La Bibbia e le Donne.

Collana di Esegesi, Cultura e Storia

diretta da Adriana Valerio, Irmtraud Fischer,
Mercedes Navarro, Christiana de Groot
Edizione italiana a cura di Adriana Valerio
con il patrocinio del Coordinamento Teologhe Italiane

La collana La Bibbia e le Donne nasce da un progetto internazionale, interconfessionale e

multidisciplinare, che studia la Bibbia e la sua storia di ricezione, relativamente al rapporto
delle donne con il testo sacro. Scopo dell’Opera sono l’analisi e la divulgazione dell’influenza
della Bibbia nella storia culturale, sociale e politica dell’Occidente, con particolare attenzio-
ne ai più rilevanti temi inerenti le questioni di genere.

1. La Bibbia ebraica (L’Antico Testamento)

1.1 La Torah *
1.2 La Profezia
1.3 Gli Scritti e altri libri sapienziali *
2. Il Nuovo Testamento
2.1 I Vangeli. Narrazione e storia *
2.2 Le Lettere del Nuovo Testamento
3. Scritti Apocrifi e Pseudoepigrafici
3.1 Scritti apocrifi giudaici
3.2 Scritti apocrifi e testi di donne del primo cristianesimo
4. Esegesi giudaica
4.1 Il Talmud
4.2 Medioevo ebraico
5. I Padri della Chiesa
5.1 Donne nello sguardo degli antichi autori cristiani *
5.2 Donne bibliche nell’esegesi patristica
6. Il Medioevo e l’inizio dell’Età Moderna
6.1 Fra Oriente e Occidente. Donne e Bibbia nell'Alto Medioevo (sec.VI-XI) *
6.2 Donne e Bibbia nel Medioevo (sec. XII-XV) *
6.3 La “Querelle des femmes”
7. Il tempo delle Riforme e delle Rivoluzioni
7.1 Riforme e Controriforme nell’Europa protestante
7.2 Donne e Bibbia nella crisi dell'Europa cattolica (sec. XVI-XVII) *
7.3 Illuminismo e Restaurazione
8. Il cosiddetto “secolo lungo” (l’Ottocento)
8.1 Movimenti delle donne e Bibbia
8.2 Comunità religiose e Bibbia
9. Il presente
9.1 L’esegesi femminista del XX secolo
9.2 Tendenze attuali

Con * i volumi già pubblicati nell’edizione italiana

Cura redazionale del testo: Lavinia Ceccarelli

© 2015, Il Pozzo di Giacobbe

Cortile San Teodoro, 3 – 91100 Trapani
www.ilpozzodigiacobbe.it
[email protected]
ISBN 978-88-6124-574-7
Copertina: Cristina Martinico
Impaginazione: Modo – Debora Marchingiglio
Stampa: Printì srl – Manocalzati (AV)
CARATTERISTICHE
Questo libro è composto in New Aster, corpo 10; è stampato su carta Gardamat da 90 gr/m2 delle Cartiere
Garda; le segnature sono piegate a sedicesimo – formato rifilato 17x24 cm – con legatura in brossura e
cucitura a filo refe; la copertina è stampata su cartoncino Gardamat Art delle Cartiere Garda da 300 gr/m2
plastificata opaca e soggetti con UV lucida.
Indice

Introduzione ..................................................................................................................» 9

Stavroula Constantinou
“Il capo della donna è l’uomo”: la Kyriarchia e la retorica della subordinazione
femminile nella letteratura bizantina ..........................................................................» 19

Rosa Maria Parrinello

Donne e Bibbia a Bisanzio (VII-X secolo) ................................................................... » 39

Anna M. Silvas
Kassia la melode e il suo uso delle Scritture ...............................................................» 53

Mary B. Cunningham
L’interpretazione della rivelazione biblica su Maria, la Theokotos,
nel periodo medio bizantino ........................................................................................» 69

Martha Himmelfarb
La Vergine Maria e la letteratura ebraica antica ........................................................» 91

Maria Lidova
Le guardie celesti della Madre di Dio:
‘Maria tra gli angeli’ nella prima arte bizantina ..........................................................» 105

Giuseppa Z. Zanichelli
L’iconografia altomedievale della Vergine fra oriente e occidente ............................ » 137

Giuseppe Cremascoli
Le donne, il vino e l’apostasia del saggio (Eccli 19,2 nella latinità medievale) ......... » 165

Francesco Stella
Le donne dell’Antico Testamento nella poesia altomedievale: Giuditta e le altre ..... » 183

Christiane Veyrard-Cosme
Donne e Bibbia nelle corrispondenze latine dell’alto medioevo (secc. VI-IX) .......... » 203

Franca Ela Consolino

Scrittrici e scrittura nell’alto medioevo latino: la Bibbia in Dhuoda e Rosvita ......... » 219

Ines Weber
Ricezione dei testi biblici negli scritti normativi su matrimonio,
adulterio e divorzio tra il VII e l’XI secolo ...................................................................» 249

7
Ulrike Bechmann
Figure femminili bibliche nel Corano .........................................................................» 267

Fonti e bibliografia .......................................................................................................» 291

Indice delle citazioni bibliche ......................................................................................» 317

8
Le guardie celesti della Madre di Dio:
‘Maria tra gli angeli’ nella prima arte
bizantina*

Maria Lidova
British Museum; Wolfson college, Oxford

La questione dell’evoluzione del culto della Madre di Dio a Bisanzio ha rice-

vuto in questi ultimi decenni una notevole attenzione accademica, sfociata in nu-
merose pubblicazioni, molti progetti di ricerca, alcuni convegni e mostre specia-
lizzate.1 Nonostante questo grande interesse, la questione della nascita di alcune
iconografie mariane e il ruolo giocato dalle immagini nella diffusione della vene-
razione della Madre di Dio sono ancora in attesa di ulteriori chiarimenti e, allo
stesso tempo, di una specifica e auspicabilmente parallela sistematizzazione del
materiale sia visivo che testuale.2 Paradossalmente, gli studiosi discutono anco-
ra se la figura di Maria abbia acquisito una sua importanza e una inconfutabile
indipendenza rispetto alla figura del Figlio sin dalle prime opere d’arte cristiana,
oppure se sia stata condizionata e legata indissolubilmente e per lungo tempo al-

* Vorrei ringraziare le curatrici di questo volume, Franca Ela Consolino e Judith Herrin,
per l’attenzione prestata a questo articolo e le stimolanti discussioni che mi hanno por-
tato a riflettere sul problema della relazione di donne col mondo della Bibbia. Inoltre,
vorrei esprimere la mia gratitudine a Francesca dell’Acqua per i suoi preziosi commenti
ed osservazioni di natura anche linguistica, che hanno contribuito a migliorare ulterior-
mente la versione italiana di questo testo, già tradotto dall’inglese con grande rispetto e
finezza da Lavinia Ceccarelli, alla quale va la mia più sentita riconoscenza.
1
Solo alcuni tra questi sono: Maria VASSILAKI (ed.), Mother of God. Representations of the Vir-
gin in Byzantine Art, Athens-Milan: Skira, 2000; Nicholas CONSTAS, Proclus of Constantinople
and the Cult of the Virgin in Late Antiquity, Leiden: Brill, 2003; Robert N. SWANSON (ed.), The
Church and Mary (Studies in Church History, 39), Woodbridge: Suffolk, 2004; Maria VASSI-
LAKI (ed.), Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, Aldershot:
Ashgate, 2005; Bissera V. PENTCHEVA, Icons and Power: The Mother of God in Byzantium,
Pennsylvania: Penn University Press, 2006; Chris MAUNDER (ed.), The Origins of the Cult of the
Virgin Mary, London-New York: Burns & Oates, 2008; Leslie BRUBAKER, Mary B. CUNNINGHAM
(edd.), The Cult of the Mother of God in Byzantium. Texts and Images, (Birmingham Byzanti-
ne and Ottoman Studies, 11), Farnham (UK)-Burlington (USA): Ashgate, 2011.
2
Per una trattazione sull’iconografia mariana nel primo Medioevo e la sua evoluzione, si
rinvia al contributo di Giuseppa Z. ZANICHELLI in questo volume.

105
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

la figura di suo Figlio,3 divenendo oggetto di rappresentazione visiva solo per via
del suo ruolo strumentale nella storia della salvezza.4
Per quanti problemi pongano queste domande, si dà generalmente per ac-
quisito che al più tardi fra quinto e sesto secolo l’immagine della Vergine abbia
assunto una forma più o meno ben definita nell’arte come nella teologia, e che
essa si affermi come il fenomeno centrale della cultura cristiana nel momento
in cui la Theotokos viene venerata universalmente in tutti i territori dell’impero
bizantino.5 Il periodo in questione è infatti caratterizzato dalla comparsa di nu-
merose chiese dedicate alla Vergine, e soprattutto dalla presenza di suoi ‘ritratti’
in decorazioni monumentali, icone, miniature, avori, tessuti, piccoli oggetti, si-
gilli, e perfino gioielli.
Una visione d’insieme dei monumenti sopravvissuti dimostra che, fin dal
principio, l’immagine della Madre di Dio circondata da angeli, che fiancheggiano
la sua figura nel ruolo di suo seguito celeste, era molto diffusa e largamente uti-
lizzata in una grande varietà di contesti culturali e sociali. La presenza di questa
iconografia su sigilli bizantini appartenenti a privati è sintomatica a tale riguar-
do: gli esempi più antichi si possono datare al settimo secolo.6 Nello studiare que-
sti piccoli simboli di autorità personale, che sono composizioni a rilievo in minia-
tura ma molto dettagliate, gli studiosi ne suppongono la dipendenza da rappre-
sentazioni simili dell’arte monumentale. Effettivamente, ritratta secondo l’icono-
grafia di ‘Maria tra gli angeli’ la figura della Madre di Dio occupò lo spazio conca-
vo delle nicchie delle absidi nella grande maggioranza delle chiese bizantine.7 Po-
sta in alto in corrispondenza dell’altare principale, questa composizione acquisi-

3
Come osserva Richard Price: «Mary mattered precisely as the Theotokos, the one who
gave birth to Christ, God and man. She was not yet a theme in her own right». Vedi Rich-
ard M. PRICE, «The Theotokos and the Council of Ephesus», in MAUNDER (ed.), The Origins
of the Cult, 89-103, in part. 96, 98. Comunque, in un altro articolo dello stesso volume
Atanassova offre una visione diversa della situazione: «It was his [Cyril’s of Alexandria]
victory at Ephesus, partial as it was, that would become the crucial element in facilitating
the development of formal Marian theology as integral to Christian tradition». Vedi Anto-
nia ATANASSOVA, «Did Cyril of Alexandria invent Mariology?», ibid., 105-125, in part. 105.
4
In accordo con le idee espresse da un certo numero di scrittori cristiani, come per esempio
Giovanni Damasceno, che in «Esposizione della fede ortodossa», in particolar modo il ca-
pitolo dedicato alla venerazione delle icone, scrive: «E così avviene anche [per l’immagine]
della Madre di Dio: infatti l’onore rivolto a lei risale a Colui che s’incarnò da lei»: GIOVANNI
DAMASCENO, La fede ortodossa, a cura di Vittorio FAZZO, Roma: Città Nuova, 1998, 315.
5
Per una trattazione dettagliata di questa evoluzione, vedi Averil CAMERON, «The early cult
of the Virgin», in VASSILAKI (ed.), Mother of God. Representations, 3-15 e, per il suo suc-
cessivo consolidamento durante il periodo medio bizantino, si veda il contributo di Mary
Cunningham in questo volume.
6
George ZACOS, Alexander VEGLERY, Byzantine Lead Seals, Basel, 1972, I/2, 722, n. 1125;
747, n. 1189; 765, n. 1236A; I/3, 1668, n. 2948; Valentina SHANDROVSKAYA, «Kompositsia
‘Bogomater s arkhanghelami’ na vizantiyskikh pechatyakh», Vizantia v kontekste mirovoy
kulturi 42, St. Petersburg: Izdatelstvo Gosudarstvennogo Ermitaja, 2008, 238-251.
7
Robin CORMACK, «Mother of God in the Apse Mosaics», in VASSILAKI (ed.), Mother of God.
Representations, 91-105.

106
 MARIA LIDOVA

sce la funzione di principale ‘icona liturgica’ e di immagine centrale di preghiera

dello spazio ecclesiastico. 8
Malgrado la sua importanza, però, benché citata continuamente, questa
iconografia è stata discussa sbrigativamente nella letteratura scientifica, e non è
mai stata esplicito oggetto di una ricerca specifica. Ciò potrebbe essere accadu-
to per via del significato apparentemente elementare di questa immagine onni-
presente.9 Questo studio è stato quindi determinato in primo luogo dalla neces-
sità di porre attenzione su questo punto di vista e − in secondo luogo e soprat-
tutto − dal bisogno di riconsiderare l’evoluzione dell’iconografia di ‘Maria tra gli
angeli’ nel primo periodo bizantino per comprendere il messaggio e il contenu-
to iniziale di questa fondamentale immagine cristiana di esultanza femminile.

