Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

DOTTORATO DI RICERCA
IN MUSICOLOGIA E BENI MUSICALI

Ciclo XX

Settore/i scientifico disciplinari di afferenza: L-ART/07

IL COMENTUM SUPER CANTUM DI ROGER CAPERON.

INTRODUZIONE ED EDIZIONE CRITICA

Presentata da: Gregorio Bevilacqua

Coordinatore Dottorato Relatore

Prof. Angelo Pompilio Prof. Cesarino Ruini

Esame finale anno 2008

 Dedico questo lavoro alla memoria dei miei cari nonni,
Dante e Ida Di Sevo e Antonio e Giuseppina Bevilacqua
 SOMMARIO

v SIGLE E ABBREVIAZIONI
ix BIBLIOGRAFIA
xvii FONTI

xxiii Introduzione

PARTE PRIMA
xxix Capitolo I: La fonte

xxix 1.1. Il Manoscritto

xxxix 2.1.: Il copista

xl 3.1. Il (probabile) committente

xliii 4.1. Le «Regule contrapuncti secundum usum Regni Sicilie»

xliv 5.1. Principali concordanze: la trilogia “di Goscalcus”

xlix 6.1. Conclusioni

li Capitolo II: L’autore e l’opera

li 1.2. Rogerius Caperonii, ipotetici cenni biografici

lxv 2.2. Il «Comentum»

PARTE SECONDA
xcvii Capitolo III: Introduzione all’edizione

xcvii 1.3. Problemi linguistici

xcviii 2.3. Criteri d’edizione

COMENTUM SUPER CANTUM (edizione)

3 INTRODUCTIO

7 PROLOGUS

10 CAPUT I: De vocibus

17 CAPUT II: De monocordii divisione

26 CAPUT III: De consonanciis

36 CAPUT IV: Quid sit assonare, quid unisonare, quid consonare, quid equisonare

38 CAPUT V: De formis cantus

39 CAPUT VI: De divisione semitonorum

41 CAPUT VII: De figuris, quot et que sunt in palma et de prima

42 CAPUT VIII: De secunda figura

43 CAPUT IX: De tercia figura

45 CAPUT X: De quarta figura

46 CAPUT XI: De mutacionibus

48 CAPUT XII: De ascensu mutacionum et descensu

53 CAPUT XIII: Modi sive toni

63 CAPUT XIV: De regulari et irregulari, commixtu cantu et comuni

67 CAPUT XV: De qualitatibus et nominibus modorum

73 CAPUT XVI: Primus tonus

93 CAPUT XVII: Secundus tonus

101 CAPUT XVIII: Tercius tonus

112 CAPUT XIX: Quartus tonus

123 CAPUT XX: Quintus tonus

132 CAPUT XXI: Sextus tonus

140 CAPUT XXII: Septimus tonus

153 CAPUT XXIII: Octavus tonus

167 Commentario

171 DOCUMENTO A

173 DOCUMENTO B

185 Indice dei canti riportati nel Comentum

 SIGLE E ABBREVIAZIONI

Manoscritti di tratattistica musicale

Bk Berkeley, University of California, Music Library, 744 (Francia, sec. XIV).

Ct Catania, Biblioteche riunite Civica e Ursino Recupero, U.R. Mss. D 39 (Sicilia,

1473).

Lo London, British Library, Additional 23220 (Nord Europa?, sec. XV).

Lo 763 London, British Library, Lansdowne 763 (Waltham, Essex, UK, ca, 1450).

Manoscritti di musica pratica

LA Antiphonaire monastique; XIIe siècle: Codex 601 de la Bibliothèque Capitulaire de

Lucques, Palèographie Musicale IX, a cura di A. Mocquereau, Berne, Herbert,
1974 (ristampa dell’ed.: Solesmes, 1906)

SA Antiphonale Sarisburiense. A Reproduction in Facsimile of a Manuscipt of the Thirteenth

Century, with a Dissertation and Analytical Index, a cura di W. H. Frere,
Farnborough, Gregg Press, 1966 (ristampa dell’ed.: London, Plainsong &
Mediaeval Music Society, 1901-1924).

WA Antiphonaire monastique; XIIIe siècle: Codex F. 160 de la Bibliothèque de la Cathedral

de Worcester, Palèographie Musicale XII, a cura di A. Mocquereau, Berne,
Lang, 1971 (ristampa dell’ed.: Solesmes, 1922).

Pubblicazioni

AH Analecta Hymnica Medii Aevi, a cura di C. Blume, G.M. Dreves, H.M.

Bannister, 55 voll., Leipzig, Reisland, 1886-1922.

AM Antiphonale Monasticum pro diurnis horis juxta vota RR. DD. Abbatum
Congregationum confœderatarum Ordinis Sacri Benedicti a Solesmensibus
Monachis restitutum, Paris-Tournai-Roma, Desclée, 1934.

v
AMIS Antiquae Musicae Italicae Scriptores, 5 voll., Bologna: Università degli
Studi di Bologna, Istituto di Studi Musicali e Teatrali – Sez.
Musicologia, 1966-1971.

AR Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diurnis horis SS. D. N. Pii

X. Pontificis Maximi jussu restitutum et editum, Paris-Tournai-Roma,
Desclée, 1924.

ARS Antiphonale Romano-Seraphicum pro horis diurnis a Sacra Rituum

Congregatione recognitum et approbatum atque auctoritate R.mi P. Bonaventurae
Marrani totius Ordinis Fratrum Minorum Ministri Generalis editum, Paris-
Tournai-Roma, Desclée, 1928.

BRIQUET CHARLES MOÏSE BRIQUET, Les Filigranes. Dictionnaire historique des

marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, 4 voll.,
Genève, Jullien, 1907.

CAO RENÉ-JEAN HESBERT, Corpus Antiphonalium Officii, 6 voll., Roma,

Herder, 1963-1979 («Rerum Ecclesiasticarum Documenta» Series
Maior, Fontes, 7-12).

CS CHARLES-EDMOND-HENRI DE COUSSEMAKER, Scriptorum de musica

medii aevi novam seriem, 4 voll., Hildesheim, Olms, 1963 (ristampa
dell’ed.: Paris, Durand, 1864-1876).

CSM Corpus Sciptorum de Musica

CUP Chartularium Universitatis Parisiensis, 4 voll., a cura di H. Denifle e E.

Chatelain, Paris, Ex typis Fratrum Delalain, 1889-1897.

GR Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae de Tempore et de Sanctis SS. D. N.

Pii X. Pontificis Maximi jussu restitutum et editum ad exemplar Editionis
typicae concinnatum et rhythmicis signis a Solesmensibus Monachis diligenter
ornatum, Paris-Tournai-Roma, Desclée, 1924.

GS MARTIN GERBERT, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 voll.,

Hildesheim, Olms, 1963 (ristampa dell’ed.: Sankt Blasien, Typis San-
Blasianis, 1784).

vi
GT Graduale Triplex seu Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum &
rhythmicis signis a Solesmensibus Monachis ornatum Laudunensibus (Cod. 239)
et Sangallensibus (Codicum San Gallensis 359 et Einsidlensis 121) nunc
auctum, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre & Desclée, 1979.

Huglo MICHEL HUGLO, Les Tonaires. Inventaire, analyse, comparaison, Paris,

Société Française de Musicologie - Heugel et Cie, 1971 («Publications
de la Société Française de Musicologie», Troisième Série, 2).

K Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, a cura di M. Landwehr-

Melnicki, Regensburg, Bosse, 1955 («Forschungsbeiträge zur
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LR Liber Responsorialis pro Festis I. Classis et Communi Sanctorum juxta ritum

Monasticum, Solesmes, Typographeo Sancti Petri,1895.

LU Liber Usualis Missæ et Officii pro Dominicis et festis cum cantu Gregoriano ex
Editione Vaticana adamussim excerpto et rhythmicis signis in subsidium
cantorum a Solesmensibus Monachis diligenter ornato, Paris-Tournai-Roma,
Desclée, 1953.

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyclopädie der Musik,
17 voll., a cura di F. Blume, Kassel-Basel, Bärenreiter, 1949-1986.

OMH Officum Majoris Hebdomadæ et Octavaæ Paschæ a Dominica in Palmis usque

ad Sabbatum in Albis cum cantu juxta ordinem Breviarii, Missalis et
Pontificalis Romani, Roma, Tipografia Poliglotta Vaticana, 1922.

PICCARD GERHARD PICCARD, Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv

Stuttgart, 16 voll., Stuttgart, Kohlhammer, 196.

PM Processionale Monasticum ad usum Congretationis Gallicae Oridinis Sancti

Benedicti, Solesmes, 1893.

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c. 1500. Descriptive Catalogue. Addenda, Corrigenda, a cura di C. Meyer, C.
Ruini, G. Di Bacco, München, Henle, 2003 («Répertoire International
des Sources Musicales», B.III/6).

VP Variae preces ex liturgia tum hodierna tum antoqua collectae aut usu receptae,
Solesmes, 1901.

vii
Sigle adotatte per la tipologia di canto

A antifona
Ca cantico
G graduale
GI “Gloria patri” ad introita
GR “Gloria patri” in Responsoriis
I introito
K Kyrie
pn pneuma (antifona-tipo)
PsI salmo invitatorio
R responsorio
Tp tropo
V versetto

Abbreviazioni

eras. = erasum
ex. = exemplum, -a
expl. = explicit
inc. = incipit
ed. = edizione, -i
marg. = margine
Ms. = manoscritto

Il testo che viene qui edito è articolato su due livelli: un trattato principale in versi
(preceduto da un prologo), chiamato Modarius, e un ampio commento ad esso
relativo in prosa. Le sezioni di quest’opera vengono distinte adottando le seguenti
sigle:

L= Littera (si indica così il Modarius; ad es. L.1 sarà il primo capitolo del
trattato principale)
Com= commento (ad es. Com.1 indicherà il commento al primo capitolo del
Modarius)
IC = Introductio ad Comentum (introduzione in prosa all’intera opera)
P= Prologus (prologo al Modarius)
Com.P = commento al Prologus

viii
 BIBLIOGRAFIA

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ix
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x
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Aristoteles, Metaphysica
Aristioeles, Metaphysica, a cura di A. F. Didot in Aristotelis Opera Omnia Graece et
Latine, 2, Paris, Instituti Franciae Typographo, 1850.

Augustinus, De musica
Aurelius Augustinus, De musica, in Patrologia cursus completus. Series Latina, 32, a
cura di J.-P. Migne, Paris, Garnier, 1844-1904.

Biagio Rossetti, Libellus de rudimentis musice

Biagio Rossetti, Libellus de rudimentis musice, a cura di A. Seay, Colorado
Springs, Colorado College Music Press, 1981.

Boethius, De institutione musica

A. M. T. S. Boethius, De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri
quinque. Accedit Geometria quae fertur Boetii, a cura di G. Friedlein, Leipzig,
Teubner, 1867 (Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum
Teubneriana) [rist. del De institutione musica con traduzione in lingua francese,
introduzione e note a cura di C. Meyer, Turnhout, Brepols, 2004].

Cassiodorus, Institutiones
Cassiodorus Senator, Institutionum liber secundus saecularium litterarum, a cura di
R. A. B. Mynors, Oxford, Clarendon, 1937.

Dialogus de musica
Pseudo Odo, Dialogus de musica, GS 1, pp. 251-264.

xix
Dionysius Lewis de Rijkel, De arte musicali
Dionysius Lewis de Rijkel, De arte musicali, in Thesaurus Musicarum Latinarum
(http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/GENTSPE_MGRU70.html).

Elias Salomo, Scientia artis musice

Elias Salomo, Scientia artis musice, GS 3, pp.13-64.

Goscalcus
Goscalcus, inc. “Quoniam in antelapsis temporibus”, in ELLSWORTH, Berkeley
manuscript, pp. 30-182.

Guido Aretinus, Epistola

Guido Aretinus, Epistola ad Michaelem, GS 2, pp. 45-50.

Guido Aretinus, Micrologus

Guido Aretinus, Micrologus, a cura di J. Smits van Waesberghe, Roma-Dallas,
American Institute of Musicology, 1955 (CSM 4).

Guido Aretinus, Prologus

Guido Aretinus, Prologus in Antiphonarium, a cura di J. Smits van Waesberghe,
Buren, Knuf 1975 (Divitiae Musicae Artis A.III).

Guido Aretinus, Regulae Rhythmicae

Guido Aretinus, Regulae Rhythmicae, a cura di J. Smits van Waesberghe e E.
Verter, Buren, Knuf 1985 (Divitiae Musicae Artis A.III).

Guido de Sancto Dionysio, Tractatus de tonis

Guido de Sancto Dionysio, Tractatus de tonis, a cura di S. van de Klundert,
Bubenreuth, Hurricane Publishers, 1998.

Gundissalinus, De divisione philosophiae

Dominicus Gundissalinus, De divisione philosophiae, a cura di L. Baur, Münster:
Aschendorff, 1903 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters
IV/2-3).

Hieronymus de Moravia. Tractatus de musica

Hieronymus de Moravia, Tractatus de musica, a cura di S. M. Cserba,
Regensburg, Pustet, 1935 (Freiburger Studien zur Musikwissenschaft 2).

xx
Hugo de Sancto Victore. Didascalicon
Hugo de Sancto Victore. Didascalicon. De Studio Legendi. A Critical Text, a cura
di C. H. Buttimer, Washington D. C., The Catholic University Press, 1939.

Hugo von Reutlingen, Flores musices

Hugo von Reutlingen, Flores musices, a cura di C. Beck, in «Bibliothek des
Litterarischen Vereins in Struttgart», LXXXIX, 1868.

Isidorus Hispalensis, De natura rerum

Isidorus Hispalensis episcopus, De natura rerum liber, a cura di G. Becker,
Amsterdam, Hakkert, 1967 (fac-simile. dell'ed.: Berlin, 1857).

Isidorus Hispalensis, Etymologiae

Isidorus Hispalensis episcopus, Etymologiarum sive originum libri XX, a cura di
W. M. Lindsay, 2 voll., Oxford, Clarendon, 1911.

Jacobus Leodiensis, Speculum musicae

Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, a cura di R. Bragard, Roma, American
Insitute of Musicology, 1977 (CSM 3/1-7).

Johannes de Garlandia, Introductio muiscae planae

Johannes de Garlandia, Introductio muiscae planae, in MEYER, Musica plana, pp.
61-97.

Johannes de Garlandia, Musica plana

Johannes de Garlandia, Musica plana, in MEYER, Musica plana (in apice si indica
con cifra araba il numero di reportatio).

Johannes de Muris, Speculum musicae

Johannes de Muris, Speculum musicae, CS 2, pp. 193-279.

Marchettus de Padua, Lucidarium

Marchettus de Padua, Lucidarium, in HERLINGER, The Lucidarium, pp. 68-106.

Petrus de Cruce, Tractatus de tonis

Petrus de Cruce Ambianensis, Tractatus de tonis, a cura di D. Harbison,
American Institute of Musicology, 1976 (CSM 29).

xxi
Philippus de Vitriaco, Ars contrapunctus
Philippus de Vitriaco, Ars contrapunctus, CS 3, pp. 23-27.

Prosdocimus de Beldemandis, Brevis summula

Prosdocimus de Beldemandis, Brevis summula proportionum quantum ad musicam
pertinet, in HERLINGER, Prosdocimo de’ Beldomandi, pp. 46-62.

Ps. Aristoteles, Tractatus de musica

Pseudo Aristoteles, Tractatus de musica, CS 1, pp. 251-281.

Ps. Philippoctus de Caserta, Tractatus figurarum

Ps. Philippoctus de Caserta, Tractatus de diversis figuris, CS 3, pp. 118-124.

Ramus de Pareia, Musica practica

Bartolomaeus Ramus de Pareia, Musica practica, a cura di J. Wolf, Leipzig,
Breitkopf und Härtel, 1901..

Robert Kilwardby, De ortu sceintiarum

Robert Kilwardby, De ortu sceintiarum, in JUDY, Robert Kilwardby, pp. 1-255.

Rudolf di St. Trond, Quaestiones

Rudolf di St. Trond, Quaestiones in musica, in Die Quaestiones in musica: Ein
Choraltraktat des zentralen Mittelalters und ihr mutmaßlicher Verfasser Rudolf von St.
Trond (1070-1138), a cura di R. Steglich, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1911.

xxii
 Introduzione

Inter ceteras arbores admirabilior musica est,

cuius rami sunt pulcre proportionati per numeros,
flores eius sunt species consonantiarum,
fructus eius sunt armonie dulces per ipsas
consonantias ad effectum producte
MARCHETUS DE PADUA, Lucidarium, 1.1

Il Comentum super cantum di Roger Caperon (sec. XIII-XIV), oggi conservato in

un unico testimone,1 è un trattato in latino di canto piano conosciuto almeno dal
1933,2 ma che fino ad oggi, pur suscitando l’interesse di alcuni musicologi,3 è rimasto
inedito. La realizzazione di un’edizione critica e di uno studio approfondito della
fonte e del testo stesso è sicuramente necessaria, non solo in base alla mole
dell’opera, che conta approssimativamente 20'000 parole e ben più di 300 incipit
musicali, ma soprattutto alla luce di un crescente interesse per la teoria musicale
medievale.4 Sebbene numerosi trattati, a partire dai pionieristici lavori di Martin
Gerbert e di Edmond de Coussemaker,5 siano stati riproposti in una forma
accessibile al lettore moderno, diversi scritti restano ancora in attesa di un’edizione,
ed altri necessitano di essere ri-editi in seguito alla scoperta di nuove fonti, o riveduti
alla luce dei criteri sia della filologia musicale sia della critica testuale.6
L’assenza di un’edizione del Comentum è forse da ascrivere alla stessa materia di
cui il trattato si occupa: le questioni teorico-pratiche inerenti al canto piano sono
affrontate ampiamente nelle opere delle auctoritates (basti pensare al Micrologus di
Guido d’Arezzo o al Lucidarium di Marchetto da Padova), e difficilmente gli scritti dei
cosiddetti “minori” tendono a divergere da esse su una pratica musicale che, a
differenza della musica mensurabilis, è considerata inviolabile per la sacralità di cui si
riveste. L’intangibilità del repertorio però non determina necessariamente
l’uniformità dei modi di esposizione della materia e anche l’opera di uno
“sconosciuto”, come Roger Caperon, deve essere considerata documento utile alla
comprensione del pensiero sulla monodia liturgica in un dato momento storico e in
un determinato ambiente. Il Comentum (si avrà modo di vedere) fu con molta
probabilità realizzato all’interno di un ambiente accademico (verosimilmente lo
studium parigino) a cavallo tra i secoli XIII e XIV; lo rivelano i pochi dati che l’autore
fornisce su se stesso definendosi magister e citando Johannes de Garlandia quale

1 Catania, Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero, U.R. mss. D 39, 1473.
2 Cfr. NALLI, Regule contrapuncti, pp. 277-292.
3 Cfr. HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, pp. 26-36; HAAR, Caperon, pp. 125-126; BLACKBURN,

Properchant, p. 94.
4 Si pensi ad esempio alle recenti traduzioni in italiano dei principali trattati teorici, pubblicate nella

serie Le regole della musica, ospitata nella collana La tradizione musicale della Fondazione “Ezio
Franceschini” e diretta da Cesarino Ruini.
5 Cfr. rispettivamente GS e CS.
6 DI BACCO, De Muris e gli altri, p. 5.

xxiii
proprio insegnante. Suggerisce tale ipotesi anche il modo in cui il trattato viene
strutturato con la disposizione su due livelli: il primo composto da un testo in versi
intitolato Modarius, che viene attribuito ad uno sconosciuto peritissimus musicus;7 il
secondo, il Comentum di Caperon, con il ruolo di commento a quanto esposto
metricamente.8 In realtà si tratta di una “finzione letteraria”: è un’ipotesi del presente
studio che Modarius e Comentum siano opera dello stesso autore. Bisogna infatti
considerare i seguenti dati: 1) è quantomeno singolare che un “espertissimo musico”,
quindi un’auctoritas, non venga nominato direttamente; 2) non è stato possibile
attribuire i versi del Modarius ad un autore rintracciandoli in altri scritti teorici; 3)
infine Caperon stesso rivela involontariamente questo artificio, quando egli, in
riferimento all’autore del Modarius,9 usa la prima persona anziché la terza. La forma
con la quale l’opera si presenta richiama la struttura della lectio, cioè della lezione
universitaria:

At its root the term lectio simply means “reading”, but in the practice of the Parisian schools
reading acquired a more restricted and academic connotation. To read (legere) a text could mean
to expound a basic text before an audience, or, in other words, to lecture. When a master
lectured on an authority he both read it publicly and explained it to his students [...]. The
literary result of lectio was a genre of writing known as the commentary or the gloss.10

La presente ricerca si propone di restituire al lettore moderno, nella veste di

edizione critica, il testo di Caperon. È parso doveroso far precedere al trattato uno
studio quanto più approfondito possibile sulla fonte, sull’opera e sul suo autore. Il
presente lavoro è pertanto diviso in due parti:

1) la prima (capitoli I e II) funge da ampia introduzione al Comentum con

un’analisi della fonte, del testo e della teoria in esso esposta. Non ci si è
limitati ad una mera descrizione del codice in quanto manufatto, ma si è
tentato di ricostruire una rete di relazioni tra testi, personaggi e manoscritti
che si è rivelata invero piuttosto articolata. È stata inoltre elaborata una serie

7 Cfr. P, p. 7. Alcuni passaggi del Modarius vengono citati dall’anonimo autore del trattato di

contrappunto presente nel manoscritto catalano Vich, Museu Episcopal, 208, risalente alla seconda
metà del secolo XV; qui l’ignoto teorico riconosce come artefice del testo un certo Guido magister
(Anonymus, Contrapunctus, p. 93: «Quondam homine senescente senescunt et ea, que hominis sunt, et
deteriorantur, vt habet Guido magister in sui prologo libri de musica, …». Il riferimento è a P, 1-2;
l’autore è stato probabilmente confuso dall’incipit del Modarius: «Incipit Modarius a quodam
peritissimo musico iuxta regulas artis musice, secundum Guidonem sane et metrice, breviter et dolcissime
conpositus»).
8 Analoga struttura presentano i seguenti trattati di teoria musicale: Anonymus, Summa musice (cfr.

BERNHARD, La Summa musice) ; Anonymus, De musica mensurata; Hugo von Reutlingen, Flores musice.
9 Com.13, 9: «Patres nostri ante quattuor fines cantus statuerunt, assen<tien>tes tot voces et non

plures nec pauciores, fore dissimiles inter has solas formas, quas superius probavi in primo capitulo ubi
dixi Ebdomade numerum et cetera» (con «Ebdomade numerum …» si riferisce a L.1, 5). Non si
tratterebbe inoltre di un caso isolato: un trattato dalla struttura analoga che mette in atto questo tipo di
stratagemma è Anonymus, De musica censurata, del 1279 (cfr. YUDKIN, The Anonymous of St. Emmeram,
pp. 1-3).
10 BALDWIN, Masters, Princes and Merchants, p. 91.

xxiv
 di ipotesi sul musico Roger Caperon e sono stati studiati i fondamenti teorici
elaborati nel suo Comentum;
2) la seconda parte contiene l’edizione del Comentum, preceduta da una
spiegazione dei criteri adottati; al testo seguono alcune note di commento,
inserite lì dove si rendevano necessarie ulteriori spiegazioni.

È stato infine ritenuto utile riportare, in appendice al presente lavoro, due

importanti testimonianze scritte (citate nel corso della trattazione). La prima è un
documento del 1279 edito nel Chartularium Universitatis Parisiensis, la seconda è la
trascrizione di un piccolo incunabolo stampato a Messina nel 1500, il Thesaurus musices
di Antonius Russus, sconosciuto teorico siciliano che fu proprietario del codice in cui
il Comentum è custodito; anche questo breve trattato era rimasto finora inedito.

***

È mio desiderio ringraziare tutti gli studiosi (musicologi e non) che con i loro
consigli e indicazioni hanno agevolato la realizzazione di questa dissertazione. In
primo luogo devo la mia gratitudine a Bonnie J. Blackburn (Oxford) che mi ha
incoraggiato allo studio del Comentum, contribuendovi con preziosi suggerimenti. Altri
studiosi d’oltremanica hanno fornito il loro supporto seguendo alcune fasi della mia
ricerca; il mio ringraziamento va quindi a Margaret Bent (Oxford), Giuliano Di Bacco
(Exeter) e Leofranc Holford-Strevens (Oxford).
Un riconoscimento particolare va senz’altro a Cesarino Ruini (Bologna), che ha
seguito con cura e pazienza ogni momento del mio lavoro, e a Jan W. Herlinger
(Baton Rouge), che mi ha più volte guidato nella comprensione degli argomenti
teorici affrontati da Caperon.
Desidero ringraziare Guido Milanese (Milano) e Giuseppe Cremascoli
(Bologna) per i preziosi consigli che mi hanno dato riguardo l’approccio al non facile
latino del Comentum; devo la mia gratitudine anche a Ilde Illuminati (Bologna), la cui
conoscenza della metrica latina è stata fondamentale nella fase di edizione del
Modarius.
Altri docenti e studiosi hanno reso possibile, col loro supporto, la realizzazione
di questa ricerca; intendo pertanto ringraziare Lorenzo Bianconi (Bologna), Joseph
Dyer (Boston), Franco Alberto Gallo (Bologna-Ravenna), Donatella Restani
(Bologna-Ravenna) e Maria Semi (Bologna).
Ringrazio inoltre il personale delle seguenti biblioteche per la disponibilità e la
gentilezza usatemi: Biblioteca del Dipartimento di Musica e Spettacolo, Bologna;
Biblioteca Universitaria, Padova; Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero,
Catania; Bodleian Library, Oxford; British Library, London.

xxv
 Ringrazio i miei genitori, Maria Lucrezia ed Alessandro, e mio fratello Riccardo
per essermi sempre stati vicini col loro affetto e la loro pazienza.
Infine, last but not least, devo la mia gratitudine a Marta per avermi sostenuto nei
momenti di scoraggiamento e per avermi spronato a completare questo lavoro, a
volte privandosi del proprio tempo, nonostante fosse anche lei immersa nei suoi non
meno importanti studi.

xxvi
PRIMA PARTE

xxvii
xxviii
 Capitolo I: la fonte

L’unico testimone ad oggi conosciuto contenente l’opera di Roger Caperon è il

manoscritto attualmente conservato nelle Biblioteche riunite Civica e Ursino
Recupero di Catania con la segnatura U.R. mss. D 39 (qui indicato con la sigla Ct).
La Biblioteca civica nasce dalla preesistente biblioteca benedettina dell’abbazia
cassinese di San Niccolò l’Arena, come conseguenza della confisca dei beni
ecclesiastici da parte del Demanio dello Stato nel 1866. Nel 1925, anno della morte
del barone catanese Antonio Ursino Recupero, l’ente ereditò la collezione privata di
quest’ultimo, comprendente più di 40'000 pezzi: i 436 manoscritti della raccolta del
nobile siciliano risalgono ai sec. XVII-XIX, ad eccezione di Ct, del sec. XV, e si tratta
in larga misura di documenti legati alla vita civile e politica della Sicilia, in particolare
della città di Catania.1 Nel 1931 venne fondato l’ente morale che dà oggi il nome alla
Biblioteca.

1.1. Il manoscritto

La seguente analisi di Ct, che è stato più volte descritto,2 è in parte risultato
dello studio della bibliografia ad esso relativa, in parte dell’osservazione diretta del
manufatto.
Il manoscritto, cartaceo (mm 271 × 212), è formato da 248 cc. più due guardie
in principio e due in fine; la rilegatura risale ad un restauro recente (Istituto di
Patologia del Libro, ca. 1970); una precedente guardia (caduta) presentava un indice
del contenuto.3 La numerazione delle carte (a matita, moderna) comincia dalla
seconda delle due guardie iniziali. Una nota di possesso a c. 2r è stata erasa, e risulta
illeggibile anche se esposta alla luce ultravioletta.

1r: «ILLVMINATOR [mano recente: di Mastro Iacobius]», titolo

del trattato 2
(1v bianca)

1. 2r-8r: [THOMAS BRADWARDINE], Geometria speculativa (prima parte)

f1 (2r) 2r: inc. «Geometria assecutiva est arsmetrice et posteriorum ordinis est et

1 Cfr. VIOLA, Le biblioteche, pp. 8-9.

2 Cfr. DI BACCO, scheda descrittiva in RISM B.III.6, pp. 466-471; ELLSWORTH, The Berkeley Manuscript,
pp. 18-21; GALLO, La tradizione, pp. 71-74/77; HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 28;
HERLINGER, Prosdocimo de’ Beldomandi, pp. 17-26; HERLINGER,The Lucidarium, pp. 32-35; SCHREUR,
Tractatus Figurarum, pp. 25-31.
3 Cfr. NALLI, Regule contrapuncti, p. 279.

xxix
 passiones numeri ...» 8r: expl. « ... Si placet eam reducere in aliam priorem
possumus eam reducere in vltimam omnem scientiam sicut reduximus primam
causam de triangulis et reducemus primam de circulis. Sequitur secunda
conclusio in antesequentibus foliis xxvj [eras.]»

2. 8r-11v: IACOBUS BORBO, Illuminator

8r: inc. «Incipit liber luminator. Prologus. Cum ergo in libellis marci tullij
ciceronis Virgilisque Terencij Sepius legi et In ceteris Doctoribus in quibus
multa inueniuntur graciose posita que ad pulcritudinem loquendi satis
sufficiunt ...» 11v: expl. « ... Ego enim Iacobus borbo minimus inter musicos
Adolescentulorum Cappelle alti Alfonsi Regis Magister melius quod potui
hunc paruulum libellum ordinauj Sub era domini Millesima Quadringentesima
Quinquagesima tercia. Ego enim SupradiCti Reuerendissimi magistri borbo
humilis Discipulus et Inter clericos Regie Cappelle minimus et Ignorantissimus
omnium per preceptum eiusdem Magistri Borbo scripsi et de reseranti stilo in
hoc presenti aCtuli id est de layca lingua in latinam transtuli. Deo gracias
Explicit Liber qui uocatur Illuminator Amen. Amen.» ed. GALLO 1975, pp. 79-
85.

3. 12r-30r: GOSCALCUS FRANCIGENA, tre trattati consecutivi

(preceduti da un prologo) su canto piano (con aggiunta di una
trattazione sulla divisione del tono), sul contrappunto e sulla
musica figurata (quest’ultimo in realtà una rielaborazione di
IOHANNES DE MURIS, Libellus cantus mensurabilis)
f2 (12r) 12r: Prologo inc. «Quoniam In antelapsis temporibus quamplures de cantibus
tam ecclesiasticis quam aliis upothe de moctetis baladis Rondellis uireletis et
aliis atque eorum cognicione pratice Videlicet et speculatiue diuersimode sunt
loquuti ...» expl. « ... Et demum de cognicione notularum cum suis practicalibus
intendo procedere dei gratia mediante.»

12r: su canto piano e divisione del tono inc. «Cum autem cognoscere cuius
modi siue toni sit quilibet cantus Cantor ipsius noticiam presupponat pro eius
cognicione ...» 20r: expl. « ... Set quia diuidetur tonus tam pro cliesos [sic] quam
pro comatha que bono modo notarj non possent hic ponere non curaui Et sic
est finis primj tractatus per christum dominum nostrum. Et sequitur Secundus
tractatus de contrapuncto.»

20r: sul contrappunto inc. «Quoniam Musici antiquorum philosophorum ab vsu

discrepare nolentes set intendentes eorum uestigia utpothe clarius directiua
posterius imitarj ...» 24v: expl. « ... Cunctis in premissis intellectis et scitis
f3 (22r)
perfecte distancijs artem audire volentes securum iter inuenire uolentes
potuerunt et per ea acquirere fundamentum. Et per hoc fit finis secundui
tractatus Et sequitur tercius uidelicet de cognicione notularum cum suis
pertinencijs.»

24v: sulla musica figurata inc. «Quilibet igitur In arte pratica mensurabilis cantus
erudiri mediocriter affectans post hec que superius dicta sunt ea scribat

xxx
 diligentius que sequuntur summarie compilata ...» 30r: expl. « ... Et hec predicta
quecunque redduci sufficiant in arte mensurabilis cantus praticam mediocriter
anhelantibus Introduci. Et per hec fit finis huius librj compilati parisius. Anno
a nativitate Dominj Millesimo ccc° lxxv° Die xii° mensis Ianuarij per Eximium
Doctorem Gostaltum Francigenam. AMEN.» ed. ELLSWORTH 1984, pp. 30-
182.

4. 30v: Appunti su numeri romani e arabi

30v: inc. «Sequitur numerus alphabeti cum suo numero per versus ...» expl. « ...
Centum sic numerus debemus scribere totum. Finis.»

5. 31r-33r: Conclusione del trattato 2, Geometria speculativa

f4 (32r) 31r: inc. «Secunda conclusio. Omne parallelorum angulos ex aduerso collocatos
habet equales ...» 33r: expl. « ... omnis rectilineus differt a recto plusquam sic
angulus contingentie igitur angulus semicirculij.»

6. 33v-34r: IACOBUS DE BARBO, sulla Brevis summula proportionum di

PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS
33v: inc. «Iacobus de barbo. Postquam Adimpleti sunt tres libri scilicet de cantu
immensurato qui dicitur cantus planus secundus de cantu mensurato qui
organicus appellatur tertius de contrapuncto qui biscantus vocatur. Nunc restat
in hoc quarto libro tractare de proporcionibus musicalibus ...» 34r: expl. « ...
Proporcio minoris inequalitatis est quando minor numerus comperatur maiori
addendo.»4

7. 34v: annotazioni sulla solmisazione

34v: inc. «La fa sol papri ...» expl. « ... sol ma fa sol pa sep mire mi fa palix. Hec
ille»

8. 35r-37v: [ALEXANDER DE VILLA DEI], Carmen de algorismo

35r: inc. «Hec algorismus. Presens ars dicitur in qua Talibus Indorum fruimur
bis quinque figuris ...» 37v: expl. « ... si continua non sit progressio finis Impar
tunc maius medium se multiplicabit. Si par per medium si multiplicato pro
quinqum. Deo Gracias.» ed. HALLIWELL 1841, pp. 73-83.

9. 38r-39r: appunti sulle species

38r: inc. «Species cantus sunt hee que sequuntur. Vnus. Vnus sonus. semitonus.
Tonus. semiditonus ...» 39r: expl. « ... omnis Simplex consonancia Infra
dyapasson Amplecitur et quicquid exterius est reiteracio vocatur.»

10. 39r: appunti sulla disposizione del testo nel canto piano
39r: inc. «Nota de locatione uerborum. Ad locandum verba sive partes in cantu

4 Il testo di questo trattato è stato confrontato con l’opera del teorico patavino in HERLINGER,

Prosdocimo de’ Beldomandi, pp. 46-47.

xxxi
 plano quatuor sunt notanda ...» expl. « ... non debet locarj in notulis correptis
quas In mensurato cantu semibreues dicimus. Deo gracias.»

11. 39r-39v: appunti sulla mutazione e descrizione di disiuncta e

coniuncta (incompleta)
39r: inc. «Primo sciendum est quod disiuncta est vehemens transitus ex vna
deductione in alia absque mutatione uel de vna proprietate in alia ...» 39v: expl.
« ... Et hoc intelligitur per totam palmam vbi inueniretur fa.mi. ad Intellectum
predictum et ista regula Intelligitur quantum ad generales coniunctas.»5

12. 39v-40v: trattato sui toni salmodici

39v: inc. «Est sciendum quod psalmi debent intonarj secundum Auctores
musice secundum hos tres modos ...» 40v: expl. « ... Sol.fa.mi.re.fa ternus
Re.ut.re.mi.reque quaternus.»

13. 40v-41v: trattato di contrappunto secundum usum Regni Sicilie

[rivisitazione del Cum notum sit di IOHANNES DE MURIS]6
40v: inc. «Sequuntur Regule Contrapuncti secundum Regni Sicilie. Nota quod
contrapunctum est fundamentum biscantus ...» 41v: expl. « ... Nota quod
vnisonus de omne la. est la. uel re. tercia est fa. uel ut. quinta est la. uel mi.
sexta est fa et quinta decima est la. uel re. et sic ad infinitum.» ed. NALLI 1933,
pp. 287-288.

14. 41v: trattato di contrappunto Quoniam latens scientia

41v: inc. «Sequuntur regule contrapuncti. Quoniam latens sciencia nichil
prodest et cito labitur distributa autem per oppositum multum prodest et
magnum recipit Incrementum ...» expl. « ... que requiruntur ad eius sunt
quatuor. scilicet biscantus uel contrapunctus debet esse pulcrior per se.
secundo absque reditas notas. tercio ex specie non geminatas. quarto
consonancias sicut graduatas.» ed. NALLI 1933, pp. 288-291.

15. 41v-42v: trattato di contrappunto Primo sciendum est quod duodecim

41v: inc. «Sequitur quomodo contrapunctus debet ordinarj. Primo sciendum est
quod duodecim sunt species biscantus scilicet vnisonus tercia. quinta. Sexta.
octaua ...» 42v: expl. « ... Nono. quo tendis Ire propinquiorem debes accipere.
Hec ille [seguono tavole delle consonanze].» ed. NALLI 1933, pp. 291-292.
f5 (42r)

16. 43r: appunti sui modi

43r: inc. «Primus tonus habet cordam in F. et finit tercius subtus regulam In d.

5 Trascrizione realizzata da Christian Meyer e consultabile sul sito

http://www.lml.badw.de/info/catD39d.htm. Queste brevi annotazioni sembrano derivate dal primo
trattato della silloge segnalata al numero 3 della presente descrizione (cfr. ELLSWORTH, The Berkeley
Manuscript, pp. 48-66), e dal trattato di Roger Caperon (vi compaiono i termini crisis e corruf,
particolarità del Comentum; cfr. pp. lxxviii-lxxix).
6 Cfr. BACCO, De Muris e gli altri, pp. 329-330.

xxxii
 ...» expl. « ... Octauus tonus habet cordam. in g. et finit ibidem et habet
semitonium mediate tercius subtus regulam In e gravj et aliud semitonum
tercius subtus regulam mediate In Ô quadro. »

17. 43r-43v: due poemi sull’intonazione del testo nel canto piano e
sul Gloria patri
43r: inc. «Sillaba cum fuerit notis subiecta duabus Sub prima resonat
Incipiatque sonus. ...» expl. « ... Set cum correptis dabitur transgressio notis
Sillaba principium nequit habere suum.»

43v: inc. «Gregorium sequere quom reddere gloria patrj Contendes lector
pandet tibi regula presens ...» expl. « ... septima fiet Mi re.mi. resonet gloria
cum repperit octo.»

18. 44r-115v: BOETHIUS, Musica

f6(52r) 44r: inc. «[O]mnium quidem percepcio sensuum ita sponte ac naturaliter
f7(62r) qibusdam viuentibus adest...» 115v: expl. « ... Disposicio diuersorum generum
f8(72r) cum numeris et proporcionibus Dyatonici equalis ptholomej diuisio et cetera.
f9(82r) Amen. EXPLICIT LIBER BOECIJ DE MVSICA ID EST ARMONICA.
f10(92r) Completum est presens opus per me Matheum de collitortis De
f11(102r) Castrojohannis Anno domini Millesimo cccc° lxxiij° mense oCtobris Sexto die
f12(112r) mensis eiusdem Septime Indicionis.» ed. FRIEDLEIN 1867, pp. 178-351.

19. 116r-116v: Tavola sulle note e gli intervalli

116r: inc. «Diesis E la. eperipapancos ...» 116v: expl. « ... Diesis Gamaut
ypapanchos.» ed. HERLINGER 1987, pp. 142-146.

20. 117r: appunti sulle virtù della musica

117r: inc. «Musica est domina continens omnium methadorum principia ...»
expl. « ... nutriens amorem. honorans possessorem in finem debitum fuit ad dei
laudem finaliter est inuenta.»

21. 117r-121v: IOHANNES DE MURIS, Ars practica mensurabilis cantus

(=Libellus cantus mensurabilis)
117r: inc. «Incipit pratica magistri Johannis de muris. Quislibet in arte pratica
mensurabilis cantus debet esse eruditus et affecatns erudirj ea scribat. que
sequuntur. summarie compilata secundum Magistrum Iohannem de muris ...»
121v: expl. « ... Et predicta quamuis rudea sufficiunt In arte mensurabilis de
uellantibus introducti.» ed. CS 3, pp. 46-58; BERKTOLD 1999, pp. 97-121.

22. 121v-122r: breve trattato sul canto figurato trecentesco

121v: inc. «De modo accipiendo. Nota quod modus accipitur a longa. Tempus a
f13(122r) breuj Et prolacio a semibreuj ...» 122r: expl. « ... Set in cantu reducuntur ad
modum quaternarium dicitur de prolacione minori imperfecta hoc modo quia
maior que ponitur in modo duodenario et per talem reductionem perficitur

xxxiii
 longa. Et eodem modo videmus de octonario.» ed. GALLO 1966 (AMIS 1), p.
59.

23. 122r: definizione della prolazione

122r: inc. «Definitio prolat. Quid sit prolacio. Prolacio est vocis iure mensure
modulatum enunciatio ...» expl. « ... large et triste quamvis sufficienter sic ut.»

24. 122r-123v: [PS.-PHILIPPOCTUS DE CASERTA], Tractatus figurarum

122r: inc. «Quoniam sicut domino placuit sciencia musice in corde
desiderancium gloriose perlustrauit ...» 123v: expl. « ... quia ascenderet usque ad
oCto et numerus sic deficeret sicque ad complementum huius operis
consecutus. Ideo refero semper gratias deo. Amen.» ed. CS 3, pp. 118-123;
SCHREUR 1989, pp. 66-98.

25. 123v-125r: trattato sulle proporzioni

123v: inc. «Incipit tractatus proporcionum. Duppla proporcio est quando maior
numerus continet totum minorem numerum bis ut 2. ad 1. ...» 125r: expl. « ...
Proporcio tripla sexquiquarta est quando maior numerus continet minorem ter
et eius quartam partem ut 13. ad 4. 26 ad 8. Et sic in infinitum numerum. Sit
laus et gloria Christo per Infinita seculorum secula. Amen.»
(125v bianca)

26. 126r-155r: ROGERIUS CAPERONII, Comentum super cantum

f14(126r) 126r: inc. «Incipit comentum magistri Rogerij caperonij super cantum. [U]t ad
f15(136r) doctrinam artis musice venire possimus quedam pauca set utilia sub compendio
f16(146r) declarare propono incipiens a capite namque a parte nobiliori ...» 155r: expl. « ...
Aut per constitutas neque enim per predictas mutaciones consona ac regulariter
decantarj non potest [seguono esempi musicali: Exurge domine. fer Christi nobis et
libera nos propter nomen tuum].»

27. 155v-156v: brevissima compilazione da Boethius, Summa Boethii

155v: inc. «Primus quidem liber qui incipit Omnium quidem percepcio et cetera
...» 156v: expl. « ... Ekimoles non sunt que non recipiunt in consonanciarum
f17(156r) coniunctione et sunt que opponuntur ex equisonis et consonis ut dyapason cum
dyathesaron et similes.Explicit summa boecij.»

28. 157r-189r: MARCHETTUS DE PADUA, Lucidarium in arte musicae

planae
157r: inc. «[M]agnifico militi et potenti Domino Domino suo Raynerio ...» 189r:
f18(166r) expl. « ... ordinat et disponit que ipsam tangunt scienciam et per cantorem
f19(176r) Iubet tanquam per suum nuncium praticari. Et hec de musica plana sufficiant
f20(186r) ibi diCta. Explicit Lucidarium magistri marqueti de Padua Sit laus semper et
gloria Christo Amen.» ed. GS 3, pp. 64-121; HERLINGER 1985, pp. 68-550.
(189v bianca)

xxxiv
 29. 190r-241r: PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS, Expositiones tractatus
pratice cantus mensurabilis magistri Iohannis de Muris
f21(196r) 190r: inc. «Rogasti me amice dilecte ut in arte musicali tui amore aliqua in uno
f22(206r) opusculo colligerem ...» 241r: expl. « ... et per hoc infallanter in noticiam
f23(216r) mensurare cuiuscumque cantus tibi propositi deuenire poteris si laborare
f24(228r) uolueris et sic fit finis tocius huius operis prosdocimus de beldomandis
f25(238r) pactauum. Anno Domini Millesimo cccc° xij° padue compilate.» ed. GALLO
1966 (AMIS 3), pp. 19-223.

30. 241r-242v: PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS, Brevis summula

proportionum quantum ad musicam pertinet
241r: inc. «Tibi dilecte frater tuus prosdocimus de beldomandis pactauus de
nocte laborauit ...» 242v: expl. « ... Et hec ergo sunt que habui loqui summare
tibi de proporcionibus musice applicantibus et cetera. Deo gracias. Expeditum
est hoc opus anno Domini Millesimo cccc° lxxiij° mense decembris xv° die
eiusdem mensis viie indicionis ad instanciam clerici antonij de russo Cantoris
eximij.» ed. CS 3, pp. 258-262; HERLINGER 1987, pp. 46-62.
(243r bianca)

31. 243v-248r: Estratto da ISIDORUS HISPALENSIS, Etymologiae (ed.

LINDSAY 1911) su aritmetrica, geometria e musica
243v: sull’aritmetica (cfr., III.i-ix) inc. «De uocabulo arismetrice discipline. De
auctoribus eius. Quid sit numerus ...» 245v: expl. « ... Ita vero uis quisque
numerus proprietatibus terminatur ut nullus eorum par esse cuicunque alteri
possit ergo et dispares inter se atque diuersi et singuli quique finiti sunt et
omnes Infiniti sunt.»

245v: sulla geometria (cfr. III.x-xiv) inc. «Incipit liber 5 de geometria. De

inuentoribus geometrie. De quadripartita diuisione ...» 246r expl. «6 et 12
multiplicata faciunt septuagies dipondius Media 8 et 9 multiplicata tantundem
faciunt»

246r: sulla musica (cfr. III.xv-xxiii) inc. «Capitula sexti libri. De nomine musice.
de prima diuisione musice. Que armonia dicitur. De inuentoribus eius ...» 248r:
expl. « ... eiusdem musice perfectionem et metra consistunt in arsys et thesys id
est in eleuacione et posicione.»

32. 248r: note su aritmetica e geometria

248r: inc. «Vnde dicitur arismetrica et geometria. Arismetrica dicitur ab are[tes]
quod est uirtus ...» expl. « ... Geometria dicitur a xeos quod est terra et metros
quod est mensura quasi sciencia de mensura terre.»
(248v bianca)

La redazione del manoscritto è stata effettuata in una scrittura semigotica dai

tratti spagnoleggianti e con elementi notarili (esagerazione dei tratti ascendenti e

xxxv
discendenti) fino a c. 243r; da 243v fino alla conclusione interviene una mano priva
di tali caratteristiche, dai tratti più umanistici.7 Il contenuto è variamente distribuito, il
modulo e lo specchio sono variabili. Gli esempi musicali sono per il canto piano, in
notazione quadrata bianca su tetragramma e pentagramma (in rarissimi casi
esagramma), per la musica misurata in notazione mensurale bianca su sistemi
variabili. L’inchiostro più usato è di colore bruno (oggi appare lievemente sbiadito,
specie in alcune carte danneggiate dall’umidità), mentre le lumeggiature, le lettere
capitali ed alcuni titoli sono in rosso; le figure sono in rosso e azzurro. Diverse
capitali non sono state realizzate.
Il lavoro è quasi interamente opera di un unico copista, quel Mattheus de
Collitortis di Castrogiovanni (dal 1933, Enna) che si presenta a c. 115v – in data 6
ottobre 1473 – in conclusione della Musica di Boezio.8 Non ci sono prove a sostegno
di una eventuale identità di persona tra il suddetto copista e l’anonimo traduttore
dell’Illuminator che si presenta come allievo di Borbo – senza tuttavia fornire alcun
nome – a c. 11v;9 è infatti plausibile che il Collitortis abbia semplicemente copiato
l’annotazione dalla sua fonte. Una seconda mano, da c. 243v, presenta tratti più
umanistici.
Si riconoscono quattro diversi tipi di filigrana:

- “corno da caccia” (cc. 2-21, 32-61, 72-121). Le filigrane di questa famiglia

sono tra le più abbondanti e di difficile classificazione a causa della variabilità
di forma e dimensioni; di rado si incontrano tipi identici.10 Varietà molto
simili a quelle riscontrate in Ct sono le seguenti:

BRIQUET II
7693 Napoli 1459, 1461-65
Roma, 1461-79 Mantova,
1462 Palermo, 1469
Fabriano, 1434 e 1438
Napoli, 1458-71
7695 Roma, 1472-76

7 Cfr. HERLINGER, Prosdocimo de’ Beldomandi, p. 19.

8 115v: “Completum est presens opus per me Matheum de collitortis De Castrojohannis Anno domini
Millesimo cccc° lxxiij° mense octobris Sexto die mensis eiusdem Septime Indicionis”
9 11v: “Ego enim Iacobus Borbo minimus inter musicos adolescentulorum Cappelle alti Alfonsi Regis

Magister melius quod potui hunc parvulum libellum ordinavj sub era domini millesima
quadrigentesima quinquagesima tercia. Ego enim supradicti reverendissimj magistri Borbo humilis
discipulus et inter clericos Regie Cappelle minimus et ignorantissimus omnium per preceptum
eiusdem Magistri Borbo scripsi et de reseranti stilo in hoc presenti actuli id est de layca lingua in
latinam transtuli. Deo gracias Explicit liber qui vocatur Illuminator Amen. Amen.” La coincidenza fra
traduttore e copista è invece data per certa in HERLINGER, The Lucidarium, p. 32, HERLINGER,
Prosdocimo de’ Beldomandi, p. 19 e SCHREUR, Tractatus figurarum, p. 31. Le due figure sono invece
giustamente considerate distinte in GALLO, La tradizione, p. 78.
10 Cfr. BRIQUET II, pp. 418-419.

xxxvi
 Napoli, 1484
Venezia, 1476
PICCARD VII, VII
239 Udine, 1423
240 Landshut, 1426
245 Napoli, 1473
246 Napoli, 1467
255 Roma, 1461

- “testa di bue” (cc. 22-31, 62-71, 122-125, 128-129/132-133, 136-248). Le

filigrane appartenenti a questa famiglia sono le più diffuse, sebbene tendano a
scomparire verso la fine del XVI secolo; Ct presenta la variante della “testa di
bue” sormontata da un piccolo cerchio, utilizzata da diversi cartai11. I tipi più
rassomiglianti sono:

BRIQUET IV
14342 Lautrec, 1464
14345 Riscle, 1474
Solothurn, 1481
Köln, 1477

- lettera “P” all’interno di un cerchio (cc. 126-127/134-135). 12

- “carro” alle cc. 130-131. Si nota una forte somiglianza con la filigrana
seguente:

BRIQUET I
3536 Pinerolo, 1464
Provence, 1448
Perpignan, 1464
Lyon, 1469-1472

Questo tipo di disegno, che fa la sua prima comparsa in cartiere di Fabriano

durante il secondo decennio del secolo XV, fu usato per lungo tempo e la carta che
lo reca fu spesso trasportata molto lontano dal luogo di origine.13
Le marche presenti nel Ct non sono purtroppo esattamente identiche a quelle
registrate in BRIQUET e in PICCARD; data poi l’ampia diffusione dei tipi di filigrana
maggiormente usati nel codice (“corno da caccia” e “testa di bue”), è molto probabile

11 Cfr. BRIQUET IV, pp. 715-718.

12 Assente sia in BRIQUET sia in PICCARD.
13 Cfr. BRIQUET I, p. 228.

xxxvii
che differenti cartiere abbiano usato marchi molto simili tra loro. Interessante
comunque, per quanto verrà detto più avanti, la documentata presenza di filigrane
“corno da caccia” simili a quella di Ct nella città di Palermo.
La fascicolazione è piuttosto uniforme: dei 25 fascicoli che compongono il
manoscritto 22 sono quinterni; fanno eccezione il f13 (cc. 122r-125v), un duerno, il
f23 (cc. 216r-227v), un senione, ed il f25 (cc. 238r-248v), un quinterno con una
singola carta aggiunta.
Un’osservazione attenta del rapporto tra fascicoli, filigrane e contenuto può
condurre a ipotesi interessanti. Si nota il prevalere di due tipi di filigrana: il “corno da
caccia” e la “testa di bue”; il primo occupa quasi interamente la prima metà del
codice (i fascicoli da 1 a 12 usano tutti, ad eccezione del 3 e del 7 che presentano la
“testa di bue”, questa carta), mentre il secondo – escludendo il f14 – compare nella
restante parte. Il f13, come già detto, è composto da sole quattro carte; il fatto è
notevole, se si considera che la c. 125v (l’ultima del fascicolo in questione) è bianca:
sembra che queste poche carte siano state aggiunte per completare il materiale
iniziato nel f12. Quest’ultimo, infatti, vede la conclusione del trattato di Boezio a c.
115v, dove il copista decide di firmarsi e di fornire una data precisa del suo lavoro (6
ottobre 1473).14 C’è da chiedersi come mai lo faccia nel momento in cui la sua opera
è ancora a metà; si può ipotizzare che egli avesse progettato in un primo momento di
concludere il lavoro con lo scritto di Boezio (per “opus” potrebbe intendere non il
trattato che precede l’annotazione, ma l’intero lavoro di copiatura), ma questo
avrebbe comportato il mancato utilizzo di ben sei carte del f12, che invece furono
impiegate per inserirvi brevi appunti (trattati 19 e 20) e il Libellus di Johannes de
Muris. Forse l’aggiunta del f13 era estranea alla progettazione originale del codice:
infatti il Libellus si conclude proprio sull’ultima carta del f12, ed è logico aspettarsi
l’apparire di nuovo materiale sul fascicolo successivo. Questo però accade solo al f14,
con il Comentum super cantum, che è preceduto dal f13, composto di sole quattro carte,
l’ultima delle quali (125v) bianca.
Questa prima parte del codice (trattati 1-25) raccoglie principalmente materiale
quadriviale (manca una trattazione di astronomia, ma non si può escludere che ve ne
sia stata una), a cui si aggiunge l’Illuminator di Borbo, un trattato di versificazione
volgare. I testi sono copiati l’uno di seguito all’altro: l’unico trattato riprodotto in
parti distinte è la Geometria di Bradwardine (trattati 1 e 5). L’opera è stata scissa in due
membri quasi sicuramente per motivi di spazio:15 se il Collitortis avesse riportato
l’intera opera del filosofo nel f1, quest’ultimo si sarebbe concluso con un recto ed un
verso bianchi, essendo la seconda parte del Geometria lunga 5 carte (secondo questa
interpretazione, egli avrebbe così già progettato di dare inizio alla trilogia di

14Cfr. nota 8.
15La divisione in due parti era forse già nei piani del copista, che a carta 8r scrive: “Sequitur secunda
conclusio in antesequentibus foliis xxvj”. In realtà il seguito del trattato si presenta dopo 24 carte
anzichè 26; è probabile che il Collitortis abbia calcolato male lo spazio di cui pensava di aver bisogno.

xxxviii
Goscalcus sul fascicolo successivo); il trattato di Borbo invece gli ha permesso di
occupare l’intero f1.
Come è già stato fatto notare, in base alla distribuzione delle filigrane il
manoscritto sembra diviso nettamente in due parti, e il Comentum super cantum (che
inizia sul f14)16 pare fungere da “spartiacque” tra queste due sezioni. Non è solamente
questa ripartizione dei tipi di carta a suggerire l’individuazione di due parti distinte: i
fascicoli dal 17 al 25 costituiscono quella che si potrebbe definire, in base al
contenuto, la “sezione padovana” del Ct (ci riferiamo ai trattati 28 – Marchetto da
Padova – , 29 e 30 – Prosdocimo del Beldemandis); inoltre in conclusione della Brevis
summula proportionum si legge: “Expeditum est hoc opus anno Domini Millesimo cccc°
lxxiij° mense decembris xv° die eiusdem mensis viie indicionis ad instanciam clerici
antonij de russo Cantoris eximij” (c. 242v). Si tratta dell’ultimo trattato vero e proprio
nel manoscritto, e forse il copista aveva pensato di chiudere con quest’opera il suo
lavoro; in breve, sembra ripetersi ciò che è stato fatto notare per la conclusione della
Musica di Boezio:17 i trattati 30 e 31 potrebbero essere stai aggiunti per sfruttare le
carte bianche dell’ultimo fascicolo (così si spiegherebbe oltretutto l’aggiunta di una
carta alla fine del manoscritto).
In breve, si direbbe che la stesura del codice sia stata preceduta da un
“progetto” di copiatura, ma questo programma avrebbe poi subìto cambiamenti e
aggiunte a lavoro avviato (la presenza di appunti e brevissimi trattati all’interno del
codice – usati come “materiale di riempimento” – confermerebbe l’ipotesi).

2.1. Il copista

Il codice – lo si può affermare quasi senza dubbi – è di origine siciliana. A

supporto dell’ipotesi concorrono tre elementi: 1) il copista Mattheus de Collitortis,
come già detto, è dichiaratamente siciliano (cfr. c. 115v), per la precisione di Enna,
città collocata nel centro dell’isola e conosciuta all’epoca come Castrogiovanni;18 2) il
committente nominato a c. 242v, Antonius de Russo, è identificabile con l’Antonius
Russus Siculus,19 autore del Thesaurus Musices (Messina, 1500),20 in cui il teorico si
autodefinisce “Ennensis”, ossia anch’egli di Enna; 3) tra i numerosi trattati presenti
nel manoscritto figurano le Regule contrapuncti secundum usum Regni Sicilie. Sarà utile
trattare più nel dettaglio ciascuno di questi dati, iniziando dallo scriba che portò a
termine il manufatto nel corso del 1473.

