18/03/2025

CINEMA FRANCESE:
cinema come evento estetico: macchina da presa si allontana dalle connotazioni
classiche di staticità, si trovano soluzioni formali nuove + nuove intenzioni artistiche del
cinema.
I registi si interrogano sulla natura del loro lavoro: il cinema non è solo un mezzo di
riproduzione della realtà (come i Lumière) ma neanche trasposizione fantastica (come
Méliès) ma linguaggio delle forme di rappresentazione.

Francia degli anni ‘20:

- registi ci lasciano scritti e trattati sulla trasformazione del cinema (da fenomeno da
circo a linguaggio artistico).
- rapporto tra immagini e musica: più della pittura, diventano elementi portanti del
cinema organizzando la materia narrativa in sequenze al pari di una sinfonia.
- dimensione visiva: la simultaneità di elementi diversi per analizzare sentimenti
dell’umanità.

Perché la musica? si chiede Bertetto

Il cinema e la musica sono forme artistiche del tempo (la pittura invece dello spazio e
ne rimane isolata= quadro all’interno della cornice), la musica ha una durata/ un tempo/
un ritmo.

RAPPRESENTANTI:
René Clair: rileva 3 fattori del ritmo del cinema
1. la durata di ogni visione
2. l’alternanza delle scene o motivi d’azione
3. mil movimento degli oggetti registrato dall’obiettivo

Abel Gance: cinema come “musica della luce”

 sottolinea l’elemento ritmico
 montaggio: effetto dinamico del tempo (luci e ombre
Gance come Griffith: ciò che succede in America arriva in Francia e nel mondo=
immediato effetto di contagio e globalizzante
I registi francesi si chiedono cosa sia l’immagine cinematografica e quali siano le sue
caratteristiche:
 come si compone
  come si costruisce
 come si riprende
Che differenze ci sono tra fotografia e cinema? Si possono usare le stesse tecniche sia
per l’una che per l’altro?
Faure: Cinema è un’arte plastica che sta nei volumi, gesti, arabeschi e rapporti
personaggi.
Delluc: fotogenia (qualità intrinseca del visibile) “definirò fotogenico ogni aspetto delle
cose, degli esseri, delle anime che accresce la qualità morale attraverso la riproduzione
cinematografica” (es. Accattone, 1961, P. Pasolini)

ABEL GANCE
Studia il cinema delle origini, es. come il treno sia sempre stato un soggetto
cinematografico.
La Roue (La Rosa Sulle Rotaie, 1922) melodramma dentro lo spazio del treno e della
stazione.
- la ruota: diventa la sintesi del racconto,
- ritmo della storia visibile sin dalla copertina ci fornisce un sentimento di dinamismo
(la vita come in costante e incessante movimento)
- tutte le componenti meccaniche del treno diventano ingranaggi del destino= le
accelerazioni ci aiutano a superare crisi ma a volte non ci fanno nemmeno godere in
momento

Sceglie di forzare e allargare la dimensione dello schermo in particolar modo con la storia
di Napoleone (Napoléon,1927).
- Narrazione di una delle pagine della storia (francese e internazionale)
- opera di regia mastodontica (come tre macchine da presa)
- mitologia dell’imperatore
- scene di massa: fondamentali per narrare della guerra
- sovraimpressione (doppio livello) + lavoro di moltiplicazione delle immagini
- montaggio
TRITTICO= POLIVISIONE che rende più mastodontico il racconto

RIDLEY SCOTT
Tenta di imitare Gance riproponendo Napoleone, 2023. Nel tentativo va oltre il realismo
storico, travisandolo, causando aspre critiche (difficoltà e problema del biopic= biografie
di personaggi importanti della storia).
CINEMA COME ARTE DELLA MODERNITÀ: convergenza tra cinema e musica e arti
figurative (avanguardie).