1. ‘MARIA TRA GLI ANGELI’: L’EVOLUZIONE DELL’ICONOGRAFIA

La ricchezza del materiale artistico pervenutoci dimostra che il tema di

‘Maria tra gli angeli’ si poteva esprimere, nella prima arte bizantina, attraverso
diverse soluzioni iconografiche. Tuttavia, nella grande varietà di forme e tipolo-
gie, è possibile isolare diversi modelli principali. Questi modelli non sono rigi-
di, né sono determinati da una specifica immagine della Vergine, che può esse-
re ritratta sia seduta sul trono che in piedi, sia con il bambino che senza. Ciò che
cambia è soprattutto la maniera in cui i messaggeri alati sono mostrati ai lati
della Theotokos. In ogni caso, questi modelli specifici mostrano un certo nume-
ro di caratteristiche peculiari e facilmente distinguibili che potrebbero indicare
sia probabili legami genetici, sia differenze iniziali nella provenienza geografica
o nella tipologia delle fonti su cui si basano.
Un tentativo di indagare le origini di qualsiasi iconografia mariana ci por-
ta inevitabilmente al ciclo musivo dell’infanzia di Gesù che decora l’arco trion-
fale della chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma, datato solitamente ai tem-
pi di Papa Sisto III (432-440).10 Maria appare quattro volte nel ciclo supersti-

8
Sul problema dell’immagine nell’abside: Maria ANDALORO, Serena ROMANO, «L’immagine
nell’abside», in ANDALORO, ROMANO (edd.), Arte e Iconografia a Roma da Constantino a Cola
di Rienzo, Milano: Jaca Book, 2000, 93-132; Beat BRENK, The Apse, the Image and the Icon.
An Historical Perspective of the Apse as a Space for Images, Wiesbaden: Reichert, 2010.
9
Per studi che trattano questo specifico tipo iconografico, vedi Christa IHM, Die Programme
der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Wiesba-
den: Steiner, 1960, ristampato nel 1992, 52-61; Carlo BERTELLI, La Madonna di Santa Maria
in Trastevere. Storia, iconografia, stile di un dipinto romano dell’ottavo secolo, Roma: Tip.
Eliograf, 1961, 45-47; Franz RADEMACHER, Die Regina Angelorum in der Kunst des frühen
Mittelalters, Düsseldorf: Schwann, 1972; Joan BARCLAY LLOYD, «Mary, Queen of the Angels:
Byzantine and Roman Images of the Virgin and Child Enthroned with Attendant Angels»,
Melbourne Art Journal 5 (2001), 5-24.
10
La chiesa di Santa Maria Maggiore è uno dei monumenti più studiati nella letteratura
accademica per via della sua unicità, della sua antichità e naturalmente per il suo ciclo

107
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

te del quinto secolo: nelle scene dell’Annunciazione, dell’Adorazione dei Magi e

della Presentazione, e nella composizione che ritrae la Sacra Famiglia alle por-
te di una città, di regola interpretata come un ‘Incontro con Afrodisio’, il gover-
natore della città egiziana di Sotine.11 Oltre alla ben nota prossimità cronologi-
ca di questo ciclo al concilio di Efeso del 431, in cui Maria fu proclamata Theo-
tokos, «genitrice di Dio», ha suscitato grande interesse il ricco vestito della Ver-
gine, specialmente in rapporto ai più modesti indumenti dell’arte più tarda, in
cui indossa un maphorion.
In tutti e quattro i casi Maria è ritratta con l’abbigliamento di una dama
romana di alto rango: l’abito è composto principalmente da una tunica bian-
ca e da una dalmatica dorata.12 La natura solenne del suo vestiario è accentua-
ta dall’uso di tesserae di vetro dorato che fissano l’importanza della sua figura
ed evidenziano visivamente il suo ritratto sia nella narrazione illustrata che nel-
la tavolozza di colori propria dell’arco trionfale. Fra le figure del ciclo dell’infan-
zia, la Vergine è l’unica ad avere l’onore di abiti preziosi e brillanti, che rinvia-
no con chiarezza alla dimensione sacra e paradisiaca dello sfondo dorato, e tra-
smettono altresì un messaggio di potere regale sia divino che terreno.

musivo di quinto secolo che ci è pervenuto, in cui l’immagine della Madre di Dio ac-
quisisce per la prima volta un grande valore. Per uno dei primi resoconti dettagliati del
ciclo, vedi Dmitrij Vlas’evič AJNALOV, «Mozaiki IV i V vekov. Issledovania v oblasti ikono-
graphii i stilia drevnekhristianskogo iskusstva», Journal ministerstva narodnogo prosche-
shenia 299,5 (1895), 94-155. Per una visione di insieme della storiografia esistente con
una selezione delle principali discussioni sull’antica decorazione cristiana di Santa Maria
Maggiore, vedi l’articolo di Maria Raffaella MENNA, «I mosaici della basilica di S. Maria
Maggiore», in Maria ANDALORO (ed.), L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini: 312-468.
Corpus della Pittura Medievale a Roma I, Milano: Jaca Book, 2006, 306-346. Comunque, in
anni molto recenti, la decorazione di Santa Maria Maggiore è di nuovo tornata al centro
dell’attenzione degli studiosi, con una serie di articoli e discussioni sia lunghe che concise
in parecchie tesi di dottorato.
11
L’‘Incontro con Afrodisio’ è un soggetto estremamente raro se non addirittura unico nella
storia dell’arte cristiana. Fa parte dei resoconti apocrifi, ed è conosciuto principalmente
per via del Vangelo dello Pseudo-Matteo (Ps.Mt. 22-24), ma si può anche trovare nel co-
siddetto Vangelo arabo dell’infanzia. Kondakov è stato il primo a proporre questa identi-
ficazione per la scena, nell’edizione francese della sua storia dell’arte bizantina: Nikodim
Pavlovic KONDAKOV, Histoire de l’art byzantin, considéré principalement dans les miniatures,
Paris: B. Franklin, 1886-1891, 105. Per una storiografia dettagliata sul tema e un’inter-
pretazione alternativa ma ancora meno convincente, vedi Suzanne SPAIN, «‘The Promised
Blessing’: The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore», Art Bulletin 61 (1979),
518-540: 519-525, in part. 519, nota 7.
12
Toga, oppure trabea picta, secondo Beat BRENK, Die frühchristlichen Mosaiken in S. Maria
Maggiore zu Rom, Wiesbaden: Steiner, 1975, 50; oppure cyclas, come è stato recentemente
proposto da Gerhard STEIGERWALD, «Die Rolle Mariens in den Triumphbogenmosaiken
und in der Weiheinschrift der Basilika S. Maria Maggiore in Rom», Jahrbuch für Antike
und Christentum, 51 (2008 [2010]) 137-151: 140. Per una trattazione dettagliata su questo
tipo di caratteristiche nel vestire in un certo numero di rappresentazioni antiche di figure
femminili, vedi Kathrin SCHADE, Frauen in der Spätantike – Status und Repräsentation: eine
Untersuchung zur römischen und frübyzantinischen Bildniskunst, Mainz am Rhein: P. von
Zabern, 2003, 107-112.

108
 MARIA LIDOVA

Fig. 1: Roma, Santa Maria Maggiore, arco trionfale, Presentazione al Tempio e Incontro con Afro-
disio (foto dell’Autrice).

Un’altra caratteristica di questo ciclo che ha suscitato attenzione particola-

re negli studiosi è la presenza degli angeli, che accompagnano sempre la figura
di Cristo e di sua madre nell’arco trionfale di Santa Maria Maggiore. L’aspetto
di una tale scorta celeste è piuttosto insolito, in quanto in questo caso le figure
angeliche diventano partecipi e attivamente coinvolte nel contesto delle scene al
pari dei protagonisti, e assumono una particolare importanza nella narrazione
dell’intero ciclo. Si trovano accanto al trono della Vergine al momento dell’An-
nunciazione, mentre un ulteriore messaggero alato scende dal Paradiso e salu-
ta Maria dandole lo straordinario annuncio dell’incarnazione divina. La compo-
sizione della scena dell’Adorazione, che si trova al di sotto dell’Annunciazione e
che è solitamente ritenuta la più enigmatica dell’intero ciclo, è incentrata sulla
figura del Cristo bambino, che siede su un trono lussuoso di enormi dimensio-
ni. Qui gli angeli si possono vedere alle spalle dell’alto schienale del trono, men-
tre guardano la stella che si trova in cima; chiaramente, in questo caso, sono as-
sociati più a Gesù che non a Maria, seduta invece alla sua destra. Nelle altre due
scene, dedicate all’incontro con Simeone al Tempio e con Afrodisio alla porta di
Sotine, le creature soprannaturali o seguono o fiancheggiano simmetricamen-
te la madre di Dio e suo Figlio, nel ruolo di guardie e di seguito di corte (fig. 1).
Nella decorazione del quinto secolo della basilica romana, gli angeli sono
rappresentati in piedi a figura intera, quasi frontalmente; indossano tuniche e
pallia bianchi, e nella maggior parte dei casi sono raffigurati nel gesto della ac-
clamatio. Il loro abbigliamento e le proporzioni leggermente maggiori rispetto
alle altre figure, insieme alla loro collocazione ad una certa distanza dalla Vergi-
ne, forniscono una rappresentazione visiva del loro ruolo di attendenti ufficiali
che accompagnano silenziosamente la Sacra Famiglia.

109
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 2: Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo, Vergine in trono tra gli angeli (M. VASSILAKI [ed.], Mother of
God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Athens-Milan: Skira, 2000, 92).

Questa tradizione, insieme al desiderio di rappresentare ben quattro ange-

li nella scorta incorporea della Vergine, ha un seguito evidente nella ben cono-
sciuta composizione di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna (inizio del sesto seco-
lo), che è spesso citata in connessione con il ciclo romano del quinto secolo (fig.
2).13 La scena ravennate, dell’inizio del sesto secolo, posta nell’estremo angolo
orientale del lato nord della navata, ritrae la Vergine in trono con Gesù Bambino
e quattro creature celesti che incorniciano simmetricamente la madre di Dio.14
Le massicce figure alate accanto a Maria non solo accentuano l’importanza del-
le due figure centrali, ma rispecchiano una composizione simile che si trova di
fronte, dall’altro lato della navata, dove Gesù è rappresentato come un imperato-

13
Emanuela PENNI IACCO, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli,
Bologna: Ante Quem, 2004; Deborah DELIYANNIS, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge:
Cambridge University Press, 2010, 146-174.
14
Molti studiosi hanno supposto che l’immagine possa essere una riproduzione della com-
posizione della Vergine sul trono commissionata dall’imperatore Leone I per la chiesa
del palazzo delle Blacherne a Costantinopoli: Henri STERN, «Sur les influences byzantines
dans les mosaïques ravennates du début du VIe siècle», in Settimane di studi del Centro
Italiano di Studi sull’Alto Medioevo IX, Spoleto, 1962, 526, 532; Friedrich Wilhelm DEICH-
MANN, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Geschichte und Monumente II,
Kommentar 1, Wiesbaden: F. Steiner, 1974, 148; Raffaella FARIOLI CAMPANATI, «Ravenna,
Costantinopoli: aspetti topografico-monumentali e iconografici», in Storia di Ravenna
II/2, Venezia: Marsilio, 1992, 127-157: 147-148, nota 80, 137, 144. Questa supposizione
è però puramente ipotetica, e si potrebbe speculare che la presenza degli angeli sia stata
determinata dallo stesso prototipo congetturale.