16 Il f14 è l’unico quinterno formato da tipi diversi di carta, vi compaiono infatti le filigrane “carro”

(primi due fogli, cc. 126-127/134-135) e “lettera P” (ultimo foglio, cc. 130-131; il terzo e quarto foglio
– cc. 128-129/132-133 – presentano la filigrana “testa di bue”): il copista, o chi per lui, avrebbe
sfruttato due fogli con “testa di bue” unendoli ad altra carta, di cui disponeva al momento, per
ottenere così un altro quinterno.
17 Cfr. nota 8.
18 Castrojohannis è la forma latina del nome arabo della città, Kasryanni (cfr. Storia della Sicilia, p. 80).
19 GALLO, La tradizione, p. 77.
20 Cfr. Documento B, pp. 173-184.

xxxix
 Si è già detto che non è possibile dare per certa l’identificazione del copista con
il traduttore dell’Illuminator, quel “magistri Borbo humilis discipulus et inter clericos
Regie Cappelle minimus et ignorantissimus omnium”, attivo nella cappella reale di
Napoli.21 Il nome del Collitortis non appare nel lavoro di Allan Atlas, Music at the
Aragonese Court of Naples.22 L’amanuense siculo non mostra grande erudizione in
campo musicale, giacché fraintende molto spesso termini specifici, e presenta di
frequente un uso scorretto della lingua latina; infatti «gli errori affliggono tutti i testi
copiati nel codice».23 È poi notevole che il Collitortis faccia uso dell’indizione nel
fornire le due date presenti nel codice (6 ottobre 1473, settima indizione a c. 115v, e
15 dicembre 1473, settima indizione, a c. 242v). Questo tipo di nota cronica è
comunemente usata nei documenti24 (regi, ecclesiastici, privati, ecc.), ma è piuttosto
singolare trovarla in un codice di teoria musicale. Il copista probabilmente non era
estraneo all’ambiente legislativo o burocratico; gli elementi notarili della scrittura
adottata confermano inoltre l’ipotesi.

3.1. Il (probabile) committente

Dalla stessa città di Enna proviene l’«Antonius Russus» al quale si è già

accennato. Una copia del suo Thesaurus Musices è conservata a Padova nella Biblioteca
Universitaria con la segnatura “Sec. XV 792”. Il piccolo incunabolo (mm 202 × 138)
è composto da un unico quaderno cartaceo (racchiuso tra carte di guardia) con
l’aggiunta di un foglio (di formato leggermente minore) al centro. Le carte, che
presentano titoli in caratteri gotici e testo in caratteri romani, sono numerate a matita
in cifre arabe (mano recente), a partire dalla prima guardia. Il nome del tipografo non
è esplicitato (in conclusione del trattato – c. 9r – si legge unicamente: «MESSANE
IMPRESSVM EST PRESENS OPVSCVLUM SINGVLARE. 1500»), tuttavia sul retro della
coperta in cartone una mano recente ha scritto a matita: «Messina, [Oliviero da
Bruges 1500]». La nota è stata aggiunta con molta probabilità in considerazione del
fatto che, come ha mostrato Victor Scholderer, nell’anno 1500 tale Olivinus de
Bruges era l’unico stampatore dell’isola.25
È possibile formulare alcune ipotesi sull’autore del Thesaurus Musices, basandosi
sui pochi dati forniti dal Collitortis in Ct e dallo stesso Antonius Russus nella sua
opera. L’amanuense siciliano, nel 1473, presenta il teorico concittadino come clericus e
cantor eximius (c. 242v);26 il Russus, nel 1500 afferma di essere siculus, ennensis, iuris

21 Cfr. GALLO, L’Illuminator, p. 78. Il dato è stato convalidato in ROSSI, Il “Liber Musices”, p. 371.
22 Cfr. ATLAS, Music at the Aragonese Court.
23 GALLO, L’Illuminator, p. 78.
24 Cfr. CAPPELLI, Cronologia, p. 5.
25 Cfr. SCHOLDERER, Catalogue, p. lxxiii.
26 Non è da escludere che il Russus abbia svolto questa attività di cantore nella città natale dove «è

esistita per vari secoli una cappella musicale, stipendiata dalla Madre Chiesa, la quale avendo un ricco
patrimonio, ha avuto il mezzo di mantenere una tale istituzione, ch’è stata di tanto lustro ad essa
chiesa e di vanto per Castrogiovanni.» Questa città «era in Sicilia un piccolo centro musicale, in cui si

xl
pontificii doctor e musicus singularis.27 L’opera è dedicata all’arcivescovo di Reggio di
Calabria e governatore di Roma Petrus Suagles (c. 2v-3r). Questo Pietro Isvalies (o
Isuagles, Isuali)28 nacque a Messina in data sconosciuta da una famiglia di origini
spagnole; protonotario apostolico e governatore della città di Roma dal 1496, venne
nominato l’anno successivo arcivescovo di Reggio, carica che mantenne fino al 1506,
quando rinunciò in favore del fratello Francesco. Il 28 settembre 1500 fu nominato
cardinale da Alessandro VI, abbandonando così la carica di governatore; ne segue
che il Russus deve aver dato alle stampe il Thesaurus Musices prima di questa data,
poiché nella dedica Pietro risulta ancora governatore, mentre non è presentato col
titolo di cardinale. È altresì probabile che il teorico siciliano abbia realizzato la sua
opera in occasione dell’ingresso di Suagles nel Sacro Collegio; dalla dedica si evince
infatti che Russus aveva programmato un viaggio a Roma con l’intenzione di unirsi al
futuro cardinale:

Cum iam diu mente revolvere, reverendissime ac sapientissime præsul, quoniam munere
Romam accessurus, te salutare deberem, nihil tandem nobilius, dominationique tue
accomodatius fore arbitratus sum quam hoc reconditissimum musices artis opusculum a me
nuper editum tuo nomini dedicare.29

È ragionevole immaginare che il teorico abbia operato al servizio di questo

ecclesiastico, forte probabilmente del titolo di dottore in diritto canonico (ius
pontificium) e forse anche delle sue conoscenze in ambito musicale. Sembra infatti che
Suagles abbia avuto un ruolo attivo nell’amministrazione della musica sacra, dal
momento che Russus si esprime nella seguente maniera:

... opus harmonicum tibi presertim, viro integerrimo totiusque armoniae Militantis Ecclesie
moderatori, offerre decrevi.30

Risulta più complicato immaginare dove il musicus singularis abbia svolto i suoi
studi (giuridici e musicali); si tratta di una questione di una certa importanza,
considerato il fatto che Ct fu, almeno in parte, utilizzato da Antonius.
Bisogna notare prima di tutto che nel 1473 il committente del codice catanese
(o di una sua parte) è indicato da Mattheus de Collitortis come clericus e cantor, mentre
27 anni dopo il Russus è doctor e musicus; segno che forse al momento della stesura del
manoscritto egli era ancora studente sia di diritto sia di musica. Se è possibile
immaginare che i contatti tra copista e committente abbiano avuto luogo nella loro

aveva l’opportunità perché molti cittadini si dedicassero con amore allo studio della musica […]»:
FALAUTANO, Musicisti a Castrogiovanni, pp. 1-2.
27 Documento B, p. 173.
28 Le diverse grafie del nome e i dati biografici su questo prelato sono desunte da EUBEL, Hierarchia

Cattolica, pp. 24 e 222, e da GAMS, Series Episcoporum, p. 917.

29 Documento B, p. 173.
30 Ivi.

xli
isola natia, allora è ragionevole ipotizzare che Antonius Russus abbia compiuto i suoi
studi in Sicilia; e l’unico Studium generale del regno ultra pharum era, nel ‘400, quello
istituito a Catania nel 1444 per volere di Alfonso il Magnanimo e autorizzato dal papa
Eugenio IV.31 Non ci sono elementi che provino la presenza del Russus presso
l’ateneo catanese, ma alcuni indizi rendono probabile questa ipotesi: si consideri, ad
esempio, che lo Studium siciliano fu voluto (poi amministrato e controllato) dalla
monarchia e dalla Chiesa,32 con il principale scopo di creare un ceto di funzionari
immediatamente utili ai poteri pubblici o ecclesiastici;33 Antonius Russus, dottore in
ius pontificium e verosimilmente al servizio di un importante esponente del clero,
potrebbe essersi formato in questo ambiente. È poi interessante ricordare che il
nome del teorico siciliano appare in Ct alla fine di quella che è stata indicata in
precedenza come “sezione padovana” del codice, e che egli risulta essere, il
committente, se non dell’intero manoscritto, almeno della Brevis summula proportionum
di Prosdocimo de Beldemandis. La presenza di questo autore patavino in un codice
siciliano può sembrare singolare,34 non è inspiegabile. Infatti, prima dell’istituzione
dello Studium di Catania, in Sicilia i «consigli municipali» erano «orientati in larga
maggioranza a reclutare personale esterno e a concedere facilitazioni a quanti si
recavano fuori per studiare»;35 questi ultimi poi, una volta ottenuto il titolo
accademico, erano spesso obbligati dagli stessi enti comunali che avevano finanziato i
loro studi a rientrare nella città di origine per prestarvi servizio.36 Esemplare è il caso,
descritto da Jacques Le Goff,37 del siracusano Matteo de Grandis, il quale nel 1426
riceve dal suo comune una sovvenzione per studiare a Padova. Nel 1462 costui sarà
membro del collegio dei dottori dell’Università di Catania, poi vicario generale del
vescovo della città etnea e vicecancelliere dell’Università.38 Come lui molti altri

giovani siciliani, che volevano acquisire un’istruzione un po’ più approfondita e dei titoli, si
recavano all’inizio del Quattrocento sul continente. A Bologna o a Padova? La questione della
preferenza che accordavano a una di queste università è controversa. Ma è verosimile che col

31 Cfr. TRAMONTANA, Scuola, maestri, allievi, p. 46.

32 La Sicilia, dopo diversi anni senza sovrano, seguiti da altalenanti regni catalano-aragonesi, conobbe
una nuova stabilità politica solamente con Alfonso V d’Aragona (detto poi il Magnanimo), che nel
1442, sconfiggendo Renato d’Angiò, aveva riunito i regni di Napoli e di Sicilia sotto la corona
aragonese (Cfr. MINEO, Alle origini dell’Italia, pp. 636-637).
33 Cfr. TRAMONTANA, Scuola, maestri, allievi, pp. 46-47.
34 Non meraviglia invece l’inclusione del Lucidarium di Marchetto, pure lui padovano, nel D 39: si tratta

di un’opera di maggior fama e diffusione. Inoltre tale “Marchetto di Padova”, il 18 maggio del 1318 si
trovava al seguito di Roberto I d’Angiò durante un viaggio del re di Napoli verso Avignone, come
risulta da un documento d’archivio riportato in MINERI RICCIO, Genealogia, pp. 469-470 (la
testimonianza è stata portata alla luce in VIVARELLI, “Di una pretesa scuola napoletana”, p. 287). Se si tiene
a mente che il teorico patavino dedicò un’altra sua opera, il Pomerium, al sovrano angioino, è facile
immaginare che Marchetto possa essere stato per un certo lasso di tempo alla corte di Napoli, e che le
sue opere fossero conosciute non solo citra pharum ma anche ultra.
35 TRAMONTANA, Scuola, maestri, allievi, p. 42.
36 Cfr. Ivi.
37 Cfr. LE GOFF, Tempo della Chiesa, pp. 115-131.
38 Cfr. Ibid., p. 123.

xlii
 declino di Bologna e l’inizio concomitante dell’apogeo di Padova sia stata quest’ultima ad
39
accogliere la maggior parte dei giovani isolani.

Non è da escludere che alcuni testi, tra cui anche trattati di argomento
musicale, ivi compresi quelli di Prosdocimo, abbiano raggiunto la Sicilia tramite
questi clerici che si addottoravano sul continente e rientravano a lavorare nelle città da
cui avevano ottenuto delle bursae (tale fenomeno spiegherebbe tra l’altro la varietà di
materiale presente in Ct). Antonius Russus può aver conosciuto le opere del maestro
patavino sulla sua isola, dove incaricò il concittadino Collitortis, forse non molto
esperto di musica né del mestiere di amanuense, di realizzarne una copia. Il tutto, si
ricorda, in via ipotetica, può essere accaduto nell’ambito dello Studium di Catania, che,
sebbene abbia fatto «ben poco per gli studi umanistici, limitandosi […] a formare
avvocati e medici»,40 ospitò un pubblico lettore di musica almeno nel periodo tra il
1469 ed il 1472, tale Pietro Scammacca.41

4.1. Le «Regule contrapuncti secundum usum Regni Sicilie»

Come ha fatto notare Giuliano Di Bacco, le Regule contrapuncti secundum usum

Regni Sicile sono una sintetica rivisitazione della già breve sezione Cum notum sit
dell’Ars practica mensurabilis cantus (cfr. nota 6). Rispetto al trattato del magister parigino,
le Regule di Ct portano il numero delle consonanze ammesse da sette a nove (agli
intervalli di unisono, terza, quinta, sesta, ottava, decima e dodicesima proposti da De
Muris l’anonimo compilatore delle Regule aggiunge, alla c. 41v, la tredicesima e la
quindicesima). Klaus-Jürgen Sachs ha dimostrato come la tradizione del
contrappunto a nove consonanze derivi da quello a sette; 42 l’aumento del numero di
intervalli ammessi è probabilmente una conseguenza dell’evoluzione della pratica
contrappuntistica e dell’estendersi dell’ambitus sonoro tra i secoli XIV e XV.43
Il trattato è ovviamente posteriore all’opera del teorico parigino, e con ogni
probabilità, seguendo il censimento di Sachs, è collocabile tra Trecento e
Quattrocento. L’indicazione secundum usum Regni Sicilie segnala certamente la
diffusione di queste norme nel Mezzogiorno, ma tuttavia non specifica se la Sicilia a
cui si fa riferimento sia citra pharum (il regno continentale in mano angioina) o ultra
pharum (l’isola vera e propria, dominata dagli Aragona a seguito dei Vespro del 1282):
per gran parte del secolo XIV i possedimenti angioini in Italia meridionale
continuarono infatti a chiamarsi “regno di Sicilia”, sebbene i regnanti francesi non
esrcitassero più alcuna forma di governo oltre lo stretto di Messina.44 Solo dalla metà

39 Ibid., pp. 123-124.

40 DONATO, Musica e spettacolo, p. 75.
41 Cfr. Ivi.
42 Cfr. SACHS, Der Contrapunctus, pp. 88-89.
43 Cfr. Ibid., p. 92.
44 Cfr. MINEO, Alle origini dell’Italia, p. 623.

xliii
 del Trecento la denominazione “regno di Napoli” avrebbe cominciato gradatamente
a sostituire l’espressione regnum Sicilie.45 In mancanza di ulteriori elementi, il “regno di
Sicilia” del brevissimo trattato di Ct è da intendersi genericamente come “sud Italia”.

5.1. Principali concordanze: la trilogia di Goscalcus

Tra i trattati contenuti in Ct figura la trilogia attribuita a Goscalcus Francigena

(trattato 3 in Ct). Quest’opera è riportata interamente soltanto in altri due
manoscritti: Berkeley, University of California Music Library, MS. 744 (olim Phillipps
4450) e London, British Library, Additional 23220.46 Sarà utile fornire una breve
descrizione di questi codici:

Berkeley, University of California Music Library, MS. 744 (Bk)47

1-5048: [GOSCALCUS FRANCIGENA], tre trattati

f1 (1) 1: Prologo inc. «Quoniam in antelapsis temporibus quamplures de cantibus...»

1.
expl. « ... intendo procedere Dei gratia mediante.»

1: su canto piano inc. «Cum autem cognoscere cuius modi sive toni sit quilibet
cantus ...» 23: expl. « ... quia bono modo notarj non possent, hic ponere non
curavi, et sic est finis primi tractatus.»

23: sul contrappunto inc. «Quoniam musici, antiquorum philosophorum ab usu

f2 (25) discrepare nolentes ...» 36: expl. « ... Contis in premissis intellectis, et scitis
perfecte discantus artem audire volentes securum invenire, potuerunt per ea
acquiretere [sic] fundamentum, et per hoc fit finis secundi tractatus. Et sequitur
tercius, scilicet de cognicione notarum, cum suis pertinenciis.»

36: Rondellus Souviegne vous destriner (a 3)

37: sulla musica figurata inc. «Quilibet igitur in arte practica mensurabilis cantur
erudiri mediocriter affectans ...» 50: expl. « ... Et hec predicta quamquam reduci
sufficiant in artem mensurabilis cantus practicam mediocriter anhelantibus
introduci, et per hec sit finis huius libri, compilati Parisius anno a nativitate
Domini M° CCC° septuagesimo quinto, die duodecima mensis Ianuarii..»

2. 50-60: Anonimo, De modo canendi

f3 (51) 50: inc. « In omnibus requiem quesivi / omnem delectamentum in se habentem

45 Cfr. Ibid. p. 624.

46 Solo il primo trattato della trilogia figura in altre due fonti: Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai,
MAB 21 (cc. 20r-30r) e Venezia, Biblioteca del Museo Correr, Correr 336 (cc. 425r-434r; cfr. PAGE
CUMMINS, Correr 336).
47 La descrizione di Bk si basa sulle informazioni presenti in ELLSWORTH, The Berkeley Manuscript, pp.

11-17.
48 La numerazione in questo caso è in pagine e non in carte.

xliv
 ...» 60: expl. « ... Que omnia percipere concedat eis virgo salutifera et mater
puerpera Xpistus Dei Filius dicat Amen.»

3. 60-61: trattato sulla divisione del tono

60: inc. «Tonus dividitur in 3 partes ...» 11v: expl. « ...et tunc oportet descendere
duo semitonia, que faciunt semitonum, scilicet de fa ad mi.»

Ballade En la maison Dedalus (a 3)

Il manoscritto di Berkeley, membranaceo, è composto da tre fascicoli (VI, VI

+ 1, III). La scrittura è una gotica trecentesca, probabilmente parigina, di mano
unica. Considerando la data del colophon alla fine del terzo trattato (p. 50), il codice
risale assai probabilmente alla fine del secolo XIV.49

London, British Library, Additional 23220 (Lo)

1. 1r-11v: [GOSCALCUS FRANCIGENA], due trattati

f1 (1) 1r: Prologo inc. «Quoniam quidem in antelapsis temporibus quamplures de
cantibus...» expl. « ... intendo procedere dei gratia mediante.»

1r: su canto piano inc. «Cum autem cuius toni siue modi ...» 7r: expl. « ... et in
comata quas quia bono modo notari non possent hinc ponere non curaui.
Sequitur secundus liber scilicet de contrapuncto.»

7r: sul contrappunto inc. «[M]oderni cantores ab antiquorum vsu

philosophorum discrepare nolentes ...» 11v: expl. « ... securum iter inuenire
poterit per ea acquirere quod fundamentum. Et sic est finis secundi tractatus.
Sequitur tercius tractatus de cognicione notularum cum suis parciis
practicabilibus.» ed. ELLSWORTH 1984, pp. 30-146.

2. 11v-14r:[IOHANNES DE MURIS, Ars practica mensurabilis cantus

(=Libellus cantus mensurabilis)]
f2 (13) 11v: inc. «[Q]uilibet igitur in arte practica mensurabilis cantus ...» 14r: expl. «...
Et hec predicta quamquam rudia sufficiant in artem practicam mensurabilis
cantus mediocriter hanelantibus introduci. Explicit [eras.] Explicit» ed. CS, 3,
pp. 46-58.

3. 14r-21r: JOHANNES BOEN, Ars

14r: inc. «<8 8 h i Hee sunt quatuor note quibus omnis mensurabilis contexitur

49 Mi sembra più prudente fornire una datazione generica, anziché accettare l’anno 1375 come
momento preciso della stesura del manoscritto, diversamente da quanto ipotizzato in ELLSWORTH,
The Berkeley Manuscript, p. 11. Non si può escludere che la data si riferisca infatti alla realizzazione della
“trilogia”, più che al lavoro dell’anonimo copista di Bk; infatti una data (1385) è riportata anche alla c.
30r del D 39, che possiamo datare con una certa sicurezza al 1473.

xlv
f3 (21) cantelena ...» 21r: expl. «... ideo in clave gsolreut littere precedentium reiterantur.
Explicit ars Johannis boen de Rijnsborghem hollandini ad rogatum quorundam
juvenum sub breuitate formata».

4. 22r-28r: [HENRICUS HELENE, Summula] (exc.)

22r: inc. «[M]usicis studium a cunctis summopere amplectendi ...» 28v: expl. «...
habent eciam toni media psalmorum diuerse quidam diuersimode assignantur
sed conveniencius».

Il codice londinese, cartaceo, è composto da tre fascicoli (VI, IV e IV), ed il

testo risulta assai sbiadito; in particolare le prime due carte (che contengono il
prologo e l’inizio del primo trattato attribuito in Ct al dottore parigino Goscalcus)
appaiono molto danneggiate e risultano leggibili quasi esclusivamente se esposte alla
luce ultravioletta. L’inchiostro è di colore bruno, rosso per alcune capitali; la scrittura
corsiva, fortemente abbreviata, è probabilmente nordeuropea risalente alla prima
metà del secolo XV.50 Sono presenti due tipi di filigrana: 1) Lettera “P”, cc. 1-12, 3-
10, 6-7, 23-26 (BRIQUET, 8462 e 8463); 2) Giglio, cc. 14-20, 15-19, 21-28 (BRIQUET,
6794 e 6795). Il primo tipo si trova in documenti della Francia e dei Paesi Bassi,
verso la fine del XIV secolo (ca. 1388), mentre il secondo è attestato anche a
Braunschweig, 1379, Notre-Dame-du-Miroir (nei pressi di Louhans, città
borgognona), 1384 e a Cosne-sur-Loire, 1380. Un’intestazione a c. 1r, erasa, risulta
illeggibile anche se esposta alla luce ultravioletta, esattamente come la nota che segue
l’explicit del Libellus a c. 14r (Margaret Bent è tuttavia riuscita a leggere una probabile
data, il 1421).51 Una provenienza nordeuropea (Francia settentrionale o Paesi Bassi) è
assai probabile, tenendo presente le filigrane, il tipo di scrittura ed il contenuto. Il
codice, composto da solamente 28 carte, è mutilo, poiché l’ultimo trattato è
incompleto.

Ct, Bk e Lo condividono i tre trattati preceduti dal prologo Quoniam in

antelapsis temporibus, e attualmente risultano essere le uniche fonti di questa trilogia. Bk
sembra essere quella cronologicamente più vicina all’originale stesura della silloge.
Tanto Bk che Ct presentano il terzo trattato con forma analoga (una compilazione
del Libellus di De Muris), mentre Lo offre il testo che si suppone essere l’originale del
teorico francese, senza attribuzione (questa poteva tuttavia essere indicata nella nota
erasa a c. 14r). Bk e Ct forniscono inoltre una data ed un luogo (Bk, p. 50:
“compilati Parisius anno a nativitate Domini M°CCC° septuagesimo quinto, die
duodecima mensis Januarii”; Ct, c. 30r: “compilati Parisius anno a nativitate Dominj
Millesimo ccc° lxxv° die xii° mensis Ianuarij per Eximium Doctorem Gostaltum

50 Cfr. BENT, A postscript, p. 175.

51 Ivi.

xlvi
Francigenam”). È probabile che Lo, con il suo Libellus riportato integralmente,
presenti la versione primitiva della trilogia, sebbene non sia la fonte più antica.
Questa è beninteso un’ipotesi che si basa su indizi non sufficientemente probanti:
attorno a questi trattati rimangono diverse problematiche irrisolte. La stessa
attribuzione dell’intera trilogia al dottore parigino non sembra così immediata, per i
seguenti motivi:

1) sia in Bk sia in Ct il termine compilati appare in conclusione del trattato di de

Muris riveduto. Se nell’antichità il verbo latino compilare equivale a
saccheggiare, rubare, a partire dal sec. XIII esso assume un significato
diverso: il compilator diviene colui che aggiunge interventi personali alle frasi
“sottratte” ad altri autori, distinguendosi quindi dal vero e proprio auctor;52
2) se Lo realmente conserva la versione più vetusta della trilogia, è ragionevole
pensare che questa sia nata da tre opere tra loro indipendenti, normalmente
ricopiate secondo l’ordine presentato dalle fonti, che in un secondo tempo
vennero concepite come un unico scritto, e quindi arricchite da una
prefazione. D’altra parte, se si considera che i trattati esauriscono tutte le
principali tematiche musicali dell’epoca (canto piano, contrappunto e musica
figurata), il passaggio può essere avvenuto in maniera quasi naturale;
3) la sola fonte a fornire il nome di Goscalcus è Ct, la più lontana
cronologicamente dalla originale stesura dei trattati.

Volendo azzardare una ricostruzione stemmatica della tradizione di queste

opere, la situazione sembra presentarsi come nello schema riportato qui di seguito,
dove con la sigla “a” si indica una successiva revisione della trilogia, comprendente il
Libellus in forma abbreviata.

Vale la pena notare che questa trilogia, durante e dopo il secolo XV, sembra
aver avuto una certa fortuna in Spagna, dove viene associata al nome di Goscalcus:

This treatise, written in Paris, was attributed to ‘Goscalcus’ [...]; it seems to have been
particularly influential in Spain: ‘Goscaldus’ (occasionally ‘Johannes Goscaldus’) continues to

52 Sul significato del verbo compilare Cfr. GUENÉE, Lo storico e la compilazione, pp. 57-76.

xlvii
 be cited as a reference as late as Bermudo’s Comiença el libro primero de la declaracion de instrumentos
(1549).53

Riferimenti a Goscalcus appaiono anche nell’opera di Cristoval de Escobar,

come ha evidenziato Ellsworth:

In the marginalia of his very brief treatise on chant, Cristoval de Escobar cites Goscalcus five
times; four of these citations provide specific reference to treatises (parte) and chapter [...]. [...]
in only two of the four cases – a definition of the coniuncta (Treatise I) and a brief discussion
of the cromatis genus (Treatise IV) – does the treatise citation correspond with the Berkeley
manuscript [...]. The two other full citations – hexacord mutation (Treatise IV, according to
Cristoval) and disjunctions (Treatise II, according to Cristoval) – should refer to Treatise I if
they are to reflect the arrangement of the Berkeley manuscript.54

Apparentemente la fonte a cui si rifà questo teorico spagnolo del secolo XV,
ammesso che i riferimenti riportati siano esatti, sembra seguire un ordine differente
da quello presente in Bk, Ct e Lo, quindi (forse) una tradizione diversa. In merito a
tale questione, Ellsworth suggerisce:

The possibility does exist that, in compiling his material, the author of the Berkeley manuscript
rearranged the order of the material he borrowed from Goscalcus; the new ordering would
then have become the tradition followed by the Catania and also the London sources.55

Non ritengo tuttavia che questa sia l’unica conclusione possibile, né mi pare la
più verosimile; va infatti tenuto conto dei seguenti elementi:

1) Ct, l’unico dei manoscritti ad attribuire l’opera a Goscalcus, presenta i trattati

nello stesso ordine con cui appaiono in Bk;
2) stando a quanto ho ipotizzato in precedenza, Lo conserva molto
probabilmente una tradizione anteriore a quella riportata negli altri due
codici;
3) la Introducción muy breve de canto llano di Cristoval de Escobar venne stesa nel
1496 circa,56 più di un secolo dopo la compilazione di Goscalcus.

È del tutto ragionevole credere che sia stata la fonte usata dallo spagnolo ad
adottare una nuova disposizione dei trattati; Bk (che è tra l’altro il testimone più
antico) e Ct potrebbero invece conservare l’ordine originale dei trattati.
Non è da escludere che la trilogia, originatasi in Francia, sia comunque giunta
in Italia (quindi tra le mani di Mattheus de Collitortis) dalla penisola iberica (il Regno

53 BLACKBURN, Music Theory, p.310.

54 Ibid., p. 14.
55 Ibid., p. 15.
56 Cfr. TELLO, Escobar.

xlviii
di Sicilia era sotto il governo aragonese dal 1442); è tuttavia impossibile dimostrare
tale ipotesi, poiché attualmente non si conosce alcuna fonte spagnola che contenga
questi trattati.

6.1. Conclusioni

Gran parte dei dati presi in esame avvalorano la tesi che Ct è un manoscritto
compilato e utilizzato in Sicilia. Fino ad oggi non si conoscono altri manoscritti del
Quattrocento siciliano contenenti opere di teoria musicale: questo può dipendere
dall’assenza di un vero e proprio insegnamento di musica nello Studium catanese. Il
codice, per come si presenta a livello formale, non sembra infatti una copia destinata
all’uso universitario, nonostante il contenuto evidentemente quadriviale: il manufatto
è ricco di errori, alcuni dei quali generati da interpretazioni inesatte di termini tecnici,
inoltre lo stesso argomento è illustrato da più di un trattato (basti considerare che il
canto piano è materia di ben tre trattati all’interno di Ct – il primo trattato della
trilogia attribuita a Goscalcus, il Comentum di Roger Caperon e il Lucidarium di
Marchetto da Padova – e che l’Ars practica di de Muris vi appare ben due volte,
dapprima come compilazione di Goscalcus e poi nella versione non rivisitata).
È più probabile che Ct sia stato usato da una persona (o da un gruppo) con
forti interessi in campo musicale, e che quindi si tratti di una copia fatta per essere
letta e studiata in ambito privato. Antonius Russus ne fu di certo proprietario
(assieme ad altri?) e non è da escludere che il luogo di stesura e di fruizione del
manufatto sai stato Catania, la città in cui è tutt’oggi custodito. D’altra parte la città
etnea, con la sua Università, era all’epoca il principale centro culturale dell’isola.
Rimane sorprendente la quantità delle opere raccolte in Ct e la loro difformità:
è facile supporre che la mediazione del dominio angioino prima e aragonese poi
abbia favorito l’introduzione nell’isola di testi di diversa epoca e provenienza; tuttavia
stupisce la totale assenza su suolo siciliano di altri manoscritti di teoria musicale,
seppure devono certamente esservi transitati gli antigrafi di cui il Collitortis si servì.

xlix
l
 Capitolo II: l’autore e l’opera

1.2. Rogerius Caperonii: ipotetici cenni biografici

Tracciare un profilo biografico del teorico Roger Caperon è un’impresa ardua:

sebbene nella trattatistica musicale del Medioevo una attribuzione esplicita sia da
considerarsi evento raro (con l’ovvia esclusione delle auctoritates), la presenza di un
nome da associare ad un’opera non aiuta, in questo caso, ad individuare una serie di
dati esauriente sulla vita dell’autore. Nessun documento attualmente conosciuto, fatta
eccezione per il Comentum stesso, fornisce elementi circa l’esistenza di questo musico,
e sarebbe un eufemismo definire esigua la bibliografia su di lui: l’unico studioso ad
aver affrontato l’argomento è stato James Haar, con la pubblicazione nel 1969 di un
articolo su «Acta Musicologia»1 e con la realizzazione della voce Caperon nell’MGG.2
Queste due pubblicazioni hanno fornito lo spunto per delineare alcune ipotesi circa
l’autore del Comentum; ho tuttavia cercato di non limitarmi alla semplice citazione
delle idee proposte dallo studioso americano, rielaborando alcune sue supposizioni e
tentando di trovare, per quanto possibile, nuovi indizi all’interno dello stesso
trattato.3
I primi dati fondamentali vengono forniti da Caperon già nell’intestazione
dell’opera e nell’introduzione:

Incipit Comentum magistri Rogerii Caperonii Anglici super cantum [p. 1]

Et ego, Rogerius Caperonii, Anglicus, in opere presenti, iuxta meum posse, sensum et
literaturam ipsius Guidonis supradicti nec non magistri mei Reverendi Johannis de Garlandia
prosequi temptabo [IC, 39, p. 3]

Da questi estratti si desumono tre importanti informazioni:

1) l’autore, autodefinendosi ben due volte come Anglicus, era – sembra – inglese;
2) il titolo di magister indica probabilmente una formazione universitaria e un
successivo ruolo di insegnante in ambito accademico;
3) Caperon fu allievo del teorico Johannes de Garlandia.

1 Cfr. HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, pp. 26-36.

2 Cfr. HAAR., Caperon, pp. 125-126.
3 D’altra parte lo stesso Haar ammette di aver potuto usare soltanto una copia in microfilm, e di aver

riscontrato molte difficoltà di lettura del testo (Cfr. HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 30, note
14 e 16).

li
 La conclusione più ovvia è che l’autore del Comentum fosse di nazionalità
inglese, che abbia studiato a Parigi, dove tra i secoli XIII e XIV furono attivi,
nell’ambito dell’Università, almeno due maestri rispondenti al nome di Johannes de
Garlandia,4 e che abbia poi esercitato la professione di insegnante, forse nello stesso
ateneo parigino. In realtà ognuno di questi aspetti solleva una serie di problemi che è
necessario affrontare singolarmente prima di accettare tali deduzioni come fatti
assodati. Intendo pertanto prendere in esame le questioni della nazionalità, del
significato che il titolo di magister riveste e dell’ambiente culturale nel quale Caperon
può avere operato.

È del tutto legittimo interpretare l’aggettivo Anglicus come prova dell’origine

britannica dell’autore del Comentum, tuttavia questo stesso termine risulta essere molto
più ambiguo di quanto sembri: i confini politici dell’Inghilterra tra i secoli XIII e
XIV5 non sono netti e superano il limite segnato dallo Stretto della Manica. La
dinastia inglese dei Plantageneti, potendo vantare legami di parentela con i duchi di
Normandia e d’Angiò, aveva modo di esercitare il proprio dominio anche su vasti
territori del continente; l’apice fu raggiunto fra il 1154 ed il 1158, quando Enrico II
Plantageneto ereditò, assieme alla corona inglese, il ducato normanno, i possedimenti
angioini e (per via matrimoniale) il ducato d’Aquitania.6 In seguito, quegli stessi
territori videro avvicendarsi il controllo francese a quello inglese,7 e viceversa, fino
alla fine della “guerra dei cento anni” (1337-1453), che vide la fine del potere della
corona inglese sul continente.8 È probabile che con l’aggettivo Anglicus potesse essere
indicato non solo chi risiedeva sull’isola, ma anche chi più semplicemente si trovava
(a seconda delle sorti) sotto la corona inglese.
Lo stesso nome del teorico non è d’aiuto: Caperon è testimoniato in alcuni
documenti di provenienza inglese,9 tuttavia l’origine è certamente francese (il nome
deriva infatti da chaperon, che indica un tipo di cappuccio in grado di nascondere il
volto di chi lo indossa).10 Cognomi di chiara derivazione francese su suolo britannico
sono del tutto normali, se si tiene a mente la conquista normanna dell’Inghilterra
sassone ad opera di Guglielmo il Conquistatore nel 1066. Un breve chiarimento sul
nome Rogerius mi sembra infine necessario: James Haar lo ritiene «a good Angevin
first name»,11 considerando – con estrema cautela – la remota possibilità della
presenza di Caperon nel regno di Sicilia. Tuttavia, Robertus o Carolus sembrano nomi

4 Cfr. RUINI, Johannes de Garlandia, p. 18.

5 Sembra ragionevole collocare Caperon in questo generico ambito cronologico, potendo immaginare
che il suo maestro fu attivo grosso modo in questo stesso periodo.
6 Cfr. CORRAO, Regni e principati, pp. 325-326.
7 Si pensi ad esempio alla sconfitta subita da Giovanni d’Inghilterra a Bouvines nel 1214, conclusione

della conquista capetingia della Francia angioina (cfr. CORRAO, Regni e principati, p. 344).
8 Cfr. CASTELNUOVO-VARANINI, Processi di costruzione statale, pp. 588-590.
9 Ad esempio, a Rendlesham, nel Suffolk, si trova tale John Caperon (o Capron), nominato parroco il

22 aprile del 1349 (cfr. GOUGH NICHOLS, A summary Catalogne, pp. 503-504).
10 Cfr. WAREING BARDSLEY, English Surnames, p. 458.
11 HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 29.

lii
molto più adatti ad essere definiti “angioini”, mentre Rogerius potrebbe essere
considerato un nome normanno (si pensi a Ruggero d’Altavilla, primo Conte di
Sicilia nel secolo XI), e quindi facilmente diffuso in ambiente anglofono (basti
ricordare il filosofo inglese Roger Bacon, vissuto nel secolo XIII).
Le cose si complicano ulteriormente se si legge il seguente passaggio tratto
dalla Musica practica dello spagnolo Ramos de Pareia, stampata nel 1482 a Bologna,
città in cui tenne pubblicamente lezioni di musica:12

[…] ego equidem illum salvum esse non dubito, quoniam Christus in cruce pro his oravit, qui
nesciunt, quid faciunt. Quidam frater Johannes Carthusiensis Gallus salvat eum dicens et
indoctum et ferula indigentem. Ego autem Marchetum hunc tanti existimo, ut Marchetos
quatuor Rogerio Caperon Gallo simul uno potu deglutiri posse non dubitem.13

Il teorico critica, con pesante sarcasmo, le affermazioni riguardo la scala

musicale tanto in Marchetto da Padova (sec. XIV) che in Roger Caperon;14 ciò che
qui interessa notare è come il termine Gallus venga associato all’autore del Comentum.
Il brano ha giustamente suggerito a Haar l’ipotesi che Ramos abbia conosciuto il
trattato da una fonte diversa da Ct, dove Caperon è chiaramente Anglicus e non
Gallus. Esiste tuttavia la possibilità che lo spagnolo abbia voluto costruire, in sintonia
col tono quasi beffardo del passaggio, un doppio gioco di parole: Marchetto era infatti
il nome popolare del soldo veneziano, sul quale figurava l’effigie di San Marco (da qui
il nome), e Ramos sfrutta l’identità del nome della moneta con quello del teorico
italiano per arricchire il senso ironico della sua critica. Nulla toglie che egli abbia
voluto fare lo stesso con Caperon, notando l’assonanza del nome col vocabolo latino
capo, -onis, che significa “cappone”:15 il senso del passo sopra citato diventerebbe il
seguente:

[…] io infatti non dubito che sia stato redento [si riferisce a Marchetto], poiché Cristo sulla
croce aveva pregato per coloro che non avevano idea di ciò che facevano. Un certo frate
Johannes Carthusiensis, un francese, lo salva chiamandolo ignorante e affermando che merita
un castigo. Io comunque stimo Marchetto a tal punto che non dubiterei che quattro Marchetti
possano essere ingoiati in un sol sorso da quel pollo di Roger Caperon.

Tale epiteto è perfettamente in linea con la pessima opinione di Caperon che

Ramos mostra avere, confermata da quanto lo spagnolo scrive più avanti:

Ipse etenim, credo, in die haeretico artem totam composuerit […].16

12 Cfr. TERNI, Bartolomé Ramos de Pareja, pp. 5-6.

13 Ramus de Pareia, Musica practica, pp. 14-15.
14 Cfr. pp. lxxx-lxxxi.
15 Rigrazio Leofranc Holford-Strevens e Bonnie Blackburn per avermi suggerito questa chiave di

lettura.
16 Ramus de Pareia, Musica practica, p. 59.

liii
 Resta pertanto possibile, ma non certo, che Ramos abbia conosciuto il
Comentum tramite Ct o un antigrafo.17
La qualifica di Anglicus che Caperon si auto-attribuisce può essere ritenuta
attendibile, ma, come si è visto, deve essere intesa almeno per il momento in senso
lato. Per di più, va considerata l’assenza di espressioni squisitamente inglesi nel
Comentum, come ha fatto notare Bonnie Blackburn:

The following treatises, only some of which were copied in England, are found in Continental
sources: Amerus, Practica artis musice; […] Roger Caperon, Commentum supra cantum (in whose
treatise I do not see any Anglicism).18

Blackburn si riferisce nella fattispecie al termine proprius cantus, che i teorici

d’oltremanica erano soliti usare come sinonimo di natura, per intendere l’esacordo
naturale. L’espressione appare, ad esempio, nell’opera del teorico britannico Amerus,
che scrive la sua Practica artis musice nel 1271: «septem sunt radices in gamma, tres
super G per b quadratum, due super C per proprium cantum, due super F per b
molle».19 Sempre risalente al XIII secolo e di provenienza insulare è l’anonimo
commento al Micrologus di Guido d’Arezzo intitolato Metrologus:20 «[…] A re, B mi, C
fa ut per proprium cantum, D sol re, E la mi, F fa ut per b rotundam quam mollem
vocamus, G sol re ut per b quadratam […]».21 L’assenza di un lessico propriamente
inglese all’interno del Comentum non esclude l’attendibilità di Ct per quel che riguarda
la nazionalità di Caperon: se egli stesso, definendosi allievo di Johannes de Garlandia,
suggerisce che la sua formazione sia avvenuta sul continente (con tutta probabilità a
Parigi), è di certo possibile che egli non abbia avuto alcuna familiarità con la
terminologia insulare, o che l’abbia evitata di proposito. Non da ultimo, bisogna
considerare l’eventualità che la dicitura proprius cantus fosse presente in redazioni del
Comentum anteriori a Ct, e che possa essere stata sostituita col termine natura. D’altro
canto:

17 Terni ipotizza giustamente che la prima tappa italiana del teorico possa essere stata Napoli (Cfr.
TERNI, Bartolomé Ramos de Pareva, p. 5); non è da escludere tuttavia che egli sia approdato dapprima in
Sicilia: tanto l’isola quanto la città partenopea erano infatti sotto il dominio aragonese.
18 BLACKBURN, Properchant, p. 94.
19 Amerus, Practica artis musice, p. 22.
20 «The tradition of the mss. points in the direction of England and this for the following reasons.

With the exception of the ms. Siena L.V. 30, the Metrologus has been only completely transmitted in
mss. that are found in England. It is striking besides that the author calls Guido of Arezzo ‘Guido de
Sancto Mauro’, a name that only appears in the English tradition of the Metrologus […]. To date the
treatise, the terminus ante quem could be determined from the tradition of oldest copies, i.e. about 1300.
For the terminus post quem we can point to the use of the nuance-syllables that indicate the scales, the
knowledge and daily use of which are assumed by the author; next we point at the name of the monk
Guido of St. Maur, who lived in the 12th century and whose name has not come down to us in any
manuscript from before 1200. From the above we may deduce that the Metrologus was compiled by an
Englishman of the 13th century»: SMITS VAN WAESBERGHE, Expositiones in Micrologum, pp. 61-63.
21 Anonymus, Liber specierum, p. 70.

liv
 When English theory tracts crossed the Channel, some Continental authors became familiar
with what had once been peculiarly English terminology. In the Siena manuscript containing
the Metrologus, which is in an Italian hand dating from the early to mid-15th century, the scribe
continued directly after that treatise with a simplified version of the figure of the gamut
discussed above, which likewise specifies that hexachords on C are sung ‘per proprium
cantum’. He then provides his own gloss, which explains the hexachord on C as follows: ‘Item
in hiis duabus litteris scilicet C graue et C acuta incipit cantus propriam uocem et ab hiis usque
ad has duas litteras ascendit scilicet ad a acutam et ad a superacutam’. He concludes: ‘omnis
cantus qui oritur a C cantatur per naturam quam anglici proprium cantum dicunt … et dicitur
cantus naturalis siue proprius, quia magis usitatur a nobis id est a romanis.’ The scribe (or
author) is therefore Roman, but he is aware of English usage […].22

Un eventuale trascrittore avvezzo alle peculiarità lessicali inglesi potrebbe

quindi aver emendato il termine nel Comentum per adattarlo a lettori continentali. Si
tratta comunque di una mera congettura, non essendo a noi giunte altre fonti
dell’opera di Caperon.

Per quanto concerne il titolo di magister, se messo in relazione con la citazione

di Johannes de Garlandia come insegnate di Caperon, suggerisce – come ho già detto
– la presenza del trattatista presso un centro di studi universitari, nella fattispecie
l’ateneo parigino; vale la pena riportare quanto John Baldwin ha fatto notare in
merito:

Teachers were generally called “masters” (magistri) or “doctors” (doctores) and students
“scholars” (scolares) or “disciples” (discipuli), but often the more comprehensive term “clerics”
(clerici) indiscriminately designated the academic profession […]. Since teaching was the
masters’ essential function, he who received the right to teach (licentia docendi) could assume the
title of master or doctor.23

La presenza di studenti e di maestri inglesi all’Università di Parigi sembra sia

stata una costante anche prima dell’istituzione stessa dell’ateneo francese: già nel
secolo XI gli insegnamenti di Pietro Abelardo richiamavano a Parigi studenti un po’
da tutta Europa, compresi quelli d’oltre Manica.24 L’espansione della comunità
anglofona continuò almeno per i due secoli successivi, e molto spesso gli allievi
britannici tendevano a preferire i maestri loro connazionali.25 È ragionevole pensare
che Caperon sia appartenuto a questa «comunità “sovranazionale”»,26 e che al suo

22 BLACKBURN, Properchant, p. 84. Il manoscritto di Siena al quale la studiosa si riferisce è il codice

Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, L.V. 30; lo scriba mantiene nel Metrologus la dicitura proprius
cantus.
23 BALDWIN, Masters, Princes and Merchants, pp. 73-74.
24 Cfr. GABRIEL, Garlandia, p. 3.
25
Cfr. Ibid., p. 25. Difficile dire se quello di Caperon può ritenersi un caso di questo tipo: uno dei due
Johannes de Garlandia attivi a Parigi nel secolo XIII era un poeta e grammatico di nazionalità inglese
(cfr. RUINI, Johannes de Garlandia, p. 18), ma la questione riguardo l’identificazione del teorico risulta
tutt’oggi di difficile soluzione.
26 PANTI, Filosofia della musica, p. 199.

lv
interno abbia potuto esercitare la professione di insegnante. Nessun Rogerius Caperonii
(o personaggio dal nome somigliante) si trova però tra i documenti dell’università
parigina pubblicati nel Chartularium Universitatis Parisiensis; vi appare tuttavia un Daniel
dictus Caperon, citato in un documento del 22 maggio 1279.27 Chi egli fosse è
impossibile dirlo: infatti il nome fa semplicemente parte di una lista di magistri e clerici,
testimoni dell’avvenuta donazione di alcuni beni (libri e immobili) da parte del
tesoriere di Rouen, Guillelmus de Saana, in favore dei magistri Petrus de Osquevilla e
Johannes de Tribus Petris. È comunque interessante constatare l’esistenza del
soprannome Caperon verso la fine del secolo XIII a Parigi presso l’università. Bisogna
inoltre notare che il sostantivo Caperon appare al genitivo nel Comentum (Rogerius
Caperonii), il che potrebbe semplicemente voler dire “appartenente alla famiglia di/dei
Caperon”; difficile pensare che il nome indichi la provenienza geografica o
l’apparteneza ad un’istituzione del trattatista (basti tra l’altro ricordare il Daniel dictus
Caperon); in questi casi si riscontra principalmente l’uso della forma “de + ablativo”
(per restare nell’ambito della trattatistica musicale tra i secoli XIII e XIV, si pensi a
Johannes de Garlandia, Hieronymus de Moravia, Guido de Sancto Dionysio,
Philippus de Vitriaco, ecc.). Non è da escludere che la declinazione al genitivo del
nome volesse indicare qualche avanzamento di posizione all’interno di un circolo
intellettuale, come nel caso del compositore fiammingo Johannes Lupi (ca. 1506-
1539), che vede il proprio nome passare dal nominativo Lupus al genitivo Lupi una
volta entrato all’università di Lovanio28 (è ovvio che questa ipotesi deve essere
valutata con cautela: infatti il musicista d’oltralpe visse più di due secoli dopo
Caperon).
Può sembrare sorprendente che nel Comentum manchino riferimenti espliciti
all’opera di Johannes de Garlandia (Musica plana, Introductio musicae planae, De
mensurabili musica), ma vanno fatte alcune precisazioni: la Musica plana è il titolo con
cui ci si riferisce non ad un trattato specifico ma a quattro reportationes, cioè quattro
compendi scritti da mani diverse (forse da studenti) dell’insegnamento del magister
parigino;29 l’Introductio musicae planae è assai probabilmente una rivisitazione tarda delle
dottrine esposte da Johannes de Garlandia durante le sue lezioni;30 infine il trattato
De mensurabili musica (la cui attribuzione al teorico pare invece più sicura),31 come si
evince dal titolo stesso, affronta la questione del ritmo e della notazione, aspetti
assenti in trattazioni (come il Comentum) che si occupano di canto piano. Di
conseguenza è lecito pensare che il trattato di Caperon riporti comunque alcuni degli
insegnamenti di Johannes de Garlandia sul canto gregoriano. A tale proposito va
fatto notare che gli scritti riferibili a Johannes de Garlandia sono piuttosto concisi e

27 Cfr. Documento A, pp. 171-172.

28 Cfr. BLACKBURN, Johannes Lupi, pp. 550-556.
29 Cfr. MEYER, Musica plana, p. vii e PANTI, Filosofia della musica, p. 220.
30 Cfr. MEYER, Musica plana, p. x.
31 Cfr. Ibid., pp. vii-viii.

lvi
schematici, mentre il Comentum, sebbene affronti le stesse questioni esposte nelle
reportationes della Musica plana e nell’Introductio (fondamento numerico del suono,
divisione del monocordo, esacordi e mutazione, intervalli, modi), è opera di assai più
ampio respiro (in Ct il trattato di Caperon occupa 29 cc., la maggior parte delle quali
compilate con un modulo di scrittura molto piccolo). D’altra parte, se la musica plana
di Garlandia «non cerca la sua ratio nella prassi esecutiva, ma nella scienza teorica che
ne ha matematizzato le componenti»,32 il trattato di Caperon presenta un duplice
approccio all’argomento musicale, tanto speculativo quanto pratico, e tale aspetto è
palesato dallo stesso autore nel momento in cui esprime l’intento di portare avanti
l’opera di Guido d’Arezzo e, contemporaneamente, del suo maestro Johannes de
Garlandia.33 Infatti la definizione della musica come quantitas discreta data da Caperon,
per quanto presentata abbastanza di sfuggita («Hic incipit auctor diffinire ea que
super quantitatem discretam indicatur»),34 si accorda perfettamente con quanto la
reportatio prima della Musica plana propone riguardo lo status della musica:

Quandoque dicitur proprie et ad hinc spectat mathematica quae est de quantitate. Est autem
duplex quantitas scilicet continua et discreta. […] Discreta quantitas est de numeri set est
duplex, quia alia absoluta de qua Arismetica, in qua determinatur de numeris absolute. Alia est
relata de qua est musica in qua determinatur de umeris relatis ad sonos. Unde musica sic
diffinitur: musica est de numero relato ad sono set hoc quantum ad subiectum. Item quntum
ad opus, musica est de moltitudine sonorum. Item quantum ad modum, musica est uera
canendi scientia.35

Sebbene questa definizione sia un rimaneggiamento del concetto boeziano di

musica, essa esprime appieno l’idea che di questa scienza si aveva in ambito
accademico durante il secolo XIII: questa disciplina, così intesa, «ha per soggetto il
numero nella sonorità»,36 nell’applicazione si occupa della totalità dei suoni e nel
modo si presenta come vera scienza del cantare. Caperon, sebbene più sintetico,
sottoscrive il concetto con i primissimi versi del Modarius:

Musica cantandi recte sapiencia fertur,

ista sonis constat vocibus et numeris.37

Nonostante manchino le distinzioni tra subiectum, opus e modum, è chiaro che

anche per Caperon la musica abbraccia questi tre elementi: il numero, i suoni ed il
canto. Il tutto è ribadito infine nel Comentum:

32 PANTI, Filosofia della musica, p. 222.

33 IC, 39, p. 3.
34 Com.1, 1, p. 9.
35 Johannes de Garlandia, Musica plana1, p. 3.
36 PANTI, Filosofia della musica, p. 220.
37
L.1, 1-2.

lvii
 Hic dividit auctor istam scienciam in tribus (iuxta Patrem et Filium et Spiritum Sanctum, qui unam
substantiam perficiuunt) videlicet in sonis, in vocibus et in numeris, qui tres unam melodiam
componunt .38

Sembra quindi possibile che Caperon abbia qui ricordato gli insegnamenti del
suo maestro (lo stesso si può dire per quanto riguarda la definizione della mutazione
come «dimissio unius vocis propter aliam sumensam sub eodem signo et sub eodem
sono»):39 d’altronde, in tal caso, non avrebbe fatto altro che mettere in atto quanto
preannunciato nell’introduzione.

