Ludwig van Beethoven e la sinfonia N°9 “Corale”.

Esame di Storia della Musica II – Contarino Gaetano

Ludwig van Beethoven, la vita e le opere1.

Nasce a Bonn nel 1770. La sua giovinezza è segnata da momenti di assoluta difficoltà.
Il padre alcolista e poco presente, l’infanzia di alcuni dei suoi fratelli stroncata dalla
morte, gli studi interrotti alle scuole elementari, il ruolo di capofamiglia assunto ad
appena 19 anni non gli concedono una dovuta tranquillità. Le prime lezioni di musica
gli vennero impartite dal padre, successivamente egli riuscì a studiare con Christian
Gottlob Neefe (esponente della Massoneria e del circolo degli Illuminati), il quale lo
avviò allo studio di: composizione, violino e basso continuo. Ben presto Beethoven
iniziò a farsi notare e per questo motivo, anche per intercessione dello stesso Neefe
riuscì a ottenere un soggiorno a Vienna spesato dal cancelliere di corte e dal Principe
elettore di Colonia, il Conte Waldestein, il quale gli consigliò vivamente di raccogliere
l’importante eredità dei suoi predecessori: Haydn ormai anziano e il compianto Mozart
appena scomparso. Beethoven accolse l’invito che subito non comprese e prima di
approdare al “Classicismo Viennese”, sperimentò i diversi generi della musica europea
del tempo:
 L’opera italiana grazie ad Antonio Salieri;
 L’opera francese con Gluck e Luigi Cherubini;
 La carriera concertistica che a Vienna fu poco prosperosa;
 Il contrappunto di derivazione tedesca.
Provate ed escluse tutte queste direzioni, particolarmente provvidenziale fu l’incontro
con l’anziano Haydn, con cui riuscì a studiare dal 1792 al 1794. A questo punto gli
apparvero più chiare le parole del Conte Waldestein e per tale motivo decise di
intraprendere la strada del Classicismo Viennese, raccogliendo l’eredità dei suoi due
predecessori. Gli anni che vanno dal 1793 al 1802 vedono un giovane Beethoven alle
prese con l’appropriazione e la sperimentazione dei generi musicali del tempo. Nel
1801 – 1802 iniziano i primi problemi di sordità per Beethoven che, uniti alle ideologie
del tempo, lo condurranno ad atteggiamenti suicidi e di misantropia, come si legge nel
Testamento di Heiligenstadt. In questo testamento Beethoven lascia alle generazioni
che verranno una chiave di lettura per interpretare non solo la sua tragedia personale,
ma anche alcuni aspetti sostanziali della sua arte. Si tratta di un documento storico,
testimonianza della vita di Beethoven, nel quale il musicista esprimeva la sua
disperazione davanti alla crescente sordità e la necessità che ne derivava di isolarsi a

1
CARROZZO M. CIMAGALLI C., Ludwig van Beethoven in Storia della musica occidentale. Dal Barocco al Classicismo
Viennese, Vol. 2, pag. 411 - 430, Armando editore, Roma, 1998
poco a poco dagli uomini. Nel 1803 imbocca quella che, secondo Carl Dalhaus, sarà la
“nuova via”; qui siamo di fronte a un Beethoven maturo e che va alla ricerca di uno
stile del tutto personale, avviando nuovi sperimentalismi. Le opere di questo periodo
appaiono così strutturate:
 Manchevoli di un vero e proprio elemento tematico principale. Gli elementi
tematici presenti sono rudimentali e poco sviluppati;
 Manchevoli di una forma fissa di riferimento;
 Orizzonte formale libero, personale e completamente indipendente da altre
forme di riferimento;
 Basate su un forte senso di Esoterismo misto a un forte Essoterismo da cui le
singole opere non possono trascendere;
 Dimensioni notevolmente allargate attraverso un dualismo tematico sempre più
esasperato.
Intanto Beethoven viveva uno dei periodi più brutti della sua vita: l’invasione di Vienna
da parte del generale Bonaparte. Nel 1809 a seguito di un bombardamento, si dovette
rifugiare in cantina con le orecchie doloranti coperte da cuscini.
Ma Beethoven non si perse d’animo. I suoi protettori iniziarono ad aumentare la somma
devoluta a Beethoven stesso, affinché questi rimanesse a Vienna; dal canto suo,
Beethoven era libero da qualsiasi obbligo nei loro confronti. Intanto stava mutando
anche la concezione del musicista che diventava sempre più un libero professionista,
oltre che una persona dall’alto spessore intellettuale da rispettare e che come un poeta
o un filosofo metteva in musica i suoi pensieri e le sue idee: il musicista diventava un
poeta dei suoni. Intorno al 1810 le sue pubblicazioni iniziarono a prendere una via più
intimistica, improntate sulla cantabilità e nettamente contrastanti con le precedenti.
Questo periodo di transizione, ci porterà verso il Beethoven della Nona, verso il
Beetohven del terzo stile che intraprenderà intorno al 1815. Non gli interessano più le
questioni romantiche o le novità del tempo, egli si chiude ancora più in sé stesso e tende
a una ricerca sempre più intima e personale, tesa al superamento personale. Le opere
del “terzo stile” sono principalmente caratterizzate da:
 una profonda conoscenza delle forme antiche che variate e/o ibridate danno
origine a nuove e originali soluzioni formali;
 lirismo e bel canto;
 sperimentazione di nuove audacie armoniche e di nuove modulazioni;
 uso dell’armonia più dolce, impostando i giochi di tensioni e distensioni non più
sul V grado ma su gradi più morbidi come il IV o il VI.

