HARMONIA MODERNA E IMPROVISAGAO WILSON CURIAPreféicio Introdugio Harmonia Moderna Fundamentos Bésicos Construcio dos Acordes Bésicos .. Cifra ou Cifrado Campo Harménico Mair Menor Série Harménica ..... Abertura see O'Citeulo de Quintas Progresso de Acordes I-V-I Progressses Diaténicas e Crométicas A Progresso I-VFI-V Cadéncias Modulacdo Notas Omamentais. ...soes Acordes Substtutos Funcio dos Acordes Harmonizagio e Reharmonizacio Improvisacio .... Aspejos Escalas Alteradas Interpretacio Ritmica das Colcheias .... Frases ¢ Padroes Acordes de Apoio para Mio Esquerda Notas Nao Harménicas Retomos Forma Musical Anatomia da Improvisaglo Conclusio Biografia Bibliografa Consltade Indice 56Harmonia Moderna Harmonia significa 0 estudo dos acordes ¢ seu relacionamento entre si. A este relacionamento dé-se © nome progressio de acordes, isto &, 0 movimento de um acorde em relagdo ao seguinte ‘A diferenca entre harmonia tradicional ¢ harmonia moderna, € que na primeira harmonizamos varios baixos no sentido ascendente, enquanto na hamonia modema, harmonizamos uma melodia e cifra no sentido descendente, (© exemplo-abaixo ilustra uma harmonizacio tradicional BAIXO DADO | T W v 1 (© exemplo abaixo ilustra uma harmonizacéo modema. A melodia é harmonizada em posigo fechada e em seguida ‘em posigfo aberta = POSICAO FECHADA curea wr gw opt gh gw Noraspa MELODIA Tonics POSIGAO ABERTA crrRa Fie) p? oo 6 43) HF 13) 6 NOTAS DA MELODIA TONICAS, Posiglo fechada ou harmonia fechada significa que as vozes do acorde esto dispostas sem que haja nenhum es ppaco entre uima voz e outra, Em geral, esta posicio estd sempre contida dentro de uma oitava, Posigio aberta ou harmonia aberta, ao contrario, possibilita espago entre as vozes. aCeFundamentos Basicos a) ARMADURAS DE CLAVE: Os susteniddos ou beméis que aparecem no inicio de uma composicie (Gi direita do sinal de clave), indicam a tons. lidade principal da composigdo. Dizemos principal porque no decorrer de uma composicio ela poder modular para diversas outras tenalidades, sem que haja necessidade de uma nova armadura de clave Modulacio ¢ 0 ato de passar uma composicgo de uma tonalidade para outra, Nos composicGes contemporineas como “Nefertiti” de Wayne Shorter, temos 0 que € comumente chamado de to: nalidade aberta, onde as mudancas de tonalidade so tantas que ha armadura de clave nada aparece. Cada armadura pode indicar uma tonalidade maior ou sua relativa menor. ‘Chamamos de tonalidade, & um acorde designado ténico, onde todos os outros acordes, de uma forma ou de outra retornam a esse mesmo acorde. Dirfamos que 0 acorde {Gnico age como um im, atraindo para si, 0s outros acordes. Existem 12 tonalidades maiores e 12 menores. No exemplo abaixo temos 3 tonalidades chamadas enarménicas. Do Maier Sol Maior Renalor LaMaior Si Fa Menor a Menor Mi Menor ‘SiMenor Mi Maior SiMalor Fag Maior off Maior by me a a bo fMenor S01 Menor La Menor _Re f Menor SibMaior ibMtaior Lab Maior Sot enor Do tenor Menor ‘Sot bMaior Mib Menor Enarmonia significa som igual, escrita diferente. Na pritica, usa-se a tonalidade com menor mimero de acidentes. bv) TOM e SEMITON: Semiton ou Semitono, é a menor distincia entre 2 notas. Ele pode ser diatGnico ou cromtica, ‘Chamamos diatdnico quando formado por 2 notas consecutivas de nomes diferentes. Exemplo: SEMITONS DIATONICOS -10-O semiton cromético resulta da alteragio da mesma nota. Exemplo: SEMITONS CROMATICOS ©) ESCALAS' Escala, do latim “scala significa escada, e € formada por uma série de notas compreendidas dentro de uma ois va, obedecendo a um padre definido de tons & semitons, Cada escala ¢ dividida em 2 metades exatamente iguais chamadas tetracordes (do grego - Tetra=Quatro) ou 4 no tas. Cada metade consiste de 4 notas que juntas, perfazem um intervalo de uma quart justa © exemplo seguinte ilustra 2 tetracortes ¢ a ordem de tons e semitons que formam uma escala de DO Major. Primeiro Sequndo etracorde Tetescorde oe ee Tomtom Tom om Todas as escalas so semelhantes em estrutura ¢ so construfdas partindo-se de qualquer nota € completando- ordem de intervalos que compéem os 2 tetracordes. = ) ESCAL, |S MENORES: Cada escala maior possue 3 escalas menores