Preludio, Fuga e Allegro di Bach

per Lute (BWV 998):

una Dichiarazione di Fede Trinitaria?

ANNELEAHY

Il Preludio, Fuga e Allegro (BWV 998) è una composizione risalente a Bach.

maturità. Secondo il pertinente commento critico della Neue Bach-Ausgabe,
Pubblicata nel 1982, BWV 998 è stata composta nell'ultimo decennio della vita di Bach. 1
recentemente, Yoshitaki Kobayashi ha individuato la data di composizione più
specificamente a 'um 1735'.2 Anche se è sempre stata classificata tra il secolare
Le composizioni di Bach sono un'opera ricca di potenziale simbolico. Ad3 oggi, tutta la teologia
Gli studi su Bach si sono principalmente concentrati su composizioni vocali o opere strumentali.
relativo al corale luterano. Ci possono essere molte ragioni per credere che Bach
inteso a ritrarre un messaggio teologico in questo pezzo, che sarà delineato di seguito.
In primo luogo, tuttavia, è necessario considerare brevemente la partitura autografa e il
strumentazione. Il manoscritto di Bach porta il titolo 'Preludio per Liuto o Cembalo'.4
Storicamente, il brano sembra essere stato considerato un pezzo per liuto, sebbene il
L'iscrizione del compositore ha portato a una certa ambiguità. La data di composizione, ritenuta
cadere intorno al 1735 (come suggerito da Kobayashi) o almeno tra il 1734 e il 1747,5
potrebbe riferirsi a un'opera per liuto, poiché è stato in questo periodo che Bach era in contatto con il

1 Hartwig Eichberg e Thomas Kohlhase (a cura di), Relazione Critica (1982) per il volume V/10, Singoli
opera pianistica trasmessa II e composizioni per strumenti a corda, della Nuova edizione di Bach, 153.
2 Yoshitake Kobayashi, La notazione musicale di Johann Sebastian Bach. Documentazione del suo sviluppo,
volume IX/2 (1989) della Neue Bach-Ausgabe, 209.
3 Il significato di questo pezzo è stato portato alla mia attenzione dal mio studente, Redmond O'Toole, che
mi è stato suggerito che ci potrebbe essere un aspetto teologico nel lavoro.
4 Il punteggio autografo è custodito presso l'Accademia Musicale Ueno-Gakuen, Tokyo (Eichberg e Kohlhase, 149).

5 Eichberg e Kohlhase, 152.

Giornale della Società per la Musicologia in Irlanda, 1 (2005–6), p. 33

 Anne Leahy

liutista Silvius Leopold Weiss.6Tuttavia, ci sono problemi di portata quando questo

il pezzo è suonato sulla lira e così rimane piuttosto enigmatico. Solo il Preludio è
giocabile senza molte alterazioni. Tuttavia, le modifiche necessarie alla Fuga
e Allegro non sono più radicali di quelli trovati nella versione in tablatura della Suite
in sol minore (BWV 995) che è un arrangiamento della suite per violoncello in do (BWV 1011).7
Le ultime battute del BWV 998 sono in tablatura per organo, sollevando così ulteriori
problemi di prestazione. Lo strumento più probabile sembrerebbe essere il Lautenwerck
Lautenclavier, un piccolo clavicembalo con un corpo di forma simile a quella di un liuto. Aveva
corde di budello pizzicate da un meccanismo a penna.8Secondo l'inventario degli strumenti
al possesso di Bach al momento della sua morte, Bach possedeva due liuti-clavicembali—un
strumento di cui sappiamo poco, poiché nessun esempio è sopravvissuto e ci sono pochi
fonti documentarie riguardanti la sua struttura.9Johann Friedrich Agricola ricordò:
‘intorno all'anno 1740, a Lipsia, avendo visto e sentito un liuto-clavicembalo progettato
dal Signor Johann Sebastian Bach ed eseguito dal Signor Zacharias Hildebrandt, che era
di dimensioni più piccole rispetto al clavicembalo ordinario.10Sembra che intorno al 1740 Bach fosse a
contatto con Weiss e possedeva anche un liuto-clavicembalo—fattori che non rendono il
questione dell'istrumentazione del BWV 998 è diventata più chiara. In un articolo che tratta di
possibilità strumentali del BWV 998, Eugen M. Dombois conclude:

Ho considerato la questione separatamente per tutti e tre i movimenti, e in tutti e tre i casi ho
arrivare alla conclusione che l'intero lavoro è probabilmente più un pezzo per liuto e clavicembalo che un
pezzo di liuto. Tuttavia, il grado di probabilità varia: è più alto nel caso dell'Allegro e
11
più basso rispetto a quello del Preludio.

6
Hans T. David e Arthur Mendel (a cura di), Il Nuovo Lettore di Bach: Una Vita di Johann Sebastian Bach in Lettere
e Documenti, riveduti e ampliati da Christoph Wolff (New York: Norton, 1998), 204.
7
Malcolm Boyd (a cura di), J. S. Bach: Oxford Composer Companions (New York: Oxford University Press,
1999), 276.
8
Boyd, 274. Vedi anche Ulrich Prinz, Johann Sebastian Bachs Instrumentarium: Fonti originali, Organico,
Verwendung (Kassel: Bärenreiter, 2005), 645.
9
Boyd, 274; Werner Neumann e Hans ‐Joachim Schulze (a cura di), Scritti estranei e stampati
Documenti sulla vita di Johann Sebastian Bach, 1685–1750, Documenti di Bach, 2 (Lipsia e
Kassel: Bärenreiter, 1969), n. 627.
10 David e Mendel, 366; Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: il musicista colto (New York:
Norton, 2000), 413.
11 Eugen M. Dombois, ‘La Fuga e il Preludio dal Preludio, Fuga e Allegro di Bach in Mi bemolle maggiore
(BWV 998)', La Lira (Rivista della Società del Luto) 15 (1973), 37–47: 47.

