Freebook è un’idea editoriale,

un progetto di “libro libero”.

Augusto Pieroni
L’Edup dona ai suoi lettori
dei veri e propri libri,
prodotti editoriali completi
Le cinque fasi
rispetto all’opera da cui sono tratti.
Possono essere letti,
per capire la fotografia
stampati, citati,
riprodotti sul proprio blog,
con la sola raccomandazione
di indicare sempre la fonte:
Tratto da
www.edup.it
Leggere la fotografia

Tratto da

FREEBOOK
 Augusto Pieroni
Le cinque fasi
per capire la fotografia
FREEBOOK
Freebook è un’idea editoriale,
un progetto di “libro libero”. L’Edup dona ai suoi lettori
Fattori operativi:
dei veri e propri libri, prodotti editoriali completi le cinque fasi
rispetto all’opera da cui sono tratti.
Possono essere letti, stampati, citati, riprodotti sul proprio
blog, con la sola raccomandazione di indicare sempre
la fonte: www.edup.it

AUGUSTO PIERONI, storico e critico d’arte contemporanea,

insegna Storia della fotografia all’Università di Roma
“La Sapienza” e all’Università della Tuscia (Viterbo);
è docente di Arti visive presso la Scuola Romana Non c’è niente di peggio dell’immagine esattissima di
un’idea confusa.
di Fotografia e la OutSide School. Curatore, saggista
e giornalista specializzato. Ansel Adams (in Hill and Cooper 1979: 318)

Ho sempre pensato che il momento del fotografo non sia

quello dello scatto, troppo legato alla casualità, quanto
piuttosto quello della scelta del fotogramma e nell’inter-
vento in camera oscura.
Sul sito www.edup.it è possibile scaricare integralmente
Piergiorgio Branzi (in Tani 1997: 113)
questo volumetto e tutti gli altri FREEBOOK desiderati.
Collezionali tutti.

Sintesi: le infinite variabili legate al mondo delle forme

si possono analizzare dividendo l’operazione fotogra-
© Edup S.r.l. fica in cinque fasi non pratiche ma logiche: reperi-
© FREEBOOK, 2009 mento, elaborazione, acquisizione, processo, edizione.
Via Quattro Novembre, 157 - 00187 Roma
Tel. +39.06.69204371 CONTROCORRENTE
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Nove volte su dieci la fotografia viene spiegata a par-
Prima edizione Freebook marzo 2009 tire dalla propria precisa identità tecnica: se usate certi
materiali, certe apparecchiature e certi procedimenti è Poi, diciamocela tutta: proviamo pure a seguire una
ovvio che stiate facendo una foto e null’altro. Ed è al- o più regole – regole esatte, dico, non indicazioni di
trettanto chiaro cosa vi aspettiate dai vostri materiali, massima – tratte dalle opere dei grandi autori del pas-
apparecchiature e procedimenti. È un po’ come nel fai- sato. Farlo ci porterà forse verso una miglioria tecnica,
da-te: quell’approccio amatoriale utilissimo per impa- ma finiremo per arrivare dove diverse altre persone
rare come fare fotografie, come farne di migliori, come sono già, e da più tempo di noi. Forse noi non
eccellere nella fotografia. Utile per imparare ad usare avremmo nemmeno voluto finire proprio lì e ancora
materiali, apparecchiature e procedimenti, ma decisa- resta da capire quel che volevamo dire. Una gran sec-
mente inefficace per valutare come altri abbiano im- catura, insomma. Chi vuole solo far riuscire bene le foto
piegato quei mezzi per dire quel che c’era da dire, dare della propria famiglia in vacanza sa che questo libro gli
a vedere, visualizzare, creare testi visivi. sarà utile senza volerlo.
Mi voglio spiegare con un esempio: è chiaro che Noi qui, infatti, facciamo pratica per strutturare il
saper dirigere la luce e decidere la strumentazione da nostro sguardo. E ci disinteressiamo dell’applicazione
utilizzare in relazione alla sua temperatura, non è solo corretta dei criteri pratici interessandoci invece all’ap-
utile a fare migliori immagini in condizioni di illumina- plicazione corretta di principi critici. Fa una certa dif-
zione artificiale, ma ci rende più sensibili all’uso che ferenza. A tutto vantaggio dell’uso, in altri campi, degli
altri ne possono fare. Questo tipo di alfabetizzazione, stessi strumenti critici formati qui. È il tre-per-uno della
però, può finire per costituire un fine e non un mezzo critica: paghi un metodo prendi tre campi: fotografia,
della comprensione: ci si chiude in una pratica e ci si arte, pensiero.
rimane, creando anche una sorta di schema valutativo
del tipo: uso corretto/uso scorretto. E dirò di più: se il di-
FORMALITÀ O FORMALISMI
vario fra praticaccia ed eccellenza è visto come un di-
vario tecnico, è segno che questo schema si è Allora eccoci gradatamente entrati nel lobo del trifo-
sclerotizzato. Divari ne esistono e, anche se non si può glio dedicato alle Forme. La difficoltà quando si parla
prescindere dalle variabili tecnico-pratiche, certo non è di forme è togliersi di mezzo una tradizione fortissima,
esclusivamente lì che sta il discrimine. Ansel Adams in arte come in fotografia: quella dei formalismi. Ov-
(1902-1984) era convinto che la intima comprensione vero di quei diversi filoni di studi, di estetiche e di pro-
tecnica del fotografico fosse utile alla bontà del risultato duzione che pongono un’enfasi assoluta sui mezzi e
tanto quanto per un pianista il saper costruire un pia- sui risultati dell’impiego dei mezzi tecnici. Intendia-
noforte (cit. in Hill and Cooper 1979: 322). moci: nessuno può sottovalutare i temi di un’imma-

