BRUNELLESCHI

CONCORSO DEL 1401

Nel 1401 venne indetto un concorso per scegliere l’artista a cui assegnare l’esecuzione della porta
nord del battistero cittadino di Firenze. I partecipanti dovevano presentare una rappresentazione
della scena biblica del sacrificio di Isacco composta all’interno di un quadrilobo. L’episodio scelto è
quello in cui Dio chiede al vecchio Abramo come prova della sua fede di immolargli su un altare il
suo unico figlio. Solo due prove sono arrivate a noi: quella di Lorenzo Ghiberti e quella di
Brunelleschi.

Ghiberti ci offre della vicenda un’illustrazione ordinata e piacevole del suo rilievo. Una lunga
diagonale rocciosa separa la scena in due episodi indipendenti l’uno dall’altro. A sinistra i due
servitori discutono tra loro divisi dall’asino che allunga il muso verso lo spigolo inferiore del
medaglione. A destra Abramo col coltello ma non tradisce né emozione né commozione. Anche
Isacco subisce senza lottare. È presente un angelo che sta raggiungendo in volo la scena ma non
è ancora stato visto.

Nel rilievo di Brunelleschi il paesaggio quasi non esiste. Abramo stringe con violenza al collo di
Isacco, mentre il ragazzo cerca di ribellarsi puntando i piedi piegando il busto per trarsi alla furia
paterna; contemporaneamente l’angelo piomba al cielo a fermare il patriarca afferrandogli il polso.
Grazie a questa costruzione geometrica
Brunelleschi sottolinea il carattere drammatico,
profondamente umano di un evento che non è
più percepito come lontano, avvenuto in un
tempo distinto, ma che è possibile rendere valido
ancora per il presente. Il sacrificio di Isacco di
Brunelleschi appare come il manifesto di un'arte
di un’epoca nuova: l’epoca dell’umanizzazione
dei temi sacri e della rivitalizzazione dell’antico.

SPEDALE DEGLI INNOCENTI

Realizzato nel 1419. Presenta un porticato rettilineo che
dà accesso ad un cortile quadrato e a due edifici
rettangolari di uguali dimensioni: la chiesa e la sala dove
si trovavano i letti dei fanciulli. In un sottostante piano
seminterrato stavano i saloni per la scuola e l’officina. La
facciata, sollevata su di un basamento di nove gradini, è
scandita da nove archi a tutto sesto, retti da colonne
corinzie che delimitano campate quadrate coperte da
una volta vela. A ogni arcata del portico corrisponde al
livello superiore una finestra sormontata da un timpano.
Brunelleschi lavora sempre per moduli: nel portico tutte
le altezze sono calcolate a partire dall’altezza del piede dritto. L’andamento modulare è
sottolineato anche dall’alternarsi di due colori che distinguono chiaramente le strutture portanti, in
pietra serena grigia.

BASILICA DI SAN LORENZO (1422 – 1461)

La chiesa è a croce latina a tre navate, con cappelle che in origine dovevano essere a pianta
quadrata. Le coperture sono diverse: piana sul vano centrale, a vela nelle navate laterali, a botte
nelle cappelle. Nonostante questa varietà è evidente come la scansione degli spazi sia affine a
quella del portico degli innocenti. La pianta è costruita sulla ripetizione di una campata quadrata
con il lato di 11 braccia fiorentine, che coincide con la larghezza delle navate laterali, mentre la
navata centrale risulta di larghezza doppia. Presenta un’abside quadrata.
Dado brunelleschiano: è un elemento inserito tra il capitello e l’imposta dell’arco. È concepito come
uno frammento di traveazione completa di tutte le sue parti: si riconoscono infatti dal basso verso
l’alto l’architrave, il fregio e la cornice.
N.B.: Brunelleschi propone un nuovo modello progettuale
fondato sui seguenti punti:
- principio modulare;
- riferimento alle forme geometriche elementari;
- riferimento all’antico;
- evidenza della struttura;
- bellezza come ordine fra le parti.

SACRESTIA VECCHIA
La sacrestia collegata al braccio sinistro del transetto della basilica di San
Lorenzo fu commissionata a Brunelleschi da Giovanni di Bicci de’ Medici. La
struttura è molto semplice: all’esterno l’edificio si presenta come un
parallelepipedo in muratura sormontato da un tetto conico a squame
appoggiato su di un tamburo circolare che nasconde la forma della
copertura. L’interno invece è suddiviso in due ambienti. Quello principale,
cubico, è coperto da una cupola a ombrello ripartita in 12 spicchi; alla base di
ciascuno spicchio sta un oculo che, insieme all’oculo centrale e alle finestre,
garantisce un’illuminazione diffusa. Sul lato di fondo si apre una piccola
abside, anch’essa pianta quadrata e coperta da una cupola.

CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE

La soluzione ideata da Brunelleschi per la cupola di Santa Maria del fiore risolve
contemporaneamente tutti i problemi grazie ad una lucida progettazione. L’architetto propone una
cupola ottagonale a sesto acuto: una forma adatta a reggere carichi e addirittura capace di
convertire spinta positiva il proprio peso. La necessità di ridurre il peso e di diversificare la forma
interna della cupola conduce alla realizzazione di una doppia
calotta autoportante (capace di reggersi senza cèntine), separata
da un’intercapedine percorribile. La prima calotta ha una primaria
funzione portante, quella esterna invece è più leggera. Le due
calotte sono sorrette da un’intelaiatura principale costituite da otto
costoloni visibili all’esterno, tra i quali si tendono vele a sezione
orizzontale rettilinea. Ogni livello della calotta esterna poggia anche
su due costoloni intermedi. La forma scelta Brunelleschi per la
cupola è a sesto rialzato, diversa, dunque, da quelle romane semi
sferiche. Negli edifici antichi questi ampie calotte erano il perno
verso il quale convergevano visivamente gli altri spazi; nel caso di
Santa Maria del fiore per compensare in altezza lo sviluppo
longitudinale delle navate e perché per fare della cupola l’elemento
unificatore degli spazi era necessario che assumesse una forma
slanciata.

BASILICA DI SANTO SPIRITO

La pianta è a croce latina, articolata attorno ad una cupola posta all’incrocio dei bracci. Le navate
laterali fasciano l’intero perimetro della chiesa, il cui profilo esterno
doveva essere animato da cappellette di larghezza pari alle campate
delle navate e di identica altezza. In pianta gli spazi appaiono definiti da
un modulo metrico costante che stabilisce l’ampiezza doppia della navata
maggiore rispetto a quelle laterali. Rispetto ai precedenti edifici Brunelleschiani, l’articolazione
degli spazi è più ricca e complessa, in armonia con una nuova interpretazione della plasticità. Se
osserviamo all’interno percepiamo l’impostazione prospettica delle navate, scandite nelle loro
procedere verso l’abside e dalla successione delle robuste colonne. Il perno spaziale che dà unità
alle diverse diverse parti dell’edificio è il capocroce, dove tre bracci, di uguale ampiezza,
convergono verso il punto di massima luminosità, la cupola.

CAPPELLA DE’ PAZZI

Presenta una base rettangolare con un vano cubico centrale, sormontato da una
cupola ombrelliforme. Sono presenti due porzioni modulari sormontate da volte a
botte; uno zoccolo in muratura lungo la parete per risolvere il diverso livello della
scarsella e avere paraste di uguale lunghezza. Gli ambienti sono legati dalla
continuità della trabeazione e le pareti laterali presentano il motivo dei due archi
concentrici, sorretti
da paraste. L’ambiente è preceduto da un portico d’accesso non progettato da
Brunelleschi.

DONATELLO
SAN GIORGIO
La figura di San Giorgio è apparentemente fissata in una posizione statica,
salda sulle gambe aperte con il busto leggermente ruotato rispetto all’asse
costituito dallo scudo, mentre persa è la spada in bronzo che il santo
brandiva con la destra. La torsione del busto, mentre infonde vita alla figura,
serve a dare visivamente il senso della profondità della nicchia. Nella zona
del volto, delle sopracciglia, e nei tendini del collo notiamo il concentrarsi del
chiaroscuro.
San Giorgio che libera la principessa: il cavallo impennato, il cavaliere senza
staffe e l’incedere della principessa sono riprese da sarcofagi antichi. Ma
antica è soprattutto la tecnica stessa di esecuzione, lo stiacciato, cioè un
rilievo di minimo spessore che restituisce la dilatazione spaziale con mezzi
quasi pittorici, quali la modellazione e delle luci delle ombre.

ABACUC
Il cranio calvo, lineamenti marcati e tesi, il vigore del corpo ce lo fanno percepire come
una persona ricca di energia interiore, e non come un tipo generico. Anche i panneggi
sono modulati con ricchezza per restituire la diversa consistenza delle stoffe.

DAVID
Donatello lo realizza nudo, fatto che dona eleganza e naturalezza all’insieme. Il bel viso
di tradizione classica, pensoso ma increspato da un sorriso beffardo, è un ombreggiato
da un copricapo che allude al petaso dei pastori antichi, un elemento incongruente nella
raffigurazione di David. In bronzo dorato.

CANTORIA
È l’ultima opera del periodo fiorentino, è una sorta di spazio che doveva
essere occupato dal coro;
tiene in considerazione il lavoro fatto da Luca della Robbia.
MONUMENTO EQUESTRE A ERASMO DA NARNI DETTO IL GATTAMELATA
Opera commissionata dagli eredi di Erasmo da Narni, uomo d’arme a servizio della Repubblica
veneta, morto nel 1443, rappresenta il primo monumento equestre del periodo
rinascimentale a noi giunto. Genere diffuso in epoca romana, esso era stato
pressoché abbandonato nel corso del Medioevo. Modelli di riferimento sono il
monumento romano a Marco Aurelio e i cavalli della Basilica di San Marco,
risalenti al periodo ellenistico. Nell’opera, grazie al fiero atteggiamento del
protagonista, emerge un senso di rigore e di fermezza tipico dell’uomo
d’azione, ma al contempo dell’eroe morale, dotato di virtus (valore e coraggio);
il volto del personaggio, inoltre, esprime concentrazione e l’azione è
controllata dal pensiero (no gesti enfatici, ma tensione trattenuta). Il cavallo
poggia lo zoccolo su una sfera (palla di cannone) non solo per motivi statici,
ma anche simbolici (rimando alla perfezione e alla semplicità del solido).

