SCUOLE POLIFONICHE DEL RINASCIMENTO

TRA IL XV E IL XVI SECOLO.

VICTOR MAURICIO ZULUAGA SERNA

Musica

JORGE ARANGO
Professore

STORIA DELLA MUSICA I

DIPARTIMENTO DI MUSICA
FACOLTÀ DI ARTI
UNIVERSITÀ DI ANTIOQUIA
2010.
IL RINASCIMENTO MUSICALE.

Il concetto di rinascimento fu impiegato dal pittore Vasari nel 1550 e da allora

Burckhardt (dopo il 1860) è comunemente usato per riferirsi all'arte
del XV e XVI secolo in Italia.
Significa un “rinascere” dell'uomo a partire da un incontro volontario con la
nell'antichità, l'uomo era diventato il centro di tutte le cose e
todo tornava a orientarsi verso se stesso.
La nuova immagine dell'uomo comporta un nuovo tipo di artista con capacità
desbordanti, che crede di avere una forza creatrice in un ordine divino. allo stesso
tempo, la nuova consapevolezza di sé dell'uomo si riflette nei disordini
ecclesiastici e nelle guerre religiose, nei numerosi concili celebrati
Nel XV secolo, nell'opera riformatrice soprattutto di Martin Lutero, nel
controriforma con il Concilio di Trento.

La musica dei secoli XV e XVI, a differenza di altre arti, non ebbe opere
originali per la loro ispirazione nell'antichità, ma è comunque possibile
dimostrare l'esistenza di elementi rinascimentali come:

Sonorità piena nella polifonia vocale neerlandese.

La linea sviluppa, attraverso stratificazione polifonica, l'accordo.
La composizione mediante una concezione simultanea.
L'uso di terze e seste omesse nel Medioevo.
Si prepara l'armonia triadica funzionale.
Vitalità del battito nello schema ritmico.
L'esigenza di naturalità nella musica.

CAMMINANDO VERSO L'ARTE POLIFONICA

Mentre i musicisti favorivano con entusiasmo il nascente coro polifonico,

la Chiesa lo presagiava come decadente, profanatore degli uffici divini, di
voci piene di suggerimenti leggeri e di affettazione effemminata per il movimento
di note e frasi.

La Chiesa in dura lotta per la musica come arte specificamente devozionale,

cantata all'unisono, senza armonia, ritmo né accompagnamento strumentale, solo
equivalente a lo emotivo e spirituale. Le ammonizioni di Papa Giovanni XII
al canto polifonico non riuscivano a impedire che in molti recinti sacri di
Europa si canterà a quattro o cinque voci il ‘Kyrie’, ‘Gloria’, ‘Credo’, ‘Sanctus’ e
‘Angus Dei’. Gravitava anche in quel conflitto aspra e latente Giovanni Calvino,
consigliando, fin dalla sua primitività puritana, i compositori protestanti
che il trattamento polifonico delle ‘Scritture’ doveva essere cantato:

solo al riparo delle pareti domestiche, in conversazioni intime e in mezzo a

amici per la propria edificazione e in lode del Signore
Ma così e tutto, è aumentato il legame di numerosi sacerdoti con
maestri e compositori del canto polifonico. Passata la seconda metà del
Nel XV secolo ci fu un netto cambiamento di stile nella musica sacra, man mano che le
Le melodie gregoriane stavano perdendo slancio ed efficacia. Già allora
tambaleava il incontestabile monopolio della Chiesa nella musica mentre la
la polifonia guadagnava terreno su una base più universale di quanto potesse
aspirare nell'ambito strettamente liturgico. Comparivano i primi
motetti cantati a voci varie regolarmente uguali, melodie e contrappunti
melodie in parti opposte, canzoni popolari cantate in note
prolungate, e con una potenza così insospettata che nemmeno i gerarchi
gli ecclesiastici poterono resistere alla nuova tendenza del canto corale.

I compositori fiamminghi all'inizio del XV secolo non erano disposti a

distaccarsi dallo stile logico, razionale e simmetrico della musica nazionale,
contrasto alle melodie di linee morbide e ritmiche che per tutta Europa
fluivano a torrenti dall'Italia. Ma fu solo nell'ultimo quarto del secolo che
hanno alzato le bandiere della musica tradizionale in nome del virtuosismo nella
testo polifonico, condizione tanto indispensabile quanto doveva esserlo nell'epoca
da Bach la tecnica del 'basso continuo'.

Mentre questi cambiamenti a favore del canto polifonico in Francia, cantori e

i compositori flamenco si trasferivano in massa a Roma, attratti dal
grandioso dispiegamento della musica liturgica, lo splendore della vita nel
Rinascimento e il fluire naturale della musica popolare italiana. Iniziarono
subito a studiare le semplici armonie e melodie italiane e l'arte del
contrappunto. Tra una miriade di compositori di nota, Henricus Isaac,
per la cui versatilità nella composizione fu nominato consulente musicale nella
corte di Lorenzo de' Medici, Jean Sweelinck, famoso organista della Chiesa
Antigua di Amsterdam, chiamato a scrivere musica per le serate musicali
dei principi di Bologna e Milano, Hoertus Obrecht, eccellente maestro di coro
nella Cattedrale di Anversa, esercitò i suoi doni musicali nelle pompose
celebrità monarchiche tenute a Napoli e Torino, Josquin Des
Prés, ha ricoperto il ruolo di Preboste della Chiesa Collegiata del Franco
Condado, e, Gaspar van Weerbecke, compatriota di Des Prés, musicista
esclusivo del vescovado di Ferrara.