4 5
 William Klein, Thanksgiving day - New York, stampa b/n, 1959 Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Shermann,
stampa b/n, 1984

gine, però in questo tipo di tradizioni capita spesso – alla grande: l’impiego magistrale del mezzo tecnico,
ad esempio, in musica – che si prediligano le capacità ma ho ascoltato e amato tanta musica in cui la ricerca
esecutive su quelle interpretative e/o compositive. Ac- veniva prima ancora della tecnica. Quanto al virtuosi-
curatezza e virtuosismo prima che sensatezza e origi- smo, si sarà capito che mi entusiasmo di più quando
nalità. Anche a me piace sentire lo strumento suonato la pienezza delle variabili tecniche è sottomessa a un

6 7
 Polaroid di anonimo Eric Volpe, Trees and sun - Virginia, stampa al platino, 1997
(http://sree.net/tv/wabc/images/polaroid.jpg) (http://www.mildew.org/images/nature/woods.jpg)

piano comunicativo. Mettiamola così: mi piace l’auto- 1945). Non si deve ad ogni occasione dire per forza
fustigazione – sempre autoindulgente e parziale – del tutto il dicibile, no? È meglio lasciare che in ogni soli-
virtuoso che usa soltanto poche note, pochi effettacci taria immagine, nota, tratto grafico, echeggi la cono-
del proprio pirotecnico repertorio: quelli utili a dire ciò scenza e il controllo del molto. Il molto, sì: il tutto non
che c’è da dire. Per comprendere meglio il senso di so a chi lo lasciamo.
quel che dico si possono vedere gli scatti al volo di Bene, e dopo questa fiammata di critica valutativa
Robert Frank o William Klein (n. 1928) o ascoltare le e normativa, del tipo: “questo è meglio di quello”, an-
migliori prove d’improvvisazione di Keith Jarrett (n. ticipo che quanto segue sarà il trattamento di una ma-

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teria nella quale i fanatici della tecnica hanno una ec- una macchina di medio formato con la sua tipica qua-
celsa esperienza diretta. E tuttavia proseguo. lità d’immagine e dalla composizione meno estrema ri-
Le osservazioni sui passaggi tecnici che culminano spetto ai 35mm perché tendenzialmente più quadrata;
con la realizzazione dell’immagine – lo abbiamo detto qui vediamo l’uso rigoroso che ne fa lo statunitense
già – sono molto importanti: senza questo tipo di ana- Robert Mapplethorpe (1846-1989). La predilezione di
lisi possiamo lanciarci in descrizioni e congetture, illa- alcuni per i particolari toni cromatici e le libertà inter-
zioni e interpretazioni, senza mai cogliere l’importanza pretative delle emulsioni istantanee Polaroid rispetto
di un sentimento tecnico – lasciate che ne parli in que- agli standard delle altre stampe colore. Le delizie au-
sti termini tardoromantici – associabile a volte all’im- topunitive degli adepti della stampa in bianco e nero
magine. Facciamo qualche esempio a caso: il senso di ai sali di platino: vero gruppo di elite dalla ferrea di-
sciplina e dal saldo rispetto delle tradizioni. Il para-
noico e virtuosistico rifiuto di alcuni per le luci artificiali
nella predilezione per la available light (luce ambien-
tale, trovata) o l’amore, parallelo e inverso, di alcuni
per il flash e i suoi spudorati effetti rivelatori, come
Weegee. I modi di visualizzazione dipendono forte-
mente da questioni del genere.
Allora, per analizzare questi elementi legati alle
forme, noi taglieremo l’atto fotografico in cinque
parti: reperimento, elaborazione, acquisizione, pro-
cesso, edizione. Parti che non corrispondono a cin-
que diverse azioni che si compiono in sequenza da
1 a 5. Ma cinque fasi logiche, contraddistinte ognuna
da diverse scelte caratteristiche. Non è un’analisi im-
manentista: insomma, non è che se apro la fotografia
ci trovo queste fasi; se invece apro la mia testa men-
tre valuto le variabili d’esecuzione, trovo uno schema
di analisi che riesco a rendere linearmente solo me-
diante questa scansione di priorità. Le fasi spesso,
Weegee, Booked for strangling little girl, stampa b/n, 1944 nella prassi reale, possono risultare invertite o colle-

