Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali Comparati - Università di Venezia Ca’ Foscari

Università Carlo IV
Università Palacký di Oloumoc
Laboratorio per lo studio letterario del fumetto DSLCC Ca’ Foscari

La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Paměť v bublinách
Studie o komiksu, paměti a dějinách

a cura di
Tiziana D’Amico, Petr A. Bílek,
Ludmila Machátová, Martin Foret

Traduzione dall’italiano al ceco: Ludmila Machátová

Traduzione dal ceco e dallo slovacco all’italiano: Tiziana D’Amico

Universitas
Studiorum
 La pubblicazione è stata realizzata con il contributo finanziario di:
This book has been published as part of:
The Charles University Research Development Programme No. 09:
Literature and Arts in Intercultural Contexts,
Sub-programme: Formula Fiction: ‘Trivial’ and ‘Pulp’ Genres in the Context of Historical Development
and Concepts of Popular Culture

Dipartimento di Studi Linguistici e Culturali Comparati - Università di Venezia Ca’ Foscari

La memoria a fumetti. Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Paměť v bublinách. Studie o komiksu, paměti a dějinách

© 2016, Universitas Studiorum S.r.l. - Casa Editrice

via Sottoriva, 9 - 46100 Mantova (Italy)
P. IVA 02346110204
http://www.universitas-studiorum.it

Elaborazione grafica:
Graphic Eye, Mantova (Italy)
http://www.graphiceye.it

Finito di stampare nel dicembre 2016

ISBN 978-88-99459-53-6
 Indice

Introduzione 5

1. Alessandro Scarsella
Canone e idiocanone nello studio del fumetto
(con una nota sulla trasposizione visiva di Válka s mloky di K. Čapek) 11
2. Martin Boszorád, Juraj Malíček
Il fumetto nella memoria / la memoria nel fumetto 29
3. Petr A. Bílek
Il fumetto ceco contemporaneo come diagramma storico:
modalità della creazione dell’immagine del passato
attraverso il medium “dell’arte sequenziale” 45
4. Martin Foret
La costruzione della memoria collettiva della seconda guerra mondiale
nel fumetto ceco degli anni ’70 e ’80 del XX secolo 71
5. Pavel Kořínek
Che cosa fa parte della storia? Le trasformazioni dei popolari Obrázků
z českých dějin [Immagini della storia ceca] 91
6. Tiziana D’Amico
La storia e la serialità: il case study České století e Češi 105
7. Pier Luigi Gaspa
Dal Corriere dei Ragazzi a L’Inverno di Diego.
A fumetti, il fascismo dopo il fascismo 125

Gli autori 139

 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Introduzione

Questo volume nasce come raccolta di riflessioni a conclusione della

conferenza tenutasi a Venezia il 18 e 19 aprile 2016 dal titolo Popcultura
e mediated memory: il fumetto ceco oggi, organizzata dall’insegnamento di
lingua ceca in collaborazione con il Laboratorio per lo studio letterario del
fumetto DSLCC Università Ca’ Foscari, l’Università Carlo IV, l’Università
Palacký di Oloumoc, il Centro Ceco Milano e l’Ambasciata della Repub-
blica Ceca in Italia. L’obiettivo della conferenza, valido anche per questo
volume, era quello di indagare il rapporto tra memoria, storia e popular
culture nel medium specifico del fumetto.

Tra memoria e storia: lo spazio del fumetto?

A leggere i testi che compongono questa pubblicazione, si profila all’oriz-
zonte una domanda: il fumetto è un medium per la memoria o per la storia?
Se a livello teorico-scientifico la relazione tra storia e memoria continua
ancora oggi a essere “conflittuale”, quando passiamo alla sfera della produzio-
ne culturale, soprattutto in quella della popular culture, tale divisione perde di
incisività. Questo perché nel prodotto culturale la storia è sempre una rappre-
sentazione; pur rimandando allo statuto esterno della storiografia per la sua
“attendibilità” e “autorialità” (pensiamo qui soprattutto al genere storico, ma
non solo), il processo narrativo che il testo audiovisivo, letterario o a fumetti
deve mettere in atto è una rappresentazione il cui obiettivo è il coinvolgimen-
to, prevalentemente emotivo, del ricevente attraverso un racconto di eventi e
non la “singola” trasmissione del sapere storico legato a documenti e avveni-
menti e alla loro valutazione. Il discorso sulla storia, con i conseguenti pro-
cessi di ricostruzione, interpretazione e narrazione del passato (inteso come
successione di eventi storici), si trova quindi inserito nelle dinamiche della
narratività in cui la costruzione causa-effetto e lo scorrere lineare del tempo
sono solo delle possibilità. Indebolite la linearità concatenata dello scorrere del
tempo e l’“oggettività” della causa-effetto, il racconto sulla storia si avvicina
alla memoria, intesa come ordinamento e articolazione del ricordare.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Il linguaggio del fumetto presenta dei punti di contatto con le dinamiche

del ricordare. La natura sequenziale permette da un lato di allentare e forza-
re la linearità temporale del racconto e dall’altro di avanzare nuove concate-
nazioni causa-effetto; a questo si deve aggiungere la potenzialità del codice
visuale del disegno, che permette al fumetto di essere un medium in grado
di sondare connessioni psicologiche e psicosomatiche dei personaggi e delle
atmosfere attraverso la creazione di spazi “altri” scollegati dal dato “reale”.

Perché il fumetto?
La scelta è ricaduta sul medium del fumetto per più ragioni. La maggiore
attenzione che si sta prestando negli ultimi anni al fumetto come agente
produttore dell’immaginario collettivo, esattamente quanto lo sono il ci-
nema e la televisione, ha permesso la creazione di uno spazio di indagine
e discussione sufficientemente vasto per poter mettere in atto in maniera
produttiva ricerche mirate ad argomenti interdisciplinari quali quelli qui
affrontati. Allo stesso tempo, l’oggettivo aumento di prodotti a fumetti che
affrontano il passato storico, nazionale e/o transnazionale (e questo vale sia
per il contesto italiano che per quello ceco come per quello internazionale)
permette di oltrepassare l’indagine sul singolo prodotto e il singolo autore
per poter delineare meccanismi di funzionamento e tendenze interpretative
dei processi di raffigurazione del passato, di formazione dell’immaginario
collettivo, di costruzione della memoria comunicativa e culturale. Queste le
motivazioni oggettive esterne, ma la natura peculiare del fumetto, ovvero es-
sere allo stesso tempo testo e immagine in una organizzazione narrativa ba-
sata sulla cesura e sulla sequenza, apre uno spazio di riflessione sulla memo-
ria e sulla storia diverso dalle altre produzioni culturali della popular culture.
Dal punto di vista della storia della cultura, il fumetto è un medium
particolare e oggi anche, senza dubbio alcuno, un tipo di arte che svolge
diverse funzioni dal punto di vista della memoria culturale. Fin dai primi
fumetti, fine del XIX secolo - inizio del XX secolo, la lettura di un dato fu-
metto poteva rimandare a una certa fase di vita o un avvenimento impor-
tante, avventura o esperienza, e questo allungarsi dalla sfera della cultura
popolate alla storia quotidiana poi legava il ricordo di un periodo o di un
avvenimento per il lettore specifico con la lettura di una determinata opera
a fumetti. In quanto medium estremamente appartenente alla popcultura

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

e al genere artistico, il fumetto, però, per tutto il XX secolo “ha assorbito”

in modo evidente l’atmosfera del periodo, e questo ha fatto sì che già da
alcuni decenni – inizialmente nelle cornice dei popular studies, successiva-
mente anche nello spazio di numerose discipline tradizionali, come sono
gli studi letterari o la storia generale – il repertorio dei fumetti serva come
archivio (secondo il significato di Foucault del termine) di tematiche, di-
scorsi, atteggiamenti del periodo. Il suo sviluppo ha portato anche alla
crescita della sua partecipazione alla formazione della memoria culturale e
nella strutturazione del discordo del periodo.
Almeno dagli inizi degli anni ’80 del XX secolo, quando appare la serie
Maus di Art Spiegelman, se non prima, il fumetto ha mostrato la capacità
di tematizzare anche lo spazio della memoria sociale, quindi il modo in cui
la coscienza collettiva si rapporta al passato della propria comunità e con cui
attua la sedimentazione della coscienza storica. Il fumetto, questo è eviden-
te, non ha a disposizione la stessa quantità di parole del romanzo storico o
di un testo di storiografia. D’altro canto però, non crea neanche una unità
visuale stabilizzata, immutabile e completa dell’opera, a differenza di quanto
realizzato dalla pittura o dalla scultura. Il fumetto è in rapporto con quello
che raffigura, è un arte dell’iperbole – è schizzo, accenno, bozza, tentativo.
Proprio in virtù di questo, le sue rappresentazioni provvisorie del passato
sono in grado di avanzare nuove questioni, proporre angoli soggettivi dello
sguardo. Il fumetto non crea una immagine canonica del passato, ma in
questo risiede il suo maggior potenziale dialogico – si parla di reazione, di
risposta, di una diversa versione dell’immagine del passato. Questa rappre-
sentazione non scontata del passato, che caratterizza il fumetto, si dimostra
essere uno dei maggiori valori del fumetto come “nona” arte.
Gli studi raccolti in questa pubblicazione non possono, comprensibil-
mente, coprire ed esaurire le diverse forme che il fumetto come strumento
di mediazione della memoria possiede. Obiettivo di questo volume non è,
e non è mai stato, quello di essere una panoramica comprensiva storico-
dettagliata. Piuttosto, obiettivo è la ricerca e la verifica di strumenti ana-
litico - critici, con l’aiuto dei quali si può raggruppare un segmento della
produzione a fumetti e in seguito parlarne in maniera proficua. Così come
il fumetto si muove in una oscillazione continua tra il codice verbale e
visuale, anche le immagini storiche generate dal fumetto sono in continua

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

tensione tra le pressioni e le intenzioni didattiche e di svago, tra la veri-

dicità storica e l’immaginazione dei creatori, tra la storia raffigurata e le
immagini che scompongono la storia e le pongono questioni turbolenti.
Proprio in questo senso, il fumetto procura una dinamica estremamente
maggiore della maggior parte delle arti tradizionali.

In concreto, cosa si trova in questa raccolta

Quello che il lettore troverà in questo volume sono diversi punti di vista
e diverse metodologie di indagine (7 in totale) sulla materia “viva” del fu-
metto che affronta il passato, o meglio, che offre una rappresentazione del
passato storico e della sua memoria.
Il percorso inizia con articoli che offrono delle riflessioni originali sul
fumetto in generale come strumento della cultura, della memoria e della
storia per poi passare a indagini di argomenti specifici in pubblicazioni spe-
cifiche. Riflessioni generali che non si distanziano mai, però, dall’indagine
“sul territorio” offrendo al lettore esempi concreti di quanto affermato.
Apre il volume il breve saggio “Canone e idiocanone nello studio del
fumetto (con una nota sulla trasposizione visiva di Válka s mloky di
K. Čapek)” di Alessandro Scarsella. Viene qui osservato come il concetto
di idiocanone si riveli essere uno strumento che meglio si presta, rispetto
all’idea di un unico canone, all’indagine delle singole realizzazioni tecniche
autoriali come singoli risultati (anche) di influenze e migrazioni di imma-
gini, temi e topoi nella cultura.
Una seconda affascinante riflessione è offerta da Martin Boszorád e Ju-
raj Malíček (“Il fumetto nella memoria/la memoria nel fumetto”) che
nel loro studio si soffermano sul rapporto inestricabile tra memoria e arte,
rapporto biologicamente ancestrale nel mito greco, per avanzare l’ipo-
tesi di una predisposizione “naturale” del fumetto, data dai meccanismi
di narrazione e ricezione specifici, a essere medium del ricordare. Petr A.
Bílek (“Il fumetto ceco contemporaneo come diagramma storico: mo-
dalità della creazione dell’immagine del passato attraverso il medium
“dell’arte sequenziale”) affronta invece le potenzialità e le criticità della
rappresentazione a fumetti del passato storico. Le specificità del medium
del fumetto, la sequenzialità e il codice visivo-testuale, comportano una di-
versa strutturazione narrativa dell’evento del passato. Il testo offre al lettore

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

italiano, ma anche ceco, una mappatura, organizzata secondo le direttive

della tematica e dell’arco temporale, della produzione ceca a fumetti dedi-
cata a eventi, periodi e personaggi storici.
Introdotti dalla panoramica di Petr A. Bílek, seguono tre articoli, tre
sonde nel particolare della produzione ceca. Martin Foret (“La costruzio-
ne della memoria collettiva della seconda guerra mondiale nel fumetto
ceco degli anni ’70 e ’80 del XX secolo”) guida la nostra attenzione su
di una particolare strategia di costruzione del ricordo della seconda guerra
mondiale nella produzione delle serie a fumetti per la gioventù durante il
periodo della normalizzazione cecoslovacca, evidenziando come il fumetto
fosse parte integrante, e importante, della formazione della coscienza sto-
rica giovanile e quindi necessariamente soggetta a un controllo marcato da
parte delle istituzioni atte alla produzione centralizzata della cultura socia-
lista. In “Che cosa fa parte della storia? Le trasformazioni del popolare
Obrázky z českých dějin a pověstí [Immagini della storia ceca]” Pavel
Kořínek sottolinea come la scelta di cosa debba essere inserito nel racconto
storico, a fumetti, ma non solo, sia il risultato di condizionamenti e media-
zioni che mutano a seconda del contesto e allo stesso tempo come lo studio
della storia del fumetto possa essere un utile strumento per ricostruire tali
processi. Il testo “La storia e la serialità: il case studie České století e
Češi”, di Tiziana D’Amico, affronta un ulteriore argomento di indagine,
accennato da Petr A. Bílek, ovvero il rapporto tra la narrazione televisiva e
quella a fumetti del passato storico. Legandosi al discorso sulle differenze
tra il genere storico nella letteratura e il racconto nel fumetto, il lavoro
indaga come le diversità dei due media, e le scelte esecutivo-produttive ad
essi legati, conducono a due risultati distinti pur condividendo la stessa
sceneggiatura.
Chiude il volume l’articolo “Dal Corriere dei Ragazzi a L’Inverno
di Diego. A fumetti, il fascismo dopo il fascismo” di Pier Luigi Gaspa.
Dopo le analisi sulla produzione a fumetti ceca, il lettore si trova davanti
un testo che evidenzia le difficoltà in Italia di affrontare il fascismo con vi-
gnette e nuvolette al di là delle singole interpretazioni autoriali. Le difficol-
tà di rapportarsi con il passato fascista, ben mostrate dal lavoro d Pier Luigi
Gaspa, evidenziano come il “distacco” temporale (dalla fine del fascismo in
Italia sono passati settant’anni) non sia l’unico elemento necessario per po-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

ter affrontare il passato non-democratico in un medium a larga diffusione,

soprattutto nella produzione seriale, come quello del fumetto.
La scelta di inserire a conclusione del volume questo testo sul fumetto
e il fascismo è data dalla volontà di evidenziare come alcune delle proble-
matiche che il rapporto tra memoria, storia e fumetto, presenta e che in
questa sede sono evidenziate per il contesto ceco o per quello italiano, ab-
biamo natura transnazionale: dai meccanismi di controllo della produzio-
ne culturale di massa, caratteristica dei regimi socialisti come quelli fascisti,
alla prevalenza della “microstoria”, come filtro attraverso il quale affrontare
il passato, spesso in forma memoriale e principalmente come romanzo a
fumetti.

Perché una pubblicazione mutilingue

Ogni contributo che compone questo volume è presente in lingua ita-
liana e lingua ceca e/o slovacca. La scelta di una pubblicazione multilingue
nasce dalla volontà dei curatori di poter offrire uno strumento di lavoro
utile nella totalità dei suoi contributi per il contesto italiano esattamente
come per quello ceco (e slovacco) per i diversi ambiti di ricerca che vengo-
no toccati, ovvero gli studi sulla memoria, gli studi culturali e quelli della
popular culture nonché quelli del fumetto. Si sarebbe potuto ottenere lo
stesso risultato con l’inglese, forse, ma, come osservato da Alessandro Scar-
sella, l’inserimento nell’idiocanone delle letterature percepite come “semi-
periferiche” (quella italiana come quella ceca e slovacca) passa attraverso la
traduzione e il riconoscimento del multilinguismo quale elemento fonda-
mentale per l’arricchimento della cultura, nel senso più ampio del termine.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Canone e idiocanone nello studio del fumetto

(con una nota sulla trasposizione visiva
di Válka s mloky di K. Čapek)

Alessandro Scarsella

Abstract
La notevole vitalità dei generi e delle forme di espressione riconducibili al contesto
ibrido del fumetto impone una missione ulteriore delle scienze letterarie e della compara-
tistica, considerata la dimensione internazionale, come nella fattispecie, di un fenomeno
indissolubile da politiche editoriali connesse alla trasmissione dei loro prodotti in tra-
duzione. La pluralità dei diversi sottosistemi relativi costituenti il canone richiede che la
scienza letteraria dedichi la sua attenzione al cosìdetto idiocanone. Il presente testo indaga
la penetrazione delle letterature minoritarie nel medium del fumetto per analizzare suc-
cessivamente il caso concreto dell’allegoria di Čapek della Battaglia delle lucertole nelle
sue trasposizioni illustrate.

Parole chiave
canone, idiocanone, sottosistema, fumetto, letteratura egemone/subalterna

La crescente attenzione ai fattori costitutivi delle dinamiche della rice-

zione e del consumo dei prodotti letterari ha determinato proposte di nor-
me, di ordinamenti gerarchici e di ricostruzione di canoni e di idiocanoni.
In particolare, come ho personalmente avuto occasione di sottolineare in
miei recenti interventi sui generi poetici (Scarsella, 2013), più che l’edi-
ficio del canone, sembra divenire viepiù attuale (in accordo con la nozio-
ne di idiosincronicità di Saussurre) l’idea di una pluralità di sottosistemi
di valori relativi a una particolare manifestazione, delimitata per genere
e periodo storico, ossia l’idiocanone. L’individuazione di questo oggetto
intermedio può avere luogo però a condizione che i fenomeni osservati
si impongano nella configurazione autonoma di un processo articolato
nelle tre fasi della produzione, della ricezione e della lettura. Al contra-
rio, sebbene commendevole, la registrazione di un canone universalmente

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

condiviso rischia di sortire effetti sanzionatori e paralizzanti. Come hanno

insegnato i cultural studies, indipendentemente dal giudizio che se ne vo-
glia dare, le manifestazioni vanno studiate nel contesto delle singole realtà
investigate a prescindere dalla loro estensione e valutazione. A proposito
del fumetto (Gravett, 2011), il tentativo di affermazione di un canone per
un corpus di opere comprese tra il 1837 e il 2011 (da Rudolf Toepfer a
Craig Thompson, Habibi et al.), può approdare a un bilancio numerico
[vedi Tabella 1]. Il volume di Paul Gravett è stato oggetto, nelle diverse
traduzioni, a una minima revisione integrativa da parte dei curatori non
anglosassoni; questo tipo di adattamento finalizzato a tener conto, con
l’inserimento dei maestri e dei successi nazionali, dello specifico target
linguistico, si riscontra anche nelle edizioni italiana e ceca1 e fa riflettere
ancora una volta sulla rigidità del canone e sull’insinuarsi nelle pieghe di
una gerarchia qualitativa di elementi quantitativi corrispondenti ai confini
più ristretti dell’idiocanone inteso come dimensione dove si affermano,
davanti agli imperativi della norma, le varianti relative all’uso. Non si vor-
rà mai dunque entrare nel merito delle scelte originarie di Gravett, né
discutere le priorità esplicitamente orientate sul fumetto nord-americano
o comunque anglofono, nonostante il periodo storico forse troppo vasto
preso in esame potesse suggerire un ammorbidimento di tale centralità.
Tuttavia lasciano perplessi le attribuzioni a quota 1 solo e unico fumetto
‘da leggere prima di morire’ a Russia, Egitto, Israele, Cuba, Portogallo,
Cile, Grecia, Repubblica Ceca.
Gli studi sul fumetto sono ancora ai primi passi in ragione del perduran-
te ritardo nell’adesione della ricerca accademica a progetti scientifici adegua-
ti e aperti ad approcci differenziati, sebbene dedicati all’analisi di un aspetto
esclusivo più evidente e immediato, come per esempio alla ricezione e alla
lettura. Lo studio della produzione comporta infatti un’articolazione più
complessa che implica non solo indagini sulle tecniche grafiche (soggette
nel Novecento a un’evoluzione incessante e quasi incontrollata) ma anche
sulla genesi delle singole esperienze artistiche quasi sempre risultato di colla-
borazioni e di contaminazioni piuttosto che dell’invenzione isolata.

1. Nel sito di Gravett si trova anche l’intervista di Marek Eben all’autore per la tv ceca
(4/11/2013) (Gravett, 2013); cfr anche la traduzione italiana (Gravett, Stefanelli, 2013).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Per analogia con gli studi letterari appare altresì opportuno nello stu-
dio del fumetto soffermarsi sulle modalità di penetrazione delle letterature
minoritarie. L’immissione nell’idiocanone della letteratura minoritaria (lo
è anche a ben vedere la letteratura italiana) passa attraverso la traduzione,
a volte il bilinguismo degli scrittori e dei mediatori di cultura. Questo
fattore ha mostrato la sua rilevanza per l’internazionalizzazione e la legit-
timazione del fumetto italiano nel suo complesso grazie alla residenza di
Hugo Pratt a Buenos Aires tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli
anni Sessanta, quindi per la sua successiva presenza a Parigi. Altre volte è
attraverso un tipo di ricezione in chiave di culto della memoria storica di
più scottante peso politico che il talento individuale di un autore può tro-
vare accesso, ascolto e affermazione internazionale con il ricorso obbligato
ai procedimenti dell’allegoria e della parodia2, ovvero all’interno di una
concezione della satira in senso trascendentale e svincolata dal comico. Si
segnalano solo due esempi di successo e diffusione su scala mondiale: le
illustrazioni di Jozef Lada allo Švejk di Jaroslav Hašek e, da parte italiana,
Vittorio Giardino con la trilogia praghese di Jonas Fink (1997; A Jew in
Communist Prague in traduzione inglese).

A case study: la traduzione in immagine delle Salamandre di Čapek

Se si confronta la ricezione di Karel Čapek, autore certamente compre-
so nell’idiocanone della letteratura d’anticipazione e della science fiction,
in forza se non altro della diffusione a spettro totale della parola robot,
si può immediatamente constatare la conformità ai presupposti indica-
ti nella collocazione di questo straordinario scrittore nel mainstream con
traduzioni ed edizioni in tutte le lingue di cultura del mondo. Si tenga
pertanto conto, in questa considerazione, del retroterra politico dell’opera
di Čapek, collegato alla critica del totalitarismo e contraddistinto dall’uti-
lizzo espressionistico dei procedimenti dell’allegoria e della parodia. Affine
e contemporaneo al teatro espressionista di Toller e di Kaiser, il linguaggio
di Čapek dimostra tuttavia una maggiore capacità di insinuarsi in altri ter-
ritori e in generi letterari diversi o contigui al teatro, in virtù del suo con-
trassegno meno ideologico e più umanistico. Testimone di una stagione di

2. Sia consentito il rinvio al contributo di chi scrive, Scarsella, 2016.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

irripetibile vitalità della cultura ceca (cfr. Leoncini, 2016), Čapek sembra
nondimeno andare oltre l’epoca di transizione in cui pubblicò le sue opere,
proponendo formule narrative elastiche e di durevole attualità dal momen-
to che fondate su una riflessione antropologica di ampio respiro.
A proposito dei significati figurati della Guerra delle salamandre (Válka
s mloky, pubblicato nel 1936) e quindi sul modo allegorico-fantastico del
suo stile, considerato prossimo alle visioni dell’utopia negativa di Orwell e
di Huxley, Čapek asseriva

Rifiuto questo termine. Non è utopia, semmai attualità. Non è una speculazione su
di un qualche futuro, semmai il riflesso di quanto c’è e di ciò in cui viviamo. Non
si tratta di fantasia; posso aggiungerla gratuitamente, la fantasia, e quanta ne volete;
per me si tratta della realtà. Non posso farci nulla, una letteratura che non si occupa
della realtà e di ciò che realmente accade nel mondo, una produzione letteraria che
non vuole reagire con la forza della parola e del pensiero, questa letteratura non è
cosa mia (Čapek, 1948: 50-51).

Difficile comprendere questa rivendicazione del realismo, se si concen-

tra il rapporto tra realtà e letteratura in chiave esclusivamente mimetica
e senza tener conto della frantumazione della scrittura-specchio da parte
della psicanalisi, delle poetiche dell’avanguardia e del metodo formalista.
Al contrario, il ritenere la realtà come un modello di correlazioni logiche
fa scaturire, a partire da premesse verosimili, la ricostruzione di un qua-
dro in cui tutto è possibile e afferisce infallibilmente all’esperienza umana.
L’adesione a questo principio pone l’identificazione del lettore su un pia-
no diverso, ma sembra avere anche effetti secondari sulla scrittura e sulla
struttura dei testi. Infatti, così come le salamandre al centro del romanzo
sono animali mutanti e soggetti a trasformazione, la grande narrazione di
Čapek si articola progressivamente come un ibrido, un monstrum diegetico
privo di veri personaggi nel quale si introducono elementi saggistici e di-
vagazioni filosofiche3. Osmosi quindi tra contenuto e forma del messaggio
letterario in omologia con la trasmutazione della salamandra in operatore
umano. Un ultimo aspetto non estrinseco alla complessità della scrittura di
Čapek è la stretta relazione con la visività, aspetto che discende dalla tem-

3. Sul modello narrativo dell’utopia negativa in Čapek e Bulgakov (Cuore di cane, Uova
fatali) cfr. Renna, 2003.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

perie artistica del momento e si esprime nella collaborazione con il fratello

Jozef, pittore cubista dedito con esiti notevoli al design del libro4.
A questa componente visiva dell’opera di Čapek non può non riman-
dare, in conclusione di queste brevi note, l’analisi di due esempi di riscrit-
tura illustrativa e nella forma del fumetto della Guerra delle Salamandre. Si
tratta delle 24 illustrazioni dell’artista padovano Tono Zancanaro (1906-
1985), per l’edizione in traduzione italiana del romanzo nel 1961 (Čapek,
Zancanaro, 1961) e del più recente graphic novel di Laurent Okroglic
(Čapek, Okrolic, 2009). Di quest’ultimo, autore parigino nato nel 1975,
si sa poco ed esclusivamente per via di notizie web non recentissime5 ma
tali da indicarne la posizione estetica originale e un interesse per il fumetto
che dovrebbe essere oggetto di rivalutazione editoriale, date le infime tira-
ture. Non c’è evidentemente una motivazione commerciale in Okroglic,
avendo bensì luogo nella produzione non convenzionale e “dal basso” l’as-
similazione anomala del graphic novel al libro d’artista e parallelamente la
diffusione delle sue tavole attraverso il web6.
Dal punto di vista morfologico la forma di una salamandra può essere
confusa con alcuni rettili, per questo anche la traduzione in tratti umani
della metamorfosi della salamandra in uomo può rammentare, soprattutto
in Okroglic, una confusione tra le specie che tuttavia possiede immediate
funzionalità grafiche.
Nella figura di Lizard, antico antagonista di Spyderman creato da Stan
Lee e Steve Ditko, si assiste a un’evoluzione sensibile. Nella sua prima
apparizione (1961) e nelle successive riscritture Lizard conserva sulla sua
pelle di serpente il camice bianco del ricercatore di laboratorio [Fig. 1 e
2]. Quel camice sopra i vecchi indumenti umani funziona da diaframma
congiuntivo e separativo della duplice natura del monstrum, risultato di
una metamorfosi analoga e inversa a quella di Spyderman. Anche nelle
più recenti riprese del personaggio egli non perde mai il camice. La meta-

4. Cfr. Čapek, Oikawa, 2003.

5. Cfr il sito personale: ≤http://www.laurent-okroglic.com≥.
6. Cfr. Néolibéralisme Punk les procédures désenchantées, Livre d’artiste en 7 exemplaires
numérotés et signés, 450 pages, 2010; Livre d’artiste en 3 exemplaires numérotés et si-
gnés, 162 pages, 2010. A.M.A.L.G.A.M.U.S. Livre d’artiste en 3 exemplaires numérotés
et signés, 162 pages, 2010

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

morfosi di uomo in rettile è infatti dovuta a un esperimento condotto dal

mad doctor su se stesso o su una sua vittima sacrificata alla stregua di cavia.
Trasposizioni filmiche diverse del medesimo tema mostrano invece di non
aver compreso questo dettaglio semiologico. Un film degli anni Settan-
ta, dal titolo onomatopeico SSSSSSS, per la regia di Bernard L. Kowalski
(1973) aveva affrontato un problema affine di rappresentazione della me-
tamorfosi aggressiva, ma con esiti esteticamente deteriori. L’effetto speciale
intende indicare l’umanizzazione rudimentale del serpente piuttosto che la
rettilificazione della figura umana: c’è qualcosa di moralmente fastidioso in
quelle sequenze; una trasgressione gratuita che suscita disgusto; un’offesa
nauseante alla presupposta armonia del creato, rinviando a una trasgres-
sione inaccettabile di un limite sacro. Il camice di Lizard rimanda altresì
a una componente intellettuale nella costruzione dell’ibrido e un fattore
antropologico persistente. Disegnando gli Uomini Lucertola del pianeta
Mongo, Alex Raymond li aveva avvolti della pelle di una specie alligatore
che li rivestiva come un mantello, mentre la testa del rettile fungeva da
copricapo come nei velites romani, soldati di fanteria coperti da una pelle
di lupo, a conferma del classicismo grafico del creatore di Flash Gordon
(1934) [Fig. 1-3]. In questa soluzione vanno cercate le origini del camice
di Lizard, che sta a indicare però come, a fianco della posizione eretta, an-
che un attributo esterno alla cosiddetta natura può stabilire la cesura di un
processo di metamorfosi non portato fino in fondo.
Ma torniamo alle suggestioni del romanzo di Čapek raccolte da Zan-
canaro e da Okroglic. In qualità di illustratore d’eccezione Tono Zanca-
naro, assume una libertà interpretativa maggiore ed estranea alla missione
restitutiva del graphic novel (quantunque attesa parzialmente da Okroglic).
L’illustrazione sembra fondare la sua peculiarità su un lavoro di sintesi, piut-
tosto che di analisi; il graphic novel non può ripudiare i propri compiti di
traduzione della narrazione in immagine/testo, ma gli obbiettivi e le fun-
zioni spesso si espandono e si sovrappongono. Il disegno di Zancanaro delle
salamandre umanoidi sembra valorizzare l’estrazione mitologica dell’essere
anfibio, non senza concessioni ora fiabesche, ora fantascientifiche.
La chiave di lettura di La guerra delle salamandre è per Okroglic indub-
biamente di taglio espressionista, tra Ensor e Grosz, ma con citazioni un-
derground e aperture punk facilmente percepibili. Il fattore più coinvolgen-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

te è infatti il contenuto di critica sociale dell’allegoria apocalittica di Čapek,

restituito attraverso il segno violento e il tratteggio acido della penna. La
contaminazione dei fattori antropologici con la natura anfibia della sala-
mandra è realizzata nella sottomissione delle salamandre, originariamente
libere [Fig. 4], a un tipo di cattività che sembra rompere l’ordine cosmico
sotto il sole [Fig. 5] provocando con un atto contro natura la deportazione
sistematica di una specie [Fig. 6] (alla maniera questa volta di Maus di Spie-
gelman). I lavori forzati inducono risentimento e rabbia: la ferocia della sa-
lamandra corrisponde all’aggressività dello speculatore finanziario entrambi
mostrano i denti [Fig. 7]. Ma alle pale e ai picconi subentrano ben presto,
nelle “mani” delle salamandre, le armi da fuoco [Fig. 8].
Illustratore tra i maggiori in Italia nella seconda metà del 900, Zancana-
ro esprime registri diversi nella lettura delle opere del canone (poeti classi-
ci, Dante, Rabelais, Maupassant) tra espressionismo richiamato dall’istan-
za realistica e il surrealismo connesso a matrici tematiche ora erotiche ora
fantastiche. Le salamandre sembrano in Zancanaro tradurre la loro natura
anfibia in una sorta di ermafroditismo lunare in cui può rivivere il mito
dell’androgino [Fig. 9]. La testa rotonda delle salamandre manifesta uno
sguardo alieno ma innocente; i grandi occhi sbucano sotto una pelle squa-
mosa che sembra cucita addosso a un essere semidivino come una muta;
nella coda pinnata si rievoca l’esistenza immaginaria delle sirene [Fig. 10].
Un ultimo esempio, nel contesto di esperimenti di fecondazione ibrida con-
dotti da personaggi con nomi di drammaturghi contemporanei di Čapek,
quali Kistemaeckers e Bontempelli, Zancanaro ricrea una scena fortemente
primitiva sebbene dotata di un accentuato simbolismo, in cui un personag-
gio femminile dai tratti micenei è circondato da salamandre dagli istinti
inequivocabili. Entrambe le misure, quella fantascientifica quella fiabesca
sono coesistenti in Čapek; Zancanaro sembra privilegiare la seconda per il
suo arcaismo entrando nelle pieghe archetipiche del romanzo.
Attenta invece al retroterra politico della narrazione e alla suo perdu-
rante carattere di dolorosa parabola, una trasposizione visiva attualizzante
si contrapporrà in Okroglic a quella idealizzante di Zancanaro di mezzo
secolo prima. Indipendentemente dal valore obbiettivo da attribuire alle
due esperienze, esse confermano sia la legittimità della presenza sicura di
Čapek nell’idiocanone dell’immaginario sociale della letteratura del Nove-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

cento, sia i vantaggi di un metodo d’indagine calibrato sulle correlazioni

immagini-testo quale testimonianza preziosa della ricezione di un testo.
Ma sull’attualità della Guerra delle salamandre e delle sue metafore genera-
tive, sottolineata da punto di vista e stile di Okroglic, occorre soffermarsi
ulteriormente ricordando come l’antropologo Roger Bartra abbia attirato
l’attenzione sull’axolotl, anfibio della Valle del Mexico, larva di una sala-
mandra che non conoscerà mai la sua metamorfosi finale (2005: 14)7. Si
tratta di una similitudine efficace per comprendere l’incompiutezza dell’i-
dentità del Messico nel costruire i propri modelli culturali. Richiamando le
somiglianze tra l’uomo, la lucertola e la salamandra, in un cuento fantastico
del 1956 Cortázar elaborava l’affinità tra l’uomo, l’axolotl per il comu-
ne senso di spaesamento delle sue specie (Cortázar, [1956] 2013: 3-9).
La salamandra risultava essere incompresa e disadattata, trasmettendo la
leggenda di una certa predilezione per il fuoco incompatibile con la sua
natura acquatica; l’axolotl vive invece la rinuncia a divenire se stesso; si
tratta del rifiuto di una specie vinta analoga all’attitudine localistica e au-
toesotica delle minoranze e all’autoreferenzialità delle culture subalterne.
Per Čapek il disagio della contrapposizione riguardava piuttosto l’umani-
tà intera e l’evidente la palese specularità tra l’uomo e la salamandra era
un fatto unilaterale che manifestava esclusivamente il dolo autodistruttivo
della specie umana lanciata inavvertitamente verso un progetto di globa-
lizzazione totalitaria. Messa a confronto con l’inerzia e la depressione delle
culture minoritarie e dei loro scrittori, la rivolta delle salamandre di Čapek
si presentava come un’eventualità quasi confortante nel suo orrore, come
un’opportunità perturbante ancora da raccogliere.

