Juan Marulanda

Presenza dell'opera italiana nei simboli dell'identità nazionale in America Latina

L'indipendenza dei paesi latinoamericani dagli imperi europei ha aperto la strada

per diverse influenze culturali che arrivano e esercitano un impatto decisivo sulla pratica musicale e

creazione nelle nazioni appena nate. I movimenti musicali artistici locali hanno cercato di adattarsi a

la nuova situazione attingendo a archetipi esterni, in particolare dai paesi europei, con

alcune delle principali città che fungono da sedi per musicisti stranieri e cercano di assimilare differenti

tendenze musicali, così come compositori locali in cerca di paradigmi da trovare all'estero e

sforzarsi, con gradi di successo diversificati, per la diffusione e il riconoscimento delle loro opere. Un

marchio indelebile di questa interazione musicale tra i due continenti può essere trovato nel

inno nazionale di quasi ogni paese dell'America Latina, dove l'opera italiana ha servito da modello

per la musica da comporre su quegli argomenti come parte di processi costruttivi nazionali

identità. In questo articolo, mostrerò come questa scelta fosse principalmente legata all'intenzione di

proiettando grandezza in modo musicale, con scarsa considerazione per il locale

identità, praticità musicale e sobrietà. Argomenti che portano e supportano il

La suddetta tesi si trova nelle caratterizzazioni della presenza dell'opera italiana in latino.

L'America così come la situazione dei compositori nati nelle Americhe in relazione all'opera

genere durante il diciannovesimo secolo che vengono presentati qui, con particolare enfasi su come questi

i creatori sono stati influenzati dall'influenza europea, e in una revisione del processo di composizione di

varie inni nazionali dell'America Latina.

L'opera italiana nella vita musicale dell'America Latina durante il XIX secolo

Durante il diciottesimo secolo, le severe restrizioni che erano state imposte da

l'impero spagnolo sulle sue colonie d'oltremare riguardo a aspetti come il commercio con paesi esterni o

la presenza di cittadini stranieri in questi territori ha gradualmente ceduto a uno stato di maggiore

libertà.1Il commercio spagnolo con le sue colonie nel continente americano si è espanso in modo crescente

modo tra il 1714 e il 1796.2Ciò è avvenuto a causa della revoca delle restrizioni commerciali marittime

porti su entrambi i lati dell'oceano che erano inclusi nelle riforme Bourbon, che erano

implementato dopo l'ascesa di questa dinastia reale francese al trono di Spagna all'inizio

XVIII secolo. L'aumento risultante degli scambi commerciali ha avuto un impatto sulla vita musicale

nelle Americhe. A questo proposito, José Manuel Izquierdo afferma che “dalla fine del 1700 la musica europea

sembra essere stato trasferito nelle città latinoamericane in quantità maggiori rispetto a prima, aiutato

con l'apertura del commercio alle colonie e l'aumento nella produzione di edizioni stampate

dall'altra parte dell'Atlantico.3Per supportare la sua affermazione, Izquierdo cita vari documenti,

prestando particolare attenzione a un listino prezzi per la vendita di spartiti musicali in una libreria in Messico, in

1801, che consultò in una pubblicazione di Francisco Rodríguez Erdmann.4In riferimento a questo

1Dal XV secolo, la Spagna aveva ripetutamente vietato agli stranieri di entrare nelle sue Indie Occidentali.
“Espressioni musicali; le loro relazioni e portata nelle classi sociali.” America Latina nella sua musica, Isabel Aretz,
ed. [Messico: Siglo XXI Editores, 1977], p. 30.). (‘Dal XV secolo la Spagna aveva ripetutamente vietato la
entrada di stranieri nelle loro Indie Occidentali). Salvo diversa indicazione, in tutto questo documento tutti
Le traduzioni in inglese sono dell'autore.

2Kevin O'Rourke, Leandro Prados de la Escosura e Guillaume Daudin, "Commercio e Impero, 1700-1870." Trinity
Documenti economici, tep0208. (Dublino: Dipartimento di Economia del Trinity College, rivisto maggio 2008), p. 7.
https://www.researchgate.net/publication/4849529_Commercio_e_Impero_1700-1870.
3JoséManuel Izquierdo-König, "Essere un compositore nelle Ande durante l'epoca delle rivoluzioni. Scelte e
Appropiamenti nella Musica di José Bernardo Alzedo e Pedro Ximénez Abrill Tirado." (diss. di dottorato, Università di
Cambridge, 2017), p. 81, https://doi.org/10.17863/CAM.12398.

4VediFrancisco Javier Rodríguez-Erdmann, Tesoros del AGN. Due inventari musicali novohispani (Messico:
Archivio Generale della Nazione, Editoriale IEV, 2013.
documento, Izquierdo sottolinea che "ciò che era disponibile in Messico nel 1800 era facilmente comparabile

con ciò che le migliori librerie in Europa potevano offrire in quel momento in una città come Vienna,

dimostrando che i mercati erano più integrati di quanto si potesse assumere.5

I due decenni tra il 1810 e il 1830 videro i processi di indipendenza di quasi

tutti i territori ispanoamericani, tranne Cuba e Porto Rico. Ma, come sottolinea Gerard Béhague

Le istituzioni coloniali rimasero, tuttavia, fino all'inizio del XIX secolo, se non in teoria, almeno

nella pratica.6La principale motivazione per cercare l'indipendenza nei territori ispanoamericani

proviene dai criollos, una classe dominante di discendenti diretti degli spagnoli, che soprattutto

cercato di ottenere una maggiore autonomia e di mantenere i loro privilegi di lunga data piuttosto che

generare cambiamenti profondi nella società coloniale. Naturalmente, nonostante un'affinità esistente tra

La Spagna e le vecchie colonie convertite in nuove nazioni, i legami tra entrambe le parti erano

momentaneamente rotto dopo l'indipendenza. E allo stesso tempo, il rafforzamento dei legami con

altre nazioni "civilizzate", in particolare dall'Europa, era qualcosa di molto ricercato. In

una ricerca per il progresso, le usanze straniere sono state introdotte, non più come qualcosa di imposto ma come una

segno di raffinatezza, secondo Rondy Torres, che osserva anche che:

Qualunque cosa sia successa in termini di spettacoli durante il XVIII secolo nel Viceré del Nuovo
Granada sembra essere stata dimenticata... Per coloro che appartenevano al nuovo liberale
generazione nata dopo il 1830, tutte quelle danze e canzoni spagnole erano un ricordo del passato.
I nuovi cittadini erano affascinati da tutto ciò che aveva un'impronta europea, ma non spagnola.
risonanza, come il valzer, la polka, la mazurca, la redowa, il galoppo...7

5Izquierdo,"Essere un compositore negli Andes durante l'epoca delle rivoluzioni. Scelte e appropriazioni nella
Musica di Jos Bernardo Alzedo e Pedro Xim nez Abrill Tirado, p. 82
6Gerard Béhague, La musica in America Latina: Un'introduzione (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1979), p. 96.