All’interno del Comentum mancano, come è stato detto, richiami diretti a

Johannes de Garlandia, ci sono però interessanti coincidenze con altre opere. In
particolare, alcuni passaggi di un trattato vengono riportati verbatim da Caperon, nel
primo capitolo40 e nel terzo;41 egli non indica la sua fonte, integrando i brani nel suo
discorso, ma si tratta di porzioni dell’opera enciclopedica De ortu scientiarum di Robert
Kilwardby (m. 1279). Questo teologo inglese insegnò tra il 1237 ed il 1245 a Parigi,
dove aveva ottenuto il titolo di magister artium;42 rientrato in patria iniziò gli studi di
teologia ad Oxford presso il monastero domenicano, che nel 1248 divenne studium
generale. Fu per gli studenti di questa nuova istituzione che molto probabilmente
Kilwardby realizzò la sua opera (un testo di introduzione alla filosofia) attorno al
1250.43
È utile mettere a confronto i passi originali di quest’opera con la versione
riprodotta all’interno del Comentum in Ct:

Rogerius Caperonii, Comentum super cantum Robert Kilwardby, De ortu scientiarum, XVIII.
Com.1, 2-12, 16-30 (Ct, 127r-128v) [per i criteri 126-127, 129 (pp. 50-53)
di edizione cfr. pp. xcviii-c]

2Cum igitur duo sint sensus maxime disciplinales 126. Cum igitur duo sunt sensus maxime
secundum Aristotiles in primo Methaphisice, disciplinales secundum Aristotelem in principio
scilicet visus et auditus, post alias sciencias ad Metaphysicae et in libro De sensu et sensato, scilicet
quas quodamodo <per visum> ventum est, cepit visus et auditus, post praedictas scientias ad quas
homo in sono obiecto auditus delectari. 3 Cuius quodammodo per visum ventum est, coepit
causam admirans cepit eam querere et sic incipit homo in sono obiecto auditus delectari. Cuius
philosophari circa obiectum auditus. 4 Nec dico causam admirans incepit eam quaerere et sic
incepit philosophari circa obiectum auditus. Nec
Com.1, 2 disciplinales ] decipli(n)ab(i)les Ms.
Com.1, 3 causam ] ca(n)tu || philosophari ] pl(u)r(im)u(m) 126. sunt: sint aCRES || principio: primo pV || incepit:
Ms. coepit RSN

38
Com.1, 36.
39 Cfr. p. lxvii.
40
Com.1, 2-12 e 16-30, un estratto sorprendentemente lungo.
41
Com.3, 59-63.
42 Cfr. CALLUS, The ‘Tabulae’, p. 247.
43 Cfr. Ibid., p. 249; JUDY, Robert Kilwardby, p. xvi; LEWRY, Robert Kilwardby, p. xiii; BROADIE, Robert

Kilwardby, p. 1.

lviii
quod aliis scienciis omnino completis et in dico quod praedictis scientiis omnino completis
ordine<m> digestis id inceptum sit, set forte et in ordinem digestis illud coeptum sit, sed forte
rudibus et valde imperfectis et parum inchoatis, rudibus et valde imperfectis et parum incohatis,
aut forte aliquibus eorum nondum inchoatis. aut forte aliquibus earum nondum incohatis. Sed
5 Set hoc dico quia a visu racionabi<li>ter hoc dico quia a visu rationabiliter procedit
procedit humana admiracio usque ad auditum, humana admiratio usque ad auditum, quia visus
quia visus est sensus nobilior in se et ad est sensus nobilior in se et ad doctrinam utilior,
doctrinam utilior, quia plures differencias quia plures differentias rerum nobis ostendit, ut
<rerum nobis> ostendit, ut docet Aristotiles in docet Aristoteles in primo Metaphysicae. Potest
primo Methaphisice. 6 Potest esse tamen quod, tamen esse quod propter delectationem in sonis
illo saxo prius viso, propter delctacionem in existentem aliquid musicae prius excogitaverunt
sonis existent<em>, aliquid musice prius homines quam de quibusdam aliis praedictis, sed
excogitaverunt homines quam de aliis. 7 Videns de hoc non curo. 127. Videns igitur humana
igitur humana curiositas in sonis sicut esse curiositas in sonis esse sibi oblectamentum
oblectamentum, quaesivit causam eius ut sibi quaesivit causam eius ut sibi posset per artem
posset per huiusmodi artem delectacionem huiusmodi delectationes fingere et efficere, et,
fingere et efficere, et, sicut dicit Boecius in primo sicut docet Boethius in primo Musicae, causa
Musice, causa euphonie inventa est <esse> euphoniae inventa est esse sonorum inaequalium
sonorum inequalium armonica mixtura, quia, ut harmonica mixtura, quia, ut dicit, in vocibus quae
dicit, in vocibus que nulla inequalitate nulla inaequalitate discordant, nulla omnino
discordant, nulla omnino consonantia. 8 Est consonantia est. Est enim consonantia
autem consonancia dissimilium inter se vocum in dissimilium inter se vocum in unum redacta
unum redacta concordia. 9 Et licet forte <a Iubal concordia. Et licet forte a Iubal ante diluvium et
ante diluvium et ab aliis> postmodum, quorum ab aliis postmodum, quorum mentio non
intencio <non> pervenit ad modernos, aliquid pervenit ad modernos, aliquid huius scientiae
huius sciencie excogitatum fuerit, causa tamen excogitatum fuerit, causa tamen euphoniae et
eufonie et ipsa numeralis proporcio in qua ipsa numeralis proportio in qua consistit dicitur
consistit dicitur apud grecos inventa a Pictagora apud Graecos inventa a Pythagora per
per malleorum feriencium pondera inequalia, per malleorum ferientium pondera inaequalia et per
cor<d>arum inequalem tensionem et per chordarum inaequalium tensionem et per
calamorum inequalem longitudinem, sicut narrat calamorum inaequalem longitudinem, sicut
Boecius in primo Musice ut suo loco inferius narrat Boethius in primo Musicae. [...] 129.
dicemus. 10 Deinde compertum <est> quod Deinde compertum est quod sonorum in diversis
sonorum in diversis armoniis tanta vis est, quod harmoniis tanta vis est quod mores hominum
mor<e>s hominum immutat, nunc concitando immutat, nunc concitando animos quietos, nunc
animos quietos, nunc concitatos sedando, sicut concitatos sedando, sicut narrat Boethius in
narrat Boecius in primo Musice et Isidorus libro primo Musicae et Isidorus libro III Etymologiarum,
tertio Ethymologiarum capitulo decimoseptimo. capitulo 17. Inde enim est quod in bellis clangitur
11 Inde enim est quod in bellis clangitur tubis ad tubis ad animos concitandos et quod David
animos concitandos et quod David psallente psallente melius se habuit Saul, animus enim eius
melius se habuerit <Saul>, animus eius enim inde mulcebatur. Quia igitur non congaudet
inde mulcebatur. 12 Quia igitur non gaudet aliquid nisi suo simili et convenienti nec refugit
<aliquid> nisi suo simili et convenienti nec nisi dissimile ac disconveniens,
refugit nisi dissimile ac disconveniens [...]
126. ordinem: ordine a΄CRLc || coeptum: inceptum QNO
Com.1, 4 completis ] complet(um) Ms. || parum: partim a΄C || earum: eorum b || rationabiliter:
Com.1, 5 ut ] i(n) (n)on || Aristotiles ] ars Ms. rationaliter HPN
Com.1, 7 oblectamentum ] oblectame(n)ta || quaesivit ]
q(ue) sunt || fingere ] figure || armonica ] annominaco 127. quaesivit: quae sunt c M1 || forte: om. LB || a Iubal:
discordant ] discordant(ur) || consonantia ] (con)sonantie Ambal HR2ISG1DM1 || a Tubal: PQ1LECN1V || animal: R1
Com.1, 9 intencio ] intencion(em) || fuerit ] fuit || causa || huius: huiusmodi PISDMO
tamen ] ca(n)tum Ms.
129. Inde enim: Inde etiam a΄ RE om. enim || animos:
Com.1, 10 compertum ] comperto || nunc ] nec Ms.
animas AL || congaudet: gaudet F1Q || aliquid: aliquis CD
Com.1, 11 concitandos ] canta(n)dos || David ] dicit Ms.

lix
16 Concepit ergo humana racio nostris animis concepit humana ratio nostris animis inesse
inesse quandam armniam ex qua sonorum quandam harmoniam ex quo sonorum harmonia
armonia nunc animos sedat nec provocat. 17 Inde nunc animos sedat nunc provocat. Inde etiam
co<m>pertum est racione simili nostrum corpus ratione consimili compertum est nostrum corpus
ex tam diversis contrariis elementis tam ex tam diversis et contrariis elementis tam
concorditer constare non posse nisi armonice concorditer constare non posse nisi harmonice
coniunctis. 18 Set nec corpus et animam que sunt coniunctis, sed nec corpus et animam quae sunt
nature tam diverse posse invicem tam amicabili naturae tam diversae posse invicem tam amicabili
federe aptari nisi per armoniam, et in hiis foedere aptari nisi per harmoniam, et in his
omnibus, scilicet anima et corpore et coniuncto, omnibus, scilicet anima et corpore et coniuncto,
quedam est modulacio rerum componencium est quaedam modulatio rerum componentium
que consistit in rerum inequalium coaptacione quae consistit in rerum inaequalium coaptatione
secundum quandam numeralem proporcionem, secundum quandam numeralem proportionem,
et talem proporcionem notaverunt humanam et talem harmoniam vocaverunt humanam quia
quia in homine est. 19 Deinde ratiocinando in homine est. 130. Deinde ratiocinando egressi
egressi ab homine invenerunt hoc idem oportere ab homine invenerunt hoc idem oportere esse in
esse in mundo, scilicet, cum constet ex partibus mundo, scilicet quod, cum constet ex partibus
tam diversis et contrariis aptissime tamen et tam diversis et contrariis aptissime tamen et
concordissime mundum unum facientibus, concordissime mundum unum facientibus,
oportet necessario ea invicem proporcione oportet necessario ea invicem proportione
armonica coaptari. 20 Quomodo enim taliter tam harmonica aptari. Quomodo enim aliter tam
amicabiliter associarent<ur> in uno corpore amicabiliter consociarentur in uno corpore
universi gravia cum levibus, calida cum frigidis, universi gravia cum levibus, calida cum frigidis,
sicca cum humidis, et huiusmodi? 21 Item etiam sicca cum humidis, et huiusmodi? Inde etiam
invenimus in temporibus et temporalibus invenerunt in temporibus et temporalibus quod
<quod> in omnibus partes inequales per in omnibus partes inaequales per harmonicam
armonicam proporcionem coniunguntur, et hoc proportionem coniunguntur, et hoc patet in
patet in partibus anni et eorum effectibus, et partibus anni et eorum effectibus, et talem
talem armoniam vocant mundanam, quia est in harmoniam vocaverunt mundanam quia in ipso
ipso mundo sensibili. 22 Hinc etiam triplicem mundo sensibili est. 131. Hinc igitur triplicem
musicam statuerunt sive armoniam: mundanam, musicam statuerunt sive harmonicam, scilicet
humanam et instrumentalem de quibus tribus mundanam, humanam et instrumentalem. Unde
postea dicemus. 23 Unde non omnis musica est non omnis musica sonora est, sicut nec omnis
sonora, sicut non omnis armonia, set omnis harmonia, sed omnis harmonia sonorum est
armonia sonorum est sonora, et de hac sonora, et de hoc exequitur et tractat Boethius in
exsequitur et tractat similiter et Boecius in sua Musica sua in principio eiusdem dicta tria genera
Musica in principio eiusdem tria genera musice musicae distinguens. Et forte propter multum
distinguens. 24 Et forte propter multum desiderium delectandi in sonis solliciti fuerunt
desiderium delectandi in sonis solliciti fuerunt homines circa istam scientiam, et propter
homines circa istam scienciam, et propter
129. sedat: cedat LMOV || et coniuncto: GO om. et || et
Com.1, 16 nunc ] ut || sedat ] cedat Ms. talem: a΄ om. et
Com.1, 17 Inde ] In (et) || ex ] e(st) || posse nisi armonice]
posset ubi aromatice Ms. 130. uno corpore: bono corpore IS || eorum: earum RE
Com.1, 18 et coniuncto ] inconiucto || coaptatione ]
coaptacionu(m) || numeralem ] g(ene)ralem Ms. 131. igitur: etiam a΄ om. CS || sive: seu a΄
Com.1, 19 ratiocinando ] covira(n)do || hoc ] hic ||
aptissime ] ap(er)tissime || mundum ] mediu(m) ||
necessario ] ut a[...]cio Ms.
Com.1, 21 armonicam ] armoniaca(m) || armoniam ]
armoniaca(m) || mundo ] modo Ms.
Com.1, 23 tractat ] tractam(us) Ms.

lx
multam difficultatem inveniendi sonorum multam difficultatem inveniendi sonorum
armoniam, quia transeunt et non manent, harmoniam, quia transeunt et non manent,
difficilis fuit inquisicio circa hanc scienciam. difficilis et longa fuit inquisitio circa hanc
25 Unde Isidorus libro tertio capitulo scientiam. Unde secundum Isidorum, libro III,
decimoquinto: Musica dicitur a musa que musa capitulo 15, musica dicitur a musa quae musa a
quodam Greco dicitur quod sonat idem quod quodam Graeco dicitur quod sonat idem quod
querere; set hec ars inventa in frequentissimo usu quaerere; sed haec ars inventa in frequentissimo
fuit apud veteres ut narrat idem Ysidorus in usu fuit apud veteres ut narrat idem in eodem,
eodem, capitulo sequenti, adeo quod tam turpe capitulo sequenti, adeo quod tam turpe erat
erat musicam nescire ut litteras. 26 Ex hiis patet musicam nescire ut litteras. 132. Ex his patet
subiectum et finis ac diffinicio musice sive subiectum et finis ac definitio musicae sive
armonie communiter dicte. 27 Subiectum est enim harmoniae communiter dictae. Subiectum enim
armonicus numerus vel res armonica est numerus harmonicus vel res harmonica
proporcione coaptate; finis, talium rerum et talis proportione coaptatae. Finis, talium rerum et
numeri cognicio, sive <perfectio> partis anime talis numeri cognitio, sive perfectio partis animae
speculative per cognicionem huiuscemodi; speculativae per cognitionem huiuscemodi.
diffinicio talis est: Musica sive armonia est pars Definitio, pars scientiae speculativae humani
sciencie speculative humani aspectus perfectiva aspectus perfectiva quoad cognitionem
quoad cognicionem armonice modulacionis vel harmonicae modulationis vel quarumcumque
quarumcumque rerum armonica modulacione rerum harmonica modulatione invicem
invicem coaptatarum. 28 Ex quo etiam potest coaptatarum. 133. Inde etiam potest sumi
sumi subiectum musice sonore et finis ac subiectum musicae sonorae et finis ac definitio
diffinicio sic: subiectum est numerus armonicus sic: subiectum, numerus harmonicus sonorus vel
sonorum <vel soni harmonice commixti soni harmonice commixti secundum quod
secundum quod huiusmodi; finis, cognitio huiusmodi; finis, cognitio eiusmodi vel perfectio
eiusmodi vel perfectio nostri aspectus quoad nostri aspectus quoad huiusmodi cognitionem;
huiusmodi cognitionem; definitio, scientia definitio, scientia speculativa humani aspectus
speculativa humani aspectus perfectiva perfectiva cognitione harmoniae sonorae vel
cognitione harmoniae sonorae> vel sonorum sonorum harmonice convenientium secundum
armonice conveniencium secundum quod quod huiusmodi. 134. Harmonia autem nihil
huiusmodi. 29 Armonia nihil aliud est quam aliud est quam rerum diversarum concors ad
diversarum rerum ad invicem coaptacio sive invicem coaptatio sive modificatio. Musicam
modificacio. 30 Musicam sonoram sic diffinit autem sonoram sic definit Gundissalinus: Peritia
Gundisalinis: musica est pericia modulacionis modulationis sono cantuque consistens. Sed
sono cantuque consistens; set extimo aestimo praecedentem definitionem esse
precedentem esse complectorem. completiorem.

Com.1, 24 homines ] ho(m)i(n)em Ms. 131. 15: 3 EIM 4 S

Com.1, 25 Greco ] grego Ms.
Com.1, 27 coaptatarum ] coaptar(um) Ms. 132. coaptatae: coaptata CLN || c om. rerum || et talis: est
Com.1, 28 potest ] post || armonicus ] armoniac(us) || talis AFK om. Hp || coaptatarum: coaptarum LSDMO
armonice ] armoniace Ms.
Com.1, 29 Armonia ] armonia(m) || nihil aliud est ] nisi 133. et finis: ac finis DMV N om. et || sic: om. b
adest Ms.
Com.1, 30 Gundisalinis ] Guldisaluus || cantuque ] tactu 134. concors: om. a΄ C || completiorem: convenientiorem a΄
Ms.

lxi
Com.3, 59-63 (Ct, 132v-133r) XVIII, 127-128

59 Invenebat igitur Pictagoras inequalitatem Invenit igitur Pythagoras inaequalitatem

sonorum ad concordanciam reduci in sonorum ad concordiam reduci in proportione
proporcione numerali. 60 Proporcio autem numerali. Partim enim consistit in proportione
numeralis est que partim consistit in proporcione multiplici, partim in superparticulari. In multiplici
multiplici, partim in superparticulari. 61 In aut in dupla ut diapason, sicut se habent quatuor
multiplici autem duppla, ut dyapason, quia, ut ad duo, quia, ut dicit Boethius in eodem,
dicit Boecius in eodem, proporcio, que in proportio quae in numeris dicitur dupla, dicitur
numeris dicitur dupplex, in consonanciis in consonantiis diapason; aut in tripla ut tria ad
dyapason; autem in tripla, ut .XVIII. ad .VI., et unum, ut diapason ac diapente, quae enim
dicitur dyapason cum dyapente; autem in proportio in numeris dicitur tripla, dicitur in
quadruplo, ut .XXIIII. ad .VI., et dicitur bis consonantiis diapason ac diapente; aut in
dyapason in consonanciis, et sicut moltiplicando. quadrupla ut quatuor ad unum, et dicitur bis
62 In superparticulari aut, ut superius dictum est, diapason in consonantiis. In superparticulari, aut
in sexquialtera, et dicitur in sonis dyapente; aut in in sesquialtera sicut se habent tria ad duo, et
sexquitercia, et dicitur in sonis dyathesaron; aut dicitur in sonis diapente; aut in sesquitertia ut
in sexquioctava, et dicitur in sonis tonus. 63 Hiis quatuor ad tria, et dicitur in sonis diatesseron.
igitur modis proportionum numerorum 128. His igitur modis proportionum coeuntes
coexistentes soni inequales musicas consonancias soni inaequales musicas consonantias
consituunt, et ideo posuerunt artem musicam constituerunt, et ideo posuerunt recte musicam
audibilem esse <de sono> armonice numerato audibilem esse de sono harmonice numerato vel
vel numero sonorum armonico. de numero sonorum harmonico.

Com.3, 59 reduci ] reducit Ms. 127. in superparticulari: c om. in || ut diapason: aut in

Com.3, 61 In ] vel Ms. diapason LGN ut in diapason CE || ac diapente, quae: ad
Com.3, 61 partim consistit ] p(er)tinet (con)sistit Ms. diapente, quae SD ||ac diapente; aut: ad diapente; aut L1S2D
Com.3, 63 proportionum ] proportiones || posuerunt artem aut diapente; aut L2G || sesquialtera: sesqualtera A1HKPIBV
] possunt recte || armonice numerato ] armoniacor(um) || sexqualtera FCRSGMN sicut: sic FHKG ut MO ||
armonico ] armonjaco Ms sesquitertia: sesqualtera a sexquitertia CSGMNO

Una breve descrizione dell’apparato critico presente nell’edizione del De ortu

scientiarum è necessaria.
Le lettere maiuscole richiamano le fonti dell’opera (l’assegnazione delle sigle è
arbitraria):44

A. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 28186 (Parigi, fine XIII sec.)

B. Oxford, Balliol College, 3 (Inghilterra, tardo XIII sec.)
C. London, British Library, Cotton Vitellius, A.1 (Inghilterra?, XIV-XV sec.)
D. Oxford, Bodleian Library, Digby 204 (Inghilterra, XIV sec.)
E. Bruges, Bibliothèque de la Ville, 424 (Fiandre?, XIV sec.)
F. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. XXVII (Parigi, fine XIII sec.)
G. Bruges, Bibliothèque de la Ville, 510 (Inghilterra, XIII-XIV sec.)

44 Cfr. JUDY, Robert Kilwardby, p. xvii. Gli apici 1 e 2 affiancati ad una sigla, indicano rispettivamente

una variante data da una prima mano e corretta da una seconda, e una variante data da una seconda
mano come correzione di una prima. Per una più approfondita descrizione delle fonti cfr. Ibid. pp.
xvii-xxxi.

lxii
 H. Paris, Bibliothèque Nazionale, lat. 15449 (Parigi, XIII sec.)
I. Paris, Bibliothèque Nazionale, lat. 15903 (Francia?, XIII sec.)
K. Kraków, Biblioteca Jagellońska, 754 (Francia?, sec. XIII)
L. Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek, 704 (Germania,
1450)
M. Oxford, Merton College, 261 (Inghilterra, XIII-XIV sec.)
N. Roma, Biblioteca Angelica, 1031 (Italia?, XIII sec.)
O. Città del Vaticano, Biblioteca Vaticana, lat. 9414 (Italia, XV sec.)
P. Paris, Bibliothèque Nazionale, lat. 16390 (Parigi, XIII sec.)
Q. Praha, Universitní Knihovna, 786 (?, Xv sec.)
R. Praha, Knihovny Metrpolitni Kapitoly, 142 (?, fine XIV sec.)
S. Sevilla, Biblioteca Capitular Colombina, 5-2-40 (?, XIV sec.)
V. Città del Vaticano, Biblioteca Vaticana, lat. 5328 (Inghilterra?, XIII sec.)
Y. New York, New York Academy of Medicine Library, 6 (Italia?, XIV sec.)

Le lettere minuscole in corsivo corrispondono alle “famiglie” di manoscritti

individuate da Albert Judy tramite la sua collatio delle fonti:45

a΄= AFHKPQ
c = EIS
b = DMNOV

Il sottogruppo a si riferisce alle fonti AFHK, che molto probabilmente hanno

all’origine un esemplare parigino in 18 peciae, che gli stationari dal 1286 erano tenuti a
mettere a disposizione degli universitari, in modo che il testo potesse essere copiato
ed utilizzato per lo studio.46 Judy ha scelto di segnalare con la lettera p un secondo
sottogruppo di a΄, formato dalle fonti P e Q, accomunate da diverse varianti.47 Il
gruppo b (dove due mss. sono inglesi, D ed M) è composto secondo Judy dalle fonti
aventi il teso più comlpleto e corretto; a tale gruppo lo studioso inglese attribuisce
l’antigrafo b΄, dal quale deriverebbe anche il ms. B, estraneo tuttavia al gruppo
DMNOV. Il ms. C viene inteso come un “ibrido”, in quanto segue per un primo
terzo dell’opera la famiglia a, per poi concordare maggiormente col gruppo b. Per
brevità, riporto lo stemma elaborato dallo studioso inglese:48

45 Cfr. Ibid., pp. xxxi-lii.

46 «Librorum theologiae et philosophiae et juris pretium ab Universitate Parisiensis taxatum quod
debent habere librarii pro exemplari commodato scholaribus.
Originalia beati gregorii super Job, continent c pecias . . . viij sol.
Item, liber Omeliarum beati Gregorii, xxviij pecias . . . . xviij den.
[…]
Item, de Ortu scientiarum, continet xviij pecias . . . . . . ix den.
[…]»: CUP, I, n.° 530 (1286), pp. 644-649.
47 Cfr. JUDY, Robert Kilwardby, p. liii.
48 Ivi.

lxiii
 Risulterà utile verificare come le varianti di Ct, per i brani citati da Caperon,
concordano con la tradizione del De ortu scientiarum:49

Comentum A F H K P Q C R L E I S G B D M N O V Y
Com.1, 2 sint ] sunt x x x x x x x x
Com.1, 2 principio ] primo x x x
Com.1, 3 cepit ] incepit x x x
Com.1, 4 ordine ] ordinem x x x x x x x x x x x x
Com.1, 4 inceptum ] coeptum x x x
Com.1, 7 que sunt ] quaesivit x x x x
Com.1, 12 gaudet ] congaudet x x
Com.1, 16 cedat ] sedat x x x x
Com.1, 22 etiam ] igitur x x x x x x
Com.1, 27 copatarum ] coaptatarum x x x x x
Com.3, 62 sexquitercia ] sesquitertia x x x x x x

Risulta ovvio come non sia possibile associare la copia del De ortu scientiarum
usata da Caperon ad un ramo specifico della tradizione, avendo a disposizione solo
alcuni passi, riportati tra l’altro in una fonte (Ct) che si può ragionevolmente ritenere
tarda rispetto alla stesura prima del Comentum. È tuttavia interessante notare che Ct,
sebbene sembri concordare in misura sostanzialmente simile con i gruppi a΄, b e c,
mostra in realtà una certa estraneità nei confronti dei testimoni B, D, G e V, tutte
fonti inglesi. Inoltre si rileva un certo numero di concordanze con in manoscritti M e
C, pure inglesi ma leggermente più tardi rispetto agli altri e associati a tradizioni non
necessariamente insulari. Sembra di poter cogliere un certo spostamento del
“baricentro” verso le fonti del gruppo a΄, ma vista l’esiguità del testo che è possibile
analizzare, non mi pare opportuno azzardare un’ipotesi di parentela della copia usata
da Caperon con questa famiglia; ci si può limitare a constatare che molto
probabilmente l’autore del Comentum ha conosciuto l’opera di Kilwardby da una
tradizione continentale o comunque leggermente più tarda rispetto ai primi testimoni
apparsi su suolo inglese. È ad ogni modo del tutto verosimile che Caperon abbia letto

49 Che sia Caperon a citare Kilwardby e non viceversa, risulta evidente da Com.3, 61: « […] ut dicit
Boecius in eodem [...]». Infatti il termine eodem ha senso nel testo di Kilwardby, in quanto egli aveva
appena richiamato il primo libro del De institutione musica di Boezio (cfr. Robert Kilwardby, De ortu
scientiarum, XVIII. 127); Caperon però, avendo “spezzato” il passo di Kilwardby tra il primo ed il terzo
capitolo, non presenta riferimenti a Boezio immediatamente precedenti il brano.

lxiv
il De ortu scientiarum durante i suoi studi presso la facultas artium a Parigi,
indicativamente verso la seconda metà del secolo XIII o agli inizi del XIV, dato che il
testo di Kilwardby, come si è visto, era una delle letture utilizzate dagli studenti
dell’università parigina almeno dal 1286.
L’esistenza di tali citazioni all’interno del Comentum va sicuramente a rafforzare
l’ammissibilità della presenza di Caperon all’università di Parigi come studente prima
e come magister poi, a cavallo tra Duecento e Trecento.

2.2. Il «Comentum»

L’opera di Roger Caperon non può essere definita esclusivamente speculativa,

né d’altra parte sembra destinata soltanto alla formazione del cantore; per tale
caratteristica, il Comentum ben si accorda con alcuni trattati musicali redatti nel corso
del secolo XIII, nei quali ragionamenti puramente teorici venivano affrontati in
trattazioni di evidente scopo pratico.50 Già l’introduzione al trattato (IC) evidenzia
questo duplice aspetto, impostando il discorso attorno alla musica secondo le tre
categorie aristoteliche di intentio, materia e causa finalis,51 e mostrando in tal modo una
pianificazione scolastica del lavoro; ma allo stesso tempo, avendo Caperon dichiarato
di voler seguire le orme di Guido d’Arezzo (ampiamente citato nel Comentum), risulta
chiaro che molti temi affrontati nel testo verteranno su problematiche di stampo
pratico. Ed è infatti così: alla descrizione della scala musicale segue l’individuazione
dei suoni sul monocordo, la spiegazione delle mutazioni e una particolareggiata
esposizione sugli otto modi con un ampio tonario associato.
Non mancano – come è giusto aspettarsi – riferimenti a Boezio (De institutione
musica), indiscussa auctoritas negli studia medievali per quanto concerne aritmetica e
musica, ma è Guido (soprattutto il suo Micrologus) la fonte di cui Caperon si serve per
affrontare gli aspetti più pratici della sua trattazione, come la divisione del
monocordo. Al contrario, si è visto come temi decisamente più speculativi come
l’inquadramento della musica nell’insieme delle scientiae e la sua definizione vengano
esposti ricorrendo ad un’opera di introduzione agli studi filosofici quale il De ortu
scientiarum di Kilwardby.
Sarà interessante osservare più nel dettaglio gli argomenti di teoria musicale
così come esposti da Caperon nella sua opera.

INTRODUZIONE E PROLOGO: INQUADRAMENTO DELL’OPERA

Come detto sopra, l’introduzione al Comentum si occupa di mettere a fuoco le

finalità dell’opera stessa, tramite il ricorso alla terminologia aristotelica. Caperon,

50 Cfr. CHRISTENSEN, Music Theory, p. 5.

51 IC, 2.

lxv
prima di entrare in medias res, ci informa che all’inizio di ogni trattazione è necessario
determinare tre aspetti fondamentali: l’intentio, la materia e la causa finalis, ossia
l’intenzione di partenza, la sostanza di cui l’argomento da trattare è formato, e lo
scopo ultimo del lavoro, la sua utilità.52
L’intentio, dice Caperon, è quella di rendere chiari gli argomenti musicali che
erano stati elaborati sapientemente dal pensiero classico (da qui il riferimento alla
Physica aristotelica), e che ai latini risultavano di difficile comprensione;53 in breve,
l’autore si propone di mostrare le diversità dei suoni, dei numeri e dei modi.54 È
interessante notare l’uso del verbo in terza persona (senza un sostantivo che si presti
come soggetto) in questo passaggio;55 sebbene Caperon non indichi chi fosse questo
ex quamplurimis peritus, è facile supporre che si riferisca al peritissimus musicus, autore del
Modarius, ossia, in poche parole, a se stesso.
La causa finalis, ossia lo scopo ultimo, è che, una volta studiato il trattato, il
lettore sia in grado di discernere i vari aspetti della musica, ossia le sillabe, le
consonanze, le proporzioni numeriche che determinano queste ultime, e la
distinzione del semitono maggiore da quello minore.56
La definizione della materia dell’arte musicale come «aer et aqua»57 non
sorprende: l’associazione tra musica ed acqua è un topos estremamente diffuso nella
trattatistica musicale del medioevo.58 Desta invece stupore la curiosa narrazione che
segue al fine di giustificare l’accostamento:

Materia huius artis est aer et aqua, quia ut dicit Guido in primo tractatu suo prosayco quod
Greci quo porrexerunt et in sumitate maris dulcissimum sonum audierunt, de quo sepius inter
se murmurabant dicentes: «Quis est qui tam magnam melodiam et dulcedinem cantus potuit
audire?», quasi dicat nullus. Ita longius porrexerunt quod saxum quoddam quod erat in longe
positum viderunt in quo sirenes esse putabant, et illuc, quam citius potuerunt, devenire. Illi
pavescim melodiam et dulcedinem cantus audientes, ac borea precipitante, multi submersi sunt.
Set quidam eorum, scilicet grecorum, aliis audaciores, ingenium tale quesierunt, quod bene ad
saxum intrare potuerunt. Saxum illud erat concavatum et ventus et mare per multa foramina
intrabant, et idem melodie cantus fiebant in illo saxo de gradu in gradum, quasi et divina gratia.

52
IC, 2: «In capite vero uniuscuiusque libri tria sunt inquirenda scilicet intencio, materia et finalis
causa que utilitas appellatur».
53
IC, 3-5.
54
IC, 6.
55
IC, 4-5: «De qua causa [...] latinis ostendere voluit. 5 Et cum esset ex quamplurimis peritus, tamen
dictare voluit ubi ab armonicis instrumentis que erant impedimenta latinis, [...]»).
56
IC, 37.
57
IC, 7.
58 L’articolo dell’astronomo Noel Swerdlow (SWERDLOW, Musica dicitur a moys, pp. 3-9) mostra come il

nesso sia nato da una sorta di equivoco etimologico. Solitamente il collegamento tra musica e d acqua
viene giustificato dai teorici medievali con la frase «musica dicitur a moys grece, quod est aqua latine».
Questo errore terminologico nasce principalmente da un malinteso attorno all’origine del nome
Moyses, (Exodus, 2, 10), che in egiziano significa “salvato dalle acque”. I lettori medievali vennero
evidentemente tratti in inganno dall’assonanza tra la parola moys e il greco moysikè, ipotizzando quindi
una qualche relazione tra i due termini, forti tra l’altro dell’accostamento tra Muse e ninfe presente
nelle Etymologiae di Isidoro (Isidorus Hispalensis, Etymologiae, VIII. xi: «Ipsas autem dicunt et Musas
quas et nymphas, nec inmerito. Nam aquae motus musicen efficit»).

lxvi
 Octo decem foramina viderunt aperta et ibi septem voces primo invenerunt, et septem
mutaciones et septem claves artis musice quibus omnis cantilena contexitur, quibus omnis
cantus discurrit.59

Prima di tutto si può notare la strana attribuzione a Guido di questo racconto,

che non appare in nessuna delle opere ascrivibili al monaco aretino, sebbene Caperon
sembri addirittura collocarlo in uno scritto ben preciso, il Micrologus (il “primo trattato
in prosa”). D’altro canto bisogna considerare che Guido, in qualità di indiscussa
auctoritas in campo musicale, poteva vedersi attribuire affermazioni e teorie di vario
genere. Si può citare, ad esempio, quanto appare nella Introductio musicae planae, tarda
rielaborazione, si è visto, degli insegnamenti di Johannes de Garlandia:

Mutatio secundum Guidonem sapientissimum musice diffinitur sic: mutatio est dimissio unius
vocis propter aliam sub eodem signo et eodem sono.60

La teoria delle mutazioni è di certo posteriore a Guido, di conseguenza

l’attribuzione che appare in questo testo è erronea. Inoltre la definizione così
formulata sembra ascrivibile all’insegnamento dello stesso Johannes, visto che appare
in ognuna delle quattro reportationes della Musica plana.61 Ancora più illuminante è un
passaggio tratto ancora dall’Introductio:

Musica secundum Guidonem difinitur sic: Musica est scientia veraciter canendi et recte
modulandi ad omnem perfectionem cantus via recta facili set aperta. Dicitur etiam a moys quod
est aqua […].62

Qui il compilatore attribuisce a Guido una definizione molto simile a quella

che compare nell’anonimo Dialogus de musica (sec. XI),63 ma che ha le sue radici in S.
Agostino,64 e inoltre suggerisce – sebbene questo non venga detto esplicitamente –
che sempre in Guido possa apparire l’associazione tra acqua e musica. Non
meraviglia pertanto che Caperon indichi come fonte per l’episodio sopra citato
Guido d’Arezzo.
È qui interessante notare come altri tre teorici musicali abbiano riportato il
racconto dello “scoglio musicale” nei loro trattati.65

59
IC, 7-12.
60 Johannes de Garlandia, Introductio musicae planae, p. 72.
61 Cfr. Id., Musica plana1234, pp. 14, 28, 52, 60.
62 Id., Introductio musicae planae, p. 64.
63 Cfr. Dialogus de musica, p. 252. Angelo Rusconi ha di recente messo in luce la possibilità che il

Dialogus possa essere considerato opera giovanile di Guido (cfr. RUSCONI., Guido d’Arezzo, p. lxxii).
64 Cfr. Augustinus, De musica, I. 2.2.
65 La tradizione della storia dello “scoglio musicale” è stata affrontata nel mio intervento «Materia huius

artis est aer et aqua». La “roccia musicale” nel Comentum di Roger Caperon per il “XII incontro dei dottorati in
discipline musicali” tenutosi a Bologna il 24 maggio 2008, e nel paper intitolato ‘Materia huius artis est aer
et aqua’. The ‘Musical Rock’ in Roger Caperon’s ‘Comentum super cantum’ da me presentato alla “Medieval &
Renaissance Music Conference 2008” il 26 luglio 2008 a Bangor, Wales (UK). Qui riassumo in breve il
contenuto degli interventi aggiungendo alcune piccole precisazioni.

lxvii
 Il primo è l’autore del De musica mensurata (1279), conosciuto come “Anonimo
di Sankt Emmeram”, in quanto il codice che ne conserva il lavoro, il Codex Latinus
Monacensis 14523 della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, fu di proprietà
dell’abbazia di St. Emmeram a Regensburg. Questo teorico fu certamente attivo
presso l’università di Parigi.66 La sua versione è assai simile a quella di Caperon:

Et [musica] dicitur a moys, quod est aqua et icos, scientia, quasi scientia inuenta iuxta aquas.
Secundum quod dicitur Grecos in mari musicam inuenisse uel quia melodia naturalibus
instrumentis formata absque humore possit nullatenus generari uel dicitur a moys aqua et
sicox uentus, ut quidam asserunt dicentes quod ex resultatione uenti et aque inuenta fuit
musica a quibusdam Grecis et hoc in quodam saxo concauo in mari longe posito, in quo
syrenes esse putabantur. In ipso autem erant foramina, per que uentus et aqua ibant et
reuertebantur indeque fiebant melodie, quibus nostra musica primo dicitur reperiri.67

Il secondo trattato in cui appare il riferimento a questa ‘roccia musicale’ (o

‘scoglio musicale’), è il Tractatus de tonis di Guido de Sancto Dionysio (monaco
benedettino presso l’abbazia di Saint Denis a Parigi),68 redatto nei primi anni del
secolo XIV; qui l’autore rimanda all’Eneide di Virgilio (il ricorso al classico fornisce
certamente un sostegno non trascurabile alla fantasiosa tesi del saxum concavatum):

Scilla et Caribdis duo sunt in mari immania saxa, inter que media Virgilius [...] Eneam oraculis
deorum moderato commemorat navigasse. Dicit enim Eneam ipsum a diis fuisse premonitum,
ne in sinistrum penitus iter carperet nec in dexteram partem aliquando rates deveheret, eo
quod naufragia nimia ibi naute patiebantur ignari. Erant in illis duobus saxis multiplicia
diversaque foramina, que permeans assidue maris unda quasi dulce canorumque melos diversis
modulationibus Latinorum magisque Grecorum auribus ingerebat. Ex quibus melodiis
vocumque diversarum sonis Greci astutiores et sapientia decenter imbuti hos octo sonos vel
tonos subtiliter protraxerunt conicientes nullam naturalem sive rationabilem cantilenam absque
ipsis temperari posse.69

Infine il saxum cum foraminibus appare nel De arte musicali, trattato del secolo XV
scritto dal teologo certosino Dyonisius Lewis de Ryckel:

Dicitur ergo musica quasi moysica a mois quod est aqua et ycos scientia: quasi scientia super
uel iuxta aquas inuenta. Alij dicunt: quod Greci inuenerunt musicam in summitate maris: ubi
sepe dulcissimum sonum audiebant Vnde dicunt: quod quoddam saxum longe erat in mari: ubi
ipsi Syrenes esse putabant ipsi autem tale ingenium inuenerunt et confecerunt: quod ipsi ad
illud saxum peruenerunt Saxum autem concauum erat et septem foramina habebat: per que
foramina: et mare et uentus transibant et inde mirabilis melodia resonabat. Ex quibus septem
foraminibus ipsi septem uoces collegerunt. Hoc est septem mutationes sonorum Et secundo

66 Cfr. YUDKIN, The Anonymous of St. Emmeram, pp. 38-43.

67 Anonymus, De musica mensurata, p. 66.
68 Cfr. HUGLO, Guy de Saint-Denis.
69
Guido de Sancto Dionysio, Tractatus de toni, p. 23.

lxviii
 hoc dicitur musica a moys quod est aqua et sicos quod est uentus: quasi in aqua per uentum
inuenta. Ego tamen potius credo Boetio quam istis.70

Quest’ultimo trattato è la fonte più recente tra quelle che riportano il racconto
della ‘roccia musicale’; tuttavia Dyonisius pare citare quasi ad litteram Caperon e
l’Anonimo di S. Emmeram. Non è improbabile che egli abbia conosciuto una o
entrambe le opere.
Un precedente si trova nel De musica di Aribo Scholasticus (XI sec.):

Ferunt syrenas cantatrices esse maritimas, quae nautas interficiant inprovidos dulcioribus ad se
modis illectos. Quaedam concava saxa in mari sunt prominentia, in quibus collisio procellarum
dulcisonam imitatur melodiam. Quae cum dulcedine sua praetereuntes contrahit, miserabili
nonnumquam naufragio submergit, sicut huius mundi syrenae blandientes, videlicet illecebrae
nostri similes periculosissimo animarum submergunt naufragio.71

È comunque evidente che la matrice comune deve trovarsi nella mitologia

classica, e l’episodio delle sirene richiama alla mente l’Odissea di Omero, che tuttavia
resta un testo sconosciuto (almeno nella sua veste originale) al medioevo latino.72
Guido de Sancto Dionysio, chiamando in causa Virgilio e la sua Eneide, permette di
individuare quella che fu con ogni probabilità la fonte di ispirazione per l’invenzione
della “roccia musicale”:

Tum procul e fluctu Trinacria cernitur Aetna,

Et gemitum ingentem pelagi pulsataque saxa
Audimus longe fractasque ad litora voces,
Exsultantque vada atque aestu miscentur harenae.
Et pater Anchises “nimirum hic illa Charybdis:
Hos Helenus scopulos, haec saxa horrenda canebat ...”.
[...]
Tollimur in caelum curuato gurgite, et idem
Subducta ad Manis imos desedimus unda.73

Ter scopuli clamorem inter cava saxa dedere,

Ter spumam elisam et rorantia vidimus astra.
Iamque adeo scopulos Sirenum aduecta subibat,
Difficilis quondam multorumque ossibus albos
(Tum rauca adsiduo longe sale saxa sonabant),
Cum pater amisso fluitantem errare magistro
Sensit, et ipse ratem nocturnis rexit in undis.74

70
Dionysius Lewis de Rijkel, De arte musicali.
71 Aribo, De musica, p. 37.
72 Per un’ampia analisi del mito delle sirene nella letteratura classica greca e latina cfr. BETTINI-SPINA,

Il mito delle sirene.

73 Vergilius, Aeneis, III. 553-564.
74 Ibid., V. 864-868.

lxix
 Sembra che la rielaborazione del mito delle sirene ricompaia nella trattatistica
musicale quasi due secoli dopo Aribo, e a quanto pare in area parigina. Caperon e
l’Anonimo di S. Emmeram potrebbero essere stati i primi a recuperare il racconto
dello scoglio, seguiti dal monaco di Saint Denis e, un secolo dopo, dal teologo belga.
Nell’opera di quest’ultimo tuttavia, appare una chiara diffidenza nei confronti della
narrazione («Ego tamen potius credo Boetio quam istis»),75 e inoltre i fori nello
scoglio sono solo sette: l’Anonimo e il benedettino Guido non specificano il numero,
mentre Caperon, lo vedremo a breve, ne segnala 18. Dionysius aveva in mente con
ogni probabilità un altro passo dell’Eneide, citazione d’obbligo almeno dall’epoca di
Guido d’Arezzo:76

Nec non Thraeicius longa cum veste sacerdos

Obloquitur numeris septem discrimina vocum,
Iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburneo.77

Caperon si serve dello “scoglio musicale” per introdurre la gamma dei suoni e
la teoria delle mutazioni: egli si sofferma su ognuno dei 18 fori della roccia,
descrivendone la forma (identica alla lettera che corrisponde alla nota emessa) e la
sillaba/e che accompagna/no il suono scaturito dalla pietra per l’azione dell’acqua e
del vento.78 Sebbene la scala proposta da Caperon, come mostrerò tra poco, sia
composta da 22 note, qui i fori sono solo 18 in quanto la nota Γ non fa parte dello
scoglio,79 il Si bemolle ed il Si bequadro scaturiscono dal medesimo foro tanto
nell’ottava acuta che in quella superacuta,80 e la doppia e, qui chiamata crisis,81 è
presente solo figuraliter, simbolicamente.82

Il breve prologo in prosa che introduce il Modarius mette in atto quella che
all’inizio del presente lavoro ho definito come “finzione letteraria”,83 attribuendo
l’opera ad un anonimo (ma espertissimo!) musico, il quale, con estrema probabilità,
non è altri che Caperon stesso.84
Qui l’autore si preoccupa di sottolineare che il suo intento è rendere accessibile
l’antica conoscenza della musica ai suoi contemporanei, che reputa in gran misura

75
Dionysius Lewis de Rijkel, De arte musicali.
76 Cfr. RUSCONI, Guido d’Arezzo, p. 67.
77 Vergilius, Aeneis, VI. 645-647.
78
IC, 16-32.
79 L’assenza è probabilmente determinata dal fatto che questa nota è intesa come un’innovazione dei

teorici occidentali (cfr. ad esempio Guido Aretinus, Micrologus, II. 3)

80
IC, 22 e 30.
81 Su questa e su altre particolarità terminologiche presenti nel Comentum, relative ad alcuni suoni della

scala, cfr. pp. lxxviii-lxxix.

82 IC, 35. Anche in questo caso, la e superacuta è un aggiunta relativamente recente, introdotta al fine

di completare la settima mutazione.

83 Cfr. p. xxvi.
84 Cfr. Ivi.

lxx
pigri ed ignoranti, cosa che li porta all’incapacità di cantare correttamente.85 Questo
infiacchimento dell’intelletto umano è inquadrato in un generico indebolimento del
mondo intero; di conseguenza l’uomo, in quanto microcosmo, segue il destino di ciò
che lo circonda, e pertanto ne risente anche la sua conoscenza della musica.86 Il
ricorso agli antichi (evidenziato in Caperon con l’uso del termine microcosmos) è topos
comune nella trattatistica musicale,87 mentre la lamentela riguardo alla pigrizia e
all’ignoranza dei cantori è di evidente derivazione guidoniana.88
L’autore si propone qui di spiegare in breve ed il più chiaramente possibile i
problemi e gli argomenti relativi alla musica, in particolare i suoni, le consonanze e i
modi.89
Il veloce commento al prologo si limita a spiegare il parallelismo tra il mondo
(cosmos) e l’uomo (microcosmos), riportando alla lettera un passo dal De natura rerum di
Isidoro di Siviglia: così come il creato è composto di quattro elementi, così l’uomo è
formato da quattro umori, e la condizione di entrambi è transitoria e soggetta alla
decadenza.90

LA DEFINIZIONE DELLA DISCIPLINA E LA SCALA

Col primo capitolo Caperon comincia ad entrare nel vivo del’argomento

musicale. Ovviamente il punto di partenza è la definizione della disciplina che si
intende affrontare, in questo caso la musica; si è già visto come per questo aspetto
l’autore del Comentum si affidi quasi totalmente all’opera di Kilwardby. Il passo del De
ortu scientiarum sopra riportato è a sua volta ricco di riferimenti ad altri autori
(compaiono citazioni esplicite da Aristotele, Boezio, Isidoro e Gundissalinus), come è
normale aspettarsi da un’opera filosofica di ampio respiro, come è quella del
trattatista inglese.
Ad ogni modo, la musica è chiaramente intesa come scienza teorica del
quadrivium (come di fatto era presso gli studia medievali), essendo il suo soggetto il
numerus armonicus, il suo scopo la conoscenza di tale numero, ed essendo definita
come la scienza che si occupa di elementi combinati secondo una proporzione
armonica:

Subiectum est enim armonicus numerus vel res armonica proporcione coaptate; finis, talium
rerum et talis numeri cognicio, sive <perfectio> partis anime speculative per cognicionem

85
P, 4.
86
P, 1-4.
87 È qui sufficiente osservare l’incipit della terza reportatio della Musica plana di Johannes de Garlandia:

«Hic incipit ars plane musice que immensurabilis dicitur que theorice est nobis tradita ab antiquis
philosophis». (Johannes de Garlandia, Musica plana3, p. 39).
88 Ad esempio: «Temporibus nostris super omnes homines / fatui sunt cantores!». (Guido Aretinus,

Prologus, 1-3).
89
P, 8.
90
Com.P, 2-6.

lxxi
 huiuscemodi; diffinicio talis est: Musica sive armonia est pars sciencie speculative humani
aspectus perfectiva quoad cognicionem armonice modulacionis vel quarumcumque rerum
armonica modulacione invicem coaptatarum.91

Il discorso prosegue con l’affermazione secondo cui musica risulta composta

da tre elementi: suoni, note e numeri.92 Il suono è definito da Caperon (che riprende
chiaramente un concetto boeziano)93 come emissione vocale adatta al canto;94 l’autore
precisa che, in base a tale descrizione, non tutto ciò che è percepito dall’udito può
essere classificato come suono, sebbene il termine venga comunemente usato per
indicare qualunque percezione uditiva.95
Le note sono sette, quanti sono i giorni della settimana,96 come ribadito nelle
opere di Guido d’Arezzo,97 e si ripetono ad ogni cambio di registro. Caperon arriva
ad una scala di 22 suoni, espressi dalle lettere e corrispondenti alle note indicate nella
figura seguente:

Le note dalla A alla G sono dette graves, quelle ripetute in carattere minuscolo
acute (a-g) e le cinque minuscole raddoppiate vengono definite superacute (aa-ee).98 Le
note che occupano le due estremità della scala, Γ ed ee, vengono aggiunte allo scopo
di completare le sette mutazioni di esacordo,99 come Caperon si occuperà di spiegare
più precisamente nei capitoli XI e XII.

LA DIVISIONE DEL MONOCORDO

Caperon propone nel secondo capitolo due tipi di divisione del monocordo,
essenzialmente gli stessi che Guido d’Arezzo ha segnalato nel Micrologus.100 La prima
divisione data dal monaco aretino è tuttavia a sua volta desunta dallìanonimo Dialogus

91
Com.1, 27.
92
L.1, 2: «Ista sonis constat, vocibus et numeris».
93 Cfr. Boethius, De institutione musica, I. viii.
94
L.1, 3; Com.1, 38.
95
Com.1, 39.
96
L.1, 4-5 e Com.1, 41.
97 Cfr. ad esempio Guido Aretinus, Micrologus, V. 7.
98 Com.1, 43-45; 49.
99 Com.1, 44; 46.
100 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, III.

lxxii
de musica,101 e Caperon sembra attingere direttamente da questa fonte. Tale partizione
dello strumento si può riassumere col seguente schema:102

(riproduzione da COLETTE-JOLIVET, Micrologus, p. 26)

Quella successiva è invece interamente ascrivibile a Guido, e si può

schematizzare come segue:103

(riproduzione da COLETTE-JOLIVET, Micrologus, p. 25)

Caperon, qui come nella maggior parte dei casi, evita di palesare la fonte da cui
trae il testo; è un atteggiamento piuttosto comune nella trattatistica dell’epoca, che tra
l’altro rivela la natura compilativa del Comentum.
In questo stesso capitolo Caperon presenta la tripartizione boeziana della
musica in mundana, humana e instrumentalis, per la quale fa di nuovo ricorso all’opera di

101
Cfr. Dialogus de musica, pp. 252-253.
102 Com.2, 5-13.
103 Com.2, 14-22.

lxxiii
un altro autore (il Didascalicon di Ugo di San Vittore),104 introduce le sillabe usate nella
solmisazione (ut, re, mi, fa, sol e la) e i tre esacordi (naturale, duro e molle), secondo i
quali avvengono le mutazioni;105 accenna, pur affermando che se ne parlerà ancora
più avanti, agli intervalli di tono e semitono106 e riporta la mano guidoniana sulla
quale è possibile trovare le note con le sillabe relative (un aiuto mnemonico, invero
assai complesso, per l’esercizio della mutazione).107
Una così vasta disparità di argomenti all’interno di un capitolo che, stando al
titolo («De monocordii divisione»), dovrebbe occuparsi solamente della divisione del
monocordo, lascia perplessi. È possibile che in Ct i titoli originali dei capitoli (e forse
anche l’ordine degli stessi) non siano stati rispettati, rimane comunque strano che
argomenti come la mutazione e gli intervalli vengano anticipati qui, dato che sono
affrontati più nel dettaglio nei capitoli successivi.
Ad ogni modo, Caperon spiega le proprietà esacordali in modo canonico,
differenziandole in natura, molle e durum, le quali hanno rispettivamente come note di
partenza il Do (C e c), il Fa (F ed f) ed il Sol (Γ, G e g), definite fundamenta.108 Poiché
ognuna di queste deve iniziare con la sillaba ut dell’esacordo, è evidente che ogni
semitono viene individuato dalle sillabe mi-fa.

INTERVALLI, CONSONANZE E PROPORZIONI

Anche per quanto concerne la questione delle differenti congiunzioni dei suoni
il Comentum è debitore nei confronti del Micrologus di Guido: la definizione di
intervallo come motus vocis,109 deriva chiaramente dall’opera del monaco italiano.110
Gli intervalli ammessi nel canto sono sei: tonus (seconda maggiore), semitonus
(seconda minore), ditonus (terza maggiore), semiditonus (terza minore), dyathesaron
(quarta giusta) e dyapente (quinta giusta).111 In linea con la teoria di Guido,112 manca
dall’elenco il dyapason (ottava): Caperon giustifica l’omissione in quanto l’ottava copre
l’intero corpus armonicum,113 cioè racchiude i sette suoni di cui la musica si compone e
che nel ripetersi in diversi registri mostrano le stesse qualità. Per Caperon un
intervallo (species) per essere tale deve essere parte di questo corpus, non il corpus
stesso.114 La motivazione non si discosta da quella fornita nel Micrologus,115 che anzi
viene ripreso ad litteram qualche passo più avanti:

104 Com.2, 26-29.

105 L.2, 15-18; Com.2, 31-42.
106 Com.2, 45-48.
107 Com.2, fig. 2.
108
Com.2, 35-42; 51.
109 L.3, 1.
110 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, XVI. 9.
111 L.3, 3-4; Com.3, 2.
112 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, IV-V.
113 Com.3, 3.
114 Ivi.
115 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, V.

lxxiv
 Dyapason est autem in qua dyathesaron et dyapente junguntur, cum enim ab .A. in .E. fit
dyapente, et ab eadem .E. in .a. acutam sit dyatesaron, et ab .A. in altera .a. dyapason existit.
Cuius vis est eandem litteram in utroque latere possidere, ut a .B. in .Ô., et a .C. in .c., et a .D. in
.d., et sic in reliquis. Sicut enim in utraque vox per eadem litteram notatur, ita per omnia
eiusdem qualitatis perfectissimeque similitudinis utraque haberetur et creditur. Nam sicut finitis
septem diebus eosdem repetimus, ita, ut semper primum et octavum diem dicamus sic, primas
et octavas semper voces easdem figuramus et dicimus, quia naturali eas concordia consonare
sentimus, ut .D. et .d. Utraque enim tono et semitono et duobus tonis intenditur, et idem tono
et semitono et duobus tonis remititur.116

L’idea sembra essere confermata nel capitolo IV, dove il dyapason definito come
intervallo che “equisona”,117 è assimilato all’unisono.
La discussione degli intervalli prosegue con la descrizione dettagliata di
ciascuno di essi, a deccezione del tono e del semitono, che erano già stati anticipati
nel capitolo precedente. La loro definizione è invero curiosa e vale la pena riportarla:

[...] tonus est spacium duarum vocum ascendencium et descendencium invicem adiacencium et
non ex quibuslibet, ad differenciam semitonii. Semitonus vero spacium duarum vocum
ascendencium vel descendencium invicem adiancencium et non ex quibuslibet, ad differenciam
tonii. In tono sunt due voces, in semitono sunt due, et quicquid est in diffinicione unius,
ponitur in diffinicione alterius, ergo tonus est semitonus et e converso. Non sequitur quia ille
voces que sunt in tono sunt plene et perfecte, et plenum sonum reddunt, et ille que sunt in
semitono una est plena et perfecta et altera est non plena nec perfecta, quam semper in
semitono, sive ille voces fuerint pro ascendendo vel pro descendendo, plena prima vocatur que
prima pronunciatur. De plenitudine earum et de implenitudine, perfectione et de imperfectione
inferius dicemus.118

Semitono e tono sembrerebbero essere intervalli sostanzialmente uguali, la

differenza è determinata dalla “pienezza” e dalla “perfezione” delle sillabe con cui
vanno intonati. I termini plenitudo e perfectio sono di norma comuni nelle trattazioni di
canto figurato (basti come esempio il Tractatus de diversis figuriss, dove la «semibrevis
plena et perfecta»119 indica appunto la semibreve annerita con valore ternario); è però
molto probabile che la terminologia debba essere fatta risalire a Johannes de
Garlandia:

Tonus secundum Guidonem diffinitur sic: tonus est spatii magnitudo plenum et perfectum
sonum emittens.120

116 Com.3, 27-31.

117 L.4, 5-7.
118 Com.2, 45-48.
119 Ps. Philippoctus de Caserta, Tractatus de diversis figuris, p. 118.
120 Johannes de Garlandia, Introductio musicae planae, p. 79. L’attribuzione a Guido è ovviamente

erronea. La definizione si trova invariata anche in un trattato di contrappunto attribuito a Philippe de

Vitry (Philippus de Vitriaco, Ars contrapunctus, p. 24), e, due secoli dopo, in Biagio Rossetti, Libellus de
rudimentis musices, p. 29). In entrambi i casi è ripoprtata l’attribuzione al monaco aretino.

lxxv
 Purtroppo Caperon non fornisce nei capitoli successivi la spiegazione di
plenitudo e perfectio, anche si era proposto di darla in seguito.
La distinzione tra semitono maggiore e semitono minore è pure rimandata,121
ma l’argomento è affrontato nel sesto capitolo. Qui la fonte è inequivocabilmente il
De institutione musica di Boezio:122 data un divisione del tono in 10 schismata (cisma nel
Comentum) o 5 comma (1 comma = 2 schismata), il semitono minore (il solo a trovare
posto nella pratica del canto)123 è formato da 4 schismtaa (o 2 comma), e prende il nome
di diesis o di limma, mentre quello maggiore si compone di 6 schismata (o 3 comma) e
viene definito col termine boeziano di apothome.124
La descrizione degli altri intervalli125 è invece più semplice e usuale:

- il ditonus, composto di due toni, si canta con le sillabe ut-mi e fa-la in

senso ascendente, la-fa e mi-ut in senso opposto;126
- il semiditonus comprende un tono ed un semitono, ed è cantato con le
sillabe re-fa e mi-sol nell’ascendere, viceversa nel discendere;
- il dyathesaron risulta dall’aggiunta di un semitono al ditonus e comprende
quattro sillabe (si compone così di due toni e mezzo, e si canta con le
sillabe ut-fa, re-sol e mi-la in senso ascendente; viceversa in senso
discendente). Non tutti gli intervalli di quattro note sono un dyathesaron:
vanno esclusi Fa-Si naturale e Si bemolle-Mi, composti di tre toni, e
pertanto definiti col nome di tritonus (quarta eccedente). Tale intervallo
per Caperon, oltre a non poter essere considerato una consonanza, non
merita di essere annoverato neanche tra le species, di conseguenza non
viene neanche espresso da una proporzione numerica;
- la dyapente si ottiene aggiungendo un tono alla dyathesaron, per un totale
di tre toni e mezzo e cinque sillabe (si intona con le sillabe ut-sol e re-la
in ascesa, con la-re e sol-ut in discesa). Anche qui, non tutti gli intervalli
di cinque note sono una dyapente: vanno esclusi Si bequadro-Fa e Si
bemolle-Mi, composti da tre toni (quinta diminuita).