MARCEL L’HERBIER
L’inhumaine (1924)
 futurismo: eccitazione dinamica visiva, prospettiva geometrica (quadro animato
che si muove e ne restituisce enfasi)
 inquadratura dall’alto della città di Parigi (sembra di stare su un vagone)
 didascalie che non ci aiutano a chiarire il luogo (siamo in alto a Parigi ma poi
siamo in una casa)
 Claire: donna fatata e fatale, all’inizio ne vediamo solo il manifesto (con nome
cognome e forme geometriche)
 festa: intervento di uomini illustri della città e non solo, tramite il gioco della
inquadrature, gli ospiti vengono inquadrati da geometrie
 laboratorio fantascientifico: la protagonista è la chiave di volta della prospettiva
inumana (plasticamente visibile by luci e geometrie)
 musica jazz

Le feu Mathias Pascal (1925)

Le avanguardie della pittura collaborano a rileggere il reale tramite gli occhi dei registi
di spicco degli anni ‘20

JEAN EPSTEIN
 scrive le sensazioni del nostro animo
 impressiona le sensazioni fugaci dei sentimenti umani
 vocazione poetica delle immagini
 il riflesso/ il doppio: elemento tipico del cinema impressionista

Epstein: filosofo del cinema, narra di personaggi femminili labili con crisi psicologiche
tutto condito con paesaggi malinconici.

es. bonjour cinema (1921) coeur fidele (1924) finis terrae (1929)
CINEMA SOVIETICO:
Cinema assume postura volitiva, politica e ideologica: coincidenza tra ideologia politica
e sistema delle arti.
A ridosso della Rivoluzione d’ottobre: rivoluzione nella struttura degli artisti, letterari ecc.
aderendo al comunismo, si mettono a disposizione per coinvolgere il maggior numero di
persone possibili (tentativo di raggiungere tutta la popolazione).
es. cineasti= allestiscono vagoni cinematografici, improvvisate sale di produzione con
film rivoluzionari del periodo

LEV KULESOV:
Dirige Scuola Statale di Cinematografia e compie esperimenti sul montaggio:
 esperimento Kulesov: per spiegare quanto sia decisivo il principio di selezione e
combinazione delle inquadrature. Monta breve sequenze di *attore sovietico* con
la medesima espressione nelle tre sequenze ma accostandole, dapprima con
una minestra, poi con una bimba morta e poi con una donna sensuale. La
domanda fu “che emozioni trasmette il personaggio?”, gli allievi risposero
associando determinati sentimenti ma in realtà la variazione è data dalle
immagini che seguivano e non dalla sua espressione (in quanto sempre la
medesima)
 importanza del montaggio: condizionamento risposta emotiva dello spettatore, il
resista diventa ingegnere delle immagini

PUDOVKIN
Regista che si preoccupa di ragionare e di lasciare scritti di riflessione sulla regia e sul
montaggio.
 cinema come insieme di mattoni (che creano struttura scenografica importante)
 sceneggiatura di ferro: quella in cui, oltre a indirizzare la colonna delle didascalie
+ progressione dialoghi + posizione mdp = il regista dovrebbe limitarsi a seguire
le indicazioni
 cinema epico: cerca di scavare le radici della cultura sovietica (es. “Mat” la madre
1926: viene preso in considerazione un qualsiasi personaggio della cultura
popolare, l’eroismo sta nell’amore e nel sacrificio verso i figli)

EJZENSTEIN
Cinema come arte rivoluzionaria:
 ambizione e ossessione verso il cinema (anche se solo una delle sue passioni)
  teorie cinema rivoluzionario: antinaturalismo (pur narrando la realtà) cinema colto
e rischioso ma non serve una cultura alta per coglierne le metafore
 cine- pugno: ogni inquadratura come uno schiaffo che costringe lo spettatore a
chiedersi cosa effettivamente stia guardando

es. Scalinata di Odessa  parte della Corazzata Potemkin (1925)