MADONNA COL BAMBINO E I SANTI FRANCESCO E ANTONIO

Fa parte dell’altare del santo
Vediamo Maria con un atteggiamento di sacralità, si accompagna l’atteggiamento materno
i santi sono resi in maniera realistica.
La madonna presenta una corona di cherubini che le cinge il capo,
simbolo della sapienza divina e le sfingi che fiancheggiano il trono sono le
allegorie della conoscenza dei misteri filosofici, la identificano infatti come
“sede della sapienza”.
Lei si sta alzando e sta sollevando Gesù bambino per farlo vedere alle
altre persone. È rappresentata come una sorta di seconda Eva che
diventa come una seconda madre dell’umanità cristiana.

MONUMENTO EQUESTRE DI MARCO AURELIO

È uno dei pochi che si sono salvati del periodo romano poiché pensarono che fosse per elogiare
costantino e non marco aurelio

QUADRIGA DI SAN MARCO

Un gruppo di quattro cavalli in bronzo dorato risalenti al II secolo a.c.

MIRACOLO DELLA MULA DI RIMINI

Riprende l'aneddoto di Sant’Antonio dove voleva far capire
il valore dell’ostia, fece restare a digiuno una mula, poi
gliela porge e lei si inginocchia e le persone sono stupite,
alcuni si inginocchiano, altri alzano le mani al cielo;
contornato da cornice architettonica, tre archi a tutto sesto
enormi per razionalizzare la scena e per far capire la
grande grandezza viene utilizzata la tecnica dello stiacciato
la perfezione per l’architettura passa in secondo piano; gli archi sembrano di trionfo.
Grazie all’abilità di Donatello sembra che oltre al primo piano principale ci siano altri ambienti
aldilà.

DEPOSIZIONE
Modello di riferimento è il mondo classico ispirato dalla storia di Meleagro chi aveva combattuto
contro un cinghiale mandato dagli dei, lo sconfigge ma poi viene ucciso pure lui.
È stata utilizzata la pietra di Nanto per realizzare quest’opera.
Il dolore viene espresso con braccia alzate e bocca aperta a rendere la scena patetica (ricca di
sentimento) e il numero elevato di personaggi che dà sentimento di ansia e tristezza.
La persona distesa è cristo morto.

IL BANCHETTO DI ERODE
È una formella in stile stiacciato, contiamo più ambienti, è una scena
drammatica perché si racconta che Erode avesse richiesto la testa di San
Giovanni, richiesta della moglie, l’ordine parte da lui, portata nel mezzo del
banchetto. Dal punto di vista compositivo è da sottolineare la capacità di
Donatello di applicare gli studi prospettici in ambito scultoreo come emerge
nell'intelaiatura geometrica data dalle linee del pavimento e dalle travi lignee
sporgenti in primo piano, come se fossero linee di fuga. Lo studio razionale
dello spazio è ulteriormente evidenziato dalla presenza sullo sfondo di un doppio ordine di arcate
(esplicito riferimento alla grande architettura romana dei ponti e degli acquedotti).

MADDALENA
La Maddalena di solito è rappresentata come una donna disperata, ma bella, qua è
una donna sofferente e con le mani che “pregano” per sottolineare la condizione
dell’uomo. Di solito è rappresentata bionda con un incarnato chiaro come Maria.

DAVID (2.0)
A distanza di 35 anni realizza un altro David, questo è armato solo di una fionda, aveva
valorosamente sconfitto il gigante Golia. Già in questa sua prima opera Donatello
cambia radicalmente l’iconografia di David, rappresentandolo non più come un anziano
profeta, ma come un giovane forte e fiero di aver ucciso l’avversario. David diventa così
un simbolo laico, della vittoria della giustizia e delle virtù civiche sulla violenza. Per
questo motivo l’opera sarà esposta dal governo cittadino presso Palazzo Vecchio.

MASACCIO
Abbiamo una frase che pare essere stata detta da Filippo Brunelleschi quando nel 1428 apprese
che il ventiseienne Masaccio era morto a Roma “noi abbiamo fatto una gran perdita”.

TRITTICO DI SAN GIOVENALE

Si trova nella chiesa di San Pietro a Cascia, è un’opera che
reca una precisa indicazione cronologica ovvero l’anno 1422.
L’intero politico è unificato a livello prospettico dal convergere
delle linee del pavimento e del seggio della Madonna verso un
unico punto di fuga. Le figure sono solide, scalate in profondità:
esempio il piede di Gesù retto da Maria. Nel pannello di destra
riconosciamo San Giovenale che legge e Sant’Antonio abate
con la severità brusca dell’asceta; nel pannello di sinistra
riconosciamo San Bartolomeo e San Biagio riconoscibili dagli
strumenti del loro martirio ovvero un coltello e un pettine con i denti di ferro; al centro ritroviamo
Maria con Gesù bambino in braccio intento ficcarsi in bocca degli acini d’uva e due angeli ai piedi
di Maria. Il dettaglio contiene un’allusione al mistero eucaristico ma la simbologia religiosa viene
svolta da Masaccio con naturalezza.
SANT’ANNA METTERZA (Cioè “messa come terza”)
Raffigura la vergine con il bambino e Sant’Anna, madre di Maria, in trono, circondata da
angeli. La vergine immersa nella luce che cade da sinistra è solida come mai lo era
stata, ha un’espressione seria e consapevole; le sue mani stringono con forza la gamba
sinistra del robusto bambino. Dietro di loro Sant’Anna appare in incerto tra convenzioni
tardo gotiche e novità rinascimentali: la mano sinistra sopra il capo di Gesù vuole
segnalare la profondità spaziale ma non si connette con un’autonomia convincente.

