RIASSUNTO COMIC BOOK

Introduzione:

Si dice che la nascita del cinema e del fume5o coincidano: nel 1895 fu proie5ato l’arrivo del treno alla
stazione La Ciotat (dove il pubblico fuggì), nello stesso periodo il disegnatore statunitense Richard
outcault realizza una striscia per il New york world (YELLOW KID) per volontà del proprietario Joseph
PulSzer. La seria di nome “Hogan’s Alley” è un fume5o a tu5a pagina, ambientato in un ghe5o di
periferia popolato da strani personaggi ai margini della società. Tra i personaggi compare un bambino
calvo con delle enormi orecchie, due denS e un lungo camicione inizialmente blu, poi giallo.
Il fume5o non aveva ancora trovato un linguaggio preciso: prima vengono usaS dei cartelli all’interno
delle vigne5e, poi i primi Balloon usaS da un pappagallo poi ancora le scri5e appariranno sul camicione
di Yellow Kid e infine sui balloon. (Una o più definizioni del fume5o: "le5eratura disegnata“ Hugo Pra5,
1927 –1995 o "arte sequenziale” Will Eisner, 1917 – 2005). L’editore del NY journal riesce a strappare
Outcoult dal suo concorrente che tu5avia conSnuerà a pubblicare la serie affidandola ad un altro
disegnatore. Yellow kid rappresenta la prima figura nel fume5o a non essere più realizzato dal suo
disegnatore. Tu5e e due le versioni verranno poi sospese a causa della loro criSca anSconformista.

(Ovviamente non è il primo fume5o: se si definisce il fume5o una "narrazione per immagini”, esso è
sempre esisSto a parSre dai graffiS della preistoria alla Colonna Traiana (113 DC) al Foro Romano.
Oppure nell'arte medievale c’era la consuetudine di scrivere parole uscenS dalla bocche di alcuni
personaggi. Un caso esemplare è quello nella basilica inferiore di San Clemente a Roma (vedi foto a
destra), o in alcuni dipinS per esempio nell’ “Annunciazione” (1333) di Simone MarSni. Oppure un
primordiale caso di “Balloon” lo troviamo nella Annunciazione a Sant'anna e San Giacomo (1506) di
Bernhard Strigel) Il principale precursore o addiri5ura il vero inventore del fume5o per diversi studiosi è
lo svizzero Rodolphe Töpffer (Ginevra,1799 – Ginevra 1846). Anche l'Italia può vantare un precursore: il
vercellese Angelo AgosSni (1843 –1910), emigrato in Brasile dove, nel 1864, fondò la rivista «Diabo
Coxo», ricca di storie illustrate da lui stesso scri5e e disegnate.

I film trat dai fumet sono in massima parte naS dalle due grandi major americane:
Nel 1934 nasceva la Na/onal Allied Publica/ons, casa editrice di fumet, fondata dal maggiore della
cavalleria statunitense Malcom Wheeler Nicholson. Nel febbraio del 1935 esce la sua prima
pubblicazione, “New Fun”. La prima grande innovazione consiste nel realizzare una pubblicazione a
fumet contenente del materiale inedito. Fino ad allora le riviste a fumet contenevano in gran parte
ristampe delle strisce pubblicate sui quoSdiani. Successivamente arrivano due nuovi soci Harry
Donenfeld e Jack Liebowitz che fondano la DetecSve Comics Inc nel ’37 e assumono il ruolo di reda5ori,
lanciano la serie DetecSve comics (1937) dove appare Batman e AcSon comics (1938) dove appare
Superman. Il nome ufficiale dell’editore era NaSonal Periodical PublicaSons, ma dal 1940 nelle serie
pubblicate appare il logo DC che poi negli anni ’70 diventerà DC comics.
Le origini della Marvel risalgono all’acquisizione da parte di Mar/n Goodman del materiale di un editore
di New York, Frank Torpey, che aveva appena dato alle stampe un fume5o dal nome MoSon Picture
Funnies Weekly. La rivista, però, non ebbe un grande successo. Goodman rilevò il materiale di Torpey
facendo riuscire la rivista so5o il nome di Marvel Comics: era il 31 agosto del 1939 e il marchio so5o cui
usciva era Timely Comics. Per molS anni questo fu il marchio dei fumet di Goodman tra cui Capitan
America oltre ad altri personaggi minori. L’universo Marvel nasce però solo quando c’è Stan Lee a capo
dell’azienda che nel ’61 la chiama Marvel Comics, ed è il periodo in cui assieme al disegnatore Jack Kirby
hanno creato la maggior parte dei cara5eri che l’hanno resa celebre: l’ascesa di quesS personaggi
contrassegna la cossidde5a Silver Age del fume5o (1961-1971).

1) Welcome to the future! I film di supereroi e l’era del reality Morphing.

2) La ri-mediazione dal fumeUo alla sceneggiatura

In questo Spo di film il testo perde di centralità rispe5o al contesto. L’idea narraSva non nasce più dal
singolo medium, ma ri-media conSnuamente (fume5o-videogioco-film-videogioco).
Ri-mediazione: la rimediazione è il passaggio da un medium ad un altro, ogni nuovo medium prende il
posto del medium precedente rinforzando il suo spazio culturale. Ogni rimediazione comporta

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un’innovazione ed è dominata dal principio di immediatezza. Di solito di ha rimediazione nel passaggio
da un medium meno immediato a uno più immediato. Il processo di ri-mediazione richiede un lavoro di
ada5amento:
1) RIDUZIONE: un tentaSvo di rintracciare, nella narrazione, un principio di conSnuità che deve essere
coerente e unitario, estrae quindi quel che serve per un racconto unico per la durata di 2 ore di
narrazione.
2) DILATAZIONE: un esempio sono le graphic novel (romanzo a fumet autoconclusivo) che hanno uno
spazio rido5o in una storia in sé conclusa. In questo caso il cinema deve aggiungere elemenS
estranei ma conSgui (esempio Sin city e 300).

Nella ri-mediazione da film a fume5o la regola è che la narrazione deve sempre parSre dalle origini.
Deve seguire delle fasi:
1) nella prima fase l’eroe scopre o acquisisce il suo potere
2) nella seconda fase vive l’ebrezza senza preoccupazioni del proprio potere
3) nella terza fase c’è la scelta, l’assunzione delle responsabilità del proprio potere (che normalmente
ma non necessariamente dipende da un evento lu5uoso [genitori di Batman, zio di spider-
man..Wolverine invece è un’eccezione: nato nel vuoto, bloccato da un’amnesia che non gli perme5e
di accedere alle sue origini miSche e quindi non può assumersi responsabilità del suo potere].

Sul versante del cinema supereoico si potrebbe individuare come elemento di debolezza di un film
proprio la mancanza di questa presa di responsabilità. Avviene per esempio nei fantasSci 4 di Tim Story.
Il processo di autoindividuazione dell’eroe non sarebbe possibile se non ci fosse dall’altro lato un
anSeroe nel quale il primo possa rispecchiarsi, capendo di conseguenza meglio se stesso. L’anSeroe è
sempre l’immagine specchiata dell’eroe. Se superman è l’esempio della forza e del potere contornaS
dall’ingenuità, lex luthor rappresenta la debolezza umana della furbizia e dell’inganno. La dicotomia tra
eroe e nemico conduce come conseguenza all’individuazione del limite, del tallone d’achille dell’eroe
stesso (criptonite per superman).
Ma il processo di autoindividuazione dell’eroe sarebbe incompleto se non si tenesse in considerazione la
presenza della ci5à nella quale l’eroe stesso opera (Gotham ama il suo batman temendolo- Metropolis
venera il suo superman salvo senSrsene tradita quando quest’ulSmo parte in cerca di sé stesso di
Returns di Singer). Il rapporto contraddi5orio e irrisolto tra l’individuo e la società cosStuisce il tema
fondamentale dell’immaginario supereroico.
Il modello della tragedia greca è funzionale in quanto l’eroe acce5a il suo fato e scende in campo per lo
scontro finale. Quando un racconto supereoico si serializza si tende a dilatarsi verso la dimensione della
trilogia (esempio spiderman, batman, superman anche se ha l’eccezione).
Le trilogie seguono un percorso standard:
- nel 1° abbiamo la nascita dell’eroe e la presa in carico del suo potere-missione
- nel 2° c’è la messa in crisi dell’eroe che sente la faSca e il dolore dell’isolamento che deriva dalla sua
missione
- nel 3° tra5a dell’innocenza del’eroe, morte rituale-resurrecSo.