Ma solo una personalità di rilievo come Jan van Ockeghem doveva

sobresalire tra quei e tanti altri compositori flamenco emigrati a
la Penisola. Gran maestro dell'ornamento polifonico, il più importante tra
i musicisti ecclesiastici durante il primo quarto del XV secolo. Scrisse con
rigoroso stile polifonico una lunga lista di messe, mottetti, canti 'a cappella',
madrigali e canzoni per la Cattedrale di Anversa, l'Abbazia di San Martino di
Tours Parigi, la cappella del re Luigi XI di Francia e tantissimi pezzi per liuto
dedicate a duchi e principi dei Paesi Bassi, della Germania, dell'Italia e
Francia. I suoi colleghi lo consideravano il più nobile compositore del periodo iniziale
polifonia flamenca, gli allievi gli affibbiavano affettuosi soprannomi come
‘Principe della Musica’ o ‘Patriarca della Musica’, i melomani gli dedicavano
i suoi lavori teorici, i poeti, tra cui Erasmo da Rotterdam, lo onoravano
con elegie.

Nella Spagna dei Re Cattolici non si ignoravano le correnti della

scuola polifonica. Uno dei rappresentanti massimi di questa scuola è
Antonio de Cabezón, organista e clavicembalista di Carlo V e Filippo
II. Tuttavia, nonostante la sua cecità, compose musica sacra per tastiera e canti
liturgici in quattro e cinque voci allo stesso tempo. Un altro, Tomás Luis de Victoria,
maestro di coro della scuola madrilena San Apolinario, cappellano della
imperatrice Maria, figlia di Carlo V, amico di Palestrina, autore di inni,
motetti, antifone, messe, oltre a un numero importante di pezzi corali
per quattro e cinque voci.

La stessa tendenza del canto polifonico già manifesta nel primo periodo
del Rinascimento francese. Presenti in quella fase le canzoni singolarmente
delicate e lisce di Guillaume Costeley e le canzonette in accordi
semplici, simili ai corali luterani, di Jacques Mauduit, compositore
della corte reale.

Neppure la musica popolare tedesca, proveniente dall'epoca dei

‘Meistersinger’, era esclusa dall'arte polifonica. L'organista cieco Conrad
Paumann fu il compositore di maggior rilievo di pezzi vocali polifonici con
acompañamiento di strumenti musicali, supportato da George Rhau,
cantore nella cattedrale di Santo Tommaso, allo stesso tempo, professore di musica
polifonica all'Università di Lipsia, il madrigalista Pietro de Fossis e il
compositore di armonie e melodie cromatiche per musica sacra Adrián
Willaert, riconosciuto per le sue doti nelle combinazioni della scrittura omofona
con la polifonica mediante l'uso ingegnoso delle semicorchee.
Parejo fu lo stile polifonico nella composizione musicale inglese del XV secolo. Se
molto difficile stabilire l'introduzione della polifonia nel canto corale
britanico, tuttavia, deve essere avvenuto nell'ultimo quarto del XV secolo,
già all'inizio del XVI avvertita nelle cantate e nei servizi religiosi
dalla Chiesa Anglicana.

SCUOLE FRANCO-FLAMMINGHE

Scuola franco-fiamminga Borgoñona (prima generazione).

I domini della casa di Borgogna, dall'operato del duca Filippo il

Atrevido (1384-1404), zio del re Carlo VI, passando per i suoi successori Giovanni
sin Miedo (1404-1419), Felipe il Buono (1419-1467) e infine, Carlo il
Temerario (1467-1477), si caratterizzano per l'intenzione chiara dei duchi, di
realizzare un progetto di integrazione politica di territori e stati eterogenei;
per questo, trasformarono il loro ducato in palcoscenico di una diversità culturale e
politica molto dispar e correlata ad altri ambiti come l'inglese, il tedesco e
il flamenco inoltre del francese.
Questo fatto è un fattore importante affinché in quel territorio dominato da
i duchi di Borgogna e integrato per allora da quello che è oggi, il Belgio,
Olanda e il nord della Francia, sorgono le chiamate due Scuole Franco-
Flamencas o Franco-Belgas, le quali contarono con la presenza di
numerosi maestri compositori, cantanti e strumentisti, che furono
chiamati e poterono esercitare le loro funzioni in una regione che contava con una
economia e commercio molto prosperi, grandi ricchezze e città
sviluppate che erano solite celebrare tutte le festività religiose e
mundane con molta pompa e solennità.
Le caratteristiche di questo nuovo stile sono la sua semplicità e modestia:

Melodia: più arrotondata e fraseggiata rispettando chiaramente la respirazione

articolata, frequenti terze maggiori e formazioni di accordi triadici.
Ritmo: influenza elementare della danza e del corpo, proporzioni semplici,
frequente tempo ternario.
Armonia: oltre a un accordo di quinta e ottava, molte terze, triadi e
accordi di sesta. Un effetto sonoro di peso crescente grazie alla nuova regione
del basso con tendenza armonico-funzionale, specialmente dominante-tonica.
Guillaume Dufay realizza in modo esemplare il principio del fauxbourdon
nei suoi inni d'Avvento del 1430, essi si cantano a una e tre voci
alternativamente per strofe. La melodia della canzone si trova nel discanto,
la contralto è il tenore, il contralto corre in quarte parallele al discanto.
Struttura della composizione: formazione di periodi liberi, imitazione e
variazione del materiale, contrasti sonori per alternanza di parti a 2, 3 e
quattro voci.
I generi utilizzati nella scuola borgognona sono:

La canzone francese e borgognona

La composizione è a tre voci e il suo ritmo danzante, la melodia della canzone

si trova nel cantus o nel discanto. Il tenore e il controtenore la accompagnano
strumentalmente. Tuttavia, spesso la conformazione del tenore è così
inherente alla canzone come quella del cantus. A volte appare come cantus firmus
nelle messe e nei mottetti. Il controtenore è una voce di riempimento armonico e sempre
è strumentale.

