo a Ouro Preto, Minas
Gerais, Brasile. Ma a Potosí compaiono anche gli angeli soldato e San Michele che
combattono contro i malfattori nel qui e ora.

Altri aspetti della facciata possono supportare questa lettura di padronanza e controllo. La
facciata di San Lorenzo assume la forma di un arco, una forma architettonica che non è
semplicemente neutra nelle Ande. Si è osservato che l'arco aveva un significato nella società
coloniale, perché gli archi erano assenti nell'architettura pre-conquista. Valerie Frasier ha
quindi sostenuto che quando compaiono gli archi, possono essere identificati con
un'architettura di conquista." Mentre le forme ad arco appaiono sulle facciate color ocra del
XVIII secolo a Potosí, possono essere particolarmente importanti a San Lorenzo, perché sono
particolarmente evidenti lì. In primo luogo, il doppio fornice di San Lorenzo è più
armoniosamente integrato nell'insieme rispetto agli archi che si vedono su altre facciate di
chiese della città, in secondo luogo, l'arco superiore è completamente compenetrato,
creando così un effetto architettonicamente più plastico. quindi sembra molto quello di un
arco di trionfo.In questo contesto, San Michele assume la posizione di un generale vittorioso,
o imperatore.

Questa osservazione porta a chiedersi se possa esserci stato un significato o una ragione
speciale per un'espressione di padronanza e controllo sulla facciata di questa particolare
chiesa a Potosi del XVIII secolo. Naturalmente, cicli di rappresentazioni del Giudizio
Universale, raffigurazioni di angeli, e quindi di San Michele, si trovano comunemente sulle
facciate delle chiese in molti luoghi della cristianità, compreso il Brasile del XVIII secolo. Gli
angeli possono anche agire in qualche fascino apotropaico,

294
nel senso che la loro rappresentazione potrebbe essere stata generalmente intesa a
scongiurare il male. Ma potrebbe esserci un'altra ragione per cui gli angeli sono stati posti in
primo piano in questo particolare periodo coloniale e in questo luogo speciale nelle Ande

IL LUOGO DI SAN LORENZO

San Lorenzo non è stato solo costruito dalle popolazioni indigene, ma ha fornito loro una
chiesa parrocchiale, in particolare per le persone di Carangas, in Bolivia. Come molti altri tra
gli abitanti nativi di Potosí, i Carangas erano stati portati da un'altra zona degli altopiani
boliviani, in questo caso Oruro, a Potosí. Furono portati come parte della mita, il sistema di
lavoro forzato dalla popolazione indigena, per servire come lavoro forzato nelle miniere del
Cerro Rico (letteralmente, "collina ricca" o "montagna ricca"), la montagna d'argento che
sovrasta Potosí, e la zecca, dove venivano coniati i suoi estratti."

Tuttavia, l'insediamento dei Carangas in una parrocchia di Potosí avvenne relativamente

tardi. La città era stata fondata nel 1545, mentre la parrocchia, fondata poco dopo e una delle
prime ad essere assegnata agli indios già nel XVI secolo, era appartenuta in precedenza agli
indios di Chucuito, la regione vicino al lago Titicaca. Come notato in precedenza, una chiesa
era stata costruita sul sito almeno alla fine del XVI secolo, qualunque fossero i problemi di
datazione, ma fu ricostruita nella sua forma attuale solo nel XVIII secolo. Molte altre chiese
parrocchiali di Potosí sono antecedenti sia alla costruzione che alla ricostruzione di San
Lorenzo, nonché alla sua riassegnazione ai Caranga.

L'epoca della costruzione di San Lorenzo fu, infatti, di crisi per l'istituzione della mita. Intorno
al 1730 si tennero dibattiti sulla continuazione della mita, che portarono, tuttavia, a una
ripartizione particolarmente dura, o promulgazione di questa legge, nel 1736. Alla fine, le
conseguenze degli effetti dell'imposizione di questa legge portarono alla rivolte.

È possibile riflettere sulla concezione di San Lorenzo in questo clima, e di conseguenza

mettere in relazione l'immaginario della facciata con la storia sociale contemporanea. Gisbert
e de Mesa hanno notato la relazione di San Lorenzo con quella della chiesa di Belén, che fu
costruita per l'ospedale dell'ordine emita di Bethle, perché entrambe, secondo il più giovane
degli storici di Arzáns, furono realizzate da operai indigeni. Ma il disegno e la decorazione di
San Lorenzo sono più strettamente legati alla coeva Casa de Moneda, l'edificio che ospitava
la zecca di Potosi. Entrambi hanno archi centrali sovrapposti, entrambi hanno forme
decorative attorno agli archi ed entrambi hanno

295
Figura 73. Pianta di Potosí, che mostra l'ubicazione delle chiese parrocchiali degli indios, tra
cui San Lorenzo. Da Ramón Gutiérrez, ed., Pueblos de Indios (Quito, 1993). Fotografia per
gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia, Princeton
University.

superfici cariche di ornamento, in contrasto con le aree di pietra aperte e piatte lasciate sulla
chiesa di Belén. Questo rapporto architettonico può anche essere intenzionale, perché i
singoli motivi, e certamente il modo in cui sono scolpiti, non sono così distanti nelle due
chiese. Potrebbero quindi riflettere un rapporto sociale, perché la zecca era il luogo dove
probabilmente lavoravano molti dei parrocchiani di San Lorenzo. In questo contesto, ci si
potrebbe chiedere se la facciata di San Lorenzo non servisse a creare un altro tipo di
collegamento visivo. Serviva, tra l'altro, come espressione di un monito non tanto sottile alle
popolazioni che erano state da poco portate a Potosí per lavorare nelle miniere e nella zecca?
Mentre si potrebbe sostenere che la facciata di una chiesa dovrebbe esprimere un messaggio
per i secoli, anche la nozione di dominio (e soppressione) può essere eterna.

Una considerazione della geografia e soprattutto della topografia di Potosì avvalora

l'interpretazione secondo cui potrebbe esserci stato qualche motivo per dare particolare
rilievo alla decorazione della facciata di San Lorenzo, per sceglierla come luogo per un
messaggio speciale (vedi fig. . 73),

296
Gisbert e Luis Prado hanno rimarcato che la chiesa è situata in una posizione eccezionale. Si
tratta di un mercato, ma cosa più importante, una pianta di Potosi indica che il barrio de indio
dove vivevano i Caranga si trovava nella massima vicinanza al centro della parte europea
della città." Questa situazione è probabilmente da mettere in relazione con il fatto che San
Lorenzo è stata una delle prime due parrocchie di Potosí a cui è stata assegnata una parte
cordata agli indigeni.

La posizione potrebbe aver avuto molto a che fare con la storia della parrocchia. Artis indica
che l'iniziale congregazione fu spostata da una posizione ancora più centrale, la piazza dove
ora si trova la cattedrale. Sebbene sia stato spostato da questa posizione, ha mantenuto una
posizione relativamente favorevole: a valle del distretto di insediamento europeo. Questa è
la direzione che allora come oggi in Bolivia era più apprezzata per l'abitazione; a tali altezze
nelle Ande è più comodo vivere ad altitudini un po' più basse. Questa collocazione distingue
San Lorenzo dalla collocazione della maggior parte delle altre chiese per i barrios de Indios,
che sono sparsi per il centro della città, specialmente ai piedi delle montagne, e anche ai piedi
dello stesso Cerro Rico. ; è probabilmente da mettere in relazione con l'antichità della sua
fondazione.

Se la chiesa aveva quindi inizialmente una posizione centrale nella città, per la sua vicinanza
ai centri abitati europei, nel Settecento aveva ottenuto una posizione liminale. Si trovava al
confine tra due mondi, quello europeo e quello indigeno. A causa di questa posizione chiave,
ai margini del mondo indigeno e di fronte a una piazza che confina con il centro europeo,
potrebbero esserci state ragioni per lanciare un messaggio forte collocando angeli militanti
sulla facciata della chiesa. Gli angeli stanno come guardiani: San Michele sta con la spada di
fuoco, come l'angelo con la spada di fuoco stava alle porte dell'Eden. Quindi gli indigeni
dovevano essere avvertiti e, metaforicamente, anche tenuti al loro posto.

Rimane tuttavia possibile leggere San Lorenzo come espressione di meticciato culturale, nel
senso che mescola avvertimenti europei con possibili risposte indigene, sebbene l'evidenza
di queste risposte rimanga sconosciuta. Mentre queste due interpretazioni non si escludono
necessariamente l'una dall'altra, il punto sollevato in questo capitolo è che c'è bisogno di
rivendicare l'elemento occidentale o europeo come attore storico del donman invece di
porre l'accento sugli elementi indigeni nella facciata. I popoli indigeni sono stati sicuramente
coinvolti nella sua costruzione e ricezione, ma accertare la loro più che questioni di lavoro,
nelle tecniche di esecuzione, rimane un ipotetico bisogno di sostegno.

297
Le recenti tendenze in borsa hanno sottolineato la continuità e la resistenza nellereazioni
delle popolazioni indigene nelle Ande e altrove. Ma queste interpretazioni devono essere
soppesate almeno nella storia dell'arte rispetto al contenuto manifesto di forme o immagini.
Nel caso di San Lorenzo, Potosí, non sembra esserci alcuna prova di tali risposte, che
dovrebbero leggere nel manifesto un'iconografia gelica una sorta di fusione con le credenze
pre-conquista.

Un'interpretazione secondo cui la facciata di San Lorento esprime un messaggio di dominio

e di controllo, implicando il dominio, tiene quindi conto più delle informazioni iconografiche,
storiche e topografiche di quella che presuppone uno sdoppiamento, una sopravvivenza o
una recrudescenza nelle forme del facciata di credenze pre-conquista, di cui non ci sono
prove dirette. Su San Lorenzo i termini padronanza e controllo sembrano applicarsi non solo
all'ambito della religione, ma anche alla società, alla gerarchia sociale ea ciò che può essere
genericamente chiamato cultura. In un certo senso, quindi, San Lorenzo può rappresentare
un intero complesso di credenze.

Pur invertendone completamente il significato vedendo in esse un simbolo di insurrezione,

Angelo Guido sembra, in conclusione, aver avuto ragione nell'intuire un simbolo di servitù
indiana nelle cariatidi di San Lorenzo. Ma il portale di San Lorenzo sembra avvalorare
l'interpretazione secondo cui si tratta di un'espressione di maestria almeno altrettanto forte,
anzi più forte, di quanto non sia di meticciato.

In questo contesto, può essere riconsiderata l'ipotesi avanzata da de Mesa e Gisbert, che un
umanista possa aver progettato la facciata mentre gli indiani ne hanno eseguito l'esecuzione.
Si può qui addurre l'affermazione di Arzáns che i lavoratori indigeni, quando si applicavano,
potevano sapere come fare le cose e imparare a tal punto che nulla era difficile per loro
quando lavoravano in una varietà di materiali. Ai lavoratori locali potrebbe essere stato
mostrato cosa fare e sembra che l'abbiano eseguito. Non vi è, tuttavia, alcuna prova visibile
di qualcosa di indigeno nell'evidente simbolismo della facciata, che finora non è stato
sufficientemente studiato. Eventuali presunte intrusioni sono frutto solo di possibili doppi
sensi o letture, poiché il messaggio veicolato non era certo inizialmente favorevole ad
un'accoglienza indigena.

Ciò non significa che non ci siano altri modi di considerare quale possa essere stata la
partecipazione indigena alla costruzione e alla decorazione della chiesa. La facciata di San
Lorenzo ha un aspetto diverso da molte chiese europee contemporanee, e anche da alcune
a Potosi fatte per mecenati europei. Straordinariamente ricca ed elaborata è la decorazione
della chiesa, che non lascia quasi nulla della superficie libera. La sua scultura non assomiglia
a ciò che si sarebbe potuto vedere nelle chiese europee. Inoltre, l'intaglio non è lo stesso di
quello visto negli intagli dei falegnami europei. Ma questi non suggeriscono esempi di ibridità
come è stata posta in teoria e trovata in pratica.

298
I dettagli esecutivi ci riportano invece al problema di considerare le qualità piatte, scheggiate,
planiformi descritte da Kubler e altri. E questo ci riporta alla questione dell'interpretazione di
centro e periferia, provincia e centro, e ad altre questioni legate alla geografia, che sono al
centro di questo libro. Come re-resistenza, e sovversione nelle risposte indigene, e trovare
forme ibride. Ma è anche importante riconoscere che quali che siano le condizioni e le
possibilità della risposta indigena, o formazione dell'identità creola, come è stata anche
chiamata, la società coloniale spagnola implicava sicuramente il dominio e l'egemonia
europea, dove la risposta ibrida non era sempre possibile in tutte le forme. .

Che piaccia o no, ciò significa che anche le forme d'arte e soprattutto l'architettura
istituzionale che sono state prodotte sono state molto probabilmente informate e persino
dirette da europei o da persone di discendenza europea, e da modelli e fonti europee.
Comunque si affronti la questione del provincialismo, l'interpretazione dell'arte coloniale
sembrerebbe dover tenere conto delle realtà politiche e storiche della dominazione europea,
che determinavano, anche in opere apparentemente "meticce", ciò che si doveva fare . La
questione qui rimarrebbe quindi non come interpretare l'iconografia, ma come, senza parlare
principalmente di arte "popolare" o "provinciale", discutere le qualità dell'intaglio o il ricco
schema decorativo.