110
 MARIA LIDOVA

re sul trono, ugualmente fiancheggiato da quattro angeli. Le quattro creature spi-

rituali ricoprono visivamente il ruolo di mediatori tra la Vergine e una lunga fila
di figure umane, che, dopo le modifiche a questa parte del ciclo fatte nel sesto se-
colo,15 hanno assunto la forma di sante vergini e martiri, precedute dai tre Magi,
che portano i doni. Tenuto conto che Cristo presiede la processione dei santi di
sesso maschile sull’altro lato della navata, qui l’immagine di Maria funge chiara-
mente da exemplum ed è la somma incarnazione della santità femminile, nonché
il tramite con la sfera celeste.
Anche se le figure degli angeli nel ciclo musivo di Sant’Apollinare Nuovo
hanno subìto danni significativi dai pesanti restauri del diciannovesimo seco-
lo, la statura enorme caratteristica delle guardie celesti, insieme al loro vestia-
rio originale, sembra essere riprodotta fedelmente. Il vestiario merita attenzio-
ne perché non solo è evidentemente simile agli indumenti bianchi somiglianti a
toghe romane indossati dagli angeli di Santa Maria Maggiore, ma anche perché
coincide chiaramente con gli abiti indossati dal Gesù Bambino sulle ginocchia
della Vergine, il che potrebbe indicare l’intenzione dell’artista di rendere palese
in questa scena la stessa natura divina di Gesù e degli esseri celesti.
Questi angeli che incorniciano la figura della Vergine in posizione rigorosa-
mente frontale, «rigidi ed immobili», per usare le parole di Maguire, erano desti-
nati a diventare un Leitmotiv costante nell’arte bizantina successiva.16 La deco-
razione musiva della cappella dell’anfiteatro a Durazzo, eseguita nel sesto o setti-
mo secolo, potrebbe esserne un buon esempio. Le creature celesti sono ritratte in
sontuosi abiti di corte, che consistono in una tunica e dei paludamenta tenuti fer-
mi da una fibula sulle loro spalle; tengono un bastone nella mano sinistra e il pal-
mo della destra aperto di fronte al petto.17 Quindi, in questo caso essi appaiono

15
In merito alle modifiche: Giuseppe BOVINI, «Antichi rifacimenti nei mosaici di S. Apolli-
nare Nuovo a Ravenna», Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina 13 (1966), 51-81;
Arthur URBANO, «Donation, Dedication, and Damnatio Memoriae: The Catholic Reconci-
liation of Ravenna and the Church of Sant’Apollinare», Journal of Early Christian Studies
13,1 (2005), 77-110.
16
Henry MAGUIRE, «Style and Ideology in Byzantine Imperial Art», Gesta 28,2 (1989), 217-
231, in part. 223.
17
Maria ANDALORO, «I mosaici parietali di Durazzo o dell’origine costantinopolitana del tema
iconografico di Maria Regina», in Otto FELD, Urs PESCHLOW (edd.), Studien zur spätantiken
und byzantinischen Kunst, III, Bonn: Habelt, 1986, 103-112; Dhorka DHAMO, «Les mo-
saïques paléochrétiennes en Albanie», Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina 40
(1993), 491-504; Reshat GEGA, «L’architecture des monastères, byzantins et postbyzantins
en Albanie», ibid., 505-525; Heide BUSCHHAUSEN, Helmut BUSCHHAUSEN, «Durazzo und die
Anfänge des Christentums in Albanien», Zeitschrift der österreichischen Gesellschaft für
Denkmal und Ortsbildpflege, Steine sprechen, nr. 120, 40,1, Juli (2001), 2-19; Kim BOWES,
Afrim HOTI, «An Amphitheatre and Its Afterlives: Survey and Excavation in the Dürres
Amphitheatre», Journal of Roman Archaeology 16 (2003), 381-394; Kim BOWES, John
MITCHELL, «The main chapel of the Durres amphitheater. Decoration and chronology»,
Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité 121,2 (2009), 569-595 (in cui gli autori
propongono una datazione più tarda al periodo dal nono all’undicesimo secolo).

111
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 3: Durazzo, la cappella dell’anfiteatro, Maria Regina tra gli angeli (H. BUSCHHAUSEN, «Duraz-
zo und die Anfänge des Christentums in Albanien», Zeitschrift der österreichischen Gesellschaft
für Denkmal und Ortsbildpelege, Steine sprechen, nr. 120, 40,1, Juli [2001]).

nella perfetta tenuta delle guardie reali ai lati della Vergine, che è ritratta senza il
Bambino ma interamente abbigliata come un’imperatrice bizantina (fig. 3).
Si potrebbe vedere un’eco di questa antica modalità bizantina di ritrarre gli
angeli anche in altri due monumenti significativi, entrambi connessi alla vene-
razione specifica che le immagini della Madre di Dio avevano riacquistato dopo
la fine della controversia iconoclasta. Un parallelo evidente alla figura della Ver-
gine affiancata da quattro angeli, due su ogni lato, si trovava nella decorazione
dell’abside e del bema nella Chiesa della Dormizione a Nicea (fig. 4).18 Gli atten-
denti alati, che indossavano abiti riccamente decorati con larghi loros imperiali
e che tenevano in mano stendardi decorati con il trisagion, erano collocati fron-
talmente nello spazio del bema ed identificati come Principati, Virtù, Domina-
zioni e Potenze. Sfortunatamente la chiesa è stata distrutta nel 1922 e la sua de-
corazione è conosciuta esclusivamente attraverso le foto in bianco e nero scatta-
te poco prima di quell’anno.
È oggetto di grande dibattito se la chiesa fosse stata costruita fra sesto e set-
timo secolo o se fosse un raro esempio dell’attività artistica durante il periodo

18
Sugli angeli in questo ciclo e per una bibliografia dettagliata: Glenn PEERS, Subtle Bodies.
Representing Angels in Byzantium, Los Angeles: University of California Press, 2001, 42-
43, 82-88.

112
 MARIA LIDOVA

Fig. 4: Nicea, Chiesa della Dormizione, Vergine stante (abside) e angeli (bema) (P. UNDERWOOD,
«The Evidence of Restorations in the Sanctuary Mosaics of the Church of the Dormition at Ni-
cea», Dumbarton Oaks Papers 13 [1959] 235-243, figg. 3, 7).

iconoclasta, un’opinione che negli studi recenti sembra trovare sempre più so-
stenitori.19 Stabilendo questa connessione, parecchie modifiche significative in-
traprese nella decorazione musiva del santuario, chiaramente distinguibili an-
che in fotografie risalenti all’inizio del ventesimo secolo, lasciano spazio a diver-
se interpretazioni.20 L’unico fatto assodato è che ad un certo momento, molto
probabilmente nell’ottavo secolo, la precedente raffigurazione della croce nel-
la abside fu sostituita da quella della Vergine stante con Gesù Bambino a livel-
lo del grembo. Tutti gli studiosi, per quanto le loro opinioni possano divergere,
concordano che anche se la Vergine fosse un’aggiunta successiva e le creature
celestiali le fossero antecedenti, l’immagine della Theotokos si adattava armo-

19
Marie-France AUZÉPY, «Liturgie et art sous les Isauriens: à propos de la Dormition de
Nicée», in Olivier DELOUIS, Sophie MÉTIVIER, Paule PAGÈS (edd.), Mélanges Michel Kaplan,
(in corso di pubblicazione).
20
Paul Atkins UNDERWOOD, «The Evidence of Restorations in the Sanctuary Mosaics of the
Church of the Dormition at Nicea», Dumbarton Oaks Papers 13 (1959), 235-243; Charles
BARBER, «The Koimesis Church, Nicaea. The Limits of Representation on the Eve of Icon-
oclasm», Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 41 (1991), 43-60; ID., «Thetokos and
“Logos”: the Interpretation and Reinterpretation of the Sanctuary Programme of the Koi-
mesis Church, Niceae», in VASSILAKI (ed.), Images of the Mother of God, 51-59.

113
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

niosamente al ciclo già esistente, e avrebbe potuto trovarvi con facilità giustifi-
cazione e validità teologica, in qualsiasi momento vi fosse stata aggiunta.
Un altro importante monumento che prosegue nella tradizione della Ma-
dre di Dio con figure di angeli stanti che la affiancano è la famosa decorazione
dello spazio sovrastante l’altare della chiesa più importante dell’impero Bizan-
tino: Santa Sofia a Costantinopoli (nono secolo).21 In questo caso, il numero di
guardie alate scende: è di due piuttosto che quattro, ma le loro posizioni fronta-
li, la loro postura solenne e il loro alto rango che viene suggerito dagli indumen-
ti sontuosi e dall’insegna degli ufficiali di corte indicano che lo stesso modello
poteva fungere da base per questa decorazione, che realizza visivamente l’idea
della restaurazione del culto delle icone e della Theotokos.22
In entrambi questi complessi le figure angeliche non affiancano la Madre
di Dio, ma sono spostate ai lati e allo spazio del bema. Nonostante ciò, si può
sostenere che in questi casi l’idea iniziale del loro ruolo e della loro funzione di
guardia celestiale sia stata mantenuta. Dunque, per uno spettatore, la loro pre-
senza era sempre fortemente legata a quella della Vergine posta al centro della
abside. L’antica composizione bizantina acquisiva ulteriori connotazioni spa-
ziali attraverso la separazione delle figure, in quanto racchiudeva l’area del san-
tuario ed era orientata verso l’esterno. Questo garantiva una più complessa in-
terazione da una parte tra gli ecclesiastici che officiavano le funzioni presso l’al-
tare e la congregazione che stava in piedi nella navata, e dall’altra con altri cicli
narrativi che decoravano le pareti della chiesa.
Possiamo trovare rappresentazioni piuttosto diverse di figure angeliche in
numerose opere d’arte bizantine che vanno dalla tarda antichità al periodo dei
Paleologhi. I tratti più caratteristici di questo tipo iconografico è la postura re-
verenziale delle figure inclinate, che sono ritratte mentre recano doni (diademi
o piastre d’oro di forma circolare), o semplicemente con le mani alzate e aperte
mentre si girano verso il centro e si rivolgono alla Madre di Dio.23 L’orientamen-

21
Cyril MANGO, Ernest J.W. HAWKINS, «The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report
on work carried out in 1964», Dumbarton Oaks Papers 19 (1965), 115-151; Cyril MANGO,
«St. Michael and Attis», Deltion ChAE 12 (1984-1986), 39-45; Nikolas OIKONOMIDÈS, «Some
Remarks on the Apse Mosaics of St. Sophia», Dumbarton Oaks Papers 39 (1985), 111-115;
Robin CORMACK, «The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia at Constantinople»,
in VASSILAKI (ed.), Mother of God. Representations, 107-124: 111-112.
22
Il ciclo monumentale del nono secolo dell’abside potrebbe non essere la più antica rap-
presentazione della Theotokos insieme a degli angeli nella chiesa più importante dell’im-
pero. Una testimonianza in merito, tra le altre, è quella di Paolo Silenziario, che descrive
quattro dischi argentati che una volta decoravano l’interno della chiesa di Santa Sofia. Tre
di questi rappresentavano Cristo, affiancato ogni volta da angeli, apostoli o profeti. L’ulti-
mo clipeo era descritto dall’autore del sesto secolo come rappresentante l’immagine della
Vergine. Considerando la composizione degli altri tre dischi, è probabile che una simile
impostazione sia stata utilizzata per questa raffigurazione, e gli angeli sembrano essere i
candidati più idonei per la posizione di attendenti ai lati della Madre di Dio: BERTELLI, La
Madonna di Santa Maria in Trastevere, 46-47; CORMACK, «The Mother of God», 108.
23
Secondo alcuni studiosi, questo schema deriva probabilmente dalla composizione larga-
mente conosciuta dell’‘Aurum Conorarium’. Questa iconografia veniva principalmente

114
 MARIA LIDOVA

Fig. 5: Milano, Museo Diocesano, Capsella di San Nazaro, Lato A, Vergine in trono con Bambino
(Gemma SENA CHIESA (ed.), Il Tesoro di San Nazaro. Antichi argenti liturgici dalla basilica di San
Nazaro al Museo Diocesano di Milano, Milano: Silvana, 2009, 166, tav. 12).

to degli attendenti alati ritratti da una posizione laterale, insieme al loro parti-
colare coinvolgimento e interazione attiva con la Vergine, diventano le carat-
teristiche più distintive di questa tipologia. Ed è questa specifica modalità che
marca una delle più antiche rappresentazioni conosciute della Madre di Dio: la
scena del rilievo sul lato del reliquiario argenteo di San Nazaro a Milano, data-
to al quarto secolo e che quindi precede la decorazione musiva di Santa Maria
Maggiore a Roma (fig. 5).24

utilizzata nell’arte romana per rappresentare l’interrelazione sfumata tra il sovrano e i

popoli conquistati oppure i suoi sudditi: in un periodo più tardo sembra che rappre-
sentasse delle vere cerimonie di scambio di doni e distribuzione di oro, che erano parte
integrale delle cerimonie imperiali bizantine. La popolarità di questa immagine nell’im-
pero romano orientale è attestata nel migliore dei modi dai famosi rilievi che decorano
la base dell’obelisco di Teodosio I che si trova nell’ippodromo di Costantinopoli: Theodor
KLAUSER, «Aurum Coronarium», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts 59
(1944), 129-153; Roland DELMAIRE, Largesses sacrées et res privata. L’aerarium impérial et
son administration du IVe au VIe siècle, Roma: École française de Rome, 1989, 377-400,
nota 1; Simon HORNBLOWER, Anthony SPAWFORTH (edd.), The Oxford Classical Dictionary,
Oxford: Oxford University Press, 1996, 223.
24
Vedi Marco NAVONI, «Per una storia della capsella argentea: da Ambrogio a Carlo Borro-
meo fino ai nostri giorni»; Gemma SENA CHIESA «La capsella e il suo decoro: il linguaggio

115
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 6: Roma, Santa Maria Antiqua, parete ‘palinsesto’, ricostruzione di Maria Regina tra gli an-
geli (W. DE GRÜNEISEN, Sainte Marie Antique, Roma: Breitschneider, 1911, 138, fig. 105).