Motete

Si abbandona la pluritextualità. Anche l'ordinamento del tenore e la

L'isoritmia è considerata obsoleta. Il cantus firmus continua a trovarsi nel tenore.
ma si svolge in note libere e lunghe. Il mottetto normalmente ha due micro
parti in cambio di compasso
Si scrive normalmente a quattro voci con molte cadenze di articolazione,
parti omofone e variazione del numero di voci per sezioni.
Misa

nelle composizioni senza cantus firmus, la voce conduttrice è la superiore ma

normalmente ce n'è uno che si verifica nel discanto o nel tenore.
La messa di tenore a quattro voci diventa la forma principale della
polifonia neerlandese. La sua esecuzione è corale con strumenti, che suonano insieme.
con le voci corali secondo si desidera.

Guillaume Dufay (circa 1400-1474), compositore francese. Fu uno dei primi

maestri del contrappunto, soprattutto nella musica a quattro voci, e una figura
decisiva nel stabilire il morbido stile armonico caratteristico della musica
rinascimentale. Nacque probabilmente in Hainaut, nei Paesi Bassi ma dove
rimase più a lungo a Cambrai, in quella che oggi è la parte settentrionale di
Francia. Da giovane fu sagrestano e membro di un coro, visse in Italia e
Francia. Tra il 1428 e il 1437 fu cantore nella cappella papale di Roma. In
1436 fu nominato canonico della cattedrale di Cambrai, ma durante
diciotto anni, visse nelle corti di Savoia e Borgogna prima di stabilirsi
in modo definitivo a Cambrai e di fare di questa località un riconosciuto
centro musicale, come avverte Felipe di Lussemburgo nel dire che il canto di
la sua cattedrale è "la migliore del mondo". Tra le sue composizioni si trovano
magnificat, messe, mottetti e canzoni.

Il mottetto Nuper nosarum flores, composto in onore della cattedrale di

Firenze, nel 1436, ha una struttura direttamente collegata con le
proporzioni della sua cupola, progettata da Brunelleschi. Dufay è stato il primo
compositore che basò le sue messe su melodie secolari (come L’homme armé),
pratica che è stata svolta regolarmente durante il secolo successivo. Grazie
la sua influenza ha contribuito a stabilire la primazia delle calde triadi armoniche,
che enfatizzano gli intervalli di terza e di sesta (tendenza che ha preso dai
compositori britannici dell'epoca), allontanandosi dal linguaggio austero di
quartine e quintine che predominavano fino ad allora. Morì a Cambrai.

Gilles Binchois (1400?-1460) chiamato anche Egidius, nato a Mons; fu

capellano di Felipe il Buono fino al 1437. Fu poi canonico a Mons fino a
1452, quando tornò alla corte borgognona. Nella sua musica utilizza i temi
gregoriani ma li parafrasa liberamente; utilizza serie di accordi di Seste
e li alterna periodicamente con accordi di quinte. Compose messe, salmi
e inni ma la sua maggiore produzione sono belle canzoni francesi e altre
opere; inoltre divenne famoso per i suoi lavori teorici e come docente che
formò molti musicisti.

Scuola franco-fiamminga delle Fiandre (seconda generazione)

Si sviluppa nel nuovo centro di gravità della creazione musicale nella

Seconda metà del XV secolo, durante il mandato del duca Carlo El
Temerario (1467-77), che ama il protocollo e l'etichetta cortese, il lusso,
i grandi banchetti e l'evocazione delle Gesta Eroiche di Alessandro
Magno, Anìbal e Giulio Cesare.
Come conseguenza della Scuola Borgognona nasce una musica che cerca la
perfezione tecnica, con complicate architetture sonore, oltre al pulito e
difficile arte dell'intreccio delle voci. In questa seconda metà del secolo
XV, politicamente, il panorama presenta cambiamenti importanti. Francia
inizia un processo per stabilire le basi della sua composizione territoriale
moderna: nel 1453, viene annesso il territorio della Guascogna e poi, nel 1473,
Armagnac.
La crisi della vita e della cultura del medioevo, già in decadenza, stimola
agli artisti del XV secolo affinché cercassero un linguaggio sempre più ricco,
capace di esprimere le complessità dei nuovi tempi.

Melodia: È più complicata, si intreccia con valori di note più

piccoli e irregolari e sincope soprattutto nel soprano e nell'alto.

Il ritmo: diventa più morbido e fluttuante in relazione al movimento ternario del

Dufay giovane, situato nelle vicinanze della danza, mostra di più il suo
pensiero melodico - orizzontale che armonico - verticale.

I generi della seconda generazione sono gli stessi della precedente:

Messa: per lo più a quattro voci, genere principale come:

Messa di tenor: il cui cantus firmus è una melodia di chanson; il materiale del
il motivo appare in tutte le voci specialmente per imitazione all'inizio di
la sezione.
Messa di discanto e tenore: con il cantus firmus nel tenore e una voce superiore di
configurazione della canzone
Messa di discanto: con il cantus firmus nel discanto era passato di moda e
si utilizzava raramente.
Messa libera: senza un modello di cantus firmus o con uno di propria invenzione.

Motete

Sacro, quasi sempre a 4 voci bipartito con il cantus firmus nel tenore o in
discanto; inizio dell'imitazione sviluppata.

Canzone

Si sviluppa a tre voci; nella tradizione francese in Ockeghem e i suoi

i contemporanei rimangono un po' relegati rispetto alla messa e al mottetto.