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

I problemi dell'istrumentazione sono forse oggetto di un altro studio e, per il

Questo articolo si concentrerà sugli aspetti teologici possibili del BWV 998.
Perché si dovrebbe suggerire che c'è un aspetto teologico nel Preludio e Fuga
e Allegro, un'opera per liuto o liuto-clavicembalo e apparentemente non un pezzo sacro?
Qualunque sia lo strumento per cui Bach stesse scrivendo, ci sono comunque
molti motivi per credere che Bach stesse trasmettendo un messaggio teologico in questo
composizione ed è interessante notare che nei pochi articoli scritti riguardo a
lavoro lì c'è poca menzione di questa possibilità.12Simbolismo teologico nel non-testuale
La musica basata su Bach non era del tutto senza precedenti. Molti autori hanno
ha commentato sugli aspetti trinitari sia del Preludio (BWV 552.i) che della Fuga
(BWV 552.ii) in Mi bemolle che incornicia il Clavierübung III.13Se Bach mostrava interesse in
simbolismo teologico in questi pezzi, allora è altamente probabile che anche lui potrebbe
lo hanno fatto in altre opere. Questo sarà esplorato di seguito.

Prima di esaminare il potenziale simbolico del BWV 998, è necessario delineare il

struttura di base e evidenziare i principali elementi musicali. Questa è un'opera in tre
movimenti, tutti in chiave di Mi bemolle maggiore. Il movimento di apertura è in stile pastorale
metri di 12/8. Il movimento centrale è ada capofugue, una delle rare istanze di questo
forma nelle opere di Bach (ha utilizzato anche questa forma nella partita per liuto BWV 997, datata
dallo stesso periodo del BWV 998, e nella cosiddetta fuga 'Wedge' in E
minore, BWV 548, che risale al periodo 1727–32). 14Il soggetto della fuga è un
tema corale in otto note in semicrome. Il movimento finale è un danza binaria.
movimento in 3/8.
In primo luogo, è interessante esaminare la tonalità. Gli scrittori del diciottesimo secolo
come Johann Mattheson ha chiaramente riconosciuto, la scelta della tonalità potrebbe essere
significativo15e più recentemente Eric Chafe ha dimostrato che c'è molta allegoria tonale

12 Vedi Eduardo Fernandez, Saggi sulle opere di J.S. Bach per liuto (Montevideo: Edizioni ART, 2003), 29–38
e 45-51, dove esplora le possibilità retoriche dell'Allegro e della fuga. Fernandez
non utilizza tuttavia altri esempi dall'opera di Bach per sostenere le sue opinioni.
13 Questi includono Robin A. Leaver, 'La “Clavierübung III” di Bach: alcuni aspetti storici e teologici
Considerazioni', L'Anno dell'Organo 6 (1975), 17–32; Albert Clement, La terza parte della Clavierübung
di Johann Sebastian Bach: Musica—Testo—Teologia (Middelburg: Almares, 1999), 21–34.
14 Vedi Peter Williams, La musica per organo di J. S. Bach, seconda edizione (Cambridge: Cambridge University
Press, 2003), 123, dove cita altre possibilità pur riconoscendo che gli esempi da lui citati
non sono forme fugali pure.
15 Vedi Johann Mattheson, Das Neu‐Eröffnete Orchestre (Amburgo, 1713), 231–253, dove descrive la tonalità.
caratteristiche.

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 Anne Leahy

nelle opere vocali sacre di Bach.16Nella sua tesi di dottorato del 1976, Ulrich Meyer
si suggeriva che un'indagine sull'allegoria tonale nelle opere per organo fosse opportuna.17
Tuttavia, ad oggi non c'è stata un'indagine approfondita sull'allegoria tonale.
nelle opere strumentali. È stato notato che la tonalità di mi bemolle ha una grande importanza
nelle opere di Bach, in particolare nel Preludio e Fuga in mi bemolle (BWV 552), il
movimenti di apertura e chiusura di Clavierübung III, dove può essere fortemente
associato con la Trinità.diciottoÈ probabile, alla luce di altre possibili Trinitarie
associazioni, che la tonalità di E-flat di BWV 998 possa avere un significato simile. Ulteriormente
L'indagine sugli altri aspetti musicali del brano aiuterà a chiarire la questione.
Un'altra caratteristica sorprendente del movimento di apertura è il metro 12/8. Renate Steiger
ha collegato questo metro a Cristo come il Buon Pastore nelle cantate di Bach.19
Tradizionalmente, questa firma di tempo ha avuto connotazioni pastorali, usata nel contesto di
Cristo come il Buon Pastore. Steiger fa riferimento a Giovanni 10:11: 'Io sono il Buon Pastore:'
il Buon Pastore è colui che dà la vita per le sue pecore'. Qui Steiger suggerisce