Questo tipo di composizione, con angeli che offrono doni e si rivolgono ver-
so Cristo e la Vergine Maria, si è ulteriormente sviluppata nei secoli seguenti.
Senza dubbio uno degli esempi altomedievali più interessanti sopravvive nella
‘parete palinsesto’ di Santa Maria Antiqua, e sembra risalire al primo terzo del
sesto secolo (fig. 6).25

delle immagini fra devozione cristiana e tradizione imperiale»; Fabrizio SLAVAZZI, «La cap-
pella di San Nazaro: indagini sull’apparato figurativo» e Elisabetta GAGETTI, «Bibliografia
storica. La fortuna nei secoli di un oggetto tra devozione ed arte», in Gemma SENA CHIESA
(ed.), Il Tesoro di San Nazaro. Antichi argenti liturgici dalla basilica di San Nazaro al Museo
Diocesano di Milano, Milano: Silvana, 2009, 17-26; 27-54; 55-62; 63-72.
25
Joseph WILPERT, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. -
XIII. Jahrhundert, Freiburg: Herder, 1917), II, 658-660; IV, Taf. 133-134; Wladimir de
GRÜNEISEN, Sainte Marie Antique, Roma: Breitschneider, 1911, 136-139; KONDAKOV, Ikono-
grafia Bogomateri, San Pietroburgo: Otdel russkogo iazika i slovesnosti Imperatorskoy
akademii nauk, 1914 (ristampato a Mosca: Palomnik, 1999), T. I, 270, 276-280; STEIGER-
WALD, Das Königtum Mariens in Literatur und Kunst der ersten sechs Jahrhunderte, tesi di
dottorato, Freiburg, 1965, 185-193; Per Jonas NORDHAGEN, «The Earliest Decorations in
Santa Maria Antiqua and their Date», Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinen-
tia, Institutum Romanum Norvegiae 1 (1962), 56-57, ristampato in ID., Studies in Byzan-
tine and Early Medieval Painting, London: David Brown Book Company, 1990, 160-161.

116
 MARIA LIDOVA

La Vergine è ritratta su un sontuoso trono con lo schienale a forma di lira

come Maria Regina. Indossa una tenuta da cerimonia con uno splendido loros,
ossia una stola regale, che circonda il suo vestito purpureo e una corona che le
cinge il capo coperto di una cuffia riccamente decorata. Il Bambino Gesù le è in
grembo, mentre due angeli ai lati, alati e vestiti con splendenti abiti bianchi, so-
no inclinati leggermente verso la Vergine, e le offrono dei diademi. Dei due, solo
l’angelo sul lato sinistro della Vergine si è conservato; l’altro è stato distrutto du-
rante la trasformazione della nicchia, originariamente rettangolare, in un’abside
semicircolare, molto probabilmente durante la seconda metà del sesto secolo.
Un’altra variazione di questo schema rese più esplicita la natura cerimonia-
le di questa composizione; gli angeli sono rappresentati mentre reggono degli in-
censieri e assumono la funzione di diaconi, mentre officiano al cospetto di Dio,
come se fossero davanti all’altare. Questi elementi rafforzarono le connotazio-
ni della scena come una messa celeste, e acquisirono uno specifico significato li-
turgico, in cui gli angeli, oltre ad echeggiare le effettive celebrazioni della Chie-
sa, servivano a svelare la natura sacra e divina delle figure al centro della compo-
sizione. Uno degli esempi più importanti di questo tipo proviene dall’Egitto e si
trova su un affresco, che decora l’abside della Cappella XXVIII a Bawīt, in cui gli
angeli sono descritti in maniera sintomatica tramite didascalie, come «angelo di
Dio» (ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΗΕΟΥ) e «angelo del Signore» (ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΥΡΙΟΥ).26
Questi nomi si differenziano dalle identificazioni più comuni per gli ange-
li a Bisanzio. Parecchie rappresentazioni che ci sono pervenute della ‘Vergine tra
gli angeli’ sono tutte accompagnate da iscrizioni, come l’arazzo di Cleveland (se-
sto secolo), la decorazione musiva nell’abside della cattedrale di Gelati in Georgia
(1125-1130), quella della chiesa del monastero di Mavriotissa sul lago di Kastoria
(tardo dodicesimo secolo) e altre. Le didascalie in greco usate in questi monumen-
ti indicano che a Bisanzio i due messaggeri celesti erano associati generalmen-
te, ma non in maniera esclusiva, con gli arcangeli Michele e Gabriele, il che spie-
ga perché gli studiosi spesso tendano a dare definizioni dell’intera tipologia icono-
grafica menzionando in maniera specifica il grado degli attendenti ultraterreni.
Pare legittimo supporre che, attraverso la diffusione di simili schemi, tutte le
composizioni successive in cui angeli venivano rappresentati da una prospettiva
laterale, in pose inclinate o mentre camminano verso il centro della scena conti-
nuino la tradizione stabilita nella prima età bizantina. Questo tipo di interazione
dinamica creò un momento, congelato nella celebrazione cerimoniale o liturgia

Di regola, questo affresco viene generalmente datato alla prima metà del sesto secolo;
comunque, un certo numero di peculiarità sia stilistiche che iconografiche, insieme alla
storia e alla successione di governatori nel primo medioevo romano permettono, secondo
me, di datare questa immagine al tempo della presenza ostrogota a Roma, ovvero al pri-
mo terzo del sesto secolo. In merito, vedi Eva TEA, La Basilica di Santa Maria Antiqua, Mi-
lano: Vita e pensiero, 1937, 37, 171-173; Maria LIDOVA, «Maria Regina on the ‘Palimpsest’
wall: Historical Context and Imperial Connotations of the Early Byzantine Image» (in
corso di pubblicazione).
26
IHM, Die Programme, 61, 203.

117
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

celeste, in cui i messaggeri celesti presentavano Cristo e Sua madre allo spettato-
re, diventando l’anello intermediario della catena tra i fedeli e la divinità.
In queste composizioni, i doni concreti spesso mancano, o sono sostituiti
dai tipici attribuiti di orbe e scettro – come per esempio nell’abside della chiesa
Panagia Angeloktistos a Cipro (settimo secolo) –, ma le caratteristiche basilari
restano riconoscibili attraverso tutta l’era bizantina, come accade nelle decora-
zioni del dodicesimo secolo a Kurbinovo, in Macedonia, e in molte altre.
Così come per l’‘Aurum Coronarium’, la possibilità di una connessione di
questa iconografia con le scene dell’Adorazione dei Magi è stata ampiamente di-
scussa. Nell’antica arte bizantina la scena dell’offerta di doni al Re neonato ha
ricevuto diverse interpretazioni. Quella più comune consiste in uno sviluppo
orizzontale della composizione, in cui i saggi in piedi erano posti in fila uno die-
tro l’altro di fronte alla Vergine, a sua volta seduta sul trono e ritratta di profilo.
In una fase piuttosto antica, però, divenne prevalente un trattamento alternati-
vo di questo tema, con la figura della Vergine posta al centro e gli attendenti mo-
strati mentre simmetricamente affiancano il trono di Maria da entrambi i lati.27
L’affresco delle catacombe di Marcellino e Pietro a Roma (quarto secolo) è un
buon esempio di questa soluzione, tanto più che anche il numero dei Magi, in
questo caso, è adeguatamente limitato a due.28 Anche alcune delle ampullae dei
pellegrini provenienti da Gerusalemme, che adesso si trovano nella collezione di
Monza, seguono questa tendenza.29
È possibile che all’origine di questa composizione ci sia lo sviluppo della sce-
na perduta dell’Adorazione, che sappiamo aver decorato la facciata della chie-
sa della Natività a Betlemme?30 L’importanza del luogo e la popolarità di questa
scena nelle prime opere d’arte cristiane, tra cui i souvenirs riportati dai pellegri-
ni dalla Palestina, sono state interpretate come una possibile indicazione di col-
legamenti ‘genetici’ tra la rappresentazione della Vergine sul trono e la sua col-
locazione nell’abside e nell’ambito della decorazione della chiesa di Betlemme.
Parecchi avori, affreschi e, soprattutto, icone del primo periodo bizantino,
però, ci mostrano un tipo differente della composizione ‘Maria tra gli angeli’. Gli
angeli, in questi casi, si trovano dietro al trono, in volo oppure in piedi, ma in

27
BARCLAY LLOYD, «Mary, Queen of the Angels», 6.
28
KONDAKOV, Ikonografia Bogomateri, 30-34; IHM, Die Programme, 52; ANDALORO (ed.), L’oriz-
zonte tardoantico, 136-137; Jeffrey SPIER (ed.), «Catacomb of Marcellinus and Peter: Fres-
coes from the ‘Crypt of the Virgin’», in ID. (ed.), Picturing the Bible. The Earliest Christian
Art, New Haven: Yale University Press, 2007, 181.
29
A. GRABAR, Ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio), Paris: Klincksieck, 1958; Graziano
Alfredo VERGANI, «Ampolla-reliquiario con Adorazione del Bambino e Ascensione», in Fa-
brizio BISCONTI, Giovanni GENTILI (edd.), La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana
tra Roma e Bisanzio, Milano: Silvana, 2007, 202-203.
30
AJNALOV, The Hellenistic origins of Byzantine Art, New Brunswick: Rutgers University
Press, 1961, 233-237; André GRABAR, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art
chrétien antique, II, Paris: Collège de France, 1946, 163; IHM, Die Programme, 52; Gerard
A. WELLEN, Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in
frühchristlicher Zeit, Antwerpen-Utrecht: Uitgeverij Het Spectrum, 1961, 147.

118
 MARIA LIDOVA

Fig. 7: Sinai, Monastero di Santa Caterina,

icona della Vergine in trono fra i santi (R.S.
NELSON, K.M. COLLINS [edd.], Holy Image.
Hallowed Ground. Icons from Sinai, Los An-
geles: J. Paul Getty Museum, 2007, 49).

posizioni caratteristicamente ruotate, che trasmettono l’idea di un dinamismo

interiore e danno alla scena una maggior struttura compositiva – talora concen-
trica − dello spazio. La natura soprannaturale degli angeli è suggerita dall’insta-
bilità della loro postura; essi sono ritratti come se senza peso corporeo, in abi-
ti trasparenti, quasi in volo oppure in posizioni instabili, come se fossero sospe-
si nell’aria; l’effetto viene spesso creato nascondendo la parte inferiore del cor-
po dietro il trono. Una curvatura caratteristica delle figure, che in alcuni casi di-
scorda con gli assi verticali ed è più in consonanza con lo schienale del trono, a
volte a forma di lira, porta all’aggiunta di linee diagonali o irregolari che arric-
chiscono la composizione e spesso contrastano con la rigida frontalità ed immo-
bilità della Madre di Dio.
L’esempio più famoso di questo genere è, ovviamente, l’icona del Sinai della
Vergine affiancata da due santi guerrieri (fig. 7).31 Gli angeli visibili dietro il tro-

31
Ernst KITZINGER, «Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm», in Ber-
ichte zum XI. Internationale Byzantinisten-Kongress, IV,1, München: Beck, 1958, 1-50: 47;
Kurt WEITZMANN, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I, Prince-
ton: Princeton University Press, 1976, B. 3, 18-21; PEERS, Subtle Bodies, 49-52; Robin COR-
MACK, «Icon of the Virgin and Child between Archangels Accompanied by Two Saints», in
VASSILAKI (ed.), Mother of God. Representations, 262-263; Robin CORMACK, «The Eyes of the
Mother of God», in VASSILAKI (ed.), Images of the Mother of God. Representations, 167-173.

119
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 8: Roma, Santa Maria in Trastevere, Madonna

della Clemenza (H. BELTING, Il culto delle immagini,
Roma, Carocci 2001, Tav. II).

no si differenziano in maniera significativa dalle altre figure presenti nell’icona.

