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INTRODUZIONE E OBIETTIVI

Esiste nel presente una dualità che di solito viene giudicata contraddittoria

tra le conoscenze comprese nei cicli di laurea dei

conservatori e la competenza professionale che richiede allo studente una
specializzazione precoce. Nel contesto socioculturale argentino, questa
la contraddizione si rafforza nella nascita di diverse istituzioni
che sviluppano l'apprendimento musicale ai margini della tradizione
accademica, come le accademie orchestrali o il crescente sistema di
orchestras giovanili. In verità, la transizione universitaria offre un
campo di conoscenza generale esaustivo al quale lo studente deve
acomodarsi senza trascurare il profilo di laureato che desidera, al fine di

agire di conseguenza a una prassi che, a giudicare dalle età di

coloro che rinnovano i corpi artistici del nostro paese, tende a diventare
assorbente e piramidale.
Per questi motivi, il seguente lavoro intende fare un percorso
per la vita e l'opera del celebre compositore marplatense Ástor Piazzolla,
concentrandoci particolarmente sulla sua relazione con la musica argentina
in quanto interprete, e i tratti che questo intensapraxismusical ha imposto
una su opera scritta; concludendo, ci concentreremo sull'analisi musicale nel
contrabasso come mezzo espressivo del compositore, trattandosi del
strumento che richiede la specializzazione del mio ciclo di laurea.
Al fine di collegare un linguaggio particolare con uno strumento,
dobbiamo affermare che l'opera di Piazzolla non genera solo un punto di
inflessione definitiva nella musica popolare rioplatense del '900,
avvicinandola all'influenza di nuovi elementi tecnici e armonici
propri del campo accademico e di altre culture, ma anche
riguardo alla tradizione scritta argentina alla nozione desolista. Insieme a
Alberto Ginastera, Piazzolla è probabilmente il compositore argentino
più diffuso nei programmi di concerto che integrano il panorama
musicale dell'emisfero nord, e questa diffusione post-mortem non deve solo

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comprendersi per la innegabile rinnovamentoche significò per la tradizione

rioplatense, ma anche in ragione delle sue composizioni scritte per
strumenti in particolare. In questo senso, l'approccio del presente
il lavoro introduce un aspetto rinnovato alla frequente pratica di
presentare Ástor Piazzolla come un riferimento nella materia Storia della
Musica Argentina, poiché si intende spiegare l'influenza che ha avuto la
prassi musicale del compositore, in quanto bandoneonista e membro di
diversi ensemble e orchestre, nello sviluppo di una scrittura
idiomatica particolare di ogni strumento. Facendo un breve percorso
per la sua carriera, ci rendiamo conto che Piazzolla scrive tanto
si sviluppa come solista, e per questo si impegna ad espandere le
capacità timbriche e virtuosismi di coloro che lo circondano, e collegare
in questo modo la pratica strumentale con la tradizione estetica del
tango. In questo modo, dedica il suo Gran Tango a Mijail Rostropovich, suo
pezzi per contrabbasso a suo compagno Kicho Díaz, il suo Concerto per
Quinteto sulla propria formazione.
Concludendo, è necessario riprendere le parole dell'autore
dedica nell'introduzione del suo registro per la RCA Victor "Dal vivo in
il Teatro Regina”, dove chiarisce la nomina “il nostro quintetto”
che sostituirebbe quello di "mio quintetto". Cioè, il nome di
Piazzolla, dopo la sua affermazione internazionale, è il marchio dei suoi
raggruppamenti, ma non per questo motivo si disgiunge con le
inquietudini e attitudini dei suoi compagni in quanto strumentisti.
Questo tratto è fondamentale quando ci avviciniamo all'eredità di questo
autore, e nel momento di comprendere perché è frequentemente citato
attorno al mondo.

INTRODUZIONE BIOGRAFICA

Sappiamo che Piazzolla è originario di Mar del Plata, nipote di

italiani, anche se ha dedicato la maggior parte della sua vita a

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ricerca di un'estetica musicale urbana in intima relazione con la

capitale argentina. A una giovane età si trasferisce con la sua famiglia a Nueva

York, un'esperienza che segnerà definitivamente la sua duttilità e il suo eclettismo

ante diverse influenze musicali. Il piccolo Ástor pone le sue mani
per la prima volta in questa città, prendendo lezioni di bandoneón
1933 con un pianista discepolo di Rachmaninov.
La sua prima relazione diretta con il tango avviene grazie a un incontro

fortuito e non per questo meno epico con Carlos Gardel, che nel suo
momento si trovava nell'apice della sua carriera di interprete e
Piazzolla conosce Gardel nel 1934, e l'anno successivo questo lo
invita a figurare nel lungometraggio “Il giorno in cui mi vorrai”. La
l'impressione di questo incontro segnerà una direzione nella vita di Piazzolla,

chi a sedici anni ritorna in Argentina.