POLITTICO DI PISA
Era destinato alla cappella del notaio Ser Giuliano di Colino; ha una struttura
struttura tradizionale, divisa in scomparti: ai lati della Madonna col bambino stavano
in due coppie di santi. Nello scomparto centrale ritroviamo la Madonna con il
bambino e i quattro angeli, e la crocifissione.

LA MADONNA CON IL BAMBINO E I QUATTRO ANGELI

Quasi apprezza l’aggiornamento del linguaggio dell’artista. La vergine conservava la
tridimensionalità che aveva nella tavola dipinta con Masolino, ma depone quella fissità
da idolo e si incurva trepidante, con il volto nell’ombra, come a formare un bozzolo
protettivo attorno al figlio.

LA CROCIFISSIONE
La visione dal basso è accentuata nella cuspide del politico con la drammatica
crocifissione, dove la figura di Cristo, rappresentato con la testa incassata tra le
clavicole, porta lo scorcio a livelli esasperati. In assenza di qualunque riferimento
concreto, in questa tavola sono le figure con i loro volumi e i loro gesti a
determinare la spazialità interna al dipinto e il tono emotivo della scena:
ritroviamo la vergine completamente avvolta nel silenzio impenetrabile di un
mantello scuro; San Giovanni fragile tratto dal dolore; lo sfrenarsi della
Maddalena che leggiamo non nel volto nascosto, ma nell’aprirsi delle braccia.

CAPPELLA BRANCACCI
Fu commissionata a Masaccio e Masolino nel 1424. Rappresenta una serie
di vicissitudini. Alcuni punti dove ritraevano alcuni personaggi della sua
famiglia vennero modificati, perché la cappella era per Brancacci ma poi fu
mandato in esilio.
Masaccio si occupa della parte psicologica e invece Masolino utilizza un
gusto tardo gotico con personaggi posati; abbiamo poi anche l’intervento di
Filippino Lippi che subentra dopo i due precedenti artisti.

PECCATO ORIGINALE (—> cappella brancacci)

Creato da Masolino
Sono rappresentati Adamo ed Eva, l’albero e il serpente; le figure sembrano fluttuare
grazie a un gioco chiaroscuro, non c’è una descrizione realistica, le espressioni dei volti
sono pacate. Eva sembra abbracciare l’albero con un gesto pacato e affettuoso; il
serpente venne ingentilito usando il volto di una donna.

CACCIATA DEI PROGENITORI DAL PARADISO TERRESTRE (—> cappella

brancacci)
Creato da Masaccio
Si nota una precisione nelle espressioni, nei volti e nei gesti. Viene rappresentato
il momento della cacciata dal paradiso: Eva viene rappresentata con un volto
quasi deformato dalla disperazione dopo essersi resa conto di quello che ha fatto;
di Adamo non vediamo il volto ma è interessante: e abbiamo diverse interpretazioni 1-come se
volesse allontanare la tragedia che si incombe su di loro; 2-si vergogna; 3-si rendono conto di
essere nudi e si vergognano: esempio i gesti di Eva.
Sono ben piantati a terra terra e lo vediamo dalle ombre che si riflettono per terra; l’angelo in alto a
sinistra sembra si stia lanciando su di loro per cacciarli definitivamente; per terra vediamo l’uso di
una crema marrone e invece invece per il cielo vediamo l’uso di un azzurro per farci concentrare
sulla scena principale. Questi due particolari che pur ritraendo gli stessi soggetti anche se i
momenti diversi si vede che sono di due artisti diversi.

IL TRIBUTO
È un riferimento alla vita di Pietro: gli serve una moneta per entrare al tempio di Gerusalemme,
Gesù gli indica un fiore dal quale esce poi un pesce dal quale uscirà la moneta per pagare l’entrata
destinata al Tempio e infine abbiamo Pietro che paga il gabelliere; sono rappresentati tre momenti
ma non risultano staccati grazie alla cornice
paesaggistica. La resa dei volumi è perfetta, come
l’intento di dare tridimensionalità all’edificio con le
finestre e le porte aperte; per il paesaggio non c’è cura
del dettaglio, ma c’è cura dello spazio. Le aureole sono
state messe per dare sostanza e consistenza all’opera.
C’è una scena di un miracolo in secondo piano poiché
Masaccio preferisce concentrarsi sulla storia del
cristianesimo più contemporaneo.