121 Com.3, 5.
122 Cfr. Boethius, De institutione musica, III. vii-viii.
123 L.3, 7-8; Com.3, 5.
124 L.6, 5-9; Com.6, 2-6. Il diesis, o limma, o semitono minore, corrisponde nell’accordatura pitagorica

alla 2a minore diatonica (ad es. do-reÓ), mentre l’apothome, o semitono maggiore, coincide con la 2a
minore cromatica (ad es. do-doí). Per una descrizione più dettagliata cfr. AZZARONI, Canone infinito, pp.
287-291.
125 L.3, 11-16; Com.3, 6-17.
126 Nello scandire i suoni compresi in un ditono Caperon raccomanda di contare una sola volta la

sillaba centrale, senza separare i due toni di cui l’intervallo si compone: pertanto si conterà ut, re e mi, e
non ut-re e re-mi (Com.3, 7).

lxxvi
 Un ruolo privilegiato spetta ai rapporti di dyapason, dyathesaron e dyapente: questi
tre intervalli vengono definiti forme del canto, in quanto costituiscono la base di ogni
composizione monodica e polifonica.127 Probabilmente Caperon ricorda il concetto
di affinità dei suoni presente nel Micrologus,128 e nel contempo alcuni concetti riguardo
la classificazione delle consonanze date nei trattati di musica polifonica dell’epoca.129
L’enumerazione delle proporzioni numeriche associate alle consonanze è
introdotta dal racconto secondo cui Pitagora scoprì i rapporti numerici che
determinano le consonanze nell’officina di un fabbro, udendo il suono di alcuni
martelli percossi sull’incudine.130 L’episodio è interamente ripreso dal Micrologus.131
In breve, le proporzioni associate alle consonanze sono le seguenti:132

dupla proportio 2/1 = dyapason133

sexquialtera proportio 3/2 = dyapente
sexquioctava proportio 9/8 = tonus
sexquitertia proportio 4/3 = dyathesaron

Agli intervalli di ditonus e semiditonus, sebbene siano usati nel canto, Caperon
non assegna una proporzione numerica, probabilmente perché non sono esprimibili
con rapporti numerici semplici.
La figura rappresentata sul lato sinistro della mano guidoniana,134 è usata
dall’autore per semplificare il discorso: ai numeri 12, 9, 8 e 6 vengono associati
rispettivamente i suoni a, F, D ed A; la combinazione di questi permette di collegare i
rapporti numerici ad esempi di intervalli tra suoni.135 Infine Caperon, tornando al
monocordo, fa notare come ad una divisione per 9 corrisponda il tono, a quella per 4
il dyathesaron, a quella per 3 la dyapente e a quella per 2 il dyapason.136

127 Com.5, 1: «Hic loquitur auctor de formis cantus et vocantur forme quia omnis cantus mensurabilis
et immensurabilis in hiis formatur».
128 Cfr Guido Aretinus, Micrologus, VII-VIII.
129 Si pensi ad esempio al De mensurabili musica di Johannes de Garlandia, dove l’8a è consonanza

perfetta (assieme all’unisono), la 4a e la 5a vengono definite consonanze medie (cfr. AZZARONI, Canone
infinito, p. 383).
130 Com.3, 38-41.
131 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, XX.
132 L.3, 25-28; Com.3, 52-56.
133 In L.3, 25, la proporzione è erroneamente chiamata quadrupla, mentre nel commento relativo

(Com.3, 52) viene indicata col giusto nome e col giusto rapporto di 2/1.
134 Cfr. fig. 1, p. 21.
135 Com.3, 57-58. Questi termini, con l’esclusione di sinemmenon, erano già apparsi in alcuni dei capitoli

precedenti (ad es. crisis in IC, 35; corruf in Com.3, 12; apothome in L.6, 8; crisis e corruf anche nel trattato
11 di Ct).
136 L.3, 33-36; Com.3, 64-65.

lxxvii
LE QUATTRO FIGURE: CORRUF, APOTHOME, SINEMMENON E CRISIS

I capitoli VII, VIII, IX e X si occupano di illustrare quelle che sono definite da

Caperon figurae, ossia simboli. Queste figurae sono in numero di quattro e vengono
indicate con i termini greci corruf (a volte coruf), apothome, sinemmenon (anche sinemenon o
synemmenon) e crisis (anche cresis).137
Il primo vocabolo è usato come sinonimo della gamaut (Γ), il suono più grave
della scala; è probabile che Caperon avesse in mente il greco κορυφόω, “aggiungere”,
ed è per questo che nel Comentum viene tradotta con appositio, “aggiunta”.138 Questa
lettera, spiega l’autore, viene posta in fondo alla scala in quanto i Greci sono ritenuti i
primi ad aver scoperto l’arte dei suoni; per le note che seguono sono state invece
adottate lettere latine in quanto questa stesa arte fu poi praticata dai latini.139 Nella
mano guidoniana di c. 130r (fig. 1) il coruf sulla prima articolazione del pollice.
Apothome, come già visto, è termine boeziano, e designa il semitono maggiore
(o 2a minore cromatica); l’etimo è dato dal greco α
̟οτοµή, ed è giustamente tradotto
da Caperon col latino divisio,140 considerata la sua normale accezione di “taglio”,
“separazione”. Questa figura ha un’utilità prettamente teorica: permette di individuare
il semitono minore (o 2a minore diatonica),141 l’unico effettivamente intonato nella
pratica del canto. Sulla mano guidoniana essa viene correttamente situata tra il Si
bemolle ed il Si bequadro.
Sinemmenon nella teoria musicale greca è il nome del tetracordo congiunto sopra
la mese,142 il cui primo intervallo (dal grave all’acuto) nel genere diatonico è un
semitono.143 Tuttavia, come per una sorta di sineddoche, afferma James Haar,144 nel
corso del medioevo il termine viene a volte usato per indicare il Si bemolle.145 In
Caperon il sostantivo sinemmenon acquista però un’ulteriore significato: esso viene
inteso come sinonimo di semitono minore, ma è anche fortemente associato al
concetto di coniuncta,146 di musica ficta. Caperon riconosce l’esistenza di due possibilità
di canto (via cantandi), una che segue la naturale successione delle lettere (naturalis), e

137 L.7, 2; Com.7, 1.

138 Questa traduzione è perfettamente in linea con quanto afferma Guido nel Micrologus: «In primis
ponitur .Γ. graecum a modernis adiunctum» (Guido Aretinus, Micrologus, II. 3).
139 Com.7, 3-4.
140 L.8, 2; Com.8, 1.
141 Com.8, 2.
142 Cfr. Boethius, De institutione musica, I. xx.
143 Si specifica dal grave all’acuto, in quanto il sistema musicale greco classifica intervalli e scale

considerandoli in senso discendente.

144 Cfr. HAAR, Roger Caperon and ramos de Pareia, p. 33.

145 Ad es. da Hieronymus de Moravia, Tractatus de musica, p. 21: «[…] ë, quod nos molle vel rotundum

dicimus, a quibusdam Graeco nomine synemmenon, id est adjunctum, appellatur»

146 L.9, 1-5; Com.9, 2. Nella teoria musicale del medioevo la coniuncta è una qualsiasi mutazione di

sillaba che implichi l’uso di note cromatiche, quindi estranee al sistema dei tre esacordi naturale, duro e
molle. Non è da escludere che Caperon qui abbia frainteso il significato di synemmenon come appare in
Boezio (cfr. nota 144): il termine, come si è già fatto notare, è qui usato per indicare un tetracordo; la
confusione di Caperon potrebbe essere nata dal fatto che Boezio traduce (giustamente) il sostantivo
col latino coniunctum.

lxxviii
un’altra in cui è necessario alterare i suoni di questa stessa successione (accidentalis). La
sinemmenon, prosegue l’autore, si colloca secondo la via naturalis soltanto tra E ed F (il
discorso riguarda ovviamente anche le ripetizioni d’ottava); altrove viene a formarsi
solo in modo irregolare, ossia secondo la via accidentalis,147 e in questa seconda
casistica sembrano rientrare (ma Caperon non lo afferma esplicitamente) anche i
semitoni B-C ed A-Sië (e le ripetizioni d’ottava). Se l’esclusione del Sië dalla gamma
naturale dei suoni può essere facilmente ricondotta a Guido,148 colpisce il fatto che
venga lasciato fuori anche il semitono Siì-Do; il fatto può essere interpretato come
un’estremizzazione del pensiero del monaco aretino, o come una mera svista da parte
di Caperon.
L’ultima figura, chiamata crisis, sta ad indicare la nota estrema del registro acuto,
la doppia e. Come la lettera Γ era stata aggiunta per fornire il punto di partenza per il
primo esacordo, così la crisis, anch’essa un’innovazione dei moderni, permette di
chiudere la settima mutazione, e di conseguenza deve essere intonata con la sillaba
la.149 Nella mano guidoniana viene inserita tra d la sol re e dd la sol. Il greco κρίσις,
significa “giudizio”, “esito”, ma anche “separazione”; con quest’ultima accezione
l’uso del termine per indicare la e superacuta avrebbe perfettamente senso, sebbene
Caperon lo traduca con la parola latina augmentatio.150 Anche questo termine, inteso
come “accrescimento” del gamaut, ben si associa alla nota estrema della scala, che,
aggiunta alla scala guidoniana durante il secolo XIII, viene considerata da molti
teorici come una nota aggiunta e separata dalla mano;151 non è improbabile che
Caperon, nel fornire la sua traduzione, abbia confuso il vocabolo greco ed il verbo
latino cresco.152
L’uso più o meno fantasioso di termini greci per le note estreme della scala
sembra essere piuttosto diffuso nella trattatistica musicale del medioevo. James Haar
descrive chiaramente questo fenomeno:

Everyone from the time of Odo and Guido on agrees that gamma was an added note rather
than an integral part of the series. Since proslambanomenos, the bottom of the Greek scale, was
always described as an added note by Greek theorists and by Boethius, it is nor surprising that
some classically minded writer should have found a Greek term for the gamma ut […]. One or

147 L.9, 14-16; Com.9, 4-7.

148 «.ë. vero rotundum, quod minus est regulare, […] cum .F. habet concordiam» (Guido Aretinus,
Micrologus, VIII. 10); «Sunt qui addunt in acutis iuxta primam alteram, / Sed gregorio non placet patri
haec lascivia, / Et moderni sapientes hanc neque commemorant» (Guido Aretinus, Regular rhythmicae,
67-68).
149 Com.10, 4-5.
150 L.10, 1-2; Com.10, 1.
151 Cfr. HAAR, Roger Caperon and Ramos de pareia, p. 34. Tra le testimonianze riportate dallo studioso

americano, mi sembra utile citare due trattati: Hieronymus de Moravia, Tractatus de musica, p. 21
(«Moderni vero adhuc unam quam vocant ee la addiderunt clavem») e Jacobus Leodiensis, Speculum
musice, p. 162 («Insuper moderniores ad partem acutam unam addiderunt litteram, id est e, ut septem
completur solfationes […]»).
152 Ringrazio Leofranc Holford-Strevens per avermi suggerito questa possibilità.

lxxix
 two other made-up terms for gamma ut turn up among the theorists: the late 13th-century
theologian and theorist Engelbert of Admont says of gamma “vocatur prosmelodos, i.e. ad
melodiam adiecta.” Adam of Fulda […] has a term of his own for gamma ut: “hyponomenon …
id est, gravem sonum, quia in manu gravissimum est.” […]153
Like the gamma ut, the top ee la received some fancy names besides crisis. Adam of Fulda calls it
orexion (from ο
ρεχυέω, to be stretched or to pant, presumably).154

Questa pratica fu evidentemente suggerita dalla descrizione del sistema teleion

data da Boezio, dove i suoni vengono contraddistinti con nomi greci.155 È comunque
ovvio che Caperon non intendeva illustrare il sistema musicale greco, ma quello
guidoniano, arricchendolo di un lessico “erudito”. Una qualche corrispondenza con
la pratica classica è tuttavia implicita:156 in Ct, subito dopo il Comentum, si trova la
Summa Boethii (cc. 155v-156v), un brevissimo riassunto del contenuto del De institutione
musica; la descrizione della scala qui fornita presenta gli estremi «Epipapanchos. e la.
Hic est figura que dicitur crisis» e «Ypapanchos Gama ut. Hic est figura que dicitur
Corruff» (c. 156v). I termini coruf e crisis compaiono anche nella copia del De institutione
musica di Boezio presente in Ct, a c. 112v, rispettivamente prima del proslambanomenos
e dopo la nete hyperboleon. In tutti e due i casi si riscontra la terminologia di Caperon
applicata al sistema teleion, ma con la probabile intenzione di fondere la scala musicale
medievale con quella greca. Il risultato è (tanto nella Summa che nel De institutione
musica) un’errata descrizione dei tetracordi:157 il tetracordo diezeugmenon infatti viene
posto di seguito al synemmenon, col risultato che la nete hyperboleon viene a corrispondere
a dd la sol, piuttosto che ad aa la mi re (come invece dovrebbe essere). Per maggiore
chiarezza è sufficiente osservare la seguente tabella (si nota con facilità che il sistema
in Ct diverge da quello effettivo dopo la nete synemmenon):

Boezio Ct
Crisis ee la
Nete hyperboleon aa la mi re dd la sol
Paranete hyperboleon g sol re ut cc sol fa
Trite hyperboleon f fa ut ëë fa o ìì mi
Nete diezeugmenon e la mi aa la mi re
Paranete diezeugmenon d la sol re g sol re ut
Trite diezeugmenon c sol fa ut f fa ut
Paramese ì mi e la mi
Nete synemmenon d la sol re d la sol re
Paranete synemmenon c sol fa ut c sol fa ut
Trite synemmenon ë fa ë fa o ì mi
Mese a la mi re a la mi re

153 HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 33.

154 Ibid., p. 34.
155 Cfr. Boethius, De institutione musica, I. xx.
156 HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 35.
157 Cfr. Ibid., pp. 35-36.

lxxx
Lichanos meson G sol re ut G sol re ut
Parhypate meson F fa ut F fa ut
Hypate meson E la mi E la mi
Lichanos hypaton D sol re D sol re
Parhypate hypaton C fa ut C fa ut
Hypate hypaton B mi B mi
Proslambanomenos A re A re
Coruf Γ ut

Naturalmente l’errore non è ascrivibile a Boezio, ma al compilatore di questa

versione della sua opera. Dal momento che i termini coruf e crisis si trovano solo in Ct,
è lecito suppore che il Comentum, il De institutione musica e la Summa Boethii provengano
da una fonte comune, soprattutto se si considera che in questo stesso manoscritto il
sistema teleion è illustrato in maniera canonica nel Lucidarium di Marchetto da Padova
(c. 189r).158 L’ipotesi è poi ulteriormente suffragata da un passo della Summa
riguardante la divisione del tono: « […] et similiter Rogerius in suo Comento dicens
quod tonus constat in bisquinque scismata, idest in 5. comata» (c. 156v).
La questione permette di tornare su Ramos de Pareia e la sua critica nei
confronti di Caperon: è esattamente alla luce di questa errata disposizione del sistema
che il teorico spagnolo muove il suo attacco contro l’autore del Comentum. Nella
Musica practica, di seguito al primo passo già citato, si legge:

Iste enim Rogerius Caperon sic ait: Quatuor sunt figurae, quae additae sunt in cantu, scilicet:
coruph, synemmenon, apotome et crisis. Coruph appellat Gamma, quia addita, synemmenon ë,
apotome vero ì; sed crisim appellat e superacutam, in qua sequaces Guidonis ponunt la.
Synemmenon bene dicit esse ë, si intelligat distantiam semitonii ab a in ë, quoniam ipse non
declarat; bene etiam dicit apotomen, si intelligat distantiam ë et ì, quoniam sic a Boetio et a
Philolao appellatur, quod maius semitonium dicimus. Et sic viginti chordas ponit in errorem
decidens aliorum.159

E più avanti ancora, riguardo all’inutilità dell’aggiunta di ulteriori suoni alla

scala:

[…] Rogerius Caperon asserebat esse crisim vocem illam supra neten hyperboleon additam et
coruph, quae sub proslambanomeno. Ipse etenim, credo, in die haeretico artem totam
composuerit, et cum ad coruph pervenit, ipse cum tota corruit. […] Nos vero caveamus ab
antiquitate auctore aliquid transvertere. Erit igitur prior vox proslambanomenos, ultima vero
nete hyperboleon, in quorum omnium exemplum subscriptam subiecimus figuram.160

158 Cfr. Ibid., p. 36.

159 Ramus de Pareia, Musica practica, p. 15.
160 Ibid., pp. 59-60.

lxxxi
 Come ha fatto notare James Haar, è possibile che sia Ramos ad essere ingiusto
nei confronti di Caperon:161 l’autore del Comentum infatti non ha esplicitamente
illustrato nella sua opera il sistema musicale greco, ma quello usato nel canto piano
(sebbene egli potesse essere convinto della coincidenza tra i due). Inoltre lo spagnolo
non sembra aver colto il significato che Caperon attribuisce al termine sinemmenon,
dato che nella Musica practica viene considerato semplicemente come sinonimo di
semitono minore e non in relazione al concetto di coniuncta.

LE MUTAZIONI

La definizione di mutazione data da Caperon nel capitolo XI del Comentum

deriva con ogni probabilità dall’insegnamento di Johannes de Garlandia; qui si legge
infatti: «mutacio est dimissio unius vocis propter aliam sumendam sub eadem clave et
sub eodem sono»,162 definizione che si ritrova in tutte e quattro le reportationes della
Musica plana e nella Introductio musicae planae.163 Probabilmente Caperon è uno dei primi
teorici a dividere le mutazioni di esacordo nelle due categorie ratione vocis e ratione
signi.164 Nel primo caso la mutazione ha luogo quando la melodia si sviluppa oltre i
limiti dell’esacordo, ed è costretta ad adottare la sillaba di un altro. La mutazione
ratione signi si attua invece quando viene aggiunta un’alterazione estranea all’esacordo
di appartenenza.
Questa duplice natura della mutazione appare nell’anonimo De plana musica
breve compendium del secolo XIII,165 e, più tardi, nei Quatuor principalia166 e nel primo
trattato della trilogia attribuita a Goscalcus.167 Queste due opere introducono
un’ulteriore tipologia che implica simultaneamente le altre due, una ratione utriusque,

161 Cfr. HAAR, Roger Caperon and Ramos de Pareia, p. 28.

162 Com.11, 1.
163 Cfr. Johannes de Garlandia, Musica plana1234, pp. 14, 28, 52, 60 e 72.
164 Com.11, 2-5.
165 Anonymus, De plana musica, p. 46: «Sciendum est igitur quod omnis mutatio efficitur aut ratione

vocis aut ratione signi aut ratione utriusque, scilicet vocis et signi. Ratione vocis efficitur mutatio
quando per cantum inceptum vox non potest attingere - sive descendendo sive ascendendo - ad
cantum determinatum, et tunc dimittenda est illa superior, et assumenda est illa inferior et e converso;
ratione signi efficitur mutatio quando signum superveniens mutat cantum; ratione utriusque per
exemplum praedictorum ut patet in sequenti figura».
166 Anonymus, Quatuor principalia, pp. 222-223: «Sequitur modo de mutationibus, quae duplici ratione

fiunt, videlicet, vel ratione proprietatis, vel ratione vocis. Ratione autem proprietatis fit, quando
mutatur de ut per ì quadratum, in re per ≤ molle, vel in sol per naturam, et e contrario, ut patet in G
sol, re, ut. Ratione vocis fit, causa ascencionis vel descencionis, sicut manifeste apparet in C fa ut, in
qua, si quis sumeret istam vocem fa, ad tertiam posset ascendere, et usque ad quartam descendere sine
mutatione, nisi impenderet proprietas». Qui ratione signi è sostituito con ratione proprietatis, ma il senso
rimane lo stesso.
167 Goscalcus, p. 48: «Preterea fit triplici racione, scilicet racione vocis, racione signi, aut racione

utriusque simul. Racione vocis quoniam ut est infima, la vero vox suprema, ultra ut descendere et ultra
la ascendere, de quacumque voce nemo potest nisi ea dimissa et locus eius inferiori pro ascensu aut
superiori pro descensu assumpta. Racione signi fit quando superveniens signum ≤ seu ì mutat incepti
cantus proprietatem […]. Racione utriusque fit propter nimium ascensum vel descensum, una cum
aliquo supervenienti signorum dictorum ». Sia il Comentum sia la silloge di Goscalcus appaiono in Ct;
probabilmente queste opere sono state copiate assieme in fonti più vetuste.

lxxxii
ossia quando il limite dell’esacordo viene superato e al tempo stesso si introduce
un’alterazione. “Goscalcus” prosegue poi nell’elencare le possibili coniuncte,168 ossia i
semitoni “falsi”, non riconducibili a una delle tre proprietà (natura, mollis, durum).
Anche in Caperon appare il termine coniuncta,169 ma soltanto in riferimento
all’uso del ë (che, si è visto, viene da lui ritenuto un suono non del tutto regolare).
D’altra parte, seguendo la descrizione delle mutazioni nel Comentum,170 è evidente che
la ratione signi entra in gioco solo nelle mutazioni che prevedono il passaggio
dall’esacordo duro a quello molle e viceversa.171 Vale la pena osservare la questione
più nel dettaglio; per maggiore chiarezza sarà utile fare riferimento alla scala completa
di sillabe esacordali, qui di seguito:

Una volta stabilito che lì dove si trova una sola sillaba (Γ, A, B, ë, ì, ëë e ìì) non
può avvenire la mutazione, Caperon fornisce le norme da adottare per le lettere che
hanno 2 o 3 sillabe. Nel primo caso (ad esempio C fa ut e D sol re) si hanno due
mutazioni: una dall’esacordo duro a quello naturale, l’altra nel senso opposto; in
entrambi i casi si tratta di mutazioni ratione vocis. Fanno eccezione cc sol fa e dd la sol,
dove la prima mutazione avviene dall’esacordo molle al duro ratione vocis, ossia per
mancanza di una sillaba nel primo esacordo per la nota ee. La seconda invece avviene
nel senso opposto ratione signi, per il mutamento di ì in ë. Le note con tre sillabe (ad
esempio G sol re ut e a la mi re) presentano invece sei mutazioni «quia quelibet vox
computatur bis, et bis tres faciunt sex»:172 il passaggio dalla prima alla seconda sillaba
(e viceversa) e quello dalla prima alla terza (e viceversa) avvengono ratione vocis,
mentre quello dalla seconda alla terza (e viceversa), che si trovano rispettivamente
nell’esacordo molle e in quello duro, si realizza ratione signi. Anche in questo caso ci

168 Goscalcus, pp. 50-54.

169 Com.12, 20.
170 Com.12, 4-19.
171 Non è un caso che Caperon consigli al lettore di distinguere adeguatamente il semitono minore da

quello maggiore: «Et bene minor a semitono maiori per cismata et comata ea animadvertatis, ut alibi
melius cognoscatis» (Com.11, 5).
172 Com.12, 17.

lxxxiii
sono due eccezioni: c sol fa ut e d la sol re, le cui mutazioni ratione signi avvengono nel
passare dalla prima alla seconda sillaba e viceversa (infatti queste appartengono
rispettivamente all’esacordo molle e a quello duro).

I MODI E IL TONARIO

Il capitolo XIII introduce la lunga esposizione sugli otto modi ecclesiastici,

accompagnata dal tonario. Caperon informa il lettore sui vari termini che possono
essere usati per indicare il modo: modus, tonus, species o tropus.173 Sebbene il sostantivo
tonus sia usato in maniera impropria,174 poiché con esso si indica anche l’intervallo di
seconda maggiore, è proprio questa la parola che l’autore userà in maggior misura per
indicare le tipologie melodiche del canto piano. L’elemento fondamentale per
determinare il modo a cui appartiene un canto è la finalis, la nota conclusiva;175 d’altra
parte «a casu describe diem, non solis ab ortu».176 Le finales sono quattro, di
conseguenza quattro sono i modi; ma se gli antichi, dice Caperon, avevano stabilito
che questi suoni dovevano essere A, B, C e D, i teorici medievali decisero di usare
invece D, E, F e G, suoni che permettono la realizzazione di un tetracordo di quarta
giusta verso il grave.177 Forse Caperon deve aver qui confuso i modi vocum, di cui parla
Guido d’Arezzo nel Micrologus, con i modi ecclesiastici:

Cum autem septem sint voces, quia aliae ut diximus, sunt eaedem, septenas sufficit esplicare,
quae diversorum modorum et diversarum sunt qualitatum. Primus modus vocum est, cum vox
tono deponitur et tono set semitonio duobusque tonis intenditur, ut .A. et .D. Secundus
modus est, cum vox duobus tonis remissa semitonio et duobus tonis intenditur, ut .B. et .E.
Tertius est qui semitonio et duobus tonis descendit, duobus vero tonis ascendit, ut .C. et .F.
Quartus vero deponitur tono, surgit autem per duos tonos et semitonium, ut .G.
Et nota quod se per ordinem sequuntur, ut primus in .A., secundus in .B., tertius in .C.
Itemque primus in .D., secundus in .E., tertius in .F., quatus in .G. Itemque nota has vocum
affinitates per diatessaron et diapente constructas: .A. enim ad .D. et .B. ad .E. et .C. ad .F. a
gravibus diatessaron, ab acutis vero diapente coniungitur [...].178

Sebbene i modi vocum siano in stretta relazione con la modalità, essi sono da
intendersi come «qualità modali dei suoni»,179 che permettono quindi l’individuazione
delle affinitates tra le note, ossia le somiglianze tra suoni che presentano la stessa

173 L.13, 1-4; Com.13, 6.

174 L.13, 2-3, Com.13, 5.
175 L.13, 5-6.
176 Com.13, 2.
177 L.13, 9-21; Com.13, 20-21.
178 Guido Aretinus, Micrologus, VII. 2-11. Resta qui esclusa la G, poiché per poter mostrare affinità con

la D sarebbe necessario l’uso della ë (CDEFG = FGaëc). In Caperon invece l’uso dell’alterazione
permette la congruenza tra i due suoni (cfr. Com.13, 17).
179 RUSCONI, Guido d’Arezzo, p. liii.

lxxxiv
successione di toni e semitoni attorno a sé.180 Sostanzialmente il concetto di modus
vocum ha a che vedere con la possibilità di trasporre tipologie scalari lì dove si
riscontra un’affinità tra i suoni di partenza.
Stabilite le quattro finales in D, E, F e G, vengono forniti i nomi dei modi:
protus, deuterus, tritus e tetrardus, cioè “primo”, “secondo”, “terzo” e “quarto” in greco
latinizzato. Ognuno di essi si presenta nella duplice veste di autentus («princeps vel
auctor latine»)181 e plagalis («pars vel minor latine sive lateralis»),182 ossia
rispettivamente in registro acuto o grave.183 In aggiunta alla finale, Caperon individua
un’altra nota cardine all’interno del modo, la cosiddetta regula, che corrisponde alla
terza superiore rispetto alla finalis negli autentici e alla finalis stessa nei plagali;184 si
vedrà più avanti il significato di regula. Lo schema seguente riporta la nomenclatura
degli otto modi e le rispettive finales e regule:

Modo Nome Ambito Finalis Regula

I. Protus autentus D F
II. plagalis D D
III. Deuterus autentus E G
IV. plagalis E E
V. Tritus autentus F a
VI. plagalis F F
VII. Tetrardus autentus G ì
VIII. plagalis G G

La differenza tra un modo autentico ed uno plagale è data dall’ambito acuto o

grave in cui esso può svilupparsi: la regola generale data da Caperon185 è che i modi
autentici si sviluppano un’ottava sopra la finalis (raramente possono raggiungere la
nona o la decima) e un tono sotto, mentre i plagali possono scendere fino alla quinta
sotto la finalis e ascendere fino alla sesta. Tuttavia non tutti i canti rispettano questa
norma, e pertanto si dovrà parlare di canti regulares, irregulares, commixti e comuni.186 Nel
primo caso rientrano le melodie che terminano sulla finalis e non superano i limiti che
determinano l’autentico o il plagale.187 Il canto diventa irregularis quando la melodia
non si conclude sulle note stabilite come finales, ma su note “affini”188 (a distanza di
quinta giusta ascendente dalle finali effettive del modo); questa particolarità riguarda
soprattutto protus, deuterus e tritus plagali (II, IV e VI modo), i quali possono terminare

180 Cfr. Ibid., p. lii.

181 Com.13, 28.
182 Com.13, 29.
183 L.13, 39-60; Com.13, 28-36.
184 Com.16, 1; Com.17, 1; Com.18, 1; Com.19, 1; Com.20, 1; Com.21, 2; Com.22, 1; Com.23, 1.
185 L.13, 63-68; Com.13, 39-41.
186 L.14, 1-7; Com.14, 9.
187 Com.14, 10.
188 Sull’affinitas tra suoni cfr. Guido Aretinus, Micrologus, VII. 2-11 (passo sopra citato).

lxxxv
rispettivamente in a, ì e c.189 Il canto commixtus, risalente ad una pratica antica in cui la
scissione dei modi in autentici e plagali non era ancora avvenuta, deve il suo nome al
fatto che si sviluppa tanto nell’ambito dell’autentico quanto in quello del plagale.190
Infine, sarà comunis quel canto che mostra contemporaneamente caratteristiche di due
modi diversi, come ad esempio accade, dice Caperon, per il responsorio del primo
modo Universi qui te expectant, che ha il verso Vias tuas nel secondo.191
Anche la nota che Caperon definisce regula sembra assumere un ruolo
fondamentale nella distinzione del modo; egli non fornisce però alcuna spiegazione
in merito, limitandosi ad indicare tono per tono quale sia questa nota. Il Comentum
non è l’unico trattato in cui il termine compare: Elias Salomo, nella sua Scientia artis
musice (sec. XIII), riporta le medesime regule indicate da Caperon;192 anche il teorico
francese tuttavia non dà ulteriori dettagli. Joseph Dyer ha mostrato come il concetto
di regula possa essere associato ad una pratica diffusa in alcuni manoscritti di canto
liturgico in notazione aquitana risalenti al secolo XI:193 questi codici riportano una
linea (regula può essere appunto tradotto come “riga”) che si fissa sui suoni descritti
da Caperon ed Elias, e attorno alla quale si sviluppano i neumi. Tale linea sembra
avere una duplice funzione: da un lato si costituisce come punto di riferimento per la
lettura del canto, dall’altro funge da supporto visivo che facilita l’individuzione del
modo in base alla posizione che i neumi assumono rispetto ad essa. Questa
spiegazione è resa ulteriormente attendibile dalla lettura di alcuni scritti teorici presi
in considerazione dallo studioso statunitense; fra questi appaiono nelle Quaestiones in
musica (sec. XII), in cui si suggerisce di usare linee di colore diverso per i quattro
modi principali.194 È con ogni probabilità a questo genere di pratica che Caperon si
riferisce quando afferma:

189 L.14, 9-15; Com.14, 11-12. Caperon ricorda qui certamente Guido Aretinus, Micrologus, XIII. 22:
«Plagae vero proti, deuteri et triti aliquando in .a.ì.c. acuta necessario finiuntur».
190 L.14, 15-17; Com.14, 13-15.
191 Com.14, 16-18.
192 «Primus tonus facit regulam suam in F. et plangit tertio supra se in a. quarto supra se in b. et plangit

secundo subtus se in E. et facit finem tertio in D. Secundus tonus facit regulam suam in D. et plangit
secundo supra se in E. et quinto supra se in a. et plangit tertio subtus se in B. et facit finem in eodem
D. Tertius tonus facit regulam suam in G. et plangit supra se in a. et tertio in b. tertio subtus se in E.
finit in eodem E. Quartus tonus facit regulam suam in G. et plangit in E. et plangit quarto supra se in
a. et quinta supra se in b. et finit in eodem E. Quintus tonus facit regulam suam in a. et plangit
secundo supra se in b. et quinto supra se in e. et plangit quarto subtus se in E. et finit tertio subtus se
in F. Sextus tonus facit regulam suam in F. et plangit tertio supra se in a. et quarto supra se in b. et
plangit secundo subtus se in E. et finit in eadem regula in F. Septimus tonus facit regulam suam in b.
et plangit in b. et plangit quarto supra se in e. et plangit secundo subtus se in a. et facit finem tertio
subtus se in G. Octavus tonus facit regulam suam in G. et plangit secundo supra se in a. et tertio supra
se in b. et plangit tertio subtus se in E. et facit finem in eadem regula in G.» (Elias Salomo, Scientia artis
musice, p. 43).
193 Ringrazio il Prof. Joseph Dyer per avermi fornito un’illuminante spiegazione della regula

permettendomi di consultare importanti sezioni del suo lavoro sulla Scientia artis musice, la cui
pubblicazione è imminente.
194 «Dispone ergo quatuor colores varios per quatuor diversos antiquorum tropos. In protho tam

plagali quam autento rubeum habeat colorem, in deutero viridem, in trito croceum, in tetrardo
purpureum. Itaque quodcunque melum secundum hanc artem vel ipse notaveris vel ab alio notatum

lxxxvi
 Item quoniam dico in agnicionibus, hoc est cuius cantus facit regulam in .F. vel in .G. vel in .C.
vel in aliqua alia lictera, quidam ydiote, sive minus periti, ponunt lineam rubeam vel croceam in
illa lictera, licet naturaliter sita fuerit in spacio, et vident festucam in oculis aliorum in propriis
trabem nequaquam, cum in principio huius artis universaliter omnes asserunt auctores quod
lictere in palma site una in linea alia in spacio locum habent.195

Naturalmente Caperon scrive in un periodo in cui l’uso del tetragramma è

ormai consolidato; è di certo questo il motivo per il quale attacca l’uso della linea
colorata per segnalare l’altezza da lui definita regula. Lo stesso atteggiamento assume
l’Anonimo IV (sec. XIII), sebbene i toni siano molto più pacati ed egli si limiti a
constatre che l’uso del colore è una pratica antica:

Notatores quidam solebant in cantu ecclesiastico semper inter duas scripturas vel inter duas
lineas scripturae vel supra unam lineam scripturae quatuor regulas regulare eiusdem coloris; sed
antiqui non solebant nisi tres lineas diversi coloris, alii duas diversi coloris, alii unam unius
coloris. Sed habebant regulas regulatas ex aliquo metallo duro ut in libris Cartusiensium et alibi
multis locis. Sed tales libri apud organistas in Francia, in Hyspania et Ragonia et in partibus
Pampiloniae et Angliae et multis aliis locis non utuntur secundum quod plenius patet in suis
libris. Sed utuntur regulis rubeis unius coloris vel nigris ex incausto factis. Sed in principio
ponunt unum signum sicut c vel f vel g et in partibus bene ponunt d. Sed quidam antiqui
ponebant punctum unum loco signi, et hoc diversimode, quod quidem nunc apud nos non est
in usu. Sed in fine lineae quatuor linearum ponebant unum ut in cantu plano propter
cognitionem primi puncti alterius lineae quatuor linearum.196

In conclusione, la regula permette di individuare il modo di appartenenza di un

canto in base a quanto questo si sviluppa sopra o sotto di essa; resta ovvio che è
necessario conoscere anche la finalis per poter sapere con esattezza il modo.
Il capitolo XV elenca le principali qualità dei modi con i relativi nomi greci197
(la figura riportata qui di seguito presenta gli otto modi come descritti nei capitoli dal
XVI al XXIII; la finalis è evidenziata dalla nota bianca):

videris, color ipse, ad quem quatuor modorum pertineat, mox aperte designabit. Porro littera et finis
meli, sit idem modus plagalis an autentus, liquido perdocebit.» (Rudolf di St. Trond, Quaestiones, p. 98).
195 Com.23, 7.
196 Anonymus IV, p. 60.
197 Com.15, 18-28. La nomenclatura che fornisce Caperon è di ispirazione boeziana (cfr. Boethius, De

institutione musica, IV. xvi; sull’uso della terminologia greca cfr. Huglo, pp. 381-382).

lxxxvii
 Anche l’esposizione delle caratteristiche espressive dei singoli modi pare
modellata sulla teoria di Guido.198 Così, ad esempio, il protus autentico è caratterizzato
da severitas e asperitas,199 mentre il plagale dalla mollicies, il deuterus autentico da austera
asperitas e il suo plagale suona plane et leviter,200 il tetrardus autentico dalla garrulitas,201 e
così via.
La descrizione particolareggiata dei modi è affidata agli ultimi otto capitoli del
Comentum, occupati dal tonario. Nel medioevo i trattati teorici di canto piano
includevano spesso un elenco di incipit dei canti del repertorio liturgico classificati in
base al modo d’appartenenza appartenenza e alla cadenza salmodica finale (differentia)
che più si adatta alla reintonazione dell’antifona; si tratta di sezioni d’intento pratico,
le cui origini risalgono ai tonari e alle tavole d’antifonario d’epoca carolingia privi di
scrittura musicale. In un’epoca che ancora non conosceva la notazione diastematica,
questi scritti erano strumenti di supporto nella lunga e complicata fase di
apprendimento mnemonico del canto liturgico.202 Il tonario diviene parte integrante
delle opere teoriche piuttosto presto (tra i secoli IX e X), 203 di norma a
completamento dell’esposizione riguardante gli otto modi (esattamente come accade

198 Cfr. Guido Aretinus, Micrologus, XIV. 2-6.

199 Com.15, 12.
200 Com.15, 14.
201 Com.15, 16.
202 cfr. Huglo, pp. 12 sg.
203 Ibid., p. 17.

lxxxviii
nel Comentum). Gli autori di questi trattati realizzavano solitamente i loro incipitari al
fine di istruire i cantori di una precisa istituzione religiosa (un monastero o una
cattedrale), attingendo dai repertori legati a pratiche locali; è perciò facile riscontrare
nei tonari tracce di consuetudini regionali di canto liturgico. Alla luce di tali questioni,
nella presente ricerca l’identificazione degli incipit riportati nel Comentum assume un
ruolo rilevante nel determinare la tradizione di canto liturgico alla quale Caperon fa
riferimento per realizzare il suo tonario.204
Ognuno degli otto capitoli finali del Comentum descrive brevemente le
caratteristiche fondamentali del modo: finalis, ambito, regula, presenza del ë o del ì e
nota iniziale delle differentiae. Seguono poi numerosi incipit musicali, solitamente così
disposti:

- differentiae;
- antifone ordinate secondo la nota iniziale e la differentia associata;
- una formula mnemonica per l’intonazione dei salmi;
- una parte del Magnificat o del Benedictus;
- responsorii;
- un esempio di intonazione del versetto per il responsorio con annessa
dossologia ad responsoria;
- introiti e relativa dossologia ad introita;
- un Kyrie;
- un pneuma, o antifona tipo.

Al fine di facilitare la memorizzazione dell’intonazione e della cadenza mediana

della salmodia, Caperon introduce delle formule in versi; l’uso di regole in metro,
facilmente memorizzabili, è molto diffuso in tutto l’Occidente a partire dal secolo
XIII.205 Le formule per l’intonatio fornite da Caperon sono le seguenti:

Primus cum sexto .fa.sol.la. semper habeto. (Com.16, 45; Com.21, 11)
Tercius et octavus .ut.re.fa. sicque secundus. (Com.17, 19; Com.18, 19; Com.23, 21)
Septimus .mi.fa.sol., tribuas .la.sol.la. quam quarto. (Com.19, 24; Com. 22, 23)
His iungas .fa.la(re).fa. si bene cantas. (Com.20, 15)

Si tratta di versi piuttosto comuni nella trattatistica musicale del medioevo,

sebbene la versione più diffusa sia quella presente, ad esempio, nel trattato dello
Pseudo Aristotele (XIII sec.):

Primum cum sexto fa sol la semper habeto.

Tertius octavus ut re fa, sicque secundus.

204 Cfr. pp. xci-xciii.

205 Cfr. Huglo, p. 425.

lxxxix
 La sol la quartus. Ut mi sol tibi quintus.
Septimus est mi fa sol; sic ommes esse recordor.206

Le ultime due formule del Comentum divergono leggermente da questa

tradizione, e trovano riscontro nell’opera di Petrus de Cruce (sec. XIII) e
nell’anonimo Tractatus de musica plana et organica (sec. XIII).207 Il già citato Guido de
Sancto Dionysio riporta ambedue le versioni:

Primo cum sexto fa sol la semper habeto

Tertius, octavus ut re fa sicque secundus
La sol la quartus, ut mi sol sit tibi quintus
Septimus est mi fa sol; sic omnes esse recordor.

Vel sic aliter et in idem redit:

Primo cum sexto cantu fa sol la teneto

Tertius, octavus ut re fa sicque secundus
Septimus incipiet mi fa sol quartusque la sol la
Hunc quintum dicas quem fa la re fa bene cantas.208

Per quanto riguarda le mediationes, le formule del Comentum non offrono

concordanze evidenti:

Septimus in medio primo quoque dat .fa.mi.re.mi. (Com.16, 46; Com.20, 16)
.Fa.sol.fa. quintus, octavus sicque secundus. (Com.17, 20 ; Com.20, 16 ; Com.23, 22)
Tercius in medio .sol.fa.mi.re.fa. dare mandat. (Com.18, 20)
.Ut.re.mi.re. quartus intonat in medio. (Com.19, 25)
In medio sextus modulat quoque .fa.mi.re.mi. (Com.21, 12)

Alle formule sopra elencate si aggiungono altri versi con intonazione musicale;
melodie e testi concordano con le formule riportate in un trattato anonimo (inc. De
origine musice artis) copiato nel manoscritto London, British Library, Lansdowne 763
(Lo 763), cc. 69r-87v. Il codice è di indubbia provenienza inglese, come rivela il
copista, un certo John Wylde, praecentor dell’abbazia della Santa Croce di Waltham,
nell’Essex,209 il quale sembra aver lavorato verso la metà del sec. XV.210 Anche il

206 Ps. Aristoteles, Tractatus de musica, p. 262.

207 «Primum cum sexto cantu, fa, sol, la, teneto, / Tertius, octavus, ut, re, fa, sicque secundus,
/Septimus incipiet [fa,] mi, fa, sol, quartusque la, sol, la, / Nunc quintum dicas quem, fa, la[=]re, fa,
bene cantas» (Petrus de Cruce, Tractatus de tonis, p. vii); «Primum cum sexto cantu fa sol la teneto /
Tertius octavus ut re fa, sicque secundus. / Septimus incipitur mi fa sol, quartusque la sol la. /His
quintum jungas quem fa la re fa bene cantas» (Anonymus, Tractatus de musica plana et organica, p. 497).
208 Guido de Sancto Dionysio, Tractatus de tonis, p. 62.
209 c.1r. «Hunc librum vocitatum Musica Guidonis scripsit Dominus Johannes Wylde quondam

exempti monasterii Sancte crucis de Waltham precentor. Quem quidem librum aut titulum qui
maliciose abstulerit vel deleverit Anatema sit.»
210 Cfr. RISM.B.III.6, p. 397.

xc
tonario, forse risalente al secolo XIV,211 ha origini insulari: come ha evidenziato
Michel Huglo, si presenta come un’amplificazione della tradizione risalente alla
capitolo della cattedrale di Salisbury.212 Vale la pena mettere a confronto i testi
presentati da Caperon con quelli dati dall’anonimo autore del tonario di Lo 763:

Roger Caperon Lo 763

ex. 56: Sic primus cunctos format modulacionepunctos213 c. 85r: Sic primus cunctos format modulacione punctos
ex. 105: Plaga prothi cuius manet en modulacionis huius c. 85v: Plaga prothi cuius manet en modulacionis huius
ex. 146: Tercius atque sicut sonat ordinem metrum c. 85v: Tercius atque suum tali sonat ordinem metrum
ex. 202: Quartus et hic morem medium tenet atque c. 85v: Quartus et hunc morem metri tenet atque decorem
decorem
ex. 234: Hanc quintus formam metri sona ecce sonora c. 86r: Hanc quintus formam metri tenet ecce sonoram
ex. 264: Ut metra iam primus sic format singula sextis c. 86r: Vt metra iam primus sic format singula sextus
ex. 317: Septimus absque mora sic metrum format in c. 86r: Septimus absque mora sic metrum format in hora
ora
ex. 360: Sic sonat octavus modum sonat atque secundus cc. 86r-v: Sic sonat octauus metrum sonat vtque
secundus

Non ho trovato traccia in altre opere di questo genere di formule

d’intonazione. Non è da escludere che Caperon abbia riportato nel suo trattato delle
formule mnemoniche diffuse nel suo paese d’origine.
A questo fatto bisogna aggiungere che la maggior parte dei canti citati nel
Comentum, che non ho rintracciato nei principali repertori, trovano riscontro testuale
e melodico nell’antifonario di Salisbury (SA) e di Worcester (WA); in piccola parte
alcuni mostrano concordanze con l’antifonario di Lucca (LA).214 La tabella qui di
seguito riassume questa situazione.

ex. genere Incipit LA SA WA

13 A In platheis X X
17 A Sacrificium X
19 A Beatus vir qui suffert X X
22 A O Martine X X
28 A Dominus <dedit> X
40 A Esto michi X
47 A Christi virgo X X
48 A Ipsi soli X X X
50 A In lege X
53 A Ut non delinquam X X X

211 La trascrizione di questo trattato, accompagnata dalla riproduzione digitale degli esempi musicali, è
inserita nel Thesaurus Musicarum Latinarum tra le opere di questo secolo
(http://www.chmtl.indiana.edu/tml/14th/ANODEO_MLBLL763.html).
212 Cfr. Huglo, p. 345. Lo studioso francese non fa tuttavia menzione delle formule suddette.
213 Diversi sono gli errori che affliggono il testo di queste formule. Per la loro individuazione si

rimanda all’apparato critico nell’edizione.

214 Per i criteri di identificazione degli incipit musicali si rimanda al capitolo III, pp. c-ci, e agli stessi

esempi nell’edizione.

xci
ex. genere Incipit LA SA WA
54 A Rectos decet X X X
61 R Ponam arcum X X X
62 R Audivi vcem X X X
89 A Sicut lilium X X X
90 A Mittens dominus X X
92 A Erit ipse X
100 A Scuto bone X
107 R Festina X X
108 R Rorate X X
112 R Deum time X X
126 A Sapientia<m> X X
128 A Unum opus feci X
129 A Omnis interea X X
137 A Pulcriors X
143 A Jesu Coriste X
144 A Copiose <caritatis> Nicolae X X
148 A Virgo creatoris X
150 R Salvatorem expectamus X X
152 V Cantate ei canticum novum X
194 A Impleat X
198 A Post partum virgo X
199 A Ascendit fumus X
207 R Sebastianus X X
208 V Dominus qui eripuit me de ore leonis X X
223 A Pectora X
230 A Alleluia, verbum caro factum est X
232 A Spes nostra X
237 R Ecce iam venit X X
241 R Ecce venit X
256 A Si ergo verus christianus X
259 A Benedicta X
268 R Responsum X
269 R Suscipiens Symeon X
270 R Aspiciebam X
271 R In illud diem X X
272 R Modo veniet X
274 V Isti sunt qui venerunt X
294 A Dixit romanus X X X
299 A Confitebor X
302 A Datum est X X
306 A Posuit signum X X X
308 A Quo progrederis X
315 A Dedit pater X
319 R Memento X
324 R Adoraverunt X X X
349 A Veni et libera nos X
350 A Dilecti X X

xcii
ex. genere Incipit LA SA WA
352 A Avertit Dominus X X X
362 R Orietur stella X X X
364 R Agata letissima X
366 R Virgo Israel X X
369 R Deus Israhel X X

Non si nota soltanto che il maggior numero di concordanze si ha con gli

antifonari inglesi, ma è rilevante il fatto che degli incipit qui riportati solo due
mostrano una corrispondenza esclusiva con LA, mentre 24 brani trovano riscontro
solo con SA e 5 esclusivamente con WA. A ciò bisogna aggiungere che il canto
Clangat hodie (ex. 381), il cui incipit è riportato nell’ultimo capitolo del Comentum,
concorda con l’omonimo tropo del Sanctus presente nel Graduale di York (Oxford,
Bodleian Library, Lat. Liturg. B. 5, XV sec.).215 Sembra ragionevole ritenere che
Caperon abbia realizzato il suo tonario richiamando alla memoria una tradizione
liturgico-musicale insulare, alla quale era forse legato.216
Particolare è il caso del Carmina plebs sedula (ex. 380), altro tropo del Sanctus:
l’incipit riportato nel Comentum concorda con la versione presente in un manoscritto
spagnolo del secolo XI in notazione aquitana.217 Non è stato possibile rintracciare
ulteriori testimonianze di questo canto.

In base ai dati presi in esame, è possibile ipotizzare che il Comentum sia stato
redatto da Caperon in un momento compreso tra la fine del Duecento ed i primi
decenni del Trecento: infatti, come si è potuto notare, gli argomenti teorici vengono
affrontati da Caperon con modalità affini a quelle di altri autori collocabili in questo
periodo. Risulta difficile identificare il luogo della prima redazione del Comentum: in
base alle affermazioni iniziali del trattatista e alle similarità che la sua opera presenta
con numerosi trattati di scuola parigina, pare ragionevole propendere per una stesura
in terra francese (Parigi?); si è visto tuttavia che il tonario richiama una tradizione
inglese di canto liturgico, pertanto non è da escludere che Caperon possa aver
realizzato il Comentum nella sua terra d’origine.

215 La melodia proposta in questa manoscritto è sostanzialmente identica, sebbene risulti trasposta di

una quarta inferiore rispetto all’incipit presente nel Comentum. Ringrazio Bonnie Blackburn per aver
gentilmente verificato la concordanza.
216 Una certa prudenza è qui d’obbligo: la diffusione e la pratica di tradizioni di canto liturgico è una

questione di grande complessità e ancora non adeguatamente indagata.

217 Cfr. DAVID, La Prose, pp. 73 sg.: la melodia trascritta in questo articolo è trasposta di una quarta

superiore rispetto a quella presente nel Comentum. L’autore non fornisce maggiori informazioni sul
manoscritto (non viene indicata una collocazione né una biblioteca; viene citata Huesca come città di
provenienza).

xciii
xciv
SECONDA PARTE

xcv
xcvi
 Capitolo III: Introduzione all’edizione

1.3 Problemi linguistici

Come è stato fatto notare più volte, il manoscritto Ct presenta numerosi errori
che compromettono la chiarezza degli argomenti affrontati nelle opere in esso
contenute. Se il problema è meno avvertito per i trattati presenti in altre fonti (è il
caso, ad esempio, del Lucidarium), la questione è invece rilevante nel caso di un unicum
come il Comentum di Caperon. Sebbene il presente lavoro non si proponga di fornire
una traduzione del trattato, presupposto fondamentale di un’edizione critica e di uno
studio su di esso è la cognizione esatta di ciò che vi viene esposto. Molte sono le parti
dell’opera di Caperon che non è stato possibile comprendere, e per le quali non è
stata trovata una possibile correzione o integrazione. In questi casi si è scelto di non
intervenire forzatamente sul testo: nelle edizioni critiche si segue in genere la norma
the lesser, the better; pertanto si è preferito segnalare i singoli casi problematici nelle note
di commento.
Il Modarius è risultato essere la parte più complessa del trattato dal punto di
vista linguistico: ai probabili errori ed omissioni dovuti al copista si aggiunge la
difficoltà determinata dalla forma poetica (distici elegiaci), che ha certamente
influenzato il linguaggio adottato dall’autore. Si consideri ad esempio il seguente
passo:

Nam numerus, ut erat minor uno malleus alter,

si<c> constat certis consona vox numeris.1

I versi si collocano nella famosa narrazione della scoperta delle consonanze da

parte di Pitagora presso l’officina di un fabbro. Se il senso della frase è in qualche
modo comprensibile (l’autore intende dire che come la diversità dei pesi dei martelli
determina la piacevolezza del suono, così la consonanza è determinata da precisi
rapporti numerici), resta difficile comprendere la funzione delle singole parole: non è
chiaro ad esempio l’uso del nominativo numerus nel primo dei due versi.
Il Comentum ha fornito ovviamente la chiave di lettura di diversi passaggi del
Modarius; tuttavia anche in questa sezione ci si è imbattuti in brani di difficile (e a
volte impossibile) comprensione, quasi sempre a causa di errori ed omissioni che
oscurano il senso e non lasciano adito a correzioni plausibili. Per avere un idea della
problematica, è sufficiente osservare il già citato estratto dal De ortu scientiarum di

1 L.3, 23-24.

xcvii
Kilwardby presente nel Comentum:2 a proposito del quale è stato possibile attuare una
serie di correzioni e di integrazioni grazie al confronto con la fonte della citazione
(per un’idea del numero e del tipo di interventi che sono stati attuati per rendere
comprensibile il dettato di Caperon, si controlli nell’edizione il passaggio
menzionato).

2.3 Criteri di edizione

L’edizione qui proposta non tiene conto degli a capo, né dei cambi di carta. In
effetti lo stato della fonte ha consigliato di evitare la forma diplomatica, che pure, nel
caso di un unicum come questo potrebbe sembrare quella più adatta: il testo, come
l’intero manoscritto, soffre infatti di numerosi errori (scrittura, lingua, disposizione
del testo, ecc.) non sempre riconoscibili, che compromettono la chiarezza dei temi
affrontati nel trattato. L’opera di Caperon, per come si presenta nel ms. D 39, ha reso
indispensabili due interventi fondamentali:

- la sistemazione del Modarius, realizzata disponendo il testo secondo il metro

adottato, ossia il distico elegiaco (nel ms. infatti i singoli versi vengono
soltanto occasionalmente distinti l’uno dall’altro tramite l’uso della
maiuscola iniziale).3

- La disposizione del testo, in modo che ogni sezione del Modarius fosse
seguita dalla parte di commento ad esso relativa; si è fatto riferimento agli
incipit usati come richiami all’interno del commento stesso. L’operazione è
stata necessaria poiché in alcuni casi il commento è distanziato di diverse
carte rispetto a ciò che esso intende illustrare (ad es. il decimo capitolo del
Modarius, che tratta la mutazione alle cc. 135r-135v, è addirittura preceduto
dal suo commento, che si trova alla c. 134r).

Quest’ultima scelta, che ha lo scopo di ricostruire la disposizione del testo

almeno idealmente presupposta dall’autore, a sua volta ha reso necessario indicare la
numerazione originale delle carte tra parentesi quadre all’interno del testo.

L’opera di Caperon, come si è visto, si sviluppa su due livelli, il testo in distici

elegiaci e il commentario ad esso relativo. La distinzione tra questi livelli e tra le loro
suddivisioni interne è indicata dalle sigle poste in apertura al presente studio (cfr. p.
viii). Queste sigle sono state posizionate all’inizio delle sezioni che compongono
l’opera, e in base ad esse sono stati realizzati i richiami in apparato.

2 Com.1, 2-12 e 16-30.

3 In questa fase è stato fondamentale l’aiuto di Ilde Illuminati, alla quale va la mia riconoscenza.

xcviii
 Nell’edizione del Modarius il pentametro è rientrato a destra rispetto
all’esametro, in modo da differenziarlo da quest’ultimo, come nel seguente esempio:

Musica cantandi recte sapiencia fertur,

ista sonis constat vocibus et numeris.4

In questo modo è stato possibile segnalare graficamente i casi di successioni del

tipo esametro-esametro (cfr. ad es. L.12, 21-23) e pentametro-pentametro (cfr. ad es.
L.13, 21-22), ponendo sulla stessa linea i versi aventi uguale metrica.
I versi privi di un metro riconoscibile sono stati allineati in base all’alternanza
esametro-pentametro del distico elegiaco; la loro presenza è stata segnalata in
apparato.
In alcune occasioni porzioni di testo appartenenti al Modarius sono chiaramente
scritte in prosa; in questi casi si è scelto di sistemare tali sezioni sulla sinistra (in modo
tale che non risultassero allineate con i versi, che sono invece collocati in posizione
centrale), rispettando gli a capo dell’originale.

Nel commento, come già detto, Caperon richiama le sezioni del Modarius che
intende illustrare fornendo l’incipit del verso interessato seguito dalla dicitura et cetera.
Per meglio evidenziare la struttura dell’opera, questi incipit vengono resi in neretto.

Le diverse citazioni (esplicite e non) presenti nel trattato sono state evidenziate
trascrivendole in corsivo, in modo da renderle immediatamente individuabili. È
sembrato inoltre opportuno fornire l’esatto riferimento all’opera citata, segnalata con
una sigla posta nel margine destro all’inizio della citazione, come nell’esempio
seguente:

50-51: Guido,
Microl.,
I, 2-6

I numeri in grassetto si riferiscono alle pericopi del commento o ai versi del

Modarius, a cui fanno seguito i dati dell’opera citata.5

Nella resa del testo ci si è limitati ad adottare i seguenti criteri, cercando di

ridurre, per quanto possibile, la quantità di interventi attuati sul trattato così come
appare nella fonte:

4 L.1, 1-2.
5 Le sigle relative agli autori e alle loro opere sono fornite a conclusione al presente paragrafo.

xcix
 - sono state sciolte tutte le abbreviazioni e separate le parole dove necessario;
- le cifre romane sono state sostituite col corrispondente termine latino (ad.
es., VII è riportato come septem), in quanto la fonte fa uso del sistema
romano tanto per i numeri cardinali quanto per gli ordinali, non sempre
avvalendosi dell’uso di un’abbreviatura per distinguerli (ad. es. VII può
indicare, septem, ma anche septimus o septimam, ecc.; in questi casi la giusta
soluzione è desumibile dal testo stesso). Il numero romano è stato
mantenuto lì dove è inteso chiaramente come entità astratta (ad es. dove
viene usato per spiegare le proporzioni numeriche che determinano le
consonanze);
- è stato adeguato l’uso della maiuscola alle convenzioni moderne e sono
stati aggiunti i segni di punteggiatura;
- si è distinto u da v;
- la j in conclusione di parola è stata trascritta come i, della quale è mera
variante grafica.

Gli errori testuali sono stati corretti e segnalati in apparato a piè di pagina. Le
integrazioni (si tratti di singole lettere o sezioni di testo) sono racchiuse tra parentesi
uncinate (<>).
Lì dove non è stato possibile ricostruire il testo (a causa delle condizioni del
manoscritto) sono stati inseriti tre punti di sospensione: …, mentre le lacune presenti
nel testo sono state segnalate usando tre punti di sospensione all’interno di parentesi
quadre: […].
Una crux è stata inserita tra parentesi quadre lì dove non è stato possibile
decifrare la scrittura del codice.

Nell’uso della notazione alfabetica il copista non ha differenziato graficamente

l’ottava d’appartenenza servendosi di lettere maiuscole, minuscole e doppie, ma si è
limitato ad impiegare liberamente le prime due, sebbene il trattato spieghi in modo
piuttosto chiaro l’uso differenziato di queste grafie (cfr. Com. 1, 41-45); si è pertanto
provveduto ad usare lettere maiuscole per le graves, minuscole per le acutae e doppie
(la seconda lettera in apice) per le superacutae.

Gli esempi musicali sono stati trascritti cercando di mantenere il più possibile
la veste grafica del manoscritto. Pertanto è stato conservato l’uso della notazione
quadrata bianca, correggendo solo gli errori più evidenti, quali l’impiego errato di
chiave o l’omissione della nota iniziale. Tutte le integrazioni sono inserite tra
parentesi quadre. Il testo intonato è stato edito seguendo i criteri utilizzati per il
trattato, ed è stato allineato alla musica seguendo le (invero non molto chiare)
indicazioni del manoscritto, dove presenti. Si è preferito non dividere le sillabe, data

c
la scarsa comprensibilità del codice, tranne nei rarissimi casi in cui questa divisione è
attuata dal copista stesso.
Nel margine sinistro sono stati indicati i riferimenti alle fonti per i canti citati,6
privilegiando le edizioni più complete ed attendibili. Quindi, se un incipit testuale-
melodico compare in più pubblicazioni, viene segnalata quella che si ritiene rispetti
maggiormente i canoni sopra esposti, secondo l’ordine seguente: 7

- Antiphonale Monasticum;
- Antiphonale Romanum;
- Antiphonale Romano-Seraphicum;
- Officium maioris hebdomadae;
- Liber Usualis;
- Liber Responsorialis;
- Graduale Romanum,
- Graduale Triplex.8

In mancanza di riscontri in queste fonti, è stato consultato l’incipitario alfa-

numerico dell’Index of Gregorian Chant,9 usufruendo dei rimandi ivi presenti al
Processionale Monasticum e alle Variae preces.
Si è fatto riferimento a singoli manoscritti solo in extremis, in particolare ai due
facsimile con notazione diastematica pubblicati nella Palèographie Musicale, l’antifonario
di Lucca e l’antifonario di Worcester (LA e WA), pure usati per la realizzazione
del’Index, e all’antifonario di Salisbury edito da Frere (SA). In questi casi è sembrato
opportuno segnalare la presenza di un canto in più manoscritti, aggiungendo, dove
presente, il rimando al Corpus Antiphonalium Officii (CAO); a quest’ultima
pubblicazione si rimanda per l’identificazione degli incipit la cui melodia non trova
riscontro in nessuna delle pubblicazioni o dei manoscritti sopra citati. In questa fase
del lavoro sono stati consultati anche gli Analecta Hymnica (AH). Nella mancanza di
un riscontro anche solo testuale, è stato posto un punto interrogativo.