Piazzolla torna in Argentina nel 1937 e fin da subito
inizia a integrare orchestre di tango, genere che a Buenos Aires
degli anni 40 e 50 trovò il suo massimo apogeo. Dopo l'incontro con
Gardel a New York, probabilmente il primo successo nella sua
carriera ha implicato integrare l'orchestra tipica di Aníbal Troilo come
bandoneonista. A fianco della sua intensa carriera come interprete, Piazzolla
ha fatto studi di composizione con Alberto Ginastera e Raúl Spivak.
A partire dei 20 anni iniziano a essere rese note le
composizioni di Piazzolla. Nel 1950, realizza la colonna sonora del
largometraje Bólidos di Acero. Nel 1952, La Epopea Argentina, un
movimento sinfonico corale, con uno stile ancora inesperto, e
poi Sinfonietta e Buenos Aires. Queste opere hanno un chiaro
importanza nel definire i tratti stilistici che Piazzolla
distinse nel nuovo tango, perché definiscono un compositore che si
forma teoricamente nella tradizione accademica. In rigor, Piazzolla è
bandoneonista ma scrive musica sinfonica. I suoi mentori sono
Ginastera e Nadia Boulanger, la più riconosciuta direttrice d'orchestra
di sua epoca, con cui studierà con borsa di studio in Francia. Di conseguenza,

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possiamo dire che Piazzolla attraversa i suoi anni giovani con un'intensa
formazione teorica accademica e con una pratica associata alla
cotidianità porteña della sua epoca.
La permanenza di 11 mesi di Piazzolla a Parigi contribuì anche a
europeizzare i suoi gusti e le sue pratiche musicali, scoprendo altre
pratiche in voga nella metropoli francese, essendo l'improvvisazione e
il jazz.
Nel 1955 Piazzolla forma, scrive e arrangia per la sua Orchestra di
Corde, per chi compone Tre minuti con la Realtà. A breve
inizia l'Ottetto Buenos Aires, le cui composizioni iniziano a
figurar i tratti distintivi del suo stile.
Piazzolla lascia nuovamente l'Argentina nel 1958. Ritorna a Buenos
Aires nel 1960 dove sviluppa per la prima volta il suo Quintetto, includendo
la chitarra elettrica. Con questa dà a conoscere diverse delle sue composizioni
più acclamate, come la serie dell'Angelo, serie del Diavolo, Le
Stazioni, tra le altre. Il Quintetto, come formazione, è fondamentale
come piattaforma compositiva di Ástor Piazzolla. Comprendere le
le texture e le caratteristiche della sua scrittura in quest'epoca è addentrarsi nel

funzionamento camaristico di questa formazione. Possiamo affermare, senza

dubbio, che il Piazzolla che si sviluppa nel 1960 è, in primo luogo,
un compositore di camera per una formazione che è propria di un
tradizione musicale esclusiva del Río de la Plata: il bandoneón, il pianoforte,
il violino, il contrabbasso e la chitarra elettrica.
La decade del '60 si caratterizza per diversi incontri e traguardi che
metteranno Piazzolla al centro del palcoscenico musicale-commerciale
argentino. In altri, partecipa con Edmundo Rivero, Horacio Ferrer,
Jorge Luis Borges, tra gli altri. Nel 1970 compone un oratorio in Europa
e la sua prima opera per bandoneón e orchestra sinfonica, il Concierto di
Nacre. A causa di un infarto che lo costringe a ridurre la sua attività, si radica
in Italia per 5 anni, dove incorrere nella composizione con mezzi

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elettronici. Con nuovi musicisti forma il suo Complesso Elettronico, con

chi presenta, tra le altre cose, la sua Suite Troileana.
La decade degli anni '80 segna il percorso finale della sua carriera. Torna a
comporre e suonare con il suo Quintetto Nuevo Tango. Scrive opere
solistiche del livello di Le Grand Tango e il suo concerto per bandoneón e
orchestra. Nel 1988 forma il suo ultimo gruppo, il sestetto Nuevo Tango,
includendo questa volta il violoncello. Nel 1990 subirà una trombosi
cerebrale che lo porterà alla sua morte nel 1992, nella città di Buenos Aires.
Fino all'età di 70 anni, l'attività di Piazzolla come interprete
progredì di pari passo con la sua scrittura musicale. In effetti, è notevole il

sviluppo tecnico e fraseologico che si registra nelle sue registrazioni a lo

nel corso degli anni. Ástor Piazzolla è un compositore che cresce anche
come bandoneonista, ancora oltre i suoi anni di formazione iniziale.