16 Eric Chafe, Allegoria tonale nelle opere vocali di J. S. Bach (Berkeley, Los Angeles e Londra:
Università della California Press, 1991). Chafe e Wolfgang Auhagen (Studi sulla caratteristica delle tonalità
in scritti teorici e composizioni dalla fine del 17° secolo all'inizio del 20° secolo
(Francoforte sul Meno, Berna e New York: Lang, 1983)), hanno entrambi indagato l'allegoria tonale nel
opere vocali di Bach, ma non nelle sue opere per organo.
17 Vedi Ulrich Meyer, J. S. Bachs Musik als theonome Kunst (Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1979)
originariamente una tesi, Università di Magonza, 1976), 76–7, dove scrive sul concetto di chiavi
e il loro simbolismo nelle opere per organo è il seguente: ‘Die Forschung steht hier vermutlich noch vor
molteplici compiti' [la ricerca deve probabilmente essere indirizzata verso ulteriori indagini qui]. Vedi
anche Anne Leahy, Relazioni Testo-Musica nelle 'Corali di Lipsia' di Johann Sebastian Bach (tesi di dottorato,
Utrecht, 2002), 99–100, in arrivo come Anne Leahy, Relazioni Testo-Musica nelle 'Corali di Lipsia' di
J. S. Bach, ed. Robin A. Leaver (Lanham: Scarecrow Press, 2006).
18 Vedi Clement, Il terzo volume della Clavierübung, 11–24 e soprattutto 14–16 e 23–4, dove discute
il significato del numero tre nell'Clavierübung III di Bach e in particolare nel Preludio e
Fuga in mi bemolle (BWV 552). BWV 552 è probabilmente uno dei più forti esempi dell'uso di Bach della
numero simbolico tre in connessione con la Trinità, ma ci sono molti altri esempi da trovare
nelle cantate. Vedi ad esempio, il movimento 6 della cantata per la Domenica della Trinità, È un orgoglioso e
verzagt Ding (BWV 176). Questa è un'aria per contralto in mi bemolle maggiore e metro ternario, accompagnata da tre
oboi in unisono e continuo. L'ultima linea di testo loda la Trinità e, sebbene in una successiva versione non datata,
La performance di Bach successivamente cambiò l'organico in un solo oboe (vedi Hans‐Joachim Schulze
e Christoph Wolff, Bach Compendium: Repertorio analitico-bibliografico delle opere di Johann
Sebastian Bachs (Leipzig: Peters, 1985–), i, 368), il significato trinitario della trama a tre parti
e la tonalità di E bemolle rimane forte.
19 Renate Steiger, '“Il mondo è per voi un regno dei cieli”. Sull'interpretazione del Pastorale da parte di J. S. Bach', Musica

und Kirche41 (1971), 1–9 e 69–79.

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Lute (BWV 998)

che il Buon Pastore e quindi il metro 12/8 possono essere interpretati come un simbolo di
liberazione. Secondo lei, il 12/8 è impiegato da Bach in un contesto escatologico,
dove c'è un riferimento alla salvezza eterna e al paradiso.20Molto convincente
un esempio di questo è il monumentale movimento di apertura della Passione secondo Matteo.
Qui le figlie di Sion piangono per l'umanità peccatrice mentre il ripieno soprano
intonando 'O Lamm Gottes unschuldig' di Nicolaus Decius [Oh innocente Agnello di Dio].
Il messaggio è chiaro: Cristo, l'innocente Agnello di Dio, salverà l'umanità colpevole.
Questa liberazione è legata all'uso del metro 12/8 da parte di Bach nel movimento di apertura del
Passione di San Matteo. Molti altri esempi dell'uso del metro 12/8 da parte di Bach in questo contesto
può essere trovato nelle sue opere basate su testo.21È possibile che se BWV 998 è di natura teologica
significato, allora il metro 12/8 potrebbe essere stato scelto deliberatamente da Bach per il suo
potenziale simbolico.
Inizialmente, gli altri due movimenti della composizione devono essere esaminati in
tandem. Il soggetto della fuga del movimento centrale è un semplice ottavo di nota.
tema, muovendosi principalmente a passo. Alcuni scrittori hanno suggerito che il tema del
la fuga potrebbe essere derivata dall'inno natalizio di Martin Lutero 'Vom Himmel
alto, da vengo.22Questo potrebbe sembrare un'assunzione soggettiva. L'apertura
La frase del coro ha certamente una forma simile a quella del soggetto della fuga. Entrambi
consiste in otto note di un quarto, che iniziano sul secondo battito della misura con un simile
schema melodico:

Esempio 1(a): BWV 998.ii (soggetto della fuga)

Esempio 1(b): ‘Dal cielo in alto, eccoci qui’ (Martin Lutero)

20 Steiger, 1–2. Albert Clement si riferisce anche a BWV 768.7 in questo contesto: Clement, 'O Gesù, nobile dono'.
Studi sul rapporto tra testo e musica nelle partite corali e nelle variazioni canoniche di
Johann Sebastian Bach (dottorato di ricerca, Utrecht, 1989), 129–32.

21 Vedi la discussione sull'uso di questo metro in Jesus Christus, unser Heiland (BWV 666) e Komm
Gott Schöpffer, Heiliger Geist (BWV 667) in Leahy, 185 e 200.
22 Fernandez, 45.