3) Cinema e FumeUo: dove inizia la contaminazione di Diego Altobelli

Cinema e fume5o si incontrano nello storyboard, il quale si può definire come lo studio, a5raverso
l’uSlizzo di una grafica, di un’inquadratura o di una serie di inquadrature, volte a creare una sequenza
simile a quella cinematografica. E’ un mezzo di previsione e controllo per gesSre sequenze complicate,
per “provare” i punS di vista migliori.
Lo storyboard si differenzia dal fume5o per:
1) uso del disegno: nel fume5o narraSvo e nello storyboard illustraSvo
2) uso del tempo: in assenza della narrazione non si hanno limiS di tempo imposS dall’autore.
3) assenza di narrazione: non legata all’ogge5o del disegno
4) diverso desSnatario: il quale definisce una diversa finalità che nel fume5o è intra5enimento mentre
nello storyboard è uso dell’immagine.

(un esempio importante è la versione cinematografica di Hulk 2003 di Ang Lee:

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Mauro Borelli realizza per il film 2 tavole dove vediamo Hulk subito dopo la trasformazione in laboratorio
uscire di senno e intento a distruggere ogni ogge5o davanS a sé. Le vigne5e sono poste in verScale, non
mostra quello che avviene nella psiche di Hulk ma solo quello che avviene intorno a lui nella
trasformazione.
Mark Bagley invece elabora la scena in una sola tavola dove è interessato a narrare la mutazione
interiore con uso disinvolto dei balloon.
Hulk è nelle tavole di Borelli una massa informe non ancora pronta ad essere mostrata, non perché
Borelli non volesse ma perché il film richiedeva l’aspe5aSva dello spe5atore; per questo moSvo in Borelli
abbiamo l’oscurità che avvolge ogni scena: questo verrà uSlizzato da Ang Lee anche nel film.
Bagley (Kirby per primo) procede per sintesi, affinché il tempo necessario per la comprensione
dell’immagine coincida con il tempo di le5ura della sequenza filmica).

Lee non era appassionato di fumet, commissionò una serie di comic book da seguire e usò lo
storyboard di stampo fumetsSco. Il film fu ricordato come uno dei più autoriali. Usa lo split screen per
mostrare più scene e personaggi contemporaneamente.

4)Videogiochi

ludo comics: legame tra videogioco e fume5o, ri-mediazione tra fume5o e videogioco complicata.
fenomeno crossover è Spico del fume5o supereroico,

Max Payne: ri-mediazione. Nel 2001 primo capitolo della saga di Max Payne dove il giocatore è nei panni
di Max che lo controlla e la virtual camera lo segue. In questo primo episodio i rapporS con il medium
del fume5o sono immediatamente chiari.
il videogioco realizza la propria progressione narraSva a5raverso l’uSlizzo di una doppia temporalità. Da
una parte ci sono microevenS che avvengono nel qui e ora delle sequenze interatve, e un racconto che
si svolge essenzialmente nel passato, la cui narrazione è delegata alle tavole a fumet che intervallano le
sequenze d’azione. Il giocatore della saga di Max Payne non si trova di fronte a missioni con obietvi
precisi ma piu5osto a un’andamento episodico che ancora una volta sembra trarre la propria solidità dal
riferimento alla serialità serrata e di lunga durata del fume5o. In Max Payne è presente il bullet Sme, che
in qualche modo con il suo fermo immagine-rallentamento ci riporta al fume5o (staScità/dinamicità)

5) La teoria faUa film: Unbrakable di M. Night Shymalan di andrea fontana

Tu5a la psicologia superomisSca di derivazione fumetsSca è sempre stata il riflesso di una condizione
storico-poliSca che ha trovato nella figura dell’eroe la via di fuga da uno strumento di riflessione da una
realtà opprimente. Adesso invece tut i supereroi sono alla ricerca della pace interiore che il loro stato
non gli perme5e: aspirano alla normalità.

Unbreakable non è un film sulla straordinarietà di essere un supereroe, piu5osto è un’opera che narra la
nascita di un supereoe in un mondo in cui prendersi le proprie responsabilità implica conseguenze
terribili anche a livello personale. Ma è anche una pellicola in grado di ragionare sul rapporto distorto
che sussiste tra l’eroe e anSeroe.
Samuel Jackson nasce con problemi, quindi con un trauma, Bruce Willis nasce come eroe nel disastro del
treno. Il tormento è il senSmento che accomuna i due, eroe e anSeroe. Da lì iniziano un percorso alla
ricerca di sé stessi e nel proprio ruolo nel mondo. Nell’inquadrare i due protagonisS il regista aggiunge
l’elemento cromaSco: a Elijah il colore viola e bruce willis il verde. La scelta fotografica è un chiaro
esempio per cristallizzare la teoria portata avanS dal fume5o. La grande novità di Unbreakable è che gli
eroi Spici del fume5o sono calaS in una situazione di assoluta ordinarietà. Nel corso del film i due si
avvicinano gradualmente. Bruce willis è sempre triste, anche con la crisi di coppia. Lo porta a capire che
conoscere il proprio potere lo porta a conoscere se stesso e implica assegnare un ruolo a sé stesso nel
mondo (teoria che troviamo in tut i supereroi).
Per bruce riconoscere la strordinarietà lo porta a cercare la normalità, un paradosso che gli dona una
pace tanto agognata. Al contrario Elijah ha vissuto la proprio esistenza tormentato dalla domanda:
perché so nato? (c’ha le ossa de vetro). I due sono le due facce della stessa medaglia, si completano.
Solo nel finale viene rivelato che Elijah è la causa degli incidenS. Questo ribaltamento della prospetva

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pone in luce il rapporto eroe-anSeroe dove il malvagio non opera per i fini di un mero potere ma tenta di
assegnarsi un ruolo nel mondo dando un senso alla propria malata. A questo punto i due si riconoscono
come un unicum. Nel film la componente acSon è a zero (quindi rifiuta i canoni del fume5o) e cala tu5o
in una dimensione di quoSdianità e di umanità a cui lo spe5atore non è abituato.
Inquadrature: david viene ripreso dal basso verso l’alto come a so5olinearne l’importanza, mentre Elijah
è ripreso in maniera obliqua come a volerne so5olineare la natura ambigua.
Il regista si avvale di messe in scena Spiche del fume5o:
1) Quando David usa per la prima volta i suoi poteri la visione è sempre dall’alto come a suggerire una
visione universale e l’immagine è desaturata; mentre il personaggio colpevole è saturo. QuesS
momenS hanno un grande senso grafico simile al fume5o.
2) Quando Elijah cade e insegue l’uomo con la pistola le inquadrature sembrano tavole disegnate in cui
alterna immagini delle ossa che si fra5urano al bastone di cristallo che si rompe.
3) Quando Elijah cerca di convincere David della sua natura supereroica. Mentre i due parlano la
macchina da presa inquadra una tavola dove l’eroe è all’angolo, mentre l’ombra minacciosa del
nemico è proie5ata sopra di lui. Questa immagine conSene sia la sintesi di tu5o il significato del film
ma anche del modo in cui il regista intende i due media. In Sé la tavola riassume la situazione del
film dove il villain circuisce l’eroe in maniera subdola ma anche l’immagine perfe5a che incrocia
cinema e fume5o.

6) S come Superman

Con Superman si apriranno le porte ai tanS ada5amenS cinematografici che dalla fine degli anni 80 in
poi, riempiranno gli schermi con le storie dei più noS supereroi.

La saga di Superman (1) nel secolo scorso: i cartoni animaS (1941-43)

Superman è una serie di 17 cortometraggi animaS in Technicolor basaS sull'omonimo personaggio dei
comic book.
Verso la metà del 1941, la Paramount era molto interessata a guadagnare sulla fenomenale popolarità
dei nuovi fumet di Superman. I fratelli Max e Dave Fleischer (ebrei di lingua tedesca e origine polacca)
si impegnarono nel proge5o dopo una contra5azione economica.
- Il primo episodio, inStolato semplicemente Superman, distribuito fine se5embre del 1941, riceve5e
una nominaSon per l'Oscar nel 1942.
- I Fleischer produssero dunque 9 cortometraggi prima che la Paramount li rimuovesse chiamando
l'organizzazione Famous Studios.
Il look elegante della serie conSnuò, ma ci fu un notevole cambiamento nelle trame. I primi 9 episodi
avevano un aspe5o più fantascienSfico, i successivi invece tra5arono più storie di propaganda sulla II°
guerra mondiale.

La saga di Superman del secolo scorso consiste sino ad oggi nei seguenS capitoli:
1) Il primo film caposSpite (1978) di Richard Donner (1930).
2) Superman II (1980) dire5o da Richard Lester (1932) e R. Donner (non accreditato).
3) Superman III (1983) sempre dire5o da Richard Lester.
4) Superman IV (1987) di Sidney J. Furie sinora il peggior film del franchise.
Tut quesS episodi sono staS interpretaS da Christopher Reeve (1952- 2004) nelle vesS del supereroe/
Clark Kent.