ANTEPRIME DELLO STILE

Per addentrarci in alcuni tratti tipici dello stile di Piazzolla

inaugurò nella scena musicale argentina, dobbiamo considerare alcuni
degli aspetti in comune o precedenti che distinguono la scena
tradizionale porteña. In primo luogo, dobbiamo considerare che il tango
è consequente a una conformazione urbana fondata ai principi del
s. XX per un notevole flusso migratorio proveniente dall'Europa. Le radici
dalla musica popolarizzata a Buenos Aires si trovano le sue basi
materiali in questa eredità straniera: l'uso del bandoneón e
strumenti accademici (corde e pianoforte), l'introduzione di risorse
armonie proprie dello sviluppo musicale europeo (tonalismo,
intercambio modale, progresioni), ecc.
Sebbene l'opera di Ástor Piazzolla si inserisca in un contesto culturale in
il tango gode di una diffusione standardizzata (emissioni radiofoniche,
edizioni cartacee, ecc.), il genere si sviluppa durante la prima
parte del secolo ai margini della tradizione scritta e al di fuori di

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tradizione formativa accademica (ricordando che i conservatori

le municipali sono fondati negli anni '20). Come esprime Carlos Vega
nel suo saggio sul tango, "bisogna sempre tenere presente che il
il fatto reale è anteriore al documento1. In questo senso, il genere che
trionfa commercialmente negli anni '40, è preceduto da una pratica estranea a
la scrittura, normalmente associata alla periferia urbana o alla vita
notturna. In parole di Rafael Flores, "in una società, la
rioplatense, che ha moltiplicato la sua popolazione per l'immigrazione di massa

composta in un settanta percento da uomini, la clientela nei

i bordelli erano incessanti2Detti antro costituiscono il supporto
materiale in cui viene diffuso il genere prima della diffusione
radiomusical. Come un fenomeno simile al jazz negli Stati Uniti,
il tango inizia a far parte costitutiva di uno sviluppo
commerciale, notturno, in questo caso, attirando musicisti di formazione
tradizionale e creando nuove fonti di lavoro. “Il cabaret dei
(anni) venti si rivolge a musicisti della nuova generazione che in generale non

hanno suonato nei bordelli, ma hanno studiato, conoscono i

conservatori, e per questo saranno in grado di conferire alla musica maggiore
ricchezza melodica e sonora3. Cioè ci troviamo di fronte a un
genere che inizia a svilupparsi nella relazione dialettica data
tra la prassi popolare e analfabeta, nel miglior senso del termine, e il
sviluppo musicale che cominciano a conferire musicisti formati,
La doppia natura che consente la formazione di questo genere
unico è fondamentale quando si tratta del lavoro di Ástor Piazzolla,
questo rinnova la disputa tra la tradizione geografica e la
introduzione di nuove sonorità derivanti da una formazione
erudita. Sul tango, Horacio Salgán diceva che “la sonorità
1Vega, Carlos, Danze e canzoni argentine: teorie e
investigazioni. Un saggio sul tango, Buenos Aires, Ricordi, 1936
p. 265
2El tango, desde il soglia verso dentro
Catriel, 2000, p. 26.
3Salas, Horacio

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imprecisa risultante della somma degli strumenti, non si hanno in

conta per essere quasi impercettibili le marce o i piegamenti
considerati scorretti dalla Armonia scolastica”. In questo senso,
possiamo dire che per svilupparsi come tale, il tango si è permesso
licenze coperte da una pratica comune, allo stesso modo di
Piazzolla riformulò gli elementi esistenti appoggiandosi al suo
attività scenica.