Qui di seguito sono riportate le abbreviazioni per i rimandi alle fonti citate da
Caperon nel Comentum:10
- Aris., De anima
Aristoteles, De anima

- Aris., Metaph.

6 Il criterio di identificazione è basato su congruenza musicale e testuale.

7 Ho in questo caso seguito il più possibile le indicazioni fornite in RUINI, I manoscritti, p. 12.
8 Per informazioni bibliografiche più dettagliate, si rimanda alle pp. v-vii.
9 Cfr. An Index of Gregorian Chant.
10 Per una completa indicazione bibliografica cfr. Bibliografia, pp. ix-xxii.

ci
Aristoteles, Metaphysica

- Boeth., Musica
Boethius, De institutione musica

- Garl., Intro.
Johannes de Garlandia, Introductio musicae planae

- Garl., Musica
Johannes de Garlandia, Musica plana (in apice è indicato il numero della reportatio)

- Guido, Epis.
Guido Aretinus, Epistola

- Guido, Microl.
Guido Aretinus, Micrologus

- Hugo, Didasc.
Hugo de Sancto Victore, Didascalicon

- Isid., De natura
Isidorus Hispalensis, De natura rerum

- Kilw., De ortu
Robert Kilwardby, De ortu scientiarum

- Ps.-Odo, Dial.
Dialogus de musica

- Verg., Aeneis
Vergilius, Aeneis

Per i rimandi è stata usata la numerazioni in capitoli, paragrafi, pericopi e/o

pagine così come presente nelle edizioni adoperate.

cii
COMENTUM SUPER CANTUM
(edizione)
 [126ra] INCIPIT COMENTUM MAGISTRI ROGERII CAPERONII

ANGLICI
SUPER CANTUM

IC 1 <U>T ad doctrinam artis musice venire possimus, quedam pauca set utilia
sub compendio declarare propono, incipiens a capite, tanquam a parte
2
nobiliori. In capite vero uniuscuiusque libri tria sunt inquirenda scilicet
intencio, materia et finalis causa que utilitas appellatur. 3 Intencio autem huius
artis est revelare armonica instrumenta quorumdam Phisicorum, que apud
latinos ambigue erant posita, et prius erant demostrata, nostrisque latinis adhuc
occulta. 4 De qua causa, cum satis esset habundancia et materiarum primordia,
latinis ostendere voluit. 5 Et cum esset ex quamplurimis peritus, tamen dictare
voluit ubi ab armonicis instrumentis que erant impedimenta latinis, licet de
vocibus et consonanciis; unum decens est nos vegentes, et quod illi esset
cognicio et nostris incognitum, ideo sine ullo scrupulo sit nostrum condecens.
6
Unde intencio est sonorum numerorumque diversitatem ac modorum
demonstrare. 7 Materia huius artis est aer et aqua, quia ut dicit Guido in primo
tractatu suo prosayco quod Greci quo porrexerunt et in sumitate maris
dulcissimum sonum audierunt, de quo sepius inter se murmurabant dicentes:
«Quis est qui tam magnam melodiam et dulcedinem cantus potuit audire?»,
quasi dicat nullus. 8 Ita longius perrexerunt quod saxum quoddam quod erat in
longe positum viderunt in quo sirenes esse putabant, et illuc, quam citius
potuerunt, devenire. 9 Illi pavescim melodiam et dulcedinem cantus audientes,
10
ac borea precipitante, multi submersi sunt. Set quidam eorum, scilicet
grecorum, aliis audaciores, ingenium [126rb] tale quesierunt, quod bene ad
11
saxum intrare potuerunt. Saxum illud erat concavatum et ventus et mare per
multa foramina intrabant, et idem melodie cantus fiebant in illo saxo de gradu
in gradum, quasi et divina gratia. 12 Octo decem foramina viderunt aperta et ibi

IC, 3 armonica ] armoniaca Ms.

IC, 5 latinis ] latine(n)tib(us) Ms.
IC, 6 numerorumque ] numerorum q(ua)r(e) Ms.
IC, 7 aer ] aere || murmurabant ] murmurabat(ur) Ms.

3
septem voces primo invenerunt, et septem mutaciones et septem claves artis
musice quibus omnis cantilena contexitur, quibus omnis cantus discurrit.(1)
13
Primum autem foramen formatum erat sicut .A.. et emittebat unam vocem
14
sicut .re. Secundum foramen formatum erat sicut .B. et emittebat unam
15
vocem sicut .mi. Tercium foramen formatum erat sicut .C. et emittebat
16
dupplicem vocem sicut .fa. et .ut. Quartum foramen formatum erat sicut .D.
17
et emittebat dupplicem vocem sicut .sol. et .re. Quintum foramen formatum
erat sicut .E. et emittebat dupplicem vocem sicut .la. et .mi. 18 Sextum foramen
formatum erat sicut .F. et emittebat dupplicem vocem sicut .fa. et .ut.
19
Septimum foramen formatum erat sicut .G. et emittebat sicut triplicem
20
vocem .sol.re.ut. Et videbatur quod illa vox qua dicitur .ut. ostenderet inter
idem idem .G. et proximam litteram sequentem qua dicitur .a., et ibi primo
dyapason invenerunt, et totus cantus ille ita gravis erat, quod vix poterat bene
audiri, quare adhuc iste septem dicuntur graves. 21 Octavum foramen formatum
22
erat sicut .a. et emittebat triplicem vocem sicut .la.mi.re. Nonum foramen
formatum erat sicut in .ë. rotundo et <. ì .> quadrato et emittebat dupplicem
23
vocem sicut ly. [†] . ë. rotundo .fa. et ly. [†] .ì. quadrato .mi. Decimum
foramen formatum erat sicut .c. et emittebat triplicem vocem sicut .sol.fa.ut.
24
Undecimum foramen erat sicut .d. et emittebat triplicem vocem sicut
25
.la.sol.re. Duodecimum foramen formatum erat sicut .e. et emittebat duas
voces [126va] sicut .la.mi. 26 Terciumdecimum foramen formatum erat sicut .f.
et emittebat duas voces sicut .fa. et .ut. 27 Quartumdecimum foramen formatum
28
erat sicut .g. et emittebat triplicem vocem sicut .sol.re.ut. Iste septem
29
dicuntur acute, quia acuciorem cantum reddebant. Quintumdecimum
foramen formatum erat sicut .a. dupplicata et emittebat sex voces scilicet
30
.la.la.mi.mi. et .re.re. Sextumdecimum foramen erat sicut in .ë. rotundum

IC, 12 omnis cantilena ] omnes cantilene Ms.

IC, 20 qua ] q(uod) Ms.
IC, 20 Et videbatur ... qua dicitur .a.: il testo è qui poco chiaro, sebbene l’autore sembri
voler mostrare come l’intervallo di ottava si formi tra lettere simili che si
accompagnano alle stesse sillabe.
IC, 22 ì. quadrato ] ì. quadratum Ms.
IC, 23 c. ] ut Ms.

4
dupplici littera et in .ì. quadrato dupplici littera et emittebat quatuor voces sicut
ly. [†] . ë. rotundum .fa.fa. et ly. [†] .ì. quadratum .mi.mi. 31 Septimumdecimum
foramen formatum erat sicut .c. dupplex et emittebat quatuor voces sicut
.sol.sol. et .fa.fa. 32 Octavum decimum foramen formatum erat sicut .d. dupplex
33
et emittebat quatuor voces sicut .la.la.sol.sol. Et iste quatuor dicuntur
34
superacute, quia superacuciorem cantum reddebant. Et hac de causa
dupplicantur superacute magis quam graves, licet acute et superacute simul et
35
semel voces emittant, nisi dupplicarentur. In superiori vero gradu saxi,
invenerunt musice artis inventores figuram unam que vocatur crisis, que latine
penes musicos dicitur augmentacio, et quia non erat alia littera in superiori
gradu illius saxi ad formacionem septime mutacionis completam illam
36
figuraliter foramen. De figuriis et quot sunt in palma inferius dicemus.
37
Causa finalis, quia utilitas appellatur, est ut, perlecto libro, diversas voces et
consonancias ac diversos numeros ad sonum proporcionaliter relatos
discernere possumus, atque dividere semitonum maius a semitonio minori.
38
Et hec omnia sub compendio in hoc brevi volumine iuxta regulas Guidonis
venerabilis nobis sunt [126vb] tradita. 39 Et ego, Rogerius Caperonii, Anglicus,
in opere presenti, iuxta meum posse, sensum et literaturam ipsius Guidonis
supradicti nec non magistri mei Reverendi Johannis de Garlandia prosequi
40
temptabo. Sitque mirum si impericia hec egerit, cum penes omnes sapientes
41
hoc egisse cognoscatur. Nam diversitas modulacionum indicat quod
42
literaturam anteriorum sequi semper quis debeat. Nemo rudis sermone vel
prolixitate michi crimen imponat, cum multa paucis implicita obscuritatem
43
poscimus et confusionem, quam compendii commoditatem parere solet. Et
eo non solum provettis set et aliis profiteri disposui, quo circa quecumque ab
egregiis dottoribus communiter et privatim recepi, et de eorum scriptis habere
44
valui ordine infrascripto redigere certo. Et, ut pulcrius elucescant in comuni

IC, 34 emittant ] emitterent Ms.

IC, 35 completam ] completam(m) Ms.
IC, 37 relatos ] relate Ms.
IC, 42 commoditatem ] comeditatem Ms.
IC, 43 quecumque ] quicumque || recepi ] recipi Ms.

5
omnia, deliberata racione decrevi, huius autem operis compendiose exsecutus,
singulaque capitula ut in metro contine<n>tur diligentissime prosequendo.

6
 [127rb] INCIPIT MODARIUS

a quodam peritissimo musico iuxta regulas artis musice,

secundum Guidonem sane et metrice, breviter et dulcissime
conpositus

Incipit prologus

P 1 QUEMADMODUM homine senescente, qui iure microcosmus

a patribus est nuncupatus, quecumque sunt hominis cum ipso
2
pariter senescunt et debilitantur. Sic et isto modo, cotidie
senescente, quecumque sunt ipsius cum ipso quoque
3
senescentur et deteriorantur. Unde natura [127vb] hominis et
ingenium, quod primum, vigescente mundo, floruit et
convaluit, temporibus nostris ita debilitatur ita deterioratur, ut
antiqui scire que dicere que et scribere possint modo vix
admodum pauci reperiantur, qui<n> eam non dicam scire, set
4
vel actendere vel etiam legere possum. Hinc concludendum
est quod artis musice, cuius laus apud veteres extat
permaxima, et utilis in ecclesia Dei non modicum sciencia
plurima; segnicie presenti et ignavia fastidio quorum et
negligentia regulas ignorantes et fallunt in cantu sepe
5
sepiusque falluntur. Qua propter ego indico contraria

P, 1 microcosmus ] microscom(us) || est nuncupatus ] enuncupatus Ms.

P, 3 possint ] p(rius) sunt Ms.
P, 4 concludendum est ] (con)cludu(n)t Ms.

7
 contrariis, obviens genere, scilicet dispersis metatorum utens,
quamvis difficile sit talia scribere metris et per ingenii
facilitate<m> compendiis brevitati et evidencie claritatis
insistere, contrasticula ipsius artis regulas et que perutilia fore
6
comperi [127rc] sub hoc brevi volumine recludere. Curam
legant itaque; qui volueri<n>t et per materie stilique
difficultatem minus composita verba reperiu<n>t, auctori
7
veniam prestent. Si enim huius opusculi, non dicam verba,
set verborum sensum memorie comendare studuerint, nichil
credo renuere poteri<n>t quod de cantus multiplicitate vel
8
diversitate dubitare possint. In quo, videlicet de vocibus de
consonanciis et minimis de tonis (sive quoque de modis),
multa patebunt.

Explicit prologus

Com.P [127ra] 1 QUEMADMODUM homine et cetera microcosmus et cetera.

Hic incipit auctor suum prohemium in minore mundo ad maiorem
2
exemplificando. Nam enim mundus est universitas omnis, que constat ex 2-6: Isid., De natura,
3 IX, 1-2
coelo et terra. De quo Paulus ait: «Preterit enim figura huius mundi!».
4
Secundum mysticum autem sensum, mundus competenter homo significatur:
quia sicut ille quattuor concretus est elementis, ita iste ex quatuor constat
5
humoribus uno temperamento commixtis. Unde et veteres hominem in

P, 5 dispersis ] dispersi || brevitati ] brevitate Ms.

Com.P, 1 microcosmus ] microscomus || mundo ] modu(m) Ms.

Com.P, 2 mundus ] mod(us) || ex coelo ] excelso Ms.
Com.P, 4 mysticum autem ] arsmeticu(m) || mundus ] modo || significatur ]
significat .a. || concretus ] ca(n)tus Ms.

8
 6
communionem fabrice mundi constituerunt. Siquidem mundus grece dicitur
cosmos, homo autem microcosmos, minor mundus appellatus est; licet et per
mundum nonnunquam Scriptura peccatores insinuet, de quibus dictum est: «Et
mundus eum non cognovit». 7 Et ideo dicit a<u>ctor in principio huius prologi,
qui iure microcosmus est a pluribus nuncupatus.

Com.P, 5 communionem ] (con)stituc(i)o(n)e(m) Ms.

Com.P, 6 Siquidem mundus ] Set q(ui)de(m) modus || microcosmos ]
inpostio(nus) || minor mundus ] minor mod(us) || mundum ]
modu(m) Ms.
Com.P, 7 microcosmus ] introston(us) Ms.

9
 <CAPUT I>

[127vc] INCIPIT DE VOCIBUS

L.1, 1 MUSICA cantandi recte sapiencia fertur,

Com.1 [127ra] 1 MUSICA cantandi et cetera. Hic incipit auctor diffinire ea que
2
super quantitatem discretam indicatur. Cum igitur duo sint sensus maxime 2-12: Kilw., De
disciplinales secundum Aristotiles in primo Methaphisice, scilicet visus et ortu, XVIII, 126-
127/129
auditus, post alias sciencias ad quas quodamodo <per visum> ventum est,
cepit homo in sono obiecto auditus delectari. 3 Cuius causam admirans [127rc]
cepit eam querere et sic incipit philosophari circa obiectum auditus. 4 Nec dico
quod aliis scienciis omnino completis et in ordine<m> digestis id inceptum sit,
set forte rudibus et valde imperfectis et parum inchoatis, aut forte aliquibus
eorum nondum inchoatis. 5 Set hoc dico quia a visu racionabi<li>ter procedit
humana admiracio usque ad auditum, quia visus est sensus nobilior in se et ad
doctrinam utilior, quia plures differencias <rerum nobis> ostendit, ut docet
6
Aristotiles in primo Methaphisice. Potest esse tamen quod, illo saxo prius
viso, propter delctacionem in sonis existent<em>, aliquid musice prius
7
excogitaverunt homines quam de aliis. Videns igitur humana curiositas in
sonis sicut esse oblectamentum, quesivit causam eius ut sibi posset per
huiusmodi artem delectacionem fingere et efficere, et, sicut [127va] dicit
Boecius in primo Musice, causa euphonie inventa est <esse> sonorum
inequalium armonica mixtura, quia, ut dicit, in vocibus que nulla inequalitate

Com.1, 2 disciplinales ] decipli(n)ab(i)les Ms.

Com.1, 3 causam ] ca(n)tu || philosophari ] pl(u)r(im)u(m) Ms.
Com.1, 4 completis ] complet(um) Ms.
Com.1, 5 ut ] i(n) (n)on || Aristotiles ] ars Ms.
Com.1, 7 oblectamentum ] oblectame(n)ta || quesivit ] q(ue) sunt || fingere ] figure ||
armonica ] annominaco Ms.

10
 8
discordant, nulla omnino consonantia. Est autem consonancia dissimilium
9
inter se vocum in unum redacta concordia. Et licet forte <a Iubal ante
diluvium et ab aliis> postmodum, quorum intencio <non> pervenit ad
modernos, aliquid huius sciencie excogitatum fuerit, causa tamen eufonie et
ipsa numeralis proporcio in qua consistit dicitur apud grecos inventa a
Pictagora per malleorum feriencium pondera inequalia, per cor<d>arum
inequalem tensionem et per calamorum inequalem longitudinem, sicut narrat
10
Boecius in primo Musice ut suo loco inferius dicemus. Deinde compertum
<est> quod sonorum in diversis armoniis tanta vis est, quod mor<e>s
hominum immutat, [127vd] nunc concitando animos quietos, nunc concitatos
sedando, sicut narrat Boecius in primo Musice et Isidorus libro tertio
11
Ethymologiarum capitulo decimoseptimo. Inde enim est quod in bellis
clangitur tubis ad animos concitandos et quod David psallente melius se
habuerit <Saul>, animus eius enim inde mulcebatur. 12 Quia igitur non gaudet
<aliquid> nisi suo simili et convenienti nec refugit nisi dissimile ac
disconveniens,(2) inde est, ut dicit Guido in capitulo de tropis et vi musice artis,
quod sicut quibusdam saporibus et odoribus vel etiam oculorum intuitu salus 12-15: Guido,
tam cordis quam corporis minuitur vel auge<s>cit. 13 In octavo Etichorum(3) Microl., XIV, 10-
18
quo<n>dam legitur quidam freneticus canente Asclepiades medico ab insania
14
revocatus est. Item et alius, dicit, quidam sonitu cithare incit<at>us est, ut
cubiculum puelle effringere <quereret> dementatus, mox citharedo mutante
15
modo voluptatis penitentia ductus recessit se confusum. Item et David Saul
demonium cithara mitigabat et sic demoniacam feritatem huius artis potenti vi
ac suavitate frangebat, cuius vis tamen solum divine sapientie ad plenum patet.
16
Concepit ergo humana racio nostris animis inesse quandam armniam 16-30: Kilw., De
ortu, XVIII, 129-
Com.1, 7 discordant ] discordant(ur) || consonantia ] (con)sonantie Ms.
Com.1, 9 intencio ] intencion(em) || fuerit ] fuit || causa tamen ] ca(n)tum Ms. 134
Com.1, 10 compertum ] comperto || nunc ] nec Ms.
Com.1, 11 concitandos ] canta(n)dos || David ] dicit Ms.
Com.1, 12 de tropis et vi ] de temporis et iij° Ms.
Com.1, 13 legitur ] legebat a Ms.
Com.1, 14 dementatus ] demorat(us) e(st) || voluptatis ] voluntatis Ms.
Com.1, 15 cithara ] cithare Ms.

11
 17
ex qua sonorum armonia nunc animos sedat nec provocat. Inde
co<m>pertum est racione simili nostrum corpus ex tam diversis contrariis
elementis tam concorditer [128ra] constare non posse nisi armonice
18
coniunctis. Set nec corpus et animam que sunt nature tam diverse posse
invicem tam amicabili federe aptari nisi per armoniam, et in hiis omnibus,
scilicet anima et corpore et coniuncto, quedam est modulacio rerum
componencium que consistit in rerum inequalium coaptacione secundum
quandam numeralem proporcionem, et talem proporcionem notaverunt
19
humanam quia in homine est. Deinde ratiocinando egressi ab homine
invenerunt hoc idem oportere esse in mundo, scilicet, cum constet ex partibus
tam diversis et contrariis aptissime tamen et concordissime mundum unum
facientibus, oportet necessario ea invicem proporcione armonica coaptari.
20
Quomodo enim taliter tam amicabiliter associarent<ur> in uno corpore
universi gravia cum levibus, calida cum frigidis, sicca cum humidis, et
huiusmodi? 21 Item etiam invenimus in temporibus et temporalibus <quod> in
omnibus partes inequales per armonicam proporcionem coniunguntur, et hoc
patet in partibus anni et eorum effectibus, et talem armoniam vocant
22
mundanam, quia est in ipso mundo sensibili. Hinc etiam triplicem musicam
statuerunt sive armoniam: mundanam, humanam et instrumentalem de quibus
tribus postea dicemus. 23 Unde non omnis musica est sonora, sicut non omnis
armonia, set omnis armonia sonorum est sonora, et de hac exsequitur [128rd]
et tractat similiter et Boecius in sua Musica in principio eiusdem tria genera
musice distinguens. 24 Et forte propter multum desiderium delectandi in sonis
solliciti fuerunt homines circa istam scienciam, et propter multam difficultatem
inveniendi sonorum armoniam, quia transeunt et non

Com.1, 16 nunc ] ut || sedat ] cedat Ms.

Com.1, 17 Inde ] In (et) || ex ] e(st) || posse nisi armonice] posset ubi aromatice Ms.
Com.1, 18 et coniuncto ] inconiucto || coaptatione ] coaptacionu(m) || numeralem ]
g(ene)ralem Ms.
Com.1, 19 ratiocinando ] covira(n)do || hoc ] hic || aptissime ] ap(er)tissime || mundum ]
mediu(m) || necessario ] ut a[...]cio Ms.
Com.1, 21 armonicam ] armoniaca(m) || armoniam ] armoniaca(m) || mundo ] modo Ms.
Com.1, 23 tractat ] tractam(us) Ms.
Com.1, 24 homines ] ho(m)i(n)em Ms.

12
 25
manent, difficilis fuit inquisicio circa hanc scienciam. Unde Isidorus libro
tertio capitulo decimoquinto: Musica dicitur a musa que musa quodam Greco
dicitur quod sonat idem quod querere; set hec ars inventa in frequentissimo
usu fuit apud veteres ut narrat idem Ysidorus in eodem, capitulo sequenti, adeo
quod tam turpe erat musicam nescire ut litteras. 26 Ex hiis patet subiectum et
finis ac diffinicio musice sive armonie communiter dicte. 27 Subiectum est enim
armonicus numerus vel res armonica proporcione coaptate; finis, talium
rerum et talis numeri cognicio, sive <perfectio> partis anime speculative per
cognicionem huiuscemodi; diffinicio talis est: Musica sive armonia est pars
sciencie speculative humani aspectus perfectiva quoad cognicionem armonice
modulacionis vel quarumcumque rerum armonica modulacione invicem
coaptatarum. 28 Ex quo etiam potest sumi subiectum musice sonore et finis ac
diffinicio sic: Subiectum est numerus armonicus sonorum <vel soni harmonice
commixti secundum quod huiusmodi; finis, cognitio eiusmodi vel perfectio
nostri aspectus quoad huiusmodi cognitionem; definitio, scientia speculativa
humani aspectus perfectiva cognitione harmonie sonore> vel [128va]
sonorum armonice conveniencium secundum quod huiusmodi. 29 Armonia nihil
aliud est quam diversarum rerum ad invicem coaptacio sive modificacio.
30
Musicam sonoram sic diffinit Gundisalinis: Musica est pericia modulacionis
sono cantuque consistens; set extimo precedentem esse complectorem.(4)
31
Pictagoras enim sic: Musica est rerum concordia ac morum fama mulcens
animos temperata tristibus et lectis accomodat.(5) 32 Unde est quod Saul lenitur
33
cithara, miles cornu excitatur ad bella. Boecius sic: Musica est divisio
sonorum et vocum varietas;(6) et alibi: Musica est sciencia per quam recte
canendi racio atque origo per numeros ad sonum relatos proporcionaliter
34
demostratur. Et ex hiis concludit auctor musicam diffinendo sic: Musica est
35
sapiencia recte canendi. Quia omnis numerus per addicionem varietatis

Com.1, 25 Greco ] grego Ms.

Com.1, 27 coaptatarum ] coaptar(um) Ms.
Com.1, 28 potest ] post || armonicus ] armoniac(us) || armonice ] armoniace Ms.
Com.1, 29 Armonia ] armonia(m) || nihil aliud est ] nisi adest Ms.
Com.1, 30 Gundisalinis ] Guldisaluus || cantuque ] tactu Ms.
Com.1, 35 varietatis ] veritatis Ms.

13
potest augeri, sic et vox quacumque propter vocem alterius addicionem, ut
dicit Boecius in sua Musica, ad finitatem igitur reducentes antiqui philosophi
sonos musicales diffinit autem artem tradentes, nam infinita sub arte non
cadunt.(7)

L.1, 2-3 ista sonis constat vocibus et numeris,

estque sonus vocis casus tantum [128rb] emmeles aptus.

36
Ista sonis constat et cetera. Hic dividit auctor istam scienciam in tribus
(iuxta Patrem et Filium et Spiritum Sanctum, qui unam substantiam
perficiuunt) videlicet in sonis, in vocibus et in numeris, qui tres unam
37
melodiam componunt. Et primo describit quod sit sonus secundum istam
scienciam, quia sonus est tamquam principium cuiuslibet [128vc] discipline; et
in primo agit de sono cum dicit: 38 estque sonus et cetera,(8) dicens quod sonus
39
est casus vocis quia cadit a voce. Tamen sonus potest dici quicquid quod
proprie per auditum percipitur, proprie dicitur quia homo percipitur; tamen hoc
non est sonus: non enim homo proprie per auditum percipitur, set per sonum,
et primo dicit quod sonus est casus vocis tantum emmeles et cetera.
40
Ille etiam cantus vel casus aptus est melodie emmeles, idest sonus sequax
secundum Ugonem.

L.1, 4-5 Ad vero voces, si bene conspicias,

ebdomade numerum servant formasque notarum,

41
Ad vero voces et cetera. Hic dicit quod voces et forme notarum sive

L.1, 3 emmeles ] e(m)pimeles Ms.

Com.1, 39 quod ] quicquid Ms.

Com.1, 40 tantum ] tame(n) || emmeles ] empmeles || emmeles ] empmeles Ms.
Com.1, 41 forme ] formas
14
claves servant numerum ebdomede, hoc est sunt septem in numero, et numero
possunt dici claves, quia sicut per claves reseratur sera, ita per istas septem
42
reseratur totius cantus melodie, que sic stabunt .A.B.C.D.E.F.G. Sicut enim
ex septenario numero mundus rotatur, sic omnis musica vel ars constat ex
septem vocum discriminibus, et hoc satis patebit in capitulo illo quod incipit:
IAM nunc credo modi et cetera,(9) cum dicitur de istis non similiter, usque ad
Quod satis agno<vit> et cetera.(10)

L.1, 6-7 set cogit repeti cantus acutus eas;

ergo graves prime relique dicentur acute.

43
Set cogit repeti et cetera. Hic dicit quod necessario oportet quod iste forme
numero predicto alio modo scripte repetantur, ut sunt iste .a.b.c.d.e.f.g., et tunc
[129ra] dicuntur acute, quia acuciorem cantum reddunt; ergo graves sunt prime
et primo scribuntur grosso modo, quia omne ponderosus tendit ad centrum.

L.1, 8-10 Quidam bis binas addiciunt alias.

Ut compleat<ur> mutacio septima rite,
10 quinta prebetur eis (iam racio superest),

44
Quidam bis binas et cetera. Quidam vero alias quatuor addiciunt litteras,
set, ut septima mutacio sive deductio posset compleri, quia nulla sciencia
diminuta neque superflua, quinta istis quatuor debet addi figuraliter sive dare.

L.1, 10 quinta ] Q(ua)nta Ms.

Com.1, 41 numerum ] num(er)i || stabunt ] stabuntur Ms.

Com.1, 42 Iam nunc ] Iam non || ad ] i(dest) Ms.
Com.1, 43 ponderosus ] ponderosum Ms.

15
L.1, 11 ponentes nomen mediarum, cum super ipsis

45
Ponentes nomen et cetera. Dantes istis quinque litteris nomen mediarum
idest acutarum cum ista addictione, super quam vocantur superacute, et in
scribendo dupplicantur iste littere sic .aa.bb.ìì.cc.dd.ee., ut quilibet in arte peritus
per eorum figuras utrum sint graves ac acute vel superacute possit cognoscere.

L.1, 12 sic complet ciclum gama prius positum.

46
Sic complet ciclum et cetera. Totus autem circulus tocius palme sic
completur, si .Γ. prius ponatur et illud fit figuraliter sicut postea dicemus.
47
Unde vero quantum vocum varietas, sub vice simili numero hodie, in sinistre
manus articulis totidem licteris designata continetur, quarum una in linea, alia
48
in spacio locum habet. Et, ut prius dictum est, octo inferiores sunt graves,
acute vero sunt septem; sequuntur et quinque ultime superacute dicuntur. 49 Hic
quoque differunt in scriptura, scilicet graves grossiores, acute minores et
50
superacute dupplices, ut patet superius. Igitur, qui nostram petit disciplinam, 50-51: Guido,
aliquantos cantus nostris notis descriptos adiscat, in monocordi usu manum Microl., I, 2-6
exerceat, hasque regulas sepe meditetur, donec, vi et natura vocum cognita,
51
ignotos ut notos cantus suaviter canat. Set quia voces, que huius artis sunt
prima fundamenta, in monocordo melius intuemur, quomodo eas ibidem ars
naturam imitata discernit idest divisit, primitus videamus.

Com.1, 45 superacute ] sup(er)acuis || superacute ] sup(er)vacue Ms.

Com.1, 47 vice simili ] vicesimali || articulis ] artic(u)l(a)ris Ms.
Com.1, 48 superacute ] sup(er)vacue Ms.
Com.1, 50 hasque ] l(itte)rasq(ue) || ut ] et Ms.
Com.1, 51 quia ] q(uia) ut || monocordo ] monardo || intuemur ] intueant(ur) || quomodo
] q(ua)n(do) || ars ] artes || videamus ] viderem(us) Ms.

16
 <CAPUT II>

[128rb] DE MONOCORDII DIVISIONE RUBRICA

L.2, 1-14 MERUM disposite monocordo qualiter iste

sint si scire velis dicere si poteris,
.Γ. prius pone grecum, statuere moderni,
a qua suppositum spacium
5 ergo dat .A. passu primo partita novenis.
Et partita modo .B. dabit .A. simili.
Rursus .Г. .C. set nunc partita quaternis.
Sic dabit A quoque .D., .B. quoque sic dabit .E.,
.C. quoque sic dabit .F., quem dat pariter .b. rotundum,
10 quam quidam dicunt esse superacutam.
Set quare sepe frequens usus recipit simul et
nos dum patimur. Item .Γ. retro petitur,
que medio partita .G. dat, quoque et .A. sic et .a.
Sic mediando vias dant relique reliquos.

1
Com.2 [129rb] MERUM disposite et cetera. Hic est docet auctor litteras
predictas monocordo sigillatim proporcionaliter inserere, similiter donec
qualitates et quantitates, similitudines et dissimilitudines, sonorum 1-2: Guido, Epis.,
tonorumque ac omnium aliarum specierum discernere. 2
Unde, qui eas scire 75-76
desiderat paucissimas, quas subicimus, regulas summopere studeat diligenter

L.2, 4 fuori metro

L.2, 8 quoque ] q(ue) Ms.
L.2, 9 .C. ] .G. Ms.
L.2, 10 superacutam ] sup(er)vuacuam Ms.

17
intelligere. 3 Fiat ergo lignum quadratum in modum capse, et intus concavatum 3: Ps.-Odo, Dial.,
in modum chitare, superposita corda in duobus capitibus monocordii, due II. 252
species equales relique in quibus duo capitalia ponantur que cordam
suspensam teneant. 4 Et in primo capite monocordii fac punctum unum, supra
quo iaceat capitalum quod vocatur magada, et in fine alterum punctum, supra
5
quo iaceat aliud capitalum quod vocatur magada. Cum vero mensurare
volueris monocordum, ad primum punctum quod diximus .Γ. litteram, idest .G. 5-12: Ps.-Odo,
grecum, a modernis adiunctum, scribeque (que, <quoniam> raro est, a multis Dial., II. 253
vero <non> habetur), et ab ipsa .Γ. usque ad punctum quem in fine posuimus,
per novem partes diligenter divide, et ubi prima pars finem fecerit .A. litteram
6
pone, in qua omnes antiqui fecere principium, et illa dicitur vox prima. Ab
eadem primam .A. similiter usque in finem per novem metire, et in prima parte
7
none partis pone litteram .B., que dicitur vox secunda. Post hec ad .Γ.
revertere, et ab ipsa .Γ. per quatuor ad finem metire, et in prime partis
8
termino, pro voce tercia, .C. litteram scribe. A prima vero .A. similiter per
9
quatuor partire et, pro voce quarta, .D. litteram pone. Eademque divisione
secundam .B. ad finem usque metire et, pro voce quinta, .E. litteram scribe.
10
Terciaque litteram sic per numerum quadratum insinuat sextam vocem, pro
11
qua scribitur .F. Litteraque, scilicet .F., eandem divisione, dabat .b.
12
rotundum. Post hec ad corruf revertere, et ab ipsa et ab aliis litteris, per
ordinem sequentibus, predictam lineam in duas partes, idest per medium,
divide, et in prime divisionis termino per vocem septimam [129va] .G. litteram
scribe. 13 Et sic lineam dimidiando, qualibet littera dat suam consimilem, usque
14
in finem totius mono<co>rdii, hoc est numeri vicesimalis. De multiplicibus 14-21: Guido,
ac diversis monocordii divisionibus unam apposui, iuxta doctorem nostrum, ut Microl., III. 13-23

Com.2, 3 In marg.: Quom(odo) fit m<onocordum>

Com.2, 4 monocordii ] monacordij || magada ] ingrada || magada ] magdama Ms.
Com.2, 5 monocordum ] mona(co)rdi Ms.
Com.2, 6 eadem ] eode(m) Ms.
Com.2, 9 divisione ] divisione(m) Ms.
Com.2, 10 Terciaque littera ] iijm q(ue) l(itte)ram Ms.
Com.2, 11 divisione ] divisione(m) Ms.
Com.2, 13 lineam ] l(itte)ra Ms.

18
cum de multis ad unam intenderetur, sine scrup<u>lo caperetur.
15
Presertim, cum sic tante utilitatis, et ut facile intelligatur et intellecta vix
16
obliviscatur. Alius vero dividendi modus sequitur, qui etsi memorie minus
adiungitur, eo tamen modo monocordum velociori celeritate componitur, hoc
17
modo. Cum primo a .Γ. ad finem novem passus, idest particulas feceris,
primus terminabit in .A., secundus vacat, tercius in .D., quartus vacat, quintus
in .a., sextus in .d., septimus in .aa., reliqui vacant. 18
Item ab .A. eodem modo
novem passibus divide, primus terminabit in .B., secundus vacat, tercius in .E.,
quartus vacat, quintus in .ì., sextus in .e., septimus in .ìì., reliqui vacant.
19
Item cum a .Γ. <ad> finem quaternis divisis passibus, primus passus
20
terminabit in .C., secundus in .G., tercius in .g., quartus finit. Item ad .C.
vero ad finem similiter quatuor passuum divide primus terminabit in F.,
secundus in .c., tercius in .cc., quartus finit. 21
Ab .F. quaternorum passuum
primus <terminabit> in b. rotundo, <secundus> in .f., tercius et quartus
22
vaca<n>t. Item a .b. vero rotundo usque ad finem per duos metias, primus
passus terminabit in aliam .bb. rotundam. 23
Item a .D. eodem modo partire, et
24
primus passus terminabit in aliam .d.; simili modo .e. dabitur. Et de 24-25: Guido,
disposicionibus vocum hii duo regularum modi sufficiunt, quorum superior Microl., III. 24-
26
quidem modus ad memorandum facilius, hic vero extat ad faciendum celerius.
25
In sequentibus vero omnes divisionum modi in brevi patebunt.

L.2, 15-18 Quod si per palmum placet ipsas cernere forte,

pollicis a summo, circueundo digitos

Com.2, 14 intenderetur ] intenderu(n)t Ms.

Com.2, 16 monocordum ] monacordum || celeritate ] q(ua)litate || hoc modo ] hec vero
Ms.
Com.2, 17 terminabit ] terminabis Ms.
Com.2, 18 .E. ] .D. Ms.
Com.2, 20 vero ] uere(m) || passuum ] passus Ms.
Com.2, 22 metiar ] metias Ms.
Com.2, 24 de ] ex || extat ] extit(ur) Ms.

L.2, 16 circueundo ] circueru(n)t Ms.

19
 has decantantes: ut.re.mi.fa.sol.la. sonamus,
hicque tonus quia semitonus medius.

26
Quod si per palmum et cetera. Tres autem sunt musice ut superius 26-29: Hugo,
Didasc., II. Xii
diximus, scilicet mundana, humana et instrumentalis. 27 Mundana vero
consistit in tribus, elementis, temporibus et planetis; in elementis pondere,
numero et mensura; situ, motu in planetis et natura; in temporibus diebus,
mensibus et omnis distinctis [129vb] per quatuor tempora; de horis nec minus
28
non curo. Item humana musica consistit in corpore, in anima et in connexu
utriusque; in corpore vegetacione, complexione et operacione; in anima
virtutibus, potenciis et affeccionibus; virtutibus ut iusticia, et huiusmodi in
potenciis ut racione et ira et concupiscencia, in affeccionibus ut voluntate et
concupiscibilitate; item musica intra corpus et animam est quedam natura vel
29
amicicia, quia nemo carnem suam odio habuit. Item musica instrumentalis
est in pulsu, flatu et voce; in pulsu ut in tympanis et cordis, in flatu ut in tubis
30
et organis, in voce ut in carminibus et cantilenis. Instrumentalem igitur
exercitamus, quatuor modis cognoscitur et dividitur: vocibus, litteris,
consonanciis et regulis; de litteris sufficienter dictum est.

Com.2, 27 situ ] sic(ut) Ms.

Com.2, 28 et concupiscencia ] ex (con)cupisce(n)cia || animam ] a(n)imi || quadam ]
quedam Ms.
Com.2, 30 dividitur ] disuiditatur Ms.

20
[130r]

[fig. 1]

31
[130va] Sex sunt voces quibus tota musica conformatur, scilicet
ut.re.mi.fa.sol.la, tracte ex hymno beati Johannis Baptiste, videlicet: Ut queant
laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum, / solve polluti / labii
32
reatum / Sancte Johannes. Unde dictas sex voces sub figuris predictarum
litterarum construxerunt, ut predictas litteras quodammodo sensibiliter

Com.2, 31 tracte ] traite || fibris ] fimbris Ms.

21
apprehens<i>o in apprehensionem intellectus possibiliter faciliter deveniret,
cum secundum Aristotilem in libro De anima: Nichil sit in intellectu quin prius 32: Arist., De
fuerit in sensu. 33 Igitur circa predictarum litterarum voces musicales anima, III. 8
34
significancium prius insistamus. Item sex voces supra decemseptemplice
conbinacione disposite sunt, cum predictis sex litteris artificialiter coniuncte,
artificialem ascensum et descensum per maneriei in maneriem continuum
35
transitum consistunt. Est autem maneries prout summitur quidam modus
artificialis ex uno cum necessitate perveniens voces ipsas penes actum et bene
et mediocre ipsis prout opus est, disponens que proprietates appellantur,
36
quarum una appellatur natura, alia .b. molle, reliqua .ì. quadratum. Si enim
aliqua vox de .b. tantum acuatur, sic est .ì. quadratum. 37 Si enim aliquantulum
38
deprimatur leniendo, sic est .b. molle. Si vero mediocriter se habet, sic est
39
natura; et iste sunt tres proprietates quibus omnis cantus disponitur. Cum
igitur iste tres proprietates fere in singulis vocibus habeant reperiri,
compositores tamen musice artis cuilibet illarum proprietatum proprium
actribuerunt fundamentum, itaque cuilibet .ì. quadrato in fundamento
actribuerunt istam litteram .G., et cuilibet nature in fundamento actribuerunt
istam litteram .C., cuilibet .b. molli in fundamento actribuerunt istam litteram
40
.F. Et nota quod quodlibet fundamentum vocatur .ut., quia omnibus vocibus
41
est inferior. Sicut in omni constructione illud quod inferius est dicitur
fundamentum, sicut prima vox deductionis, que inferior est, dicitur
fundamentum sive .ut. 42 Habet .re.mi.fa.sol.la. pro ascendendo de supra natura,
[130vb] sive proprietate et ut quilibet librum suum secum deferat.(11) 43
Ideo
dicit auctor: Quod si per palmum et cetera;(12) et si forte alicui qualiter in
palma sunt site placeat istas inspicere, incipiendum est a police per digitorum
articulos manus circue<u>ndo ac decantando istas sex voces predictas, scilicet
.ut.re.mi.fa.sol.la., quarum qualibet vox per se sive adiunctionis alterius
vocatur unisonus, idest unius vocis sonus, et est minor pars tocius armonie.
44
In quibus vocibus, quatuor sunt toni pro ascendendo, semitono interposito, et

Com.2, 39 cuilibet ] cui(us)l(ibet) Ms.

22
sic duo toni sunt ex una parte et duo ex altera, verbi gratia, .ut.re. est tonus et
.re.mi. est tonus, .fa.sol. est tonus, .sol.la. est tonus et numquam fit semitonus
45
nisi inter .mi. et .fa., tam pro ascendendo quam pro descendendo. Videamus
ergo quid sit tonus: tonus est spacium duarum vocum ascendencium et
descendencium invicem adiacencium et non ex quibuslibet, ad differenciam
46
semitonii. Semitonus vero spacium duarum vocum ascendencium vel
descendencium invicem adiancencium et non ex quibuslibet, ad differenciam
46
tonii. In tono sunt due voces, in semitono sunt due, et quicquid est in
diffinicione unius, ponitur in diffinicione alterius; ergo tonus est semitonus et e
47
converso? Non sequitur, quia ille voces que sunt in tono sunt plene et
perfecte et plenum sonum reddunt, et ille que sunt in semitono una est plena et
perfecta et altera est non plena nec perfecta, quam semper in semitono, sive ille
voces fuerint pro ascendendo vel pro descendendo, plena prima vocatur que
prima pronunciatur. 48 De plenitudine earum et de implenitudine, perfectione et
de imperfectione inferius dicemus.

L.2, 19-26 Set quia sex omnes nequeunt percurrere voces,

sex ea mutantur sexies, atque semel.
.Γ. tenet primam, .C. tercia nempe secundam,
sexta dat [128vb] .F. ternam, .G.que sequens aliam,
dena .c. dat quintam sextam quoque, tercia dena
extremam vero quarta dabit decima.
25 Sufficiant dixisse modo de vocibus ista,
si quid adhuc superior scripta figura docet.(13)

49
Set quia sex omnes et cetera. Et quia iste sex voces predicte per omnes

Com.2, 45 In marg.: No(ta) ton(us) se(m)iton(us)

L.2, 21 tercia ]tercia(m) Ms.

L.2, 26 superior ] sup(erior)em Ms.

23
litteras simpliciter nequeunt currere, septies per [131ra] tres proprietates
mutantur, videlicet in naturam, in b. molle sive rotundum et in .ì. quadratum
50
sive durum. Igitur .Γ. tenet primam mutacionem, hoc est fundamentum
prime mutacionis sive deductionis; tercia littera .C. tenet secundam
mutacionem; sexta littera .F. tenet terciam; septima littera .G. tenet quartam;
decima littera quintam; tertia decima littera .f. tenet sextam; quarta decima
51
littera .g. tenet septimam. Et regula quod numquam ponitur fundamentum
nisi in gravibus et acutis; sunt igitur duo .C.c. et duo .F.f. et duo .G.g.Γ. que
52
omnia fundamenta cantus possident tocius. Fundamentum vero in .C.
cantatur per naturam, in .F. per .b. rotundum, in .G. <et> in .Γ. per b
quadratum; et si queratur quare .Γ. cantatur per eandem proprietatem per quam
facit .G., cum non sic eadem littera set littera greca, respondi: potuit diversis
53
racionibus. Una est racio quia si gama exponatur littera hec .G., est prima
littera et .A. secunda, et a prima tanquam a nobiliori parte denominandum est
et unumquodque; alia racio est quia antequem .Γ. erat inventa, prima proprietas
54
erat natura, secunda .b. molle, tertia .b. quadratum. Ecce quod in medio .ì.
55
quadratum precedit naturam. Ergo si aliqua proprietas in principio debet
precedere naturam, illa .ì. quadrata a simili potuit respondi quia .G. precedit
.A., cum in alphabeto hoc non sic, quia regulariter in linea, scilicet in palme,
56
semper .G. precedit .A. Verbi gratia, linea palme composita est, ut prius
dictum est, tantummodo ex septem litteris alphabeti, scilicet .A.B.C.D.E.F.G.
et iterum .a.b.c.d.e.f.g., et iterum .aa.bb.cc.dd.ee. 57 Ecce qualiter in linea semper
.A.G. precedet .A. cum ergo aliqua debeat precedere primum .A. illa necessarie
oportet quod sic .g. vel quia.(14) 58 Guido venerabilis, istius sciencie compositor,
voluit [131rb] ut prima littera sua nominis esset dignior ceteris, et ideo posuit
59
.G. ante .A. Sufficiat de vocibus quantum ad penes dixisse, et si quid
superior figura palme mee inferius manifeste scripta docebit, in qua videlicet
continetur, quod totus cantus gregorialis consistit in sex vocibus naturalibus, et
prima coniuncta, hoc est facere de tono semitonum et e converso, et illud
demonstrat ecclesia pendens ad collum ascendentis, et ut cantus mensurabilis
Com.2, 54 quadratum ] q(ua)drati Ms.

24
fundetur supra cantum planum primo dic<itur> ascendens ascendendo ergo et
cetera.(15) 60 Similiter ostendit qualiter Deus numeros proporcionales ad sonum
redactos in fabricam Pictagoram docuit, una cum divisione tocius monocordii,
exposicionem arboris mei in quo continetur ars vera tocius cantus
mensurabilis, quam ad penes obmictimus, quia tractatum speciale supra ipsam
arborem ordinavimus, ut post finem ipsius libri manifeste ostendemus.(16)

25
 <CAPUT III>

[132rb] DE CONSONANCIS RUBRICA

L.3, 1-4 NAM vocis motus, quantum reor, est referendus,

huius sex species nec magis invenies.
Est tonus, est semis, est ditonus, est quoque semis.
Post dyathesaron est dyapente simul.

1
Com.3 [131rb] NAM vocis motus et cetera. Hic determinat auctor de
2
speciebus et numeris. Primo de speciebus: invenies enim quod sex sunt
species sive vocis motus et non plures infra corpus armonicum, dicens quod
prima species est tonus, secunda semitonus, tercia ditonus, quarta semiditonus,
3
quinta dyathesaron, sexta dyapente. Dyapason vero est ipsum corpus
armonicum, et ideo non est species nec pars corporis, quia ipsum totum est.

L.3, 5-6 Nempe tonus sonus est quem iam descripsimus

ante, de quo dicemus cetera posterius.

4
Nempe tonus sonus est et cetera. Superius an de tono dic<it> se decripsisse,
assequens se plura in lectione sequenti de ipso tono ostendere.

L.3, 7-10 Semitoni duo sunt, maior et minor alter,

set minor in cantu<s> sciencia habet locum,
L.3, 8 habet ] h(ab)ere Ms.

Com.3, 2 armonicum ] armoniacu(m) Ms.

Com.3, 3 armonicum ] armoniacu(m) || totum ] tonu(m) Ms.

26
 cum maiore tonum qui iunctus perficit unum;
10 quos tractabit adhuc lectio posterior.

5
Semitoni duo sunt <et cetera>. Duo autem sunt semitoni, scilicet maior et
minor, set plur<i>es in cantu<s> sciunt locum minoris, qui minor, junctus
semitonio maiori, facit unum tonum, de quibus lectio posterior adhuc tractabit.

L.3, 11 Ditonus est ubicumque toni fuerint duo iuncti.

6
Ditonus est et cetera. Ditonus autem est duorum tonorum coherencia, et
dicitur a dia, quod est duo, et tonus, quia comprehendit in se duos tonos,
unusquisque vero tonus habet [131va] duas voces, ergo quatuor sunt in ditono.
7
Non sequitur quia primus tonus est pater secundi toni, et media vox bis
computatur, et sic non sunt nisi tres voces in ditono, vel ditonus constat ex
duobus tonis continuis, cuius species sunt due, scilicet pro ascendendo sic
.ut.mi. <et> .fa.la., et due pro descendendo, scilicet .la.fa. et .mi.ut., et hoc in
qualibet proprietate sive deducione.

L.3, 12-14 Semiditonus est quando tonus efficiet

semitonum quia simul iuncti. Dictus quoque semis,
non quia dimidius, set quia semus.

8
Semiditonus est et cetera. Semiditonus est coherencia toni et semitoni, et

L.3, 13 semitonum ] semiton(us) Ms.

Com.3, 5 junctus ] junctus (et cetera) Ms.

Com.3, 6 coherencia ] cohabencia Ms.

27
dicitur a tono et semitono, et tot voces sunt in semiditono sicut in ditono, et
eadem racione in ditono sunt tres voces, in semiditono tres; ergo ditonus est
semiditonus, et e converso? 9 Non sequitur, quia ille voces que sunt in ditono
sunt plene et perfecte, et ille vero que sunt in semiditono sunt non plene ergo et
cetera. 10 Et non dicitur a semis, quod est dimidium, set a semus, sema, semum,
quod est imperfectus, <c>ta, ctum, cuius species sunt due pro ascendendo sicut
.re.fa. et .mi.sol., et due pro descendendo sicut .sol.mi. et .fa.re., et hoc in
qualibet proprietate sive deductione.

L.3, 15-16 Hic est ditonus et semis totam diathesaron implet,

cui si jungatur fit dyapente tonus.

11
<Hic est> ditonus et semis et cetera. Dyathesaron vero fit ex ditono et
semitono, et dicitur a dya quod est de, et tetras, quatuor, et saron, quod est vox,
12
quasi species composita ex quatuor vocibus. Set omnis quattuor vox non
facit dyatesaron, sicut de .F. grave in .ì. quadrato acuto, vel de .b. rotundo
acuto in .e. acuto, quia ibi sunt tres toni perfecti, et illa vocatur tritonus; et quia
raro invenitur, nec est species, nec consonancia, nec est in numero aliarum
13
specierum. Set regula ubicumque duo toni solo semitono adherebunt, ibi
dyathesaron non deerit, cuius species sunt tres pro ascendendo sicut .ut.fa.,
.re.sol. et .mi.<l>a. et tres et e converso pro descendendo sicut .la.mi., .sol.re.
14
et .fa.ut., et hoc in qualibet proprietate sive deductione. Cui si iungatur cum
dyathesaron tonus fit [131vb] sexta species que est dyapente, et dicitur a dia,
quod est de, et penta, quinque, quasi species composita ex quinque vocibus
15
coniunctis. Set omnis quinta non facit dyapente, sicut de .B. gravi in .F.
gravi, et de .E. gravi in .b. rotundo acuto, et de .ì. quadrato acuto in .f. acuto, et
de .g. acuto in .ì. quadrato superacuto, quia omnibus hiis sunt duo toni et duo

Com.3, 11 In marg.: Diffinitio dyat(hessaron) || tetras ] tretas || semitono ]

semiditono Ms.

28
 16
semitoni. Set regula: ubicumque tres toni uni semitono adherebunt, ibi
17
dyapente non deerit. Cuius species sunt due pro ascendendo sicut .ut.sol. et
.re.la., et due sunt pro descendendo sicut .la.re., .sol.<ut.>, et hoc in qualibet
proprietate sive deductione.

L.3, 17-18 Ergo per hos omnis discurrit cancio recta.

Sin aliter reperis, corrigere si poteris.

18
Ergo per hos omnes et cetera. Hic concludit auctor quod omnis cantus
verus et rectus ecclesiasticus seu gregorialis per istas sex species psallit<ur> et
19 20
discurrit. In nullo enim cantu aliis modis raro vox voci coniungitur. Hiis 19-22: Guido,
eciam adiungitur septima dyapason, que, quia raro invenitur, minus inter alias Microl., IV. 13-17
connumeratur. 21 Cuius quidem origo, qui et qualis sit, studiosus perscrutator in
22
sequentibus reperiet. Cumque tam paucis clausulis tota armonia formetur,
utilium est eas alte memorie commendare, nec ab exercicio cessare, donec
plene in canendo senciantur et cognoscantur, ut hiis velut clavibus habitis
23
canendi possitis periciam sagaciter ideoque facilius possidere. Sin aliter
reperis, corrige si poteris.

L.3, 19-21 Ex hiis sunt alique numerorum lege reperte,

ut dyapente tonus et dyathesaron est,
cum quibus est constans numerus dyapason,

24
[132ra] Ex hiis sunt alique et cetera. Alique vero ex istis speciebus sunt
reperte lege numerorum, idest natura numerorum, sicut tonus <et> dyathesaron
e<s>t dyapente, et cum illis iungitur dyapason, et vocatur dyapason totum

Com.3, 22 paucis ] pausis Ms.

29
corpus armonicum. 25 Et ideo non est species nec pars, ut prius dictum est, quia
ipsum totum est, et dicitur a dya, quod est de, et pason, totum vel omne vel
octo, quasi de toto vel de omnibus vocibus vel de octo est composita, quia
continet in se septem voces et septem claves artis musice, quibus omnis
26
cantilena contexitur quibus omnis cantus currit et discurrit. In se continet
27
omnia genera vocum, non tantum singulas voces generum. Dyapason est 27-31: Guido,
autem in qua dyathesaron et dyapente junguntur, cum enim ab .A. in .E. fit Microl., V. 2-10
dyapente, et ab eadem .E. in .a. acutam sit dyatesaron, et ab .A. in altera .a.
28
dyapason existit. Cuius vis est ea<n>dem litteram in utroque latere
possidere, ut a .B. in .ì., et a .C. in .c., et a .D. in .d., et sic in reliquis. 29 Sicut
enim in utraque vox per eadem litteram notatur, ita per omnia eiusdem
30
qualitatis perfectissimeque similitudinis utraque haberetur et creditur. Nam
sicut finitis septem diebus eosdem repetimus, ita, ut semper primum et octavum
diem dicamus sic, primas et octavas semper voces easdem figuramus et
dicimus, quia naturali eas concordia [132rc] consonare sentimus, ut .D. <et>
.d. 31 Utraque enim tono et semitono et duobus tonis intenditur, et idem tono et
32
semitono et duobus tonis remititur. Unde et verissime dixit poeta: septem 32-33: Guido,
discrimina vocum, quia et<si> plures fiant, non est aliarum adiectio, set Microl., V. 17-19
33
earundem renovacio et repeticio. Hac nos de causa omnes sonos secundum
34
Boecium et antiquos musicos in septem litteras figuravimus. Item omnis
octava vox non fa<cit diapason>: de .B. igitur in .b. rotundo acuto, in .ìì.
quadrato superacuto, quia in duobus exemplis primis sunt quatuor toni cum
35
tribus semitoniis, et in secundis sunt sex toni cum uno semitono. Set regula:
ubicumque quinque toni duobus semitonis adherebunt, ibi diapason non deerit.
36 37
Huiusmodi species sunt secute de una regula ad suam consimilem. Igitur
iste quatuor prenominate reperte sunt lege numerorum.

Com.3, 24 armonicum ] armoniacu(m) Ms.

Com.3, 28 utroque ] uno quoq(ue) Ms.
Com.3, 29 eadem ] eamdem Ms.
Com.3, 30 concordia consonare ] (con)trad(icitu)r (con)sono no(st)re Ms.
Com.3, 31 intenditur ] intendere Ms.
Com.3, 34 secundis ] t(ermi)no ix° Ms.
Com.3, 36 sunt secute ] sunt secuti Ms.

30
L.3, 22 quas Deus in fabrica Pictagoram docuit.

38
Quas Deus in fabricam et cetera. Erant antiqui<tu>s instrumenta 38-41: Guido,
<incerta> et ad canendum multitudo quamplura, set ceca; nullus omnium Microl., XX. 2-7
vocum differencias et symphonie descripcionem poterat aliqua
argumentacione <colligere>, nec posset numquam certum aliquid de arte
39
cognoscere, nisi tandem divina bonitas quod sequitur, suo nutu disponeret.
Cum Pictagoras, cum ait Boecius, philosophus forte iter ageret, iuxta officinas
fabrorum <ventum est>, et diversis malliorum ictibus intellexit consonanciam
resonare; iure philosofus miratus propinquius accedens arbitratus est sonorum
diversitatem ac suavem concordanciam vires feriencium super incudem
40
effecerunt, et permutare malleos imperavit. Atque animadvertit sonum ex
malleorum ponderibus contingere, et cum quinque essent mallei, proiecit
41
[132va] quintum, quo facto sua vis quemue secuta est. Subtracto quinto qui
dissonus erat ceteriis mirumque, in modum divino nutu, alios quatuor
42
ponderavit. Maior enim ad minorem repertus est dupplo pondere, unde
43
dyapason consonancia oritur. Duo medii inter se se<s>quioctava
44
proporcione reprimitur, ex qua fit tonus. Ad horum vero minorem maior se
habet se<s>quitercia proporcione, ex qua est dyathesaron, et ad minorem
45
sexquialtera, ex qua fit dyapente. Eodem modo hii duo medii se habunt ad
46
primum, sicut quartus ad ipsos. Erant enim quattuor totidem consonancias

Com.3, 38 Quas Deus ] qua(m) d(eu)s || instrumenta ] juncta || ceca ] certa || suo nutu
disponeret ] suo motu disponit(ur) Ms.
Com.3, 39 resonare ] resonari || philosofus ] philosofo|| malleos imperavit ] meliores
imp(er)ant Ms.
Com.3, 40 animadvertit ] a(n)i(m)a advertit || sua vis quemque ] suavisq(ue) || secuta
est ] sequta est Ms.
Com.3, 41 divino nutu ] divino[...]runtur Ms.

