Canto bizantino

Musica del rito liturgico dell'Impero Romano Cristiano d'Oriente dell'epoca di

la fondazione di Costantinopoli (sul sito dell'antica Bisanzio) all'inizio del IV secolo e
persistendo oltre l'interruzione della successione imperiale orientale a causa della conquista ottomana nel
1453. Il rito è ancora praticato da decine di milioni di cristiani ortodossi orientali la cui lingua madre
la lingua, o lingua liturgica, è il greco. Attraverso la traduzione in siriaco, copto, arabo,
Armeno, georgiano, slavo ecclesiastico e altre lingue, è rimasta la liturgia dominante
dell'Oriente cristiano negli ultimi 1500 anni. La sua influenza in vari momenti si è estesa fino a
ovest come la Spagna (nel VI secolo), e a nord-est e sud Italia (dove ci sono ancora sacche isolate)
esiste). Ha prevalso nel nord-est dell'Africa (Patriarcato di Alessandria), in tutta la Grecia e
Palestina (Patriarcato di Gerusalemme), attraverso la maggior parte del vicino Oriente cristiano (Patriarcato di
Antiochia), tutta la Russia, altre nazioni slave e la Romania. Il principale obiettivo del seguente
la discussione è la musica del rito greco prima della caduta di Costantinopoli. Il canto bizantino
continuò, tuttavia, a prosperare dopo questo evento, specificamente nei monasteri in tutto il ex
impero e nella sede patriarcale di Costantinopoli. Quasi tutto il repertorio di canti medievali
sopravvive in fonti manoscritte con notazione musicale, e da questo punto di vista il canto bizantino è
completamente comparabile ai repertori delle Chiese Romana e Ambrosiana (Milanese) nel
Ovest.

1. Fonti manoscritte e la loro notazione.

2. Notazione ekphonetica (lectionario).
3. Notazione melodica.
4. Recitativi liturgici.
5. Sistema degli otto modi („oktōēchos‟).
6. Tono salmico sillabico.
7. Canti formulari.
8. Salmodia fiorita:„prokeimena‟, „allēlouïaria‟ e „koinōnika‟.
9. Inni bizantini.
10. Impostazioni del canto sillabico.
11. Impostazioni di inni floreali in stili classici: „kontakion‟ e „hypakoē‟.
12. Stili floreali post-classici: lo stile calofonico e l'emergere di stili personali.
13. L'Ordinario della Divina Liturgia e Ufficio.
14. Musica paraliturgica e strumentale.
15. Bisanzio e gli Slavi.
16. Bisanzio e l'Occidente.
17. Teoria musicale bizantina.
BIBLIOGRAFIA

KENNETH LEVY/CHRISTIAN TROELSGÅRD

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1. Fonti manoscritte e la loro notazione.
Manoscritti di musica bizantina, che siano di Alessandria o Gerusalemme, Grecia o Asia Minore,
Monte Athos o sud Italia, Salonicco o Costantinopoli, in generale mostrano lo stesso tipo di
unità della tradizione melodica trovata tra i manoscritti ampiamente diffusi del canto gregoriano in
Europa occidentale. Nei tempi antichi, i centri liturgici e musicali di controllo sembrano essere stati
prima Antiochia e poi Palestina (durante i secoli VI e VII); al più tardi nel IX secolo,
il controllo delle tradizioni melodiche è passato alla regione di Costantinopoli e infine al Monte
Aton e Salonicco, l'importanza di altri centri è notevolmente ridotta.
Di circa 12.000 a 15.000 manoscritti bizantini sopravvissuti risalenti a prima della caduta del
impero, si stima che il 10% contenga notazione „melodica‟ (vedi §3 di seguito), utilizzata per il canto di
psalmody e inni. Inoltre ci sono centinaia di lectionari manoscritti dell'Antico e
Nuovi Testamenti, annotati in tutto con i segni musicali ausiliari di „ekfonetico‟ o lectionario
notazione (vedi §2), che indica le note musicali per cantare le letture solenne della scrittura. Il
Le fonti più antiche sopravvissute con ekphonetic risalgono al IX secolo, mentre la notazione melodica è
documentato con certezza da circa metà del X secolo. Tuttavia, ci sono buone ragioni per supporre
che entrambi i sistemi sviluppati in precedenza. Molti dei nomi e delle forme dei neumi sono comuni
a entrambe le notazioni (la terminologia è conosciuta da un certo numero di elenchi e esercizi medievali), ma come
la loro applicazione in entrambi i sistemi è, con una o due possibili eccezioni, essenzialmente distinta, un
la dipendenza diretta l'uno dall'altro sembra improbabile. Le caratteristiche comuni, quindi, devono
derivano da un'influenza secondaria. Allo stesso modo, non esiste un'origine unica delle varie notazioni bizantine
è ancora emerso; la loro creazione e sviluppo probabilmente sono il risultato di esigenze pratiche o
altre influenze, delle quali le più significative sembrano essere i sistemi di accentuazione e
punteggiatura e la classificazione delle lettere nella grammatica greca antica.
Sebbene la notazione ecfonetica non possa essere interpretata con precisione, la notazione melodica in uso dal circa
metà del XII secolo è completamente diastematica, rendendo possibili le trascrizioni dei canti. Aspetti di
la tradizione melodica può essere fatta risalire dalla metà del 12° secolo ai più antichi sopravvissuti
manoscritti con notazione (e in alcuni casi anche oltre) a causa della sintassi musicale
la punteggiatura e le assegnazioni modalizzate trovate nei primi libri contenenti testi liturgici. Importante
Le parti del repertorio, tuttavia, non furono notate fino al XIV e XV secolo o, in alcuni casi,
casi, anche in seguito. Tuttavia, si possono trarre inferenze su secoli precedenti in parte a causa di
la stabilità della tradizione successiva. Così praticamente l'intera musica della Divina Liturgia Bizantina
(rispondente alla Messa occidentale) e L'ufficio durante gli ultimi secoli dell'impero possono essere
ricostruito.

2. Notazione ekphonetica (leznionario).

La notazione ekfonetica (dal greco ekphōnēsis: "lettura ad alta voce") serviva da aiuto mnemonico nel
lettura solenne dei Profeti, altri passaggi dall'Antico Testamento, e l'Epistola e
Testi del Vangelo. In questa notazione, ogni frase (virgola) del testo porta due segni di notazione, uno a
l'inizio e uno alla fine (vediNotazione ekfonetica, §3). Ci sono circa 20 convenzionali
accoppiamenti, ognuno dei quali trasmette informazioni sul tono e sulla formula da utilizzare (vedies.1).

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Lo studio di Høeg sulla notazione ekfonetica (D.i 1935) rimane autorevole ed è stato integrato.
da Engberg (D.i 1987, 1992) e altri. Un'edizione critica dell'Antico di Costantinopoli
Il Lezionari del Testamento (il Profetologion) con notazione è stato pubblicato (Høeg, Zuntz
e Engberg, D.i 1939–81).

3. Notazione melodica.
Questo fu impiegato dal decimo secolo per una vasta varietà di canti propriamente melodici. Cinque
le principali collezioni di manoscritti contengono la maggior parte di queste melodie:Heirmologion,
composto da inni (heirmoi) utilizzati nella performance dei cantici biblici; ilStichērarion, a
equivalente approssimativo all'antifonario e al processionale occidentale; l'asmatikon, un costantinopolitano
cataletto contenente canti floridi del Proprio e "semi-Ordine"; il psaltikon, un
Libro del solista costantinopolitano contenente impostazioni fiorite di salmi e inni, complementari a
l'asmatikon; ilAcoluthiaemanoscritti („ordini di servizio ‟), un gruppo di antologie
originario di circa 1300 e contenente impostazioni tradizionali e contemporanee dell'Ordinario
canti così come elementi tratti dai repertori precedenti, principalmente il psaltikon e il
asmatikon.
La notazione melodica può essere suddivisa in tre tipi principali: Paleo-Bizantina, secoli X-XII;
Bizantino Medio (notazione "tonda"), dalla metà del XII secolo fino a circa il 1815; e il Nuovo
Metodo („Riformato‟ o „Crisantino‟), dagli anni 1820.

(i) Notazione paleo-bizantina.

(ii) Notazione medio-bizantina.
(iii) Il Nuovo Metodo („Riformato‟ o „Cristantino‟ notazione).

Notazione paleobizantina.
Nei manoscritti più antichi contenenti esempi di questo stadio di notazione ci sono relativamente
pochi segni e non ogni sillaba di testo è fornita di annotazione. È notevole che alcuni di
i primi libri di canto erano originariamente libri di testo a cui è stata successivamente aggiunta la notazione tra
linee. In molti casi la notazione è stata aggiornata una o due volte a uno stadio più sviluppato o ha
è stato persino convertito in un altro tipo completamente. A metà dell'XI secolo, iniziarono a comparire segni
sopra ogni sillaba di testo (Strunk, C1966; Floros, D.ii 1970), indicando le caratteristiche melodiche
e stile di esecuzione anche se non la tonalità esatta. Trascrizione precisa del Palaeo-Bizantino
La notazione è impossibile in isolamento; la trascrizione approssimativa delle melodie può essere ottenuta solo

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attraverso un attento e critico confronto con i loro equivalenti diastematici nel Medio Bizantino
notazione.
Tre tipi di notazione paleo-bizantina possono essere distinti: „Theta‟, „Chartres‟ e „Coislin‟.
Tutti furono utilizzati, con poche eccezioni, per notare i canti sillabici dell'heirmologion e il
stichērarion. La notazione di Chartres e Coislin prende il nome dalle collezioni manoscritti in Francia
dove sono stati osservati e studiati per la prima volta. Alcuni segni di base appaiono in entrambe queste branche,
suggerendo una "notazione parentale" comune più vicina alla notazione Coislin arcaica (Strunk, C1966).
I sistemi di notazione con una miscela di segni di queste due tradizioni non sono rari. Unico
La notazione con molti "grandi segni" (megala sēmadia) fu scoperta nel 1965 in un XIV secolo
manoscritto nella biblioteca della cattedrale di Kastoria, Grecia (MS 8; Politēs, C1967) e probabilmente
rappresenta una traccia del perduto antenato bizantino della notazione slava „kondakarion‟
(vedereMusica ecclesiastica russa e slava).

(a) Notazione Theta.

Questo è un tipo rudimentale caratterizzato dall'uso di un solo segno (o molto pochi segni), spesso come
la lettera greca theta (probabilmente un'abbreviazione per thema, nel senso di "figura" o "formula") o
come un accento acuto (oxeia) o un accento doppio acuto, sulle singole sillabe del testo del canto
(Raasted, D.ii 1962). Il confronto con tipi di notazione successivi e più sviluppati mostra che il
Le „posizioni theta ‟ corrispondono a brevi formule melismatiche. La notazione theta indicava solo il
posizione di un melisma in uno stile altrimenti prevalentemente sillabico; l'intera melodia, inclusa
il melisma stesso doveva essere fornito dalla memoria o "improvvisato" nello stile convenzionale di
il stichērarion o gli repertori heirmologion. Probabilmente il documento più antico con tracce di Theta
la notazione è un palinsesto heirmologion (US-PRuGarrett 24; vedi es.2a), di chi può essere datato il copione
a circa 800 (Raasted, D.ii 1992).

(b) Notazione di Chartres.

Si verifica in relativamente poche fonti, la prima delle quali originò a Costantinopoli e sul Monte
Athos, questa notazione è caratterizzata dall'uso di molti segni complessi, che apparentemente indicano
gruppi di note o interi melismi (fig.1). Sembra essere diventato obsoleto durante metà-
XI secolo, probabilmente a seguito della riforma del repertorio stichērarion, dopo la quale Coislin
La notazione nella sua forma sviluppata divenne la notazione bizantina standard (Strunk, C1966).
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Tuttavia, alcuni dei primi sviluppi verso il diastema possono essere visti nella notazione di Chartres,
e intorno al 1300 un numero dei suoi complessi neumi riapparvero nella notazione medio-bizantina come
segnali "rossi" o "grandi".

(c) Notazione Coislin.

Questa notazione probabilmente ha avuto origine in Palestina, considerando la provenienza dei più antichi
manoscritti in cui appare (Strunk, C1966). La sua caratteristica predominante è la designazione di ciascuna
passo melodico da un segno di base separato e l'uso di un numero relativamente limitato di segni di gruppo. In
nelle sue fasi più sviluppate, questi segni sono spesso combinati in gruppi. Con il tempo, la notazione Coislin
diventò raffinato e più preciso nel significato. Già nel 1106, come attestato da RUS-SPscgr.789, esso
aveva raggiunto il suo stadio più avanzato e formava la base per la transizione al Medio Bizantino
notazione. I due manoscritti databili più antichi che trasmettono la notazione bizantina medio datano da,
rispettivamente, 1177 (ET-MSscgr.1218) e 1168-79 (GR-Psj221).

(ii) Notazione bizantina centrale.