relativas: 1 Escala Menor Natural ou Pura 2 Escala Menor Harménica 3 - Escala Menor Melddica, Todas principiam sobre o 6° grau da escala maior. ‘A menor natural sobe e desce sem se alterar qualquer das notas através do uso de acidentes. Exemplo: 2% 2 p sa" ——_— A menor harménica € caracterizada pela elevagio do 7? grau. Exemple: 2 Na menor melédica classica, eleva-se o 62 ¢ 72 graus na forma ascendente, ¢ anulam-se as alteragdes na descen dente, Exemplo: Sat Se] teNo jazz, a escala menor melédica sobe e desce com as mesmas alteracGes (6° e 7° graus alterados) Exemplo: © No perfodo barroco (1580 - 1750) Bach jé havia usado esta forma com o nome de Escala Bachiana, ©) INTERVALOS: Chama-se intervalo a distincia musical entre 2 notas. (© exemplo abaixo ilustra um intervalo harménico, isto €, 2 notas soadas ao mesmo tempo: (© exemplo seguinte ilustra um intervalo melédico, isto 6, 2 notas soadas em sucesso (© nome de um intervalo & determinado contando-se as Tinhas e os espagys da nota inferior até a superior inclusi- ve. Exemplo: SIMPLES, composTos 2 oe we 8 2 : $a. z = = *. ne oo oS 1! Mt at st = vee F See sos o unissono 22 3 4S GET Se a nota superior do intervalo estiver conti valo é chamado MAIOR. Exemplo: 1a escala maior da nota inferior e for uma 22, 32, 62 ou 72, o inter s = Se 34M) eon 7M) 24M) Se a nota superior do intervalo estiver contida na escala maior da nota inferior e for unissono, 42, 5° ou 82, 0 in tervalo chama-se JUSTO. Exemplo: oe UNISSONOW) 44a) i12-Se a nota superior nio estiver contida na escala constraida sobre a escala maior da nota inferior, aplica-se as se uintes regras: = 1 Um intervalo MATOR contrafo de 1/2 tom chama-se MENOR, Fxemplo: a os © e M) ? D 34m) eran) xm) 7M) = 2 Um intervalo MAIOR OU JUSTO expandido de 1/2 tom, € chamado AUMENTADO. Exemplo: e = 34M) 38a) 58a) SA) — 3 Um intervalo MENOR OU JUSTO contraido de 1/2 tom, chama-se DIMINUTO. Exemplo' e Sane pe #0) sD) Losi LES, além da vitava chamam-se COMPOSTOS. Quando invertidos, os intervals MAIORES tornam-se MENORES, os AUMENTADOS tornagr-se DIMINUTOS e os JUSTOS permane: ‘com JUSTOS. Exemplo: Até uma oltay 340) xn) 3a) oo) 5!) sq) 1) TRIADES: ‘Trade € um acorde de 3 notas formado por 38s sucessivas, ‘A nota inferior € chamada t6nica ov fundamental, a nota mediana 3# ¢ a nota superior 5#. Exemplo: = Existem 4 espécies de trades: 1 -TRIADE MAIOR: consiste da Ténica, 38 Maior & 5# Justa 2. TRIADE MENOR: onsiste da Tania, 3¢ Menor e 5? Justa 3“ TRIADE AUMENTADA: _consiste da Ténica, 38 Maior ¢ 5* Aummentada 4 TRIADE DIMINUTA consiste da Téniea, 3¢ Menor e 5% Dirnnuta Exemplo, co Cm ct © “13.Quando a jnica ndo esta no baixo, diz-se que a trfade esta invertida, Exemplo: Primeira Segunda 2) TRIADES DA ESCALA MAIOR: E possivel construir-se uma triade sobre cada grau da escala, usando-se somente as notas da escala (triades diaté: nicas) Exemplo: = SS — qe mi itr v v vi vir : ante * Dominante Super Sensivel Tonics Sepeties) Me ee Dominante As tries 1, IV eV sio sempre MAIORES. ‘As trades Ii, Ile VI sio sempre MENORES. ‘A.triade VII é sempre DIMINUTA ou DIMINUIDA. h) TRIADES DA ESCALA MENOR: E também possivel construir-se trfades sobre a escala menor. Na tonalidade menor, usa-se a escala menor harmé- nica, Exemplo: - - Vv * VE VIT es ‘Menor Maior Maior Diminuta Menor Diminuta—Aumentads {As triads I e IV sfo sempre MENORES. As trfades Il e VII so sempre DIMINUTAS. ‘AS wlades V e VI sio sempre MAIORES. ‘A triade III € sempre AUMENTADA. o14Construgéo dos Acordes Basicos Chamamos de acordes basicos, aos acordes contendo até 0 72 grat ‘Todos sfo formados ¢ extraidos da eseala maior. Existem 9 grupos de acordes basicos 1) ACORDES DE 6° MAIOR: So formados do 12, 32, 5°. 