Letterature dei mondi.

Modelli, circuiti, comparazioni

a cura di Antonio Pioletti, Attilio Scuderi, Franca Sinopoli

LE FORME e LA STORIA
n.s. XV, 2022, 1-2
LE FORME e LA STORIA
Rivista di Filologia Moderna
Dipartimento di Scienze Umanistiche
Università degli Studi di Catania
n.s. XV, 2022, 1-2

Letterature dei mondi.

Modelli, circuiti, comparazioni
a cura di
Antonio Pioletti, Attilio Scuderi, Franca Sinopoli
Rassegna bibliografica a cura di
Novella Primo

20 22
 LE FORME e LA STORIA
Rivista di Filologia Moderna
Dipartimento di Scienze Umanistiche
Università degli Studi di Catania
© 2022 - Rubbettino Editore Srl
Rivista semestrale, n.s. XV, 2022, 1-2 - ISSN 1121-2276
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Sommario

9 Attilio Scuderi e Franca Sinopoli

Introduzione - Comparare i mondi, le culture, le letterature
Di cosa parliamo quando parliamo di letteratura: la parola e le
istituzioni letterarie
15 Attilio Scuderi
Occidenti letterari
41 Maria Serena Sapegno
Di cosa parliamo quando leggiamo la letteratura attraverso uno
sguardo di genere?
53 Mirella Cassarino e Lorenzo Casini
La complessa vita degli istituti e dei generi letterari arabi di ieri e
di oggi
85 Flavia Aiello
La costellazione swahili
115 Stefania Cavaliere
La letteratura polifonica dell’India
145 Serena Fusco
Di cosa parliamo quando parliamo di letteratura: Cina, Giappo-
ne, Occidente
Lo spazio euro-mediterraneo e la questione continentale
181 Francesco Laurenti
Collaborative Approaches to Translation Between Europe and
the Arab World During the Middle Ages
197 Elisabetta Abignente
Nostalgie d’Europa. Le città stratificate di Ripellino, Magris, Pa-
muk
215 Antonio Pioletti
Perché, cosa e come comparare: postille critiche da un’esperienza
6 Indice

Letterature del mondo e dei mondi: circuiti, ricezioni, migrazioni

235 Franca Sinopoli
Traiettorie della mondialità letteraria contemporanea in Europa:
la letteratura transnazionale e la politica culturale europea
249 Nora Moll
Mondialità, mondanità, worldliness: la letteratura come impegno
269 Stefano Calabrese
L’irresistibile ascesa del visual storytelling
287 Camilla Cattarulla
Viaggio e modernità: scrittori ispanoamericani a Roma tra XIX e
XX secolo
299 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Bibliote-
ca di Babele» (Borges/Ricci) e la circolazione del fantastico
329 Antonio Gurrieri
La traduction de la créolité dans le roman La Rue Cases-Nègres
de Joseph Zobel
349 Eliisa Pitkäsalo e Riitta Oittinen
Censura e letteratura per l’infanzia: traduzione, ritraduzione, ri-
scrittura
373 Balázs Fűzfa e Antonio Sciacovelli
Letteratura nazionale in Ungheria: concezioni, canoni, dibattiti
389 Martina Censi
Rappresentare l’eccentrico: scritture femminili nel mondo arabo
contemporaneo
409 Cristina Dozio
Cairo-Alessandria andata e ritorno: mappare la città attraverso
l’umorismo di Nisā ʾ al-Karantīnā (“Donne di Karantina”)
419 Maria Elena Paniconi
Forme del romanzo arabo contemporaneo: aspetti critici e meto-
dologici di una ricerca sul Bildungsroman egiziano
439 Elisa Carandina
«Io sono il corpo che è stato strappato al corpo»: ars poetica, co-
me pratica di resistenza nella produzione poetica di Hila Lahav
Indice 7

451 Dario Miccoli

Arcipelago: scrittori ebrei sefarditi nell’Italia postcoloniale
469 Alessandra Di Maio
La fiaba del Mediterraneo Nero: Quando il cielo vuole spuntano le
stelle di E.C. Osondu
489 Valentina Conti
Traumascapes: morfologie a confronto

Lo sguardo dell’Altro. Interventi

509 Antonio Pioletti
Rappresentazioni letterarie dell’alterità. Il Sé e la sofferenza del-
l’Altro
523 Marilia Marchetti
Édouard Glissant et la fascination des totalités inachevées
531 Marilia Marchetti
Andréas Pfersmann, La littérature irradiée. Les essais nucléaires en
Polynésie française au prisme de l’écriture. Notes de lecture
537 Deepak Unnikrishnan and Lorenzo Casini
“[…] Until I step in and explain myself ”. An interview with
Deepak Unnikrishnan

545 Per attraversare le letterature del mondo:

breve rassegna bibliografica
a cura di Novella Primo
555 Gli autori
558 Indice dell’annata 2021
Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam
Dall’asse italo-argentino a quello globale:
il dispositivo «Biblioteca di Babele» (Borges/Ricci)
e la circolazione del fantastico

Le prime testimonianze documentate relative alla stesura di una rac-

colta di opere fantastiche curata da Jorge Luis Borges per l’editore ita-
liano Franco Maria Ricci risalgono all’inizio del 1974. Originariamen-
te concepita con il titolo «Biblioteca dell’Ombra», che fu subito sosti-
tuito da «Biblioteca di Babele» (BdB, da ora in poi) poiché Ricci consi-
derava la parola ombra «ambigua e triste», la raccolta fu pubblicata tra
il 1975 e il 1985 e comprendeva un totale di trentatré volumi, venti-
nove selezionati da Borges e quattro da Ricci 1.
Benché Borges sia stato coinvolto in questa impresa per non meno
di una decina d’anni e abbia prodotto per essa un sostanzioso corpus
di testi di prologo, la critica l’ha in gran parte ignorata. Infatti, non è
mai stata pubblicata un’opera monografica sulla raccolta italiana, come
nemmeno sulla versione spagnola; ciò risulta in netto contrasto con l’at-
tenzione che è stata prestata a un testo precedente, ma per vari aspetti
affine, ossia la Antología de la literatura fantástica (ALF, da ora in poi),
pubblicata nel 1940 da Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocam-
po. Come la ALF, anche la BdB è il risultato di un’azione collettiva
volta a proporre un canone frammentario (sia perché si selezionano so-
1 In un documento di riepilogo del carteggio tra Borges/María Esther Vázquez e
la casa editrice Franco Maria Ricci si ritrova menzionata, in una lettera del 25 gennaio
1974 di Ricci a Vázquez, un abbozzo di selezione per una raccolta chiamata «Bibliote-
ca de la Sombra». A conferma di questo dato vd. anche A. Fernández Ferrer, Presenta-
ción, in J.L. Borges, Prólogos de La Biblioteca de Babel, Alianza, Madrid 2008, p. 10. È
in una lettera successiva, datata 29 gennaio 1974, che Ricci propone invece di cam-
biare il titolo giudicando la parola ombra «ambigua e triste». Purtroppo, non è stato
possibile pubblicare questi documenti che la casa editrice preferisce mantenere, per il
momento, privati. Si farà perciò riferimento a essi senza riportarne citazioni dirette.

«Le forme e la storia» n.s. XV, 2022, 1-2, pp. 299-327

300 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

lo certe opere dalla produzione di un autore, sia perché le opere in

questione non vengono riprodotte nella loro interezza, e anche perché
l’antologia vuole di per sé offrire solo un esempio del genere) interna-
zionale del genere fantastico per un pubblico specifico: l’ispanofono
(fondamentalmente, l’argentino) nel primo caso, l’italofono nel secon-
do. A differenza dell’ALF, invece, la BdB ha goduto – e gode ancora –
di una fortuna internazionale molto più ampia. Fin dalla sua prima ap-
parizione in italiano, è stata tradotta (totalmente o parzialmente) in
spagnolo (come già anticipato) sia in Spagna e Argentina, francese, te-
desco, turco (in ciascuno di questi tre casi in due occasioni), coreano e
giapponese 2.
Leggendo questo elenco non sfuggirà che manca una versione in
lingua inglese: è proprio la circolazione della BdB al di fuori del mon-
do anglofono che ci interessa qui affrontare in correlazione al quadro
interpretativo della letteratura mondiale. Nella definizione proposta da
David Damrosch, la letteratura mondiale include quelle opere che «cir-
culate beyond their culture of origin, either in translation or in their
original language» 3. Inoltre, «a work only has an effective life as world
literature whenever, and wherever, it is actively present within a liter-
ary system beyond that of its original culture»4. In maniera simile al
modello di circolazione della teoria proposto da Edward W. Said, il
modello della letteratura mondiale proposto da Damrosch è viziato da
una eccessiva linearità e da una concezione omogeneizzante della cul-
tura originaria e di quella di destinazione 5. Si segnala al riguardo che il
dispositivo BdB nasce in ambito italiano (ma, si può dire che sia questa
la sua cultura di origine?) e riunisce sia testi tradotti, la maggior parte,
sia testi originariamente scritti in italiano. Nei suoi adattamenti ad al-
tre lingue, le esigenze di traduzione ovviamente variano in funzione
della lingua d’arrivo.

2 Per quanto riguarda le traduzioni della ALF, ci risultano solo traduzioni in ita-
liano - Antologia della letteratura fantastica, Editori Riuniti, Roma 1982, inglese - e
Book of Fantasy, Viking Penguin, New York 1988, e portoghese-brasiliano - Antologia
da literatura fantástica, trad. a cura di Josely Vianna Baptista, Companhia das Letras,
São Paulo 2019.
3 D. Damrosch, What Is World Literature?, Princeton University Press, Prince-

ton/Oxford 2003, p. 4.
4 Ibidem.
5 E.W. Said, Traveling eory, in e World, the Text, and the Critic, Harvard

University Press, Cambridge, Mass. 1983, pp. 226-47.

Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 301

Poiché questo lavoro presenta il primo studio sulla circolazione in-

ternazionale della BdB, avrà naturalmente un carattere introduttivo,
determinato anche dallo spazio a disposizione. Le sue conclusioni pos-
sono unicamente considerarsi provvisorie: solo un’indagine più appro-
fondita in ciascuno dei contesti di riappropriazione della BdB, che so-
no qui limitati ai casi italiano, spagnolo e turco, potrebbe fornire un
quadro soddisfacente. In primo luogo, si ripercorrerà la storia della
collana: la nascita in Italia e i due casi di esportazione in Spagna e in
Turchia. Successivamente, verrà esaminato l’impatto della BdB sullo
stato del genere fantastico nei rispettivi sistemi letterari. Al termine
troveranno spazio alcune considerazioni finali in chiave di letteratura
mondiale.

1. (Ri)creazione della BdB

1.1. Tra Parma e Buenos Aires: la nascita della BdB

Da qualche giorno passato con Borges a Buenos Aires, città labirintica e
speculare, nacque in Ricci l’idea di questa Biblioteca di Babele, antologia
in più volumi del fantastico da salvare, diretta, selezionata e introdotta
dal grande scrittore argentino. Molte sorprese attendono il lettore: alle
generose fonti orientali e ad autori mai tradotti in italiano si affiancano
nomi già famosi riscoperti e «reinventati» attraverso i mille riflessi degli
specchi di Borges.