I principi della notazione medio-bizantina ("rotonda") prevalsero dalla metà dell'undicesimo secolo a
circa il 1815. Mentre la notazione musicale occidentale, che si è sviluppata dalle neumi rialzati di
Il canto gregoriano può essere descritto come una notazione "elevata" o "grafica", con l'altezza relativa delle note che è
rappresentata dall'altezza relativa sul pentagramma, la notazione bizantina medioevale può essere descritta come
essenzialmente una notazione „digitale‟: i suoi segni convenzionali designano il numero di passaggi su o giù
tra ogni nota e la nota successiva. La notazione non indica esplicitamente la dimensione di
gli intervalli; i cantanti avrebbero compreso questi dal modo (vediEchi), il genere, e
conoscenza delle particolari formule indicate. Durante il Medioevo, il sistema tonale era
fondamentalmente diatonico, anche se alcuni passaggi – forse anche intere melodie – potrebbero essere stati
eseguito cromaticamente, particolarmente nel secondo modo (autentico e plagale).
La nota iniziale è indicata da un segno speciale, il themartyria (firma modulare), che definisce il
modo stesso e dà la nota finale della formula di intonazione (occasionalmente scritta per esteso;
Raasted, D.ii 1966). Il primo neume sopra la prima sillaba del testo di un inno mostra quindi il
prima nota da cantare in relazione alla fine dell'intonazione. La più comunemente incontrata
le forme del themartyria e le note finali delle loro intonazioni per ogni modo sono forniteinTabella 1.
I segni consistono in forme stilizzate delle prime quattro lettere dell'alfabeto greco usate come numeri,
e dei neumi che indicano i movimenti melodici caratteristici del particolare modo.

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Poiché la notazione neumatica non rappresentava con precisione l'altezza, non era raro che
scripta bizantini per inserire firme mediali o di riferimento nei punti di cadenza di una melodia; queste
di solito servito per confermare il tono raggiunto a tale punto. Tuttavia, una firma mediale era
usato occasionalmente per contrassegnare una caratteristica inaspettata, per esempio, la nota E in un punto dove il
La melodia apparentemente si poggia su D, o F dove ostensibilmente si poggia su G. Questo è generalmente considerato per
significa una "travaso" temporanea del normale sistema diatonico. Quindi la firma di D sulla tonalità
E causerebbe l'uso del tetracordo E–F–G–A (il tetracordo di D trasposto di un tono in alto) nel
il passaggio seguente al posto di E–F–G–A; analogamente, una firma F sulla nota G causerebbe un F
da utilizzare sotto il G (E–F trasposto di un tono) al posto di F.
Le prime liste di neumi medio-bizantini non comparvero fino a relativamente tardi; i più antichi conosciuti
è inF-Pngr.261, datato 1289. Sulla base di queste liste, i segni possono essere divisi in tre
gruppi: thesōmata ("corpi") che indicano solo movimento congiunto(Tabella 2a); ilpneuma
(„spiriti‟) che indicano solo salti(Tabella 2b); e segnali che non sono né somatani né pneumata(Tabella
2d), di cui la maggior parte riguarda caratteristiche ritmiche o tempo, mentre solo pochi sono
utilizzato per il movimento melodico. Tra questi, il più importante è il tison, che indica il
ripetizione di una nota alla stessa altezza della precedente.

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Thesōmata esprimono il movimento di una seconda ascendente o discendente. Per quest'ultima ce n'è una
segno di base, l'apostrofo, ma ci sono almeno sei segni per il movimento verso l'alto, ognuno
di cui trasmette una qualità speciale di enunciazione e/o stress, l'interpretazione della quale è
parzialmente congetturale(Tabella 2a). Il thekouphisma e il pelaston si verificano meno frequentemente rispetto agli altri
segni e sono legati a posizioni e generi speciali.
I pneumatichi indicano solo due passi intervallari, il 3° e il 5°, ognuno con due forme, una per
il movimento verso l'alto, l'altro per la direzione verso il basso(Tabella 2b). Nel medio bizantino
la notazione nopneuma potrebbe stare da sola; ad esempio, potrebbe essere preceduta sul lato sinistro da un
sōma, che rafforzerebbe la direzione del pneuma e ne impartirebbe anche la sua qualità. Così il
il movimento melodico di una terza ascendente potrebbe essere annotato in due modi diversi, come inTabella 2c:
oligonandkentēma (neutro), andoxeiaandkentēma (accentato). Il duo apostrofi è un

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eccezione, perché in questo caso il posizionamento dei segni uno accanto all'altro significa un allungamento ritmico; il suo
La funzione melodica è semplicemente quella di una seconda discendente.

Altri passi come il 4° o il 6° potrebbero essere ottenuti dall'aggiunta di due intervalli più piccoli.
indicati dalla speciale collocazione dei pneumata sopra i sōmata (vediTabella 2c): elaphronabove
apostrofo (quarte discendenti); kentēma sopra oxeia (quarte ascendenti accentate).
Il posizionamento del theison (né asōmanor né apneuma): Tabella 2d) al di sopra di qualsiasi di questi somatici annulla
il movimento melodico verso l'alto; la nota è quindi suonata alla stessa altezza della precedente
uno ma con la qualità aggiunta. Ad esempio, quando il theison appare sopra il petastēit si cancella
movimento verso l'alto ma acquisisce forzass(Tabella 2c). Allo stesso modo, il posizionamento dell'apostrofo sopra
qualunque dei ascendenti somata indica un secondo discendente con la qualità appropriata. Occasionalmente,
due possono essere posti uno sopra l'altro; ad esempio, oligon sopra petaste implica il
aggiunta di due seconde ascendenti che risultano in una terza ascendente con stress acquisito( Tabella 2c). Per
un esempio di notazione bizantina centrale, con una trascrizione di vari segni, vederees.3(il
Il codice di trascrizione utilizzato è quello di MMB, Transcripta, 1936–59).

Oltre ai segni per gli intervalli, ci sono i neumi che indicano l'allungamento ritmico.
valori(Tabella 2d): diplē, interpretato come doppia lunghezza; kratēma, un notevole allungamento.
che coinvolgono una sorta di note di stress speciali o grace notes; tzakisma, noto anche come klasma, un moderato
l'allungamento;apoderma si verifica spesso alla fine delle frasi, ma il suo significato non è chiaro.
I segni speciali indicano variazioni nel tempo, ad esempio, il gorgon per accelerare e l'argon.
per rallentare(Tabella 2d); se i segni individuali sono attaccati a un singolo neuma o a un
gruppo di neumi (come sembra essere stato il caso nei secoli successivi), il loro effetto preciso è
incerto.
Oltre ai segni ritmici, altri megala sēmadia (chiamati anche megalai hypostaseis: „grande
I "segni" o "segni di gruppo" appaiono nei repertori melismatici fin dall'inizio del periodo in
quale notazione medio bizantina fiorì; nel stichērarion e in altre raccolte la frequente
l'uso di questi segni è avvenuto in seguito. Anche se i tema gala sēmadia sono spesso legati a specifici
Le costellazioni di neumi d'intervallo, il cui significato esatto non è del tutto chiaro. Si pensa che
indicano generalmente raffinatezze agogiche, in alcuni casi rinforzando il contorno melodico
espressi dai singoli neumi stessi; è anche possibile che abbiano aiutato i cantanti a ottenere
una rapida visione „sinottica‟ delle formule applicate; inoltre, potrebbero essere state collegate a
8
Cheironomia(gesti eseguiti dai maestri di coro; vedi Moran, D.ii 1986). (Per un elenco più completo
dei neumi medio-bizantini si veda Haas, D.ii 1973; per un'illustrazione di un manoscritto si veda fig.2.

Il termine „Tardo Bizantino‟ si riferisce alla notazione in uso tra il XV e il XIX secolo e
distinguere quei manoscritti musicali copiati principalmente dopo la caduta di Costantinopoli in
Mani turche (29 maggio 1453) da quelle scritte nei secoli precedenti. Anche se
sēmadia furono usati più profusamente in questi ultimi secoli, dando un'impressione visiva di un
una pratica di notazione leggermente diversa, tutti i neumi di base della notazione bizantina medio
rimase in uso per tutto il periodo.
A partire dal XVI secolo ci sono prove che suggeriscono che i musicisti "modificassero" o
parti "trascritte" del repertorio tradizionale. Queste "trascrizioni" o "esegesi" (Gk. exēgēseis)
hai creato l'impressione che nessuna notazione bizantina prima del XVII secolo rappresentasse
movimento melodico in tutti i dettagli, ma piuttosto che servisse come una registrazione abbreviata di un'esibizione.
Sulla base di questa assunzione alcuni studiosi greci hanno affermato che i musicologi occidentali
(in particolare quelli associati alla serie Monumenta Musicae Byzantinae) seguono semplicemente il
metrophōnia (segni di durata e passi melodici) ma ignora i realmelos, che possono essere
svelato interpretando il tema della sēmadia lasciando spazio alla tradizione orale (vedi
Stathēs, D.ii 1978).
Come argomento contro l'interpretazione abbreviata della musica bizantina medievale, il specifico
natura della notazione neumatica stessa e adeguatezza dei segni per esprimere tutti i tipi di melodie
il movimento può essere considerato. Nessuna notazione musicale può registrare con assoluta esattezza le sfumature
nuances di una composizione e la sua interpretazione, ma l'esegesi del XVII e XVIII secolo sembra essere
preoccupato per uno sviluppo stilistico peculiare che ha più a che fare con un cambiamento nel gusto musicale
rispetto all'uso notazionale.
Intervalli musicali non temperati di varie dimensioni (ad es. la „seconda aumentata‟ „orientale‟) sono noti per
esistito nella pratica del XIX secolo e sono utilizzati nella tradizione orale attuale dei greci
Chiesa ortodossa; è chiaro che durante il periodo di dominio turco un certo grado di
è avvenuta un'interazione tra le tradizioni musicali bizantine e orientali (Zannos, F1994), ma questo
non esclude la possibilità che tali intervalli possano essere stati conosciuti in Byzantium prima del
XV secolo.
Le trascrizioni dei canti scritti nella notazione bizantina medioevale dipendono, come in tutte le ricostruzioni di
musica antica, in parte sulla notazione stessa e in parte su una serie di assunzioni riguardo ad essa
interpretazione. I manoscritti musicali esistenti indicano i passi intervallari tra successivi
note di un canto, ma elementi come ritmo, sfumature dinamiche, intervalli non temperati e tempo
non può essere determinato esattamente. Quando si trascrivono i canti nella notazione bizantina medievale per
prestazioni, è necessario, quindi, considerare le tradizioni del canto vivente delle chiese
seguendo il rito bizantino e confrontandoli con altre tradizioni di canto medievale.

(iii) Il Nuovo Metodo (‘Riformato’ o ‘Crisantina’ notazione).

La riforma della notazione neumatica del 1814-15 è associata a Crisantos di Madito,
Chourmouzios l'ArchivistaeGregorio il Protopsaltes, collettivamente conosciuti come „i tre
insegnanti' (Morgan, R1971). Questa riforma ha comportato una significativa riduzione del numero di segni,
soprattutto i segni di frase (megala sēmadia). Sono stati introdotti nuovi segni speciali per
intervalli alterati cromaticamente, durata e pause; e le sillabe di solmizzazione, basate sulla prima
poche lettere dell'alfabeto greco furono usate per definire le scale, ad esempio pa, vou, ga, di, ke, zō
e per la scala diatonica da dtod'. La cosa più importante era una teoria che riconosceva la presenza
di più di un tipo di modo, basato sull'antica divisione in diatonico, cromatico e
modi enarmonici. Allo stesso tempo, le forme grafiche dei segni di intonazione nel XVIII secolo
i manoscritti furono codificati. I neumi di base che furono mantenuti rimasero simili al Medio

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Forme notazionali bizantine (fig.3). Un vasto progetto di trascrizione dei repertori bizantini come
praticato nel XVIII e XIX secolo, comprese versioni decorate del tardo medievale
il repertorio è stato intrapreso come parte della riforma (ad esempio, la monumentale serie di autografi
manoscritti di Chourmouzios l'Archivista inGR-An).
Il Nuovo Metodo si diffuse rapidamente, grazie alle attività pedagogiche sistematiche del Patriarcato
Scuola a Costantinopoli dal 1815 in poi e l'introduzione della stampa musicale nel 1820.
Mentre alcuni aspetti della teoria crisantina furono sottoposti a un'altra riforma negli anni 1880
(particolarmente per quanto riguarda le dimensioni degli intervalli), il Nuovo Metodo è ancora utilizzato nell'ufficiale
libri del canto della Chiesa ortodossa greca e in altre chiese che seguono il rito bizantino
(vedi Grecia, §§II–III).

