CONSERVATORIO STATALE di MUSICA

“NICOLA SALA” BENEVENTO

DIPLOMA ACCADEMICO

DI SECONDO LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

RICERCA E METODI DELLA RICERCA BIBLIOGRAFICA

I 24 CAPRICHOS DI CASTELNUOVO TEDESCO:

RAPPORTO CON I CAPRICHOS DE GOYA E IL LEGAME TRA OPERE E VISSUTO

Candidato: Francesco Oliviero Relatore: Maria Lettiero

Matr. 9962

Anno accademico 2022/2023

Indice

1 Mario Castelnuovo Tedesco

1.1 Il dualismo con il pittore Francisco Goya

1.2 Gli anni del Fascismo

2 La musica come mezzo di espressione

2.1 Dualismo tra arte e musica

2.2 Analisi

3 L’elemento dodecafonico

3.1 Creazione di nuovi linguaggi musicali

3.2 Rapporto con la filosofia

 1

Mario Castelnuovo Tedesco

1.1 Il dualismo con il pittore Goya

I 24 Caprichos de Goya per chitarra opera 195 di Mario Castelnuovo

tedesco sono stati scritti nel 1961 a Beverly Hills, in California.
Un’importante caratteristica di Gran parte della musica di Castelnuovo
tedesco e l'influenza spagnola. Castelnuovo – tedesco aveva avuto il primo
contatto con la Spagna quando durante l’adolescenza vi fece un viaggio in
compagnia dei nonni. Fu allora che visitò il Museo del Prado dove sono
esposte molte opere di Goya. Fino al 1799, anno della pubblicazione dei los
Caprichos, Goya era un famoso pittore di moda e di successo. Durante
l’ultima decade del secolo il suo atteggiamento verso la vita cambiò
radicalmente e con esso anche il suo stile pittorico inducendolo alla
creazione dei los Caprichos. Questo drammatico cambiamento può essere
attribuito a vari fattori. Sicuramente i suoi gravi problemi di salute, sorti tra
il 1792-93 che lo portarono così vicino alla morte, hanno costituito una
svolta nella vita di Goya e nelle sue opere che saranno infatti caratterizzate
da una nuova profondità. Inoltre le vicissitudini politiche e sociali della sua
epoca furono anche esse cause importanti. Durante il regno di Carlo terzo, la
Spagna era governata da un regime relativamente stabile. Quando però
Carlo terzo mori e gli successe Carlo quarto La Spagna sprofondò in uno dei
momenti più bui della sua storia. La Spagna si presentava come un paese
attraversato da contrasti sociali, pieno di assurdità, di superstizione, in cui le
persone istruite erano un numero bassissimo in mezzo alla popolazione
quasi completamente analfabeta. I los Caprichos sono una serie di 80
stampe satiriche incise con acquaforte acquatinta e narrano proprio le piaghe
di quella società: la superstizione, il clero corrotto, l’inquisizione, i falsi
dottori e la vanità umana1. Alla base della creazione dei 24 capriccio de
Goya di Castelnuovo-tedesco, non ci fu soltanto il proposito di creare
commenti musicali alle incisioni di Goya, Ma qualcosa di molto più
profondo e intimo vale a dire un processo di identificazione che lo spinse a
collocarsi, nei riguardi dell’umanità̀ del proprio tempo, non diversamente da
come il pittore spagnolo si trovava nei confronti della società spagnola.
D’altronde da allora nulla era mutato nel mondo: il modo di essere, di
pensare e di agire delle persone, l’ignoranza, la superstizione, l’avidità e
l’ipocrisia. E chi meglio di Castelnuovo tedesco, che aveva vissuto sulla sua
pelle Il razzismo l'abbandono da parte delle persone e l'abbandono della sua
terra amata per ritrovarsi a comporre musica da film a Hollywood poteva
dirlo. La vita di Castelnuovo-tedesco fu infatti spezzata in due dal trauma
della partenza. Per rendersi conto di quanto Castelnuovo-tedesco amasse la
sua terra e quando fu doloroso per lui abbandonarla, basti pensare
all'incontro che ebbe a Firenze con Manuel de Falla. I due erano accomunati
da un identico sentimento di amore e di appartenenza alle città in cui
vivevano e si intesero alla perfezione quando, dal viale dei Colli, si apri ai
loro occhi lo splendido panorama di Firenze, che ricordava loro quello di
Granada visa dall'Alhambra e ciò̀ li spinse a definirsi "i due musicisti più̀
fortunati del mondo".