I colori chiari dei loro vestiti e le loro pose dinamiche fanno sembrare i loro cor-
pi quasi trasparenti e immateriali. I loro sguardi sono puntati su un segmento
del cielo, che si apre per lasciare scendere la luce divina dalla mano di Dio verso
Maria, seduta sul trono.
Questo tipo di rappresentazione somiglia alla decorazione di una ampul-
la proveniente dalla Terra Santa, che adesso si trova a Monza,32 su cui sono rap-
presentate due scene: una adorazione dei Magi e una ‘Annunciazione ai pasto-
ri’, che incorniciano rispettivamente la Vergine sul trono, mentre due angeli so-
no ritratti in volo dietro lo schienale del trono stesso. Essi affiancano le figure
centrali e contemporaneamente ricoprono il ruolo di messaggeri divini per i re e
i pastori. Allo stesso tempo, rappresentano il regno dei cieli, il che è anche atte-
stato dalla stella, rigorosamente posta con le figure di Maria e di Gesù Bambino
sullo stesso asse verticale.
Una complessa torsione contrapposta delle figure angeliche, con la parte
superiore e quella inferiore del corpo e del torso orientate in direzioni opposte,
contraddistingue numerose opere d’arte del primo periodo bizantino, dall’ico-
na di Maria Regina a Santa Maria in Trastevere a Roma (fig. 8), alla rappresen-
tazione musiva della Vergine posta sulla navata nord della chiesa di San Deme-

32
Vedi supra, nota 29.

120
 MARIA LIDOVA

Fig. 9: Berlino, dittico di avorio, Maria in trono tra gli an-

geli (L. WAMSER, Die Welt von Byzanz: Europas östliches Er-
be: Glanz, Krisen und Fortleben einer tausendjährigen Kultur,
München: Theiss, 2004, 163).

trio a Tessalonica, alle rilegature di avorio dei Vangeli, come quelle che si trova-
no a Berlino e a Parigi (fig. 9),33 e anche ai tessuti, come il famoso arazzo di Cle-
veland (fig. 10).34 Nella maggior parte di questi casi gli angeli sono ritratti men-
tre indossano abiti classici di luminosi colori biancastri. Tengono scettri o or-
bi in una mano, mentre il palmo dell’altra è spesso aperto all’altezza del petto, e

33
Sull’icona: BERTELLI, La Madonna di Santa Maria in Trastevere; Maria ANDALORO, «La data-
zione della tavola di S. Maria in Trastevere», Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e
Storia dell’Arte19-20 (1972-1973), Roma, 1975, 139-215; Maria LIDOVA, «L’icona acheropita
della Vergine di Santa Maria in Trastevere a Roma», in Valentina CANTONE, Silvia FUMIAN
(edd.), Le arti a confronto con il sacro. Metodi di ricerca e nuove prospettive d’indagine inter-
disciplinare, Padova: CLEUP, 2009, 19-28. Per l’immagine di Tessalonica: Robin CORMACK,
The Church of Saint Demetrios: The Watercolours and Drawings of W.S. George, Thessaloni-
ki: Municipality of Thessaloniki, 1985. Sulle rilegature di avorio: «Diptychon mit thronen-
dem Christus und thronender Maria mit Kind, n. X. 26», in Christoph STIEGEMANN, Matthi-
as WEMHOFF (edd.), 799: Kunst und Kultur der Karolingerzeit: Karl der Große und Papst Leo
III in Paderborn, Mainz: von Zabern, 1999, Bd. II, 740-742 (con la bibliografia precedente);
Ludwig WAMSER, Die Welt von Byzanz: Europas östliches Erbe: Glanz, Krisen und Fortleben
einer tausendjährigen Kultur, München: Theiss, 2004, 162-163.
34
«Icon of the Virgin Enthroned, n. 477», in Kurt WEITZMANN (ed.), Age of Spirituality. Late
Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York: Metropolitan Muse-
um of Art, 1979, 532-533; Dorothy SHEPHERD, «An Icon of the Virgin: A Sixth-century Tap-
estry Panel from Egypt», The Bulletin of the Cleveland Museum 56 (1969), 90-120; Marie
Hélène RUTSCHOWSCAYA, Coptic fabrics, Paris: A. Biro, 1990, 134-135.

121
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 10: Cleveland, arazzo, Vergine in

trono tra gli angeli Michele e Gabriele
(M. VASSILAKI [ed.], Mother of God. Re-
presentations of the Virgin in Byzan-
tine Art, Athens-Milan: Skira, 2000,
224).

con questo gesto speculare racchiudono ulteriormente le figure al centro della

composizione come in una parentesi.
In queste opere, la specificità della postura degli angeli, curvata − quasi dan-
zante − oppure leggermente contorta, è così evidente che non si può considera-
re casuale. Evidentemente essa indica un particolare espediente artistico utiliz-
zato spesso dai primi maestri medievali, e la sua diffusione potrebbe suggerire
per questo schema l’esistenza di un prototipo particolare, che viene talvolta cer-
cato a Costantinopoli. Sfortunatamente, non sappiamo nulla della decorazione
originale della chiesa delle Blacherne, il principale santuario mariano della cit-
tà, per quanto le fonti ci confermino che includeva la scena di ‘Maria tra gli an-
geli’.35 Quindi confermarla come una possibile origine dello schema resta estre-
mamente problematico, soprattutto perché non solo non possiamo ricostruire i
perduti collegamenti intermedi che ci mancano tra i diversi monumenti, ma an-
che perché il materiale visivo che ci è pervenuto ha una gamma estremamente
vasta di forme e variazioni.
Infine, Maria appare affiancata dagli angeli nelle rappresentazioni di uno
specifico evento evangelico – l’Ascensione di Cristo in Cielo. Questa composi-

35
Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Engle-
wood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1972, 34-35. Per un’altra immagine della Madre di Dio
attribuita a Leone I nella stessa chiesa, vedi la nota 14.

122
 MARIA LIDOVA

Fig. 11: Firenze, Biblioteca Medicea

Laurenziana, Tetravangelo di Rab-
bula (plut. 1.56, f. 13v) (M. BERNABÒ
[ed.], Il tetravangelo di Rabbula: Fi-
renze, Biblioteca Medicea Laurenzia-
na, Plut. 1.56. L’illustrazione del nuo-
vo testamento nella Siria del VI seco-
lo, Roma: Edizioni di Storia e Lette-
ratura, 2008, tav. XXVI).

zione è solitamente divisa in due parti: quella superiore rappresenta Cristo cir-
condato da angeli in volo, che lo accompagnano nel regno dei cieli, mentre quel-
la inferiore, ambientata sulla terra, è occupata dagli apostoli riuniti intorno alla
Vergine, posta al centro. In questa scena Maria è di regola rappresentata affian-
cata da due angeli, il che crea un effetto di pausa spaziale, una sorta di cesura,
tra la Vergine e gli apostoli.
Lascia perplessi che nei Vangeli non vi sia nessuna indicazione o spiegazio-
ne di una presenza angelica in prossimità della Vergine, che è oltretutto lei stes-
sa assente dai racconti dell’Ascensione. La loro comparsa deve essere stata de-
terminata dall’evoluzione di questo tipo di iconografia e dal desiderio di enfa-
tizzare la figura di Maria per garantirle un maggiore significato all’interno del-
la scena e per integrarla visivamente nella divina ‘apoteosi’ della corte celeste si-
tuata nella parte superiore della rappresentazione.
La famosa miniatura del Vangelo di Rabbula del sesto secolo è un meravi-
glioso esempio di questa resa figurativa. È di interesse che questa illustrazione
(Firenze, Laurent. Plut. I. 56. fol. 13v) riunisca in se stessa molte delle tipologie
di rappresentazione angelica che abbiamo discusso in precedenza, dal momento
che le coppie di angeli sono rappresentate tre volte nella stessa scena (fig. 11).36

36
Carlo CECCHELLI, Giuseppe FURLANI, Mario SALMI (edd.), The Rabbula Gospels: facsimile edi-
tion of the miniatures of the Syriac manuscript Plut. I,56 in the Medicaean-Laurentian Li-

123
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

In primo luogo, appaiono nella sezione superiore, ai lati del trono del Salvato-
re, circoscritto nella mandorla, mentre tengono in mano i tipici attributi da uffi-
ciali. Sotto di loro, altri due angeli offrono con mani tese diademi d’oro, mentre
si prostrano davanti alla visione dell’Ascensione di Cristo. E infine, nella sezione
inferiore, gli attendenti alati affiancano la Madre di Dio e, come sempre in que-
sto genere di situazione, comunicano in maniera attiva con gli apostoli attiran-
do la loro attenzione verso la teofania che li sovrasta. Contemporaneamente que-
ste enormi figure vestite di bianco enfatizzano l’importanza della Vergine all’in-
terno del gruppo dei discepoli di Gesù con analoga funzione di guardie, che al-
lo stesso tempo limitano l’accesso alla divinità e interagiscono con gli attendenti
che vi si accostano. In questo modo sono ritratti gli angeli nell’abside della basili-
ca Eufrasiana di Parenzo (metà del sesto secolo) e in molte altre decorazioni mo-
numentali bizantine.37
La gamma di modalità e di trattamenti dell’iconografia di ‘Maria tra gli an-
geli’ nella prima arte bizantina dimostra la sua immensa popolarità, insieme al-
la sua grande varietà. Differenze significative e discrepanze minori nell’icono-
grafia alterano il messaggio trasmesso da quella che è fondamentalmente un’u-
nica immagine. Dunque, in ogni occasione le composizioni mariane sono dotate
di un contenuto più sottile e sfumato, responsabile della differenza nell’impat-
to emotivo che suscita. Come conseguenza, per tentare una lettura adeguata di
questa scena, ci si deve avvicinare a una varietà di nozioni, testi e idee relative
alla Vergine che circolavano ampiamente in quell’epoca e che alla fine determi-
narono la comprensione e la diffusione del tema di ‘Maria tra gli angeli’ nel pri-
mo periodo bizantino.

2. ‘MARIA TRA GLI ANGELI’: IL CONCETTO DIETRO L’IMMAGINE

La presenza attiva degli angeli già nella decorazione del quinto secolo di
Santa Maria Maggiore, che abbiamo discusso nella sezione precedente, inevi-
tabilmente suscita domande e richiede spiegazioni. Prima di tutto, è importan-
te capire se e in che modo un siffatto arricchimento del resoconto biblico, che
si svolge nei registri musivi dell’arca, sia correlato ad una qualche tradizione te-
stuale. Poi, si deve stabilire se l’aspetto delle figure angeliche abbia potuto esse-
re determinato da un motivo prescindente dalla descrizione che se ne dà delle
Scritture, come, per esempio, la necessità di trasmettere delle specifiche nozioni
teologiche, e il rinnovato status della Vergine dopo il concilio di Efeso. Una ter-
za alternativa che vale la pena considerare è che questa soluzione iconografica

brary, Olten: in aedibus Urs Graf, 1959; Massimo BERNABÒ (ed.), Il tetravangelo di Rabbula:
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 1.56. L’illustrazione del Nuovo Testamento
nella Siria del VI secolo, Roma: Edizioni di storia e letteratura, 2008.
37
Henry MAGUIRE e Ann TERRY, Dynamic Splendor: the Wall Mosaics in the Cathedral of Eu-
frasius at Poreč, Pennsylvania: Pennsyvlania State University Press, 2007.