2
Ma Beethoven rimase sostanzialmente incompreso poiché il pubblico iniziava a
preferire Rossini che con la sua immediatezza riuscì ad ottenere una immediatezza e
una efficacia non indifferenti.
Beethoven morì di cirrosi epatica all’età di 57 anni e ai suoi funerali parteciparono
migliaia di persone, segno di una Vienna che si era accorta della morte di un vero e
proprio genio.

La IX Sinfonia detta Corale.

Non è dato infatti intendere pienamente il genio di Beethoven senza penetrare nel
mondo degli ideali da cui trasse stimolo e luce, senza immergerlo nel tempo eroico in
cui egli grandeggia, per averne espresso nella concretezza della sua opera le
aspirazioni più alte2.

CONTESTO STORICO.
Scritta tra il 1822 e il 1824 la nona sinfonia di Beethoven si inserisce a pieno nell’età
delle grandi Rivoluzioni in Europa. Siamo nell’età della Restaurazione, il Congresso
di Vienna del 1815 aveva “restaurato”, per l’appunto, e riportato sui troni i legittimi
sovrani e le loro monarchie assolute (che avevano regnato fino al 1789);
conseguentemente si cercarono di ristabilire le condizioni di pace e stabilità (in seguito
si vedrà come queste siano soltanto apparenti) di un’Europa pre-napoleonica. In sede
di Congresso si ridisegnarono i confini di un’Europa fondata sui principi di legittimità
e di equilibrio per evitare il ripetersi di eventi come la Rivoluzione Francese e l’ascesa
di Napoleone al potere. Segnata indelebilmente dalla Rivoluzione francese, l’Europa
sarà presto teatro di moti rivoluzionari, che ne modificheranno in senso sociale e
costituzionale gli ordinamenti assolutistici.
L'obiettivo più importante conseguito dal Congresso è la nascita di un’alleanza tra le
principali potenze europee, che si impegnano a fornirsi reciproco aiuto in caso di
esplosione di moti e rivoluzioni interne. Con la nascita di queste due alleanze si
affermava un nuovo principio della Restaurazione: il principio di intervento con il
quale le potenze europee si sentivano in dovere di intervenire in caso di disordini interni
nelle singole nazioni.
Se è vero che la Restaurazione in alcuni paesi assolse i compiti della ricostruzione e
riuscì a comprimere le vecchie forze che aspiravano a una controrivoluzione,
disconobbe però le nuove idee di libertà e di nazionalità. Vennero attuate repressioni