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 Anne Leahy

Tuttavia, queste somiglianze non sono sufficienti a formulare un argomento per la teologia
significato. È il motivo di apertura del terzo movimento che fornisce un legame con il
'Von Himmel hoch' inno. Questo motivo di apertura è esattamente lo stesso di quello di
Variazioni Canoniche su ‘Vom Himmel Hoch, da komm ich her’ (BWV 769/769a), che
Bach doveva comporre in occasione del suo ingresso nella Mizler Society alcuni anni dopo
nel 1747. Nel caso delle Variazioni Canoniche, Bach impiegò il metro 12/8 in Do maggiore,
mentre il terzo movimento del BWV 998 è in 3/8 e mi bemolle, ma a parte questo il
la musica è essenzialmente la stessa:

Esempio 2(a): BWV 998.3

Esempio 2(b): BWV 767 (Variazione 1)

Questa connessione non sembra essere stata stabilita fino ad oggi. Questo motivo è di notevole
significato nella musica di Bach. Si manifesta in varie forme nella sua musica da
una fase iniziale della sua produzione compositiva come verrà mostrato di seguito.23

23 Friedrich Smend è stato il primo a menzionare la connessione motivica tra BWV 738, 618 e 769: vedi
Smend, Bach‐Studien: Gesammelte Reden und Aufsätze, a cura di Christoph Wolff (Kassel ecc.: Bärenreiter,
1969), 101–102; questa è una ristampa dell'articolo originale apparso in Bach‐Jahrbuch30 (1933), 1–29.
Da allora, molti hanno discusso di queste connessioni, anche se finora nessuno le ha effettivamente collegate.
pezzi con BWV 998. Albert Clement discute in dettaglio tutta la letteratura su questo argomento (Clement, 'O
Gesù, tu nobile dono', 180–2). Lì (p. 182) attira l'attenzione su quello che suggerisce essere lo stesso motivo in

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

Prima di tutto, tuttavia, è utile considerare il lavoro nella sua interezza. Il soggetto della fuga
sembra chiaramente correlato a 'Vom Himmel hoch' di Lutero. Il testo di questo inno è correlato
alla nascita di Cristo e al messaggio dell'angelo che porta la buona notizia fino a
terra, quindi concepibilmente il movimento centrale, la fuga, potrebbe essere correlata al secondo
persona della Trinità.24Michael Marissen ha sottolineato la somiglianza tra il
soggetto della fuga e il corale 'Herr Jesu Christ, wahr’r Mensch und Gott':25

Esempio 3: ‘Signor Gesù Cristo, vero uomo e Dio’ (Paul Eber)

Questo è un corale che Bach ha impiegato per mostrare la doppia natura di Cristo, la maggior parte
in particolare nell'Estomihicantata dello stesso nome, BWV 127. Quindi ora sembra esserci una
possibile associazione con la fuga e due melodie corali relative alla seconda persona
della Trinità. Questo sembra conveniente nel contesto di tre movimenti in mi bemolle maggiore.
Se il secondo movimento è legato a Cristo, allora è possibile che i movimenti 1 e 3
sono correlati al Padre e allo Spirito Santo rispettivamente e come possa essere questo
stabilito?
Per prendere il terzo movimento per primo. Come mostrato sopra (vedi Esempio 2), l'apertura
il motivo è esattamente lo stesso di quello usato da Bach nella prima variazione del Canone
Variazioni. Certamente, quando Bach scrisse il Preludio, Fuga e Allegro, non aveva
tuttavia, questo motivo era già apparso in molti
opera per organo e una cantata. La sua prima apparizione risale alle due versioni del
corale ‘Vom Himmel hoch da komm ich her’ (BWV 738a e 738) che precedono il
WeimarOrgelbüchlein. Non è necessario dare l'esempio dal BWV 738a poiché è
solo una bozza precedente del BWV 738 e il motivo è usato nello stesso contesto.

il preludio corale Komm Gott Schöpffer, Heiliger Geist (BWV 667) nei due bar 16 e 19. Tuttavia, questo è
davvero solo la seconda metà del motivo e non è così convincente.
24 Il testo completo dell'inno come appare nelSchemellis musikalisches Gesangbuch(Leipzig, 1736, 140–1)
con la sua traduzione in inglese è citato in Mark Bighley, I corali luterani nelle opere per organo di J. S.
Bach (St Louis: Concordia, 1986), 221–4.
25 Michael Marissen, saggio intitolato ‘Le sonate per viola di Bach’ per il libretto che accompagna un compact
disco di BWV 807, 998 e 1027–29 eseguito da Emily Walhout (viola da gamba) e Byron
Schenkman (clavicembalo), Centaur Records, CRC 2715, 2005.

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 Anne Leahy

Esempio 4: BWV 738 (misura 3)

Questi sono esempi importanti poiché collegano questo motivo scalico discendente con Lutero.
Coro di Natale. In questo caso è quasi sicuramente collegato al messaggio dell'angelo
chi porta la lieta notizia della nascita di Cristo dal cielo sulla terra. Alberto
Clemente ha collegato questo motivo a descendit de caelis nel contesto dell'apertura
variazione delle Variazioni Canoniche (BWV 769a/769).26Lo collega anche a Gesù come
‘edle Gabe’ [dono prezioso] in relazione a BWV 619 e 666.27Sarà mostrato di seguito
come questo motivo può avere un significato simile in altre opere che impiegano lo stesso
schemi melodici.
Bach ha usato anche questo motivo nell'Orgelbüchleincorale Christe du Lamm Gottes (BWV
619), come visto nel seguente esempio:

Esempio 5: BWV 619 (battute 1–3)