TRINITÀ
Lo ritroviamo in Santa Maria novella. Oltre la lacuna, su di un ripiano di cui non possiamo
determinare le dimensioni, vi sono i due committenti (marito e moglie); su un gradino più in alto
poggiano la Vergine e San Giovanni alla base della croce su cui è crocifisso Gesù. Il
braccio orizzontale della croce è eretto da Dio, raffigurato in piedi su un elemento
anch’esso difficile da identificare. Il gruppo è collocato all’interno di un'architettura
delimitata da due pilastri scanalati che reggono un architrave a inquadrare un arco
poggiante su due colonne. Ritroviamo un soffitto a volte cassettonato, un'architettura
che riprende gli studi di Brunelleschi; il rosso e il bianco come intonaco e la pietra
serena per un soffitto rosso, blu e bianco. Anche i personaggi giocano sull’alternanza
di colori rosso, blu e bianco. L’impostazione di Maria suggerisce che abbia voglia di
indicare al pubblico di guardare il sacrificio di suo figlio.

RINASCIMENTO FIAMMINGO
Si sviluppa nelle Fiandre. È caratterizzato da:
- interesse per la realtà naturale, del mondo circostante;
- interesse al quotidiano.
- attenzione al dettaglio con prospettiva empirica;
- tecnica ad olio;
- più importanza alla luce.

JAN VAN EYCK

POLITTICO DELL’AGNELLO MISTICO
È un’opera complessa e comprende varie opere rappresentanti santi: troviamo
S. Giovanni Evangelista e S. Giovanni Battista che vengono realizzati con la
tecnica grisaille, una tecnica dove si usano diverse tonalità di grigio per dare
l’effetto del bassorilievo. Ai lati del polittico troviamo le raffigurazioni di Adamo
ed Eva (notiamo una certa cura per i dettagli anatomici). La parte interna del trittico si divide in due
parti: una parte superiore ed una inferiore.
- Parte superiore: ogni ritratto racconta qualcosa di diverso. Troviamo al centro Dio, a sinistra
Maria, a destra S. Giovanni Battista, agli estremi cantori e musici e chiudono la
composizione Adamo ed Eva;
- Parte inferiore: qui troviamo un episodio continuo. Al centro c’è la fontana dello spirito,
dietro l’altare con l’agnello mistico. Il prato fiorito è l’elemento unificatore, mentre gli alberi
dietro costituiscono l’elemento esotico.

I CONIUGI ARNOLFINI
Rappresenta lo scambio delle promesse di Giovanni Arnolfini e sua moglie. Viene sottolineata la
necessità della testimonianza dalla firma di Jan Van Eyck, il quale spesso sottolinea di essere
testimone del mondo. Si nota un particolare nello specchio: si vedono i 2 testimoni e
Jan Van Eyck è uno di loro. Sono presenti alcuni elementi simbolici come: il
lampadario con una sola candela accesa simbolo della presenza di Cristo o per la
moglie defunta di Arnolfini; il cagnolino, in primo piano, simbolo di fedeltà. L’autore
restituisce la realtà agli oggetti grazie alla luce.

SANTA BARBARA
È un'opera non finita e rappresenta Santa Barbara, che indossa un abito lussuoso e
tiene una palma del martirio. Dietro c'è una cattedrale in costruzione e ci sono già luci e
ombre. Gli strati leggerissimi di colore servono per lavorare sul dettaglio.

LEAL SOUVENIR
In questo ritratto di Jan Van Eyck troviamo due aspetti innovativi:
- I soggetti sono rappresentati girati di tre quarti
- Lo sfondo è scuro e funzionale per soffermarsi sul soggetto illuminato
C'è inoltre un basamento nel quale il soggetto spunta da un parapetto con l'incisione di
“Leal Souvenir”.

RITRATTO DI UOMO CON TURBANTE ROSSO

Qui vediamo la resa di ogni minimo dettaglio. L'autore non si interessa della resa
psicologica; lo sguardo si concentra sullo spettatore ma non c'è un'espressione
specifica. L'effigiato è ritratto di tre quarti a sfondo scuro.

MADONNA DEL CANONICO VAN DER PAELE

Notiamo delle capacità artistiche straordinarie. Viene rappresentata la sacra conversazione: Maria
tiene Gesù e ai lati troviamo il patrono di Bruges, il committente e San Giorgio.è molto
coinvolgente livello emotivo e c’è molta cura delle stoffe degli abiti, dello
spazio e dell’ambientazione. La luce rende la scena molto vivida e vera.
Notiamo anche alcuni elementi quotidiani: come il panno sotto le gambe
di Gesù per non sporcare il vestito di Maria. Gesù gioca con un
pappagallo e Van Der Paele (il patrono di Bruges) è ritratto nella sua
vecchiaia e con gli occhiali.

LEON BATTISTA ALBERTI

TEMPIO MALATESTIANO
La facciata è spartita in tre archi inquadrati da un ordine di semicolonne.
La fiancata destra è percorsa da una serie continua di arcate profonde.
Possiamo farci un’idea del progetto grazie al disegno del tempio presente
su una moneta. La facciata è timpanata e presenta una decorazione
grazie all’opus septile. L’intento era quello di realizzare un’edificio simile
al Pantheon. L’edificio non è mai stato completato.

