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STORIA DELL’ARTE 2
ARTE ITALIANA DAGLI ANNI 50 FINO AI
NOSTRI

LIBRI DI TESTO
(Non obbligatorio) PERIPEZIE DEL DOPOGUERRA DELL’ARTE ITALIANA /
CHIARA “DEVI”

CARLA LONZI / AUTORITRATTO

INTRODUZIONE
L’arte degli anni 60, anche italiana, è molto importante e viene preso come esempio
dagli artisti di oggi, e si possono definire Neoavanguardie.
L’arte italiana arriva tante correnti e tipologie differenti tramite le avanguardie, e
quando arriva a loro viene influenzata da Fontana e Burry, e ogni artista dagli anni 60
ad oggi si sbilancia su uno o su un’altro artista.
Stare dalla parte di Burry significa utilizzare la materia, gli animali, i processi che la
degradano, arte povera, ecc…
Stare dalla parte di Fontana indica il concettuale, la tecnologia, gli apparati luminosi,
ecc….

Negli anni 60 si crea un distacco molto netto da quello che si faceva nel tempo
precedente.
Artisti giovani che creano delle Neoavanguardie e nascono sopratutto la cosìdetta
pop art italiana, l’arte cinetica ecc….
Ci saranno anche alcune mostre, installazioni che cominciano a tener conto
dell’ambiente e pensare alla mostra come una sorta di installazione. Pensano

STORIA DELL’ARTE 2 1
 l’ambiente come uno spazio totale dove le opere devono vivere e gli attori sono gli
spettatori.
Infatti a molti artisti inizia a venire in mente il termine “Installazione”.

TRANSAVANGUARDIE

MIMMO PALADINO

SANDRO CHIA

STORIA DELL’ARTE 2 2
 ENZO CUCCHI

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tolYPVaHLOfh_Ul_bvydA&usqp=CAU

PINO PASCALI

STORIA DELL’ARTE 2 3
 Le opere di pascali entrano nel Postmoderno e nel collage.
Questo è un cannone finto con cose che trovava

Vetro riempito di acqua che sembra un mare. Questa è arte povera, ovvero fatto con
oggetti reali.

https://images.e-flux-systems.com/78_X9A1794%20copia.jpg,1600

MARIO SCHIFANO

STORIA DELL’ARTE 2 4
 DOMENICO GNOLI

MICHELANGELO PISTOLETTO

STORIA DELL’ARTE 2 5
 GIUSEPPE PENONE

STORIA DELL’ARTE 2 6
 Jannis Kounellis

Mario MERZ

Gino de Dominicis

STORIA DELL’ARTE 2 7
 LUIGI ONTANI

GIULIO PAOLINI

STORIA DELL’ARTE 2 8
 FABRIZIO PLESSI

STORIA DELL’ARTE 2 9
 NICOLA SAMORì

MAURIZIO CATTELAN

STORIA DELL’ARTE 2 10
 VEZZOLI FRANCESCO

STORIA DELL’ARTE 2 11
 LUCIO FONTANA E ALBERTO BURRI
FONTANA
Lucio Fontana, nato in Argentina da genitori italiani e successivamente ritornato in
Argentina prima di stabilirsi a Milano, è considerato da molti il vero precursore
dell'arte astratta, spingendosi oltre i confini convenzionali e aprendo le porte a una
dimensione artistica completamente nuova. Assieme ad altri autori, ha firmato il
manifesto dello spazialismo, considerandolo una rivoluzione nell'essenza e nella
forma, rappresentando un passaggio significativo dall'astrattismo al dinamismo.
La sua visione artistica si proietta in un'altra dimensione, con l'immaginazione di
grandi pianeti che deformano lo spazio-tempo. L'idea chiave di Fontana è che
attraverso l'arte sia possibile varcare i limiti della realtà conosciuta. Tuttavia, era
consapevole che ciò che affermava rappresentava un'utopia e che durante la sua
vita non avrebbe visto realizzarsi completamente la sua visione.
La sua concezione di un'opera d'arte capace di viaggiare nello spazio, simile a un
impulso sonoro o luminoso, richiede la liberazione dalla materia, producendo opere
che possano adattarsi e comunicare efficacemente in ambienti spaziali.

Opera che aveva fatto agli inizi poi

distrutta per rabbia dal docente di arte.

STORIA DELL’ARTE 2 12
 Serviva qualcosa di dinamico non
statico

Fontana dice che ogni artista deve trovare la tecnica giusta per la sua idea, con
un’altra idea serve un’altra tecnica.

Scultura astratta, con più vuoto che

pieno, che sembra quasi senza massa,
ed è l’idea opposta di quello che si
possa pensare per scultura, qualcosa di
pesante e massiccio.

STORIA DELL’ARTE 2 13
 SCULTURA SPAZIALE
Fontana immagina con questa scultura
di essere già in un’altra dimensione con
della argilla dipinta di nero e una figura
verticale che sembra affacciarsi,
apparire, ecc in una nuova dimensione

L’arte italiana ha anticipamente trovato una soluzione che consente allo spettatore di
stare dentro l’opera

AMBIENTE SPAZIALE
Dipinta con la luce WUD che si illumina
sulla oscurità e non si rileva più la
fisicità, mentre spenta (ovvero accesa la
luce) si vede la scultura.

STRUTTURA AL NEON
La fusione tra idea e tecnica è
ineccepibile.
Un neon che viene costruito come
ambiente nello spazio, e l’opera è luce.

STORIA DELL’ARTE 2 14
 Una delle prime scultura orizzontale e
indica che non c’è più nessuna
dimensione orizzontale, ma ambientale

I BUCHI
il vero passaggio di fontana, quello che
lo fa decidere di cosa si deve basare la
sua idea.
bucando la tela sto immaginando
qualcosa al di là della tela.
L’opera è il vuoto del buco, e lui
permetterà l’idea di pensare un opera
che viaggi all’infinito.

CONCETTO SPAZIALE
Dei buchi che cominciano a comparire
dei tagli

STORIA DELL’ARTE 2 15
 LA FINE DI DIO
Dio non lo puoi più rappresentare. Fatta
in epoca dei primi viaggi spaziali.

I TAGLI
È il concetto che conta, non è la
distruzione del quadro, ma una
dimensione al di là del quadro. L’arte è
una creazione dell’uomo che lo può
trasformare come vuole

Lui critica che il cinema sia un’arte innovativa, ma che sia una cosa vecchia. Dice
che è come fare un quadro del 300 ad oggi.
Parla di Pollock dicendo che lui è un pasticcione che non ha fatto nient’altro di
spazialismo, volendo uscire dal quadro, ma lo ha solo imbrattato.

STORIA DELL’ARTE 2 16
 NATURE
Taglio fatto su strutture o materie

Vedrà nella televisione l’unico modo di produrre l’arte spazialista vera.

Negli anni 60 molti artisti cercheranno di fare arte attraverso la televisione.

AMBIENTI SPAZIALI
Enormi stanze alte con fili di neon che
illuminano la stanza di colore

BURRI
Mentre Fontana taglia o buca, Burry cuce con fili che incolla.
Artista della materia addirittura usata. Lui si definisce un pittore perché dice che lui
non ha preso un marrone, ma un pezzo, quindi pensa ai colori come materia.

STORIA DELL’ARTE 2 17
 BURRY SACK
L’opera è la materia il colore è il
materiale.

LEGNO E BIANCO

STORIA DELL’ARTE 2 18
 PLASTICHE

Usava il fuoco per dipingere nella

plastica, sfruttando anche la verità del
materiale. Plastiche bianche con fondi
neri, ma a volte non c’è neanche il
colore

GRETTI/CRETTI
Cretti veri a dimensione di quadro.

STORIA DELL’ARTE 2 19
 Ogni elemento è un elemento a se. Con dimensioni ambientali dove il cretto più
grande è quello di Gibellina. (Distrutto)

Burri negli anni 70 rinizia a usare colori

per dipingere o a fare cellotex, lo spella
per schiarirlo e ci lavora sopra.

Farà anche sculture teatrali, o per i

teatri.

Burri ha anche comprato dei capannoni prima della sua morte e ci fa il museo.

PIERO MANZONI

STORIA DELL’ARTE 2 20
 L'artista concettuale che si ispira all'idea di Fontana è Piero Manzoni. In un periodo
storico in cui negli Stati Uniti si dà rilevanza all'espressionismo astratto e all'arte
informale, con un'enfasi particolare sul quadro e sulle sue dimensioni, Manzoni
ritiene che per trasformare il concetto di quadro sia necessario compiere un gesto
estremo.
Manzoni si interroga sulla distinzione tra tappezieri e pittori, sostenendo che ciò che
emerge dalla tela dovrebbe essere qualcosa che riconduca alle radici del nostro io.
Inizia a creare opere bianche, considerando il bianco come un "non colore" capace
di rendere indistinti gli oggetti. Egli eleva il bianco a una dimensione di importanza
significativa.