7Rondy Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte
y note critiche (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2017), p. 2. (“Ciò che accade in materia di spettacoli durante il
Il XVIII secolo nel viceréame della Nuova Granada sembra essere stato dimenticato... Per la nuova generazione liberale
nata dopo il 1830, queste danze e canzoni spagnole erano un ricordo del passato. I nuovi cittadini si
affascinavano con tutto ciò che avesse una risonanza europea, non spagnola, come il valzer, la polka, la mazurca, la
redova, il galop...
 Nel caso specifico del Brasile, ci sono circostanze storiche che differenziano significativamente

il suo processo di indipendenza in confronto con l'America spagnola. A differenza della Spagna, la corona portoghese

non ha imposto restrizioni così severe sullo scambio commerciale con altri paesi come il

Gli spagnoli avevano fatto per vari secoli con i loro territori sotto controllo coloniale. Ma principalmente,

a differenza di quanto era accaduto in Spagna, la corte portoghese riuscì a sfuggire dal dominio napoleonico

invasione nel 1808 e si trasferì a Rio de Janeiro, una città che, inaspettatamente, sarebbe diventata la capitale di

l'impero. Secondo Devoto, il trapianto della corte portoghese in Sud America e il

la successiva creazione dell'impero brasiliano "determinò una crescita improvvisa del livello generale di

cultura," qualcosa che, ovviamente, si rifletteva anche nel campo della musica.8

Con tutto questo contesto storico che si svolge nelle Americhe, non sorprende che

incontro, proprio come stava accadendo in Europa, che canzoni e musica per pianoforte, così come la musica

il teatro - inclusa sia l'opera che generi più leggeri - occuperebbe un posto di maggiore importanza in

la vita musicale.9La tradizione del teatro musicale nel Nuovo Mondo risale al diciottesimo

secolo, con la presentazione di tonadillas e zarzuelas così come opere, specialmente nel

palazzi vice-regali, dove la commedia era il genere predominante.10Già negli anni '20 del 1800

performance nelle Americhe di opere – o frammenti di esse – scritte dal compositore italiano

Gioachino Rossini è stato segnalato. Inoltre, il cambiamento nei gusti musicali non è stato un

fenomeno esclusivo dei territori che sono diventati indipendenti dalla Spagna. Alejo Carpentier

8Devoto, “Espressioni musicali; le loro relazioni e portata nelle classi sociali.” America Latina nella sua musica, p.
31.("Il trapianto della corte portoghese e il successivo impero del Brasile determinarono una crescita improvvisa
del livello culturale generale…
9Béhague, Musica in America Latina: Un'introduzione, p. 97.

10Béhague, ibid., p. 97, e Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione,
riduzione per pianoforte e note critiche, p. 2.
racconta come lo Spanishtonadilla sia stato vigorosamente relegato dall'opera italiana a Cuba.11Da

Dal 1790 circa al 1814, la tonadilla escénica spagnola (ballata teatrale) era così "fenomenale

vogue a L'Avana" che alcuni anni dopo, quando questo genere era stato abbandonato in Spagna, esso

rimase pienamente valido nell'isola.12Tuttavia, nel 1834 l'opera italiana scoppiò per occupare un

luogo predominante nel Teatro Principale, saloni e società musicali.13Carpentier continua:

... per oltre quarant'anni la vita musicale cubana sarebbe stata sotto il dominio di Bellini,

Donizetti, Mercadante, Meyerbeer e il giovane Verdi. I nomi di Mozart, Schubert,

Beethoven e Rossini apparvero solo occasionalmente nei programmi dei concerti.14Béhague

presenta un esempio interessante che illustra la crescente popolarità dell'opera italiana e francese

nelle Americhe: "Nel 1854, forse a causa della rivalità tra un'opera italiana e una francese

troupe, trenta opere sono state prodotte a Buenos Aires, metà da compositori italiani (Rossini,

Donizetti, Ricci, Mercadante e Verdi) e metà dai francesi (Auber, Halévy, Hérold, Meyerbeer,

Thomas e altri).15Allo stesso modo in Brasile il genere operistico, insieme alla musica da salotto, ha mantenuto una

luogo predominante nella scena musicale durante il diciannovesimo secolo. Infatti, come osserva Béhague,

Il regno di Pedro II è stato caratterizzato dalla coltivazione e dalla protezione ufficiale dell'opera italiana;

La Norma di Bellini, in particolare, veniva spesso eseguita.16

11Cuba rimase sotto il dominio spagnolo fino al 1898.

12Alejo Carpentier e Ethel S. Cohen (tr.), "La musica a Cuba (1523-1900)", Il trimestrale musicale 33, n. 3 (1947)
p. 370. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/739289.

13Ibid., p. 370-71

14Ibid., p. 371
15Béhague, Musica in America Latina: Un'Introduzione, p. 106.
16Gerard B hague, “Brasile”, Grove Music Online.(2001). https://doi-
org.proxy.lib.uni.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.03894. Nato in Brasile, Pedro II (1825-1891) regnò come
imperatore del Brasile tra il 1840 e il 1889.
 L'inclusione di arie d'opera, in versioni adattate, era comune anche negli strumentali

recital musicali o concerti. E, in modo simile a quanto accaduto in Europa, arrangiamenti di

le arie venivano eseguite da amatori in contesti domestici. Torres cita una bella aneddoto di

Lo scrittore colombiano José Caicedo Rojas (1816-1898) che ricorda alcune pratiche musicali amatoriali in

un'ambientazione pittoresca; l'incorporazione della chitarra - un strumento musicale profondamente radicato nella musica latina

La cultura americana è notevole:

Quando diversi anni dopo [Domingo] Maldonado e io stavamo camminando a Fusagasugá,17e,

seduto all'ombra di un albero della gomma, o tra i cespugli di qualche boschetto, lui con
la sua flauto e io con la mia chitarra, abbiamo suonato bellissimi duetti di Tancredi o Gazza
Ladra, ci siamo ricordati di quei tempi felici quando abbiamo ascoltato un po' di quella stessa musica nel
casa degli Hortúas [essere] eseguita ammirabilmente da Rola, Austria e altri famosi
Violinisti venezuelani che si trovavano in quel momento a Bogotá.18

Riguardo alla tradizione dei concerti pubblici, Burkholder considera cosa fosse accaduto in

le Americhe come parte delle stesse correnti che si sono verificate in Europa.19Infatti, città come Buenos

Aires e Rio de Janeiro sono rapidamente entrati nel circuito dei principali artisti in tour durante il

diciannovesimo secolo.20A questo proposito, Béhague osserva che a Rio de Janeiro, a metà del diciannovesimo secolo

17Una città situata a circa 60 km da Bogotá (Colombia).

18Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e
note critiche, p. 3. ('Quando anni dopo [Domingo A.] Maldonado e io eravamo in passeggiata a Fusagasugà, e,
seduti all'ombra di un caucciù, o tra i cespugli di qualche boschetto, lui con il suo flauto e io con la mia chitarra,
suonavamo bellissimi duetti di Tancredi e della Gazza Ladra, ricordavamo quei tempi felici in cui li ascoltavamo a casa
degli Hortúas qualcosa di questo stesso eseguito ammirabilmente da Rola, Austria e altri insigni violinisti
venezolani che si trovavano in quel periodo a Bogotá.’). Questo passaggio è stato preso da Torres da Josè Caicedo
Rojas, Ricordi e appunti (Bogotà: Ministero dell'Istruzione della Colombia, Biblioteca Popolare di Cultura
Colombiana, 1950), p. 168.

19J.
Peter Burkholder. “Musica delle Americhe e Narrazioni Storiche.” Musica Americana 27, n. 4 (2009), p. 408.
JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25652227.
20Béhague menziona che la popolarità dell'opera e dei generi leggeri era così ampia a Buenos Aires che almeno dieci
i teatri aperti in quella città durante il 19° secolo. Da parte sua, Rio de Janeiro aveva luoghi come il Teatro Regio
e il Teatro São Pedro de Alcántara, che nel suo design iniziale fu costruito come una replica del Teatro São Carlos in
Lisboa, qualcosa che dimostra la determinazione del Principe João di stabilire Rio de Janeiro come capitale dell'impero.
(Béhague, La musica in America Latina: Un'introduzione, p. 112.)
nel secolo, la presenza di grandi cantanti d'opera italiani e francesi non era rara e che i principali

Opere a volte venivano eseguite solo pochi anni dopo le loro prime in Europa.21Nel suo

lavorare sull'operaEster,22dal compositore colombiano José María Ponce de León (1845-1882),

Torres include un resoconto dettagliato delle opere che sono state eseguite a Bogotá durante il periodo

tra il 1858 e il 1869. Trenta opere furono messe in scena in quel periodo, in circa 90

prestazioni (questa è una stima fatta da Torres da un tracciamento alla stampa dell'epoca).23Esso

riflette una quantità da non trascurare considerando le inevitabili difficoltà del necessario

viaggio per raggiungere la capitale colombiana nell'entroterra del paese.24Il viaggio è durato almeno tre

settimane e regioni malsane dovevano essere attraversate; la morte della soprano italiana Rosina Olivieri a causa di

alle febbri contratte durante il viaggio è stato riportato da Klein.25Tra i più frequenti

titoli in evidenza a Bogotá tra il 1858 e il 1869, la lista è guidata da Lucia di Lammermoor

(Donizetti), che è seguito da vicino da Norma (Bellini), Ernani e Il trovatore (Verdi).

Nel caso dell'opera, la presenza di artisti stranieri, specialmente italiani, prevalse. Su questo

materia, sostiene Torres, che le esigenze tecniche poste dal repertorio bel canto in generale

ha superato le possibilità dei cantanti locali.26In effetti, apparentemente molti artisti dell'opera

21Ibid., p. 112.

22Ester (1874) fu la prima opera scritta da un compositore colombiano e rappresentata nel paese.
23Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e
note critiche, p. 4-5.

24Bogotá era considerata una delle città più inaccessibili del mondo a metà del XIX secolo.
Alexander Klein, Oreste Sindici. Opere complete, [Bogotá: Ediciones Uniandes, 2017], p. 23, e David
McCullough, Il cammino tra i mari. La creazione del canale di Panama: 1870-1914 [New York: Francis]
Edizione Parkman Prize, 2002], p. 63).

25Klein, Oreste Sindici. Opere complete, p. 23

26Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e
note critiche, p. 3.
trovato un'ulteriore occupazione al loro arrivo nel Nuovo Mondo, dedicandosi a

trasmettere il loro sapere e la loro esperienza agli amatori e ai principianti per diventare cantanti attraverso

lezioni di canto e pianoforte, raggiungendo un certo impatto attraverso quella attività.27Compagnie d'opera

erano ricevuti regolarmente con grande entusiasmo e ammirazione nelle città delle Americhe.

Torres e Klein concordano sul fatto che l'opera fosse una grande attrazione per la società, almeno nel caso di

Bogotá. Secondo Torres, l'opera che veniva prodotta in Europa durante il diciannovesimo

il secolo era strettamente legato a quello che si potrebbe chiamare un "archetipo" di civiltà, "si andava a

l'opera per mettersi in contatto con il mondo moderno.28In modo complementare, Klein sottolinea

che più di un intrattenimento, l'opera "era considerata dalle élite colombiane un evento ispiratore

che non solo coltivava la morale e i sentimenti nobili nel pubblico, ma promuoveva anche il progresso

della nazione,29e per questo motivo, "durante quel periodo l'opera era definita come una 'opera di civilizzazione

lo spettacolo e parteciparvi era considerato quasi un dovere per tutti coloro che volevano

dimostrare alta cultura e istruzione.30Argomenti e prove di questo tipo danno un'idea di

27Jos Ignacio Perdomo, “Storia della musica in Colombia”, in Boletino Latinoamericano di Musica, Anno IV,
Tomo IV, ed. Francisco Curt Lange (Bogotà: Litografia Colombia, 1938), p. 389.
28Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e
note critiche, p. 3.(“Il Diario del generale Francisco de Paula Santander contiene innumerevoli riferimenti a
Opera, la sua fascinazione per La Pasta e La Malibrìn a cui ha ascoltato durante il suo viaggio in Europa e Stati Uniti.
Come, ogni neogranadino che viaggiava in Europa andava all'opera per entrare in contatto con il mondo
moderno."),("Il diario del Generale Francisco de Paula Santander [1792-1840, leader militare durante il
Le guerre di indipendenza e il presidente della Nuova Granada dal 1833 al 1837] contiene innumerevoli riferimenti all'opera, a
la sua fascinazione per La Pasta e La Malibrán [Santander si riferisce a famosi cantanti d'opera del diciannovesimo secolo
Giuditta Pasta e Maria Malibrán] che sentì durante il suo viaggio in Europa e negli Stati Uniti. Come lui, ogni
neogranadino che ha viaggiato in Europa andò all'opera per entrare in contatto con il mondo moderno.