1.2 Gli anni del fascismo

Lo sviluppo della carriera di Castelnuovo-tedesco cominciò qualche anno

prima dell'avvento del fascismo. Fino al 1938 la posizione di Mario fu poco
1
Mario Castelnuovo Tedesco, “Una vita di musica”, Cadmio (2004)
esposta: non essendo un insegnante del conservatorio statale, non correva il
rischio di essere rimosso dal proprio incarico mentre molti altri compositori
e intellettuali furono obbligati a prendere posizione e manifestare la loro
adesione o dissenso per il regime. Nacque infatti il Manifesto degli
intellettuali fascisti ed in seguito il manifesto di musicisti italiani per la
tradizione dell'arte romantica dell'ottocento che probabilmente aveva lo
scopo di ingraziarsi lo stato maggiore fascista facendo professione di
italianità e di attaccamento al regime. Al manifesto aderirono compositori
come: Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti (che era stato il maestro di
Castelnuovo-tedesco) e altri. Castelnuovo-tedesco non aggiunse la sua firma
e inoltre non mancò di esprimere pubblicamente solidarietà ad Arturo
Toscanini quando fu schiaffeggiato da fascisti locali per essersi rifiutato di
dirigere il loro inno. I giorni della sua infanzia felice, dell’adolescenza
prodigiosa, della giovinezza piena di successi e della maturità artistica
volgevano alla fine: su di lui, sulla famiglia, sulla sua stirpe, stava per
abbattersi la sciagura. Che la situazione stesse precipitando non c'era alcun
dubbio. Già da qualche anno gli Ebrei profughi, prima dalla Germania e poi
dall'Austria, narravano le ingiustizie e le crudeltà della persecuzione nazista.
in Germania infatti l'ideologia antisemita era nell'aria già da diversi anni.
Hitler aveva riassunto il suo programma politico nel "Mein Kampf" del
1924. Le idee esposte erano: la superiorità della Germania su tutte le altre
nazioni, il rigetto della pace firmata dalla Germania nel 1919, l'esaltazione
della violenza e della guerra, il rifiuto della democrazia. Intrecciato a queste
idee scorre nel Mein Kampf, il filo conduttore dell'antisemitismo; Hitler
affermava l'inferiorità razziale degli ebrei e di altre minoranze. Per quanto
Mussoli, in un primo momento, sembrasse favorevole ad accogliere i
profughi ebrei, in realtà i rapporti sempre più stretti con la Germania non
lasciavano presagire nulla di buono. Uno dei primi segnali di questo
incombente destino avvenne quando, un giovane violinista italiano Giulio
Bignanimi, decise di suonare in un concerto per il quale era stato scritturato
dalla radio nazionale, “I Profeti” concerto per violino e orchestra di
Castelnuovo-tedesco. Bignanimi si presentò però qualche giorno dopo a
casa di Mario riferendogli che dall'ente radiofonico gli era stato notificata la
 cancellazione de “I Profeti”2. Questo avvenimento ci aiuta a mette in luce un
altro importate aspetto del regime, vale a dire la censura. Essa si basava
sulla limitazione della libertà di espressione, attraverso il controllo dei mass
media. il fascismo mirava a controllare tutti gli aspetti della società̀: non
solo l'economia e la politica. i giornali, che costituivano il principale mezzo
di informazione, erano manovrati del fascismo. Ogni giorno pervenivano
alle redazioni le così dette “veline”, ossia notizie prefabbricate, e i giornali
avevano il solo compito di stampare senza modificarle in alcun modo. Gli
stessi libri erano soggetti alla censura: non si poteva pubblicare senza il
visto del partito fascista. anche la radio e il cinema, furono usati per
amplificare in tutto il paese la parola del fascismo. e a questa censura non
sfuggiva neanche la musica, sicuro non quella degli ebrei.