Fonti
Čapek, Karel & Tono Zancanaro 1961: La guerra delle salamandre, illustrazioni di Tono
Zancanaro, Roma: Editori Riuniti.
Čapek, Karel & Laurent Okroglic 2009: La guerre des salamandres, illustrazioni di Laurent
Okroglic, La Bibliothèque Fantastique, <http://www.labibliothequefantastique.net/>.

Bibliografia
Bartra, Roger 2005: La jaula de la melancolía: identidad y metamórfosis del mexicano, Ciu-
dad de México: Random House - Mondadori.
7. Ringrazio Giulia Anzanel per questa segnalazione.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Čapek, Karel 1948: O fantasii aneb K jednomu čtenáři, Praha: Rudolf Jilovský.
Čapek, Josef & Saeco Oikawa 2003: Čapek’s Bookshelf: The Book Design of Josef Čapek,
Tokyo: PIE Books.
Cortázar, Julio (1956) 2013: Axolotl in Final del juego, Torino: Einaudi.
Giardino, Vittorio 1997: Jonas Fink: L’infanzia, Milano: Rizzoli Lizard [trad. ingl.: A Jew
in Communist Prague: Loss of Innocence v. 1, New York: NBM Publishing, 2003].
Gravett, Paul 2011: 1001 Comics You Must Read Before You Die: The Ultimate Guide to
Comic Books, Graphic Novels and Manga, New York: Universe.
Gravett, Paul 2013: 1001 Comics: Going Global, <http://www.paulgravett.com/articles/
article/1001_comics1>. Ultimo accesso 30.08.2016.
Gravett, Paul & Matteo Stefanelli (a cura di) 2013: 1001 fumetti da leggere prima di mo-
rire, Bazzano: Atlante.
Leoncini, Francesco 2016: “Ripensare l’umanesimo ceco nella crisi dell’Europa”, Slavia,
n. 3, pp. 60-72.
Renna, Catia 2003: “V. Nikol’skij, Nad stranicami antiutopij K. Capeka i M.Bulgakova
(Poetika skrytych motivov)”, eSamizdat, I, pp. 227-232.
Scarsella, Alessandro 2013: “Nota sugli orientamenti idiocanonici in «Sur»: la ricezione
della poesia italiana contemporanea, I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e or-
ganizzazione agli inizi del XXI secolo”, in Atti del XVII congresso dell’ADI - Associazione
degli Italianisti (Roma Sapienza, 18-21 settembre 2013), Roma: Adi Editore, pp. 1-4.
Scarsella, Alessandro 2016: “Note su fumetto e imitazione storica. Parodia, allegoria, me-
moria”, in Spagnolli, Nicola, Claudio Gallo & Giuseppe Bonomi (a cura di), Il fumet-
to fonte e interprete della storia, Rovereto: Accademia degli Agiati, pp. 70-78.

Tabella 1
Usa 346 Danimarca 4
Giappone 149 India 4
Francia 115 Norvegia 3
Gran Bretagna 107 Polonia 3
Italia 58 Nuova Zelanda 2
Belgio 47 Iran 2
Canada 24 Africa 2
Spagna 19 Malesia 1
Germania 15 Algeria 1
Argentina 12 Grecia 1
Coree 12 Indonesia 1

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Olanda 8 Filippine 1
Svezia 8 Repubblica Ceca 1
Mexico 7 Cuba 1
Brasile 6 Cile 1
Finlandia 6 Portogallo 1
Svizzera 5 Israele 1
Cina 5 Egitto 1
Ex Jugoslavia 5 Russia 1
Australia 4

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 1.

Fig. 2.

Fig. 3.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 4.

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Fig. 5.

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Fig. 6.

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Fig. 7.

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Fig. 8.

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Fig. 9.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 10.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Il fumetto nella memoria / la memoria nel fumetto

Martin Boszorád – Juraj Malíček

Abstract
Nel presente lavoro due autori con differenti esperienze generazionali (uno appartie-
ne ai così detti bambini di Husák1, l’altro “è venuto alla luce” solo alcuni anni dopo la
rivoluzione di velluto) si dedicano, sulla piattaforma di un dialogo “intergenerazionale”,
alla questione della correlazione tra il fumetto come medium popculturale e la memo-
ria. Partendo dalla cornice metodologica dell’estetica della ricezione della scuola di Nitra
(František Miko, Anton Popovič, Ľubomír Plesník), del pragmatismo (John Dewey) e del
neopragmatismo (Richard Rorty, Richard Shusterman), gli autori identificano quale op-
posizione binaria chiave il “come è successo” vs il “come ci ricordiamo” e il suo rapporto
con “come è mediato/ (rap)presentato”. Materiale concreto della riflessione sono quindi
due titoli chiave – Múr: Ako som vyrastal za železnou oponou [Il Muro: come sono cresciuto
dietro la cortina di ferro] (2007) e Ještě jsme ve válce. Příběhy 20. století [Siamo ancora in
guerra. Storie del 20 secolo] (2011).

Parole chiave
cultura popolare/popcultura, fumetto, memoria, (rap)presentazione, oggettivo vs sog-
gettivo, ricordo, esperienze individuale vs esperienza generazionale

Se un giorno tutti i Sisifo delle teorie e scienze umanistico-sociali, con

forse l’eccezione di coloro che lavorano alla ricostruzione dei corpus storici
di discipline oggettive, decidessero di protendere verso la semplicità diretta
di risposte umili, ma geniali contenute nel sapere mitologico sincretico,
forse potremmo smantellare quelle modalità di autorealizzazione persona-
le con la semplice constatazione “fatto” – rispetto al contenuto della loro
conoscenza. Fatto, come risolto, concluso, questo lo abbiamo risolto, ah,
le risposte sono qui, noi ora ci dedichiamo a qualcosa di pragmaticamente
e primariamente più utile.

1. NdR. Con questa espressione si fa riferimento a coloro i quali sono nati tra il 1972 e
il 1982. Il nome viene dal nome del Presidente della Cecoslovacchia Gustav Husák, uno
dei maggiori fautori della politica demografica statale.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

L’allevamento, ad esempio. Perché? Semplicemente perché con le disci-

pline socio-scientifiche e la loro metodologia, la relativamente ristretta co-
gnizione di idee, per quanto corra verso l’interdisciplinarietà, che alla fine
altro non è che un nuovo sincretismo, già dalla sua sostanza non può essere
così pulita in modo complesso, diretto e nel senso più alto della piena cono-
scenza concreta come lo è la cognizione mitopoietica della verità mitologica.
Così è stato: elemento primo è Caos, fonte di ogni cosa, da cui si erge
inizialmente l’oscurità eterna (Erebo) e la notte oscura (Nyx). Sinonimi?
No, se lo fossero non si negherebbero a vicenda al primo incontro, non
ne nascerebbe la luce eterna (Etere) e il giorno luminoso (Emera). Dopo
di loro, dopo la luce e l’oscurità, il giorno e la notte, è nata la terra, ma-
dre di tutto (Gaia), il sotterraneo (Tartaro) ed Eros, l’amore, il principio
movente. Da Gaia nasce Urano, o da solo, il dio Cielo come immagine di
una qualche Terra trascendente o qualcosa che intravediamo, se solleviamo
lo sguardo e guardiamo in alto, sopra la Terra. Per questo Urano è quella
qualità che si impone a discapito della Terra, a causa del quale il patriarcato
soppianta il matriarcato, e per questo Uranio cattura la sua stessa madre e
la sposa. Dalla loro unione, dall’unione del Cielo e della Terra, sono nati
dodici Titani. Sei creature originali maschi e sei creature originali femmi-
ne; a noi ne interessano solo due di loro, il più giovane dei Titani, Crono,
il tempo, l’ordine, la casualità, la sistematicità, il contrario di Caos, ingrato
figlio di Urano, che prima castra e priva del potere il padre per poter poi
ripeter i suoi errori e lasciarsi deporre dal proprio figlio, Zeus, e soprattutto
la sorella più grande di Crono, Mnemosine – la memoria, dea della memo-
ria. In modo uguale a suo fratello minore Crono, il tempo, anche lei è nata
dall’elemento terreno di Gaia, la Terra e da quello celeste (ultraterreno) di
Urano, il Cielo. Non sappiamo molto di lei, della memoria, ma nella storia
ricopre un ruolo importante. Proprio Mnemosine, la memoria, partorisce
a Zeus le Muse, fatto avvenuto all’interno di una richiesta sociale divina. Al
matrimonio di Mnemosine e Zeus, questi chiede direttamente agli ospiti,
gli altri dei dell’Olimpo, cosa mancasse loro. Loro risposero i panegirici,
ovvero qualcuno che cantasse e celebrasse gli dei dell’Olimpo. Zeus allora
si distende con Mnemosine sul letto e durante un rapporto d’amore pas-
sionale durato nove giorni concepiscono nove Muse. Le nove dee dell’arte.
Il governante dell’Olimpo, l’onnipotente Zeus, Dio con tutti i contenuti

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

metafisici di questo concetto, ingravida la Memoria, sorella maggiore del

Tempo e nasce l’Arte.
Qualsiasi altro tentativo di una definizione dell’Arte diviene banale di
fronte a questo racconto. Questa storia ha, ovviamente, molte forme, in
una la Memoria è una delle Muse e nei Moralia di Plutarco le Muse non
si chiamano Muse, ma Mneiai quindi memorie, come il plurale di Mne-
mosine, della memoria, ma questo rapporto sostanziale, molto stretto e
condizionante tra Memoria e Arte lo rispettano tutti.
Questo perché l’arte è condizionata dalla memoria e questa ovvia ba-
nalità rimane un assioma a prescindere dalla riflessione ampia o ristretta
che qui tentiamo. Si tratta di un sofismo evidente, di un gioco concettuale
guidato, rispettivamente, un gioco di parole che non distingue tra la natu-
ra metafisica e quella sostanziale dell’arte. Allo stesso tempo la memoria in
queste riflessioni naif è un concetto libero, espanso.
Poco importa, al contrario, la nostra ambizione2 è valutare il fumet-
to come un genere artistico autonomo, quindi come un sistema segnico
autonomo, uno dei sistemi segnici dell’arte/delle arti (gli altri sono l’arte
pittorica, la musica, la letteratura, il teatro e il cinema), che per la sua stessa
essenza grammaticale risulta essere il medium ideale della memoria, ma
esso stesso può a sua volta essere una forma reale, una versione, una va-
riante di quello che le scienze umane nella senso più vasto del termine, ma
anche gli studi nel senso più ristretto che tematizzano la mediated memory
e la oral history, indicano sotto la formula di “arte della memoria” (cfr.
Lachmannová, Memoria fantastika, 2002; Yatesová, Umění paměti, 2015;
Assmannová: Paměť jako ars a vis, 2013; ecc.).
Il fumetto come sistema segnico ci appare semplicemente quale stru-
mento ideale della memoria, più precisamente – se rispettiamo la sua na-
turalità processuale – il fumetto come sistema segnico ci appare come lo
strumento ideale dell’atto di ricordare, del ricordo, del ritorno di un qual-
cosa del passato, dell’attualizzazione, non ne senso di “miglioramento” ma

2. Come avviso, e questo spazio è forse adatto, il nostro lavoro si colloca sulla piattafor-
ma dell’approccio interdisciplinare, che in modo programmatico e manifesto si muove
nell’area del ricettore (“l’autore è morte, evviva l’auteur”), pertanto “campo originario” di
questa approccio non è la filosofia né la scienza letteraria, né i comics studies, ma l’estetica
come disciplina scientifica sincretica programmata che tematizza l’aissthetis (percezione).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

nel senso di rap-presentazione, rinnovo. Partiamo dall’analogia volgarmen-

te lineare tra la vignetta e la pausa (il solco) quale unità qualificante del
sistema segnico del fumetto e del ricordo - unità del sistema segnico della
memoria.
Andiamo con ordine. Tentare di definire nuovamente il fumetto non ha
molto senso, per via della ridondanza, delle possibilità di definizioni, della
sua problematicità e difficoltà e in generale soprattutto perché la nostra co-
scienza evidenzia quel concetto, parola, termine – il fumetto – in maniera
molto chiara e netta. La definizione può aiutare – immagini e altre figure
giustapposte in una deliberata sequenza... 3–, ma non crea il senso di quel
concetto, al contrario, si sforza solamente di descrivere nel modo più pre-
ciso possibile quello che sappiamo con sicurezza – cosa sia un fumetto4. La
modalità dell’esistenza dell’arte, lo strumento per narrare storie, la forma,
le cui regole della semiosi rispondono alle regole delle semiosi delle altre
arti5 ed è possibile riempirla con qualsiasi contenuto. Immagini, nuvolette,
vignette che esistono in rapporti dipendenti reciproci, per cui vale che se
qualcosa davvero definisce il fumetto, è la pausa, la sutura, a livello della
micro-composizione, la variazione a fumetti dell’ellissi, usata come parte
integrante della struttura formale, non quindi una rigida ellissi letteraria
– una costruzione sintattica espressiva –, seppure anche nel fumetto esista
come elemento macro-compositivo, ma semplicemente una ellissi, un’eli-
sione di quello che è intuibile. Il fumetto è un insieme creato da vignette
3. La definizione, cui facciamo riferimento. ripresa nella sua interezza è “Fumetto, s.m.;
Immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo scopo di comu-
nicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore” (McCloud, 1996: 13-
NdR. citato dalla traduzione italiana).
4. Tra parentesi, intendiamo il fumetto – in modo non dissimile da quello degli autori
della monografia Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums
(2009) come un medium popolare, come parte integrante della cultura popolare, una
delle sue espressioni, una delle sue forme: il fumetto come indice, icona e simbolo della
cultura popolare.
5. Da questo punto di vista è estremamente interessante e soprattutto fonte di ispirazione
seguite quanto afferma Scott McCloud sui sistemi segnici dell’arte nel suo libro Capire il
fumetto. L’arte invisibile (1996) proprio quando tenta di definire nel modo più grandioso
e più preciso possibile il fumetto. Formulato diversamente, quello che McCloud afferma
sul fumetto è propriamente detto anche delle arti in quanto tali, più precisamente dell’ar-
te in quanto tale.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

con un contenuto proprio, posto esplicitamente davanti agli occhi, del

tutto accessibile ai sensi, che però è solo un frammento tra la materia delle
pause, che non presentano esplicitamente alla vista alcuna informazione
complessa, ma creano lo spazio che la nostra coscienza riempe con il conte-
nuto. Questo avviene automaticamente, perché non è necessario insegnare
la ricezione del fumetto, più precisamente, non è forse neanche possibile,
e ciò nonostante il fumetto è compreso spontaneamente da qualunque
coscienza (quindi qualunque ricevente), che è in grado di creare un senso
compiuto da una informazione incompleta, con cui di fatto abbiamo de-
scritto laicamente come funziona la coscienza stessa.
Quindi? Beh, il fumetto in questa costruzione concettuale non è un
problema tale da richiedere una ampia riflessione. A differenza invece della
memoria. Anche questa parola, ovviamente, la comprendiamo in modo
pieno, essenziale, fondamentale, anche se verbalizzarla, descriverla, nomi-
narla, estrarla tanto semplice non è. Perché? Perché noi siamo memoria,
esistiamo come memoria, l’Io cosciente e la coscienza in generale in quanto
tale è memoria. Sono colui che ricorda di essere coscienza senza memoria,
coscienza contestuale nella memoria non ancorata e da essa ciò che cresce
non è la coscienza, o meglio, se è coscienza, non lo è del tutto. La coscienza
piena, quindi l’identità, è coscienza della memoria. La memoria condizio-
na la capacità di autoriflessione e autocoscienza, e questo anche nel caso
psicosomatico, all’interno del quale distinguiamo tra memoria a breve e a
lungo termine. Essere coscienti di se stessi significa ricordarsi di se stessi,
esattamente come essere coscienti significa ricordarsi. Che cosa è memoria?
Cosa ci ricordiamo, qual è il contenuto della memoria? Il nostro archivio
personale, la biblioteca, il registro, lo spazio vitale dell’anima, l’ambiente
della coscienza, in cui confrontiamo il “qui e ora” con “il là e l’allora”. Ci
ricordiamo di avvenimenti e fenomeni, esperienze ed ecc., qualsiasi cosa
nel momento in cui si ritrova nella memoria diventa ricordo. La memoria
crea quindi i ricordi, ulteriore constatazione banale, eppure la memoria
non è solo un insieme di ricordi, ma anche la coscienza dei contesti tra
di loro, la coscienza di ciò che non ci ricordiamo precisamente – non ha
l’apparenza del ricordo – non è neanche un’immagine, né un suono, né
un profumo, né un contatto, non è neanche una sensazione, ma si si trova
tra i ricordi – la coscienza del contesto e della continuità. Qualcosa cui la

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

nostra coscienza non ha un accesso diretto come per il ricordo, qualcosa

di cui semplicemente non ci ricordiamo, ma evidentemente deve avvenire
perché altrimenti i ricordi ordinati in una qualche forma – nella forma
della coscienza – non avrebbero senso.
Se ritorniamo ora all’arte della memoria come téchne speciale, come la
intende Lachmann6, ci accorgiamo che il fumetto può essere una metafora
dello spazio della memoria, in modo simile al tempio, il labirinto, la casa
o il giardino, e così in modo del tutto naturale può diventare strumento
dell’arte del ricordare7, per quanto l’analogia con la memoria in quanto
tale sostanzialmente funzioni in modo più determinante.
La memoria è il fumetto, le vignette i ricordi, le pause rappresentano
quello che pur non essendo è qualcosa di identificato molto chiaramente
tra di essi. Per questo è del tutto naturale che nel momento in cui nel no-
stro gioco interpretativo uniamo dei fumetti concreti come opere di autori,
in cui è contenuta una narrazione qualsiasi del mondo, o più precisamente,
una qualche narrazione del mondo, la leggiamo sempre come autentica
narrazione del soggetto – come processo del ricordarsi di qualcosa, come
ricordo, che è proprio quella strategia autoriale che ci permette, attraverso
la ricezione del fumetto, di condividere qualcosa di personale, e per questo
ricordi molti intimi. Il risultato è una forza espressiva immensa. Ci verreb-
be da scrivere universale, ma aspirare all’assoluto può essere pericoloso, per
questo ci accontentiamo della constatazione che il fumetto è un medium
ideale per il ricordare(rsi) proprio perché ogni uno di noi è il suo fumetto.

6. “L’arte della memoria è diventata una téchne speciale, particolare, una tradizione fon-
dante una disciplina che non è solo un ausilio pragmatico per il ricordo individuale, ma
crea anche una forza peculiare e la capacità di depositarsi nella memoria” (Lachmannová,
2002:17). [NdR, le traduzioni delle citazioni di Lachmannová sono fatte dalla versione
ceca].
7. “Queste regole determinano i rapporti semantici tra ciò che deve essere ricordato
(significato) e l’immagine (significante), indicano le modalità della loro significanza ed
efficacia e guidano anche la scelta dello spazio stesso della memoria, che può essere un
insieme architettonico immaginario con molte aree (casa, chiesa), un giardino o un labi-
rinto. La discussione stessa poi permette il definire con l’aiuto dei termini che la retorica
descrittiva ha elaborato, nonostante gli obiettivi della mnemotecnica e della retorica
non si accordano sul piano dell’estetica né su quello della persuasione” (Lachmannová,
2002: 16-17).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Come possiamo dividere i due registri in cui non solo il fumetto, ma

in pratica qualunque altro genere artistico (soprattutto la letteratura o il
cinema) funziona come medium di mediazione della memoria, o meglio
che supplisce la memoria? Facendo riferimento, tra il resto, anche all’op-
posizione binaria iconico-operativa, che costituisce il nucleo del sistema
espressivo di František Miko8, in questo modo:

“come è avvenuto” “come lo ricordiamo”

memoria “dell‘oggetto”- storia memoria del soggetto - identità

iconico - “mediare attraverso il mostrare” operativo - “mostrare attraverso la mediazione”
Oggettivo Soggettivo
Oggettivizzante Soggettivizzante
Oggettivizzato Soggettivizzato
Impersonale Personale
personaggio/personaggi (super) eroe/eroi
Fatto Ricordo
Avvenimento Sensazione
Data Tempo

Modello
Comix (fumetto underground) in quanto tale
Spiegelman, Art: Maus (1991; 1997 e 1998, 2012)
Modello
Jacobson, Sid – Colón, Ernie: Forma locale ceco-slovacca
9/11. Il rapporto illustrato della Commissione Jaromír 99: Bomber (2007);
americana sull’11 settembre. Tutto quello che Sís, Petr: Múr: Ako som vyrastal za železnou oponou
accadde prima, durante e dopo (2006; 2008) [Il muro: come sono cresciuto dietro
la cortina di ferro] (2007);
Forma locale ceco-slovacca Pašš, Patrik: Tri. Nie štyri, nie päť. Grafický román
? [Tre. No, quattro, no, cinque. Graphic novel] (2012);
Fantová, Jana – Polouček, Jan (eds.): Ještě jsme ve
válce. Příběhy 20. Století [Siamo ancora in guerra.
Storie del 20 secolo] (2011) atď.

8. Sulla problematica dell’espressione, delle qualità espressive o sul sistema espressivo con-
sultare ad esempio František Miko: Estetika výrazu. Teória výrazu a štýl (1969) o Ľubomír
Plesník et al.: Tezaurus estetických výrazových kvalít (2008).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Astrid Erll nel suo studio “Literárněvědné koncepty paměti” [“Con-

cetti letterario-scientifici della memoria”] scrive di 5 tendenze dell’in-
dagine letterario-scientifica sulla memoria: 1. o dell’ars memoriae come
oggetto della storia letteraria, 2 o della “memoria della letteratura I”, 3
sulla “memoria della letteratura II”, 4. o della “memoria nella lettera-
tura e 5 sulla “letteratura e la memoria mediale” (Erllová, 2015:191).
Nel contesto del nostro lavoro le ultime due linee sono degne di attenzio-
ne – in quanto il nostro interesse è la (rap)presentazione della memoria
nel fumetto – e di queste soprattutto quella che riguarda la memoria nel-
la letteratura. Nonostante Erll rifletta sull’unione di letteratura e memo-
ria, non di memoria e cultura popolare o di memoria e fumetto, molto di
quanto scrive delle date circostanze vale – e questo naturalmente – anche
per l’ambito al di fuori della letteratura. Quando ad esempio introduce il
lettore a quali temi “della memoria” costituiscono il nucleo del repertorio
osserva:

il ricordo di esperienze storiche traumatiche, come la guerra, l’espulsione o il ge-

nocidio, si è mostrato essere un tema centrale degli studi letterari e termine di
paragone per domande riguardanti le possibilità e le frontiere della rappresenta-
zione letteraria del passato. In questa circostanza si è spesso studiano, sempre più
in prospettiva comparatistica, la raffigurazione della prima e della seconda guerra
mondiale, la guerra civile spagnola e soprattutto l’olocausto. (…) Tra gli altri ar-
gomenti apparsi la cui attualità brilla nel discorso sociale della memoria e che
sono stati indagati dal punto di vista della rappresentazione letteraria fanno parte
il ricordo nella letteratura della rivolta, del colonialismo, della schiavitù e della
decolonizzazione, il ricordo della diaspora, della ‘verità e riappacificazione’, il tema
generazionale e della memoria, la fuga e l’espulsione esattamente come il ricordo
dell’11 settembre (Erllová, 2015: 200)

Comunque possano risultare le parole di Erll, ovvie o persino banali

(non è forse del tutto comprensibile che proprio a ciò che è percepito come
traumatico, ovvero ciò che è punto nevralgico sull’asse astratto della me-
moria nel contesto soggettivo oppure della storia nel contesto oggettivo,
quindi a ciò che “fa male”9 venga più spesso dedicata l’attenzione?), igno-

9. Il termine latino di trauma rimanda al ferimento, alla ferita, all’infortunio, il termine

specifico nevralgia al dolore e l’aggettivo nevralgico significa doloroso o sensibile.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

rare questo fatto non è consigliabile10. E particolarmente tutti i fumetti che

in questo lavoro abbiamo deciso di ricordare o di cui proponiamo una par-
ziale riflessione interpretativa ne sono una prova: Maus di Art Spiegelman
affronta l’orrore della Seconda guerra mondiale, il nazismo e l’Olocausto,
quindi uno dei maggiori traumi del XX secolo, mentre The 9/11 Report: A
Graphic Adaptation di Sid Jacobson e Ernie Colón si concentra sull’attacco
terroristico alla “torre gemelle” come uno dei maggiori, finora, traumi del
XXI secolo che a suo modo ha segnato la situazione geopolitica globale
“postmillenaria”. Múr di Petra Sís e le storie a fumetti del libro Ještě jsme
ve válce, a cura di Jana Fantová e Jan Polouček affrontano – detto breve-
mente- i traumi legati al contatto/conflitto del singolo con il totalitarismo,
nonostante la loro dimensione specifica sia quella centro-europea, per l’im-
postazione di questo lavoro, del contesto locale/domestico.
Nelle strutture della memoria collettiva degli abitanti centro-europei,
anche/soprattutto di cechi e slovacchi, non vi è forse sottodominante più
incisiva, e per comprensibili ragioni, quale il relativamente corposo seg-
mento legato a una parte importante della seconda metà del XX secolo,
ovvero il totalitarismo, l’organizzazione socio-politica comunista della Ce-
coslovacchia. Gli esempi che confermano l’importanza di questo segmento
specifico della memoria collettiva sono numerosi a tutti i livelli della pro-
duzione artistica e della popcultura. Il libro Múr (in relazione alla forma
dell’opera si palesano alcune definizioni – artefatto artistico-letterario, ico-
notesto11, fumetto – che alterneremo nel testo senza una riflessione ridon-

10. La (rap)presentazione o la riflessione dei “grandi temi” (il bene vs il male, l’amicizia,
l’eroismo, la vittima ecc.) proprio nell’unione con i “grandi avvenimenti” (le guerre mon-
diali, i regimi totalitari, l’11 settembre, ecc.) è quella più suggestiva in assoluto. Si osservi
che si potrebbero trovare molti esempi a sostegno di ciò nella cultura popolare. Se ci limi-
tiamo alla sfera del cinema mainstream, si offre quale esempio significativo il blockbuster
di James Cameron Titanic (1997). Lo slogan della locandina dice molte cose in questo
senso: “la più grande storia d’amore sullo sfondo della catastrofe del secolo più famosa”.
Se la storia d’amore tra i due “non equi” Rose e Jack fosse avvenuta in qualunque altro
luogo, come storia d’amore avrebbe funzionato lo stesso, ma non sarebbe stata altrettanto
d’effetto. Proprio la sua localizzazione spazio-temporale (sulla nave al centro dell’Atlanti-
co nel 1912) gli fornisce quella “grandezza”.
11. Hana Zeleňáková nel suo studio “Politická alúzia ako jadro tematickej výstavby diela
(Múr. Autentická výpoveď Petra Sísa o neslobode)” [“L’allusione politica come nucleo

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

dante dei loro contesti significativi e di riferimento), in questo sentito non

esiste dunque in un qualche vacum, non è in nessun modo una singolarità
senza precedenti, eppure sotto molti aspetti si caratterizza come un’opera
estremamente interessante che media una delle maggiori componenti della
memoria collettiva ceca e slovacca, ma anche europea e transnazionale.
Nonostante dal punto di vista della famosa tesi di Barthes sulla morte
dell‘autore le prossime righe potrebbero sembrare poco rilevanti, il con-
testo in cui “l’istanza” dell’autore si proietta nell’opera è effettivamente
determinante per l’esistenza e la ricezione del libro Múr. Petr Sís – artista,
scrittore e regista ceco che dagli anni ’80 vive negli USA – durante un col-
loquio per la rivista sullo studio dei regimi totalitari Paměť a dějiny spiega i
motivi che hanno portato alla nascita di Múr (e il perché di quella forma)
dicendo:

ho cercato di spiegare ai miei figli la vita e l’infanzia in Cecoslovacchia. Le espe-

rienze erano assurde e inspiegabili, per questo ho iniziato a disegnarle. Prima in
modo aneddotico e umoristico, poi cronologico, fino a che d’un tratto è iniziato ad
apparire un libro più serio di quello che immaginavo. E poi è cambiato di nuovo, si
evolveva fino a diventare quello che è oggi. (…) Il libro è nato spontaneamente, da
un punto di vista soggettivo, per motivi personali. (…) Una volta mio figlio, a dieci
anni, è rientrato da scuola e mi ha chiesto se ero uno di quelli buoni o di quelli
cattivi tra quelli arrivati in America, ho deciso che dovevo spiegare ai miei figli da
dove venissi. Ho cercato si raccontare l’assurdità del regime in cui ero cresciuto. È
un lavoro faticoso come avvicinare i bambini a un periodo così lontano che non li
interessa per niente (Sís, Blažek, 2008: 96-97).

Nella citazione sopra riportata, Sís nomina due dei aspetti globali,
forse quelli più cruciali della sua opera, ovvero 1. la (auto)biograficità e
2. la didatticità. Elemento importante è che questi due aspetti si proietta-
no l’uno nell’altro come modalità di narrazione con cui l’iconotesto Múr
è concepito. Nel caso di entrambi gli aspetti – e questo forse è ancora più
importante – è possibile però parlare di una specie di natura di sineddo-
che. Sulla piattaforma della narrazione generale, Sís, in qualità di autore
soggetto, si rivolge ai propri figli per raccontare loro la sua vita, eppure
della costruzione dell’opera. (Múr. La testimonianza autentica di Pert Sís sulla non li-
bertà)”] che ruota sul contesto intertestuale chiama il libro Múr un inconotesto. Per un
approfondimento, cfr. Zeleňáková, 2014: 129-137.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

nel risultato conclusivo si rivolge a un gruppo di riceventi più vasto – a

giovani e vecchi –, raccontando una storia che mostra considerevoli punti
di contatto con altre storie non dissimili. Il prologo del libro, anticipando
quello che segue, termina con le parole: “è una lunga storia. Dovrei par-
larvi di un ragazzo” (Sís 2007). In questo senso il sottotitolo del libro, Ako
som vyrastal za železnou oponou [Come sono cresciuto dietro la cortina di
ferro] è indicativo. Certo, il contenuto taciuto, quel “io”, si relaziona in
primo luogo con Sís stesso, ma in secondo luogo è possibile vederlo come
un rimando ad un soggetto collettivo. Nell’iconotesto Múr si incontra il
personale/individuale con il sovrapersonale, con l’esperienza generaziona-
le. Detto diversamente, ciò che Sís racconta è in primo grado la storia di
quel “ragazzo”, ma in secondo grado è in larga misura la storia di una intera
generazione, non solo di un ragazzo o di una ragazza12.
L’unione di personale e sovrapersonale nel fumetto presenta un ulte-
riore elemento d’interesse, il legame tra il personale, soggettivo e intimo
(la storia di quell’”io”) con il sovrapersonale e l’oggettivo (la storia). Ac-
cade sopratutto attraverso quelle parti del libro che riportano la frase “dal
mio diario”. Ad esempio, in una pagina si trovano uno accanto all’altro i
seguenti appunti: “2 marzo 1978 Remek è andato nello spazio. Il primo
cosmonauta cecoslovacco. (…) Mi sono lasciato con Eva” (Sís, 2007).
Un appunto nel diario ha carattere fattografico, esatto (è datato), il se-
condo – per quanto possa sorprendere il confronto degli avvenimenti –
si lega piuttosto al sentimento, funziona come la cattura di un qualcosa
simile a un ricordo.
Come già osservato, da un certo punto di vista si può legittimamente
considerare Múr di Petr Sís come un titolo mirato principalmente a bam-
bini e ragazzi. Non può sorprendere quindi che nel contenuto e nella for-
ma del fumetto (attraverso una parsimonia delle parti testuali e dei campi,
il totale minimalismo, la prevalenza del codice visuale su quello verbale,
la stilizzazione del disegno, l’utilizzo di una semiotica dei colori elemen-

12. Il ricevente incontra qualcosa di simile nel fumetto di Patrik Pašš Tri. Nie štyri, nie päť
[Tre. No quattro, no cinque]. Questo ha una dimensione autobiografica, auto-terapeutica,
allo stesso tempo è però un racconto generazionale dei così detti bambini di Husák,
dunque la premessa ricettiva chiave è la lettura partecipata, ovvero la condivisione di un
sentimento.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

tare, ecc.) domini quello che Ján Kopa ha definito come aspetto infantile,
ovvero in poche parole, l’osservazione del ricevente bambino nel processo
della creazione, l’adeguamento alla concezione dell’opera alla visione del
mondo infantile13. Nell’introduzione al colloquio sopra citato con Petr Sís
leggiamo: “a livello formale, i libri dell’artista Petr Sís appartengono ai
libri per l’infanzia. Pur comprandoli realmente per i propri figli, i genitori
finiscono per leggerli loro stessi con piacere” (Blažek, 2008:96). Accettare
quanto detto come fatto ontologico non è del tutto inappropriato, soprat-
tutto se consideriamo il messaggio relativamente esplicito dell’iconotesto
di Sís: „Però alcuni ricordi è necessario custodirli. Come notizia del passa-
to. Come monito per il futuro“ (Sís 2007). Il punto? Nonostante l’autore
nell’iconotesto Múr vada incontro al suo ricevente programmato, bisogna
riconoscere che la serietà del suo messaggio (quello che l’espressione ingle-
se può indicare con “message”) non viene in alcun modo a mancare.
Sulla base della nostra esperienza ricettiva con le opere artistiche e della
popcultura, la cui caratteristica fondamentale corrisponde all’espressione
inglese di mediated memory (memoria mediale) non esitiamo a definirla
come segue: i due aspetti che abbiamo indicato come chiave in relazione al
fumetto di Sís, quindi la (auto)biograficità e la didatticità, possono essere
considerati nel nostro discorso – rimandando al campo di riferimento delle
parole di Erll “letteratura nella memoria”– come obbligatori. Diversamen-
te detto, se l’artefatto segue l’obiettivo della memoria mediale, le regole
sono (auto)biograficità e didatticità.
La tesi indicata è confermata anche dal libro a fumetti, a suo modo
unico Ještě jsme ve válce. Příběhy 20. století. Sulla piattaforma di tredici
racconti a fumetti o quasi “studi” a fumetti basati su vicende vere e rac-
conti dei testimoni, quindi basati su ricordi, i tre sceneggiatori e tredici
disegnatori cechi e slovacchi hanno tentato di raccontare in vignette, nu-
volette e – rispetto a quanto detto più sopra – soprattutto pause qualcosa
di fondamentale e di importante, qualcosa che non riguarda solo il nostro
passato recente. Perché queste e altre persone hanno tentato? La risposta,
che unisce anche le parole di Sís sul dare notizie del passato e offrire una
riflessione per il futuro, è stata così formulata:

13. Cfr. Ján Kopál, Literatúra a detský aspekt (1970).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

il suo [del libro] principale significato e anche il motivo chiave di tutte le storie rac-
contate consiste nel messaggio morale, soprattutto però nella concreta espressione
del modello di coraggio. Gli eroi che il destino, o il catastrofico potere del regime
totalitario, ha messo alla prova hanno mostrato in un solo istante di sacrificarsi
per difendere l’altro o un gruppo o semplicemente tutto e questo non per ottenere
qualcosa per se stessi. Credo che sia necessario ricordare questo comportamento
per avvicinare soprattutto la generazione dei giovani le cui esperienze e condi-
zioni di vita oggi sembrano lontane da questi attimi di svolta” (Cichoň; Fantová,
Polouček: 2011).