62 graus da escala maior. Exemplo: 2) ACORDES DE 6% MENOR: Sao formados do 12, 3° menor, 5° c 6° graus da escala maior. Exemplo: m6 bse 3) ACORDES DE 7! MAIOR cM? 2 = ot = oS =e =gi Es 5 ° : ; a 4) ACORDES DE 72 MENOR: Re reees Di da ecnor s¥ 7 menor dc escala maior Exempl: cm? ba 5) ACORDES MENORES COM 72 MAIOR’ ‘Sao formados do 12, 3° menor, 52 ¢ 7° graus da escala maior. Fxemplo: ‘m(mnaj-7) oS.6) ACORDES DE 72 DA DOMINANTE: a0 formados do 1°, 32, 5% 7° menor da escala maior. Exemplo: 7) ACORDES DE 7° Sio formados do 12, .UMENTADA: '5® aumentada e 7° menor da escala maior. Exemplo: = = : | 8) ACORDES DE 7° MENOR COM 5° DIMINUTA: S40 formados do 12, 3° menor, 5® diminuta ¢ 72 menor da escala maior. Estes acordes so também chamados de - semi-diminutos ou meio diminutos. Exemplo: 27 or ) be f 9) ACORDES DE 7° DIMINUTA: a 3° menor, 5° diminuta e 7 diminuta da escala maior. Exemplo: ©o7 - = a ot 1 eee ee oe arg aege Os acordes diminutos podem ser escritos de virias formas e todas perfeitamente corretas, Como dito anteriormente cchamamos estas vérias possibilidades de grafia, de ENARMONIA, NOTA:0s acordes de 6* Maior, 6* Menor, 7* Maior e 7* Menor, sto também chamados de maior com 6 Menor com 64 Maior com 7*¢ Menor com 7" : [Na realidede, as acordes menores com 7* Maior néo formam um grupo de acordes isolados. Eles fa parte da familia de acordes menores. Porém, devido ao seu uso crescente, achamos por bem coloc como wm grupo isolado. . Du mesma forma, acordes maiores com 5* Diminuta, Aumentadas com 7 Maior e 7* da Dominante (sus 4). nada mais sao que acordes alterados pertencentes aos grupos Maiores, Aumentados ¢ Dominantes. “16 -Cifra ou Cifrado 540 simbolos com uma grafia especial para se qualificar cada grupo ou familia de acordes, A =LA B= SI a D6 D = RE E = M F = FA G = soL Este € o sistema universal usado para se dar nome A qualquer tipo de acorde. Até 0 presente néo se conseguiti pa dronizar 0 sistema de cifras, Porém, baseando-se no quadro abaixo, € possfvel determinar-se qualquer tipo de acorde ACORDES MAIORES: €,C6, C69, CMT, Cmy,7, Cd EMA : ) ‘ACORDES MENORES: im, Cnt, Cai, Cnui7, -7, Cal#, €-6, Cui) cal) ACORDES DE DOMINANTE: C7, C9, c9*11, C13 Quaiquer letra seguida de um mimero a partir de 7, 6 considerado um acorde de dominante. ACORDES SEMIDIMINUTOS: — C21, CmiT-5, Cmt-5, Cmi7®5, Cm 795, C-705 ACORDES DIMINUTOS. O7, Caim 7 ACORDES AUMENTADOS: C+, CH7, C+, Caug, Caug?, C7+5 SUSPENSAO: sus, Csus4, Csus2, Acorde/C pedal ov Acorde/C Baixo Ex. Gm7/C baixo NOTAS ADICIONAIS. cada NOTAS OMITIDAS: Comit3 cl?) Os acordes aumentados so 0s que apresentam maiores confusdes entre os miisicos. Nos avordes de 7* 0 sinal de digo (+), antes ou apés 0 niimero 7 significa sempre alteracio do 5? grau do acorde ¢ nio a 7° Major como € usada centre ns. ‘Os muisicos, revistas para violo, métodas ¢ partituras para piano, etc., cifram C+7 ou C7+ para significarem um acorde de DO Maior com 72 (DO, MI, SOL, SD), quando na zealidade em todo mundo esta cifra significa um acorde de 7? da dominante com 0 5° grau aumentado (DO, MI, SOL*, SIP) (Os acordes de dominante possuem ainda cifras alternadas, porém menos usadas Exemplo: (Cdom? ¢ Cx7. © Cx7 €a cifra usada no sistema da Juilliard School of Music, Embora ndo comum, nos Estados Unidos, 0 acorde de 7 Maior ¢ cifrada com 7 cortado no sentido diagonal. Ex: C7 217.‘Nota: (sus= suspensio) C818, © 5U5 4, C SUS 2, significa que o acorde nao possui 32; no caso, a 4? ou 2? a substituem. Exemplo 8S oy Coss a cms = = [Nas notas omitidas,C it 3,ignitien uma tefade de DO sem a 38, Exemplo! c comit3 Nos acordes maiows, 0 tridngulo a0 lado da letra pode tanto signifiar un acon de 7° Maior como apenas ti de. Tu deneade do context da composigto, [Num tea de ate, provavelaene o acorde cnteia 72, engnto Guana composigto Rock, podria sini car apenas a tiade ara se citar um acorde invedo,coloca-e 0 nome do aconde una barr horzonal ov em diagonal e a segura nota que se quer no balno, Exemple ¢ ¢ Ea Posiséo Primeire Fundamental Inversso Inverter um acorde significa deslocar a nota mais grave, uma oitava acima. Outra maneira de se cifrar um acorde invertido, € colocar o nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal, e em seguida a palavra BAIXO, BASS ‘ou mais raramente PEDAL ao lado da ietra, Exemplo: OBS.: Em geral, nos acordes com 98, 1138 ¢ 1 , subentende-se que 0s graus inferiores jé estio inclafdos, Exc9= C7? si G8) FA C119) causam a dissontincia da 9* menor cmt = Cm79" + 13 so €13 = C79 (No caso, a 11? COMITIDA) Ex: C7" 6, MI, SOL, Std, RE, LA -18-Campo Harménico Maior a) ACORDES DE 7? DIATONICOS © termo diaténico, significa & maneira da escala ou sobré uma determinada escala. Acordes constituidos inteira- mente de notas da escala, isto 6, sem acidentes ou notas cromiticas, sto chamados acordes diat6nicos. Exemplo: tu? eo Em? ea o? Am? BT 7 itm? M7 vr Vim? [Em qualquer escala maior: = 08 acordes Ie TV sfio sempre MAIORES. 