Qualche settima dopo quell'avvenimento, al quale non aveva dato troppo

peso, Castelnuovo-tedesco si allarmò quando lo sopraggiunse la notizia che
anche il concerto per violino di Mendelssohn (altro compositore di origine
ebraica) era stato tolto da ogni programma. Castelnuovo-tedesco decise di
agire e farsi senti. prese carte e penna e scrisse una lunga lettera ad un suo
vecchio amico di infanzia divenuto nel mentre presidente della
confederazione fascista dei professionisti e degli artisti, Giovanni Pavolini.
In quella lettera chiedeva il reintegro della propria musica e di quella degli
altri compositori di origine ebraica ed inoltre il riconoscimento di tutti i loro
diritti di cittadini italiani. Ma la lettera non sortì alcun effetto, ricevette
infatti una replica insignificante: l'antica amicizia era valsa, al massimo, a
far si che il gerarca si degnasse di rispondere. Del tutto inutile fu anche la
lettera a Gabriele d'Annunzio: ricevette solo una comunicazione
confidenziale da Luisa Baccara (compagna del poeta) la quale gli fece
sapere che i divieti di programmare musiche di compositori di origine
ebraiche non erano provvedimenti ufficiali, ma solo disposizioni che
venivano impartite verbalmente. Nonostante non fosse ancora legge scritta,
il razzismo si era ormai insediato nell'Italia fascista. qualche mese dopo, il 9
maggio 1938 Adolf Hitler e Benito Mussolini si incontrarono a Firenze e in
quell'occasione fu concordato il patto che avrebbe portato alla
promulgazione, in Italia, delle leggi razziali. Senza aver alcuna colpa, gli
2
Angelo Gilardino, “Un fiorentino a Beverly Hills”, Curci (2018)
ebrei furono da un giorno all'altro emarginati dalla vita civile, dichiarati
inferiori per razza, considerati cittadini diversi e pericoli. 14 luglio 1938
venne pubblicato il Manifesto degli scienziati razzisti o Manifesto della
razza che mostrava la base ideologica e pseudo-scientifica della politica
razzista dell'Italia fascista. Il 22 agosto il regime condusse il censimento
degli ebrei residenti in Italia: risulta una popolazione di 45 000 persone, di
cui 10 000 stranieri. Più̀ che di un censimento si tratta di una vera e propria
schedatura. Castelnuovo-tedesco si trovava con suo figlio Pietro alla
stazione di Milano, di ritorno da un viaggio in svizzera, quando il 5
settembre 1938 venne pubblicata, sulla gazzetta ufficiale del regno di Italia,
il primo regio decreto legge contro gli ebrei in particolare quello per la
difesa della razza nella scuola fascista. di quegli ultimi anni in Italia
Castelnuovo-tedesco ne ha un vago ricordo, probabilmente perché aveva
cercato di dimenticare tutto quell'orrore ma una cosa che però non dimenticò
mai fu l'espressione di muto dolore che si dipinse sul volto di suo figlio
Pietro quando lesse la "condanna". pensò che "se si inizia dai bambini,
senza dubbio innocenti, qualunque altra cosa è possibile!" e fu in quel
momento che prese la decisione irrevocabile di partire. Sarebbero occorsi
sette per entrare in possesso dei documenti necessari all'emigrazione. Il
distacco dal porto di Trieste viene descritto da Mario come un dolere fisico,
una mutilazione. In un certo senso, si potrebbe dire che visse due vite: la
prima, in una situazione privilegiata e in completa serenità; la seconda, tra
difficoltà di ogni tipo, affrontate con umiltà, pazienza ma non senza ansia e,
a volte, con angoscia. La musica fu la sua salvezza, il rifugio nel quale cercò
e trovò scampo per ripararsi dalla realtà che gli si era presentata all'arrivo
nel porto di New York. Per questo motivo non avvertì mai il bisogno di
modificare il suo modo di comporre e la sua poetica che gli servi anzi come
garante per la continuità della sua vita spirituale.