Con il libro a fumetti Ještě jsme ve válce, più che per qualsiasi altra opera
del periodo, è determinante il fatto che la relazione base “come è successo”
vs “come ci ricordiamo” quale punto di partenza della riflessione interpre-
tativa che raccoglie l’esperienza ricettiva non è del tutto sufficiente. In que-
sto caso entra in gioco – e probabilmente davvero molto più che altrove – il
“come è mediato/(rap)presentato”. Non si tratta, però, solo del fatto che la
testimonianza del testimoni (dei narratori14) non deve essere identica con
la narrazione dei librettisti e disegnatori (“narratori di secondo grado”)15.
Allo stesso modo, una circostanza importante è che in ogni “saggio” a fu-
metti partecipa un disegnatore diverso e che ognuno è a livello della forma
artistica del tutto singolare. Il bianco-nero rigido (senza le proverbiali cin-
14. Nel rapporto tra ricordare e raccontare Siegfried J. Schmidt, autore delle parole chiave
‘memoria’ e ‘teoria della memoria’ nella pubblicazione Lexikon teorie literatury a kultury
[Lessico della letteratura e della cultura], si esprime in maniera interessante: “il ricordare
come attuale creazione di senso è un modo fondamentale della narrazione creativa in-
fluente. Sembra che il ricordare e il raccontare seguano gli stessi modelli di creazione
coerente delle connessioni. In entrambi i casi si crea una relazione (per quanto fittizia)
tra l’avvenimento, come la memoria apparentemente lo riconosce e la modalità con cui
il ricordo lo racconta. Lo schema della narrazione di questo ricordo non segue l’interno
del ‘vero avvenimento’, ma l’aspettativa coerente e consistente della comunità o della
società cui viene raccontato, nonché anche tramite il medium scelto. La nostra memoria
evidentemente appaga il bisogno umano di dare alla vita del singolo e della società un
senso, che deve essere raccontato e che vale la pena raccontare. Durante il ricordare ciò
che abbiamo vissuto si unisce con la narrazione fino al punto di perdere definitivamente
quello che potremmo chiamare ‘la fonte concreta del ricordo’ oppure ‘l’esperienza reale’”
(Nünning, Trávníček, Holý, 2006: 579-580) [La traduzione della citazione è fatta dalla
versione ceca].
15. Anche Mikuláš Kroupa, direttore dell’associazione Post Bellum, lo sottolinea in modo
esplicito nell’epilogo. Cfr. Fantová, Polouček, 2011: 179.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

quanta sfumature di grigio, ma con linee marcate), la forma artistica pre-

dominante la linearità visuale della novella a fumetti Česání bílého medvěda
[Pettinare l’orso bianco] di Vojtěch Šeda e David Bartoň si trova in contrap-
posizione ad esempio con la narrazione funzionale, a livello d’immagine
poeticamente quasi onirica, “alla Maus” di Václav Šlajch e Mikuláš Kroupy
della testimonza di Luboš Jednorožec o con la stilizzazione infantile del
disegno in Hurvínkovým příhodám [Gli eventi di Hurvínek], in questo caso
dell’autore e disegnatore dallo pseudonimo criptico Vrhsti. Ciò che decisa-
mente vale come osservazione è che sia che si tratti di una poetica artistica
visuale in armonia con il contenuto tematico (l’espressività della forma e
il tema del massacro) oppure in contrasto (il semplice disegno stilizzato e
il tema del confronto con il nazismo), la testimonianza in sé – in modo
simile al caso dell’iconotesto di Sís – non perde la sua incisività, semmai è
il contrario.
Se nel contesto della ricezione della raccolta Ještě jsme ve válce, ma anche
in quello della presente riflessione, vi è qualcosa di essenzialmente fonda-
mentale allora questo è l’ispirazione del tutto programmata ed esplicita-
mente manifestata del titolo riflesso dell’iconica opera di Art Spiegelman
Maus16. Perché? Perché proprio il fumetto di Spiegelman è un precedente.
Un precedente che rappresenta quello che non è possibile categorizzare
come un qualche “costume” alto e basso (il fumetto – la facile lettura vi-
sivo-verbale per gli illetterati o quasi), ma soprattutto un precedente che
legittima la nostra posizione di ritenere il fumetto un medium ideale della
memoria, strumento ideale per l’uscita, o meglio del cogliere la grande e
importante testimonianza in una forma che le è fondamentalmente pro-
pria (con le pause, le ellissi, le aposiopesi).

Il presente contributo è parte dei risultati delle indagini dei progetti di

ricerca VEGA 11/0461/16 Reinterpretazione dell’immagine della memoria
culturale nella riflessione estetica e artistica contemporanea e UGA II/1/2016
Popcultura e memoria culturale.

16. Cfr. ibidem.

42
 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Il fumetto ceco contemporaneo come diagramma storico:

modalità della creazione dell’immagine del passato
attraverso il medium “dell’arte sequenziale”

Petr A. Bílek

Abstract
Un continuo rimando alla tradizione e un incessante attività di “rianimazione” di de-
terminati racconti del passato si dimostrano essere una caratteristica degna di studio della
cultura ceca contemporanea. Se le serie televisive, i film documentari e i romanzi ambien-
tati nel passato possono utilizzare gli effetti di rimando al passato “reale” (presentandosi
come un “flashback” specchio che informa in modo mimetico sulla storia), il fumetto
come medium mostra obbligatoriamente la propria artificialità: è necessario separare il
flusso lineare ininterrotto del tempo degli avvenimenti storici in pannelli statici marcati,
le immagini del passato svelano di essere disegnate. L’articolo tenta di fornire una map-
patura base dei periodi, degli eventi e delle personalità storiche che attirano l’attenzione e
poi vengono inseriti nei racconti storici a fumetti. La produzione ceca contemporanea a
fumetti che affronta episodi del passato è qui indagata dal punto di vista del rapporto tra
la resa finzionale e il rimando al “reale”; parallelamente vengono presi in considerazione
anche gli elementi specifici della narrazione a fumetti.

Parole chiave
diagramma storico, fumetto, storia/racconto, memoria, popcultura, fumetto storico

Il diagramma storico è un grafico che raffigura le date dislocandole su

di un asse temporale. Si usa solitamente per raffigurare il flusso storico
del tempo che trascorre. Nell’architettura civile contemporanea è molto
amata la versione che colloca sulla linea del tempo orizzontale tutte le
classi sociali o vie principali (e storicamente importanti) e nella forma
di piccole linee verticali si trovano poi segnate – in diverse densità – le
concrete date che hanno giocato un ruolo chiave nella storia di una data
città e della comunità dei suoi abitanti. La pressione sulla simmetria, sulla
regolarità dunque dei singoli segmenti - linee, a cui risponde per analogia
il regolare ritmo del passo, entra in tensione con l’immagine schematica

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

della storia, in cui, al contrario, prevale necessariamente l’irregolarità; i

segmenti, quando non è successo nulla (e le verticali con le date sono
assenti), passano in segmenti dove invece le linee verticali con le date che
rimandano alle vicende interrompono il flusso lineare con la massima
intensità (frequenza). Il turista che passeggia in quel luogo si muove lun-
go il confine tra il passato e la contemporaneità. O procede col proprio
tempo, lasciando prevalere del tutto la contemporaneità, oppure fram-
menta il passo e segue l’immagine delle date indicate, con cui lascia la
contemporaneità e si immerge nel passato, più precisamente nella sua
rappresentazione.
Il diagramma storico metaforicamente inteso può funzionare anche
come fecondo strumento d’aiuto in un ordinamento del quadro generale
del fumetto ceco contemporaneo che a livello tematico rimanda al passato
e cerca di fornire delle immagini comprensibili del passato ceco o mondia-
le. In questo lavoro dedicheremo la nostra attenzione alla produzione ceca
a fumetti degli ultimi dieci anni, all’incirca, in quanto in questo periodo
si è registrato un aumento quantitativo della produzione locale di fumetti;
ovvero - per la prima volta nella sua storia - la produzione è sufficien-
temente vasta da poter individuare anche alcune tendenze di sviluppo e
non solo registrare consapevolmente una casualità, ovvero il fatto che in
determinato tempo sono uscite due o tre opere e queste offrono questa
o quella immagine del passato e proprio perché le hanno realizzato quei
determinati creatori e non altri. Solo a partire dal 2005 la produzione di
fumetti in volumi nelle terre ceche1 ha iniziato a crescere e al suo interno
il fumetto a tematica storica ha iniziato a creare un segmento quantita-
tivamente ragguardevole, cosa che permette di avanzare dall’analisi delle
singole occorrenze verso la ricerca di tendenze ed espressioni più universali.
1. Dal punto di vista del purismo terminologico, sarebbe il caso di non utilizzare il ter-
mine “fumetti”, ma piuttosto l’indicazione più vasta di storia illustrata, in quanto una
parte dei “fumetti” anche all’interno della produzione contemporanea non usa il princi-
pio della nuvoletta o la strutturazione più complessa delle vignette, l’uso delle nuvolette
in alcuni casi è solamente ornamentale e con la funzione di dichiarare l’appartenenza al
nuovo medium/stile artistico del fumetto. In questo tipo di produzione, il nucleo della
comunicazione è il testo sotto l’immagine, che ha il compito di chiarimento illustrativo,
immagine ridotta che mostra nella modalità “showing” quello che viene spiegato in quella
del “telling”.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

La nostra indagine su questa produzione avrà il carattere di una “map-

patura” panoramica, ma cercheremo comunque di avanzare anche alcune
conclusioni più o meno generali.

L’immagine verbale della storia versus l’immagine della storia dei fumetti
La raffigurazione storiografica e letteraria degli avvenimenti storici è
parte integrante della cultura transatlantica, o occidentale, da più di due
millenni. In questo periodo si è creato e provato svariate modalità con cui
verbalizzare e mediare per i lettori o per gli ascoltatori gli eventi situati nel
passato. La raffigurazione storiografica e letteraria degli avvenimenti storici
in forma verbale è in grado di cogliere, qualora necessario, sia lo sviluppo
e il risultato o l’impatto dell’avvenimento, sia i suoi attori. È in grado di
creare, al bisogno, anche un’immagine degli spazi e dei luoghi in cui gli
avvenimenti si sono svolti e in cui gli attori si sono mossi. Ha la capacità
di esprimere le connessioni temporali e bilanciare i fatti che la narrazione
verbale non può scandire in modo lineare (e dunque in ogni momento
può esprimere sempre solo un avvenimento, sempre un singolo segmento
dell’evento) utilizzando la discrepanza funzionale tra il tempo del raccon-
to e il tempo di cui racconta2 e questo con l’aiuto di diverse tipologie di
analessi e prolessi o diversi modi di esprimere la frequenza e la durata.
Dal punto di vista delle loro tipicità, i modi storiografici e letterari della
raffigurazione verbale del passato sono differenti, allo stesso tempo però
si forniscono reciprocamente elementi utili, approcci e strumenti e così
come in alcune realizzazioni si distanziano in modo estremo, entrambi
i tipi di discorso verbale possono avvicinarsi notevolmente. La narrazio-
ne storiografica deve lavorare con un ordine i cui attori ed elementi sono
innanzitutto un determinato repertorio di fatti e tesi che sono percepiti
come veritieri, rilevanti e validi in relazione con la rappresentazione di un
segmento dello svolgimento storico; lo storico propone un ordine basato
su di una organizzazione coerente di ciò che prima del suo tentativo espo-
sitivo non era o non appariva come evidente (“order-giving narrative”, vedi
Miller, 1995: 68). Nucleo centrale di questo ordine è la concatenazione di

2. La narratologia solitamente si riferisce a questi due piani come tempo del racconto e
tempo del discorso.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

avvenimenti in una sequenza di causa-effetto, classificati e strutturati così

da adeguarsi alla linearità narrative del flusso verbale delle parole, delle
frasi e delle unità sintattiche più complesse. La narrazione di finzione della
storia (il suo antico dominio è, comprensibilmente, il romanzo storico) è
una narrazione che non si indirizza verso lo statuto della veridicità e per
questo può vantare il privilegio di una ricerca sperimentale di un ordine
(“order-finding narrative”, vedi Miller, 1995: 68)
Anche nella narrazione della storia scritta in forma di racconto verbale
si omette comprensibilmente di fornire alcuni dati all’immagine coerente
a cui la narrazione aspira (cfr. White, 1978: 7). Proprio la misura della
coerenza è – similmente come per l’interpretazione tradizionalmente in-
tesa di qualsiasi opera d’arte – la misura di persuasività, successo, efficacia
o influenza. Tale coerenza nella narrazione verbale si può però facilmente
raggiungere con il fatto che la verbalizzazione procede in modo spropor-
zionato: a quello che con maggiore complessità si concede al quadro finale
sono dedicati sforzi comunicativi maggiori, più dettagliati e articolati con
ramificazioni, oppure avviene il contrario e viene eliminato del tutto e
sostituito con ciò che in modo produttivo e propenso genera un’immagi-
ne comunicativa coerente. La narrazione verbale, soprattutto, si apre con
estrema facilità alle diverse forme discorsive - può richiamarsi alle autorità
più varie, può facilmente rimandare ad altre fonti o ad altre narrative sto-
riografiche. Il carattere eterogeneo della narrazione verbale permette di de-
dicare un’adeguata attenzione funzionale a tutti i componenti del racconto
storico – gli avvenimenti, gli attori, gli spazi e le coordinate temporali. Il
risultato è un flusso discorsivo scorrevole in cui gli eventi passati sono “na-
turalmente” fissati e in cui la narrazione apparentemente non determina o
non altera alcuno dei fattori fondamentali che hanno costituito l’evento di
un dato tempo.
Rispetto alla narrazione verbale, il fumetto è soprattutto un’arte sequen-
ziale. Non è in grado di cogliere il flusso scorrevole, ma “solo” le sequenze
dei segmenti, sequenze di immagini statiche di carattere episodico, tra cui
si mostrano pause semanticamente fondamentali, montaggi e rapporti che
solo a volte esprimono le basi motivazionali dello spostamento da una parte
verso un’altra. Se il flusso dell’evento storico e del tempo ci appare come un
“film” non redatto, senza montaggio, il fumetto ci propone una sequenza

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

di immagini “fotografiche” del passato, la cui natura artificiale, contornata

e segnica è palpabile e manifesta, al contrario della reale fotografia, conven-
zionalmente percepita come immagine della verità, come prova.
Di conseguenza, il fumetto offre una forma spezzata del tempo storico,
le sue vignette rimandano ai frammenti dello scorrimento degli avveni-
menti storici. La sua natura frammentaria combinata con l’eterogeneità
del codice verbale e visuale3 porta al fatto che il fumetto non costruisce il
suo mondo raffigurato in modo coerente e simbolico, come la narrativa
storiografica verbale o quella di finzione storica, ma deve combinare la
codificazione simbolica segnica con quella iconica e indessicale. Là dove la
narrazione verbale per indicare un personaggio usa il suo nome, lasciando
così uno spazio del tutto aperto all’immagine mentale che la data espressio-
ne nominale evoca, il fumetto per affrontare alcuni personaggi deve unire
le caratteristiche standard, conosciute e abitualmente accettate con cui la
figura è registrata nel sapere comune. Qualora raffiguri visualmente un
dato personaggio in modo diverso da quello fissato e convenzionale, deve
ricorrere all’aiuto del codice verbale e nominare esplicitamente la figura
così che il suo aspetto sia delineato per quel possibile mondo.
Lo spazio ridotto offerto delle singole vignette si manifesta allo stesso
tempo come riduzione massima. Là dove nell’evento storico tutto dipende
potenzialmente da tutto e agisce simultaneamente su diversi ordini spa-
ziali, il fumetto deve proporre evidentemente un taglio di eliminazione.
Al contrario del film storico, che è in grado di raffigurare, se dotato di un
budget elevato, scene di massa, il fumetto funziona come un dramma su
palcoscenico. È marcatamente riduttivo. Poiché il fattore di selezione vi
gioca un ruolo così importante, tutto ciò che entra nella narrazione del
fumetto è fortemente caratterizzato nel segno dell’iperbole. Così facendo,
si avvicina al tradizionale genere artistico pubblicitario della caricatura
Soprattutto, il disegno del fumetto non è in grado di raffigurare in
modo “adeguato” gli avvenimenti estesi. Nella vignetta non vi “entrano” e

3. Il fumetto dovrebbe offrire una storia compatta. Per la comprensione e la narrazione

degli avvenimenti (narratemes; vedi Coste, 1989: 241) usa la combinazione del codice
visivo e verbale; il codice visivo esprime soprattutto la forma dell’evento (descriptemes;
ibidem), mentre la cornice dello statuto ontologico di tali avvenimenti (ontemes; ibidem)
è primariamente espresso dal codice verbale.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

anche nel caso in cui a uno di questi avvenimenti venga data una superficie
spaziale estesa, la natura tecnica della creazione a disegno del fumetto im-
pedisce che tale avvenimento venga disegnato ripetutamente nei suoi avan-
zamenti d’azione e negli aspetti che cronologicamente cambiano. L’aspetto
tecnico del medium del fumetto comporta che la rappresentazione dell’e-
vento storico passato accentui soprattutto gli attori di tale avvenimento e
questo a danno dell’azione o degli elementi spazio-temporali dell’ambiente
circostante. Nel fumetto è naturale la raffigurazione del singolo o di un
piccolo gruppo di attori che hanno ed esprimono una determinata idea
proprio in un determinato momento: la soluzione. Con parole semplici,
l’evento si manifesta come azioni concrete di attori concreti piuttosto che
una qualche evento depersonalizzato in cui il protagonista è il Destino o
una Storia impenetrabile che ironicamente si manifesta.
Rispetto al fumetto ceco contemporaneo, da quanto affermato discen-
de una conclusione fondamentale. L’immagine letteraria, ma a volte anche
storiografica. del passato nel XX secolo nello spazio ceco, ma spesso anche
centro-europeo, è creata soprattutto come un quadro di confusi attori pas-
sivi, che appaiono come marionette, che agiscono su stimolo di imperscru-
tabili forze irrazionali. L’uomo è un oggetto deformato dalle forze storiche,
una vittima della storia. Il fumetto non può rimandare a questa tradizione
convenzionalmente proposta e mainstrean a causa della natura stessa del suo
medium. Deve obbligatoriamente raffigurare i personaggi come gli attori
principali, come attori agenti che decidono cosa accade e in che modo. Per
questo nel fumetto l’uomo non è deformato dalla storia e non è perso nella
storia, ma appare come colui che la storia la crea, che decide cosa e come
deve avvenire. Questo momento di intuizione, questa capacità di decidere
e stabilire un indirizzo all’azione è ciò che il fumetto raffigura meglio e in
modo più naturale, piuttosto che un uomo perso nella storia. Mentre la nar-
razione verbale con la decisione del narratore, e a suo totale piacimento, può
evidenziare e spingere su di un qualsiasi elemento chiave della storia, come la
sequenza dell’avvenimento, i personaggi, gli spazi e l’ordinamento tempora-
le, nel fumetto, grazie alla sua essenza mediale, domina fondamentalmente e
inevitabilmente il personaggio, il suo parlare o agire è raffigurato meglio che
qualunque altro elemento narrativo. Nel fumetto dunque i personaggi diven-
tano agenti attivi, architetti della storia, anche se posti nel ruolo di vittime.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Se parliamo però del ruolo privilegiato del personaggio-attore dell’azio-

ne nel fumetto sul passato, è necessario prendere in considerazione, seppur
brevemente, il significato degli elementi narrativi del fumetto storico, più
precisamente a cosa questi elementi rimandano. Possono rimandare (e in
una certa misura rimandano sempre e inevitabilmente) a se stessi, dunque
a come sono creati a livello figurativo/testuale. Qualsiasi personaggio del
reale mondo del passato, anche quello più conosciuto, guadagna in ogni
concreto fumetto una sua autonomia. È ovviamente disegnato, ovvero è
una creazione disegnata, una schematizzazione creata da una combinazio-
ne di determinate linee di sagome, colori e reciproche proporzioni. Il di-
segno del personaggio è sempre in qualche modo diverso, è un’alternativa
o una variazione che sceglie e “copia” dal personaggio- attore del mondo
effettivo solo una piccola parte dei suoi tratti distintivi. Emil Zátopek nel
fumetto Zátopek: …když nemůžeš, tak přidej! [Zátopek:… quando non ce la
fai più, dacci dentro!] (sceneggiatura Jan Novák, disegno Jaromír 99) nelle
immagini del suo allenamento o delle corse non suda, ma si presuppone
che l’Emil Zátopek del mondo reale durante simili attività sudasse. E sem-
pre questa narrazione a fumetti solleva la figura di Zátopek da qualsiasi
connessione con l’ideologia comunista, per quanto Emil Zátopek di con-
tatti ne aveva fino alla sua espulsione dal partito comunista e qualche idea
in mente sull’ideologia comunista deve averla pur avuta e cambiata nel
trascorrere de tempo.
I personaggi o altri componenti del racconto a fumetti possono anche
esprimere stati mentali, sono significanti a cui si assegna un significato.
Queste immagini mentali sono parte integrante dell’enciclopedia collet-
tiva, normata anche dalle enciclopedie concrete. Cambiano nel tempo e
possono anche funzionare diversamente nelle singole collettività. Come
immagine mentale, nella coscienza ceca contemporanea il già menzionato
Emil Zátopek avrà una posizione molto più accentuata che non trent’an-
ni fa, perché nella contemporaneità è uno strumento di culto con cui i
gruppi influenti stanno creando un capitale simbolico legato allo sport4 e
4. Il Comitato olimpico ceco ha dichiarato il 2016 l’anno di Emil Zátopek, sebbene l’an-
no non abbia alcun anniversario “pieno” della nascita o della morte né delle sue vittorie
olimpiche (1948, 1952). L’adesione arbitraria del suo nome al 2016 è espressione degli
sforzi di allocare un capitale simbolico alle olimpiadi che si svolgono nel 2016 e allo stesso

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

soprattutto al flusso di soldi pubblici verso lo sport, mentre nel discorso

ufficiale del precedente socialismo statale era una persona problematica e
per questo marginalizzata. Wikipedia può essere interpretata quale espres-
sione esplicita delle immagini mentali. Anche qui è però evidente che per
ogni collettività la stessa immagine mentale ha contenuto e caratteristiche
diversi. Dal confronto tra le caratteristiche introduttive della versione ceca5
e quella inglese6 della pagina Wikipedia di “Emil Zátopek” appare eviden-
te che nell’enciclopedia collettiva ceca viene maggiormente accentuato il
rapporto con la moglie Dana Zátopková, mentre il soprannome straniero
(marcatamente ambivalente) di “locomotiva ceca” risulta assente.
Oltre che a se stessi e alle immagini mentali, i componenti del mondo
del fumetto possono comprensibilmente rimandare anche ad avvenimenti
e attori situati nella sfera del mondo reale (passato). Questa caratteristica è
cruciale per i fumetti che creano delle immagini del passato. Se il trauma di
Bruce Wayne, che da bambino ha causato, involontariamente e casualmente,
la morte dei suoi genitori, si trova solo nel mondo di finzione dei fumetti
di Batman, nei film ecc., il fumetto storico usa scheletri narrativi che sono
situati al di fuori dell’autonomia del mondo di finzione e che lo precedono.

Tipologie del fumetto ceco storico contemporaneo

dal punto di vista della cornice tematica
Possiamo valutare ciò che è raffigurato nel fumetto storico tramite l’e-
stensione dell’inquadramento temporale con l’ottica di ciò che è raffigura-
to (la focalizzazione su di un qualcosa dell’intera ampia paletta dell’evento
storico) e con il modo con cui l’evento storico è inteso, ovvero narrato.

tempo di presentare lo sport finanziato con soldi pubblici come una sfera di eroico servi-
zio e in cui ottenere riconoscimenti e gloria internazionali.
5. “Emil Zátopek (19 settembre 1922, Kopřivnice- 21 novembre 2000, Praga) è stato
un atleta cecoslovacco, quattro volte vincitore olimpico nella corsa di resistenza, marito
dell’atleta Dana Zatopkova”. NdR: traduzione in italiano di quanto riportato dalla pagina
Wikipedia in lingua ceca.
6. “Emil Zátopek (Czech pronunciation: [ˈɛmɪl ˈzaːtopɛk]; 19 September 1922 - 22 No-
vember 2000) was a Czechoslovak long-distance runner best known for winning three
gold medals at the 1952 Summer Olympics in Helsinki. He won gold in the 5,000 metres
and 10,000 metres runs, but his final medal came when he decided at the last minute to
compete in the first marathon of his life.[1] He was nicknamed the ‘Czech Locomotive’”.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Dal punto di vista della cornice temporale, abbiamo due tipologie con-
trapposte, da un lato il fumetto con una cornice temporale estesa che raf-
figura solitamente alcuni secoli, dall’altro i fumetti che a contrario si con-
centrano su un singolo avvenimento o destino umano. Tra i due poli c’è
posto per numerose modifiche e varianti. Ciascuna delle due forme polari
scelte ha le proprie regole e metodologie che influenzano il prodotto finale
concreto.
Il fumetto con una ampia cornice storica elimina la possibilità di avere
protagonisti marcati (eroi). Il susseguirsi di persone quali attori dell’av-
venimento richiede di risolvere il modo in cui inserire nella scena e pre-
sentare questi personaggi7. Se la chiave per rivelare l’identità del perso-
naggio deve essere solo il codice visivo, la forma della sua raffigurazione
deve mantenere le modalità convenzionali della sua presentazione visuale
o le caratteristiche che lo unisce al personaggio delle enciclopedie culturali
abitualmente condivise. Quando, ad esempio, il libro illustrato Ve jménu
Husa: Zrození kalicha [Nel nome di Hus: l’origine del calice] (sceneggiatura
Zdeněk Ležák, disegno Michal Kocián, 2015), che inserisce la vicenda di
Hus nel contesto più ampio dello scisma d’Oriente e lavora con il susse-
guirsi di diversi secoli, si è giunti alla presentazione dell’eroe principale, Jan
Hus, si è dovuto scegliere se presentarlo visualmente secondo la fisionomia
delle trascrizioni verbali tramandate nelle cronache (piccolo, grasso, calvo)
o secondo la sua “attualizzazione”, affermatasi soprattutto nella pittura e
nell’illustrazione convenzionale del XIX e XX secolo, in cui Hus è pre-
sentato in modo simile a Gesù Cristo, quindi alto, snello e con i capelli
lunghi. L’interpretazione di Kocián è un compromesso tra le due tendenze.
Allo stesso modo, dal punto di vista mainstream è logico e naturale che,
per quanto riguarda le regole sul collocamento del personaggio sulla scena,
lo incontriamo per la prima volta a Kostnice, già vecchio prete e in pri-

7. Anche la narrazione a fumetti è soprattutto narrazione, ovvero richiede e permette una

certa interpretazione dell’atto del nominare, quando il personaggio è nominato e inserito
nella storia. Mentre il personaggio che rimanda a un essere generalmente conosciuto del
mondo reale porta un notevole significativo che grazie al principio del minimo sforzo (an-
che il Napoleone Bonaparte a fumetti sarà di bassa statura e francese, se non diversamente
esplicitato nel testo), per il personaggio che ha uno statuto interamente di finzione è
necessario fornire degli aspetti caratterizzanti con la narrazione, qualora ne dovesse avere.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

gione (il sapere comune è basato soprattutto sull’immagine di queste sue

ultime tappe di vita). A questo punto utilizzando l’analessi arriviamo alla
nascita di Hus, occupando due tavole per la prima volta. Se la narrazione
iniziasse con la sua nascita si dovrebbe usare in qualche modo il codice
verbale con cui comunicare (con molta probabilità e senza possibilità di
scelta in modo marcatamente esiguo) al lettore che il bambino disegnato
è Jan Hus neonato. La convenzione visuale, che gioca un ruolo chiave
nell’atto narrativo del nominare, è inoltre accompagnata dalla convenzione
verbale – Jan Hus è chiamato dal suo aiutante (se si tratta di un dialogo
tra due personaggi nel passato, la necessità di chiamare il compagno non
è richiesta dalla situazione comunicativa) con l’espressione “maestro”, che
nel lettore modello deve unirsi al titolo “Maestro Jan Hus”, l’indicazione
enciclopedica convenzionale del personaggio.
Pur permettendo la creazione di una tavola visuale più colorata e dina-
mica (diversi tipi di abiti, varie tipologie di strumenti e attrezzi), i cam-
biamenti dei diversi periodi hanno bisogno degli strumenti narrativi, con
l’aiuto dei quali poter spiegare i parametri base di quel dato contesto stori-
co (il periodo, la vicenda, il destino dei personaggi). Per questo il fumetto
con una cornice temporale ampia è quello più vicino alla tradizionale serie
illustrata, in cui l’elemento verbale gioca un ruolo chiave e il codice visivo
serve solo come illustrazione secondaria di quanto affermato nel testo. In
questi fumetti, la situazione narrativa è solitamente autoriale, oggettivizza-
ta e tendente a una posizione onnisciente. Il codice verbale a volte domina
a tal punto, che l’ordine delle pagine riguarda unicamente la narrazione
verbale e solo in alcuni passaggi questa arriva ad avere la forma del fumetto
(come ad es. nel già citato Ve jménu Husa). Dal punto di vista dell’aspetto
editoriale i fumetti con un’ampia cornice temporale usano il formato della
serializzazione per rivista o quella dei quaderni seriali o ancora del volume
autonomo.
I fumetti con un nucleo ridotto, quindi quelli che si concentrano su di
un personaggio o un avvenimento chiave, non sono toccati dai dilemmi
sopra riportati. Il fumetto in questo caso appare come un medium narra-
tivo più naturale rispetto a cosa raccontare e in che modo. Questa natu-
ralezza è data anche dai motivi all’origine del tipo di fumetto, ovvero da
fattori commerciali esterni. La narrazione a fumetti di un avvenimento o

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

di un persona specifici si basa fortemente sul fattore anniversario: nel 2015

sono apparsi più fumetti su Jan Hus che nell’intero ventennio preceden-
te, questo perché in quell’anno cadeva l’anniversario della sua morte. Nel
2016 ci si aspetta una serie di fumetti su Carlo IV. La sovrapproduzione
di fumetti legati agli anniversari ha effetti anche sul futuro – riempie un
“buco nel mercato” e i magazzini, negli anni successivi un ipotetico editore
a un fumetto su Jan Hus potrebbe preferirne un altro. Distanziandoci da
questi fattori commerciali celebrativi, i fumetti con un nucleo ridotto sono
delle cartine tornasole socio-culturali e contestuali molto più produttive:
segnalano quali personaggi e avvenimenti del vasto repertorio della storia
locale e mondiale attirano l’attenzione del lettore e dal punto di vista della
ricezione evidenziano cosa e in che modo viene celebrato dagli umori della
società di quel momento. Sotto questo aspetto, però, l’ambiente e la pro-
duzione cechi sono troppo ridotti per poter avanzare, in base ai dati, delle
conclusioni portanti.
Dal punto di vista della scelta dei personaggi e di cosa è raffigurato, si
possono dividere i fumetti storici in due campi contrapposti, quello dei
fumetti sulla grande storia, ovvero la tradizionale storia politica combinata
con la storia delle idee, e quello del fumetto mirato invece alla “piccola”
storia, ovvero la storia sociale e della quotidianità. Da un punto di vista
quantitativo, nel contesto ceco il primo campo supera di molto il secondo.
Ciò dipende anche dalla metodologia storica dominante, che nel contesto
ceco preferisce la tradizione della storia politica che si è costituita nel XIX
secolo. Entrambi i poli però si avvicinano a una posizione apparentemente
contrapposta proprio con il mediun del fumetto: il codice visivo in una
inquadratura relativamente ridotta offerta dalla vignetta, anche quando
deve rappresentare dei grandi avvenimenti, lavora – spesso in modo ca-
suale e superficiale – con un dettaglio specifico, che rimpiazza in modo
sineddotico la vasta sfera non rappresentabile della grande storia politica,
soprattutto la sua entità astratta, che bene si raffigura a livello verbale, ma
non altrettanto sul piano visivo. Ad esempio, il già citato Ve jménu Husa
ha bisogno di raffigurare a livello visivo la convenzionale – e simbolica-
mente molto importante – esperienza della sofferenza a cui il soggiorno
di Hus a Kostnice è associata. Accanto alla visualizzazione della prigio-
ne si usa quindi anche il motivo del cibo, ricevuto solo saltuariamente.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Un suo compagno gli porta quindi del cibo, cosa che permette l’ingresso
della quotidianità nel racconto. Allo stesso tempo, però, alla domanda cosa
mangiava Jan Hus a Kostnice (ma anche altrove) non si risponde comple-
tamente – riconosciamo il profilo di un piatto con qualcosa, ma il disegno
non permette di collegare la materia a un cibo specifico.
Il nostro ultimo aspetto tipologico è la modalità con cui l’evento del
passato è narrato nel fumetto. Da un lato si trova lo sguardo spersona-
lizzato, che fissa la storia per così dire obiettivamente, con “l’occhio del-
la cinepresa”, dall’altro lato si colloca lo sguardo soggettivo che tematizza
esplicitamente anche il processo di mediazione del passato e l’operazione
memoriale del ricordo e dell’oblio, le evoluzioni interpretative e di affer-
mazione soggettivata, ma anche l’impossibilità dei partecipanti di com-
prendere cosa stia succedendo attorno a loro.