31
perpetrantes, quinta omnibus inconsona omissa, inconsona idest contra
consonamciam, et ita dicit auctor Quas deus in fabricam et cetera.(17) 47
Est 47: Boeth., Musica,
autem consonancia, ut superius dixi, dissimilium inter se vocum unum redacta I. iii, viii
concordia, vel consonancia est quedam acutique gravis soni mixtura suaviter
48
uniformiterque auribus accidens. Dissonancia vero est aspera iniocunda 48: Boeth., Musica,
percussio, et primo dicit Boecius: dissimilitudo odiosa atque contraria est, I. i, viii
49
similitudo vero tamquam amorem delectacionem generat et conciliat. Et
inde est quod consonancia placet, quia pascit et nutrit, hoc est partes anime et
corporis, ut placet merito Aristotiles, coniungit.(18) 50
Dissonancia tamquam
inimica nature inconveniens displicet atque gravat.

L.3, 23-24 Nam numerus, ut erat minor uno malleus alter,

si<c> constat certis consona vox numeris.

51
Nam numerus ut erit et cetera. Hic exemplificat auctor dicens: sicut
primus malleus ponderabat, sic vox consona certis vocibus sive numeris
constat minor altera.

L.3, 25 Nam dyapason erit dupla proporcio reddit.

52
Nam [132vc] dyapason et cetera. Dupplex vero dicitur bis simplum, ut .XII.
se habet ad .VI., et sic est dyapason.

Com.3, 46 inconsona omissa, inconsona ] (incon)sono p(ro)ucto (incon)sono Ms.

Com.3, 47 dissimilium ] de similium || uniformiterque ] informa(n)s Ms.
Com.3, 48 amorem ] amica(m) Ms.
Com.3, 50 Dissonancia ] dissonancia(m) Ms.
Com.3, 51 numerus ] numerj Ms.

L.3, 25 dupla ] quadrupla Ms.

32
L.3, 26 Si sexquialtera fit tunc dyapente dabit.

53
Si sexquialtera fit et cetera. Et est sexquialtera proporcio, dicitur a sesqui,
quod est totum, et eius alteram partem, idest medietatem, sicut .XII. se habet
ad .VIII., vel .IX. ad .VI.; et sic dyapente.

L.3, 27-28 Sexquioctava tonum prestabit nempe sonorum.

Sexquitercia sic ad dyatesaron [132vb] est.

54
Sexquioctava et cetera. Sexquioctava sic hec proporcio est qua continet in
se alterum <numerum> et totum et eius octavam partem, sicut se habent .IX. ad
55
.VIII., et sic tonus. Sexquitercia proporcio est qua continet in se alterum
numerum totum et eius terciam partem, sicut .XII. se habet ad .IX., et .IX. ad
56
.VI., et sic dyathesaron. Sicut autem in rebus, similitudo <est> quando
aliquis numerus se habeat ad alterum proporcionaliter, idest quantum maior vel
minor superat vel superatur.

L.3, 29-32 Ut sunt hii numeri sexto, octavo, nono, duodeni,

ac iste voces .A.D. graves .E. vel .a.
Et si scire cupis, pro causa fit brevitatis,
Quis cuique reddit scripta figura docet.

57
Ut sunt hii numeri et cetera. Hic exemplificat ponendo numeros cum

L.3, 26 sexquialtera ] sexqual(ite)r a Ms.

L.3, 31 Et ] Nec Ms.

Com.3, 53 a sesqui ] assequi Ms.

33
litteris, dicens quod numeri sunt sicut .VI., .VIII., .IX., .XII., et voces que sunt
58
in istis numeris .A., .D., .E. graves et .a. acutum. Et figura ista rotunda vel
figura quadrata sub arbore meo palme mee infrascripta causa brevitatis, quis
59
numerus cuiquem [†] proporcionem reddit, ostendit manifeste. Invenebat 59-63: Kilw., De
igitur Pictagoras [133ra] inequalitatem sonorum ad concordanciam reduci in ortu, XVIII. 127-128
60
proporcione numerali. Proporcio autem numeralis est que partim consistit
61
in proporcione multiplici, partim in superparticulari. In multiplici autem
duppla, ut dyapason, quia, ut dicit Boecius in eodem, proporcio, que in
numeris dicitur dupplex, in consonanciis dyapason; autem in tripla, ut .XVIII.
ad .VI., et dicitur dyapason cum dyapente; autem in quadruplo, ut .XXIIII. ad
62
.VI., et dicitur bis dyapason in consonanciis, et sicut multiplicando. In
superparticulari aut, ut superius dictum est, in sexquialtera, et dicitur in sonis
dyapente; aut in sexquitercia, et dicitur in sonis dyathesaron; aut in
63
sexquioctava, et dicitur in sonis tonus. Hiis igitur modis proportionum
numerorum coexistentes soni inequales musicas consonancias consituunt, et
ideo posuerunt artem musicam audibilem esse <de sono> armonice numerato
vel numero sonorum armonico.

L.3, 33-36 Hinc dum partimur currit tonus ipse novenis,

Quod si bis binis tunc dyathesaron est.
35 Si quis nempe dabit tonum, dyapente sonabit.
Si medias currit, tunc dyapason erit.

[133rc] 64 Hinc dum partimur et cetera. Ut autem in divisione monocordi in 64-65: Guido,
Microl., VI. 2-5
L.3, 35 tonum ] tonos Ms.

Com.3, 57 numeris ] l(itte)ris Ms.

Com.3, 59 reduci ] reducit Ms.
Com.3, 60 partim consistit ] p(er)tinet (con)sistit Ms.
Com.3, 61 In ] vel Ms.
Com.3, 63 proportionum ] proportiones || posuerunt artem ] possunt recte || armonice
numerato ] armoniacor(um) || armonico ] armonjaco Ms.

34
paucis multas multa constringam, omnes toni novem ad finem passibus
currunt, quaternis dyatesaron, ternis dyapente, binis dyapason, que quanto
65
passibus numerosiores sunt, tanto spacio breviores. Alias vero divisione
66
preter has quatuor invenire non poteris. Ex quibus fruitur iste quatuor
scilicet dyapason, dyapente, dyatesaron, et tonus. 67 Tonus autem ab intonando 67-68: Guido,
nomen accepit, idest sonando. 68 Semitonus est et ditonus et semiditonus Microl., VI. 15-18
quamvis etsi voces ad canendum coniungunt, divisionem tantum nullam
recipiunt.

[133rb]

[fig. 2]

Com.3, 64 paucis ] paucos || numerosiores ] musicis Ms.

Com.3, 65 Alias ] Alios Ms.
Com.3, 68 canendum ] tene(n)dum Ms.

35
 <CAPUT IV>

[133vb] QUID SIT ASSONARE, QUID UNISONARE ,QUID

CONSONARE, QUID EQUISONARE

L.4, 1-10 NUNC quoque dicendum quando relacio vocum

assonat, unisonat, consonat, equisonat.
Unisonare quidem sunt autem equisonare,
quando relata sibi vox eas defuerit,
5 voce repercussa, quod fit veluti dyapason.
Consona dicetur vox, quoque non eadem,
set diversarum concors commixtio vocum.
Et solis poterit vocibus hiis fieri,
si dyapente sonat, dyathesaron aut dyapason.
10 Hoc, et enim minime non faciunt relique.

1
Com.4 [133va] NUNC quoque dicendum et cetera. Omnium vero vuocum
relacio aut assonat seu unisonat equisonat vel consonat. 2 Unisonare autem vel
equisonare idem significant, et est quando due voces diversarum personarum in
3
uno unisono adinvicem relate fuerunt. Consonare est quando aliqua vox
repercutitur ad aliam ita quod non fuerint in uno unisono, sicut dyapason,
dyapente et dyatesaron et ubicumque suavis commixtio diversarum vocum
afficitur, quam in hiis solis predictis, secundum aliquos, potest fieri, quia iste
4
faciunt suavem concordiam et consonant. Relique autem dicuntur quod
dissonant.

L.4, 1 quando ] q(uo)nia(m) Ms.

36
L.4, 11-12 Assona dicitur cum vox voci sonabit nunc
simul uno, tonum semitonumve dabit.

5
Assona dicetur et cetera. Assonare et consonare idem significant, et dicitur
6
ab a, quod est sine, et sono suavi, quasi sine sono suavi. Et est quando vox
resonat alteri nec tantum unum unisono, nec est aliis tribus consonanciis
prenominatis.(19)

37
 <CAPUT V>

[133vb] DE FORMIS CANTUS RUBRICA

L.5, 1-8 DICENDUM rursus tres formas, a forme, cantus.

Est dyapason in hiis maxima precipue
Si ei jungatur e dyathesaron aut dyapente,
nam voces harum currere per medias.
5 Set solam positam dicemus hanc mediam.
Dicetur numero dyathesaron aut dyapente
Non illud cantus dicetur set magis ac la.
[134rb] Quare diversim nomen utrique gerunt.

5 [133va] 1 DICENDUM rursus et cetera. Hic loquitur auctor de formis cantus

et vocantur forme quia omnis cantus mensurabilis et immensurabilis in hiis
2
formatur. Et sunt tres, scilicet dyathesaron, dyapente et dyapason, quibus
maxima est dyapason, quia alie due infra dyapason per medias voces currunt
nec dicetur e dyapente nisi dyapason vel dyathesaron. 3 Set dices illam solam
mediam positam dyapason si illud non fuerit hoc est si non fuerit dyapason vel
dyatesaron aut dyapente. 4 Preterea si dyathesaron utrum dyapente currat tunc
dicetur forma odiosa quare uterque mihi gerit divisum.

L.5, 6 numero ] num(er)e Ms.

38
 <CAPUT VI>

[134rb] DE DIVISIONE SEMITONORUM

L.6, 1-2 FORSAN queratur qua parte toni teneatur

semitono maior semitono minor.

Com.6 [133va] 1 FORSAN queratur et cetera. Hic prosequitur auctor illud quod
obmisit de tono et semitono in lectione precedenti, faciens primis questionem,
scilicet in qua parte toni se habet semitonus maior sive semitonus minor.

L.6, 3-6 Quare dicamus per quas partes soleamus,

iuxta doctorem dimidiatur tonus in bis.
5 Ubi tonum partimur si<c> cismata totum;
cismata nempe duo, coma similis faciunt.

2
Quare dicamus et cetera. Dividamus ergo tonum iuxta doctores nostros,
3
iudicet cismata. Cisma enim est minor [133vc] pars toni divisionis; cisma
enim grece pars dicitur latine, et dicitur de duobus in diesis, quia scindit
4
membrum in duo cisma. Cum igitur decem cismata in tono, quinque ergo
sunt comata. 5 Est sciendum quod in minori semitono sunt quatuor cismata sive
duo comata, et illud ostenditur ibi cum dicitur:

L.6, 7-10 Quatuor in diesi vel limma sive minori

Com.6, 3 in diesis ] indodis Ms.

L.6, 7 limma sive ] luna sine Ms.

39
 semitoni constat, sex habet apothome,
nomine maiorem quo semitonum vocitamus.
10 Hic aliis uni superant comate semitonum.

6
Quatuor in dyesi et cetera. Diesis autem limma sive minor idem signant.
7
Postea dicit quod sex cismata, sicut tria comata, sunt in maiori semitono, qui
nomine apothome nuncupatur, superat minorem semitonum uno comate.

L.6, 11-12 Ergo per ista tonus resecari quomodo possit.

Si quem forte lateat, scripta figura docet.

8
Ergo per ista tonus et cetera. Ultimo concludit dicens quod per ista cismata
et comata tonus potest resecari. 9 Et si forte alicui lateat, figura in medio scripta
vel monocordum palme mee infrascriptum manifeste docebit.(20)

L.6, 9 semitonum ] semitone Ms.

L.6, 10 fuori metro

Com.6, 6 limma ] linea Ms.

40
 <CAPUT VII>

[134rb] DE FIGURIS, QUOT ET QUE SUNT IN PALMA, <ET DE

PRIMA>

L.7, 1-8 QUATUOR in palma constant ne dico figure:

corruff, apothome, sinemenon itaque,
cum hiis iungatur cresis.(21) Dictus quoque corruff
grecorum [134vb] lingua nobis apponitur,
5 per quam .Γ. datur, que principium, quoque nobis
fertur principium. Nempe figuraliter
proponitur signat, quia a grecis primo reperta
ars erat ista, quod consumata lati<nis>.

Com.7 [133vc] 1 QUATUOR in palma et cetera. Hic distinguit auctor quatuor

figuras que in manu mea situantur, ac eorum loca particulariter, que sic
2
vocantur: corruff, apothome, sinemmenon et crisis. Et prima que vocatur
corruff est dictio greca, et idem est quod apposicio latine, per quam figuram
3
ista lictera greca que vocatur .Γ. ponitur figuraliter. Et .Γ. grece dicitur
principium latine, unde nichil aliud denotat nec quod apposicionem.
4
Figuraliter ponitur principium sive primum fundamentum, et littera greca
preponitur latinis ad singnificandum que a grecis ista scientia primo fuit
inventa, et sequitur littere latine ad figurandum quod a latinis erat consumata.
5
Ista nempe figura sita est in primo police palme mee predicte.

41
 <CAPUT VIII>

[134vb] DE SECUNDA FIGURA RUBRICA

L.8, 1-6 NOBIS apothome grecum divisio signat,

per quam doctores dicunt dividere
semitonum maiorem semitonoque minori
cismata per multa, sic patet alterius.
5 Isto quod et nempe referunt instat .ì. quadrato
in simul auctores semper canonice.

1
Com.8 [133vc] NOBIS apochome et cetera. Subsequenter determinat de
secunda figura, que apothomen nuncupatur in lingua greca, que latine
2
significat divisionem. Per illam autem figuram dividitur semitonus minor a
semitono maiori per cismata et comata, ut superius patet in illo capitulo
Forsan queratur. 3 Et ut auctores dicunt, sita est in .ì. quadrato regulariter.

L.8, 5 quadrato ] rotundo Ms.

L.8, 6 auctores ] auctoris Ms.

Com.8, 3 quadrato ] rotundo Ms.

42
 <CAPUT IX>

[134vb] DE TERCIA FIGURA RUBRICA

L.9, 1-5 NUNC de sinemenon dicturus sum quoque grece,

que defectio dat significare michi,
per quam coniuncta, qua dicitur acquisitiva
attri nunc accidentalis buctio
5 quedam formandi ve<l> canendi vel modulandi.

Com.9 [134ra] 1 NUNC de sinemmenon et cetera. Hic tractat de quarta figura,

que apud grecos vocatur sinemmenon, que latine defectio significat, quia in
tota musica ammictit vires suas, figura illa ascendente vel descendente, quia
ubi debemus dicere .mi. musice diesis vel minor semi dicimus .fa. figuraliter,
et econverso. 2 Et ille modus cantandi hodie apud modernos vocatur coniuncta,
quia coniunctas partes disiunctas ex .re.mi. habens mediante tono intenso vel
remisso. 3 Postea describit quod sit coniuncta in illis tribus versibus ubi incipit
attri nunc ac et cetera, quorum trium versuum is est sensus: coniuncta est
quedam acquisitiva canendi vel formandi seu modulandi accidentalis
actribucio.

L.9, 6-13 Quare cantandi consistit regio

[135rb] dupplex: naturalis quedam, accidentalis dicitur

reliqua. Tunc est anterior ordine

procedit porroque canonicali ordine.
Com.9, 2 intenso vel remisso ] intenso ullo remisso Ms.
Com.9, 3 Attri nunc ac et ceterea ] acri numer(us) ac (et cetera) Ms.

43
 10 Coniunctarum quoque posterior
est que pr<oc>edit hominis vocem ne secundum
in qua semitonum monocordii vel de tono
licet patrare, quod est considerari tibi fas est.

4
Quare cantandi et cetera. Inde concludit quod dupplex est via cantandi sive
regio, scilicet naturalis ac accidentalis. 5 Naturalis est illa que precedit ordine
canonicali, id est regulari, hoc est secundum ordinem litterarum naturalium.
6
Accidentalis est illa que precedit per viam coniunctarum, in qua secundum
vocem hominis vel monocordi licet facere de tono semitonum et econverso, et
hoc ascendendo vel descendendo si opus fuerit racione cantus vel corationis ac
quod coris.

L.9, 14-18 Inter semper et .E.F., alios minime.

Canonice situm palme nec obtinet ista
per totum circulum, cum non canonice.
Ecclesie pluries cantus procedere porro
sine sinemenon est non possibili.

7
Inter semper et cetera. Et cum dicitur quod ista figura semper regulariter in
palma sita est inter .E. et .F., itaque cum utrusque participaret, et non inter alias
litteras nisi irregulariter et ad placitum, et hoc per totum circulum palme. 8 Et
sciendum quod impossibile est plures cantus ecclesie vel ystrionalis seu
muliebris procedere sine ista via que vocatur coniuncta, que per sinemmenon
non nobis actribuitur.

Com.9, 7 Inter semper ] Iud se(m)p(er) Ms.

44
 <CAPUT X>

[135rb] DE QUARTA FIGURA RUBRICA

L.10, 1-8 ULTIMA, que crisis grecorum lingua vocatur,

dicimus augmentum, postulat ne racio.
Nam nisi for<ma>ta foret ista nempe figura,
septima mutacio numquam fieret.
5 Item .dd.la.sol. digito, que stant in eadem,
et .d.la.sol.re continet ista locum.
Harum sicut sunt in palma dicta latent
que situs cum signis, superiusque patent.

Com.10 [134ra] 1 ULTIMA que crisis et cetera. Modo terminat auctor de quarta
et ultima figura, que crisis vocatur in grecorum lingua et dicitur latine
augmentacio, et ponitur in fine, quod nisi esset figura illa septima mutacio non
esset formata. 2 Et sit inconveniens, quia nulla sciencia [134rc] diminuta neque
3
superflua. Et ideo dicimus la in figura propter formacionem septime
4
mutacionis sive deductionis, quod idem est. Porro antiquitus, ante
composicionem venerabilis Guidonis istius sciencie compositoris, sciencia ista
carebat principio et fine, et erat diminuta, hoc est prima deductio carebat
fundamento suo et septima deductio, que est ultima, carebat suo fine, scilicet
suo .la. 5 Et sic, ut dictum est, moderni figuraliter adjunxerunt. 6 Ista figura sita
est in .dd.la.sol. superacutum et .d.la.sol.re. acutum, que sunt in eodem digito
7
palme predicte. Et si alicui ea que dicta sunt harum lateant figurarum, situs
earum cum signis patent vel patere debent in palma mea suprascripta post illud
capitulum quod incipit Quod si per palmum et cetera.(22)

45
 <CAPUT XI>

[135rb] DE MUTACIONIBUS

L.11, 1-15 SI QUERATUR a te quid sit mutacio cantus,

respondes aliter [135vb] quam super innotui.
Insuper est porro deductio dicta, hic aliter
repperis qua quoque nomine habet.
5 Est alia sub eodem quod dimissio propter
unius vocis sub ea clave sono. Dupplici
dicta constat mutacio cantus: vocis vel signi,
iubet ut racio. Inceptum vocis assumptum
vel racione ut si per cantum non valeam
10 capere intentum terminum, dimictenda sit illa,
est assummenda tunc quoque vox alia.
Quo superveniens signum, signi racione
mutat cantus natura, sicut patet
hic inferius scriptis exemplis. Nunc videamus,
15 ut cognoscamus hinc alibi melius.

L.11, 5 dimissio ] diuisio Ms.

L.11, 13 fuori metro

46
 [ex. 1]

Com.11 [134rc] 1 SI QUERATUR a te et cetera. Si aliquis querat a te quod sit

mutacio cantus, respondens aliter quem superius demostravimus, hoc est in
principio huius libri ubi sumitur mutacio vel deductio in capitulo quod incipit
Quod si per palmum,(23) ubi dicitur Sex ea mutantur et cetera,(24) quia hic
aliam optimam significacionem, que est: mutacio est dimissio unius vocis 1: Garl. Intro., p.
propter aliam sumendam sub eadem clave et sub eodem sono. 2 Et est sciendum 72; Garl.,
Musica1234, pp.
quod numquam fit mutacio, nisi duabus de racionis: aut racione vocis aut
14, 28, 52, 60
racione signi.(25) 3 Racione vocis aut<em> si per cantum assumptum sive
inceptum non possumus actingere vel capere ad terminum intentum, tunc
4
dimittenda est illa vox, et alia assumenda. Racione signi est quo signum
superveniens mutat cantus proprietatem, hoc est facere de tono semitonum et
econverso, vel semiditonum de ditono et econverso, ut patet in exemplis inferius
5
in metro scriptis. Et bene minor a semitono maiori per cismata et comata ea
animadvertatis, ut alibi melius cognoscatis.

ex. 1 in inizio: Hinc alibi melius || in fine: De ascensione

Com.11, 1 a te ] ite(m) || vel ] pro || Sex ea mutantur ] Set ea mutatu(m) Ms.

47
 <CAPUT XII>

[136rb] DE ASCENSU MUTACIONUM ET DESCENSU RUBRICA

L.12, 1-6 QUALITER ex parte mutacio posset utraque,

ostendam breviter nunc porro fieri.
Quelibet aut solam vel binas forma notarum
tenet autem notes, nullaque plus ne minus.
5 In qua consistit mutacio non valet una
vox fieri, nam quod nobis norma datur .Γ.

Com.12 [ 134va] 1 QUALITER ex parte et cetera. Hic determinat qualiter fiet

mutacio ex utraque parte, hoc est ex parte vocis vel ex parte signi, dicens
primo aut est forma, hoc est littera, habens unam solam vocem, aut duas voces,
aut tres, asserens quod nulla littera habet plures neque pauciores. 2 Dans primo
regulam illius littere in quo continetur sola vox, dicens: in illa non potest fieri
3
mutacio, regula quod ex sola voce non fit mutacio. Nam ut mutacio posset
fieri, oportet necessario quod due sunt voces simul et semel sub eadem clave et
sub eodem sono.

L.12, 7-10 Cum due sint voces forma pariter sub eadem,
de prima reliqua regula sicque datur
ascendendo sic constat mutacio quippe, illa

L.12, 8 reliqua ] relique Ms.

48
 10 pro descendendo fertur e contrario.

4
Cum due sint voces et cetera. Subsequenter dat regulam illarum litterarum
in quibus due tantum voces continentur, dicens quod de prima voce ad
secundam fit prima mutacio pro ascendendo, et econverso pro descendendo,
hoc est de secunda voce ad primam, et illa dicitur secunda mutacio.

L.12, 11-18 Advero voces ubi tres sunt regula talis,

et datur .a. quoque .G. invenire queas,
de prima media constat contendere certe,
descendit situ profers ista retro.
15 Rursus de prima postrema ascendit ubique,
descendit reliqua contrario posita.
Set de postrema media signi racione
et contra medie conscendunt itaque.

5
Advero voces et cetera. Postea dat regulam aliarum litterarum in quibus tres
6
voces continentur. Quia .G. et .a., ubicumque habent reperiri, tenent unam
regulam, .c. et .d. tenent aliam regulam, igitur tres voces habent reperiri in .G.
7
et in .a., utrum sint graves et acute vel superacute, talis datur regula. Primo
videndum est que est prima vox, que media et que tercia. 8 De prima ergo ad
mediam fit prima mutacio pro ascendendo, et econverso, de media ad primam
9
fit secunda mutacio pro descendendo. Rursus de prima ad terciam fit tercia
mutacio pro ascendendo, et econverso, de tercia ad primam fit quarta mutacio

L.12, 13 .G.] .b. Ms.

L.12, 15 postrema ] postreme Ms.
L.12, 17 postrema ] postreme Ms.

49
 10
pro descendendo. De media vero ad terciam, que est quinta mutacio, et
11
econverso, de tercia ad mediam que est sexta mutacio. Ambe iste ultime
mutaciones, scilicet quinta et sexta, sunt pro ascendendo hoc racione signi.
12
Alie vero mutaciones, que sunt tam pro ascendendo quam pro descendendo,
sunt racione vocis.

L.12, 19-23 In .C. norma talis nunc profertur et in .D.,

summendo voces ut prius in reliquis. 20
Set sicut ascendunt postreme, sic racione
descendunt prime, pari dico due istarum.
Relique contendunt ordinem retro descendunt.

13
In .C. norma et cetera. Alia et enim regula est in .c. et in .d., summendo
14
voces eodem ordine quo supra. In .G. et .a. sunt pro ascendendo racione
15
signi. Ita due mutaciones, videlicet prima et secunda mutacio, in .c. et in .d.
sunt [134vc] pro descendendo <et pro ascendendo>, et eadem racione, scilicet
racione signi. 16 Et in hoc differunt iste due regule, quia relique mutacionis que
in eis sunt, videlicet tercia, quarta, quinta, sexta sunt tam pro ascendendo
<quam pro descendendo>, et hoc racione vocis. 17 Et sic ubicumque tres voces
sub una et eadem clave habere reperiri, et ibi sunt sex mutaciones, quia
quelibet vox computatur bis, et bis tres faciunt sex.

L.12, 24-25 [136vb] Itaque ea pateant posita circuli tocius exemplorum

videamus mostrabuntque loca si aliqua latitant.

L.12, 23 Relique ] Reliqua Ms.

L.12, 24 ea ] eam Ms.
L.12, 25 aliqua ] q(uia) Ms.

50
[137rb]

[137vb]

51
[138r]

[ex. 2]

18
Circuli tocius et ceterea. Videamus ergo loca exemplorum, si aliqua tocius
19
circuli, hoc est palme, latitant. Et hoc dicit auctor, quia regula prius data est
quod litteris duas voces habentibus prima mutacio sic pro descendendo, et
econverso secunda pro ascendendo, et quia vix est regula cum fallit in aliquo,
sciendum est quod in .cc. et in .dd. superacute prima mutacio potest fieri
indifferenter pro ascendendo racione vocis, et pro descendendo racione signi
20
secunda, vero cantum pro descendendo, ut patet in exemplis. Et terminatur
mutaciones, postea sequitur exempla coniunctarum, et in quibus locis
regulariter secundum doctores habent se fieri.

ex. 2 chiave di C sul secondo rigo || F su prima ligatura del terzo rigo || G su terza ligatura
del terzo rigo || E su terza ligatura del sesto rigo || F su seconda ligatura del settimo
rigo || G a inizio ottavo rigo || E a inizio non rigo || in fine: Hic terminatur mutaciones
Ms.

Com.12, 19 superacute ] sup(er)acutu(m) Ms.

52
 <CAPUT XIII>

[137rb] INCIPIUNT MODI SIVE TONI

L.13, 1-8 IAM nunc credo modi sive toni referendi.

Set tonus sic, aliter quam super accipitur,
dictus abusive, quoniam tonus est modus, ipse
ergo tonusve modus, vel species, ut tropus.
5 Regula per finem, que cantum indicat omnem,
esse potest, iuxta quod docuere patres.
Unde quot et qui sunt fines prius inspiciamus,
et quod qui ne modi neque sit hiis racio.

Com.13 [134vc] 1 IAM nunc credo modi et cetera. Tractato de vocibus et de

specibus ac vocum proporcionibus, de figuris nec non et mutacionibus, nunc
de generibus melorum seu de modis canendi, quot sunt et qualem naturam
habent, incepcionibus comites possident ascensionibus sive descensionibus et
clausulis. 2 Nunc quoque dicendum est quam cum philosopho dicamus, qui ait:
A casu describe diem, non solis ab ortu, hoc est a fine, non autem a principio.
3 4
Unde primo oportet scire cantus finem cuiuslibet. Set quia diversi cantus
sunt modi, et diversi cantuum sunt fines, unde sic incipit auctor: IAM nunc
credo modi et cetera,(26) dicens quod tonus alio modo hic accipitur quam
5
superior, quia tonus dupplicem habet significacionem. Significat speciem
illam minorem predictam, unde dicit auctor: dictus abusive et cetera,(27) quia
hic significat quem[135ra]dam modum cantandi, de quo queritur: cuius toni est

L.13, 2 philosopho] philosophus Ms.

L.13, 4 NAM ] Iam Ms.

53
 6
cantus isti, scilicet Salve, sancta parens et cetera? Et nota quod tonus, vel
modus, vel species, vel tropus idem significant, quia quasi verba sunt
7
synonima, unde quelibet est vel dici potest. Regula quod de omni cantu in
8
fine dijudicatur, licet quando fuerit facta indifferenter. De tono quomodo
summitur pro illa predicta specie minori, vel pro modo prout hic summitur,
quia ultima vox cuiuslibet speciei an fuerit plena nec non constituit eorum
fines, et que sit racio antequam ulterius procedamus.

L.13, 9-12 Quatuor antiqui fines cantus statuerunt,

dicentes voces, ut fore dissimiles
has solas, repeti septem quas esse, probavi.
Quot fines ergo tot patet esse modos.

9
Quatuor antiqui et cetera. Patres nostri ante quattuor fines cantus
statuerunt, assen<tien>tes tot voces et non plures nec pauciores, fore dissimiles
inter has solas formas, quas superius probavi in primo capitulo ubi dixi
Ebdomade numerum et cetera.(28) 10 Ergo quot sunt fines tot sunt modi sive
toni.

L.13, 13-24 Nempe tonus semisque modum [138r] sequitur prope

primum,
quod totum vox .A. scitur habere prior continet,
15 et tercium tercia vox atque modum. Post hanc,
.B. secunda secundum continet, et tercium tercia vox

Com.13, 6 tropus ] corpus Ms.

Com.13, 7 quod ] qua Ms.

L.13, 12 Quot ] Quod Ms.

Com.13, 9 Ebdomade ] Ebdomede Ms.

54
 .C. modum. Congruit et socio vox quarta
per omnia primo. Congruit socio et vox quoque quinta
tono
congruit atque tropo. Vox sexta per omnia
20 tercio. Dissimilis quartam septima dat speciem.
Istis vero simul numquam invenitur:
[138va] sunt igitur septem nullaque ne minus,

quod satis agnovit: Septem discrimina vocum, 23: Verg. Aeneis,

VI.646
qui metris scribens versibus inservit.

11
Nempe tonus semisque et cetera. Hic dat quandam regulam, dicens:
ubicumque fuit tonus cum semitono pro quo supra fine, ibi primus modus
istorum quattuor modorum; dicens quod prior vox constat in prima littera .A.,
istum totum primum tonum et semitonum scitur habere, hoc est possidet.
12
Post hanc speciem dicit quod secunda littera .B. continet secundum modum
item vocem dissimilem, quia semitonum vel ditonum propinquius supra finem
13
possidet. Item tercia vox dissimilis qua stat in tercia littera .C., continet
ternum modum, hoc est tercium, quia duos tonos supra finem et semitonum
14
sub fine propinquius possidet. Quarta vero vox que stat in quarta littera .D.,
per omnia et in omnibus concordat primo modo ac prima voce que stat in .A.,
15
quia tonum cum semitonum propinquius supra finem possidet. Et ideo non
est vox dissimilis, et sic ista vox que stat in .D. concordat prima voce qua stat
in .A., sicut quinta vox qua stat in .E. concordat secundo modo que stat in .B.,
16
quia semitonum cum ditono propinquius supra finem possidet. Eadem
racione, sexta vox que stat in .F. concordat tercio modo que est in .C., quia
17
duos tonos supra finem et semitonum sub fine propinquius possidet. Enim
septima vox que stat in .G. est dissimilis, et idem dat quartam speciem sive

Com.13, 15 semitonum ] semitono Ms.

55
quartum modum, et est dissimilis quia naturaliter ditonum et semitonum
propinquius supra finem, et tonum cum semitono propinquius sub fine et vero
18
in aliis. Et sciendum quod numquam vox aliqua invenitur nec inveniri potest
19
qui erit similis uni istarum quattuor vocum. Concludit ergo auctor quod
septem sunt in quiquam et nec plures nec pauciores, et illud satis agnovit:
Septem discrimina vocum, ut in metro sunt scripte. 19: Verg. Aeneis,
VI.646

L.13, 25-31 Set voluere patres finales quatuor esse,

que finem cantus tocius excipiunt,
.D. quartam reliquasque, docet quas proximus ordo.
Has statuere magis quam reliquas ideo,
quod tetracordum divisio dat monocordii
30 hiis unum subtus de super atque
duo; subtus inest unum gravibus, duo sunt in acutis.

20
Set voluere patres et cetera. Patres quattuor voluerunt, quia secundum
diversitatem quattuor vocum quattuor finales essent littere, et habent tocius
cantus finem ei vocum alie littere: .D. quartam enim reliquas litteras, ordo
21
docet proximus, videlicet .E.F.G. Et statuerunt patres quattuor magis istas
litteras quam reliquas prenominates, scilicet .A.B.C.D., qua racione una est,
quia nulla illarum sub se finem posset facere tetracordum in suum dyatesaron.
22
Et divisio monocordii hiis dat unum tetracordum in gravibus et duo
tetracorda de supra in acutis alia vero satis habundans, quia vellent ut medium
iuxta voces ea caderet, dissimiles set ordinate qualiter post aliam se habent.

Com.13, 17 ditonum et semitonum ] diton(us) est semitono Ms.

Com.13, 19 quiquam ] cuiq(uam) Ms.

L.13, 27 proximus ] p(ro)ximos Ms.

L.13, 30 fuori metro

56
L.13, 32-38 Porro quisque modus canonice poterit
sursum a fine conscendere vocibus octo,
nam raro nonam percutit decimam.
35 Bis binasque valet tantum de fine subire.
Dicta tamen iuxta quatuor ista, scias,
propter enim cantum sublime sive remissum,
constituere patres ingeminare modos.

23
Porro quis modus et cetera. Postea procedit de vocum ascensu et descensu
in generali, dicens quod quilibet istorum modorum potest regulariter ascendere
suum dyapason a sue finali, et licenciam ad nonam et raro percutere decimam
[135v]
vocem, et sub fine quattuor voces, hoc est suum dyathesaron descendere.
24
Tamen iuxta ista quattuor dicta, scias quod propter cuiuslibet cantus
ascensionem sublimen et eorum remissum descensum, patres nostri
25
constituerunt istos quattuor modos ingeminare predictos.Quantum sicut in 25: Boeth.,
gravibus cordis servatur modus, <ut non> gravitas ad taciturnitatem usque Musica, I.ii
descendat, atque in acutis ille custoditur modus acuminis, ne nervi nimium
tensi vocis tenuitate rumpantur, assimile in suspensa hominis voce gravitatis
atque acuminis, <ut non> defectum usque perveniat, quia nimia intensione aut
remissione vocum aut vox cantoris deficit, aut eius facies pro nimia intencione
26
deturpatur. Ideoque dicit philosophus ne nimi<u>s alte canas, ut non deest
pavis apud deos et apud homines, quoniam suspense note natura hominis
27
terminum facit, ultra quem nulla racione valet excedere. Tantum enim 26-27: Boeth.,
Musica, I.xiii
unusquisque vel acumen debet extollere, gravitatem exprimere, tantum ipsius
modi patitur naturalis subiectus, et enim clamor plus solet terrorem quam

Com.13, 24 constituerunt ] (con)situ(n)t Ms.

Com.13, 25 servatur modus ] s(er)uatur moderne || custoditur modus ] custodit(ur) modos
|| ne nervi ] ne uernj || tensi vocis tenuitate rumpantur ] Intensimania
intensione nuncupant(ur) Ms.
Com.13, 26 note ] notos Ms.
Com.13, 27 Tamen enim ] t(antu)m est unu(m) || subiectus ] subieit(us) Ms.

57
leticiam generare, et hac de causa ingeminavit modus.

L.13, 39-42 Nam primus cantus sursum tendens in acutis

auctenti prothi scitur habere modum,
auctentus grece princeps auctorve latine
dicitur, et prothus primus erit pariter.

28
Nam primus cantus et cetera. Cantus autem primi modi sursum in acutis
vocatur auctentus protus, auctentus grece, princeps vel auctor latine.

L.13, 43-46 Ad primi cantus gravis humilisve remissus

ipse plage prothi unum habere potest,
45 quod sonat in greco pars vel minor aut lateralis.
Nam lateralis eo cuius erit minor est.

29
Ad primi cantus et cetera. Cantus autem primi modi gravis et humilis sive
remissus vocatur plaga, plaga enim grece, dicitur pars vel minor latine sive
30
lateralis. Unde auctenti dicuntur eo quod sui vetustate ceteris promineant,
plagales vero dicuntur eo quod circa suam finalem litteram naturaliter
vagentur.

L.13, 47-50 Subtilisque modi cantus celsusque secundi

deuterus auctentus [139rb] nempe vocatus erit.
Deuterus est grecum quod dicimus esse secundum,

L.13, 39 primus ] p(ri)mi Ms.

58
 50 auctentus quod sit iam superius innotuit.

31
Subtilis quoque modi et cetera. Et hic dicit quod cantus subtilis, hoc est
acutus et celsus, hoc est altus secundi modi vocabitur deuterus auctentus, idem
est quod secundus actor, hic secundus magister latine.

L.13, 51-52 Huius quippe modi cantus gravis atque remissus,

eius, ut in primo, dicitur esse plaga.

32
Huius quippe modi et cetera. Cantus autem gravis sive remissus istius
secundi modi dictur plaga eius, et vocatur plaga deuter<us>, hoc est pars vel
lateralis vel discipulus secundi modi.

L.13, 53-55 Alterni cantum sublime plus et acutum,

auctentum tritum Grecia dicit eum.
55 Set quod tritus eis, hoc tercius quoque nobis,

33
Alterni cantum et cetera. Cantus vero sublimis et acutus terci modi vocatur
grece auctentus tritus, grece dicitur, tercius latine, et sic vocatur tercius
princeps vel tercius auctor vel tercius magister.

L.13, 56 hicque plagam gravibus sic, habent ut reliqui.

34
Hicque plagam gravibus et cetera. Iste autem modus cum cantu remisso

Com.13, 33 Alterni ] ac tamen(n) Ms.

Com.13, 34 Hicque plagam gravibus ] ha(be)t plaga(m) gra(tia) Ms.

59
habet plagalem in gravibus, sicuti et reliqui modi, et tunc vocatur plaga trite,
hoc est pars vel lateralis sive discipulus terci modi.

L.13, 57-59 Insuper et quartus cantus sublimis acutus,

actor tetrardus nomine dictus erit.
Tetrardum greci dicant, quartumque latini.

35
In sup<er> et <quartus> cantus et cetera. Quinti modi nempe cantus
acutus sublimis vocatur apud grecos auctentus tetrardus, vero grece, dicitur
quartus latine, et sic latine vocatur quartus princeps vel auctor vel magister.

L.13, 60 Hinc plaga cantus erit qui gravior fuerit.

36
Hinc plaga et cetera. Cantus autem gravior et remissor istius modi vocatur
eius plaga, hoc est plaga tetrardi.

L.13, 61-62 Sicque greci sicut nos versusque modos vocitamus,

ponentes ipsis nomina cum numeris.

37
Sicque greci et cetera. Porro [136ra] [...] vocamus eos modos sicut tonos,
38
ponendo numeros cum istis nominibus. Verbi gratia, auctentus prothus
vocatur penes nos primus modus, id est primus tonus, plaga prothi secundus
tonus, deuterus et plaga deuteri tercius et quartus tonus, auctentus tritus et

L.13, 59 quartumque ] quacumq(ue) Ms.

Com.13, 35 tetrardus ] ternard(us) Ms.

Com.13, 37 primus versus deficit
Com.13, 38 auctentus prothus ] act(us) picicho || penes nos primus ] penes vos prim(us) ||
quartus ] mai(us) Ms.

60
plaga triti quintus et sextus tonus, auctentus tetrardus et plaga tetrardi penes
nos vocatur septimus et octavus tonus, et sic ipsis ponuntur nomina cum
numeris auctenti.

L.13, 63-66 Auctenti porro contendunt vocibus septem,

quod dyapason eis maxima constituit.
65 Set ne sepe tamen nonam feriunt decimamque,
possunt et solum retro subire tonum.

39
<Auctenti> porro et cetera. Hic agit de ascensu auctentorum et descensu in
generali, dicens auctor quod quilibet auctentus, hoc est quilibet princeps sive
magister, irregulariter aut regulariter ostendit octo voces, hoc est suum
dyapason, que omnium formarum maxima consistit, et licentia nonam ac raro
prenatare decimam, et sub finali unum solum tonum descendere potest.

L.13, 67-68Bis binasque voces que plage possunt descendere sub

se,
hiis quoque quinque super sex, qua sepe docetur.

40
Bis binasque plage et cetera. Hic agit in generali de plagalibus, annuens
quod quilibet plagalis sub suo finali quatuor voces potest descendere
41
facendo suum dyathesaron, quinque a suo fine voces ascendere. Et
regulariter datur enim sexta vox supposita vel subtus finem suum ad
voluntatem instituentis, ut suum possit facere tetracordum, ita quod eis deest in
ascensu suppletur in descensu, hoc est quilibet plagalis ascendit dyapente et

L.13, 68 docetur ] docit(ur) Ms.

Com.13, 39 prenatare ] p(er)entere Ms.

Com.13, 41 datur ] dant Ms.

61
unam vocem ulterius, si opus sit, descendendo dyapason ac ultima voce sui
42
dyapente et una voce inferius, si opus sit. Et sic peragent eandem
ascensionem et descensionem quam faciunt in principali terminacionem; si
igitur auctenti magistri descendunt vel plagales ultra ascenderint, non erit
industrius cantor, et penes modernos cantus est falsus.

62
 <CAPUT XIV>

[139ra] DE REGULARI ET IRREGULARI COMMIXTU CANTU

ET COMUNI

L.14, 1-4 SCIRE tamen debes non omnia posse recludi

[139v] hiis sub canonibus quos super exposui.

Quare tocius fiat divisio cantus,

ut pateant melius dicereque volumus.

Com.14 [136ra] 1 SCIRE tamen debes et cetera. Parum et enim modorum sive
tonorum virtutes inde ostendisse proficeret, si eorum vicium et tamen ipsius
vicii non dicereque virtus et vicia, licet omnino videatur contraria tamen sibi
adinvicem multum elucidancia sumitur, ut ait philosophus: Opposita iuxta se 1: Aris., Metaph.,
posita pul[136rc]crius elucescunt. 2 Vicium autem in musica est specierum IV
mutacio in aliam speciem, ut quibusdam placet quoddam accidens virtuti
3
contrarium, ut infirmitas sanitati.
Et est enim species quedam posicio 3: Boeth.,
propria<m> habens formam, secundum unumquodque tetracordii genus in Musica, IV.xiiii
faciendis terminis constituta, hoc est in formandis semitonis. 4 Contigit eciam
vero cuique, ob cantus difficultatem quandoque propter musicorum
impericiam, qui sciunt iuxta musicam Boecii, in .B. gravi .b. rotundum
5
opportunitatem inserere. Unde suo regulari finem vel cursu toni quilibet aut
in acutis aut in superacutis trasmutentur ibique .b. diceret. 6 Unde et difficilior
minus peritis cantoribus eorum extat condicio quos obscurat confundit
naturalis cursus; et finem mutacio. 7 Unde cum primam speciem decantari non
potest et per aliam cantatur, tunc dicitur cantus mutat suam speciem et dicitur

L.14, 3 tocius ] ton(us) Ms.

Com.14, 7 mutat ] mutasse Ms.

63
 8
irregularis. Hinc est quod dicit auctor: scire vero debet omnia cantica sive
omnes cantilenas sub hiis regulis superius, quare, ut diversitates nobis melius
elucescant, cantus fiat tocius divisio.

L.14, 5-7 Canonicalis erit quidam, non canonicalis alter.

Si poni greca tamen liceat alter commixtus,
comunis
dicitur alter, aut aliter, set nunc sufficiant posita.

9
Canonicalis erit quidam et cetera. Dividitur autem in quattuor partes:
quidam autem est cantus canonicalis, irregularis quidam, autem commixtus, et
quidam comunis cantus.

L.14, 8-9 Canonicalis erit cantus cuius quoque finis

quatuor in dictis finibus exierit.

10
Canonicalis erit cantus et cetera. Ille vero cantus erit regularis qui in aliqua
dictarum litterarum finalium finit, dum tamen ascensionem auctenti et
descensionem plagalis servaverit, hoc est dum metas sui decacordi non
transierit.

L.14, 10-15 Qui non exit in hiis, fertur non canonicalis,

quod tribus in primis semper plagalis reperis.
Voces affines, que constituunt sibi
fines sicut, acute sunt .a.ì.c. postposite, que
tribus illarum concorda<n>t finibus, ex hoc,
Com.14, 7 irregularis ] irreg(u)lares Ms.

64
 15 quia pariter currunt,

11
Qui non exit in hiis et cetera. Ille cantus qui non finierit in aliqua istarum
litterarum finalium dictarum dicitur irregularis, que <ir>regularitas sepe in
primis tribus plagalibus reperitur, hoc est sepius imitant suam irregularitatem
quam faciunt reliqui, quia possunt definire in sua dyapente ultima voce et sic
12
consistunt sibi voces af<f>ines, nempe sunt. Patres nostri illas tres litteras
videlicet .A. prima, secunda .B., tercia .C. finales constituere volebant, <set>
quia sub se tetracordum facere non poterant, voluerunt ut omnis cantus
irregularis in tribus consimilibus finietur, sicut sunt .a.ì.c. postposite, idest
acute, que illis tribus primis in formis et in [136va] vocibus concordant,
similiter et aliis tribus litteris supradictis concordant in vocibus, ex hoc quia
pari voce currunt.

L.14, 16-17 set minus inferius. Fertur comixtus, cum cantus

continet
unus auctenti voces atque plage [...].

13
set minus inferius. Fertur commixtus et cetera. Dicto de noticia cantus
14
regularis et irregularis, dicendum est de cantu commixtu. Et ille est cantus
commixtus qui continet proprias voces, hoc est ascensum et descensum, ut et
erat ante morum ingeminacionem auctenti et plagalis. 15 Et si interrogetur quod
nomen habet iste cantus et utrum auctenticus fuerit aut plagalis, respondetur
sic: sicuti ante antiquos maiores esse dicemus et nobiliores, et a nobiliori parte
renominandum est unumquodque, pocius ab istis auctenticis cantis commixti
quam a plagalibus nomen obtinebunt, cuiuscumque modi fuerint.
L.14, 15 fuori metro || quia ] que Ms.

Com.14, 11 non exit in hiis ] no(n) erit in finis Ms.

Com.14, 15 dicemus ] decem(us) || auctenticus ] antiquit(us) Ms.

65
16 17
Set comunis erit et cetera. Subsequenter determinat de cantu comuni. Et
ille cantus comunis quoniam duo modi sunt simili puncti. 18 Verbi gratia, ut cum
responsus cuiusdam sit toni versus sit altius, ut patet in responso illo officiarum:
Universi qui te expectant, qui est secundi toni, versus eius est sic: Vias tuas, fit
alterius toni qui est primi toni

66
 <CAPUT XV>

[142v] DE QUALITATIBUS ET NOMINIBUS MODORUM

L.15, 1-6 NUNC est dicendum vel stimo quemque temporum

cantandi proprium semper habere modum,
quod confer illic mutacio semitonorum,
qui loca non retinent in hoc et in hoc eadem,
quod satis ex formis ipsorum credo patebit,
si bene semitonos quis notet a tantum tonos.(29)

Com.15 [136va] 1 NUNC quoque dicendum est et cetera. Hic incipit auctor
detrminare de qualitatibus cuiuslibet toni et eorum nominibus, dicens quod
quilibet tonus suum proprium obtinet cantandi modum, et differt in posicione
sive mutacione semitonorum. 2 Non sunt eadem, hoc est non obtinent eumdem
situm in hoc tono et in illo, quod satis per eorum exempla patebit, cum quis
tonos cum semitonis sive loca eorum bene considerat. 3 Sunt ergo octo species
modulandi, quia sicut octo sunt partes in gramatica, scilicet nomen, pronomen
4
et cetera. Ita inveniuntur octo toni in arte musicali, qui quodamodo sunt
claves musice artis, quam nulla cantilena mundana, scilicet clericalis, militaris,
rusticalis, muliebris sive istrionalis cumclaudatur sub specie alicuius toni, si
potest habere intensas vel remissas, exceptis sonis tubarum, mugitibus bovum,
5
latratibus canum et hiis similibus. Cum autem plura sunt cantuum genera,
quoddam genus vocatur antiphona que est dicendum genera et dicitur latine
cantus reciprocus, quia omnes clerici habent exitum ad capita occurentium
symphoniarum, et sic reciprocant prima inicia antiphonarum.(30) 6 Illud genus
est quod vocatur responsus, et dicitur a respondendo, [136vc] eo quod

Com.15, 2 considerat ] (con)siderant Ms.

67
 7
respondet ad lectionem vel epistolam. Versus enim dicitur ab advertendo,
quia versum in responsum, et istud genus tenet comuniter proprietatem cantus
8
communis. Aliud genus est quod vocatur prosa, et illud genus sepe tenet
proprietatem cantus commixti, quia per se habet diversa modulamina, ideoque
9
ascendunt et descendunt ut auctenti et plagales. Sunt eciam quamplures qui
dicunt quod non debent ascendere ultra modum nec descendere. 10 Iste fallaces
tales corroboretur quarum, quia omnes prose sigillatim dicte absolute
ponuntur, et sunt sepius irregulares, et sub tali specie c<l>auduntur tales in fine
inveniunt.(31) 11
Musice vere artis translator concedit quare subiugalis
modulacio cum propriis finibus quia intus non clauduntur cantilena
subsequentis vel precedentis respectu autem modulatoris regulariter
precedentis ad finalem revertitur et finitur principium tenentis, ut est in
responsis, in antiphonis, in offerendis et in intruictos, cantibus, versibus,
himnibus.

L.15, 7-14 Estque modus prothi dure cantandi severus,

ipsius attamen plage sobria mollicies.
Fitque plerumque tantum quod prothi dura severitas
10 venitur blanda mollicie soni,
molliciesque plaga prothi sit asperitate,
dum comitentur temperate aliam,
quare commixti tales cantus vocita<n>tur,
de quibus et supra diximus et recolo.

12
Estque modus prothi et cetera. Modus autem auctenti aut prothi est severus
dure cantandi, hoc est habet magnam asperitatem, quia sepe psallit per
13
dyapente, atque eius plagalis sobriam obtinet molliciem. Plerumque tamen
sitque dura severitas autem prothi et sobria mollicies sui plagalis commiscetur,
et sic mollicies unius temperat asperitatem alterius, et aliquando sic sit in

Com.15, 2 habet ] h(abe)nt Ms. 68

reliquis modis itaque dum comitentur, unus tonus temperat reliqu<u>m, quare
tales vocantur commixti cantus, ut diximus in capitulo precedenti.

L.15, 15-16 Deuterus austeram princeps habet asperitatem,

set resonat plane leviter atque plaga.

14
Deuterus austeram et cetera. Deuterus prothus habet austeram asperitatem
cantandi, set eius plagali plane ac leviter resonat.

L.15, 17-20 Auctenti triti satis est lascivia nomen,

qua propter Veneres habent voluere modum
assumpsisse sibi Veneris de nomine nomen.
Nempe [143r] voluptas est ipsius aperta plage.

15
Auctenti triti et cetera. Cantus autem auctenti triti est in multum lascivus,
et ideo Veneres [137ra] volu<eru>nt sibi de Venere cumque a planetarum
omnium lasciviori nomen assumpsisse recte: et enim voluptas est ipsius cantus
plagalis.

L.15, 21-22 Auctor tetrardus retinet sibi garrulitate<m>,

atque plage suavis gratus eritque modus.

16
A<u>ctor tetrardus et cetera. Cantus vero auctenti tetrardi clamat et habet
garulitatem. 17 Cantus aut<em> suis plagalis gratus atque suavis est.
L.15, 15 Deuterus ] deuteri(us) || asperitatem ] austeritatem Ms.
L.15, 17 lascivia ] lacuna Ms.

Com.15, 15 nomen ] una(m) Ms.

Com.15, 16 tetrardus ] tractand(us) || garulitatem ] gratulitate(m) Ms.
69
L.15, 23-32 Et quia pro simili similisque pari sociatur,
et diversa similiter non bene conveniunt
gens diversa modis diversis ac speciebus
capta vel de propriis que placent animis.
Ut mens asperior gaudet magis asperitate,
et sicut mollis mollicie, capitur sic
gens cantibus hec duris et mollibus, illa levibus,
hoc gaudens hec magis asperius.
Quoque modo me<n>ti proprie plus convenienti
imposuit nomen nomine de proprio.

18
Et quia pro et cetera. Hic ostendit qualiter Greci istis modis diversa
imposuerunt nomina, exempla quedam ponendo dicens: sicut similis similem
querit, quia omne simile gaudet suo simili et diversa sibi non bene conveniunt,
et ut mens asperior gaudet magis asperitatem, hoc est maiora asperitate, et sic
mens capitur mollis mollicies, sic gaudet hec duris cantibus et illa mollibus,
19
hoc levibus et illa magis asperibus. Et sic diversa gens, ut eorum propriis
placebat animis, diversis modis atque specierum, secundum earum mencium
conveniendum, de nomine proprio nomen imposuerunt.

L.15, 33 Hinc est quod quarto posuit gens dorica nomen,

20
Hinc est quod et cetera. Hoc dicit quod gens dorice regionis quarto tono
nomen imposu<e>r<un>t, et hoc de nomine proprio, quod est dorius, quia
utebantur isto tono et primo tono tantum, quia primo tono imposu<er>u<n>t
Com.15, 18 quia pro ] parq(ue)i || non bene conveniunt ] u(er)o b(e)n(e) (con)veniu(n)t
Ms.

L.15, 33 quarto ] quanto Ms.

70
istud nomen quod est ypodorius, et dicitur ab ypos grece, quod est primus
21
latine, et dorius, quia in dorica regione colitur ypodorius. Quomodo se
22
habent in serie quaternaria, scilicet que distancia est inter eos? Nulla, quia
nisi esset ypo quam similis supra in nominibus, tantum dissimiles sunt in
consonanciis et modulacionibus, ut sunt quaternarii.

L.15, 34 si<c> quintus frigius dicitur a Frigibus,

23
Si<c> quintus frigius et cetera. Quintus autem tonus simili modo a Frigibus
dicitur frigius, quia illo tono utebantur et secundo tono tantum, unde secundus
tonus vocatur ypofrigius, et dicitur [137rc] ut supra ab ypos grece, quod primus
latine, et frigius, quia in frigia regione colitur. 24 Ypofrigius et frigius quomodo
se habe<n>t in serie quaternarii, scilicet que distancia est inter illos? Videlicet
ut supra, nulla, quia nisi esset ypo quam similis supra in nominibus, tamen
dissimiles sine in consonanciis et modulacionibus et sunt quaternarii.

L.15, 35 ac alios al<i>ter gentes alie vocitaru<n>t.

25
Ac alios et cetera. Alie autem gentes reliquis tonis diversa nomina
imposuerunt, verbi gratia, sextus tonus dicitur lidius, quia in illo tono et tercio
tono utebantur, unde tercius tonus dicitur ypolidus, et dicitur ab ypos et cetera.
26 27
Distancia est inter illos, non inter reliquos que sunt quaternarii. Septimus
tonus vocatur mizolidius, et dicitur a mizo grece, quod est iuxta latine, et lidius
28
quasi iuxta lidium colitur. Octavus tonus vocatur ypermisolidius, et dicitur
ab imper grece, quod supra latine, inde impermisolidius quasi supra iuxta
lidium.

Com.15, 22 colitur ] cilitur Ms.

Com.15, 24 quomodo ] q(uo)n(iam) || scilicet ] sunt || quam ] q(uas)i || ut sunt ] et su(n)t
Ms.
Com.15, 26 Quod ] que Ms.

71
L.15, 36 Quod docet inferius formula queque satis.

[143v]

Linea tocius palme

[fig. 3]

29
Quod docet inferius et cetera. Formule autem cuiuslibet toni sequentes
omnia ista satis manifestant.

72
 <CAPUT XVI>

[144r] <INCIPIT PRIMUS TONUS>

L.16,1-2 ET IAM tempus adest quod prosequi usque tonorum

tractetur breviter, postulat ut racio.

1
Com.16 [137rc] ET IAM tempus adest et cetera. De cetero tempus est ut
quilibet tonus per se specialiter tractetur, dando primo sibi, ut et ceteris, suam
propriam agnicionem, que est ergo agnicio primi toni, hoc est cuius cantus
facit regulam in semiditono supra finalem litteram formansque semitonum
secunda voce sub regula et quarta super regulam, naturaliter sive regulariter
tonum supra finem propinquius possidens, sumensque suas differencias in
2
dyapente supra finalem litteram. Talis autem cantus indicatur primi toni, et
hoc si sit regularis vel irregularis, seu ubicumque finem fecerit in ista voce que
est .re.

L.16, 3-13 Ergo modus primus, cui dat vox quarta .D. finem,
octo contendit notibus, ut reliqui.
5 Est ubi vox eadem, set littera non minus ipsa,
quod dyapason in hiis semper habet proprium.
Quamvis set raro nonam feriat denamque,
hinc a fine suo vox datur una retro.
Quomodo nempe toni positi sunt semitonique,
10 quas voces proprias, quodque nomen habet

Com.16, 1 hoc est ] h(ic) est || formansque ] forma(n)tq(ue) || quarta ] iiijor Ms.

L.16, 3 quarta ] iiijor Ms.

73
 et sunt voces cantus quibus incipiatur,
hic supra apposicio scripta figura docet.
Et sic in reliquis hec omnia capientur.