Così la BdB, «collana di letture fantastiche diretta da Jorge Luis

Borges», si presenta ai lettori nel risvolto di copertina di ogni volume.
Si compone, come già detto, di trentatré volumi di cui ventinove sono
selezionati personalmente da Borges, gli altri quattro invece si devono
all’iniziativa dell’editore; questi sono, in ordine di pubblicazione: Ven-
ticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti (BdB19 6 ), piccola raccolta
di inediti borgesiani pubblicata in onore dello scrittore per il suo ot-
tantesimo compleanno; Nuovi racconti di Bustos Domecq (BdB31), tra-
duzione di Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977), silloge di nove nar-
razioni scritte da Borges e Bioy sotto lo pseudonimo di Honorio Bus-

6 I singoli volumi verranno d’ora in poi citati, salvo diversa indicazione con la si-

gla BdB seguita dal numero del volume. Vd. l’Appendice, che contiene la numerazio-
ne della collana e i suoi volumi in italiano, spagnolo e turco.
302 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

tos Domecq; il Libro di sogni (BdB32), versione italiana del Libro de

sueños (1976), compilazione di sogni letterari curata da Borges; infine
Borges A/Z (BdB33), dizionario borgesiano realizzato da Gianni Gua-
dalupi e María Esther Vázquez. Le altre uscite della collana invece, dal
primo al trentesimo numero, mirano a restituire «la rappresentazione
della biblioteca affettiva personale di uno dei massimi scrittori del No-
vecento» 7.
Ricci e Borges entrano in contatto epistolare nel 1972, ma una no-
ta nel diario di Adolfo Bioy Casares, datata 31 maggio 1971, testimo-
nia che il primo approccio dell’editore, non diretto ma mediato, risa-
le all’anno precedente: «Come en casa Borges. Le hablo de la carta de
Franco Maria Ricci, en que nos pide una antología de relatos fantásti-
cos»8. Questa prima richiesta di Ricci naufraga al suono delle parole
con cui Borges replica a Bioy: «Sólo podremos hacer hack work», così
come rimane allo stato virtuale anche la seconda proposta dell’editore,
«un libro de setenta cuentos de una página (o menos) cada uno» 9.
Nel 1973 invece, i rapporti tra Borges e Ricci arrivano a un punto
di svolta. Ricci pubblica due opere di Borges: Racconti brevi e straordi-
nari, nella «Biblioteca blu», traduzione di Cuentos breves y extraordina-
rios (1953), scritto in collaborazione con Bioy Casares, e Brume, dei,
eroi, nella collana «Morgana», versione italiana di Literaturas germánicas
medievales (1965), scritto con María Esther Vázquez10. Sin dall’inizio
dello stesso anno, inoltre, l’editore si muove per ottenere i diritti del
racconto lungo «El congreso», «pubblicato nel 1971, in forma privata,
presso l’editore El archibrazo di Buenos Aires, con la data 1955»11. Ma

17 Ricci definì così la collana in un’intervista che rilasciò tramite mail a Paolo

Cerutti nel maggio del 2018.

18 A. Bioy Casares, Borges, ed. a cura di D. Martino, Destino, Barcellona 2006,

p. 1364.
19 Ivi, p. 1365 (Bioy registra il commento di Borges in data 1 giugno 1971); ivi,

p. 1409 (datato 29 settembre 1971).

10 J.L. Borges e A. Bioy Casares, Racconti brevi e straordinari, trad. a cura di G.

Guadalupi, Franco Maria Ricci, Parma 1973; J.L. Borges e M.E. Vázquez, Brume,
dei, eroi, trad. a cura di G. Guadalupi e M. Ravoni, Franco Maria Ricci, Parma 1973.
11 «J’ai demandé à un proche de Borges, le poète et traducteur Horacio Armani

[marito di María Esther Vázquez], de m’obtenir les droits de ce texte. Borges a ré-
pondu positivement. Bizarrement, il n’avait pas le sentiment de publier des livres im-
portants et il était très accessible», in . Gandillot, Franco Maria Ricci: Borges, Babel
et moi, «L’Express», 23 febbraio 2006; T. Scarano, Nota ai testi, in J.L. Borges, Il libro
di sabbia, trad. a cura di I. Carmignani, Adelphi, Milano 2008, p. 148.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 303

soprattutto, il 1973 è l’anno in cui Ricci viaggia in Argentina. Durante

il soggiorno, a cavallo tra il ’73 e il ’74, Ricci e Borges si incontrarono
presso la Biblioteca Nazionale di Buenos Aires, dove Borges accolse
l’editore recitando versi di Dante12. È durante questa visita che Ricci
propose a Borges di dirigere una collana di letteratura fantastica per lui.
«Borges aceptó», dichiara in un’intervista María Esther Vázquez, «Ricci
le había caído muy bien, los honorarios que ofrecía no eran desdeñables
[…] y además, jubilado de su cargo de director de la Biblioteca Nacio-
nal, necesitaba otras ocupaciones para consolarse de esa pérdida»13.
La collana di racconti fantastici in questione è proprio la «Bibliote-
ca di Babele». Partecipano all’impresa, ovviamente oltre a Ricci e a Bor-
ges, María Esther Vázquez che fa da tramite tra lo scrittore e l’editore,
Gianni Guadalupi, traduttore di tutti i prologhi di Borges e, in un pri-
mo momento, Alberto Manguel, in quel periodo collaboratore della
casa editrice di Ricci. Così Vázquez ricorda l’esperienza, parlando nello
specifico della BdB, ma illuminando anche lo svolgimento delle altre
collaborazioni tra Borges e Ricci: «Como Borges no podía hacer la ta-
rea solo, me pidió que lo ayudara. Me dictaba los prólogos de los libros
que elegía, yo individualizaba los textos y enviaba todo a Italia»14.
La BdB venne pubblicata con cadenza irregolare dal 1975 al 1985,
ma l’effettiva collaborazione con Borges si interruppe nel 1981. I tre

12 L’incontro dovrebbe essere avvenuto verso la fine del ’73 come dimostra una

cartolina, menzionata nel già citato documento di riepilogo redatto dall’archivista del-
la casa editrice, diretta ai collaboratori Gianni Guadalupi e Giovanni Mariotti datata
appunto 1973. Tuttavia, sempre nel documento di riepilogo, è riportato un estratto
da una lettera del 20 dicembre 1973 in cui Ricci, annunciando di essere in procinto
di partire per l’Argentina, avverte che sarà a Buenos Aires nella prima settimana di
gennaio, quindi nel 1974. Anche nelle interviste rilasciate da Ricci l’anno della visita
oscilla tra il ’73 e il ’74. In ogni caso non è una questione fondamentale. Per quanto
riguarda i versi di Dante (nello specifico If. II, 140), invece, cfr., tra gli altri, A. Fer-
nández Ferrer, Il filo della favola, in F.M. Ricci et al., Labirinto della Masone: bambù,
arte e delizie nel parco di Franco Maria Ricci a Fontanellato, Franco Maria Ricci, Fon-
tanellato 2014, p. 163.
13 M.E. Vázquez, Una rareza borgeana, in «La Nación. Suplemento cultura», 17

dicembre 1997: <https://www.lanacion.com.ar/213950-una-rareza-borgeana>.

14 Ibidem. Così prosegue Vázquez: «No fue sólo en los treinta y dos títulos de la

Biblioteca de Babel en los que tuve el honor de trabajar a su lado para Ricci. Además
de “El congreso” (retitulado por Ricci “El congreso del mundo”), hicimos El libro de
las visiones, una lindísima antología de las visiones literarias del otro mundo, y orga-
nizamos este último volumen que a tantos años de distancia acaba de aparecer, Fi-
nimondi».
304 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

volumi conclusivi, come già detto iniziativa dell’editore, vennero pub-

blicati nel 1985. Con coincidenza suggestiva, è nello stesso anno che
viene pubblicato il secondo e ultimo tomo delle opere complete nei
«Meridiani» Mondadori 15, forse il traguardo del processo di consacra-
zione di Borges in Italia a cui la stessa BdB, già da prima, contribuiva.
La BdB ebbe un grande successo, tanto che, nel 1993, Ricci decise di
pubblicarne un’edizione di lusso rinnovando la veste grafica: non più
volumetti in brossura e copertine colorate e sgargianti, ma eleganti to-
mi rilegati e rivestiti di tessuto nero decorati da sobrie illustrazioni di
Tullio Pericoli, poi raccolte e pubblicate nel libro Suite dei ritratti di
Tullio Pericoli con note biografiche sugli autori antologizzati nella col-
lana a cura di Gianni Guadalupi. Tra il 1989 e il 1991 Mondadori ri-
stampò l’intera collana negli «Oscar. La biblioteca di Babele» variando
la veste grafica. Venne poi condensata nel 1991 nei due volumi di La
Biblioteca di Babele secondo Jorge Luis Borges: il meglio dei racconti fan-
tastici 16.

1.2. Tra Parma e Madrid: la ri-creazione dell’«originale»

La pubblicazione della BdB nella sua versione in spagnolo venne
avviata dalla casa editrice madrilena Ediciones Siruela nel 1983, ossia
due anni prima che si concludesse la pubblicazione della collana origi-
naria, in italiano, e poco meno di un anno dopo la fondazione della
casa editrice stessa. Proporre questa raccolta in spagnolo significava, in
vari modi, riportarla a una condizione primaria: in primo luogo per-
ché, come è evidente, i testi antologizzati scritti da principio in spa-
gnolo sarebbero stati raccolti nella lingua di partenza; poi perché gli
stessi prologhi di Borges17, scritti in spagnolo e tradotti per l’edizione
italiana, sarebbero stati pubblicati nella loro forma originaria; infine,
come recita il risvolto di copertina, perché «se ha querido […] recopi-
15 J.L. Borges, Tutte le opere, a cura di D. Porzio, Mondadori, Milano 1984 (vol.

1)/1985 (vol. 2). «[Y]a que “había llegado tarde como para editar su obra completa”,
que estaba en manos de Mondadori, Rizzoli, Einaudi y Feltrinelli, [Fr. M. Ricci] que-
ría publicar “El Congreso” y además “las briznas posibles”», in M.E. Vázquez, Borges.
Esplendor y derrota, Tusquets, Barcellona 1996, p. 278.
16 AA.VV., La Biblioteca di Babele secondo Jorge Luis Borges: il meglio dei racconti

fantastici, a cura di J.L. Borges, Mondadori, Milano 1991.