I fumetti storici con un’ampia cornice temporale

Come già affermato, questo segmento di produzione rappresenta so-
prattutto la realizzazione mainstream, che grazie alla vastità e complessità
della cornice permette di porre anche domande generiche sulle modalità
con cui la storia è strutturata e presentata. Appare evidente che proprio
questo tipo di produzione risponda maggiormente all’assunto condiviso e
stereotipato, per quanto non troppo documentato, che questo tipo di fu-
metto dovrebbe costruire un sapere storico, attraverso una “modalità non
forzata”, anche presso coloro che non leggono i libri di testo né i manuali
divulgativi, né tanto meno lavori storiografici specifici. L’intera tradizione
della concezione manualistica viene qui convertita nella forma del fumet-
to. Allo stesso modo è significativo che la maggioranza della produzione
del fumetto storico ceco, tolte alcune eccezioni, tenda alla semplice rap-
presentazione della storia ceca. Il titolo dell’opera più famosa di questo
segmento – Dějiny udatného českého národa a pár bezvýznamných světových
událostí [Storia del coraggioso popolo ceco e di un paio di insignificanti avveni-
menti mondiali] (sceneggiatura e disegno Lucie Seifertová, 2003) – tema-
tizza con ironia questo aspetto, confermandolo però allo stesso tempo. La
sceneggiatura di Lucie Seifertová affronta avvenimenti mitici e reali cechi
con una modalità narrativa seria che contrasta con il commento fortemen-
te umoristico creato dal disegno. Pienamente nello spirito della tradizione

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

mainstream, offre una narrazione verbale dei grandi avvenimenti raccon-

tanti spesso anche utilizzando concetti storiografici astratti. La tradizionale
forza autoriale di questo tipo di discorso è accentuata anche dalla realiz-
zazione grafica – questo tipo di testo è stampato con l’uso di tradizionali
fonti bibliografiche con cui rimanda all’autorialità dei libri che si basano
solo sull’espressione verbale. In opposizione con questo discorso forte si
trovano il disegno e le battute inserite nelle nuvolette, mirate a dettagli
concreti che possiedono anche una forma ironica d’impatto e di com-
mento sovversivo. Il testo stampato è come se fosse un discorso universale
(e nello spirito della tradizione medievale qui è anche anonimo), mentre la
narrazione, con l’aiuto del disegno e delle nuvolette, è autoriale, creativa,
ma apertamente collocata nella posizione di discorso debole. Si tratta di
un approccio stabilito nel contesto ceco dalla serie a fumetti Obrázková
kronika českých dějin [Cronaca illustrata della storia ceca] (sceneggiatura
Zdeněk Alda, Jiří Černý, disegno Jiří Kalousek, 1971-74), successivamen-
te riveduta in forma di libro con il titolo Obrázky z českých dějin a pověstí
[Immagini della storia e delle leggende ceche] (sceneggiatura Zdeněk Alda,
Jiří Černý, disegno Jiří Kalousek, 1980).
Una soluzione simile è offerta da una serie di fumetti che affrontano
l’intera storia ceca dagli inizi mitici fino solitamente al 1989, per quanto la
loro forma sia meno opulenta di quella di Dějiny udatného českého národa
e il riferimento al citato Obrázky z českých dějin a pověstí sia ancora più
marcato8. Come Obrázky z českých dějin a pověstí mantiene ancora oggi
l’eccezionale posizione di canone, nello stesso modo per questo testo, come
per le sue successive varianti con diversi approcci, vale la concezione storica
proposta in quello che è il suo punto di partenza canonico e inequivoca-
bile, ovvero le Staré pověsti české [Antiche leggende ceche] (1894) di Alois
Jirásek. Si tratta di un’opera letteraria che nella prassi scolastica delle scuole
ceche è passata dall’ambito della letteratura storica a quello dell’insegna-
mento della storia. La raccolta è caratterizzata da un forte nazionalismo,

8. Obrázky z československých dějin [Immagini della storia cecoslovacca] (2011); Historie

Evropy: Obrazové putování [Storia de’Europa: Immagini di viaggi] (2011); Ilustrované dějiny
naší země pro děti i dospělé + komiks [Storia illustrata della nostra terra per bambini e adulti
+ fumetti] (2013; Obrázkové čtení: Staré pověsti české [Letture illustrate: Antiche leggende
ceche] (2014); To jsou naše dějiny [Questa è la nostra storia] (2014).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

che accoglie le emblematiche semplificazioni create dai fondatori della sto-

riografia cece del periodo del risveglio nazionale. L’uso di questo punto di
partenza influenza notevolmente la forma della storia offerta rispetto una
serie di aspetti: viene proposta un’immagine della storia indistinta che mi-
schia avvenimenti di carattere mitico e leggende con eventi storicamente
documentati e riportati verbalmente; la storia ceca è vista solo dall’interno,
senza alcun allargamento al contesto europeo o mondiale; il mondo va-
loriale è qui fondato sull’opposizione tra il locale/ceco come naturalmen-
te positivo e l’estraneo come automaticamente negativo; sono accentuate
positivamente le manifestazioni della plebe ceca, delle masse popolari che
intervengono nel corso storico, al contrario, sono percepite come negativi
quegli avvenimenti in cui il singolo prende su di sé l’intera responsabilità;
l’uso dello stesso codice visivo e verbale per esprimere gli avvenimenti del
primo medioevo e quelli della storia moderna porta a una unificazione e
alla suggestione che la storia di tutti i periodi e tipologie si attiene a una
qualche regola assoluta o “legge” con cui sono creati gli eventi storici.
È comprensibile che un approccio seriamente espositivo e didattico di
una larga parte della produzione crei spazio anche per l’inversione paro-
distica o la negazione. Questa è usata dalla piccola serie di libri a fumetti
Opráski českí historje9 (sceneggiatura e disegno jaz, 2014-16)10. Il suo suc-
cesso da bestseller è in parte dovuto all’uso di efficaci trovate pubblicitarie
(un “misterioso” autore anonimo, il legame con prodotti paralleli, la pre-
sentazione in internet), ma in una certa misura tra i motivi vi è anche la
capacità di offrire quello che manca alla corrente principale: la dimensione
cinica, in cui i personaggi e gli avvenimenti servono solo per la creazione
di scherzi linguistici e situazionali; l’eliminazione di qualsiasi tipo di valore
positivo che può essere offerto dalle vicende storiche e quindi l’elimina-
9. NdR. Il titolo è una pseudo trascrizione fonetica di Obrázky česke historie ovvero
Illustrazioni della storia ceca. Questo meccanismo è applicato a tutti i titoli successivi.
10. Opráski sčeskí historje [llustrazioni della storia ceca] (2013); Opráski sčeskí historje 2:
rukovjeť českí historje pro inteleguáni [llustrazioni della storia ceca 2: manoscritto della storia
ceca per intellettuali] (2014); Opráski sčeskí historje 3: kompendium čezkíhc ďějin pro žkolu,
pisárnu i dúm [llustrazioni della storia ceca 3: compendio della storia ceca per la scuola,
l’ufficio e a casa] (2014). A questo gruppo compatto si aggiunge poi anche il quaderno
monografico tematico Opráski sčeskí historje – Zmikund vs. Huz: Paralenňí žitovopisi
[llustrazioni della storia ceca- Sigismonod vs. Hus: biografie parallele] (2015).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

zione dell’approccio scolastico; il primitivismo della sceneggiatura e del

disegno, che non viene represso, ma al contrario posto in primo piano. Il
successo di questa serie è spiegabile proprio con la rigidità e la “serietà” del-
la corrente principale di questo tipo di produzione; qualsiasi integrazione
diviene così automaticamente di valore e degna di attenzione.
Il fumetto con un’ampia cornice temporale può giungere fino a quella
fase del passato che è considerata ancora viva dalla comunità coeva. Aven-
do come lettore modello dichiarato un lettore bambino, anche questa se-
zione di passato è fornita nella stessa modalità del passato lontano, muse-
ale. Tale produzione non realizza dunque alcun punto di rottura a partire
dal quale l’immagine della storia può essere confrontata con la memoria
funzionale. L’omogeneità della dizione visiva e verbale crea l’impressione
di una continuità totale del corso storico dall’inizio alla contemporaneità.
L’uso di passaggi espressivi continui impressi in questi fumetti esprime
“obiettivamente” l’interpretazione storica posta nella memoria collettiva
della nazione (Wahrheit), mentre il disegno e i testi nelle nuvolette offro-
no l’interpretazione individualizzata che appare, però, indebolita dal suo
statuto di finzione (Dichtung); rispetto all’autorità della memoria colletti-
va questo tipo di interpretazione si esprime come memoria resa finzione,
che gradualmente illustra la concreta forma manifestata di ciò che si è in-
dubbiamente conservato in una versione storica generalizzata più astratta.
Esempio di questo approccio può essere l’episodio sulla nascita della Re-
pubblica Cecoslovacca dal libro Obrázky z československých dějin [Immagini
della storia cecoslovacca] (sceneggiatura Jiří Černý e Jaroslav Veis, disegno
Barbara Šalamounová, 2011). Il testo stampato sotto la vignetta riporta: “si
discuteva anche su quale nome dare alla capitale della Slovacchia”, mentre
la concretizzazione figurativa offre alcuni uomini anziani seduti al tavolo
con una birra che nelle nuvolette esprimono le loro proposte per il nome
della città: “Pozsony?”, “Città di Wilson?”, “Pressburg?”, “Bratislava!”.
In questo tipo di produzione è interessante la costituzione di ampie aree
storiche rispetto il processo obbligatorio di selezione. Solo determinati avve-
nimenti o attori dell’evento storico entrano nel ristretto spazio del fumetto,
mentre altri devono essere ignorati, pur avendo comunque contribuito. Allo
stesso modo, la simultaneità di questo evento (diversi eventi si svolgono
in diversi luoghi allo stesso tempo) deve essere trasposta in un ordine se-

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

quenziale lineare. Un proficuo aspetto interpretativo consiste nell’osservare

quanto gli attori o gli avvenimenti sono rappresentati in modo emblemati-
co, quindi secondo le loro caratteristiche solitamente conosciute, e in quale
misura vengono invece loro ascritte caratteristiche che non possiedono nel
sapere collettivo e che qui potrebbero ottenere per la prima volta.
I fumetti cechi che coprono un ampio inquadramento storico sono
un insieme basato sulla dominanza del sapere storico comunemente con-
diviso che non è apparentemente cambiato molto nemmeno nel corso
dell’intero XX secolo. Il ruolo di mediatori della memoria11 è minimizza-
to e in nessun caso tematizzato. Sulla stessa pagina si trovano il tema del
ricordare (e del dimenticare), della mediazione del sapere storico e della
possibilità di differenti letture e interpretazioni di determinati avveni-
menti o attori della storia. Il fumetto ceco con un’ampia cornice storica
non è dunque nulla di più che un tentativo di servire al giovane lettore
la concezione scolastica della storia in modo alternativo e tramite una via
presumibilmente divertente.

Fumetti storici concentrati su un avvenimento o personalità

Questo tipo di produzione ceca di fumetti è, come già affermato, mag-
giormente legata a livello produttivo ad anniversari o altri fattori esterni,
che portano all’attenzione dei media determinati eventi o personalità, for-
nendo così anche al fumetto una chance commerciale di partecipare all’on-
da di interesse. La maggioranza di questa produzione propende per il vo-
lume singolo, eccezionalmente utilizza anche i formati delle serie a volumi
di tipo più o meno seriale. Poiché dal punto di vista produttivo il fumetto
di genere storico non può lavorare con l’illusione di essere un “manuale di
storia alternativo” di successo, questo segmento produttivo potrebbe ri-
spondere maggiormente a quelle personalità e quegli avvenimenti ritenuti
fondamentali – se questo elemento selezionato dell’evento storico viene
ritenuto valido per la creazione a fumetti, dovrebbe allora avere una certa
posizione canonica. Nella pratica, però, su questi fattori interni prevale in
modo evidente il fattore esterno degli anniversari già citati.

11. Il contenuto della terminologia di memoria e delle singole attribuzioni della tipologia
della memoria sono tratte da Erll, Nünning, 2008.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Tramite la focalizzazione storica, questo segmento della produzione si

apre alla possibilità di inserire nel suo mondo, accanto alla tradizionale
storia politica, anche quella sociale, istituzionale o quotidiana. Rispetto a
quanto detto, si rivela però cruciale l’elemento del finanziatore- questo tipo
di produzione spesso nasce su richiesta di istituzioni concrete (Česká te-
levize, il Comitato olimpico ceco, diverse organizzazioni non profit), cosa
che porta a una concezione preconfezionata del tema: il fumetto sul vinci-
tore olimpico Emil Zátopek è stato commissionato dal Comitato olimpico
ceco e per questo logicamente e inevitabilmente in esso verrà accentuato
il ruolo positivo dello sport per la società12, e in nessun caso affronterà la
necessaria questione di quanto Zátopek sia icona ideologica della stalini-
smo ceco degli anni ‘50. Pertanto anche qui non si trova molto spazio per
l’originalità, le concezioni autoriali individuali e anche qui il sapere storico
prestabilito vince sulla memoria mediata, perché meglio si adegua agli in-
teressi e alle preferenze dei finanziatori di questo tipo di fumetto.
Il prodotto più ampio di questo tipo di produzione sull’attuale mercato
ceco è la serie Češi [I cechi], basata sulla serie televisiva České století [Il se-
colo ceco], in onda a partire dal 201313. La sceneggiatura di Pavel Kosatík
è resa in televisione da un unico regista, Robert Sedláček, per la versione
a fumetti è stato scelto un disegnatore per ogni volume. Questo comporta
una varietà di “mani” visive, ma anche una instabilità del livello di ogni
singolo volume. La maggioranza dei volumi usciti fino a questo momento,
12. Proprio in questo modo può far ritornare al suo finanziatore gli investimenti fatti. Questo
accento può forse armonizzarsi con le pressioni lobbistico-politiche per l’innalzamento del
volume di soldi pubblici investiti nello sport e in nessun modo nella scuola o la scienza o la
ricerca. Proprio con queste significative dotazioni da parte dello Stato un’istituzione come
il Comitato olimpico ceco costruisce il proprio potere economico.
13. Sino a oggi sono pubblicati sette dei nove progettati: Češi 1918: Jak Masaryk vymyslel
Československo [I cechi 1918 Come Masaryk ideò la Cecoslovacchia](2013); Češi 1942: Jak
v Londýně vymysleli atentát na Heydricha [I cechi 1942 Come idearono a Londra l’uccisione
di Heydrich] (2014); Češi 1952: Jak Gottwald zavraždil Slánského [I cechi 1952 Come
Gottwald uccise Slánský] (2014); Češi 1989: Jak se stal Havel prezidentem [I cechi 1989
Come Havel diventò presidente] (2015); Češi 1992: Jak Mečiar s Klausem rozdělili stát [I
cechi 1992 Come Mečiar insieme a Klaus divisero lo Stato] (2015); Češi 1968: Jak Dubček v
Moskvě kapituloval [I cechi 1968 Come Dubček capitolò a Mosca] (2016); Češi 1977: Jak z
rock’n’rollu vznikla Charta 77 [I cechi 1977 Come dal rock’n’ roll è nata Charta 77] (2016).
I due volumi mancanti sono dedicati al 1938 e al 1948.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

purtroppo, è solo una illustrazione e concretizzazione visuale di ciò che il

lettore conosce già dai banchi di scuola o dalla visione della serie televisiva.
Al di sopra della portata dell’abituale procedimento, dove il codice visivo
illustra, concretizza e riduce emblematicamente il testo di partenza, si col-
locano alcuni volumi che hanno presentato una forte idea interpretativa,
idea che fa della creazione visiva un elemento di pari valore, che fornisce
alle vicende raccontate significati e valori che altrimenti non avrebbero.
Questo è soprattutto il caso dell’episodio Češi 1952: Jak Gottwald zavraždil
Slánského [I cechi 1952: Come Gottwald uccise Slánský] e di Češi 1968: Jak
Dubček v Moskvě kapituloval [I cechi 1968: Come Dubček capitolò a Mosca].
Nel primo, il disegnatore Vojtěch Mašek utilizza il tema delle maschere,
che offuscano tutti gli attori partecipanti alle purghe nel partito comuni-
sta cecoslovacco all’apice dell’era stalinista. Nel secondo caso, il disegna-
tore Karel Jerie utilizza una stilizzazione potente degli attori nella forma
di diversi dinosauri. A ciascun personaggio in qualità di agente pubblico
applica un “codice di cravatte” e proprio la singola cravatta raffigurata nella
copertina interna spiega pacificamente quale figura storica si nasconde nei
vari dinosauri. Il lettore intimamente familiare con l’immagine visuale della
Primavera di Praga non ne avrà bisogno, il lettore meno sicuro può sempre
far riferimento alla legenda, se sulla scena appare un personaggio che non
riconosce; una soluzione furba che apre le porte a diversi tipi di lettori.
Questi episodi rispettano la necessità di compensare l’espressione verbale
del contesto più ampio con un segno e con la capacità di creare una forte
atmosfera del periodo in esame. Nel caso della Primavera di Praga viene
raccontato in concreto solo l’invasione e la successiva discussione a Mosca.
La situazione sensibile in cui si ritrovano i leader politici cecoslovacchi sotto
pressione e in cui devono discutere tra di loro, e non approvare al politburo
dei materiali precedentemente preparati, è sufficientemente scenica e per-
mette di creare immagini di individui in situazioni limite in cui non sanno
cosa fare. La storia alterna passaggi dove il testo narrativo gioca un ruolo
maggiore a passaggi dove a parlare è solo il disegno. Il testo lavora con un
tono di solidità, mentre il disegno porta all’estremo il fascino di manife-
stazioni panoptiche, che creano una efficace tensione in cui entrambi gli
elementi non seguono noiosamente il ritmo destra-sinistra, ma è come se
emulassero e accentuassero la possibilità dei diversi sguardi.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

In altri volumi, invece, gli autori optano per una forma artistica di con-
valida delle abituali e attendibili riduzioni emblematiche: Jiří Husák nel
volume Češi 1977: Jak z rock’n’rollu vznikla Charta 77 [I cechi 1977: Come
dal rock’n’ roll è nata Charta 77] presenta fin dalla copertina il nome Charta
77 “scritto” con una macchina da scrivere, delle strisce di carta ritagliate
e una custodia di chitarra che diviene un’arma. In questo volume in par-
ticolare, il problema maggiore è quello dell’illustrazione: questa si trova
davanti il compito di narrare a livello visivo una storia che non è per nulla
generosa da questo punto di vista. Quello che accade attorno al processo al
gruppo musicale The Plastic People of the Universe, e che è alla base della
nascita di Charta 77, sono avvenimenti come dibattiti, riflessioni, scrittura
di testi e cose simili. Per questo la maggior parte delle vignette porta una o
due persone che parlano dicendo esattamente quelle tesi che conosciamo
già da manuali e programmi informativi. La dimensione dell’azione della
scena, che metterebbe in movimento le sagge discussioni, si introduce per
questo motivo dall’esterno, così da conservare almeno qualcosa: quando
lo storico dell’arte František Šmejkal deve convincere Václav Havel che i
giovani musicisti dell’undergorund sono sottoposti alla repressione va a
Hrádeček in una distesa di neve. Nel momento in cui arriva, però, una
noia sapiente governa le vignette in cui è chiaro chi sono i buoni e chi gli
attori cattivi e dove anche come andrà a finire è cosa risaputa.
Accanto alla serie Češi, la produzione contemporanea ceca offre volumi
autonomi di storie dedicate alla chiesa riformista medievale ceca e all’ico-
na del sentimento nazionale Jan Hus14, di cui nel 2015 è caduto il 600°
anniversario del suo rogo. Le vicende dei legionari cecoslovacchi15 sono
progressivamente raccolte nella forma del fumetto, negli anni 2014-2018
si celebra il centenario degli anni della Prima guerra mondiale. Il volume
di storie Ještě jsme ve válce: Příběhy 20. století [Siamo ancora in guerra: Sto-
rie del XX secolo] (AA.VV., 2011) raccoglie l’idea della guerra come lotta
con il totalitarismo, il fumetto Ocelová křídla [Ali d’acciaio] (sceneggiatura
Jiří Šitler, disegno Adrian Barbu, 2015) la storia degli aviatori durante la
Seconda guerra mondiale. Ulteriori fumetti presentano attori in lotta con
14. Accanto al già citato Ve jménu Husa, Jan Hus očima krejčího Ondřeje a panny Anežky
[Jan Hus con gli occhi di sant’Andrea e la vergine Anna] (2016).
15. Stopa legionáře [Le orme dei legionari] (2015).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

l’occupazione sovietica nel 196816 o in rivolta contro il comunismo17. È

evidente che a parte il potenziale degli anniversari, per i fumetti sono scel-
ti attori e vicende che offrono una storia forte e allo stesso tempo sono
profondamente e saldamente ancorati al discorso storico ufficiale contem-
poraneo. La tradizione dell’affidabile fumetto mainstream del supereroe
porta anche questi fumetti storici a una attribuzione automatica e superfi-
ciale degli attori a essere eroi (spesso del tipo martire) e di antieroi. Questo
risulta marcato in Legendy o Magorovi [Le leggende su Magor] dove anche il
banale episodio di un viaggio in autostop culmina con una categorizzazio-
ne in cui da un lato si trova l’adorazione decretata dell’originalità dell’eroe
protagonista, Ivan Magor Jirous quale guru intellettuale dell’underground
ceco, e dall’altro tutte le persona “normali” collocate generalmente nella
categoria di limitate e collaboranti.
In modo simile è concepito uno dei fumetti più massicciamente pub-
blicizzato a livello di media degli ultimi anni, e già menzionato nella prima
parte di questo lavoro, il romanzo a fumetti Zátopek: …když nemůžeš, tak
přidej!. Interessante artisticamente per il disegno vecchio stile e i colori, ma
anche la scelta di cosa e in che modo visualizzare l’orbita stellare di Zátopek
nel mondo. La sceneggiatura è concepita in modo amatoriale, senza alcuna
comprensione della specificità della narrazione a fumetti, ma anche senza
una riflessione sul pubblico cui è destinato. Novák intende la narrazione
come una sinossi per Hollywood – come se la raccontasse a qualcuno, che
non ha mai sentito parlare di Zátopek, e dovesse rimanere sorpreso nel
sapere che non è la sceneggiatura di un film, ma una storia vera degli anni
’30-’50. Mette insieme i vecchi sedimenti di ciò che è normalmente cono-
sciuto su Zátopek e la narrazione a fumetti della leggenda non si allontana
in nessuna maniera dal piedistallo museale. L’unica “modernizzazione” è
l’aver teso al genere del romanzo rosa: dopo anni di lavoro arriva il successo
sportivo e con esso anche l’amore. Zátopek è buono fin nelle ossa, la sua
prescelta Dana è bella come un manifesto degli anni ’50, i colleghi e i su-
periori sono giusti e tutto è rovinato solo dai cattivi politicanti comunisti.
Nonostante questo, l’amore e la devozione vincono sempre.

16. Poslední Čech [L’ultimo ceco] (2009) che affronta la vita e la morte di Jan Palach.
17. Legendy o Magorovi [Le leggende su Magor] (2015).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Novák racconta in modo superficiale e senza neanche fermarsi a pren-

dere in considerazione la possibilità di poter narrare diversamente da come
è stato fatto finora. Non lo interessa il dramma di un uomo usato dal
potere, perché potrebbe sorgere l’analogia con il suo uso odierno da parte
dei commercio olimpico. Emil si dichiara pragmatico nelle questioni poli-
tiche, mentre sul terreno vince assolutamente senza compromessi. L’unica
domanda che continua a bussare anche dopo la lettura è come Gottwald,
Čepička e le rispettive mogli abbiano potuto guardare le olimpiadi di Hel-
sinky del 1952 seduti comodamente a casa quando il segnale televisivo in
Cecoslovacchia inizia a essere trasmesso nel 1953.
In realtà, un’altra domanda continua a bussare. Nel colofone anteriore
leggiamo che “il libro è parte del progetto Zátopek 2016 volto a ricordare
il fenomenale corridore, esempio di milioni di persone in tutto il mondo”.
Questi milioni di persone devono necessariamente sapere sul loro esem-
pio molto più di quello che ottengono da questo libro. Per chi è allora?
Al riguardo è significativo che l’intero spettro delle attività commerciali e
dei media prodotte dal Comitato olimpico ceco abbiano prelevato, dopo
lunghi anni, Emil Zátopek dalla vetrina museale di ricordo umile in cui
era stato posto, nonostante non ricorresse alcun anniversario “pieno”. Con
il passare del tempo proprio in questi anni è avvenuto il passaggio delle
sue ambivalenti vittorie degli anni ’40 e ’50 dalla sfera della memoria viva
a quella istituzionale, culturale. Con la scomparsa della generazione che
ricordava le sue vittorie è possibile rielaborare la sua immagine, senza che
questi spostamenti siano sottoposti a correzione nella memoria. Zátopek
è “libero” a livello di memoria e può quindi essere mitizzato secondo i
bisogni dei creatori o i finanziatori delle richieste per il suo modellamento.
Dal segmento di produzione dei fumetti concentrati su di una perso-
nalità o avvenimento spiccano comunque alcuni fumetti. La trilogia Alois
Nebel18 si distanzia dalla produzione sopra elencata in quanto si concentra
su di un personaggio fittizio e del tipo melanconico, fortemente antieroico.
L’azione storica è inserita nella narrazione attraverso la specificità del posto
(la parte morava-settentrionale dei vecchi Sudeti) e di strumenti particolar-

18. Ovvero i volumi Bílý potok (Alois Nebel) (2003), Hlavní nádraží (Alois Nebel 2)
(2004), Zlaté Hory (Alois Nebel 3) (2005).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

mente interiori: il narratore Alois Nebel è avvolto a tratti dalla nebbia, che
nella forma di protezione lo proietta nella consapevolezza di vecchie azio-
ni violente accadute in quella località. La trilogia accentua marcatamente
l’indistinguibilità tra presente e passato; lavora con approcci popolari con-
venzionali, ma anche delle letteratura trash come sono i ritorni sul luogo
dell’azione, il nascondiglio, ma anche lo svelamento dell’oscuro passato
del personaggio, la concezione western dell’ordine specifico che vale nei
luoghi di frontiera e che la legge non garantisce, ma anche la forza o la de-
bolezza degli attori che vi partecipano, questi approcci però sono usati con
saggezza e inventiva. Non lavora con figure storiche prestate della sfera del
mondo reale, ma con avvenimenti storici, inseriti però in un piano spaziale
ristretto dove può mostrare anche le loro individualità o le loro forme, che
si distanziano dalla versione comune generalizzata. La storia entra in que-
sto mondo a fumetti non tramite il sapere storico, ma con la funzione della
memoria, quella del posto per l’appunto e soprattutto quella individuale
di Nebel che è fattore decisionale per il suo pensare e agire. Il mondo del
trasporto ferroviario è un mondo in cui ogni cambiamento si manifesta
fortemente come duraturo e immutabile e che rimane impresso istantane-
amente nella sapere e nella memoria di Nebel nella linea dei cambiamenti
precedenti.
Un fumetto degno d’attenzione è anche Moje kniha Vinnetou [Il mio
libro Winnetou] (sceneggiatura e disegno ToyBox, 2011) che si svolge nel
presente, ma accentuando il ruolo personale del ricordare. A differenza
della grande storia, in questo fumetto prende la parola la storia personale,
al posto della memoria culturale collettiva si trova tematizzata la memo-
ria comunicativa. Questo fumetto lavora con il passato non come sfera
di postulati verbali di cosa e come si è svolto, ma piuttosto come sfera
di immagini intuitive “vivificate”. Al centro dell’interesse creativo si trova
l’incomprensibilità e la discontinuità di ciò che è già stato.
In questo segmento trova posto con forza anche il fumetto Ve stínu
šumavských hvozdů [All’ombra dei boschi di Šumava] (sceneggiatura Džian
Baban e Vojtěch Mašek, disegno Jiří Grus, 2012). Trae ispirazione dal ro-
manzo Mandaríni di Stanislav Komárek, ma la storia dell’incontro dell’au-
tore di western tedeschi Karel May con l’autrice del risveglio nazionale ceco
Božena Němcová sposta l’indirizzo verso la canzonatura erotica, tipica del

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

bisogno generazionale di rimuovere le antologie, le immagini del passato

mediate dalla scuola, e di misurarsi con la frontiera tra la propria infanzia e
l’ingresso del mondo adulto come ingresso in un mondo del tutto nuovo.
La storia del fumetto presenta in modo esplicito la lotta adolescenziale del
superman Old Shatterhand di May con la demoniaca femme fatale Božena
Němcová; la modalità narrativa però rimanda al tema del ricordo delle let-
ture infantili e del contrasto tra la loro ricezione infantile passata e l’attuale
ricezione desacralizzata adulta.

Conclusioni
I fumetti storici possono svolgere un ruolo sicuro, ma limitato nel pro-
cesso di creazione della memoria culturale contemporanea della società
ceca. La nostra breve analisi ha mostrato in modo forse sufficientemente
chiaro che dal punto di vista delle fonti, da cui prendere in prestito la pro-
pria interpretazione storica, i fumetti cechi contemporanei si basano quasi
esclusivamente sul sapere storico tradizionale (e quindi anche convenzio-
nale, prevedibile e non creativo) e, tolte alcune eccezioni, non tematizzano
l’elemento della memoria come fonte forse meno affidabile, ma per questo
più autenticamente naturale. Il tema del ricordo, in cui il funzionamento
della memoria è necessariamente contenuto, viene lasciato alla narrazione
letteraria e televisiva, sia come film che come serie. Il cambiamento del
discorso egemone, avvenuto con il 1989, non si è manifestato nei fumetti
che affrontano un’ampia sezione temporale; qui si è avuto solo un prolun-
gamento della cronologia lineare verso la contemporaneità e a volte anche
una preinterpretazione degli eventi storici nello spazio ceco del XX secolo.
Il fatto che quello che a oggi è percepito come il modello ideale, Obrázky
z českých dějin a pověstí, a cui ulteriori realizzazioni rimandano, sia nato e
pubblicato agli inizi della normalizzazione è, ritengo, una sufficiente di-
mostrazione. Al contrario, nel fumetto concentrato su di un personaggio
e/o un avvenimento si è sviluppata una tendenza a tematizzare quello che
durante il regime precedente era marginalizzato o un tabù.
Dall’analisi svolta consegue che dal punto di vista delle possibilità di
come raffigurare gli avvenimenti storici il fumetto, rispetto alla narrazione
verbale o televisivo-cinematografica, è un medium a un primo sguardo
limitato. Non può offrire una fotografia “credibile” degli avvenimenti sto-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

rici, capace di contenere l’incredulità ed evocare l’impressione che qualcosa

di passato stia rivivendo davanti ai nostri occhi e per accadere di nuovo.
Gli mancano gli strumenti per creare un’impressione di compattezza, in
quanto medium che svela la propria natura sequenziale è in grado di offrire
solo sezioni isolate e stilizzate dell’azione, che rappresenta come strumento
“meta”-narrativo oppure piuttosto il fumetto deve essere un commentario
all’azione raffigurata, così come lo è la caricatura o la parodia. Lavora con
le parti, che devono in qualche modo rapportarsi all’insieme, ma non è
in grado di evocarlo automaticamente; l’insieme deve essere già a disposi-
zione, e la domanda che si pone però è se deve essere a disposizione come
parte integrante della memoria (qualunque sia la sua realizzazione mediale
e mediata), oppure semplicemente come prodotto accademico o scolastico
per la creazione di un sapere storico. Per il fumetto storico ceco, purtrop-
po, tolte alcune eccezioni, si tratta del secondo caso.

Fonti
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Kalousek, Mateřídouška, n. 1/1970-71 fino 12/1971-72, 24×.
Obrázky z českých dějin, sceneggiatura Pavel Černý [Jiří Černý – Pavel Zátka], disegno Jiří
Kalousek, Mateřídouška, n 1/1972-73 fino 12/1973-74, 24×.
Obrázky z českých dějin a pověstí, sceneggiatura Zdeněk Alda, Jiří Černý, disegnatore
Kalousek, Praha: Albatros, 1980 (ulteriori edizioni 1982, 1987, 1996, 2000, 2003,
2007, 2011, 2014).
Dějiny udatného českého národa a pár bezvýznamných světových událostí, sceneggiatura e
disegno Lucie Seifertová, Praha: Petr Prchal, 2003.
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Ještě jsme ve válce: Příběhy 20. století, Jana Fantová e Jan Polouček, eds., disegnatori vari,
Praha: Argo, Post Bellum, Ústav pro studium totalitních režimů, 2011.
Historie Evropy: Obrazové putování, sceneggiatura Daniela Krolupperová, disegno Renáta
Fučíková, Praha: Práh, 2011.
Obrázky z československých dějin, sceneggiatura Jiří Černý e Jaroslav Veis, disegno Barbara
Šalamounová, Praha: Albatros, 2011.
Ve stínu šumavských hvozdů,sceneggiatura Džian Baban e Vojtěch Mašek, disegno Jiří
Grus, Praha: Lipnik, 2012.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Češi 1918: Jak Masaryk vymyslel Československo, seneggiatura Pavel Kosatík, disegno Ticho
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Ilustrované dějiny naší země pro děti i dospělé + komiks, sceneggiatura Petr Dvořáček,
disegno Josef Quis, Praha: Rubico, 2013.
Opráski sčeskí historje, sceneggiatura e disegno jaz, Praha: Grada, 2013.
Češi 1942: Jak v Londýně vymysleli atentát na Heydricha, sceneggiatura Pavel Kosatík,
disegno Marek Rubec, Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2014.
Češi 1952: Jak Gottwald zavraždil Slánského, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Vojtěch
Mašek, Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2014.
Moje kniha Vinnetou, sceneggiatura e disegno ToyBox, Praha: Labyrint, 2014.
Opráski sčeskí historje 2: rukovjeť českí historje pro inteleguáni, sceneggiatura e disegno jaz,
Praha: Grada, 2014.
Opráski sčeskí historje 3: kompendium čezkíhc ďějin pro žkolu, pisárnu i dúm, sceneggiatura
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Obrázkové čtení: Staré pověsti české, sceneggiatura Martin Pitro, disegno Antonín Šplíchal,
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Stopa legionáře Vol I, sceneggiatura Zdeněk Ležák, disegno Michal Kocián, Praha: Argo,
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To jsou naše dějiny, sceneggiatura Petr Dvořáček, disegno Josef Quis, Praha: Rubico, 2014.
Češi 1989: Jak se stal Havel prezidentem, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Vojta Šeda,
Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2015.
Češi 1992: Jak Mečiar s Klausem rozdělili stát, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Dan
Černý, Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2015.
Stopa legionáře vol. II, sceneggiatura Zdeněk Ležák, disegno Michal Kocián, Vol. I, Praha:
Argo, 2015.
Češi 1968: Jak Dubček v Moskvě kapituloval, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Karel
Jerie, Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2016.
Češi 1977: Jak z rock’n’rollu vznikla Charta 77, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Jiří
Husák, Praha: Mladá fronta a Česká televize, 2016.
Legendy o Magorovi, sceneggiatura František Stárek Čuňas, disegno Marian Cingroš,
Praha: Pulchra, 2015.
Ocelová křídla, sceneggiatura Jiří Šitler, disegno Adrian Barbu, Praha: Mladá fronta, 2015.
Opráski sčeskí historje – Zmikund vs. Huz: Paralenňí žitovopisi, sceneggiatura e disegno jaz,
Praha: Grada, 2015.
Ve jménu Husa: Zrození kalicha, sceneggiatura Zdeněk Ležák, disegno Michal Kocián,
Brno: Edika, 2015.
Jan Hus očima krejčího Ondřeje a panny Anežky, sceneggiatura Tomáš Němeček, disegno
Tomáš Chlud, Praha: Mladá fronta 2016.
Zátopek: …když nemůžeš, tak přidej!, sceneggiatura Jan Novák, disegno Jaromír 99, Praha:
Argo, Paseka, Český olympijský výbor, 2016.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Bibliografia
Coste, Didier 1989: Narrative as Communication, Minneapolis: University of Minnesota
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Erll, Astrid & Ansgar Nünning (eds.) 2008: Cultural Memory Studies: An International
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London: Johns Hopkins University Press.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

La costruzione della memoria collettiva

della seconda guerra mondiale
nel fumetto ceco degli anni ’70 e ’80 del XX secolo

Martin Foret

Abstract
Il presente lavoro mira allo studio delle modalità con cui venivano formati i ricordi
della Seconda guerra mondiale nelle serie a fumetti pubblicate negli anni ’70 e ’80 nei
principali periodici per la gioventù e in generale nella stampa, ovvero come e attraverso
cosa il fumetto per i giovani della così detta normalizzazione partecipava alla creazione
della memoria collettiva/culturale all’interno della popcultura prodotta in modo “cen-
tralizzato” e condivisa in termini di massa. Nella prima parte, il contributo evidenzia il
contesto politico, socio culturale, mediale e del genere narrativo per poi concentrarsi sulle
modalità di formazione/costruzione della memoria collettiva/culturale (nazionale) attra-
verso la rappresentazione di incontri organizzati e istituzionalizzati con un testimone, che
diviene nel contesto specifico sia “ideologo” mediale e mediato sia “propagandista” della
memoria, ovvero soggetto che fornisce su richiesta/ordinazione l’interpretazione “corret-
ta” degli avvenimenti bellici.