26 Clement, ‘O Gesù, tu nobile dono’, 182.

27 Come nota 26.

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

Qui appare non nella gioiosa forma di semicroma di BWV 738a e 738, ma
in semibrevi solenni nel contesto del metro 3/2. Il testo dell'inno è anonimo
parafrasi dell'Agnus Dei e Giovanni 1:29. Oltre a essere un inno per il Ordinario,
era anche ampiamente usato come inno quaresimale.28Bach collega questo inno in modo incisivo a
la passione di Cristo nella citazione strumentale della melodia nell'apertura
movimento dell'Estomihicantata Herr Jesu Christ, vero Uomo e Dio (BWV 127).
Proprio come questo motivo era correlato nel contesto di 'Vom Himmel hoch' alla nascita di Cristo,
ora Bach lo collega in BWV 619 e 127 alla morte di Cristo. Non è una sorpresa, poiché in
La teologia luterana ai tempi di Bach collegava molto la nascita e la morte di Cristo.
Ecco perché la prima impostazione corale che ascoltiamo nell'Oratorio di Natale è Paul
La ‘Wie soll ich dich empfangen’ di Gerhardt cantata sulla melodia familiare di ‘O Haupt voll
Sangue e ferite’. Nell'Oratorio di Natale, Bach ricorda sottilmente i suoi ascoltatori nel
Leipzig che Cristo è nato per morire impiegando questa melodia così inestricabilmente legata a
la passione nelle orecchie della congregazione.29Quindi, nelle opere per organo lui collega anche il
nascita e morte di Cristo utilizzando lo stesso motivo.
Questo motivo appare nel coro di apertura della cantata di Pentecoste Erschallet ihr
Canzoni! Risuonano le vostre corde! (BWV 172), composto nel 1714 a Weimar:30

28 Bighley, 55.
29 Vedi Robin A. Leaver, ‘Le opere vocali mature e il loro contesto teologico e liturgico’, in
Cambridge Companion a Bach, ed. John Butt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 86–122:
98.
30 Schulze e Wolff, Compendio di Bach, i, 330.

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 Anne Leahy

Esempio 6: BWV 172.1 (battute 13–15)

In questo caso, il contesto è chiaramente la discesa dello Spirito Santo sui discepoli a
Pentecoste. Come mostrato sopra con riferimento all'Esempio 4, il motivo discendente è
relativo all'angelo discendente con il messaggio del dono della nascita di Cristo (BWV
738). Inoltre, può essere associato al dono del sacrificio di Cristo come visto in BWV
619. Il legame tra Incarnazione e Espiazione è un aspetto importante del luteranesimo
teologia del tempo del compositore. Sembra che questo motivo sia spesso presente nelle opere di
Bach riguardo alla salvezza.
Come può questo inserirsi in una cantata di Pentecoste? Lo Spirito è l'anello finale per la salvezza.
Questo è chiaro dalle parole di Cristo nel Vangelo di Giovanni 14:16 e 26 come segue: 31

E io pregherò il Padre, ed egli vi darà un altro Consolatore, affinché possa rimanere con voi
per sempre... ma il Consolatore, che è lo Spirito Santo, che il Padre manderà nel mio nome,
egli vi insegnerà ogni cosa e vi ricorderà tutto ciò che vi ho detto
a te.

Il Padre manda lo Spirito e successivamente Gesù lo manda anch'esso, come si parla di

Ecco, io mando su di voi ciò che il Padre mio ha promesso; ma voi rimanete in città finché siate rivestiti di potenza dall'alto.

31 Le citazioni dalla Bibbia sono tratte dalla Versione di Re Giacomo.

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

Ed ecco, io mando su di voi la promessa del Padre mio: ma rimanete nella città di Gerusalemme,
fino a quando non sarete rivestiti di potere dall'alto.

Qui Gesù ha un ruolo da svolgere nell'invio dello Spirito Santo ed è chiaro che ciascuno
ogni persona della Trinità ha un ruolo da svolgere nella salvezza. Dio Padre invia il Figlio che
poi invia lo Spirito Santo. Gesù lo definisce come lo Spirito di verità con cui c'è
certezza della salvezza. Pertanto, non sorprende che Bach utilizzi un motivo già
relativo alla nascita e alla morte di Cristo in una delle sue prime cantate pentecostali. Questo
potrebbe avere qualche rilevanza su un'interpretazione del BWV 998, ma prima è necessario
esaminare le opere rimanenti che impiegano questo motivo.

Il motivo si trova nel coro 'Leipzig' Jesus Christus unser Heiland (BWV
666):

Esempio 7: BWV 666 (battute 18–19)

La versione iniziale di questo coro (BWV 666a) risale almeno al periodo di Bach presso
Weimar, ma è più probabile che provenga da un periodo precedente, vista la sua composizione stilistica.32
‘Gesù Cristo nostro Salvatore’ è la vasta revisione di Lutero del 1524 del cantio latino,
Gesù Cristo nostra salvezza. È stato designato come un inno di comunione in tutte le comunità luterane.
libri di inni. In quanto tale, il testo era chiaramente collegato alla passione di Cristo con il suo
molte riferimenti al dolore e alla sofferenza di Cristo. Pertanto, se, come in BWV 619, Bach è
relazionando il motivo della caduta alla passione di Cristo, allora lo stesso contesto potrebbe applicarsi qui.

Una versione dello stesso motivo si sente in Komm Gott Schöpffer Heiliger Geist (BWV
667):33

32 Vedi Russell Stinson, Le grandi diciotto corali per organo di J. S. Bach (Oxford e New York: Oxford
University Press, 2001), 5.
33 Albert Clement ha attirato l'attenzione su questa connessione (Clement, ‘O Jesu, du edle Gabe’, 182).