La musica come mezzo di espressione

2.1 Dualismo tra arte e musica

Per Castelnuovo-tedesco la musica era veramente il mezzo di espressione.

con essa esprimeva l'amicizia, la gioia, il dolore lasciandosi ispirare da i più
disparati stimoli: la vita quotidiana, la contemplazione della natura, e in
particolare da letterati e pittori con i quali si immedesimava. Fu infatti ciò
che accade, come ho già in parte spiegato, con la somma figura di Francisco
Goya. Per rendersi conto di questo processo di identificazione, basta leggere
il primo dei 24 caprichos, quello dell’autoritratto. Nel vocalizzo iniziale, il
compositore rievoca le origini sefardite della sua famiglia, e nella successiva
elaborazione, manifesta il suo elevato status di compositore, costruendo,
sulle note del vocalizzo, una magistrale fuga. Allo stesso modo Goya nel
suo auto-ritratto si pone con superiorità e con razionalità rappresenterà un
forte e ironico contrasto col comportamento insano umano presente nei
seguenti Caprichos. A fare da ironico da ironico pendant a questa orgogliosa
proclamazione di sè, Castelnuovo-tedesco collocherà il quindicesimo
capriccio intitolato "Si sambra mas el discipulo?". Nel quale allude
maliziosamente a tutti quei maestri-somari, che insegnano la dodecafonia
senza sapere un bel niente di armonia tradizionale e a tutti questi presunti
compositori, che senza l’ausilio di tale sistema, non sarebbe stati mai in
grado di comporre una pagina di musica “normale”. La stampa a cui fa
riferimento è la seguente: con questa stampa Goya attacca gli esponenti
principali della società; il grande asino rappresenta gli esperti di dubbio
valore che preparano il principe Goya per svolgere l'incarico governativo. Il
commento del Prado dice: "Non si può dire se egli sa di più o di meno quel
che è certo è che il maestro sembra la persona più seria che si potesse
trovare". Castelnuovo-tedesco sembra riprendere questo aspetto andato a
strutturare il brano come un continuo dialogo affidando simbolicamente
alcune frasi al maestro e altre al piccolo asino.