PALAZZO RUCCELLAI
Dovendo rispettare l’allineamento con gli altri edifici, Alberti progettò una sorte di pelle sottile,
limitata inizialmente a cinque campate

FACCIATA DELLA CHIESA DI SANTA MARIA NOVELLA

È una facciata a forma regolare con una cromia bianca e verde. Partendo dagli estremi troviamo i
pilastri angolari dopo troviamo delle semicolonne. L’ ossatura allude agli archi onorari romani ma si
accorda cromaticamente con le strutture trecentesche, che per la loro
esilità restano in secondo piano. La facciata prosegue poi con un
secondo ordine che regge un frontone triangolare, riponendo la fronte dei
tempi classici con tanto di epigrafe, in lettere capitali romane, nel fregio.
Tra le due parti restano delle incongruenze: le lesene esterne della parte
alta non hanno corrispondenza nella parte bassa, tali incongruenze sono
però mascherate da elementi di accordo come le due volute che creano
armonia.

BASILICA DI SAN’T ANDREA

È stata costruita per sottolineare la forza della famiglia Gonzaga e per dare
importanza alle reliquie portate a Mantova. Ha una pianta a croce latina con
un’unica navata, ha un transetto piccolo. All’ingresso del transetto e della
navata c’è una cupola. La navata centrale è costituita da una volta a botte
cassettonata. Per quanto riguarda l’esterno invece, il pronao funge da filtro tra
esterno e interno; la sua struttura ricorda l’arco di trionfo. Notiamo delle
parasse, sono simili alle lesene ma hanno una sola funzione decorativa, fanno
parte dell’ordine gigante. Sopra di esse ritroviamo un attico, come possiamo
notare abbiamo un’entrata sempre a volta botte cassettonata. Gli elementi
decorativi quando corrono per tutta la facciata invece sono più piani.

MEDAGLIA COMMEMORATIVA DI SIGISMONDO PANDOLFO MALATESTA CON IL

PROGETTO DEL TEMPIO MALATESTIANO
Possiamo farci un’idea del progetto Alberti grazie alla testimonianza offerta da una medaglia fusa
da Matteo de’ Pasti in memoria della fondazione.

PAOLO UCCELLO
CACCIA NOTTURNA
È sottolineata la caratteristica di creare opere in un'ambientazione fiabesca, possiamo dire che si
svolge durante la notte per il colore blu del cielo; è evidente uno
studio prospettico. Notiamo persone di fronte, di spalle, di profilo,
chi corre, chi osserva, chi galoppa e chi va al passo, oltre alle
persone ci sono anche animali che scappano in cerca di riparo; notiamo anche la presenza di
querce e pini che scandiscono lo spazio.

LA BATTAGLIA DI SAN ROMANO

Le tre grandi tavole della battaglia di San Romano sono disperse ora fra
tre musei diversi, erano parte di un ciclo di quattro tavole. I dipinti
raccontano tre successivi momenti dello scontro; nella tavola da noi
analizzata ritroviamo Bernardino della Ciarda alla guida dei senesi che
viene disarcionato.

MANTEGNA
MORTE DELLA VERGINE
Notiamo un pavimento a scacchi che sembra leggermente salire. Vi è stata data
anche una resa più naturale del cielo. I pilastri sembrano lo scenario di un
palcoscenico che ci conducono alle due scene, le quali sono: 1) Maria morta da
poco con i discepoli intorno, possiamo notare che ognuno ha un proprio viso; 2) il
paesaggio che è reale e lo sappiamo perché è rappresentato il Mincio (il fiume che
passa a fianco a Mantova).

CAMERA DEGLI SPOSI

La camera degli sposi è il capolavoro di Mantegna e costituirà per
secoli o un riferimento esemplare per la struttura d’insieme della
decorazione, di grande forza illustrativa, per la ricchezza di contenuti
simbolici la capacità di trasportare l’esaltazione dinastica su di un
piano eroico e ideale, grazie al rapporto allegorico istituito tra miti e
l’antichità romana.

Quella che oggi è nota come camera degli sposi è una piccola stanza
quadrata affrescata da Mantegna, Mantegna dedicava quella sua “modesta opera” a Ludovico è
alla moglie Barbara (da qua il nome camera degli sposi).

Ritroviamo all’interno della torre del castello di San Giorgio, notiamo un’importante evoluzione
nell’uso della prospettiva per creare una terza dimensione ed è inoltre uno tra i primi a usare la
prospettiva in senso emotivo.

Sono stati inseriti anche alcuni rimandi a imperatori romani di episodi veramente successi come
per esempio l’incontro di Ludovico Gonzaga con il cardinale Francesco Gonzaga, in questa
opera che è un episodio veramente successo ritroviamo personaggi di due generazioni diverse, i
quali si incontrano a Roma poiché Mantegna studiò molto Roma e volle rendere solenne la scena;
qui ritroviamo l’incontro di Ludovico con il figlio Francesco nominato cardinale. Ludovico e Federico
I sul diretto successore sono raffigurati di profilo ai due lati opposti della scena, il primo a sinistra, il
secondo a destra. Al centro il cardinale Francesco tiene per mano mano il fratello Ludovico che a
sua volta dalla mano al nipotino Sigismondo, entrambi i destinati alla carriera ecclesiastica.