10 11
gate fino a sembrare fuse. Noi le esamineremo ten- quisite o memorizzate; alla fase di EDIZIONE spettano in-
tando di eliminare il senso di causa-ed-effetto che si fine le decisioni sulla forma materiale dell’immagine.
ottiene di solito con una progressione lineare. Saranno così preliminarmente chiare le differenze qua-
litative fra le scelte legate alle diverse fasi.
Scelte legate a una fase possono riflettersi su fasi lo-
LE CINQUE FASI LOGICHE
gicamente “precedenti”. Facciamo un esempio sull’ac-
Per amor di sintesi diamo delle definizioni sbrigative quisizione: se esco di casa con una pellicola per luce
che verranno poi approfondite: nel REPERIMENTO sono solare (che, appunto, rientra fra i dispositivi di acquisi-
incluse questioni di scelta dei soggetti o dei materiali zione) escludo a priori dal mio reperimento tutta una
e/o semplici scelte di posizione; nell’ELABORAZIONE una serie di situazioni, come gli interni male illuminati, i not-
qualche forma di regia interviene sui precedenti ele- turni ecc. Esclusi dal reperimento, quindi, a causa di
menti arrangiandoli – e arrangiandosi – per riprenderli scelte relative all’acquisizione. Ecco in che senso le fasi
come serve; nell’ACQUISIZIONE sono coinvolte tutte le sono logiche (servono all’analisi) e non pratiche (non
scelte e le variabili relative ai dispositivi di captazione servono a fare).
dell’immagine; il PROCESSO è una regia successiva che Va ricordato poi che, in certi casi, le fasi possono
interviene su materiali costituiti da immagini già ac- fondersi tra loro o ripetersi più volte. Qualche esem-
pio: accadde non di rado al celeberrimo fotografo pit-
torialista inglese Henry Peach Robinson (1830-1901) di
scattare diversi soggetti destinati a composizioni più
ampie, realizzando singole stampe poi ritagliate ed as-
semblate. Rifotografare questi assemblaggi va conside-
rato come un farsi dell’immagine, concretizzato in una
stampa finale che noi ancora oggi vediamo. Diversa-
mente accade con i rayogrammi di Man Ray (1890-
1976), tipici procedimenti sperimentali off-camera
(senza macchina fotografica) degli anni Venti. In questi
lavori la luce disegna sulla carta fotografica delle sa-
gome corrispondenti all’ombra portata di alcuni oggetti
poggiati o mossi sul foglio dall’autore mentre la luce
Henry Peach Robinson, Fading away, stampa all’albume, 1958 viene accesa in camera oscura. Pertanto in un’opera-