2.2 Analisi
Il brano si apre con una breve introduzione dalla durata di due battute;
l'unico elemento qui presente è l'accordo di nona minore ripetuto per 3
volte. L'utilizzo di un accordo fortemente dissonante, la dinamica e il ritmo
(una rapida terzina discendente che va a sbattere sull' accento forte della
battuta) conferisce alla sezione un carattere perentorio, affermativo
intransigente che potrebbe simboleggiare il carattere del maestro. Ha inizio
poi l'esposizione della serie dodecafonica accompagnata dall'indicazione
"secco e indifferente" che, insieme all'assenza della scansione ritmica,
accentua la sensazione di un "inespressività̀" e serietà. Terminata la serie
ritroviamo l'accordo di nona minore. Nei 24 Caprichos mancano
completamente le indicazioni metronomiche. L'andamento di ogni pezzo
deriva dalla presenza di danze spagnole o comunque accettate dalla
tradizione spagnola. Nel nostro caso la danza utilizzata per l'elaborazione
della serie è la gavotta; il carattere "grazioso e un poco esitante" di queste
battute, caratterizzate anche dall'articolazione dello staccato, contrasta con il
clima che si era precedentemente creato. Il piccolo asino che timoroso
("esitante") si appresta a comporre col sistema dodecafonico. Vedremo nel
corso del brano che questi due personaggi verranno sempre distinti
accostando alla figura del piccolo asino dei registri più acuti, l'articolazione
dello staccato e un carattere più frivolo ("leggero") viceversa per il maestro
a cui invece verranno affidate registri più gravi, sezioni dal carattere rude e
grottesco.
Questa prima elaborazione tematica viene armonizzata ne lla tonalità di
doM con un ritmo di 2/4. Segue poi a battuta 10 un disegno melodico
costruito sull'armonia di tonica che ha il compito di collegare l'elaborazione
appena svoltasi con quella successiva; la quale presenta lo stesso percorso
armonico che però anziché essere presentato sotto forma di bicordi viene
diviso in due semiminime in successione. Si conclude cosi a battuta 14 il
tempo di gavotta con il medesimo disegno melodico che avevamo visto a
batt.10 per collegarsi in tal modo all'esposizione della serie invertita. A batt.
19 inizia l'elaborazione armonica della serie invertita con una breve
progressione ascendente di tre accorti che parte da DOM e approda sulla
dominante in primo rivolto di sol minore per poi risolvere alla tonica sul 3
movimento di batt.20. Attraverso un'altra progressione, con un modello al
basso che procede per terze (sol-si,lab-do), si ritorna a batt.22 alla tonalità di
DOM. A batt.23 la serie viene elaborata per moto retrogrado (partendo
dall'ultima nota) con una piccola modifica ritmica del materiale tematico. Le
ultime 4 note della serie, (ora le prime quattro) non occupano più l'intera
battuta ma vengono inglobate in due soli movimenti e inoltre l'intera serie
vine adesso trasposta all'otta superiore. La serie retrograda inzia con la
dominante della tonalita di DOM per poi modulare sul terzo movimento di
battuta 24 in sol minore. Grazie al percorso arornico molto più chiaro,
l'utilizzo di un registro più acuto e l'articolazione dello staccato questa
elaborazione, rispetto a quella precedente e successiva, un carattere più
frivolo e burlesco. Vi è poi una seconda elaborazione per moto retrogrado
che oltre ad essere trasposta all'ottava inferire presenta un diverso percorso
armonico che torna diverse tonalità partendo da SOlM passando per FAm,
SIM per poi ritornare a DOM tonalità di impianto. Segue infine l'ultima
elaborazione di tipo contrappuntistico con la serie che viene elabora per
moto retrogrado inverso. anche qui presentata prima al registro acuto e poi
trasportata un'ottava inferiore, continuando in tal mondo questo continuo
dialogo tra i due personaggi del dipinto. Si chiude la sezione A con la
ripresa del tempo primo. qui vengono riproposte sia la serie originale sia
quella invertita, con il medesimo percorso armonico che avevamo visto
rispettivamente da battuta 7 a 10 e da 19 a 22 ma proposto con un
accompagnamento più fitto al basso. La figura melodica del basso di battuta
46 costituisce il materiale tematico su cui baserà la sezione B denominata
MUSETTE 1 con una leggera modifica per quanto riguarda l'ultima nota che
viene trasportata all'ottava inferiore. Questa sezione rappresenta una
divagazione di quanto fatto finora. Infatti se per quanto riguarda le
elaborazioni precedenti, esse traevano origine dalla serie dodecafonica,
questa non ne ha nulla in comune. Anche la tonalità utilizzata (FAM) e il
carattere, giocoso e cadenzale di una danza, sono elementi nuovi. Potrebbe
simboleggiare l'estrosità dello studente che si distrae e, anziché continuare a
comporre con la serie dodecafonica, preferisce fare a modo suo. La
divagazione viene bruscamente interrotta dalla ricomparsa dell'accordo di
nona di dominante, seguito dall'accordo di tonica, il quale non conferisce
una sensazione di risoluzione della tensione poiché presenta anch'esso una
forte dissonanza al suo interno (sib-do). Simboleggia la sgridata del maestro
che cerca di disciplinare l'alunno. La formula cadenzale (sol-do) viene
ripetuta per tre volte come il numero di ripetizioni dell'accordo di nona
presente nell'introduzione. Segue poi una serie di accordi che procedono per
gradi congiunti e per moto retto, andando a creare un intervallo di 5 tra la
voce del basso e quella interna che contribuisce a caratterizzare la parte. La
parte acuta compie poi un salto di settima, andando a finire su un registro
più acuto dal quale ha inizio una progressione discendete che utilizza come
modello le prime 4 note della serie retrograda. La distanza tra basso e
soprano va progressivamente diminuendosi attraverso il movimento
discendente della linea superiore e ascendente di quella inferiore arrivando a
battuta 62 ad una distanza si terza maggiore (mi- sol#) che rappresenta il
punto culminante di questa frase; la tensione creatasi viene poi dissolta
attraverso una scala discende che arriva fino al MI, nota più bassa della
chitarra, concludendo in tal modo la sezione B. A battuta 63 si ritorna nel
tempo di gavotta con la riproposizione della serie originale, armonizzata
come già precedentemente si era visto, ma presentata stavolta con una
nuova figurazione ritmica al basso. Il frammento melodico ascendente di
battuta 56 collega la nuova esposizione presentata all'ottava superiore. La
figurazione del basso resta invariata fino a battuta 58, per poi accompagnare
le ultime quattro note della serie riprendendo e modificandolo leggermente
il movimento del basso di battuta 11. L'ultima battuta della ripresa
costituisce il materiale su cui si basa la sezione seguente denominata
musette 2. La prima frase di musette 2 è costruita sulla tonalità di MI
maggiore e presenta alla melodia le ultime quattro note della serie. Il
percorso armonico di questa frase è il seguente: dominante, tonica in
secondo rivolto, dominante, tonica. a battuta 75 si passa alla tonalità di DO
maggiore; le note alla melodia e al basso cambiano ma le distanze
intervallari restano inalterate. Come era già successo prima con la sezione
musette 1, anche qui il carattere dolce ed espressivo, viene bruscamente
arrestato con il cambio di tonalità in la minore e la comparsa dell'accordo di
nona di dominante. Se prima a battuta 61 e 62 mediante una scala
discendente si raggiungeva la nota più bassa della chitarra, dissolvendo così
la tensione, adesso avviene esattamente il contrario. A battuta 83 inizia una
progressione ascendente e a battuta 85 una scala sale fino ad arrivare al SI
nota più acuta della chitarra. Da battuta 87 abbiamo l'ultima ripresa del
tempo di gavotta e in fine una coda che parte dal levare di battuta 87 e
termina a battuta 112. La coda ha un tempo molto mosso e riprende
velocemente alcuni degli elementi già precedentemente esposti, come ad
esempio la 97 uguale alla 48 e la serie (batt.98 a 100). A battuta 102
vengono estrapolate le prime quattro note della serie per ricavarne una
progressione ascendente, al termine della quale riappare sia l'accordo di
nona di dominante di SOL sia quello di MI. infine il brano termina con i
medesimi accordi di nona in fortissimo e la nota DO (tonica della tonalità di
impianto) sul battere di battuta 112.