17 Questa affermazione può essere estesa al racconto Veinticinco Agosto 1983, che

era stato pubblicato in italiano nella BdB italiana e ora, per la prima volta, faceva la
sua apparizione in spagnolo nella BdB spagnola.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 305

lar todas las traducciones existentes de Borges para su Biblioteca perso-

nal, que será, sin duda, una apreciada rareza bibliográfica para los años
futuros»: si potrebbe dire, dunque, che l’edizione spagnola della BdB
sia più borgesiana rispetto alle versioni in altre lingue, inclusa quella
originale italiana.
Mentre la prima traduzione della BdB, in francese, iniziata nel 1977
e giunta solo a dodici volumi, fu stampata in Italia nei laboratori di
Franco Levi sotto l’etichetta «Retz-Franco Maria Ricci», la versione
madrilena si presenta come un prodotto indipendente per il quale è
stato rispettato «el diseño gráfico original, haciendo honor a la colec-
ción ideada por Ricci» (risvolto di copertina). Come la versione italia-
na, la BdB di Siruela comprende un totale di trentatré volumi con iden-
tica selezione di autori e opere. Tuttavia, solo sei volumi rispettano la
posizione della sequenza italiana: BdB1 (Jack London), BdB8 (Pedro
Antonio de Alarcón), BdB10 (William Beckfordt), BdB31 (Nuevos
cuentos de Bustos Domecq), BdB32 (Libro de los sueños) e BdB33 (Bor-
ges: A/Z ). Una delle ricollocazioni di maggior evidenza è quella del vo-
lume ideato da Ricci in omaggio a Borges per il suo ottantesimo com-
pleanno, Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos, che si sposta dalla di-
ciannovesima posizione nella BdB italiana alla seconda nella BdB ma-
drilena, e viene dato alle stampe nel 1983. Con questo cambio si con-
solida quella ricercata dimensione borgesiana avant la lettre che con-
traddistingue la raccolta, dato che si sposta la figura Borges alla più as-
soluta contemporaneità dei lettori; difatti, il racconto eponimo con cui
si apre il volume è ambientato proprio nel giorno del compleanno di
Borges dell’anno 1983 e ha come protagonista Borges stesso18.
Insieme a quelli tecnico-economici, molti altri fattori potrebbero
essere all’origine del riarrangiamento della sequenza della collana. Sicu-
ramente, una delle cause è stata l’assenza di traduzioni in spagnolo di
alcune opere selezionate. Si consideri, a titolo illustrativo, il caso del
volume dedicato allo scrittore gallese Arthur Machen (pseudonimo di
Arthur Llewellyn Jones), che si trova in quinta posizione nella BdB ita-
liana, ma alla tredicesima nella BdB madrilena. Mentre i lettori argen-
tini ebbero accesso a dodici racconti di Machen, raccolti in volume
dalla casa editrice Emecé nel 1947 e tradotti da Benjamín Hopen-
haym, niente di simile esisteva per il pubblico spagnolo, ad eccezione
di alcune traduzioni sparse. Il volume della BdB pubblicato da Siruela
18 In altre parole, è un esempio di quel genere che oggi chiameremmo autofiction.
306 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

non solo raccoglieva tre racconti, ma lo faceva anche nella versione di

due traduttori (e mediatori) prestigiosi del genere fantastico, Juan An-
tonio Molina Foix (che traduce due racconti appositamente per questo
volume di Siruela) e Francisco Torres Oliver (aveva già tradotto il rac-
conto di Machen con il titolo «Vinum Sabbati» inserito nel volume di
Alianza Los mitos de Cthulhu del 1969)19.
Se per i due volumi completi si utilizzarono delle traduzioni di Bor-
ges (BdB9 e 12), con una presenza parziale di suddette traduzioni in
altri sei volumi (BdB1, 4, 7, 15, 17 e 18), per dodici altri volumi Si-
ruela commissionò traduzioni ad hoc (a parte i già menzionati BdB13,
BdB7, 11, 18, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 28 e 29). La traduzione di Siruela
della BdB in spagnolo offriva quindi al pubblico spagnolo un sostituto
dell’opera omnia dell’autore. Infatti, la pubblicazione delle Obras com-
pletas di Borges in Spagna, uscite in Argentina per Emecé, non sarebbe
stata avviata dal Círculo de Lectores prima del 1984, in un esempio
della lenta penetrazione di quest’ultimo dispositivo editoriale nel siste-
ma letterario spagnolo, nonostante il Premio internazionale di lettera-
tura Formentor fosse già stato assegnato nel 1961. Si trattava di alcune
obras completas del genere fantastico in conformità con un possibile ac-
corpamento del genere con le opere complete dello stesso Borges 20. In
sostanza, la BdB potrebbe essere letta come una sorta di raccolta delle
«opere complete del genere fantastico» sotto la direzione di Borges, co-
sì come alcuni hanno avanzato la possibilità di realizzare un’edizione
delle Opere complete di Borges raccogliendo le sue opere fantastiche in
una sezione indipendente. Conseguentemente, l’apparizione della BdB
nel mercato spagnolo deve essere esaminata anche in relazione alla po-
sizione del genere fantastico nel sistema letterario.

1.3. Tra Parma e Ankara/Istanbul: L’arrivo di BdB in Turchia

Il viaggio della BdB nel mondo letterario turco inizia nel 1998. La
casa editrice Dost Kitabevi Yayınları, dopo aver acquisito i diritti per la
Turchia direttamente dalla casa editrice di Franco Maria Ricci, dà alle
stampe la prima traduzione in turco della collana. La pubblicazione dei
19 A. Machen, Los tres impostores, trad. a cura di B. Hopenhaym, Emecé, Buenos

Aires 1947.
20 A. Castañón, América sintaxis, Siglo XXI, México, 2009, p. 52. «Borges […]

es un océano, y podría incluir desde la Biblioteca Fantástica que dirigió para F. M.

Ricci o la Biblioteca Personal que preparó con Jorge Lebedev», ivi, p. 53.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 307

volumi – ne vengono pubblicati 30 dei 33 dell’edizione originale – si

interrompe poi nel 2004. Sia la traduzione (Dost ha lavorato con tra-
duttori di prestigio per questa collana, tra i quali si possono citare
İsmail Yerguz, Fatih Özgüven, Tomris Uyar, Memet Fuat, Hasan Feh-
mi Nemli e Pınar Kür) sia il design dei libri (fedele anche a quello
dell’edizione originale italiana) sono stati molto apprezzati dai lettori
turchi.
La storia della BdB in Turchia però non si ferma qui. Kırmızı Kedi
Yayınları, una casa editrice di maggiori dimensioni della Dost, ha rile-
vato i diritti di pubblicazione della collana che nel frattempo erano sta-
ti acquisiti dall’Agenzia Wylie. Kırmızı Kedi ha ritradotto quasi la me-
tà dei numeri della collana che ha poi ripubblicato nel 2016 in trenta
volumi. Le modifiche apportate in questa riedizione non sono sempre
state accolte positivamente: in particolare, la traduzione di alcuni nu-
meri, il design (questa volta totalmente rinnovato, ben diverso da quel-
lo della versione originale) e la qualità di stampa hanno ricevuto criti-
che da parte del pubblico affezionato alla collana. Se si confrontano i
volumi pubblicati da Dost con quelli di Kırmızı Kedi, si nota che
quattordici volumi pubblicati da Kırmızı Kedi sono stati tradotti da
traduttori diversi rispetto a quelli dell’edizione Dost. In molti concor-
dano sul fatto che l’assenza di alcuni traduttori, come ad esempio Ha-
san Fehmi Nemli, che aveva tradotto sei volumi per la prima pubblica-
zione, ha comportato una perdita notevole per la qualità complessiva
del progetto. Un esempio significativo di questi cambiamenti è rappre-
sentato dalla traduzione del titolo del volume dedicato ad Arthur Ma-
chen. Quando si confrontano le versioni delle due case editrici, appare
evidente che i titoli di tutti i volumi sono uguali eccetto quello di Ma-
chen. Nella Dost, Hasan Fehmi Nemli aveva tradotto il titolo come
Ateş Piramiti (La Piramide di Fuoco) mentre la traduttrice di Kırmızı
Kedi, Berna Günen, ha preferito tradurlo come Işıldayan Piramit (e
Shining Pyramid). Uno dei traduttori, quindi, ha tradotto il titolo ita-
liano usato nella collana di Ricci, mentre l’altro ha tradotto diretta-
mente il titolo originale del libro. Non si conosce il motivo esatto di
questo cambiamento.
Alcune differenze rispetto all’edizione originale, tuttavia, si posso-
no riscontrare nella traduzione di entrambe le versioni turche, che
hanno tradotto il titolo originale del libro di Jack London, e Mi-
nions of Midas (Midas’ın Müritleri) invece di basarsi sul titolo propo-
sto da Borges e adottato nell’edizione italiana: Le Morti Concentriche.
308 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

Al contrario, se si considera il volume di Lord Dunsany, entrambe le

case editrici hanno reso il titolo del suo libro come Yann’ın Ülkesi (Il
Paese dello Yann), invece di Idle Days on the Yann, che corrisponde a
quello originale.
Se si adotta una prospettiva più ampia, invece, si nota che i volumi
tradotti in turco non hanno lo stesso ordinamento della collana di Ric-
ci. Solo i numeri 17 (L’Ospite Tigre) e 23 (Il Convitato delle Ultime Fe-
ste) in Kırmızı Kedi e il numero 27 (1001 Notti Secondo Burton) in
Dost hanno la stessa collocazione della collana originale. Inoltre, en-
trambe le case editrici hanno pubblicato solo 30 volumi dei 33 di cui è
costituita la collana originale; anche sotto questo aspetto però emergo-
no delle differenze: Racconti Argentini era stato tradotto solo da Dost e
Libro di Sogni solo da Kırmızı Kedi. Quindi, per concludere, fino ad
ora in Turchia sono stati pubblicati complessivamente 31 volumi.
Nuovi Racconti di Bustos Domecq e Jorge Luis Borges A/Z non sono mai
stati pubblicati. A questo proposito, Çağlayan Çevik, curatore editoria-
le di Kırmızı Kedi, afferma:
Sebbene la collana sia composta da 33 volumi, in effetti i diritti sono stati
dati con una formula 29+1 (non sappiamo il perché). Quindi, in pratica,
su 30 libri, solo 29 libri sono stati pubblicati come fissi e il singolo libro
che si può cambiare dipende dalla casa editrice. Quando la guardiamo in
questo modo, sebbene l’intera collana sia composta da 33 libri, è in effetti
una collana di 29+1=30 volumi (uno compilato dallo stesso Borges). An-
che se non conosco i dettagli esatti (a quel tempo non lavoravo con la
Kırmızı Kedi), un accordo per 30 libri doveva essere stato fatto mentre si
ottenevano i diritti di pubblicazione, proprio come in Dost. Posso dire
che Kırmızı Kedi ha preferito «Libro di Sogni» 21.

Inoltre, è necessario sottolineare che la versione della collana di

Kırmızı Kedi inizia (Venticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti) e
finisce (Libro di Sogni) con Borges, una disposizione che sembra mar-
care la paternità borgesiana della collana, come a sopperire all’inesi-
stenza, per il momento, di un’edizione turca delle opere complete di
Borges. Sebbene ultimamente i lettori si lamentino di non trovare al-
cuni dei volumi pubblicati da Kırmızı Kedi Yayınları, Çevik ha confer-
mato che la pubblicazione sta andando avanti. Non solo, pare anche
21 Vogliamo ringraziare Çağlayan Çevik per tutte le preziose informazioni che ha

condiviso in un’intervista che rilasciò tramite mail a Büke Sağlam. Questa intervista
in turco è qui citata direttamente in traduzione italiana.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 309

che siano state proposte modifiche al design per le future pubblicazioni

che vanno nella direzione di un ritorno al design originale (come il
Dost), a patto che i volumi riscuotano successo. Infine, Çevik afferma
che dalla sua comparsa la collana ha attirato molta attenzione in Tur-
chia e questo interesse perdura: «Vediamo che la collana attira anche i
collezionisti. Vediamo i lettori che chiedono quando verranno pubbli-
cati i volumi esauriti e poi lettori che chiedono di nuovo una settimana
dopo. Posso riassumere l’interesse per la collana così: in questo mo-
mento, su internet, la collana completa pubblicata da Dost viene ven-
duta a 2700 TL». È circa quattro volte più costoso di quando la colla-
na è stata pubblicata per la prima volta da Dost.