Afferma che il bianco, per lui, non

rappresenta un paesaggio polare, ma
piuttosto una superficie bianca che è
semplicemente se stessa. Per Manzoni,
il bianco è indefinibilità, pura vita e
infinità, richiamando anche l'attenzione
su Malevich. La dimensione di Manzoni
è il bianco perché afferma che azzerare
la superficie è intendere lo spazio come
superficie e fa un'autonanalisi
attraverso la pittura.

La vera scoperta di quegli anni, secondo Manzoni, è lo "spazio superficie", ossia uno
spazio che si sviluppa sulla superficie. Nel bianco, gli oggetti non hanno colore,
poiché sono se stessi, un concetto simile a quello espresso da Burri nel non
modificare i colori degli oggetti ma lasciarli nella loro natura.

STORIA DELL’ARTE 2 21
 Prende un lenzuolo bianco e lo dipinge
di bianco, ma non per colorarlo, ma per
solidificare le pieghe

Un artista non si collega a nessuna tecnica, ma cerca di essere se stesso. Non

essendo ripetitivo, ma usando tecniche diverse.

IL FIATO D’ARTISTA Lui le chiama sculture

Palloncini fatto con l’aria dell’artista. pneumatica, riducibili ed
Riprese l’idea di DUCHAMP estensibili.

Quando l’idea è forte, l’idea non ha bisogno di essere realizzata.

STORIA DELL’ARTE 2 22
 CORPI D’ARIA
Lui le chiama sculture pneumatica,
riducibili ed estensibili.
L’immagine di Manzioni era sempre più
estrema e lontana.
Disse che stava sviluppando dei corpi di
luce, palle di luce sospese.

Altre opere per indicare “se è firmato dall’artista è arte “

STORIA DELL’ARTE 2 23
 LE LINEE
Delle linee su delle rotoli tipografici, con
l’idea di fare una linea infinita dove la
differenza tra una breve e una infinita è
il tempo.
La materia pura diventa energia.

BASE MAGICA
Una base dove se ci sali sopra sei una
scultura, un opera d’arte

STORIA DELL’ARTE 2 24
 MERDA D’ARTISTA
Quello che la persona produce e che le
appartiene. Una cosa molto intima.
Provocazione del mercato.

ENRICO CASTELLANI
Insieme a manzoni ha partecipato alla creazione di un gruppo: Azimoth
Produrrà più o meno sempre lo stesso stile di opere da un certo punto, trovando una
tecnica che ritiene che sia quella adatta per esprimere l’idea.
Una artista inventa una tecnica che ritiene sia più appartenente all’idea dell’artista.

TELE ESTROFLESSE
tele create da chiodi messe da sopra o
sotto della tela, che creeranno delle
superfici.

Le superfici le si possono chiamare anche campi, e si può vedere queste superfici

dove le ombre sono reali non artificiali, e creano una sorta di disegno.
Non è arte optical, ma tiene conto della percezione dello spettatore.

STORIA DELL’ARTE 2 25
 Aspetto della tela estroflessa con una
sua fisicità. In questo caso è la tela tesa
e non il chiodo e il quadro comincia a
vibrare con la sua fisicità
VEDERE BURRI GOBBI

SUPERFICIE ANGOLARE
Inizia a usare lo spazio angolare per
sfruttarlo per farla entrare nell’opera.
L’ambiente inizia a farsi e diventa
qualcosa di reale.

AMBIENTE BIANCO
In questo caso non fa soltanto una
superficie ma un intero ambiente. Uno
spazio che vive e che sembra respirare.
Interessava la sparizione della
dimensione e smaterializzare lo spazio.

La tecnica è uguale, ma la sequenza no e neanche il disegno.

STORIA DELL’ARTE 2 26
 IL MURO DEL TEMPO
Il tempo che viene scandito.
Ogni tela una musica diversa

Dei procedimenti, pochi, che ha prodotto castellani

ASSE DI EQUILIBRIO
Bilance uguali, tubo con lo stesso peso,
ma le bilance a distanze differenti
influiscono sull’oggetto mettendolo in
pendenza

STORIA DELL’ARTE 2 27
STORIA DELL’ARTE 2 28
 ALTRA OPERA AMBIENTALE ENFITEUSI

La costante: il rapporto pieno vuoto e la relazione temporale.

FRANCESCO LO SAVIO
Muore suicida a 28 anni.

Era di professione un architetto e le sue opere rifletteranno questa sua esperienza.

L’arte sua era un arte sociale e si indirizza verso l’architettura.
Impegnare uno spazio tridimensionale per favorire una esperienza sociale.

DIPINTI
C’è uno spazio centrale leggermente
diverso. I dipinti creano uno spazio
frontale attraverso anche la luce.

I FILTRI
Vari filtri di strati differenti.
Un quadrato dentro un quadrato.
Riferimenti a MALIEVICH

STORIA DELL’ARTE 2 29
 Anche con reti

STORIA DELL’ARTE 2 30
 Fare queste opere erano un “limbo dell’utile” dopo la quali inizia a fare progetti di
metalli

METALLI
Metalli ricurvi e lavorati.
Un oggetto reale
nell’ambiente differenti
date dalla luce.
Sperimentazione per
cercare uno spazio che
possa coinvolgere.

ARTICOLAZIONE TOTALE
Lastre in ferro che si piegano attraverso
quello che si trova intorno.
Una persona deve riuscire a entrare in
quello spazio.

Coefficenza, dinamicita ecc… Molti

termini tecnici, e lui ci vedeva qualcosa
di sociale.

LA CASA DEL SOLE

Muore dentro un tempio.
Immagina un modello dove da forma a
una casa per il sole.

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STORIA DELL’ARTE 2 31
 ENTRARE DENTRO QUESTI SPAZI FATTI DI PURA LUCE.

PINO PASCALI
Pino Pascali è morto in un incidente
stradale in motocicletta all'età di circa
33 anni. È stato un artista molto
rilevante per l'arte italiana e
internazionale degli anni '60, un periodo
caratterizzato da rivoluzioni e
cambiamenti radicali.
Pascali credeva che per esprimersi
liberamente, l'artista dovesse mostrare
la sua opera, e questa idea spesso lo
portava a chiudere le proprie mostre,
considerandole elementi di disturbo
nell'ambito artistico. Le sue azioni
causarono anche la chiusura
temporanea della Biennale, a seguito
delle lamentele di altri artisti.
Successivamente, la Biennale riaprì con
nuove idee, ponendo il tema come
soggetto rispetto alle opere.

Pascali, nonostante abbia principalmente realizzato sculture, non si considerava uno

scultore. Egli pensava che il suo lavoro non fosse fatica, ma un gioco, nel senso che
faceva ciò che amava fare, un lavoro in cui le aspirazioni personali coincidono con
ciò che fa.

STORIA DELL’ARTE 2 32
 Cinque bachi da setola e un
bozzolo

Rinuncia a una identità

coerente e ripetitiva a favore
di maschere
È come se si innamorasse di
materiali e di tecniche e si
divertiva a comporle.
Pascali farà suo il termine
“Bricolage” creare una forma
funzionale che diviene anche
bella.
Si stupiva della natura e del
mondo animale piuttosto che
quello tecnologico.

STORIA DELL’ARTE 2 33
 “La noia di guardarsi nello specchio è un guaio.” Vedersi fa un effetto particolare,
poichè non ci si è assimilato, è alienante, siamo un collage di una serie di elementi.
pensa che non si può fare una cosa con un solo materiale, sfruttare le diversità e in
modo diverso riusciva a dare una immagine sempre viva, così ogni 6 mesi cambia
materiali e metodi.

STORIA DELL’ARTE 2 34
 TEATRINO
Faceva degli spazi teatrali, dove
riprendeva dei materiali per creare
un teatro con personaggi

Tele che fasciano quadri di legno.

STORIA DELL’ARTE 2 35
 Dal 65 invece espone una serie di armi,
costruisce contraeree, cannoni…
sempre con la tecnica del collage.
Lui fa delle sculture che fingono di
essere l’oggetto che rappresentano.

STORIA DELL’ARTE 2 36
 Un opera che finge di essere pesante, ma non lo è.

STORIA DELL’ARTE 2 37
 Fa a fette anche varie sculture e ne decapita altre.

STORIA DELL’ARTE 2 38
STORIA DELL’ARTE 2 39
 Ha fatto parte anche dell’arte povera, riprendendo elementi naturali tra cui terra e
derivati.

Anche in questo caso è un inganno

poiché non c’è terra all’interno, ma che
ricopre il cubo leggero.

STORIA DELL’ARTE 2 40
 “Oggi siamo artificiali… abbiamo un rapporto diverso con la natura”

Penne d’esopo, gioca con il termine

penna scrittura- poeta esopo.

STORIA DELL’ARTE 2 41
 Botole.
Pascali non abbandonerà mai l’iconografia.

STORIA DELL’ARTE 2 42
 Somiglianze con Carl André.