124
 MARIA LIDOVA

potrebbe essere il risultato di uno sviluppo artistico e un semplice adattamento

per l’uso cristiano del repertorio visivo pagano e imperiale già preesistente: dun-
que, un processo predeterminato da numerose connotazioni imperiali presenti
nel ciclo in generale e nella figura principesca della Vergine in particolare. Con-
siderando che il ciclo di Santa Maria Maggiore ci fornisce uno dei primi esem-
pi pervenutici della Vergine Maria affiancata da figure angeliche nell’arte mo-
numentale cristiana, si potrebbe pensare che esso rifletta i primi stadi della for-
mazione di questo popolare tema pittorico. Rispondere a queste domande, dun-
que, acquista una particolare rilevanza per una comprensione generale dell’inte-
ra tradizione artistica successiva.
Nei testi religiosi usualmente associati con la decorazione troviamo so-
lo una giustificazione parziale della presenza angelica nei mosaici romani del
quinto secolo. Come è noto, i cicli decorativi dedicati all’infanzia di Cristo e agli
eventi che precedono la Natività sono ampiamente basati su fonti apocrife. Que-
sto perché i resoconti canonici del Vangelo di Luca, l’unico in cui Maria assume
una particolare importanza, non sono abbastanza dettagliati e informativi per
ricostruire una narrazione coerente della vita di Maria.38 Di regola, gli studiosi
si rifanno ai due principali apocrifi – il Vangelo dello Pseudo-Matteo (databile
all’ottavo/nono secolo) e il Protovangelo di Giacomo (secondo secolo). Quest’ul-
timo non aiuta molto per quanto riguarda l’argomento di cui stiamo trattando;
il primo invece fornisce molti interessanti dettagli. Dal capitolo sesto del Van-
gelo dello Pseudo-Matteo impariamo che quando si trovava ancora al Tempio, e
dunque prima dell’Incarnazione, Maria non solo veniva nutrita dagli angeli, ma
era anche spesso vista in loro compagnia: «Si ristorava solo con il cibo che rice-
veva giornalmente dalla mano dell’angelo […]. Gli angeli di Dio erano spesso vi-
sti nell’atto di parlarle, e le obbedivano con la più grande diligenza» (Ps.Mt. 6).
A proposito di questo testo, vale la pena notare che contiene un’idea chiara del-
la reverenza degli angeli verso Maria, ancor prima che diventasse la Madre di
Dio. Questo atteggiamento è significativo per la sua evidente interrelazione con
la maniera in cui gli angeli che accompagnano la Vergine sono usualmente ri-
tratti in ambito artistico.
Questo stesso testo può anche aiutare a spiegare la presenza angelica nella
scena dell’Adorazione di Santa Maria Maggiore. Nel dare un resoconto dell’arri-
vo della Sacra Famiglia a Betlemme e della loro sosta nella caverna, l’autore os-
serva: «E lì mise al mondo un figlio, e gli angeli Lo circondarono mentre nasce-
va. E appena nacque, Egli si mise in piedi, e gli angeli Lo adornarono, dicendo:

38
Per una trattazione generale, vedi James Keith ELLIOT, The Apocryphal New Testament:
A collection of Apocryphal Christian Literature in an English Translation, Oxford: Oxford
University Press, 1994, 57-67; Savvas AGOURIDIS, «The Virgin Mary in the Texts of the Gos-
pels», in VASSILAKI (ed.), Mother of God. Representations, 59-65; Ioannis KARAVIDOPOULOS,
«On the Information Concerning the Virgin Mary Contained in the Apocryphal Gospels»,
ibid., 67-76; James Keit ELLIOT, «Mary in the Apocryphal New Testament», in MAUNDER
(ed.), The Origins of the Cult, 57-70.

125
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Gloria a Dio in cielo, e pace in terra per agli uomini di buona volontà» (13,2).39
Questo evento è inoltre confermato da un altro testo apocrifo − il cosiddetto
Vangelo − Arabo, o Siriaco − dell’Infanzia del Salvatore (probabilmente del se-
sto secolo).40 Stranamente questo testo viene discusso solo sporadicamente in
connessione con i cicli mariani bizantini. Esso fornisce una descrizione mol-
to interessante e molto più dettagliata della storia in questione, e si basa molto
probabilmente sulle stesse fonti degli altri apocrifi dell’Infanzia. Riportando gli
eventi nella grotta della Natività, la versione Siriaca riporta anche la presenza
di angeli sul posto: «Poi vennero i pastori; e dopo che ebbero acceso un fuoco,
mentre gioivano grandemente, apparvero loro le schiere degli angeli, lodando e
celebrando l’altissimo Signore». La particolare rilevanza di questa fonte si rivela
tuttavia nel suo resoconto della circoncisione (6), che contiene dettagli non pre-
senti in altri apocrifi: «Allora il vecchio Simeone lo vide splendere come una co-
lonna di luce, quando la Signora Maria, la Sua vergine madre, che gioiva per lui,
lo portava tra le braccia. E gli angeli, lodandolo, formarono un circolo intorno a
Lui, come guardie del corpo che stanno vicino ad un re».
La menzione degli angeli al momento in cui la Sacra Famiglia entra nel
tempio colpisce, e sembra funzionare bene come essere un buon complemento
per la composizione musiva della scena della presentazione a Santa Maria Mag-
giore, dove due angeli accompagnano la figura di Maria mentre il terzo è visibile
dietro Giuseppe e la profetessa Anna. Oltre ad una mera attestazione della pre-
senza di creature celesti, viste dallo sguardo penetrante di San Simeone, gli an-
geli sono descritti nel testo come ricoprenti il ruolo di guardie vicino a Cristo,
sintomaticamente messo a confronto con un sovrano.
Questo passaggio del resoconto cristiano non è significativo solo in se stes-
so e se analizzato nel contesto della più ampia tradizione testuale, ma sembra
specialmente rilevante se confrontato con opere d’arte già esistenti. In numero-
se occasioni è stato notato che gli angeli acquisivano spesso enorme importanza
nell’arte bizantina.41 Quello che interessa a noi in questo caso non è tanto la de-

39
Questa associazione è particolarmente interessante se confrontata con le interpretazioni
liturgiche dello stesso spazio in cui è costruita della chiesa. In «Storia ecclesiastica e teo-
ria mistica», attribuita al Patriarca Germano, l’abside «corrisponde alla caverna di Bet-
lemme dove era nato Cristo», e così la presenza degli angeli è ulteriormente giustificata:
CORMACK, «Mother of God in the Apse Mosaics», 95.
40
ELLIOT, The Apocryphal New Testament, 100-107.
41
Sugli angeli e le loro rappresentazioni, vedi Demetrios I. PALLAS, «Himmelsmächte, Erzen-
gel und Engel», in Klaus WESSEL, Marcell RESTLE, Reallexicon zur Byzantinischen Kunst,
III, Stuttgart: A. Hiersemann, 1972, 14-119; Gerhard PODSKALSKY, Anthony CUTLER, «An-
gel», in Aleksandr P. KAZHDAN (ed.), The Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford: Oxford
University Press, 1991, 97; Aleksandr P. KAZHDAN, Nancy Patterson ŠEVčENKO, «Archan-
gel», ibid., 155; Marco BUSSAGLI, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano:
Rusconi, 1995; Raffaella GIULIANI, «Angelo», in Fabrizio BISCONTI (ed.), Temi di iconografia
paleocristiana, Città del Vaticano: Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, 2000, 106-
109; Marco BUSSAGLI, Mario D’ONOFRIO (edd.), Le Ali di Dio. Messaggeri e guerrieri alati tra
Oriente e Occidente, Milano: Silvana, 2000; PEERS, Subtle Bodies.

126
 MARIA LIDOVA

scrizione di scene narrative in cui gli angeli ricoprono ruoli specifici, influenzati
sia dall’Antico che dal Nuovo Testamento, di messaggeri celestiali mediatori tra
Dio e gli esseri umani, oppure di portatori della volontà divina; piuttosto, ci in-
teressa l’inclusione di queste creature superiori in contesti decorativi che chia-
ramente non sono determinati da alcun resoconto biblico.
In aggiunta alle loro pose solenni e alla rappresentazione in grande scala
delle figure angeliche, il loro status elevato viene regolarmente comunicato, co-
me abbiamo visto, attraverso diversi insignia come l’orbe e il bastone, che gli an-
geli tengono in mano, e ogni tanto da abiti di corte, come per esempio il diviti-
sion, spesso adornati da un lussuoso loros imperiale.42 Peraltro, come ha fatto
notare Mango, «l’iconografia imperiale degli arcangeli non compare mai in sce-
ne narrative» e si manifesta «solamente in immagini statiche o ‘iconiche’».43 Le
più antiche radici cristiane di questa tradizione sono dimostrate dal famoso pas-
saggio di Severo di Antiochia, in cui l’autore, vissuto nel sesto secolo, critica l’u-
sanza di ritrarre gli angeli che indossano abiti imperiali di porpora, «e hanno
in mano segni di potere universale». In altri passi Severo osserva che degli abiti
bianchi sarebbero più appropriati per loro.44 Questo passaggio si collega in ma-
niera interessante con l’antica e parallela tradizione di ritrarre gli angeli vestiti
con una tunica bianca e con guarnizioni, oppure in tenuta ufficiale, quasi regale.
Durante tutta l’esistenza di Bisanzio, i legami tra imperatori e immagini di
potere imperiale e le rappresentazioni angeliche furono molto forti. I tentativi
di trasmettere la natura di personaggi di corte attribuita alle guardie celesti nel-
la loro missione di servire il Re onnipotente e Sua madre, come per esempio a
Santa Maria Maggiore, continuano sia nell’arte che nella letteratura bizantina.
Non solo gli angeli ricevono in maniera sistematica delle connotazioni e rappre-
sentazioni più idonee per ufficiali imperiali di alto rango o capi militari, ma ac-
cade anche il contrario: gli imperatori stessi sono paragonati agli angeli in di-
versi panegirici e appellativi ufficiali.45 La costruzione dell’immagine angelica,
in termini di riappropriazione delle rappresentazioni ufficiali e della personifi-
cazione visiva del vero potere sulla terra è particolarmente importante. Indica
che fin dall’inizio la raffigurazione della ‘Madre di Dio tra gli angeli’ aveva as-
sunto le caratteristiche di un corteo ufficiale, dove le creature celesti trovavano i
loro paralleli più vicini, visivi e simbolici, nelle guardie reali.

42
Colette LAMY-LASSALLE, «Les archanges en costume impérial dans la peinture murale ita-
lienne», in André GRABAR et. al. (edd.), Synthronon. Art et archéologie de la fin de l’Antiquité
et du Moyen Âge, Paris: Klincksieck, 1968, 189-198; MANGO, «St. Michael», 39-45; MAGUIRE,
«Style and Ideology»; Catherine JOLIVET-LÉVY, «Note sur la représentation des archanges
en costume impérial dans l’iconographie byzantine», Cahiers Archéologiques 46 (1998),
121-128.
43
MANGO, «St. Michael», 44.
44
In Giovanni Domenico MANSI, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio, Pa-
ris-Leipzig: H. Welter, 1901-1927, vol. XIII, 184; MANGO, «St. Michael», 42-43; PEERS, Subt-
le Bodies, 60, 74-75.
45
MAGUIRE, «Style and Ideology», 222-224.

127
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

Fig. 12: Vienna, Biblioteca Nazionale, Dioscoride, Anicia Giuliana (cod. med. gr. 1. fol. 6v) (B.
KIILERICH, «The Image of Anicia Juliana in the Vienna Dioscurides: Flattery or Appropriation of
Imperial Imagery», Symbolae Osloenses 76,1 [2001], 170).

L’assimilazione era ancora più palese per gli spettatori medievali, dal mo-
mento che l’iconografia di ‘Maria tra gli angeli’ dipendeva largamente da com-
posizioni tratte da contesti puramente secolari: lo schema retrostante era in pri-
mo luogo associato con le rappresentazioni ufficiali di consoli e imperatori. Ne
sono la prova numerosi dittici di avorio del primo periodo bizantino che ritrag-
gono consoli seduti frontalmente e affiancati da attendenti, guardie o allego-
rie di Roma e Costantinopoli, oppure l’esempio clamoroso della ben conosciu-
ta miniatura con la figlia dell'imperatore Anicia Giuliana sul Dioscoride di Vien-
na (cod. med. gr. 1. fol. 6v), eseguita prima del 512.46 Come nelle immagini della

46
Richard DELBRÜCK, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler, Berlin-Leipzig: W.
de Gruyter, 1929; Cecilia OLOVSDOTTER, The Consular Image: An Iconological Study of the
Consular Diptychs, Oxford: John and Erica Hedges, Ltd, 2005. Per le analisi più recenti di
questa miniatura nel Dioscoride di Vienna e ulteriore bibliografia: Bente KIILERICH, «The
Image of Anicia Juliana in the Vienna Dioscurides: Flattery or Appropriation of Imperial
Imagery», Symbolae Osloenses 76,1 (2001), 169-190; Leslie BRUBAKER, «The Vienna Dios-
korides and Anicia Juliana», in Anthony Robert LITTLEWOOD, Henry MAGUIRE e Joachim
WOLSCHKE-BULMAHN (eds.), Byzantine Garden Culture, Washington D.C.: Dumbarton Oaks,