4. Recitativi liturgici.
Da uno studio della storia del canto liturgico, si può vedere che, in generale, i più noti, il
i più semplici, i canti più venerabili sono gli ultimi ad essere sottratti alla tradizione orale e a essere messi per iscritto
notazione musicale. Per alcune delle più comuni cantilene bizantine c'è solo testimonianza scritta da
la fine dell'impero o dopo. Così per l'"amen" orallēlouïa che accompagna il Trisagion e
Cheroubikon, le semplici versioni autorizzate sono in ritardo. Solo una melodia medievale sopravvive per
l'esclamazione del diacono 'sophia' ('sapienza'), intonata durante ogni celebrazione del Divino
Liturgia, e questa tradizione proviene da un paese isolato nel sud Italia. Acclamazioni degli imperatori erano
copia incollata più e più volte dal primo XIV secolo, ma l'acclamazione più comunemente udita di
Il vescovo celebrante appare solo in pochi manoscritti bizantini. Non c'è nessuna musica scritta.
per le litanie e per alcuni dei canti Ordinari più celebri, ad esempio, il Phōs
hilaron ("O chiaro lume") di Hesperinos, nessuna versione nota è sopravvissuta prima del XVII secolo
secolo. I semplici canti ordinari sono difficili da recuperare, in parte perché erano
congregazionale, e quindi troppo ben noto per essere copiato con notazione, e in parte perché il loro
le origini spesso risiedono in recitativi o esclamazioni modali che mancavano di profili melodici caratteristici
e così non fece alcuna chiamata sulla notazione.

5. Sistema di otto modalità (‘oktōēchos’).

I canti finora discussi sono principalmente in stili recitativi; nella loro semplicità si distinguono
essenzialmente al di fuori del canone bizantino dei modi musicali caratteristici. Canti che erano
completi abbastanza da essere composti correttamente a Bisanzio furono sistematicamente assegnati a uno o
altri otto modi musicali (ēchoi) che, almeno dall'VIII secolo, fornivano il
struttura organizzativa per la pratica melodica bizantina. Le origini delOktōēchosforse
trovato nella teoria musicale antica e in varie pratiche musicali del Vicino Oriente. Il sistema era
attaccato al corpus del canto bizantino ed era strettamente connesso con un ciclo liturgico di
otto settimane, ciascuna attribuita a un modo. La Teoktōēchosis tradizionalmente attribuita a Giovanni
Damasceno, i cui scritti teologici e innoografi risalgono alla prima metà dell'800
secolo presso il monastero di San Sabas a Gerusalemme. È probabile che i tentativi di regolare il canto
pratica e/o la diffusione di nuovi repertori di canto originati nell'area della Palestina a
circa questo periodo; questi tentativi erano collegati alle prime redazioni di collezioni di canti come
l'heirmologion e l'oktōēchos (paraklētikē, tropologion), entrambi concepiti
secondo il sistema a otto modalità.
Nella parte finale dell'VIII secolo, l'organizzazione bizantina a sua volta lasciò il suo segno su
organizzazione dei canti in Occidente. I sette modi bizantini (ēchoi) sono, in ordine esterno e
sostanza, relativa agli otto modi occidentali: entrambi i sistemi hanno le quattro finali su D, E, F e G,
con una forma autentica (di alto rango) e una forma plagale (di basso rango) basata su ciascuna finale. Solo
l'uso dei co-finali e l'ordinamento dei modi differiscono in parte nei dettagli: nella tradizione occidentale

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sistema, forme autentiche e plagali che comprendono le modalità da 1 a 8 alternate (D autentico, D plagale, E
autentico, E plagal ecc.) mentre la numerazione orientale prende i quattro modi autentici in ordine
e poi i quattro modi plagali. Più importante, la relazione tra l'Est e l'Ovest
i modi vanno oltre gli esterni sistematici dell'organizzazione per caratteristiche operative distintive
di modalità particolari e dettagli specifici del tessuto melodico. Modi idiomatici corrispondenti
possono somigliarsi da entrambi i lati della divisione liturgica e linguistica.

6. Toni salmodici sillabici.

Ogni modo bizantino, come ogni modo occidentale, ha una o più varietà di toni semplici dei salmi
attaccato ad esso. Un insieme comune è mostrato ines.4, come scritto per la prima volta alla fine del XIII e all'inizio del XIV
fonti del secolo; attraverso una straordinaria catena di prove sviluppata da Strunk (G1960), la sua discendenza
è stato rintracciato alla fine dell'VIII secolo. Come in Occidente, ci sono intonazioni, toni di recitazione e
cadenze. Una caratteristica di questa salmodia potrebbe collocarla più vicina alle origini della salmodia di quanto
esempi gregoriani più comuni; questo è l'uso della cadenza a conteggio sillabico di quattro elementi, dove il
le ultime quattro sillabe di una linea vengono applicate meccanicamente e senza riguardo per l'accento della parola a quattro
elementi musicali fissi e stilizzati che costituiscono la cadenza. La procedura gregoriana favorisce una
una varietà di cadenze "toniche" che tengono conto delle differenze nell'accento del testo. Le più semplici,
la procedura bizantina più rigida della cadenza a quattro elementi è, come suggerito da Strunk, probabilmente il
più arcaico. (Per una ulteriore discussione sulla salmodia bizantina, inclusa un esempio più dettagliato
dei toni salmodici sillabici, vedi Salmo, §III, 2 ed es.1.)

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12
7. Canti formulari.
Il processo di assemblaggio di un canto come un patchwork selettivo (cento) di modalità appropriate
le formule – spesso dette "centonizzazione" – sono una caratteristica di molte composizioni orali e
repertori trasmessi. Nella musica gregoriana è una caratteristica comune della struttura dei tratti e
i graduali F-autentici (tra gli altri), e il suo uso è ancora più rigoroso e diffuso tra
canti bizantini composti. Bisanzio era anche più esplicito nel suo riconoscimento nella teoria musicale
di composizione formulaica. Il più antico trattato di musica bizantina è un catalogo del X secolo
contenente elementi di teoria musicale, segni di notazione e nomi per gruppi melismatici o
formulae. Intorno al 1300, Joannes Glykys e Joannes Koukouzeles intrapresero l'elaborato compito
di intrecciare insieme la musica per un gran numero di queste formule in canti didattici continui.
Tali canti, che hanno trovato il loro posto nei manuali di istruzione elementare nel canto bizantino,
presentare una vasta selezione di neumi singoli, gruppi e formule provenienti da generi diversi. Alcuni
le formule fromTo mega isonby Koukouzeles sono illustrateted ines.5.

Le operazioni di base della composizione formulaica bizantina sono familiari dalle loro manifestazioni in
l'Occidente. I modelli melodici e le formule possono rappresentare un'unica modalità o diverse modalità, anche se
raramente tutte le modalità. La relazione delle formule con i suoni specifici nel sistema tonale sembra spesso
più decisivi dell'alleganza a un particolare modo o modalità. Le formule e i modelli tendono anche a
funzione in posizioni specifiche - iniziale (inizi di frase), centrale o cadenzale - all'interno del naturale
contorno delle frasi musicali, e spesso sottolineano la struttura sintattica dei testi. Il
l'accentuazione del testo sembra avere anche una forte influenza sulla scelta della formula, specialmente
nei generi sillabici; così un numero specifico di sillabe non accentate prima del primo accento spesso
risultati nella stessa apertura melodica in diversi pezzi dello stesso modo. Anche le formule sono
fatti per servire design formali più grandi: possono abbellire un quadro psalmico o combinarsi in
una certa figurazione compositiva astratta con simmetrie proprie; potrebbero essere attaccate a una
categoria specifica di canto liturgico, o a un specifico medium di esecuzione, aiutando a definire un
stile particolare dal loro rifiuto di altre categorie. Lo stile corale caratteristico e florido del
L'asmatikon e lo stile solistico fiorito del psaltikon hanno poche formule in comune.
i repertori di inni corali e sillabici dell'heirmologion e dello stichērarion, tuttavia, condividono un buon
affare di materiale di magazzino, parte del quale è comune anche al psaltikon e all'asmatikon.

13
8. Psalmody fiorita: 'prokeimena', 'allēlouïaria' e 'koinōnika'.
Come nell'Occidente il Salterio ha impostazioni elaborate che prendono la forma di abbellimenti formulaici
su un quadro psalmico. Corrispondente nella funzione ai gradual di Roma (rispondenze della Messa)
e l'Ambrosiano psalmelliare i procheimenai bizantini (vediProkeimenon), che vengono consegnati
da un solista prima dell'Epistola nella Divina Liturgia (alcuni sono usati anche all'Ora di Vespro e
Orthros). I prokeimena sono contenuti nel psaltikon costantinopolitano; i refrains sono forniti
in una versione differente nel libro di cori complementari, l'asmatikon; e alcune impostazioni parallele
sono presenti nello stile sillabico e psalmodico negli manoscritti delle akolouthiairipts.Esempio 6mostra
il ritornello del
Easterprokeimenon nello stile del psaltikon. Come i suoi omologhi gregoriani e ambrosiani, questo
il canto è una composizione del Salmo cxvii.24; è nel modo plagale in Sol e forse ha alcune melodie
sostanza in comune con il canto ambrosiano parallelo.

Il ritornello byzantino allēlouïa e il versetto salmico fiorito (allēlouïarion) precedono la Lettura del Vangelo,
come in occidente (vediAlleluia, §II). Un vecchio ciclo di circa cinque dozzine di Properallēlouïariasurvive in
il psaltikon. Una caratteristica peculiare di questo ciclo è l'evitamento completo dell'autentico e
modi plagali su F. Questo vale anche per i versi alleluia ambrosiani; nel gregoriano
il numero di alleluia in modalità Fa è inferiore rispetto a quello nelle altre sei
modi.Esempio 7dà il refrain e il primo verso di allēlouïa, Anastētō ho Theos ("Si levi Dio", Salmo)
lxvii.1), per la Divina Liturgia del Sabato Santo, nella versione del XIII secolo dell'Italia meridionale
psaltikon; questa lettura è un po' più fiorita rispetto alla versione correlata dello psaltikon standard
considerato da Thodberg (I1966). Il canto è nella modalità autentica su G.

14
Il ciclo delle comunioni bizantine proprie (koinōnika) era assegnato ai cori selezionati (psaltai)
di Hagia Sophia e viene trasmesso nell'asmatikon (vediKoinōnikon). Un esempio rappresentativo
è fornito ines.8: il koinōnikon per la Pentecoste, Il tuo spirito, il bene
Salmo cxlii.10), un canto in modalità plagale su G. Non solo questa melodia si trova anche nel XII-
fonti slavo del secolo, ma probabilmente esisteva nella tradizione greca dell'undicesimo secolo o
forse anche il decimo.

15
9. Inni bizantini.
A differenza della Chiesa occidentale, dove i canti hanno avuto un ruolo relativamente ristretto (praticamente
esclusi dalla Messa, e a Roma furono accettati per l'Ufficio solo nell'undicesimo secolo), in
la Chiesa Orientale la crescita dell'inno superò di gran lunga quella dei canti salmodici. Oltre
60.000 incipits di inni bizantini sono registrati nei sei volumi di Initia hymnorum di Follieri.
ecclesiae graecae(J1960–66), che si basa solo su inni in fonti pubblicate. Altri migliaia
giacciono inediti nei manoscritti medievali, e altre decine di migliaia devono essere scomparse come un
risultato delle violente controversie teologico-politiche che hanno accompagnato i movimenti spirituali
come l'Iconoclastia.
Lo studio di Pitra del XIX secolo Hymnographie de l’église grecque (J1867) ha molto illuminato il
la natura poetica degli inni bizantini, eppure alcuni dettagli del processo poetico sono ancora in discussione. Il
La stragrande maggioranza degli inni è strofica e metricamente il verso standard è governato dall'accento e
non (come nella poesia greca antica) per quantità. Le simmetrie delle linee sono modellate, più o meno flessibilmente,
al numero di sillabe e alla posizione degli accenti all'interno di un verso. Una sorta di poesia formulaica
La procedura - l'accomodamento artistico di un vocabolario selezionato di unità poetico-teologiche - è come

16
ovvio un fattore nella formazione dello stile letterario di alcuni inni così come lo è nella loro parte musicale
impostazione.

10. Impostazioni di inni sillabici.

(i) Troparion.
La maggior parte degli inni orientali ha una musica semplice, generalmente basata sul principio di una nota per ciascuna
sillaba di testo, per renderle adatte al canto congregazionale. Una classe varia di primi
inni monostrofici conosciuti anche come astropariaTroparion) ritorna in alcune istanze al
IV secolo. Per questi, nessuna musica scritta antica è sopravvissuta poiché le melodie erano familiari a tutti.
Il inno ordinario all'Esperia, Phōs hilaron, non aveva (come già osservato) musica scritta.
prima del XVII secolo. Per il Doxa en hypsistois Theō (Gloria in excelsis Deo), datato al
IV secolo o prima e cantato al termine dell'Orthros, ci sono solo impostazioni parziali da
il XIII secolo; e il tropario cantato all'inizio di ogni Divina Liturgia, Ho
monogenēs huios(„O unigenito Figlio‟), attribuito all'Imperatore Giustiniano I (d565), fu scritto
in una fase molto avanzata.

(ii) Kontakion.
La prima forma principale di scrittura di inni bizantini fu laKontakion, una specie di metrica lunga
sermone che è stato coltivato nel 5° secolo o all'inizio del 6°, attingendo dalla tradizione siriaca di
poesia ecclesiastica. I Kontakia sono elaborazioni poetico-narrative su testi biblici, spesso di lunghezza tra 20 o 30 versi.
strofes o più. Le strofe metricamente simili, chiamate oikoi (dal greco oikos: 'casa'), hanno un
corto ritornello conclusivo (ephymnion), e di solito sono legati dalle loro lettere iniziali in un
acrostico che incorpora il nome del poeta-compositore (melōdos), o l'occasione liturgica di
la poesia, o le lettere dell'alfabeto. L'intero insieme di oikoi è preceduto da un'introduzione
strofa chiamata thekoukoulionorprooimion, che ha una struttura e un metro diversi; condivide il
il ritornello comune e la modalità musicale di theoikoibut potrebbero essere un'aggiunta successiva.