San Lorenzo è un monumento chiave per le interpretazioni dell'arte coloniale, perché

suggerisce il quadro di riferimento in cui dovrà ancora operare una geografia dell'arte nelle
Americhe del periodo coloniale. Recenti studi che hanno enfatizzato la presenza indigena si
sono concentrati sugli elementi iconografici. Ma gli esempi spesso discussi sono di periodi
precedenti, più vicini a quello del contatto iniziale, vale a dire il sedicesimo secolo; con San
Lorenzo, invece, si ha a che fare con il Settecento. L'analisi del San Lorenzo, presunto
capolavoro dello stile meticcio, mette quindi in discussione ogni inferenza che in esso operino
sistemi di credenze indigene (una tesi che necessita di sostegno duecento anni dopo la
Conquista e ripetuti tentativi di estirpazione, in ogni caso ), e indica invece un'altra direzione
interpretativa.

L'interpretazione di San Lorenzo qui offerta mette in relazione le sue immagini con la sua
ubicazione reale. È stato affermato che la posizione topografica liminale della chiesa porta a
un messaggio minatorio che delimita il territorio in un altro modo. Questo capitolo, quindi,
ha suggerito ulteriormente che le questioni della topografia e della geografia fisica, così come
della geografia culturale, come adombrato da Kubler, dovranno ancora essere considerate
negli studi sulle arti delle Americhe.

299
PARTE QUARTA

Giappone: i limiti del diffusionismo

 Progettato per la

CAPITOLO 10 profanazione

Yefumi e arte europea

IL GIAPPONE DI GULLIVER E LE FONTI STORICHE PER E-FUMI

Due incidenti memorabili che coinvolgono olandesi e giapponesi frame book 3 de I viaggi di
Gulliver di Jonathan Swift. Verso l'inizio del terzo libro, la nave su cui viaggia il protagonista
di Swift viene attaccata dai pirati e catturata. Lemuel Gulliver chiede protezione a un
olandese che sembra avere una posizione importante tra i pirati. Invoca la loro presunta fede
cristiana condivisa, ma viene respinto dall'olandese, che si sente mormorare la parola
cristianos mentre parla con un capitano giapponese. Questa è la parola spagnola per i
cristiani, e avrebbe suggerito ai giapponesi la professione di Gulliver di un credo la cui
espressione era all'epoca proibita in Giappone. Il pirata giapponese, tuttavia, mostra più
misericordia dell'infuriato olandese - Gulliver dice che gli dispiaceva trovare più misericordia
in un pagano che in un fratello cristiano - e risparmia la vita al viaggiatore. Gulliver viene
gettato alla deriva su una piccola canoa, le cui provviste il capitano raddoppia con le proprie
provviste.

Un altro resoconto alla fine del libro integra quello dell'incidente all'inizio. Qui Gulliver si reca
in Giappone per trovare un mezzo di trasporto per tornare a casa in Inghilterra, poiché, come
dice, sapeva che "i suoi compatrioti commerciavano spesso" lì. Fingendo di essere un
olandese per ottenere l'ingresso, Gulliver arriva armato di una lettera di il re di Luggnagg, che
chiede all'imperatore del Giappone di esonerarlo dall'"eseguire la cerimonia imposta ai miei
compatrioti di calpestare il Crocifisso.

303
Gulliver è ben accolto in Giappone: sebbene l'imperatore sia sorpreso da questa richiesta,
che lo porta a sospettare che Gal liver sia un cristiano piuttosto che un vero olandese,
evidentemente perché mostra scrupoli nel profanare un'immagine religiosa, concede ciò che
Gulliver auguri comunque. Ma Gulliver è avvertito di non rivelare ai suoi presunti compatrioti
che è stato esonerato da questa cerimonia, perché gli viene detto che gli avrebbero tagliato
la gola durante il viaggio di ritorno. Infatti, una volta imbarcato sulla nave olandese che lo
riporterà a casa, gli viene ripetutamente chiesto se avesse celebrato la cerimonia. Un
"maligno furfante" lo accusa di "non aver ancora calpestato la Crucis"

Questo incidente, come molti altri dettagli nel romanzo di Jonathan Swift del 1716, indica
che il libro è esso stesso un'importante produzione culturale che può essere correlata a molte
questioni riguardanti la geografia della cultura e dell'arte. Il romanzo di Swift è solitamente
noto come I viaggi di Gulliver, ma il suo vero titolo è in realtà Viaggi in diverse nazioni remote
del mondo. Si propone quindi di essere un libro di viaggio del tipo che trasmetteva
comunemente la conoscenza geografica nel primo periodo moderno, e corrisponde anche a
un tipo di letteratura prodotta durante i secoli XVII e XVIII. Tra le altre cose, I viaggi di Gulliver
affronta questioni geografiche riguardanti i mercati globali e le identità locali. I viaggi che
descrive spesso evocano gli effetti dei mercati sulla cultura. Nell'estratto citato, Swift
menziona specificamente il commercio e la pirateria. Si occupa anche di molte questioni di
identità locale: l'identità di Gulliver come cristiano, olandese, pagano e inglese sono tutte in
gioco in questi incidenti. Alla penna satirica del decano anglicano, gli olandesi, che non solo
erano calvinisti ma rivali commerciali di lunga data degli inglesi, hanno avuto la peggio: spinti
dall'avarizia, sono descritti come feroci pirati all'inizio del libro 3, sono certo non si
caratterizzano come cristiani, anzi appaiono abituati a calpestare regolarmente la croce.

Isolati dalla metà del diciassettesimo alla metà del diciannovesimo secolo dall'isolamento
autoimposto noto come sakoku da tutti i contatti tranne pochi con gli europei, e questi quasi
esclusivamente con gli olandesi, il Giappone potrebbe essere sembrato fantastico alla
maggior parte degli I contemporanei europei di Swift erano isole che fluttuavano nell'aria o
luoghi i cui abitanti erano immortali. Tali sono le terre di Laputa e Luggnagg, che Gulliver
visita subito prima di venire in Giappone. La mappa che accompagna il libro 3 nell'edizione
originale e anche molte successive edizioni del libro di Swift, suggerisce che il Giappone

304
è in esso collegato al mondo dell'immaginario europeo del diciottesimo secolo: il Giappone
è raffigurato disteso nell'oceano non lontano da un certo numero di terre mitiche
menzionate da Swift, le isole di Luggnagg e Glubdrubbrid, e le regioni di Laputa e Balnibarbi
(fig. 74).

Anche i racconti del Giappone si adattano bene alla mappa tematica di Swift. La descrizione
dell'isola i cui abitanti pagani sono più misericordiosi degli europei, e dove i crocifissi sono
profanati piuttosto che adorati, si trova in una sequenza di storie che portano dai resoconti
delle isole nell'aria al racconto della terra degli houhynym, la cui storia è raccontato nel libro
4. Gli houhynym sono cavalli razionali che cavalcano uomini. Nella versione di Swift del tema
tradizionale del mondo capovolto, Gulliver passa così da un'isola fluttuante nel cielo (Lapura)
a un luogo in cui le persone sono immortali (Luggnagg) a uno in cui le immagini religiose
vengono profanate invece di essere venerate (Giappone ) in una terra dove gli animali
dominano gli umani (gli houhynym).

La dimensione geografica dell'esperienza di Gulliver appare così chiara. Swift fornisce una
mappa per assicurarne la veridicità, poiché utilizza una cerimonia che di fatto si basa sulla
realtà per creare la propria geografia dell'immaginario. Ma questa geografia immaginaria, un
prodotto della cultura europea, suggerisce anche più in generale qualcosa sulle realtà della
geografia culturale e della geografia dell'arte. Consentono di approfondire la questione della
delimitazione della diffusione.

La realtà storica e geografica è alla base del racconto della visita di Gulliver in Giappone. Gli
europei, e specialmente gli olandesi, ebbero contatti con il Giappone durante il periodo di
Swift; gli olandesi hanno agito come un canale continuo per l'informazione." di tutti (anche
se la cerimonia sembra essere stata successivamente resa più generale) a coloro che erano
sospettati di essere cristiani in Giappone veniva fatto calpestare immagini religiose
cristiane.Nel periodo Tokugawa a partire dal XVII secolo in Giappone, la pratica dell'e-fumi
comportava costringendo coloro sospettati di aderire alla fede romana a dimostrare la loro
apostasia calpestando le immagini cristiane. ,La cerimonia di yefumi, del calpestio delle
immagini, era abbastanza ben segnalata in Europa già all'inizio del diciottesimo secolo da
aver lasciato un segnare opere di letteratura fantasiosa come i Viaggi di Gulliver e, più tardi,
il Candido di Voltaire. È anche interessante notare che la realtà storica della persecuzione del
Cristianesimo e la relativa cerimonia di tr l'amplificazione delle immagini sacre ha continuato
a risuonare nella letteratura giapponese dei tempi più recenti, come in The Silence di Shusako
Endo.

305
Figura 74. Mappa dal libro 3 di Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver (London, 1726), p. 190
Fotografia per gentile concessione di Visual Resources, Dipartimento di Arte e Archeologia.
Università di Princeton.

306
C'è stata, tuttavia, una certa mancanza di chiarezza nella discussione delle circostanze
storiche della cerimonia di e-fumi, e in particolare sulle origini degli oggetti usati nella
cerimonia, che sono noti come fumi-e, quindi, forse, una ragione per cui ai Viaggi di Gulliver
è stato concesso un ruolo come fonte nella storiografia . Quindi, prima di offrire qualche
osservazione interpretativa su ciò che questo racconto potrebbe ulteriormente implicare per
una geografia dell'arte, si considereranno prima gli aspetti della storia e della storia dell'arte
connessi con la cerimonia dello yefumi e con la fama stessa.

Da un lato, lo sfondo storico generale di yefumi è stato definito con relativa certezza. La
cerimonia del calpestio delle immagini religiose è stata introdotta in Giappone come parte
della soppressione del cristianesimo. Vale la pena notare di passaggio che sembrano esserci
state molte ragioni per la soppressione di questa fede in Giappone, ponendo così fine alla
sua breve fioritura nel cosiddetto secolo cristiano che durò dalla metà del Cinquecento alla
metà del Seicento. Questi includono questioni di controllo religioso, politico e amministrativo
che implicano la creazione di limiti per l'espressione religiosa dopo che il cristianesimo aveva
fornito un punto di raccolta per il particolarismo e il dissenso locale. Un altro motivo della
soppressione del Cristianesimo fu la rivalità commerciale e il conflitto per il lucroso
commercio dell'argento e degli oggetti di lusso, poiché l'attività missionaria era spesso
accompagnata dal commercio'. L'arte giapponese, sotto forma di Namban byobu, paraventi
raffiguranti europei, testimonia proprio questo tipo di connessione, poiché alcuni di questi
paraventi mostrano mercanti portoghesi che visitano missionari o missionari che incontrano
mercanti.

Storicamente, il famoso martirio dei cosiddetti Ventisei Santi del Giappone, avvenuto nel
1997 per ordine dello shogun Hideyoshi, può di conseguenza essere considerato non solo
come uno sforzo per stabilire il controllo politico, per sopprimere l'eterodossia e per limitare
attività missionaria dopo l'enorme successo iniziale che il Cristianesimo aveva avuto nel
primo mezzo secolo di contatti europei con il Giappone, ma anche come questione di
concorrenza economica, poiché la religione cristiana si accompagnava al commercio
europeo. Così, tra le altre interpretazioni, il martirio del 1597 può essere considerato una
delle conseguenze di una serie di controversie tra europei e giapponesi sorte dopo che le
autorità giapponesi avevano confiscato il contenuto del San Felipe, un mercantile europeo
che nel 1596 era naufragato al largo delle coste del Giappone." In questa luce il collegamento
tematico nei viaggi di Gulliver tra calpestare la croce e commercio sembra di nuovo adatto.
La letteratura storica e storica dell'arte in giapponese, tuttavia, non è né unanime né del tutto
chiara sull'audacia delle origini della cerimonia Tokugawa di yefumi. Si può sostenere, come
la letteratura secondaria più attendibile in

307
Il giapponese ha anche affermato che fonti storiche giapponesi come il Naga All (Storie orali
del porto di Nagasaki), o il Nagasaki jik (Il grande compendio di documenti storici per
Nagasaki), una raccolta di documenti storici del XVIII secolo relativi a Nagasaki prin nel
Nagasaki-aki skókan fükő (Prima edizione della storia di Nagasaki), indicando che questa
pratica iniziò probabilmente alla fine degli anni 1620 nella prefettura di Nagasaki. Anche i
fumi-e costituiti da immagini di Maria o di Cristo incastonate nel legno erano chiamati e-ita
o ita-e, sebbene quest'ultimo termine non sembra essere stato usato in modo coerente. I
successivi detentori dell'ufficio dello shogun di Nagasaki, Hasegawa Gonroku Fujimasa,
Mizuno Morinobu e Takenaka Uneme Masashigeji, erano tutti noti per essere severi con i
cristiani e stroncare le loro pratiche religiose. Alcune fonti secondarie indicano il 1624, altre
il 1626, mentre un'altra fonte del diciottesimo secolo afferma che nel 1628 Takenaka "aveva
appeso oggetti (kakemono no ezó) e aveva fuso immagini di bronzo incastonate nel legno e
fatto calpestare da un'ampia varietà di persone".