3
Ergo modus primi et cetera. Omnis ergo primi toni, cui quarta vox .D. dat
finem, octo voces supra suum finalem, ut reliqui auctenti, ascendit, videlicet
ubi eadem est vox scilicet .re. nec minus ipsa littera scilicet .D., quia in litteris
4
consimilibus semper dyapason proprie reperitur. Et licencia ultra nonam
ascendit supra ad .e. acutum, raro et recte percutiendo decimam scilicet .f.
5
acutum, et si plus ascendat cantus est falsus. Solam autem vocem sub suo
finali descendit, [137va] et ad .C. gravi. 6 Sumit differencias suas in quinta voce
supra finem, scilicet in .a. acutum finit regulariter per agnicionem superius
scriptam. 7 Qualiter se habent differencie sue, intonacionem ac modulacionem
regulariter vel irregulariter poteris addicere differenciam, et intonacio idem est,
quomodo nempe toni supra positi, quas voces et quod nomen cuilibet
attributus, et que sunt proprie voces regulares cuiuslibet toni sive modi, et
8
quibus vocibus incipiatur, figura in metro subscripta docet. Ista dictione hic
litteris subapposita et ista omnia signa in figura reliquorum tonorum habet reperiri
regula. 9 Auctenti sive magistri talem habet naturam: a finali usque ad quintam
superiorem et in secunda sub fine incipiunt vel incipere possunt, excepto tercio
tono; eius semper intonacio ad sextam usque ascendit, sic etiam et eius
10
incepcio. Sua autem intonacio semper incipit in sexta a finali causa eufonie,
quia inciperet in quinta, ut faciunt reliqui, male sonaret, cum sonoritas existens
11
in voce flebili magis significat fletum quam gaudium. Et ideo non possunt
minus ascendere antiphone sua intonacione, inde hac de causa tercius tonus
semper ascendit usque ad sextam. 12 Alia regula plagalis sive discipuli: a finali

L.16, 13 capientur ] ca(per)ient(ur) Ms.

Com.16, 3 primus ] p(ri)mj Ms.

Com.16, 7 quomodo ] Quando Ms.
Com.16, 10 Sua ] S(ecundus) || ut faciunt ] et faciu(n)t Ms.
Com.16, 11 possunt ] p(otest) Ms.

74
voce usque ad quartam incipiunt inferiorem vel incipere possunt, excepto
quarto tono, qui non incipit ultra terciam, quia quarta vox inferiori, scilicet
prima .B. est littera illicite interposicione atque fine atque finali; usque ad
terciam vocem superiorem incipiunt seu incipere possunt, excepto quarto tono
et octavo tono, quorum intonaciones in quarta voce supra finem habet incipere
13
causa eufonie, ut superius dictum est. Unde omnes toni usque ad
incepcionem earum intonacionis possunt incipere et usque ad earum finem
descensum, et hec est regula generalis.

L.16, 14-22 Nec sit opus repeti quam tociens eadem,

ex dictis ergo poteris cognoscere credo
quod cantus primi dixeris esse modi.
Nam illos cantus in psalmus quos sociamus
et per quos canimus vel modulamur eos,
inferius positis exemplis notificamus,
20 [144vb] scilicet antiphonas introitusque, simul

intonacio vel modulacio quippe reperta,

pro quibus et quibus est addita sive data.

14
Nec sit opus repeti et cetera. Amodo quilibet potest cognoscere quis cantus
15
sit primi modi. Nam notificamus exemplis inferius positis aliquos cantus, et
per quos canimus vel modulantur eos, scilicet antiphonas, introytus et versus,

Com.16, 12 quarto] tercio Ms.

Com.16, 13 descensum ] detensu(m) Ms.

L.16, 14 Nec ] hec Ms.

L.16, 17 illos ] nullos Ms.
L.16, 18 modulamur ] modulam(us) Ms.
L.16, 21 intonacio ] infor(ma)cio Ms.

Com.16, 15 versus ] eversos Ms.

75
et pro quibus intonacio vel modulacio sit [137vc] reperta, et pro quibus est
16
addita sive data intonacio ad principium versus. Parum modulacio atque ad
medium intonant sive differencia, ad finem tantum convertitur regula inicium
autem finis intonacionis ultra dyapente numquam valet separari.

L.16, 23-28 Cui quidam ponunt a verba differo nomen

cum differre tantum non aliquos faciat
25 cum si forte velis cantus reliquos moderari
quas dabis officiis has dabis et reliquis.
Hec quoque per reliquos debes servare modorum.
Set iam de primo sint satis ista modo.

[140va]

[140vb] Formula primi modi ypodorius .lj. [†] proprie.

[fig.4]

17
Cui quidam ponunt et cetera. Hic exemplificat auctor dicens quod licet
nomen differt a verbo, tantum non facit aliquos differre a simili, licet antiphone
18
et officis differ<un>t, eorum modulacio non differt. Ista serventur penes
19
reliquos modorum tonos. Primus igitur tonus in quinque litteris regulariter
incipit, videlicet in terciam .C. in quartam .D. in quintam .E. in sexta .F. et in

Com.16, 15 quibus intonacio ] quib(us) informacio || data intonacio ] data informacio Ms.

76
octava .a.; raro vero invenitur septima .G. 20 Novem habent autem antiphonales
intonaciones sive differencias, que sunt que sequuntur:

[138vb]

[ex. 3]

[ex. 4]

[ex. 5]

[ex. 6]

[ex. 7]

ex. 4 Chiave di C nel Ms.

ex. 5 Chiave di C nel Ms.
ex. 6 Chiave di C nel Ms.
ex. 7 Chiave di C nel Ms.

77
[139ra]

[ex. 8]

[ex. 9]

[ex. 10]

[ex. 11]

21
Nota quod omnis seculorum primi toni naturaliter habet incipere in .a.
acutum vel in dyapente a suo finali, et eius antiphona in .G. vel in dyathesaron
a suo finali. 22 Antiphone aut<em> prime intonacionis tres habent incepciones;
prima incepcio est .C. gradatim per .D. ascendendo et per dyapente psalliendo,
ut patet manifeste hic inferius:

AM 227

[ex. 12]

SA 44
WA 325
CAO 3271

[ex. 13]

78
23
Secunda incepcio est in .D. mutando sillabam ad .C. gravis:

[139rc]
WA 63
CAO 4853

[ex. 14]

AM 794

[ex. 15]

24
Similiter secunda incepcio est in .D. gradatim ad .G. ascendendo ab illo. G.
ad .E. descendendo, et iterum ad dictum .G. psallendo, ut patet:

AM 272

[ex. 16]

WA 70
CAO 4678

[ex. 17]

25
Tercia incepcio est in .E. ditonum sub se faciendo, psallendo per dyapente,
ut patet hic inferius:

[...]

26
Istis tribus incepcionibus et omnibus [139v] consimilibus prima differencia

ex. 14 Chiave di C nel Ms.

ex. 15 Chiave di C nel Ms.
Com.16, 24 ad .E. ] et e Ms.
ex. 16 Chiave di C nel Ms.
ex. 17 Chiave di C nel Ms.

79
datur, que est ista:

[ex. 18]

27
Secunde intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet in .C.
gravi et sine mora usque ad .F. ascendens, ut patet hic:

LA 528
SA 634
CAO 1677
[ex. 19]

LU 771

[ex. 20]

[140ra]
AM 636

[ex. 21]

SA 586
WA 402
CAO 4038

[ex. 22]

28
Istis consimilibus datur secunda differencia, que est ista:

[ex. 23]

ex. 23 Seculorum amen ] O quantus luctus Ms.

80
29
Tercie intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet in .D.
ascendendo vel descendendo et in eodem .D. remanendo, ut hic:

AM 670

[ex. 24]
AM 195

[ex. 25]

[140rb] 30 Et istis et talibus datur tercia differencia, ut hic:

[ex. 26]

31
Quarte intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .D., et
hoc in prima sillaba ut in secunda, scilicet psaliendo per dyapente, ut hic:

AM 309

[ex. 27]

LA 287
CAO 2403

[ex. 28]

[ex. 29]

ex. 26 L’esempio precede Com.16, 30 a 140ra nel Ms.

81
 AM 622

[ex. 30]

32
Et talibus quarta differencia, que est ista:

[ex. 31]

33
Quinte intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .D., et
hoc quando prima sillaba aut secunda aut quarta ad .C. descendat et inde
elevatur ad F., ergo ut hic:

[140va]
AM 227, 233

[ex. 32]

AM 186

[ex. 33]

AM 769

[ex. 34]

PM 46

[ex. 35]
ex. 31 Preceduto da differentia segnalata come errata nel Ms.

82
 AM 227

[ex. 36]

34
Et talibus datur quinta differencia, que est ista :

[ex. 37]

[140vb] 35 Sexte intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .F.

36
Et sciendum quod tres intonaciones actribuuntur incepcionibus que in .F.
quarum quedam incepciones que ascendunt, quedam que descendunt et
quedam sunt mediocres. 37 Unde sexta intonacio imponitur incepcionibus .F., et
ab ipso .F. mutando sillabas ascendentibus, ut hic:

AM 133

[ex. 38]

AM 380

[ex. 39]

SA 118
CAO 2681

[ex. 40]

AM 362

[ex. 41]

ex.
38
Et39talibus datur
Chiave sul 2° rigo nel Ms.
sexta differencia, que est ista:
ex. 41 Chiave sul 3° rigo nel Ms.

83
 [ex. 42]

39
Septime intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .F. et ab
ipso F. mutat sillabas descendendo, ut hic:

LR 70

[ex. 43]

AM 400

[ex. 44]

AM 641

[ex. 45]

40
Et talibus datur ista differencia septima, que sequitur:

[141ra]

[ex. 46]

41
Octave intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .F. et ab
ipso .F. mediocriter ascendendo et descendendo, ut declarabitur in sequentibus
exemplis:

LA 86, 331
WA 254
CAO 1787
[ex. 47]

84
 LA 335
SA 376
WA 254
[ex. 48] CAO 3406

OHS 296

[ex. 49]

SA 635
CAO 3249

[ex. 50]

42
Et talibus datur ista differencia octava, qua est ut hic:

[ex. 51]

43
None intonacionis antiphone unicam habent incepcionem, scilicet .A. acuta,
et hac quacumque modo incipiant, ut patet hic:

AM 590

[ex. 52]

LA 88
SA 113
WA 64
[ex. 53] CAO 5294

LA 87
SA 110
WA 63
[ex. 54]
CAO 4580
ex. 54 L’esempio segue Com.16, 44 a 141rb nel Ms.
44
Et talibus datur nona differencia, qua est ista:
85
[141rb]

[ex. 55]

45
Psalmorum modulacio primi toni incipit in .F. grave ascendendo ad .a.
46
acutum, unde versus: Primus cum sexto .fa.sol.la. semper habeto. Medium Huglo 425
autem currit per .b. rotundum, ut patet in formula in metro scripta, unde versus:
Septimus in medio primo quoque dat .fa.mi.re.mi.,(32) ut patet:

Lo 763, 85r

[ex. 56]

46
In evangelio sic:

LU 213

[ex. 57]

46
Responsi primi toni sex habent incepciones, que possunt incipere per omnes
litteras a .C. gravis usque ad .a. acutum, ut post inferius; in .C. ut hic patet:

[141va]
AR 127*

[ex. 58]

47
In .D. ut hic:

ex. 56 Sic ] Sic(ut) || cunctos ] o(n)cto || modulacione ] mod(u)laci(o)ne l(ice)n(t)ie Ms.

86
 LR 59

[ex. 59]

48
In .E. ut hic:

LR 396

[ex. 60]

49
In .F. ut hic:
LA 118
SA 138
WA 78
CAO 7391
[ex. 61]

50
In G. ut hic:

LA 225
SA 254
WA 140
[ex. 62] CAO 6153

51
In .a. ut hic:
LR 393

[ex. 63]

52
Quorum una est usuum modulacio, ut hic:

87
 LR 393-394

[ex. 64]

AM 1228

[ex. 65]

53
Invitum primi toni tale est:

LU 368

[ex. 66]

[141vb] 54 Officia primi toni quattuor habent intonaciones et quatuor

incepciones. 55 Officia prime intonacionis incipiunt in .D. grave, ut hic:

LU 1182

[ex. 67]

88
 LU 1047

[ex. 68]

LU 1499

[ex. 69]

LU 504

[ex. 70]

56
Quibus ista datur differencia:

[ex. 71]

57
Secunde intonacionis officia incipiunt in .C. grave ascendendo ad .D.
psallendo per dyapente, ut hic:

LU 353, 1269

[ex. 72]

LU 437, 1368, 1556,

1571, 1675, 1724,
1751
[ex. 73]

58
Quibus datur ista differencia, ut hic:

[ex. 74]

89
59
Tercie intonacionis officia incipiunt in .F. grave ascendendo ad .a. acutum,
ut declaratur in subsequentibus exemplis:

LU 525

[ex. 75]

GT 94, 111

[ex. 76]

[ex. 77]

60
Quarte intonacionis officia incipiunt in .a. acutum quocumquam modo, ut
hic patet:

[142ra]

GR 137

[ex. 78]

LU 1344

[ex. 79]

LU 1169

[ex. 80]

90
 LU 1166

[ex. 81]

GT 86

[ex. 82]

[ex. 83]

61
Omnibus vero officciis primi toni una actribuitur modulacio:

LU 14

[ex. 84]

K 18

[ex. 85]

[142rb] 62 Responsi vero officiorum et alleluia atque offertoria naturam

aliorum sequuntur. 63 Responsoriorum comites vero naturam servant
antiphonarum. 64 Omnibus autem cantibus primi toni, cuiuscumquam gradus

91
fuerit, istud actribuitur pneuma:

Huglo 386

[ex. 86]

92
 <CAPUT XVII>

[144vb] HIC INCIPIT SECUNDUS TONUS

L.17, 1-4 EMIT nempe modum vox ipsa .D quarta secundum,

sibi voces subter quattuor atque super quinque
simul recipit, statuens sibi sic decacordum,
nonam .b. primam quomodo primus habens.

1
Com.17 [144va] EMIT nempe modum et cetera. Dicto de primo tono,
subsequenter determinat de secundo tono, sibi primo cetero suam dans
agnicionem, que est ergo agnicio secundi toni, hec est cuius cantus regulam in
sua finali littera proprie et naturaliter usualiter aut in voce propinqua sub suo
finali, secundum aut<em> naturam format semitonum tercia voce supra et
subtus, et litteram tonum super finem propinquum possidens, suasque
summens differencias in semiditono a suo finali, et talis iudicatur secundi toni,
et hoc si sit regularis seu ubicumque finem fecerit dum tamen finierit in ista
2
voce que est .re. Igitur iste tonus, qui plaga protus dicitur, similiter in .D.
desinit, descenditque quattuor voces sub suo finali et quattuor voces supra
3
suum finem ascendit, recepit tamen quinque voces ex utraque parte. Sic
summitur, ut reliqui, sibi statuens decacordum, possidet autem primam, nonam
4
.b., sicut primus tonus pater suus. Differunt autem sic: nam primus habet
decimam .c. et undecimam .d., quas non habet secundus; secundus autem habet
primam .a. et secundam .b., quas non habet primus.

L.17, 5-10 Sunt quidam qui per proprias unde voces discerni

L.17, 1 nempe ] na(m)q(ue) Ms.

Com.17, 1 cuius ] cum jus || tonum ] ton(us) || propinquium ] p(ro)pinqui(us) Ms.

Com.17, 3 decacordum ] decaco(r)de Ms.

93
 nequeunt nam nec eas ferunt, de quibus
hec racio dabitque finemque nona octavam
nec habet, iure secundus erit,
quas si cantus habet vel in ipsis incipiatur
10 vel dum primus erit ter ne quater.(33)

[145rb]

Proprie .li. [†] formula secundi modi hypofrigius.

[fig.5]

5
Sunt quidam cantus [†] et cetera. Aliqui vero sunt cantus qui non faciunt
quod possunt, hoc est non habent supradictam elevacionem vel depressionem,
et bene proprias voces discerni nequeunt utrum auctenti fuerint vel plagales.
6
Quorum hec est racio: si octavam neque nonam a fine suorum ascensuum
no<n> habeant, vel quintam vel sextam a finali littera, iure erit secundi toni.
7
Quas si aliquis cantus possideat, vel in ipsis incipiatur, vel dum primo
8
tempore in ipsis ter vel quater fuerit, nunc erit primi toni. Nempe prodest
notare, hoc [144vb] est mente considerare, diversos modos et hec nomina
principiorum, scilicet in quibus litteris habent incipere. 9 Secundus autem tonus
in quattuor litteris regulariter incipit, videlicet in tercia .C., in quartam .D., in
10
quintam E., in sextam .F. In prima vero .A. et in .Γ. potest incipere, set non
11
sunt in usu. Unam habent incepcionem secundum veteres, ut pate<t> hic

L.17, 10 fuori metro

Com.17, 5 discerni ] ditonj Ms.

Com.17, 6 ascensuum ] descensuu(m) Ms.
94
Com.17, 11 incepcionem ] iniennonem Ms.
inferius, [145ra], duas vero secundum modernos, ut hic:

[ex. 87]

[ex. 88]

12
Antiphone autem prime intonacionis quattuor habent incepciones, videlicet
tercia .C., quarta .D., quinta .E. et sexta .F., ut hic:

LA 456
SA 493, 572, 663
WA 354
CAO 4937
[ex. 89]

SA 545
WA 371
CAO 3798
[ex. 90]

AM 393

[ex. 91]

13
In .D. ut hic:
SA pl. C

[ex. 92]

Com.17, 12 tercia ] tres Ms.

95
 AM 205

[ex. 93]

AM 230

[ex. 94]

14
In .E. ut hic:

[Ex. 95]

[Ex. 96]

[Ex. 97]

15
In .F. ut hic:

AM 228

[ex. 98]

96
 AM 343

[ex. 99]

SA 636
CAO 4838

[ex. 100]

16
Et talibus datur prima intonacio, que ets ista:

[ex. 101]

17
Antiphone vero secunde intonacionis unicam habent incepcionem, scilicet
.D., et in hoc incuique [†] primo progressu, set primam sillabam ascendere
semitonum, ut hic:

[145rb]
AM 208

[ex. 102]

AM 1114

[ex. 103]

18
Et talibus datur secunda intonacio, ut hic:

97
 [ex. 104]

19
Psalmorum modulacio secundi toni incipit in .C. secundum usum, et in .D.
naturaliter et proprie ascendendo ad .F., unde versus: Tercius et octavus 19: Huglo 425
.ut.re.fa. sic quoque secundus. 20 Medium autem currit per .G. unde versus: .Fa
sol.fa. quintus octavus sicque secundus, ut hic:

Lo 763, 85v

[ex. 105]

21
In evangelio sic:

LU 1769, 1805

[ex. 106]

22
[145va] Responsuri vere secundi toni quatuor habent incepciones, videlicet
23
primum .A. grave et tercium .C. et .a. acutum et .A. grave, ut hic. In .C. ut
hic:

LA 26
WA 15
CAO 6728

[ex. 107]

Com.17, 21 In evangelio ] ni E. uugul(us) Ms.

98
 LA 26
WA 19
CAO 7553
[ex. 108]

AM 1203

[ex. 109]

[ex. 110]

24
In .D. ut hic:

LR 72

[ex. 111]

SA 295
WA 88
CAO 6416
[ex. 112]

25
In .A. ut hic:

CAO 6143

[ex. 113]

26 27
<Quarum> una est versuum modulacio. [145vb] Officia secundi toni tres

ex. 113 All’esempio segue il testo «Om(n)is plenitudo», privo di rigo musicale.
Probabilmente l’antigrafo riportava l’inicipit del responsorio Omnis
pulchritudo (CAO 7320)
99
habent incepciones, scilicet .A., .D. et F. graves, unicam autem intonacionem;
in .A. ut hic:

LU 1263

[ex. 114]

28
In .D. ut hic:

[ex. 115]

LU 392

[ex. 116]

29
In .F. ut hic:

LU 1220

[ex. 117]

30
Quibus ista actributur modulacio:

LR 50

[ex. 118]

Com.17, 30 actribuitur ] act(ri)buta Ms.

100
 <CAPUT XVIII>

[146rb]INCIPIT TERCIUS TONUS

L.18, 1-6 TERCIUS .E. vocem quintam statuit sibi finem,

qui dyapason habet desuper reliqui
inferiusque tonum, sicut prior, accipit unum.
Ceteraque primo diximus, ut recolo.
5 Hic etiam ponit nonam, dilexit plus .ì. secundam,
qui proprio suo nomineque dyapente facit.

[146va]

Formula tercii toni hypolidius .li. [†] proprie.

[fig. 6]

1
Com.18 [146ra] TERCIUS .E. vocem et cetera. Hic determinat auctor de
tercio tono qui auctentus deuterus nuncupatur, sibi, ut et ceteris, primo suam
dans agnicionem, que est ergo agnicio tercii toni, hec est cuius cantus facit
regulam in semitoditono a finali sua littera, forma<n>sque semitonum supra
finem propinquius possidens, suasque sumens differencias in suo semitono
cum dyapente a suo finali, et talis judicatur tercii toni, et hoc si sit regularis vel
irregularis seu ubicumque finem fecerit dum tantum finiat in ista voce qua est
.mi. 2 Iste autem tonus in .E. gravi desinit, qui supra finem ascendit diapason,

Com.18, 1 facit regulam ] facit l(itter)am || .mi. || iiij. Ms.

101
scilicet ad .e. acutum, descendit unum tonum sub se, sicut primus tonus et
3
ceteri serventur, que superius diximus tanquam unius auctentum. Isti igitur
tono actribuitur .ì. nona secunda, quare a suo fine facit dyapente. 4 Iste autem
tonus in sex licteris potest incipere, tamen regulariter in tribus incipit, videlicet
in .E. et in .F. et in .G. graves et cetera.

[ex. 119]

[ex. 120]

[146rb]

[ex. 121]

[ex. 122]

[ex. 123]

5
Antiphone prime intonacionis quattuor habent incepciones; prima est in .G. ut
hic:

Com.18, 5 intonacionis ] intenc(i)onis Ms.

102
 SA 188
CAO 3171

[ex. 124]

AR 572

[ex. 125]

SA 551
WA 374
CAO 4813
[ex. 126]

6
Secunda in .F. ut hic:

AR 246

[ex. 127]

7
Tercia in .C. ut hic:

SA 188
CAO 5275

[ex. 128]

SA 349
WA 234

[ex. 129]

ex. 125 autem ] (er)g(o) Ms.

Com.18, 6 .F. ] tono Ms.
ex. 129 interea ] Interra Ms.

103
 AR 829

[ex. 130]

8
Quarta incepcio in .ì. quadratum ut hic:

[ex. 131]

9
Et talibus datur differencia ista:

[ex. 132]

10
Antiphone secunde intonacionis unicam habent incepcionem, que est in .G.
11
pro ascendendo ad .C. Et illa intonacio est vulgaris qua iam multumque in
usum, licet non sit naturalis, ut hic:

AM 143, 144

[ex. 133]

AM 144, 145

[ex. 134]

ex. 130 Domine ] Domin(us) Ms.

104
 AM 149

[ex. 135]

12
Et talibus datur secunda intonacio:

[ex. 136]

13
[146va] Antiphone vero tercie intonacionis unicam habent incepcionem, qua
est in .G. ascendendo ad .A. et iterum in .G. descendendo, ut hic:

SA pl. D

[ex. 137]

PM 34

[ex. 138]

AM 361

[ex. 139]

14
In talibus datur quarta intonacio:

Com.18, 12 intonacio ] intencio Ms.

105
 [ex. 140]

15
Antiphone quarte intonacionis unicam habent incepcionem, qua est in .E.
gravi, ut hic:

[146vb]

AM 679

[ex. 141]

16
Et talibus datur intonacio qua est ista:

[ex. 142]

17
Antiphone vero quinte intonacionis unicam habent incepcionem, qua est in
.F., ut hic:

SA 545
CAO 3482

[ex. 143]

SA 361
WA 242
CAO 1927
[ex. 144]
18
Et talibus datur quinta intonacio, ut hic:

ex. 141 quae ] quem Ms.

ex. 143 Christi ] Christe Ms.

106
 [ex. 145]

19
Psalmorum modulacio tercii toni in .G. gravi incipit per .a. ascendendo
usque ad .c. acutum, unde versus: Tercius octavus .ut.re.fa. sicque secundus. 19: Huglo 425
20
Mediu<m> aut<em> currit per .d. acutum, unde versus: Tercius in medio
.sol.fa.mi.re.fa. dare mandat, ut patet hic:

Lo 763, 85v

[ex. 146]

21
In evangelio sic:

LU 214

[ex. 147]

22
Responsus vero terci toni tres habent incepciones. scilicet .E., .G. gravia et
.c. acutum, sumendo versus suo in .E. grave, ut hic:

SA 397 (A)
CAO 5446

[ex. 148]

[147ra]

LR 83

[ex. 149]

Com.18, 22 Responsus ] A(ntiphon)e pirissi Ms.

ex. 148 Nel Ms. precede Com.18, 22

107
 LA 4
WA 4
CAO 7562
[ex. 150]

[ex. 151]

23
Quorum una est versuum modulacio, ut hic:

WA 429

[ex. 152]

AM 1229

[ex. 153]

24
Invitum tercii toni:

LU 864

[ex. 154]

108
25
Officia tercii toni tres habent incepciones, scilicet .E., .F. et .G. graves, et
tres intonaciones; in .E. ut hic

LU 1593

[ex. 155]

GR [1]

[ex. 156]

LU 830

[ex. 157]

[ex. 158]

GR 116

[ex. 159]

26
Et talibus datur prima intonacio:

[ex. 160]

ex. 156 Preceduto da ex. con testo «Confessio (et) pulcritudo» (un’erronea stesura
dell’ex. 155) eliminato da duplice vacat.
ex. 160 Nel ms. precede gli ex. 158 e 159 ed è seguito da Com. 18, 26.

109
[147rb] 27 Et secunda intonacio incipientibus in F. et in .G., ut hic

LU 892

[ex. 161]

28
Et in talibus signum tono:

[ex. 162]

29
Tercia intonacio data incipientibus in .G. et supra primam vel secundam vel
terciam dyatessaron psalientibus, ut hic:

AM 143 (A)

[ex. 163]

GR 106

[ex. 164]

30
Et talibus datur tercia intonacio, ut hic:

[ex. 165]

31
Omnibus ista datur modulacio:
ex. 161 dum ] cu(m) Ms.

110
 LU 14

[ex. 166]

K 48

[ex. 167]

32
Omnibus vero cantibus tercii toni tale datur pneuma:

Huglo 386

[ex. 168]

111
 <CAPUT XIX>

[147vb] INCIPIT QUARTUS TONUS

L.19, 1-18 TERMINAT et finem per vocem quartus ea<n>dem,

accipiens subter quatuor atque super
quinque simul voces, et sic habet hic decacordum.
Hinc, ex predicta iam racione, super
5 actribuit quidam nonam vocem .ì. secundam,
set magis ex usu prima sibi dabitur.
Verum per proprias si tu discernere cantum
non poteris voces, hec dabitur racio:
nam si principium decimam .c. cantus habebit
10 sive secundam .ì. plus amat et repetit,
tercius dicetur, sin autem quartus habetur,
ut patet ex formis dic<tis> partibusque modis.
Quidam nempe volunt terno ternam .C. referri,
quod quoque nonnullis cantibus invenies;
15 hoc set abusivum fore, credo fit quia raro,
nam neque vocibus hiis ter dyatesaron est,
quod fore iure suo decacordii regula postulat.
Hiis ita tractatis iam subeant reliqui.

L.19, 1 quartus] minus Ms.

L.19, 7 proprias ] p(ro)prios Ms.
L.19, 10 secundam ] s(e)c(un)d(u)m || repetit ] recipetit Ms.
L.19, 17 regula postulat ] l(itte)ra postit Ms.

112
[148va]

[fig.7]

Com.19 [147va] 1 Terminat et finem et cetera. Dicto de tercio tono dicendum

est de quarto, qui vocatur plaga deuteri, sibi, ut et ceteris, suam primo dans
agnicionem, que est agnicio quarti toni, hoc est cuius cantus facit regulam in suo
finali proprietate naturaliter (set autem usum e<s>t comuniter in voce propinqua
sub suo finali), formansque semitonum in voce propinqua supra finalem et
quarta voce sub suo finali, suasque summens differencias ut dyathesaron a suo
finali, et talis indicatur quarti toni; et hic si sit regularis vel irregularis, set
2
ubicumque finem fecerit dum tamen finierit in ista voce qua est quarta. Iste
autem tonus similiter in .E. gravi desinit, descendit et quattuor supra finem
ascendit quinque, interdum simul ex utraque parte voces ex utraque accipit
3
racione supradicta. Set ut possit suum, sicut et reliqui, facere decacordum,
quidam vero isti tono secundam nonam .ì. actribuunt, set usualiter prima sibi
4
dabitur. Quod etsi tu cantum per proprias voces nequias discernere, quia non
habet supradictam elevacionem vel deposicionem, hec erit racio: si cantus in .c.
acuto incipiat vel si in secundam nonam .ì. plus diligat et cum sepius repetat, erit
tercii toni, si non, erit quarti, ut in plagalium patet regulis. 5 Quidam etiam volunt
tercio tono .C. gravi actribuere, quod in aliquibus cantibus invenire poteris, et
scias quod hoc est abusivum et raro invenitur: nam in illis vocibus non est ter
6
dyatesaron, ut regula tetracordii iure suo expostulat. Igitur iste tonus in sex
licteras incipit, scilicet in tercia .C. et in quarta .D. et in quinta .E. et in sexta .F.

Com.19, 1 regulam ] l(icte)ram Ms.

Com.19, 2 racione ] racione)m) Ms.
Com.19, 3 quidam ] Quidq(uam) Ms.

113
et in septima .G. et in octava .A. 7 Iste vero tonus [147vc] pre cunctis plagalibus
habet difficultatem, et ad coniunctarum evitacionem frequentius in acutis
8
trasmutatur, inique terminatur, et sic fit irregulariis. Novem autem habet
antiphonales intonaciones, que sunt iste que inferius immediate per ordinem
sequuntur, prout et cetera:

[148ra]

[ex. 169]

[ex. 170]

[ex. 171]

[ex. 172]

[ex. 173]

[ex. 174]

Com.19, 7 habet ] absit Ms.

Com.19, 8 intonaciones ] inteciones || immediate ] in mediate Ms.
114
9
Antiphone prime intonacionis tres habent incepciones, ut hic:

[ex. 175]

[ex. 176]

10
In .E. ut hic:

AM 541

[ex. 177]

AM 1083

[ex. 178]

11
In .F. ut hic:

LU 713

[ex. 179]

12
Et talibus datur ista differencia:

[ex. 180]

ex. 179 in tabernaculo ] inter Ms.

115
13
Antiphone secunde intonacionis tres habent incepciones, scilicet D. et G.
Graves:

AM 272

[ex. 181]

LR 177

[ex. 182]

14
In .G.:

CAO 3961

[ex. 183]

[ex. 184]

15
Antiphone quarte intonacionis duas habent incepciones, scilicet .E. et .G.
graves, ut hic:

AM 125

[ex. 185]

AM 150

[ex. 186]

ex. 181 Rubum quem ] Rubrum q(uam) Ms.

ex. 182 V(er)bu(m) q(uam) eras. || sperant ] sup(er) Ms.
116
[147vb] 16 In G ut hic:

CAO 4045

[ex. 187]

AM 126

[ex. 188]

[ex. 189]

17
Antiphone quinte intonacionis duas habent incepciones, scilicet .E. grave et .a.
acutum:

[ex. 190]

CAO 4466

[ex. 191]

18
Et talibus datur ista intonacio:

[ex. 192]

ex. 191 diligitis ] diligens Ms.

117
19
Antiphone autem reliquarum intonacionum, ab earum difficultatem et ad
coniunctarum evitacionem, in acutis transmutata, ut in sequentibus patent
20
exemplis. Preterea, antiphone sexte intonacionis unicam habent incepcionem,
scilicet in .c. acutum, ut hic:

AM 194

[ex. 193]

SA 105

[ex. 194]

[ex. 195]

21
Antiphone septime intonacionis duas habent incepciones, scilicet .G. et .D.
graves:

AM 193

[ex. 196]

AM 350

[ex. 197]

22
In .D. ut hic:

Com.19, 21 incepciones ] incep(cio)nem Ms.

118
 SA pl. α, pl. γ
CAO 4332

[ex. 198]

SA 552
CAO 1491

[ex. 199]

AM 213

[ex. 200]

23
Et talibus datur septima intonacio:

[ex. 201]

[148va] 24 Psalmorum modulacio quarti toni incipit in .a. acutum descendendo ad

.G., unde versus: Septimus est .mi.fa.sol., tribuas .la.sol.la.que quarto.
25
Medium autem currit per .ì. nonam secundam, unde versus: .Ut.re.mi.re.
quartus intonat in medio, ut hic:

Lo 763, 85v

[ex. 202]

26
In evangelio sic:

Com.19, 25 medio ] int(imatio) Ms.

ex. 202 Quartus ] Quar(um) || morem ] morte(m) Ms.

119
 LU 216

[ex. 203]

27
Responsi vero quarti toni tres habent incepciones, scilicet .C.D.F. graves, ut
hic:

LR 84

[ex. 204]

[ex. 205]

LR 252

[ex. 206]

LA 325
SA 366
CAO 7633
[ex. 207]

[148vb] 28 Quorum una est modulacio, illa incipit in .a., ut hic:

LA 268
WA 165

[ex. 208]

120
29
Quarta gloria:

AM 1229

[ex. 209]

30
Officia quarti toni duas habent incepciones, scilicet .D. et .F. graves; in .D. ut
hic:

LU 778

[ex. 210]

LU 816

[ex. 211]

31
Et talibus datur ista:

[ex. 212]

[ex. 213]

ex. 211 Misericordia] M(isericor)dias Ms.

121
 LU 1162

[ex. 214]

32
Quibus ista datur modulacio:

[ex. 215]

[149ra]

LU 15

[ex. 216]

33
Invitum quarti toni:

Ps. 94

[ex. 217]
34
Omnibus vero cantibus quarti toni datur tale pneuma, quod sequitur:

K 124

[ex. 218]

Huglo 386

[ex. 219]

122
 <CAPUT XX>

[149ra] INCIPIT QUINTUS TONUS

L.20,1-6 HINC sextam vocem quintus statuit sibi finem,

non aliquam vocem in dyapason habens.
Nam, quia semitonus [149rc] subit ipsius proprie
finem, non in principio principium faciens
5 post se respexit nec incessu gradiendo.
Si tamen hoc reperis, non bonus erit usus.

[149vb]

[fig. 8]

Com.20 [149rb] 1 HINC sextam vocem et cetera. Sequitur de quinto tono, qui
auctentus tritus appellatur, sibi primo, ut et ceteris, suam dans agnicionem,
que ergo agnicio quinti toni, hec est cuius cantus facit regulam in ditono supra
suum finem, formansque semitonum in regula et in secunda voce supra
regulam, et finit tercio sub regula, suasque summens differencias in dyapente a
suo fine, et talis iudicatur quinti toni, et hoc si sit regularis vel irregularis seu
ubicumque finem fecitur dum tantum finierit in ista voce, que est sexta.

Com.20, 1 primo ] p(ri)mus || sexta ] s(ecund)a Ms.

123
2
Iste autem tonus in .F. grave desinit in qua est sexta vox, non habens aliquam
vocem sub se, quare non potest descendere tonum perfectum ut alii auctenti
3
faciunt. Nam semitonum, que est species inperfectam, sub fine propinquius
possidet, nec sub principio facit principium, ascendit autem suum dyapason
nec ultra, et si ille reperiatur, non bonus usus erit, quia extra corpus
4
armonicum nichil habet deire. Tamen terciam vocem vel quartam sub se
5
aliquando tangit, secundum Boecium. Iste tonus rariter in tribus licteris
incipit, videlicet in .F. gravis, in .a. et in .c. acutum, similiter in .G. et in .b.
6
rotundo, set raro. Quattuor vero habet antiphonales sive intonaciones, que
sunt iste:

[ex. 220]

[ex. 221]

[149va] 7 Antiphone autem prime intonacionis habent duas incepciones, scilicet

.a. acutum et .G. gravem, et aliquando .b. rotundum; in .a. acutum ut hic:

AM 205

[ex. 222]
SA 300, pl. E
CAO 4259

[ex. 223]

Com.20, 3 armonicum ] armoniacu(m) || deire ] de jure Ms.

Com.20, 6 Quattuor ] q(ua)rto Ms.
Com.20, 7 intonacionis ] intencionis Ms.

124
 AM 50, 327

[ex. 224]

AM 200

[ex. 225]

8
In .b. rotundo:

LR 250

[ex. 226]

9
Et talibus intonacio datur:

[ex. 227]

10
Antiphone secunde intonacionis duas habent incepciones, scilicet .F. gravem,
et hoc sillabatim ascendendo ad .c. acutum; in .F. ut hic:

AM 809

[ex. 228]

11
<In> .C. ut hic :

Com.20, 10 intonacionis ] intenc(i)onis Ms.

125
 AM 187

[ex. 229]

SA 56

[ex. 230]

12
Et talibus datur secunda intonacio.

[...]

13
Antiphone tercie et quarte intonacionis unicam habent incepcionem, scilicet
.F. gravis, et hoc est ascendendo cum neuma supra primam sillabam, ut hic:

AM 173

[ex. 231]

[149vb]
SA 289
CAO 4991

[ex. 232]

14
Et talibus datur ista intonacio:

[ex. 233]

Com.20, 13 intonacionis ] intencionis Ms.

Com.20, 14 intonacio ] intencio Ms.
126
15
Psalmorum modulacio quinti toni incipit in .F. gravi ascendendo ad .c.
acutum, unde versus: Hiis quintum iungas .fa.la(re).fa. si bene cantas.
16
Medium currit per .d. acutum, unde versus: .Fa.sol.fa.(34) quintus et octavus,
ut patet in presenti exemplo:

Lo 763, 86r

[ex. 234]

17
In evangelio sic :

LU 210

[ex. 235]

18
Responsi autem quinti toni in tribus licteris incipiunt, scilicet in .F. gravem
et in .a. acutum et in .c. acutum; in .F. ut hic:

[150ra]

[ex. 236]

[ex. 237]

19
In .a. ut hic :

ex. 234 Hanc ] Nam || sonora ] so(n)ere Ms.

127
 LR 310

[ex. 238]

LR 226

[ex. 239]

20
In .c. ut hic:

LR 150

[ex. 240]
WA 10
CAO 6613

[ex. 241]

[ex. 242]

21
Quorum una est modulacio, ut hic :

LR 150-151

[ex. 243]

128
 AM 1229

[ex. 244]

22
Invitatorium:

Ps. 94

[ex. 245]

[150rb] 23 Officia quinti toni tres habent intonaciones, scilicet .F. gravem, .a.
24
acutum et .c. acutum, et duas intonaciones officiales. Prima intonacio datur
omnibus sic in .F. sillabatim ad .c. pro ascendendo incipientibus, ut hic:

GR 90

[ex. 246]

25
In .a. ad .c. acutum:

GR 152

[ex. 247]

26
In .c. acutum:

Com.20, 23 intonaciones ] incepc(i)o(n)es Ms.

Com.20, 24 intonacio] intencio Ms.

129
 LU 1016

[ex. 248]
27
Et talibus datur ista:

[ex. 249]

28
Officia secunde intonacionis unicam habent incepcionem, scilicet .F.
gravem, ut hic:

LU 497

[ex. 250]

LU 559

[ex. 251]

29
In talibus datur secunda intencio :

[ex. 252]

30
Quibus ista actribuitur modulacio:

Com.20, 28 intonacionis ] inte(n)cionis Ms.

130
 LU 15

[ex. 253]

31
Omnibus cantibus quinti toni tale datur pneuma:

K 94

[ex. 254]

Huglo 386

[ex. 255]

131
 <CAPUT XXI>

[150vb] INCIPIT SEXTUS TONUS

L.21. 1-16 SEXTUS habet sextam finalem non minus ipsam,

tres subtus voces, quinque supergradiens.
Hii simul ambo modi retinent primam .b. novenam.
Cantus, quos propriis dicere non poteris,
5 si minime primam nonam .b. transgrediatur,
dicentur sexti vero erit toni.
Quod si principium teneat .c. lictera dena,
sive magis cantus sepius habeat mox,
ipsi iure quinte suberunt speciei.
10 Aut ex principiis scire modos poteris:
nam nisi fine suo quintus vix incipietur,
nonnullis aliis incipit ille, set
vix hinc dixi, quia raro contigit illud.
Nunc transire modos iam placet ad reliquos.
15 Scire tamen debes quia primo que titulavi
debes in reliquis commemorare tropis.

1
Com.21 [150va] SEXTUS habet sextam et cetera. Dicto de quinto tono
dicendum est de sexto, qui plaga triti appellatur, sicut et reliquis, sibi primo
suam dans agnicionem. 2 Est ergo agnicio sexti toni cuius cantus facit regulam

L.21, 3 Hii ] Hijs Ms.

L.21, 6 vero erit ] prim(us) est Ms.
L.21, 9 iure ] iuri Ms.

132
in sua finali lictera, formansque semitonum in secunda voce sub regula et
tercia et quarta supra regulam, suamque sumens differenciam in ditono supra
suum finem, et talis iudicatur sexti toni, et hoc si sit regularis vel irregularis
3
seu ubicumque finem fecerit dum tamen fuerit in ista voce que est .fa. Iste
autem tonus similiter in .F. gravi desinit, sicut et quintus pater suus,
descenditque tres voces sub suo finali et ad quartam, si opus fuerit, faciendo
dyathesaron, eo quod hic dyapente descendere non potest, quia a finali usque
ad quintam inveniuntur duo semitoni, ex quibus non fit dyapente; ascenditque
supra suum finem quinque voces. 4 Isti duo modi retinent primam nonam .b., et
si tu cantum nequias discernere, quia non habet supradictam elevacionem vel
deposicionem, videndum est primo si ille cantus primam nonam .b.
transgrediatur, vel si incipiatur in .c. acutum, sive eum sepius pronu<n>ciat, et
5
si sit quinti erit toni, et si non vero sexti erit. Aliquando autem per eorum
principia poteris discernere: nam quintus vix incipit nisi in suo fine, licet tamen
6
in aliquibus aliis incipiat, vix dixi: raro contingit illud. Pre[150vc]terea in
mente sepe habeas ea que in aliis tropis intitulavi, hoc est de earum ascensu et
7
descensu, si opus sit, ac de eorum principiis. Iste autem tonus tres habet
antiphonales incepciones scilicet .D., .E. et .F. graves, qui licet plures habeat
incepciones, unam tantum habuerat naturalem tamen intonacionem
incipientibus in .D., ut inferius sequitur:

SA 370
CAO 4891

[ex. 256]
8
In .E. gravi ut hic:
AM 271

[ex. 257]

Com.21, 2 sua ] suo Ms.

Com.21, 4 cantum ] q(uan)tu(m) Ms.
Com.21, 7 habeat ] habeant Ms.
ex. 256 ego ] ergo Ms.

133
 AM 1107, 1123

[ex. 258]

9
In .F. ut hic:

SA 522
CAO 1704

[ex. 259]

LR 74

[ex. 260]

[ex. 261]

[ex. 262]

[151ra] 10 Et omnibus similibus datur ista:

[ex. 263]

11
Psalmorum modulacio sexti toni incipit in .F. grave, unde versus: Primus

134
 12
cum sexto .fa.sol.la. semper habeto. Medium autem currit per .b. rotundo,
sicut et primus, unde versus: In medio sextus modulat quoque .fa.mi.re.mi., ut
hic:

Lo 763, 86r

[ex. 264]

13
In evangelio sicut:

LU 652

[ex. 265]

14
Responsi vero sexti toni quattuor habent incepciones, scilicet .C., .D., .F.
graves et .a. acutum; in .C. ut hic:

LR 179

[ex. 266]

CAO 6400

[ex. 267]
15
In .D. ut hic:
Com.21, 12 .fa.mi.re.mi. ] .mi.fa.re.mi. Ms.
Com.21, 14 et .a. ] ut .a. || in .C. ] in e. Ms.

135
 SA 400
CAO 7666a

[ex. 268]

SA 402
CAO 7745

[ex. 269]

[151rb] 16 In .F. ut hic:

SA 10
CAO 6128

[ex. 270]

LA 52
WA 39
CAO 6905bis
[ex. 271]

17
In .a. ut hic:

SA pl. L
CAO 7172

[ex. 272]

AM 1204

[ex. 273]
18
Quarum una est modulacio ut <hic>:

ex. 269 Iesum ] symeon Ms.

136
 WA 44
CAO 7772

[ex. 274]

LR 51

[ex. 275]

[151vb] 19 Invitatorium ut hic:

Ps. 94

[ex. 276]

20
Officia sexti toni quattuor habent incepciones, scilicet .C., .D., .F. gravia et
<.a.> acutum; et intonacionem in .C. ut hic:

LU 809

[ex. 277]

Com.21, 20 intonacionem in .C. ] i(n)tona(ci)o(n)em i(n) .G. Ms.

137
21
In .D. ut hic:

LU 359

[ex. 278]

22
In .F. ut hic:

LU 1200

[ex. 279]

23
In .a. acutum ut hic:

GR 344

[ex. 280]

LU 1074

[ex. 281]

24
Quibus ista datur m<odulatio> ut hic:

138
 LU 15

[ex. 282]

[151vc] 25 Omnibus vero cantibus sexti toni tale datur pneuma:

K 115

[ex. 283]

Huglo 387

[ex. 284]

139
 <CAPUT XXII>

[151vc] INCIPIT SEPTIMUS TONUS

L.22, 1-20 SEPTIMA septimo confertur .G. lictera, finemque

quartam decimam .g. dyapason habet,
descenditque tonum subesse secundo,
auctor ad unum cetera serventur
5 dicta priore. Modo isti confertur .ì. lictera nona
secunda, nam si primam foret .b. data nona
sibi nil superesset en nisi quod dyathesaron esset,
et duodena retro semitono posito
sic ad undeciam vocem .D. dicta refert,
10 et duodena super semitonum positum,
atque probaretur sic esse per omnia pri<m>us.
Ipsos namque modos sic dissimiles
nequaquam faciunt vocum gravitas et acumen,
set diversa toni semitonique loca.
15 [152ra]Rursus, finali si privata si<bi> voce, sub octava

finis ei fieret, mostraretur

item sic esse per omnia primus,
quod satis in forma nostra quisque potest.
Ergo, tractatis speciebus taliter istis,
20 ultima, si placeat, iam species subeat.

L.22, 1 septimo ] seteno || confertur ] confero Ms.

L.22, 15-17 fuori metro
L.22, 18 nostra ] n(ost)re Ms.

140
[152va]

[152vb] Formula septimi toni sive modi mixolidius .ì. proprie.

[fig. 9]

1
Com.22 [151va] SEPTIMA septimo et cetera. Hic a<u>ctor determinat de
septimo tono, qui auctentus tetrardus appellatur, sibi primo, ut ceteris, dans
agnicionem septimi toni, hec est cuius cantus facit regulam in ditono a suo
fine, formansque semitonum in regulam etenim in quarta supra regulam et
quinta sub regula, et aliquando per coniunctam, hoc est per accidens, tercia
supra regulam, et finit tercio sub regula, suasque sumens differencias in
dyapente a suo finali, et talis iudicatur septimi toni, et hoc si sit regularis vel
irregularis seu ubicumque finem fecerit dum tamen finierit in ista voce que est
.sol. 2 Iste autem tonus regulariter in .G. desinit, ascenditque octo voces supra
finalem, scilicet ad quartam decimam .g., que facit ei dyapason, descenditque
sub finali unum tonum, sicut alii duo faciunt auctenti; cetera vero serventur
3
que aliis auctentis habent fieri. Isti tono datur .ì. nona secunda; nam si
primam nonam haberet, semper per dyathesaron cantaret decima .c. semitono
retroposito, verbi gratia, ut duodecimus .e. ut semitono ad undecimam se
haberet, et sic probaretur esse quod esset primus tonus, et hoc irregularis.
4
Nempe gravitas vocum vel earum acumen non facit modos esse dissimiles,
set eorum loco tonorum semitonorumque diversa. 5 Rursus si finis sub octava
voce, que est .a. acutum, sibi fieret, voce finali sibi privata, probaretur sic esse

Com.22, 1 septimo ] seteno || decima ] duodecima Ms.

Com.22, 3 secunda ] sec(u)la Ms.
Com.22, 4 loca ] loco Ms.
.

141
per omnia primus modus, quod per eorum formulas quilibet potest cognoscere.
6
Iste igitur tonus regulariter in quinque licteris incipit, [151vc] scilicet in .G.
7
gravi et .a., .ì., .c., .d. acutum. Septem habet antiphonales intonaciones, que
sunt iste:

[152ra]

[ex. 285]

[ex. 286]

[ex. 287]

[ex. 288]

[ex. 289]

Com.22, 7 habet ] habent || intonaciones ] jnthoaciones Ms.

ex. 289 chiave di F nel Ms.

142
 [ex. 290]

[ex. 291]

8
Antiphone prime intonacionis unicam habent incepcionem, scilicet in .G.
gravi ascendendo ad .c. acutum, ut hic

CAO 3852

[ex. 292]

AM 195

[ex. 293]
LA 433
SA 482
WA 347
CAO 2308
[ex. 294]

9
<Et talibus datur ista, ut hic:>

[ex. 295]

ex. 290 chiave di F nel Ms.

ex. 291 chiave di F nel Ms.

143
10
Antiphone secunde intonacionis hanc habent, scilicet a. et .ì. acutum :

LR 69

[ex. 296]

AM 340

[ex. 297]

[152rb] 11 In .ì. ut hic:

AM 246, 561

[ex. 298]

SA 124
CAO 1876

[ex. 299]

12
Et talibus datur secunda intonacio, ut hic:

[ex. 300]

13
Antiphone tercie intonacionis unam habent incepcionem, ut hic:

ex. 296 Afferte ] Afforte Ms.

ex. 297 invocabis ] ino(n)abit Ms.

144
 VP 95

[ex. 301]

SA 551
WA 376
CAO 2103
[ex. 302]

14
In talibus datur ista, ut hic:

[ex. 303]

15
Antiphone quarte intonacionis unam habent incepcionem, scilicet .d. acutum
descendendo ad .ì. et iterum ascendendo ad .d., ut hic:

LR 214, 247, 375

[ex. 304]

AM 188

[ex. 305]

LA 332
SA 374
WA 253
[ex. 306] CAO 4346

16
Et talibus datur quarta intonacio:

145
 [ex. 307]

17
Antiphone quinte intonacionis unam habent incepcionem, scilicet .ì. acutum,
et hoc gradatim ascendendo ad .c. acutum, ut hic:

AM 125

[ex. 308]

SA 480
CAO 4556

[ex. 309]

18
Et talibus datur quinta intonacio:

[ex. 310]

19
Antiphone sexte intonacionis unam habent incepcionem in .c., ut hic:

[152va]

LR 135

[ex. 311]

146
 CAO 1792

[ex. 312]

AM 627

[ex. 313]

20
Et talibus datur ista intonacio:

[ex. 314]

21
In .d. ut hic:

SA 170
CAO 2136

[ex. 315]

22
Et talibus datur ista:

[ex. 316]

23
Psalmorum modulacio septimi toni incipit in .ì. acutum ascendendo per .c. a
.d., unde versus:(35) Septimus <est> .mi.fa.sol., tribuas la.sol.la.que quarto.
24
Medium autem currit per .f. acutum, unde versus: Septimus in medio primus
quoque dat .fa.mi.re.mi., ut hic:

147
 Lo 763, 86r

[ex. 317]

25
<In evangelio sic:>

LU 211

[ex. 318]

26
[152vb] Responsuri septimi toni sex habet incepciones, scilicet .F. et .G.
gravia et .a., .ì., <.c.> et .d. acutum; in F. ut hic:

SA 173
CAO 7143

[ex. 319]

LR 367

[ex. 320]

27
<In .G. ut hic:>

ex. 317-318 Nel Ms. i due esempi sono disposti su tre righi, ma non in successione (l’ex.
317 inizia sul primo rigo ma prosegue sul terzo, poiché il secondo è occupato
da parte dell’ex. 318, il quale a sua volta ha inizio sulla fine del terzo rigo).
Qui viene restituito l’ordine esatto.
.

148
 PM 244

[ex. 321]

PM 23

[ex. 322]

28
In .a. ut hic:

PM 35

[ex. 323]

LA 58
SA 70
WA 46
[ex. 324] CAO 6050

29
In .ì. ut hic:

[ex. 325]
30
In .c. ut hic:

LR 76

[ex. 326]

ex. 325 Precursor ] percussor Ms.

149
31
In .d. ut hic:

PM 18

[ex. 327]

32
Quorum una est modulacio, et illa incipit in .d. ut hic:

LR 200-201

[ex. 328]

AM 1230

[ex. 329]

33
Invitatorium ut hic:

LR 24

[ex. 330]

150
34
Officia septimi toni quattuor habent incepciones, scilicet .G. gravem et .a.,
35
.c., .d. acutum, et duas intonaciones. Officia prime intonacionis tres habent
incepciones, scilicet .G., .a., .c.; in .G. ut hic:

LU 1146

[ex. 331]

LU 846

[ex. 332]

36
In .a. ut hic:

LU 488

[ex. 333]

37
In .c. ut hic:

LU 804

[ex. 334]

38
In .G. ut hic:

LU 408

[ex. 335]

151
 LU 552

[ex. 336]

39
Quibus ista actribuitur modulacio:

LU 15

[ex. 337]

40
Omnibus vero cantibus septimi toni talis datur pneuma:

[ex. 338]

Huglo 387

[ex. 339]

152
 <CAPUT XXIII>

[153rb] INCIPIT OCTAVUS TONUS

L.23, 1-20 OCTAVUS finem pariter sortitur eandem,

quinque super voces, quattuor inferius
percipiens, veluti quos diximus ante plagales.
Isti vox eciam nona secunda datur;
5 nam si prima sibi .b. lictera nona daretur,
iam modus hic fieret pene secundus.
Ita in supra expositis dixi quod in hoc decacordo
nam, ut regula vult, ter dyathesaron est,
quare sub cantu non invenitur eodem
10 hec voces leviter, scilicet aut .C. gravis
[153vb].e. vel
acuta superacuta, qua clauditur hoc decacordum.
Si tamen invenias, apposui leviter,
invenietur item speciem que claudit eandem
subtus quattuor graves tercia dena superet,
15 quamvis raro decacordum canonicale
taliter accipiet, vel sibi restituet nunc.(36)
Ergo, cantus quos per proprias specierum voces
istarum dicere non poteris,

L.23, 8 ter ] tibi Ms.

L.23, 10 fuori metro
L.23, 11 hoc ] hec Ms.
L.23, 18 fuori metro

153
 iuxta predictas aliarum iam racionum,
20 aut ex principiis, hoc quoque scire poteris.

[154ra]

Proprie .lj. [†] formula octavi modi hypermixolidius

[fig. 10]

Com.23 [153va] 1 OCTAVUS finem et cetera. Dicto de septimo tono dicendum

est de octavo et ultimo tono, qui plaga tetrardi appellatur, sibi, ut et ceteris,
suam dans agnicionem, que est agnicio octavi toni, hec est cuius cantus facit
regulam in suo finali, formansque semitonum tres supra regulam, suasque
summens differencians in dyathesaron supra suum finem naturaliter, et talis
iudicatur octavi toni, et hoc si sit regularis vel irregularis seu ubicumque finem
fecerit dum tamen finierit in ista voce que est .sol. 2 Iste igitur tonus similiter in
.G. desinit, sicut et septimus tonus pater suus, ascendit quinque voces supra
finalem, subtusque quattuor descendit, et ea percipiens que de aliis plagalibus
superius diximus, hoc est de earum ascensu et descensu. 3 Isti vero tono, sicut
suo patri, datur secunda nona .ì., quia si prima nona sibi daretur, iam fieret
similis fere secundo modo, racione insuper manente, quia in hoc decacordo, ut
regula vult, non est ter dyathesaron, quia ille voces que faciunt ter dyathesaron
leviter non inveniuntur sub hiis licteris, scilicet a .C. gravi usque ad .e. acutum,
4
sub quibus clauditur hoc decacordum. Apposuit leviter, quia si illud
Com.23, 1 plaga tetrardi ] plagu(m) tetracordij Ms.

154
invenitur, accidentalis erit acquisicio ergo coniuncta, et talis species clauditur a
.D. gravi usque ad .e. acutum, quamvis raro tale decacordum canonicale
5
accipiet. Si ergo aliquantum per proprias voces istarum specierum nequias
discernere, per raciones aliorum plagalium supradictas aut ex eorum principiis,
ut ista dictio hic super licteris scribitur, ut formulis poteris adicere. 6 Sciendum
est autem quod quilibet plagalis in eius ascensu vel descensu facit, vel de iuri
facere potest, suum decacordum, et est canonicale decacordum, quoniam
7
constat ex [153vd] tribus dyathesaron naturalibus. Item quoniam dico in
agnicionibus, hoc est cuius cantus facit regulam in .F. vel in .G. vel in .C. vel
in aliqua alia lictera, quidam ydiote, sive minus periti, ponunt lineam rubeam
vel croceam in illa lictera, licet naturaliter sita fuerit in spacio, et vident
festucam in oculis aliorum in propriis trabem nequaquam, cum in principio 7: Lc, 6, 41
huius artis universaliter omnes asserunt a<u>ctores quod lictere in palma site
una in linea alia in spacio locum habe<n>t.(37) 8 Set ad penes determinabo quod
illa regula de qua in agnicionibus fit secundum regula illa est finis versuum
9
suorum responsorum. Verbi gratia, licet secundus tonus usualiter et
comuniter, hoc est secundum racione sanctorum, facit regulam scilicet .e.
proprie .ì. naturaliter facit in .D., hoc est secundum proprias y...rias proprie ...
a simil... usualiter sive communiter facit illam regulam in .D. proprie vero et
naturaliter .e.(38) 10 Alii vero raro vel numquam certas methas transgrediuntur.
11
Iste igitur tonus sex incepciones habet, scilicet .c. et .a. acutum et .G., .F., .D.
et .C. gravia, tres vero habet antiphonales intonaciones que sunt iste:

[153vb]

[ex. 340]

Com.23, 7 linea ] l(icte)ra Ms.