Il principale compositore di kontakiawasRomanos il Melodista, nato ad Emesa, in Siria (Himş) e

attivo a Costantino durante la prima metà del VI secolo. Circa 85 opere sono attribuite a
Romanos, inclusi i kontakia per la maggior parte delle festività principali dell'anno liturgico. Il suo ricco stile poetico
tocca gli estremi della grandiloquenza e del patos. Kontakia deve essere stato originariamente destinato a
un'impostazione musicale sillabica, sia recitativa che 'composta' correttamente, perché le centinaia di
Le linee che compongono ciascuno di questi sermoni metrici richiederebbero troppo tempo per essere eseguite in qualsiasi altro modo.

Tuttavia, le melodie sopravvissute più antiche (? IX secolo o X) erano fiorite (vedi §11 sotto),
composto da impostazioni del prooimion e del primo oikos dalla collezione psaltikon. Un ciclo di
lo stile sillabico kontakiain è preservato in un piccolo gruppo di manoscritti del XIII e XIV secolo,
soprattutto RUS-SPsc674(es.9a). Lo scopo principale di questi syllabickontakia era quello di servire come
melodie modello per contrafacttroparia; sono simili nello stile alle altre melodie modello
dei troparia così come alle melodie modello degli stichēra automela (vediStichēron). È
possibile che le occasionali citazioni dai kontakia trovati nei sillabari stichēra preservino
caratteristiche dei precedenti syllabickontakia (Levy, K.ii 1961). Sembra quindi che il
le tradizioni sillabiche e floride coesistettero per un periodo considerevole. Anche se la tradizione più antica
del kontakion era senza dubbio sillabico, è difficile identificare con certezza l'arcaico
elementi negli esempi sopravvissuti scritti in stile sillabico: durante secoli di trasmissione orale
le melodie sono state probabilmente modificate e rimodellate; sicuramente, nei pochi fonti esistenti, esse
mostrano una considerevole variazione.

17
(iii) Kanōn.
La seconda forma strofica su larga scala dell'inno bizantino èilKanōn. Sebbene kontakia di
il ridotto lunghezza continuava ad essere prodotto nel IX secolo, sembra che dalla tarda VII
secolo il kanon è stato preferito al kontakion. Il primo maestro della nuova forma fu
Andrea di Creta (circa 660-circa 740), il cui Grande Kanon, cantato a metà Quaresima, è di lunghezza eccezionale.
di 250 stanze. Akanōnis è in sostanza un elaborato trope poetico in nove sezioni sui nove biblici
canticli cantati durante l'Orthros, tra i cui versi è intercalato. (Per un elenco dei biblici
canticiCantico, §2; perla recita musicale dei canticiSalmo, §III.)
Ogni cantico biblico ha corrispondente un'ode (ōdē) del noveodekanōn; ogni ode
consiste normalmente di tre o quattro strofe strutturate in modo simile cantate sulla stessa musica. La prima
La strofa di un'ode è il suo eirmós o strofa modello; le strofe successive sono chiamate troparia. Il
otto o nove odi di un completo kanōn (l'ode 2 è spesso omessa) sono unite da riferimenti al
tema generale dell'occasione liturgica, dallo stesso modo musicale e, a volte, da un acrostico;
ma per altri aspetti sono indipendenti. La composizione Kanōn ha raggiunto il suo apice nell'8° e 9°
secoli, prima in Palestina con le opere di Giovanni Damasceno (c ca749) e Cosma di Gerusalemme
(prima metà dell'VIII secolo), poi a Costantinopoli con l'Abate Teodoro di Stoudios (d826),
suo fratello Giuseppe, e i due siciliani Metodio (d846) e Giuseppe il Imenografo (d
883). Sebbene i kanōn testi siano continuati a essere prodotti fino al XIII secolo e oltre, dopo il
L'VIII secolo o il IX, i nuovi testi furono semplicemente adattati alla musica degli heirmoi esistenti.
strofe). Per gli heiròi, i canti classici in stili sillabici sono raccolti in un libro chiamato il
Heirmologion, che può contenere fino a 2000 strofe di modelli. Come un tonario occidentale, il
L'heirmologion è suddiviso in una sezione per ogni modo. All'interno di ogni modo ci sono due sistemi di
organizzazione interna: nel primo, la serie completa di otto termi si segue a vicenda; nel secondo,
tutte le ode con lo stesso numero sono raggruppate insieme. Una delle più antiche heirmologie sopravvissute
(US-PRuGarrett 24; seconda metà dell'VIII secolo all'inizio del IX) è un manoscritto palinsesto
contenente solo opere attribuite ai maestri palestinesi (Raasted, D.ii 1992). Il manoscritto è
eccezionale non solo per la sua età e per l'uso di una notazione melodica primitiva ma anche
perché, come gli heirmologia slavi e antichi georgiani, segue il secondo sistema di
L'organizzazione. Il più antico heirmologion esistente con notazione melodica completa risale al X secolo.
secolo.
Lo stile melodico semplice del classico heirmosis illustratoines.10; questa è la prima ode di un
"Resurrezione" (Domenica) kanōnin nella modalità autentica su E, attribuito a "Giovanni il Monaco" (?St
Giovanni Damasceno). Lo stile è quasi interamente sillabico. L'uso delle formule gioca un ruolo decisivo
nello sviluppo del tessuto musicale. Le centinaia di melodie heirmos in ciascun modo sono
assemblato insieme da un repertorio limitato di schemi melodici e formule caratteristici di
modo. È stata prestata estrema attenzione alla struttura sintattica e alla corretta accentuazione del
testo.

18
(iv) Stichēron.
L'altra principale raccolta di inni bizantini classici di cui musiche complete sono sopravvissute è il
Stichērarion. A differenza delle poche dozzine di heirmologia medievali esistenti (le melodie erano probabilmente troppo
semplice e familiare da giustificare molte copie), ci sono centinaia di stichēraria sopravvissute che
normalmente trasmettere un repertorio di circa 2000 inni più lunghi in uno stile leggermente più elaborato di
quello dell'eirmologion. Lo stichērarion somiglia per stile e contenuto a una raccolta di latino
antifone. Gran parte del suo contenuto risale all'VIII secolo, anche se alcune devono risalire fino a
il settimo o prima (come ha dimostrato Strunk per certe hymns pasquali); d'altra parte, hymns
come i theheōthina, o Inni del Mattino, dell'Imperatore Leone VI (886–912), sono successivi, anche se
tardi come il XII secolo per i santi recentemente entrati nel Calendario. Moststichēra, come l'individuo
Gli inni sono chiamati (vediStichēron), servire come interpolazioni corali tra i versi conclusivi di
i salmi ordinari all'Ora delle Vesperi e all'Ora delle Lodi. Lo stile musicale e le procedure sono simili a quelle di
il tediumo se non che i stichēra sono più riccamente punteggiati con melismi abbellenti,
che in alcuni casi può essere piuttosto lungo. L'apertura di un elaboratestichēron per il
La venerazione della Croce (cantata nella quarta settimana di Quaresima) è gdato ines.11.

19
11. Impostazioni di inni floridi in stili classici: ‘kontakion’ e ‘hypakoē’.
Due classi correlate di inni bizantini sono trasmesse nei classici, floreali, stili formulistici di
l'asmatikon e il psaltikon piuttosto che lo stile formulaico sillabico dell'heirmologion e
stichērarion. I Thekontakia, nei manoscritti musicali rappresentati dalla strofa introduttiva e
firstoikos, aveva cicli completi di impostazioni sia nello stile del solista del psaltikon che il
stile corale dell'asmatikon (quest'ultimo conosciuto principalmente attraverso derivati del XII e XIII secolo
Copia slava). Solo per il più celebrato di tutti gli akathisti, l'anonimo Inno Akathistos,
le cui 24 strofe sono ancora cantate integralmente il sabato prima della Domenica della Passione, esiste una versione completa
impostazione florida di tutte le strofe nello stile psaltikon; questo inno sopravvive in una tradizione del sud Italia di
la fine del XIII secolo (trascr. E. Wellesz, MMB, Transcripta, ix, 1957).
Gli inni monostrofici più brevi chiamati ipakoai (analoghi ai responsori occidentali) anch'essi
ricevuto impostazioni fiorite sia nello stile psaltikon che asmatikon. L'inizio del kontakion-
hypakoē per la Domenica dell'Ortodossia (la 1ª Domenica di Quaresima), un testo della metà del IX secolo, è
gdato ines.12per entrambe le tradizioni melodiche.

20
12. Stili floreali postclassici: lo stile calofonico e l'emergere degli stili personali.
Le stilizzazioni sillabiche tradizionali del heirmologion e del stichērarion possono essere fatte risalire a
certezza al X secolo; è possibile che avessero già preso la loro forma definitiva nell'VIII
secolo o addirittura alcuni secoli prima. Le stilizzazioni floride classiche del psaltikon e
l'asmatikon probabilmente esisteva durante l'undicesimo secolo (nel quale repertorio asmatico era già
presi in prestito dagli slavi); e ci sono indicazioni che sono stati formati nel IX secolo. Con
Nel XII secolo, tuttavia, gli stili formulaici tradizionali avevano cominciato a cedere il passo a nuovi stili.
C'erano nuove tecniche di abbellimento che davano maggiore spazio all'individualità del musicista.
sorso. Entro la fine del XIII secolo, un'enorme esplosione di sforzi creativi più liberi era avvenuta
luogo, e una nuova stilizzazione post-classica era emersa per gestire le melodie tradizionali.
Descritta dal termine bizantino „kalophonic‟ (cioè dal suono bello o abbellito), è un
stile di abbellimenti stravaganti, liberato dai vincoli delle procedure formulaiche del
psaltikon e asmatikon. Viene data molta libertà all'espressione vocale: ci sono molte sequenze,
articolazioni ripetute di un'unica tonalità e salti ampi. Le versioni espansive e calofoniche di
i canti tradizionali sono registrati con grande precisione notazionale in nuove classi di manoscritti: il
stichèri kalofonici, heirmologion kalofonico, kontakario kalofonico (oikēmatarion) e
collezioni floreali simili. (Vedi ancheCanto calofonico.)
In parallelo, c'era un nuovo atteggiamento verso la composizione. Lo stile musicale era precedentemente un
fusione anonima di prosa o poesia con le formule tradizionali del vocabolario musicale.
21
Ora, invece, il compositore ha coltivato uno stile personale e ha attaccato il proprio nome al
composizione. È stata applicata una tecnica compositiva specifica nel kalophonic stichērarion.
Prendendo un pezzo tradizionale in stile sillabico come punto di partenza e preservando frequentemente il
divisione sintattico-musicale e lo schema delle modulazioni interne, i compositori ripeterebbero
e/o abbellire parti di parole, singole parole e persino brevi frasi, riorganizzare il testo
(anagrammatismi) e spesso aggiungono interi passaggi melismatici su sillabe prive di significato
(teretismataorkratēmata) verso la fine di ogni sezione. Il kalophonicstichēranormally
è finito, tuttavia, con una citazione melodica o testuale dall'originale sillabico, a quel punto il
il coro si unì (apo chorou). Molti compositori sono conosciuti dall'ultimo secolo e mezzo di
impero ma pochi da prima. E questi uomini erano animati da un senso artistico senza precedenti
competizione. Il compositore più celebrato del periodo attorno al 1300 era il Costantinopolitano
maïstōrGiovanni Koukouzelis, l'organizzatore delle grandi antologie della musica attuale
repertorio chiamatoAkolouthiai(„ordini di servizio‟). Queste erano le prime collezioni bizantine a
contiene in un unico volume quasi tutta la musica Ordinaria necessaria per la celebrazione del Divino
Liturgia e Ufficio. Dall'epoca prima di Koukouzeles ci sono opere attribuite a Michele
Aneotes (o Ananeotes), Kampanes e altri (vedi sotto); in seguito i compositori di punta furono
Giovanni GlicosoeNikeforo Etico(entrambi leggermente più grandi contemporanei di Koukouzeles);
alloraXenos Korones(forse un contemporaneo più giovane); il tardo XIV secolo aveva come suo principale
compositore thelampadariosGiovanni Kladas, e il metà del XV secolo,Manuel Crisafio.
Le elaborazioni kalofoniche competitive di un singolo canto tradizionale sono un fenomeno comune. Tre
versioni del thestichēron Meta per techthēnai, un inno in modalità plagale su G per la festività del
Presentazione della Vergine nel Tempio (21 novembre), sono forniti ines.13: es.13amostra il
le prime due righe nello stile sillabico classico delle stichērarionees.13bè un'elaborazione attribuita
al maestro kalofonico precoce Kampanes con ulteriori abbellimenti di Joannes Koukouzeles;
es.13cè quella che dovrebbe essere la stessa versione abbellita da Kampanes, ma con più
ingegnose abbellimenti di Xenos Korones. Tutti i repertori classici, sia sillabici che floreali,
sono stati successivamente sottoposti a modernizzazioni e individualizzazioni di questa natura. Il più
esempi esuberanti dello stile calofonico sono i kratēmata lunghi e liberamente composti, che erano
comunemente interpolati tra i versi dei salmi vesperali e altrove. Alcuni di questi ultimi dieci
minuti o più nella performance.