La saga di Superman nel terzo millennio consiste in:

1) Superman Returns (2006) di Bryan Singer (1965), un ideale seguito di Superman II, è interpretato da
Brandon Routh.
2) Nel 2006 esce in dvd anche Superman II - The Richard Donner Cut.
Poi il riavvio (reboot) della serie e il DC Extended Universe che ha sinora prodo5o:
3) Man of Steel (L'uomo d'acciaio) 2013
4) Batman v Superman: Dawn of JusDce (2016)
entrambi dire5o da Zack Snyder (1966)

Superman 1 del 1978 di Richard Donner:

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La lavorazione di Superman è stata molto lunga e complessa: nel 1974 il produ5ore Ilya Salkind acquista
i dirit del personaggio dell’Uomo d'acciaio dalla DC. Alla sceneggiatura hanno lavorato tra gli altri:
Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton, Tom Mankiewicz (non accreditato). La regia
è passata da Guy Hamilton a Richard Donner (e Richard Lester).Dopo una lunga lavorazione (le riprese
sono iniziate alla fine di marzo 1977 x 19 mesi con delle interruzioni e i due film era staS pensaS e giraS
insieme) il film è uscito in tempo a dicembre 1978 per il quarantennale del personaggio. Le musiche
sono di John Williams, (Guerre stellari e Incontri ravvicinaD del terzo Dpo); la scenografia di John Barry
(Arancia meccanica e Guerre stellari); la fotografia è di Geoffrey Unsworth (2001 Odissea nello spazio)
morto durante la lavorazione del film.
Il cast: Christopher Reeve (Superman /Clark Kent), Marlon Brando (Jor-El), Susannah York (Lara Lor-
Van), Gene Hackman (Lex Luthor), Margot Kidder (Lois Lane), Glenn Ford e Phyllis Thaxter (i genitori
adotvi) e Jeff East (Clark Kent a 18 anni). La storia è dunque riparSta in tre disSnS momenS: la
distruzione di Krypton, l'adolescenza di Clark Kent in campagna (che ricorda quella di Guerre stellari), la
lo5a contro il nemico Lex Luthor. Si passa dalle scenografie immaginifiche del pianeta morente, alla
serena ambientazione in campagna, per finire, poi, nell'episodio di azione, dove modellini ed effet
speciali fanno da padrone. Delle tre parS, a de5a di alcuni la migliore sarebbe la seconda dove il grande
mesSere di Glenn Ford dà l'impronta ad un ritra5o affe5uoso della provincia americana e dove il giovane
Superman, non ancora invesSto del ruolo di difensore della "democrazia", ha modo di diverSrsi a
scagliare nel cielo palloni da rugby o a correre più veloce dei treni. Malgrado la lunghezza, si è riusciS nel
complesso a cogliere l'atmosfera delle avventure straordinarie del super-eroe come soltanto i
cortometraggi animaS di Richard Fleischer erano riusciS a fare prima.
Qualcuno ha scri5o che sembrerebbe essere un kolossal mancato, in parScolare i maggiori difet vanno
addebitaS al tono della sceneggiatura più che all’interpretazione (da alcuni criScata). L'impianto della
sceneggiatura è stato elaborato da troppe persone e a molS è sembrato eccessivamente "serioso":
manca quell’ humour che sarebbe stato necessario, mentre in definiSva ha prevalso la scri5ura iniziale
di Mario Puzo.
Il film cerca di coniugare la natura fantasSca del sogge5o con una messa in scena credibile e non troppo
irreale. Il prologo chiarisce subito le origine del personaggio, solo dopo la presentazione dell’adolescenza
di Kent, avviene la sua completa trasformazione in eroe. La sua natura extraterrestre impone il binomio
Clark kent - superman (doppia idenStà). Solo dopo che avrà risolto i dubbi sulle proprie origini, Kal El
(nome originale), potrà donarsi alla terra nelle vesS di superman. Donner porta l’eroe in una metropoli
riconoscibile cioè NY in quanto capisce che per far immedesimare lo spe5atore con un eroe di natura
aliena, deve inserirlo in ambientazioni, moSvi, e sSli di narrazione vicini a chi li osserva. L’incarnazione di
superman nell’uomo comune gli dà un riparo sicuro e dall’altra parte soddisfa le aspirazioni dell’uomo
medio. Considerando anche la scelta di Cristopher Reeve, praScamente sconosciuto come a5ore, si nota
l’esigenza di idenSficazione. superman rappresenta l’uomo privato della fallibilità umana e proprio per
questo, forse, è l’eroe più difficile con cui confrontarsi al cinema.

Superman 2 del 1980 di Richard Lester:

Superman II è nato in gran parte insieme al primo film dire5o da Donner che ne aveva girato circa l’80%.
Trama: Il film inizia con un gruppo di terrorisS che piazza una bomba all’idrogeno sulla Torre Eiffel ma
Superman riescae a scagliarla nello spazio. L’ordigno esplode nella "Phantom Zone" dove erano rinchiusi
il Generale Zod (Terence Stamp), Ursa (Sarah Douglas) e None (Jack O'Halloran), i tre criminali di Krypton
condannaS da Jor-El. I tre scendono sulla Terra per prendersi una rivincita contro il figlio di chi li aveva
condannaS mentre Superman nelle vesS di Clark Kent è impegnato nelle schermaglie amorose con Lois
Lane. Vinto dai senSmenS, il Smido reporter rivela alla ragazza la sua vera idenStà e decide, nella
Fortezza della Solitudine, di avviare il processo che lo priva dei superpoteri per essere resStuito alla vita
dei comuni mortali. I tre criminali che sulla Terra acquisiscono gli stessi superpoteri del protagonista e
che sono affiancaS da Lex Luthor ,evaso dal carcere in cui era detenuto, sono liberi di spadroneggiare,
ma dato che il pericolo è troppo grande ,l'uomo d'acciaio riprende il ruolo di difensore della GiusSzia.
Per il quarte5o di malvivenS che ha occupato la Casa Bianca e preso in ostaggio il presidente degli StaS
UniS, la resa dei conS è vicina e sicura.
I momen/ salien/: In Superman II° il ruolo dei catvi viene assunto dai personaggi condannaS da Jor-El
mentre Lex Luthor risulta meno centrale e importante. La regia di Richard Lester accentua i toni ironici
e leggeri della sceneggiatura Le musiche sono di Ken Thorne; la fotografia è oltre a Geoffrey Unsworth
di Robert Paynter.

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Nel cast (rimasto quasi idenSco) manca Marlon Brando (sosStuito nella parte da Susannah York). Nel
2006 Richard Donner ha fa5o uscire una propria versione in dvd con il materiale originale riprisSnato
dal produ5ore-montatore Michael Thau abbastanza diversa per intenzioni e parScolari.

Il film prosegue il processo di umanizzazione dell’alieno, privando brevemente Clark Kent del suo alter
ego, diventano per la prima volta materia (non infallibile). L’alieno deve però rimanere tale per svolgere il
ruolo di guida dell’umanità. Il sacrificio più grande sarà quello dell’acce5azione finale della sua alterità a
scapito della realizzazione dei suoi senSmenS.

Superman 3 1983 di Richard Lester:

Sempre per la regia di Lester nel 1983 compare il nuovo episodio del franchise: Superman III che ancor
più accentua il lato ironico-demenziale della storia. Il cast è cambiato, il catvo è un genio del computer
August Gorman (interpretato da Richard Pryor) ma il film ebbe scarso successo.
AssisSamo allo sdoppiamento dell’eroe in 2 differenS metà opposte che più che in metafora
introspetva, finisce con l’inseguire quella vena tendente al comico che cara5erizza l’intero film e che
esaurirà le potenzialità cinematografiche del personaggio come verrà confermato in superman 4.

Superman 4 1987 di Sidney J Furie:

Sempre per la regia di Lester nel 1983 compare il nuovo episodio del franchise: Superman III che ancor
più accentua il lato ironico-demenziale della storia. Il cast è cambiato, il catvo è un genio del computer
August Gorman (interpretato da Richard Pryor) ma il film ebbe scarso successo.

Non è quindi un caso che l’amore (inteso come bene assoluto) sarà l’unico moSvo per cui superman sia
disposto a compiere un passo indietro nella sua lo5a per l’umanità, rinunciando ai suoi poteri.