LO STILE

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In uno studio esteso applicato a diverse forme del tango, Claudio

Reyes esprime un numero di denominatori comuni che distinguono i
procedimenti armonici utilizzati nel genere. Lo scambio modale
è frequente, cioè l'utilizzo di gradi in un modo o nell'altro (IV
minore in tonalità
sindaco, per esempio)
affermazione che "Nel il
tango propriamente detto
il scambio modale
tiene un senso
coloristico, e a sua volta
ha una relazione molto
intima con il testo.
Riguardo ai processi
modulatori, i
autori di questo studio
proponen che "in
generale, nel tango le
Le modulazioni non sono complesse, essendo una delle risorse più comuni
e chiari, la procedura che cerca di stabilire un'uguaglianza tra il
tono originale e il tono nuovo attraverso un accordo “pivot”4. In effetti,
nel tango la modulazione non è un procedimento complesso ma sì
fondamentale a livello strutturale. Nella maggior parte delle canzoni
analizzate nel loro studio, Reyes e Vidal contemplano una struttura A-B-
A o A-B molte stabilito su un piano tonale I-VI-I (tonica, relativa
minore, tonico) con modulazioni semplici. Si solito introdurre un tema
in maggiore e poi un nuovo tema in minore, o viceversa. Bene,
quando si entra nell'opera di Ástor Piazzolla, i procedimenti
i modulanti si complessificano: “la composizione“Adiós Nonino” (Piazzolla)

4Vidal, Paloma e Reyes, Claudio, L'Armonia nel Tango. Uno studio

dal'analisi armonica, Università del Cile, 2010.

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ci mostra nella sua sezione centrale, di carattere triste e malinconico, una

struttura armonica molto definita, basata su una progressione armonica
modulante. Ogni sezione, tuttavia, ha seguito le proprie
caminos: nel compasso 21 la progressione da Si bemolle minore si
prodotto attraverso una funzione transitoria, e rimane questo Sì
bemolle minore, come accordo pedal insieme a uno spostamento graduale del
basso. Nei misuratori 25 e 30 le progressioni producono modulazioni
con uso di cromatismo, a Do minore e Lab minore, rispettivamente.
Tutte le analisi dedicate al compositore marplatense mettono in evidenza
in questi processi modulatori, spesso costruiti su
progresioni di accordi. In uno studio più rigoroso delle
caratteristiche specifiche dello stile piazzollano e dell'estetica territoriale
di sua musica (associata ai movimenti e ai contrasti ritmici del
città di Buenos Aires), G. Goldenberg5fai un elenco
specifico dei tratti che emergono dall'opera di Ástor
Piazzolla (influenzato da Gobbi, Pugliese, Salgán, ma anche da
modalismo di Bartok, il contrappunto e la fuga di Bach, la rottura di
isotopia ritmica di Stravinsky) molto specifica e vantaggiosa.
Ritmo e tempo
Giustapposizione verticale (risorsa presente in molte opere
di Stravinsky): diversi ordinamenti metrici
superposti (es. “Fuga e mistero”, 2ª sezione: basso in
4/4, ostinato in 3+3+2 e melodia in 2+3+3) e orizzontale:
cambi di battuta (es. 4/4 alternato con 3/4 in “Andiamo
"al diavolo" e finale di "Fuga 9"; 6/8 insieme a 4/4 e 3/4 nella
introduzione e finale di "Divertimento 9".
Aggregazioni e accentuazioni contrarie alla metrica
3+3+2: raggruppamento irregolare in misure di 4/4 o 2/4,
il cui utilizzo rimanda a contrattempi e spostamenti
acentuales.

5Goldenberg, G., LA MUSICA DI ASTOR PIAZZOLLA. Aspetti

estetici e strutturali della sua (de)territorializzazione, Facoltà di
Filosofia e Lettere, UBA, Buenos Aires.

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“Yumba”: anacrusa fortemente accentuata che frena

bruscamente su impulso al arribar al tempo forte, fue
utilizzata precedentemente da Osvaldo Pugliese.
accelerazioni e arresti improvvisi a un ritmo vertiginoso
si ferma bruscamente di fronte a una sezione lenta e
viceversa.

2. Armonia
Giustapposizione verticale (occasionale): sovrapposizione di
tonalità tra diversi piani testurizzati (es.
introduzione di “Buenos Aires ora zero”, “Preludio e
fuga", "Tanguedia", ecc.).
Superposizione di triadi e quarte parallele (es.
Divertimento 9 sin armadura di chiave.
Cluster (es. Sestetto y motivi atonali
(es. "Vibrafonísimo") su ostinati. orizzontale
trasposizioni
Sonorità del jazz: accordi con settime, none e
note aggiunte.
3. Testura