2. La BdB e la temperatura del fantastico in tre sistemi letterari

2.1. La BdB e il genere fantastico nel sistema letterario italiano
Borges è senz’altro tra gli scrittori stranieri che hanno esercitato
maggiore influenza sulla letteratura italiana. Il giudizio critico di Ro-
berto Paoli 22 è esplicitamente suffragato dalla testimonianza di Italo
Calvino, che riconosce il debito nei confronti di Borges nel discorso
pronunciato quando questi, a Roma, nel 1984, venne ricevuto dal Mi-
nistro della Pubblica Istruzione italiano 23. Calvino vede in Borges la
realizzazione di «una potenzialità vagheggiata da sempre: veder prende-
re forma un mondo a immagine e somiglianza degli spazi dell’intellet-
to» 24. L’opera di Borges, sostiene Calvino, è rappresentante illustre di
quella corrente minoritaria della letteratura moderna «che punta su
una rivincita dell’ordine mentale nel caos del mondo» e offre dunque
un modello di letteratura alternativo, rispetto alle tendenze dominanti
individuate in quelle opere che mirano a offrire un «equivalente del
coacervo magmatico dell’esistenza» 25, a un’intera generazione.
Se quindi l’ascendente borgesiano sulla letteratura italiana non è
affatto trascurabile nel suo complesso, soppesare l’apporto fornito dalle
diverse componenti della sua opera è certamente un compito più deli-
cato. Su quali siano i vettori principali attraverso cui il modello borge-
22 R. Paoli, Borges e gli scrittori italiani, Liguori, Napoli 1997, p. 17.
23 Ivi, p. 26.
24 I. Calvino, Jorge Luis Borges, in Id., Perché leggere i classici, Mondadori, Mila-

no 1995, p. 261.
25 Ivi, p. 260.
310 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

siano si propaga ci sono pochi dubbi: Finzioni e L’Aleph, pubblicati

per la prima volta in Italia rispettivamente nel 1955 e 1959 sono le
raccolte che più contribuiscono a formare quell’immagine di Borges
così efficacemente tratteggiata da Calvino nel già citato discorso. Quale
può essere stata invece, se c’è stata, l’influenza di un progetto come la
BdB? È possibile che un’antologia, curata da uno dei più celebrati
scrittori dell’epoca, possa aver inciso in qualche modo sulle dinamiche
letterarie italiane?
In questo contributo, che non mira a pronunciare una parola defi-
nitiva sulla questione, ma ad abbozzare una prima ricognizione, si cer-
cherà di mostrare che è molto difficile ipotizzare un influsso significati-
vo della BdB sulla letteratura italiana. E ciò è dovuto a due ordini di
motivi: i primi hanno a che fare con l’impostazione e con le finalità
dell’operazione culturale sottesa alla BdB, gli altri riguardano invece le
caratteristiche materiali della stessa collana.
Partiamo dai primi. Per meglio inquadrare il progetto della BdB e
farne risaltare le peculiarità, può esser utile metterla a confronto con
l’antologia probabilmente più celebre e importante tra quelle cui Bor-
ges ha messo mano, in questo caso insieme a Silvina Ocampo e Adolfo
Bioy Casares: il riferimento è ovviamente alla ALF 26. Affini nei criteri
di scelta dei racconti – entrambe seguono un criterio edonistico 27 – le
due antologie muovono da propositi diversi e diverso è l’impatto che la
loro pubblicazione produce. È opportuno intanto fornire alcune infor-
mazioni di contesto: le due antologie vedono la partecipazione di Bor-
ges in due momenti radicalmente diversi della sua carriera; il Borges

26 Sul confronto tra le due antologie cfr. Fernández Ferrer, Presentación, cit., p.

12: «Una antología, en suma, a la que Borges llegó a considerar en cierta ocasión co-
mo el único de sus libros que trataría de salvar en una hipotética reedición del diluvio
universal, y que, sin duda, abrió paso a toda una innovadora atención hacia la lectura
como modesta pero irrenunciable felicidad. Treinta y cinco años después, completan-
do un ciclo portentoso, la colección de Franco Maria Ricci fue talismán y muestra ex-
quisitamente presentada de la decisiva difusión de la “literatura fantástica”. Es de
agradecer, entonces, el papel de la Antología de la literatura fantástica como pionera, y
de la babélica colección de Ricci como consagración de nuevos ámbitos y sensibilida-
des de lectura. Por lo demás, resulta lógico que el diseño de la colección y las calida-
des de su factura fueran al unísono con la mejor vocación hedonista de las obras pro-
puestas por la originalidad lectora de Borges. Nada raro en quien quiso ser recordado,
ante todo, como un buen lector».
27 A. Bioy Casares, Prólogo, in Antología de la literatura fantástica, a cura di J.L.

Borges, A. Bioy Casares e S. Ocampo, Sudamericana, Buenos Aires 1998, p. 12.

Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 311

dell’ALF è il giovane scrittore battagliero che vuole creare un terreno

fertile per il genere 28, la letteratura fantastica, che lui e i suoi sodali
praticano con devozione. Quando esce il volume, nel 1940, Borges de-
ve ancora pubblicare Ficciones (i cui racconti però erano già stati in
parte pubblicati su rivista) e ancora non si è trasformato in quella cele-
brità letteraria internazionale che Franco Maria Ricci chiamerà a diri-
gere per lui una collana di letteratura fantastica. In secondo luogo, va
dato il giusto peso al contesto letterario culturale a cui le due antologie
sono destinate: l’ALF si rivolge al sistema letterario di riferimento per
Borges, ovvero quello argentino, sistema che mira a smuovere con un
attacco al canone 29; la BdB invece è realizzata per il mercato italiano e
non punta a modificare gli equilibri del sistema letterario del Paese.
Certo, proprio negli anni in cui esce la BdB (1975-1985) si assiste in
Italia alla maturazione di un interesse per il fantastico che porterà alla
proliferazione di iniziative editoriali volte a recuperare la tradizione del
genere 30. Non solo, nel secondo Novecento il modo fantastico 31 cono-
sce una certa fortuna e diventa una risorsa per un insieme eterogeneo
di scrittori che vi ricorrono pur non essendo esclusivamente riconduci-
bili ad esso 32. Ciononostante, se pure il terreno sembra essere ben di-
sposto ad accogliere un’operazione come la BdB, la preponderanza di
autori stranieri già classici del genere (Stevenson, James, Poe ecc.), per
così dire già digeriti, e la presenza di un solo italiano, Giovanni Papini,
autore ora come allora marginale, anche per cause extraletterarie, nel
canone italiano – la cui produzione fantastica meriterebbe comunque
un approfondimento sistematico 33 – limitano il potere di impatto
28 Cfr. A. Louis, Definiendo un género. La «Antología de la literatura fantástica» de
Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, in «Nueva Revista de Filología
Hispánica» LXIX, 2001, 2, pp. 409-37 (p. 420).
29 D. Zavala Medina, Borges en la conformación de la «Antología de la literatura

fantástica», Miguel Ángel Porrúa, México 2012, p. 273.

30 M. Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2010, pp. 208-11.
31 Sull’opportunità di definire il fantastico un modo e non un genere vd. S. Laz-

zarin, Il modo fantastico, Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 37-38, R. Ceserani, Il fantasti-
co, il Mulino, Bologna 1996, pp. 7-8; S. Zangrandi, Cose dell’altro mondo. Percorsi
nella letteratura fantastica italiana del Novecento, Archetipolibri, Bologna 2001, pp.
25-27.
32 Cfr. G. Pandini, Narratori del fantastico nel Novecento italiano, in «Forum Ita-

licum» XVII, 1983, 1, pp. 13-28 (p. 24).

33 Notevole, a questo proposito, il ruolo che gli riconosce Calvino in una recen-

sione all’antologia di racconti fantastici italiani dell’Ottocento e del Novecento Not-

turno italiano: «volendo segnare il momento in cui il racconto fantastico italiano si
312 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

dell’antologia. Infine, non va dimenticato che la paternità del progetto

è di Ricci e quindi, anche se la selezione dei titoli è responsabilità di
Borges, il progetto non nasce dall’iniziativa di quest’ultimo. Può essere
vista come una manifestazione, certamente nobile e di un certo interes-
se, di quella tendenza alla mitizzazione di Borges ben visibile negli an-
ni ’70, gli stessi in cui iniziano le pubblicazioni della collana. È a
quest’altezza che l’intensificarsi dell’interesse per il Borges personaggio
pubblico conduce alla moltiplicazione delle interviste, alla ricerca della
curiosità aneddotica, alla costruzione di un’immagine vulgata, ridutti-
va e bidimensionale, dello scrittore 34.
Come ha affermato Daniel Balderston, l’ALF è un’opera che pre-
senta un carattere «didáctico – hasta evangélico –»35: divenne un classi-
co della letteratura argentina, pur essendo in gran parte costituita da
testi tradotti e contribuì all’affermarsi del genere fantastico nella zona
del Río de la Plata. Sebbene, come già detto, le coincidenze dei titoli
selezionati siano vistose, la BdB è totalmente differente nelle sue inten-
zioni. Non ha ambizioni di influenza, ma mira a restituire un catalogo
delle predilezioni letterarie di uno scrittore ormai divenuto classico e,
eventualmente, una parziale collezione delle sue fonti, dei suoi model-
li; è, in altre parole, un’operazione retrospettiva poiché volta a mostra-
re quelli che Borges avrebbe chiamato i suoi precursori, per la maggior
parte autori già passati al vaglio della ricezione, anche in Italia, e spesso
già riconosciuti nel canone o da esso esclusi. Dell’ALF, invece, risalta il
carattere militante: essa fornì ai devoti del fantastico i precursori a cui
ispirarsi, inventò insomma una tradizione che venne portata avanti e
diede frutti importanti 36.
stacca dai modelli ottocenteschi e diventa un’altra cosa (o cento altre cose) potremmo
indicare il 1907, data del Pilota cieco di Giovanni Papini, quel Papini giovanile caro a
Borges che di lì prese le mosse, tutto esattezza e negatività, così diverso dal Papini che
abbiamo conosciuto poi», in I. Calvino, Benvenuti fantasmi, in «la Repubblica», 30
dicembre 1984: <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1984/
12/30/benvenuti-fantasmi.html>. Vd. anche S. Lazzarin, Una magia troppo irrimedia-
bilmente intelligente: Papini, Bontempelli e il fantastico novecentesco, in «Bollettino
’900», 2010, 1-2: http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2010-i/.
34 Cfr. Paoli, Borges e gli scrittori italiani, cit., p. 12.
35 D. Balderston, De la «Antología de la literatura fantástica» y sus alrededores, in

El oficio se afirma, ed. a cura di S. Saítta, vol. 9 de Historia crítica de la literatura ar-
gentina, ed. a cura di N. Jitrik, Emecé, Buenos Aires 2004, pp. 217-27 (p. 217).
36 È sufficiente prendere in mano la seconda edizione del 1965 per rendersi con-

to dell’impatto che ebbe sulla letteratura ispano-americana tutta e in particolare su

quella argentina; se nella prima edizione gli scrittori ispano-americani antologizzati
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 313

Per quanto riguarda i motivi di carattere materiale che hanno con-

tribuito a limitare l’impatto della collana, il fattore che va messo in lu-
ce è la tiratura: i volumi della prima edizione della BdB vengono pub-
blicati in tiratura limitata di 3.000 esemplari. Se si considera che, fa-
cendo riferimento ai dati raccolti nell’Annuario statistico italiano del
1975 37, anno di inizio della pubblicazione per la BdB, la tiratura media
di un volume appartenente alla categoria «Letteratura moderna: ro-
manzi, racconti» era di circa 11.500 copie, nonostante il prezzo, 3.000
lire, fosse di poco superiore alla media (2.604 lire), si capisce immedia-
tamente il carattere di nicchia dell’operazione culturale promossa da
Ricci, che al magistero di Borges affiancava quella ricercatezza tipogra-
fica che è cifra della sua casa editrice.