29Klein, Oreste Sindici. Opere complete, p. 22, ("...l'opera, molto più che un spettacolo divertente, era vista
per queste élite colombiane come un evento edificante che non solo coltivava [la] morale e sentimenti nobili in
i suoi assistenti, ma promuoveva il progresso del popolo.
30Ibid,p. 22, (“Per questo motivo, l'opera ricevette da queste epoche il qualificativo di "spettacolo civilizzatore" e
assistere a lei era visto quasi come un dovere per ogni persona che voleva dimostrare alta cultura ed educazione.
la rilevanza del genere operistico, particolarmente di origine italiana, nelle Americhe durante gran parte di

il diciannovesimo secolo.

Viaggi musicali da entrambi i lati dell'Atlantico: Composizione in America Latina durante il

XIX secolo

Una conseguenza diretta del trasferimento della corte portoghese nelle terre brasiliane che

ha avuto un impatto notevole sullo sviluppo musicale del paese la presenza di artisti di prima classe

musicisti lì. A questo proposito, Devoto commenta che "non è un fatto casuale che un brasiliano

Il compositore, Carlos Gomes, è il primo musicista sudamericano che ha raggiunto l'Europa.

celebrità31Tra i musicisti di spicco che arrivarono per volere della corte portoghese

erano il compositore d'opera Marcos Portugal (1762-1830) e Sigismund Ritter von Neukomm

(1778-1858), un compositore austriaco, pianista e accademico che era stato allievo di Haydn e che

è considerato una figura di transizione tra il classicismo e il romanticismo.32Secondo

Béhague rimase al servizio della corte in Brasile dal 1816 al 1821 e, tra le altre cose,

attività, era responsabile della formazione musicale del giovane Principe Pedro, che era lui stesso un

compositore dilettante.33Ci sono altri esempi della presenza di compositori europei nella

Le Americhe durante il diciannovesimo secolo. Tra di essi, vale la pena menzionare due italiani.

compositori stabiliti in Perù che furono i primi a affrontare temi nazionali nella musica

31Devoto,“Espressioni musicali; le loro relazioni e portata nelle classi sociali”, America Latina nella sua musica, p.
31.(“non è un fatto casuale che un compositore brasiliano, Carlos Gomes, sia il primo musicista sudamericano che
alcanz celebrità europea.
32Rudolph Angermüller, “Neukomm, Sigismund Ritter von.” Grove Music Online. (2001). https://doi-
org.proxy.lib.uni.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.19774.

33B hague, “Brasile”, Grove Music Online.

opere scritte all'interno di una tradizione romantica: Carlo Enrico Pasta (1817-1898), che scrisse l'opera

Atahualpa (1875) e Claudio Rebagliati (1843-1909), autore del celebre

Rapsodia (1868) e revisore della musica dell'inno nazionale peruviano nel 1869, che aveva

è stato composto nel 1821 da José Bernardo Alzedo.34

Sebbene apparentemente ci siano alcuni precedenti di compositori nati nel

Le Americhe volgono lo sguardo all'Europa per imparare il loro mestiere e cercare di avere una presenza

lì, è durante il diciannovesimo secolo che questa tendenza è diventata più forte. In un breve confronto

studio sulla produzione musicale dell'America Latina, José María Neves sottolinea che a un certo punto,

che potrebbe essere situato a metà del diciannovesimo secolo, è possibile trovare compositori che

ha svolto studi in Europa sotto la guida di figure rinomate e è tornato al loro

paesi, "contribuendo in modo efficace allo sviluppo delle rispettive culture musicali."35

A questo proposito, uno dei primi casi che possono essere citati è quello del compositore cubano

Antonio Raffelin (1796-1882), che si trasferì a Parigi nel 1836. Mentre si trovava lì, un quartetto e un

sinfonia di sua autoria è stata eseguita. La sinfonia riferita, che in Carpentier’s

l'opinione mostra segni di influenza da Haydn e Rossini, fu pubblicato a Parigi nel 1836.

Alcuni anni dopo, Raffelin stabilì la sua residenza a Philadelphia, dove pubblicò un

giornale musicale intitolato La lira católica.36Nel 1862, "presentò una messa nella cappella papale"

34Gerard B hague e Thomas Turino. “Perù, Repubblica del”, Grove Music Online.(2001); https://doi-
org.proxy.lib.uni.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.40092; Carleton Sprague Smith. L'americano ispanico
Rassegna storica35, n. 2 (1955), p. 276. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/2508727.

35Josè Maria Neves, "Studio comparativo nella produzione musicale latinoamericana", America Latina nella sua
musica, ed. Isabel Aretz (Messico: Siglo XXI Editores, 1977), p. 204.(“Molti di loro ebbero occasione di
completare studi in Europa sotto la guida di compositori di fama, tornando nei loro paesi d'origine
disposti a svolgere attività di maggiore portata, contribuendo in modo efficace allo sviluppo delle
rispettive culture musicali.
36Carpentier e Cohen (trad.), "Musica a Cuba (1523-1900)", p. 376.
a Roma.37Ma forse il caso più conosciuto è quello del compositore brasiliano Carlos Gomes (1836-

1896). A causa di un riconoscimento precoce come compositore nella sua terra natale, Gomes ricevette un

borsa di studio governativa per studiare in Italia, dove è rimasto per buona parte del resto della sua

vita. Ha acquisito fama internazionale derivante dalla sua opera Il Guarany, che è stata

eseguito a Milano al Teatro alla Scala, nel 1870.38Béhague aggiunge che una volta che Verdi sentì questo

opera a Ferrara, due anni dopo la sua prima, la "riferì in una lettera come l'opera di un vero

genio musicale.39

Non sorprende scoprire che una tendenza comune tra i compositori nati nelle Americhe

era di plasmare molte delle loro opere secondo gli stili musicali prevalenti in Europa. Quest'ultimo

si applica anche per opere su temi nazionali. Ad esempio, riguardo al Messico, Béhague afferma, in un

modo molto simile a quanto riportato da Torres riguardo alla Colombia, che "balli da salotto europei -

polke, mazurche, scottish, valzer - costituivano la moda musicale, riflettendo la cultura

dipendenza dall'Europa.40Quest'ultimo è vero in molti luoghi del continente, dove

Inoltre, molti di questi generi musicali si sono fatti strada dai saloni di alta classe alla campagna.

ambienti piuttosto rapidamente. La seguente citazione di Nicolas Slonimsky sulla musica brasiliana

può essere considerato valido per numerosi generi musicali in tutta l'America Latina: "un potente

La fonte della musica brasiliana è rappresentata dalle canzoni popolari europee acclimatizzate in Brasile.41

Nella sua analisi del contributo europeo alla musica d'arte latinoamericana, Ana María

Locatelli assume una linea di pensiero che sembra essere strettamente correlata a quanto detto precedentemente.