2
LUCA MAGNANI, I quaderni di conversazione di Beethoven, Milano, Ricciardi, 1962. Si veda in particolare
il cap. L’antinomia kantiana e la forma sonata.
3
poliziesche e militari, processi contro gli oppositori politici e qualsiasi altro tipo di
repressione della libertà di espressione; nacquero così i martiri delle nuove idee, che
fecero del patriottismo liberale quasi una religione. Ben presto le condizioni (precarie)
di Pace iniziarono a sgretolarsi sotto gli occhi di tutti. In gran parte degli stati europei
iniziarono forti repressioni contro i regimi monarchici che determineranno un nuovo
assetto costituzionale degli stati europei.
Moti del 1820 – 1821, essi si verificarono: Spagna, Portogallo, Sud Italia e Nord Italia.
Si concluderanno con l’intervento della Santa Alleanza.
Ben più interessanti e sanguinosi furono i moti del 1830 – 1831, vennero coinvolte:
Francia, Polonia, Belgio, Italia
Ma quelli che ebbero maggiore efficacia e coinvolsero gran parte della popolazione
furono i moti del 1848; qui nascono gran parte delle moderne Carte costituzionali che
rimarranno in vigore per almeno un secolo o che addirittura verranno tramandate fino
ad oggi. Si stabiliscono assetti costituzionali in: Francia, Gran Bretagna, Italia, Prussia
e Stati Tedeschi.

CONTESTUALIZZAZIONE DELL’OPERA.
Possiamo ben capire che la sinfonia n. 9 di Beethoven viene composta nel pieno della
Restaurazione e delle ondate rivoluzionarie che interessarono gran parte dell’Europa.
Commissionata nel 1817 dalla Società filarmonica di Londra, dopo una lunga e
imponente gestazione venne compiuta e pubblicata tra il 1822 e il 1824. L’era di
Beethoven fu senz’altro segnata da guerre e lotte sanguinose e dure repressioni: i
Borboni, gli Asburgo e i Romanov usavano ogni mezzo per soffocare la sete di libertà
e il malcontento popolare nato sulla scia della rivoluzione francese e delle guerre
napoleoniche.
Beethoven sognava una società più bella, pacifica e lontana dagli egoismi; ecco che
proprio la Nona Sinfonia rende esplicito il messaggio ideologico presente in realtà in
tutto Beethoven: egli vuole propagandare, attraverso la sua musica, gli ideali di Pace,
Libertà e Solidarietà tra i popoli e le nazioni di tutta la Terra. È un messaggio nobile e
dal profondo significato umano e morale, figlio del suo tempo e che, per almeno altri
cento anni rimarrà soltanto utopico. Dovremo aspettare il 1948 (ovvero il secondo
dopoguerra) per attendere delle condizioni di Pace salde e durature. È proprio nel
quarto movimento della Sinfonia che Beethoven esorta tutti alla pace e alla fratellanza
con un’Ode alla Gioia (oggi riconosciuta dall’UNESCO e inno dell’Europa. In altri
termini, la Nona è il risultato di una propria strutturata visione e concezione del mondo
(weltanschauung) in continuo divenire, retoricamente tradotta in una dimensione
sonora da scoprire.

4
LA NONA: TRA ESOTERISMO E MASSONERIE.
Le opere composte durante l’ultimo decennio della vita del genio di Bonn portano alla
luce la parte più enigmatica della sua vita in cui si intrecciarono mitologia pagana,
orientalismo, spiritualismo, esoterismo e, come testimoniò il suo assistente Karl Holz,
massoneria3. Già il suo insegnante, Neefe, era un esponente di questi circoli.
LA PRODUZIONE MUSICALE4
La produzione musicale beethoveniana, secondo lo studioso Carl Dalhaus, si può
racchiudere in tre grandi periodi:
 il primo periodo (1790-1802): in questo periodo egli studia e si appropria degli
stili musicali e dei modelli compositivi del secolo;
 il secondo periodo (1803-1814): a questa fase possiamo ascrivere gli scritti di
un Beethoven maturo, consapevole di sé e del suo personalissimo stile
compositivo;
 il terzo periodo (1815-1827): egli supera sé stesso, imprimendo alla musica un
significato ancora più esoterico e metafisico; la musica tende verso un orizzonte
di meditazione completamente astratto.
Con questa sinfonia, formata da quattro movimenti, Beethoven operò una rivoluzione
nel mondo musicale. Se, da un lato, Mozart e Haydn componevano secondo una
“ricetta” prestabilita e con regole compositive molto rigide (tipiche del Classicismo
Viennese), dall’altro il Beethoven della Nona Sinfonia è ormai approdato al
Romanticismo puro, ripiegando le regole alle proprie personali esigenze compositive.
Il compositore di Bonn cerca di dar vita a composizioni nuove e irripetibili, con
l’ausilio e l’innesto di spunti compositivi e di generi musicali altri. La Nona è una
monumentale costruzione sonora nella quale convivono generi musicali altri, quali la
scrittura polifonica tipica della musica sacra, lo stile operistico, la musica militare, il
lirismo e il belcanto ecc. Elementi differenti che creano un organismo unico e
compatto, costruito su colorazioni timbriche, finezze ritmico-metriche, incessanti
spinte dinamiche che infondono un vigore interminabile all’intera architettura
musicale.