(Mentre i primi due episodi hanno un racconto omogeneo e delineano le cara5erisSche di superman, gli
ulSmi due virano verso contenuS da commedia.
Superman e Superman 2 troveranno il loro compimento ideale con
Superman Returns 2006 di Bryan Singers:
Diversi sono staS i tentaSvi sino al 2006 di riportate l’uomo d’acciaio sugli schermi: un Superman V (della
Cannon), un Superman Reborn, un Superman Lives (1998), un Batman vs. Superman (che non ha niente a
che fare con quello successivo di Zac Snyder) e infine un Superman: Flyby (2002) sceneggiato da J.J.
Abrams, tut proget molto costosi ma per varie ragioni aborSS. Finalmente arriverà Bryan Singer (1965)
che re-inizia la storia con Superman Returns (2006) un ideale seguito del primo Superman. Il cast
comprende Brandon Routh (Superman/Clark Kent), Kate Bosworth (Lois Lane), Kevin Spacey (Lex Luthor),
Frank Langella (Perry White) e Eva Marie Saint (Martha Kent). Michael Dougherty e Dan Harris hanno
firmato la sceneggiatura.
La trama: Tornato dalla ricerca delle tracce del naSo pianeta Krypton, Superman dopo 5 anni di assenza
trova Lois Lane che ha vinto il Premio Pulitzer per l’editoriale “Perché il mondo non ha bisogno di
Superman”, con un figlio e un nuovo compagno. Ma anche Lex Luthor è tornato con un folle piano per
distruggere il mondo usando proprio uno dei cristalli provenienS da Krypton e i segreS tecnologici
scoperS penetrando la Fortezza della Solitudine. Nel cercare di fermare il supercatvo, il nostro
supereroe rischia la vita ma ovviamente non morirà. E Lois Lane potrà scrivere un nuovo editoriale:
“Perché il mondo ha bisogno di Superman”.
Piaciuto sopra5u5o alla criSca – al bo5eghino è stato un mezzo flop - il film di Singer, costato 260 milioni
di dollari, prosegue sulla strada di un’interpretazione messianica e cristologica del personaggio,
eliminando ogni traccia di umorismo dal film. Abbiamo però un vero colpo di scena: Superman è padre
di un figlio anche se non lo si dice mai in modo esplicito.

Il film rifiuta la logica che racconS di nuovo le origini. Il film comincia con il ritorno di superman sulla
terra dopo che era andato in cerca di risposte nel suo pianeta Krypton, polverizzato da un’esplosione,
che apriva il primo film di Donner. Il racconto delle sue origini ci viene mostrato dalle registrazioni che il
padre gli aveva fa5o prima dell’esplosione, le parole del padre sono tavole di legge che non possono
essere messe in discussione. Superman è il figlio del cielo che scende nel nome del padre per rimediare
ad ogni torto, però questo padre/dio è assente, è il dio morto della società contemporanea. Dato che il

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futuro è al di là di ogni discussione, l’unico tempo al quale il personaggio può atngere per avere
profondità romanzesca è il passato. Per cercare se stesso l’eroe deve parSre. Gli uomini, senza il loro
paladino, sono perduS. Il suo ritorno è visto con sospe5o da Loise, in quanto c’è una consapevolezza che
quell’essere andato via, ha un bisogno di capire che lo rende troppo uguale a noi. La novità in questo film
è che l’eroe fallisce, proprio in quello che gli sta più a cuore: ritrovare se stesso. Se conSnua a fare del
bene è per un rispe5o dei pat, ma in realtà si chiude nel suo dolore. L’eroe è sempre ferito: dal fa5o di
non trovare risposte del suo passato, dall’essere rifiutato dalla sua donna, dall’impossibilità di me5ere in
discussione la sua missione. La sua tragedia più vera è il suo non poter morire (perché è l’uomo
d’acciaio), ma dover conSnuare il suo cammino con la complicità di un mondo che lo acce5erà sempre e
solo fino ad un certo punto. L’unica speranza è il futuro, che garanSsce possibilità di cambiamento.

7) AUraverso il fumeUo, la storia percorsi nel cinema di Brian Synger di Alessandro Izzi
Bryan Singer non è amante dei fumet, ma il suo film Operazione Valchiria in un certo senso inizia come
un fume5o, cioè dalle origini. Questo film è totalmente storico: il giovane ufficiale si trova so5o a5acco,
dopo l’esplosione il giovane si sveglia senza un occhio. In un classico film o fume5o di supereroi, dopo un
evento traumaSco ci si aspe5a che il protagonista acquisisca dei superpoteri. Il giovane non ha
superpoteri ma come ogni supereroe ha una missione: nel suo caso quella di uccidere Hitler. Il
superpotere qui è la capacità di riconoscere all’interno di un mondo abbrutto dalla guerra, l’importanza
del valore della vita, anche quella ebrea.
Apt Pupil (l’allievo) 1984: il discorso narraSvo rappresenta un punto fondamentale del genere
fumetsSco: lo smascheramento di un’idenStà nascosta. Il film parla di un giovane ragazzo americano
che è affascinato da una lezione sulla schoa in classe e che crede di riconoscere, in un vecchie5o
apparentemente innocuo, un gerarca nazista responsabile di un campo di concentramento. Qui ad avere
bisogno di un’idenStà nascosta non è il “supereroe” quanto il super criminale. I gerarchi nazisS sono
diventaS quello che avevano sempre aspirato: dei superuomini e come loro omologo fumetsta, devono
indossare una maschera che reinterpreta la nostra mediocrità per nascondersi in mezzo a noi. Eppure
basta che un ragazzino porS la divisa da SS perché la maschera venga ge5ata e esca fuori la potenza del
male.

X-MEN di Bryan Singer 2001:

inizia con la scena di un giovane ragazzo ebreo portato insieme alla madre in un campo di
concentramento. Quando viene separato dalla madre, grazie al potere della sua mente, comincia a
spostare tut gli ogget di metallo, riuscendo a spostare anche il grande cancello del campo di
concentramento. Si ferma solo quando un militare lo colpisce con un manico di fucile. Il ragazzo è
Magneto.
Gli XMEN sono naS in contrapposizione con il successo dei fantasSci 4 di Stan Lee, per replicare il
meccanismo di una lega di supereroi con poteri diversi.
Ciclope - Mister FantasSc (fidanzaS)
Marvel girl - Donna invisibile (fidanzaS)
La besSa - La cosa (liSgio)
L’uomo di ghiaccio - La torcia (liSgio)
Questa contrapposizione parte dal fume5o, non dal film.
A questa prima fase degli xmen ne seguirà una seconda ad opera di Chris Claremont in cui vengono
inseriS nuovi personaggi e aumenta la portata poliSca e psicologica della metafora che vede i mutanS
come disada5aS che faScano a trovare il loro posto nella società.
Quando Singer eredita gli Xmen, ad interessarlo è la storia e le preoccupazioni raziali. Il portato storico è
importante, i mutanS scoprono di affondare le proprie radici anche nella Scioà. L’esordio della serie è
infat legato alla storia; non solo l’umanità comincia a venire a conta5o con la scoperta delle mutazioni
proprio nel contesto dello sterminio degli ebrei, ma è proprio in questo contesto che comincia a farsi
evidente la difficoltà di un rapporto con la specie mutante. Nel rapporto umano-mutante l’uomo tende
sempre ad annullare la diversità.
Singer si prende la libertà di sviluppi autonomi, infat BesSa non è presente nei primi due film in quanto
riSene che sia superfluo (non serve il freak) e nel terzo assume la carica del rappresentante dei mutanS
al governo, un ruolo che si contrappone alla dimensione isSnSva del personaggio. L’uomo di ghiaccio, nei

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primi due episodi, è solo uno studente, nel terzo invece è un vero eroe. Ciclope invece perde la centralità
di leader.
Nella logica di contrapposizione eroe/arcinemico i personaggi che la incarnano meglio sono magneto e
Xavier: il primo non ha limiS fisici ed è libero di volare e muovere ogget metallici; il secondo invece può
entrare nella mente e comunicare con ogni essere vivente. Il primo piega metalli a sua volontà, il
secondo potrebbe piegare la volontà delle persone, se volesse. I due personaggi sono in realtà amici di
vecchia data ma con ideali diversi: Xavier lo5a per una società dove mutanS e umani possono vivere
insieme e in pace, Magneto invece crede nella superiorità dei mutanS sugli uomini, che assumono la
qualità di nemico per l’incapacità di acce5are il diverso.