Tuttavia, una lettera scritta nel 1646 può fornire la più antica indicazione univoca della pratica
dell'e-fumi delle immagini cristiane. Si registra che nel 1634 durante l'esame dei convertiti
davanti all'amministratore dello shogun dei domini intorno a Nagasaki, lo scrittore Bungo no
Miya afferma di aver calpestato un'immagine cristiana.

Sebbene questa procedura sembri quindi essere stata avviata con la persecuzione dei
giapponesi convertiti al cristianesimo, gli europei potrebbero essere stati sottoposti alla
cerimonia dell'e-fumi subito dopo. Come è noto, nel 1639 il commercio portoghese e
spagnolo con il Giappone fu interrotto per decreto, la successiva missione portoghese nel
1640 fu confinata nell'isola di Dejima nel porto di Nagasaki, e poco dopo tra tutti gli europei
solo una piccola presenza olandese fu tollerato a Dejima, dove lo stabilimento commerciale
della Compagnia Olandese delle Indie Orientali fu trasferito da Hirado. Di regola, solo pochi
stranieri, principalmente olandesi e cinesi, potevano entrare in Giappone. I cristiani furono
sradicati dal paese, martirizzati o costretti a convertirsi. Come parte dello shumon-aratame
yaku, o inquisizione in Giappone, noto anche come aratama, è stato introdotto il processo di
forzatura. Alcune fonti giapponesi sembrano ancora registrare tali eventi che coinvolgono gli
europei come avvenuti a partire dall'anno 1634 o anche, meno credibilmente nel 1624.
Alcuni storici occidentali moderni hanno suggerito che iniziò circa il 1629 e fu sistematizzata
dallo skumon-aratame-yaku nel 1640. In ogni caso, la cerimonia di yefumi sembra sia
avvenuta dal XVII fino alla metà del XIX secolo. È stato celebrato soprattutto dal

308
amministrazione shogunale della prefettura di Nagasaki, da dove sembra essersi diffuso in
altre parti del Giappone. A Nagasaki anche gli amministratori hanno partecipato al rito, che
alla fine sembra essersi incentrato sui festeggiamenti per il nuovo anno, per poi diffondersi
in tutta l'isola di Kyushu. Anche se la documentazione storica potrebbe non essere del tutto
chiara, e-fumi, e di conseguenza l'uso di oggetti come fumie, è descritto in tutti i resoconti
come chiaramente inteso ad aiutare a identificare i cristiani, e quindi i giapponesi convertiti,
oltre a servire ovviamente a indurli ad apostatare. Al contrario, passare attraverso il rito di e-
fumi ha stabilito la propria lealtà civica o affidabilità,

D'altra parte, i libri europei del XVII e XVIII secolo contengono molte altre informazioni
interessanti relative alla pratica dell'efumi, in particolare perché coinvolgeva gli europei. Il
diario della visita del 1643 all'Impero del Giappone di Hendrick Cornelisz Schaep e Willem
Bijleelt in vari punti racconta storie di inquisizioni su questioni religiose in Giappone." Questo
diario racconta almeno quattro occasioni in cui agli olandesi furono mostrati oggetti con
immagini cristiane, come una quantità di crocifissi lignei, e chiese di mostrare segni di
devozione, sia imponendo loro le mani che baciandoli.Allo stesso modo, l'imperatore fece
portare davanti agli olandesi un'immagine della Vergine che regge Cristo perché li
adorassero. si narra, però, che gli olandesi togliessero l'inganno ai loro inquisitori giapponesi
dal sospetto che adorassero tali oggetti, mentre gli olandesi dicevano di essere olandesi e di
distinguersi dai devoti della croce, gridando addirittura "Olanda" quando chiesto di baciare
la croce».

Nella versione della storia pubblicata in traduzione inglese, l'immagine della Vergine e di
Cristo che doveva essere adorata è descritta come un'incisione su rame di Maria che tiene in
braccio Gesù Bambino. In questa traduzione gli olandesi dicono che potrebbero spezzare
questa immagine in pezzi, se il "Re" - cioè l'imperatore - desidera che lo facciano. Allora il re
getta da parte l'immagine e la fa portare in un'altra stanza da uno dei suoi servi (fig. 75). Uno
degli olandesi poi mostra all'imperatore le ferite che aveva ricevuto per mano dei portoghesi,
deliziando i giapponesi con il racconto che i portoghesi (cattolici) erano i nemici mortali degli
olandesi

Nonostante i commenti degli storici giapponesi contemporanei su questo argomento,

resoconti inequivocabili nelle fonti europee di europei che attraversano la loro fede (o messi
alla prova per vederla adorerebbero gli oggetti), ap- di fumi, nel senso di calpestare le
immagini cristiane in contrapposizione alla pera esiste solo nei testi dell'inizio del
diciottesimo secolo, o al più presto in quelli successivi del diciassettesimo secolo. La
Description de l'ile Formosa es due di George Psalmanaazaar, pubblicata ad Amsterdam nel
1705, riporta che gli stranieri che non avevano

309
Figura 75. "L'imperatore del Giappone getta via un'immagine religiosa dopo che gli olandesi
si rifiutano di adorarla" da Atlas Japannensis. Essendo discorsi notevoli per mezzo
dell'ambasciata della Compagnia delle Indie Orientali delle Province Unite all'imperatore del
Giappone. Contenente una descrizione dei diversi territori, Ciri, templi e fortezze, le loro
religioni, leggi e costumi, ecc... scelti dai numerosi scritti e diari di Arnoldus Montanus, trad.
John Ogilby (Londra, 1670). Riprodotto dall'originale nella Henry E. Huntington Library and
Art Gallery, San Marino, California. Fotografia per gentile concessione della Huntington
Library and Art Gallery.

difficoltà a calpestare il crocifisso ottennero un passaporto per entrare a Formosa (Taiwan),

allora dipendenza giapponese, e che gli olandesi proposero un metodo simile in Giappone
dopo l'estinzione del cristianesimo lì. Gli olandesi non esitarono a calpestare il crocifisso
quando fu continuato il commercio con il Giappone. Tuttavia, dato il resoconto di come gli
stessi olandesi erano stati messi alla prova per quanto riguarda le loro credenze religiose,
l'affermazione della storia che viene presentata loro, in modo che siano stati gli olandesi a
suggerire di introdurre il rito del calpestio deve essere trattata con scetticismo.

310
Modern History, or the Present State of All Nations di Thomas Salomon, pubblicato per la
prima volta in inglese nel 1724 ma tradotto e ampliato in edizioni in numerose altre lingue,
presenta forse il primo resoconto indiscutibile della pratica degli europei di essere sottoposti
alla cerimonia di e-fumi. Salomon registra che gli olandesi che vivevano a Dejima spesso
fingevano di non essere cristiani, non portavano il clero in Giappone, gettavano in mare
immagini e accessori religiosi quando arrivavano e si comportavano in modo molto simile agli
abitanti di Nagasaki in materia religiosa. in quanto dovevano sottoporsi alla cerimonia di ciò
che egli chiama Jefumi. Si dice che questa cerimonia prevedesse immagini in rame del Cristo
crocifisso e di un santo o della Vergine Maria che venivano presentate a tutti gli abitanti,
compresi i bambini piccoli di Nagasaki, e alla popolazione di Omura e di Bungo, anch'essi
distretti di Kyushu, da calpestare per provare che non si era cristiani. Gli olandesi che
lavoravano per la Compagnia delle Indie Orientali a Dejima furono costretti a dimostrare di
non essere "cristiani" comportandosi in modo simile agli abitanti di quell'isola e calpestando
un'immagine del Salvatore crocifisso".

Questi racconti dei visitatori olandesi possono spiegare le ragioni per cui i giapponesi usarono
certe immagini per la cerimonia dello yefumi. Le immagini di Gesù, della Vergine e del Cristo
crocifisso corrispondono in parte a oggetti reali che esistono ancora. Quindi il racconto di
Salomon suona vero perché è in accordo con i tipi sopravvissuti di fumi-e. Queste storie,
inoltre, coincidono in una certa misura con I viaggi di Gulliver, in cui viene suggerita una
specie di immagine di un Cristo crocifisso come oggetto da calpestare. In ogni caso, queste
storie di visitatori in Giappone probabilmente fornirono a Swift informazioni che utilizzò nella
sua pubblicazione, che uscì due anni dopo la pubblicazione del lavoro di Salomon.

YEFUMI IDENTIFICATO

Tuttavia, anche l'identificazione dell'effettivo yefumi utilizzato nella cerimonia dell'e-fumi e

delle loro fonti ha provocato una certa confusione. È stato ipotizzato che gli oggetti utilizzati
per la profanazione fossero inizialmente di carta e poi di legno. Documenti che suggeriscono
che alcuni oggetti usati come fumi sono stati anche fusi in ottone in Giappone nel 1669 hanno
portato a supporre che questi sostituissero oggetti precedenti che erano stati inizialmente
usati per il processo, ed erano stati consumati. Un testo nel Nagasaki-shi shohan füki
suggerisce che nel 1669 poiché "le immagini pittoriche erano strappate, e poiché le immagini
in bronzo (doro) non erano sufficienti, Kukeyoshi della città di Moto-Fukukawa fu chiamato
e fece il

311
venti immagini (ep) di "bronzo cinese" (karahane [cioè ottone))"Nonostante il fatto che
questo testo menzioni specificamente artigiani giapponesi, alcuni europei giapponesi, anche
all'inizio gli storici hanno postulato non solo che questi oggetti fossero basati su fonti , ma
che quelli di metallo furono fabbricati nella zecca di Madrid, nel XVI secolo, e trasportati in
Giappone nel XVII,"

L'articolo di Matsuda Kiichi (o Takeichi) nell'enciclopedia standard giapponese della storia, il

Kokushi Dai-jiten (Grande dizionario della storia), riassume sostanzialmente queste
informazioni. Kiichi distingue tra una serie di tipi di fami-e. Racconta che gli inviati bakuf
(amministrativi dello shogun) nel Kyushu iniziarono a far calpestare le immagini di Cristo o
Maria raffigurate su carta, e che si pensa generalmente che il calpestio delle immagini di
fumi-e sia stato implementato come sistema a Nagasaki a partire dal 1629. Dieci tali fumi-e
sono descritti. Da questi si distinguono altri "veri" fumi-e, in numero di venti, che si dice siano
stati ordinati dall'ufficio amministrativo dello shogun di Nagasaki ed erano completamente
realizzati in ottone. Si diceva che nove di queste immagini fossero state realizzate in una zecca
spagnola e si dice che la pratica dell'e-fumi si verificasse ogni anno durante il primo mese
dell'anno fino al 1850, quando gli olandesi ne chiesero la cessazione.

Le maggiori fonti giapponesi sul fumi-e riferiscono anche che il processo fu interrotto a
Nagasaki nel 1858 - probabilmente a seguito di una clausola segreta del Treary Harris forgiata
dagli Stati Uniti in quell'anno - ma potrebbe essere persistito altrove ( nelle aree di Kumamoto
e Shimabara) fino al 1871. Dopo essere stati tenuti dall'ufficio della prefettura di Nagasaki
(Nagasaki-ken cho), i Nagasaki fumi-e furono trasferiti al Dipartimento della religione di
Tokyo negli anni '70 dell'Ottocento. l'imbarazzo per la persecuzione dei cristiani provato dai
funzionari del magazzino dei beni religiosi dell'ex ufficio dello shogun (Nagasaki bugyosho
shúmon-gura) in un'epoca di occidentalizzazione”. Ma lo studioso francese Maurice Prunier
ha sostenuto che i dipinti su rame che erano stati portati a Tokyo dal magazzino della
prefettura di Nagasaki erano serviti anche come fumi-e".

Mentre molti diversi tipi di oggetti di origini diverse possono essere stati utilizzati per e-fumi,
non esiste alcuna prova certa per molte delle ipotesi sui tipi di immagini che sono state
impiegate come fumi-e. Innanzitutto nessuna carta o fumi-e sembra sopravviverci, o almeno
nessuna che possa essere inequivocabilmente identificata come tale e localizzata al
momento. Anche i dipinti su rame, ora al Museo Nazionale di Tokyo, che Prunier addusse per
la sua argomentazione, non possono essere identificati come fumi-e con alcun grado di
certezza; inoltre, Prunier non ha fornito alcuna prova che gli oggetti di cui parla fossero
effettivamente impiegati come tali.

312
L'usura che Prunier ha trovato su questi dipinti potrebbe aver avuto altre cause. Sono scoloriti
e gravemente abrasi in alcune parti, ma in realtà gli strati superiori di vernice, contenenti
riflessi bianchi, sono intatti su molte delle opere con cui si è occupato Prunier, tra cui un
dipinto della Madonna col Bambino che ha illustrato. Poiché in ogni caso gli oggetti
considerati erano dipinti con soggetti devozionali cristiani, se erano stati precedentemente
nascosti, come altri oggetti noti per essere stati posseduti dai kakuri-kirishian, o cristiani
nascosti (compresi alcuni dei medaglioni di cui parleremo tra poco), potrebbero non essere
stati conservati nelle migliori condizioni. Potrebbero quindi essere stati semplicemente
oggetti che erano stati precedentemente danneggiati e successivamente confiscati, e quindi
si trovavano negli uffici della prefettura dello shogun, dove ancora una volta potrebbero non
essere stati conservati in condizioni ottimali.