2.2. La BdB e il genere fantastico nel sistema letterario spagnolo

Il momento più propizio per valutare il significato della BdB nel si-
stema letterario spagnolo avrebbe potuto essere il 2005, quando si ten-
ne tra Madrid e Alcalá de Henares un incontro internazionale in occa-
sione del trentesimo anniversario dell’inizio della raccolta italiana. Al-
l’incontro parteciparono ricercatori del calibro di Claudio Guillén,
Juan Goytisolo, Luce López-Baralt, Antonio Fernández Ferrer e Adol-
fo Castañón, insieme allo stesso Ricci. Da quell’incontro, tuttavia, non
derivò alcuna pubblicazione di cui abbiamo conoscenza e le notizie
sparse sulla stampa di quegli anni non permettono di sapere se una
analisi approfondita del ruolo dell’antologia nel sistema letterario spa-
gnolo fosse stata effettivamente portata a termine.
Forse il primo fattore da considerare per tentare un’analisi di que-
sto tipo è la materialità del supporto. Come la sua controparte italiana,
la BdB spagnola utilizza caratteri bodoniani, il suo stesso disegno grafi-
co e la carta Torreón de Guarro Casas, scelte che configurano la colla-
na come un prodotto altamante raffinato, una sorta di feticcio del col-
lezionista. Si tenga in considerazione il fatto che il prezzo di questi vo-
erano otto nella seconda il loro numero quasi raddoppia. Vengono quindi accolti
nell’antologia del ’65 i più meritevoli discepoli di quel culto fondato venticinque anni
prima, un culto che, nel 1940, non era certo maggioritario e che, proprio tramite l’an-
tologia, stava tentando di emergere e di affermarsi contro antagonisti decisamente più
diffusi e radicati in terra argentina: il realismo e il romanzo psicologico.
37 Annuario statistico italiano, Istituto Centrale di Statistica, Roma, 1975, p.

128: <https://ebiblio.istat.it/digibib/Annuario%20Statistico%20Italiano/RAV0040
597ASI1975.pdf>
314 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

lumi di Siruela variava dai 1.650 ai 2.817 pesetas (secondo le informa-

zioni del database ISBN), a seconda del numero di pagine, quando
all’epoca il prezzo di una copia tascabile era l’equivalente di circa 400
pesetas. Trattandosi di una «colección de lecturas fantásticas» che è sta-
ta «dirigida por Jorge Luis Borges», come recita la scritta in copertina
posta sotto il nome della raccolta, il pubblico ideale dell’antologia è co-
stituito dai lettori devoti al genere fantastico consumatori di quella che
potrebbe essere definita la «marca Borges» 38. Per lo meno in Argentina,
era lo stesso Borges ad aver costruito quel lettore – un lettore ideale per
la sua stessa opera – attraverso l’ALF, opera che vide due edizioni, con
significative differenze, nel 1940 e nel 1965. In Spagna, invece, sud-
detta antologia non fu pubblicata prima del 1977 (da Edhasa): potreb-
be dunque essere stato uno dei fattori che hanno incentivato l’importa-
zione della BdB italiana, ma non il dispositivo attraverso il quale è sta-
to costruito quel profilo di lettore, fatta eccezione per quei lettori che,
in qualche modo, si procurarono una copia del libro argentino. Un al-
tro dato, non meno importante, è che al culmine degli anni Ottanta la
BdB presentò al pubblico spagnolo Pedro Antonio de Alarcón come
l’unico seguace spagnolo del genere fantastico, per mezzo di due rac-
conti tratti dalle sue Narraciones inverosímiles, del 1882: «El amigo de
la muerte» e «La mujer alta».
Sicuramente, il lettore del genere fantastico in Spagna fu costruito
anche mediante il dispositivo antologico, che ha conosciuto un’esplo-
sione negli anni Sessanta e Settanta. Si pensi ad antologie come Cuen-
tos de terror (1963), Los mitos de Chtulhu (1969), Antología de la litera-
tura fantástica española (1969), Seis relatos negros (1971), Horrorscope.
Mitos básicos del cine de terror (1974), Antología del humor negro español
(1976), Narraciones de lo real y fantástico (1977) o Visión de la literatu-
ra de terror anglo-americana 39. Molti dei suoi antologisti furono poli-
38 «un Borges consagrado por la crítica que impone su voz en todo aquello que

escribe y en todo aquello que comenta o lee», in M. González Mut, «Borges, antólogo
de lo fantástico: hacia una poética del género», Tesi di dottorato, Universitat de Bar-
celona, 2015, p. 211.
39 R. Llopis (ed. a cura di), Cuentos de terror, Taurus, Madrid 1963; R. Llopis

(ed. a cura di), Los mitos de Chtulhu, Alianza, Madrid 1969; J.L. Guarner (ed. a cura
di), Antología de la literatura fantástica española, Bruguera, Barcellona 1969; A. de Lu-
cas (ed. a cura di), Seis relatos negros, Tusquets, Barcellona 1971; J.A. Molina Foiz
(ed. a cura di), Horrorscope. Mitos básicos del cine de terror, 2 voll., Nostromo, Madrid
1974; C. Serra (ed. a cura di), Antología del humor negro español, Tusquets, Barcellona
1976; A. Beneyto (ed. a cura di), Narraciones de lo real y fantástico, 2 voll., Bruguera,
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 315

funzionali in relazione al repertorio fantastico lavorando anche come

traduttori (singolarmente, Juan Antonio Molina Foix, che tradusse an-
che per Siruela BdB25 e parzialmente BdB13 e 14), come critici (Rafa-
el Llopis, Molina Foix) o anche come produttori (Antonio Beneyto).
Se tutti questi dispositivi hanno qualcosa in comune, è il fatto di at-
trarre un pubblico di massa attraverso edizioni economiche che, in al-
cune occasioni, offrivano un ampio repertorio internazionale del gene-
re. In questo senso, partecipavano – o ampliavano – la strategia di mer-
cato delle raccolte tascabili, come «El Libro de Bolsillo» di Alianza, il
cui quarto numero (e primo di finzione) fu La metamorfosis di Kafka
con la traduzione (non accreditata, tra l’altro) di Borges risalente al
1938 o quella iniziata da Molina Foix con la fondazione della casa edi-
trice Nostromo del 1973.
L’emergere del dispositivo antologico per il genere fantastico negli
anni Sessanta e Settanta è inseparabile dalla storia letteraria spagnola.
Sfortunatamente, non esiste una storia – in senso stretto – del genere
in spagnolo durante il XX secolo, ma basterà, ai fini di questo studio,
confrontare la citata fortuna delle antologie di letteratura fantastica
con le tre fasi del genere fantastico proposte da Abraham Martín-Mae-
stro tra gli anni Quaranta e la fine degli anni Sessanta. «A pesar de la
carencia de una sólida tradición moderna de lo fantástico y de que la
posguerra civil coincide con el auge de la narrativa realista», afferma
Martín-Maestro, «la fantástica mantiene unas vetas constantes, aunque
marginales, minoritarias y soterradas»40. Durante le prime due fasi, che
coprono rispettivamente gli anni Quaranta e Cinquanta, il genere fan-
tastico conosce una produzione marginale rispetto al realismo sociale
dominante; al contrario negli anni Sessanta, la terza fase, «se inicia el
derrumbe de la narrativa social» e «la [narrativa] fantástica resucita en
diversos escenarios», che Martín-Maestro individua nella «periferia»
con Álvaro Cunqueiro e Joan Perucho 41.
Barcellona 1977; e L.M. Panero (ed. e trad. a cura di), Visión de la literatura de terror
anglo-americana, Felman, Madrid 1977. Cfr. M. Carrera Garrido, Narrativa 1960-
1980, in Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015),
ed. a cura di D. Roas, Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Francoforte 2017, pp. 71-
98 (pp. 72-73). A proposito, Guarner riconosce il debito nei confronti dell’ALF nella
compilazione della sua antologia; vd. Guarner, Antología, cit., pp. 12-13.
40 A. Martín-Maestro, La narrativa fantástica en la España de posguerra, in El re-

lato fantástico en España e Hispanoamérica, ed. a cura di E. Morillas Ventura, Socie-

dad Estatal Quinto Centenario, s.l. [1991], pp. 197-209 (p. 197).
41 Ivi, p. 205.
316 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

Nel 1968 Cunqueiro vinse il Premio Nadal con Un hombre que se

parecía a Orestes, e nel 1972 a Gonzalo Torrente Ballester venne asse-
gnato il Premio della Critica per La saga/fuga de J. B., prima opera che
rivela l’impatto sulla letteratura spagnola della pubblicazione, avvenuta
nel 1967, di Cien años de soledad di Gabriel García Márquez. Martín-
Maestro menziona l’influenza che esercitò la «nueva narrativa hispa-
noamericana», fondamentalmente il realismo magico, sugli «escritores
realistas [españoles]», conducendoli a «no desdeñar ya este vehículo de
expresión»; è un esempio di quella che Antonio Fernández Ferrer ha
chiamato «compleja interrelación entre la literatura latinoamericana y
las literaturas españolas», che esige una «perspectiva comparativista en-
riquecedora» 42.
Un aspetto problematico di questa complessa interrelazione è os-
servabile nei diffusi limiti critici circa la distinzione tra il genere fanta-
stico e il realismo magico, che arrivano fino al caso eclatante di Angel
Flores che, intorno al 1955, affibbiò allo stesso Borges il titolo di fon-
datore del realismo magico 43. La «marca Borges», a sua volta, la cui in-
ternazionalizzazione iniziò con la traduzione in francese nella raccolta
«La Croix du Sud» di Gallimard, ricevette un riconoscimento fonda-
mentale con il già menzionato Premio Internacional de Editores de
Formentor nel 1961, insieme a Samuel Beckett.