X MEN 3 - ConfliUo finale di BreU Ratner 2006:

Con lui viene eliminata nel contesto narraSvo la storia; primo segnale di chiusura del mondo del fume5o
(esempio: nelle didascalie le date sono più approssimaSve: 20 anni fa considerato da prima del racconto,
quindi non sai bene in che anno stai, invece nel primo c’è scri5o Polonia 1944). La chiusura dello
spe5acolo nei confronS dello spe5atore è evidente nello stravolgimento di senso della macchina
cerebro, che nei primi due film serve a scoprire la presenza di mutanS nel mondo, mentre nel terzo viene
usato come simulatore di realtà virtuale, come palestra per i mutanS. Se XMEN è su Xavier e Magneto, X
MEN 3 è su Wolverine e Fenice che sancisce la chiusura dell’eroe nei confronS del mondo (scena finale:
lei chiede “moriresS per loro?” e lui risponde “no, per te sì”).
Diverso è il caso sullo spin-off su Logan-Wolverine che cerca nella storia gli aspet isSntuali della guerra.
La sequenza Stoli del film gioca sulla temporalità dell’eroe che a5raversa la storia e l’orrore delle guerre
che, fanno da sfondo alle loro poco eroiche gesta. Logan è un personaggio perennemente in fuga, dal
suo passato da soldato e da se stesso; costruirsi una casa e una situazione senSmentale è solo una
digressione dalla inelutbilità del desSno eroico che ci porta sempre fuori casa, soli contro il resto del
mondo. Sicché l’aspirazione al riposo dalle faSche della guerra, non può non risolversi in altro che
nell’amnesia, la cancellazione fisica del ricordo. Creatura di solo isSnto, Logan non ha passato; il racconto
delle origini è quindi solo un modo per fornire giusSficazioni narraSve ad uno statuto imprescindibile del
personaggio.

X MEN - L’inizio (First Class) 2011 di Bryan Singer:

Il primo elemento reinserito è la storia; con grande precisione Singer, ignorando del tu5o la narrazione di
Xmen Origins (wolverine 2009) che spostava la genesi della mutazione nell’800, lega la paura mutante
all’incubo dell’energia atomica e dell’orrore radioatvo nel clima della guerra fredda. La crisi missilisSca
cubana, apice ideale del clima di paranoia del mondo occidentale diviene sfondo ideale della narrazione.
Condivide, con il primo episodio della saga,la stessa sequenza del prologo (polonia 1944), solo che
questa volta seguiamo Magneto che scopriamo viene fa5o ogge5o di esperimenS all’interno del campo
(questo film riapre come apre il primo).
Il messaggio è che i mutanS sono tra noi e si nascondono come i comunisS e questa è la paranoia del
mondo contemporaneo.
Oltre il go/co: Guillermo del Toro di Luca Lardieri:
Blade (vampiro che cresce con gli umani, cacciatore di vampiri che comba5e la sua sete di sangue)
e Hellboy è il figlio del diavolo che cresce con gli umani. De Toro me5e in luce il fa5o che Hellboy è
rifiutato sia dal mondo degli umani che dal mondo che lo ha generato e nonostante questo protegge gli
umani dal mondo che l’ha generato. Doppia lo5a interna con se stesso.

Spiderman di Sam Raimi del 2002

Raimi si forma con il cinema horror e questo è ciò che ha in comune con i comic book; la seduzione
dell’innocente nei confronS di un pubblico adolescenziale. In spiderman del 2002 ha occasione di
confrontarsi con l’universo dei comics, delle maschere, lo spazio urbano, rilet in un immaginario
orrorifico incoronato nei vari Norman Osborn (Goblin) e O5o Octavius (Do5or Octopus). Come Peter
Parker, anche i personaggi cinematografici di Sam Raimi condividono un desSno speciale e difficoltoso
(da grandi poteri derivano grandi responsabilità). La poeSca del dono è il fa5o che porta il personaggio a
sperimentare l’oltreumano ma allo stesso tempo valorizza l’umanità del personaggio. Raimi è fedele al
fume5o, si nota dall’incipit con la voice over di peter parker che dà il via alla narrazione. Unico supereroe
a raccontarsi in prima persona, Spiderman di Raimi assume in sé i cara5eri psicologici dell’eroe del
cinema classico e horror che converge con il “topos del doppio” (Spiderman/Peter).

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I suoi arcinemici appartengono invece alla tradizione degli scienziaS pazzi 500eschi. I catvi di
spiederman scontano il peccato di chi viola le leggi della natura e incarnano il paradigma di dr jekyll e mr
hide. Il rapporto di spiderman con NY è “fusionale”, le linee verScali della sua ci5à, sono le prosecuzioni
delle sue ragnatele che seguono le traie5orie dei gra5acieli. Spiderman è un eroe radicato nella
dimensione ci5adina che pur vivendo grandi dolori è però parte integrante della vita sociale newyorkese.
Negli anni ’60 la Marvel predilige ambientazioni riconoscibili per offrire un corrispetvo ideale dell’eroe
in cui può rivelare il proprio lato umano. Raimi costruisce così i suoi film, su questa linea.

pag.35

Hulk di Ang Lee: hulk è un personaggio completamente diverso rispe5o agli altri, come Batman che
risponde a un codice eSco e un’idea di giusSzia che non scende a compromessi o anche Spiderman la cui
carriera come giusSziere prende le mosse da un’invesStura simbolica.
Hulk non è mosso né dalla “cosa oscura” né da un senso di giusSzia, si limita solo all’appagamento dei
suoi bisogni elementari. Alla figura paterna Bruce Banner oppone una forte alternaSva di controllo: la
scienza. Questa scienza però lo porterà a liberare le porte più oscure di sé stesso. In questo caso il
personaggio non ha modo di definire una divisione tra giusto e ingiusto ma apre un mondo di possibilità
infinite che porterà alla scissione fisica e simbolica dell’io in un Es autoconservatore e un superio
incapace di portare la responsabilità della propria controparte (vedi pag 141). Hulk non ha una casa né
una meta, è un nomade che alla fine torna sempre nei pressi del luogo che lo ha generato. Nella
personalità di Bruce Banner non c’è solo un alter ego ma diversi Hulk, più o meno controllabili e disposS
a cedere il passo alla controparte umana. E’ così l’eroe ad essere condizionato dalla situazione che vive e
non il contrario. La figura di Hulk viene paragonata al capitalismo in quanto teso alla sola soddisfazione
del desiderio (ma sopra5u5o al capitalismo militarista) e ne è la manifestazione fisica più inquietante in
quanto sostanzialmente immortale.
La narrazione che parte da un medium “debole” come quello del fume5o e che va verso uno più “forte”
come quello audiovisivo deve cominciare da un punto di inizio che tut gli spe5atori possono seguire,
anche quelli che non hanno le5o gli albi; così deve conformarsi a condizioni migliori per essere accolto.
A peter David (scri5ore del personaggio) viene chiesto di ricreare la dicotomia di stampo stevensoniano
(Stevenson - Dr Jekyll e mr hide), a fini commerciali (AcSon figure) ma rifiuta e viene allontanato dalla
serie.
L’Hulk di Ang Lee è interessante perché la Marvel non aveva ancora concepito i propri film come univoci
e quindi la scelta di affidarlo a questo regista denota la mancanza di una proge5azione dei film in questo
senso. Ma anche perché il personaggio avrà un approccio meno ludico e più tormentato. Lee è un regista
romanSco e sfugge così al compromesso con il mercato. Il film di Lee radicalizza il rapporto con il padre e
la dimensione irrisolta di Bruce Banner, ma si muove in conSnuità con i temi conosciuS. Rende eccessivo
il trauma generaSvo, facendo diventare Bruce una cavia per gli esperimenS del padre. Lee si avvicina alle
nuove tecnologie digitali lavorando sul parallelo corpo reale/corpo supereroico e corpo a5oriale/corpo
digitale. Lee traveste da blockbuster un film che si vuole sia d’autore, che fu però un tentaSvo mai più
seguito che infat determinò l’insuccesso del film. A dispe5o della cupezza della materia tra5ata, Lee
rende i colori saturi e gli ambienS sSlizzaS e per richiamare la suddivisione delle pagine in vigne5e fa uso
dello slipt-screen e gli effet a tendina.