Notiamo anche sopra la porta marrone il racconto di un’impresa dei Gonzaga che è scritta in
questa pergamena tenuta da angeli

Un’altra opera che possiamo notare è la rappresentazione della corte Gonzaga nel momento di
vita giornaliera, ci sono due ipotesi: 1) è un momento in cui si apprendono le pessime condizioni di
Alberto Sforza; 2) è il momento in cui riceve la nomina di cardinale del figlio. Sono sfruttati elementi
architettonici per creare una composizione numerosa e i personaggi si muovono con dinamicità.
OCULO: lo ritroviamo sempre nella camera degli sposi e sono state usate due tecniche la prima è
quello dello sfondato ovvero che non ci sia una parte di soffitto e la seconda è quella dello scorcio
che dà idea di sotto in su (visioni che va dal basso verso l’alto).
Dall’oculo si affacciano personaggi nello stesso momento, oltre ai
personaggi ritroviamo anche un pavone. A tenere i personaggi dal
“cadere” vi è una balaustra. Si rifà all’architettura classica. Scendendo
per le pareti inserisce una serie di immagini che rimandano agli
imperatori romani con i quali paragona i Gonzaga, e sono presenti anche
scene mitologiche.

SAN SEBASTIANO
Imponente figura del martire. Domina, letteralmente, grazie al punto di vista
ribassato, un paesaggio vastissimo attentamente scandito in profondità. I diversi
piani sono segnati da due carnefici, dalla figura del santo con la sua base
marmorea, dalle balze rocciose che si aprono su un paesaggio ricco di vita. La
figura di San San Sebastiano si dice che protegga dalle pestilenze. Quest’opera da
un lato rimanda al culto di questo santo insieme a San Rocco. Le frecce nel corpo
provocano ferite simili a quelle della peste, il soggetto è legato intorno a una
colonna con un capitello corinzio ciò che sembra restare di un edificio ridotto a
rovina.

CRISTO MORTO
È stata usata una prospettiva schiacciata per creare una vicinanza fisica tra noi e Cristo, ma anche
una vicinanza emotiva: si notano le rughe nei volti, i colori usati sono ridotti al minimo come la
quantità di oggetti usati così da non distrarre lo spettatore dalla
scena principale. Possiamo notare Cristo morto e nel piede
possiamo vedere i fori che testimoniano la precedente crocifissione
(come possiamo notare anche nelle mani). I personaggi affianco a
lui sono Giovanni Maria e Maddalena.
Il tempo pittorico è letteralmente dominato dal corpo di Cristo,
appena coperto dal lenzuolo esteso su una lastra rosata, che è
identificabile nella cosiddetta pietra dell’unzione, una tavola lapide
sulla quale il redentore fu steso per essere cosparso di unguenti e
preparato per la sepoltura secondo il rito ebraico

URBINO
il figlio legittimo di guida Tonio, capitano di ventura tra i più abili e corteggiati, Federico salì al
potere nel 1444 dopo che una per lui provvidenziale congiura eliminò l’erede legittimo, il fratello
Oddantonio, e dal 1474 fu insignito dal pontefice del titolo di duca
(Federico importante duca, con una vicenda torbida salì al potere nel 1444 nonostante fosse un
personaggio politico aveva attuato la politica dell’immagine poiché aveva capito che la cultura e
l’arte potevano consolidare il suo prestigio personale)

PALAZZO DUCALE DI URBINO (NON HO APOUNTI SU QUESTO QUINDI GUARDA BENE)

il Palazzo Ducale di Urbino dei Montefeltro descritta come “una città in forma di palazzo esser
pareva”
All’esterno sulle due torri ritroviamo dei torricini

PIERO DELLA FRANCESCA

BATTESIMO DI CRISTO
 La scena descrive l’episodio del battesimo di Gesù. Il protagonista è Gesù,
figura centrale dell’opera, che viene mostrato frontalmente con le mani giunte e
gli occhi che guardano verso il basso. Il corpo ha un effetto scultoreo: la gamba
sx sostiene il peso, mentre quella dx è leggermente arretrata e piegata. Sopra
di lui è presente la ciotola con cui viene battezzato e una colomba (simbolo
dello spirito santo). Sulla sinistra troviamo tre angeli dalle vesti e dalle ali
colorate e sulla testa indossano delle corone. Sulla destra, invece, è presente
S. Giovanni Battista che versa l’acqua sulla testa di Cristo. In secondo piano
possiamo notare un uomo chino che si sta spogliando in attesa di ricevere il
battesimo e due personaggi.

IL SOGNO DI COSTANTINO
In questa porzione di affresco viene rappresentato Costantino che, la notte
prima della decisiva battaglia contro Massenzio, riceve in sogno la visita di un
angelo, il quale gli annuncia il successo militare se l’Imperatore avrà fiducia in
Dio e mostrerà sul campo i segni del Cristianesimo (lettera X sui vessilli). Qui
siamo all’interno dell’accampamento e Costantino dorme nella sua tenda,
protetto dai suoi uomini mentre un angelo vola verso di lui. L’episodio ha una
forte valenza religiosa (lotta fra cristiani e pagani) dopo la conquista di
Costantinopoli da parte dei Turchi e la successiva organizzazione della
crociata, voluta da Pio II Piccolomini per la liberazione della città. Dal punto di
vista artistico-tecnico, sono da rilevare:
- l’ambientazione sospesa, data anche dalla scelta di rappresentare la vicenda alle prime
luce dell’alba (nota cielo stellato dalla resa estremamente realistica);
- lo scorcio con cui viene reso l’angelo che scende dal cielo;
- la luce che, proveniente da sinistra (dal lato dell’angelo), riflette il suo bagliore sull’armatura
della sentinella e dà forma alla tenda (e al palo centrale) dove riposa Costantino.