128
 MARIA LIDOVA

Vergine, la principessa è rappresentata su un trono, con due figure ai suoi lati –

in questo caso, non angeli ma personificazioni (fig. 12).
Alcuni dettagli nella tenuta degli angeli, e in maniera specifica il bastone
che tengono regolarmente in mano, ne giustificano il confronto e l’associazio-
ne a particolari cortigiani bizantini, come i cubicularii, gli ostiarii o i silentiarii.
È noto che prerogativa di questo ultimo rango era il diritto di portare preziosi
scettri (fatti d’oro e decorati con perle) come attributo caratteristico del loro in-
carico.47 È particolarmente significativo che i silentiarii erano incaricati di ser-
vire e fare da accompagnatori all’imperatrice, il che nell’ambito della cultura di
corte poteva creare un parallelo diretto ed enfatico con le rappresentazioni del-
la Vergine scortata da attendenti celesti. Un altro gruppo di cortigiani bizantini
che deve essere qui menzionato sono ovviamente gli eunuchi, che nei resoconti
scritti erano paragonati regolarmente agli angeli ed erano largamente impiegati
nel servizio della famiglia imperiale e in maniera particolare delle donne a que-
sta appartenenti.48
Naturalmente, nell’arte bizantina gli angeli appaiono anche in altri contesti
e situazioni, e non possono essere considerati una caratteristica esclusiva dell’i-
conografia mariana. La loro presenza vicino a Cristo è del tutto logica, e si spie-
ga con facilità grazie ai testi religiosi, in special modo attraverso la tradizione
dell’Antico Testamento e i racconti di varie epifanie. Questo è importante dal
momento che la comprensione e interpretazione cristiana delle figure degli an-
geli aveva delle profonde radici nella tradizione scritturale ebraica che l’aveva
preceduta.49

2002, 189-214; Dilliana ANGELOVA, Gender and Imperial Authority in Rome and Early Byz-
antium, First to Sixth Centuries, tesi di dottorato, Harvard University, 2005, 111-118.
47
KAZHDAN (ed.), The Oxford Dictionary of Byzantium, 1896. Il parallelismo tra i silentiarii e
gli angeli è stato particolarmente enfatizzato da Wolf, in relazione alla rappresentazione
di creature celesti nell’icona di Santa Maria in Trastevere: vedi Gerhard WOLF, «Alexifar-
maka. Aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bizanzio e Terra Santa
nell’Alto Medioevo», in Roma fra Oriente e Occidente, Settimane di Studio del Centro
Italiano di Studi sull’Alto Medioevo XLIX, Spoleto: CISAM, 2002, t. 2, 785.
48
Myrto HATZAKI, Beauty and the Male Body in Byzantium: Perceptions and Representations in
Art and Text, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009, 86-115; Maria PARANI, «Look like an
Angel: the Attire of Eunuchs and Its Significance within the Context of Middle Byzantine
Court Ceremonial», in Alexander BEIHAMMER, Stavroula CONSTANTINOU, Maria PARANI (edd.),
Court Ceremonies and Rituals of Power in Byzantium and the Medieval Mediterranean.
Comparative Perspectives, Leiden and Boston: Brill, 2013, 433-463; Georges SIDÉRIS, «Sur
l’origine des anges eunuques à Byzance», in C. ZUCKERMAN (ed.) Constructing the Sev-
enth Century, Paris: Association des Amis du Centre d’Histoire et Civilisation de Byzance,
2013, 539-558.
49
Vedi Lourdes DIEGO BARRADO, «Le rôle des anges», in Les anges et les archanges dans l’art et
la société à l’époque préreomane et romane: actes des XXIXe Journées Romanes de Cuixà, 8-16
juillet 1996, Abbaye de Saint Michel de Cuixà, 1997, 133ss.; PEERS, Subtle Bodies, 13-60. In
merito al problema di un’adeguata ricostruzione della conoscenza degli angeli agli inizi
della cristianità e a collegamenti stretti con la precedente tradizione scritturale, con una
piccola visione d’insieme della storiografia in relazione, vedi Ellen MUEHLBERGER, Angels in
the religious imagination of Late Antiquity, tesi di dottorato, Indiana University, 2008, 9-14.

129
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

La presenza delle creature celesti al lato di Dio funzionava chiaramente co-

me una glorificazione visiva della divinità. Questo era parzialmente predetermi-
nato dal passato romano, e da pertinenti iconografie pagane di assoluta vittoria
trionfante e regalità universale, in cui si faceva uso con grande abbondanza di
immagini delle Vittorie e di altre creature alate. Gli angeli potevano apparire af-
fiancando, oltre a Dio stesso, il simbolo della croce, l’etimasia (il trono della se-
conda Venuta di Cristo) e l’altare.50 Occasionalmente, potevano affiancare un
particolare santo, come nel caso di San Neofito, che è ritratto tra due angeli nel-
la grotta che gli fece da cappella funeraria e in precedenza da luogo di reclusio-
ne (enkleistra) nel monastero di San Neofito di Pafo, a Cipro (1182-1183).51 L’af-
fresco si riferisce chiaramente alla santità del monaco e alla sua prossimità ad
un essere celeste, ottenuta conducendo una vita pia in terra.
Nonostante questo, l’analisi complessiva delle opere d’arte pervenuteci ren-
de assolutamente chiaro che la Vergine è, con l’eccezione di Cristo, l’unica figu-
ra ritratta regolarmente (ed anzi, primariamente) insieme ad attendenti celesti.
La domanda che sorge a questo punto è se sia Maria a ricevere particolare atten-
zione, o se è la figura del Re dei Cieli che determina la presenza della scorta uffi-
ciale. Dal momento che la Vergine e il Bambino appaiono di solito indissolubil-
mente legati quando sono ritratti insieme, la questione è piuttosto complicata.
Però, l’evoluzione iconografica di questa immagine, il fatto che Gesù sia assente
da un certo numero di tali composizioni, e alcune fonti letterarie suggeriscono
che il tema degli angeli che affiancano la sua figura possedesse un particolare si-
gnificato per la specifica venerazione della Madre di Dio, e che avesse acquisito
un profondo significato simbolico per lo spettatore cristiano.52

La tesi fornisce una trattazione più dettagliata di questi problemi del libro più recente: EAD.,
Angels in late ancient Christianity, Oxford, New York: Oxford University Press, 2013.
50
Gli angeli che affiancano l’altare sono una delle iconografie centrali nel mondo bizantino.
Un’attenta analisi dei monumenti sopravvissuti fino ad oggi ci permette di vedere l’evolu-
zione di questo tema a partire dai primi esempi, come per esempio, i mosaici di Germi-
gny-des-Prés (inizio del nono secolo), dove l’altare in questione è chiaramente un’allusione
all’Arca dell’Alleanza dell’Antico Testamento (Paul MEYVAERT, «The Meaning of Theodulf’s
Apse Mosaic at Germigny-des-Prés», Gesta 40,2 [2001], 125-139; Gillian Vallance MACKIE,
«Theodulf of Orléans and the Ark of the Convenant: A New Allegorical Interpretation at
Germigny-des-Prés», Racar 32, 1-2 [2007], 45-58), fino al motif del periodo medio bizan-
tino in cui gli angeli si trovano in piedi vicino all’altare nella ‘Comunione degli apostoli’,
una scena che di solito decora lo spazio curvo dell’abside. Anche gli arcangeli appaiono
regolarmente nell’arte bizantina, affiancando l’ingresso al presbiterio, decorando la icono-
stasi oppure incorniciando l’entrata di una chiesa; vedi George GEROV, «Angels – Entrance
Guardians», Zbornik radova Vizantoloskog instituta 46 (2009), 435-442.
51
Cyril MANGO, «The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings», Dumbarton Oaks
Papers 20 (1966), 119-206. In maniera interessante, l’idea che uno stile di vita possa aiu-
tare a raggiungere uno stato simile a quello degli angeli, è presente anche nella teologia
mariana. In particolare, questa interpretazione si può ritrovare nelle opere di Cirillo di
Gerusalemme: vedi CAMERON, «The early cult of the Virgin», 7.
52
Vedi, per esempio, l’architrave copta del primo periodo bizantino del British Museum
(EA1502), che contiene un’interessante iscrizione che scorre su tre file. La sequenza del

130
 MARIA LIDOVA

L’inno Acatisto, attribuito generalmente a Romano il Melode, ma spesso

datato piuttosto al quinto secolo, largamente conosciuto e forse il testo della pri-
ma età bizantina più rappresentativo del culto della Vergine, menziona gli an-
geli in diversi ruoli.53 Il primo verso della prima stanza (oikos) di questa glorifi-
cazione poetica della Theotokos contiene un riferimento al messaggero celeste
dell’Annunciazione, il che crea l’illusione dell’inno come dialogo che si realizza
tra Maria e Gabriele, e pone la base delle molteplici acclamazioni della Vergine,
con Ave, o Rallegratevi (Hairos). Gli epiteti che seguono sono largamente basa-
ti su dati veterotestamentari, che i cristiani ritenevano prefigurazioni scrittura-
li della Theotokos.
Intessuti in questa trama poetica, vi sono parecchi altri passi che mettono gli
angeli in relazione con avvenimenti evangelici, ma – fatto ancora più importan-
te – con la stessa Madre di Dio; la si proclama «di una profondità imperscrutabile
anche per gli occhi degli angeli», «un miracolo, oggetto di grande meraviglia per
gli angeli», una «che rispecchia la vita degli angeli» e infine «il Suo più santo coc-
chio, di Lui che è al di sopra dei cherubini, […] la più eccellente casa per Lui, che
è al di sopra dei serafini». Questi epiteti, e in particolar modo il sedicesimo kon-
takion nella sua interezza: «Tutti gli ordini degli angeli si meravigliarono di fron-
te alla magnifica opera della Tua incarnazione; perché videro inaccessibile Dio,
diventato accessibile a tutti come uomo, dimorando insieme a noi e ascoltando
da noi tutti: Alleluia» – indicano chiaramente che è la Vergine stessa, e non solo
suo Figlio, ad essere celebrata dagli angeli nell’Acatisto.
I diversi contesti pittorici in cui si fa uso degli angeli dimostrano che l’ag-
giunta di esseri incorporei su entrambi i lati dell’immagine centrale non solo po-
ne particolare enfasi su questa rappresentazione, ma sottolinea anche la santità
del Leitmotiv e la superiorità della sua natura divina nell’ambito delle gerarchie
celesti. Infatti, l’idea della Vergine, una donna mortale, che divenne più santa
degli angeli e si elevò su di loro, e quindi la superiorità di Maria su tutti gli esse-
ri celesti e la sua posizione elevata, seconda solo a quella di Dio, nella corte cele-

testo è interrotta da una palmetta a forma di conchiglia posta nel centro della fila più alta.
Dopo aver invocato la Trinità all’inizio, il testo procede nell’invocare San Michele, Santa
Maria e San Gabriele in questo ordine. Dunque, i nomi dei due arcangeli affiancano
quello di Maria sia visivamente che logicamente davanti agli occhi del lettore, seguendo
quella che adesso sembra la nozione convenzionale − se non un archetipo − di ‘Maria tra
gli angeli’. In maniera sintomatica, i riferimenti a Dio in termini di Trinità che occupa la
posizione principale, sono separate dalla seguente struttura tripartita, la maggior parte
della quale riempie la fila di mezzo, e in cui il nome della Madre di Dio occupa la posi-
zione centrale. Complessivamente, la rappresentazione è molto simile all’architrave con
iscritti i nomi degli arcangeli e della Vergine sull’arazzo di Cleveland.
(http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details/
collection_image_gallery.aspx?assetId=379598&objectId=124203&partId=1).
53
Vasiliki LIMBERIS, Divine Heiress: The Virgin Mary and the creation of Christian Constan-
tinople, London: Routledge, 1994; Luigi GAMBERO, Mary and the Fathers of the Church, San
Francisco: Ignatius Press, 1999; Leena Mari PELTOMAA, The Image of the Virgin Mary in the
Akathistos Hymn, Leiden: Brill, 2001.