37Ibid, p. 376.
38Béhague, Musica in America Latina: Un'Introduzione, p. 114.

39Ibid., p. 114.

40Ibid., p. 98.
41Nicolas Slonimsky, Musica dell'America Latina (New York: Thomas Y. Crowell, 1945), p. 114.
espressa da Burkholder. Locatelli colloca la creazione musicale nelle Americhe all'interno di una tradizione

collegato alle correnti europee, notando che "all'alba di una vita culturale indipendente, un grande

una corrente di compositori diretta verso una creazione pesantemente influenzata dall'Europa avendo, per

ad esempio, canzoni d'arte e opere scritte in francese o italiano invece delle lingue ufficiali di

ogni paese ha qualcosa in comune.42Lei sottolinea che i compositori erano frequentemente

costretto a farlo perché i cantanti locali non erano adatti a eseguire questi tipi di opere,

e "altre volte potrebbero averlo fatto a causa della propria inerzia culturale".43Un campione chiaro

di quanto precede può essere trovato nell'attività musicale del Teatro Principal di Città del Messico

nel mezzo del XIX secolo. Secondo Béhague, dal 1831 questo teatro mantenne regolarmente

stagioni operistiche e, a metà secolo, compositori locali come Luis Baca (1826-1855),

Cenobio Paniagua (1821-1882) e Melesio Morales (1838-1908) intrapresero carriere come opera

compositori; le loro opere sono state composte su libretti italiani e sono considerate da Béhague come

"imitazioni adeguate dei modelli originali".44Un altro caso interessante è fornito da Torres

riguardo all'opera Ester di José María Ponce de León, compositore colombiano. Il libretto di questa

l'opera su un tema biblico è stata originariamente scritta in spagnolo da Manuel Briceño e Rafael

Pombo, quest'ultimo essendo uno dei poeti colombiani più prominenti della sua epoca. Tuttavia,

quando il lavoro doveva essere presentato in anteprima, con i ruoli principali affidati a cantanti italiani, un "contro

42Ana Mar a Locatelli di P rgamo, “Ra ces musicali”, America Latina nella sua musica, ed. Isabel Aretz (Messico:
Siglo XXI Editores, 1977), p. 46.(“Una grande corrente di compositori si dedicò fin dagli albori di una vita
culturale indipendente da una creazione di marcata influenza europea, essendo comuni, per esempio, all'inizio di
questo secolo, le canzoni da camera e le opere in francese o italiano, e non nelle lingue ufficiali di ciascun paese.

43Ibid.,p. 46. (“Molte volte furono costretti a farlo per mancanza nei propri paesi di cantanti idonei
per farlo in spagnolo o portoghese, e altre volte forse lo hanno fatto per la propria inerzia culturale.

44Ibid., p. 98.
l'orologio

La traduzione è stata venduta all'ingresso della premiere di Ester a Bogotá.45

Revisione di alcuni casi rappresentativi tra gli inni latinoamericani

Secondo Paul Nettl, una buona parte degli inni nazionali dell'America Latina

i paesi riflettono, in misura maggiore o minore, un'influenza proveniente dall'opera italiana di

la prima metà del diciannovesimo secolo. Thomas Turino approfondisce a questo riguardo sottolineando

Il nazionalismo musicale nelle prime repubbliche (si riferisce ai paesi dell'America Latina) era anche

incipiente e radicato in tradizioni cosmopolite piuttosto che in distintive tradizioni locali come ci si aspetterebbe

un secolo dopo. La musica utilizzata in concomitanza con le cerimonie di stato era solitamente nel modello di

Musica di bande militari europee o opera italiana.46Nettl nota anche che questi pezzi musicali mostrano

la "predilezione sudamericana per il lusso e la pompa, per le sfilate e le processioni" e i legami

questo gusto con alcune tradizionali processioni religiose che si svolgono nel sud della Spagna.47Sul suo

parte, Slonimsky considera questi gruppi di inni come “composizioni artificiali in un indifferente

modo italiano o tedesco, scritto da un musicista immigrato" che, paradossalmente, sono presi

da molti musicisti nativi come parte del folklore nazionale.48Turino offre una spiegazione convincente

a questo proposito. Secondo lui, all'inizio della vita repubblicana in America Latina

nazioni, non c'era fretta di segnare un contrasto tra i paesi. In effetti, piuttosto che esporre

45Torres, Edizione critica dell'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e
note critiche, p. 10.

46Thomas Turino. "Nazionalismo e musica latinoamericana: casi studio selezionati e considerazioni teoriche."
Revista di Musica Latinoamericana / Latin American Music Review 24, n. 2 (2003): p. 178. JSTOR,
https://www.jstor.org/stable/3598738.
47Paul Nettl. Inni Nazionali (2a ed., rivista. New York: Frederick Ungar Pub., 1967), p. 180.
48Slonimsky, Musica dell'America Latina, p. 66.
singolarità culturale, "gli inni ufficiali sono stati adottati per mostrare iconicità con altri legittimi

stati in termini cosmopoliti; cioè, l'affermazione di legittimità e sovranità per i soggetti emergenti

gli stati erano basati su somiglianze con gli stati esistenti e non su differenze.49

Il punto di vista di Slonimsky potrebbe sembrare un po' difficile, ma in realtà non si discosta così tanto da

realtà. Gli inni nazionali della Bolivia e della Colombia sono stati composti rispettivamente da Leopold

Benedetto Vincenti (1815-1914) e Oreste Sindici (1828-1904), entrambi erano nati in

Italia. A sua volta, gli inni dell'Ecuador e di El Salvador furono scritti da Antonio Neumann (1818-

1871), di origine tedesca, e Juan Aberle, "il cui nome tedesco si sposa male con il

affermare che provenisse dall'Italia.50

La maggior parte degli inni nazionali dei paesi latinoamericani è basata su temi patriottici

temi. Infatti, in America Latina, c'è un repertorio che può essere inquadrato nella categoria di

canzoni patriottiche. Secondo Egberto Bermúdez, “i cambiamenti portati dalla rivoluzione francese

e l'emergere del nazionalismo ha potenziato l'apparizione della canzone patriottica come un genere musicale separato

genere e come parte della costruzione dell'«identità» nazionale.51Bermudez suggerisce una certa

influenza legata al processo della rivoluzione francese in due pezzi musicali: la Caramañola

Americana, che è un'adattamento della nota melodia rivoluzionaria francese La Carmagnole

con l'impostazione di testi spagnoli ad esso, e la Canción americana (1797) del venezuelano

compositore Lino Gallardo (ca. 1773-1837).52Orrego sottolinea anche l'importanza del patriottismo

canzone in Cile durante le prime decadi del diciannovesimo secolo: "La musica era principalmente per

49Turino. “Nazionalismo e musica latinoamericana: casi studio selezionati e considerazioni teoriche.” p. 179.