3
ROSSI MATTIA, L'ultimo Beethoven, tra capolavori e esoterismi vari in il Giornale, https://www.ilgiornale.it/news/lult
imo-beethoven-capolavori-e-esoterismi-vari-1722312.html , 07/07/2019.
4
CARROZZO M. CIMAGALLI C., Ludwig van Beethoven in Storia della musica occidentale. Dal Barocco al Classicismo
Viennese, Vol. 2, pag. 422, Armando editore, Roma, 1998.
5
Noi, esseri finiti, personificazioni di uno spirito infinito, siamo nati per avere insieme
gioie e dolori; e si potrebbe quasi dire che i migliori di noi raggiungono la gioia
attraverso la sofferenza.5

(Questa concezione sottesa all’intera Sinfonia porta in sé i valori dell’Empirismo,

dell’Esistenzialismo coniugato al Pessimismo di stampo romantico, della concezione
hegeliana della Fenomenologia dello Spirito e del Kantismo)

GLI INFLUSSI ROMANTICI

Il personaggio di Beethoven può essere descritto attraverso tre parole: dolore, destino
e gioia. Egli fu un artista in senso moderno, rispecchiò il carattere dell’uomo di cultura
dell’Ottocento, assetato di curiosità extramusicali, tentato dai miti classici, amante
della grande letteratura e delle teorie filosofiche. Beethoven si distingue per il suo
carattere indipendente, che si riflette sul suo modo di comporre, inoltre si sentiva a suo
agio solo quando si occupava di musica. La sua produzione musicale è il risultato di
un lungo lavoro, infatti in lui la musica non sgorgava naturalmente, ma nasceva da uno
studio attento e da lunghe meditazioni. Beethoven guardava con ammirazione ai
musicisti del passato: amava Handel, Bach e Mozart. Beethoven aveva tempi creativi
lunghi, alternava fasi di intesa attività a periodi di apparente stasi; non essendo al
servizio di nessuno, quando accettava commissioni da nobili o da borghesi, raramente
rispettava i tempi di consegna. Le ultime sue composizioni lasciarono perplessi non
solo gli ascoltatori, ma anche gli esecutori; Beethoven aveva sopravanzato di decenni
i contemporanei, ci sarebbero voluti Brahms o Wagner per capire la sua estrema
genialità.

ANALISI STRUTTURALE6
Una delle novità più rilevanti di questa Sinfonia, che non si limita a concludere un
grande ciclo ma appare come la sublimazione dell'arte beethoveniana, è il superamento
dello schema sonatistico dei due temi contrapposti a favore di un'elaborazione più
complessa che non solo mette in gioco materiali diversi ma moltiplica i livelli di
contrapposizione.
I quattro tempi della sinfonia non vanno considerati staccati, ma intimamente collegati
che, in maniera esistenzialistica, interpretano quattro momenti dello spirito umano,
inconcepibili senza la dialettica dei rimandi e delle fecondazioni reciproche.