Le identità e le maschere
Pascali gioca con le forme e le
compone tutte a mano propria, e alla
fine degli anni 50 nasce come pieno
bricolage new dada

STORIA DELL’ARTE 2 43
 ILLUSIONI

STORIA DELL’ARTE 2 44
STORIA DELL’ARTE 2 45
STORIA DELL’ARTE 2 46
 Allestimenti che lui chiama “INGOMBRI TOTALI”

STORIA DELL’ARTE 2 47
 Prende ispirazione da Magritte e De Chirico.
Ha fatto anche una performance dove utilizzava degli attrezzi agricoli

STORIA DELL’ARTE 2 48
 ELISEO MATTIACCI
OMAGGIO A PASCALI
Mattiacci fa un opera dedicata a pascali,
esponendo uno scimpanzé che
interagisce con il pubblico.

Mattiacci è uno scultore a tutti gli effetti, e comincia a produrre degli oggetti
attraverso una tecnica che all’inizio non era così innovativa e tradizionale.
L’idea di Mattiacci era di dinamismo

LOCOMOTIVA

STORIA DELL’ARTE 2 49
 GARAGE

STORIA DELL’ARTE 2 50
 L’opera che Mattiacci considera tra le
più importanti e di rottura è l’ingresso in
un garage che trasforma in galleria.
Mattiacci entra nella galleria con un
compressore dove schiaccia la terra
vera per creare un percorso. Un
compressore acceso in varie fasce della
giornata dove l’opera è l’azione che si
poteva vedere il risultato e dove si sente
il compressore in funzione.

TUBO
Un tubo vero di plastica di 150 metri
viene scaricato da un camion fino ad un
luogo espositivo. L’opera è l’evento in
se, il trasporto del tubo che diventa
qualcosa di vivo, qualcosa di mobile
come un ebento.

CILINDRO PRATICABILE

STORIA DELL’ARTE 2 51
 Cilindri industriali dentro
uno spazio urbano con
il quale il pubblico
poteva interagire.
L’opera non è più la
scultura, la pittura, ma
lo spazio con il cui si
può interagire.

LAVORI IN CORSO
Un happening collettivo che divide in 3
parti dove il pubblico interagisce dove
successivamente inserisce dentro al
circo massimo strutture, ombrelli
sempre interagibili, con interventi diretti
con il pubblico.

12 RADIOGRAFIE DEL PROPRIO CORPO

Dei riquadri con delle radiografie del
proprio corpo a altezze differenti con
varie parti raffigurate.

TAVOLE DEGLI ALFABETI PRIMARI E PROGETTO TOTALE

STORIA DELL’ARTE 2 52
 Vari tavoli con elenchi telefonici e un
telefono vero che si poteva usare
https://api.finarte.it/api/lotto/imma
chiamando chi si voleva.
gine/68268/0/800

Sembra una spersonalizzazione dalla parte dell’artista per via delle varie opere
sempre differenti, ma un opera indirizzata al mondo.

RECUPERO DI UN MITO
Mattiacci si identifica con un mito (quelli
dei pellerossa) così mette delle
raffigurazioni di pellerossa con dei (tubi)
dove si poteva vedere all’interno con
degli oggetti evidenziati.
In mezzo alle raffigurazioni ogni tanto
c’è ne uno di Mattiacci, poiché si
identifica in essi.

CULTURA MUMMIFICATA
Porta a fare una serie di opere rigide
come questi libri che disperde
nell’ambiente. Qui siamo nel periodo
pieno dell’installazione.

CARRO SOLARE DEL MONTEFELTRO

STORIA DELL’ARTE 2 53
 Negli anni 80 inizia a formare le sue
sculture come sculture che hanno peso,
pontenti e anche leggere ma che può
influire, ma non per forza ciò che
vediamo.
Una specie di carro solare.

ESPLORAZIONE MAGNETICA
Quel mobilità e flusso che non si
vedeva nel carro solare si vede invece
qui.
Si vede il tema dell’eplorazione del
cosmo e attraverso il rame dove,
collegato con il ferro attraverso
elettricità diviene un forte magniete.

ROMA
L’idea di pascali era di estendere
pavimenti e pareti per renderle
integranti nell’opera, è stata ripresa da
Mattiacci

COLPO DI GONG

STORIA DELL’ARTE 2 54
 Con due grandi gru, dove su una ci
mette un grande cerchio d’acciaio,
mentre con l’altra ci mette una specie di
gong, dove una gru avrebbe fatto da
gong suonando il cerchio.
L’idea di mattiacci era un inizio per gli
artisti che usano macchinari industriali
divenne la scultura

TRAVE A T
Qui vediamo dove il magnetismo è
reale. Una trave a T con un magnete
che tiene su la trave. Qualcosa inerente
nella scultura è qualcosa che noi non
vediamo.

MOTOCICLISTA

STORIA DELL’ARTE 2 55
 Un ulteriore omaggio a pascali. Moto
vera con un pupazzo che sta in bilico su
un mucchio di mattoni, dove l’equilibrio
diventa una parte importante dell’opera.

MISURAZIONE DEI CORPI CELESTI

STORIA DELL’ARTE 2 56
 TENSIONE VERTICALE
Pericolo e rischio, dove il magnete è
l’unica cosa che tiene su il magnete

OSSIGENO E ACCENSIONE

STORIA DELL’ARTE 2 57
 Il limite è molto importante per Mattiacci che ispirerà anche altri artisti contemporanei
tra cui anche Sassolino
Mattiacci sposa in pieno l’ideologia del cosmo, influenzata dai tempi.
La gravità che possa diventare materia con cui si possa lavorare.
L’idea di entrare in uno spazio cosmico non più rinchiuso in una galleria.

RIFLESSO DELL’ORDINE COSMICO

KOUNELLIS
Il vivente ainare umano che entra nell’opera come immagine e rappresentazione. Si
porterà sempre dentro elementi grechi essendo lui stesso greco.

STORIA DELL’ARTE 2 58
 ALFABETI
Suoni di frasi che rimangono, senza
collegamenti fra loro, ma solo il suono in
se.
Lettere e numeri come oggetti e forme
concrete, non astratte ma non leggibili.

Processi che riguardano meno il futuro ma più il presente. Sono Neoavanguardie

perchè rompono i concetti definiti tra cui pittura e scultura.
La fisicità sonora dei segni.

MARGHERITA DI FUOCO
Kounellis passa dalla immagine dipinta,
in questo caso di una margherita, fino a
passare a materie e materiali che
vivono, che sono reali nel loro processo.
Una margherita di fuoco dove il fuoco è
reale. Inizia a mettere non solo quindi i
materiali, ma anche gli elementi viventi
della materia.
Kounellis anche se non dipingerà più si
considera sempre pittore, che produce
dipinti.

CARBONE

STORIA DELL’ARTE 2 59
 Una carboniera messa a terra come se
fosse portata da un muletto.

CACTUS E PAPPAGALLO
Kounellis espone una piccola
coltivazione di piante grasse, vivo, a
sinistra una botoniera ripiena di materia
(cotone). Affianco un pappagallo, che
sembra stare dentro un quadro, vivo.
Per Kounellis è importante poi la libertà
dell’artista. Molto probabilmente perchè
da li a poco la Grecia stava per essere
sotto una dittatura militare.

SACCHI DI CARBONE
Qua c’è anche un commento di quella
che è la globalizzazione, il prodotto che
è il un posto e va in un altro dove si può
iniziare anche a usare qualche energia
alternative. Qualcosa di vero e di
concreto che si collega al suo tempo.

GALLERIA L’ATTICO

STORIA DELL’ARTE 2 60
 Entra nella galleria l’attico con 12 cavalli
viventi. Dove il giorno li lasciavano lì e
la sera li riportavano al maneggio.
Voleva mandare il messaggio di
qualcosa di estremamente vivo.
Il cavallo lo utilizza per fare mostre,
dove l’aspetto espositivo sarà anche
teatrale. Un teatro fatto di azioni reali
concrete Indossando la maschera con
un corvo impagliato mentre un flautista
suona musica classica.
Un gesto congelato dove c’è scultura,
architettura.

Riprende molto dalla metafisica di De Chirico dove verrà a definire la sua arte
NeoMetafisica.

L’idea di Kounellis diceva: “Che significa essere artisti oggi?” L’arte non ha una
funzione reale, poichè non è specialistica, ma può averne una: essere liberi e diversi
all’interno di quello che si fa. Essere sempre diversi.

Appendiabiti
Kounellis arriva a Napoli senza niente,
ma vuole allestire la mostra. Fa coprire
la parte a foglie d’oro, e mette un
appendiabiti con un cappello e un
cappotto. e lo dedica alla Grecia e alla
libertà.

STORIA DELL’ARTE 2 61
 Un cavallo che traina 5 carrelli di
carbone in un cerchio. Ci sono sempre
elementi ricorrenti, il carbone, il cavallo.
Il carbone è un materiale povero, ma
carico di calore, di energia.