50Nettl, Inni Nazionali, p. 182-89.

51Egberto Bermúdez.“Dalla canzone «nazionale» colombiana alla «canzone colombiana»: 1860-1960.” Lied Und Populäre
Cultura / Canzone e Cultura Popolare53 (2008). p. 173-74. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/20685606.
52Ibid., p. 174
un pubblico di alta classe e era per lo più limitato a un repertorio di melodie patriottiche per bande sebbene

a volte questo era ampliato dalle opere di Stamitz, Haydn o Pleyel.53

Nel processo di formazione delle identità nazionali in America Latina, prima o poi un

è emersa un'appropriazione per i compositori: la composizione di un pezzo musicale che serviva da simbolo per il

nazioni. Un caso precoce è la canzone patriottica Gloria al bravo pueblo, che è stata composta durante

la lotta per l'indipendenza venezuelana. La composizione è stata attribuita a Juan José Landaeta

(1780-1814) e i testi di Vicente Salias (1776-1814). In effetti, sia Landaeta che Salias erano

presumibilmente eseguito dagli spagnoli con l'accusa di essere sostenitori della causa di

Liberazione venezuelana. La canzone patriottica Gloria al bravo pueblo è stata ufficialmente adottata come

inno nazionale del Venezuela nel 1881. Questa melodia, conosciuta da tempo come il venezuelano

La Marseillaise - menzionata da autori come Slonimsky e Nettl - è la più antica delle nazionali

inno dei paesi dell'America Latina e, come annota Nettl, a differenza della maggior parte degli inni nazionali di

Nei paesi latinoamericani, non mostra l'influenza dell'opera italiana.54Argentina e Perù

ci sono altri paesi dell'America Latina dove l'inno nazionale è stato scritto durante il

processo di indipendenza. Secondo l'accademico peruviano Carlos Raygada, autore di un'ampia

lavorare sull'inno nazionale del suo paese55l'esistenza di questo brano musicale è dovuta a José

de San Martín, uno dei principali leader della causa dell'indipendenza nella porzione meridionale di

Sud America. Solo un paio di settimane dopo il suo arrivo a Lima e la proclamazione del

53Juan Orrego-Salas e María Ester Grebe. "Cile." Grove Music Online.(2001); https://doi-
org.proxy.lib.uni.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.05587

54Nettl, Inni Nazionali, pp. 199-200

55Iltitolo completo dell'opera, che è stata recensita da Carlton Sprague Smith in The Hispanic American
Rassegna storica (vedi Bibliografia e altre note) è Storia critica dell'inno nazionale, con la denuncia di una
estrofa apocrifa e altre anomalie, adulterazioni ed errori nel testo e nella musica, dalla sua creazione fino a
la data e la presentazione analizzata di cinquanta versioni diverse, un appendice biografico e un appendice
documentario. Di Carlos Raygada. Lima, 1954. Juan Mejía Baca e P. L. Villanueva. 2 vol.
indipendenza del Perù (28 luglio 1821) aprì un concorso per la composizione di un "Inno Nazionale"

Marzo". Secondo Smith, "il 17 settembre, sette composizioni furono probabilmente ascoltate nel

clavicembalo di José de Riglos, amico di San Martín.56La decisione è stata di adottare "provvisoriamente

e de facto per ora" la proposta presentata da José Bernardo Alcedo.57Nonostante la dichiarazione

di indipendenza, la situazione del paese era ancora abbastanza instabile. Infatti, gli ultimi bastioni di

La resistenza lealista in quella parte delle Americhe sarebbe stata controllata solo diversi anni dopo.

più tardi. In questo senso è interessante notare come, come osserva Smith, il valore propagandistico del

l'inno fu riconosciuto prontamente e, di conseguenza, il Delegato Supremo decretò che "da

il 21 (di aprile) i bambini di tutte le scuole si incontreranno in Piazza dell'Indipendenza ogni

Domenica alle quattro del pomeriggio, per cantare il Marcia Nazionale del Perù... i loro insegnanti

deve garantire che venga eseguito correttamente e con la massima decenza.58

Un racconto straordinario di canzoni patriottiche eseguite in Colombia e tentativi nella ricerca di un

La canzone o inno nazionale colombiano durante il XIX secolo è presentata da Bermúdez. Citando

Caicedo e Perdomo, osserva che il 20 luglio 1837, in occasione della celebrazione di

Il Giorno dell'Indipendenza, un inno patriottico del drammaturgo spagnolo Francisco Villalba, è stato eseguito.

Come fatto curioso, si può notare che in vari paesi dell'America spagnola, i musicisti e

i compositori della Spagna erano legati alla creazione degli inni nazionali di questi paesi.59A Bogotá,

56Smith. L'American Historical Review ispanico 35, n. 2 (1955), p. 276.

57Ibidem, p. 276.

58Ibid.,p. 277.(«…dal 21 i bambini di tutte le scuole si riuniranno nella piazza dell'Indipendenza tutti i)
Domenica alle quattro del pomeriggio, a cantare l'inno nazionale del Perù... vigilando che lo eseguano gli insegnanti
con il maggiore decoro e proprietà.
59Il gruppo degli inni nazionali dei paesi dell'America Latina scritti da musicisti spagnoli include

i seguenti pezzi: l'Inno cileno, con musiche composte da Ramón Carnicer (1789-1855), che non ha mai scritto
piede nelle terre cilene; l'Inno Nazionale del Messico, la cui musica è stata scritta da Jaime D. Nunó (1824-1908),
che all'epoca era il direttore della Banda Nazionale di Musica, lasciò il Messico "poco dopo il successo del suo
inno" per stabilirsi negli Stati Uniti dove visse il resto della sua vita, e "le cui spoglie mortali furono riportate in Messico
Città dove sono stati sepolti in grande stato nella Sala degli Eroi"; e l'Inno Nazionale di Panama,
autorizzato da Santos Jorge A. (1870-1941), che ha trasformato ciò che originariamente era destinato a essere una canzone scolastica in
il 20 luglio 1847, la Sociedad Filarmónica, sotto la direzione del suo fondatore, Henry Price, ha premiato una

canzone nazionale insieme a un'ouverture orchestrale intitolata El 20 de julio, entrambe composizioni originali di

José Joaquín Guarín (1825-1854), che era stato scritto deliberatamente per l'occasione. Due anni

più tardi, anche per il Giorno dell'Indipendenza, l'Himno di Guarin per l'anniversario dell'indipendenza, per misto

il coro e l'orchestra, è stato eseguito, e nel mese successivo un'altra canzone nazionale di Guarín,