1943: Batman, serial cinema in 15 puntate di Lambert Hillyer

1949: Batman and Robin, serial cinema in 15 puntate di Spencer Gordon Bennet
1966: Batman – The Movie, spin-off dell’omonima serie tv, di Leslie H. MarSnson con Adam West
1989: Batman di Tim Burton con Michael Keaton (Batman), Jack Nicholson (Joker), Kim Basinger (Vicki
Vale)
1992: Batman Returns di Tim Burton con Michael Keaton (Batman), Michelle Pfeiffer (Catwoman),
Danny DeVito (il Pinguino), Christopher Walken (Max Shreck)
1993: Batman: Mask of the Phantasm (Batman: La maschera del Fantasma), film d’animazione
1995: Batman Forever di Joel Schumacher con Val Kilmer (Batman), Chris O'Donnell (Robin), Nicole
Kidman (Chase Meridian), Tommy Lee Jones (Due Facce), Jim Carrey (L’enigmista)
1997: Batman & Robin di Joel Schumacher con George Clooney (Batman), Chris O'Donnell (Robin), Alicia
Silverstone (Batgirl), Arnold Schwarzenegger (Do5. Victor Fries/Mr. Freeze), Uma Thurman (Do5.ssa
Pamela Isley/Poison Ivy)

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 TIM BURTON: Timothy William nasce nel 1958 a Burbank (Hollywood), una zona molto wasp (White
Anglo-Saxon Protestant), dove inizierà a lavorare alla Disney.
Burton prosegue un po’ il cammino di François Truffaut (1932) o Steven Spielberg (1946).
Più che i comics , Burton predilige la fiabe e le leggende popolari, così come alle più moderne tecniche
dell’animazione preferisce la più tradizionale tecnica dello stop moSon.
L’amore per l’horror e i primi due corS realizzaS alla Disney: Vincent (1982, premioo Oscar) già dal
Stolo omaggio al suo a5ore preferito Vincent Price (1911 - 1993), e poi Frankenweenie (1984).
Lascia la Disney e alla Warner debu5a grazie al comico Paul Reubens con Pee-Wee’s Big Adventure (Id.,
1985), prima collaborazione con Danny Elfman. Dopo il successo del suo primo film importante
Beetlejuice (1988), intriso di atmosfere New Age e interpretato da Michael Keaton, la Warner gli affida
una superproduzione come Batman (1989)
Prima di realizzare il sequel, Burton gira il suo primo capolavoro: Edward Scissorhands (Edward mano di
forbice, 1990) dove per la prima volta usa il “suo” alter ego Johnny Depp.

I 2 BATMAN DI TIM BURTON

- Sceneggiato da Sam Hamm e Warren Skaaren, interpretato da Michael Keaton (Batman), Jack
Nicholson (Joker) e Kim Basinger (Vicki Vale), il primo Batman (1989) è ispirato a Il ritorno del cavaliere
oscuro (1986) di Frank Miller (1957). Alcune cara5erisSche: eliminazione di Robin e spostamento di
interesse sull’avversario, il Joker. Citazionismo e lo5a tra due mutuanS.
- Sceneggiato da Daniel Waters, Batman Returns (Batman – Il ritorno, 1992) è stato interpretato da
Michael Keaton (Batman), Michelle Pfeiffer (Catwoman), Danny DeVito (il Pinguino), Christopher
Walken (Max Shreck). Molto più personale, poca azione, accentuazione del discorso antropomorfo e
delle cara5erisSche del primo episodio.

1989: la nuova via cinematografica della nona arte di Luca Lardieri

La Warner decide di affidare la regia del proprio film Batman 1989 a Tim Burton; non era molto
appassionato di fumet, ma era a5ra5o dall’idea di un uomo che decide di nascondersi dietro un
costume per vende5a e vuole sviluppare il film seguendo la lo5a tra bene e male insite nel personaggio.
Fino a quel momento i film sui supereroi erano perlopiù in chiave parodisSca e privavano gli eroi del loro
spessore psicologico. Tim Burton voleva invece smiSzzare quell’alone di bontà, umanizzandoli e
resStuendogli le cara5erisSche originali. Secondo Burton, l’uomo pipistrello incarna le esigenze e i sogni
della gente comune; perciò al contrario di superman, non è un alieno ma un uomo normale che si me5e
al di sopra della legge e giudica da solo chi è colpevole per poi fare giusSzia usando metodi che possono
anche portare alla morte del malvivente. Batman vuole eliminare tu5o ciò che per lui è male e lo fa per
sé stesso, quasi a scopo terapeuSco; Bruce Wayne infat si sente in colpa per la morte dei genitori, alla
quale era presente e incapace di intervenire. Batman nasce dalla tragedia e rappresenta la doppia
personalità sviluppata in Bruce che girovaga nella no5e per sfogare il proprio dolore, sperando di trovare
l’assassino dei genitori.
Gotham City è il perfe5o campo d’azione di malvivenS e poliziot corrot, coperto dall’onnipotente
oscurità. Questa ci5à sembra essere lo specchio dell’anima dei suoi ci5adini e della classe dirigente.
L’unico immune è Bruce Wayne. Burton lavora su una sceneggiatura povera di trama e banale, ma lo fa
coscientemente in quanto ha voluto soffermarsi di più sulla psicologia dei personaggi.
Già dai Stoli di testa si capisce che il regista vuole portarci in uno spazio mentale e non fisico (caverna
che invece è lo stemma di Batman).
Ci sono poche scene di inseguimento e pochi colpi di scena, inoltre viene dato più spazio al Joker/Jack
Napier (Jack Nickolson) che non a Batman, ritra5o invece come un’oscura presenza che osserva tu5o
dall’alto. Il Joker è invece protagonista ad ogni costo e vuole cancellare l’immagine di Batman. Il suo
desiderio di apparire non solo ci fa capire la sua personalità ma anche quella di Bruce/Batman al quale è
legato. Il Joker è colorato e chiassoso, Batman è nero e cupo; più il primo cercherà di apparire, più il
secondo si riSrerà nella sua caverna ad escogitare piani. L’uno è il motore dell’altro, non esisterebbe
Batman se non ci fosse il Joker e viceversa (Batman crea Joker quando cade nell’acido, che ha creato
Batman). Il Joker è una figura affascinante che Burton tra5a come uno dei suoi emarginaS, va al di là
delle sue azioni e scava all’interno del suo dolore. E’ un uomo che cerca di comba5ere la sua condizione,
trasformando i volS, i vesSS e i musei degli abitanS di Gotham in qualcosa che si avvicini alla sua nuova

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esteSca per tornare così un uomo temuto, rispe5ato e che de5a moda (come faceva prima di essere
sfregiato in viso). Importante è la risata di Joker che nel film scopriamo essere un nastro registrato;
questo ci riporta al rapporto che il regista ha con i pagliacci: essere inquietanS, trisS e soli.
Anche il personaggio di Batman risente della sua condizione di diverso; con la morte del Joker la sua
vende5a è completa ma il dolore persiste e probabilmente durerà per sempre.

Batman Returns del 1991: Burton ha usato i personaggi a suo piacimento non rimanendo fedele alle
storie dei fumet. SIn dalle prime immagini del film, lo spe5atore si trova nell’universo fiabesco di
Burton. Nel prologo del film ci viene mostrata la nascita del nuovo nemico di Batman, il Pinguino, il quale
nel fume5o non aveva origini precise. Burton invece decide che la figura del criminale sarà quella che
avrebbe legato il film alle temaSche della diversità, dell’emarginazione e in questo caso della catveria e
della voglia di risca5o che ne deriva. Crea per questo personaggio ricche radici che fanno da sfondo ai
Stoli di testa: dopo l’abbandono del bambino, lo seguiamo nel viaggio nella culla verso le fogne che
confluiscono so5o un vecchio zoo abitato da pinguini. Qui scopriamo che verrà cresciuto dagli animali e
da un gruppo di Freaks circensi emarginaS per i loro difet fisici. Quella specie di fiele che esce dalla
bocca di Oswald alla fine del film, ci fa capire come in realtà sia stato il mondo della superficie a
trasformarlo in un mostro, odiando tut i “normali” perché a lui questo privilegio era stato negato.
All’opposto di pinguino c’è Max Shreck (Christopher Walker), colui che cela la sua anima da
superacapitalista senza scrupoli, dietro la faccia di un amato benefa5ore; lui è il vero responsabile delle
gioie e dei dolori della ci5à. Questo personaggio losco nasce dall’idea di Tim Burton di portare sullo
schermo un “mostro” reale in quanto per lui gli esseri mostruosi non si percepiscono con gli occhi ma
con l’anima. DavanS alle telecamere la sua immagine appare giusto e rassicurante ma quando si
chiudono le porte del suo ufficio esce la sua malvagità. La sua somiglianza con un vampiro fu richiesta
esplicitamente da Burton perché voleva dare un’immagine personale della poliSca.
I due personaggi Pinguino e Shreck escono dalle proprie abitazioni, gra5acelo e fogna, per incontrarsi al
centro di Gotham. Sono due mostri diversi, ai quali la società ha riservato desSni diversi: uno è
palesemente mostruoso quindi bu5ato nelle fogne, mentre l’altro, mostruoso internamente è ele5o
simbolo della ci5à.
Una storia a parte è quella di Catwoman (Selina Kyle - Michelle Pfeiffer), anche la sua nascita avviene in
seguito a una disgrazia, paradossalmente trova nella morte qualcosa di liberatorio che le perme5e di
cancellare tu5e le insicurezze e di trasformarla in una donna risoluta. E’ un personaggio complesso che
lo5a per delle giuste cause ma usando metodi poco ortodossi. Qui Catwoman è quello che Batman era
nel primo film, lui sembra aver placato la sua sete di vende5a e diventa qualcosa di più vicino a un
vigilante, non elimina i malvagi ma li consegna alla giusSzia e vuole aiutare Selina della quale è
innamorato, a non comme5ere i suoi stessi errori.
Il personaggio di Batman è cresciuto rispe5o al primo film, è sempre pensieroso e solitario ma più buono
e vuole rinascere, con l’aiuto di Catwoman, nella quale rivede se stesso. Ci troviamo quindi di fronte a 3
personaggi (Batman, Pinguino, Catwoman) che sono molto legaS perché vivono una condizione simile;
tut e 3 hanno una doppia personalità umana e animalesca. L’unico ad essere tut e due
contemporaneamente è Pinguino mentre Batman e Catwoman hanno due vite disSnte e devono
indossare una maschera per dare sfogo alla propria parte animale. L’unico personaggio totalmente
malvagio e consapevole è Shreck. Alla fine i 3 riescono a senSrsi bene con ciò che sono soltanto
affrontandosi per stabilire un primato, proprio come gli animali.
Quando Catwoman uccide Shreck sembra rompere quell’equilibrio che vedeva solamente personaggi/
animali ma come anche lei afferma, anche non avendo una personalità animalesca, ha una doppia faccia
che lo rende simile agli altri Freaks, quindi riSene di essere giudicato come loro. Uno dei temi dominanS
del film è quello delle maschere che qui non servono per coprire l’idenStà ma di portarle allo scoperto,
perme5endo di esprimere liberamente il proprio io di ogni personaggio (scena ballo in maschera).
Questo è un film blockbuster d’autore.