155
 [ex. 341]

[ex. 342]

12
Antiphone prime intonacionis in .C. ut hic:

AM 192

[ex. 343]

AR [11]

[ex. 344]

13
Et talibus datur ista intonacio:

[ex. 345]

14
Antiphone secunde intonacionis tres habent incepciones scilicet .G., .F.
gravia et .a. acutum; in .G. ut hic:

AM 207, 709,
953

[ex. 346]

156
 AM 189

[ex. 347]

[153vc]

AM 359

[ex. 348]

15
In .F. ut hic:

WA 8
CAO 5325

[ex. 349]

SA 550
WA 375
CAO 2226
[ex. 350]

16
In .a. ut hic:

AM 114

[ex. 351]

LA 92
SA 116
WA 65
CAO 1549
[ex. 352]

157
 [ex. 353]

17
Antiphone tercie intonacionis duas habent incepciones, scilicet .C. et .D.
graves; in .C. ut hic:

AM 132

[ex. 354]

CAO 3230

[ex. 355]

18
In .D. ut hic:

AM 350

[ex. 356]

AM 648

[ex. 357]

19
Et antiquitus talibus hanc intonacionem ob sui difficultatem ecclesiastici
cantores dimissunt, et istam vulgarem intencionem assumpserunt, que talis est:

Com.23, 17 tercie intonacionis ] ijj mutacionis Ms.

158
[154ra]

[ex. 358]

[ex. 359]

20
Quod autem regularis non sit, adverti potest quia principium intonacionis a
.c. acutum ad .G. gravem mutata alterius toni cantum idem imponit.
21
Psalmorum modulacio regularis octavi toni incipit in .G. per .a. ascendendo
22
ad .c., unde versus: Tercius octavus .ut.re.fa. sicque secundus. Medium
autem currit per .d. acutum, unde versus: .Fa.sol.fa. dat octavus atque
secundus, ut hic:

Lo763, 86r-86v

[ex. 360]

23
In evangelio sic:

LU 218

[ex. 361]

24
Responsi octavi toni quinque habent incepciones, scilicet .D., .F., .G.
graves, .a. et .c. acutum; in .D. ut hic patet:
Com.23, 22 dat ] punctus Ms.
Com.23, 24 .a. et .c. acutum; in .D. ] a. et C. ac(utum) ut hic Ms.

159
 LA 23
SA pl. j
WA 5
[ex. 362] CAO 7338

LA 29
SA 43
WA 25
[ex. 363] CAO 6328

25
In .F. ut hic:

LA 357
CAO 6061

[ex. 364]

[ex. 365]

26
In .G. ut hic:
LA 19, 381
SA 38
WA 23
CAO 7903
[ex. 366]

CAO 7046

[ex. 367]

[ex. 368]

ex. 364 letissima ] leticia Ms.

160
27
In .c. ut hic:

SA 210
WA 114
CAO 6425
[ex. 369]

28
Quorum una est versuum modulacio et incipit in .c., ut hic:

AR 82*

[ex. 370]

AM 1230

[ex. 371]

Ps. 94

29
<Invitatorium>:

[ex. 372]

Com.23, 28 et incipit ] et ut la incipit Ms.

161
30
Officia octavi toni duas habent incepciones, scilicet .G. et .D. graves, et
unam intonacionem ut hic:

LU 1225

[ex. 373]

LU 477

[ex. 374]

31
In .D. ut hic:

LU 318

[ex. 375]

[154vb]

LU 1279

[ex. 376]

Com.23, 30 Nel Ms. viene ripetuta l’intera pericope di seguito all’ ex. 373.

162
 LU 16

[ex. 377]

[ex. 378]

32
Omnibus vero cantibus octavi tono datur talis pneuma:

Huglo 387

[ex. 379]

33
Et sciendum quod quidam sunt cantus qui metas sui manieri, licet sint
regulares vel irregulares seu cuiuscumque gradus sint, non custodiunt, quia aut
incipit indebite cantus, cum altius sue intonacionis incipit, ut hic:
[155ra]
Cfr. DAVID, La
Prose, p. 73

[ex. 380]

Com.23, 32 talis pneuma ] capudumia Ms.

ex. 380 politica ] pollicita Ms.

163
 AH 40, p. 132

[ex. 381]

33
Aut fuit indebite cum non fuit tercio sub regula vel in regula, ut superius
dictum est, sicut in isto Kyrie:

K 161

[ex. 382]

34
Aliud nimium intenditur cum ultra metas sui decacordii transgrediatur, ut
hic:

GR 11

[ex. 383]

35
Aut per constitutas neque enim per predictas mutaciones consona ac
regulariter decantari non potest:

ex. 381 2° rigo: GAFGAGF ] GBFGABG Ms.

164
 GR 132-133

[ex. 384]

<EXPLICIT COMENTUM ROGERII>

165
166
 Commentario

1. Sul racconto della “roccia musicale” cfr. pp. lxvi-lxx.

2. Il brano (Com.1, 1-12) è tratto dal De ortu scientiarum di Robert Kilwardby (in
proposito cfr. pp. lviii-lxv).
3. Il passo (Com.1, 12-15) è chiaramente ripreso da Guido d’Arezzo, il quale a
sua volta può aver conosciuto la figura di Asclepiade attraverso Cassiodoro,
Institutiones, V. 10. È impossibile che Caperon abbia letto di Ascelpiade in qualsivoglia
opera di Aristotele, poiché quest’ultimo visse almeno due secoli prima del medico
greco. Forse il teorico ha associato l’episodio all’ottavo capitolo della Politica (e non
dell’Etica) del famoso filosofo, che tratta appunto degli effetti della musica. Infine
non è da escludere l’errore di copiatura: nel Ms. il rimando all’Etica appare
fortemente abbreviato: «i(n) 8. etic»; questo potrebbe essere il risultato di un lettura
sbagliata da parte di un copista. In Guido infatti la frase inizia con un «Ita», e non è
improbabile che in origine il testo di Caperon riportasse, se non lo stesso avverbio,
qualcosa di simile (un «Et ita», per esempio).
4. Il lungo passaggio è ripresso quasi totalmente ad litteram dal De ortu
scientiarum. La definizione di musica come «pericia modulacionis sono cantuque
consistens» viene attribuita a Dominicus Gundissalinus (metà sec. XII) dallo stesso
Kilwarby, quindi si deve a lui tale errore. La definizione appare in effetti in
Gundissalinus, De divisione philosophiae, X, ma la paternità spetta a Isidorus Hispalensis,
Ethymologiae, XV. Numerosi trattati di teoria musicale citano inoltre questo passaggio
(cfr. ad es. Johannes de Muris, Speculum musicae, I. ii).
5. L’attribuzione a Pitagora di questa definizione nasce probabilmente dalla
lettura di Boethius, De institutione musica, I. i: «Vulgatum quippe est, quam saepe
iracundias cantilena represserit, quam multa vel in corporum vel in animorum
affectionibus mirando perfecerit. Cui enim est illud ignotum, quod Phytagoras
ebrium adulescentem Tauromenitatum sub phrygii modi sono incitatum spondeo
succidente reddiderit mitiorem et sui compotem?». L’ipotesi sembra confermata da
Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, V: «[Musica] Aptat se diversis hominum
moribus, tristibus et laetis, infirmis et sanis. Nonne Pythagoras, ut ait Boethius,
multos male dispositos musicis curabat instrumentis?».
6. L’attribuzione a Boezio è ovviamente errata. La fonte è invece Hugo de
Sancto Victore, Didascalicon, XV. La stessa citazione appare con la giusta assegnazione
in Hieronimus de Moravia, Tractatus de musica, p. 10: «Item secundum Hugonem de
Sancto Victore: Musica est sonorum divisio et vocum modulata varietas.»
7. Non si è trovata l’origine di questo passo, che qui è tuttavia attribuito a
Boezio.

167
 8. Si riferisce a L.1, 3.
9. Si riferisce a L.13, 1.
10. Si riferisce a L.13, 24.
11. Non sembra possibile ricostruire il senso di questa frase.
12. Si riferisce a L.2, 15.
13. La figura a cui si fa riferimento è certamente la mano guidoniana riportata a
c. 130r; questi versi si trovano a c. 128v, dove appare al centro un ampio spazio
lasciato vuoto. Molto probabilmente in origine la mano doveva essere ricopiata su
quest’ultima carta; lo spazio dovette però non essere sufficiente: infatti la mano
occupa l’intera c. 130r. L’ipotesi è comprovata da quanto lo stesso Caperon afferma
in Com.10, 7: «Et si alicui ea que dicta sunt harum lateant figurarum, situs earum
cum signis patent vel patere debent in palma mea suprascripta post illud capitulum
quod incipit Quod si per palmum et cetera».
14. Il discorso sembra essere mirato a spiegare l’ordine in cui le lettere si
dispongono in scala; tuttavia resta impossibile decifrare il passaggio.
15. In questo brano l’unica affermazione che sembra chiara è quella secondo
cui la musica mensurabilis deve fondarsi su quella plana.
16. Il “trattato speciale” sulla musica polifonica a cui accenna Caperon non è
presente in Ct; infatti di seguito al Comentum troviamo la brevissima Summa Boethii e il
Lucidarium di Marchetto da Padova; a quanto pare Caperon aveva realizzato (o forse
solo progettato) un trattato sulla musica mensurabilis.
17. Si riferisce a L.3, 22.
18. Caperon sembra volersi riferire ad Aristoteles, Ethica, I. 13, ma molto
probabilmente il rimando è desunto da Boethius, De institutione musica, I. iii: «Quid est
aliud quod ipsius inter se partes animae coniungat, quae, ut Aristoteli placet, ex
rationabili inrationabilique coniuncta est? Quid vero, quod corporis elementa
permiscet, aut partes sibimet rata coaptatione contineat?».
19. Il concetto di una proporzione assona pare un’esclusiva di Caperon. La
definizione riappare nel XV secolo nel già menzionato anonimo trattato catalano (cfr.
p. xii) e si tratta certamente di una citazione. La capacità di ‘assonare’ spetterebbe agli
intervalli di tono e semitono, come appare chiaramente in L.4, 11-12, eppure nel
Comentum Caperon confonde il lettore affermando che ‘consonare’ e ‘assonare’ hanno
lo stesso significato. Il problema deriva probabilmente da una qualche difficoltà da
parte dell’autore di definire il concetto: il tono ed il semitono, ampiamente usati nel
canto, non possono essere classificati né come consonanze, né come dissonanze.
20. La figura di cui parla Caperon non è presente in Ct; probabilmente il
copista ha mancato di copiarla, e non è da escludere (in base a quanto afferma
l’autore), che questa figura si integrasse in qualche modo con la mano guidoniana.
21. Sui nomi e sul significato delle figure cfr. pp. lxxviii-lxxxii.
22. Si riferisce a L.2, 15

168
 23. Si riferisce a L.2, 15.
24. Si riferisce a L.2, 20.
25. Per quanto concerne la teoria della mutazione in Caperon cfr. pp. lxxxii-
lxxxiv.
26. Si riferisce a L.13, 1.
27. Si riferisce a L.13, 3.
28. Si riferisce a L.1, 5.
29. L’intero passaggio (L.15, 1-6) è piuttosto complesso da interpretare. In
senso lato, sembra che Caperon voglia semplicemente porre l’accento sul fato che i
modi si differenziano l’uno dall’altro in base alla disposizione di toni e semitoni.
30. Non è chiaro cosa intenda Caperon col termine shymphonia in questo
contesto.
31. Sebbene il passaggio sia di difficile comprensione, il discorso sembra mirato
a sottolineare l’errore in cui alcuni incorrono nel volere assegnare le sequenze (prose)
ad un modo specifico, dal momento che queste sono spesso irregolari.
32. I versi citati in Com.16, 45-46 sono formule mnemoniche per l’intonazione
e la cadenza mediana nei salmi. Per una descrizione completa cfr. pp. lxxxix-xc.
33. Non si è trovato un significato per l’espressione ter ne quater; ad ogni modo,
il passaggio cerca di determinare la differenza tra primo e secondo modo in base
all’ambito di sviluppo della melodia. Lo stesso problema si ha in Com.17, 7.
34. La formula .fa.sol.fa. implica l’uso del Si naturale nella cadenza mediana, in
contrasto con quanto invece è esposto, ad esempio, in fig. 8, dove il Si è bemolle.
35. L’intonazione con il Si naturale in luogo del Do quale nota di partenza è
inusuale, ma l’affermazione è confermata dall’esempio che segue (ex. 317).
36. I versi dal 7 al 16 sono di difficile interpretazione.
37. Sulla critica mossa da caperon alla pratica di colorare la linea della regula
cfr. pp. lxxxv-lxxxvii.
38. Questa parte è molto confusa; alla difficoltà di comprensione si aggiunge la
scarsa leggibilità del manoscritto.

169
170
 DOCUMENTO A1

Litterae a pluribus magistri sigillatae, quibus notum faciunt magistros Petrum de Osquevilla et
Johannem de Tribus Petris a magistro Bertaudo de S. Dionysio de mandato magistri Guillelmi de
Saana, thesaurarii Rothomagensis, in possessionem bonorum quae magister Guillelmus eis
donaverat, positos fuisse.

1279, Maii 22.

Universis presentes litteras inspecturis et etiam audituris magister Radulphus de

Aurelianis, archipresbiter Sancti Severini Parisiensis, regens actu tunc temporis
Parisius in decretis; magister Alanus Martel, canonicus Constantientis; magister
Henricus Martel, frater ejus; magister Ricardus de Fiscanno, regens actu tunc
temporis Parisius in decretis; Guillermus de Greinville, clericus; magister Balduinus
de Aube Marle, rector ecclesie Sancti Viviani Rothomagensis; magister Guillermus
Malet, rector ecclesie de Blinquetuit; magister Radulphus de la Bruiere, rector ecclesie
de Escreinville; magister Johannes de Bosco Normanni, rector ecclesie de
Guellefontainnes; magister Guillermus de Osonvilla, rector ecclesie de Fouquart
Escales; magister Reginaldus de Osonvilla, frater ejus; magister Helyas de Plembosc,
rector ecclesie de Ne.... juxta Novum Castrum; magister Nicolaus Postel, rector
ecclesie de Bouquelant; Robertus de Tionvilla, clericus; Nicolaus de Breau...;
Johannes de Cithara, clericus; Johannes dictus Brachi; Johannes dictus de Puteo;
Johannes dictus de Insula, Daniel dictus Caperon; Johannes dictus Danebi, ac
Nicolaus le Chistoleur, salutem in Domino. Noveritis quod nos, presentibus etiam
pluribus aliis fide dignis et legitimis, presentes fuimus et vidimus quod venerabilis vir
magister Bertaudus, dicto de Sancto Dyonisio, canonicus Parisiensis, regens actu
Parisius in theologica facultate, juxta mandatum venerabilis viri magistri Guillermi de
Saana, thesaurarii Rothomagensis (quod mandatum audivimus legi, et vidimus sigillo
curie Rothomagensis sigillatum) magistros Petrum de Osquevilla, et Johannem de
Tribus Petris, nomine suo et sociorum suorum magistrorum Parisius in theologica
facultate studentium, videlicet Rogeri de Sancto Albino, Ade de Haya, Ricardi de
Barentin, Nicolai dicti Reingot, Roberti dicti de Bondevilla, Rogeri dicti Laloier,
Thome dicti Torel, Johannis dicti Anglici, ac Roberti dicti de Fovilla, allata magna
copia librorum in presentia ejusdem magistri et nostra, presentibus dictis sociis, de
quadam domo sita Parisius ultra parvum pontem in vico Cithare, inter domum que
dicitur ad Citharam ex una parte, et domum que fuit Tierici Frisonis ex altera, et de
libris predictis et omnibus pertinentibus ad eosdem, saisavit vice et nomine dicti

1 CUP, I, n.° 489 (1279), pp. 574-575.

171
thesaurarii, et juxta mandatum predictum posuit in possessionem eorumdem. Ac
postmodum idem magister Bertaudus,nobis presentibus et videntibus, eosdem
Petrum de Osquevilla et Johannem de Tribus Petris, de mandato et vice predicti
thesaurarii, nomine eorumdem et sociorum, de quadam alia domo sita Parisius in
magno vico Sanctorum Cosme et Damiani, ante domum episcopi Altisiodorensis,
faciente conum vici Poretarum supra vicum Sancti Cosme ex una parte et ex parte
altera in vico Poretarum faciente conum vici Lathomorum, ab oppositis domus
monachorum Cluniacensium, contigua in vico Sancti Cosme grangie Guillermi
olearii, et domui Guillermi Vingeron in vico Lathomorum, saisivit, et ipsos, nomine
suo et sociorum suorum predictorum, tam de dicta domo quam de appendentiis
ejusdem in possessionem posuit. Et hec omnibus tenore presentium sigillis nostris
sigillatarum intimamus. Actum anno Domini M°CC° septuagesimo nono, die lune in
feriis Pentecostalibus.

Originale in Arch. Univers. Paris. Theca XXII, z. 1. 6. Ex sigillis olim appensis restant adhuc 23
taeniola membranac. Cum aliquibus fragmentis sigillorum.

172
 DOCUMENTO B*

[2r] THESAURUS MUSICES

1
[2v] Reverendissimo ac sapientissimo viro Petro Suagles,
archiepiscopo Rhegii necnon urbis Rome gubernatori dignissimo,
Antonius Russus Siculus Ennensis salutem dicit.

2
Cum iam diu mente revolvere, reverendissime ac sapientissime præsul, quoniam
munere Romam accessurus te salutare deberem, nihil tandem nobilius,
dominationique tuæ accomodatius fore arbitratus sum quam hoc reconditissimum
musices artis opusculum a me nuper editum tuo nomini dedicare. 3 Et licet alii
aurea vasa et argentea ceteraque fortunæ dona offerre soleant, ego vero ab
incunabilis musicæ deditus opus harmonicum tibi presertim, viro integerrimo
totiusque harmoniæ Militantis Ecclesie moderatori, offerre decrevi. 4 Qui profecto
quantum doctrina et sapientia vales, tantum probitate reliquisque virtutibus,
ceteros tui ordinis viros facile superas. 5 Es praeterea decus omnium eruditorum,
artiumque professores et litteratorum ingenia summa benignitate foues. 6 Suscipe
igitur læta fronte ac hilari vultu tui clienti munusculum quod fortasse ad famam
peruenit quia tuo clarissimo nomine insignitum processit. 7 Vale Mæcenas dulce
decus meum.

8
[3r] Antoni Russi Siculi Ennensis iuris pontificii doctoris et musici
singularis Thesaurus Musices ad reverendissimum dominum,
dominum Petrum Suagles archiepiscopum Rhegii ac urbis Rome
gubernatorem.

9
Scire est rationem ostendere illamque demonstrationi per causas tradere. 10 Nec
aliter putes cuiusvis rei veritas haberi possit, nec qualitatis seu qualitati consonum

3 ceteraque ] cæteraq(ue) || harmonicum ] harmoniacu(m)

4 ceteros ] cæteros
6 insignitum ] insignitnm
7 Mæcenas ] Mœcenas
10 qualitatis ] q(ua)lita(n)tis

*Padova, Biblioteca Universitaria, Sec XV 792. Per la trascrizione di questo breve trattato sono stati
usati gli stessi criteri adottai per l’edizione del Comentum; in apparato sono segnalati gli errori più
evidenti.

173
vel dissonum sine procreationis et reductionis interpo<si>tione veraciter cognosci.
11
Quod quidem in thesauro hactenus musicali detentum, quo nuper aperto eptadis
ibi numerus continuorum magister, sonorum et ductor qui si periret nihil veritatis
aberetur suis cum complicibus repertus est. 12 Unde quo, causa atque origo
cuiuslibet consoni dissonive simplicis vel procreati pateat, ac etiam compositionis
ad invicem specierum. 13 Comperationis earumque denominationis ostendatur
aliquid de dicto thesauro usurpandum est. 14 Sed antequam ad supradictorum
cognitionem reique seriem perveniatur cum procreationis redutionisve diffinitione
opus est. 15 Tum maxime quod hic breviusculus magni tamen momenti tractatus
(qui quidem thesaurus musices dicitur) circa reductionem procreationemve
principaliter versatur. 16 Ideoque notandum quod procreatio est eptadica cuilibet
qualitati vel qualitato [†] adhibitio, quasi ex eodem puncto sonora resultatio.
17
Que quidem procreatio a qualitatibus speciebus (que sunt: monosonus, tonus,
ditonus, epitrita, hemiolia, exade, eptade) originem ducit ut per infrascriptam
tabulam, que quamvis discreta appareat virtualiter, tamen continua est, et
monosona simplex cetereque scilicet usque ad eptaden inclusive, et hoc per
epitheremata diaplosionis simphoniarum etiam et diaphoniarum explanatur
quantitatum. 18 Quia qualitas semper continuat cum qualitato [†] finisque unius et
alterius innovatio sicut in tabula clarissime patet. 19 Que quidem tabula sic
describitur scilicet per septem gradus, et quilibet gradus habet subsequentes casas
hoc ordine: in primo gradu sive ordine ponitur numerus monosonus, in secundo
tonalis, in tercio ditonalis, in quarto epitritus, in quinto hemiolius, in sexto
exadicus, inde in septimo gradu eptadicus. 20 Postmodum istorum quilibet habet
casa in suo ordine a proprio descendentes gradu: unam, duas, tres, quatuor,
quinque, sex, septem et mille. 21 Que quidem case omnes procreate sunt per
aditionem eptadis, sicut et cetere omnes que ita procreantur. 22 Primo gradui qui
est unitas additur septem et sic sunt octo nunc octo est prima casa, cui octo additur
septem et erunt [3v] quindecim nunc vero quindecim est secunda casa, cui additur
septem et erunt vigintiduo et vigintiduo erit tertia casa, ci a<d>ditur septem et
erunt vigintinovem et vigintinouem erit quarta casa, cui additur septem et erunt
trigintasex que trigintasex erit quinta casa, cui additur septem et erunt
quatragintatres qui erunt sexta casa, cui additur septem et erunt quinquaginta,
quinquaginta erunt septima casa. 23 Et sic predictam procreationem ad infinitas
casas procedi poterit, et qualibet casa, quod menti tenendum est, semper erit in
punto gradus, sive case proveniant ex primo gradu, sive secundo, sive tertio, sive
11 eptadis ] Fptadis
16 eptadice ] Fptadice || qualitati ] q(ua)lita(n)ti
17 qualitatibus ] qualita(n)tibus || ditonus ] Dictonus || hemiolia ] Fmiolia || infrascriptam ]
infascrita(m) || eptadem ] Fptaden || et hoc ] Ft hoc || epitheremata ] Fpitheremata
18 qualitas ] qualita(n)s
19 quilibet ] quillibet || ditonalis ] dictonalis || eptadicus ] Fptadicus
22 septem ] semptem || quindecim ] qunidecim

174
aliis. 24 Exempli gratia: primus gradus est .A., nunc omnes case, etiam si mille
essent, modo predicto procreate, erunt .A. consoneque omnes, et sic etiam
consone sunt omnes provenientes ex procreatione tertii, quinti et sexti gradus, et
econtra procreate ex secundo, quarto septimoque gradu nam di<s>sone sunt, et
qualibet ipsarum quoque casa erint in po<si>to sui gradus. 25 Gratia exempli: si
secundus gradus erit .B. case procreate ipsius gradus erunt in .B., si tertius gradus
erit .C. case tertii gradus erunt in .C., et similiter de .D.E.F et G. 26 Quod longe
clarius in Monocordio quo quidem admodum delectamur videtur. 27 Sed nota
tabulam seu figuram quam omnia quoque patent.

1 8 15 22 29 36 43 50
2 9 16 23 30 <3>7 44 51
3 10 17 24 31 38 45 52
4 11 18 25 32 39 46 53
5 12 19 26 33 40 47 54
6 13 20 27 34 41 48 55
7 14 21 28 35 42 49 56

[fig.1]

28
Unde notanter advertendum puto species simplices symphonas quatuor
tantumodo esse scilicet: monosonum, ditonum, <h>emioliam, exadem; tonum
vero epitritam eptademque diaphanas. 29 Cetere autem procreate sunt atque illius
qualitatis a quo gradu descendunt. 30 Nam cui qualitatis est monosonus, est: [4r]
diapason, bisdiapason, vicesimasecunda, vicesimanona, tricesimasexta,
quadragesimatertia, quinquagesima et cetera. 31 Et cuius qualitat<i>s est tonus,
est: nona, decimasexta, vicesimatertia, tricesima, tricesimaseptima,
31
quadragesimaquarta, quinquagesimaprima et cetera. Et cuius qualitatis est
ditonus, est: decima, decimaseptima, vicesimaquarta, tricesimaprima,
tricesimaocta<va>, quadragesimaquinta, quinquagesimasecunda et cetera. 32 Et
cuius qualitatis est epitrita, est: undecima, decimaoctava, vicesimaquinta,
tricesimasecunda, tricesimanona, quadragesimasexta, quinquagesimatertia et
cetera. 33 Et cuius qualitatis est <h>emiolia, est: duodecima, decimanona,
vicesimasexta, tricesimatertia, quadragesima, quadragesimaseptima,
24 et sic ] Ft sic
25 de .D.E.F ] de .D.F.F
31 ditonus ] Dicton(us)

175
quinquagesimaquarta et cetera. 34 Et cuius qualitatis est exade, est: decimatertia,
vicesima, vicesimaseptima, tricesimaquarta, quadragesimaprima,
quadragesimaoctava, quinquagesimaquinta et cetera. 35 Et cuius qualitatis est
eptade, est: decimaquarta, vicesimaprima, vicesimaoctava, tricesimaquinta,
quadragesimasecunda, quadragesimanona, quinquagesimasexta et cetera. 36 Et sic
per supra positam demonstrationem cuiuslibet consoni dissonive simplicis et
causa procreati, et origo aperta remanet, etiam et reductio, que est de qualitato [†]
per additionem eptadis ad gradum per casas descendere. 37 Nec mirandum si post
unumquodque simphonum diaphonum tamquam minus dignum subsequatur,
aliquandoque duo in mediata symphona reperta sint, licet maius precedat, sicuti
est diapente et exade, cum necessarium sit ex duobus mediatis causari medium ab
utroque differens, prout est exade infra dyapente et eptadem, et in procreatis
similia.

38
Sequitur secundum membrum quod est de cantilenarum
compositione.

39
Secundum membrum huius brevissimi tractatus est ostendere qualiter in
cantilenis species ad invicem componi monodice, bicinnice vel chorice
coaptarique possint, quod quidem difficile pictoreque per diligentissimo indiget.
40
Et enim compositio est specierum secundum subiectam materiam per se vel ad
invicem coaptatio. 41 Unde notanter ante dicitur specierum indefinite quod etsi
microco[4v]smus musicis quam ceteris propter quam cum armonia habet
compa<ra>tionem delectatur, quo evenit ipsum diaphonicis aborrere, sicut etiam
unumquodque tantum talis componendi materies dari posset, qua quidem
diligentissimus artifex diaphonas describere species: balatus, rugitus, mugitus,
cantoresque garrire et de similibus facere compelleretur. 42 Ideoque ad hoc
maxime precipueque attendendum, scilicet ut quodlibet proprie quam poterit
describat ne opus a cantore sed a musico fabricatum appareat. 43 Et hoc in unisono
qui materies cantilenarum et tripartitus est: armonicus scilicet, organicus atque
rethimicus. 44 Nam aliquando si cantus modulator sonitum strepitumue vel motum
quorumlibet ad numerum sonorum, qui subiectum est musices armonice vel
organice aut rethimice, siue armonicum ad rethimicum vel organicum ad alterum
et econtra reducere vellet, in quantum ea poterit mensuris collocet competentibus,
ossitationes, suspiria suis in locis apta demonstrando, quibus quidem mensuris
34 tricesimaquarta ] tricisimaq(ua)rta
36 Et sic ] Ft sic || additionem eptadis ] ade(m)ptione(m) Fptadis
37 eptadem ] Fptade(m)
39 species ] speties
43 unisono ] o(n)isono

176
non solum in profanis verum enim vero ecllesiasticis in modulationibus
prediligentissimus idem opifex uti equidem debet earumque summa ope adherere
rationibus. 45 Nam Sancta Mater Ecclesia, ut facilius ad compuntionem animi
flectent, melodiam suavium cantilenarum frequentat, et ut omnes affectus pro
sonorum varietate suavi ac artificiosa voce magis excitant, enneam tonorum
diversitatem illorum finium in usum traduxit. 46 Et hoc instar grado cantantium in
Ecclesia Triumphanti, ubi inter misse tripartite psallitur Sanctus ostendens
phtongos sanctitate religioni congruere debere, non tantum sicuti in arte redolent
tragediali, sed ut compuntos auditores faciat. 47 Preterea aliquando verba quod
notandum est primo coadaptat tono propterea quia principaliter sonant in
personam Patris, aliquando secundo quia principaliter conveniunt Filio, aliquando
tertio quia magis tangunt Spiritum Sanctum, aliquando eidem tertio significans
deitatis perfectionem et indivisibilitatem atque eandem in eodem consistere
numero, cum idem ternarius primam perfectionis formam habeat et
indivisibilitatis. 48 Aliquando verbis aliqua significatur perfectio et tunc
simpliciter vel partialiter; sin simpliciter tertio partialiter vero sexto subesse
suadet ratio, et enim senarius quoque perfectus omnibus suis ex partibus ad suum
devenitur totum, quamquam haud semper eadem habeat ratio locum. 49 Quoniam
cum sonoritati adaptanda sint et ve supra consideranda, tamen eadem alma mater
pro congruo habet, [5r] ut si in verbis melodie coniungendis unum consideratur
primo adtribuit tono, si duo secundo, si tria tertio, si quatuor quarto et sic de
ceteris. 50 Eosdem pro subiecta materia variando neumatizat sive aliquando
quoque iubilat, et hoc cum ineffabile gaudium mente concipitur. 51 Quod nec
sermonis efficatia aperiri, nec proprietatibus exprimi, aut celari, nisi quibusdam
motibus promi potest, ut in verbis Hierusalem, Alleluia, Iubilate et similibus
presepe significat. 52 Et hic est quod super illis vel similibus verbis figurarum
pluralitas coppulatur. 53 Unde non ab re prudentissimus modulator que
compuntionem, reminiscentiam, delectationem, constristationem, inclinationem,
provocationem, actentionem, imitationem, mutationem, permanentiam,
taciturnitatem, loquacitatem, velocitatem, spissitudinem, asperitatem,
mediocritatem, raritatem, mansuetudinem, tarditatem, intervallum, gravitatem,
acuitatem, complexionem et huiusmodi propriis sonoris gestivisque motibus
fingere necesse habet, illamque monodice sive cicinio [†] sociare bicinio vel
choro, cui magis expedire videbitur ornatissimis tantum propriisque motibus,
conclusiones medias suspensivas et finales pro tangendo. 54 Quod si per
cortissimus sonorum motibus ingenii flamma videri ardeat, iisdem qui quadraginta
numerum non excedunt sese ipsum illustret et pro necessitate eosdem per tempus
45 cantilenarum ] cantelenarum
50 Eosdem ] Fosdem

177
collocare curet, cum in prima simplicique dicti temporis sectione longe plures
quingentos variosque motus habere poterit. 55 Et ita de ad [†] alios considerandis
qui cum omni quo motus significari valet commertium habent, et sic per species
ad invicem aptissimas quoscumque motus ad aures pervenire sua quibit auctoritas
ad concrepationum corresspondentias semper adaptanda, que quidem hoc ut
sequitur modo concordia devincuntur. 56 Et primo si melodoritis [†] vel
cuicumque congruens sonus monodialibus significari motibus habeat hec figura
docet, cuius parturitionem cum opus appeteret, prima tabula magistra est, que
quidem figura hec per septem gradus et qualilitates numeros descripta est:

[5v]

[fig. 2]

57
Si vero bicinalibus hec et cetera, que quatuor per gradus numeros que simplices
hoc depingitur modo: in primo duo ponuntur monosoni, qui ad invicem
complectuntur, in secundo tripla demostratur, in tertio quintupla, in quarto autem
sextupla; ubi minor inest maiori et sic etcetera, ob quod hee bine figure descripte
sunt:

56 opus ] opns || qualitates ] qualita(n)tes

178
[6r]

[fig. 3]

58
Quibus si eptadis adiuntio fiet qualiter species ad invicem trichorizent,
manifestum erit quod hic nate demostrationes enodant:

[fig. 4]

59
Sed si eptadis adiuntio infra fiet, licet idem in continuatione, varia tamen
consonantia resiliet, ut hic istis patet in lineis connectis:

58 eptadis ] Fptadis
59 eptadis ] Fptadis || idem ] iddem

179
[6v]

[fig. 5]

60
Quod si eisdem trichorizatis eptade societur, <e>pitrichorizatio habebit
imperium, ut hee demonstrationes ostendunt:

[7r]

[fig. 6]

60 eptade ] Fptade

180
61
Unde clarissime apertum est quod si denuo illius aditio fiet ex choro pentichoro
sonoritatum adunatio renascetur, et sic de exachoro, eptachoro, octichoro,
ennachoro, decachoro et ceteris usque ad mille. 62 Et quia excellentissimus
concordie modulator ad unumquodque sonoris motibus ostensibile supradictis
precognitis deventurus est ad cetera et diversa cum coadunata sint, descendere
nequaquam curandum fore proposuimus.

[7v] 63 Sequitur tertium membrum quod est comperationis.

64
Tertium huius opusculi membrum comperationis est; nam decretum habuimus,
coaptatione specierum ostensa, aliquid de ipsarum ortu prout dabitur explanare, et
cum ad hoc nemo nisi proportionabiliter devenire audeat, ideo secus illam
intendendum apprime, qua evenit quod ex inequalibus ad invicem comperatis
extensio vel sonora percussio pro quantitate et qualitate representatur. 65 Que
quidem representatio a stipite non ab illo producto genus habet, ob quod sonoram
proportionem qualitabiliter vel qualitative aut extensive considerandam. 66 Si
qualitabiliter: puntualiter aut gradualiter; si puntualiter, in gradu vel in gradibus.
67
Si in gradu et tunc ex thesintheco ad puntum arsinthecum pro qualitate et
extensionis quantitate monosonalis sive desialis [†], causari species nequaquam
ambigitur. 68 Si vero in gradibus monosona et gradu diesialis [†] species imperet
ex genere quod acutum erit, sicuti cum et grave utriusque comperatio non dispar
circino remanebit, ut in nostro speculo satis patet. 69 Et idem in ceteris speciebus
omnibus, quarum quidem proportio ut pretactum [†] est qualitabiliter vel
qualitative aut extensive necessario intelligenda. 70 Cuius comperatio
monosonaliter neque extensiue sum<p>ta extra inequabile genus est, cum aliter in
illo particulariter consistat, ut ibi tonaliter autem vel principaliter vel secundario
summitur. 71 Sed cum principaliter, si comperatione qualitatum ex prima
multiplicis specie ortum habet, et sic primum genus vel comperationis principium
multiplex est. 72 Si vero secundario vel qualitatorum [†] non equidem multiplex
sed superparticularis, et sic prima species maxima qualitas ex dupla causatur
proportione et ex superparticulari qualitate vel extensa, cuius speciei comperatio
in prima figura per primum secundumque gradum ac per casas ab eisdem [8r]
descendentes demonstrata patet. 73 Nec pute sex quibuscumque casis arithmetice

61 sonoritatum ] sonoritatun || ennachoro ] Ennachero

62 Et ] Ft
64 specierum ] spetier(um)
68 gradibus ] gradih(us)
71 qualitatum ] q(ua)lita(n)tiu(m)
72 qualitas ] qualitans || qualitate ] q(ua)litata
73 quibuscumque ] q(ui)buscunq(ue)

181
reductis huiusmodi comperationem, pro cuius sede in tabula dantur case a primo
et secundo gradu descendentes aliter quam in mediate ad invicem amicari.
74
Quod quantitas sexagintaquatuor, qua est primi gradus et in casa
quinquagesimaseptima, et quantitas septuagintaduorum, qua est secundi gradus et
in casa sexagesimaquinta, ac etiam quantitas centesima et vicesimasecunda, qua
est eiusdem primi gradus et i<n> casa centesima et decimatertia, et quantitas
centesima et tricesimaquinta, qua est secundi gradus et in casa centesima et
vicesimaoctava, indicant, et ita de quantitatibus et aliis casis a primo et secundo
procreatis gradu. 75 Et si ita ceteris de comperationibus fiat at etiam dato quod
immediate possit, adhuc numerum nequaquam esset, cum usque ad qualitates de
sensu careret. 76 Duoque contraria consistere nequeant atque vetitum subiectum
unius alterius esse, sed si qua quantitas simul atque casa primi sit gradus vel
secundi, tertii, quarti, quinti, sexti vel ultimi, scilicet septimi, scire cupis, hoc
subscripto modo idest septem per digitos, procreationes a primo inicium faciendo
gradu pertransie<n>s, ab auriculari primo ordinando leve manus et per sequentem
anularem, medium, indicem, policem et dextrum auricularem et anularem,
redeundo semper ad primum, scilicet levum auricularem, et reincipiendo donec ad
quas volueris quantitates per casa deventum etiam si ad mille millium milliorum
sit. 77 Hoc ordine, quem tabula quoque docet, tangendo tantum semper digitos
incipies dicendo: unum nunc tange auricularem levum, duo et tange anularem, tria
et tange medium, quatuor et tange indicem, quinque et tange policem, sex nunc
tange auricularem destrum, septem nunc vero tange anularem dextrum, et reverte
ad primum, scilicet auricularem levum, ubi dices: octo, et in sequenti anulari
novem, et in medio decem, et in indice undecim, et in police duodecim, et in
auriculari destro tredecim, et in sequenti anulari quatuordecim, et reverte ad
primum et dices quindecim, sexdecim, decem et septem, decem et octo, decem et
novem, viginti, vigintiunum, et reverte ad primum ubi dices: vigintiduo,
vigintitria, vingintiquatuor, vigintiquinque, vigintisex, vigintiseptem, vigintiocto,
et reverte ad primum ubi dices vigintinovem, et ita discurrendo per dictos septem
digitos. 78 Ad primumque modo ostenso revertendo donec invenies quem volueris
numerum sive casam. 79 Nec te lateat quod qualitabiliter in primo digito, scilicet
auriculari levo, eris in sonantia monosona, in secundo tonali, in tertio ditonali, in
quarto epitrita, [8v] in quinto pentica, in sexto exadica, in septimo eptadica, sed
qualitative pro proportionis resultatione. 80 Unde quantumcunque distansa gradu
sit, procreatio semper illius locum habet etiam et reductive. 81 Ditonaliter vero
75 comperationibus ] co(m)peratiouib(us) || qualitates ] q(ua)lita(n)tes
76 primo ordinando ] primordia(n)ado || dextrum auricularem ] dextru(m) Auriculurale(m) ||
deventum ] deue(n)tnu(m) || quoque ] qnoq(ue)
77 vigintiquatuor ] Vingintiq(ua)tuor || et ita ] ft ita || septem digitos ] septem digitios
79 ditonali ] Dictonali || epitrite ] Fpitrite || eptadica ] Fptadica
81 Ditonaliter ] Dictonaliter

182
principaliter quoque vel secundario in gradibus vel extra suum esse habet, sed si
simpliciter in gradibus secunda multiplicis comperatio illam indicat, si autem
extra tunc decem ad octo ipsiusque extensionem sexquiquartam, pro cuius atque
aliarum demonstratione tabulam premisimus, qua una numero cum unicordio
iunta multo sensibilius indecatio fiet cuiuslibet quoque huiusmodi musicalis,
quare atque quia. 82 Quod quidem unicordium in opusculi calce deoduce
fingemus, quo super sonora quantitas extensa illamque in trigintasex semicordia
secta predictorum et dicendorum continuas ac etiam sonoras discretas
comperationes per cribratas ostendet. 83 Quarum quantitatum divisibilitate
continua primatum tenet mensurabilitate vero discreta, etsi predicabilitate minus
eis insit prius aut posterius, et sic patet eiusdem speciei comperationem ob
diversas considerationes diverse nominari. 84 Et enim presens comperatio
gradualiter tripla est procreative vero superbipartiens. 85 Cum arithmetice hic non
descendatur, extensive autem sexquiquarta manet, quippe quoniam bine
quantitates extense et in trigintasex semicordia divise, quarum una in sua plena
extensione et altera a semicordio vicesimono<no> quasi prope medium percussa,
tunc utraque ex percussione prefate speciei sonoritas concrepabit a dictoque quasi
prope medium dicti semicordi ad semicordium tricesimumsextum quarta parte
sexqui minoris quantitatis super excedet. 86 Epitritice autem comperatio
qualitabiliter primoque sunta a tertia multiplici specie demonstratur qualitative
vero a supertripartienti verum enim extensive sonum ipsius quantitas
trigesimasexta atque vicesimaseptima principaliter gignit, cuius comperationis
excessus tertie parti sexqui minoris quantitat<i>s adequatur. 87 Sed ne te capeat
error, nota quamlibet comperationem qualitabiliter suntam non graduum
simpliciter sed figurarum illos significantium esse. 88 <H>emiolice tamen
principaliterque in qualitatibus a quarta multiplicis specie proditur, Cum
procreative superquadripartientis sint licet extensive pentica probet. 89 Exadice
quidem in qualitatibus premeditata ex quinta multiplicis adaptatur specie, que in
qualitatis super quinque partientis, extensive autem superbipartiens, quoniam a
medio semicordii vicesimisecundi ad trice<si>mum sextum due eque sunt partes,
sexqui minoris quantitatis equaliter triparti. [9r] 90 Eptadice enim a sexta
multiplicis specie in gradibus aperta est, sed super illos minor sex partibus
continetur, extensive autem a vicesimo semicordio prope decimum nonum per
quartam partem sui ipsius et tricesimosexto demonstratur, licet quoque

81 sexquiquartam ] sexq(ua)rtata(m)
84 Et ] Ft
85 arithmetice ] Arithmetrice || quasi ] qnasi
88 qualitatibus ] qualita(n)tibus || quarta ] qnarta || specie ] spetie
89 qualitatibus ] qualitantib(us)

183
supertripartiens quasi illam probet. 91 Unde quod hic de speciebus earumve
comperationibus enodatum est extensive non autem qualitative seu utroque modo,
prout in nostro speculo accipiendum, ob quod quantitas in eis et qualitas
consideratur, et ex altero magis et minus suscipiunt ut ibi.

92
Sequitur quartum membrum quod denominationis est.

93
Quartum huius libelli membrum dicitur denominationis, que est uniuscuiusque
comperationis proprie qualitatis significatio. 94 Denominatur enim pro ad invicem
comparatis continens primo et inde contentum significans, ut dupla. 95 Nam
dicitur dupla quia duo unum et tantumdem complectuntur. 96 Dicitur sexquialtera
quia totum minus cum dimidio continet. 97 Dicitur superpartiens quia minori
impari vel procreative pari due super sunt partes. 98 Dicitur sexquioctava quia
maius octava parte super excædit minus, licet in secundis procreatis non octava,
sed alia atque alia pro procreationis loco, ut evidenter apparet in tabula sive
figura. 99 Et enim quamvis sexdecim ad quindecim vel vigintitria ad vigintiduo, et
ita de similibus arithmetice sexquioctava minime videatur tamen procreative et
reductive atque extensive seu sonorabiliter, divisive ac punctualiter percussive
vera indubitata<ti>ve remanet, et extrinseca quidem et ita ceteris de
comperationibus intelligendo. 100 Cum musicum iudicium sit a quo comperatio
seu extensio ortum habeat iudicare earumque sectiones intelligere, neque sonora
discreta comperatio numero principaliter, sed motu iudicium affert, suaque
quelibet in specie propris sese ipsam percussionibus vel continuis vel discretis
promat necess<e> est. 101 Quod si aliter arithmeticum nec nostrum.

.FINIS.
MESSANE IMPRESSUM EST PRESENS
OPUSCULUM SINGULARE.
1500.

90 probet ] prohet
91 speciebus ] spetiebus || qualitas ] qnalitas
96 Dicitur ] Dicitnr
100 specie ] spetie
101 arithmeticum ] Arithmetricu(m)

184
 Indice dei canti riportati nel Comentum
(in apice si riporta il modo di apparteneza)

A viro iniquo (A)4 ex. 186 Clangat hodie (Tp) ex. 381
Abraham pater vester (A)2 ex. 91 Cognovit ergo Pater (A)3 ex. 125
Accedite (A)6 ex. 262 Confessio (I)3 ex. 155
Accipient regnum (R)5 ex. 243 Confite<bor> (A)7 ex. 299
Ad te levavi (I)8 ex. 375 Confortatus est (A)7 ex. 313
Adiuvabit eam (A)7 ex. 304 Constantes estote (R)8 ex. 363
Adorate Deum (I)7 ex. 333 Consurge (A)2 ex. 94
Adorate Dominum (A)6 ex. 260 Copiose <caritatis> Nicolae (A)3 ex. 144
Adoraverunt (R)7 ex. 324 Custodivit eum ab inimicis (V)7 ex. 328
Afferte Domino (A)7 ex. 296 Datum est (A)7 ex. 302
Agatha letissima (R)8 ex. 364 De ventre (I)1 ex. 69
Alleluya, verbum caro (A)5 ex. 230 Decantabant (R)6 ex. 267
Alma (A)5 ex. 231 Dedit Pater (A)7 ex. 315
Angelus Domini (R)3 ex. 149 Deposuit potentes (Ca)8 ex. 361
Angelus Domini (R)5 ex. 238 Descendit de celo (R)1 ex. 59
Angleus Domini (A)8 ex. 356 Deum time (R)2 ex. 112
Ascendit fumus (A)4 ex. 199 Deus cum egredere (I)3 ex. 161
Aspiciebam in illud diem (R)6 ex. 270 Deus Israhel (R)8 ex. 369
Aspiciens a longe (R)7 ex. 327 Dicit Dominus (I)6 ex. 280
Audi Israel (R)2 ex. 113 Dicit Dominus (R)8 ex. 368
Audivi vocem (R)1 ex. 62 Dilecti (A)8 ex. 350
Ave maria (R)7 ex. 321 Dilexisti (I)8 ex. 373
Avertit Dominus (A)8 ex. 352 Dixit Dominus (A)7 ex. 308
Beata es maria (A)8 ex. 346 Dixit Romanus (A)7 ex. 294
Beatus vir qui suffert (A)1 ex. 19 Domine <Dominus noster> (A)1 ex. 27
Benedicamus (A)6 ex. 261 Domine Deus (A)1 ex. 35
Benedicta (A)6 ex. 259 Domine probasti me (A)3 ex. 135
Benedicta tu (A)4 ex. 196 Domine refugium (I)5 ex. 246
Benedictionem omnium gentium (V)8 ex. 370 Dominus (R)5 ex. 242
Canite tuba (R)1 ex. 60 Dominus <dedit> (A)1 ex. 28
Cantate ei canticum novum (V)3 ex. 152 Dominus dixit (R)2 ex. 116
Carmina plebs (Tp) ex. 380 Dominus mi rex (A)3 ex. 130
Cepit amare Deum (A)3 ex. 131 Dominus qui eripuit me (V)4 ex. 208
Christi virgo (A)1 ex. 47 Dominus veniet (A)1 ex. 32
Christus factus est (A)7 ex. 312 Dum transi<sse>t Sabbatum (R)4 ex. 204
Circumdantes (A)1 ex. 44 Ecce apparebit (R)1 ex. 63
Circumdederunt me (I)5 ex. 250 Ecce Deus (I)5 ex. 248
Clamaverunt (A)7 ex. 311 Ecce Dominus veniet (A)5 ex. 229

185
Ecce iam venit (R)5 ex. 237 Gloria Patri (GR)7 ex. 329
Ecce in nubibus celi (A)1 ex. 25 Gloria Patri (GR)8 ex. 371
Ecce nomen Domini (A)1 ex. 33 Gloria perpes (A)1 ex. 29
Ecce veniet desideratus (A)1 ex. 36 Habitabit in tabernaculo (A)4 ex. 179
Ecce venit (R)5 ex. 241 Hec est quem nescivit (A)3 ex. 141
Eduxit Dominus (I)7 ex. 334 Hodie scietis (I)6 ex. 277
Ego autem (I)1 ex. 76 Ille homo (A)3 ex. 124
Ego autem (I)3 ex. 156 Impleat (A)4 ex. 194
Erant omnes (R)4 ex. 205 In Deo laudabo (I)3 ex. 159
Erexit cornu (Ca)2 ex. 106 In excelsis (I)8 ex. 374
Erexit cornu (Ca)6 ex. 265 In excelsis benedicite (A)8 ex. 355
Erit ipse (A)2 ex. 92 In lege (A)1 ex. 50
Erunt prava (A)1 ex. 12 In mandatis (A)4 ex. 188
Esto michi (A)1 ex. 40 In platheis (A)1 ex. 13
Et exultavit spiritus meus (Ca)1 ex. 57 In principio erat verbum (V)1 ex. 64
Et exultavit spiritus meus (Ca)7 ex. 318 In tua paciencia (A)1 ex. 34
Euge serve bone (A)1 ex. 24 Inclinavit Dominus (A)1 ex. 38
Euntes ibant (A)8 ex. 344 Intret in (I)4 ex. 214
Exortum (A)7 ex. 298 Ipsi soli (A)1 ex. 48
Exultate (I)6 ex. 279 Iste Sanctus (R)5 ex. 240
Exurge (A)2 ex. 95 Isti sunt qui venerunt (V)6 ex. 273
Exurge (I)1 ex. 70 Isti sunt Sancti (R)3 ex. 151
Exurge Domine (G)8 ex. 384 Iudica me (I)3 ex. 158
Fac benigne (A)3 ex. 139 Iuravit (R)8 ex. 367
Felix namque (R)1 ex. 58 Iuste et pie (A)2 ex. 93
Festina (R)2 ex. 107 Jesu Christe (A)3 ex. 143
Fidelia (A)4 ex. 185 Justus es (I)1 ex. 68
Filie Jerusalem (A)1 ex. 121 Kyrie (K)1 ex. 85
Fons ortorum (A)5 ex. 226 Kyrie (K)3 ex. 167
Gaudeamus (I)1 ex. 73 Kyrie (K)4 ex. 218
Germinavit (A)1 ex. 16 Kyrie (K)5 ex. 254
Gloria Patri (GI)1 ex. 84 Kyrie (K)6 ex. 282
Gloria Patri (GI)4 ex. 216 Kyrie (K)7 ex. 338
Gloria Patri (GI)5 ex. 253 Kyrie (K)8 ex. 378
Gloria Patri (GI)6 ex. 281 Lauda Jerusalem (A)4 ex. 190
Gloria Patri (GI)7 ex. 337 Laudate Dominum (A)2 ex. 98
Gloria Patri (GI)8 ex. 377 Lazarus (A)1 ex. 39
Gloria Patri (GR)1 ex. 65 Letare Jehrusalem (I)5 ex. 251
Gloria Patri (GR)2 ex. 18 Lex Domini (I)1 ex. 82
Gloria Patri (GR)3 ex. 153 Lucem tuam (A)4 ex. 176
Gloria Patri (GR)3 ex. 166 Magnificat (Ca)5 ex. 235
Gloria Patri (GR)4 ex. 209 Malos male (A)8 ex. 348
Gloria Patri (GR)5 ex. 244 Martires Domini (A)8 ex. 357
Gloria Patri (GR)6 ex. 274 Me expectaverunt (R)2 ex. 117

186
Media nocte (R)5 ex. 239 Pulcriores (A)3 ex. 137
Meditatio (I)1 ex. 78 Quarta vigilia (pn)4 ex. 219
Memento (R)7 ex. 319 Quasi modo (I)6 ex. 276
Michi autem (R)2 ex. 115 Quasi unus (A)3 ex. 138
Miserere michi (I)5 ex. 247 Qui diligitis (A)4 ex. 191
Misereris omnum (I)1 ex. 75 Qui habitas (A)8 ex. 351
Misericordias Domini (I)4 ex. 211 Qui regna (R)7 ex. 320
Missus est (R)7 ex. 322 Quia respexit humilitatem (Ca)4 ex. 203
Mittens Dominus (A)2 ex. 90 Quinque prudentes virgines (pn)5 ex. 255
Modo veniet (R)6 ex. 271 Quo progrederis (A)7 ex. 309
Montes et omnes (A)5 ex. 222 Quoniam in eternum (A)3 ex. 134
Nativitas tua (A)7 ex. 292 Rectos decet (A)1 ex. 54
Nos autem (I)4 ex. 213 Reges Tharsis (A)1 ex. 43
Nos qui vivimus (A)8 ex. 354 Reges Tharsis (R)2 ex. 111
O admirabile (A)6 ex. 257 Responsum (R)6 ex. 268
O beatum virum (A)2 ex. 103 Resurrexi (I)4 ex. 210
O Martine (A)1 ex. 22 Rorate (R)2 ex. 108
O mors (A)4 ex. 187 Rorate celi (A)4 ex. 200
O mulier (A)4 ex. 197 Rorate celi (I)1 ex. 72
O quam gloriosus (A)6 ex. 258 Rubum quem (A)4 ex. 181
O sapientia (A)2 ex. 102 Sacrificium (A)1 ex. 17
Octo sunt beatitudines (pn)8 ex. 379 Salus autem (I)1 ex. 80
Oculi mei semper (I)7 ex. 336 Salvatorem expectavimus (R)3 ex. 150
Omnes angeli (A)5 ex. 224 Salve Sancta (R)2 ex. 114
Omnes de <Saba> (R)7 ex. 326 Sancta Maria (A)4 ex. 178
Omnes sitientes (A)7 ex. 305 Sancti qui sperant (A)4 ex. 182
Omnia quecumque (A)3 ex. 133 Sapiencia<m> (A)3 ex. 126
Omnia quecumque (I)3 ex. 163 Sapientiam (I)1 ex. 81
Omnipotens sermo (A)2 ex. 98 Scio cui (I)1 ex. 79
Omnis intera (A)3 ex. 129 Scuto bone (A)2 ex. 100
Orietur stella (R)8 ex. 362 Sebastianus (R)4 ex. 207
Os iusti (I)6 ex. 278 Sede a dextris meis (A)1 ex. 14
Ostende nobis (G)8 ex. 383 Sederunt (R)5 ex. 236
Paganorum (A)5 ex. 228 Septem sunt spiritus (pn)7 ex. 339
Pectora (A)5 ex. 223 Sexta hora (pn)6 ex. 283
Petite et accipietis (A)2 ex. 97 Si ego verus christianus (A)6 ex. 256
Ponam arcum (R)1 ex. 61 Sicut cedrus (R)4 ex. 206
Post partum virgo (A)4 ex. 198 Sicut lilium (A)2 ex. 89
Postulavi Patrem (A)1 ex. 20 Sicut locutus est (Ca)3 ex. 147
Posuit signum (A)7 ex. 306 Sol et luna (A)1 ex. 41
Precursor (R)7 ex. 325 Speciosus (A)1 ex. 49
Primum querite (pn)1 ex. 86 Spes nostra (A)5 ex. 232
Protexisti me (I)7 ex. 331 Spiritus Domini (I)8 ex. 376
Puer natus <est> (I)7 ex. 335 Spiritus Sanctus (A)8 ex. 347

187
Spiritus Sanctus (R)8 ex. 365
Statuit ea (I)1 ex. 67
Sub altare Dei (R)7 ex. 323
Sume Deus (K)8 ex. 382
Suscipiens Symeon (R)6 ex. 269
Syon noli (A)4 ex. 193
Te Deum Patrem (A)4 ex. 177
Tercia dies est (pn)3 ex. 168
Tibi dixi (I)3 ex. 164
Tradiderunt (R)6 ex. 266
Tu Bethlem (A)3 ex. 127
Tua est potencia (R)2 ex. 109
Tunc assumpsit (A)2 ex. 99
Tunc invocabis (A)7 ex. 297
Unum opus feci (A)3 ex. 128
Ut non delinquam (A)1 ex. 53
Vellem (A)4 ex. 175
Veni Domine (A)7 ex. 293
Veni ei libera nos (A)8 ex. 349
Veniet fortior (A)8 ex. 343
Venite exultemus Domino (PsI)1 ex. 66
Venite exultemus Domino (PsI)3 ex. 154
Venite exultemus Domino (PsI)4 ex. 217
Venite exultemus Domino (PsI)5 ex. 245
Venite exultemus Domino (PsI)6 ex. 275
Venite exultemus Domino (PsI)7 ex. 330
Venite exultemus Domino (PsI)8 ex. 372
Vera est (R)2 ex. 110
Veterem hominem (A)7 ex. 301
Vidi Dominum (A)1 ex. 52
Vidi Dominum (R)6 ex. 272
Virgo creatoris (R)3 ex. 148
Virgo Israel (R)8 ex. 366
Viri Galilei (I)7 ex. 332
Vocem iocunditas (I)3 ex. 157
Volo Pater (A)1 ex. 45
Vos amici mei (A)1 ex. 30
Vos qui secuti estis me (A)1 ex. 15
Vos scientes (A)4 ex. 183
Vox clamanti (A)5 ex. 225

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