"questa volta solo per le voci delle donne" è stato udito.60Nello stesso giorno festivo, nel 1869, l'Himno Nazionale

di Daniel Figueroa (? -1887) è stato eseguito.61Bermudez riporta che, quattro anni dopo, Figueroa

ha messo in musica una serie di versi dell'affermato Villalba e di altri noti colombiani

poeti. L'inno risultante è stato eseguito nella Plaza de Bolívar a Bogotá con una massiccia

corale di bambini, accompagnata da due bande militari.62

Infine, fu Oreste Sindici (1828-1904), un tenore italiano che era arrivato in Colombia

come parte di una compagnia d'opera in tour, chi è stato ricordato – sebbene non materialmente

premiato - come il compositore dell'inno nazionale della Colombia. Ma per arrivare a questo punto, lui avrebbe

deve fare cinque tentativi nell'arco di più di un decennio (1874-1887) prima di ottenere

accettazione pubblica. L'approvazione ufficiale richiederebbe anche più tempo, tra le altre ragioni, a causa del

nazionalità straniera del compositore.63Klein racconta questo processo, che è iniziato quando Sindici era

servendo come insegnante di musica per il sistema educativo pubblico di Bogotá, la capitale del paese. Nel suo

l'inno del paese nascente, dopo la sua separazione dalla Colombia nel 1903. (vedi: Nettl, Inni Nazionali, p. 180-
196).
60Bermúdez, “Dalla «Canzone Nazionale» colombiana alla «Canzone Colombiana»: 1860-1960.” p. 175.

61Daniel Figueroa compose un'opera su temi locali intitolata La americana, apparentemente nello stesso periodo in cui José
María Ponce de León scrisse Ester, un'opera riconosciuta come la prima opera colombiana.
l'opera Ester di José María Ponce de León. Introduzione, riduzione per pianoforte e note critiche
62Bermúdez, “Dalla canzone «nazionale» colombiana alla «canzone colombiana»: 1860-1960.” p. 174-75.
63Klein, Oreste Sindici. Opere complete, p. 81.
tentativi, i Sindici dovettero mettere da parte melodie originariamente concepite per essere cantate da due

voci, così come musica in cui ha utilizzato impostazioni individuali per le strofe e anche ritmiche

schemi presi in prestito dalla musica da salone; quelli erano stati impiegati dai Sindici "per soddisfare il gusto di

l'elite borghese di Bogotá, ma in questo caso "la solennità era stata sottratta a un inno

i cui scopi erano di incoraggiare il soldato a dare la propria vita per la patria.64Alla fine, il

Il risultato degli sforzi di Sindici è stata una melodia che Klein descrive come memorabile ed espressiva, molto

simile allo stile di Bellini. Klein sottolinea anche l'accento intelligente della linea melodica e il

accompagnamento armonico sulle parole importanti del testo di Rafael Nuñez (1825-1894) che, a

il tempo, occupava la posizione di presidente della Colombia.65

Bermúdez parafrasa un commento critico pesante di Caicedo Rojas sull'inno

composto dai Sindici: “Senza menzionare i suoi autori, Caicedo si riferisce a ‛recenti sforzi in

comporre un inno nazionale

la musica molto semplice, condizioni essenziali per un'opera di questo tipo.' La sua 'musica elevata', Caicedo

continua, creerà il nuovo inno 'cadere in disgrazia'.66Dal punto di vista musicale, fino a

In qualche modo, la critica di Caicedo potrebbe non essere così campata in aria. Anche se la melodia è ben scritta

e potrebbe rivelarsi non così imbarazzante come quelli di altri inni latinoamericani, non manca di

intervalli impegnativi per coloro che non sono familiari con la pratica del canto. Il punto culminante di

64Ibid.,
p.56. ("Prima di tutto, lo schema ritmico delle musiche da salone - utilizzato da Sindici, tra gli altri, per
compiacere il gusto dell'élite bogotana—sebbene fosse appropriato per altri contesti sociali, quello era inopportuno
solennità a un inno tra i cui scopi c'era quello di motivare il soldato a dare la propria vita per la patria.
Infatti, sembra ragionevole collegare questo con una tendenza populista in Colombia che Bermudez osserva un decennio dopo come
essere "rafforzato [in Colombia] dalla soffocazione della rivolta popolare del 1893 e sarebbe diventato un elemento chiave
elemento nel reclutamento degli stessi "figli del popolo" per difendere il governo nella sanguinosa guerra civile che è scoppiata
due mesi dopo." (Cioè, nell'ottobre del 1899. Vedi: Bermúdez, "Dalla canzone «nazionale» colombiana alla «colombiana
Canzone: 1860-1960.”p. 176.).

65Ibid., p. 82.
66Bermúdez, “Dalla canzone «nazionale» colombiana alla «canzone colombiana»: 1860-1960.” p. 175-76.
la melodia nella tonalità originale di Mi bemolle (Sol4 per voci maschili / Sol5 per voci femminili) pone una

limite difficile per le voci comuni, essendo praticamente limitato alle voci soprano e tenore (vedi

Fig.1). Anche oggi, quando l'inno nazionale della Colombia deve essere cantato dalla gente comune, questo

il passaggio, la cui nota alta deve essere raggiunta direttamente attraverso un salto di sesta, genera un notevole

instabilità musicale.

Fig.1. Un frammento dell'Inno Nazionale della Colombia di Oreste Sindici.

Reed, Bristow; Reed, William L.; e Bristow, M. J. Inni Nazionali del Mondo. (New York:
Blandford Press, 1987.), p. 120-21.

Come è già stato detto, l'influenza dell'opera italiana è un elemento ricorrente nel nazionale

inni della maggior parte dei paesi dell'America Latina. Ma l'inno nazionale dell'Uruguay, che è stato adottato nel

1848, va ancora oltre: sembra un frammento preso da un'opera. In effetti, il concetto di Nettl

riguardo a questo pezzo non è affatto esagerato:

…l'inno dell'Uruguay è davvero un'aria operistica con un accompagnamento strumentale bombastico.

introduzione i cui terzine con figure di basso raggiungono un effetto clamoroso che è
ulteriormente amplificato da un baldacchino di tremoli di violino ... Solo e coro67condividi il drammatico
melodia che ha tutto–da passaggi di coloratura a alterazioni cromatiche–che un
amante dell'opera potrebbe chiedere.68

67Anche a un certo punto il coro commenta ciò che il solista sta cantando.

68Nettl, Inni Nazionali, p. 199.