La scuola fiamminga comprende compositori come:

Jan van Ockeghem (1425-1495), nato probabilmente a Termonde,

Fiandre Orientali. Fu allievo di Binchois; è il primo rappresentante
evidente della Seconda Scuola e di questa nuova tendenza musicale che si
si caratterizza per la composizione con frasi più ampie e senza articolazioni
mediante cadenze; con un contrappunto più libero e autentico, che nonostante
la fusione armonica verticale, lascia le voci in assoluta libertà di impulso
proprio. Con lui, si accentua il senso della tonalità; si sviluppa il gusto per
le disonanze e si arriva a una concezione totalmente nuova della
composizione musicale, qual è la Scrittura Simultanea di tutte le voci. Grande
cultore del nuovo arte flamenco di composizione musicale polifonica, Ockeghem
domina la seconda metà del XV secolo e esercita grande influenza nelle
generazioni musicali che le seguirono, le quali presero le loro norme e
principi.
Purtroppo, molte delle opere di Ockeghem furono distrutte
quando avvenne il saccheggio di Roma da parte di Carlo V nel 1527.
Ockeghem inoltre reinaugura il processo di migrazione e scambio di
artisti che provengono dal ducato di Borgogna verso Parigi e viceversa, e
entra nel 1540, al servizio della Corte del re Carlo VII Il Vittorioso (re di
1422-61) chi, grazie alle azioni militari di Giovanna d'Arco (1412-1431),
aveva recuperato il suo prestigio e carisma, e più tardi, iniziò una riconciliazione
con il duca di Borgogna mediante la firma di una tregua di sei anni (si
firma il 13-XII-1431) auspiciata da Papa Eugenio IV (Gabriele Condulmer,
Signore feudale di Napoli e Papa dal 1431 al 1447) attraverso il Cardinale di
Sainte-Croix; questo permetterà alla Francia di riprendere la leadership
del movimento di rinnovamento musicale. Ockeghem si è anche occupato di
come maestro di cappella dei re Luigi XI e poi di Carlo VIII.

Pierre de La Rue (¿?-1518), nativo di Piccardia; compositore fiammingo e

discepolo di Ockeghem. Servì alla corte borgognona e prestò anche servizi
alla corte di Carlo V e Margherita d'Austria. Compose più di trenta messe,
varie Motette e canzoni.

Scuola franco-fiamminga (terza generazione)

La polifonia vocale torna a insistere sull'aspetto stilistico, in una nuova

chiarezza, semplicità e trasparenza della composizione, legate a una grande
bianchezza sonora. Questo si ottiene attraverso:

Abbondante numero di cadenze nelle sezioni con testo e senso

Sonora conduzione parallela delle voci seste decime e terze in
combinazione variabile
Melodia più semplice e ritmi più uniformi.

Messe

Si impiega ancora il cantus firmus in note prolungate di peso nel tenore ma

spesso si trasferisce da linee attraverso le voci.
Spesso il cantus firmus si trasforma anche in una struttura canonica a
due voci tra il tenore e il soprano. Nelle messe si accresce anche la
possibilità di formazione di cicli puramente musicali

Motetti:

Tornano ad aumentare nel numero. Sono sacri bipartiti con e senza cantus firmus
Tanto nei motetti che nelle messe, specialmente in quelle di tipo libero senza
nel fondamento di un cantus firmus esiste quella che viene chiamata imitazione
sviluppata, cioè che il materiale motivico è distribuito tra tutte le
voci in un'imitazione reciproca all'inizio di tutte le sezioni.
La struttura chiara che porta il marchio rinascimentale nelle proporzioni e nelle sezioni
semplici si rivelano anch'esse nelle combinazioni variabili di 2, 3 e 4
voci nella composizione che generano vivaci contrasti sonori e una
pluricolorità apparente.

Josquin Des Pres, derivato dal fiammingo “Josken”, diminutivo di “José”,

latinizzato Josquinus Pratensis (circa 1450 a 1455, † 27 agosto 1521) fu
un compositore franco-fiammingo del Rinascimento, considerato il più famoso
compositore europeo tra Guillaume Dufay, Giovanni da Palestrina e la figura
centrale di la scuola musicale flamenca.
Si sa poco dei suoi primi anni di vita. La maggior parte si deduce da
numerose chiavi emerse dai suoi lavori, gli scritti dei compositori
contemporanei, teorici e scrittori delle generazioni successive. Josquin
nacque nella regione controllata dal Duca di Borgogna, possibilmente nel
città di Hainaut (attualmente in Belgio) o dall'altra parte dell'attuale confine,
in Francia, per cui varie volte nella sua vita è stato qualificato legalmente come
francese
Josquin des Pres è stato a lungo confuso con un'altra persona di
nome simile, Josquin de Kessalia, nato intorno al 1440, che cantò in
Milano tra il 1459 e il 1474, deceduto nel 1498. Studi più recenti hanno
mostrato che Josquin Des Pres nacque intorno al 1450, o pochi anni dopo
dopo, e non andò in Italia fino all'inizio del 1480.
Secondo l'articolo "Josquin des Pres", di Lora Matthews e Paul
Merkley, in "The Journal of Musicology", estate del 1998, "Des Pres" fu un
sobrenome, e o sobrenome de Josquin era “Lebloitte”. De acordo com os registros do
Seicento, fu membro del coro della Chiesa di Saint-Quentin, in Francia a
età precoce, probabilmente intorno al 1460, e studiò il contrappunto con
Ockeghem, che ammirò per tutta la sua vita.
Alla morte di Ockeghem, nel 1497, Des Pres scrisse il emozionante mottetto “La
Lamentazione per la morte di Ockeghem, basata su una poesia di Guillaume Cretin.