22
23
13. L'Ordinario della Divina Liturgia e Ufficio.
Tuttavia, le applicazioni più importanti della procedura calofonica erano ai canti del
Ordinario. L'Ordinario bizantino include controparti testuali al Gloria in excelsis occidentale.
(all'Orthros) e Sanctus. Il Credo potrebbe essere stato cantato a Bisanzio nei tempi antichi ma nel
nei periodi bizantini medio e tardo non veniva cantato, e le uniche melodie indipendenti provengono da
metà del XV secolo e oltre. Non c'era Agnus Dei a Bisanzio, ma il rito orientale ha
Canti ordinari o semi-ordinari per alcune funzioni che in Occidente sono canti propri.
Canto offertoriale bizantino, conosciuto come Inno Cherubico oCheroubikon, è Ordinario (con tre
alternative per occasioni liturgiche speciali durante l'anno). C'è un canto ordinario per il
comunione durante la Quaresima, basata sul Salmo xxxiii.8. IlTrisagion, che si usa a Roma
principalmente il Venerdì Santo, è Ordinario a Bisanzio. Tali canti non compaiono mai nei testi anteriori
I manoscritti musicali bizantini poiché erano destinati alla congregazione e la loro semplicità
Le versioni musicali richiedevano nessuna notazione. Durante il XIII secolo, i canti dell'Ordinario iniziarono a
appaiono nel manoscritto, sebbene non nelle loro forme sillabiche e congregazionali ma piuttosto in fiorito
elaborazioni kalofoniche. A volte queste offrono scorci di un canto sottostante più semplice. Così per il
Cheroubikon, Hoi ta chēroubim, c'erano un paio di dozzine di impostazioni da parte di compositori calofonici,
prodotto tra la fine del XIII e la metà del XV secolo. Quasi tutti questi utilizzano la stessa base sottostante
materiali del plagal E o dei modi plagal G correlati. La tradizione più antica sopravvissuta per questo canto
è gdato ines.14, asecondo un autorevole manoscritto del XIII secolo.

24
14. Musica paraliturgica e strumentale.
Strettamente alleato al cerimoniale liturgico della Chiesa è il cerimoniale pubblico bizantino
corte. Praticamente nessuna musica è sopravvissuta da Bisanzio che non sia direttamente collegata con la chiesa
servizio. Ma ricchi dettagli riguardo i generi di canto e gli strumenti utilizzati durante i ricevimenti e
Le processioni imperiali sono contenute nel Libro delle Cerimonie. In questo libro, trasmesso sotto il
nome dell'Imperatore Costantino VII Porfirogenito (905–959), un gran numero di canti e
i loro incarichi modali sono citati, e altrettanto anche nel De officiis del Pseudo-Codino, datato
dalla metà del XIV secolo. Vari strumenti a fiato e a corda sono rappresentati in artistico
monumenti. Gli organi, esclusi dall'uso ecclesiastico, avevano un ruolo importante nell'imperiale
cerimonie. Il cronista Teofane il Confessore (IX secolo) riferì che l'Imperatore
Costantino VI e l'Imperatrice Irene avevano tali strumenti nei loro bagagli quando visitarono il
frontiera militare in Tracia nel 784. Fu l'importazione di organi bizantini in Occidente che
ha aiutato a rinvigorire l'interesse per lo strumento, l'occasione più notevole è stata l'organo inviato al
Re franco Pipino nel 757. C'è una descrizione del XVI secolo della lettura delle lezioni a
Hagia Sophia dove le campane suonavano alla fine dei paragrafi. Ogni sezione della lettura era
ripetuto tre volte di seguito da lettori diversi posti in punti diversi della chiesa.
Il suono della campana indicava al lettore distante quando il lettore precedente aveva finito. A Patmos
questa era ancora la pratica in tempi recenti, sebbene la lettura tripla non fosse più necessaria.
Per le orecchie occidentali, la pratica esecutiva bizantina più sorprendente è l'uso di un drone anisonoro per
accompagnare il canto liturgico. Questo è ancora ascoltato nelle chiese ortodosse. Rubriche nella musica
i manoscritti forniscono i primi indizi sulla pratica; questa prova può essere fatta risalire a circa
1400, anche se la pratica probabilmente esisteva durante tutto il Medioevo. È stata descritta in
1584 dal viaggiatore tedesco Martin Crusius: „more utriculariorum nostrorum, alius vocem
eodem sono tenet, alius, Dra Dra, saltatorium in modum canit. Non c'è indipendente
Polifonia bizantina di quel tipo che si sviluppò in Occidente.

25
Il dramma musicale liturgico a Bisanzio è scarsamente documentato. Solo per l'Akolouthia tēs
kaminou (il dramma dei Tre Fanciulli nella fornace) è musica esistente, risalente al 15° secolo
secolo (per una discussione completa e dettagli riguardanti le tradizioni in Bisanzio e in Russia, vedere
Velimirović, O1962).
Le tradizioni popolari trasmesse oralmente per i canti liturgici sono state insufficientemente studiate,
sebbene ci sia qualche documento su tali tradizioni negli enclave greci sul Mar Nero
(Greci Azov), a Creta, nelle Isole Eptanesi e in Corsica, e tra gli Albanesi e i Greci
minoranze linguistiche che seguono il rito bizantino nel sud Italia (Puglia, Calabria e Sicilia).

15. Bisanzio e gli Slavi.

L'influenza liturgica bizantina iniziò ad avere un impatto decisivo sugli Slavi con l'evangelizzazione
missione di SS Cirillo e Metodio tra i slavofoni meridionali nella metà del IX secolo. È possibile che da
questa volta il completo insieme di libri liturgici bizantini era già stato tradotto in antico
Slavonico ecclesiastico; e c'è anche la possibilità che le melodie liturgiche bizantine fossero
trasmesso con i testi tradotti. Questo era certamente il caso nell'undicesimo secolo e il
il periodo d'oro della Rus' di Kiev. Il vasto corpus di testi liturgici bizantini fu tradotto, e lì
era l'appropriazione all'ingrosso delle melodie liturgiche, apparentemente senza alterazioni significative
eccetto per lievi adattamenti delle melodie per tenere conto del numero diverso di sillabe
e l'accentuazione slava. Fino all'inizio del XIII secolo, le copie slave del
heirmologion, stichērarion e asmatikon (non esiste una copia slava completa del psaltikon)
essenzialmente fedele alle tradizioni melodiche dei loro originali greci (vedi russo e slavo
musica sacra, fig.1) e sembrerebbe dalle prove delle versioni greche esistenti che
Il conservatorismo liturgico slavo ha persino cospirato in alcune occasioni per preservare una versione più autorevole
di una melodia tradizionale. Tuttavia, dopo le invasioni mongole durante la metà del XIII secolo, il
le tradizioni musicali si sono separate.

I strati più antichi dei neumi slavi si basano su stadi pre-diastematici delle annotazioni bizantine.
Gettano una luce preziosa sulle prime melodie per le quali le fonti greche sono perse o incomplete, ma
Di solito non possono essere trascritti senza una melodia greca corrispondente come guida.
(Tali trascrizioni di controparte sono state pubblicate da Velimirović, Strunk, Levy, Floros,
Schidlovsky, Konstantinova Ulff-Møller, Shkolnik e Shkolnik; vedere bibliografia, §P). Il grande
la ricchezza dei manoscritti musicali slavi antichi che esistono nelle biblioteche in Russia deve ancora essere esaminata
in dettaglio.
I repertori di canti derivati dal bizantino dei primi riti slavi meridionali e del rito di Kiev erano
assorbiti per fasi in rami successivi dei riti slavi, quelli dei bulgari, dei romeni,
Serbi, ucraini e altri. Tuttavia, la sintesi tra idiomi bizantini e nazionali in
queste tradizioni musicali non sono state ancora esplorate completamente.

16. Bisanzio e l'Occidente.

I prestiti musicali all'ingrosso che hanno avuto luogo tra i canti slavi e bizantini non hanno
si verificano tra Bisanzio e l'Occidente. Tuttavia, ci sono due importanti interrelazioni tra
i repertori di canti greci e latini. La classificazione ampia dei canti gregoriani in otto
modi (con tutto ciò che comporta - il sistema simmetrico di quattro finali, le forme alte e basse con
ogni finale, il canon delle formule di intonazione e delle psalmistiche differentiæ ecc.) deve il suo definitivo
la forma all'influenza bizantina probabilmente esercitata in modo più intensivo durante la seconda metà dell'8°
secolo. D'altra parte, ci sono un numero di possibili prestiti melodici (ancora dall'Est
a Ovest) che può essere datato in vari modi tra il VI e il IX secolo. Notker riportò (Gesta
Karoli, ii.7) che Carlo Magno stesso durante i primi anni del IX secolo ordinò il
traslazione della nota serie di antifone che inizia con Veterem hominem, per l'ottava
26
dell'Epifania. I liturgisti musicali carolingi sperimentarono anche con una piena "missa graeca" per
Pentecoste, elementi della quale sono stati incorporati in una Messa "greca" in onore di San Denis.
Antifona del Venerdì Santo O quando in croce/Otin to stauron, trovata sia in forme latine che greche in
il rito beneventano e in latino nel rito ravennate, è probabile che sia stato preso in prestito da
Greektroparion Quando al stauro nel mezzo dell'VIII secolo, poiché a quel punto la sottomissione di
Ravenna e il dominio lombardo e papale successivo staccarono il precedente esarcato dal primario
Influenza bizantina. Il rito ambrosiano contiene un certo numero di prestiti melodici, tra cui
l'ingresso del Giovedì Santo post-evangelium Coenae tuae mirabili (basato sul Bizantino)
Cheroubikon alternativa Tou deipnou sou tou mystikou); e l'ingresso Videns ne Elisabeth, per
la speciale Messa mariana ambrosiana nella 6ª Domenica di Avvento, che si basa sull'astichēron
idiomelon, Blepe tēn Elisabeth, cantata nei tempi medievali al banchetto di San Giovanni Battista.
Il rito mozarabico include anche canti in greco e possibili tracce del canto bizantino possono essere
visto nella prima psalmodia spagnola.
Alcuni tratti comuni a entrambi i repertori orientale e occidentale sono abbastanza antichi da poter essere tracciati direttamente
alla tradizione del canto cristiano primitivo. Così la comunione gregoriana Omnes qui in Christo
Sabato nella settimana di Pasqua (basato sul tropario battesimale Hosoi eis Christon) e il Sanctus di
la Pentecostalmissa graeca, mentre probabilmente rappresentano specifici prestiti del 6° e
rispettivamente, rappresentano tradizioni melodiche più antiche. La modalità e la struttura
concordanze in alcune impostazioni fiorite dei salmi responsoriali (prokeimena/ responsori graduali e
Gli versi di allelouïaria/alleluia potrebbero anche riflettere una precoce interrelazione tra Est e Ovest.