La datazione delle fonti sia giapponesi che occidentali per la prima apparizione del fumi-e
rende inoltre estremamente improbabile che il primo fumi-e risalga solo al 1669, anno
associato all'introduzione del fumi-e in ottone, poiché vengono citate date precedenti per il
loro uso. Dato che il commercio spagnolo e portoghese era specificamente proibito almeno
dal 1640 circa, è anche molto improbabile che oggetti da utilizzare nella cerimonia dell'e-
fumi fossero importati a questo scopo dalla penisola iberica, dalla zecca di Madrid,
certamente non dopo l'imposizione del sakoku. Mentre alcuni calchi delle stesse immagini
rappresentate da oggetti rinvenuti in Giappone potrebbero essere stati realizzati
successivamente al XVI o addirittura XVII secolo, come suggerisce la comparsa di due
placchette che sembrano essere calchi tardivi (ora nella Osaka Namban Bunka -kan [Osaka
Museum of Namban (Western-style) Art]), non ci sono prove che tali oggetti siano stati inviati
da Madrid al Giappone nel periodo Edo, in qualsiasi momento prima del diciannovesimo o
anche del ventesimo secolo. In ogni caso, tutti i tipi di queste immagini hanno avuto origine
prima del 1669, come verrà mostrato.

Per venire al nocciolo della questione, anche se un certo numero di oggetti ad essi collegati,
di cui parleremo tra poco, si possono ancora trovare in Giappone, gli unici oggetti
identificabili con ragionevole certezza come fumi-e sono quelli ora al Tokyo National
Museum, che anche Okada, Kiichi e Kataoka hanno suggerito fosse fumi-e." Tutti e ventinove
questi oggetti a Tokyo hanno una provenienza dalla prefettura di Nagasaki, dove erano stati
collocati nel 1848. Erano stati collocati in l'humon-gura, o magazzino di oggetti religiosi, da
inviare al Ministero dell'Educazione (Kyobu-sho) nel 1874, da dove furono inviati al Museo
Imperiale (ora Nazionale).

Sono tutte placchette di formato generalmente oblungo rettangolare od ovale; i dieci che
sono montati su legno sono di bronzo fuso e poco meno di 10 cm x 7 cm

313
Figura 76. Cristo come uomo dei dolori (Ecce Homo). Fumi-e in bronzo montato su legno.
Museo Nazionale - Tokyo, Fotografia per gentile concessione del Museo Nazionale

Questi dieci sono tutti incorniciati, o meglio, incastonati o inchiodati, in vari tipi di legno.
Tutte e ventinove le placchette sono scolorite, e presentano una notevole usura nelle parti
più sporgenti, soprattutto i volti. La loro condizione è quindi coerente con la possibilità che
fossero stati logorati dall'essere stati calpestati: questa caratteristica non poteva essere

314
stato prodotto, come suggerito da alcuni autori giapponesi, da un calco, essendo evidente
l'abrasione irregolare delle superfici. Il confronto con diversi pezzi non montati delle stesse
composizioni e dimensioni simili nel Museo Nazionale di Tokyo supporta questa tesi, poiché
questi ultimi oggetti non sono affatto usurati, sebbene le loro condizioni non siano altrimenti
buone in quanto sono stati rotti.

Anche il posizionamento degli oggetti in cornici o cornici di legno è coerente con l'ipotesi che
gli oggetti fossero destinati ad essere calpestati. Il legno è in molti casi incrinato e il
montaggio sembra essere vecchio. Molti degli oggetti sono stati trattati con quella che
potrebbe essere considerata una mancanza di rispetto, in quanto sono stati semplicemente
inchiodati ai loro supporti. Nel caso delle versioni montate dell'Ecce Homo (Tokyo National
Museum, cat. n. 483, 481, 788, 787), anche la superficie del legno rivolta nella direzione degli
oggetti è consumata, fino a il livello del telaio stesso (fig. 76).

Le versioni non montate delle placchette sono in ottone e possiedono diversi segni rivelatori
che suggeriscono che fossero destinate al calpestio. I bordi di questi oggetti sono costruiti in
modo da suggerire una cornice (fig. 77). Queste cornici sono leggermente rialzate sopra le
immagini stesse, come se fossero destinate a proteggere la superficie dell'immagine. Gli
ottoni danno così l'impressione di essere stati "fatti per durare".

Inoltre, gli ottoni hanno i piedi in ciascuno degli angoli arrotondati. Non potevano quindi
essere posizionati in posizione verticale o appesi, a differenza delle versioni montate, molte
delle quali hanno anelli in cima, ma dovevano essere posizionati orizzontalmente, poiché
possono essere posizionati solo in questa direzione. Quindi l'unico modo in cui si possono
guardare correttamente è dall'alto, guardandoli dall'alto, come si farebbe quando si sta per
calpestarli. Si può anche notare che gli oggetti in ottone hanno la forma del geta, il
tradizionale zoccolo giapponese."

Un ultimo dettaglio è molto importante per l'identificazione di questi pezzi come fumi-e. Gli
oggetti in ottone senza cornice sono specificatamente identificati come fumi-e dalle iscrizioni
in giapponese sulla sommità delle scatole (figg. 78, 79), databili al 1853, che ora li
contengono. Queste iscrizioni furono realizzate in prossimità delle ultime testimonianze della
pratica dell'e-fumi, che, a giudicare dalle testimonianze storiche sopra citate, continuò fino
agli anni Cinquanta dell'Ottocento.

Due delle immagini incorniciate rappresentano l'immagine della Vergine immacolata, la

Vergine del Cielo associata alla Donna con la Corona di Stelle in Apocalisse 12,1, che è
associata alla Vergine dell'Immacolata Concezione (l'Immacolata). È raffigurata in piedi su
una luna (come nel libro dell'Apocalisse) all'interno di una mandoria, ed è circondata da una
corda (o fune) sia in un

315
Figura 77. Cristo come uomo dei dolori (Ecce Homo). Fumi-e in ottone. Museo Nazionale,
Tokio. Fotografia per gentile concessione del Museo Nazionale.

ovale e in una versione rettangolare di questo disegno. Teste di angeli sono agli angoli della
versione rettangolare (fig. 80).

Tre immagini incorniciate e cinque senza cornice rappresentano quella che può essere
descritta come una versione della Madonna del Rosario. Sebbene la particolare iconografia
di questa immagine sarà discussa tra poco, questa scena può essere descritta come tale
perché corrisponde a un tipo consolidato

316
presente in molte immagini in cui la Vergine porge il rosario a San Domenico, che è raffigurato
in compagnia di altri santi o monaci: questa scena è raffigurata, ad esempio, nella pala di
Michelangelo Merisi da Caravaggio ora a Vienna (Kunsth torisches Museum). Inoltre, un
rosario al quale è attaccata una piccola croce, rivolta verso l'alto nella composizione nella sua
parte inferiore, circonda chiaramente le versioni incorniciate di questo soggetto (fig. 81), così
come una delle versioni in ottone senza cornice (fig. 82 ).

Quattro placchette rappresentano Cristo come Uomo dei Dolori, o Ecce Homo, che lo
mostrano con una corona di spine e una corda al collo; tiene in mano un bastone che gli era
stato messo in mano per deriderlo come Re dei Giudei. Di questa composizione si trovano
anche cinque esemplari senza cornice (vedi figg. 76 e 77).

Una placchetta montata raffigura la Pietà, con Maria che sorregge il corpo morto

del figlio Gesù (fig. 83). Sono collocati in un paesaggio, con una città vista sullo sfondo. La
città è senza dubbio Gerusalemme, fuori dalla quale avvenne la Crocifissione. Questa
composizione è nota anche per quattro esemplari senza cornice (fig. 84)- Infine, vi sono
cinque esempi di immagini di Cristo in croce. Il Cristo crocifisso è raffigurato davanti a un
paesaggio montuoso. Tuttavia, questi oggetti si trovano in Giappone solo in esemplari in
ottone senza cornice (fig. 85). Mentre gli studiosi giapponesi hanno sospettato che almeno
la Pietà abbia una fonte occidentale, più precisamente italiana, questa immagine è stata
discussa e identificata per quasi cinquant'anni dagli studiosi occidentali di placchette
rinascimentali. anche i prototipi sono noti da tempo." In effetti, queste immagini
esemplificano una delle immagini più popolari del Rinascimento, che è stata persino descritta
come l'immagine europea più popolare intorno al 1600. Questa Pietà è probabilmente di
origine italiana e di ispirazione michelangiolesca, sebbene sia stato sostenuto che le vere
placchette potrebbero aver avuto origine altrove, nella Germania meridionale, forse
Augusta. Non è da escludere, inoltre, la possibilità che l'immagine sia stata diffusa anche
attraverso stampe, tra cui forse quelle di origine olandese o tedesca".

In ogni caso tipi di questa composizione erano estremamente diffusi; esempi di placchette si
trovano in numerosi colles- sioni europee e americane. L'immagine è stata adattata per molti
scopi, tra cui l'ornamento di Pax e campane, ed è stata realizzata in molti media, tra cui
bronzo dorato, pietra e argento. Adattamenti particolarmente raffinati del design si trovano
in un bronzo dorato placcato (fig. 86),

317
Figure 78 e 79. Scatole i cui coperchi recano iscrizioni che ne identificano il contenuto come
fumi National Museum, Tokyo. Fotografie per gentile concessione del Museo Nazionale.

e in un rilievo in alabastro attribuito allo scultore tedesco Leonhard Kern, di cui esiste anche
una versione semplificata. dove probabilmente anche loro si trovavano inizialmente utilizzati
come immagini devozionali. Queste placchette sono state anche associate insieme

318
come forse appartenenti o relativi alla stessa serie di medaglie. La targa dell'Immacolata è
conosciuta sia in versione ovale che rettangolare e si trova in collezioni nordamericane ed
europee oltre che in Giappone. Gli studiosi di placchette hanno suggerito che anche questo
tipo sia probabilmente di datazione tardo cinquecentesca, realizzato forse intorno al 1600.

Il gruppo comprendente l'Immacolata (fig. 87) è stato variamente attribuito, prima e poi, il
più delle volte alla Spagna. Argomenti inizialmente fatti per questo

319
Figura 80. La Madonna Immacolata, versione rettangolare. Fumi-e in bronzo montato su
legno, Museo Nazionale, Tokyo. Fotografia per gentile concessione del Museo Nazionale.

punto hanno notato che il cordone attorno alla figura indica una provenienza Spagnola,
poiché il cordone, riconoscibile come attributo designante il francescano che ne indossava
uno attorno al saio, si suppone si trovi solo come vizio in Spagna; diversi studiosi hanno
successivamente accettato questa tesi. L’immacolta Concessione era spesso dibattuta
nell’arte Spagnola in questo periodo, e

320
Figura 81. La Madonna della Vittoria (Madonna del Rosario). Fumi-e in bronzo montato su
legno, Museo Nazionale, Tokyo. Fotografia per gentile concessione del Museo Nazionale.

321
Figura 82. La Madonna della Vittoria (Madonna del Rosario). Fumi-e in ottone. Museo
Nazionale, Tokio. Fotografia per gentile concessione del Museo Nazionale.

molte immagini dell'Immacolata compaiono nell'arte spagnola." L'argomento per un'origine

spagnola dell'immagine, tuttavia, trascura il fatto che il cordone è un simbolo cont mon
impiegato dai francescani in tutto il mondo. Francescani altrove, compresi i Paesi Bassi
meridionali, si occuparono di promuovere la devozione all'Immacolata». Altri studiosi di
placchette hanno ipotizzato che il

322
Figura 83. Preta. Fumi-e in bronzo montato su legno. Museo Nazionale, Tokio. Fotografia

323
Figura 84. Pietà. Fumi-e in ottone. Museo Nazionale, Tokyo, Fotografia per gentile
concessione del Museo Nazionale.

Immaculata plateste è infatti di origine olandese meridionale, e rivela influenze italiane." Il

cordone è quindi molto probabilmente da leggere come un chiaro riferimento ai francescani,
e non a una specifica area geografica, come punto di origine per In ogni caso, se tali immagini
fossero di origine francescana, come sembra probabile, e importate dall'esterno del
Giappone (cosa che sarà discussa in seguito sembra molto probabile), sia che fossero
spagnole o olandesi,

324
Figura 85. Cristo in croce. Fumi-e in ottone, Museo Nazionale, Tokyo. Fotografia per gentile
concessione del Museo Nazionale.

sarebbero stati importati da aree controllate dalla Spagna, poiché i Paesi Bassi meridionali
erano sotto la dominazione spagnola durante questo periodo. Insieme ai francescani
sarebbero giunti in Giappone dalle Filippine dominate dagli spagnoli o da altre zone sotto il
controllo spagnolo, da dove sarebbero arrivati i frati».