Tutti i registri di Saint-Quentin furono distrutti nel 1669, di tutte

maniere si sa che la cattedrale è stata un centro di composizione musicale per
tutta la regione, e inoltre fu un importante centro di sponsorizzazione reale.
Jean Mouton e Loyset Compére furono sepolti lì, ed è certamente possibile
che il giovane Josquin acquisisse le sue successive connessioni con la Cappella Reale
francese attraverso le esperienze a Saint-Quentin. Nel 1477, il primo
Il registro definito della sua attività mostra che era cantante nella Cappella di
René, Duca di Angiò, ad Aix-en-Provence: sembra che sia stato trasferito a
Parigi nel 1481, insieme al resto della Cappella, anche se non ci sono evidenze
specifico di questo. Dal 1489 al 1494, Josquin fu membro del coro
papale durante il regno di Papa Innocenzo VIII. Alla fine del 1494 si trovava in
Francia, probabilmente al servizio di Luigi XII, apparentemente rimase lì
fino al 1503, quando il Duca Ercole di Ferrara, Italia lo chiamò per la sua Cappella.
A Ferrara Josquin scrisse l'esquisita Misa "Hercules Dux Ferrariae", che
è composta su un canto fermo derivato dalle lettere musicali nel
nome del Duca. Composed qui anche una collezione del Miserere, Salmo
51, per cinque voci ampiamente conosciuta come una delle sue opere maestre.

Josquin stette a Ferrara solo per un anno e partì nel 1504, possibilmente
fuggendo dalla Peste Nera (il Duca, la sua famiglia e due terzi della popolazione
di Ferrara morirono a causa della peste). Il suo posto a Ferrara fu coperto
da Jacob Obrecht nel 1505, che morì di peste nello stesso anno, e per
Antoine Brumel nel 1506, che rimase fino alla dissoluzione della Cappella in
1510.

Josquín andò direttamente da Ferrara alla sua regione natale di Condé, nel sud-est di Lille,
attualmente frontiera tra Francia e Belgio, dove fu nominato proboste di
la cattedrale. Durante quel periodo ebbe un'immensa fama, e fu anche riconosciuta
per la corte olandese, e le sue opere interpretate lì spesso. Rimase in
Condé-sur-l’Escaut (Francia) fino alla sua morte nel 1523.

Josquin dominò il mondo musicale del suo tempo, non tanto per la sua conoscenza,
scienza e originalità, ma anche per la sua abilità unica nel riunire le
correnti della pratica musicale dell'epoca. Aveva una vivida concezione del
significato e le possibilità drammatiche dei testi sacri, così come
destrezza polifonica e conoscenza melodica.

Jacob Obrecht (circa 1450-1505), compositore fiammingo, considerato per i suoi

contemporanei come uno dei musicisti più rilevanti della sua epoca.
Nacque probabilmente a Bergen op Zoom, Paesi Bassi, dove fu ordinato
sacerdote. Fu maestro di cappella in diverse città, tra cui Utrecht
(1476-1478), dove ebbe come allievo Erasmo da Rotterdam, Bergen op
Zoom (1479-1484), Cambrai (1484-1485) e Bruges (1486-1491). Durante questo
ultimo periodo visitò la corte della famiglia Este a Ferrara. Dopo aver occupato diversi
cargos che non gli durarono a lungo in Fiandra (fatto che possibilmente
indica su mala gestión come amministratore), rimase a Bruges dal 1499
fino al 1504, anno in cui viaggiò per la seconda volta a Ferrara, dove morì come
conseguenza di un'epidemia l'anno successivo.

La musica sacra polifonica di Obrecht, che per il suo stile può essere inquadrata
tra quella del suo contemporaneo Antoine Busnois e quella del giovane Josquin des Prez,
è composta principalmente da messe, delle quali ne scrisse 29. Sviluppò la
antica pratica di utilizzare come base una melodia preesistente, il cantus
firmus, interpretato con note lunghe nella parte del tenore e ornato di
modo che il suo ritmo e la sua melodia coincidono con quello di altre voci, utilizzandolo
sia nelle note più alte che in quelle del tenore, come avviene ad esempio in
la obraMissa Forseulement. En su misaSuper Maria Zartla melodia della
La canzone popolare “Maria Zart” si divide in segmenti che appaiono più tardi
in diverse combinazioni di tutte le voci. Obrecht compose anche 13
motetti e circa 27 canzoni, la maggior parte delle quali con testo in olandese o senza
testo da interpretare strumentalmente.
Scuola franco-fiamminga (quarta generazione)

I principali generi di quest'epoca sono, in ambito profano, la chanson,

la canzone, la villanella e il nuovo madrigale; e nel terreno sacro il mottetto come
principale genere vocale, la messa oltre a inni, lamenti, magnificat,
passioni ecc.…

Motette

Il'antico mottetto con cantus firmus appare con minore frequenza. Il mottetto
nuovo è di invenzione libera; il testo costituisce la spina dorsale della struttura.

Si musicalizza per sezioni, ogni sezione ha un motivo nuovo imitato da

tutte le voci. Si accresce la pienezza sonora; la composizione a 5 e 6 voci
diventa norma.

Si abbandona la chiara trasparenza di Josquin. La scrittura diventa più

densa, la conduzione di linee e l'effetto sonoro più fantastico.

La intensificata espressione del testo relega a un secondo piano, più che fino a
quindi all'architettura puramente musicale.

Il mottetto acquista un elemento oscuro, mistico che si manifesta altresì in

la conduzione delle linee stratificate in modo multiplo e in
accrescimento della sua pienezza sonora.

Misa

Le messe rivelano le stesse risorse contrappuntistiche dei mottetti. Una

forma che gode di predilezione è la cosiddetta messa di parodie che si
fonda in una composizione polifonica, un mottetto sacro, una chanson o madrigale
profani, o qualcosa di simile.

Si utilizza tutta la composizione, quasi sempre una volta per ogni movimento di
la messa e anche diverse volte nel Gloria e nel Credo.
Solo si si utilizza l'inizio del modello, e ciò in ogni numero della
misa con lo cual si origina un ciclo musicale

Si suddivide il movimento e si praticano interpolazioni libere.