LE VELE
Riprende l’idea del viaggio

ARMADI SOSPESI

STORIA DELL’ARTE 2 62
 Armadi appesi in aria

SCARPE E CAPPELLI

Oggetti di persone morte, Qualcosa di

vivo con il riferimento alla morte

MACCHINE DA CUCIRE

STORIA DELL’ARTE 2 63
 Elementi del vivere dove la vita ancora aleggia.

Kounellis espone dei cadaveri di animali

veri.

Un labirito fatto di carbone

STORIA DELL’ARTE 2 64
 DE DOMINICIS
Un artista tra i più radicali estremi, campi artistici di millenni di anni fa che è riuscito a
renderli contemporanei.

MANIFESTO CHE ANNUNCIA LA SUA MORTE

Nella galleria mette un manifesto che
annuncia la sua morte nel 1969 a
novembre. Morto per rinascere artista.

De Dominicis inventerà qualcosa di più estremo di una semplice tecnica.

D’IO
Tela a fondo d’oro dipinge questa parola
che ne contiene 2. L’identificazione
dell’artista con dio poichè pensava che
lo scopo primario dell’uomo era
assumere l’immortalità che caratterizza
dio.

“L’invecchiamento è una malattia interna che nel 65 o anno circa corrode la mente e
il corpo, noi crediamo di esserci abituati, ma tutte le risposte dell’uomo sono solo la
risposta a questo problema”.

ZODIACO

STORIA DELL’ARTE 2 65
 Allestire la galleria di segni zodiacali
viventi. L’idea che non è una semplice
provocazione ma che si possa
rappresentare un simbolo con il quale
gli uomini antichi hanno letto il cielo e
hanno riflesso il loro mondo sul cielo.
Connettere il soggietto alle forme del
cosmo.

COME IO VEDO QUESTO TAVOLO, QUESTI PIATTI….

De dominicis non costruisce niente, non
si affeziona ad alcun tipo di tecnica ma
presenta molte cose, con dei titoli molto
importanti.
è diverso da presentare l’oggetto poichè
implica una relazione. voi siete implicati
nel vedere. Nell’esperienza è
importante che ci sia un io. La
consapevolezza di osservare un
oggetto per poi discuterne.

Palla caduta da due metri di altezza un attimo prima del suo

rimbalzo.

STORIA DELL’ARTE 2 66
 Un oggetto vero con il titolo descrittivo.
La capacità che ha l’immagine di
imprimersi in noi senza mostrare il
processo, ma con i nostri processi
mentali.
C’è il concetto, ma prima cosa c’è? Solo
quello che non ha corpo può durare in
eterno.

OGGETTO INVISIBILE
Una cosa che non ha corpo può durare
in eterno. A terra evitando che gli
spettatori lo attraversino.

SECONDA SOLUZIONE DI IMMORTALITÀ

Un cubo invisibile, una pietra con un
cartellino indica circa della descrizione e
all’angolo un ragazzo con la sindrome di
down a fissare questi oggetti.
Questa opera ha scandalizzato un
sacco il pubblico tanto da sostituire il
mongoloide con una bambina, poichè
nel frattempo viene messo a processo.

L’idea era quella del pensiero di un ragazzo down era diverso dai processi mentali
normali, e pensava che il modo suo di vedere il mondo era affascinante.

STORIA DELL’ARTE 2 67
 POLTRONA
Una poltrona da barbiere che secondo
lui doveva riprodurre un’astronauta. Un
viaggio nello spazio senza dover
necessariamente viaggiare.

TENTATIVO DI FORMARE QUADRATI

Provare a fare quadrati nell’acqua
tirando dei sassi.

TENTATIVO DI VOLO
Sbatte le braccia come un uccello
cercando di volare saltando giù da un
dirupo.
Quando un artista ha un idea di riuscire
a fare qualcosa vuol dire che è
possibile.

STORIA DELL’ARTE 2 68
 IL TEMPO LO SBAGLIO LO SPAZIO
Il tema della morte che si collega. Uno
scheletro che porta a spasso un
cagnolino su dei pattini a rotelle.
Giocare con la morte non sarà tanto un
giocare, ma cercare di sconfiggerla.

MOZZARELLA IN CARROZZA
Una mozzarella in carrozza

L’UOMO INVISIBILE.

STORIA DELL’ARTE 2 69
 Un cappello con un paio di sandali dove
vediamo gli oggetti ma non il corpo.

SENZA TITOLO
Una specie di allegoria della sua arte,
una fuga dai limiti della realtà.
Una gabbia che chi era imprigionato
avesse forzato due sbarre e fosse
fuggito.

CALAMITA COSMICA

STORIA DELL’ARTE 2 70
 Un’opera ambientale di uno scheletro
umano. Uno scheletro con la cassa
toracica invertita, il naso a punta e sul
medio un asta di ottone che tiene in
equilibrio.
Un essere non umano, o l’origine tiene
sospeso sul dito un parafulmine
cosmico che comunica con l’universo.

SENZA TITOLO
Un’asta sospesa su una pietra. La
pietra che si può indentificare in un
meteorite.

Elementi pittorici
Lui sostiene che la pittura e la scultura sono le arti del futuro, e che ci porteranno
verso esso.

STORIA DELL’ARTE 2 71
 La sua pittura sarà più disegno che pittura rincorrendo archetipi antichi.
Arte dove il tempo è rovesciato, quello che è antico è nuovo mentre quello più
contemporaneo è vecchio.

URVASI E GILGAMESH

STORIA DELL’ARTE 2 72
 Molto importante per lui era il mito di
Guilgamesh (eroe sumero mezzo dio
che cerca il segreto per diventare
immortale) e Urbasi (divinità figlio del
sole che è già più o meno immortale.

Forma in negativo che sembrano l’africa e il sudamerica insieme. Dove si

intravedono le piramidi e un ufo. L’uomo non viene dalle scimmie ma da esseri
spaziali.

SEMPRE URVASI E GIGLGAMESH CON LA CHIESA DI SANTA MARIA IN

MONTESANO
Una chiesa dove si fanno i funerali degli artisti. Un luogo di morte molto vicino a de
dominicis.

Lui farà molte varianti di quest’opera con diamanti, con il sole. L’immortalità
attraverso delle storie mitologiche

as
La pittura di de dominicis non sono
mostri ma forme che avrebbe assunto il
corpo dopo essere stato immortale.

Pitture di forma stranissime

STORIA DELL’ARTE 2 73
 IN PRINCIPIO ERA L’IMMAGINE
L’immagine viene sempre dopo
qualcosa ma in questo caso l’immagine
era il principio. Una vicinanza a dio
dove lui crea la prima immagine.

SERIE DI GRANDI TAVOLE DI LEGNO

DE Dominicis rapprenenterà le sue immagini tipiche.

Pitture di straordinaria innovazione, più

che nella materia nell’immagine. La
novità della rappresentazione
dell’uomo.

FIno ad arrivare a togliere corpi fin o a rimanere una sorta di simboli.

GIGLGAMESH

STORIA DELL’ARTE 2 74
 Il simbolo che viene portato alla ribalta.

VARI AUTORITRATTI, IMMAGINI DI SFINGI, IL SEGNO DI RA ANKH

DE Dominicis arriva a rappresentare e individuare la sua possibilità di essere

immortale.
L’unico modo di divenire immortale è decidere lui stess di divenirlo.

EMILIO PRINI
L'opera di Emilio Prini è un progetto e non una creazione commercializzabile. Questo
rappresenta lo sviluppo dell'arte concettuale, dove il valore, sia monetario che
concettuale, risiede nel progetto stesso. Nelle nuove voci artistiche, l'autonomia del
progetto è evidente: il concetto diventa l'opera, mentre la realizzazione può avvenire
o meno. Nel contesto dell'arte concettuale americana, il progetto sostituisce il valore
di firma dell'artista.
Le immagini rimangono importanti per Prini, ma con un approccio al reale e agli
eventi quotidiani. L'arte concettuale di Prini non è così feroce e contestualizzata
come quella americana, rimanendo indipendente dai sistemi per svolgere il suo
lavoro e autonomo da tutte le influenze, anche stilistiche, del passato.

Perimetro d’aria

STORIA DELL’ARTE 2 75
 È molto difficile saperlo inquadrare
esporlo ed inquadrarlo. Emilio Prini è
uno degli artisti concettuali più
importanti. Hanno un aspetto più di
mancanza che di presenza.
Quest’opera consiste in 3 neon che
sono collocati ai due angoli e al centro
della stanza, un virtuale triangolo.
Noi non vediamo i lati ma solo i punti
cardinali, un’opera che si può adattare
in qualsiasi tipo di ambiente. Degli
indicatori di spazio che ci fanno
domandare tra le molte contraddizioni.
Un’opera di assoluta facilità.

Studi per pesi spinte azioni

Il corpo che interagisce con lo spazio.
Azioni e spinte che l’artista fa su una
parete. Una specie di performance.
Sentire il peso attraverso il nostro
sforzo, ma uno sforzo inutile. Fatto per
sentire il peso del muro reagire con la
nostra spinta.