JSMI, 1 (2005–6), p. 43
 Anne Leahy

Esempio 8: BWV 667 (battute 15–17)

Di per sé, non è una connessione convincente, ma presa alla luce delle altre
casi di questo motivo, vale sicuramente la pena di considerarlo. ‘Komm Gott Schöpffer
‘Spirito Santo’ è la traduzione e revisione di Lutero dell'inno latino di Pentecoste Veni
Creatore Spirito. Nel BWV 667 la melodia del coro viene ascoltata due volte, una volta nel soprano
e poi nella parte di pedale, dove Bach sembra impostare i versi 1 e 2
rispettivamente.34Il motivo in questione si verifica nelle misure 16 e 19, dove il testo è
riferendosi allo Spirito Santo come 'des Allerhöchsten Gabe theuer' [prezioso dono del]
La questione del dono dello Spirito Santo è discussa liberamente nella lettera di Lutero.
I sermoni di Pentecoste. Non può essere una mera coincidenza che Bach abbia scelto di impiegare questo
motivo esatto sia nella sua cantata di Pentecoste (BWV 172) sia in questo corale di Pentecoste
preludio (BWV 667). In entrambe le opere il dono dello Spirito Santo discendente, che a sua volta
risultati nel dono della salvezza per l'umanità, è rappresentato nella melodia discendente
linea.
Per completare il cerchio, l'ultimo uso di questo motivo da parte di Bach è nel movimento di apertura di
le Variazioni Canoniche, dove ancora una volta le imposta in 12/8. Alla luce di tutto il resto
esempi, il significato è chiaro - il metro 12/8 e il motivo scalico discendente sono
relativo al dono della nascita di Cristo e alla salvezza che questa nascita porta. Tutto
queste istanze di questo motivo aiuteranno a stabilire lo scopo dell'uso di Bach in
BWV 998.
Ad eccezione del BWV 619 che è in 3/2 e del BWV 172.1 che è in 3/8, tutti gli
gli esempi sopra sono in 12/8, un metro che sembra essere fermamente associato a
salvezza nella musica sacra di Bach. Il metro 3/2 rappresenta generalmente un più
un approccio conservatore di Bach, che ha molto in comune con le sue impostazioni di
predecessori nel diciassettesimo secolo. Quando Bach usò 3/2 nei suoi anni successivi, egli

34 Leahy, 198–200.

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

sembra averlo usato in modo simbolico e nella maggior parte dei casi per enfatizzare un testo
che riguarda la salvezza: ad esempio O Agnello di Dio innocente (BWV 656) e Solo Dio nella
Höh sei Ehr (BWV 663).35Sebbene queste opere siano state scritte a Weimar, Bach le revisionò
e raccolse i corali 'Leipzig' in un solo manoscritto mentre si trovava a Lipsia
e quindi queste composizioni devono essere considerate all'interno di una composizione successiva

sviluppo. Il ritmo danzante in 3/8 del movimento di apertura del BWV 172 rappresenta
un approccio molto moderno di Bach. Questo è davvero un'illustrazione dello 'Spirito della Verità'
del Nuovo Testamento, che appare in lingue di fuoco danzanti e fornisce un collegamento a
il terzo movimento del Preludio, Fuga e Allegro, un movimento ricco di simbolismo
potenziale. La tonalità di mi bemolle lo collega alla Trinità. Questo sicuramente rafforza la
Connessione trinitaria. Come il terzo movimento di un'opera che nel suo complesso è così
abbondante di riferimenti al numero tre, si può prevedere che potrebbe essere
in qualche modo legato allo Spirito Santo. Questo è confermato dal metro a tripla semicroma,
troviamo anche nella cantata di Pentecoste BWV 172. La presenza di un motivo chiaramente legato a
la salvezza mostra il ruolo che lo Spirito Santo svolge nella salvezza, collegandolo anche a
il Figlio attraverso la sua associazione con il coro 'Vom Himmel hoch', così tanto un
parte del secondo movimento. La costante presenza di semicrome in questo movimento
indica anche lo Spirito Santo le cui lingue di fuoco sono così drammaticamente rappresentate in
le cantate per la Pentecoste: ad esempio, il primo movimento di O ewiges Feuer, o
Ursprung dell'amore (BWV 34). Nel contesto di così tanti aspetti del terzo movimento
del BWV 998 che punta allo Spirito Santo, l'uso dei semicrome potrebbe avere un simile
significato a quello del movimento iniziale di BWV 34. Il motivo di apertura è udito
tre volte solo in questo terzo movimento (nei tempi 1 e 6 in mi bemolle e al tempo 19 in
Si bemolle). A questo proposito, è interessante notare che il numero totale di misure in BWV 998
è 243 che è tre elevato alla potenza di cinque!36Questo serve ulteriormente a rafforzare il
Connessione trinitaria.
Quindi, continuando a lavorare in ordine inverso, vale la pena dare un'occhiata più da vicino al
movimento centrale del Preludio, Fuga e Allegro. L'uso di una forma tripartita al
il centro di una struttura a tre parti è molto significativo secondo la mia opinione. Molti elementi puntano a

35 Leahy, 79–80 e 159.

36 Vedi Wendelin Göbel, 'Necessità e libertà di una composizione, rappresentata da Johann
Präludium, Fuge e Allegro Es-Dur, BWV 998 di Sebastian Bach, nella storicità della
Relazioni tra fede, arte e progettazione ambientale, ed. Claus Bussmann e Friedrich A. Uehlein,
Pommersfelder Beiträge, 6 (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1992), 132–170, dove si impegna
in una discussione sul significato dei numeri nel BWV 998. Non collega nessuno dei suoi numeri
ipotesi sulla Trinità, né esplora il potenziale teologico del pezzo in modo significativo
modo.