I BATMAN ANIMATI E DI JOEL SCHUMACHER

Dal “franchise” sono state tra5e due serie tv: Batman: The Animated Series (Batman) dal 1992 al 1995
(85 epis.). Seguono poi due stagioni di The New Batman Adventures (Batman - Cavaliere della noZe,
1997-99) con 24 ep.

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Dalle due serie sono staS trat 3 film “direct-to-video” : Batman: Mask of the Phantasm (Batman: La
maschera del Fantasma, 1993); Batman & Mr. Freeze: SubZero (1998) ed infine Batman: Mystery of the
Batwoman (Batman: Il mistero di Batwoman, 2003).
Scri5o da Akiva Goldsman (1962), Batman Forever (1995), dire5o da Joel Schumacher e interpretato da
Val Kilmer (Batman), Chris O'Donnell (Robin), Nicole Kidman (Chase Meridian), Tommy Lee Jones (Due
Facce), Jim Carrey (L’enigmista), cambia del tu5o registro e sSle nelle scenografie e nella storia. Abbonda
di effet speciali e di una approfondimento rudimentale dei personaggi.
Sempre scri5o da Goldsman e sempre dire5o da Schumacher, Batman & Robin (1997) con George
Clooney (Batman), Chris O'Donnell (Robin), Alicia Silverstone (Batgirl), Arnold Schwarzenegger (Do5.
Victor Fries/Mr. Freeze), Uma Thurman (Do5.ssa Pamela Isley/Poison Ivy) aggrava i difet del film
precedente. Era stato pensato come un omaggio alla serie tv degli anni 60 e al lavoro del fumetsta
Richard (Dick) Sprang (1915 – 2000).

Christopher Nolan
Nasce a Londra nel 1970 da padre inglese e madre americana. Dopo tre cortometraggi realizzaS tra il
1989 e il 1997, conosce la produ5rice Emma Thomas, che diventerà la sua futura moglie.
Insieme a quest'ulSma fonda la compagnia di produzione cinematografica Syncopy Films e nel 1998
dirige, scrive, fotografa e monta in Inghilterra il suo primo film a bassissimo costo: Following, un
poliziesco in bianco e nero.
Il successo di sSma ai FesSval gli consente di realizzare il suo primo lavoro professionale negli States il
thriller psicologico Memento da una sua idea e del fratello (minore) Jonathan.
Segue nel 2002 Insomnia, remake hollywoodiano di un film norvegese, con Al Pacino, Robin Williams e
Hilary Swank.
Il primo grande successo internazionale arriva con Batman Begins (2005). Nei periodi tra i due seguiS
che lo proie5ano nell’Olimpo dello star system regisSco di Hollywood, realizza nel 2006 The PresDge e
poi IncepDon (2010).

2005: Batman Begins di Christopher Nolan con ChrisSan Bale (Batman), Michael Caine (Alfred
Pennyworth), Gary Oldman (James Gordon), KaSe Holmes (Rachel Dawes ), Liam Neeson (Henri
Ducard/Ra's al Ghul) e Morgan Freeman (Lucius Fox).
2008: The Dark Knight (Il cavaliere oscuro) di Christopher Nolan con ChrisSan Bale, Michael Caine, Gary
Oldman, Maggie Gyllenhaal (Rachel Dawes), Heath Ledger (Joker) e Morgan Freeman.
2012: The Dark Knight Rises (Il cavaliere oscuro - Il ritorno) di Christopher Nolan con ChrisSan Bale
(Batman), Michael Caine, Gary Oldman, Anne Hathaway (Selina Kyle), Joseph Gordon-Levi5 (il
giovane polizio5o John "Robin" Blake), Marion CoSllard (Miranda Tate) e Morgan Freeman.

Il Cavaliere oscuro (2008) di NOLAN

A differenza di una Gotham “finta” di Tim Burton, Nolan l’ambienta a Chicago, Pi5sburg, New York
uSlizzando posS reali per crearne uno di fantasia. Mostra la ci5à alla luce del giorno per poi sprofondarla
nella no5e e mostrare che nulla cambia e che il male non ha bisogno dell’oscurità per i suoi traffici.
L’oscurità serve invece a Batman per nasconderei e diventare il terrore dei propri avversari. In Batman
Begins (2005) lo aveva mostrato me5endolo conSnuamente alla luce in quanto in quel caso voleva
evidenziare le origini dell’eroe. In il Cavaliere oscuro del 2008 e in Cavaliere oscuro il ritorno del 2012.
Nolan dà molta a5enzione ai personaggi di contorno. Batman vive quasi di luce riflessa, indispensabile
per la presenza dei suoi antagonisS e comincia a chiedersi se non sia lui la causa di tu5o ciò che accade
nella metropoli. Il Joker nasce da Batman stesso, ma mentre in Burton è da una causa oggetva, in Nolan
nasce dalla semplice esistenza di Batman. Il Batman di Nolan porta la fantasia all’interno della realtà per
poterla spiegare meglio, quello di Burton elimina la realtà e crea universi fantasSci per portare una realtà
oggetva. Nolan dimostra di aver visto e apprezzato l’opera di Burton, citando l’incontro di Joker e la
donna amata da Bruce (Burton vuole sfregiarla con l’acido nel fiore all’occhiello, in Nolan con il coltello). I
due Joker sono opposS ma allo stesso tempo uguali: 2 pazzi anarchici in cerco di affermazione. Il Joker di
Nicholson (burton) si muove per una mancanza e vuole ricreare la ci5à di Gotham a sua immagine e
somiglianza, mentre quello di Nolan è un maniaco terrorista che vuole ge5are la ci5à nel caos. vuole
uccidere tut tranne Batman perché vuole farlo soffrire, non vuole eliminarlo, in quanto senza la sua
presenza verrebbe a mancare la necessità di un’antagonista.

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Il più bel regalo che Nolan abbia potuto fare alla saga di Batman è stato quello di lasciarsi alle spalle i
prodomi cinematografici che l’hanno preceduto, immergendo il personaggio nella sua idea di cinema,
lasciando il gro5esco di Tim Burton. Ha ricreato il mito tra le storie e le tavole di Frank Miller, Alan
Moore, Jeph Loeb e Tim Sale, O’Neil, Mazzucchelli etc.. così da sezionare e decostruire una leggenda
nata sulla carta per farla rivivere in una dimensione in cui oltrepassare i cancelli dell’immaginario
varcando in tu5o e per tu5o i confini della realtà. La sua fedeltà al Realismo è un’a5enzione al
parScolare, partendo così dalla definizione del personaggio, evidenzia i laS oscuri e ambigui di Wayne/
Batman e della sua missione. Il suo personaggio si trova tra giusSzia e illegalità.
«il male non si può affrontare senza che si sia pronS a nutrirsi della sua stessa oscurità»
Dal primo al terzo film la lo5a è contro il caos, infat tu5a la trilogia insiste sulla capacità del
protagonista di resistere alle sue forze, acce5ando la propria maschera e rappacificandosi con il passato,
solo così l’eroe troverà la morte e l’uomo potrà iniziare a vivere.