12 13
zione del genere, acquisizione, processo ed edizione ri- un desiderio di fotografare qualcosa, poi l’allestimento
sultano, se non unite, certo fortemente saldate. Per fare delle condizioni materiali per farlo, poi l’azione in sé e
un esempio: la nostra copertina è una foto off-camera. quindi il trattamento dei dati acquisiti per poi renderli
Ripetiamo allora che senso abbia procedere per fasi visibili a più persone. Non solo non è così operativa-
logiche. Se le cinque fasi non sono operazioni che co- mente, ma credo non lo sia mai stato nemmeno per
struiscono l’immagine fotografica come tante file di una volta al mondo. Tuttavia le cinque fasi aiutano a
mattoni, allora vuol dire che servono a rendere perti- inserire le riflessioni sull’agire fotografico in altrettanti
nenti le variabili. L’atto fotografico in questo senso è spazi mentali: servono ad ordinare i pensieri, non le
una simulazione logica che prevede prioritariamente azioni. L’azione deve sempre essere ibrida: insieme
pulsionale e tecnica, o no? Noi qui invece arriviamo
per gradi all’oggetto d’analisi specifico: la stampa foto-
grafica finale, incontrando in questa indagine non sol-
tanto il come dell’immagine fotografica, ma sempre più
i perché. Nel capitolo seguente – sempre dedicato ad
aspetti formali – ci capiterà infatti di osservare come i
fattori compositivi siano strettamente legati al senso
che diamo alle fotografie.
Ma veniamo ad affrontare le fasi una per una.

REPERIMENTO
La fase di reperimento include azioni diversissime come
la selezione di un soggetto e/o degli oggetti che po-
tranno servire per realizzare una still life (natura morta)
o il set di una foto staged ecc. Questa fase è apparen-
temente vuota, perché quasi spoglia di tecnicità, ma è
poeticamente molto densa. Ricomprendendo quel fon-
damentale snodo che consiste nello scegliere cosa e
quando fotografare. Non poi così vuota come scelta,
Man Ray, Rayogramme, fotogramma, 1923 quindi, se è vero com’è vero che noi per prima cosa in-

14 15
sopprimibilmente guardiamo il soggetto di una foto- dipende, infatti, molto dal dispositivo di cattura (de-
grafia. E con tutte le ragioni del mondo. scritto nelle fasi logiche successive). Non si prendono
Effetto evidente di questa fase è il cosa – ma non il rinoceronti col retino per farfalle.
come – viene visualizzato in una composizione di Ir- ime come la selezione di un soggetto e/o degli oggetti
ving Penn. Come si diceva, questa fase non è la prima che potranno servire per realizzare una still life (natura
in assoluto – non in senso tecnico, cioè – ma lo è in morta) o il set di una foto staged ecc. Questa fase è ap-
senso logico rispetto all’atto fotografico. Cosa scegliere parentemente vuota, perché quasi spoglia di tecnicità,
ma è poeticamente molto densa. Ricomprendendo quel
fondamentale snodo che consiste nello scegliere cosa e
quando fotografare. Non poi così vuota come scelta,
quindi, se è vero com’è vero che noi per prima cosa in-
sopprimibilmente guardiamo il soggetto di una foto-
grafia. E con tutte le ragioni del mondo.
Effetto evidente di questa fase è il cosa – ma non il
come – viene visualizzato in una composizione di Ir-
ving Penn. Come si diceva, questa fase non è la prima
in assoluto – non in senso tecnico, cioè – ma lo è in
senso logico rispetto all’atto fotografico. Cosa scegliere
dipende, infatti, molto dal dispositivo di cattura (de-
scritto nelle fasi logiche successive). Non si prendono
rinoceronti col retino per farfalle.

ELABORAZIONE
Nella fase di elaborazione vengono impostate tutte le
variabili costruttive dell’immagine prima che essa effet-
tivamente esista. Questa fase dipende strettamente da
quella di reperimento perché in pratica in questa fase si
organizza, si altera, si attrezza e si prepara ciò che dovrà
Irving Penn, Still life (with mouse), stampa b/n, 1947 costituirsi in immagine. Naturalmente questo può in-