Odessa: città simbolo scontro Russia vs. Ucraina
 grande numero di inquadrature
 sequenze che passano dal festoso al drammatico (repressione del popolo)
 taglio diagonale: dato dalle scale, sali e scendi dei cittadini che scappano
 vengono isolati alcuni personaggi (focus di alcuni realizzato in rallentatore)
rispetto alla velocità degli altri
 scena metaforica della carrozzina con il bimbo: importanza pause ed
accelerazione nel teatro riportate al cinema

CINEMA DI EJZENSTEIN: riflessioni teoriche dove ragiona sul cinema come processo
musicale + forme di montaggio autentico/ intellettuale (atto di ragionamento che dà
spunti di riflessione allo spettatore che non può rilassarsi nel guardare il film)
 teoria generale del montaggio
 stili di regia
Cinema deve raccontare delle dimensioni estatiche: cinema non è un’arte leggera ma
una vera e proprio presa di contatto con la natura della realtà, il tutto tradotto con
sentimenti di pathos, emozioni e idee.

Corazzata Potemkin: idea del ribellarsi ai padroni

 montaggio: le scene devono lavorare sui contrasti
 inquadrature larghe, ritmiche, armoniche

PRIMI PASSI:
Sciopero (1925): primo atto di sciopero della folla nell’Unione Sovietica, è la collettività
ad essere la protagonista
 tentativo racconto: contrasto richiamando immagini metaforiche (nel finale del
film si vede l’intervento della polizia che massacra gli scioperanti). E. alterna la
repressione con il macello dei buoi (in maniera chirurgica e asettica)
Corazzata Potemkin (1925)
 recupero elementi della tragedia e melodramma
 sequenze dinamiche e patetiche (scalinata)
 degli oppressori non si conosce il volto ma solo la determinazione e la lama con
cui devono zittire il popolo
 scene semplici (un solo ambiente) vengono rese complesse dalla molteplicità dei
punti di vista e delle inquadrature

Ottobre (1928, 11 anni di distanza dalla rivoluzione)

 cinema metaforico: si alternano immagini di ricostruzione dei fatti con immagini
decontestualizzate (pavoni, cristalli ecc)
 scena allineamento Kerensky, Napoleone e pavone meccanico: è una scena
apparentemente senza senso ma si deve fare uno sforzo di lettura
 drammaturgia forme plastiche delle immagini mostrateci

VERTOV
Nuovo modo di vedere il cinema
 convinto che la mdp sia un cine-occhio= appendice del nostro sguardo che vede
meglio e di più che serve come esplorazione del caos della vita, serve per
orientarsi nel caos dell’esistenza
 spirito pionieristico
 ambizione “io sono il cine occhio, io creo un uomo più perfetto di quello creato da
Adamo”
 “il cinedramma è l’oppio dei popoli”
 NO cinema narrativo: il cinema consente di cogliere la vita all’improvviso (es.
Lisbon Story di Wim Wenders)
 documentazione linguaggio degli eventi, ciò che succede nella vita di tutti i giorni
vs. il linguaggio dello spettacolo

es. l’uomo con la macchina da presa (1929):

- film/ documentario,
- giornata tipo di un cine operatore,
- ciò che ci viene proposto rispetta la plasticità della macchia da presa.
- dinamismo della vita contemporanea dall’alba al tramonto
- occhio come principio ordinatore del mondo
- film che dà vita alla sottocorrente della “sinfonia delle grandi città” ci restituisci tutti
i vizi e vezzi della società contemporanea

Cinema che ha guadagnato una sua autonomia nei mezzi di espressione

cinque unità narrative nel film:
1. cinema
2. città dorme
3. città in movimento
4. la città si diverte
5. ritorno al cinema

Il regista assume su di sé la responsabilità di ripresa e montaggio e contatto ossessivo

con la forma delle immagini e del discorso cinematografico, la staticità dei Lumiere e da
Méliès è stata soppiantata da una nuova macchina.