The Green Hornet (o del supereroe post-moderno) di Emanuele Protano

Dal crollo delle torri gemelle in poi il modo di fare film di supereroi cambia totalmente. The Amazing
Spiderman di Sam Raimi è uno degli esempi più eclatanS («Dove eravate voi? come avete potuto
perme5erlo?»). In quesS semplici ma capitali interrogaSvi risiede la morte del supereroe nella sua
accezione classica, icona di un mondo che in poche ore è stato spazzato via. Il film era stato girato
quando ancora il fa5o non era accaduto, tanto che le torri apparivano nella locandina che fu poi riSrata.
Proprio dal mondo del fume5o arrivano i primi segnali dell’elaborazione del lu5o e di una nuova
stagione all’orizzonte da affrontare e comprendere. Il cinema supereroisSco diventa una grande seduta
psicoanaliSca globale e culturale. La rivoluzione parte anche con Lanterna Verde di Michel Gondry, dove
si analizzano diversi fa5ori: se la poliSca interna (quindi il supereroe) fosse stata diversa l’a5entato ci
sarebbe stato comunque?; si è poi fa5a un’elaborazione più umana del supereroe so5olineando la sua
provenienza e quindi l’ulSmo aspe5o è: se ogni supereroe è sopra5u5o un uomo, allora ogni uomo è
plausibilmente un supereroe? (uomo con più limiS che potenzialità, con più incapacità che poteri).
L’opera di Michel Gondry nasce dalla mente di Seth Rogen che ha scri5o la sceneggiatura pretendendo
come clausola di produzione di impersonare il calabrone verde.
Il film di Gondry possiede qualità che il fume5o di Smith non ha: decostruisce il supereroe, demolendo la
sua aura miSca, ragionando sulla sua nemesi come prodo5o del suo stesso operato e proletarizza l’eroe
in virtù di una sua totale inettudine. L’opera fa parte del cinema post-moderno: è un film-concerto, ama
il passato, epoche che non ha mai vissuto, (l’abito retrò del calabrone (calzamaglia) è uno di quesS
segnali come Los Angeles che è simile a una piccola ci5adella); propone un ibridismo tra cultura alta e
bassa (il padre di Lanterna Verde è proprietario del più noto quoSdiano locale, il figlio un perdigiorno). Vi
è inoltre la presenSficazione del tempo- se si esclude il piccolo flashback iniziale - fa nascere e spengere
le atvità del calabrone in un unico e lungo happening senza che il tempo passi generando implicazioni e
narrazione. Lanterna verde si può ascrivere al genere superoisSco consapevole e maturo poiché l’opera
annulla il principio di determinazione del supereroe, proletarizza la sua figura in virtù dell’inettudine di
Bri5 Reid come pure dello stesso calabrone verde che senza il compagno Kato sarebbe solo uno
stravagante miliardario con deliri di onnipotenza, e infine ragiona sulla figura di eroe, vero detonatore
del male che ne consegue. Il film ha una drammaturgia burlesca, scansonata e mai lontanamente reale.
Non vi sono inneschi validi (i due eroi iniziano la loro ba5aglia al crimine elencando dei moSvi inefficaci).
Non vi è snodo che non risulS irreale (il servizio giornalisSco sulla morte di James Reid inframezzato dalle
immagini del figlio impegnato a ubriacarsi); sono assenS circostanze reali (le mosse di karate con una
dinamica irreale, o come Kato isola le minacce in combatmento neanche fosse un cyborg). L’antagonista
Chudnofsky è quanto di più lontano da una vera minaccia e la costruzione a5orno a questo di un
universo di significaS osSli implode in se stessa. La mega geep limousine su cui viaggia Bri5 in apertura
come l’automobile con cui assieme a Kato fronteggiano il crimine fanno il verso a molto borghesismo
supereroico come pure i ritrovaS tecnologici di genere (modello alla Bruce Wayne). C’è un ricorso ad
armi gro5escamente anSconvenzionali, a deridere tanS loro colleghi (iron man). Questo scollamento dal
reale è molto marcato perché Gondry appunto vuole destru5urizzare il modello supereroico a5raverso
la messa in ridicolo. Mentre gli altri protagonisS filmici sono inconsapevoli schiavi della loro dimensione
diegeSca, Bri5 e Kato hanno chiara cognizione della loro natura irreale. Il supereroe non è mai stato così
misero ma ora è completamente libero.

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Dal FumeUo al cinema: un’introduzione alla caricatura:
Nell’ulSmo ventennio il cinema si è interessato alla caricatura del supereroe o del conce5o di supereroe.
La caricatura è sempre andata di pari passo con il fume5o, anzi con l’illustrazione. Benché sia legata
all’umorismo e alla comicità, non tu5e le caricature sono comiche; la caricatura infat è quel modo di
rappresentare personaggi e ogget che carica certe loro cara5erisSche; più che il comico è il gro5esco
che cara5erizza le caricature. Tim Burton è uno dei regisS che usò per primo la caricatura, in Batman
infat la usò per esaltare svariaS elemenS della storia, della scenografia e dei personaggi. Rifacendosi
all’originale batman del fume5o di Bob Kane (che già uSlizzava un tra5o deformato del disegno) Burton
è il primo a uSlizzare un linguaggio cinematografico come mediazione tra realismo ed eccesso. Joker è
uno dei personaggi più caricaturali della storia del fume5o, avendo una doppia funzione: di parodia del
catvo e nemesi gro5esca dell’eroe. Anche in Batman Returns uSlizza lo stesso Smbro dove vediamo
catwoman e pinguino diventare gro5esche proiezioni di una Gotham city oscura e barocca.
Con Sin City (2005) abbiamo una precisa riproduzione del fume5o sia per gli aspet caricaturali del
disegno sia per quanto riguarda la riproduzione delle tavole. Sin City di Robert Rodriguez, Frank Miller e
QuenSn TaranSno è stato girato completamente in digitale e si può considerare come il primo esponente
di un genere parallelo a quello del cinema dei fumet ovvero il Cinefume5o. Il film riprende le atmosfere
gro5esche e estreme del fume5o, cara5erizzate dal contrasto forSssimo tra bianchi e neri; e i personaggi
non sono altro che icone senza profondità il cui ruolo è quello di rappresentare un mondo, cioè sin city,
come summa del genere noir. Una specie di parodia del genere che usa la caricatura come Smbro visivo.
300: regia di Snyder, nasce da un fume5o di Miller e qui la caricatura è usata per enfaSzzare il mondo
fantasy in cui la storia è ambientata. L’uso della CGI e del green screen aiuta l’enfaSzzazione dei cara5eri
ma in questo caso l’aspe5o caricaturale calca la mano inventando cinematograficamente mostri,
terrificanS e deformità varie che nell’opera di Miller non appaiono (The spirit di Miller altro fume5o. Il
film fa schifo).
Kickass di Ma5ew Vaghn ispirato al fume5o scri5o da Mark Millar e Romita Jr. La trama di Kickass vede il
liceale Dave Lizewski, appassionato di fumet che un giorno per risca5are i torS dell’adolescenza decide
di diventare un supereroe a NY. Senza poteri e senza idee e senza responsabilità acquista 2 manganelli su
internet e un costume verde e va in cerca di gloria. SI troverà poi invischiato in una faida tra bande
criminali. Non c’è assoluta moSvazione che spinge l’azione. Non ci sono drammi personali o inset
radioatvi. A fianco di Dave troviamo Big Daddy (una specie di parodia di Batman) e Hit girl (figlia di big
daddy, una bambina decisa al comba5ere il crimine. La caricatura qui fa il doppio lavoro di enfaSzzare i
cara5eri, e parodiare altri film del genere di fumet (esempio spiderman, xmen e batman). E’ presente
un linguaggio irriverente, deforma enfaSzza e carica. La caricatura si gonfia fino a scoppiare al punto di
diventare nel film Kickass un nonsense senza soluzione (hit girl usa bazooca per abba5ere il catvo) te fa
pena. Con Unbreakable troviamo un altro conce5o di caricatura che come abbiamo de5o prima non
deve essere necessariamente comico. Qui il linguaggio caricaturale viene usato per far emergere
elemenS gro5eschi e trisS del personaggio o della storia. Qui avviene non a livello diegeSco ma fuori
dalla narrazione. Possiamo definirla una caricatura al contrario che lavora per so5razione esaltando la
normalità.
1) caricatura deformante: quando il mondo del fume5o viene deformato al cinema secondo
un’interpretazione personale
2) caricatura espressiva: il film vuole andare di pari passo con il fume5o sosStuendo il disegno con le
riprese dal vivo
3) caricatura del tra5o: viene enfaSzzato il modo di fare arte dell’autore del fume5o
4) caricatura narraSva: quando è la trama a essere esasperata da elemenS gro5eschi
5) caricatura al contrario: un meccanismo che lavora di so5razione rispe5o a ciò che si vuole
rappresentare.

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