16 17
cludere azioni semplici – come spostare l’angolo di ri- le opere dell’artista concettuale inglese John Hilliard (n.
presa, allontanarsi dal soggetto o solo girare dolce- 1945). In primo luogo, le luci: quantità (quanti punti
mente il mento di una persona per fargli prendere luce allestisco), qualità (tipologia, colorazione e inten-
meglio la luce – ma anche immani insiemi di proce- sità delle sorgenti di luce), posizione (la diversa dire-
dure come quelle necessarie a costruire il set di un ser- zione delle luci crea ombre differenti). Un’immagine –
vizio fotografico di moda o di automobilismo. Esistono lo sappiamo – acquisisce un senso sensibilmente diffe-
anche numerosi artisti, come l’americana Sandy Sko- rente a seconda di come venga illuminata. E Hilliard ce
glund (n. 1946), che usano l’immagine fotografica come ne dà un’interpretazione graficizzata ruotando una sem-
luogo in cui si svolgono le loro composizioni plastiche plice luce diretta attorno a un volto immobile e mo-
(v. Baquet 1989 e Köhler 1989). strandoci tutti i risultati differenti ottenibili.
Ma torniamo alla nostra analisi e vediamo rapida- Altra possibilità di alterazione è il cambiamento di
mente qualche variabile di elaborazione aiutandoci con punto di vista che senz’altro modifica radicalmente quel
che la nostra immagine finirà per dire. Infine osser-
viamo quanto sia diverso il senso di una fotografia al
cambiare della messa a fuoco. Nel lavoro di Hilliard che
presento qui non muta il soggetto, né l’angolo visuale,
ma solo il piano focale, con la conseguente drastica
modifica del senso delle immagini: sia ognuna per sé
che, poi, in sequenza narrativa dalla prima all’ultima.
Sul terreno di queste decisioni registiche si gioca
una contrapposizione assai importante. Come fra XIX
secolo e XX si è combattuta la battaglia fra pittoriali-
smo e fotografia straight (diretta) che vedremo più
avanti, così il Novecento ha vissuto al suo interno una
scissione – a mio modo di vedere, insanabile – fra fo-
tografia straight e fotografia staged (costruita). In que-
sto caso le ragioni dell’accezione straight diventano
debolissime. Ogni immagine diretta, infatti, contiene in
sé pochi o molti elementi di alterazione, basati su ciò
Sandy Skoglund, Fox games, cibachrome, 1987 (orig. a colori) che l’autore ritiene o riteneva più opportuno fare. Se è

18 19
vero che solo la fotografia offre la possibilità di realiz- La costruzione dell’immagine prima dello “scatto”,
zare un’immagine diretta e non pregiudicata – candid, ovvero proprio tutto ciò che ricade nella fase logica del-
come dicono gli americani – è pure vero che nessuna l’elaborazione, è la più frequentemente ignorata serie di
fotografia pende da un albero come le mele e che scelte esclusive attuate da un autore. Tante scelte invi-
anche la più semplice descrizione – in quanto umana sibili sono racchiuse in questa fase. La mia stessa diffi-
– è un’interpretazione. Per questo dico che non è un di- coltà di separare col bisturi l’elaborazione dalla fase
battito, ma una contraddizione insanabile. successiva: l’acquisizione, risente della sottigliezza di
questo momento: momento decisivo però, e irrinun-
ciabile. Qui si giocano infatti scelte relative alle luci, al-
l’inquadratura e alla messa a fuoco. Queste variabili
vanno distinte logicamente dalla fase di acquisizione
perché non corrispondono alla selezione tecnica dei di-
spositivi di captazione, ma alla loro modifica e artico-
lazione al fine dell’immagine. In una parola: il cosa
costituisca il mio dispositivo è diverso dal come io lo
faccia agire.

John Hilliard, He sat gazing at the mirror,

John Hilliard, 26 Lightings, stampa b/n su legno, 1972 C-print e stampa tipografica, 1976 (orig. a colori)