5
LUDWIG VAN BEETHOVEN, Citazione.
6
Informazioni tratte da: https://www.flaminioonline.it/Guide/Beethoven/Beethoven-Sinfonia9.html
6
 PRIMO MOVIMENTO: Allegro ma non troppo (in re m  Re M)
Fase eroica dell’esistenza

Si apre con le famose quinte vuote sullo sfondo, in pianissimo, di arpe e corni
che sembrano provenire da un mondo vacuo ed amorfo (a Nietzsche ricorda il
caos primigenio, rappresentato dalla mancanza della terza che non permette di
distinguere il modo maggiore o minore dell’accordo);
Per sfuggire alla moltitudine informe, le sonorità, attraverso un crescendo, si
determinano, con foga, quasi a vendetta della faticosa gestazione, nell'aspetto
preciso del tema principale in re minore. Tale tema, gravido di ribellione e sfida
contro un destino tragico, è destinato a padroneggiare in maniera eroica tutto il
primo movimento;
In questo movimento assistiamo a uno stravolgimento della tradizionale forma-
sonata (ABA1) che pur rimanendo bitematica e tripartita (esposizione –
sviluppo – ripresa – coda), viene leggermente modificata a piacere dell’autore
stesso. Si trasforma quindi in un organismo musicale nel quale ampie zone
tematiche sostituiscono i singoli temi canonici. Esposizione e sviluppo si trovano
strettamente congiunti, producendo un continuo fermentare di motivi e di
sequenze ritmico-armoniche;
Anche la ripresa presenta al suo interno una sorta di sviluppo che suscita nuove
tensioni, contribuendo a fare di questo movimento non un'arcata in sé conchiusa,
ma un segmento di una grandiosa arcata che abbraccia l'intera Sinfonia;
Squarci contrappuntistici, idee umbratili e intime, episodi eroici (la tragica
marcia conclusiva) ampliano come non mai il quadro espressivo.

 SECONDO MOVIMENTO: Molto Vivace (in re m  Re M)

Fase dionisiaca dell’esistenza

Il secondo movimento non è, come voleva la tradizione, un tempo lento, ma uno

Scherzo in stile fugato e con Trio (ABA), Molto vivace, che si contrappone
quindi al movimento precedente non sul piano agogico ma su quello espressivo:
dopo un Allegro dal tono cupo e drammatico, questa pagina appare come un
turbinio danzante e gioioso, nel quale fanno il loro ingresso anche i tromboni,
assenti nel primo movimento.
Dopo le otto battute iniziali, in cui è esposta una brevissima cellula ritmica,
prima dagli archi, poi dai timpani, quindi da tutta l'orchestra, il tema principale,
esposto inizialmente dagli archi, emerge in forma di fugato (a distanza di 4

7
 battute con un gioco di imitazioni), in pianissimo, innescando un meccanismo di
progressiva stratificazione timbrica.
Anche in questo movimento, molto più esteso di un tradizionale Scherzo, è
presente una sezione di sviluppo, e la funzione del Trio è affidata ad un Presto in
4/4 (in ReM), introdotto da un disegno staccato del fagotto sul quale oboi e
clarinetti espongono un calmo motivo di otto battute che anticipa il tema della
Gioia.

 TERZO MOVIMENTO: Adagio molto e cantabile (in Sib M)

Fase contemplativa ed estatica dell’esistenza

Dopo due tempi movimentati, l'Adagio molto e cantabile, in si bemolle

maggiore, si presenta come una vera e propria oasi lirica; è un’aria strofica
bitematica con variazioni che introduce l'elemento della cantabilità attraverso
due temi intensamente espressivi, i quali imprimono al movimento un
sentimento di dolore e di contemplazione che ricorda la Missa Solemnis.
Due temi, entrambi di ampio respiro, vi si alternano. Il primo (Adagio) dal
carattere celestiale ritorna ogni volta impreziosito da variazioni che ne ricamano
la linea melodica, il secondo (Andante) dal tono più conviviale viene esposto la
prima volta dagli archi mentre la seconda è affidato ai fiati.
Dopo la severità dei primi due movimenti, il terzo è un paesaggio di sconfinata
bellezza in cui la musica si espande quieta come una preghiera che risuona nel
profondo dell'anima. Sentiamo il 'risveglio' di una voce interiore a lungo
ignorata. Una cantabilità ancora senza voce, anche se il compositore aveva forse
inizialmente progettato, stando a quanto sostiene George Grove, di fare entrare
il coro già in questo movimento, in coincidenza con la enunciazione del secondo
tema.
L'aura contemplativa dell’Adagio è illuminata sin dall'inizio da una luce via via
più intensa che verso la fine del brano diventa abbagliante: gli squilli di tromba
che si odono improvvisi e coinvolgono tutta l'orchestra sono il vertice,
inaspettato, di tanta introspezione. Dopo quest'attimo di fulgore tutto torna come
prima e, sempre dolcemente, il terzo movimento si avvia alla conclusione.
Dal punto di vista formale, alla struttura del Lied Beethoven sovrappone quella
della variazione, individuando un modello che adotterà anche nei tempi lenti
degli ultimi Quartetti per archi. La raffinatissima trama strumentale è illuminata
da un'orchestrazione sempre cangiante, che si basa sul continuo scambio tra legni
e archi, e che concorre a creare un'atmosfera estatica, appena increspata da
un'improvvisa fanfara delle trombe nella parte conclusiva.
8
  QUARTO MOVIMENTO: Presto (in Re M)
Fase della Gioia nella fratellanza universale