Il suo principale rappresentante fu Nicolás Gombert, allievo di Josquin che agì

tra le altre nella cappella della corte di Carlo V.

Scuola franco-fiamminga (quinta generazione)

Costituisce il punto culminante della polifonia vocale franco-fiamminga, e ciò

soprattutto nell'opera dell'Orfeo fiammingo di Orlando di Lasso. La musica è al
servizio dell'espressione del testo e della descrizione del suo contenuto emotivo.
 La forma principale è ancora il mottetto, in latino normalmente sacro per
sezioni di imitazione sviluppate.
Le voci sono quasi sempre in numero di 5 o 6 e sono state totalmente
equiparate.

L'equilibrio delle voci fa sì che l'esecuzione a cappella appaia come

ideale anche se spesso è accompagnato da strumenti

Si raggiunge sintesi tra la chiarezza architettonica del marchio di Josquin

e le strutture più nebulose della generazione precedente.

Orlando di Lasso o Roland de Lassus (1532-1594), compositore fiammingo.

È stata una delle figure più importanti e poliedriche dell'ultima fase
rinascimentale. Utilizzò lo stile polifonico caratteristico della musica sacra del suo
epoca (che già cominciava a servirsi dei cromatismi derivati da
madrigali) e la nuova musica profana che si sviluppava in Germania,
Francia e Italia. Pubblicò gran parte delle sue opere (ciò che ci rivela il suo
importanza, data la recente creazione della stampa). Si conservano più di due
mille composizioni sue.

Nacque a Mons, località che oggi appartiene al Belgio. Durante la sua infanzia
si racconta che lo hanno rapito tre volte, a causa della bellezza della sua voce. A
Dodici anni entrò al servizio del viceré di Sicilia Ferrante Gonzaga. Rimase
In Italia da circa dieci anni e ha lavorato a Milano, Napoli e Roma. Nel 1554 si
traslocò ad Anversa e dal 1556 fu assunto a Monaco da Alberto V,
Duca di Baviera, personaggio che gli conferì un titolo nobiliare nel 1570.
Morto il duca, continuò a essere legato al suo successore Guglielmo V.

La sua musica sacra in latino consiste in messe e mottetti. Questi ultimi includono
alcune delle sue migliori opere e ci rivela il suo ampio ventaglio di stili, così
come il suo trattamento delicato dei testi. Tra i più noti spiccano
sette Salmi di penitenza (1563-1570, pubblicati nel 1584) e dodici Prophetia
sibularum(1560, pubblicati postumi nel 1600). La sua musica profana
include chansons (canzone francese monodica o polifonica), tra cui
mette in evidenza 'Susanne un jour', canzone (canzone tedesca con lo stesso
caratteristiche della chanson) con testi profani e religiosi e madrigali
(genere italiano che ha utilizzato molto). La sua ultima opera, Lagrime di San Pietro
(1594) è una raccolta di madrigali con testi religiosi. Le sue messe
mostrano fino a che punto è arrivata l'integrazione di stili derivati da diversi
generi da quando, cento anni fa, Guillaume Dufay iniziò a basare i suoi
messe in tonate profane. Le messe composte da Lasso ispirate a
le loro proprie canzoni, seguono il modello con tanta fedeltà che è difficile
apprezzare la differenza tra entrambe.
SCUOLA ROMANA

Il suo principale rappresentante è Palestrina; la sua creazione si caratterizza per:

Musica prevalentemente sacra, soprattutto messe e mottetti

Combinazione della polifonia franco-fiamminga con la pienezza sonora e
melodie italiane

Stile a cappella

Predilezione per il canto gregoriano come cantus firmus

La scuola romana ha concretizzato le esigenze della controriforma in materia di

musica ecclesiastica secondo si erano formati nel Concilio di Trento si
ammise nella chiesa la musica polifonica nonostante mozioni in tal senso
proibirla ma ha chiesto: comprensibilità del testo, dignità nell'espressione e la
esclusione di cantus firmus profani.

Lo stile di Palestrina con il supporto della controriforma divenne sintesi

e paradigma della musica polifonica ecclesiale.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (circa 1525-1594), compositore italiano, uno di

i principali musicisti del rinascimento. Nacque a Palestrina, a sud-est di
Roma, e verso il 1537 entrò nel coro della chiesa di Santa Maria Maggiore di
questa città. Nel 1544 fu nominato organista e direttore del coro della cattedrale
de Palestrina, abbandonando nel 1551 questo incarico per lavorare come direttore
del coro della Cappella Giulia di San Pietro di Roma. Dopo ha lavorato a Roma
in San Giovanni in Laterano (1555-1560), in Santa Maria Maggiore (1561-1566) e
come maestro di musica nel Seminario dei Gesuiti (1565-1571). Tra
Nel 1567 e 1571 ricoprì la carica secolare di direttore musicale nella Villa di Ippolito II,
cardinale d'Este. Nel 1571 tornò alla Cappella Giulia, dove rimase fino al
morte. La sua musica è sempre stata impregnato dello spirito mistico della chiesa.

La serenità della musica di Palestrina emana da diverse fonti tecniche:

la sua musica è vocale e priva di parti strumentali, tutte le voci sono di
carattere simile, il che produce una sonorità omogenea e la musica è quasi
sempre di tipo contrappuntistico con linee melodiche equiparabili che si
eseguono allo stesso tempo. Nonostante Palestrina utilizzasse solo alcuni
accordi nelle loro composizioni, in ogni voce variava la distanza tra le note
degli accordi, ottenendo così cambiamenti sottili ma mantenendo una
sensazione generale di costanza. Per quanto riguarda il ritmo, evitavo la sensazione di un
pulso forte, permettendo che ogni voce avesse la propria accentuazione
indipendente. Creò un'onda sottile posizionando le note dissonanti o instabili
nei tempi deboli del metro e le note consonanti o stabili nel
tempi forti. Infine, le loro linee melodiche si sviluppano lungo
ondulazioni lunghe e morbide in cui qualsiasi salto ascendente o
discendente importante resta equilibrato per un giro al centro di
ondulazione.