0s acordes II, IIe VI séo sempre MENORES =o acorde V é sempre um acorde de DOMINANTE. =o acorde VII é sempre um acorde SEMIDIMINUTO Note que © acorde DIMINUTO nao é encontrado na escala diaténiéa,de nenhuma tonalidade MAIOR Campo Harménico Menor b) ACORDES DE 72 DIATONICOS No Campo Harménico Menor, os acordes diatOnicos, so extrafdos da escala menor harménica. Embora tanto a escala menor harm6nica quanto a melédica sejam usadas em uma improvisacéo, a menor harménica € que melhor se presta e serve como base para a construcio dos acordes menores. Exemplo: eM? BO7 Fmt Cm(™8i- 7) pe Eb+ (maj. 7) v vim? vm : 2) a7 11+(maj.7) Em qualquer escala menor (harménica): = 0 acorde I é sempre MENOR ~ © acorde II € sempre SEMIDIMINUTO = 0 acorde Ill é sempre AUMENTADO, = 0 acorde IV € sempre MENOR =o acorde V 6 sempre DOMINANTE =o acorde VI sempre MAIOR = acorde VII € sempre DIMINUTO -19-Série Harmonica Quando tocamos uma nota no piano, as vibracbes da corda além de produzirem 0 som fundamental dessa nota ccriam também notas superiores conhecidas como ‘“harménicos” ou “parciais". Estas so mais fracas que a fundamen- tal, embora um ouvido muito apurado seja capaz de ouvir alguns dos sons harménicos. Porém, nos instrumentos de corda como o violino, é possivel se ouvir todos os harménicos. 2 ‘A série de sons assim produzida é conhecida como SERIE HARMONICA. Exemplo: B 9,0 DS be he = — © —— S Note Fundamental No piano, a série harmdnica € de fundamental importancia, Se observarmos o exemplo acima, notaremos que os intervalos na regifio grave so bastante amplos; & medida que vio subindo, vSo se estreitando cada vez mais. Isto significa que as aberturas na regio grave, devem ser bastante es- pacadas enquanto que na regidio média e aguda, podem se estreitar cada vez mais. Se tocarmos acordes com intervalos muito fechados na regio grave, o som produzido nfo sera claro e se tomaré obscura e confuso. Exemplo: Som tare] Som Mais Claro]Aberturas Abertura significa o arranjo e distribuigo das notas de um acorde no sentido ascendet Existem apenas 2 tipos de aberturas: com toniea no haixo, ¢ [As aberturas para 2 maos foram usadas pela primeira vez n 1940) (© quadro abaixo iustra apenas algumas das possibilidades de aberturas. Diriamos qu: pasivre. \ toot «aise sera exemplificada através de mimeros para simplifiear suas transposigio para todas as tonalidades. Frau da Escala 2° Grau da Escala 3° Grau da Eseala 4° Grau da Escala 5° Grau da Escala Grau da Escala 7° Grau da Escala * Nos acordes de dominante a 6% tem 0 nome de 13% ACORDES MAIORES ACORDES MENORES: 3 3 3 7 ° 3 5 Z 9 1 5 7 1 1 b3 5 b7 b3 5 9 sal 5 b3 ba u 1 lade de eada um. Porém, as mesmas so suficientes para se harmonizar de uma for poca do BEBOP (estilo de Jazz com inicio a0 redor de tu 6 fe ou descendente, possibilidades dependem 1a moderna, qualquer tipoACORDES DE DOMINANTE Bp o3 xn go be Bt nf # 3 3b? 3 3 3 9 br bz? -b7 3b? bb 1 1 1 1 1 1 bv ob? 3 1 1 1 ACORDES SEMIDIMINUTOS 59 ot br bs b7 bs bs bs 1 bz bio 1 ea ACORDES DIMINUTOS ~ 4, bs 9 D3 bs bs 6 ba bs 1 6 6 oval ‘A seguir ilustramos a tabela em miimeros, convertida em notas: ACORDES MAIORES (Duas mios) -2-ACORDES MENORES ACORDES DE DOMINANTE ACORDES SEMIDIMINUTOS* bs ACORDES DIMINUTOS -B-O Circulo de Quintas © desenho do circulo no é novo. Em 1728 foi descrito em um livro alemao de teoria mas, jt havia sido utilizado em composicdes do seulo 17 (periodo barroco) e é encontrado nas composigdes dos compositores da época. ‘No cireulo encontramos uma das progressdes de acordes mais importantes: nele as tOnieas se movem no piano em quintas sucessivas no sentido descendente ou em quartas sucessivas no sentido ascendente. Por isso, esta progressio & também conhecida como circulo ou ciclo de quartas. 