20 21
 ACQUISIZIONE lastra di vetro e, con certi apparecchi speciali come i
banchi ottici, ancora oggi non si può che lavorare su
Nella fase di acquisizione sono previste tutte le scelte
supporti analoghi. Una Polaroid invece non prevede
che influenzano il modo in cui l’immagine sarà cap-
negativi esterni: l’immagine si sviluppa sullo stesso
tata e formata su un sostegno di memoria, sia esso una
supporto sul quale è memorizzata, grazie a una serie
pellicola, una lastra o una memoria elettronica. In que- di strati ed agenti chimici inseriti nel sandwich costi-
sto senso va detto che qui si sceglie il dispositivo di tuito da ogni fotografia. Esistono poi i rullini APS – che
captazione e memorizzazione dell’immagine e quindi da noi non hanno mai del tutto preso piede – e che
fra le variabili amministrate in questa fase rientrano sia permettono una serie di scelte standard, fra cui la pos-
il tipo di macchina e il relativo formato di rullino o altra sibilità di stampare in tre formati differenti dallo stesso
memoria, sia il tipo di lenti o di ottiche del mio appa- negativo e di togliere il rullino non terminato per fi-
rato di cattura. Rientra in questa fase anche l’acquisi- nirlo in altra occasione, non uscendo mai questo dal
zione digitalizzata via camera – e allora lì si tratterà di suo alloggio. Caso a parte è quello dei file elettronici.
capire qual è la definizione d’immagine, la sensibilità, In questo senso esiste una jungla di termini che indi-
della matrice dell’apparecchio – oppure con procedi- cano i differenti tipi di codifica dell’immagine, nor-
menti off camera fra i quali va incluso lo scanner. Con malmente resa più leggera – cioè meno ingombrante
questo dispositivo – oggi molto diffuso anche nell’uso nella memoria della macchina e del computer – grazie
domestico – di solito si acquisisce in elettronico l’im- ad alcuni algoritmi di compressione (molto usati in in-
magine di documenti piani come pagine di libri, ecc. ternet i jpeg e i gif o in editoria i tiff).
Però bisogna sapere che, grazie a versioni un po’ più In generale questa è una fase che, nel suo senso
sofisticate, vengono passate in digitale moltissime im- tecnico-pratico, può durare da frazioni di secondo ad
magini fotografiche quando sono ancora allo stadio di ore – è il caso delle lunghe esposizioni – ma che con-
negativo. cettualmente si estende in avanti fino all’edizione e in-
I rullini fotografici sono così ordinari nell’esperienza dietro fino al reperimento. Lo si è già detto, infatti: che
di ciascuno di noi che chiamarli “supporti di memo- cosa acquisire dipende anche da quel che ho portato
ria” sembra un inutile tecnicismo. In effetti diciamo che con me per acquisire, e il come e cosa finirò per pro-
9 volte su 10 la gente che scatta in fotochimico usa un durre in fase di edizione dipende inscindibilmente da
rullino 35mm, tuttavia non solo esistono altri formati, cosa la mia acquisizione mi mette a disposizione.
ma esistono anche altre forme di memorizzazione: nel È possibile però visualizzare un esempio lampante
lontano passato l’immagine si andava a formare su una degli effetti dei dispositivi e delle metodiche di acqui-

22 23
sizione: in questa famosissima fotografia del 1912 di
Jacques-Henri Lartigue (1894-1986), Grand Prix de
l’A.T.F. L’interesse si appunta, infatti, sulla strana forma
dell’automobile da corsa e degli elementi sullo sfondo:
forme che suggeriscono l’idea di velocità forse più di
quanto non facciano i contemporanei studi astratti di
Giacomo Balla (1871-1958) dai quali Lartigue non po-
teva essere più lontano per conoscenze e volontà. L’im-
magine catturata dal fotografo francese deve la propria
particolarità all’interazione fra due variabili tipiche del-
l’acquisizione: l’otturatore a tendina e il movimento
detto panning. L’otturatore a tendina, anziché aprirsi
centralmente, scorre in linea retta scansionando – ver-
ticalmente, in questo caso – l’immagine visibile attra-
Giacomo Balla, Velocità astratta, olio su tela, 1914

verso la lente; il panning è invece un movimento del

fotografo che consiste nel muovere l’obiettivo assecon-
dando il movimento rapido del soggetto così che al-
meno una parte dell’inquadratura non risulti mossa.
Il dispositivo e l’azione di captazione: quale miglior
esempio di questo? Ulteriori scelte tipiche di questa fase
sarà opportuno osservarle negli esempi riportati nel ca-
pitolo dedicato alle inquadrature.

PROCESSO
La fase di processo include ogni tipo di trattamento ri-
servato all’immagine memorizzata dopo la fase di ac-
Jacques-Henri Lartigue, Grand Prix de l’A.T.F., stampa b/n, 1912 quisizione, in vista della fase di edizione.

24 25
 Tradizionalmente sto le deve stampare. La
questa fase viene de- scelta di cosa e quando
finita pre-stampa ed eleggere a stampa finale
è una fase che può è tutta inclusa nel pro-
limitarsi al procedi- cesso abbiamo, infatti,
mento di ingrandi- già visto quanto sia im-
mento, ritocco, portante la redaction.
alterazione dei valori Questo può significare,
di contrasto o ma- scegliere uno scatto, al-
scherature varie per terarne l’aspetto, unire
enfatizzare questo o più elementi diversi, ad-
quel colore, cropping dirittura unire sorgenti di
(ritaglio) ecc. A volte immagine diverse come
si tende ad usare un elementi analogici ed al-
termine preso in pre- tri digitali ecc. Il foto-
stito dal linguaggio montaggio è infatti fra
David Octavius Hill and Robert cine-televisivo e si gli esiti più estroversi di
Adamson, Greyfriars’ Churchyard, parla di post-produ- questa fase dell’opera-
carta salata, 1944
zione, intendendo zione fotografica. Lo svi-
con ciò le caratteriz- luppo del negativo in-
zazioni forti che non dipendono dalle circostanze d’ac- vece è la più invisibile
quisizione. Grazie ad esse l’immagine può assumere delle operazioni che vi
connotati di artificialità anche molto evidenti. rientrano.
Il processo, tornando a un suo senso ampio, può anche Comunque la fase di
prendere anni, perfino decenni, a compiersi. Alcuni au- processo è oggi familiare
tori hanno, infatti, trovato il motivo per stampare una a molti grazie alla diffu-
determinata immagine solo dopo tanto tempo dall’ef- sione dei software di Alfred Stieglitz, Georgia O’Keefe:
fettiva fase di acquisizione (v. Batchen 2002: 82-106). fotoritocco computeriz- A portrait, stampa b/n, 1933
Questo avviene perché un autore si autodefinisce sulla zato, programmi che
Paul Strand, Blind woman – New
base delle immagini che “fa”. Se le scatta non per que- sono distribuiti con York, stampa al platino, 1916