42 Ivi, p. 206; A. Fernández Ferrer, Continuidad de los galeones. Sobre las décadas

prodigiosas de las literaturas española e hispanoamericana, in El relato fantástico en Espa-

ña e Hispanoamérica, ed. a cura di E. Morillas Ventura, Sociedad Estatal Quinto Cen-
tenario, s.l. [1991], pp. 135-44 (p. 144).
43 A. Flores, Magical Realism in Spanish American Fiction, in «Hispania» XXXVIII,

1955, 2, pp. 187-92. Tra il 1960 e il 1980, afferma M. Carrera Garrido, Torrente
Ballester è un caso «sintomático de la oscilación, y a veces indefinición, existente entre
lo fantástico genuino y dos modalidades hermanadas que, a partir de la llegada de los
narradores hispanoamericanos, cobran presencia en la ficción imaginativa escrita en
español: lo real maravilloso y el realismo mágico. Con frecuencia asumidos a un mis-
mo modelo, refractario a la mímesis realista y donde escritores como Carpentier, Rul-
fo o García Márquez aparecían amalgamados con otros claramente inscritos en lo fan-
tástico, como Cortázar o Borges», in Narrativa 1960-1980, cit., p. 78. «[E]l realismo
mágico (representado por obras como Cien años de soledad de Gabriel García Már-
quez y La casa de los espíritus de Isabel Allende) ha tenido una trayectoria comercial
muy diferente de la literatura fantástica preconizada por Borges y sus amigos en los
cuarenta, y tal vez haya contribuido a que la literatura fantástica se leyera de un modo
exotizante que poco tiene que ver con el proyecto esbozado en la antología [de la lite-
ratura fantástica]», in Balderston, De la «Antología de la literatura fantástica», cit., pp.
224-25.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 317

Secondo Fernández Ferrer, negli anni Settanta «el adjetivo fantásti-

co suponía todavía» in Spagna una «reivindicación del hedonismo lec-
tor y de la literatura no canonizada frente a otros modelos aburrida-
mente consagrados»44. Questa valutazione si adatta al panorama deli-
neato qui, in cui il genere fantastico avanza progressivamente dalla mar-
ginalità negli anni Quaranta e Cinquanta all’integrazione nei canali di
produzione su larga scala per il pubblico di massa negli anni Sessanta e
Settanta. Attraverso la «marca Borges» e l’importazione del prodotto
raffinato di Ricci, la BdB spagnola all’inizio degli anni Ottanta segna il
passaggio verso la ridefinizione del genere fantastico, secondo l’inter-
pretazione e attraverso la dimostrazione di valore che ne aveva dato
Borges, come prodotto di alta cultura, passaggio che procede in paral-
lelo alla pubblicazione delle Obras completas dello stesso Borges da par-
te del Círculo de Lectores. In questa ridefinizione, la casa editrice Si-
ruela cercò anche la collaborazione dell’accademia, come testimonia il
colloquio dedicato alla «Literatura fantástica» celebrato a settembre del
1984 a Sivilla, con la partecipazione, insieme allo stesso Borges e a Ita-
lo Calvino in veste di ospite d’onore, di Torrente Ballester, Llopis o
Carlos García Gual 45.

2.3. La BdB e il genere fantastico in Turchia

La letteratura turca ha sempre avuto una relazione complicata con
il genere fantastico. Come Veli Uğur afferma nel suo articolo:
Il romanzo fantastico è un genere nuovo nella letteratura turca. Questo
genere ha ottenuto riconoscimento in Occidente per effetto del positivi-
smo. Il totale controllo della vita sociale proprio della modernità ha ac-
44 Fernández Ferrer, Presentación, cit., p. 11.
45 «En un principio, la idea de que una editorial […] se lanzase a los ruedos uni-
versitarios para dirigir una actividad docente e impartir diplomas, nos pareció una
ironía demasiado osada. Sin embargo, animados por esta Universidad [Internacional
Menéndez Pelayo] y agradecidos a su carácter liberal, pasamos, sin apenas creerlo, del
oficio de cosechar consumidores al de cultivar almas», in Preliminar, in Literatura fan-
tástica, ed. a cura di Ediciones Siruela, Ediciones Siruela, Madrid 1985, pp. 9-11 (p.
9). Questa captatio benevolentiae non nasconde, tuttavia, una strategia di convergenza
con il capitale culturale accademico, individudato nell’atto stesso del colloquio e nella
partecipazione di eminenti ricercatori come Carlos García Gual, Rafael Llopis e Anto-
nio Rodríguez Almodóvar, tutti sotto lo star system della presenza di Borges, Calvino,
Torrente Ballester e Luis Alberto de Cuenca, insieme ai quali erano in programma
anche Bioy Casares e Ocampo.
318 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

cresciuto l’interesse dei lettori occidentali per la letteratura fantastica. La

situazione turca, invece, era per vari motivi differente: in Turchia l’indi-
viduo non era alienato dalla vita sociale come la sua controparte occiden-
tale, viveva ancora in armonia con le norme che regolano la vita comuni-
taria convenzionale; d’altra parte, persisteva una certa influenza della reli-
gione sulla vita sociale. Tutti questi motivi hanno ostacolato lo sviluppo
del genere. Durante questo periodo, i lettori turchi hanno acquisito fami-
liarità con il genere fantastico attraverso la lettura e la visione di romanzi,
in traduzione, e film occidentali. Solo dopo il 2000 sono stati scritti i pri-
mi romanzi fantastici 46.

In effetti, buona parte della critica che si è occupata del genere fan-
tastico ha indagato i motivi che hanno frenato lo sviluppo del genere.
In Türkçe Edebiyatta Varla Yok Arası Bir Tür Fantastik Roman (1876-
1960), Pelin Aslan Ayar afferma: «Da questo studio si possono trarre
come conclusioni che il genere fantastico non è diffuso in questo pe-
riodo [dalla fine del XIX secolo fino alla metà del XX secolo], che non
è mai stato al centro della letteratura turca e che è sempre rimasto de-
bole» 47. In una recensione al libro di Ayar, Hatice Aybay commenta:
«L’autore ha descritto gli anni ’50 come un punto di svolta, afferman-
do che la spaccatura osservata in ambito politico si riflette anche sulla
letteratura e che la letteratura è diventata indipendente. Ciononostante,
il genere fantastico non è riuscito ad affermarsi fino agli anni ’80 e solo
dopo gli anni ’80, parallelamente al postmodernismo, ha trovato un po-
sto nuovo nella narrazione»48. Ayar aggiunge poi che, oltre alla struttura
46 «Fantastik roman Türk edebiyatında yeni bir türdür. Bu tür, Batıda pozitiviz-

min etkileri ile güç kazanmıştır. Sosyal hayatın modernizm tarafından kesin kontrolü
Batılı okuyucuların fantezi romanına ilgisini arttırmıştır. Öte yandan, Türkiye’de bazı
nedenlerle durum farklıdır: Türkiye’de birey Batılı karşılığı kadar sosyal hayata yaban-
cılaşmamıştır, geleneksel hayatın kurallarına uyumlu yaşamaktadır; ayrıca dinin sosyal
hayat üzerindeki etkisi devam etmektedir. Tüm bu nedenler türün gelişimini engelle-
miştir. Bu süre boyunca, Türk okuyucusu uzun süre Batılı fantastik roman çevirileri-
ni, sinema filmlerini seyrederek türe aşina olmuştur. 2000 yılından sonra ilk fantezi
romanları yazılmaya başlanmıştır», in V. Uğur, Türk edebiyatında fantastik roman, in
«Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi» XLII, 2011, pp. 133-54 (p. 133).
47 «Bu çalışmada vardığım sonuç, türün bu zaman diliminde [19.yüzyılın sonla-

rından 20. Yüzyılın ortalarına] yaygınlaşmadığı, kendini hiçbir dönem edebiyatın

merkezine taşıyamadığı ve hep cılız kaldığı olmuştur», in P. Aslan Ayar, Türkçe Edebi-
yatta Varla Yok Arası Bir Tür Fantastik Roman (1876-1960), İletişim Yayınları, İstan-
bul 2015, p. 325.
48 «Yazar, bu bölümde 1950’li yılları bir dönemeç olarak nitelemiş, siyasette gö-

rülen kırılmanın edebiyata da yansıdığını ve edebiyatın bağımsızlaştığını ancak buna

Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 319

sociale propria della Turchia, fino al 1940, sia il positivismo, sia l’uso di
elementi fantastici nel misticismo, strumento per combattere il positivi-
smo, hanno ostacolato lo sviluppo del genere. Come affermano entram-
bi gli autori, però, a partire dagli anni ’90 questa situazione è cambiata.
La pubblicazione della BdB nel 1998 può essere vista come un sim-
bolo di questo cambiamento. Come già accennato, è stato in prima
battuta il design unico e immediatamente riconoscibile della collana ad
attirare – e continua tutt’ora a farlo – l’attenzione del pubblico 49. I let-
tori turchi, che si sono avvicinati al genere fantastico soprattutto attra-
verso l’opera di Ursula K. Le Guin, hanno accolto con grande e imme-
diato entusiasmo la pubblicazione della BdB 50. Un entusiasmo che si è
convertito in delusione quando Dost ha smesso di pubblicare i volumi
nel 2004 e che si è ravvivato in occasione della ristampa dell’antologia
nel 2016.
Borges è riconosciuto in Turchia come «autore modello»51 per il ge-
nere fantastico, un ruolo che è stato incisivamente sottolineato da Enis
Batur, editore e poeta, nella prefazione al volume con cui si apre la col-
lana, Venticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti: «Con la sua cono-
scenza illimitata, [Borges] aveva il controllo di tutte e quattro le dire-
rağmen fantastiğin 1980’lere kadar güçlenemediğini, 1980’lerden sonra ise postmo-
dernizmle birlikte fantastiğin anlatıda kendine yeni bir yer bulduğunu dile getirmiş-
tir», in H. Aybay, Türk Edebiyatta Varla Yok Arası Bir Tür Fantastik Roman (1876-
1960), in «Yeni Türk Edebiyatı Dergisi» XIII, 2016, pp. 193-96 (p. 196).
49 In un forum sulla BdB vediamo molti commenti che elogiano il design soprat-

tutto nel 2002 e nel 2003. Uno di questi commenti dice: «La collana con il miglior
design che abbia mai visto.» («Gördüğüm en iyi kitap dizaynına sahip olan seri».
<https:// eksisozluk.com/babil-kitapligi-72947?p=1>.
50 La ricezione di Ursula K. Le Guin in Turchia inizia con la traduzione di I re-

ietti dell’altro pianeta nel 1990; da quel momento i suoi romanzi hanno influenzato
molti autori turchi dediti al genere fantastico. Come dice Akbulut: «Il viaggio di Ur-
sula K. Le Guin in turco inizia negli anni ’90. Non è stato difficile rintracciare l’im-
pronta di Le Guin nelle prime opere di giovani scrittori che avevano letto I reietti del-
l’altro pianeta o Il Ciclo di Earthsea. Le Guin ha sempre avuto un posto importante
nella letteratura fantastica turca». <https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2018/02/
01/ursula-k-le-guin-turkce-fantastik-edebiyati-nasil-etkiledi>. È opportuno ricordare
che nella traduzione in inglese della ALF, il prologo di Bioy Casares venne sostituito
da uno scritto di Ursula K. Le Guin: Introduction, in e Book of Fantasy, cit., pp. 9-
12. Come si vedrà nelle considerazioni finali, questo è un dato che dimostra quanto
fosse debole il capitale culturale di Bioy Casares nel mondo anglofono in relazione al
genere fantastico.
51 F. Sinopoli, La dimensione europea nello studio letterario, Bruno Mondadori,

Milano 2009, pp. 78-87.