0 circulo é representado na forma de uma cireunferénci seu movimento segue a dirego indicada pela seta, Exempl © F 6 eb ° eb a ri Fe ce Deni mpeattg _ ob Este movimento independe da qualidade dos acordes, isto é, podem ser maiores, menores, dominantes, etc Exemplo: > 7. pt cM? EM? Bb? cn? Fn? abn? aq ost gh 2 be 42 = ob be de fundamental importincia se conhecer, dominar, memoriar e sermos capazes de identifica seu som até que o mesmo se tore stomético, [No exemplo abaixo, iniciamos o effculo descendo uma quintajusta e subindo uma quartajusta, Desta forma, pre- servamos 6 desenho dentro dos Fimites da pauta a2 bo abe. iUma das formas de se praticar 0 circulo seria tocar altemadamente a nica © sétima de um acorde a tonica e ter a do acorde seguinte, principiando-se com a 7? Menor em C7. O circulo pode ser percorride conforme © exemplo, gee Se iniciarmos com uma terca maior seguida de sétima menor, chegarfamos ao desenho seguinte: ae be b. 18 ba 2 Lg eS eS to ps8 E muito importante memorizar-se esta progressio ja que aparece em todas as composicées de Jazz, M.P.B. (Musica Popular Brasileira), e Misica Popular em geral. ‘Quando do estudo das progressdes II-V e II-V-1 estas aberturas serdlo'ge grande valia para que se consiga um en- cadeamento suave entre os acordes, * Os mimeros ao lado dos intervalos, correspondem ao dedilhado.Progresséo de Acordes II-V-I As progressdes de acordes II-V, II-V-Le V-I, so tr6s das mais importantes seqiiéncias harménicas encontradas no Jazz e Musica Popular em geral. So também conhecidas como cadéncias. ‘Muito do sucesso de um improvisador se bascia em sua habilidade de lidar com essas progressées. A maioria dos ‘grandes misicos dominam © improvisam livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades, ‘A maioria das Composigdes Populares e de Jazz sfio © foram compostas, tendo como base a progressdo H-V TV-L. Se analisarmos composicdes de todos os grandes compositores, notaremos que a presenca dessas progresses, € ‘uma constant. “ESSE CARA”, grande sucesso de Caetano Veloso, foi composta usando apenas as progressées I-V e H-V- Dé Maior La Menor Fa Maior id Bm? Ev ‘Am? Gm? Lab Maior Sol Maior D6 Maior phn? 7 hbmT | am? pT DT Fa MaiorNOTA:A anilise harmonica ¢ extremamente complexa e divergente. Em geral, ela pode ser vista por diversos Angulos diferentes. Nos compassos 2, 3, 26 © 27 as progressbes HI-V-I sda chamadas de Progressoes Combinadas on Mistas, isto é, so formadas de acordes extraidos do campo harménico Maior e Menor No exemplo abaixo ilustramos progresses 11-V-I com diferentes aberturas, na tonalidade de DG Maior. As progressées so simples no infcio ¢ se tormam mais complexas coma _ incluso das Tensées (98s, 11*s, 1388) Lembramos que na tonalidadle maior, 0 Acorde II € Menor, o Acorde V é Dominante o Acorde I é Maior. Veja ‘campo harménico. pm? \G?- cw7 Dm? Go? cM? Dm? G1? cM? 27.Dm? out on™ Dm? oa = 28- cM? n> m7 Gi”? 6 13 pm? oP? oyNa progressdo H-V-I em tonalidade menor, Acorde II é Semidiminuto, o Acorde V ¢ Dominante com alteracoes 0 Acorde I é Menor. © exemp rogress6es 1 cguinte, nos apresenta algumas possibilidades de progresses na tonalidade de DO Menor. Tanto as jores, quanto as menores devem ser transpostas para todas as tonalidades. -29-Progress6es Diaténicas e Cromaticas ‘Além das progresses em circulo de 5#s devemos mencionar ainda as progressGes diat6nicas e crométicas, As diatonicas referem-se aos acordes movendo-se sobre os graus da escala de forma consecutiva, ou por saltos. Exemplo das progresses diaténicas mais usadas: DHEMEV ——» — EmDOMsior =» CMT -Dn7-Em7-FM7 cw? opm? FM SS = DI-IV-I-VE-M-V-1 Em Dé Maior =" CNITFMT- Em? - Am? -Dm7-G?-CM7 cM? cM? As progressdes crométicas envolvem acordes que se movem ascendente © descendentemente por semitons ( menores). ‘A seguir es progressées cromiticas mis freqiientersente usadas: 11-18-17 #1» EmDOMaior =» cw?-c 07pm? - #07 - Em? cM? cho Dm? _p#e7 Em?anPint = ——» — EmD6 Maier, ——> _ pm7-p? MT Dn? pb? ou? ——— 3) DuI7--DiN7-1 —> Em DO Mair, ——» Em 7-£97-Dm7-DD7-cm7 Bm? Bb? Dm? pb? cM? ye — 4 bv8 -vimeant-bme-D aM —> Em DO Maio —> G D97-Fm7-Em7-E9m?