Bruce Nauman nello stesso anno ha fatto una “performance” dove consisteva
nell’artista che tenendo conto della parete e del pavimento perservera in azioni inutili
all’interno dello spazio cercando di toccare sia la parete che il pavimento.
In questo periodo inizia il corpo a diventare opera (Body art)

FERMACARTE

STORIA DELL’ARTE 2 76
 Un’opera di provocazione. Una foto
dell’artista dove sui piedi lui pone dei
pesi. un’opera effimera dove può valere
più il concetto che l’opera in se.

Riprende Boccioni con forme ecc

FILM NON FATTO

Un manifesto dove certifica il suo non
essere, il certificato di un qualcosa che
è un assenza. Qualcosa che non è
stato mai fatto. Una contraddizione che
diventa positiva: qualcosa è.

PESI
Lui mette a terra dei pesi di diverso tipo con l’intraposizione dello spingere sulla
parete che può essere anche una esperieza. c’è sempre un filo conduttore tra le
varie opere con una stessa logica in cui l’artista cerca di avvicinarsi alla concretezza
delle parole.

PUNTI IPOTESI SULLO SPAZIO TOTALE

STORIA DELL’ARTE 2 77
 Pone sempre una serie di pesi sullo
spazio dato

STANDARD
Un’asta che viene curvata nello spazio
dato, più è piccola più si curva.

PERIMETRO
L’opera di primi diventa un’arte
concettuale, ma anche un arte fisica.
Tante tecniche ma di base c’è un
concetto: desoggettivizzare l’opera, di
non riprenderla con tecniche tradizionali
e di non lasciare residui. In questi anni
si pensa che più si è in grado di
cambiare più non si è classificabili.

LUCIANO FABBRO
Luciano Fabbro estende la sua pratica artistica anche alla scultura, conferendole un
peso installativo e concettuale attraverso la disposizione di immagini che si ripetono

STORIA DELL’ARTE 2 78
 senza effettiva ripetizione.
Nella poetica di Fabbro emergono due temi principali: "ELUDERE" e "RENDERE
IMPLICITO". Questi concetti sottolineano una volontà di sfuggire e di rendere
implicito, creando un'opera che va oltre la mera rappresentazione.
La sua estetica è caratterizzata da un'idea di debolezza, una caratteristica che
diverrà tipica della postmodernità. Fabbro non cerca di imporre idee o stili, ma adotta
un approccio aperto a tutti, in un contesto di dubbi e diversità di stili. L'opera, per lui,
è una riflessione sulla vita, ritagliando una porzione del mondo che si rispecchia in
essa.
Fabbro esprime l'idea che "eludere" è una cosa naturale fintanto che esiste vitalità.
Questo eludere funziona fintanto che può sfuggire, una sorta di manifestazione della
vita stessa. L'immagine evocata è come se i meccanismi tradizionali, come gli
schedari nella critica del lavoro, non esistessero, lavorando senza essere limitati da
regole predefinite.
In confronto con gli artisti precedenti, Fabbro emerge come un artista più articolato,
tenendo conto di una presenza più significativa.

IN CUBO
Un’opera delle più emblematiche di
Fabbro, anche per lui stesso. Lui ne
parla in maniera piuttosto esplicita.
“Questo perimetrare le situazione e l’in
cubo era una apertura… era il fatto di
voler dire una cosa su una cosa…. il
fatto di fare un cubo su misura di
persona fa diventare la persona
implicita”.
Utilizzare soggetti semplici per dire cose
complesse, è uguale dappertutto. Un
cubo di tela dove lo misura e diventa
happening dove la gente ci può entrare
e misurarlo.

BUCO

STORIA DELL’ARTE 2 79
 Pag. 16 “non è un problema di forma.
Infatti lo chiamo non per il pattern di
forma, il buco lo scopre anche un cieco,
intervengono tutti i sensi per dare
presenza della situazione …”

PAVIMENTO
Un giornale che viene aperto e steso
per terra.
nell’opera diventa il titolo. I giornali sono
così sottili che non fanno spessore e si
adattano al pavimento coprendolo ma
segnalandolo. Il pavimento coperto dai
giornali che si chiama pavimento ma
solo quello coperto

ATTACCAPANNI

STORIA DELL’ARTE 2 80
 Dei panni attaccati ad asciguare. Il
quotidiano che diventa un opera
facendo sua una immagine
ritagliandola, diventando un oggetto
della sua situazione e preso autonomo
come opera. Qui ci sono delle
evocazioni, della tela e dei colori che un
artista italiano si porta dietro.

CONCETTO SPAZIALE DAPRÈS WATTEAU

Concetto spaziale ripreso da fontana, il
quale Fabbro decide di rifarsi ai quadri
di Watteau con una tenda da campo.
Una citazione colta e mescolando la
storia antica e contemporanea, il
concetto di elusione della storia e
dell’antico.

NORD SUD EST OVEST GIOCANO A SHANGHAI

Un opera installativa che riprende il
gioco dello shanghai. I quattro punti
cardinali che giocando, visualizzare un
concetto che sembra impossibile, una
provocazione mentale e intellettuale
anche perchè non è praticamente
realizzabile, ma noi vediamo che questa
è la versione di Fabbri e non è possibile
altrimenti.

COREOGRAFIA HABITAT

STORIA DELL’ARTE 2 81
 Qualcosa che si può entrare,
attraversare, sostare: un tendone dove
all’interno l’Italia riprodotta in tanti modi
diversi. è come se lui l’avesse fatta sua
l’Italia. Fabbro riproduce l’Italia in
moltissimi modi

Pag 162

STRUTTURA ORTOGONALE
Una griglia spezzata

RUOTA
Un cerchio su un’asta che rimane in
equilibrio.

CIELO

STORIA DELL’ARTE 2 82
 Ritaglia grandi mappe di cielo e
incollarle su carta. L’idea era di riportare
il cielo su una superficie. Una
proiezione della propria coscienza.

LO SPIRATO
Realizza un calco del proprio corpo e lo
fa realizzare in marmo. È lui che fosse
morto, si è messo in posizione come se
lui fosse morto. Una scultura in marmo
che sembra una scultura di
camposanto.
RIVEDERE CRISTO VELATO.

VINCENZO AGNETTI
Il concettuale di agnetti lavora sulla scrittura.

IO ESTETA…
Come se fossero dei quadri con delle
scritte, si pone della dimensione altra.
“Io sono l’artista che vi informo delle
possibilità di qualcosa che va oltre” ma
le interpretazioni sono molto aperte. Si
teorizza l’opera aperta in cui i significati
sono molteplici e ogniuno partecipa in
modo differente

QUANDO MI VIDI NON C’ERO

STORIA DELL’ARTE 2 83
 Lui si vede che non c’era. Una
tautologia che va in cortocircuito. Qui
siamo a livelli diversi dell’essere. Una
immagine che dovrebbe essere
ritardata ma è fissa.

LA MACCHINA DROGATA
Una macchina calcolatrice, degli anni
60-79 che il pubblico può utilizzare. Ma
queste operazioni vengono alterate
poichè i tasti sono stati sostituiti e le
operazioni fatte numeriche
corrispondono a delle scritte. Una
separazione dalla funzione al
messaggio: Messaggio estetico e
macchina calcolatrice. C’è anche l’idea
di rompere la comunicazione, la
comunicazione funzionale è quella dei
media, un messaggio commerciale, fa
saltare la linearità delle comunicazioni.

STORIA DELL’ARTE 2 84
 CHIUSO E UCCISO DA UNA VITA MERAVIGLIOSAMENTE NON
CAPITA
È sempre una lontananza da se. Una situazione di incomunicabilità una cosa che
non può essere comunicato. Spesso evidenzia e mette in luce l’inutilità delle nostre
azioni e la ricchezza di significato quando la quotidianità viene interrotta.

SEMPRE ARRIVÒ PRECEDUTO DA SE STESSO

Agnetti si interizza in una frase, una frase su un materiale povero che diventa
immagine.

CHIUSO IN SE STESSO NEL CORPO DI UN ALTRO

C’è ancora lo sdoppiamento tra il se e il corpo. Si può anche essere nel proprio
corpo sentendosi nel corpo di un altro ma qui siamo in un campo esistenziale,
mettendosi (l’artista) di fronte a se stesso analizzandosi. Dove lui è lo sperimento, lui
è lo scienziato.

LIBRO DIMENTICATO A MEMORIA

Un libro dimenticato a memoria. La

memoria preserva il ricordo ma qui c’è
un ossimoro poichè dimenticato. Un
libro all’interno è stato ritagliato, ha
dimenticato ciò che era riprodotto nel
libro un lavoro fatto con la cultura e con
la conoscienza.

L’ARTE È LA DEPOSIZIONE DEL PENSIERO …

STORIA DELL’ARTE 2 85
 molte opere differenti riprendendo la
geometria e la matematica.