320 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

zioni della bussola culturale. Perciò l’uso che fece del concetto di Babe-
le non è privo di fondamento» 52.
L’eredità di Borges in Turchia non termina qui: nel 2019 il comu-
ne di Istanbul ha avviato un programma mensile chiamato «Le intervi-
ste della BdB». Gli autori coinvolti nell’iniziativa, tra questi spiccano
Semih Gümüş e Burhan Sönmez 53, incontrano i lettori per dialogare
di arte e di letteratura. In conclusione, possiamo affermare che Borges
continua e continuerà sicuramente a influenzare, ispirare e trasformare
il genere fantastico nella letteratura turca.

Considerazioni finali
Edward W. Said ha individuato nel suo modello di circolazione
uno schema ricorrente composto da quattro fasi: (1) un punto d’origi-
ne, «a set of initial circumstances in which the idea came to birth or
entered discourse», (2) una distanza percorsa, «a passage through the
pressure of various contexts as the idea moves from an earlier point to
another time and place», (3) un insieme di condizioni di accettazione e
resistenza «which then confronts the transplanted theory or idea» e (4)
la nuova posizione nel tempo e luogo con la teoria o l’idea «full (or par-
tly) accommodated (or incorporated)» e «to some extent transformed
by its new uses» 54. Sebbene nel suo modello di circolazione letteraria
su scala mondiale David Damrosch non menzioni il modello di Said,
le somiglianze sono evidenti, così come è comune il pericolo, insito in
entrambe le elaborazioni dei due critici, di omogeneizzare e ridurre la
complessità dei luoghi. Secondo James Clifford, nel modello di Said
«[the] itinerary is linear» e le quattro fasi «read like an all-too-familiar
story of immigration and acculturation», così che detto itinerario e
dette fasi «cannot do justice to the feedback loops, the ambivalent ap-
propriations and resistances» 55. Valutazioni come queste sono applica-
52 «Kültür pusulasının dört yönüne de hakimdi sınırsız birikimiyle, Babil imgesi-
ni bunca benimsemesi boşuna sayılmazdı: Kendi kütüphanesini de, hazırladığı yayın
dizisini de o değerlerle yoğurmuştu», <https://odatv4.com/kultur-sanat/borgesin-ba-
bil-ki tapligi-geri-dondu-1002161200-89379>.
53 <https://kultur.istanbul/kultur-istanbul-bulusmalarinda-semih-gumus-ile-oy-

ku-uzerine/>.
54 Said, Traveling eory, cit., pp. 226-27.
55 James Clifford, Notes on Travel and eory, in Inscriptions V, 1989, <https://

cul turalstudies.ucsc.edu/inscriptions/volume-5/james-clifford/>.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 321

bili anche al modello di Damrosch nella misura in cui concetti come

«cultura originale» (culture of origin) e «oltre il suo punto di partenza»
(beyond its home base) ignorano il fatto che quelle stesse sedi sono già
«a place of betweenness»56.
Così, nel caso italiano, l’iniziativa di Ricci di commissionare a Bor-
ges una raccolta di letture fantastiche si concretizza in un’opera che
unisce «generose fonti orientali» ad «autori mai tradotti in italiano» e a
«nomi già famosi riscoperti e “reinventati” attraverso i mille riflessi de-
gli specchi di Borges» (come riporta il risvolto anteriore), costituita dai
prologhi di Borges tradotti in italiano e da un corpus di racconti per lo
più tradotti (principalmente dal tedesco, spagnolo, francese e ingle-
se 57 ), con la sola eccezione del volume di racconti di Giovanni Papini
(BdB2). A metà degli anni Settanta viene quindi proposto come rap-
presentante italiano del genere fantastico un autore escluso dal canone
nazionale – anche per via del suo filofascismo – da almeno un venten-
nio; Borges però lo rivendica come scrittore «immeritatamente dimen-
ticato» 58 e come suo percursore, poiché autore di «favole che ho credu-
to di inventare e che ho rielaborato a modo mio in altri punti dello
spazio e del tempo» 59. Inoltre, in questa selezione coesistono criteri in-
ternazionali (quelli adottati specificamente per il pubblico italiano) e
criteri nazionali (quelli adottati per il pubblico argentino e riutilizzati
per quello italiano). Si tenga presente a questo proposito che alcuni
racconti erano già stati raccolti nell’ALF 1940/1965, altri invece inseri-
ti nella «Biblioteca personal», iniziativa editoriale avviata dalla casa edi-
trice Hyspamérica nel 1985 60. In questa raccolta di letture fantastiche,
56 Damrosch, What Is World Literature?, cit., p. 4; Clifford, ivi. Riguardo al ter-
mine home base, afferma Clifford: «It is more and more difficult to ignore what has al-
ways to some extent been true-that every center or home is someone else’s periphery
or diaspora»; ivi.
57 Il francese è la lingua di mediazione per i racconti scritti originariamente in

arabo (BdB26) mentre l’inglese lo è per quelli scritti originariamente in cinese

(BdB17) e arabo (BdB27). A causa della sua complessità, il Libro di sogni (BdB32) ri-
chiederebbe uno studio traduttologico individuale in relazione alla versione originale
in spagnolo de 1976.
58 J.L. Borges, Introduzione, in G. Papini, Lo specchio che fugge, Franco Maria

Ricci, Parma 1975, p. 10.

59 Ivi, p. 8.
60 C’è poi una sezione del canone della letteratura fantastica rappresentata dalla

BdB che si si sposta tra il canone del genere pensato inizialmente per il pubblico ita-
liano (BdB italiana) a partire dalla presentazione di tale genere al pubblico argentino
(ALF ), ritradotto per il pubblico spagnolo (BdB spagnola) in contrasto con una sezio-
322 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

Borges si colloca come il più eminente rappresentante contemporaneo

del genere fantastico con BdB19, 31, 32 e 33.
Nel caso spagnolo vengono recuperati i prologhi di Borges origina-
riamente in spagnolo, così come le traduzioni in spagnolo che Borges
stesso aveva fatto per alcuni racconti, cosa che pone in primo piano il
Borges traduttore e conferisce un’altra dimensione alla «marca Borges».
Si ricordi al riguardo la dichiarazione riportata sul risvolto anteriore:
«Para esta edición se ha querido […] recopilar todas las traducciones
existentes de Borges […], que será, sin duda, una apreciada rareza bi-
bliográfica para los años futuros». Di conseguenza, si può affermare
che il modello del fantastico proposto al pubblico spagnolo si muove
in un luogo di intermediazione tra pubblico argentino e pubblico ita-
liano in un periodo (1983-1988) in cui, in Spagna, si assiste alla legit-
timazione della pratica e del consumo del genere grazie alla combina-
zione di tre fattori: (1) «el cambio de actitud respecto al género cuento
[…]; la reivindicación de la fantasía y la imaginación frente al realismo
social y testimonial; y […] la recuperación del gusto de narrar»; (2) «la
decisiva influencia que ejercen los relatos de Borges y Cortázar» e (3) la
influencia «directa o indirecta […de] los grandes maestros europeos y
estadounidenses de los siglos XIX y XX, cuya obra es recuperada e, in-
cluso, vertida al español por primera vez»61. In termini mondiali, la
BdB avalla davanti al pubblico spagnolo la posizione periferica del con-
tributo spagnolo al genere, limitato a un passato lontano (Alarcón,
BdB8) 62 che si contrappone alla centralità riconosciuta a un nuovo
contesto di produzione: Buenos Aires (o, più precisamente, la provin-
cia di Buenos Aires). Il fantastico bonaerense eccelle sul resto della pro-
duzione latino-americana in lingua spagnola, ha un pioniere autoctono
(Leopoldo Lugones, BdB19), ad esso è dedicato un intero volume di

ne dello stesso canone nell’ambito delle cento grandi opere della letteratura mondiale
selezionate da Borges («Biblioteca personal» de Hyspamérica). Sulla ALF: «Borges:
Aun prescindiendo de sus textos argentinos, nuestra Antología de la literatura fantásti-
ca es una de las obras capitales de la literatura argentina», in Bioy Casares, Borges, cit.,
p. 1220.
61 D. Roas, N. Álvarez e P. García, Narrativa 1980-2015, in Historia de lo fantá-

stico en la cultura española contemporánea (1900-2015), cit., pp. 195-214 (pp. 197 e
198).
62 Nel Prologo a BdB8, Borges adduce la seguente ragione riguardo alle circostan-

ze della nascita del genere fantastico in Spagna in relazione al Romanticismo: «España,

que inspiró a tantos y famosos escritores románticos, produjo unos pobres y tardíos
reflejos de ese movimiento», in Borges, Prólogos de La Biblioteca de Babel, cit., p. 51.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 323

racconti (Cuentos argentinos, BdB30) che ne testimoniano il vigore tra

gli inizi del Novecento e il 1986, e infine ha in Borges un grande pro-
filo di caratura internazionale (BdB2, 31, 32 e 33) 63. Il corpus presen-
tato è quindi un amalgama di opere originariamente scritte in spagno-
lo (principalmente in America Latina) e opere in spagnolo tradotte da
tedesco, francese, inglese e italiano.
Mentre la BdB italiana e spagnola sono quasi contemporanee, per
avere un’edizione turca della collana bisogna attendere il 1998, ovvero
il momento in cui il genere fantastico iniziò a svilupparsi in Turchia a
seguito dei cambiamenti sociali di cui si è detto precedentemente. La
pubblicazione della BdB e dei libri di Ursula K. Le Guin durante gli
anni ’90 sembra effettivamente aver influenzato e addirittura plasmato
la rappresentazione della letteratura fantastica in Turchia. Il lascito di
Le Guin è facilmente riscontrabile nelle opere di quei narratori con-
temporanei già citati nel paragrafo dedicato; per quanto riguarda Bor-
ges, invece, il suo impatto sul genere fantastico è indiscutibile, come si
può vedere, ad esempio, nel lavoro di Orhan Pamuk, İhsan Oktay
Anar, Murat Gülsoy e Hasan Ali Toptaş, tra gli altri 64. A differenza del
pubblico italiano e spagnolo però, il pubblico turco che si confronta
con la BdB è messo di fronte all’assenza di qualsiasi forma di contribu-
to nazionale a questo genere globale65. In ogni caso, quello che sembra
63 Nel Prologo a BdB30, Borges dichiara: «Siempre las letras argentinas en algo
difirieron de las que dieron al castellano los demás países del continente» e «En ellas
[pagine di questo volume], pese a su brevedad, se oye nuestra voz que de algún modo
es incapaz de olvidar estas soledades del Sur», in Prólogos de La Biblioteca de Babel, ivi,
pp. 130 y 133 (il corsivo è nostro). Certamente l’ambiguità del referente dell’espres-
sione «nuestra voz» è consapevolmente ricercata da Borges.
64 «Aparte de las fuentes más directas como las traducciones de sus libros, las re-

vistas literarias, la prensa e internet, la presencia del autor argentino en el mundo lite-
rario turco también se puede observar a través de su influencia en los autores de este
país», in M. İlgürel, Primeras publicaciones de/sobre Borges en Turquía y su presencia ac-
tual en las letras turcas, in «Variaciones Borges» XLVIII, 2019, pp. 129-46 (pp. 139).
Inoltre, Semih Gümüş e Enis Batur sono gli editori ispirati da Borges e Burhan Sön-
mez è noto per i suoi romanzi apertamente borgesiani.
65 È interessante osservare, a questo proposito, che Le mille e una notte, opera