L’elemento dodecafonico

3.1 creazione di novi linguaggi musicali

Come abbiamo visto l'elemento tematico generatore è una serie

dodecafonica ma Castelnuovo-tedesco riesce a far rientrare, con grande
abilità, tutto il brano in un abito perfettamente tonale. La dodecafonia è però
in realtà un sistema che si pone in netta antitesi con la tonalità e nasce con
l'intento di cercare nuovi linguaggi musicali diversi da quest'ultima. Il
sistema tonale di-modale aveva visto la sua compiutezza essenzialmente con
Jean-Philippe Rameau che aveva maturato la teoria dei rivolti e quella degli
armonici generatori dell'accordo perfetto. In linea con il razionalismo
cartesiano, Rameau, nel suo trattato affermata che: “la musica è una scienza
che deve avere determinate regole tratte da principi che risultano
difficilmente conoscibili senza l'ausilio della matematica”. La tonalità si
fondò quindi su stringenti regole frutto della ragione umana. Con Beethoven
e col romanticismo, il musicista entra però in una nuova dimensione
culturale e spirituale, nella quale la tonalità nella sua forma più pura non
riesce più ad esprime i sentimenti interiori del compositore. Con il processo
d'interiorizzazione soggettiva, l'armonia tende a esplorare zone sempre più
profonde, dove le leggi della costruzione musicale non sono più dominate
da schemi fissi. Ciò si traduce in un sempre più massiccio uso della
modulazione che porta alla presenza di accordi che appaiono sempre più
‛estranei' alla tonalità: l'elemento cromatico s'insinua nella costruzione
armonica e ne scuote il fondamento tonale unificatore. Questi elementi
verranno espressi al loro massimo potenziale con il cromatismo wagneriano.