Parole chiave
cultura popolare, memorie collettiva, memoria culturale, mediated memory, riviste
per la gioventù, fumetto ceco, costruzione, rappresentazione, seconda guerra mondiale,
normalizzazione, socialismo

Nella seconda metà degli anni ’60 del XX secolo in Cecoslovacchia si

giunge a una graduale liberalizzazione delle condizioni sociali (legate non
solo a una liberazione sociale, ma anche a riforme legislative dello sta-
to comunista, ovvero del realismo socialista), che si manifesta soprattutto
nell’ambito della cultura, e in modo specifico poi nella popcultura1. Dopo
“l’esperimento” della costruzione del “socialismo dal volto umano”2, il cui

1. Tra cui anche lo sviluppo del genere locale nel fumetto, largamente sommerso negli
anni ’50. Cfr Prokůpek, Kořínek, Foret, Jareš, 2014: 447-539.
2. Si tratta di una formula del Programma di rinnovo politico pubblicato dal primo

71
 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

apice è la Primavera di Praga e la cui fine è l’invasione nell’agosto 1968

da parte delle truppe del Patto di Varsavia guidate dall’Armata sovietica,
viene instaurata la così detta normalizzazione, ovvero gli sforzi del parti-
to comunista cecoslovacco di “un rafforzato consolidamento del regime
comunista e del rinnovo sistematico del controllo del potere sulla società
intera” (Končelík, Večeřa, Orság, 2010: 203–204). Nel documento Gli
insegnamenti dello sviluppo della crisi nel partito e nella società dopo il
XIII congresso del Partito comunista, approvato dal Comitato centrale del
Partito Comunista Cecoslovacco (ÚV KSČ) nel dicembre 1970, l’intero
processo di riforma è indicato come azione controrivoluzionaria e l’inva-
sione quale atto di solidarietà internazionale.
Lo stesso partito comunista passa attraverso purghe radicali con l’obiet-
tivo di schiacciare i movimenti riformisti3, sostituire i suoi rappresentan-
ti con neostalinisti convinti o carrieristi consumati e rafforzare in questo
modo la sua posizione all’interno dello Stato. Tra le molte azioni, il ritorno
graduale a un completo controllo dell’universo dei media, che in modo
diretto o indiretto (attraverso i suoi elementi sottoposti) viene gestito dal
Comitato centrale del partito comunista cecoslovacco4. L’organizzazione

segretario del Comitato centrale del Partito Comunista (ÚV KSČ) Alexander Dubček (dal
gennaio 1968 all’aprile 1969) e dello sforzo di democratizzazione del regime comunista.
Parte integrante di queste riforme era anche la totale libertà di stampa (“la censura è
abolita” secondo la legge 84/1968 del 26 giungo 1968).
3. Dopo l’individuazione dei “revisionisti di destra” già nell’autunno 1969, nel gennaio
1970 prende piede una vasta verifica di accertamento del partito (sotto forma di colloqui
e sostituzioni di tessere di partito) unita alla richiesta di dichiarazioni esplicite di rifiuto
delle riforme e di sostegno all’intervento armato del Patto di Varsavia sotto la guida
dell’Unione sovietica, che nella stampa coeva diviene “l’aiuto fraterno delle armate
amiche”. Con le purghe, il Partito comunista cecoslovacco allontana più di un terzo dei
suoi membri, circa un milione di persone (Končelík, Večeřa, Orság, 2010: 204-205).
4. Anche nelle redazioni vengono portate avanti estese e continue purghe del personale,
che toccano centinaia di giornalisti (decine di persone aveva abbandonato la professione
autonomamente, ad esempio 160 persone emigrano nei primi mesi dopo l’invasione).
L’intero ordine dei giornalisti (l’appartenenza all’albo professionale era una condizione
per l’esercizio della professione giornalistica) allontanò più di 1500 persone fino al
1972, all’incirca un terzo dei suoi membri. Cambiamenti simili avvengono anche per i
capiredattori, compresi i periodici per l’infanzia e la gioventù. Lo strumento del successivo
controllo delle attività della produzione mediale, governate completamente dal potere e

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

base del KSČ5 agisce come garante dell’azione ideologica anche nelle reda-
zioni della stampa non di partito, comprese ad esempio i periodici per l’in-
fanzia e specialistiche (Končelík, Večeřa, Orság, 2010: 210–211). Insieme
allo smantellamento di molte associazioni e organizzazioni specialistiche si
blocca la pubblicazione delle riviste ad esse connesse6.
La produzione culturale, soprattutto quella di svago, ludica, durante
la normalizzazione diviene uno degli strumenti di “rasserenamento” delle
masse – viene sviluppata la popcultura (monopolistica) costruita in modo
“centralizzato” e condivisa in massa, nasce una ricca produzione cinemato-
grafica, televisiva – e di fumetti. Il fumetto come forma in sé non viene re-
presso come negli anni ’50, viene “solo” anche normalizzato7, ridotto nella
dall’ideologia (e formate da una forte autocensura) è la rinnovata istituzione della censura
(Končelík, Večeřa, Orság, 2010: 210-211, 243).
5. NdR: Partito Comunista Cecoslovacco.
6. In relazione alla chiusura delle organizzazione giovanili viene ad esempio chiusa per
la terza volta nella sua storia la rivista Skaut-Junák (il primo fermo è a opera dei nazisti
nel 1940, il secondo dai comunisti nel 1948), legata anche alla tradizione del fumetto
d’avventura ceco. Vengono completamente vietati decine di periodici, soprattutto titoli
di riviste, secondo i dati ufficiali (Comunicazione IV sezione ČÚTI [Ufficio ceco per la
stampa e l’informazione. NdR] in merito alla richiesta sulla chiusura dei periodici negli
anni 1968-1971) si è giunti alla cancellazione di 156 riviste registrate (di queste 9 nel
1968, 35 nel 1969, 33 nel 1970 e 79 nel 1971). In altre fonti (materiali per la discussione
di governo ČSR del 16.11.1971) viene però riportato che solo durante il 1969 vengono
chiuse 177 testate (Bednařík, Jirák, Köpplová, 2011: 327). “I motivi della cancellazione
della registrazione sono vari, in alcuni casi è stato per decisione dell’editore, che sulla base
delle analisi presentate delle azioni negative degli agenti d’informazione collettivi e del
consolidamento consecutivo delle condizioni politiche e dei cambi di quadri nella propria
organizzazione, ha deciso il fermo della propria rivista pubblicata in base a posizioni di
destra di carattere opportunistico, successivamente è stata cura del ČÚTI in quei casi in
cui la rivista contraddiceva in modo sostanziale gli interessi della politica interna ed estera
dello Stato” (Rohlíková, 1992: 60).
7. Sulla presenza e sullo sviluppo del fumetto nella stampa cecoslovacca della seconda metà
degli anni ’60 è meglio applicare la tesi degli Insegnamenti sopra citati che “gli indirizzi
generali di contenuto nei mezzi di informazione si fondevano in sostanza con la diversione
ideologica dell’Occidente imperialista” (l’intero testo degli Insegnamenti è accessibile alla
pagina web <http://archivio.camera.it/resources/pu01/allegati/Primavera%20di%20
Praga%20vol.%201.0003.pdf>). Inoltre, il fumetto come forma (ovvero il fumetto,
concettualmente differente dalla serie illustrata domestica) è stato fortemente represso a
partire dagli anni ‘50 proprio in quanto prodotto tipico dell’occidente imperialista (Cfr.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

varietà di generi e “moralizzato” nel contenuto (cfr. Prokůpek, Kořínek,

Foret, Jareš, 2014: 590-608). Allo stesso tempo, le storie specifiche dei
genere vengono “implementate” con contenuti richiesti dal regime (vedi
di seguito)8.
La stampa periodica per l’infanzia e la gioventù (ad esempio le riviste
sotto indicate, il mensile Pionýr, il quindicinale ABC mladých techniků a
přírodovědců e il settimanale Sedmička pionýrů) era pubblicata dalla casa
editrice Mladá fronta, che rispondeva al Comitato centrale dell’Unione so-
cialista della gioventù (SSM). A sua volta il SSM era (esattamente come, ad
esempio, l’Unione cecoslovacca dei giornalisti) parte integrante del Fronte
nazionale ČSSR9, organizzazione politica egemone creata con l’obiettivo
adottare il comando dello Stato e il pieno comando del KSČ. Il Comitato
centrale del KSČ attraverso la sua sezione di strumenti collettivi di comu-
nicazione di massa si accertava dello svolgimento degli incontri regolari
dei capiredattori, duranti i quali venivano fornite le istruzioni delle quali le
redazioni dei singoli media venivano successivamente informate in misura
dettagliata o non venivano informate affatto (Bednařík, Jirák, Köpplová,
2010: 338)10. Queste comunicazioni concrete venivano poi tradotte e pro-
cessate dai capiredattori nelle singole redazioni, dove i singoli redattori o
corrispondenti ricevevano il compito di realizzare quanto richiesto.
Nel rapporto con la costruzione dell’immagine del passato, il KSČ
mantiene una specie di “monopolio della memoria”, soprattutto quella
condivisa, mediale. Nella costruzione e (ri)produzione della versione uf-

Prokůpek, Kořínek, Foret, Jareš, 2015: 411–416).

8. Cfr.: “L’unione dell’agenda ideologica allo svago è una delle maggiori caratteristiche
della situazione dei media nel periodo della normalizzazione” (Bednařík, Jirák, Köpplová,
2011: 337).
9. NdR. ČSSR: Repubblica socialista Cecoslovacca.
10. Oltre a questi colloqui, era lo stesso Ufficio ceco per la stampa e l’informazione
(ČÚTI), in accordo con il paragrafo 1 e 3 della legge 127/1968, sulla base delle decisioni
degli organi di partito, del governo e sulla base della sua stessa decisione, ad avere il
potere di emettere seri richiami “che comportano o il dedicare una maggiore pubblicità a
determinati argomenti o il divieto di pubblicare notizie e informazioni di un certo tipo”
(Bednařík, Jirák, Köpplová, 2010: 327). Tali decisioni erano diffuse con l’aiuto della rete
telegrafica dell’agenzia di stampa ČTK (Ufficio di stampa ceco) o inviate alle redazioni in
forma di lettera scritta.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

ficiale della storia un elemento chiave è costituito dalla Seconda guerra

mondiale, in quanto offre l’occasione per legittimare da un lato l’elezione
al comando dello Stato del partito comunista (con il ricordo storicamente
documentato, seppur successivamente sovradimensionato, del ruolo della
resistenza comunista così come del ruolo della “fraterna” Unione sovieti-
ca come sostenitrice) e dall’altro gli stretti legami con l’Unione sovietica
come liberatrice dello Stato dal gioco della repressione nazista (cosa che
doveva ricordare la gratitudine del popolo liberato e indebolire la reazione
di dissenso verso l’occupazione dopo “il fraterno aiuto”11 con la fine del-
la “controrivoluzione” nell’agosto 1968). Sugli avvenimenti della Seconda
guerra mondiale (a differenza della molto più problematica Prima guerra
mondiale, in cui non tutti i cechi hanno combattuto dalla parte “corret-
ta”, secondo il regime comunista) si concentra in questo modo una parte
rilevante della produzione di massa della popcultura, quindi la produzione
cinematografica, televisiva e anche a fumetti12.
Come affermato nelle memorie degli sceneggiatori, si tratta di serie il-
lustrate/fumetti con due modalità. Da un lato quelli guidati dalla produ-
zione ad hoc di serie con determinati compiti (ad es. la celebrazione di
un anniversario), dall’altro quelli obbligati alla lavorazione di argomenti
prediletti in cicli seriali più ampli.
Nel fumetto coevo dedicato ai bambini e giovani troviamo alcune serie
costituite in questo senso. La serie Jeníkův deník [Il diaro di Jeník] (sce-
neggiatura Oldřich Dudek, disegno Dušan Motyčka), programmata per il

11. La partecipazione storica dell’Armata americana alla liberazione della Cecoslovacchia

(per l’area occidentale) non solo non viene rappresentata, ma de facto viene “taciuta”,
non appartiene alle immagini ufficiali di (rap)presentazione della storia. Allo stesso modo
viene “cancellata” dalla storia ufficiale l‘attività della resistenza non comunista durante
l’occupazione nazista, l’unica resistenza ricordata è quella comunista, legata all’URSS.
12. Come una certa (e unica) controcorrente a questa tendenza si può prendere in
considerazione l’ultima serie a fumetti stampata dalla rivista Skaut-Junák prima della
sua chiusura nella normalizzazione. La storia Družina Čápů [La compagnia dei berretti]
(sceneggiatura Jiří Hromádko e Bohumil Kolář [indicati come Nemo e Ous], disegno
Marko Čermák), nata sul soggetto del testo di Emil Vachek Ostromíři (1948), descrive
le avventure di alcuni bambini di una piccola città alla fine del protettorato e si offre
alla lettura come una reazione nascosta all’ingresso delle truppe del patto di Varsavia in
Cecoslovacchia.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

“30° anniversario della liberazione della nostra terra da parte dell’Armata

sovietica”, all’interno della rubrica per l’infanzia di una rivista femminile,
prometteva “il destino di un ragazzo che trenta anni prima aveva aiutato
i partigiani contro gli occupanti tedeschi”. La problematica della Seconda
guerra mondiale e dell’Unione sovietica vengono inserite dallo sceneggia-
tore Vlastislav Toman anche nel ciclo sullo sviluppo delle armi da fuoco
Příběhy psané střelným prachem [Storie scritte con la polvere da sparo], che tra
il 1977 e il 1979 esce sulla rivista ABC mladých techniků a přírodovědců,
di cui Toman era anche caporedattore13. La pubblicazione a puntate copre
il periodo XIV-XVII secolo e l’ultimo14 episodio, Tichý střelec [Il tiratore
silenzioso] (sceneggiatura Vlastislav Toman, disegno Miloš Novák) è dedi-
cato alle armi usate a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, ma è incardinato
in un racconto atipico di attualizzazione della storia attraverso un ragaz-
zo che eredita un fucile e che si unisce ai partigiani (guidati da paraca-
dutisti sovietici) per poter usare l’arma nella resistenza antinazista15. Lo
stesso sceneggiatore ambienta poi la storia successiva (inserita nella rivista
nel 40° anniversario della Seconda guerra mondiale) Přerušený souboj [Il
duello interrotto] (sceneggiatura Vlastislav Toman, disegno Milan Víšek),
direttamente in territorio sovietico, nello spazio-tempo della battaglia per
Stalingrado. Il duello tra tiratori iniziato in URSS trova la sua conclusione
nel maggio 1945 in territorio ceco, dove i soldati sovietici organizzato le
operazioni dei partigiani locali16.
L’attenzione del presente lavoro si concentra però non su quei casi in
cui nei fumetti vengono (ri)costruiti direttamente eventi bellici (azioni
dei partigiani, liberazione della repubblica), per quanto indubbiamente
anch’essi sono coautori della memoria collettiva di un popolo, da cui ven-
gono espulsi con un “silenzio mirato” (occultazione) i ricordi non corri-
13. Unico dei caporedattori delle riviste di Mladá fronta a non essere stato allontanato
nella normalizzazione e che con molta probabilità, vista la sua funzione, prende parte
quindi anche alle comunicazioni sopra accennate.
14. Pensato come ultimo in questo primo ciclo. A metà del decennio successivo nascono
alcune continuazioni.
15. È indicativo che nella versione letteraria successiva (Toman) il passaggio d’apertura
che descrive l’arrivo dei partigiani sovietici è assente.
16. La constatazione di uno degli occupanti nazisti che mantiene la posizione commenta
con le parole: “ci è sfuggito? Per questo è meglio sparare...”.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

spondenti all’immagine imposta con il potere dal partito comunista (attra-

verso gli apparati sopra indicati) degli avvenimenti bellici (ovvero, eventi
altri dalla resistenza comunista, come quella cattolica, un sostegno alla re-
sistenza locale che non sia sovietico, ad esempio quello britannico17) e nella
quale al contrario sono rafforzati i ricordi (immagini, ri-rappresentazione)
“giusti” (la resistenza comunista locale coordinata dai paracadutisti sovie-
tici, l’Unione sovietica quale liberatrice vittoriosa della repubblica dall’oc-
cupazione nazista).
Risultano più interessanti, nel contesto indicato, quegli casi in cui nei
fumetti viene tematizzato l’atto stesso del ricordare, la memoria degli at-
tori delle vicende belliche. L’incontro con i testimoni degli eventi bellici
(ovviamente, esclusivamente di quelli della resistenza comunista) era parte
integrante delle regolari attività scolastiche ed extrascolatiche degli allora
bambini e giovani. Così come nelle scuole venivano organizzati a livello
istituzionale degli incontri con partigiani, anche le sezioni dei pionieri ave-
vano il compito (spesso all’interno di eventi speciali – più sotto indicati) di
ricercare i testimoni e di ascoltare e registrare le loro storie.
Questa pratica si riflette anche nelle serie a fumetti che non si occupano
– a differenza degli esempi sopra riportati – direttamente della problema-
tica bellica, ovvero in serie con storie di finzione inserite nella contem-
poraneità coeva dei collettivi giovanili e facenti parte dei famosi fumetti
così detti “dei club”, ossia serie a fumetti focalizzate a livello di soggetto
sulla presentazione delle avventure dei microcollettivi (club, compagnie
di sezione) giovanili (maschili in modo predominante), ovvero un (sotto)
genere che a partire dagli anni ’40 è un elemento importante delle riviste
ceche mirate ai giovani.
Questa tradizione del genere inizia con la serie Rychlé šípy [Frecce veloci]
dello sceneggiatore Jaroslav Foglar e disegnatore Jan Fischer, pubblicata a
partire dalla fine del 1938. Nel 1941 i nazisti sospendono la pubblicazione
della rivista Mladý hlasatel e la serie al suo interno, quest’ultima viene rin-

17. Troviamo un’eccezione alla modalità prosovietica della rappresentazione degli eroi
della Seconda guerra mondiale solo alla fine della normalizzazione nella serie Operace
Jericho [Operazione Gerico] (sceneggiatura Václav Šorel, disegno František Kobík), che
affronta la storia delle azioni combinate della resistenza francese con lo squadrone 311
cecoslovacco della RAF.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

novata dopo la guerra nel 1946 (prima sulla rivista Junák per poi passare
al settimanale Vpřed) per poi essere nuovamente sospesa nel 1948, questa
volta per mano dei comunisti e dopo la rinascita alla fine degli anni ’60
viene fermata nel 1971 dalla normalizzazione. La serie ha visto un notevole
successo nonostante i periodi di assenza (in parte forse anche grazie ad essi)
e il modello del genere stabilito si mostra molto produttivo, replicato e
sostituito nelle nuove condizioni sociali (cfr. Foret, 2012).
Nella concezione di Foglar si trattava principalmente di microcollettivi
autonomi scollegati della organizzazioni giovanili18, il successo del genere,
però, fa sì che venga replicato durante la normalizzazione nelle riviste pub-
blicate dalle Unioni socialiste della gioventù centralizzate (in particolare da
quella più forte, l’Organizzazione dei pionieri) e i microcollettivi presen-
tati o come fin dall’inizio parte integrante della sezione pioneristica, unità
diretta da un adulto dell’organizzazione giovanile, oppure tali lo diventano
durante la normalizzazione (come ad es. Strážci [I custodi]- vedi di seguito).
Le organizzazioni giovanili centralizzate erano, tra le altre cose, anche
uno degli strumenti attraverso i quali il regime comunista poteva riprodur-
re e rinforzare la sua versione del passato e l’interpretazione preferita del-
le vicende storiche. Questo riguardava non solo le singole azioni (attività
praticate) da queste organizzazioni, ma anche i contenuti dei periodici per
loro pubblicati – e quindi anche i contenuti dei fumetti: la loro combina-
zione era il modo più efficace possibile.
Nelle serie “dei club”, tra le avventure quotidiane degli eroi, che ri-
spondevano agli standard del genere (stabiliti in modo generale dalla so-
pra menzionata serie fondatrice Rychlé šípy), troviamo inseriti dei segmenti
memoriali in cui i protagonisti incontrano un testimone che ricorda le
vicende della guerra. Durante la normalizzazione (soprattutto nella prima
metà degli anni ’70, ma anche agli inizi degli anni ’80) incontriamo alcuni
esempi di questa strategie nella produzione a fumetti dedicati ai periodici
per la gioventù.
Ad esempio, nella serie Tajemství staré cihelny [Il segreto della vecchia for-
nace (sceneggiatura Jiří Stegbauer, disegno Miloš Novák), presentata come
18. Foglar stesso a suo modo, che era stato un capo scout e successivamente anche
redattore capo della rivista Junák, applica questo modello alle avventure giovanili Medvědí
družiny [La compagnia dell’orso], seppure per un breve periodo.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

basata su “vicende realmente avvenute”, la sezione pionerista Guardiani

del lascito (sic!), vistosamente dotata del tipico foulard della normalizza-
zione19, incontra il guardacaccia Zdráhal, che “racconta loro qualcosa sulle
battaglie del partito prima della guerra e della sua collaborazione con i
partigiani”. Nel racconto del guardacaccia il comandante partigiano vit-
torioso è “ovviamente” un russo (Andrjuša), la fabbricazione del ricordo
è però inavvertitamente manifestata (soprattutto per errore del disegnato-
re) dall’apparenza del guardacaccia, che ha lo stesso aspetto sia nei ricordi
raccontati sia quando le racconta ai pionieri20, ovvero trent’anni dopo le
vicende ricordate ha le stesse sembianze [Fig. 1].
La visita al guardiacaccia è un’occasione per la sezione di ottenere dei
“garofani per il concorso P-25”, un evento coevo il cui nome ufficiale era
“Il viaggio dei pionieri – sempre pronti alla costruzione e alla difesa della
patria socialista” e realizzato per il 25° anniversario dell’organizzazione dei
pionieri (1949)21, sotto la cui direzione partecipano non solo i personaggi
di finzione, ma soprattutto, all’interno delle loro attività di sezione (ob-
bligatorie), partecipano i lettori stessi della rivista Pionýr, che pubblica la
storia a fumetti. Uno dei compiti che i giovani pionieri dovevano svolgere
era proprio quello di raccogliere la storia di un testimone22. Al concorso

19. Il foulard rosso dei pionieri, l’attributo a colpo d’occhio più appariscente dei membri
dell’organizzazione dei pionieri (OP), durante la normalizzazione inizia ad apparire
attorno al collo dei personaggi dei fumetti “dei club” con notevole intensità (o “ovvietà) e
questo anche presso quegli eroi la cui adesione alla OP prima degli anni ’70 era sottintesa,
ma non era in nessun modo manifestata (cfr. i cambiamenti tra le fasi della serie Strážci
negli anni 1967-70 e le successive negli anni 1972-73, rispettivamente la successiva
Kronika Strážců degli anni 1981-84).
20. Sulla base del suo racconto i cinque protagonisti iniziano la ricerca di un tesoro nazista
nascosto, tesoro ricercato però anche da unità speciali della polizia, che lo ritrova anche
grazie all’aiuto dei ragazzi.
21. Con le parole d’ordine “conosciamo il nostro paese, la nostra patria, partecipiamo con
il nostro lavoro alla sua ricchezza e bellezza, diamo prova di come siamo pronti a costruire
e a difendere la società socialista” la sfida a partecipare al concorso è dichiarata durante il
tradizionale incontro dei migliori pionieri a Hradec nad Moravicí (Pionýr n. 11/1972–73:
4). I “garofani” erano degli adesivi con il simbolo del fiore che le sezioni ottenevano per
aver svolto con successo svariati compiti.
22. “Ventinove anni dopo la fine della seconda guerra mondiale, i ragazzi e le ragazze
vanno sulle orme dei tempi passati, quando i loro genitori erano giovani. I cittadini più

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

partecipano, secondo i dati ufficiali23 più di 40.000 sezioni di pionieri in

tutta la repubblica24.
In altre avventure “di club”, come Rytíři sopky [I cavalieri del vulcano]
(sceneggiatura M. Procházka, disegno Miloš Novák). una coppia di ragazzi
incontra, durante un’escursione sul cratere di un antico vulcano locale,
un ex partigiano che durante la guerra si era nascosto con il suo gruppo
in quel posto25 – anche in questo caso è un russo, Vasil, come lo sono gli
altri membri del suo gruppo – e che racconta ai ragazzi il ricordo di come
realizzarono il sabotaggio di alcune apparecchiature chiave per i nazisti
[Fig. 2]. Anche questi eroi ragazzini a modo loro diventano “guardiani del
lascito” quando decidono non solo di rielaborare il ricordo del partigiano
Vasil per il concorso P-25, ma propongono di adottare il nome del gruppo
partigiano per la loro sezione e con la nuova denominazione vivranno le
successive avventure sulle pagine del corrispettivo fumetto.

vecchi, i cronisti, in breve- i testimoni- se sono dei buon narratori riescono a rendere vivi
il paesaggio e il periodo in cui hanno vissuto” (Cfr. Pionýr n. 9/1973–74: 2)
23. “Colloquio con il compagno Zdeněk Cecava, capo dell’organizzazione dei pionieri
SSM” (Ibidem).
24. Oltre ai racconti dei testimoni, l’evento contemplava escursioni presso luoghi
storici, curiosità locali, nuove costruzioni e fabbriche, diversi colloqui, giochi e concorsi.
Parte integrante era anche il programma speciale durante i giorni commemorativi – il
Giorno del giovane difensore della patria (insieme ai comandanti delle unità di difesa),
il Giorno dell’amicizia (con i pionieri sovietici e i membri dell’Unione dell’amicizia
cecoslovacco-sovietica), il Giorno della Milizia popolare, etc. Anche questi eventi
dipendevano dall’apparato di partito e aiutavano a creare non solo l’immagine del
funzionamento della società, ma anche il suo passato, quindi anche la sua memoria.
Accanto ai partigiani, i membri della resistenza comunista erano spesso attori dei
colloqui con i giovani pionieri, ad es. i membri della Milizia popolare, che era indicati
come “il pugno armato della classe operaia” – si trattava di unità armate di operai create
dal Partito comunista cecoslovacco il 21 febbraio 1948 in preparazione del colpo di
stato comunista in Cecoslovacchia. La nascita e l’esistenza delle Milizie popolari non è
mai stata regolata da nessuna legge, le unità rispondevano direttamente al partito e il
loro capo era il segretario generale del partito. È ovvio che l’immagine del passato – la
costruzione della sua memoria – degli attivisti miliziani del partito, “con cui i ragazzi e
le ragazze fanno amicizia nelle sfilate di maggio” doveva soddisfare quella ufficialmente
dominante del partito comunista.
25. Sul finire della guerra ritorna per trovare una lettere sotto terra “che avrebbe potuto
danneggiarlo” (la falsa accusa di tradimento di uno dei partigiani locali).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Un segmento memoriale simile è inserito anche nella serie composta da

due capitoli Klíč k majáku – Tajemství majáku [Chiave per il faro - Il segreto
del faro] (sceneggiatura Svatopluk Hrnčíř, disegno Jozef Schek). Il nonno
di una delle protagoniste ricorda le vicende al termine della lotta contro
l’occupazione nazista e i bambini riescono a identificare il “combattente
sconosciuto” della tavola commemorativa, caduto durante un sabotaggio
di un cannone nazista – si tratta di un russo e il suo nome è Vadim Kli-
menko [Fig. 3]. Nell’insieme della serie, che presenta anche elementi fan-
tastici. l’episodio con la resistenza rappresenta solo un decimo del suo con-
tenuto, tuttavia è posto alla fine del racconto come apice della ricerca del
segreto del faro (in realtà un serbatoio idrico) e lo si può percepire come un
certo servigio della sceneggiatura rispetto una richiesta o una “consapevole
riabilitazione” del genere d’avventura presente negli episodi precedenti.
Due segmenti memoriali vengono subito inseriti nella serie pubblica-
ta settimanalmente per tre anni Třináctka ze Staré čtvrti [Quei tredici del
vecchio quartiere] (sceneggiatura Pavel Toufar, disegno Jiří Petráček) della
prima metà degli anni ’80. Il primo, attraverso l’insieme di episodi della
prima annualità, si delinea sullo sfondo di vicende comuni (la festa del
primo di maggio, la raccolta di materiale grezzo) dove la ricerca del destino
di Ludvík Tříska, impiegato coatto in una fabbrica nazista durante la guer-
ra, senza che trovi una conclusione nel fumetto. I Tredici girano intorno
alla sua storia e lo ricordano durante la lettura del suo diario, di cui parte
integrante sono sia il breve ricordo dello zio di uno dei protagonisti sia il
testimone Ferdinad Hlavsa. Diversamente, la vicenda di Miloš Malát, che
racconta di come da ragazzo, lui e un suo amico avessero aiutato uno sco-
nosciuto ricercato dalla Gestapo (cfr. num. 37 e 38/1983-84), viene narra-
ta per intero in due continuazioni e la sua collocazione nella storia (rispetto
alla narrazione nel presente dei Tredici) è segnalata anche a livello formale:
con una realizzazione in “bianco e nero” [Fig. 4]. In questo caso però, si
tratta di una storia relativamente “intima”, senza grandi azioni eroiche e
senza la partecipazione dei partigiani sovietici che – a quanto pare – negli
anni ’80 non era più obbligatoria.
Il secondo segmento dei racconti è, in modo simile alle serie sopra
indicate, unito ad eventi di altro tipo, mirato per l’attività delle sezioni

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

– la Staffetta internazionale della gioventù La Memoria26– e riporta il logo

dell’organizzazione posto sotto a determinati episodi. Uno dei compiti
che i pionieri dovevano completare per il concorso (accanto alla parte-
cipazione alle celebrazioni dei giorni del ricordo, alle escursioni lungo i
percorsi della lotta contro il fascismo, ecc.27) era “la ricerca di documenti,
memorie scritte e simili sulla lotta per e la liberazione della nostra patria
da parte dell’Armata sovietica nei luoghi dove il vostro collettivo è attivo!”
(Sedmička pionýrů, n. 29/1983-84: 6)
Nonostante la storia del ciclo dei Tredici mostri come negli anni ’80
si potevano completare le richieste (legate agli anniversari) anche senza
l’inclusione della resa eroica dei partigiani sovietici28, alcuni sceneggiato-
ri continuano in questo modo. Nella serie pubblicata per quattro anni
Kronika Strážců [Cronica dei Guardiani] (sceneggiatura Vlastislav Toman,
disegno František Kobík), la compagnia di pionieri del nome I Guardiani
“insieme ad altre compagnie della sezione Fiamma si accampano presso lo
stagno Myslíkovský” dove, oltre agli sforzi di costruzione del socialismo,
“conducono al campo l’ex partigiano Kloc per un incontro”. Quest’ultimo,
nell’ultimo episodio della serie (n. 24/1983-84), ricorda le azioni del suo

26. Questo evento, con il riconoscimento “della staffetta internazionale delle azioni pa-
triottiche e internazionali La Memoria”, era legato al 35° anniversario della fondazione
della OP (1949-1984), ma secondo i testi che l’accompagnavano era “realizzato come
tributo per il 40° anniversario della vittoria sul fascismo anche nelle altre terre socialiste” e
parte integrante della celebrazione cecoslovacca era anche il gioco per pionieri per l’anno
dei pionieri 1984-1985: “la memoria guida il giovane a conoscere la storia rivoluzionaria
e la Cecoslovacchia contemporanea, sul suo territorio si realizzano anche festival di azioni
patriottiche e internazionali, che diventano una parata delle attività della nostra gioventù”
(Sedmička pionýrů n. 9/1983–84: 6).
27. Cfr. la tesi di Pierre Nora, che parla di “uso del passato, uso politico, uso turistico”
(Nora, 2015:71).
28. Il caso della serie Operace Jericho [Operazione Gerico] della fine degli anni ’80 (vedi
sopra) mostra che nella seconda metà degli anni ’80 si apre in parte la possibilità di
presentare vicende straniere della seconda guerra mondiale pur non essendo strettamente
legate all’URSS. In linea generale, però, continua a valere lo slogan chiave “con l’URSS
nei secoli dei secoli e mai diversamente!” (come riporta ad es. il Zápisník agitátora 1985,
pubblicato della Sezione propaganda e agitazione ÚV KSČ presso la casa editrice Svoboda
nel 1984) dove un altro slogan era “che l’eterna amicizia e fraterna collaborazione tra
ČSSR e URSS si rafforzi e cresca!”.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

gruppo di resistenza e di come nonostante fossero pronti per una grande

azione “ricevettero l’ordine di aspettare l’arrivo di un gruppo misto di par-
tigiani”. Il capitano Vasil Nikolajevič Gorin, russo, prende il comando e
guida al successo gli sforzi della resistenza. Anche qui il ricordo del testi-
mone è reso in modo stilisticamente diversificato con una minore colora-
zione (per non essere solo bianca e nera) e soprattutto con gli angoli delle
vignette arrotondati. Il narratore nello spazio del testo inferiore aggiunge
che “l’incontro con František Kloc è stato un’interessante conclusione del
campo estivo per la sezione Fiamma” - ma per il lettore si tratta piuttosto
di una conclusione peculiare della serie [Fig. 5].
La figura del testimone in questi fumetti diviene, nel contesto dato, non
solo un mediante/strumentalizzante (ricordante), ma anche un mediato/
strumentalizzato, presentato “ideologo” o “propagandista” della memoria,
ovvero che su richiesta fornisce le interpretazioni “corrette” delle vicende
belliche29. La loro lavorazione all’interno della cornice di fumetti dell’a-
mato genere “dei club”, come anche la composizione in ampie serie “a
lungo termine” e non ultimo anche l’unione con le attività obbligatorie
dei lettori- bambini reali nelle sezioni dei pionieri, sono un esempio in-
teressante di come il regime comunista attraverso i testi mediali costruiva
presso i giovani lettori (la gioventù) la memoria collettiva della Seconda
guerra mondiale.