26 27
ogni stampante inkjet a colori o con alcune delle mi- ward Weston (1886-
gliori macchine fotografiche digitali. “La foto col flash 1958) e gli altri del
di vostra sorella è uscita con gli occhi rossi? Correg- gruppo californiano
gete il difetto in solo due click”. “Volete eliminare vo- “f64”: Imogen Cun-
stro marito dalla fotografia delle vacanze? Ritagliatelo ningham (1883-
con precisione chirurgica” ecc. Ma sull’argomento della 1976), Ansel Adams,
correzione manuale, tipico del tempo libero, si è svi- ecc. tutti dediti a una
luppata, fra tardo XIX e XX secolo, un’altra diatriba in- fotografia senza
finita che ha visto fronteggiarsi, come si è detto compromessi pitto-
fotografia pittorialista e fotografia straight (diretta). I rialisti. Attenzione:
pittorialisti – tra i tantissimi altri: il già citato Robinson, non priva di artisti-
Julia Margaret Cameron (1815-1879), David Octavius cità, ma del tutto ri-
Hill (1802-1870) e Robert Adamson (1821-1848) – solta con i mezzi del
erano dediti a ritoccare le loro lastre fotografiche e le fotografico. Che poi
stampe stesse in punta di pennello, ma sopratutto uti- questa tradizione,
lizzando speciali accorgimenti tecnici per ottenere l’im- mista al nascere in Albert Renger-Patzsch, Pubblicità per
magine desiderata: speciali carte, lenti soft focus e tutto il mondo di di- le fabbriche di Jena, stampa b/n, 1935
sfocature programmate per una morbidezza vaga e so- verse generazioni di
gnante, e numerosissime ricette chimiche finalizzate a fotoreportagisti, abbia finito per collimare con l’idea di
dare alle stampe l’aspetto di un disegno a carboncino una presa diretta del reale, è un’altra questione.
o di una incisione all’acquatinta. Ad ogni modo, pittoricizzando o meno, spendere
La fotografia straight, sviluppatasi in America con ore e giorni in camera oscura significa dedicare anima
fotografi come Alfred Stieglitz e Lewis Hine, o Paul e corpo al processo. Oggi, anche a livello professio-
Strand (1890-1976) – pupillo del primo e allievo del se- nale, soprattutto per l’uso commerciale è assai più fa-
condo – si rafforza negli anni ’20-’30 in Europa con fo- cile alterare elettronicamente i contorni e i valori di
tografi come August Sander (1876-1974) ed Albert contrasto, luminosità e croma. Dallo scatto alla previ-
Renger-Patzsch (1897-1966), in America coi reportagi- sione del risultato finale può passare una manciata di
sti arruolati da Roy Stryker per la Farm Security Ad- minuti. Istanti, forse!
ministration durante la Grande Depressione: Walker Tuttavia va detta una cosa: il ritocco, come il trucco
Evans, Dorothea Lange (1895-1965) e altri; e con Ed- su un volto, non sempre si deve vedere. Il fotoritocco

28 29
autoevidente rischia di prendere il sopravvento, a meno
che non collimi con la volontà di rendere sfrontata-
mente manifesta qualche ambiguità visiva o con l’uso
manipolato e distorto dei mezzi di visualizzazione. An-
nullare difetti dell’immagine, esaltare manchevolezze o