325
Figura 86. Pietà. Placca europea in bronzo dorato. Collezione privata. Fotografia per gentile
concessione del Geuy Research Institute, Los Angeles.

326
Figura 87. La Madonna Immacolata. bronzo europeo. Fotografia per gentile concessione di
Visual Resources, Department of Art and Archaeology, Princeton University.

327
La figura dell’Ecce Homo è stata associata a una serie di ulteriori placchette, a volte anche
l'Immacolata, e le opere che la caratterizzano sembrano essere state largamente seguite
dagli studiosi di placchette". Esempi di questa medaglia esistono in vari formati e materiali,
e si trovano in molte collezioni americane ed europee (fig. 88 )." composi

Sono state individuate anche le origini del tipo citato in precedenza, raffigurante la Madonna
del Rosario. Secondo Gauvin Bailey, Douglas Lewis ha suggerito che rappresenti la Madonna
della Vittoria con la sorella domenicana e i sovrani della Lega Santa: Ringraziamento per la
battaglia di Lepan Questa era un'immagine popolare europea, che alla fine ha la sua fonte, è
stato suggerito, in una pala d'altare a Lucca di Francesco del Brina, datata originariamente
1571-72. Si aggiunga che il motivo della Vergine che porge il rosario a un santo tonsurato
corrisponde all'iconografia comune diffusa dai domenicani. Quell'ordine, naturalmente,
propagava la venerazione del rosario, che è ben visibile lungo i bordi delle placchette
giapponesi incorniciate del tipo e di una delle versioni in ottone (figg. 81, 82).

Data l'origine europea del tipo, il soggetto palesemente cristiano di questi pezzi, e le loro
dimensioni ridotte, che li rendono facilmente trasportabili e utili per scopi privati, sembra
ragionevole supporre che il bronzo fumi-e in cornici, le cui qualità visive coincidono con altre
immagini simili dello stesso tipo nelle collezioni europee, arrivarono in Giappone come
importazioni per essere impiegate per scopi devozionali cristiani. Ciò avrebbe risposto ai
desideri che i giapponesi esprimevano di avere tale devozionalia. Sebbene la loro
provenienza non possa sempre essere determinata con precisione, l'esistenza di altri
medaglioni ancora trovati in un contesto religioso in Giappone supporta l'idea che tali oggetti
siano stati originariamente importati in Giappone o distribuiti lì per scopi religiosi. Anche
indossare tali immagini sembra essere stato adottato per scopi di moda.

Questi oggetti includono versioni di un medaglione ovale corrispondente al tipo della Vergine
Immacolata visto nelle collezioni del Museo Nazionale di Tokyo. Uno è ancora nella collezione
della Cattedrale di Ohura (Nagasaki), dove è tuttora venerato dai "cristiani nascosti", dalla
cui proprietà proviene". Altri due, uno per formato, si trovano sull'isola di Ikitsukishima,
anch'essa dove si trovava un'antica chiesa dei Gesunt". Ikitsukishima è una piccola isola vicina
a Hirado, dove in realtà gli olandesi e gli inglesi avevano posseduto "fabbriche", cantieri navali
e fonderie, ed era un punto in cui avrebbero potuto verificarsi molti contatti con gli europei.
Là i medaglioni sono venerati cristiani nascosti (kakure kirishitan, a Sekaime e a Ibichu, dove
si trovano. Un'altra versione ovale si trova a Osaka; questo potrebbe essere l'esempio di

328
Figura 88. Cristo come uomo dei dolori (Ecce Homo). Placca in bronzo policromo dorato.
Bowdoin College Museum of Art, Brunswick, Maine, Dono di Amanda Marchesa Molinari,
Adesione BCMA n. 1967.018.006. Fotografia per gentile concessione del Bowdoin College
Museum of Art.

329
immagini incorniciate della Pietà rivelano tutte lievi differenze iconografiche l'una dall'altra
in termini di caratteristiche come la collocazione del motivo del teschio o del corpo di Cristo,
suggerendo che potrebbero essere state fuse da stampi separati. Inoltre, tutte le versioni
senza cornice di questa composizione sono stilisticamente diverse dal tipo con cornice. Le
immagini senza cornice sono costantemente semplificate nella forma; la composizione e la
modellazione delle figure sono rese lineari; i dettagli vengono eliminati. Queste
caratteristiche suggeriscono che si tratti di copie (confrontare le figg. 83 e 84).

I dettagli lineari semplificati nelle versioni senza cornice della Pietà ricordano quelli che si
trovano in altri oggetti copiati dai giapponesi di quest'epoca da fonti europee. Tra queste si
annoverano le prime stampe realizzate dai gesuiti giapponesi, tra cui, tra le altre, una
realizzata su una stampa di Hieronymous Wierix da un dipinto di Siviglia raffigurante
un'immagine della Madonna col Bambino, che fu utilizzata da Matteo Ricci per una celebre
pubblicazione in Cina (fig. 89). Gli elementi architettonici sullo sfondo, presumibilmente
destinati a indicare l'ambientazione fuori Gerusalemme, sono stati ingranditi e appiattiti. Il
trattamento di questa caratteristica suggerisce l'intervento di uno o più artisti che non
avevano familiarità con la padronanza della prospettiva e dello scorcio, che era stata
sviluppata nella tradizione artistica europea. Considerato insieme alla stilizzazione dei
dettagli del paesaggio che si trovano sullo sfondo della Pietà, la considerazione di tali
caratteristiche porta plausibilmente a ipotizzare una fonte giapponese per queste copie. Il
paesaggio, inoltre, mostra le sue colline o montagne in un modo che è paragonabile alla
gestione di tali elementi nella pittura paesaggistica giapponese.

KIn tutte queste versioni dettagli iconografici significativi, come il teschio, che indica il luogo
della Crocifissione come Golgota, sono stati travisati e trasformati in motivi decorativi. Stessa
sorte è toccata alla corona di spine, che si è trasformata in una forma astratta distesa su
superfici anche appena leggibili in diverse versioni. Il trattamento di questo dettaglio
suggerisce anche un'origine giapponese non cristiana per questi oggetti.

Argomenti analoghi si possono fare per le altre copie senza cornice delle altre composizioni.
Le versioni senza cornice dell'Ecce Homo (fig. 77) sono versioni semplificate e più snelle della
fonte europea. Presentano inoltre pieghe regolari e arrotondate delle vesti del Cristo, in
contrasto con i motivi spigolosi delle versioni incorniciate (fig. 6). Le pieghe arrotondate
ricordano quelle conosciute come nello stile di honpa, come si vede nelle raffigurazioni
scultoree giapponesi di Nyorai (Buddha). Questi si trovano, ad esempio, in esempi famosi
come l'Amida Buddha di Johcho nel Byodoin a Uji, vicino a Kyoto. In tali figure di Buddha si
trova anche l'enfasi sul ventre arrotondato, che nell'ottone placcato

330
Figura 89. Madonna col Bambino. Stampa xilografica. Da Cheng Dayue e Cheng Shifang. Il
Giardino delle Torte di Inchiostro del Maestro Cheng (1606). Fotografia da riproduzione; per
gentile concessione del Geny Research Institute, Los Angeles.

331
è più pronunciato che nelle versioni europee della stessa composizione. I capelli più ispidi
delle figure di Cristo si trasformano in un'acconciatura più riccia, nel modo che si trova nelle
figure del Bodhisattva. Infine, la forma a tridente del bastone che Cristo regge è stata
reinterpretata in alcune versioni in modo da suggerire il vajra, o fulmine dell'iconografia
buddista.

Anche le placchette con il Cristo crocifisso (fig. 84) sembrano di origine giapponese, mentre
le loro fonti sono sicuramente europee. Le placchette sembrano di manifattura giapponese,
non europea, perché rivelano un trattamento semplificato della modellazione della forma
umana e una gestione stilizzata dei dettagli del paesaggio. Le loro montagne sono stratificate
e arrotondate alla maniera della pittura paesaggistica giapponese, in contrasto con le forme
irregolari e rocciose tipiche dei paesaggi montani occidentali del XVI secolo, specialmente
nella tradizione olandese. È anche possibile confrontare questo tipo di addolcimento delle
forme in generale con il caratteristico yamato-e, o pittura in stile giapponese, specialmente
nei suoi trattamenti delle montagne.

La semplificazione più evidente riscontrabile nelle immagini senza cornice appare nelle
versioni senza cornice della Madonna della Vittoria (fig. 82). Tutti questi indicano lievi
differenze nelle colline trovate in primo piano, indicando che sono state realizzate da calchi
separati. Queste colline ricordano ancora una volta lo stile yamato-e di rendere le montagne.
Le colline, come sono chiamate qui, non erano presenti nelle placchette europee, ma sono
state aggiunte al fondo di quelle che qui si sostiene fossero le composizioni precedenti, per
riempire la superficie della placchetta. O forse intendono suggerire che la scena è ambientata
al di sopra della terra, che si sta svolgendo in cielo, nel qual caso queste forme arrotondate
potrebbero anche essere lette come nuvole. Si potrebbe notare che questo tipo di ambiguità
nella rappresentazione delle forme che fornisce indizi sulla collocazione nello spazio, che
consente una lettura come montagne o come nuvole, è una caratteristica comune della
pittura del XVII secolo in Giappone, in particolare nella scuola di Kano. .

In tutti i casi i dettagli sono stati semplificati: il rosario consegnato dalla Vergine è stato reso
più rozzamente, le corone su molte delle figure sono appena leggibili, le proporzioni delle
figure sono rese più tozze e il piede della Vergine è posto all'interno, come opposto
all'esterno, l'oggetto da leggere come una pedana per il suo trono. Inoltre, in tutte tranne
una delle versioni in ottone, viene semplicemente tralasciato un dettaglio iconografico di un
certo significato, ovvero il rosario che circonda le versioni con cornice. L'assenza di questo
dettaglio indica la fabbricazione di queste placchette da parte di persone per le quali non era
più significativo, o che non sapevano cosa significasse, vale a dire non cristiani. Ovviamente
indica anche che i pezzi sono copie. Pertanto, un'interferenza ragionevole è che il fumo senza
cornice

332
erano quindi di manifattura giapponese, placchette in ottone disegnate, o copiate, dalla
devozionalità europea. Molto tempo fa Akio Okada sosteneva che sebbene le immagini di
metallo fossero ambientate nel legno

erano sicuramente tutti originariamente usati come oggetti di culto e che i loro stili erano
decisamente europei, non esisteva alcuna prova che fossero importati. Ha suggerito che gli
oggetti avrebbero potuto essere fusi in Giappone dopo che i modelli europei erano stati usati
per gli stampi di fusione. Poiché il suo design è così fresco, Ken'ichi Tanikawa, Nakashiro
Tadashi e Shigeo Nagazono hanno suggerito che uno dei medaglioni che rappresentano le
medaglie della Vergine dell'Immacolata Concezione ha scoperto che Sakaime era la fonte
impiegata per realizzare fusioni successive, o che è esso stesso un aftercast, sebbene
Nagazono accenni anche alla possibilità che si tratti di un oggetto importato."

Oltre alla mancanza di prove archivistiche o di altre basi fattuali a sostegno di una qualsiasi
di queste affermazioni, questioni tecniche, motivi iconografici, questioni storiche e questioni
di provenienza parlano contro queste ipotesi, specialmente contro le ultime due. Anche da
una fotografia la medaglia Sakaime sembra consumata, non particolarmente fresca, e non un
pezzo di lavorazione particolarmente distinto. Le placche montate ora a Tokyo che esistono
in più di un esempio della stessa composizione (Ecce Homo, Madonna del Rosario) variano
leggermente in dimensioni l'una dall'altra." Questa variazione suggerisce che in ogni caso
furono realizzate da calchi separati. Sebbene allo stato attuale gli oggetti custoditi a Tokyo
non possono essere rimossi dalle loro cornici di legno, la versione spezzata della Pietà trovata
nella stessa collezione (Tokyo National Mu scum Inventory n. 710) che ricorda da vicino il
pezzo montato è stata realizzata da uno stampo. Più importante, la versione della Vergine
Immacolata nella collezione del Museo di Tokyo che possiede dimensioni (e composizione)
identiche al fumi-e incorniciato con il medaglione in formato ovale è stata ricavata da un
calco completo; le stesse dimensioni e composizione suggeriscono che fossero fatti dallo
stesso stampo." probabilmente

Dal punto di vista iconografico, la Madonna nella Mandoria, tonda nelle versioni circolare e
quadrata, è cinta da un cordone. Si tratta chiaramente di un emblema francescano Con il
ritrovamento in Giappone di due immagini di San Francesco, si può constatare che in
Giappone circolavano immagini specificamente francescane. Non c'è motivo di concludere
che questa immagine della Vergine Immacolata che presenta un motivo francescano sia stata
importata anche dai frati Come osservato, la Madonna di Lepanto corrisponde ad un tipo di
iconografia Domenicana.