superposizioni di piani indipendenti tra loro (es. in

“Fuga 9”, riesposizione tematica: basso in 4/4, ostinato in
3+3+2, soggetto e contrasoggetto in 4/4).
Basso per grado congiunto segnando i pulsaggi in 4/4,
frequentemente utilizzato nel linguaggio jazzistico come
basso camminante, nel tango, in modo discendente (es:
Buenos Aires Ora Zero).
esacerbazione dell'ostinato (a livello micro e macroformale è
estrutturale in centinaia di opere).
alleviare melodico una linea di profondo lirismo
generalmente realizzata dal bandoneón, è collocata in
primer piano sonoro (es. "Addio Nonino", "Anni di solitudine").
Contrappunto: sebbene nella tradizione del tango fosse frequente
trovare contracanti realizzati dai violini alla melodia
principale, la rigorosità con cui Piazzolla utilizzò il
procedimento fuggito, proveniente dal barocco, era
inesistente nel genere. I suoi soggetti e contrasoggetti sono
imitati testualmente da ogni strumento che entra,

4. Timbro e esecuzione (l'esecuzione di Piazzolla sembra essere un

aspetto indisociabile della sua musica.
Strumenti e sonorità estranee al tango (chitarra
elettrica (incorporata con il violoncello all'Ottetto Buenos

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Aires nel 1955; presente nei suoi Quintetti del '60, '70, '80, il suo
Octetto contemporaneo del 1964 e il suo Nonetto del 1971.
Percussione e batteria (nell'Ottetto contemporaneo, Nonetto,
Conjunto elettrico
Sassofono baritono (insieme a formazioni cameristiche, 1974).
Sintetizzatore, pianoforte e basso elettrici (1974/7).
Interpretazioni dei suoi concerti per bandoneón solista
con orchestra sinfonica e da camera (nel 1972 e negli anni
del '80). - interpretazioni insieme a Quartetti d'archi
(Kronos Quarteten 1983; di Salisburgo e di Mantova, durante
1990).

5. Forma
Estensione: Dal 1960, le opere di Piazzolla iniziano a
estendere, senza considerare quelle in diversi movimenti
(Concerti, Suite), raggiungono una durata di fino a dodici
minuti circa (es. “Contrabajísimo”, “Camorra
III”, “Il grande tango”, “Il sogno di Laura”, ecc.). Da questa
menera, si allontanano dalla durata del tango tradizionale in tre
minuti (relativo a quelli dei dischi da 78 RPM)

La conclusione di Goldenberg punta a identificare queste risorse

tecnici e musicali con tradizioni straniere e conseguenti di
formazione eclettica di Piazzolla, ma punta anche a chiarire
la volontà espressa del compositore di costruire un'estetica associata a
uno spazio urbano in cambiamento che è, in questo caso, la città di Buenos
Aires: “L'esacerbazione della ripetizione, il ritorno a materiali senza
sviluppare, la mancanza di processi modulativi graduali e di
transizioni, così come le giustapposizioni ritmiche e testurali, sono
caratteristiche di questa musica che generano interruzioni nella continuità.
Sfruttando un doppio asse temporale, da un lato, frammenta il corso
del tempo; dall'altro, sottolinea la sovrapposizione delle strutture,
complettizzando le associazioni che possono originarsi ad ogni istante,
rimandando a quanto ascoltato dentro o fuori dell'opera.
Specificamente, sull'asse orizzontale, la musica di Piazzolla realizza
un movimento di accelerazione y freno. Cioè, avanza
vertiginosamente, alimentata dal suo impulso ritmico creando una

F.Devincenzi – Storia della Musica Argentina - UNA

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contrazione temporale, e inaspettatamente, con sezioni contrastanti

o yuxtaposizioni armoniche, frena questo processo senza dilatare la tensione.

Nel suo analisi del Tango Suite, il chitarrista David Gómez Lucas si
empecina anche nel dimostrare quelle risorse collegate a le
pratiche armoniche del jazz, genere che ha affascinato Piazzolla per tutto il tempo

della sua vita6. Tra questi, distingue:

Gesti melodici reiterativi, sia nella melodia che nel

basso, presi dal vocabolario del Jazz e del Tango.
Uso continuo di progressioni armoniche dove abbondano le
risoluzioni eccezionali o dove si profila una linea di
sotto cui discende cromaticamente.
Uso abituale della Sequenza come risorsa compositiva, di
modo in cui le frasi vengono costruite a partire da un piccolo
motivo.

IL CONTRABBANDO NEL MONDO

Nel nostro emisfero in particolare, l'evoluzione di questi

gli strumenti appartengono alla chiamata famiglia delle viole o violoncelli. Di

questi ultimi, quegli strumenti sostenuti tra le gambe, ossia

le viole "da gamba", prevalgono fino ad oggi. Sebbene alcune
le viole contavano più di sei, le corde sfregate si videro
ridotte a tre o quattro al fine di diminuire la pressione che il
l'incordatura esercita sulla tavola attraverso il ponte. In questo senso, è il
sorgere del violino nel XVI secolo che stabilisce le caratteristiche di
le corde utilizzate oggi, standardizzando la loro costruzione
verso il 1580 e diventando lo strumento di maggior successo per il suo range
dinamico ampio e abilità.