L’istruzione l’idea e l’immagine

TRADUZIONI DAL SUMERO IN ALTRE LINGUE

TUTTA LA STORIA DELL’ARTE

STORIA DELL’ARTE 2 86
 come se tutta la storia dell’arte fossero
delle cordinate

DUE CORNETTE

Una serie di foto dove cerca di comunicare con con qualcun’altro, ma parla con se
stesso interrompendosi, dove la comunicazione non passa, disperandosi e
abbandonando il tentativo.

Maurizio Mochetti
Non presente nel libro della carla lonzi.
La creazione artistica, durante i loro anni, non era orientata alla vendita; le opere
erano realizzate per perseguire ideali e raggiungere punti estremi, quasi come se
non potessero essere possedute.
Mochetti, diversamente da molti altri artisti, non ha mai fatto parte di gruppi in Italia
ed è forse l'unico a essere associato all'arte tecnologica. Non si tratta di video, ma di
una forma di tecnologia che cerca di sviluppare meccanismi o concetti verso
l'estremo. Mochetti vede la tecnologia come qualcosa di inarrestabile, in uno stato
perpetuo di superamento di se stessa. Ha coniato il termine "perfettibilità", indicando

STORIA DELL’ARTE 2 87
 la pratica di prendere un'idea e realizzarla in modo sempre più perfetto, simile al
perfezionamento di uno strumento tecnologico.
La sua concezione di "perfettibilità" si distingue dal concetto e dall'idea. Mochetti
lavora con immagini, mentre gli artisti concettuali operano spesso con parole e
istruzioni. Il progetto per Mochetti è certamente un'idea, ma per lui, un libro non
costituisce un'opera d'arte. Al contrario, artisti come Kosuth pensavano che
concettualizzarla fosse sufficiente, mentre per Mochetti era essenziale anche
realizzarla fisicamente.

Raggio di sole.
Un’opera che è anche un progetto.
praticando un foro su una parete buia
entra il raggio di sole che entra e si
manifesta come un puntino e compie la
sua traiettoria durante il giorno. Mochetti
prende la luce come un materiale, che
verra perfezionata come una idea.

Sfera trasparente con piani di luce

Una semisfera attraversata da luci
direzionali. Non si ferma alla evocabilità
di un materiale ma della sua evolutezza

STORIA DELL’ARTE 2 88
 Proiezioni
Dopo aver scoperto la luce che può
essere usata come materia anche se
immateriale. La luce viene prodotta da
una fonte, viene proiettata e produce
ombre. Può attraversare lo spazio. Un
cilindro il quale proietta due ombre nello
spazio.

Cilindro due dischi di luci

In parte una variante di proiezioni. Due
dischi di luce proiettati sullo spazio.

Oggetto polimerico
Oggetto molto simile al precedente con
delle calotte dove partono delle linee
plastiche agganciate a un punto sullo
spazio. Le opere si capisce che non
finiscono lì ma è uno strumento per
arrivare a un opera successiva.

STORIA DELL’ARTE 2 89
 Travaso di luce
Un travaso reale in un corpo c’è più luce
mentre nell’altro meno, per poi
https://encrypted-tbn0.gstatic.co
passarsela.
m/images?q=tbn:ANd9GcQk9tq
MuV7Zf3PT4eBhO8Qc90Rlf2PX
Qgf8MQwZcMDrwP_qst6A

Processo di paragone.
Un calco in ghisa in una coppia “Amore
e Psiche”. in maniere che in uno spazio
uno lo vede e poi lo rivede in un’altro
punto, come se si teletrasportasse.

Tubo di luce
Un corpo dove nelle due estremità
l’intesità si alterna.

Tondo Inox
Un’asta che attraversa lo spazio in
diagonale da spigolo a spigolo.

STORIA DELL’ARTE 2 90
 Rette di luce nello spazio 2010
Nel MAXXI ha ripreso il progetto
vecchio, poichè ha i soldi, una azienda
che la produce e lo spazio.
Il progetto vale l’opera, poiché anche se
non realizzabile al momento può
divenirlo.

Curva si diventa
Una striscia rossa ovvero il laser che
segue il tubo, ma la curva
precedentemente era dritta.
Un gioco dei limiti dello spazio, della
percezione ecc… dove la luce si piega.
Mochetti sta giocando sui nostri limiti
cercando di analizzare una cosa che è
anche nostra.

IL fattore dei limiti è importante, l’idea non ha limiti. L’unico limite è la morte.
Lui realizza alla biennale di venezia delle sfere di materiale plastico gonfiabili dove le
mette in uno spazio dove il gonfiore raggiunge il massimo esponenziale poichè poi
c’è l’ostacolo.

STORIA DELL’ARTE 2 91
 Mectulle
Le opere che rende visibile la materia
con il laser con del laser rosso poiché
all’epoca era quello.
L’idea di giocare l’arte in un altra
dimensione.

Piaggio P180
Gioca con la velocità e la luce

Freccia laser
Freccia vera su un muro vero ma come
fosse il proseguimento del raggio laser
sparato da un punto all’altro.
Serve a farci percepire la direzione.

Il camuflage

STORIA DELL’ARTE 2 92
 Una forma che noi diamo
per nascondere un’altra,
fino ad arrivare a
un’opera dove in un
pannello c’è
un’aereoplano che serve
a nascondere ciò che è
presente.

Veicolo di blue board

Riprodotto in scala 1 a 1 di un veicolo
bluebird dove per frenarsi doveva
attivare un paracadute. L’immagine di
quest’opera è dove in massima velocità
attiva il paracadute per frenare. Fonde
due momenti quando è fermo e quando
si sta fermando. È come se la velocità
fosse bloccata.

https://images.squarespace-
cdn.com/content/v1/58b301cedb29d6e7a2af14e6/1606147762335-
5SPXQBB2C1DVXAT2DD1N/148.jpg?format=2500w

ACCARDI ALVIANI NIGRO

Alviani e Nigro sono più analitici e sanno elabroare un discorso in modo più chiaro di
altri.
La figura di accardi la possiamo leggere con uno sguardo anche del fatto che sia
donna che in quegli anni è un aspetto fondamentale.

ACCARDI

Senza titolo

STORIA DELL’ARTE 2 93
 Il primo movimento d’arte astratta che si
forma in italia. Accardi è siciliana e
viene da una cultura arretrata rispetto
all’idea progressista del nord e si può
considerare tranquillamente una pittrice
astratta.
Si può considerare una pittrice astratta
dove si basa principalmente sui segni e
non con le lettere come Kounellis.
Quella che fa lei si può considerare
anche scrittura.
I colori si basano su scritture e sfondi
con pochi colori, dove c’è un tentativo di
tenere un equilibrio tra uno e l’altro.

GIALLO ROSA
Segni dove si possono accostare a
graffiti di Haring ma non figurativi.
Oggi si può vedere il gesto dell’Accardi
con una semplicità che un artista come
Keith Haring lo avrebbe usato in un’altro
contesto.

ROSA

STORIA DELL’ARTE 2 94
 Carla accardi introduce la seconda o
prima sua particolarità: un materiale che
nell’arte contemporanea non si era mai
usato per dipingere: il psicofoil
Il segno lo porterà avanti per tutta la
vita, ma cerca di dare un significato
diverso a un gesto che sembra lo
stesso.

Moltiplicazione verde-argento

STORIA DELL’ARTE 2 95
 Arancio Arancio
Non più foglio dipinto, ma fogli di psicofoil uno sopra l’altro

STORIA DELL’ARTE 2 96
 Fara anche opere usando la
trasparenza: dipingendo il Psicofoil con
sotto la tela
Un supporto che c’è ma mostra il retro
così la struttura dietro della tela è
visibile. Uno dei primi tentativi che
cercano di dimostrare che non è più una
rappresentazione dell’oggetto esistente,
ma una pittura che attraverso immagini
mostra ciò che è dietro.
Avvicina di più a fontana, non si
evidenzia troppo l’aspetto materico
perciò non si accosta a burry.

Senza titolo 1967

Trasparente

STORIA DELL’ARTE 2 97
 Inizia quindi ad abbandonare la pittura
su tela.

Sicofoil Catasta
Una pittura che cerca quasi di
smaterializzarsi nello spazio.

Cilindri
Questi cilindri inizieranno a far
direzionare Accardi verso le tende.

STORIA DELL’ARTE 2 98
 Tende

Museo Correr
Una installazione

Non c’è una riflessione di tipo politico da

fare una riflessione, ma anche se non
c’era la accardi era una artista
impegnata, dove anche con il gesto
astratto si sommano vari aspetti di
questa poetica:
”La vita, come una persona era durante
la sua giornata” lei loda la Lonzi a far
parlare gli artisti di se. Questo è un
aspetto molto importante perche la fa
riflettere il suo livello biografico e
riflettere sulle tematiche del tempo per
far fare all’artista una “confessione”.
Pag. 116-118

STORIA DELL’ARTE 2 99
 ALVIANI
Linee Luce

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c=https%3A%2F%2F2.zoppoz.workers.dev%3A443%2Fhttps%2Fd32dm0rphc51dk.cloudfront.net%2FVNyY4S3uYLHjk09
LNUQ7hg%2Fnormalized.jpg&width=797

Nel campo di Accardi, si individuava un asincrono tra l'opera astratta e il pensiero,

mentre in Alviani si nota una corrispondenza stringente.