17. Teoria musicale bizantina.

La teoria musicale bizantina è meno abbondante e meno interessata a casi specifici rispetto a quella occidentale.
corrispondente. Una linea conservatrice semplicemente continua la speculazione classica tarda ed è minimalmente
focalizzato sulla pratica contemporanea. Il Quadrivio di Georgios Pachymeres (ca. 1242–ca. 1310) e
Il Harmonicstrasmissione sotto il nome di Manuel Bryennius (?c1320) è di questa natura.
I più antichi documenti teorici bizantini sono semplici cataloghi di neumi e melodie.
formule. La più antica, trovata nel manoscritto del decimo secolo GR-AOmlγ.67, elenca i rudimenti del
sistemi tonali e modali insieme a nomi e segni per varie formule del cosiddetto
La varietà di notazione melodica bizantina precoce di Chartres (vedi §3(i)(b) sopra). Cataloghi simili di
l'undicesimo e il dodicesimo secolo dettagliano gli elementi della notazione ekphonetic (lezionario); ci sono
cataloghi corrispondenti in lingua georgiana.
Un tipo diverso di documento teorico, ancora relativamente presto, appare all'interno del classico
lo stichērarion stesso; questo contiene un pugno di stichēra „multimodale‟ che progrediscono sistematicamente
attraverso alcuni o tutti gli otto modi. (Esempi di inni del genere, che illustrano il comportamento
dei singoli modi e della natura dei sistemi tonali e notazionali, furono pubblicati da
Strunk, R1942, e da Husmann, „Modulazione e Trasposizione‟, R1970.
Forse la più antica dichiarazione teorica discorsiva si trova in un frammento anonimo, il
Hagiopolitēs, che apparentemente dettaglia la pratica della Santa Città di Gerusalemme (ed. Raasted,
R1983). La fonte più importante è F-Pngr.360 che probabilmente risale alla prima metà del
XIV secolo, e ci sono vari derivati successivi di questo trattato, inclusi I-Rvatgr.872 (vedi
Tardo, R1938, pp.164ff). Il Hagiopolitēs contiene osservazioni sui modi bizantini
(includendo modalità supplementari agli otto standard) e formule di intonazione. Fornisce anche
riferimenti a diversi strati di notazioni paleo-bizantine e bizantine di mezzo e citazioni
passaggi estesi da opere teoriche antiche.
La linea principale della teoria bizantina è rappresentata dai cosiddettiPapadikē, un manuale prima
compilato forse nel tardo XIII secolo a Costantinopoli o all'interno dell'orbita che comprende anche
Monte Athos e Salonicco. Ci sono molte elaborazioni dei materiali di base di questo
manuale. Dall'inizio del XIV secolo, una versione della papadikē spesso precedeva il manoscritto
27
copie del KoukouzelianAkolouthiai. L'inizio consueto del trattato era Archē, mesē,
telos …(„L'inizio, la metà, la fine e il sistema di tutti i segni della tecnica del salmista è il
ison [il segno per la ripetizione del tono]‟). Una delle versioni più semplici è quella trovata nel 15° secolo
manoscritto I-RvatBarber. gr.300 (ed. Tardo, R1938, pp.151ff), che contiene i nomi e
segni degli intervalli ascendenti e discendenti, i segni di modulazione (phthorai), la nomenclatura del
modalità, tema della gala sēmadia (indicazioni stenografiche e dinamiche), le formule di intonazione di
le otto modalità, una discussione sul sistema tonale e, infine, un dialogo riassuntivo.
papadikē presenta una tradizione essenzialmente diversa di raggruppamento dei neumi bizantini rispetto a quella di
Hagiopolitēs; si trovano anche forme miste e classificazioni divergenti.
Relativi alle tradizioni dei papadikai ci sono un numero di elenchi di segni per lo più anonimi e un
pochi canti didattici la cui dottrina teorica è impostata su musica continua. Il più influente di
questo è di Koukouzeles, inizio Ison, oligon, oxeia, kai petasthē. Basato su precedenti, parzialmente
liste anonime, specialmente quella diGiovanni Glici, la melodia illustra ciascuno dei neumi e
formule come sono menzionate nel testo (vedies.5; anche ed. Alexandru, R1996; facs., dopo I-Rvat
gr.791, in Tardo, R1938, pp.179–82). Un certo numero di altri canti didattici (methodoi), alcuni di
anonime, si trovano anche nei manoscritti; questi riguardano le intonazioni (per lo più
anonimo), segnali manuali (cheironomiai, di Giovanni Glykys e Xenos Korones), solmizazione e
modulazione (anonimo), le otto modalità, lo stile stichērarion (attribuito a Korones), e il
stile calofonico (Korones e Koukouzeles).
Un certo numero di trattati del tardo Medioevo include una discussione completa della teoria e
domande stilistiche. Pur contenendo prove inestimabili sulla storia dell'istruzione musicale e
la pratica del canto a Bisanzio, questi testi devono essere interpretati con cautela; la maggior parte di essi era
destinato a coloro che sono già esperti nella performance del canto, e spesso risultano imprecisi
per quanto riguarda le questioni di base sul ritmo, l'ornamentazione, l'esatta intonazione delle scale (inclusa la
questione del diatonismo contro il cromatismo), tecniche vocali ecc. Un gruppo di dialoghi
inizioEgō mēn, ō paides, il cosiddetto Pseudo-Damaskenos (ed. Wolfram e Hannick,
R1997) è forse il più antico di questi. Il trattato di Gabriel, ieromonaco nel monastero di
Xanthopoulos a Costantinopoli nella prima metà del XV secolo fornisce dettagli importanti su
notazione e nomenclatura tecnica (a cura di Hannick e Wolfram, R1985). Un trattato anonimo
sui segni musicali (ed. Schartau, R1997) fornisce alcune prove riguardo alla relazione
tra teoria e pratica del canto. Un importante trattato sulla storia della tradizione calofonica
e sull'uso dei segni di modulazione (phthorai) fu scritto da Manuele Crisafes a metà del XV secolo
secolo (ed. Conomos, R1985). Un po' al di fuori del mainstream della teoria musicale bizantina è
il trattato del XVI secolo dell'cipriota Geronimo Tragodista che sostiene una riforma di
notazione bizantina per analogia con il sistema armonico contemporaneo dell'Occidente (ed. Schartau,
R1990).
Infine, i teorici bizantini progettarono vari schemi grafici per assistere l'apprendente (vedi
Alygizakēs, R1985). Due di questi, un „albero ‟ e una „ruota ‟, illustrano entrambi il tetracordo
le relazioni tra gli otto modi sono tradizionalmente attribuite a Koukouzeles e sono
probabilmente i due più antichi. Altri schemi per assistere la solmizzazione (metrophōnia) e la modulazione
(parallagē) esercizi sono attribuiti a Gabriel Hieromonachos, Joannes Plousiadenos e Joannes
Laskaris.

Per lo sviluppo successivo del canto ortodosso vedi Grecia, §§II–III; vedi anche Russo e
musica ecclesiastica slava;
Armenia, §II; musica della chiesa copta; Etiopia, §II; Georgia, §II; Romania,
§II; e musica della chiesa siriana.

28
BIBLIOGRAFIA
sondaggi generali
b: storia della liturgia
c: fonti manoscritte
notazioni neumatiche
e: recitativi liturgici
f: sistema di otto modi (oktōēchos)
g: toni salmodici sillabici
canti formulaici
salmodia florida
canti bizantini
k: impostazioni di inni sillabici
impostazioni di inni floridi
m: stili floreali post-classici: lo stile kalofonico
n: canti ordinari della liturgia divina e dell'ufficio
o: musica paraliturgica e strumentale
Costantinopoli e gli slavi
bisanzio e l'ovest
teoria musicale bizantina
Canto Bizantino: Bibliografia
sondaggi generali
MGG2 (C. Hannick)
H.J.W. Tillyard: Musica e Imonografia Bizantina (Londra, 1923/R)
E. Wellesz: Storia della musica e dell'iconografia bizantina (Oxford, 1949, ampliata 2/1961)
H.-G. Beck: Chiesa e letteratura teologica nel regno bizantino (Monaco, 1959), 233–66
[liturgia e inno]
E. Wellesz, ed.: La musica della chiesa bizantina, Mw, xiii (1959; traduzione inglese, 1959)
G. Marzi: Melodia e nomos nella musica bizantina (Bologna, 1960)
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1969), ii, 145–64
„Musica bizantina‟,IMSCR XI: Copenaghen 1972, 737–99 [11 articoli]
O. Strunk: 'I canti della liturgia bizantino-greca', Storia della cattolica
Musica sacra, ed. K.G. Fellerer, i (Kassel, 1972), 128–47
O. Strunk: Saggi sulla musica nel mondo bizantino (New York, 1977) [ripubblicazione di 22 articoli su
Canto bizantino, 1942–72
D.E. Conomos: Imenografia bizantina e canto bizantino (Brookline, MA, 1984)
D. Touliatos: "Compositrici del canto bizantino medievale", Simposio di musica collegiale
xxiv/1 (1984), 62–80
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dargestellt', Cantus Planus VI: Éger 1993, 397–402
B. Schartau: „Testimonianze della Pratica Musicale Bizantina, III‟, Cahiers de l’Institut du Moyen Age
greco e latino, n. 68 (1998)
29
Canto bizantino: Bibliografia
b: storia della liturgia
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Culto Cristiano: la sua Origine e Evoluzione
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8/R), ii, 1–254 [contiene il typikon datato 1122 della Chiesa della Risurrezione a
Gerusalemme
L. Clugnet: Dizionario greco-francese dei nomi liturgici (Parigi, 1895/R)
A.A. Dmitriyevsky: Descrizione dei manoscritti liturgici [Un resoconto dei manoscritti liturgici] (Kiev
e San Pietroburgo, 1895–1917)
J.-M. Hanssens: Istituzioni liturgiche sui riti orientali, ii –iii: Della messa dei riti
orientalium (Roma, 1930–32)
P.N. Trempelas: Hai treis leitourgiai (Atene, 1935)
F. Mercenier e F. Paris: La preghiera delle chiese di rito bizantino (Amay-sur-Meuse, 1937-48)
A. Raes: Introduzione alla liturgia orientale (Roma, 1947)
D. Attwater: Le Chiese Cristiane dell'Est (Milwaukee, 1947–8, 2/1961–2)
P.N. Trempelas: Mikron euchologion (Atene, 1950–55) [discussione storica degli Ordini per]
Ortros e Esperinos
A. Baumstark: Liturgia comparata: principi e metodi per lo studio delle liturgie cristiane
(Chevetogne, 3/1953; trad. it., 1953)
R. Janin: Le chiese orientali e i riti orientali (Parigi, 4/1955)
H.-G. Beck: Chiesa e letteratura teologica nell'impero bizantino (Monaco, 1959), 233–66
J.M. Sauguet: Bibliografia delle liturgie orientali, 1900–1960 (Roma, 1962)
J. Mateos, ed. e trad.: Il tipicone della grande chiesa: MS Sainte-Croix n.40, X secolo
(Roma, 1962–3)
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(Vienna, 1970)
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Abate Giovanni e Sofronio verso l'eremita Nilo sul monte Sinai, Musicae
scientiae collectanea: Festschrift Karl Gustav Fellerer per il 70° compleanno, a cura di H. Hüschen
(Colonia, 1973), 243–9
R. Taft: L'Ingresso Grande: una Storia del Trasferimento di Doni e Altri Riti Preanaforali
la Liturgia di San Giovanni Crisostomo (Roma, 1975)
H.-J. Schulz: La liturgia bizantina: testimonianza di fede e forma simbolica (Treviri, 1980)
R. Taft: La Liturgia delle Ore in Oriente e Occidente (Collegeville, MN, 1986)
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Significato della Liturgia Stazionale (Roma, 1987)
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S. Janeras: Il Venerdì Santo nella tradizione liturgica bizantina: struttura e storia dei suoi
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G.T.Vergotēs: Lexiko leitourgikōn kai teletourgikōn horōn
termini] (Tessalonica, 1988)
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R. Taft: Una storia della liturgia di San Giovanni Crisostomo, iv: I Diptychi (Roma, 1991)
R. Taft: Il Rituale Bizantino: una Breve Storia (Collegeville, MN, 1992)
30
Canto bizantino: Bibliografia
c: fonti manoscritte
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Gerusalemme
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[Catalogo dei manoscritti presso la Biblioteca Nazionale Greca] (Atene, 1892)
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V.N.Benesević: Catalogo dei codici manoscritti greci che si trovano nel monastero di Sancta
Catherinae in Monte Sinai asservantur (San Pietroburgo, 1911–17)
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Monte Athos (Cambridge, MA, 1925/R)
L. Tardo: „La musica bizantina e i codici di melurgia della biblioteca di Grottaferrata ‟
Accademie e biblioteche d'Italia, iv (1930–31), 355–70
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C. Høeg, H.J.W. Tillyard ed E. Wellesz, a cura di: Sticherarium, MMB, Principale, i (1935) [facs.
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R. Devreesse, ed.: Il fondo Coislin (Parigi, 1945)
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la Calabria e la Lucania, xxiii (1954), 187–204
C. Høeg, ed.: Contacarium asburnhamense, MMB, Principale, iv (1956) [facs. di I-FlAshb. 64]
R. Jakobson, ed.: Fragmenta chiliandarica palaeoslavica, MMB, Principale, v (1957) [facs. di
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C. Astruc e M.L. Concasty: Il supplemento greco (Parigi, 1960)
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N.A.Beēs: Le cheirographa dei Meteōrōn [I manoscritti di Meteora] (Atene, 1967–84)
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Sabas 83
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31
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Codex Gr. 21, Gr. 21a dalla proprietà della Biblioteca Nazionale Russa a San Pietroburgo
(Graz, 1994)
C. Adsuara: „Il Kalophonic Sticherarion Sinai gr. 1251: Introduzione e Indici“, Cahiers de
l'Istituto del Medioevo greco e latino, n.65 (1995), 15–58
I. Papathanassiou: "La datazione del Sticherarion EBE 883", Cahiers de l’Institut du Moyen
Età greca e latina, no.66 (1996), 35–48
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Indici, Notazioni Paleobizantine II: Hernen 1999, 109–27
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Cipro, Mousikos 39) e il suo Exaposteilarion Notato, Notazioni Palaebizantine II:
Hernen 1999, 159–72
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C. Høeg, G. Zuntz e G. Engberg: Prophetologium: lectiones anni mobilis, MMB,
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G. Engberg: „I Credo del sinodico‟, Classica et mediaevalia, xxiii (1962), 293–301
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D. Jourdain-Hemmerdinger: „La notazione ekfonetica arcaica (Vaticanus gr. 2144) ‟
Annuario della Scuola pratica delle alte studi, iv (1968–9), 557–60
G. Pantiru, ed.: Il lectionario evangelico di Iaşi (MS 160/IV–34)[Il lectionario evangelico di Iaşi]
(Bucarest, 1982)
G. Engberg: „Il Lezionario greco della Vecchia Testamento come libro liturgico‟, Cahiers de l’Institut du
Medioevo greco e latino, n.54 (1987), 39–48
G. Engberg: „ Notazione Ekfonetica Greca: i Sistemi Classici e Pre-Classici ‟
Notazioni paleobizantine: Hernen 1992, 33–55
melodico