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 Anne Leahy

la seconda persona della Trinità. Chiaramente il legame stretto con entrambi 'Vom Himmel hoch'
e la straordinaria somiglianza a 'Herr Jesu Christ wahr'r Mensch und Gott' collega questo
movimento verso la seconda persona della Trinità. Ci sono altri aspetti musicali che
indica anche collegamenti simili. L'uso della dissonanza accentuata nella forma del cosi‐
chiamato 'motivo del sospiro' punta chiaramente a Cristo, questo motivo essendo legato a lui e
la sua passione in molte delle cantate e passioni e in effetti l'organo basato sul corale
opere relative alla passione:

Esempio 9: BWV 998.2 (misure 17–18)

Una coppia simile di crome può essere trovata verso la fine della sezione B della fuga.
37
alla barra 74:

Esempio 10: BWV 998.2 (battute 74–5)

Un buon esempio di questo è il preludio corale d'Avvento Nun komm der Heiden Heiland
(BWV 659) dove l'introduzione di semicrome legate, il 'motivo del sospiro', è correlata
alla passione di Cristo che è un risultato naturale nella teologia luterana del suo
Incarnazione sulla terra:38

37 Lo stesso motivo è usato in modo simile nel ricercar in tre parti dell'Offerta Musicale, misure
109–10. Sono grato a Yo Tomita per avermelo fatto notare.
38 Leahy, 115.

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Prelude, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

Esempio 11: BWV 659 (misure 21–22)

Esempio 12: BWV 659 (battute 23–26)

L'inversione delle prime quattro note del soggetto della fuga nel movimento 2 di BWV
998 utilizzato in combinazione con il motivo del 'sospiro' potrebbe essere anche significativo. Mentre uno
deve riconoscere che l'inversione è una comune tecnica contrappuntistica, Bach spesso
sembra impiegare questa tecnica per fare un punto extra-musicale. Questo potrebbe essere
il caso nel BWV 998. Alcuni esempi possono aiutare a dimostrare questo punto. L'inversione è stata
utilizzato da Bach in modo simbolico in molte delle sue opere; nella Missain F (BWV 233), il
Il soggetto del Christe eleison è quasi esattamente un'immagine speculare del Kyrie eleison.
secondoKyriethe i due temi sono combinati per creare una doppia fuga. Il testo è una supplica

JSMI, 1 (2005–6), p. 47
 Anne Leahy

per la misericordia al Padre e al Figlio. Sembra ragionevole suggerire che Cristo sia
ritratto come un'immagine speculare del Padre nel tema invertito di Cristo. Nel secondo
Kyriethe i due temi sono combinati forse per simboleggiare lo Spirito Santo che
procede dal Padre e dal Figlio.39Aggiunto a questo, Bach sovrappone i tre
versi del corale 'Christe du Lamm Gottes' successivamente sulle tre sezioni di
ilKyrie – Christe – Kyrie su corni e oboi. Chiaramente in questo caso l'uso dell'inversione
si riferisce a Cristo.40Allo stesso modo, nel movimento centrale della BWV 998, l'uso dell'inversione
in combinazione con il motivo del 'sospiro' potrebbe essere collegato alla seconda persona della Trinità
(ad esempio, nei bar 17–19). Quindi sembrano esserci valide ragioni per associare questo
movimento medio con la seconda persona della Trinità.
È allettante presumere che il movimento di apertura del Preludio, Fuga e
Allegro potrebbe essere collegato a Dio Padre. Questo Preludio ha molto in comune con
preludi simili dal Clavicembalo ben temperato. Le caratteristiche importanti già notate sono
il metro 12/8 e la tonalità di Mi bemolle. Questi di per sé non sono sufficienti per assumere
potenziale simbolico ma quando visto nel contesto di tutte le possibilità riguardanti il
altri due movimenti è logico associare questi aspetti a Dio Padre e
il suo ruolo nella catena di eventi che portano alla salvezza per l'umanità. Una caratteristica di questo
il movimento è la ripetizione del tonico nel basso dei primi quattro bar.
successivamente per tutta l'opera come visto nel seguente esempio:

Esempio 13: BWV 998.1 (battute 1–5)

39
Robin A. Leaver, conferenza tenuta al Conservatorio di Musica e Dramma, Istituto di Dublino
Tecnologia, novembre 2001.
40 C'è un uso sorprendente dell'inversione nell'apertura del Kyrie fugato della Messa in Sol (BWV 236).

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Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

Questo accade altre quattro volte nel movimento—sul Si bemolle (battuta 6), sul Do (battuta 14), su
Un mi bemolle (bar 25) e infine ancora una volta su mi bemolle alla chiusura del pezzo (bar 42). Questo è
molto sorprendente. Di per sé potrebbe non essere considerato significativo, ma nel contesto
di altre scoperte extra-musicali in relazione al BWV 998 deve essere considerato come
da notare. La forte ripetizione delle note basse in questo modo è stata frequentemente utilizzata da
Bach nel contesto di Dio Padre: nell'apertura del coro della St.
La Passione di Giovanni dove Dio Trinitario è così esplicitamente ritratto da Bach. Qui Dio
il Padre è descritto nel basso ripetuto e questo potrebbe essere il suo significato nel BWV 998
anche.
Un ultimo elemento da considerare è la datazione di questo pezzo. Gli ultimi anni del
La vita di Bach può essere considerata un periodo di consolidamento con opere come il
Variazioni Goldberg, L'arte della fuga, Offerta musicale, Variazioni canoniche
assemblaggio della Messa in si minore e dei corali 'Leipzig' risalenti a questo periodo.
sembra significativo che Bach componesse un pezzo come BWV 998 in questo periodo,
incorporando molti elementi presenti in altre composizioni contemporanee.
Prima di concludere, vale la pena dare un'occhiata a un'altra opera di Bach: il
Kleines armonioso labirinto (BWV 591). Questo è un lavoro in tre movimenti per
tastiera/organo il cui datazione, così come la sua autenticità, non è stata completamente
stabilito. Non esiste una partitura autografa e nel recentemente pubblicato Kritischer Bericht,
che accompagna l'edizione della Neue Bach Ausgabe di questo pezzo, gli editori lo trovano
difficile datare il lavoro.41Dato i legami allegri che considerano un segno di
stile galante, è improbabile che il pezzo appartenga al periodo di Weimar di Bach.42Nel suo libro
Maze e il Guerriero, Craig Wright suggerisce che il pezzo possa risalire al 1720 e
Il periodo di Bach a Cöthen.43Gli editori del Kritischer Bericht non sono d'accordo, sostenendo che
lo stile ritmico era molto insolito per questo periodo della carriera di Bach, così come lo erano i molti
casi del ‘Halteton’.44Il piccolo labirinto armonioso, tuttavia, è un mostro di
pezzo interessante e può aiutare a rafforzare l'argomento che Bach ha davvero allegato
importanza teologica per almeno alcune delle sue opere strumentali non basate su testo.