Fonti
Družina Čápů, sceneggiatura Jiří Hromádko e Bohumil Kolář [indicati come Nemo e
Ouš], disegno Marko Čermák, Skaut-Junák, nn. 12/1969-33/1970, 21×.
Jeníkův deník, sceneggiatura Oldřich Dudek, disegno Dušan Motyčka, Vlasta, nn.
1-20/1975, 20×.
Klíč k majáku - Tajemství majáku, sceneggiatura Svatopluk Hrnčíř, disegno Jozef Schek,
Pionýr, nn. 1-7/1974-75, 7×, 21 pp.
Kronika Strážců, sceneggiatura Vlastislav Toman, disegno František Kobík, ABC mladých
techniků a přírodovědců, n. 1/1980-81 fino al n. 24/1983-84, 72×.
29. Potremmo dire, nei termini degli studi sulla memoria, che nell’ambito del testo
culturale questo personaggio che presenta/mette in scena la sua memoria comunicativa
(fittizia) aiuta la costruzione della memoria culturale della società (dei lettori), che è
mantenuta con questo atto, rispettivamente ricostruita in una data cornice referenziale
reale (in relazione con la loro data prospettiva valoriale) e per lei diviene importante (cfr.
Assmann, 2015).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Operace Jericho, sceneggiatura Václav Šorel, disegno František Kobík, ABC Zimní speciál,
1988.
Přerušený souboj, sceneggiatura Vlastislav Toman, disegno Milan Víšek, ABC mladých
techniků a přírodovědců, nn. 16-24, 1985, 9×.
Rytíři sopky, sceneggiatura M. Procházka, disegno Miloš Novák, Svobodné slovo, 6.10.1973-
1.12.1973, 9×, 9 p.
Tajemství staré cihelny, sceneggiatura Jiří Stegbauer, disegno Miloš Novák, Pionýr, nn.
7-10, 1973-74.
Tichý střelec, sceneggiatura Vlastislav Toman, disegno Miloš Novák, ABC mladých techniků
a přírodovědců, 14×.
Třináctka ze staré čtvrti, sceneggiatura Pavel Toufar, disegno Jiří Petráček, Sedmička
pionýrů, n. 1/1981-82 fino n. 52/1983-84, 156×.
Vlastislav Toman, Příběhy psané střelným prachem, Plzeň: Západočeské Nakladatelství,
1988.

Bibliografia
Assmann, Jan 2015: “Kolektivní paměť a kulturní identita”, in Paměť a trauma pohledem
humanitních věd. Komentovaná antologie teoretických textů, ed. Alexander Kratochvíl,
Praha: Akropolis, pp. 50-61.
Assmannová, Aleida 2013: “Paměť jako ars a vis”, Česká literatura – časopis pro literární
vědu, a. 61, n. 1, pp. 56-61 [trad. it. “La memoria come ‘art’ e come ‘vis’”, in Ricordare,
Bologna: il Mulino, 2002].
Bednařík, Petr, Jan Jirák & Barbara Köpplová 2011: Dějiny českých médií. Od počátku do
současnosti, Praha: Grada.
Erllová, Astrid 2015: “Literárněvědné koncepty paměti”, in Paměť a trauma pohledem
humanitních věd. Komentovaná antologie teoretických textů, ed. Alexander Kratochvíl,
Praha: Akropolis, pp. 190-206.
Foret, Martin 2012: “Young Gentlemen’s Clubs”, in Signals from the Unknown. Czech
comics 1922-2012, eds. Pavel Kořínek & Tomáš Prokůpek, Řevnice: Arbor Vitae, pp.
98-127.
Foret, Martin 2016: “Políčka konfliktní a válečná. Reflexe války a konfliktu v českém
komiksu”, in Paměť válek a konfliktů, eds. Alexander Kratochvil, Jiří Soukup & kol.,
Praha: ÚČL AV ČR a Akropolis (in corso di stampa).
Končelík, Jakub, Pavel Večeřa & Petr Orság 2010: Dějiny českých médií 20. století, Praha:
Portál.
Lachmannová, Renate 2002: Memoria fantastika, Praha: Hermann & Synové.
Nora, Pierre 2015: “Světový nástup paměti”, in Paměť a trauma pohledem humanitních
věd. Komentovaná antologie teoretických textů, ed. Alexander Kratochvíl, Praha:
Akropolis, pp. 62-72.
Prokůpek, Tomáš, Pavel Kořínek, Martin Foret & Michal Jareš 2014: Dějiny
československého komiksu 20. století, Praha: Akropolis.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Rohlíková, Slavěna 1992: “Stát, strana a masmédia”, in Manipulátoři: O technikách bojů

lži proti pravdě a nenávisti proti lásce, Praha: Karolinum, pp. 52-86.
Yatesová, Frances 2015: Umění paměti, Praha: Malvern [trad. it.: L’arte della memoria,
Milano: Einaudi, 2007].

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Fig. 1. Tajemství staré cihelny [Il segreto della vecchia fornace].

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Fig. 2. Rytíři sopky [I cavalieri del vulcano].

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Fig. 3. Klíč k majáku – Tajemství majáku [Chiave per il faro - Il segreto del faro].

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Fig. 4. Třináctka ze Staré čtvrti [Quei tredici del vecchio quartiere].

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 5. Kronika Strážců [Cronica dei Guardiani].

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Che cosa fa parte della storia?

Le trasformazioni dei popolari Obrázků z českých dějin
[Immagini della storia ceca]

Pavel Kořínek

Abstract
La pubblicazione didattica Immagini della storia ceca, uscito originariamente sulla
rivista Mateřídouška negli anni ’70 e in seguito come volume, ha vissuto delle complicate
peripetie editoriali: dopo i primi due anni, su richiesta esterna secondo i testimoni, vengo-
no infatti apportati nel ciclo notevoli cambiamenti. Viene cambiata la concezione visuale
e trasformata la trattazione della “storia nazionale”, delle sue pietre miliari e dei suoi
protagonisti. Durante la preparazione per la pubblicazione editoriale (la prima nel 1980)
si aggiungono ulteriori cambiamenti. Queste modifiche però non sono le ultime: attacchi
soprattutto sul piano della composizione si succedono anche nelle pubblicazioni dopo il
1989. Lo studio delle trasformazioni del fumetto Obrázky permette di indagare cosa e in
che modo debba essere rievocato, come sia stato pensato e scelto. Cosa appartiene alla
memoria, cosa appartiene alla storia.

Parole chiave
fumetto, serie commentata, striscia illustrata, rappresentazione della storia, storia
editoriale

I fumetti e le serie commentate che trattano la “grande” storia mondiale

o nazionale, ma anche quella “piccola” locale, possono rappresentare un
contributo innovativo, per quanto parallelo, alla riflessione sul condizio-
namento di un periodo storico, sull’influenza implicita e sulla costruzione
esplicita dell’interpretazione storica offerta. Il breve lavoro che segue studia
una serie autorevole e per una intera generazione di storici (ma ovviamente
anche di non storici, di lettori appassionati alla storia) quasi di culto, se-
rie per la quale si usa il nome comune di Obrázky z českých dějin a pověstí
[Immagini della storia e delle leggende ceche]. Il voluminoso ciclo scritto da

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Zdenek Adla, Jiří Černý e Pavel Zátka1 e disegnato da Jiří Kalousek esce
negli anni Settanta e Ottanta sulla rivista Mateřídouška, destinata ai bam-
bini in età scolare.
Durante il XX secolo, il fumetto ceco non evita i temi storici con parti-
colare attenzione, tuttavia, prima del 1970 prevalgono soprattutto gli excur-
sus didattici meno estesi e per la maggior parte come singola pubblicazione,
oppure un’epoca storica in concreto ricopre la funzione di sfondo per storie
d’avventura altrimenti contemporanee. L’unica eclatante eccezione alla re-
gola è il ciclo parafumettistico Film minulosti [Film del passato], pubblicato
sulla rivista postbellica Vpřed, in cui l’immagine illustra semplicemente le
tavole didattiche2. Nel periodo della normalizzazione, in cui il fumetto se-
riale diviene in misura limitata parte integrante dei periodici per l’infanzia
e la gioventù, le “immagini della storia” a fumetti aumentano; nella totale
maggioranza dei casi gli avvenimenti storici, i personaggi e i fatti storici of-
frono dei soggetti poco conosciuti, affascinanti e intensi, propensi a una tra-
ma drammatica: questo è il caso, ad esempio, delle serie Tvrz [La roccaforte]
oppure Příběhy psané střelným prachem [Storie scritte con la polvere da sparo]
del quindicinale ABC. La rappresentazione ideologicamente conforme di
questi lavori della storia recente (del XX secolo) si proietta a volte anche in
serie appartenenti ad altri generi (in modo emblematico, ad esempio, nelle
così dette serie “dei club”, come in Strážcí [I guardiani])3, ma tentativi più
attinenti alla narrazione della storia nazionale (o dei suoi momenti di rottu-
ra) continuano a essere assenti anche dopo.
Il ciclo Obrázky pubblicato su Mateřídouška sovrasta le altre serie coeve
come il più ambizioso tentativo di “raccontare” la grande storia nazionale
attraverso una serie illustrata. Il ciclo pluriennale del periodico rimanda a
livello formale, già a partire dal titolo stesso, alla lunga tradizione divul-

1. Pavel Zátka fino al 1989 non era elencato tra gli autori della serie, la sua partecipazione
era nascosta sotto lo pseudonimo di Pavel Černý, sceneggiatore, e sotto la sua firma si
sono successivamente nascosti Pavel Zátka e Jiří Černý, secondo quanto ricordato da
questo ultimo (cfr. Prokůpek, Kořínek, Foret, Jareš, 2014: 628).
2. Le “scuole illustrate” analoghe apparivano occasionalmente anche in altre riviste, la loro
sequenzialità minima però mette in dubbio la loro classificazione come fumetti.
3. In merito, consultare il testo di Martin Foret in questo volume. Per la serie Strážci cfr.
Činátl, 2008.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

gativa delle “immagini della storia” illustrate, avviata non più tardi nella
seconda metà del XIX secolo, come sostenuto da Kamil Činátl nel suo
consistente lavoro “Obrázky z dějin: k intermedialitě kulturní paměti”
[“Immagini della storia: verso l’intermedialità della memoria culturale”].
Secondo Činátl, la serie illustrata di Adla, Černý, Zátka e Kalousek è un
esempio organico di vivificazione della memoria, di disgregazione del monu-
mento della storia. Questa disgregazione, secondo lo studioso, è resa possi-
bile dallo stile caricaturale del disegno che ridimensiona la referenza storica:

L’originario canone dell’illustrazione qui è riprodotto in modo sorprendente e fe-

dele, nella volontà di una grande narrazione ufficiale della storia nazionale non
manca il tentativo di una pressione persuasiva, eppure non si può ridurre questo
libro a un tentativo di rinnovo della grande storia nello spirito dell’ideologia della
“normalizzazione” della nazione. La consistenza dello stile raffigurativo, che in Aleš
evoca cechità e realismo, nei disegni di Jiří Kalousek genera nuovi effetti, sotto-
lineati anche dalla scelta del genere del fumetto. La storia non è più solo seria,
ma ha anche un aspetto ludico (soprattutto con la nuvoletta). Lo stile dal tono
umoristico del disegno non accentua tanto la referenza diretta alla realtà storica,
ma rivolge l’attenzione del lettore verso le qualità specifiche del complesso mondo
del fumetto, che è possibile leggere come un mito autoriale a sé stante. Per quanto
il grande racconto della storia nazionale nella complessità di tutte le scene chiave è
fedelmente riprodotto, le interpretazioni corrispondenti non prendono necessaria-
mente avvio, interpretazioni che ci inserirebbero nella società nazionale e oriente-
rebbero la nostra attenzione verso le battaglie che formano la nostra quotidianità
(l’incontro tra cechi e tedeschi, la lotta di classe). Possiamo cercare la causa di ciò
nella retorica intermediale del fumetto come medium del ricordare che impedisce
la riproduzione degli schemi interpretativi tradizionali, pone in una nuova prospet-
tiva le vecchie illustrazioni e le contestualizza in modo differente (distanza ironica,
elemento ludico, riflessione dell’atto della lettura e del processo di mediazione) e
apre spazi a interpretazioni nuove. Il monumento si spezza e in un contesto diverso
entra di nuovo nello spazio dell’atto di ricordare (Činátl, 2013: 49).

Činátl tocca un vasto tema, ovvero la questione di quanto il fumetto

in quanto tale, con la sua artificialità e con la sua natura costruita sempre
dichiarata (per lo meno per la sua frammentarietà) sia adatto a una narra-
zione storica “non problematica”, quanto la forma in sé del fumetto non
comprometta l’ambizione di raffigurare in modo rappresentativo “l’imma-
gine della storia” convenzionale (o piuttosto un indirizzamento ideologi-
camente conforme): un esempio potrebbe essere il Maggiore Zeman di

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Saudek, che costituirebbe una realizzazione modello e interessante per il

presente lavoro. La numerosa produzione degli ultimi anni, che si occupa
spesso dei popolari “grandi anniversari” nella speranza di una domanda in-
centivata, testimonia tuttavia che i creatori di fumetti non sentono alcuna
problematicità intrinseca in un tale approccio didattico-generalista.
Nello studio citato, Činátl lavora con il volume edito nel 1980 di
Obrázky z českých dějin a pověstí dalla casa editrice per l’infanzia Albatros
– di conseguenza, la sua interpretazione è comprensibile e non problema-
tica. Eppure, se guardiamo alla serie più da vicino, se ci concentriamo sulle
prime uscite su riviste e sui successivi cambiamenti e sulle trasformazioni,
se seguiamo la cosìdetta storia del ciclo in volumi, si aprono a noi connes-
sioni che possono approfondire e precisare la nostra lettura delle “funzioni
e delle figure della serie ludico-didattica a fumetti”.
La serie, inizialmente intitolata Obrazová kronika z českých dějin
[Cronica illustrata della storia ceca], esce a partire dal settembre 1970 su
Mateřídouška. In ogni numero, la serie illustrata ha regolarmente due ta-
vole strutturate con righe di vignette (quattro righe a tavola, solitamente
con due vignette, per un totale di circa 16 vignette a episodio), ogni riga
di vignette è dotata di una scritta in prosa. A volte nella serie appare qual-
che nuvoletta, solitamente contenente una battuta o una frase per sdram-
matizzare, come ad esempio la chiosa sulla furia del Golem a Praga con
le parole piene di ira “vandalo schifoso”. La maggior parte dei commenti
è rivolta alla descrizione in prosa: il codice dell’immagine (lievemente
ironico) e il codice del testo (storico in modo didattico e convenziona-
le) pertanto rimangono chiaramente separati; allo stesso tempo, però, in
questa realizzazione parallela si forma lo spazio per una lettura conflit-
tuale di entrambi: non sempre del tutto prevedibile in primo piano, nella
comunicazione tra l’immagine e il testo nasce una frizione continua. La
constatazione di Činátl, di “non applicazione della lettura tradizionale”,
prende forma in questo punto.
La serie incontra il successo dei lettori, regna, però un parziale sbigotti-
mento nell’opinione dei pedagoghi, che difficilmente accettano un utilizzo
simile della storia nazionale (alleggerita nei disegni di Kalousek così come

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

nelle brevi battute d’occasione nei testi e a livello dell’immagine, Budeč4

è ad esempio indicata come una “scuola di magia”). I cambiamenti della
serie nei due anni successivi alla sua uscita sostengono le supposizioni in
merito al fatto che la forma della serie sia stata probabilmente oggetto di
discussioni e decisioni almeno in parte esterne al team dei suoi autori. Dal
settembre 1972 inizia a uscire in una forma modificata, “sobria”, sotto il
titolo di Obrázky z českých dějin [Immagini della storia ceca]. L’esposizione
storica riprende sostanzialmente dal punto in cui la serie precedente ter-
minava, ma la forma cambia in modo abbastanza evidente. Scompaiono
le battute, viene modificata soprattutto la stilizzazione che elimina fonda-
mentalmente la natura caricaturale: per un contenuto impegnato quale è
la storia nazionale una stilizzazione di questo tipo non era certo adatta. Al
suo posto, la serie si avvicina all’impostazione della fiaba, compreso i suoi
elementi tradizionali e il rafforzamento dell’idillio e del folclore (Fig. 1).
La serie esce sulle pagine della rivista per due annualità, alcuni degli
ultimi episodi della primavera 1974 seguono i destini dei “grandi cechi”
del XIX secolo e l’episodio conclusivo, in un tempo alquanto condensato,
raggiunge la nascita della Repubblica Cecoslovacca; gli autori hanno rite-
nuto tre singole vignette sufficienti per la Prima guerra mondiale.
Il testo qui di seguito citato di František Holešovský, influente teorico
e critico dell’illustrazione per l’infanzia del periodo, tratto dal suo libro del
1977 Ilustrace pro děti. Tradice, vztahy, objevy [Illustrazione per bambini. Tra-
dizione, rapporto, scoperte] può spiegare molto dei cambiamenti del 1972:

La discussione sull’illustrazione, portata nuovamente all’attenzione da Mateřídouš-

ka, nasce dalla concezione di Kalousek della serie originale di Adla sulla storia ceca.
Il rapporto tra la storia della propria nazionale e i suoi protagonisti si basa sul ri-
spetto e l’ammirazione, nella formulazione artistica del soggetto storico cerchiamo
categorie elevate e quelle qualità estetiche che devono approfondire e arricchire il
sentimento universale e l’idea dell’eroismo nazionale. […] Ma cosa fare con una
semplice serie grafica, che si presuppone rappresenti fedelmente, all’interno della
convenzione tradizionale, un soggetto così degno di rispetto e ammirazione e che
invece mostra uno humor inteso in modo grottesco? Neanche le tre figlie di Krok5
4. NdR. Budeč, insediamento medievale, poco distante da Praga. A oggi si è conservata la
Rotonda di San Paolo e Pietro (IX secolo). Secondo alcune leggende di San Venceslao, il
santo ceco trascorre un periodo a Budeč in cui impara l’arte del salterio.
5. NdR. Le figlie di Krok, Kazi, Tetka e Libuše. Figura leggendendaria, Krok appare come

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

conducono Jiří Kalousek al giardino della poesia, la battaglia delle ragazze non
significa per lui il romanticismo di un rischio avvincente. Risponde a tutti i temi
dell’opera con la stessa identica espressione dei volti e con guerrieri barbuti, come
fossero nuovi tipi di marionette.
La serie nasce come un esperimento a dimostrazione che neanche gli stereotipi
radicati, quali sono quelli riguardanti il soggetto storico e il principio creativo cui
risponde, devono essere incondizionatamente validi. L’impressione che il grottesco
non offra posto per le emozioni legate a un eterno rapporto con la storia nazio-
nale non deve essere sempre quella corretta. In esso si realizzano e manifestano
semplici fattori che evocano l’amore e la fascinazione e tramite loro il rapporto di
rispetto verso la suggestiva magnificenza del soggetto. Neanche il discorso originale
di Kalousek è così ristretto da non permettere un ampliamento tra i personaggi
(Vlastislav e Čestmír) e l’illustratore trova altre pratiche e spazi su cui può ridurre o
persino compensare con uno sguardo poetico più pacifico attimi di espressionisti-
che deviazioni paesaggistiche. Esempio ne sono i paesaggi, i lavori, gli anacronismi,
l’elemento faunistico e altro. L’espressione odierna della serie, dopo i cambiamenti
apportati, mostra che il discorso di Kalousek è corretto anche per soggetti simili
(Holešovský, 1977: 110-111).

La serie viene qui misurata in base alla sua capacità di raffigurare il

soggetto degno di rispetto e ammirazione, secondo quanto esposto il grot-
tesco è insufficiente. Dalle parole di Holešovský, che difende il soggetto
del ciclo, appare chiaro il come e il perché esso sia stato problematico per
una parte dell’opinione scientifica. I cambiamenti che ripercorre sono stati
probabilmente apportati dall’alto (come affermato anche dallo scenarista
Jiří Černý nei suoi ricordi personali).
Il formato della “serie didattica commentata”, pensato da Adla, Černý
e Kalousek nella sua versione addomestica su Mateřídouška, si stabilisce
sul lungo termine e in questa forma praticamente immutata escono anche
le serie apparse ancora negli anni ’90, paradossalmente nel periodo in cui
viene a mancare la rilevanza di una delle motivazioni originarie (ovvero
la difesa da una riduzione di pagine del fumetto). Per il nostro studio ri-
sulta a questo punto molto importante soprattutto il fatto che gli autori
di Obrázky abbiano creato cicli simili per tutti gli anni ’70 e ’80: Obrázky
z dějin českých objevů a vynálezů [Immagini della storia ceca delle invenzioni
e scoperte] (1974-1976), Z českých pověstí [Alcune leggende ceche] (1976-
duca (Crocco) nella Chronica Boëmorum di Cosma il Praghese nel XII secolo e viene
indicato come successore di Čech e il padre fondatore della monarchia boema.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

1977), Obrázkové pověsti z hradů a zámků [Immagini delle leggende dei

castelli e fortezze] (1978-1979) e Obrázky z dějin velkých světových objevů
[Immagini della storia delle grandi scoperte mondiali] (1982-1985). La serie
diviene morale, la storia continua.
Quando alla fine degli anni ’70 viene decisa la pubblicazione della serie
come volume indipendente, si presenta nuovamente il capriccioso tema
della Kronika [Cronica]. Per la pubblicazione, distribuita nel 1980 nelle
librerie con 30.000 copie, le storie erano disegnate in modo tale da meglio
rispondere alla successiva forma “pattuita”, perfino spostarla ancora ancora
di più verso l’“accettabile”, il divertente, ma comunque sempre una raf-
figurazione seria della storia. Se poniamo a confronto, per esempio, due
versioni dell’episodio citato da Holešovský delle figlie di Krok, la natura
del cambiamento appare evidente: la tendenza ad aumentare ad esempio
l’elemento fiabesco e idillico è chiara (Fig. 2).
Accanto a questa operazione di livellamento della forma (per nulla inu-
suale in quel periodo, ad esempio, lo stesso accade qualche dopo per la
pubblicazione a volume delle miniature umoristiche del cane Barbánek
della penna di Jiří Havel e disegni di Věra Faltová), l’edizione del volume
risulta interessante per la nostra riflessione su “cosa fa parte della storia a
fumetti” anche per un altro motivo, ovvero la sua composizione stilistica.
Come affermato sopra, le serie Obrázková kronika e Obrázky z českých
dějin nei loro 4 anni di pubblicazione (48 uscite su due pagine) contene-
vano la storia ceca dai mitici inizi dell’antenato Čech fino alla formazione
della Cecoslovacchia; in questa edizione, però, gli autori non si mantengo-
no molto lineari: ad esempio, dedicano senza problemi 6 episodi (quindi
metà annualità) alla rappresentazione a una leggenda drammatica, in cui
la parte del leone e il drago prometteva un adeguato dramma – la leggenda
di Bruncvík6 si dipana per metà dell’intera annualità num. 28 della rivista.
Gli autori e i redattori del volume non ricorrono al solo “accorpamento”
(ovvero alla rielaborazione) degli episodi esistenti, ma decidono di ricom-
porre in modo marcato la pubblicazione: alle leggende avventurose non
può più essere dedicato un posto di rilevanza (Bruncvík si deve acconten-
6. NdR. Secondo la leggenda, il nobile Bruncvík, in viaggio, una notte vede un drago
con 7 teste combattere contro un leone e decide di aiutare il leone, uccidendo il drago.
Riconoscente, il leone gli rimane accanto, seguendolo nel suo viaggio.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

tare così di due tavole, come gli altri), ma gli autori decidono di aggiungere
brevi passaggi di prosa illustrata che presentano alcune delle pietre miliari
o collegano salti temporali. Il carattere di questi testi si distanzia dall’idea
della serie, lo humor scompare quasi del tutto e rimane solo la funzione
riassuntiva e la contestualizzazione a livello interpretativo (Fig. 3).
Il cambiamento più significativo è forse stato apportato alla conclusio-
ne del libro: nel volume Obrázky non si conclude (dal punto di vista del di-
scorso storico che si offre logicamente) con la formazione della Cecoslovac-
chia (che nella serie originale rientra in una sola vignetta7), ma la posizione
centrale di chiusura della storia viene occupata dalla nuova formazione
del Partito social-democratico cecoslovacco (interessante è che non viene
indicata in questo modo, ma con un caratteristica definizione di “primo
partito operaio”). In linea con un’interpretazione storica il più conforme
possibile il punto focale della storia nazionale non è la formazione dello
stato indipendente, ma l’attivazione e l’organizzazione del mondo operaio,
che secondo il testo conclusivo conduce dal proletariato alla formazione di
una forza politica “il cui compito è cambiare il mondo”.
Le motivazioni di questa composizione possono ovviamente essere di-
verse: sarebbe alquanto infausto interpretare quanto sopra affermato come
un qualche giudizio. L’obiettivo di questa analisi non è in nessun modo giu-
dicare qualcuno o accusarlo di adulare il potere e la propaganda- ritengo
sia meglio non lavorare con categorie simili in un discorso scientifico. Dai
documenti minori e ricordi più vari appare evidente che i cambiamenti in-
dividuati molto probabilmente siano stati apportati con molta reticenza nel
tentativo di portare a termine il lavoro affinché l’opera uscisse. Le modifiche
in atto ci segnalano il come si è operata la scelta nella costruzione, come si è
lavorato con il testo a fumetti e a quali cambiamenti la serie è andata incon-
tro nell’unificazione (un’unica forma) e codificazione (un unico stile) per il
volume. Forse anche sulla differente misura dell’importanza della memoria,
attribuita alla versione su rivista e così preservata da quella editoriale.
Come prima per la piattaforma della rivista, Obrázky in forma di libro
incontrano il favore incondizionato del pubblico sia infantile che adulto.

7. Non si tratta decisamente dello stesso tipo di riduzione come quella sopra vista della
leggenda di Bruncvík.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Il titolo viene ripubblicato: nel 1982 viene preparata una seconda edizione
con 50.000 tirature e cinque anni dopo la terza edizione prevede 100.000
esemplari. Per la quarta edizione si dovrà aspettare altri nove anni, fino
al 1996. I cambiamenti politici e sociali avvenuti nel frattempo nel Paese
richiedevano, almeno agli occhi dei nuovi redattori, alcune modifiche. La
quarta edizione esce quindi “rivista e ampliata” e le revisioni effettuate of-
frono alla presente versione il suo apice strutturale.

Si chiamavano fratello e sorella, erano uguali in tutto e avevano un obiettivo comu-

ne. Gli ussiti la chiamavano il regno di Dio in terra e intendevano con questo un
mondo in cui non c’era chi lavorava e ascoltava e chi lo governava e viveva del suo
lavoro. Per questo gli ussiti divennero i più poveri e meno liberi della campagna e
delle città. E la loro rabbia si rivolse soprattutto verso la chiesa, l’aristocrazia più
alta e ricca. Il nuovo e grandioso pensiero di un ordine giusto tra le persone dava
loro la forza.

Questo è il prologo al capitolo degli ussiti dalla prima alla terza edizio-
ne. Se guardiamo a questo stesso passaggio dopo la revisione non sarà certo
complicato individuare le motivazione dei seguenti cambiamenti:

Si chiamavano fratello e sorella, erano uguali in tutto, dividevano tutto equamente

e avevano un obiettivo comune. Creare un mondo migliore. Gli ussiti chiamavano
la città il regno di Dio in terra ed erano disposti ad assediare questo regno con le
armi. La loro rabbia si rivolse soprattutto verso la chiesa, la più alta e ricca aristo-
crazia che per prima non rispettava la legge divina.

Il nuovo periodo richiede, secondo l’interpretazione dei redattori, delle

Obrázky più “precise”. Dopo la moralizzazione e l’unificazione, la serie
incontra l’attualizzazione. Cambia la composizione del volume, nel libro
vengono inseriti nuovi episodi dedicate alla invenzioni ceche (“perché sap-
piamo che anche queste cose vi interessano”), i capitoli che in modo aspet-
tato vengono eliminati sono quelli sulla nascita del partito socialista e il
congresso presso la locanda U Kaštanu8. La decisione di cosa faccia parte
della storia, cosa debba essere inserito (e ovviamente come) continua. La
nota d’apertura posta all’inizio del volume e sottoscritta da un collettivo

8. NdR. La locanda U Kaštanu, Praga: è il luogo in cui nel 1878 viene fondato il Partito
Social Democratico Ceco.

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“gli autori” non potrebbe formularlo meglio: “A differenza delle edizioni

passate di Obrázky questa volta abbiamo eliminato le parti che oggi non
sono né necessarie né importanti” (Obrázky, 1996: 1)9.

Fonti
Obrázková kronika českých dějin, sceneggiatura Zdeněk Adla, disegno Jiří Kalousek,
Mateřídouška, n. 1/1970-71 fino a 12/1971-72, 24×.
Obrázky z českých dějin, sceneggiatura Pavel Černý [Jiří Černý - Pavel Zátka], disegno Jiří
Kalousek, Mateřídouška, n. 1/1972-73 fino a 12/1973-74, 24×.
Obrázky z českých dějin a pověstí, sceneggiatura Jiří Černý, Zdeněk Adla, disegno Jiří
Kalousek, Praha: Albatros, 1980.
Obrázky z českých dějin a pověstí, sceneggiatura Jiří Černý, Pavel Zátka, disegno Jiří
Kalousek, Jakub Kalousek, Praha: Albatros, 1996.

Bibliografia
Činátl, Kamil 2008: “Major Zeman a Strážci – komiks a ideologie”, Host. a. 24, n. 8
(allegato Host do školy n. 3), pp. 3-7.
Činátl, Kamil 2013: “Obrázky z dějin: k intermedialitě kulturní paměti”, Slovo a smysl.
a. X, n. 20, pp. 43-51.
Fencl, Ivo 2007: “Obrázky z českých dějin a pověstí. Úpravy v knižních podobách I–III”
Komiks.cz. <http://www.komiks.cz/clanek.php?id=1311> Ultimo accesso 30.6.2016.
Holešovský, František 1977: Ilustrace pro děti. Tradice, vztahy, objevy, Praha: Albatros.
Prokůpek, Tomáš, Pavel Kořínek, Martin Foret & Michal Jareš, 2014: Dějiny československého
komiksu 20. století, Praha: Akropolis.

9. In chiusura è necessario aggiungere che l’edizione del 1996 funziona da base per le
successive riedizioni: subito in quel periodo ne sono uscite 5 (negli anni 2000, 2003,
2007, 2011 e 2014). Successivamente nel 1998 è uscita anche l’edizione elettronica su
CD-ROM, sempre sulla base delle “ultimi maneggiamenti di sceneggiatura” del 1996.

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Fig. 1(a). Obrázky z českých dějin (1973).

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Fig. 1(b). Obrázky z českých dějin (1973).

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Fig. 2. Due versioni dell’episodio “Le figlie di Krok” (in alto 1970, in basso 1980).

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Fig. 3. Pietra miliare per il contesto.

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La storia e la serialità: il case study České století e Češi

Tiziana D’Amico

Abstract
L’intervento intende indagare quale tipo di storia e quale tipo di serialità vengono
proposti nel ciclo televisivo České století e in quello a fumetti Češi. La peculiarità di queste
due realtà culturali consiste nel fatto che entrambi prendono piede dalla stessa sceneggia-
tura, di Pavel Kosatík, e la loro realizzazione è parallela e simultanea, ma indipendente.
La strutturazione della narrazione storica procede in base all’evento specifico e questo
influenza l’idea di serialità proposta sia per la televisione che per il fumetto. Obiettivo
del lavoro è quello di indagare le forme della storia e della serialità nei due ambiti, quello
televisivo e quello fumettistico sempre più in prima linea nella produzione di prodotti di
genere storico.
Parole chiave
fumetto, storia, serialità, miniserie televisiva

L’adattamento cinematografico dei supereroi dei fumetti è un trend in

continua crescita negli ultimi anni, seguito a ruota e in crescendo da pro-
dotti televisivi seriali. In aumento è anche la produzione di fumetti nati
da personaggi cinematografici o televisivi. Il caso in esame nel presente
lavoro si inserisce nella produzione fumettistica nata dalla televisione, ma
allo stesso tempo se ne distanzia. České století (Il secolo ceco) è un prodotto
seriale televisivo, una mini-serie, mentre Češi (I cechi) è un ciclo a fumetti
che nascono quasi contemporaneamente e che utilizzano la stessa sceneg-
giatura, di Pavel Kosatík1.

1. Pavel Kosatík (1962), scrittore, sceneggiatore, giornalista. Autore di numerose biografie

(Olga Havlová, Jan Masaryk, Ferdinand Peroutka e quella collettiva del gruppo “del ’36”:
Václav Havel, Josef Topol, Věra Linhartová, Jiří Kuběna, Viola Fischerová, Pavel Švanda e
altri), ha collaborato alla sceneggiatura dei documentari per la Česká televize Jan Masaryk
I e II e Fenomem Kohout.