-D7-DDM7-CM7 obo? Fn! Em? bm? Dm? pba? M7 _As sere, ua progress dani pode ser intrompida por uma posresso crm estltando numa po agressio mista, Exemplos Due Dunt = ———» Em D6 Maior§ > CMT-Dm7-EDm7-Em7 p cM pm? bm? Em? ED avT-Dn7-CM7 |As progresses acima deverio ser transpostas para todas as tonalidades, eaeA Progressdo I-VI-II-V Outra progressio de grande importincia no estudo da harmonia moderna, é a progress F-VI-I-V Ela foi usada como base para centenas de composicées famosas, exemplo: ANOS DOURADOS, HEART AND SOUL, I CAN'T GET STARTED, etc. Devido a seu uso constante, esta progressio ganhou nos Estados Unidos, © apelido de progressio “We Want Cantor” ("Nos Queremos Cantor Eddie Cantor foi um grande astro do vaudeville (show de variedades) e sempre gue terminava sua apresentagio, durante 0s aplausos e pedidos de bis, a banda improvisava sobre esta progressio, Daf 0 seu nome. ‘A seguir ilustramos 2 exemplos da progressdo na tonalidade de DO Maior e DO Menor, com diferentes aberturas: 1) EVEI-Y ——» — EmDOMaior =» CM7-Am7-Dm7-G7 2EVELV —+ ‘As mesmas devem ser transpostas para todas as tonalidades 32.Cadéncias Cadéncia significa a chegada da progressio harménica a um ponto de repouso. em geral @ acorde t6nico (1), a mesma tonalidade, Exemplos das cadéncias mais importantes: 1) Cadencia Auténtica: Perfeita Imperfeita 2) Meia ou Semi-Cadéneia 3) Cadéncia Deceptiva ou Enganosa 4) Cadéncia Plagal A.CADENCIA AUTENTICA PERFEITA ocorre quando o acorde de dominante resolve no acorde ténico, ea nota da melodia ¢ também a ténica do acorde. Normalmente ocorre no final de uma composigao ou no final de uma s da pega. Exemplo’ G33, ACADENCIA AUTENTICA IMPERFEITA ocorre quando 0 acorde de dominante resolve no acorde ténico, tendo porém na melodia uma nota diferente da tonica do acorde. Em geral, so encontradas dentro da estrutura da compos) Go e nao no final. Exempla: ol? co? ASEMI-CADENCIA ocorre quando 0 movimento termina no acorde de dominante. Exemplo: Em?) Dm! cM? Dm? ol -33-ACADENCIA DECEPTIVA ocorre quando 0 acorde de dominante nao resolve no acorde tOnico, criando assim. uma sensagio de engano; dai o nome enganosa. Em geral resolve no acorde superdominante (V1), embora nas compo- sigdes atuais possa resolver em direcao a qualquer outro acorde, Exemplo: Dm? gis? An? ACADENCIA PLAGAL ocorre quando o acorde subdominante (IV) resolve no acorde tOnico (1). E também co- nhecida como cadencia do “Amén”, porue a letra no final do texto liturgico dizia "A~- MEN". Estas cadéncias eram encontradas na miisica litirgica antiga ¢ atualmente em composigdes evangélicas (gospel), ‘musica “funk” e nos blues. No blues, o acorde IV em vez de maior, se toma dominante, Exemplo: PLAGAL PERFEITA PLAGAL IMPERFEITA F c Spt oo 34.Modulagio significa a mudanga de uma compo criar movimento © um maior interesse hamOnico. nalidade de origem ou tempordrias quando a0 cor © exemplo seguinte ilustra uma modulagao abrupt Dm? Modulagéo 10 de acordes, rTetornam 8 tonalidade original osicio de uma tonalidade para outra. K um artficio eficiente para ‘AS modulagées podem ser permanentes quando nao retomam 3 to trai ‘ou sem preparaco harménica ou elaboradas através de uma progres Podem também ser abrupts: 6B oe pe? | n — J. gh — ees 2S = e _ eo Pee 2 {tims Compassos da “Tonalidade Original Nova Tonatidade — © exeriplo seguinte ilustra uma modulacio elaborada através de uma progressio de acordes. cP et HD Fm? b+ 79) be? i ne -—+ ; 2 Gimos Compassos ‘Tonaaads Orie er easeNotas Ornamentais Notas omamentais também conhecidas como TENSOES, EXTENSOES ou ainda NOTAS DE COLORIDO, so notas que podem ser acrescidas aos acordes basicos para que estes se tornem mais modernos e sofisticados. ‘Um miisico tem ‘otal liberdade de acrescentar a um acorde, uma ou mais destas notas, desde que as fungSes basi- ceas dos mesmos sejam respeitadas. No exemplo abaixo ilustramos as fungées bisicas ¢ suas extensées, Notas seas Notas Ornamentais ss mn 6 shit cM? og oH Para um misico € necessfrio saber apenas se 0 acorde € MAIOR, MENOR, DOMINANTE, ou DIMINUTO. As notas bisicas e extensées dos acordes ficario a critério do proprio misico, independente de estarem ou nio assinala- das na cifraAcordes Substitutos Acordes substititos sao empregados quando se deseja um som ou progresséo mais moderna, maior tensio ou fuga de uma harmonia mais convencional, Existem varias possibilidades de substtuicdo, porém vamos nos ater as mais co- mmumente usadas. 