333
Sebbene Bailey sostenga che rappresenti un'iconografia trionfalista come quella che si trova
nel Nuovo Mondo, sembra altamente improbabile che i gesuiti, che erano spesso in conflitto
in Giappone e altrove con gli ordini mendicanti, specialmente intorno al 1600 e in seguito,
avrebbero propagato immagini che non era affatto neutrale, ma specificamente associato a
questi ordini. Ciò è particolarmente vero perché, sebbene il Portogallo e la Spagna siano stati
uniti sotto un unico re dal 1580 al 1640, spesso c'erano differenze nelle origini degli ordini,
ad esempio i francescani nella regione erano in gran parte di origine spagnola. E mentre, è
vero, Namban byobu (compreso quello menzionato all'inizio del capitolo) mostra
occasionalmente questi ordini che adorano insieme, gli schermi raffigurano anche
domenicani e frati oltre ai gesuiti.

Sottolineare il ruolo dei gesuiti in questo caso significa sia sminuire l'importanza degli altri
ordini in Giappone, sia ignorare i feroci conflitti tra i gesuiti ei mendicanti, comprese le
questioni che implicano differenze sul loro uso di immagini o accessori devozionali. L'attività
missionaria dei francescani è sottolineata da uno dei motivi dell'espulsione degli spagnoli da
Nagasaki nel 1624: gli spagnoli non potevano (o non volevano) controllare i missionari
francescani spagnoli, che facevano attivamente proselitismo giapponese. Infatti, la maggior
parte dei ventisette martiri del 1597 erano francescani; un interessante esempio di una sorta
di diffusione iconografica inversa raffigura questi martiri in rappresentazioni rinvenute in
molti luoghi, anche nelle chiese italiane, e nelle pitture murali della chiesa francescana di
Cuernavaca, in Messico.

Anche argomentazioni stilistiche e tecniche parlerebbero specificamente contro

l'attribuzione di uno qualsiasi dei pezzi incorniciati alle officine dei gesuiti, come suggerisce il
punto di confronto fatto sopra. Nonostante gli elogi di Bailey per altre stampe realizzate in
Giappone per i gesuiti, queste opere contrastano con le stampe europee allo stesso modo
delle placchette (vedi fig. 89). Appiattiscono le figure, e non ottengono le sottigliezze della
modellazione ottenuta con il bulino. L'artista gesuita giapponese tendeva a rendere le figure
più lineari, anche nell'incisione su rame, così come gli artisti che realizzarono le copie
successive. Queste sono caratteristiche non evidenti nel fumti-e montato, che può essere
solo, nella migliore delle ipotesi, aftercast. Ma non c'è motivo di presumere che si tratti di
post-produzione di oggetti europei, piuttosto che di pezzi confiscati di origine europea; data
l'aura di venerazione che ha portato a un'inversione di funzione nella profanazione,
quest'ultima possibilità è più probabile.

Inoltre, i gesuiti erano molto in conflitto sia con i francescani che con i domenicani in
Giappone. Piuttosto che cooperare, hanno combattuto su modi in cui non erano d'accordo
era la loro pratica di utilizzare oggetti devozionali e altri atti di proselitismo, e i diritti per farlo
in Giappone. E una delle questioni su cui non erano d’accordo sulla loro pratica di utilizzare
oggetti devozionali e altri orpelli.

334
Si diceva che i francescani avessero "ostentato i loro abiti monastici, rosari, croci e così via".
I gesuiti, invece, si diceva non avessero neppure «esposto croci nelle loro chiese, e fossero
parsimoniosi nella distribuzione di medaglie, rosari, acqua benedetta e simili tra i fedeli. la
fede cristiana liberamente a tutti indistintamente tra il loro gregge". Ciascuna parte ha quindi
criticato l'altra per le sue pratiche "In queste circostanze è altamente improbabile che i gesuiti
fabbricassero medaglioni, e molto probabilmente non quelli con immagini francescane.

In ogni caso, l'esatta fonte di distribuzione del fumi-e incorniciato è davvero discutibile. In
primo luogo, il loro stato di usura e il loro montaggio in legni, che a giudicare dall'esame
oculare sono di veneranda età, compresi legni come 2 che sono comuni in Giappone,
suggeriscono che fossero usati per la pratica dell'e fumi. Le argomentazioni fatte sulle forme
e sulle basi specifiche del fumi-e in ottone supportano l'affermazione che gli ottoni sono stati
copiati dagli oggetti incorniciati, per essere guardati in posizione orizzontale e poi calpestati,
come suggerisce la loro condizione di donna. Come afferma lo stesso Bailey, citando Lewis
ma senza citare ulteriori fonti (poiché autori giapponesi e occidentali hanno argomentato in
precedenza in modo simile), dopo che gli originali furono consumati, "una nuova serie di
esempi molto più rozzi fu realizzata dai fonditori giapponesi su ordine del governo locale
esclusivamente allo scopo di continuare le persecuzioni.

L'attribuzione delle copie (quelle che Bailey ha chiamato "postcast", in quanto distinte dagli
originali europei) ad artigiani giapponesi non sotto l'influenza dei gesuiti o addirittura di
cristiani europei corrisponde a resoconti che raccontano che nel 1669 Yusuke Hagiwara fu
incaricato di fare venti quadri di calpestio metallico, o perché non c'erano immagini sufficienti
per essere usate come fumi-e, o perché immagini dipinte di questo tipo erano state
frantumate." Questo racconto è probabilmente anche la fonte dell'attribuzione fatta da
diversi storici del fumi-e in ottone ad Hagiwara.Qualunque possa essere la vera fonte delle
immagini in bronzo o in ottone usate per e-fumi, e qui è stato dimostrato che le loro fonti
visive erano europee, sembra ancora una volta ragionevole concludere che nella cerimonia
di e-fa sono stati probabilmente utilizzati non solo oggetti di fabbricazione europea, ma
anche di fabbricazione giapponese che erano stati copiati da placchette europee

I LIMITI DEL DIFFUSIONISMO ARTISTICO

Pertanto, quali che siano le origini specifiche delle immagini che sono state copiate nelle
versioni senza cornice in ottone che sembrano essere state utilizzate, sembra ragionevole
concludere che quelle che sono qui descritte come le versioni giapponesi in

336
ottone delle placchette europee non era fatto per essere adorato, come lo erano state le
versioni in bronzo (siano esse di origine europea o, come sembra meno probabile,
giapponese), ma per essere calpestato. Le placchette di ottone differiscono anche a questo
riguardo dalle placchette montate su legno, e quindi sembrano essere state destinate ad altri
scopi. che quello della venerazione. I fumi-e in ottone sono stati progettati per essere
progettati

Sakoku non ha chiuso del tutto il Giappone agli scambi con gli europei, nell'arte o in altre
questioni. Gli olandesi che giunsero in Giappone nel 1643 furono tra i rappresentanti di quei
commercianti europei, anche se principalmente olandesi o al servizio della Compagnia delle
Indie Orientali, che riuscirono a continuare a venire nella nazione insulare, e a continuare
così una consistente scambio di beni culturali. Attraverso Dejima e le visite olandesi, ha
continuato a verificarsi una mediazione sub-X sostanziale di beni culturali. La japonaiserie è
un fenomeno familiare della cultura europea del diciassettesimo e diciottesimo secolo, e
viceversa la landomania Hol-X ha colpito molti aspetti della cultura giapponese. Il più noto di
questi è rangaku, la passione giapponese del diciottesimo secolo per le cose olandesi,
compreso lo studio dei prodotti culturali olandesi, che è solo un aspetto dell '"influenza"
dell'Olanda che è stata vista in Giappone. - zione data al continuo scambio di idee e di arte
che avvenne attraverso i secoli XVII e XVIII.

Ma parte dell'arte associata al momento effettivo della mediazione, il momento in cui gli
stranieri sono stati ammessi in Giappone, vale a dire il fumi-e, è stata studiata e interpretata
meno bene. Lo scopo di questo capitolo è stato quello di richiamare l'attenzione sugli oggetti
che sembrano essere stati usati per e-fumi, di chiarire cosa si può sapere su di essi e, in
conclusione, di sollevare alcune questioni per un'ulteriore considerazione in rapporto con la
geografia dell'arte. Poiché la profanazione o l'iconoclastia è apparentemente rara nella
tradizione buddista (tranne che nella retorica Zen)," dove non svolgeva la stessa funzione
dell'e-fumi, cosa significava per gli artigiani giapponesi realizzare tali immagini? Dall'altro
D'altra parte, dato che molti dei commercianti olandesi erano calvinisti e aderenti a una
religione fondamentalmente aniconica, cosa significava davvero per loro l'atto di
profanazione, specialmente quando i loro antenati potevano anche essere stati iconoclasti?
la Compagnia Olandese delle Indie Orientali dà una risposta, e Swift un po' più aspra nei
confronti degli olandesi.Dal versante europeo, questo questiolabe, e persino oggetti di
manifattura spagnola, potrebbe essere stato ancora più intrigante se consideriamo che alcuni
degli oggetti usati, come i miliar nei Paesi Bassi, perché potrebbero essere stati fabbricati o
esportati da lì, così fumi-e, specialmente quelle immagini religiose pensate per

337
profanazione, rispecchiano in modo particolare l'esperienza dell'arte olandese sulla scia la
storia della produzione giapponese di immagini cristiane come identità fumi-orientale è
sicuramente uno dei capitoli più curiosi nella storia della appropriazione e dell'adattamento
che è venuto sulla scia dell'establishment dei mercati globali.

Queste questioni destano più che una semplice curiosità, perché ci portano anche a
riconsiderare numerose questioni, comprese quelle relative al gro phy artistico: da un punto
di vista cattolico - a giudicare dal riassunto storico della risposta olandese, nemmeno nella
loro mente necessariamente cristiana - può, come ha sostenuto Bailey, suggerire il potere di
alcune immagini cristiane. per i preti cattolici consiste nell'essere costretti a calpestare
un'immagine sacra, ma dal punto di vista dei giapponesi non cristiani, fumi-e potrebbe essere
considerato come un rifiuto non solo del cristianesimo ma anche delle forme
dell'immaginario, e dell'arte, che gli europei veneravano e quindi associavano all'intrusione
europea.Dal punto di vista dei protestanti europei, non solo i commercianti calvinisti olandesi
discussi qui ma lo scrittore Swift, possono anche rappresentare una via di mezzo.

In quanto teologo anglicano credente, Swift non avrebbe condiviso una visione così
iconoclasta dell'arte religiosa come quella posseduta dagli olandesi. Ciò è indicato dal fatto
stesso che considerava la profanazione forzata della croce una pratica abbastanza
straordinaria da meritare di essere collocata in un'opera di immaginazione. L'inclusione da
parte di Swift della storia della visita di Gulliver in Giappone nel suo romanzo satirico
sottolinea quindi l'interpretazione secondo cui l'istituzionalizzazione della cerimonia e-fum
rappresenta un processo di inversione culturale.

L'uso delle immagini per scopi diversi dalla venerazione religiosa suggerisce quindi un'altra
risposta alle domande di appropriazione e adattamento culturale, o qualsiasi altro termine si
voglia usare per discutere di diffusione artistica. La storia f fumi-e non sembra solo
testimoniare il fallimento di un'impresa condivisa in Giappone. Le fumere di bronzo, che
avevano avuto origine come devozione cristiana, furono profanate in un atto separato di
pubblico anticristiano ritualizzato.

gli oggetti cristiani originali e sono stati realizzati per profanare, mot Ampio de l'uso
continuato delle immagini nei processi di devozione e profanazione suggerisce che le
immagini sono state ellisse, e il continuo effetto dell'amore, l'inversione della funzione
suggerisce che gli effetti sulla cultura cambiano o si limitano.

338
Difficilmente Fami-e può essere considerato un esempio di ibridità, poiché altri figli delle
risposte asiatiche al cristianesimo sono stati definiti in una situazione coloniale, poiché
rappresentano il rifiuto, non l'assimilazione. anzi, questo è ciò che i giapponesi temevano, e
la loro paura ha portato al sakoku e all'e-fumi, che così, mentre evidenziano il processo di
diffusione, sembrano anche suggerire i limiti della tesi per il diffusionismo artistico.

Questa interpretazione è supportata da una risposta giapponese parallela ad altre

importazioni occidentali. Mentre i giapponesi hanno adottato altri prodotti occidentali, alla
fine hanno rifiutato altre forme di tecnologia e arte. Come i turchi, erano affascinati dagli
orologi occidentali e conservarono questo fascino. rinunciò alla pistola.Il Giappone tornò alla
spada: quando l'ammiraglio Perry arrivò nel 1850, il suo equipaggio trovò i giapponesi privi
di conoscenza delle armi da fuoco.Ciò non significa che tutte le forme di tecnologia, di
provenienza europea o meno, fossero respinta, perché i giapponesi continuarono a
sviluppare altre forme tecnologiche prima dell'avvento di Perry, ma non continuarono a
usare le armi da fuoco.

Le immagini europee, come gli europei, rimasero curiosità durante il periodo del sakoku,
come testimoniato dalla risposta a tali oggetti nel tardo periodo Edo, "dal diciottesimo al
diciannovesimo secolo. Mentre alcune stampe europee furono copiate da artisti giapponesi
del diciottesimo secolo, rappresentazioni della natura erano ammirati, e l'uso della
prospettiva fu gradualmente adattato alle scene giapponesi, nel complesso l'arte europea
rimase qualcosa di esotico.Come molti beni non europei che furono collocati nelle
Kunstkammers e in altre gli oggetti venivano spesso estrapolati dal loro contesto, l'arte
religiosa in particolare veniva respinta, i pezzi di arte cristiana venivano confiscati, quelli che
continuavano a possederli li tenevano nascosti e, come qui discusso, altri ancora venivano
profanati. dell'arte religiosa europea si faceva poco uso pubblico, né si poteva fare un simile
uso. cted; come si vede qui, i giapponesi copiarono oggetti europei per profanarli.