Ma è nell'ultimo movimento, Presto, che l'impulso al canto trova il suo sfogo e

si materializza nell'inserimento delle voci soliste e del coro, infrangendo le
barriere del genere sinfonico. Il format è quello di una Cantata su tema con
variazioni.
La strutturata visione e concezione del mondo beethoveniana, (insomma la sua
Weltanschauung) retoricamente tradotta in molteplici dimensioni poetiche e
sonore si allarga ulteriormente e rivive, con una serie di flashback, i motivi e le
emozioni esposte nei primi tre movimenti7. L’ultimo movimento ne costituisce
assieme la potente sintesi e lo sbocco finale: non più doloroso testamento,
adesso, bensì la sublimazione della propria volontà individuale nella volontà
universale
Culmine dell'intera Sinfonia, questo Finale si snoda attraverso sezioni molto
marcate e nettamente contrastanti: all'inizio compaiono brevi reminiscenze
orchestrali dei movimenti precedenti, con temi che vengono accennati e
immediatamente abbandonati; poi, lentamente, prende forma il tema della Gioia,
che inizialmente si presenta appena abbozzato (in quattro battute) da oboi,
clarinetti e fagotti, su un pedale dei corni, per poi espandersi in tutta l'orchestra
e nelle voci.
Negli abbozzi per il recitativo del baritono (sulle parole «O Freunde, nicht diese
Töne!») che precede l'esposizione cantata del tema della Gioia, Beethoven
esplicita il significato simbolico e musicale del rifiuto dei movimenti precedenti,
quasi una catarsi rispetto ai ricordi di lotte e tragedie, e scrive: «No, questo caos
ci ricorda la nostra disperazione. Oggi è un giorno di celebrazione,
celebriamolo con canti e danze».
Il resto del movimento si dipana quindi festosamente intrecciando al celebre
tema corale, quattro distinti episodi: il primo costruito come un'elaborazione
polifonica del tema stesso, il secondo che lo trasforma in passo di Marcia,
sottolineato da un'orchestrazione alla turca (con grancassa, piatti e triangolo), il
terzo che introduce un nuovo tema (Andante maestoso) sulla penultima strofa
dell'Ode «Seid umschlungen Millionen», il quarto che combina
contrappuntisticamente il tema della Gioia con quello del terzo episodio, dando
vita ad una doppia fuga che porta alla trionfale conclusione.

7
MUSUMECI MARIO, La IX Sinfonia Corale di L. v. Beethoven e l'allineamento tematico, in Musica e Musicologia,
https://musicaemusicologia.wordpress.com/wp-content/uploads/2020/04/mii-5-la-ix-sinfonia-di-l.-v.-beethoven-e-
lallineamento-tematico.pdf
9
ANALISI ARMONICA8
Come possiamo notare dall’analisi strutturale della Sinfonia, il gioco di tensioni e
distensioni è operato tutto tra le tonalità di re m ovvero la tonalità d’impianto di tutta
la Sinfonia (anche detta “del coinvolgimento nelle passioni”), Sib M che la pone in
contrasto con il precedente modo minore (è la relativa maggiore del IV grado di re m
ed è anche detta “dell’elevazione spirituale”) e, infine, la tonalità di RE M che risolve
e chiude sia le singole esposizioni tematiche sia tutta l’opera (è anche detta tonalità
“epifanica” poiché foriera di verità e rivelazioni superiori). In tutto ciò, anche l’eleme-
nto modulante ricopre un ruolo ugualmente importante: esso come in un viaggio ha il
compito di preparare e accompagnare l’ascoltatore all’arrivo di un nuovo elemento
impiantato in una nuova area tonale. L’uso delle tonalità come segnali di un nuovo
avvenire e di nuovi scenari, ci pone davanti a una continua pregnanza tonale che
coinvolge continuamente l’animo dello spettatore, guidandolo nella comprensione.