L'opera di Alviani è più difficile da comprendere rispetto a quella di Accardi. In

un'opera che apparentemente non si muove, si evidenzia un'esperienza che si
muove, cambiando la percezione dell'opera e dell'esperienza tridimensionale.
La luce che si osserva non è altro che il punto di luce attraverso le superfici che
cambiano a seconda del punto di vista. L'opera, afferma Alviani, dipende dal nostro
punto di vista, dove non conta solo il supporto ma anche il nostro punto di
osservazione.

Superficie testura vibratile

L’elemento della luce diventa un elemento fondamentale.

“io faccio delle cose per vedere delle

cose, come una cosa che viene
prodotta” prodotto come macchine con
un discorso della serialità dove questo
concetto è portato al massimo livello.
Oggetti di constatazione, la
rappresentazione di oggetti in serie
evidenzia molto. Lui prende gli aspetti
della oggettività e lo mette quasi in
modo soggettivo, dove accomuna tutti
per intendere che ogniuno è soggettivo,
anche la macchina per me è un
materiale, materiale nel senso, perchè

STORIA DELL’ARTE 2 100

 la macchina svolge la sua funzione
come il vetro svolge la sua.

L’economia ragione di fondo, maggiore coscienza. Attraverso queste opere lui mette
in evidenza le cose che ci sono in questa società: l’economia, la macchina ecc….

Non sono mai la stessa opera anche se il materiale è lo stesso, lavorandole come un
operaio
Queste tensioni sono una lettera di un alfabeto, l’ambizione di un artista per esempio
è lavorare tutta la vita su un colore, poiché può ricavarne un sacco di altri.
La luce è poi un elemento universale, usufruibile da tutti.

STORIA DELL’ARTE 2 101

 Tesura variabile

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Installazione, un pavimento fatto di lastre che vengono inclinate a seconda delle

linee verticali ed orizzontali.

STORIA DELL’ARTE 2 102

 Lo spazio dell’immagine interrelazioni speculari
pag 184- dei cilintri di circa 3 mt fatti con
una superficie specchiante morbida,
dove si vuole ambientare lo spazio,
dove sembra dove ci ciano un sacco di
cose dove invece specchiati fa perdere
la dimensione.

Il colore

STORIA DELL’ARTE 2 103

 lo spettro luminoso

Riflette la luce bianca da una luce finta, riprodotta attraverso i colori.

Che arrivano ad avere una dimensione ambientale, dove funzione come un

ambienta fatto di specchi e pannelli colorati.

Mario Nigro

STORIA DELL’ARTE 2 104

 Uno degli artisti più tradizionali e probabilmente sulla scia della Accardi: Pittura
astratta, forse analitica però più controllata sullo spazio o sulla parete.

Si inserisce tra i pittori geometrico/astratti. Non ha portato novità linguistiche o

tecniche e il suo interesse è particolarmente relativo.

FUGA

Simultanietà reticolari
La pittura geometrica fatta per piani con
una idea di una prospettiva simultanea
sovrapposta che doveva essere una
specie di punto di fuga al di là del
dipinto che poteva dare una idea di
libertà.

STORIA DELL’ARTE 2 105

 Spazio totale
Qualcosa del tipo di piranesi. (vedere artista con le scalinate)

Lo spazio totale ovvero immagini virtuali

fatte attraverso la pittura.

Non c’è uno spazio più profondo, ma

uno studio sulla superficie.

Possibile paragone con Castellani, ma

con delle tipologie differenti. (sempre
studio sulla superficie)

Insieme di tele

Pilastri

STORIA DELL’ARTE 2 106

 Qui c’è un allungamento dello spazio, ma lo spazio è la stanza

Il ritmo è la cosa che lo aiuta a passare dallo spazio totale al tempo totale.

Dal tempo totale

https://api.finarte.it/api/lotto/immagine/12299/0/800

Un opera musicale a tempo attraverso lo spazio, l’angolazione e la musicalità

Dal tempo totale traliccio

Sembra una molla, ma non lo è. C’è
sempre un concetto di ritmo che
mantiene nigri e l’idea è di una stessa
forma che si può estendere. Qui c’è
l’idea del tempo, è come se dall’inizio si
arrivi a un punto con una idea di
compressione e di schiacciamento che
però con il concetto di tempo

Dal tempo totale traliccio a rombi progressivi simultanei

STORIA DELL’ARTE 2 107

 Per lui, laureato in chimica e in
farmacologia, è importante la
conoscenza nelle sue opere in maniera
nella microscopia.

L’incontro
La sua idea era maggiormente temporale che spaziale

Il colore sia un colore che viene in

trasparenza, reticoli neri o blu scuri, una
idea di rete e la ritmica essenziale. Un
colore vivo e puro più di quello che si
possa immaginare.
Sente che la sua opera sia un concetto
che deve rompere le maglie, rompere
un concetto.
Pag 182- A un certo punto arriva un
tempo totale, non si sopporta più lo
spazio che continua e si ha bisogno del
tempo. Lo sguardo rimane immerso nei
rombi con il tempo che sviluppa. Il
tempo che vuole liberarsi dell’idea dello
spazio.

Giulio Paolini

STORIA DELL’ARTE 2 108

 Arrivano in una nuova dimensione già preparata da una serie di ricerche. Il concetto
di spazio tempo

La visione è simmetrica?
Un opera che fa la divisione simmetrica.
Un opera che riguarda semplicemente
ad educazione tecnica. Si tracciavano le
linee diagonali dal centro e poi delle
linee con compasso per poi farci una
prospettiva.
Inizia a organizzare lo spazio su un
foglio di carta.
tutta l’opera si può concentrare in
questa opera, poichè contiene
l’essenziale per iniziare

Copia dal vero

Lo stesso procedimento ma più
sviluppata. Lui sostiene che se pensa a
manzoni ritiene che in lui c’era una
concezione pittorica, quindi agiva su
una visione di forme senza esserne
completamente inserito. Quindi ho i miei
pennelli per continuare a lavorare ma
non arrivare a un risultato.
Un modulo sostanzialmente quadrato,
con una tela bianca messa su un retro
di una tela, altri 2 piccoli quadrati
disegnati che sono ai lati della tela
bianca. Un quadrato io lo posso dire lo
posso leggere e lo posso presentare.
(vedere anche kosuth)

Trionfo della rappresentazione

STORIA DELL’ARTE 2 109

 è come la visione simmetrica fatta
qualche anno dopo lo schema di fondo
dove lui inserisce delle immagini. Delle
persone che portano dei “quadrati che
seguono la linea che va verso un punto
di fuga.

Ipotesi per una mostra

Qui vediamo uno sviluppo che diventa
una ipotesi di una mostra. Dove dai
“servitori” partono delle linee, che
possono essere delle linee della
prospettiva. Sapere che noi non
vediamo in prospettiva.

Giovane che guarda lorenzo lotto

Di questa opera lui da una descrizione:
“Una piccola riproduzione su tela
fotografica di un ritratto di un giovane, il
cui è una copia fotografica dell’opera
originale… nel mio caso guarda
l’obbietivo. e così mi piaceva restaurare
lotto che raffigura il quadro e quelli che
guardano l’opera saranno lorenzo lotto.”
Un gioco di riflessi straordinario con un
quadro epico.

L’ultimo quadro di velazquez

STORIA DELL’ARTE 2 110

 Un quadro dove molto vicino al centro
c’è uno specchio che rispecchia il re e
la regina. Questo è un quadro sul
ritratto che non c’è, sul pittore che
dipinge loro che sono fuori scena e la
folla che sta a guardare. La cosa
interessante di questo quadro è che nel
2004 un artista Eve Sussman fa un
opera ispirata che dura 89 secondi a
questo dipinto.

Autoritratto con il doganiere

La parola che si fa immagine,
l’importanza dei titoli sulle opere di
Paolini. è un autoritratto di paolini con al
centro il doganiere Russou. Una specie
di convocazione del mondo dell’arte
attuale che si incontra.

Foto su tela

STORIA DELL’ARTE 2 111

 è come se noi ci mettessimo al posto di
velazquez che sta facendo un opera.

Delfo
Artista che si dipinge su un telaio vero.

Capitemi
Il concetto della rappresentazione

Diaframma

STORIA DELL’ARTE 2 112

 Una foto di Paolino che porta a spasso
una immagine
https://lh3.googleusercontent.co
m/proxy/JnWzKz85cQLehhMXL
5os59dDGRNZfzEIh9GRDAJfZa
r7JbfUPxBXU6615O-4oqsIhdGi
EFsPQT--CqXJtUIFAVKCevqZ9
R8JAqIzsyQJBWeGlRVCh3-jvIA
x

Monogramma
La riduzione della pittura alla solita
sagoma dell’artista che sta sulla parente
imprimendo con un segno. Dove gli
elementi sono tutti dislocati. Non è per
forza un artista concettuale, ma con
elementi concettuali, dove ci fa vedere
anche dove sono i passaggi.