6Lucas, D., L'influenza del jazz nella musica di Astor Piazzolla:

Analisi di Tango Suite.

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Se l'utilizzo di viole e violoncelli entra in disuso all'inizio del

classicismo, il contrabbasso è l'unico strumento contemporaneo che
mantiene similitud con questi ultimi. L'uso frequente di uno sfondo
plano, l'affinazione per quarte e il design di "spalle calate" nella
la scatola dello strumento sono alcune delle caratteristiche che non possiamo
trovare nel violino. A sua volta, la prevalenza della scuola di "arco
"tedesco" è un'altra notevole somiglianza con le usanze dei violisti
barocchi. Ora, anche se la sua storia sembra evolversi in
parallelo alle altre corde, facendosi spazio nelle formazioni
sinfónicas di fronte alla necessità di avere un basso che ottavi la
la debolezza del violoncello, il contrabbasso ha un percorso irregolare. È, per

definizione, lo strumento a corda sfregata contemporaneo meno

standardizzato e più "complicato" in termini di costruzione e
prestazione acustica.
Ancora riferendoci a uno strumento sviluppato a metà del secolo
XVII, l'ultimo mezzo secolo rappresenta un avanzamento evolutivo
straordinario nell'insegnamento e nelle prestazioni tecniche del contrabbasso. Lo

che oggi rappresenta uno standard di altissimo livello –almeno in Europa,

Venezuela e gli Stati Uniti - dipende in parte dal riassetto di
le "scuole" o metodi europei durante il periodo romantico e
anche dei mezzi materiali su cui si basa la liuteria
contemporanea. In effetti, l'apparizione della corda metallica in
la sostituzione dell'intestino, ad esempio, ha ampliato le possibilità
timbre del contrabbasso più che in nessun altro strumento di
corda, guadagnando in precisione sonora, volume e, di conseguenza, in
attenzione ricevuta dai compositori più vicini al nostro tempo.
D'altra parte, il design di strumenti di dimensioni più piccole e simili
la qualità per l'insegnamento iniziale è aumentata in modo considerevole il
livello già acquisito dai musicisti più giovani.
In contrapposizione a queste due variabili, si distingue nella storia di
questo strumento –frequentemente oscurato dalle sue apparenti

F.Devincenzi – Storia della Musica Argentina - UNA

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limitazioni – l'apparizione di alcune poche personalità che sapevano

contraddire lo standard consueto. In realtà, il ristretto repertorio
l'antico è dovuto principalmente ai solisti che superarono il
classicismo come interpreti delle proprie opere o di compositori
amici. Avendo scritto J. S. Bach le suite intorno al 1720, e contando già
con un metodo teorico e pratico per violoncello pubblicato venti anni fa
poi per Michel Correttes, la storia precoce del contrabbasso fu
solo privilegiata per casi isolati. È noto, per esempio, che i
i soli di basso nelle sinfonie di Haydn rispondono alla presenza di
Joseph Kämpfer (1735-1796) nella orchestra che dirigeva il grande
compositore. Anche austriaco, Johann M. Sperger (1750-1812) coltivò
un'amicizia con Karl von Dittersdorf, alla quale probabilmente si devono
i suoi due concerti per contrabbasso, avendo scritto lo stesso Sperger
circa diciotto concerti solisti e altre opere da camera. Successivamente a
Sperger, ymás riconosciuto, fu il caso del virtuoso italiano Domenico
Dragonetti (1763-1846), che rifiutò offerte dallo Zar russo per
suonare fuori dalla sua Venezia natale, e chi coltivava una relazione fruttuosa
con Ludwig van Beethoven. Famous è il primo incontro che
tuvieron: il contrabbassista italiano non esitò a mostrare a Beethoven il suo
versione della seconda sonata per violoncello in Sol maggiore; prima che
poteva finire, il tedesco lo interruppe con un abbraccio commovente
che inaugurò la sua lunga amicizia. In questo caso, è noto che la sola
l'influenza di Dragonetti ha determinato la complessità tecnica del
contrabbasso nell'opera sinfonica di Beethoven, a cui assisteva nei suoi
novità al primo leggio della sua fila. E su questa stessa linea, come
evidente obviedad, possiamo sommare la carriera e l'opera senza pari di
Giovanni Bottesini, presente in ogni programma di concerto dedicato a
uno strumento che, secondo possiamo inferire, presenta una storia
aislada, irregolare, e caso eccezionale.