L'opera religiosa di Palestrina include 102 messe, 250 mottetti, 35 magnificat,

68 ofertorii e 45 inni. Il suo secondo matrimonio nel 1581 con una ricca vedova
le permise di pubblicare in vita gran parte della sua opera (16 raccolte in 13
ultimi anni). Tra le sue composizioni profane si trovano numerosi
madrigali. A differenza di altri compositori importanti, Palestrina non fu
un innovatore per quanto riguarda la tecnica musicale, ma ha creato un modello che
permetterebbe ad altri compositori di emulare il tono mistico religioso della sua musica.

SCUOLA VENEZIANA

Due importanti fattori hanno contribuito a spingere lo sviluppo delscuola

veneziana: da un lato, le peculiari caratteristiche della Basilica di San
Marcos a Venezia, con un'architettura spaziosa e con due organi
ubicati agli estremi opposti costrinsero i compositori a trarre vantaggio da
questo fatto. Così si sviluppò un grande stile antifonico, dove diversi
gruppi corali e strumentali, eseguivano le loro parti a volte in opposizione, a
volte in insieme, uniti dal suono dell'organo.
Il primo compositore a rendere famoso questo effetto fu Adrian Willaert, che fu
nominato Maestro di Cappella di San Marco nel 1527, e rimase in quel
posto fino alla sua morte nel 1562. Gioseffo Zarlino, uno dei più influenti
i critici musicali dell'epoca chiamarono Willaert "il nuovo Pitagora", e la
l'influenza di Willaert fu profonda, non solo come compositore ma come
maestro, dato che la maggior parte dei compositori della scuola hanno studiato con
lui.
L'altro fattore che ha promosso questo ricco periodo di creatività musicale è stato il
imprenta. All'inizio del XVI secolo, la città di Venezia, prospera e stabile,
si è trasformato in un importante centro di edizione musicale; i compositori
vennero da tutta Europa per beneficiare della nuova tecnologia, che
quindi aveva solo alcune decadi di sviluppo. Compositori del nord di
Europa, specialmente le Fiandre e la Francia, rinominate come le più famose
Dall'Europa viaggiarono principalmente a Venezia. L'ambiente musicale della città
perdurò fino a ben oltre il Seicento.
Negli anni 1560, due gruppi distinti svilupparono la Scuola
Veneta: un gruppo progressista, guidato da Baldassare Donato, e un gruppo
conservatore, guidato da Zarlino, che era allora il Maestro di Cappella. Le
le frizioni tra i due schieramenti ebbero la loro eclosi nel 1569, con un drammatico
duello pubblico tra Donato e Zarlino, durante la festa di San Marco. I
i membri del gruppo conservatore tendevano a seguire lo stile polifonico della
Scuola Olandese (Franco-Fiamminga), inclusi compositori come
Cipriano de Rore, Zarlino, e Claudio Merulo, successivamente anche Andrea e
Giovanni Gabrielli si compara, a volte, la scuola musicale veneta con la
pittura veneziana, in cui entrambe fanno un uso profuso del colore, applicato il
termine, nel caso della musica, per denotare il drammaticità e il contrasto.
Un altro punto di conflitto tra i due gruppi è stato se fosse appropriato o meno che
gli "stranieri" potrebbero assumere il massimo incarico di Maestro di Cappella in
San Marcos. Apparentemente il gruppo che intendeva favorire i talenti
i locali prevalsero in questa contesa, poiché nel 1603 la carica fu ottenuta
Giovanni Croce, succeduto da Giulio Cesare Martinengo nel 1609 eMonteverdi
nel 1613
La cima della scuola veneziana fu intorno al 1580, quandoGiovanni
Gabriellicompusero enormi opere per più cori, gruppi di ottoni
e strumenti a corda e organo. Queste opere sono le prime a includere
indicazioni dinamiche, e sono anche tra le prime a includere istruzioni
per l'istrumentazione. Il lavoro degli organisti della Scuola, in particolare
di Claudio Merulo e Girolamo Diruta cominciò a definire uno stile strumentale e
tecnico che successivamente si trasferì nel nord Europa, culminando in
lavori di Sweelinck, Buxtehude, e fino a J.S. Bach. Il termine Scuola
Veneta si usa anche per distinguerla dalla molto diversa anche se
contemporanea Scuola Romana. Altri importanti centri di attività
musicali in Italia dell'epoca inclusero Firenze, la culla dell'opera,
Ferrara, Napoli, Padova, Mantova e Milano.

Adrian Willaert (1480-1562)