La rideau de la meduse

STORIA DELL’ARTE 2 113

 Rimando alla zattera della medusa.
Prende la conformazione della zattera
trasformandola a un telaio a cui da una
forma vera con una vela a terra.
L’implicito deve essere implicito, quando
la mancanza di accessori e lo stile è
cancellato a doc ha tutti i vantaggi
dell’implicito.

Bersaillies
Una tela che diventa uno spigolo. Una
porzione che ripete lo spazio.

Hierapolis
è e non è una installazione, poichè
spazio disegnato a terra che
confluiscono verso un punto centrale.
Una visione prospettica per quanto
deformata. Al centro calchi con una
colonna spaccata, con delle tele
spaccate fronte e retro con
rappresentazione di quello che è la
stanza.
Paolini ragiona su quando la immagine
si fa immagine.

Calchi identici
L’idea di tautologia, la stessa opera che
si guarda, con il punto massimo
nell’opera di Paolini. Come se le opere
fossero vive e si guardassero.

STORIA DELL’ARTE 2 114

 PLAKAT CXARTON
Progetti con cartoni di pantoni. Ogni
colore c’à il suo esposto in colore prima
di essere utilizzata

Averroè
Un’asta di bandiera con 15 bandiere,
messe in questo modo così non
distinguiamo più le singole nazioni.

Pietro Consagra
Insieme a nigro sono i più tradizionali utilizzando la scultura e la pittura non
spostando però troppo la tecnica e i linguaggi.

Uno scultore ma una scultura bidimensionale.

La città frontale

STORIA DELL’ARTE 2 115

 La scultura frontale che è fatta a strati
ma ha anche un retro. La dimensione
frontale per Consagra è anche una
dimensione urbana, quasi teatrale.
Dice che è nelle grandi città dove le
persone diventano distanziati. Lui parla
di non essere dissociati. Per lui stare in
città e non aspettarsi un contadino vuol
dire essere dissociati.
Uno dei temi importanti è proprio la città
frontale. Lastre fronte e retro quasi a
strati così il pubbilico ci può camminare
dentro.

Sculture a 2 dimensioni

STORIA DELL’ARTE 2 116

 Massima espansione dell’immaginario
di scultura a 2 dimensioni di consagra. 2
Marmi massicci con 2 colori differenti, 1
nero e 1 bianco.

STORIA DELL’ARTE 2 117

 Trama
Sculture bidimensionali attraverso le
persone dovevano entrare e uscire. “Il
mio lavoro non è dare proposte ma fare
qualcosa di più attendibile di quello che
volevo mostrare” Pag 78

Scultura teatro
Uno sviluppo della scultura teatro che
diventa essa stessa una esperienza
teatrale

Meeting
Una architettura frontale, dove lo spazio
tra fronte e retro che collega.
Prova una distanza tra l’artista e il
collezionista. L’artista non si può mai
sconfessare, è sempre artista.

Giulio Turcato

STORIA DELL’ARTE 2 118

 Il suo discorso sulla sua arte è piuttosto breve e formale rispetto ad altri artisti. Pur
parlando liberamente di politica e dell'arte del passato, Turcato fornisce
un'indicazione chiara: rispetto a tutti gli artisti, De Chirico è superiore, diventando il
punto di riferimento per l'avanguardia italiana.
Turcato, un pittore, utilizza lo spazio del quadro in modo astratto e anarchico. La sua
ricerca lo porta a individuare la forma più economica per fare arte, riducendo i costi
di realizzazione e trasporto.

Giardino di Mičurin

Arte astratta, inizia da questo movimento poi inizia a fare opere con materiali non
convenzionali, un po’ provocatori. I materiali che inizia ad utilizzare sono delle
polverine tracciate su una tela colorata

STORIA DELL’ARTE 2 119

 Oltre alla brillantina usa anche la gomma piuma su delle opere che lui chiama
“superfici lunari”

Superfici Lunari

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRRTw8OOQrM3sN
UtsvnIVWKyMOz-SEsNARsNUwRNOVJLj2xSzHYspuTW1GIVsY&s

Anche questa serie che realizza facendovi somigliare a delle supefici lunari poiché a
vari artisti attirava il concetto lunare.

Pastiglie
Raffigura un cielo notturno con delle
pastiglie, un desiderio di sostituire al
colore l’oggetto.

Arcobaleno

STORIA DELL’ARTE 2 120

 Il desiderio di turcato era di trovare un
colore mai visto, che non esiste, che
solo chi viaggiava nello spazio poteva
vederlo.

La libertà

STORIA DELL’ARTE 2 121

 Oceaniche

STORIA DELL’ARTE 2 122

 Giocare sempre con forme astratte,
quasi aspirando a materializzare dei
colori.

CY TWOMBLY
Twombly era americano ma viene considerato italiano poichè stanziatosi e restato in
italia a roma.
Twombly dipinge tra i primi grandi opere sono riprese dagli artisti italiani
rinascimentali, ma attraverso “Scarabocchi”.

Il segno di Twombly è il segno

dell’infanzia. Il disegno che non si riesce
a formare in segno e che non si riesce
comporre una forma. Non c’è una forma
che si conclude, un insieme di isole
sconnesse tra loro.

Questo tipo di segno infantile lo mette a contatto con la parola. Viene descritto come
topologico.

Delle proiezioni di passaggio da un’arte a un’altra.

STORIA DELL’ARTE 2 123

 Sono schizzi e appunti da quadri
antichi, un tentativo di tradurre lo
stimolo visivo che gli dava la pittura
antica in modo instintivo e immediato. Il
gesto di Twombly è un gesto molto
impegnato.
Arrivando fino al puro e semplice
scarabocchio.

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTSMCZeDr_XDOi1
hTq7Yvcc6EhnNiCQCgp7nw&usqp=CAU

Mantiene questa libertà assoluta delle opere che fanno anche i bambini dell’asilo.

Tutta una serie di opere molto

importanti per lui tra scarabocchi e
informali.

Fiori

STORIA DELL’ARTE 2 124

 Dipinge non ciò che vede ma ciò che
sente.

OGGETTI IN MENO e SPECCHI DI MICHELANGELO

PISTOLETTO
Michelangelo Pistoletto è un rinomato artista italiano, noto per essere uno dei
principali esponenti dell'arte concettuale e del movimento dell'Arte Povera.

La sua filosofia artistica si basa sull'idea che l'arte debba essere coinvolgente e
partecipativa, coinvolgendo lo spettatore direttamente nell'opera. Spesso utilizza
specchi nelle sue creazioni per riflettere l'ambiente circostante e promuovere
un'interazione dinamica tra l'opera e chi la osserva.
Un esempio tangibile di questa filosofia è rappresentato dalla sua serie "Oggetti in
meno", in cui Pistoletto taglia a metà oggetti comuni come sedie e tavoli, creando
effetti sorprendenti e sfidando la percezione dello spettatore.

Un'altra opera rilevante di Pistoletto è la serie "Specchi di Michelangelo Pistoletto", in

cui sfrutta gli specchi per riflettere il pubblico, instaurando un senso di identità e

STORIA DELL’ARTE 2 125

 consapevolezza. L'opera invita gli spettatori a riflettere su se stessi e sul loro ruolo
nella società.
Particolarmente significativa è la sua influenza nell'arte contemporanea attraverso la
sua filosofia innovativa e le sue opere. La sua idea di coinvolgere attivamente lo
spettatore nelle opere d'arte ha aperto nuove prospettive e sfidato le convenzioni
tradizionali dell'arte.

Infine, la menzione di Pistoletto come uno degli animatori più formidabili nell'arte
povera, portando l'arte al di fuori degli spazi espositivi tradizionali, evidenzia la sua
capacità di creare un teatro coreografico e la concezione dell'arte povera come una
forma artistica che non richiede materiali elaborati o una struttura definita.

OGGETTI IN MENO

Una serie di oggetti tutti differenti, non c’è uno stile o forma. Non c’è una mano che
faccia capire che sono fatti dallo stesso artista. Non si vuole assomigliare a se stesso
in più di un anno, non fissarsi ad un metodo e cambiare continuamente pelle come

STORIA DELL’ARTE 2 126

 un serpente. Qui, a differenza di Pascali, non c’è una organicità di stie. Si vuole
liberare completamente del concetto di identità.
Sono delle idee in meno, idee che ha realizzato e ora sono in meno.

SPECCHi

STORIA DELL’ARTE 2 127

 Specchi dove si hanno delle immagini xerigrafate. Attiviamo le 3 dimensioni
temporali. Vedo ciò che è dietro, vedo me stesso e vedo anche la immagine che sta
davanti a me nello specchio, è una rappresentazione, non esiste.

STORIA DELL’ARTE 2 128