131
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

ste, è uno dei principi fondamentali del pensiero cristiano e un motivo costante
nelle preghiere liturgiche, negli inni, nelle omelie e negli scritti patristici. Basti
ricordare i versi di Axion Estin, popolarissima preghiera dell’oriente cristiano,
che è parte della liturgia di San Giovanni Crisostomo: «più onorabile dei che-
rubini, e incomparabilmente più gloriosa dei serafini». Di conseguenza, questa
idea veniva evocata sistematicamente nella mente dei fedeli, e allo stesso tem-
po attestata visivamente nelle rappresentazioni artistiche della Madre di Dio af-
fiancata dagli angeli.
In rapporto a questo, ci si deve chiedere se la composizione di ‘Maria tra gli
angeli’ potesse aver acquisito particolare rilevanza per i membri femminili del-
la congregazione. La partecipazione delle donne, specialmente delle imperatrici,
all’evoluzione e formazione del culto della Vergine nella sua fase iniziale, garan-
tiva per le fedeli una maniera ricca di sfumature e coinvolgente di interagire con
rappresentazioni della Theotokos. Il modello di condotta e l’immagine didattica
presenti nella figura di Maria, come visualizzati nelle opere d’arte, non servivano
solo come fonte di ispirazione, ma incarnavano l’idea dell’assoluto trionfo spiri-
tuale della santità femminile, che sorpassa quella degli esseri celesti.54
A causa della sua origine mortale, peraltro, Maria ha sempre mantenuto
una posizione intermedia nel regno dei cieli, diventando mediatrice indispensa-
bile per conto degli uomini di fronte a Dio. Le rappresentazioni della Madre di
Dio tra gli angeli dunque sarebbero una testimonianza del suo dimorare in Pa-
radiso, e allo stesso tempo del suo ruolo di regina dei cieli e autorità divina per
l’esercito celeste. Ultimo fatto, ma non meno importante, le guardie incorporee
acquisirebbero un particolare significato per il tema centrale connesso alla Ver-
gine, quello dell’incarnazione.55 La presenza degli angeli diventerebbe dunque
fondamentale per trasmettere l’idea delle due nature di Cristo, la cui umanità
era garantita da una donna mortale, mentre la Sua divinità era attestata dai ce-
lesti attendenti ultraterreni che gli stanno vicino.
Un altro aspetto dell’iconografia in questione ha a che fare con la necessi-
tà di riprodurre visivamente la celebrazione di Maria per chi guarda, renden-
do esplicita la celebrazione che le viene garantita dalla corte celeste. Numerose
fonti lo confermano, con il loro regolare riferimento agli angeli, che cantavano e
officiavano cerimonie in onore della Madre di Dio.56 Già in un’omelia del quar-

54
In merito al problema delle reazioni femminili alle immagini e della loro complessa in-
terazione con la figura della Vergine a Bisanzio, vedi Judith HERRIN, Unrivalled Influence.
Women and Empire in Byzantium, Princeton: Princeton University Press, 2013, special-
mente 28-29, 38-79, 131-193.
55
Peers sostiene giustamente che il mistero della natura degli angeli formava una tipo di
controparte, a Bisanzio, del complicato concetto dell’incarnazione divina: vedi PEERS,
Subtle Bodies, 17, 106.
56
Per esempio, l’inno Χαῖρε Θεοτόκε ἀγαλλίαμα τῶν ἀγγέλων, che è sopravvissuto sul pa-
piro greco 1029 del sesto secolo, ora al British Museum. Vedi Anton BAUMSTARK, «Ein
frühchristliches Theotokion in mehrsprachiger Überlieferung und verwandte Texte des
ambrosianischen Ritus», Oriens Christianus 7-8 (1918), 37-61.

132
 MARIA LIDOVA

to secolo dedicata alla Vergine, Epifanio di Salamina descrive una visione spi-
rituale del Paradiso in cui la Theotokos diventa l’oggetto della proskynesis o ve-
nerazione angelica.57 Ma, ed è questo il punto più importante, questa stessa idea
è documentata da iscrizioni che accompagnano parecchie rappresentazioni di
‘Maria tra gli angeli’, e ne sono integralmente parte.
Una di queste rappresentazioni si trova nel ciclo della chiesa della Dormi-
zione a Nicea, di cui abbiamo già trattato, che era completato da una serie di te-
sti musivi intarsiati. La frase al di sopra dell’immagine della Madre di Dio era
posta sotto i tre raggi di luce divina che scendono dalla Mano di Dio, posta inve-
ce nel segmento di cielo in cima al catino absidale. Vista la sua posizione, la fra-
se era certamente di importanza essenziale per la comprensione del ciclo. Dice-
va: +ΕΓ ΓΑΣΤΡΟΣ ΠΡΟ ΕΩΣΦΟΡΟΥ ΕΓΕΝΗΚΑ ΣΕ – «dal grembo dell’aurora io
ti ho generato» (Sal 109 [110],3). Espressione dell’incarnazione, essa alludeva a
Dio Padre, per volontà del quale il Salvatore venne al mondo. Quindi la citazio-
ne voleva commentare la rappresentazione dell’incarnazione nell’abside, dove
il Padre era rappresentato sotto forma di una mano, mentre l’immagine di Cri-
sto era, in maniera poco convenzionale, iscritta all’interno della figura di Ma-
ria. Ma quello che in questo caso ci interessa particolarmente è la frase ripro-
dotta per due volte immediatamente sotto le figure degli angeli nel bema: +ΚΑΙ
ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΑΤΩΣΑΝ ΑΥΤΩ(Ι) ΠΑΝΤΕΣ ΑΝΓΕΛΟΙ – «Lo adorino tutti gli an-
geli di Dio», associata di solito con il salmo 96 (Sal 96 [97],7) ma che invece si ri-
ferisce probabilmente alla lettera di Paolo (Eb 1,6), dal momento che quest’ulti-
ma è in sintonia con l’iscrizione del bacino absidale e la decorazione dell’abside
in generale (Eb 1,1-7).58
Queste iscrizioni, divise lungo lo spazio a disposizione, univano l’intero ci-
clo intorno all’altare formando un’altra iscrizione continua: «Dal seno dell’au-
rora io ti ho generato, lo adorino tutti gli angeli di Dio». La prima parte si rife-
riva all’incarnazione, mentre la seconda rispondeva con l’invito a tutti gli ange-
li a rallegrarsi di fronte a questo sublime miracolo. Dal momento che lo spazio
nell’abside era principalmente occupato dalla figura della Vergine stante, la ve-
nerazione delle potenze celesti, a cui ci si riferisce nelle iscrizioni, visivamente si
rivolgeva all’immagine della Theotokos in primo luogo e la glorificava.

57
«Λέγω γὰρ ταύτην οὐρανὸν καὶ θρόνον ὁμοῦ τε καὶ σταυρόν· τὰς γὰρ ἁγίας ἀγκάλας
ἐκτείνασα, τὸν Δεσπότην ἐβάστασεν ὁ θρόνος χερουβικὸς, σταυροειδὴς, οὐράνιος,
περὶ ἧς διὰ τῶν Γραφῶν ἐν οὐρανοῖς παρακύπτω, καὶ βλέπω ταύτην ὑπὸ ἀγγέλων
προσκυνουμένην» (PG 43. 497). Vorrei ringraziare Arkadii Avdokhin per aver portato
questo testo alla mia attenzione.
58
Questa frase compare anche nel trattato Storia ecclesiastica e teoria mistica di Germano I:
GERMANO DI COSTANTINOPOLI, On the Divine Liturgy, tradotto da Paul MEYENDORFF, New York:
St. Vladimir’s Seminary Press, 1999, 74-75. Questo rafforza il tentativo di alcuni studiosi
di interpretare l’intero ciclo, e in particolar modo le figure degli angeli, in un contesto
liturgico, in accordo con il parallelismo tra terra e chiesa celestiale, caratteristico degli
scritti liturgici bizantini dell’ottavo e nono secolo; vedi AUZÉPY, «Liturgie et art sous les
Isauriens».

133
LE GUARDIE CELESTI DELLA MADRE DI DIO: ‘MARIA TRA GLI ANGELI’ NELLA PRIMA ARTE BIZANTINA

La decorazione di Nicea non è l’unico caso di questo genere. L’iscrizione in

latino che decora la cornice dell’icona miracolosa di Santa Maria in Trastevere
a Roma (databile tra il sesto secolo e l’inizio dell’ottavo) ne è un altro esempio,
proveniente da un contesto culturale completamente diverso ma che si associa
nuovamente alla composizione di ‘Maria tra gli angeli’. Ci è pervenuta solo par-
te del testo, che inizia con una croce nell’angolo superiore sinistro per poi sepa-
rarsi in due direzioni. Una riga dice: DS QYOD IPSE FACTYS EST, secondo la
ricostruzione che ne ha fatto Bertelli, per poi continuare con la parola YTERO,59
mentre l’altra parte è costituita da ASTANT STYPENTES ANGELORYM PRIN-
CIPES – GESTARE NATYM. Nessuna delle righe è completa, ma i frammenti
sopravvissuti ci permettono una ricostruzione e una traduzione approssimative
del testo: «Gli arcangeli stanno in soggezione davanti a colei che porta il Nato...
Dio ha creato sé stesso [dal tuo utero?]».
È evidente che l’iscrizione sulla cornice non è tanto convenzionale e gene-
ralizzata, ma sembra un commento immediato della scena ritratta nell’icona. Si
riferisce agli angeli usando il plurale, mentre stanno immobili in adorazione si-
lenziosa della Madre di Dio, che ha donato al mondo Cristo incarnato, in stretta
corrispondenza con il progetto artistico dell’icona e con la specifica resa delle fi-
gure angeliche discussa sopra. In questo caso, la seconda parte della frase pone
l’accento sull’indipendenza dell’atto prodigioso di Dio. Riecheggia le preghiere
liturgiche, in special modo natalizie, molto diffuse all’epoca, che mettevano in
posizione di rilievo sia la Theotokos, attraverso cui il Salvatore è venuto al mon-
do, che Cristo stesso, che scelse la Vergine Maria per la sua incarnazione; allo
stesso tempo, enfatizza la glorificazione da parte degli angeli.60
Nel trattare dell’adorazione della Madre di Dio da parte degli angeli, si deve
tenere a mente che essa non si limita a descrivere una qualche usanza astratta
del regno ultraterreno ma serve anche come indicazione dell’atteggiamento ap-
propriato nei confronti della Vergine Maria. La venerazione degli esseri celesti
assume significato in quanto principale testimonianza della santità della Vergi-
ne, stabilendo un modello per il culto e il comportamento reverenziale nei suoi
confronti. Attraverso la presenza delle guardie celesti a lei vicine, l’immagine
della Madre di Dio posta sull’asse principale di numerose chiese bizantine era

59
BERTELLI, La Madonna di Santa Maria in Trastevere, 34-42.
60
Vere dignum et justum est, aequum et salutare, nos tibi gratias agere, Domine sancte, Pater
omnipotens, aeterne Deus, quia hodie Dominus noster Jesus Christus dignatus est visitare
mundum. Processit de sacrario corporis virginalis, et descendit pietate de coelis. Cecinerunt
Angeli, Gloria in excelsis, cum humanitas claruit Salvatoris. Omnis denique turba exultabat
Angelorum: quia terra Regem suscepit aeternum. Maria beata facta est templum pretiosum,
portans Dominum dominorum. Genuit enim pro nostris delictis vitam praeclaram, ut mors
pelleretur amara. Illa enim viscera, quae humana non noverant macula, Deum portare me-
ruerunt. Natus est in mundo, qui semper vixit et vivit in coelo, Jesus Christus, Filius tuus,
Dominus noster. Per quem maiestatem tuam laudant Angeli. John Mason NEALE e George
Hay FORBES, The ancient liturgies of the Gallican Church, now first collected, with an intro-
ductory dissertation, notes, and various readings, together with parallel passages from the
Roman, Ambrosian, and Mozarabic rites, Burntisland: Pitsligo Press, 1855, 36.

134
 MARIA LIDOVA

spesso glorificata visivamente, dotata di splendore imperiale, e celebrata liturgi-

camente dinanzi agli occhi della congregazione.
Questa esperienza stimolava gli spettatori coinvolti nella liturgia, che si
compiva sotto l’immagine in questione, a salire nelle loro preghiere fino alla Re-
gina dei Cieli, e, unendosi al coro degli angeli, ad indirizzare alla Theotokos la
loro propria personale glorificazione. Il parallelismo tra le schiere angeliche e i
celebranti mortali è usuale nella tradizione liturgica e teologica bizantina, e tal-
volta otteneva manifestazioni esplicite, specificamente riferite alla Vergine.61
L’immagine di ‘Maria tra gli angeli’ definisce senza dubbio uno dei prin-
cipali schemi iconografici dell’arte bizantina. Le sue origini rimangono anco-
ra vaghe e richiedono ulteriori indagini. Ciò nonostante, sembra legittimo sup-
porre che già in uno stadio iniziale se ne sia fatto uso per trasmettere un com-
plesso messaggio teologico e, cosa ancora più importante, per la promulgazio-
ne e formazione del culto mariano. La struttura pittorica che definisce questa
rappresentazione è sfaccettata, dal momento che dipende dall’evoluzione paral-
lela dell’iconografia di Cristo, dalle rappresentazioni pagane che la precedono e
dalle descrizioni letterarie, ma la sua popolarità e la sua lunga vita sono prova
dell’efficacia e del complessivo, duraturo significato di questa formula visiva ri-
salente al primo periodo bizantino.

Traduzione dall’inglese di Lavinia Ceccarelli

61
Rebecca DUBOWCHIK, «Singing with the Angels: Foundation Documents as Evidence for
Musical Life in Monasteries of the Byzantine Empire», Dumbarton Oaks Papers 56 (2002),
277-296, specialmente 281-282; Ellen MUEHLBERGER, Angels in the religious imagination,
114-128.

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