IL CONTRABBASSO IN ARGENTINA E IL TANGO

F.Devincenzi - Storia della Musica Argentina - UNA

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Se lo sviluppo tecnico e materiale di questo strumento è tardivo in

relazione con le altre corde, come abbiamo menzionato in precedenza, nella
L'Argentina non è altro che un corollario di questa realtà storica.
Concretamente, l'introduzione del contrabbasso nel paese è
conseguenza del processo migratorio che si è vissuto alla fine del XIX secolo e
cominci del secolo scorso, essendo introdotto da musicisti italiani
che sbarcarono a Buenos Aires un numero infinito di strumenti di
altissima manifattura peninsulare, di quelli che oggi giorno ne rimangono pochi

vestigia. Infatti, la scuola che ha preso piede nel nostro paese è la

"arco francese", che dà una caratteristica inclinazione al marcato

frequentemente udito nel tango.

Sebbene la tradizione italiana accompagni il lento sviluppo accademico

di questo strumento in Argentina, il contrabbasso fu introdotto nel
tango negli anni '20, con fini strettamente ritmici, per non dire
percusivos. In effetti, l'abitudine di suonare "la D'Arienzo" avvicinava
a chitarristi e altri musicisti improvvisati a prendere lo strumento con
fini strettamente lavorativi. Il successo che ha sviluppato il genere
Il rioplatense attirava i musicisti della "scuola del arco".
sostituendo lentamente la corda percossa con quella sfregata in un
golpe secco che caratterizza fino ad oggi la sonorità del tango.
Tra alcuni esempi di musicisti che hanno deciso di dedicarsi a
strumento per le sue promesse lavorative, si trova l'esemplare
caso dei cugini secondi Fernando Cabarcos (che ha accompagnato a
Leopoldo Federico nel corso della sua carriera) e il caso più noto di
Kicho Díaz, che ha fatto parte della formazione più emblematiche del quintetto di

Ástor Piazzolla. In questo contesto, il contrabbasso si inseriva nel

tango fino a stabilirsi come supporto ritmico e armonico
irremplazabile. Sebbene l'apparizione della corda di metallo in sostituzione
La tripa appare in Argentina ben oltre la decade del '60,

F.Devincenzi – Storia della Musica Argentina - UNA

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lo sviluppo solistico dello strumento è al giorno d'oggi un'eventualità e

rareza. Aún así, Ástor Piazzolla introduce al contrabajo en su
prestigioso repertorio che evidenzia anche le sue possibilità melodiche,
principalmente inContrabajísimoyKicho.

KICHO

Kichocomprende l'opera proposta da analizzare in questo lavoro per

esemplificare lo sviluppo di una scrittura idiomatica (cioè, al
servizio dell'istrumento) nell'opera di Ástor Piazzolla. Si tratta di una
delle tre composizioni frequentemente dedicate al contrabbasso dall'autore,
fatto di per sé eccezionale considerando il scarso repertorio solista o
lirico per questo strumento. Solo per questo motivo è frequente
trovare quest'opera in diversi programmi di conservatorio e concerto
in tutto il mondo.
In effetti, l'opera è esemplare nel chiarire l'intensa
relazione che ha Piazzolla come compositore con il mondo del
interprete. La praxis musicale ridefinisce il contorno dell'opera in quanto il
autore si interiorizza nelle possibilità timbriche e tecniche di coloro che
lo circondano e si propone di svilupparle nella scrittura. In poche
parole, Piazzolla scrive per uno strumento appena sviluppato in
l'Argentina; concede uno spazio lirico e cantabile alla voce che durante
anni si limitò a piegare la mano sinistra del pianoforte. Anche se qualcosa di simile

si verifica con lo sviluppo virtuosistico o interpretativo nel jazz, cioè

nuovo è che Piazzolla scrive Kicho e per il fatto stesso di
scrivere un'opera con forma e struttura, il linguaggio del tango si
si inserisce internazionalmente nella realtà accademica del contrabbasso.
Sulla composizione stessa, sappiamo che Piazzolla la dedica al suo compagno
Kicho Diaz, che ha fatto parte del suo acclamato quintetto per anni.
fatto, si può sentire il proprio Kicho interpretare il pezzo nell'ultimo
traccia della celebre registrazione che il gruppo di Piazzolla registrò per la RCA

Víctor al Teatro Regina.