33
H.J.W. Tillyard: Manuale della Notazione Musicale Bizantina Centrale, MMB, Subsidia, i/1
(1935/R)
O. Strunk: „Il Sistema Tonale della Musica Bizantina”, MQ, xxviii (1942), 190–204
O. Strunk: „Intonazioni e Firme dei Modi Bizantini‟, MQ, xxxi (1945), 339–55
B. di Salvo: "La trascrizione della notazione paleobizantina", Bollettino della Badia greca di
Grottaferrata, nuova ser., v (1951), 92–110, 220–35
O. Strunk: "La Notazione del Frammento di Chartres", AnnM, iii (1955), 7–37
B. di Salvo: „Qualche appunto sulla chironomia nella musica bizantina‟, Orientalia christiana
periodica, xxiii (1957), 192–201
C. Thodberg: Il Sistema Tonale del Kontakarium (Copenaghen, 1960)
J. Raasted: „ Una Notazione Musicale Paleobizantina Primitiva ‟, Classica et mediaevalia, xxiii
(1962), 302–10
J. Raasted: Formule di intonazione e firme modali nei manoscritti musicali bizantini
MMB, Subsidia, vii (1966)
J. van Biezen: La notazione kanon del Medio Bizantino del manoscritto H (Bilthoven, 1968)
C. Floros: Universale Neumenkunde (Kassel, 1970)
J. Raasted: "Modernizzazione e Conversione: Due Tipi di Cambiamento Notazionale e il loro
Conseguenze per la Trasmissione della Musica Bizantina", IMSCR XI: Copenaghen 1972,
775–7
M. Haas: Notazioni bizantine e slave, Paleografia della musica, i/2, ed. W. Arlt
(Colonia, 1973)
G.Stathēs: «La vecchia semiografia bizantina e il problema della trascrizione del ε ἰς»
pentagrammon‟ [notazione bizantina antica e il problema della trascrizione nella notazione musicale]
Byzantina, vii (1975), 195–220
G.T.Stathēs: L'analisi delle antiche segnature bizantine
Notazione bizantina] (Atene, 1978) [incl. sommario in francese]
H. Hucke: „La Cheironomia e l'origine della Neumenschrift‟, Mf, xxxii (1979), 1–16
J. Raasted: „ Notazione Musicale e Quasi Notazione nei Manoscritti Liturgici Syro-Melkiti ‟
Cahiers dell'Istituto del Medioevo greco e latino, n.31 (1979), 11–37, 53–81
H. Husmann: "Interpretazione e ornamento nella musica post-bizantina", AcM, lii
(1980), 101–21
S. Kožucharov: „Problemi paleografici nella notazione tita nei manoscritti medio-bulgari del XII–XIII secolo
vek', Paleografia e diplomatica slava (Sofia, 1980), 228–46
C. Floros: „Sulla ritmica della musica religiosa bizantina‟, Mf, xxxv (1982), 154–5
J. Raasted: „ Pulse e Pausa nel Canto Bizantino Medievale e Postmedievale ‟, Jb der
byzantinistica austriaca, xxxii (1982), 63–72
N.K. Moran: Cantanti nella pittura bizantina tardiva e slava (Leida, 1986)
J. Raasted: „Il cromatismo nel canto bizantino medievale e post-medievale: un nuovo approccio a
un Vecchio Problema”, Cahiers de l’Institut du Moyen Age grec et latin, n.53 (1986), 15–36
Ritmo nel Canto Bizantino: Hernen 1986[C. Hannick: „ Problemi della Ritmica del
"canto religioso bizantino", 1–19; G. Ciobanu: "La ritmica dei neumi bizantini"
nelle trascrizioni di J.D. Petrescu e di Egon Wellesz rispetto alla pratica attuale
21–35; J. Raasted: „Ritmo nel Canto Bizantino‟, 67–91; B. Karastojanov: „Tonemi e
Prosodemas come elementi ritmici nel canto Znamennyj, 109–27
K. Levy: „Sull'origine dei neumi‟, EMH, vii (1987), 59–90
J. Raasted: "Riflessioni su una revisione delle regole di trascrizione del Monumenta Musicae"
Byzantinae, Cahiers de l’Institut du Moyen Age grec et latin, n. 54 (1987), 13–38
S. Kujumdzieva: "Sui segni di Aphona durante il periodo tardo e post-bizantino"
Storia della cultura musicale: Festschrift per Constantin Floros, a cura di P. Petersen (Wiesbaden, 1990)
449–60

34
K. Romanou: „Un nuovo approccio al lavoro di Crisantos di Maditos: il nuovo metodo di
Notazione Musicale nella Chiesa Greca', Studi sul Canto Orientale, v, a cura di D. Conomos
(Crestwood, NY, 1990), 89–100
E. Toncheva: "Il significato musicale del segno di punteggiatura 'punto' in
repertorio sticherarico del manoscritto NB 928', Storia della cultura musicale: Festschrift per
Costantino Floros, ed. P. Petersen (Wiesbaden, 1990), 461–78
A. Doda: "Osservazioni sulla scrittura e sulla notazione musicale dei Menaia 'Carbonesi'"
Scrittura e civiltà, xv (1991), 185–204
J. Raasted: „Il Palinsesto Heirmologion di Princeton‟, Cahiers de l’Institut de Moyen Age greco e
latino, n.67 (1992), 219–32
Notazioni Paleobizantine: Hernen 1992[incl. J. Raasted: „Notazione Theta e alcune correlate
Tipi Notazionali', 57–62; A. Doda: 'Notazione Coislin, Problemi e Ipotesi di Lavoro'
63–79; C. Troelsgård: „Il Ruolo del Parakletike nelle Notazioni Paleobizantine‟, 81–117; J.
Raasted: „Osservazioni sulle versioni di Chartres e Coislin dello Stichēron del Venerdì Santo
pos i paranomos sinagoga", 131-53]
G. Wolfram: „ Segni di modulazione nella notazione paleo-bizantina ‟, Studi di musica
bizantina in onore di Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), 33–44
Notazioni Paleobizantine II: Hernen 1999 [incluso M. Alexandru: „Osservazioni sui Neumi
e designazioni delle formule del canto bizantino', 1–21; A. Doneda: 'Il
“Ipersistasi” in MS Kastoria 8 e la notazione kondakiana', 23–36; I. Papathanassiou:
„L'uso di Bareia nelle melodie della vecchia strato del 4° modo autentico nel MS Saba 83‟,
129–43; G. Wolfram: „Il Sticherarion Vindobonensis Theol. gr. 136: una
Breve descrizione e ulteriori informazioni sulla tradizione notazionale, 145–58
Canto bizantino: Bibliografia
e: recitativi liturgici
K. Levy: „Il Sanctus bizantino‟, AnnM, vi (1958–63), 7–67
K. Levy: „Tre acclamações bizantine”, Studi nella storia della musica: Saggi per Oliver Strunk, ed.
H. Powers (Princeton, NJ, 1968/R), 43–57
K. Levy: "Il Trisagion a Bisanzio e in Occidente", IMSCR XI: Copenaghen 1972, 761–5
Canto bizantino: Bibliografia
f: sistema di otto modalità (oktōēchos)
H.J.W. Tillyard: Le Hymne dell'Octoechus, MMB, Trascritti, iii, v (1940–49)
O. Strunk: „Intonazioni e Firme dei Modi Bizantini‟, MQ, xxxi (1945), 339–55
O. Strunk: „Le Antifone dell'Oktoechos‟, JAMS, xiii (1960), 50–67
M. Huglo: I tonari: inventario, analisi, confronto (Parigi, 1971)
M. Huglo: "Confronto della terminologia modale in Oriente e in Occidente", IMSCR XI:
Copenaghen 1972, 758–61
O. Strunk: Saggi sulla musica nel mondo bizantino (New York, 1977)
H. Husmann: „Oktoèchos siriaco e bizantino, Canoni e Qanun ‟, Orientalia
christiana periodica, xliv (1978), 65–73
D.Petrović: Osmoglasnik nella tradizione musicale dei Slavi del Sud [Theoktōēchos nella musica
tradizione degli slavi meridionali] (Belgrado, 1982) [con sommario in inglese]
A.E.Alygizakēs: L'ottava nella hymnografia liturgica ellenica [Teoktōēchos]
Inni liturgici greci] (Salonicco, 1985) [con riepilogo in inglese]
I. Zannos: Ichos e Macham: indagini comparative sul sistema tonale del greco
musica ecclesiastica ortodossa e musica d'arte turca (Bonn, 1994)
L. Richter: „Sull'insegnamento delle tonalità bizantine‟, JbSIM 1996, 211–60
Canto bizantino: Bibliografia
g: toni salmodici sillabici

35
O. Strunk: „L'Ufficio bizantino a Santa Sofia‟, Dumbarton Oaks Papers, ix–x (1956), 175–
202
O. Strunk: „Le Antifone dell'Oktoechos‟, JAMS, xiii (1960), 50–67
A. Jung: „Le impostazioni dei salmi della sera e del mattino secondo il manoscritto Sinai gr.
1255‟, Cahiers de l’Institut du Moyen Age greco e latino, n. 47 (1984), 3–63
D.H. Touliatos-Banker: Il Canto Amomos Bizantino dei Secoli XIV e XV
(Salonicco, 1984)
E. Toncheva: „Per la pratica canora polifonica mattutina nei Balcani (da fonti del XII–XIII secolo)‟
[Pratica precoce del Balkanpolyeleos (dopo fonti del XII e XIII secolo)], Balgarsko
muzikoznanie, ix/3 (1985), 3–29
E. Toncheva: "La polifonia di Joan Kukuzel nel contesto dei Balcani"
carkovnopeveska praktika (po rukopis Atina no 2458 ot 1336 g.)', Documenti: Balgaristika II:
Sofia 1986, ed. P. Zarev e altri (Sofia, 1986–9), xvii:Teatro e cinema: musica, 224–62
S. Kujumdz'eva: „Il “Kekragaria” nelle fonti dal XIV all'inizio del XIX
Secolo', Cantus Planus VI: Éger 1993, 449–63
E. Toncheva: „Le impostazioni dei 'Latrinos' del Polieleo, Salmo 135: ai problemi tipologici
della Salmodia Bizantina Tardiva', Cantus Planus VI: Éger 1993, 473–92
M. Dimitrova: "Prokimenite nei manoscritti musicali bizantini del XIV e XV secolo"
prokeimenain manoscritti della musica bizantina del XIV e XV secolo, Balgarsko muzikoznanie
xix/1 (1995), 39–53
Canto bizantino: Bibliografia
canti formulaici
G. Devai: „ Lo studio musicale di Koukouzeles in un manoscritto del XIV secolo“, Acta antiqua
Accademia delle scienze ungheresi, vi (1958), 213–35
O. Strunk: „Costruzione della melodia nel canto bizantino‟, Congrès d’études byzantines XII: Ocrida
1961, 365–73
E. Wellesz: „Costruzione della melodia nel canto bizantino‟, ibid., 135–51
K. Levy: "Un Inno per Giovedì nella Settimana Santa", JAMS, xvi (1963), 127–75
K. Levy: „La notazione kondakariana slava‟, Inizi della musica slava: Bratislava 1964,
77–92
G. Amargianakis: „Un'analisi delle Stichere nei Modi Deuteri‟, Cahiers de l’Institut du
Moyen Age grec et latin, nos.22–3 (1977) [numeri completi]
O. Strunk: Saggi sulla musica nel mondo bizantino (New York, 1977)
H. Schmidt: Sul costruzione formulaica dei canoni bizantini (Wiesbaden, 1979)
J.Simonović: „ Formule melodiche delle stichire del melodia bizantino nell'ottavo tono dal XII al XV secolo ‟
[Melodicstichēraformulae nel Byzantineoktōēchos del XII–XV secolo], Zvuk(1983),
n.4, pp.41–57
J. Raasted: „Dispositivi compositivi nel canto bizantino‟, Musica antiqua VII: Bydgoszcz 1985
181–204
J. Raasted: "Formalismo e oralità nel canto bizantino", Cantus Planus IV: Pécs 1990, 231–40
A. Doda: „ Considerazioni sulla “meccanica” delle melodie irmologiche ‟, Studi di musica
bizantina in onore di Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), 45–69
A. Jung: „I lunghi melismi nel Sticherarion non calofonico‟, Cahiers de l’Institut du
Moyen Age grec et latin, n.70 (1999), 18–30
Canto bizantino: Bibliografia
salmodia florida
K. Levy: "Un Inno per Giovedì nella Settimana Santa", JAMS, xvi (1963), 127–75
C. Thodberg: Il ciclo bizantino dell'Alleluia: Studi nello stile breve del Psalmico, MMB,
Sussidi, viii (1966)