 Ma l'affinità dell'inno uruguaiano con l'opera non finisce qui. È ampiamente

Fatto noto che l'inizio della sua melodia, nel ritornello, è identico a un frammento che viene cantato

di Gazella, un personaggio dell'opera Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti, specificamente in

Stretta, vicino alla fine del primo atto. La composizione è stata ufficialmente attribuita a Francisco

José Debali–originariamente Debály Ferenc József–(1791-1859), un compositore ungherese che aveva

si trasferì in Uruguay nel 1838. Tuttavia, alcuni ricercatori, incluso Coriún Aharounian, fanno notare

che Fernando Quijano (1805-1871), un attore locale e musicista empirico, partecipò attivamente

in questo processo. È stato osservato che Quijano, che apparentemente era deliziato dalla musica

di Lucrezia Borgia, molto probabilmente ha contribuito con parte dell'ispirazione melodica per il nuovo

inno e, infatti, con la sua naturale padronanza dello spagnolo, una lingua a cui non era familiare

Debali. Questo, a sua volta, potrebbe essere stato responsabile della creazione di determinati passaggi melodici.

e per scrivere la partitura in un formato orchestrale, un compito che era praticamente impossibile per

Quijano. La questione della somiglianza tra i frammenti musicali di Lucrezia di Donizetti

Borgia e l'inno nazionale dell'Uruguay (vedi Fig. 2 e 3) non sono emersi durante le vite

di Debali e Quijano.69A quanto pare, gli autori non ne hanno mai parlato e, in effetti, l'uso di

Le citazioni musicali di questo tipo potrebbero essere state considerate in modo diverso rispetto ad oggi,

forse considerato in questo caso particolare più come un tocco di sofisticazione che altro.

69Coriún Aharonián commenta in particolare la posizione del governo riguardo alla paternità del
L'inno uruguaiano è cambiato nel tempo. Si nota che, infine, dalla dittatura militare negli anni della decadi di
Negli anni '70, il nome di Fernando Quijano non riceveva più riconoscimento ufficiale come uno degli autori del
Inno uruguaiano. Vedi: Coriún Aharonián. “Che l'anima pronuncia”: Contributi alla confusione generale riguardo al
Inno Nazionale e i suoi autori”. (Lezione presentata al IV Seminario “Approcci sulla letteratura e cultura in
America Latina nel diciannovesimo secolo. Università della Repubblica. Montevideo, 25/10/2012;
Link provided is not translatable text.
È molto probabile che, al giorno d'oggi, l'inno uruguaiano sia molto più conosciuto del frammento melodico.

dell'opera che avrebbe potuto ispirarla.

Fig.2. Un frammento dello Strettafrom Lucrezia Borgiaby Gaetano Donizetti.

Edmundo J. Favaro, “Antecedenti dell'Inno Nazionale dell'Uruguay”, in Bollettino Latinoamericano di
Musica, Anno IV, Tomo IV, ed. Francisco Curt Lange (Bogotá: Litografia Colombia, 1938), p. 615.

Fig.3. Apertura dell'Inno Nazionale dell'Uruguay, attribuito a Francisco José Debali.

Reed, Bristow; Reed, William L.; e Bristow, M. J. Inni Nazionali del Mondo. (New York:
Blandford Press, 1987.), p. 469.

In entrambi i casi presentati, e sicuramente in buona parte dei paesi dell'America Latina

gli inni, un interesse delle classi dominanti nell'essere percepiti come civilizzati sembra prevalere, poiché

anche Torres e Klein lo hanno suggerito. In questa linea di pensiero, Turino fa una serie di

osservazioni interessanti sull'inno boliviano (vedi Fig. 4). Quest'opera musicale, come è stata

menzionato, fu commissionato al compositore italiano Benedetto Vicenti. La prima si svolse

si svolse nel 1845, nell'ambito di una celebrazione ufficiale di una battaglia che permise il

definizione dei confini tra Bolivia e Perù. Per Turino, l'operaticità dell'inno e

le circostanze della sua prima (esibizione iniziale nel palazzo presidenziale e una seconda)

quella stessa sera, nel teatro municipale, questa volta di un arrangiamento corale a cinque voci con

l'accompagnamento orchestrale) rivela un interesse incentrato sulla conformità cosmopolita piuttosto

rispetto a fare una differenza culturale rispetto ad altri paesi.70Inoltre, Turino aggiunge

70Turino. “Nazionalismo e musica latinoamericana: casi studio selezionati e considerazioni teoriche.” p. 180.
che diversi storici, come LaDona Martin Frost, suggeriscono che "l'uso dello stile europeo

i contesti musicali e di performance e l'importazione di compositori e artisti europei erano un

mezzi per mantenere il prestigio culturale delle élite creole.71Tutto questo costituisce un modo di

differenziazione – da leggere più chiaramente come discriminazione – imposta dalle élite criollo ai meno

gruppi sociali favoriti, che tiene conto anche di un'origine etnica: indigena, afro-

Americano, meticcio e mulatto. Questo atteggiamento, afferma Turino, è persistito nell'America Latina

paesi fino a ben oltre il ventesimo secolo.72

Fig.4. Apertura dell'Inno Nazionale della Bolivia, di Leopoldo Benedetto Vincenti.

Fonte: Reed, Bristow; Reed, William L.; e Bristow, M. J. Inni Nazionali del Mondo. (New York:
Blandford Press, 1987.), p. 62.

Conclusione

Anche prima che l'indipendenza delle colonie latinoamericane dagli imperi coloniali si verificasse,

un aumento dell'interscambio culturale tra entrambi i lati dell'oceano ha portato a un certo contrasto

stato nella vita musicale degli stati futuri. Durante il diciannovesimo secolo, questi paesi cercarono,

forse nonostante le proprie lotte interne, per prendere il proprio posto tra i più grandi del mondo

nazioni. Lì si è verificata un'assimilazione delle tendenze musicali europee, essendo questo legato al fatto

che il movimento di indipendenza fosse un'iniziativa nata dai segmenti dominanti della società.

L'opera italiana è diventata parte di tutto questo processo, fungendo da modello da seguire e da meccanismo

per rinforzare un ordine sociale stabilito. Come è stato precedentemente affermato, l'opera italiana doveva lasciare

71Ibid., p. 180.

72Ibid., p. 180.
una traccia notoria e permanente sui simboli nazionali della maggior parte dei paesi dell'America Latina,

vale a dire nei loro inni nazionali. Come gruppo, questi inni nazionali potrebbero essere considerati, in

in conformità con Nettl, come piccoli cloni di passaggi musicali in stile eroico nella metà dell'Ottocento italiano

le opere del secolo che mostrano praticamente nessun legame con il patrimonio musicale locale e, che a causa di

il loro grado di complessità inutile rappresenta una vera sfida per gli incurabili musicalmente

masse esistenti in quei paesi.

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