F.Devincenzi – Storia della Musica Argentinа - UNA

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Come dovrà difendersi nella presentazione orale di questo lavoro,

faremo un breve riassunto sugli elementi tecnici e formali della
pezzo. Questo è strutturato in una falsa forma sonata, poiché
sebbene l'armonia sia intricat a e ricca di accordi sovrapposti e
dominanti, la forma A-B-A' non si scollega dal centro tonale La minore.
A questa forma precede una cadenza per contrabbasso, aperta con
una successione di dissonanze ascendenti del pianoforte o del
accompagnamento e per uno sviluppo cantabile del V grado (Mi 7).
La cadenza in sé costituisce la chiave fondamentale per
comprendere la ricerca di Piazzolla come compositore di solisti. La
apertura esplora tutto il registro medio e grave del contrabbasso in frasi
che alternano successioni di tre unità ritmiche: il nero (cantabile e
legato), la corchea (usualmente articolata di due in due) e la
raggruppamento di quattro semicrome sciolte. Queste frasi vanno
accelerando e fermando il ritmo della cadenza, e si incontrano
raggruppate senza alcun nascondimento. Qualcosa di insolito per l'epoca è la

esigenza delle doppie corde (6ta, intervallo simultaneo che solo

può essere suonato con posizioni estese nel contrabbasso) e qualcosa di abituale

è l'uso costante del glissando. In questa parte del pezzo si presenta

un motivo preponderante in tutta l'opera: il declino cromatico.
La cadenza si risolve nel I grado introducendo il tema in
corchette, che è supportato dall'accompagnamento incisivo che
rítmicamente segna il 3-3-2 e armonizza la linea di basso con accordi
ibridi sovrapposti al La grave. Subito ripete il tema il pianoforte
(o il bandoneón, considerando l'arrangiamento per contrabbasso/piano o
cuartetto) e il basso svolge il caratteristico accompagnamento del 3-3-2.
Nelle seguenti frasi si utilizza la risorsa del marcato discendente,
anche un tratto distintivo del contrabbasso nel tango, mentre il pianoforte
introduci un nuovo tema concluso da accordi dominanti.
Le lunghe semifrasi in semicrome del pianoforte vengono riprese a
grande velocità per il contrabbasso. Si tratta di una procedura strana

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per l'epoca, poiché la scrittura assomiglia alla linea di un bandoneón.

L'ultima semifrase si distingue per la sua complessità (registro di tre
ottave in tre battute) e introduce una cadenza armonica che
prolunga con il pianoforte.

La parte B mantiene la tonalità ma introduce un cambiamento di tempo,

testura e carattere. Il contrabbasso inaugura una melodia di grande
profondità lirica in contrappunto con il pianoforte. Si stabilisce un
bellissimo dialogo quando ripete lo stesso tema il pianoforte, tornando il
contrabbasso in primo piano mentre si rafforza la presenza di
armoniche dominanti. Quando termina il passaggio, ritorna rapidamente il
contrabbasso a cadenzare a La per riesporre il tema di A con una
variazione. Nella partitura originale, questa variazione si suona in pizzicato
con un accompagnamento puramente percussivo.
La coda corrisponde alla ripetizione incisiva del tema con accordi
disonanti discendenti che sembravano funzionare a mo' di cluster,
intensificando la tension di questa sezione. All'unisono, i due
gli strumenti scendono per cromatismo al II grado bemolle di do
cadenziare nuovamente in La.

CONCLUSIONI

Con tutto quanto detto sopra, si può affermare che non è

È necessario considerare Ástor Piazzolla come compositore se non è integrando
la sua opera scritta alla sua intensa attività come interprete nel corso del suo
carriera. Lo sviluppo tecnico e solista di sé stesso e di coloro che lo
rodearon è parte fondamentale di un'opera che ha cercato di espandere un

genere ancorato a vecchi usi e costumi tecnici, non precisamente

per la volontà di alterare una tradizione folkloristica ma per la necessità
esprimere del compositore di generare un'estetica contemporanea in
concordanza con la trasformazione quotidiana dello spazio urbano, che
in questo caso è stata la città di Buenos Aires. La grande quantità di

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risorse tecniche e armoniche che Piazzolla ha raccolto nel corso della sua
l'eclettica formazione come compositore gli ha permesso di trovare un linguaggio

indissociabile dal paesaggio urbano del suo tempo e dalla intensa quotidianità
che viveva l'interprete di tango in quel periodo in qualità di
strumentista.

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