Hugh Kretschmer, s.t. da Gastronopolis, foto digitalizzata b/n, 1999

azzerare presenze indesiderate, questo invece avviene

di norma, anche quando la comunicativa dell’immagine
intende dire: ecco quel che c’era, né più, né meno.
Per dare un esempio dell’intensa attività di processo
basta osservare da un lato l’alterazione visibile ma tutta
Mario Giacomelli, da Io non ho mani che mi accarezzino il volto, fotochimica proposta da uno dei più geniali fotografi
stampa b/n, 1962 italiani del secondo dopoguerra: quel Mario Giacomelli

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(1925-2000) che era in grado di dare al bianco e nero didascalia all’immagine o inserirvi del testo, come nel
della fotografia la stessa forza ed essenzialità con le caso di Barbara Kruger (n. 1945). Questi esempi spe-
quali agiva nella sua professione di tipografo. Dall’altra cifici ci rendono chiaro come proprio nella saldatura
un’immagine dello statunitense Hugh Kretschmer: nar- tra processo ed edizione si situino le già richiamate
rativamente più estroversa, commercialmente più spen- questioni di post-produzione. Nel caso, però, si do-
dibile, ma non meno surreale nelle risonanze vesse procedere semplicemente ad esporre la fotogra-
psicologiche; figlia di un culto per il grottesco che ha le fia, rientrano in questa fase le scelte su come
proprie radici nel Dada-surrealismo e nella musica pop. incorniciarla, o come porla di fronte (o allontanarla)
allo sguardo. A volte un assetto materiale estrema-
mente evidente può far parte integrante dell’opera del-
EDIZIONE
l’autore al punto quasi di rimanere indissolubilmente
La fase di edizione prevede le scelte che si fanno nel legata alle “fotografie” vere e proprie. A fuoco nella
decidere come un’immagine dovrà risultare in quanto nostra indagine finirà insomma l’oggetto fotografico o
oggetto nel mondo: la sua materialità (o immaterialità), addirittura l’installazione fotografica.
le sue dimensioni (spaziali e temporali) e quindi le sue Un esempio, fra i tanti: un lavoro dei gemelli statu-
condizioni di percepibilità. È una fase non riducibile nitensi Mike and Doug Starn (n. 1961) le cui opere ri-
alla sola stampa, comprendendo decisioni più ampie, sultano dalla combinazione di una base di materiali
e che prevede la formalizzazione dell’oggetto fisico fi- fotografici e da un intreccio estremamente sofisticato di
nale, visibile e valutabile nelle sue relazioni spaziali e
temporali. Restano sicuramente incluse in questa fase
logica le decisioni inerenti al formato finale (ingrandi-
mento, stampa a contatto ecc.), al tipo di carta con i
conseguenti fattori di contrasto dell’immagine e lucen-
tezza della superficie, ma anche le questioni più deli-
cate relative alla vera e propria stampa (alcune
questioni fondendosi con la fase di processo) inclusa la
scelta di pubblicarla, ricominciando daccapo a seguire
un’ulteriore serie di fasi questa volta relative alla tipo-
grafia ecc. Spesso è in questa fase che entrano que- Barbara Kruger, Memory is your image of perfection, serigrafia,
stioni drammaticamente decisive come l’apporre una 1984 (orig. a colori)

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numerosi materiali: dal neon al filo metallico, da mor- Mettere sotto gli occhi un caso paradossale come
setti in acciaio al plexiglas ecc. Si notano le scelte deci- quello dei gemelli Starn serve solo a rendere pertinenti
sive del tipo di materiale che fa da supporto le scelte relative a questa fase. Il che vuol dire tenerle
all’immagine, il tipo di stampa e di viraggio, il tipo di di- presenti anche quando sembrano ovvie, standard,
mensione dei materiali, la costruzione dell’oggetto fi- nulle: “tesoro, vado a ritirare le foto” – va bene – ma chi
nale con vari materiali e il particolare montaggio a ha scelto, ad esempio, quanto grandi o se lucide od
muro. Ma anche non scegliendo installazioni così com- opache?
plesse, basta pensare, per una fotografia qualunque, Raccolte le idee che si sono formate nell’analisi delle
alla rilevanza del formato, dei materiali su cui è stam- diverse fasi caratterizzate da diverse scelte pertinenti,
pata l’immagine, alle varie possibilità di stampa e di pre- possiamo forse saltare a qualche conclusione? Lo farei,
sentazione ecc. (si veda il Caso di studio su Moonrise di ma prima credo si debba dare un’occhiata a cosa pro-
Ansel Adams). ducono tutti questi cosa e come, nel mondo dei perché.

Mike and Doug Starn, Copper horse and rider of Artemision,

foto e metallo, 1991

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