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1. České století (Il secolo ceco) e Češi (I cechi)

České století è un prodotto televisivo di finzione, realizzato da Česká
televize (ČT), servizio pubblico televisivo della Repubblica ceca, composto
da 9 episodi con la regia di Robert Sedláček2; la prima stagione è composta
da 5 episodi andati in onda nell’autunno del 2013, i 4 episodi della secon-
da stagione sono andati in onda l’anno successivo, il 2014, entrambe le
stagione con programmazione settimanale. Češi sono una serie di volumi a
fumetti pubblicati da Mlada fronta e Edice ČT a partire dal 2013.
A livello storico, České století e Češi coprono l’arco dal 1918 al 1992,
dalla costituzione della Cecoslovacchia alla sua separazione in Repubblica
Ceca e Slovacchia3.

České století Češi

regia uscita disegnatore uscita

La grande
Robert 1918 Come Masaryk
demolizione 27/10/13 Ticho 762 2013
Sedláček ideò la Cecoslovacchia
(1918)
Robert Il giorno dopo 1938 Come Beneš
03/11/13 Štěpánka Jislová 2016
Sedláček Monaco (1938) cedette a Hitler
1942 Come idearono
Robert Una pallottola per
10/11/13 Marek Rubec a Londra l’uccisione di 2014
Sedláček Heydrich (1941)
Heydrich
Tutto il potere
Robert 1948 Come il KSČ
della gente a 17/11/13 Karel Osoha 2016
Sedláček ottenne il potere
Stalin (1948)
Robert Uccisione di un 1952 Come Gottwald
24/11/13 Vojtěch Mašek 2014
Sedláček compagno (1951) uccise Slánský

Robert Dobbiamo 1968 Come Dubček

16/11/14 Karel Jerie 2016
Sedláček accordarci (1968) capitolò a Mosca

2. Robert Sedláček (1973) ha studiato documentaristica alla FAMU di Praga, si dedica

sia al documentario che ai film di finzione. Insignito della Medaglia al merito di primo
grado della Repubblica Ceca.
3. Nella tabella i titoli dei singoli episodi vengono riportati secondo la pagina web di Česká
televize (http://www.ceskatelevize.cz/porady/10362011008-ceske-stoleti/). Le uscite di Češi
sono indicate secondo il momento della stesura del presente lavoro (estate 2016).

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Robert È solo rock’n roll 1977 Come dal rock’n’

23/11/14 Jiří Husák 2016
Sedláček (1976) roll è nata Charta 77

Robert L’ultimo hurrà 1989 Come Havel

30/11/14 Vojtěch Šeda 2015
Sedláček (1989) diventò presidente
1992 Come Mečiar
Robert Che vadano pure
07/12/14 Dan Černý insieme a Klaus 2015
Sedláček (1992)
divisero lo Stato

Secondo quanto affermato da Pavel Kosatík, la prima “forma” di questo

progetto è quella televisiva a cui poi si aggiunge in corso quella del fumetto:

Prima ancora che České století andasse in onda in tv, gli editori di Mlada fronta,
dove lavoravo, avevano letto le sceneggiature. All’inizio pensavano di pubblicarle
da sole, poi venne la variante metà testo e metà fumetto. Infine, anche grazie al
sostegno di Česká televize, ha preso piede una variante radicale: far uscire da ogni
singola sceneggiatura un libro a fumetti (Kosatík, 2013).

2. La miniserie come orizzonte storico

La pagina ufficiale di Česká televize parla di ciclo televisivo e di una
“serie aperta di dramma televisivo”. In linea generale České století rientra
nella definizione di miniserie televisiva per quanto riguarda la struttura
prettamente seriale. La miniserie è un prodotto seriale pensato per avere
un numero limitato, tra 4 e 13 episodi (Cunningham, 1989: 316), con
una programmazione seriale cadenzata o in successione. Questo prodot-
to televisivo è caratterizzato dall’essere un compromesso tra la tradizione
cinematografica (per la sua natura di narrazione chiusa) e la produzione
seriale (per la sua struttura). La sua cinematograficità risiede anche nella
maggiore qualità del prodotto finale, fattore che molti studiosi della seria-
lità televisiva legano anche al maggiore budget a disposizione rispetto ad
altri prodotti seriali (cfr. Smith, 2009; Benassi, 2002; Buonanno, 2012).
La miniserie è un prodotto che, se realizzato bene, permette un’espe-
rienza televisiva differente in quanto affronta argomenti spesso complessi
con una struttura narrativa altrettanto spesso innovativa (Montgomerie,
1997). Più specificatamente, in virtù della sua natura seriale, essa offre
da un lato un’indagine dei personaggi e una maggiore analisi delle situa-

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

zioni avendo un tempo narrativo maggiore (inserendola nella serialità),

dall’altro permette una riflessione e valutazione di quanto narrato grazie
alla conclusione della trama, che racchiude lo sviluppo dei personaggi, la
loro eventuale morte o cambiamenti (avvicinandola così al film). Questo
prodotto televisivo si caratterizza dunque come prodotto che unisce in sé
caratteristiche appartenenti a generi ed ambiti diversi. La miniserie può
essere vista, così, come un “ibrido” (Cunningham, 1989: 316) che si col-
loca tra i formati delle serie e quelli del dramma seriale; questo ibridismo
riguarda anche la natura cinematografica della loro produzione, non solo
per il maggiore budget cui spesso dispongono, ma per la struttura dram-
maturgica che presentano, che si avvicina a quella del film drammatico e
del docu-dramma.
Nelle produzioni televisive di numerosi paesi (ad esempio Australia,
Italia, Gran Bretagna), le miniserie spesso affrontano in maniera diretta
eventi storici e personaggi storici di grande calibro. Possiamo applicare al
prodotto televisivo quanto affermato da Pierre Sorlin per il film storico: il
sistema di conoscenze di riferimento non è intrinseco al genere in sé (come
lo è per il giallo, ad esempio), ma è al di fuori del cinema, nella storiografia
(Sorlin, 2000: 37). Ponendo al centro della narrazione gli eventi storici, le
miniserie tende ad affrontare la “storia” in maniera diretta piuttosto che
attraverso una mediazione narrativa (Cunningham, 1989:318). Questo
comporta che lo spettatore sia a conoscenza degli eventi storici rappresen-
tati: lo spettatore è un “cittadino informato”, non solo un consumatore
distratto (Cunningham, 1989: 318). Lo spettatore attento e non il consu-
matore distratto è evocato anche da P. Dvořák, direttore generale ČT nel
parlare di České století: “Lo spettatore di České století non può essere un
consumatore passivo del contenuto, i creatori del ciclo ripongono elevate
aspettative in lui” (Dvořák, 2013). Mentre gli autori pongono l’accento
sulla una diversa forma di fruizione:

la riflessione cinematografica su ciò che rimane dell’uomo una volta che ha accettato
una funzione (che sia istituzionale o storica) e su quanto il suo io la bramasse e fino
a che misura, una volta raggiunta, quella funzione sia stata un catalizzatore di ogni
cosa. Permettiamo allo spettatore, insieme agli attori nei ruoli principali, di studiare
e riflettere sulla ‘psicologia della storia’, sul compito del singolo nella storia – nel
nostro sguardo dichiaratamente appartenente al presente (Kosatík, Sedláček, 2013).

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Rispetto alla produzione più diffusa per le miniserie, il prodotto ceco

si differenzia in quanto si allontana dalla struttura narrativa complessiva
convenzionale basata su inizio, sviluppo e conclusione della trama: České
století si compone di singoli episodi chiusi autoconclusivi, ambientati in
periodi storici diversi e caratterizzati da personaggi storici diversi. Questo
non significa, però, che una struttura complessiva sia assente; come vedre-
mo in seguito, České století è pensato in funzione di un inizio, sviluppo e
conclusione, o parziale conclusione.

3. Continuità della storia

Come illustrato dalla tabella, ogni puntata o capitolo di České století
affronta un momento storico specifico, un evento diverso. Si inizia con i
tentativi per la creazione di una rete di appoggio per la realizzazione della
Cecoslovacchia di Masaryk per passare al suo smantellamento nel 1938,
dal governo in esilio a Londra e alla lotta di resistenza (1941) al colpo di
Stato del 1948 che vede salire Gottwald al potere; seguono il 1951 con il
processo Slánský, l’occupazione da parte delle truppe del patto di Varsavia
del 1968 e il processo di formazione di Charta 77 nel 1976. Infine, i tavoli
di dialogo della Rivoluzione di Velluto del 1989 e la separazione della Ce-
coslovacchia nel 1992. Se, come affermato, sopra ogni capitolo si chiude
in maniera autonoma rispetto agli altri, l’orizzonte narrativo è quello del
titolo stesso, il secolo ceco (o cecoslovacco). Come mostrato nella tabella 1,
i volumi Češi seguono la strutturazione in anni, cambiando in parte il tito-
lo, cosa su cui ci soffermeremo più avanti.
Obiettivo del ciclo, televisivo e su carta, è quello di offrire una narra-
zione di quelli che vengono individuati e presentati come punti centrali,
oseremmo dire centri nevralgici, per la storia ceca del XX secolo. Afferma
Milan Fridrich, direttore della programmazione ČT:

proporre agli spettatori un ciclo che, nella fiction, offra uno sguardo autoriale sulla
storia della nostra terra (…) [České století] mostra gli attori degli avvenimenti
chiave della repubblica e offre agli spettatori delle interpretazioni dei motivi che
hanno portato a decisioni che hanno influenzato la vita di milioni di persone,
introduce le singole realtà nel contesto e così facendo le estrae dalla piattezza dei
manuali (Fridrich, 2013).

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E gli autori Pavel Kosatík e Robert Sedláček: “abbiamo scelto alcuni

momenti della storia moderna ceca e vogliamo interpretarli con gli occhi
del nostro presente” (Kosatík, Sedláček, 2013).
La continuità della storia viene ricostruita dall’esterno degli eventi che
la compongono basandosi sulla successione cronica organizzata del raccon-
to complessivo: il primo episodio inizia nel 1918 quando inizia la Ceco-
slovacchia, prosegue in quelli successivi seguendo una successione lineare
del tempo e termina nel 1992, quando termina lo Stato cecoslovacco. Il
secolo ceco viene narrato quindi non come flusso storico, ma come evento
storico. Intendiamo l’evento storico come “un fatto materiale, un avve-
nimento o una serie di fenomeni capaci di produrre effetti, essere cause
di altri fatti, influenzare comportamenti e opinioni dei contemporanei”
(d’Orsi, 2002: 46). Gli eventi del Novecento non vengono però raccontati
attraverso il loro susseguirsi sulla base del principio causa ed effetto, ma
attraverso l’indagine accentrata sullo svolgimento di fatti. Questo elemen-
to del cambiamento dell’evento viene colto in České století nel momento
del suo divenire e il suo impatto come conoscenza storica è delegato alle
conoscenze dello spettatore.
Il singolo capitolo di České století e Češi si inserisce all’interno della sto-
ria stabilita di eventi che hanno avuto maggiore influenza di altri e questi
eventi sono rappresentabili attraverso la data cronologica. Se guardiamo
quali eventi storici České století e Češi rappresentano, vediamo che vengono
affrontati quelli che costituiscono i maggiori cambiamenti politici: cambia-
menti di regime, cambiamenti di sovranità, cambiamenti di sistema politi-
co. Troviamo infatti il 1918, 1938, 1948, 1968, 1989 e 1992. Da questo
punto di vista, České století e Češi riaffermano l’organizzazione condivisa
della storia ceca, ogni evento rappresentato è largamente riconosciuto, sia
dalla ricerca storiografica sia dal “comune sentire”, come fondamentale, uno
di quei momenti “senza i quali non si può parlare di Novecento ceco”. Ac-
canto agli eventi storici “per eccellenza”, vengono presentati 3 momenti di
“indagine”: la pianificazione dell’omicidio di Heydrich del 1941 da parte
dei servizi del governo cecoslovacco in esilio, l’evoluzione del rapporto tra
Gottwald e Slánský e la condanna a morte di quest’ultimo del 1952 e l’in-
contro tra Vaclav Havel dissidente e l’underground musicale messo sotto
accusa dagli organi di potere, incontro che ha generato Charta 77.

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La continuità storica è esplicitata nel titolo della serie tv, il secolo ceco,
quindi una sezione della storia ceca presa nella sua totalità, mentre in quello
della collana a fumetti, vedremo successivamente, troviamo un’ imposta-
zione diversa in quanto il titolo Češi rimanda a un’idea di comunità. La
continuità all’interno della narrazione storica è uno dei maggiori strumenti
per l’affermazione e la riaffermazione dell’identità comunitaria, nello spe-
cifico nazionale (Gellner, 1987; Smith, 1993) e, come osservato da Eviatar
Zerubavel, tale continuità è una delle modalità con cui viene costruita la
narrazione storica stessa (2003: 40). Tra le strategie usate per costruire l’illu-
sione di continuità storica troviamo quella di creare dei ponti mentali: esat-
tamente come il ponte permette l’integrazione di spazi separati, la mente si
sforza di integrare manifestazioni temporali, eventi non contigui di ciò che
percepiamo come facente parte della “stessa entità”, nazione, organizzazione,
persona (Zerubavel, 2003: 40). Il ponte tra il 1918 e il 1938 è costruito at-
traverso la serialità, principalmente televisiva, che mette in relazione, la data
“simbolo” 1918 e quella 1938 della continuità storica anche come continui-
tà logica dei capitoli (capitolo 1, 2, ecc.). La narrazione della storia è qui un
processo cronologicamente lineare marcato da eventi-date che costituiscono
i punti della linea. Il secolo ceco, però, è a sua volta delimitano da un inizio
e una fine, 1918 e 1992, che si collocano come spartiacque e che collegano il
Novecento ceco alla dimensione di Stato-nazione cecoslovacca. Le date, pre-
senti nel titolo, diventano sineddoche dell’evento-cambiamento, che non è
mai però cesura della narrazione storica.

4. La storia come evento

Il Novecento ceco si compone, abbiamo visto, di eventi-date. Di questo
evento-data, allo spettatore non viene offerta una narrazione con inizio,
svolgimento e conclusione dell’evento storico, ma una narrazione accen-
trata su alcuni momenti di tensione. L’evento viene rappresentato nel suo
essere in divenire dal punto di vista degli attori-agenti dell’evento stesso.
Si legge sulla pagina web della serie:

La cosa più interessante e per il pubblico anche la più significativa che possiamo
offrire è l’interpretazione di alcuni momenti storici chiave della storia moderna
attraverso l’ottica delle possibili motivazione e del dato psicologico delle persone

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concrete (Beneš, Moravec, Gottwald, Zenkl, Dubček, Havel, Husák) che hanno
trainato questo paese (oppure regolato il traino della storia?) verso le diverse storie
del pensiero (Kosatík, Sedláček, 2013).

In termini di evento e azione, České století e Češi, narrano il divenire di

eventi e come determinati agenti vi reagiscono e prendono azione. Se l’e-
vento è il cambiamento di uno stato, come un qualcosa che ci porta da uno
stato iniziale a uno stato finale e se l’evento nasce da un’intenzione, ovvero
uno stato mentale, allora siamo davanti a un’azione, un atto intenzionale.
Per meglio spiegare il discorso prendiamo come esempio il capitolo del
1968. La narrazione si apre con un evento: la comunicazione dell’ingresso
delle truppe armate del patto di Varsavia al presidente Svoboda, la sce-
na si sposta poi alla comunicazione di quanto sta avvenendo al Comitato
centrale del partito comunista. Le due scene iniziali, sia per la versione
televisiva che per quella a fumetti, ruotano attorno alla comunicazione di
un atto intenzionale percepito come un processo di cambiamento che si
sta subendo. Quello che segue è la narrazione delle motivazioni e delle in-
tenzioni degli atti che seguono presentati come reazione all’evento iniziale
subito. Non tutti i capitoli condividono la presenza di un accadimento
presentato come subito, come può essere percepito il trattato di Monaco
del 1938 o l’occupazione sovietica del 1968, ma tutti ruotano attorno alle
azioni e alla motivazioni degli agenti che hanno partecipato attivamente a
un evento inteso come azione cinetica di cambiamento.

5. Biografia di un evento
Se il racconto ruota attorno ai processi decisionali degli agenti che in
primis sono stati chiamati in causa dalla situazione e che influenzano, o
generano un cambiamento, è possibile dire allora che České století e Češi si
focalizzano sui momenti di formazione di un cambiamento, raccontati at-
traverso gli agenti, le persone, che lo vivono e realizzano. Quello che vuole
essere narrato è la dimensione “umana” dei personaggi storici all’interno di
un cambiamento. Afferma il regista Robert Sedláček:

il ciclo České století non vuole essere una ricostruzione dello sviluppo più proba-
bile degli avvenimenti, ma la creazione di situazioni in cui gli spettatori hanno la
possibilità di studiare e partecipare con i personaggi storici alle loro sensazioni, i

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

loro dubbi, le determinazioni e i timori. Sceglie quei conflitti drammatici le cui

conseguenze si sono drammaticamente proiettate sulla vita delle persone e hanno
influenzato la direzione del nostro popolo per lungo tempo (České století, 2013).

L’accento sulla dimensione psicologica dei personaggi, sulla volontà di

sondare le loro “loro sensazioni, i loro dubbi, le determinazioni e i timori”
rimanda ad alcune delle principali caratteristiche ascritte al genere della
biografia (Sgambati, 1995: 398). Il genere bibliografico permette un’inda-
gine strettamente legata alla dimensione narratologica; come osservato da
John Tosch, le narrazioni che ottengono maggior successo sono quelle che
si avvicinano all’esperienza quotidiana del senso del tempo, ovvero la nar-
razione da giorno a giorno per una crisi politica o il tempo di una vita per
la biografia ([1984] 2015: 125). Questo genere si propone come uno dei
più adatti, per la natura prettamente qualitativa dell’indagine storiografi-
ca, a studiare l’insieme di motivazioni e intenzioni poi tradotte in scelte.
Guardando alla produzione di Pavel Kosatík, vediamo come il genere della
biografia gli sia estremamente familiare e quindi non sorprende la scelta di
sondare la storia ceca attraverso i meccanismi biografici, ovvero di indagine
del rapporto tra individuo e il suo contesto, il rapporto tra privato e pub-
blico e soprattutto tra intenzioni e azioni. Se la biografia da un lato per-
mette di attuare una sonda psicologica, etica ed umana, dell’agente storico,
ovvero dell’uomo e delle sue motivazioni, dall’altro è fortemente influen-
zata dalla rappresentatività del soggetto, dal carisma del biografato, a volte
a scapito delle contingenze storiche. Il progetto qui in esame, però, non
ruota attorno a un singolo personaggio nella sua totalità biografica, ma
prende in esame quegli agenti storici, in particolar modo Beneš, Gottwald
e Havel, e la loro interazione con il contesto sia a livello personale, umano,
che politico, storico. České století e Češi non sono la biografia di un singo-
lo personaggio storico o la prosopografia di un singolo gruppo sociale (il
partito, la dissidenza, ecc.), ma la narrazione psico-storica di eventi ritenuti
cruciali nel loro dispiegarsi come azioni di attori storici. Questo è fonda-
mentale da sottolineare perché noi spettatori/lettori non vediamo le conse-
guenze di tali eventi, le conosciamo perché ci è chiesto di essere spettatori/
lettori-cittadini “attivi”. La narrazione storica è qui biografia di un evento
storico come manifestato dall’uso di una delle forme consuete del genere

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

storico a garanzia della sua attendibilità fattuale di luogo, data, ora, nome
e ruolo dei partecipanti di quanto rappresentato4.
Slavoj Žižek afferma che la situazione di cambiamento in un evento
non riguarda solo le cose, ma anche i parametri con cui il cambiamento
stesso viene valutato, una trasformazione dell’intero campo all’interno del
quale gli avvenimenti appaiono (2014: 159). L’evento è dunque un’azio-
ne cinetica di cambiamento sia come conseguenze al suo concludersi che
durante il suo stesso svolgimento e utilizzando in prestito un termine caro
alle scienze politiche, possiamo dire che quello che ci viene mostrato, sullo
schermo e sulla pagina, è quindi il momento di transizione.
Con transizione intendiamo la definizione data da O’Donner e Schmit-
ter di intervallo tra un regime politico e un altro (1986: 6), ovvero un perio-
do transitorio che presuppone un cambiamento di stato. Michael D. Ken-
nedy parla di transizione in termini di cultura del potere non esente al suo
interno di contraddizioni, repressioni e potenziale irrealizzato (2002: 7).
La fase di transizione è quindi un periodo di scontro di poteri le cui nor-
me o non sono più valide oppure non sono ancora stabilizzate. In questo
“interregno definito da conflitti che influenzano le procedure in fieri”
(Rebeschini, 2006: 430), in questa fase di assenza di certezze stabilite, lo
spazio di azione dell’agente storico è maggiore, in quanto è sul singolo
attore, sulle sue motivazioni e sull’attuazione delle sue strategie che ruota
il processo transitorio. I momenti affrontati da České století e Češi, la for-
mazione della Cecoslovacchia, il suo smantellamento, la presa del potere
da parte del partito comunista, l’occupazione delle truppa del patto di
Varsavia, la Rivoluzione di velluto e la separazione della Cecoslovacchia
sono momenti di transizione storica nel senso di “intervallo” tra una for-
ma di regime a un altro. La natura di transizione appare meno evidente
negli episodi dedicati al governo di Beneš in esilio, al processo Slánský e
alla creazione di Charta 77, questi capitoli non riguardano una transizio-
ne politica, ma culturale, un processo di cambiamento di posizioni, ruoli
e responsabilità e intenzioni degli attori. Non è un caso che i 3 capitoli
“culturali” ruotano completamente sull’asse psicologico dell’agente prin-
4. È necessario osservare anche come l’uso di indicazioni di luogo e data forniscano un
elemento di movimento alla successione continua di scene di dialogo, oltre a fornire
alcune informazioni storiche allo spettatore.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

cipale e sulle motivazioni delle sue azioni all’interno del sistema norma-
tivo che sta per essere se non destabilizzato di sicuro messo sotto attacco
con un atto intenzionale5.

6. Autorialità innanzitutto
České století, come già affermato, è catalogabile come miniserie. La mi-
niserie è spesso legata a una qualità maggiore, questo perché non potendo
contare sul coinvolgimento emotivo tipico della lunga serialità o di generi
quali il crime, deve fornire allo spettatore altri tipi di coinvolgimento,
in primis quello di tipo autoriale (Montgomerie, 1997). L’autorialità di
České století risiede in due elementi: il primo è il peso dei personaggi raf-
figurati6, l’altro sono gli autori, la sceneggiatura di Pavel Kosatík e la regia
di Robert Sedláček.
La scelta di un unico regista (e di un unico direttore della fotografia),
elemento tipico della serialità breve (a differenza dei prodotti seriali lun-
ghi dove più registi che si alternano), permette di rendere estremamente
omogeneo il prodotto nella sua totalità. Tale omogeneità è anche un forte
strumento per la percezione di continuità storica. In particolar modo, la
continuità è costruita attraverso il ripetersi di scene appartenenti a periodi
diversi che si svolgono nello stesso ambiente. Nel corso dei capitoli, le sale
del palazzo presidenziale ricorrono in numerose scene appartenenti a pe-
riodi diversi, facendolo passare da luogo “di rappresentanza” a luogo della
storia. Quelle sale diventano in questo modo uno spazio che conosco e in
cui io spettatore “vedo” virtualmente le persone che prima (negli eventi
storici e negli episodi precedenti) lo occupavano (Zerubavel, 2003: 42).
Dal punto di vista della grammatica seriale, il prodotto televisivo si
sviluppa su due assi, quello orizzontale, che segue la linea narrativa dell’in-

5. Questo vale per il piano per l’omicidio di Heydrich come per Charta 77, entrambi gli
eventi infatti non incidono in modo radicale il regime al potere, ma ne mostrano alcuni
punti deboli e di possibili futuri attacchi; diverso il discorso per il processo Slánský perchè
quello che viene indagato è piuttosto la dimensione psicologica di Gottwald.
6. Esemplificativa è la polemica sorta sull’interpretazione di Marek Daniel di Václav Havel
(ma per tutti i personaggi dei due ultimi episodi in generale), di aver reso l’ex presidente
della Repubblica una figura “deplorevole” (Zidek, 2014) e lontana da quello che era nella
realtà di chi lo conosceva personalmente (Šimečka, 2014). Cfr. Hvížďala, 2014.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

tera serie, e quello verticale, che tocca il singolo episodio. Come osservato
sopra, České století ha una prevalenza di verticalità rispetto a un asse oriz-
zontale “esterno” (il secolo ceco) e presenta pochi elementi della narratività
seriale7: una sigla riconoscibile ed enfatica, un cold open che introduce
lo spettatore nel periodo attraverso microepisodi non direttamente lega-
ti all’evento raccontato e nella prima stagione la presenza di un prologo
narrato dal voice over, sostituito nella seconda da scritte, l’uso di riprese
oggettive e primi piani, la chiusura dei capitoli con l’evento nella sua parte
finale, ma mai del tutto chiuso. Da quanto detto, seppure solo brevemente
accennato, České století si presenta come un prodotto seriale caratterizzato
da un forte elemento autoriale e ogni componente narrativa ne è un co-
stante rimando. Questo risulta maggiore se si prende in considerazione la
vita del prodotto terminata la programmazione televisiva, Česká televize
permette infatti la visione dell’intero ciclo sul web lasciando piena libertà
decisionale allo spettatore8. Esattamente come molti prodotti seriali oggi,
lo spettatore può scegliere quale capitolo guardare e quanti guardarne sen-
za dover rispettare la cronologia storica; cronologia storica e seriale co-

7. Raffaele De Berti differenzia gli ingredienti morfologici tra “nodi macrotestuali” – sigla,
prologo, epiloghi, scene chiave e personaggi guida – e “nodi microtestuali”, montaggio,
soggettiva, oggettiva, sguardi in macchina, framestop, flash-back, flash-foward e voce fuori
campo (De Berti, 1984).
8. Non è obiettivo di questo lavoro indagare la posizione di Česká televize, ma va
comunque sottolineato l’attenzione alla user esperience data a prodotti televisivi quali
České století, Retro e Vyprávěj, per citare i più famosi nell’ambito della storia. Rimanendo
sul prodotto in esame, la pagina web di České století è estremamente ricca, rinforzando
l’esperienza televisiva attraverso materiali di approfondimento sia della “storia” sia del
prodotto televisivo in sé. Ogni singolo capitolo è accompagnato da una breve riflessione
sul suo contenuto da parte di Pavel Kosatík e Petr Koura, consulente storico della serie;
si trovano degli approfondimenti sui personaggi rappresentati e le fonti usate; accanto al
forum di discussione troviamo una pagina in cui P. Kouta risponde alle domande degli
spettatori; ecc. Questo da un lato è in linea con la tendenza televisiva internazionale ad
avere prodotti high concept dall’altro rinforza la posizione della televisione ceca di volersi
porre quale strumento principe per la costruzione dell’“agenda pubblica del ricordo”
(Soncini, 2008: 56) e nella sua posizione di “istituzione memoriale” (Soncini, 2008: 104)
Česká televize diventa quindi “supporto, archivio e laboratorio della memoria, […] luogo
di edificazione del ricorso e delle identità tanto a livello nazionale che su scala globale”
(Soncini, 2008: 104).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

munque presenti nella pagina attraverso l’ordine da sinistra a destra e dal

primo, 1918, all’ultimo, 19929.
La programmazione di Češi segue la struttura storica per cronologia,
esattamente come České století sulla pagina web, con una numerazione da
1 a 9 partendo da Masaryk per terminare con Klaus. Češi si caratterizza
per una maggiore autonomia dei volumi, autonomia in parte sottolineata
anche dalle uscite sul mercato cadenzate, due volumi all’anno, con l’ecce-
zione del primo, ma che non seguono l’ordine storico10.

7. A ciascuno il suo
Il progetto Češi prende forma in un secondo tempo rispetto alla serie,
ma non successivamente alla sua conclusione. Come affermato da Pavel
Kosatík, l’idea di pubblicare le sceneggiatura e di collegarle al mondo del
fumetto era presente prima che finissero le riprese televisive:
Ciascun [volume a fumetti. T.D] con un disegnatore diverso che si ritrova in una
posizione simile a quella in cui si era trovato prima il regista Robert Sedláček, ov-
vero, ognuno crea la propria visione da zero, non farà una illustrazione della serie
tv; la maggior parte di loro, per quanto ne so, non ha voluto vedere il ‘proprio’
capitolo prima e non lo ha visto poi alla tv (Kosatík, 2013).

Se riprendiamo quanto indagato sopra sull’autorialità degli autori, la

scelta per la pubblicazione a fumetti lega l’elemento autoriale sia a Pavel
Kosatík che al disegnatore, o sarebbe più corretto co-autore in quanto il
suo testo viene “adattato” dal disegnatore che la traduce nel linguaggio
del fumetto non solo a livello figurativo, ma anche tecnico, in termini di
strutturazione della pagina con vignette e strisce, presenza o meno di te-
sto scritto, ecc. Essendo composto da diverse mani, Češi si presenta come
singoli volumi strettamente legati all’elemento visivo del disegnatore, alla
9. La miniserie come prodotto televisivo si presta molto bene alle pratiche contemporanee
di fruizione, come la maratona seriale o lo streaming, grazie alla natura chiusa e compatta
(Ceccaglini, 2016: 13).
10. Al momento in cui questo testo viene scritto sono usciti 7 dei 9 volumi pianificati.
I fattori alla base di questo ordine di pubblicazione possono essere molti tra cui i diversi
tempi produttivi dei singoli illustratori, la coordinazione tra i due editori, Mladá fronta ed
Edice ČT, il costo della pubblicazione, la scelta di lasciare per ultimi i volumi più “sensibili”,
ovvero quelli sul 1938 e il 1948.

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

sua interpretazione della sceneggiatura di Pavel Kosatík. I volume sono

“fumetti d’autore” in cui il singolo autore è fonte del discorso e in cui la
garanzia dell’estensione del valore artistico è l’autore stesso a prescindere
dal contesto di produzione (Colombo, 2005: 18)11.
La scelta di dare a ogni evento un disegnatore è stata possibile anche
perché la continuità storica è legata alla modalità narrativa scelta. Se la
continuità storica è una linea che unisce dei punti-eventi-date e České sto-
letí manifesta attraverso il mezzo televisivo tale linea, il progetto editoriale
si presenta, invece, come indagine dei singoli punti-eventi-date senza ri-
mandare alla linea, alla continuità storica. Češi frammenta il secolo ceco in
singoli eventi a sé stanti.
La distanza tra il prodotto televisivo e quello fumettistico è manifestata
fin dal titolo. Come osservato sopra, il titolo České století va a delineare
l’orizzonte storico e la dimensione di continuità entro cui i singoli capi-
toli si inseriscono, mentre Češi sposta la direzione dalla storia al popolo,
dall’oggettività del tempo storico, presente nell’anno come costante pun-
to di riferimento, alla soggettività del tempo dell’uomo. Come il titolo
del programma televisivo rimanda al tempo storico nazionale, quello a
fumetti rimanda alla comunità immaginaria ceca, atemporale. Inoltre, se
i singoli capitoli televisivi sono caratterizzati da un titolo impersonale che
obbliga a guardare l’anno cui è legato per comprendere a cosa si riferisce,
il “come” con cui iniziato tutti i volumi a fumetti rimanda in un certo
qual modo alla narrazione orale, mentre quello che segue è l’esplicitazione
dell’evento e del suo attore storico12. Ogni volume è proiettato sull’attore

11. L’autorialità quale garanzia di valore artistico permette soprattutto l’inserimento di

Češi nel mercato del graphic novel. Senza entrare nel merito della discussione delle dif-
ferenze tra fumetto e graphic novel (formato, genere, etichetta di mercato), ci limitiamo
in questa sede a osservare come i due prodotti abbiano mercati di distribuzione in parte
differenti e questo è dovuto anche ai meccanismi di commercializzazione. Il graphic novel
viene infatti caratterizzato come prodotto per un pubblico adulto, con una migliore qua-
lità grafica e uno spessore culturale maggiore rispetto al mondo dei fumetti. È da notare
come tale spessore culturale sia legato anche al fatto che nella maggioranza dei casi si tratta
di una collaborazione tra uno scrittore e un disegnatore. Cfr. Weiner, 2003.
12. Esemplare in questo senso è lo slittamento di un anno a cui l’evento viene riferito,
es. il 1976, l’anno del processo di realizzazione nella serie tv diventa 1977, l’anno per
eccellenza di Charta 77.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

storico, agente di qualche cambiamento, come comunicato nella quarta di

copertina “pensiero base dell’intero progetto è che dietro ogni momento
decisionale ci sono innanzitutto dei personaggi che hanno deciso”13.

8. Immaginario e reale
Per il genere storico, soprattutto di finzione, il patto lettore-autore è rego-
lato da una “sorta di giuramento” fatto dall’autore che “promette di limitare la
sua libertà inventiva sottoponendola al vincolo delle verità storiche” (Ganeri,
1999: 42). Se infatti per i testi storiografici è lo statuto del testo a garanzia
della veridicità di quanto scritto, per la narrativa storica questa ricade sulla
voce narrante, solitamente l’autore, accanto a un apparato paratattico. Nel
caso di Češi, la veridicità storica, oltre che basarsi sull’elemento autoriale di
Pavel Kosatík, viene sottolineata da due sezioni finali presenti in ogni volume:
“persone e occupazione” e “come è andata”14. Margherita Ganeri osserva che
se per il genere storico è fondamentale basarsi e presentarsi come narrazione
di “ciò che è accaduto”, il patto letterario rimanda per lo più a “ciò che non è
accaduto” (1999: 42). Nel racconto di finzione, e in particolar modo nel fu-
metto, il patto autore-lettore si basa sull’accordo che il lettore sospende ogni
richiesta di veridicità fattuale perché consapevole di entrare nella dimensione
dell’immaginario. Nel caso di Češi, e di altri progetti simili, il patto tra autore-
lettore contempla entrambi in sinergia: il lettore è accompagnato da indizi
che rimandano alla fattualità storica e allo stesso tempo sa di trovarsi davanti
un racconto di finzione governato dall’immaginario. Quando lavora con il
genere storico, il fumetto ha quindi la potenzialità di “superare l’organizza-
zione temporale lineare e offrire una nuova disposizione della storia secondo
differenti motivi” (Greco, 2009: 19) così come di sondare la dimensione sog-
gettiva e creare contemporaneamente effetti di realtà e di irrealtà.