LA REGINA DI SABA ADORA IL SACRO LEGNO E L’INCONTRO TRA LA REGINA DI SABA E

SALOMONE
Anche per questa parte dell’affresco, nella quale viene rappresentata la regina di Saba, prima in
ginocchio in adorazione del legno utilizzato per la realizzazione di un ponte (ma di cui lei riconosce
la sacralità) e poi al cospetto del re Salomone, è possibile fornire una lettura attualizzata in chiave
politico-religiosa ossia l’auspicata riunificazione tra la Chiesa latina e quella greca, dopo la rottura
del fragile accordo raggiunto nel 1439. Le scene sono poste in una medesima ambientazione e
separate da un loggiato architettonico. Da rilevare:
- La razionalità dell’impianto prospettico;
- La resa delle donne che avanzano con un passo lento e solenne come in una processione
liturgica;
- La ricchezza e la varietà degli abiti delle donne a cui corrisponde una ripetizione dei tipi
fisionomici;
- L’atmosfera di sovraumanità e di astratta
lontananza;
- La composizione bilanciata con precise
corrispondenze di pose e attitudini (uso dello
stesso cartone rovesciato —-> la Regina di
Saba e il suo seguito sono replicati con il
ribaltamento delle figure). La luce nelle opere di
Piero della Francesca, sempre protagonista,
diventa uno strumento per svelare la logica intellegibile del mondo reale, anche là dove non
giunge la nostra
percezione.

LA FLAGELLAZIONE
La Flagellazione pone diversi interrogativi dal punto di vista interpretativo, data la presenza di due
gruppi di figure apparentemente estranee tra di loro. Lo sfondo di un paesaggio urbano funge da
elemento unificatore. Sulla sinistra, in secondo piano, l’episodio della flagellazione di Cristo (da cui
il titolo dell’opera), a destra, in primo piano, invece, un gruppo di tre personaggi non meglio
identificati, che sembrano non curarsi di quanto sta avvenendo alle loro spalle. Secondo una delle
ipotesi più plausibili si tratterebbe di personaggi contemporanei a Piero della Francesca, forse
emblema rispettivamente dell’Occidente (l’uomo elegantemente vestito con abiti quattrocenteschi
di profilo a destra) e dell’Oriente (l’uomo vestito con abiti
orientali e la barba alla greca). Attraverso questa chiave di
lettura chiaro sarebbe il riferimento alla caduta di
Costantinopoli e alla Crociata che Pio II aveva cercato di
organizzare durante il Concilio di Mantova (1459). La
flagellazione, rimanendo sulla stessa via interpretativa,
richiamerebbe alla sofferenza di Chiesa Cristiana.
Giovanni Paleologo qui vestirebbe i panni di Pilato perché
ritenuto responsabile di un nuovo scisma tra le due chiese
(dopo la fragile unificazione del 1439) e di una politica
incapace di frenare l’avanzata turca. Un ulteriore
messaggio di concordia verrebbe inoltre segnalato, oltre che dalla scritta convenerunt in unum (si
allearono) - cancellata da un restauro ottocentesco, dalla presenza dei tre uomini che sembrano
avere la stessa posizione dei tre angeli del Battesimo di Cristo (da notare anche il gesto della
mano dell’uomo in abiti orientali con il palmo rivolto verso il basso, simbolo appunto della
concordia).

PALA MONTEFELTRO
L’iconografia è quella della Sacra Conversazione: al centro si trova la
Vergine in trono, che tiene in braccio il Bambino addormentato; attorno si
dispongono, da sinistra, san Giovanni Battista, san Bernardino, san
Girolamo che si batte il petto con la pietra, san Francesco che mostra le
stimmate, san Pietro Martire con la ferita sul capo e san Giovanni
Evangelista. Alle spalle si trovano gli arcangeli e, in ginocchio davanti al
gruppo sacro, Federico da Montefeltro nelle vesti di condottiero.

Il dipinto è ricco di simboli. L’uovo rappresenta la perfezione e la sua

posizione - leggermente sfalsata rispetto all’asse mediano del quadro -
significa che la fede è superiore alla ragione. Ma l’uovo evoca anche la vita
e la rinascita, mentre lo struzzo era l’emblema araldico dei Montefeltro. E
ancora, attraverso intricati paralleli con il mito pagano di Leda e il cigno,
l’uovo diventa un richiamo al dogma dell’Immacolata Concezione. La conchiglia a cui è appeso
sembrerebbe confermarlo: simboleggia la nuova Venere, Maria madre del Salvatore, e la sua
natura generatrice. La collana di corallo rosso appesa al collo del Bambino, invece, fa pensare al
sangue che sarà versato nella Passione, così come la posizione del neonato addormentato,
abbandonato sulle gambe della madre, ricorda l’iconografia della Pietà, già diffusa in pittura e nella
scultura di tradizione nordica.

DOPPIO RITRATTO DEI DUCHI DI URBINO