3.2 Il rapporto con la filosofia

È proprio questo utilizzo del cromatismo, distaccandosi sempre più dalla

tonalità e introducendo quell'elemento di incertezza, che induce Nietzsche a
vedere Wagner come l'unico musicista in grado di saper esprimere la
tragicità̀. Nietzsche credeva che la divulgazione dell'opera di Wagner
potesse portare ad una rinascita del tragico e quindi alla consapevolezza
dell'irrazionalità dell'esistenza. Nietzsche infatti, come Schopenhauer, che
vede come educatore, pensa che la realtà che ci circonda non rappresenta
l'essenza vera delle cose. Utilizza la sua filosofia del martello per
smascherare la realtà illusoria che la cultura occidentale si è creata
attraverso la razionalità. Nietzsche espone questa visione in una sua opera
intitolata "la nascita della tragedia" in cui da un’interpretazione
completamente originale del mondo greco. Secondo Nietzsche l'occidente si
è creato un’immagine parziale di ciò che è stato il mondo greco, il quale
viene presentato come il mondo della filosofia razionale, il mondo socratico,
platonico, aristotelico ma secondo Nietzsche non fu sempre così. Ci fu un
tempo in cui non prevaleva una forte visione razionale della realtà, bensì
un’epoca in cui il mondo greco era pervaso da due impulsi della vita:
l'apollineo e il dionisiaco. L'apollineo è lo spirito della forma, del finito,
dell'armonia da cui scaturisce un atteggiamento razionale, contrapposto ad
esso un altro spirito, quello dionisiaco. Quest’ultimo scaturisce dalla forza
vitale, dal divenire e non dalla staticità̀ della realtà. Tale spirito si esprime
ad esempio nella forza creatrice della musica e della poesia lirica. Sono
quindi uno l'opposto dell'altro ma ciò nonostante, hanno trovato un
connubio perfetto nella tragedia di Sofocle e Eschilo, in tragedie come:
Medea, Edipo re. Ciò che avviene sul palco: l'eroe, l'antieroe, la vicenda che
si evolve rappresenta l'apollineo, il momento chiaro. Il dionisiaco è dato
dalla "voce narrante" interpretata dal coro, posto fuori dal palco, la quale si
contrappone alle vicende interpretate dagli attori, raccontando il destino, il
fato avverso, gli eventi esterni che non si possono controllare che non hanno
un perchè. Si pensi alla vicenda di Edipo che uccide senza saperlo suo
padre, per poi tornare in citta e sposare senza saperlo sua madre, e tutto ciò
porterà successivamente al sudicio della madre. Questa visione tragica della
vita è stata dimenticata, l'uomo non ha più avuto il coraggio di vedere in
faccia il dionisiaco e si è rifugiato nella ragione. Vivere nell'apollineo
significa affrontare gli aspetti dilanianti vivendo nell'incertezza, nella paura,
nel dolore, nell'indifferenziato. Partendo dalla filosofia di Socrate/Platone
l'uomo ha iniziato a "vivere secondo ragione". Si sono col tempo sviluppate
altre filosofie razionalistiche quali quelle di: Aristotele, sant'Agostino,
Tommaso d'Aquino, Cartesio, Hegel, sulle quali si sono fondate, come
abbiamo visto, anche le leggi che governano la musica occidentale. Ecco
perché̀ Nietzsche ama Wagner, perchè la sua musica scardina quel senso di
ragione, di certezza proponendo una visione tragica. La dimensione artistica
consentì di entrare in contatto con quella dimensione folle dell'apollineo
dove nulla è definito. Questa cosa la sanno molte bene i poeti i quali attuano
proprio una contaminazione dei significati uscendo in tal modo dalla
razionalità. In particolare questa visione irrazionale nel suo saggio
pubblicato dal Gennaio all'Aprile del 1897. L'idea principale proposta da
Pascoli è che in ognuno di noi sopravvive un fanciullino capace di osservare
il mondo con meraviglia. Ciò avviene perchè i bambini, non sono ancora
influenzati dal pensiero razionale, intento a determinare con oggettività le
cose che ci circondano. I bambini vivono infatti nella dimensione folle che è
il mondo dell'indifferenziato, dove le parole sono soggette alla
contaminazione dei significati, per cui le parole si distaccano dal loro
significato pre-imposto e assumono una valenza simbolica.