13. Ci sono due eccezioni: il volume7 presenta nel titolo due “movimenti” sociali, il rock’n
roll e Charta 77, pur ruotando a livello narrativo su Václav Havel, mentre il volume 2,
Come a Londra pensarono l’attentato a Heydrich, rimanda al titolo del corrispondete
capitolo televisivo (una pallottola per Heydrich) “spiegandolo” meglio.
14. Queste due sezioni non sono semplici schede informative generali, ma fornisco
informazioni legate al contenuto del volume: se prendiamo ad esempio Václav Havel,
nei 3 volumi in cui è presente vengono di volta in volta sottolineati azioni e ruoli svolti
limitatamente all’evento specifico raccontato.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Tra le potenzialità della narrazione a fumetti, dell’elemento pittorico in

generale, c’è quella di un diverso rapporto tra realtà, realismo e racconto.
České století e Češi, utilizzando una il mezzo televisivo e l’altro il fumetto,
lavorano in maniera completamente diversa con il realismo dell’immagine
e con la realtà. La televisione è intrinsecamente legata al realismo. Come
sottolineato da John Fiske, la televisione si presenta come un’immagine
della realtà esterna senza mediazione. Il realismo della televisione non ri-
siede tanto nella riproduzione della realtà quanto nella sua totale adesione
(e partecipazione alla sua costruzione) alle convenzioni discorsive con cui il
senso della realtà è costruito (Fiske, 1987: 21). Per il fumetto la situazione
si complica in quanto si tratta di un linguaggio complesso il cui punto di
partenza è il disegno. Il disegno, come osserva Daniele Barbieri, “è il risul-
tato di una scelta di caratteristiche ritenute importanti a scapito di altre.
[…] Il problema del disegno non è quello di creare delle immagini somi-
glianti, ma quello di creare immagini efficaci, cioè di creare immagini che
sottolineino gli aspetti giusti degli oggetti al momento giusto” (1991: 18).
Non è obiettivo di questo lavoro studiare il rapporto tra realismo e
realtà nella televisione e nel fumetto, ma riteniamo sia utile sottolinea-
re come nel fumetto la percezione di realtà non risieda nella singola im-
magine, ma nel loro fluire complessivo attraverso la sutura (Sergi, 2009).
Questo perché, come osservato da Pascal Lefevre, la lettura del fumetto
passa attraverso la dimensione visiva. L’evento narrato non è l’agente di
coinvolgimento del lettore in un fumetto, ma è il disegno a costruire la
narratività del prodotto e a stimolare l’interpretazione del lettore. Se la
rappresentazione, il disegno, non risulta interessante, afferma lo studioso
belga, il lettore interrompe la lettura (2000). L’importanza dell’elemento
visivo per il fumetto fa passare su di un secondo piano la sceneggiatura di
Pavel Kosatík, fino quasi a farla diventare un soggetto, perché quello che
incide maggiormente, sia in termini di fruizione che in termini di ricordo,
è l’elemento visivo di ogni volume.

Conclusioni
Pavel Kosatík ha affermato che Češi non sono la versione a fumetti di
České století e il presente lavoro ha potuto evidenziare alcune delle differen-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

ze tra i due prodotti culturali15. České století e Češi rimandino a due perce-
zioni storiche: se la miniserie si inserisce, pur con le sue peculiarità di “bio-
grafia” di un evento, in una dimensione storica continuativa presupposta e
riaffermata, i volumi della serie a fumetti sono proiettati sull’agente storico
e l’evento come singola unità fattuale. Tale differenza è strettamente legata
alle scelte di realizzazione, dare un unico regista da un lato e differenti di-
segnatori dall’altro. Appare evidente che affidando ogni capitolo a un dise-
gnatore diverso quello che caratterizza maggiormente Češi sia la varietà dei
tratti artistici e il rafforzamento del carattere autoriale e indipendente del
singolo volume, venendo così meno l’idea di omogeneità visiva e continua-
tiva della serie televisiva. Se per České století parliamo di serialità breve, per
Češi dobbiamo parlare di serialità debole anche in virtù del frazionamento
del pubblico ricevente. Questo perché České století è realizzato e presentato
come ciclo nella sua totalità anche anche oltre la programmazione televi-
siva, mentre Češi si colloca a metà tra una collana della casa editrice e dei
singoli volumi autonomi, la cui diffusione è legata al nome del disegnatore
e al ciclo televisivo. Lo spettatore televisivo può godere della miniserie, es-
sere in disaccordo con una o più interpretazione sia a livello storiografico,
attoriale o registica, ma la sua posizione sarà sempre rispetto a České století
nella sua totalità. Il lettore di Češi si trova davanti nove modalità narrative
completamente diverse e risponde a ciascuna di essa, alla singola scelta ef-
fettuata dall’autore, dal disegnatore di come costruire il rapporto tra genere
storico e linguaggio del fumetto.

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Češi 1918: Jak Masaryk vymyslel Československo, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno
Ticho 762, Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2013.

15. “Mi è sembrato interessante questo spostarsi verso un medium completamente

diverso, verso un altro tipo di pubblico (gli obiettivi degli spettatori televisivi e i lettori
di fumetti secondo me non si sovrappongono molto). Così si è giunti a una generazione
del tutto diversa. Per la maggior parte, alla storia si interessano le persone più mature, ma
que siamo arrivati alla mente di ragazze e ragazzi per lo più trentenni” (Kosatík, 2013).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Češi 1942: Jak v Londýně vymysleli atentát na Heydricha, sceneggiatura Pavel Kosatík,
disegno Marek Rubec, Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2014.
Češi 1952: Jak Gottwald zavraždil Slánského, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Vojtěch
Mašek, Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2014.
Češi 1989: Jak se stal Havel prezidentem, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Vojta Šeda,
Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2015.
Češi 1992: Jak Mečiar s Klausem rozdělili stát, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Dan
Černý, Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2015.
Češi 1968: Jak Dubček v Moskvě kapituloval, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Karel
Jerie, Praha: Mladá fronta e Česká televize, 2016.
Češi 1977: Jak z rock’n’rollu vznikla Charta 77, sceneggiatura Pavel Kosatík, disegno Jiří
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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Dal Corriere dei Ragazzi a L’Inverno di Diego.

A fumetti, il fascismo dopo il fascismo

Pier Luigi Gaspa

Abstract
Il fumetto ha affrontato il fascismo solo in maniera estemporanea e solo a partire
dagli ultimi decenni. Fino ad allora, il Ventennio, e la realtà italiana in generale, è stato
dimenticato a vantaggio di setting più “esotici”. Gli esempi sono rari e particolari, e toc-
cano principalmente gli anni della guerra. Come Quest’uomo deve morire, prima storia
nella quale a fumetti si vedono italiani uccidere italiani (Duccio Galimberti), che provoca
reazioni significative da parte del pubblico del Corriere dei Ragazzi. Sino ad arrivare a
L’inverno di Diego, che racconta il travaglio personale e ideologico di un’Italia divisa,
passando per Un commissario fra le due guerre, che si muove nelle pieghe delle gerarchie
fasciste, o In Italia sono tutti maschi e L’illusione della terraferma, due spaccati di vita du-
rante il fascismo. Nel primo caso quella degli omosessuali al confino, nel secondo della
Sardegna degli anni Trenta dopo la nascita di Carbonia.

Parole chiave
fascismo, fumetto, storia

Il nostro Paese non ha ancora fatto del tutto i conti con il Ventennio
fascista, periodo che ha segnato profondamente la storia italiana, prima
con l’instaurazione del regime totalitario e poi con la partecipazione alla
tragedia della Seconda guerra mondiale, che ha portato alla caduta di Beni-
to Mussolini nel luglio 1943 e poi all’armistizio dell’8 settembre di quello
stesso anno. Lo stesso Mussolini verrà liberato dai tedeschi dalla sua pri-
gione sul Gran Sasso per formare la Repubblica Sociale Italiana favorendo
l’occupazione nazista dei territori non ancora liberati dagli angloamericani
e sancendo allo stesso tempo l’inizio di una vera guerra civile.
Ma, una volta giunto al termine, come è stato raccontato quel periodo?
La letteratura sull’argomento è ampia, a partire da Cristo si è fermato a Eboli
di Carlo Levi (1945), la storia del confino imposto all’autore, al durissimo,
brutale Kaputt di Curzio Malaparte (1944), fino a opere più recenti, come

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

La presa di Macallè (2003), di Andrea Camilleri, il papà del commissario

Montalbano, vicenda ambientata nel 1935 e che racconta l’infanzia di un
bambino trasformato dalla propaganda in un assassino. Gli esempi potreb-
bero proseguire ancora a lungo, ma esulerebbero dal nostro discorso, che
riguarda più le arti visive, in primis il cinema. Diverse pellicole hanno af-
frontato il tema, da Il Federale (1961, regia di Luciano Salce), a Il Conformi-
sta (1970, Bernardo Bertolucci da un romanzo di Alberto Moravia) e Una
giornata particolare (Ettore Scola, 1977). Per arrivare a Salo o le 120 giornate
di Sodoma (1975), ultimo film di Pierpaolo Pasolini, terribile apologo sul
potere e sulle sue storture, oppure a Il sangue dei vinti (2008) di Michele
Soavi, ispirato all’omonimo saggio di Giampaolo Pansa, con un fratello e
una sorella del protagonista schierati in campo opposto, che propone una
visione “altra”, rispettabile, ma discutibile, della guerra civile.
E il fumetto?

Il fascismo, a fumetti non è di casa

Per parlare del fascismo a fumetti occorre partire da alcune considera-
zioni di carattere più generale, che consentono di comprendere meglio il
rapporto fra le strisce disegnate e il Ventennio fascista e con la guerra di Li-
berazione. Per anni il fumetto è considerato una lettura di seconda catego-
ria, rivolta prevalentemente ai ragazzi e osteggiata da insegnanti e pedago-
gisti perché diseducativa e fuorviante. Negli anni Cinquanta la parrocchia
Cristo Re di Roma arriva a stilare un fascicolo in cui cataloga i personaggi
dei fumetti a seconda della loro accettabilità morale. Atteggiamenti, peral-
tro, che si ripetono oggi a proposito di altri passatempi giovanili, come i
videogiochi. La realtà è tutt’altra, e meriterebbe un discorso a parte.
La situazione inizia a cambiare negli anni Sessanta, con l’arrivo di in-
tellettuali del calibro di Carlo della Corte e soprattutto Umberto Eco.
Quest’ultimo, nel suo Apocalittici e integrati (1964) analizzando medium e
cultura di massa pone tranquillamente in relazione i fumetti con cinema,
televisione e pubblicità, sdoganando a più alti livelli questo mezzo di co-
municazione. Poi arriverà la rivista Linus, che vedrà partecipe lo stesso Eco,
Oreste Del Buono e altri protagonisti della scena letteraria e accademica
italiana, sancendo un graduale passaggio del fumetto a narrativa di spesso-
re, culminato negli ultimi anni con il successo del cosiddetto graphic novel,

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

il romanzo grafico, che taluni erroneamente, distinguono dal fumetto tout

court. E contemporaneamente nasce il Salone Internazionale dei Comics,
che vede protagonisti, soprattutto in quel decennio, intellettuali e accade-
mici di vaglia, i quali si riuniscono prima a Bordighera e poi a Lucca per
affrontare il medium fumetto con gli strumenti di analisi e di studio della
critica letteraria e semiologica. Un primo passo per fornire al fumetto la
dignità che merita e che oggi non ha ancora del tutto raggiunto, almeno
nel nostro Paese.
In una situazione come quella appena descritta, il fumetto italiano, fatte
salve rare eccezioni (come lo splendido Sciuscià di Tristano Torelli, fumetto
“neorealistico” nel pieno senso del termine), evita accuratamente ambien-
tazioni troppo vicine alla realtà, soprattutto nell’immediato dopoguerra,
per lanciarsi in avventure più “esotiche” come il western, sull’onda dei film
hollywoodiani che invadono gli schermi cinematografici.
Un successo che porta alla nascita di numerosissimi personaggi a fu-
metti che danno vita a un vero filone, il western di marca italiana. Uno
di questi diventerà una vera icona del fumetto di casa nostra. Ovviamen-
te, stiamo parlando di Tex Willer, il ranger creato nel 1948 dal Gianluigi
Bonelli (testi) e Aurelio Galleppini (disegni). Una citazione non casuale,
poiché, soprattutto negli anni Settanta, il personaggio è stato fatto oggetto
di un amletico dilemma che si può riassumere così: Ma Tex è di destra o di
sinistra? Inutile stare a commentare. Così Sergio Bonelli, figlio di Gianlui-
gi e editore del personaggio ha risposto alla (ricorrente) domanda:

È una vecchia storia, ma io non abbocco. Quando ero ragazzo mi ero abituato che
questa o quella vignetta, fuori dal contesto, veniva attribuita una volta ai demo-
cristiani, una volta ai comunisti, una volta ai partiti di centro. È un giochino che
si presta a mille possibilità. Quando si scaglia contro i militari è facile attribuirgli
una valenza politica, non parliamo quando attacca le banche o i grandi finanzieri.
Noi preferiamo, in tutti i modi, non toccare temi ideologici o di carattere religioso
(Ceccarelli, 2010).

Ma torniamo all’argomento di queste righe. Paradossalmente, per par-

lare di fascismo nei fumetti si deve attendere… la celebrazione della Resi-
stenza (Fig. 1).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Dal Corriere dei Ragazzi alla Storia d’Italia di Enzo Biagi

La prima metà degli anni Settanta vede la pubblicazione di un settima-
nale di straordinario vigore narrativo e tematico, che non esita ad affronta-
re la cronaca anche recentissima e la storia. È il Corriere dei Ragazzi (1972-
76), evoluzione del Corriere dei Piccoli, che in un quinquennio rivoluziona
il modo di raccontare a fumetti, almeno in Italia. E lo fa con autori diven-
tati vere star del fumetto italiano, quando non internazionale, da Mino
Milani (con i suoi diversi pseudonimi, Piero Selva, Eugenio Ventura e così
via) e Alfredo Castelli, sceneggiatori principe della testata, per qualità e
quantità di opere pubblicate, ai disegnatori Dino Battaglia, Sergio Toppi,
Milo Manara, Giancarlo Alessandrini, Guido Buzzelli e Mario Uggeri per
citarne solo una minima parte.
Proprio su questa rivista, sul numero 17 del 1973, la cui data di pub-
blicazione coincide con l’anniversario del 25 aprile, che celebra in Italia la
Liberazione dal nazifascismo, è pubblicata una breve storia realizzata da due
dei succitati autori, Castelli e Uggeri. Si tratta di Quest’uomo deve morire e
racconta la morte di Tancredi (Duccio) Galimberti, una delle figure più ri-
levanti della Resistenza in Piemonte, ucciso dalle Brigate Nere in una strada
di campagna di Centallo il 4 dicembre 1944 dopo giorni di torture e sevizie.
Non è la prima volta che i fumetti affrontano temi analoghi, fin dall’im-
mediato dopoguerra, come si evince dalle storie a fumetti sulla Resistenza
pubblicate nel trentennio successivo alla fine della Seconda guerra mondia-
le (Cfr. Gaspa, Niccolai, 2009; Gaspa, 2015).
Questo fumetto, però, ha qualcosa di diverso. Infatti, se in precedenza
simili brutalità vedevano protagonisti i tedeschi, quando non direttamente
le “SS”, in Quest’uomo deve morire, per la prima volta a fumetti, a quanto ci
risulta, si vedono italiani uccidere altri italiani, e in questo barbaro modo.
Ancora più interessanti, però, sono le reazioni suscitate da questa storia, a
trent’anni dagli eventi che narra. Scrive lo stesso Castelli in un volume che
riassume i suoi primi venticinque anni di carriera:
Il fatto che in quella storia particolare venisse celebrato l’anniversario della eroica
morte di un partigiano scatenò le ire di molti benpensanti. Ma, anche se ‘la pro-
prietà’ di tanto in tanto elevava (blande) proteste, Giancarlo Francesconi non volle
mai abbandonare il suo impegno civile; l’affrontare senza reticenze (e, naturalmen-
te, con un linguaggio adatto al target) temi anche ‘scottanti’ come la politica fu una
costante fissa del settimanale (Castelli, 1992: 108).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Tanto è vero che, a parte le altre storie contemporanee, che comprendo-

no anche vicende ambientate nel Vietnam, con la guerra ancora in corso, il
settimanale pubblica altre due storie sul tema, sempre in occasione del 25
aprile, nel 1974 e nel 1975.
Una vicenda analoga la racconterà nel 2003, prima sulle pagine del quo-
tidiano L’Unità e poi in un volume edito quello stesso anno, anche Sergio
Staino, il padre del celeberrimo Bobo. Montemaggio, una storia partigiana
racconta la vicenda di un gruppo di partigiani trucidato a sangue freddo da
miliziani fascisti nelle colline toscane per ordine del prefetto di Siena.
La storia del Ventennio fascista a fumetti, invece?
Per averne un assaggio, nel senso letterale del termine, occorre attendere
il 1978, quando Mondadori pubblica il volume La Storia d’Italia a fumetti,
a cura di Enzo Biagi. Purtroppo, però, anche se si avvale dell’opera di alcu-
ni fra i migliori disegnatori italiani, fra cui Milo Manara e Carlo Ambro-
sini, non si può parlare di fumetto in senso stretto del termine. Il volume
è formato da una serie di tavole che narrano con abbondanza di didascalie
momenti e personaggi chiave della storia del nostro Paese. Un tentativo
lodevole ma asettico dal punto di vista narrativo ed emotivo, caratterizzato
da scarsi e poco convincenti dialoghi e da un intento palesemente educa-
tivo. Ma riscuote un notevole successo, originando tutta una serie di altri
volumi analoghi che vanno dalla Storia dell’Oriente e dei Greci a fumetti
fino alla omnicomprensiva Storia dell’umanità a fumetti. Il problema è che
ridurre, come nel caso che ci interessa, il periodo 1922-1945, quello carat-
terizzato dall’ascesa e dal declino della dittatura fascista in Italia, a poche
tavole non aiuta a comprenderne gli avvenimenti né, soprattutto, le atmo-
sfere e gli umori di quegli anni.
A riportare a galla il fascismo pensa, un lustro più tardi… il commissa-
rio Italo Grimaldi (Fig. 2 e 3).

Giallo e fascismo
Benito Mussolini non amava i gialli, come scrive Omar Gatti, perché
“pieni d’intrighi, di donne fatali, di sensualità, potevano essere corruttori
della fiera gioventù italica. Forte, sana, atletica e priva di vizi. Una gioventù
che non poteva venir sedotta da quei racconti di infimo ordine” (2013).
Perciò, quanto accade oggi, con quello che sta assumendo i crismi di un

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

vero filone narrativo, appare una sorta di contrappasso. Da Maurizio De

Giovanni, con il suo commissario Ricciardi, a Carlo Lucarelli, diversi sono
i giallisti che ambientano oggi le loro trame poliziesche nel Ventennio.
Come dice lo stesso De Giovanni: “Mi interessava far vedere quanto influ-
iva il fascismo sulla vita delle persone comuni, come ne limitava la libertà.
A Napoli in particolare l’Ovra poteva contare su migliaia di collaboratori
che creavano una rete di delazione impressionante” (Vincenzi, 2015).
In questo caso, però, il fumetto ha anticipato di parecchio la narrativa.
E gli esempi che seguono presentano sono stati presi a modello poiché cari-
chi di spunti di riflessione su due temi particolari legati al periodo fascista:
l’omosessualità e il confino.
Il primo “giallo fascista” a fumetti appare nell’aprile del 1984, sulla rivi-
sta Eureka, allora diretta dal vulcanico Castelli e da Guido Silvestri (Silver,
il papà di Lupo Alberto). La vicenda è un giallo classico con il consueto
omicidio sul quale indaga il disincantato protagonista, Italo Grimaldi, “Un
commissario tra le due guerre”, come recita il titolo dell’episodio. Solo che,
le indagini portano via via alla luce il coinvolgimento di personaggi in vista
del regime, che non possono e non devono essere nemmeno sfiorati dal
sospetto; soprattutto se il sospetto coinvolge una relazione extraconiugale
“particolare” del marito della vittima, un intellettuale del regime. Perché,
come dice un biglietto anonimo: “Pederasta è quella cosa che sia pur Ron-
chi insieme a Vicci / Che fan fuori moglie e impicci / Pur di divertirsi in-
siem”. Metrica a parte, non delle migliori, è evidente che la verità non può
essere raccontata per non minare alla base una delle più ferree convinzioni
del fascista perfetto, la sua virilità di uomo.
Italo Grimaldi tornerà a indagare anche in seguito e nella sua ultima
indagine, Requiem per due C… (2012), ambientata nella Bari degli anni
Cinquanta, del periodo e della mentalità fascista mantiene ancora tutti i
crismi. Compreso il rifiuto dell’omosessualità.
Che ritorna, per quanto più di striscio, anche in altre opere, come L’il-
lusione della terraferma (2015).

Di confino e intolleranze odierne

Anche in questo caso, l’omosessualità fa capolino nelle tavole della vi-
cenda gialla scritta e disegnata da Otto Gabos, nome d’arte di Mario Ri-

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

velli, e pubblicata nel 2015. Romanzo grafico ambientato in Sardegna del

Sulcis all’epoca dell’inaugurazione di Carbonia, città mineraria creata dal
nulla proprio dal regime fascista, vive di atmosfere plumbee come gli stati
d’animo del protagonista, il commissario Ettore Marmo, “esiliato” sull’iso-
la per punizione. Laggiù, il poliziotto si ritrova ad avere a che fare con un
cadavere senza testa che dà il via a un’inchiesta nella quale sono coinvolti
omosessuali al confino, rivendicazioni operaie e l’uso e l’abuso del potere
da parte di squallidi gerarchi di infima categoria, che approfittano della
posizione ricoperta per sfogare le proprie frustrazioni.
Della condizione degli omosessuali al confino durante il Ventennio fa-
scista si occupa invece in maniera specifica un altro romanzo grafico, In
Italia sono tutti maschi (2008), scritto da Luca de Santis e disegnato da Sara
Colaone. Il titolo si rifà a un’affermazione di Mussolini secondo la quale,
appunto, i fascisti italiani erano tutti virilmente maschi. Cosa già smen-
tita, almeno a fumetti, da Vilella in Un commissario fra due guerre. Tratto
da testimonianze e documenti storici, fra ironia e buon gusto narrativo,
racconta la vicenda di Antonio Angelicola, detto “Ninella” nel suo isola-
mento sulle Tremiti. La stessa sorte del protagonista del film di Scola Una
giornata particolare, che termina proprio con il personaggio interpretato da
Marcello Mastroianni portato via per essere destinato al confino. Giocan-
do tra presente e passato e scandito da un gradevole disegno caratterizzato
da toni di giallo, il racconto offre uno spaccato di vita, forse a volte troppo
didascalico, ma anche ironico e accattivante.
Per concludere il discorso sulla rappresentazione del fascismo dopo il
fascismo, come abbiamo visto, finora non c’è stato un vero approccio sto-
rico e analitico, e gli esempi che si sono succeduti sono del tutto sporadici
e non indicano un filone narrativo vero e proprio, come forse sarebbe op-
portuno, anche perché ricco di storie e di spunti. In questo senso, possia-
mo citare L’inverno di Diego, di Roberto Baldazzini (2013). Pur rimanendo
confinata nell’ultimo periodo di guerra, si tratta di una storia dal valore
paradigmatico, poiché racconta a livello familiare le lacerazioni alle quali
è andata incontro la società italiana, divisa esattamente come Diego, un
partigiano, e il padre, gerarca fascista. Oppure Nascita di una dittatura
(2004), scritta e disegnata da Gianni Carino e promossa dall’Associazione
Sandro Pertini di Ceparana (La Spezia). Partendo da documenti storici

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

originali, si racconta come dall’assassinio del deputato Giacomo Matteotti

nel 1924 sia nata la dittatura fascista in Italia, due anni dopo il 1922, data
dell’insediamento al governo di Benito Mussolini.
Una citazione merita infine Canale Mussolini (2014, testi di Graziano e
Massimo Lanzidei, disegni di Mirka Ruggeri), graphic novel tratto dal ro-
manzo di Antonio Pennacchi vincitore del Premio Strega 2010. La vicenda
dei protagonisti, la famiglia Peruzzi, si dipana dagli anni dieci del Novecento
sino quasi al termine della Seconda guerra mondiale, incrociandosi con l’im-
ponente opera di bonifica delle paludi dell’Agro Pontino detta Canale Mus-
solini (oggi conosciuta come Canale delle Acque Alte), situato fra Latina e
Cisterna di latina. Anche in questo caso, uno spaccato di vita durante il Ven-
tennio, per quanto non concepito originariamente per le strisce disegnate.
Giunto al termine di questo breve viaggio, una domanda si pone quasi
d’obbligo: perché così poche storie ambientate nel periodo del fascismo? È
davvero ancora così problematico da raccontare? Può darsi. E forse è pro-
prio per questo motivo che l’iniziativa è lasciata ai singoli autori, interessati
a questo oppure a quel tema specifico. Oppure a istituzioni particolar-
mente sensibili. Illuminante in proposito è quanto accaduto recentemente
in seguito alla pubblicazione del primo albo di una quadrilogia intitolata
Quando c’era LVI, nell’aprile 2016. Gli autori, Daniele Fabbri e Stefano
Antonucci (con Mario Perrotta) immaginano che il Duce sia riportato in
vita da esponenti del movimento Casapound, che però si ritrovano dinan-
zi a una sgradevolissima (per loro) sorpresa, che non riveliamo per non
togliere il piacere della lettura a eventuali interessati. Un tema che può o
meno piacere, ma che ha portato la casa editrice agli onori delle cronache
poiché durante una manifestazione fumettistica che la vedeva presente,
nella fattispecie Romics, dove il suo stand è stato fatto oggetto di un’incur-
sione di esponenti proprio di Casapound, evidentemente disturbati dalla
pubblicazione, filmata e messa in rete dagli stessi protagonisti. Commen-
tano in seguito su facebook gli autori dell’albo:

Abbiamo fatto un fumetto sul fascismo perché pensiamo che in Italia ci sia ancora
il problema del fascismo, quindi non siamo stupiti di aver ricevuto delle intimida-
zioni. Siamo invece sollevati per le modalità dell’aggressione: se nel 2016 si minac-
cia con le bibite gassate, vuol dire che faremo antifascismo plastificando i fumetti,
che è già un progresso di civiltà (L’espresso, 2016).

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 La memoria a fumetti
Studi sul fumetto, la storia e la memoria

L’auspicio è che un tema così importante per il presente e il futuro del

nostro Paese venga sempre più sviscerato da un medium che in tanti altri
campi ha saputo dimostrarsi un eccellente veicolo di comunicazione e di
informazione, divertendo, emozionando e spingendo a riflettere.

Fonti
Quest’uomo deve morire, sceneggiatura Alfredo Castelli, disegno Mario Uggeri, Corriere dei
Ragazzi, n. 17, 17.04.1973.
La Storia d’Italia a fumetti, sceneggiatura Enzo Biagi, disegnatori vari, Milano: Mondadori,
1978.
Italo Grimaldi. Un commissario fra le due guerre, sceneggiatura e disegno Sebastiano
Vilella, Eureka, 1984.
Montemaggio, una storia partigiana, sceneggiatura e disegno Sergio Staino, 29.10.2003,
Supplemento L’Unità.
Nascita di una dittatura, sceneggiatura e disegno Gianni Carino, Ceparana (La Spezia):
Associazione Sandro Pertini, 2004.
In Italia sono tutti maschi, sceneggiatura Luca de Santis, disegno Sara Colaone, Bologna:
Kappa Edizioni, 2008.
Requiem per due c..., sceneggiatura e disegno Sebastiano Vilella, Bologna: Coconino Press,
2012.
L’inverno di Diego, sceneggiatura e disegno Roberto Baldazzini, Bologna: The Box
Edizioni, 2013.
Canale Mussolini, sceneggiatura Graziano e Massimiliano Lanzidei, disegno Mirka
Ruggieri, Latina: Tunué, 2014.
L’illusione della terraferma, sceneggiatura e disegno Otto Gabos, Bologna: Rizzoli Lazard,
2015.
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Mario Perrotta, Brescia: Shockdom, 2016.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 1. Ultima tavola di Quest’uomo deve morire. Per la prima volta nei fumetti sulla
Resistenza, italiani uccidono altri italiani in un fumetto pubblicato in occasione delle
celebrazioni del 25 aprile.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 2. Copertina dell’inserto della rivista Eureka per Un commissario tra due guerre. Il
giallo si appropria del Ventennio fascista, a fumetti prima ancora che nella narrativa.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Fig. 3. Come qualsiasi altra forma di potere, anche il fascismo raccontato da Sebastiano
Vilella in Un commissario tra le due guerre non può tollerare certune verità.

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Gli autori

Petr A. Bílek, Università Carlo IV di Praga

Professore di letteratura ceca e letteratura comparata presso l‘Università Carlo IV di Praga
e direttore del Dipartimento di studi culturali presso l’Università di České Budějovice.
Collabora con numerose riviste di letteratura ceca e inglese. Si occupa di critica letteraria,
teoria letteraria e popular culture. Tra le sue pubblicazioni figurano Hledání jazyka
interpretace (k modernímu prozaickému textu) [Alla ricerca di una lingua d‘interpretazione
(sul testo narrativo moderno)]. Brno 2003. 2nd ed. 2007; (ed.): James Bond a major Zeman:
Ideologizující vzorce vyprávění [James Bond e il maggiore Zeman: modelli ideologizzanti di
narrazione]. Příbram 2007; (ed.): Tesilová kavalérie: Popkulturní obrazy normalizace [La
cavalleria di poliestere: immagini di cultura pop della normalizzazione], Příbram 2010.
Contatto: [email protected]

Martin Boszorád, Università Constantino il Filosofo di Nitra

Laureato in Didattica dell’estetica e lingua e letteratura tedesca presso l’Università
Costantino il Filosofo di Nitra, dove ha terminato anche il dottorato di ricerca in Estetica.
Da giugno 2006 è direttore dell’Istituto di comunicazione letteraria e artistica, Facoltà
di Filosofia dell’Università Costantino il Filosofo di Nitra (Slovacchia). Nella sua attività
didattica e scientifica si occupa di cultura mediale e popular culture e di letteratura
Contatto: [email protected]

Tiziana D’Amico, Università Ca’ Foscari Venezia

Laureata presso l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” in Filologia e storia
dell’Europa Orientale, ha conseguito il dottorato di ricerca in Culture dell’Europa
Orientale e attualmente è docente di lingua e letteratura ceca presso l’Università Ca’
Foscari di Venezia. Collabora con le università di Roma 3 e di Padova per le attività
seminariali, prevalentemente sulla relazione tra storia e media (cinema e tv). I suoi ambiti
di ricerca e di pubblicazione sono la popular culture, i memory studies, la traduzione
audiovisiva.
Contatto: [email protected]

Martin Foret, Università Palacký di Olomouci

Ha studiato filosofia, boemistica e giornalismo presso la Facoltà di Filosofia dell’Università
Palacký di Oloumoc, dove ha terminato anche gli studi di dottorato di ricerca in

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Studi sul fumetto, la storia e la memoria

Linguistica generale e teoria della comunicazione. Insegna teoria dell’immagine e studi

visuali presso il Dipartimento di Studi culturali e mediali e giornalismo FFUP; i suoi
ambiti di ricerca sono la problematica della comunicazione visuale, il rapporto tra
immagine e testo. Si dedica da tempo alla teoria del fumetto, nel periodo 2010-2012 è
stato membro del team di ricerca del progetto GACR Il fumetto: Storia- teoria, che ha
lavorato sulla presentazione teorica del fumetto nell’ambito ceco (V panelech a bublinách.
Kapitoly z teorie komiksu [Nei pannelli e nelle nuvolette. Capitoli della teoria del fumetto])
e alle monografie dedicate alla storia del fumetto cecoslovacco (Dějiny československého
komiksu 20. století [Storia del fumetto cecoslovacco del 20 secolo]). È membro del Centro per
lo studio del fumetto a Oloumoc ÚČL AV ČR e FF UP.
Contatto: [email protected]

Pier Lugi Gaspa

Traduttore e saggista, si interessa dell’uso del fumetto come strumento di comunicazione
didattica a educativa, in particolare nella divulgazione della scienza. Ha collaborato con
le principali manifestazioni del settore e cura diversi progetti culturali per Lucca Comics
& Games. Fra i suoi libri, La scienza tra le nuvole (Raffaello Cortina Editore, 2007, con
Giulio Giorello), Per la libertà, la Resistenza nel fumetto (Settegiorni Editore, 2009, con
Luciano Niccolai), Verso Selene, il romanzo dell’Uomo sulla Luna dall’immaginazione alla
scienza (Settegiorni Editore, 2009), Marie Curie Indipendenza e modernità (Imprimatur,
2016), Buffalo Bill L’uomo, la leggenda, il West (Imprimatur, 2016).
Contatto: [email protected]

Pavel Kořínek, Istituto di Letteratura ceca dell’Accademica delle Scienze ČR

Laureato in Lingua e letteratura ceca presso la Facoltà di Filosofia dell‘Università Carlo
IV di Praga. Attualmente strutturato presso l’Istituto di Letteratura ceca dell’Accademica
delle Scienze, si occupa di storia e teoria del fumetto, della popcultura e della letteratura
per l’infanzia. E’ stato redattore e coautore della pubblicazione in due volumi Dějiny
československého komiksu 20. století [Storia del fumetto cecoslovacco del 20 secolo] (Praga
2014) e del libro V panelech a bublinách. Kapitoly z teorie komiksu [A pannelli e nelle
nuvolette. Capitoli della teoria del fumetto] (Praga 2015), è coautore della raccolta Studia
komiksu: možnosti a perspektivy [Studi sul fumetto: possibilità e prospettive] (Olomouc
2012) e dalla monografia collettiva Signály z neznáma: Český komiks 1922-2012 [Segnali
dall’ignoto: il fumetto ceco 1922-2012] (Řevnice 2012) nonchè membro fondatore del
Centro per lo studio del fumetto ÚČL AV ČR e FF UP.
Contatto: [email protected]

Juraj Malíček, Università Costantino il Filosofo di Nitra

Laureato in estetica e filosofia presso la Facoltà di Filosofia dell’Università Costantino il
Filosofo di Nitra (Slovacchia) e dal 1998 lavora come docente e ricercatore presso l’Istituto
di comunicazione letteraria e artistica dell’Ateneo. Si occupa di teoria della popular culture

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e di storia del cinema sia nell’ambito della ricerca e pubblicazione scientifica che in quello
pedagogico.
Contatto: [email protected]

Alessandro Scarsella, Università Ca’ Foscari Venezia

Critico letterario, insegna Letterature Comparate all’Università Ca’ Foscari Venezia.
Autore, tra l’altro, di numerosi saggi sulla poesia italiana ed europea, si occupa di traduzione
poetica e di teoria e storia della traduzione. Nel 2006 costituisce il Laboratorio per lo
studio letterario del fumetto presso DSLCC Ca’ Foscari di cui è attualmente il direttore.
Tra le sue più recenti pubblicazioni: ed. Dal realismo magico al fumetto, 2012 Venezia;
ed. La parola scoscesa, 2012 Venezia; Giambattista Vico: A Short Introduction,2008
Milano.
Contatto: [email protected]

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