Questo processo di rifiuto, ei limiti di diffusione che esso comporta, rappresentano

un'ulteriore sfida per una geografia dell'arte. Può darsi che il Giappone sembri agli altri una
visione peculiare del mondo. Ma più può essere triste l'apparente ospitalità del Giappone,
come suggerisce il continuo scambio culturale e la mediazione

339
Quindi potrebbe essere sollevata un'ulteriore domanda: nonostante la duratura presenza
europea inCina, l'arte europea ha mai avuto un impatto duraturo sull'arte indigena in
Giappone o altrove in Asia, ad eccezione di alcuni fenomeni periferici (per esempio Goa,
Macao)?

Forse, come ha proposto Andre Gunder Frank, è quindi più che giunto il momento di
riconsiderare il modello standard di centro e periferia derivato dalla storia economica, in cui
l'Europa o il mondo atlantico è il centro e l'Asia insieme al resto del mondo il destinatario
Nella sua controargomentazione Gunder Frank estende la sfida che J. M. Blaut ha lanciato
alla nozione di diffusionismo. , la nozione di diffusionismo artistico è problematica.

340
 Invece di una

Conclusione: Verso una

Geografia dell'arte

Molto è stato scritto sul luogo dell'arte; la prima sezione di questo libro costituisce una
panoramica delle discussioni precedenti sull'argomento, osservando le difficoltà e
suggerendo alcune possibilità non realizzate nella storia di questo discorso. L'argomento è
lungi dall'essere esaurito, quindi attraverso il metodo degli studi di casi, le successive sezioni
del testo trattano questioni come l'identità nazionale ed etnica nell'arte; la definizione di
centri artistici, o metropoli, rispetto a periferie; l'interpretazione della diffusione artistica; il
ruolo degli agenti nella circolazione artistica in relazione agli ambienti; l'importanza del luogo
rispetto all'etnia; e limiti alla teoria del diffusionismo. In tal modo, il libro tocca questioni
come la definizione delle regioni artistiche, il problema delle province artistiche, i confini
nell'arte e lo scambio culturale. Queste considerazioni finali rifletteranno brevemente su
alcune prospettive per future considerazioni sul luogo dell'arte.

Ovviamente si possono introdurre molti più argomenti attinenti alla geografia dell'arte;
alcuni sono già stati menzionati. Inoltre, è possibile riconsiderare altri metodi e problemi più
vecchi. Uno, la nozione di mappatura delle distribuzioni, che risale ai primi giorni di
Aansaggraphie, viene riproposta letteralmente sotto forma di un atlante dell'arte. Approcci
che coinvolgono i determinanti biologici del

341
è stata anche rinnovata considerevolmente più geografia dell'arte.' Non ultimo dei problemi
insiti in tali approcci, tuttavia, al di là dei loro antecedenti discutibili o generalizzazioni non
dimostrabili, è che essi non tengono ancora conto dei recenti studi di geografia genetica, che
hanno rivelato un quadro complesso del carattere interrelato dell'essere umano. diaspora.

Tuttavia, molte altre concezioni geografiche hasiche possono avere un valore considerevole.
Si può partire dal fatto ovvio che le opere d'arte e l'architettura sono prodotti dell'uomo. In
quanto tali, forniscono prove della cultura umana, in particolare della cultura di qualsiasi
persona le produca. La geografia dell'arte può quindi essere considerata come parte della
geografia culturale o umana, che tratta le tracce materiali dell'umanità nel territorio naturale.
scape.

alcuni In particolare, alcune vie di approccio alle quali si potrebbe tornare sono suggerite
principalmente dalla borsa di studio francese. La géographie humaine offriva intuizioni
fondamentali sulla relazione tra l'umano e l'ambiente fisico senza suggerire sempre che una
specifica forma di ambiente determinasse necessariamente la cultura umana - un problema
in molte discussioni più antiche sulla geografia artistica così come in alcune espressioni più
recenti. of Kunstgeographie Tuttavia, la tradizione francofona relativa alla geografia dell'arte
è stata interrotta e, di conseguenza, resta da elaborare la pertinenza della géographie
humaine con la storia dell'arte. Anche se utilizzata da George Kubler per gli studi sulle
Americhe, questa tradizione ha lasciato un'eredità limitata.

Kubler ha menzionato i fattori che influenzano la geografia artistica e culturale. Pur

affermando che la geografia artistica non è la stessa della geografia fisica, ha anche sostenuto
che la geografia fisica e culturale hanno più cose in comune tra loro che con la geografia
politica. In ogni caso, sollevò questioni elementari riguardanti il rapporto tra geografia
artistica e fisica, alludendo, ad esempio, al problema della bellezza artificiale rispetto a quella
naturale come esemplificato nel contesto delle città. Di tanto in tanto, Kubler ha toccato
direttamente la questione della relazione tra geografia umana e fisica quando ha menzionato
questioni come gli effetti sull'arte e l'architettura della topografia, dell'ubicazione e dei
materiali, nonché la questione spesso discussa del clima.

Mentre lo stesso Kubler ha detto molto su questi argomenti, la storia informata geographica
che derivava dalla géographie humaine ha fornito informazioni degne di ulteriori commenti.
Inoltre, una riconsiderazione di questi questio porterebbe a chiarire la distinzione tra cultura
materiale.c "storia delle cose"--il termine scelto da Kubler per sostituire la cultura materiale
e soggetto principale in La forma del tempo--e una storia del arte o architettura.

342
La differenziazione di questi termini aiuterebbe anche a distinguere quale potrebbe essere la
geografia dell'arte, distinta da una più generale geografia della cultura. Paul Vidal de la Blache
ha delineato un quadro generale dell'impatto del clima e

materiali sulla cultura umana, e molti studiosi in Francia e in America hanno portato avanti
questa discussione. Antropologi, etnografi e studiosi di folklore hanno affrontato questioni
relative alla relazione delle varie tecniche con l'ambiente. Alcuni storici di mentalità
geografica, in particolare Fernand Braudel, hanno considerato gli effetti dei materiali (e del
clima) pur rilevando i limiti della loro importanza nella storia.

L'impatto della monumentale opera di Braudel su "civiltà e capitalismo" sulla storia e la

geografia della cultura e dell'arte è già stato spiegato, ma sembra essere sfuggito un
passaggio suggestivo sui materiali da costruzione trovato in questo magnum opus.
Discutendo elementi della cultura materiale come le case, l'abbigliamento e la moda, Braudel
si discosta dal determinismo ambientale articolato da scrittori come J.B.L.G. Seroux
d'Agincourt, e che era persino residuale in Vidal de la Blache:"

La ripetizione era tanto più naturale in quanto il materiale da costruzione variava poco e
imponeva determinate limitazioni a ogni regione. Non è detto che le civiltà fossero
assolutamente imprigionate all'interno delle restrizioni imposte dalla pietra, dal mattone, dal
legno o dalla terra. Ma questi materiali spesso costituivano limitazioni durature... [La
geografia spiega perché, ma non spiega tutto. Anche gli esseri umani hanno avuto voce in
capitolo".

L'importanza dei materiali per l'arte e l'architettura è stata naturalmente a lungo osservata
sia dai professionisti dell'architettura che dai teorici. I costruttori sono ben consapevoli
dell'importanza e dei limiti dei materiali così come di altre considerazioni geografiche, come
il clima e le condizioni del suolo. Gli storici dell'architettura si sono occupati sporadicamente
di qualcosa osservato anche da Vidal de la Blache, il modo in cui i suoli e i materiali
influenzano gli stili di costruzione. Come recentemente riassunto da Paul Oliver, "[Sebbene
si possa sostenere che i materiali non determinano la forma e il tipo di abitazione o altro
edificio costruito, la loro disponibilità esercita notevoli vincoli su quali edifici possono essere
possibili. Questo è particolarmente il caso di architettura domestica, che dipende su risorse
prontamente disponibili o facilmente trasportabili" Le implicazioni di queste nozioni per il
ruolo della geografia nella storia dell'arte non sono state ancora studiate in modo
sistematico. Il lavoro di scrittori come Serna d'Agincour è culminato in una Kunstgeographie
che collassa in una ideologia di Blut und Boden, indifferente agli studi empirici e anzi ai fatti
storici.

343
Tuttavia, la storia dell'edilizia in molti luoghi, non solo l'architettura mestica, fornisce molte
prove a sostegno dell'importanza dei materiali da costruzione. Geografi, antropologi e
folcloristi prestano molta attenzione a queste informazioni. dell'arte che media tra
l'attenzione alla geografia e la storia della cultura umana".

Ad esempio, gli storici dell'architettura hanno distinto l'uso del mattone rispetto alla pietra,
o dei due in combinazione, come indicatori geografici. La pietra o il mattone stuccato è stato
considerato una caratteristica della costruzione nelle terre tedesche durante il XVI secolo,
mentre il mattone a vista è stato visto come il materiale abituale del Rinascimento olandese.
considerato come un tratto che unifica la regione baltica in questa epoca.' In tutte le regioni
settentrionali d'Europa, le costruzioni in laterizio (e pietra) contrastavano anche con quelle
realizzate in un altro materiale autoctono, il legno, che è stato a lungo impiegato per la
grande mole di strutture di quest'area, ed è stato così notato come il materiale da costruzione
più caratteristico durante la prima età moderna nelle terre germaniche e slave.

Anche altri materiali sono stati individuati come pratiche costruttive distintive in architettura
in altri continenti. Ad esempio, il trattamento della terra, compattata, formata o cotta in vari
modi, e talvolta ricoperta di stucco o calce o dipinta, delimita i metodi di costruzione nel
Brasile coloniale, così come la pietra e la calce. vari trattamenti di adobe come forma
caratteristica dell'architettura del periodo coloniale nel sud-ovest americano e in Messico.

Di conseguenza, la prevalenza dei materiali in luoghi particolari è stata discussa come una
caratteristica determinante dell'architettura vernacolare di un'area. Ad esempio, il mattone
è un materiale da costruzione vernacolare associato ai Paesi Bassi. Questo fattore può quindi
essere utilizzato per definire le regioni artistiche. Un approccio simile può essere utilizzato
negli studi sulla scultura. Ad esempio, nelle regioni subalpine è prevalente il legno di tiglio,
che dovrebbe limitare e incoraggiare i tipi di lavorazione; il suo uso è stato preso per
distinguere la scultura rinascimentale tedesca. L'attenzione alle qualità delle stotte può
essere applicata in modo simile per distinguere variazioni tra fenomeni stilistici
apparentemente simili nella desorazione scolpita nel Perù vicereale. Già mezzo secolo fa,
criteri simili coinvolgevano materiali, il clima e il suolo venivano infatti impiegati per
differenziare le aree geografiche di realizzazione artistica in America Latina.

344
Tuttavia, come diceva Braudel, il materiale da solo non determina tutto, non più del clima o
delle condizioni del suolo. Più di un materiale può essere disponibile in una regione, e il
materiale può essere scelto per una serie di motivi: può essere selezionato per distinguersi a
causa del suo costo (i "materiali ricchi" di Braudel), o per svolgere funzioni particolari ; può
anche essere impiegato per scopi simbolici. . Certe sostanze potrebbero essere state
selezionate proprio perché sembravano caratterizzare certi luoghi e le persone che ne
derivano. Ad esempio, si pensava che il legno, apparentemente onnipresente nel Nord
Europa, fosse tipico del nordico o del sarmato. Nel XVII secolo e successivamente, quando
altri materiali da costruzione erano facilmente accessibili, il legno veniva spesso utilizzato
proprio per questo motivo.

Naturalmente, le considerazioni geografiche del materiale non si limitano a questioni di

disponibilità immediata. Anche i materiali hanno viaggiato. I materiali desiderabili venivano
spesso spediti, a volte a grandi distanze. Per provare solo alcuni esempi, i mattoni pregiati
che venivano usati negli edifici sul litorale baltico, come a Danzica (Danzica) (fig. 90),
potrebbero essere stati spediti nei porti dapprima come zavorra, ma poi volutamente per
scopi di costruzione." L'arenaria circolava anche da varie cave nelle regioni del Baltico e del
Mare del Nord: l'isola di Gotland al largo della Svezia è conosciuta come una delle principali
fonti, soprattutto per la pietra che poteva essere scolpita oltre che utilizzata per la
costruzione, che veniva utilizzata a Danzica (Danzica) e in molti altri luoghi." Nel XVI e XVII
secolo l'arenaria di Obernkirchen era utilizzata anche in tutta la Germania settentrionale e,
nota come pietra di Brema perché trasportata attraverso quel porto, veniva esportata per
essere utilizzata per la costruzione e la decorazione di edifici in Danimarca, Fiandre e Olanda,
da dove veniva spedita in Indonesia (in un naufragio al largo dell'Australia è stata trovata una
nave destinata alla cittadella di Batavia, l'odierna Jakarta). Per un'altra grande distanza la
pedra de lior, una pietra estratta vicino a Lisbona che assomiglia al marmo, veniva trasportata
come zavorra nelle stive delle navi dirette dal Portogallo al Brasile. Tuttavia, era desiderabile
anche come lussuosa forma di rivestimento per le facciate delle chiese, particolarmente utile
in zone che non disponevano di buona pietra, e veniva anche lavorata in Portogallo prima di
essere spedita. Anche il marmo nero estratto vicino a Namur, nei Paesi Bassi meridionali, era
considerato un buon materiale da costruzione; veniva utilizzato anche per mini-architetture
e monumenti scultorei, e quindi inviato in tutti i Paesi Bassi e nell'area baltica. Conosciuto
variamente come paragone (pietra di paragone), paragone di Fiandra, dal suo luogo di origine
nelle Fiandre, o come paragone d'Inghilterra, perchè era familiare agli italiani per il suo uso
per i monumenti funebri reali in Inghilterra, questo materiale era anche piuttosto popolare
in Italia.