41 Ulrich Bartels e Peter Wollny, Rapporto critico (2004) per il volume IV/11, Opere per organo libero e
Partite corali da diverse tradizioni, della Nuova Edizione Bach, 79–80.
42 Come nota 41.
43 Craig Wright, Il Labirinto e il Guerriero: Simboli nell'Architettura, nella Teologia e nella Musica (Cambridge,
Mass. e Londra: Harvard University Press, 2001), 264.
44 Bartels e Wollny, 80.

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 Anne Leahy

Sebbene non sia trinitario nello stesso modo del Preludio, Fuga e Allegro, ci sono
alcuni riferimenti significativi al numero tre e ad altre possibili questioni teologiche
interpretazioni. Bach divide il suo lavoro in tre movimenti: Introitus, Centrum e
Exitus. L'immagine è chiara qui: un preludio e un postludio che incorniciano un centrale
movimento.45C'è ancora più simbolismo: il pezzo potrebbe essere descritto come
palindromico. L'Introitus ha ottanta battiti, il Centrum quarantotto e l'Exitus anche.
ottanta.46In aggiunta a ciò, Bach inizia una retrogradazione della fuga esattamente a metà
attraverso il Centrum. Il titolo dell'opera è anche significativo. C'era infatti un
precedente per labirinti musicali, il più notevole prima di Bach è stato Johann Caspar
L'Ariadne Musica di Ferdinand Fischer (1702), Il Labirinto di Marin Marais (1717) e
Il Labirinto Musicale di Friedrich Suppig (1722).47Il labirinto aveva una tradizionale teologica
significato, di cui Bach sarebbe stato ben consapevole. I labirinti musicali rappresentavano
un viaggio tonale difficile e potrebbe essere visto come una metafora per l'anima errante
vagare nel labirinto della vita.48Sembra chiaro che ci sia una sorta di teologica
simbolismo al lavoro nel labirinto di Bach. Se usasse un tale metodo in uno
sembra che un lavoro non basato su testo, allora non è altamente probabile che lui possa riprovare
con gli altri? Questo sembra rafforzare l'argomento che Bach stesse applicando
aspetti teologici del Preludio, Fuga e Allegro. Potrebbe anche aiutare nella datazione di
sia BWV 591 che 998. L'altra opera chiaramente trinitaria che deriva dalla stessa
periodo come il Preludio, Fuga e Allegro è il Preludio e Fuga in Mi bemolle (BWV
È possibile che Bach stesse applicando deliberatamente alle opere strumentali metodi
ora saldamente stabilito nella sua musica sacra. Questo potrebbe significare che BWV 591 risale anch'esso
dagli ultimi anni della vita di Bach. Un'altra opera strumentale ricca di simbolismo da
questo periodo è, ovviamente, l'Offerta Musicale.49In questo ultimo decennio della sua vita, Bach
sembra aver ampliato i confini dei suoi metodi compositivi come
dimostrato da queste opere.
Il Preludio, la Fuga e l'Allegro, pur appartenendo saldamente al regno di Bach
la musica strumentale secolare può quindi avere anche alcune connotazioni teologiche. Ci
ci sono troppi elementi qui per trascurare il potenziale simbolico di quest'opera—l'E‐
tonalità piatta, il metro 12/8 del Preludio, la strettoia somiglianza del soggetto della fuga

45 Wright, 262.
46 Come nota 45.
47 Wright, 254–8.
48 Wright, 264.
49 Michael Marissen, ‘Il carattere teologico dell'Offerta Musicale di J. S. Bach’, in Studi Bach 2, ed.
Daniel R. Melamed (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 85–106.

JSMI, 1 (2005–6), p. 50
Preludio, Fuga e Allegro di Bach per Liuto (BWV 998)

a due corali luterani, ada capofugue al centro di un'opera tripartita e, più

importante, l'uso di un motivo così chiaramente associato nella musica di Bach con il
Il coro ‘Vom Himmel hoch’ e la sua rilevanza per la salvezza. Bach non compose alcun
una composizione in isolamento da qualsiasi altra e il suo stile compositivo attraversa il
confini dal sacro al profano e ritorno. Anche se alcuni hanno utilizzato questo fatto come un
l'argomento che Bach non applicò alcun significato teologico nella sua musica, esso
sembra ragionevole suggerire il contrario: non solo ha scritto J.J. (Jesu juva) al
l'inizio di molti dei suoi pezzi e S.D.G. (Soli Dei Gloria) alla fine, ma lui era
lodando il suo Dio in un modo più sostenibile utilizzando lo stesso significativo
dispositivi compositivi in composizioni sia sacre che profane. Il Preludio, Fuga
e Allegro è probabilmente una dichiarazione di fede trinitaria da parte di Bach.

JSMI, 1 (2005–6), p. 51