36
S. Harris: „ I Canti di Comunione nei manoscritti musicali bizantini del XIII secolo ‟
Studi sul Canto Orientale, ii, ed. M. Velimirović (Londra, 1971), 51–67
H. Husmann: „Problemi di modalità dello stile psaltico‟, AMw, xxviii (1971), 44–72
G. Hintze: Il repertorio dei prokeimena bizantini (Amburgo, 1973)
D.H. Touliatos-Banker: Il Canto Amomos Bizantino del Quattordicesimo e Quindicesimo Secolo
(Salonicco, 1984)
S. Harris: "Tradizioni psalmiche e i Tropari di Natale ed Epifania come conservati nel XIII secolo"
Secolo Psaltika e Asmatika', Cantus Planus IV: Pécs 1990, 205–19
S. Harris: "Due Canti nel Rito Bizantino per il Sabato Santo", PMM, i (1992), 149–66
P. Jeffery: "La Tradizione della Cantica Perduta della Prima Cristianità a Gerusalemme: alcune Possibili Melodie
Sopravvivenze nei repertori di canto bizantino e latino', EMH, xi (1992), 151–90
S. Harris: „La risposta bizantina per due domeniche prima di Natale‟, ML, lxxiv (1993), 1–15
C. Troelsgård: „I Prokeimena nel Rito Bizantino: Esecuzione e Tradizione‟, Cantus Planus
VI: Éger 1993, 65–77
S. Harris: „I Prokeimena Bizantini‟, PMM, iii (1994), 133–47
Canto bizantino: Bibliografia
canti bizantini
J.B. Pitra: Innografa della chiesa greca (Roma, 1867)
W. Christ e M. Paranikas, a cura di: Anthologia graeca carminum christianorum (Lipsia,
1871/R)
J.B. Pitra, ed.: Analecta sacra spicilegio Solesmensi parata, i (Parigi, 1876/R)
P. Maas, ed.: Poesia ecclesiastica fribizantina, i: Inni anonimi del V –VI secolo
(Bonn, 1910, 2/1931)
H.J.W. Tillyard: Musica e Ipnografia Bizantina (Londra, 1923/R)
G. Cammelli: Romano il Melode: inni (Firenze, 1930)
P.N. Trempelas: Esempi di hymnografia ortodossa greca
inno graficità] (Atene, 1949)
N.V.Tonadakēs, ed.: Romanou tou Melodou: inni (Atene, 1952–61)
O. Strunk: "San Gregorio di Nazianzo e i Proper Hymns per Pasqua", Tardo Classico e
Studi Medievali in Onore di Albert Mathias Friend, ed. K. Weitzmann (Princeton, NJ,
1955), 82–7
H.-G. Beck: Chiesa e letteratura teologica nell'impero bizantino (Monaco, 1959)
E. Follieri: Inizia degli inni della chiesa greca (Città del Vaticano, 1960–66)
P. Maas e C.A. Trypanis, ed.: Sancti romani melodi cantica (Oxford, 1963, 2/1970)
J. Grosdidier de Matons, ed. e trad.: Romanos il Melode: Inni (Parigi, 1964–81)
G. Zuntz: "Problemi del testo romano", Byzantion, xxxiv (1964), 469–534
C.A. Trypanis: Quattordici Cantici Bizantini Precoci (Vienna, 1968)
E. Follieri: „L'“Inno delle hymni ecclesiae graecae”: un Supplemento Bibliografico‟, Studi in
Canto Orientale, ii, a cura di M. Velimirović (Londra, 1971), 35-50
H. Husmann: „Inno e Troparion‟, JbSIM 1971, 7–86
K.Mētsakēs: Inno di Byzantio: dalla nuova alleanza fino all'iconoclasmo
inni: dal Nuovo Testamento al editto iconoclasta] (Salonicco, 1971)
C.A. Trypanis, ed.: Il Libro dei Versi Greci della Penguin (Harmondsworth, 1971/R)
J. Grosdidier de Matons: „ Le kontakion ‟, Gattungen della musica in presentazioni individuali:
Gedenkschrift Leo Schrade, ed. W. Arlt e altri (Berna, 1973), 245–68
E. Metreveli: „I manoscritti liturgici georgiani dei secoli IX-X e la loro importanza per
l ‟studio dell ‟inimnografia bizantina, Congresso di studi bizantini XV: Atene 1976
1005–10
J. Grosdidier de Matons: Romanos il Melode e le origini della poesia religiosa a Bisanzio
(Parigi, 1977)
O. Strunk: Saggi sulla musica nel mondo bizantino
37
J. Szövérffy: Una guida alla hymnografia bizantina: una bibliografia classificata di testi e studi
(Brookline, MA, 1978–9)
J. Raasted: „Tecniche di Tropo nel Canto Bizantino“, Ricerca sui Tropi: Stoccolma 1981, ed.
G. Iversen (Stoccolma, 1983), 89–98
C. Hannick: „Sulla metrica del kontakion‟, Byzantios: Festschrift per Herbert Hunger, ed. W.
Hörandner e altri (Vienna, 1984), 107–19
H. Hunger: "Romanos Melodos, poeta, predicatore, retore – e il suo pubblico", Jb della
byzantinistica austriaca, xxxiv (1984), 15–42
W.L. Petersen: Il Diatessaron e Efrem il Siro come fonti di Romano il Melodista
(Leuven, 1985)
C. Hannick: „Il tropo nella musica ecclesiastica bizantina e nella musica ecclesiastica russa antica‟, La
tradizione dei tropi liturgici: Parigi 1985 e Perugia 1987, 227–41
M.C. Arata: „Alcune note su Cipriano il Cantore‟, Studi sul Canto Orientale, v, a cura di D.
Conomos (Crestwood, NY, 1990), 123–36
E. Follieri: "L'innografia bizantina del contacio al canone", Da Bisanzio a San Marco: musica e
Venezia 1993, 1–32
Canto bizantino: Bibliografia
k: impostazioni di inni sillabici

(i) Troparion
K. Levy: "Un Inno per Giovedì nella Settimana Santa", JAMS, xvi (1963), 127–75
K. Levy: "I canti dei neofiti italiani", JAMS, xxiii (1970), 181–227
O. Strunk: „Tropus e Troparion‟, Speculum musicae artis: Festschrift per Heinrich Husmann,
ed. H. Becker e R. Gerlach (Monaco, 1970), 305–11
N.K. Moran: „Il ChantCrucem tuamin nelle recensioni bizantina, slava e latina‟, SMH, v
(1980), 35–48
A. Jung: "Le Kathismata nel manoscritto Sophia Kliment Ochridski cod.gr. 814", Cahiers de
l'Istituto del Medioevo greco e latino, n.61 (1991), 49–77
I. Shkolnik: „Stichera Automela nelle fonti bizantine e slave dalla fine dell'XI alla fine del XVIII secolo
Secoli, Notazioni Palaeobizantine II: Hernen 1999, 81–97
(ii) Kontakion
K. Levy: „Un canto antico per Romanus’, Contacium trium puerorum?’, Classica et mediaevalia,
xxii (1961), 172–5
C. Trypanis: „Sulla resa musicale dei Kontakia bizantini antichi‟, Studi sull'Est
Chant, i, ed. M. Velimirović (Londra, 1966), 104–07
O. Strunk: „Alcune osservazioni sulla musica del Kontakion ‟, Saggi sulla musica nel
Mondo Bizantino (New York, 1977), 157–64
J. Raasted: „ Sulla melodia del kontakion “Hē parthenos sēmeron” ‟, Musica antiqua VI:
Bydgoszcz 1982, 191–204; ripubblicato in Cahiers de l’Institut du Moyen Age greco e latino, lix
(1989), 233–46
J. Raasted: „Una vecchia melodia per “Tē hypermachō stratēgō”‟, Studi di musica bizantina in onore
di Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), 4–14
(iii) Kanōn
A. Ayoutanti, M. Stöhr e C. Høeg, ed.: Gli Inni delirmologio: I, MMB
Transcripta, vi (1952) [prefazione con J. Raasted]
M.M.Velimirović: Elementi Bizantini nel Canto Slavo Primitivo, MMB, Subsidia, iv (1960)
E. Jammers: „ Il canone di Giovanni Damasceno per la Domenica di Pasqua ‟, Polychronion:
Festschrift Franz Dölger, ed. P. Wirth (Heidelberg, 1966), 266–86
J. Raasted: „Alcune riflessioni sullo stile musicale bizantino‟, Studi sul canto orientale, i, a cura di M.
Velimirović (Londra, 1966), 57–72
38
B. di Salvo: „Gli heirmoi e le akolouthiai dell'heirmologion', Orientalia christiana periodica,
xxxii (1966), 271–5
N. Somma: „ Considerazioni sui canoni giambici liturgici ‟, Bollettino della Badia greca di
Grottaferrata, nuova ser., xxi (1967), 34–40
J. van Biezen: La Notazione Kanon del Medio Bizantino del Manoscritto H (Bilthoven, 1968)
J. Raasted:Hirmologium sabbaiticum, MMB,Principale, viii (1968–70)
E. Jammers: „I canoni iambici di Giovanni di Damasco‟, Scrittura, Ordine, Forma:
saggi raccolti sulla storia della musica antica, ed. E. Hammerstein (Berna, 1969)
R. von Busch: Indagini sugli eirmologhi bizantini: l'Echos Deuteros
(Amburgo, 1971)
M.Velimirović: „ Il Heirmos bizantino e l'Heirmologion ‟, Gattungen della musica in
Rappresentazioni individuali: Scritti commemorativi per Leo Schrade, a cura di W. Arlt e altri (Berna e
Monaco, 1973), 192–244
M.Velimirović: „ Le Melodie del Canone del IX Secolo per San Demetrio‟, Russo e
Musica Sovietica: Saggi per Boris Schwarz, a cura di M.H. Brown (Ann Arbor, 1984), 9–34
H. Schmidt: Sulla struttura formula dei canoni bizantini (Wiesbaden, 1979)
C. Hannick: „La Performance del Kanon a Salonicco nel XIV secolo‟, Studi in
Canto orientale, v, a cura di D. Conomos (Crestwood, NY, 1990), 137–52
A. Doda: "Considerazioni sulla 'meccanica' delle melodie irmologiche", Studi di musica
bizantina in onore di Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), 45–69
(iv) Stichēron
J. Raasted: „ Alcune osservazioni sulla struttura degli stichera nel rito bizantino ‟
Bisanzio, xxviii (1958), 529–41
J. Raasted: Formule di intonazione e firme modali nei manoscritti musicali bizantini
MMB, Subsidia, vii (1966)
M.M.Velimirović: „Stichera sconosciuta per la festa di Sant'Atanasio del Monte Athos”, Studi
in Eastern Chant, i, a cura di M. Velimirović (Londra, 1966), 108–29
B. di Salvo: "Considerazioni sugli stichera del vespro e delle laudi dell'oktoechos bizantina della"
domenica‟, Orientalia christiana periodica, xxxiii (1967), 161–75
D.Stefanović: „Il Menaia Giornaliero di Carbone”, Bollettino della Badia greca di Grottaferrata,
nuova serie, xxi (1967), 41–6
O. Strunk: "Padre Lorenzo Tardo ed il suo Ottoeco nei mss. melurgici: alcune osservazioni sugli
Stichera Dogmatika', ibid., 21–34; trad. ingl. in O. Strunk, ed.: Saggi sulla musica nel
Mondo Bizantino (New York, 1977), 255–67
H. Husmann: „Inno e Tropario”, JbSIM 1971, 7–86
J. Raasted: „Voce e Verso in un Tropario di Cassia‟, Studi sul Canto Orientale, iii, ed. M.
Velimirović (Londra, 1971), 171–8
O. Strunk: „Il Menaia da Carbone alla Biblioteca Vallicelliana“, ibid., 285–96
H. Husmann: „Struttura strofica e tecnica di controfattura dei Stichera‟, AMw, xxix (1972), 150–61
213–34
G. Amargianakis: „Un'analisi delle Stichere nei Modus Deutero‟, Cahiers de l’Institut du
Moyen Age grec et latin, nos.22–3 (1977) [numeri completi]
N. Schidlovsky: Le Prosomoia Quaresimali Annotate nelle Tradizioni Bizantine e Slave (diss.,
Princeton U., 1983)
G. Wolfram: „ Un neumetros Exaposteilarion anastasimon di Costantino VII ‟, Bizantino:
Festschrift per Herbert Hunger, a cura di W. Hörandner e altri (Vienna, 1984), 333–8
I. Shkolnik: "Al Problema dell'Evoluzione delle Stichere Bizantine nella Seconda Metà del"
Secoli V–VII: dagli "Echi-Melodie" all'Idiomela', Cantus Planus VI: Éger
1993, 409–25

39
S. Harris: „ Inni di elevazione bizantini medievali ‟, Laborare fratres in unum:
Festschrift László Dobszay per il 60° compleanno, a cura di J. Szendrei e D. Hiley (Hildesheim,
1995), 87–104
J. Raasted: „Koukouzeles‟ Revisione dello Sticherarion e Sinai gr. 1230‟, ibid., 261–77
C. Troelsgård: „L'Exaposteilaria Anastasima con Notazione Rotonda nel MS Athos, Ibērōn 953‟
Studi di musica bizantina in onore di Giovanni Marzi, ed. A. Doda (Lucca, 1995), 15–28
Canto bizantino: Bibliografia
impostazioni di inno floreale

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