considerata il grande contributo della cultura mediorientale alla letteratura mondiale,

viene presentata come una tradizione in cui le versioni arabe sono privilegiate rispetto
a quelle ottomane nonostante la loro antichità. Cfr. N. Demirkol e M. Kalpaklı, Two
Perspectives, One Shahrazad: Turkish Poetry and «One ousand and One Nights», in
Endless Inspiration: «One ousand and One Nights» in Comparative Perspective, ed. a
cura di O. Elmaz, Gorgias, Piscataway, NJ. 2020, pp. 93-114. Borges ribadisce que-
sto gesto di retrocessione della tradizione ottamana presentando nella BdB le tradu-
324 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

aver prevalso nella ristampa, ancora in corso, di Kırmızı Kedi, è la «mar-

ca Borges». Çağlayan Çevik, inoltre, afferma: «Francamente, non c’è
molto da dire sul processo di pubblicazione di questa collana in Tur-
chia dato che la vera storia è il successo di Franco Maria Ricci. Quello
che facciamo come editori turchi è tradurre meticolosamente i volumi
e offrirli al lettore».
Nella circolazione letteraria non c’è, come ha sottolineato Clifford
per la teoria un at home, «a powerful place of Knowledge, History, or
Science, a place to collect, sift, translate, and generalize»66. Il romanzo,
in netto contrasto con l’interesse quasi esclusivo per la sua circolazione
negli studi contemporanei sulla letteratura mondiale, non è né l’unico
genere in circolazione, né quello che di per sé può essere più «actively
present within a literary system beyond that of its original culture»67,
come dimostra il caso BdB qui esaminato. Non meno importante è il
fatto che un dispositivo come un’antologia metta in primo piano sia la
dimensione collettiva dell’agire che la polifunzionalità degli agenti coin-
volti nella sua circolazione. Nel periodo di produzione della BdB in
italiano e spagnolo, Borges è al vertice di quello che Emir Rodríguez
Monegal definì nel 1987 «el nacimiento de “Borges”»68, di un Borges
come segno di prestigio, pretesa intellettuale e opportunità commer-
ciale, un «autore modello» non solo come creatore di opere (forse già
in transizione da una canonicità primaria a una secondaria, almeno co-
sì pare se si guarda al bibliotecario cieco Jorge da Burgos ne Il nome
della rosa), repertori e inventari, ma anche dispositivi di canonizzazio-
ne e lettori sempre al crocevia, nei luoghi di betweenness dei vari livelli
della circolazione letteraria. Questo ruolo è ancora valido alla fine del
BdB-Kırmızı Kedi) nel caso della Turchia. In tutti e tre i casi, la «mar-
ca Borges» ha ridefinito la geografia del genere fantastico ponendo al
centro il contributo anglofono e sostituendo quello tedesco. Il che, tra
l’altro, potrebbe spiegare perché quella stessa «marca Borges» non sia
riuscita a imporre la sua propria BdB nel mondo anglofono.
zioni di Antoine Galland (in francese) e Richard Francis Burton (in inglese) come ori-
ginali per la loro qualità estetica. È interesante notare che la BdB turca traduce le ver-
sioni Galland e Burton in turco.
66 Clifford, Notes on Travel and eory, cit.
67 Damrosch, What Is World Literature?, cit., p. 4.
68 «“Borges”, el personaje literario creado por aquél [Borges] y que, poco a poco,

usurpa todas las funciones y los privilegios del primero», in E. Rodríguez Monegal,
Borges. Una biografía literaria, trad. a cura di H. Alsina evenet, Fondo de Cultura
Económica, México 1987, p. 396.
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 325

Appendice

Numero BdB italiana BdB spagnola BdB turca BdB turca

del Franco Maria Ricci Siruela Dost Kırmızı Kedi
volume 1975-1985 1983-1988 1998-2004 2016-
11 Jack London Jack London P’U Sung-Ling Jorge Luis Borges
25 Ağustos 1983
ve Diğer Öyküler
12 Giovanni Papini Jorge Luis Borges Saki Léon Bloy
Veinticinco
Agosto 1983
13 Léon Bloy Gustav Meyrink William Robert Louis
Beckford Stevenson
14 Gustav Meyrink Léon Bloy Jacques Cazotte Jacques Cazotte
15 Arthur Machen Giovanni Papini Jack London Pedro Antonio
de Alarcón
16 Jacques Cazotte Oscar Wilde G.K. Chesterton Oscar Wilde
17 Herman Melville Auguste Villiers H. G. Wells Giovanni Papini
de l’Isle-Adam
18 Pedro Antonio Pedro Antonio Giovanni Papini Herman Melville
de Alarcón de Alarcón
19 Franz Kafka Herman Melville Robert Louis Rudyard Kipling
Stevenson
10 William Beckford William Beckford Oscar Wilde Jack London
11 Charles Howard H.G. Wells Rudyard Kipling Gustav Meyrink
Hinton
12 G.K. Chesterton P’U Sung-Ling Auguste Villiers Nathaniel
de l’Isle-Adam Hawthorne
13 Voltaire Arthur Machen Gustav Meyrink Franz Kafka
14 Rudyard Kipling Robert Louis Edgar Allan Poe William
Stevenson Beckford
15 Robert Louis G.K. Chesterton Léon Bloy Rus Öyküleri
Stevenson
16 Edgar Allan Poe Jacques Cazotte Herman Voltaire
Melville
17 P’U Sung-Ling Franz Kafka Nathaniel P’U Sung-Ling
Hawthorne
18 Nathaniel Edgar Allan Poe Franz Kafka Henry James
Hawthorne
326 Paolo Cerutti, César Domínguez, Büke Sağlam

Numero BdB italiana BdB spagnola BdB turca BdB turca

del Franco Maria Ricci Siruela Dost Kırmızı Kedi
volume 1975-1985 1983-1988 1998-2004 2016-
19 J.L. Borges, Leopoldo Leopoldo Leopoldo
25 agosto e altri Lugones Lugones Lugones
racconti inediti
20 Henry James Rudyard Kipling Charles Binbir Gece
Hinton Masalları
Galland
21 Leopoldo Las mil y una Rus Öyküleri Lord Dunsany
Lugones noches
Galland
22 Saki Las mil y una Arthur H.G. Wells
noches Machen
Burton
23 Villiers de Henry James Pedro Antonio Auguste Villiers
l’Isle-Adam de Alarcón de l’Isle-Adam
24 H.G. Wells Voltaire Voltaire G.K. Chesterton
25 Oscar Wilde Charles Hinton Lord Dunsany Charles Hinton
26 Le mille e una notte Nathaniel Henry James Binbir Gece
secondo Galland Hawthorne Masalları
Burton
27 Le mille e una notte Lord Dunsany Binbir Gece Arthur Machen
secondo Burton Masalları
Burton
28 Racconti argentini Saki Binbir Gece Edgar Allan Poe
Masalları
Galland
29 Lord Dunsany Cuentos rusos Arjantin Saki
Öyküleri
30 Racconti russi Cuentos Jorge Luis Borges Rüyalar Kitabı
argentinos 25 Ağustos 1983
ve Diğer Öyküler
31 J.L. Borges, A. Jorge Luis Borges
Bioy Casares, Adolfo Bioy Casares
Nuovi racconti Nuevos relatos
di Bustos Domecq de Bustos Domecq
32 J.L. Borges, J.L. Borges,
Libro di sogni Libro de sueños
33 Borges: A/Z Borges: A/Z
Dall’asse italo-argentino a quello globale: il dispositivo «Biblioteca di Babele» 327

Abstract
Questo lavoro presenta il primo studio sulla circolazione internazionale
della «Biblioteca di Babele», antologia di narrazioni fantastiche curata da Jor-
ge Luis Borges per l’editore italiano Franco Maria Ricci, pubblicata tra il
1975 e il 1985. La «Biblioteca di Babele» è stata tradotta (totalmente o par-
zialmente) in spagnolo, francese, tedesco, turco, coreano e giapponese. Di con-
seguenza, rappresenta un caso di studio esemplare per testare le definizioni di
letteratura mondiale che insistono sul processo di circolazione. Lo studio del-
la circolazione è qui circoscritto alla nascita della collana in Italia e ai due casi
di esportazione in Spagna e in Turchia. Le sue conclusioni, pertanto, possono
unicamente considerarsi provvisorie, ma offrono un esempio di una prospet-
tiva di studio che richiede di prendere in considerazione tanto la dimensione
collettiva degli agenti quanto la complessità ed eterogeneità dei luoghi di par-
tenza e di destinazione.
is article is the first analysis of the international circulation of the «Bib-
lioteca di Babele», a 1975-1985 collection of fantastic literary pieces edited by
Jorge Luis Borges for the Italian publisher Franco Maria Ricci. e «Bibliote-
ca di Babele» has been translated, either completely or fragmentarily, into
Spanish, French, German, Turkish, Korean, and Japanese. It is therefore an
excellent case study to test definitions of world literature that stress the rele-
vance of circulation. e study of circulation is here restricted to the elabora-
tion of the collection in Italy and its export to Spain and Turkey. As a result,
the conclusions are provisional but illustrative of the dynamics which require
that both the collective dimension of agents and the complexities and hetero-
geneity of the home base and destination be taken into consideration.
 Questo volume è stato stampato da Rubbettino print su carta ecologica certificata FSC®
che garantisce la produzione secondo precisi criteri sociali di ecosostenibilità, nel totale rispetto
del patrimonio boschivo. FSC® (Forest Stewardship Council) promuove e certifica i sistemi
di gestione forestali responsabili considerando gli aspetti ecologici, sociali ed economici

stampato in italia
nel mese di maggio 2022
da Rubbettino print
per conto di Rubbettino Editore Srl
88049 Soveria Mannelli (Catanzaro)
www.rubbettinoprint.it
 Letterature dei mondi.
Modelli, circuiti, comparazioni
LE FORME e LA STORIA
n.s. XV, 2022, 1-2

Di cosa parliamo quando parliamo di letteratura:

la parola e le istituzioni letterarie
Flavia Aiello, Mirella Cassarino e Lorenzo Casini, Stefania Cavaliere, Se-
rena Fusco, Maria Serena Sapegno, Attilio Scuderi.

Lo spazio euro-mediterraneo e la questione continentale

Elisabetta Abignente, Francesco Laurenti, Antonio Pioletti.

Letterature del mondo e dei mondi: circuiti, ricezioni, migrazioni

Stefano Calabrese, Elisa Carandina, Camilla Cattarulla, Martina Censi,
Paolo Cerutti, Valentina Conti, Alessandra Di Maio, César Domínguez,
Cristina Dozio, Balázs Fűzfa e Antonio Sciacovelli, Antonio Gurrieri,
Dario Miccoli, Nora Moll, Maria Elena Paniconi, Eliisa Pitkäsalo e Riitta
Oittinen, Büke Sağlam, Franca Sinopoli.

Lo sguardo dell’Altro. Interventi

Marilia Marchetti, Antonio Pioletti, Deepak Unnikrishnan and Lorenzo
Casini.

€ 30,00