345
Figura 90. Arsenale di Danzica (Danzica). Fotografia Istituto d'Arte, Accademia Polacca delle
Scienze, Varsavia.

Per la scultura medievale, l'alabastro della Northumbria era un'esportazione familiare. Dal
XVI secolo in poi, così fu la scultura in alabastro di Mechelen (Malines). "La quercia, spesso
nelle pale d'altare, veniva spedita in tutto il Nord Europa". Gli archeologi hanno a lungo
notato i vari materiali utilizzati nella scultura nell'Europa meridionale. Ma con poche
eccezioni questo argomento non è stato studiato sistematicamente per quanto riguarda
l'arte dal XV secolo. L'estrazione e l'uso del marmo di Carrara è una notevole eccezione. Oltre
alla pietra grezza che dalle cave di Carrara veniva trasportata alle officine, gli oggetti finiti
venivano spediti all'estero". Metropolitan Museum of Art, New York) che furono
probabilmente inviate da Genova in Spagna all'inizio del Cinquecento; o la cappella di São
João Baptista nella chiesa di São Roque a Lisbona, dove fu portata a metà del Settecento
secolo da Roma al Portogallo. Gli esempi abbondano.

346
Questo breve resoconto offre solo alcuni esempi di circolazione, un altro termine vidaliano
discusso nel capitolo 8. Hanno lo scopo di richiamare alla mente il tipo di questioni
geografiche che, insieme ad altre questioni discusse qui, potrebbero beneficiare di una
rinnovata attenzione. Ad esempio, la circolazione dei materiali menzionati qui fa emergere
diverse altre considerazioni geografiche, due delle quali menzionate da Kubler, tra cui la
distanza e la comunicazione. E il modo in cui vengono trattati i materiali porta a questioni di
tecnica: il dominio del réxin, dell'arte.

Le ragioni della circolazione dei materiali permettono di distinguere tra ciò che si può definire
“cultura materiale” e ciò che si può chiamare arte, ovvero tra edificio e architettura. Quando
considerazioni di visualizzazione, simbolismo, funzione o gusto entrano nel quadro, creando
le proprie esigenze su ciò che deve essere fatto, entriamo in un regno che supera quello della
necessità. Per dirla con le parole di Braudel, riecheggiando le distinzioni aristoteliche, la
differenza è tra "superfluità e sufficienza". Con superfluità entriamo nel regno dell'estetica,
poiché le tecniche arrivano a servire nuovi fini. Si può quindi tracciare un confine tra la storia
delle cose, per usare la categoria di Kubler, e la storia dell'arte. Una distinzione simile può
essere tracciata tra l'architettura e le costruzioni vernacolari, dove il vernacolare assume un
senso qualitativo. La stessa differenziazione aiuta a definire la differenza tra geografia
dell'arte e geografia culturale.

Inoltre, questo tipo di approccio ai materiali aiuta a mediare tra una comprensione storica
dell'arte e la geografia fisica: crea, per così dire, uno spazio per la geografia dell'arte che è
tanto geografica quanto storica. Perché una geografia dell'arte può facilmente prestare
attenzione ai materiali, ma in un modo in cui predomina l'estetica, per esempio dove
l'aspetto degli oggetti nega il materiale reale di cui sono fatti. Mentre i rigori dell'ideologia
estetica modernista richiedevano verità al materiale, l'imitazione e la creazione di ilson erano
sicuramente molto più l'obiettivo delle intenzioni artistiche in periodi precedenti. Il trompe
l'oeil, l'illusionismo barocco, è tra i comuni fenomeni artistici della prima età moderna. Legno
dipinto in modo da sembrare pietra o metallo, soffitti che sembrano aprirsi per rivelare il
cielo, figure che emergono da dipinti che assumono forme tridimensionali in legno o stucco
sono tutti comunemente incontrati in molte chiese e palazzi europei del XVII e XVIII secoli.

Contrariamente alle teorie della determmesin ambientale, la geografia artistica potrebbe

quindi occuparsi anche di questioni relative a tali sforzi di travestimento e illusione

Per di più, alcuni straordinari usi del materiale da costruzione tradizionale che radunano
l'architettura vernacolare potrebbero essere notati solo una volta.

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Si potrebbe notare come in alcuni luoghi in cui il legno era facilmente reperibile e
predominava come materiale da costruzione, il suo uso potrebbe tuttavia essere stato
mascherato per simulare tipi di costruzione più grandiosi rispetto ai progetti domestici. In
Germania, il grande Schloss (più esistente) a Salzdahlum è stato realizzato in un modo simile
alle strutture a graticcio che caratterizzano molti edifici "vernacolari" nella Bassa Sassonia,
così come lo Schloss ducale ancora esistente a Wolfenbüttel. Ma la forma del Wolfenbüttel
Schloss a graticcio ricorda un castello o un palazzo costruito in pietra o mattoni, dissimulando
così le sue origini, e Salzdahlum molti palazzi ispirati a Versailles; le illustrazioni mostrano che
somigliava anche allo stile delle costruzioni in pietra e mattoni nello stile classico popolare
nei Paesi Bassi. o ricoperto di stucco per assomigliare alle strutture pedra e cal (pietra e
calcare) del nord del Portogallo o ai loro esempi occasionali nella colonia. Gli interni di tali
chiese sono spesso pieni di pale d'altare dorate e decorati con soffitti illusionistici, negando
le origini strutturali fondamentalmente umili dell'edificio. geografia, le relazioni geografiche
di tali opere sono, come potrebbe anche dire, legate più da affinità e attrazione stilistiche.

Inoltre, la geografia artistica può essere distinta dalla geografia culturale per il modo in cui
tiene conto di fattori come il clima. In risposta al clima caratteristico, l'architettura può
relazionarsi con la geografia fisica e persino fornire collegamenti geografici che si estendono
su lunghe distanze. Ad esempio, le forme dei balconi, spesso racchiuse nel legno, originarie
dell'area mediterranea e prevalenti in zone della Spagna abitate da musulmani e associate ai
mudéjar, furono portate nel Nuovo Mondo e utilizzate in aree caratterizzate da un clima
soffocante simile.

Tuttavia, l'architettura può anche assumere forme la cui evoluzione contraddice l'assunto
che i fattori fisici siano gli unici determinanti dello stile. Ne è un esempio la presenza di
parapetti e piani sottotetto su edifici a nord delle Alpi. Nelle zone settentrionali le condizioni
climatiche possono richiedere tetti a falde e questi possono certamente essere abbelliti,
portando a una varietà di forme a timpano. L'architettura a timpano della Germania, dei Paesi
Bassi e della regione baltica è solo una forma "vernacolare" della prima età moderna. Molti
altri edifici in tutta l'Europa centrale sono ornati da un parapetto o piano sottotetto, dove la
forma di un edificio con un tetto alto coperto da timpani a gradoni è masticata a favore di
una soluzione orizzontale, in cui il tetto è sprofondato sotto linee orizzontali del muro.

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Il tetto è poi nascosto dal parapetto o sottotetto che corona le pareti. La base funzionale per
la forma del tetto che aveva il piano è così mascherata o negata.

Probabilmente a causa delle sue origini "non funzionali" e delle conseguenti potenzialità di
analisi estetica, il parapetto o piano sottotetto è diventato un paradigma nelle discussioni di
geografia artistica. Come citato nel capitolo 6, il parapetto è stato considerato una forma
"vernacolare" dell'architettura polacca. Come suggerito, tuttavia, questa attribuzione non è
convincente, poiché la forma del parapetto non è associata a nessun luogo specifico. Forme
simili, ornate da motivi come lo stemma a mezzaluna, presumibilmente caratteristici di una
regione particolare come la Polonia, si trovano in molti altri luoghi, ad esempio a Stein an der
Donau, in Austria (fig. 91). I motivi in realtà hanno origine in Italia. Ma in fondo il problema
resta geografico, perché l'indagine si apre su questioni di diffusione e circolazione, se non di
identità.

Artisti, oggetti, ideologie, funzioni, tecniche, abilità, stili, modelli di mecenatismo,

produzione, distribuzione e anche apprezzamento dell'arte (sotto forma di critica o storia)
possono tutti essere presi in considerazione da una geografia dell'arte. Aggiungete a queste
le stesse considerazioni di base della geografia fisica implicate nella geografia culturale. È la
combinazione e la valutazione relativa che costituisce la complessa matrice dei fattori
coinvolti nella geografia dell'arte, come nella storia dell'arte. La distinzione tra la geografia
dell'arte e la più generale geografia della cultura risiede anche in questa condizione, che deve
inglobare tanti altri fattori.

L'esistenza di molteplici fattori pone seri problemi per la costruzione di qualsiasi teoria
comprensiva. Come ha indicato un recente tentativo di costruire una base teorica per una
descrizione di un paesaggio artistico (Kunstlandschaft), anche per un'area geografica limitata,
sono necessari anche troppi tipi di informazioni empiriche per supportare una tale teoria." È
anche discutibile che qualsiasi teoria della geografia dell'arte può essere valida al di là di una
base limitata a causa della diversità delle informazioni storiche di cui deve tenere
conto.Qualsiasi teoria che si basi su prove storiche, specialmente del tipo offerto dalla storia
dell'arte, ha occuparsi di oggetti che sono spesso per loro natura abbastanza disparati e
distinti.Anche dove sono disponibili dati comparabili, la quantità che potrebbe essere
accumulata è relativamente limitata: quindi le deduzioni fatte sono soggette a scrutinio e
spesso sospette, se confrontate con altre prove, come l'esame dell'orecchio attestano i
maggiori sforzi per stabilire leggi nella geografia artistica. Il problema è, naturalmente, più
generale, e riguarda qualsiasi tentativo di formulare principi o leggi generali che si applichino
a eventi storici discreti.

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Figura 91. Passauer Hof, Stein an der Donau, Austria, Fotografia per gentile concessione di
Visual Resources Department of Art and Archaeology, Princeton University,

il problema diventa ancora più complesso nella storia dell'arte. Spiegare un fenomeno
artistico o architettonico in termini geografici implica non solo definire con attenzione il
problema, così come le circostanze geografiche che potrebbero applicarsi all'evento storico,
ma anche isolare ancora più variabili. risultato di scelte altamente soggettive e
idiosincratiche. Una teoria delle cause esterne o materiali nella geografia dell'arte che non si
occupa dell'agire umano dell'artista o dell'architetto e del committente cade nella trappola
spesso incontrata o sottolineando il determinismo a scapito delle idiosincrasie umane,
espresse nei capricci individuali, negli interessi e nelle intenzioni inerenti al processo di fare
arte o architettura.

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Per tutte queste ragioni il tentativo di costruire una grande teoria della geografia dell'arte è
qui evitato.

Tuttavia, questo libro ha anche suggerito che una geografia dell'arte non deve essere
nomotetica. Le considerazioni geografiche dell'arte non devono necessariamente produrre
leggi o principi generali. Possono essere sforzi descrittivi piuttosto che normativi. Piuttosto
che lottare per leggi generali, possono occuparsi di casi individuali. Da questi casi possono
suggerire alcuni dei tipi di condizioni e relazioni geografiche che influenzano le opere d'arte.
L'attenzione ai singoli casi può anche aiutare a fornire risposte al problema del rapporto dello
storico con il transistorico, del cambiamento in relazione ai singoli oggetti e ai luoghi in cui
hanno origine e circolazione.

Trattando la storiografia della geografia dell'arte ei dettagli dei singoli casi di studio, questo
libro ha cercato di gettare luce su come la storia dell'arte si trovi nella congiunzione del
temporale con lo spaziale. Nella misura in cui le argomentazioni, le teorie e le narrazioni della
storia dell'arte sono in definitiva basate sulla localizzazione oltre che sulla cronologia, gli
storici dell'arte fanno esplicite argomentazioni geografiche o assunzioni implicite sul posto
dell'arte. Uno degli intenti qui è stato quello di spiegare e fornire critiche ad alcuni di questi
argomenti e presupposti. Un altro è stato quello di valutare e provocare una riconsiderazione
degli approcci alla comprensione di alcuni dei fattori geografici che influenzano le opere
d'arte e l'architettura. Molte strade sono ancora aperte verso una geografia dell'arte.

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