Adrian Willaert fu un compositore fiammingo di musica del Rinascimento, e

fondatore della Scuola Veneziana di musica. Fu uno dei più
membri rappresentativi della generazione di compositori nordici che
viaggiarono in Italia e trapiantarono lì lo stile polifonico olandese della musica
franco-flamenca. La sua vita si svolge dalla fine del XV secolo (1490) fino a
1562.
Nacque probabilmente a Bruges, sebbene una fonte secondaria abbia suggerito
Roulers. Secondo il suo allievo Gioseffo Zarlino, il rinomato teorico musicale del
fini del XVI secolo, Willaert andò a Parigi per studiare legge, ma invece decise
dedicarsi alla musica. A Parigi ha conosciuto Jean Mouton, principale compositore
della cappella reale francese e compatriota stilistico di Josquin des Pres
Intorno al 1515, Willaert viaggia per la prima volta a Roma. Si conosce una
aneddoto illustrativo dell'abilità musicale del giovane compositore: Willaert si
sorprese trovare il coro della cappella papale che interpreta una delle sue
opere, sicuramente il motetto a sei voci “Verbum vonum et suave”, e molto
più sorpreso nel venire a sapere che lo attribuivano a Josquin des Pres, per
quindi molto più famoso. Quando Willaert informò i coristi del suo
errore, sembra che abbiano evitato di continuare a cantare l'opera. Ovviamente, lo stile
Il temprano di Willaert è molto simile a quello di Josquin, con dolci polifonie vocali
bilanciate e uso frequente dell'imitazione. Nel luglio del 1515, Willaert entra
al servizio del Cardinale Ippolito I d'Este, a Ferrara. Ippolito era molto viaggiatore, e
Willaert lo accompagnò spesso in vari luoghi, compresa l'Ungheria, dove
apparentemente rimase tra il 1517 e il 1519. Quando il cardinale muore in
1520, Willaert entra al servizio del Duche Alfonso d'Este di Ferrara. Nel 1522,
ottiene un posto nella cappella del Duca, dove rimane fino al 1525, fino a
che entra nel servizio di Ippolito II d'Este a Milano. Uno dei principali
i successi di Willaert, importante anche per la propria storia musicale del
Renascimento, fu selezionato come maestro di cappella a San Marco di
Venezia. Lì la musica languiva sotto il suo predecessore, Pietro de Fossis, ma
la situazione cambierebbe rapidamente. Dal suo nominamento nel 1527 fino al suo
morte nel 1562, Willaert mantenne la sua posizione a San Marco. Compositori di
tutta Europa arrivava a Venezia per studiare con lui, e i suoi requisiti erano alti
tanto per il canto quanto per la composizione musicale. Durante il suo impiego
anteriormente per il Duca di Ferrara, aveva acquisito numerosi contatti e
amici influenti in tutta Europa, compresa la famiglia Sforza a Milano. Senza
Dubbio, loro hanno aiutato a diffondere la reputazione di Willaert, producendo l'arrivo
di musicisti stranieri nel nord Italia.

SCUOLA INGLESE

Durante i secoli XV e XVI, all'inizio predomina la musica sacra che si

coltivava nelle cattedrali e in modo esemplare. Nella Chapel Royal di
Londra.
In Inghilterra esiste la sonorità corale ampia (fino a 60 cantori), senza la
costruzione razionalista di sfondo franco-fiammingo. Nel XVI secolo
Si produce un nuovo impulso ascendente per l'influenza continentale e la
riforma.
Durante la seconda metà del XVI secolo aumenta la musica profana,
portando finalmente all'epoca di grande splendore della musica inglese.
Seguendo il modello italiano che i generi erano madrigali, canzonette,
balletti ecc... e le canzoni inglesi, arie e musica per virginale.
Il madrigale inglese è più artificioso di quello italiano, più semplice per quanto riguarda
testo e armonia, di direzione più melodica tipo canzone.
La collezione più conosciuta è Songes o Ayres di J. Dowland. Inoltre del
l'accompagnamento laudistico alla voce superiore ha, in forma aggiuntiva, 3 parti
vocali più gravi (contralto, tenore e basso) per cantare anche a volontà in
caso di trovarsi presenti più di un cantore.
Gli Ayres con la loro semplice melodia generata dal testo e dal suo flusso naturale
ritmico si contano tra le cose più belle della musica inglese.
La sua figura principale tra gli altri è:

William Byrd (1543-1623) è forse il compositore britannico più importante del

periodo elisabettiano. Nacque probabilmente a Lincoln, della cui cattedrale fu
organista tra il 1563 e il 1572, anno in cui iniziò a lavorare nella Cappella
Reale. Nel 1575, la regina Elisabetta I concesse a Byrd e al suo maestro, Thomas Tallis,
il monopolio di stampare e vendere spartiti musicali, affare che è passato a
Byrd dopo la morte di Tallis nel 1585. Nonostante fosse cattolico, in un'Inghilterra
protestante, Byrd godette della venerazione nazionale e la sua lealtà non fu mai messa in discussione
Duda. Morì il 4 luglio 1623 a Stondon, Essex.

Dimostrò una maestria, non comune nella sua epoca, nella composizione di tutti i
generi musicali, sia vocali che strumentali. Compose sei servizi
religiosi anglicani e circa sessanta inni, ma la sua musica sacra in latino si
considera il più importante della sua opera. L'estensione e l'intensità di questa non
hanno un parallelo nella musica inglese. Le loro composizioni latine più
importanti includono tre messe, i volumi Cantiones Sacrae (1589 e
1591), e i due volumi Gradualia (1605, 1607), il ciclo dell'anno liturgico di
le parti variabili della messa. Fu uno dei primi a comporre fantasie
per gruppi di viole. I suoi oltre 140 pezzi per virginale hanno aiutato a
stabilire la scuola inglese di composizione per questo strumento; appaiono
nel suo manoscritto My Ladye Nevells Booke (1591) e in antologie come
Fitzwilliam Virginal Book (1612-1619). La sua musica vocale profana consta di
canzoni per voce e insieme di viole.

Come nei restanti compositori britannici del suo tempo, l'armonia

e lo stile di Byrd era piuttosto conservatore se confrontato con la
evoluzione che si stava già verificando in altri paesi, specialmente in Italia. Non
obstante, la sua maestria nella composizione polifonica, combinata con la difficoltà
di essere cattolico in un'Inghilterra protestante, diedero alle loro opere una profonda
carico emotivo.
 BIBLIOGRAFIA

MICHELS, Ulrich. Atlante della musica. Buenos Aires, Carlos Lolhé (Editore),
1964.

HAMEL, Fred e HÜRLIMANN, Martin. Enciclopedia della Musica. Barcellona,

Editorial Grijalbo S.A., 1987.

In web

www.wikipedia.com

www.histomusica.com

Microsoft Encarta