MUSICA, RELIGIONE E FILOSOFIA IN BEETHOVEN

La forma-sonata di Beethoven è essenzialmente un processo dinamico, una creazione
che sorge dallo sviluppo storico e che emerge dalla risoluzione di un conflitto. La
struttura della forma-sonata fa emergere il senso della storia e ci porta in un’atmosfera
filosofica più vicino alla dialettica hegeliana piuttosto che alle antinomie kantiane. La
tesi e l’antitesi nel loro scontro dialettico portano a una sintesi superiore, processo che,
tradotto in musica, ci riporta al sonatismo beethoveniano.
Oltre alla filosofia, nella Nona sono presenti elementi provenienti dalla Fede e dalla
religione. Questi aspetti sono particolarmente interessanti poiché Beethoven non ha un
preciso orientamento religioso, egli va anche in questo caso alla ricerca di quella che
sarà la sua strada maestra. Spesso si professa scetticamente ateo, poiché “l’inserimento
di motivi musicali inerenti alle divinità ha un effetto soporifero all’ascolto”.9 Poi la
svolta: la sordità e i crescenti problemi sociali e personali lo portano a una ricerca di
un “assolutamente altro” in cui riporre la sua fiducia e le sue aspettative. Ecco qui che
per la prima volta, intorno al 1816, ammette la presenza di una divinità nella sua vita,
pur rimanendo fedele all’Illuminismo di cui era figlio; egli cercava dunque una
religione libera dal pensiero metafisico e dal ricorso al dogma della teologia, aprendosi
a una concezione molteplice della natura e della divinità e, con Hegel, alla
trasformazione della divinità in qualcosa di trascendente. Rifiuta dunque la Bibbia, le
chiese cattolica e protestante. Solo dopo, con l’avvento di nuove considerazioni
unificanti dei giovani filosofi romantici anche Beethoven si aprì all’idea di una
religione senza diversificazioni. Andò dunque alla ricerca di un sostrato in cui tutte le
forme di fede fossero in armonia: secondo una concezione umanistica di un Dio-padre
onnipotente, onnipresente, onnisciente e benevolo. Le cui fattezze fossero conformi sia

8
Ibidem.
9
Si rimanda alla nota 5 di pagina 7.
10
alla moralità che alla ragione. La concretizzazione di quest’idea si ha sia nella Nona
che nella Missa Solemnis in cui grandi concezioni religiose e umanistico – secolari
sono portate a vivere insieme. Ne è un esempio An die Freude, il ritratto di una
concezione anacronistica e illuministica, pervasa da elementi nettamente religiosi
provenienti da diverse fedi e diverse epoche; una preghiera esortativa affinché gli
uomini si appacifichino tra di loro e si riconcilino con il “caro padre”, la Gioia figlia
dell’Eliso ecc ecc10

CONCLUSIONE
La IX Sinfonia di Ludwig van Beethoven si presenta come un’opera dalle dimensioni
colossali, che racchiude e sintetizza in sé numerosi stimoli extra-musicali, numerosi
stili e generi, numerose ideologie e soprattutto è la sintesi perfetta tra compositore,
vissuto personale e contesto storico, senza i quali non ci è possibile comprendere la
maestosità dell’opera. Alla prima esecuzione dell’opera avvenuta nel 1824 il pubblico
applaudì Beethoven che, ormai sordo completamente, rimase chino sulla partitura; fu
il soprano che lo invitò delicatamente a voltarsi e il teatro apparve un tripudio di
fazzoletti e di cappelli sventolanti che fecero comprendere a Beethoven
l’apprezzamento della sua opera11.

10
MAYNARD SOLOMON. Cap. XV – La ricerca della fede in Su Beethoven. Musica, Mito, Psicoanalisi, Utopia, Torino,
Einaudi editore, 1988.
11
Si rimanda alla nota 1 di pagina 1.
11