1) SUBSTITUTO PARA 0 ACORDE |: © Acorde III pode ser usado como um substituto para o Acorde I. 0 relacionamento entre esses dois acordes, po: de ser notada no exemplo abaixo. Observe que se omitirmos a tOnica do acorde de DO obteremos as mesmas notas: A seguir estio todos os acordes originais € seus substitutos. ORIGINAL SUBSTITUTO M7 Em? pb? Fm7 DM7 FY m7 EDM7 Gm7 EMT Gtm7 M7 Am? GPM7 BDm7 om7 Bm7 ADM7 m7 AMT ctm7 BMT Dm7 BM? Dt m7 No exemplo abaixo demonstramos a aplicagio desta técnica. Os acordes entre parénteses sio os acordes originais, (M7) (em?) bo : Dnl-——G7 ‘Em? —— Ar: i——— c “37.Dm? git? En? %) Apa? gish? oe NOTA: Esta substiticao s6 pode ser aplicada no meio de uma progresséo, nunca quando 0 Acorde I signi= fica wm acorde final ‘Deve-se também observar que a substinuicdo & quase sempre seguida pela forma alterada do acorde wz. 2) SUBSTITUTO PARA © ACORDE IVim: © acorde D-VIT7 pode ser usado como um substituto para o IVm, O exemplo abaixo explica a origem desta substi- tuiglo, Da mesma forma, se acrescentarmos 2 98 a0 aconle BD 7¢ extrairmos sua tGniea, obleremos as mesmas notas 6 abo Fo No quadro abaixo esto todos os acordes origina e seus substitutos ORIGINAL. supsTITUTO Fm6 B b, GD m6 Pa Gene c Pn bbs Amn6 D7 BP ms B07 Bms 7 cms FI DP m6 ob7 Das G7 EPm6 ADT m6 at 38 -‘© exemplo demonstra a aplicagso deste principio. Tom de D6 Fm) c = 3) SUBSTITUTO PARA 0 ACORDE V: © Aconie 7117 ode atuar como substituto do Acorde V. Observe que a 38 ¢ 72 (que estabelecem 0 acorde como uum acorde de 7* da Dominante), aparecem nos dois acordes, porém de forma invertida, Exemplo: Gl pb? a Esta € chamada de substituicio pelo tritono. Tritono ¢ o intervalo de 42 aumentada ou S? Diminuta, ¢ que caracte riza 0 Acorde de Dominante. Seguindo, esto todos os acordes originais e seus substitutos. ORIGINAL sunstrruTo o7 pb7 Ady D7 ay ED? Bb7 Er B7 FI 7 oP D?7 oy D7 a7 Eby ay E7 Bb7 Fy B7 by o7 39.(O exempio abaixo ilustra a apresentacio deste principio. ‘TOM DE DO: (a?) a?) ga Se 69 (A139) gb7#® gah? pb7#? oe? (© exemplo abaixo ilustra a aplicagdo de todas as substituigGes descritas até aqui ‘TOM DE DO: ay (cM?) a) =p wees ee = ————i " 1 cP cid) ght pe 96% ght? og? md (G88) piTPE CP NOTA: Acordes de FM? Am? rw? Dm? OBS.: Todos os exemplos devem ser executados primeiro com os acordes entre parénteses (originais) e a se~ uir com os substitutos, omitindo os originais. <4Fung&o dos Acordes E necessirio conhecer a funcio de cada acorde dentro de uma progressio, para que um solo improvisado tenha significado ou direcio. - © Acorde I & o acorde mais importante, porque estabelece a tonalidade. Ele atua como um imé para onde todos os acordes retormam diretamente ou através de outros acordes. E 0 tinico acorde que oferece completo repouso € no ne- ccessita progredir. Pela sua importincia, pode progredir a qualguer outro acorde em qualquer tonalidade. - ( segundo acorde em importincia é 0 V7 (Dominante 78) - A Dominante de I, O acorde V7 cria uma sensacéo de ‘movimento ou tensio, que necessita ser resolvida em dire¢So ao acorde I, embora nem sempre. Exemplo: th? ce? © acorde seguinte em importincia ¢ o I; este acorde antecede © V7 e na misica popular em geral é um substitute para 0 acorde IV. Esta substituigdo € possivel, porque o acorde I(Dm7) contém as mesmas notas que o acorde IV(F6). Exemplo: pm? ol? © acorde III é um substituto para 0 acorde Te As vezes sucede 0 acorde V. Exemplo: - Gi? Em? -42-Ele pode também preceder 0 acorde VI. Exemplo: 7 f 3 —H79| solve diretamente no acorde I (cadéncia plagal). Exemplo: ¢ a © acorde VI comumente sucede 0 acorde I. Exemplo: 679 Ano! g E precede o acorde IT. Exemplo: = 43© acorde VIT-é as vezes usado como substitute para 0 acorde V. Os acordes aumentados funcionam da mesma forma que um acorde de 7? da Dominante e podem resolver ao acorde uma 5® justa abaixo. Porém, como mostra 0 exemplo, eles podem resolver 1/2 tom acima. ° otto Gt? aby? a Os acordes diminutos so m 1m geral, servem como ti pe (mai. phn? [As veces, um acorde semi-diminuto pode funcionar como uni acorde VII ¢ resolver 1/2 tom acima. Cada qualidade de acorde tem uma ou mais fungées, isto é, a maneira pela qual cada um progride a outros acor- des. Esta fungio basica nao € afetada pela adigio de suas extensées, ou pela alteracdo de certos membros dos acordes. ‘Tais extensdes ou alterages somente tendem a afetar a dissondincia do acorde. Veja notas omamentais. -44-Harmonizagéo e Reharmonizagéo Em geral, composigdes contendo apenas os trés acordes principais de uma tonalidade: © Tonico@ ‘Sudominante (TV) © Dominant (Vv) ‘So as que melhor se prestam para se aprender a harmonizar. Devido & sua falta de complexidade harménica, elas nos oferecem inimeras possibilidades para se conseguir um resultado satisfatGro. Composicées desse tipo so encontradas nas miisicas foleldricas, cantigas de roda, hinos, etc. “ATIREI O PAU NO GATO”, exemplifica bem este tipo de composicio. Exemplo I: 7 Durante o processo de harmonizacéo e reharmonizago a melodia ser respeitada sem a incluso de nenhuma nota estranha, © exemplo 2 ilustra a conversio da melodia ¢ cifra numa harmonizacdo simples para piano. Os acor- des, todos na mio esquerda esto em posigao fechada. Exemplo 2: 1, F oR FE 45© exemplo 3 toma a harmonizagio um pouco mais elaborada, através do uso dos mesmos acordes porém em po- sigdo aberta, Exemplo 3: (© exemplo 4 continua.com os mesmos acordes, porém agora fugindo das trfades e incluindo acordes com 7* Exemplo 4: FM? oT M7 -46-No exemplo 5 iniciamos a reharmonizacio através da incluso de acordes substitutos, preparaco para 0 Acorde I através da progressio II-V e progressées diat6nicas descendentes, Exemplo 5: M7 Am? Dm? Gm? oc? FM? FT BMT Am? Gm? C7_pP? Am? Dm Gmi! a F ANALISE: COMPASSO 2 - Am7 e Dm7 Acordes substitutos de F (FA). COMPASSO 3 - 0 Acorde V (C7) € antecedido pelo Acorde II (Gm7) de I (F) - aplicagdo da progressio I-V-I COMPASSO 4 - O Acorde V (F7) é usado como uma preparaco suave em direso. ao Acorde IV (BP ) no com asso 5, COMPASSO 5 - Incluséo de uma progressio diaténica descendente. Bb7, acorde substituto de E7. COMPASSO 6 - Repeticdo dos acordes substitutos de FA. COMPASSO 7 - Preparagio do acorde V(C7) pelo, IT relativo (Gm7) em diregéo ao acorde I (F), aplicagio da progressio H-V-L As veres, 2s reharmonizagies ou substituicdes podem ser efetuadas envolvendo acordes cujo dnico ponto em comum, €a propria melodia, Isto significa que uma nota da melodia pode ser harmonizada praticamente com qualquer acorde. ‘Uma das poucas excegbes € a harmonizagio de uma 7 Maior contra um acorde de 7" da Dominante, ‘Os exemplos seguintes, ilustram possibilidades de reharmonizacio e ~ Notas de Colorido (Tenses) + Acordes relativos maiores € menores = Mudanca de qualidade de acordes ~ Substituicdes pelo trftono = Medulagées ~ Harmonizacdo em tonalidade menor, ete. -47-Ex cemplo 7: oO pee Dm? Con? Boma a7"? ab abu? Dy M7 Dsus? Fn! pbtT phn? nol! anes Dm? Faus 119 #7 PM? Am! Gm? am? C8 Bev arto? bold Dass? aeExemplo nm ty oo per. geht bh Ae cot a? oo? De ot go ober m6 49.Exemplo 9: 9 7 Fn® co? rn? hott et call! NOTA: Estas sio apenas algumas des possibilidades de reharmonizacéo. 0 LIMITE ESTARIA NA IMAGINACAO E CRIATIVIDADE DE CADA UM! "A IMAGINACAO E MAIS IMPORTANTE QUE 0 CONHECIMENTO" - ALBERT E.Improvisagéo Improvisar significa eriar no momento da execucio. Improvisaca (0 é arte de eriar uma nova melodia baseada numa melodia ¢ harmonia jé existentes, ou apenas sobre uma progressio de acordes. Por isso, diz-se que o muisico é a0 mesmo tempo, executante ¢ compositor. ‘Ouando improvisamos, estamos refletindo nossa personalidade, humor, estado de esp Durante muito tempo persistiu @ mito de que a habilidade de improvisar possuiam, Porém, com persistencia, dedicacdo, m visar pode ser desenvolvida por qualquer um. ‘Quando improvisamos, ouvimos determinado som ou frase musical, transferimos esta frase para o eérebro dai para ‘a° “los e em seguida para 0 instrumento, Isso, de forma instantinea; nio ha tempo para pensar. Logicamente, ¢mpos- sivel ensinar uma pessoa a ser criativa (este & um aspecto subjetivo), porém, através de técnicas ¢ formulas, podemos fazer com que a criatividade inata no homem, possa aflorar de dentro de si ‘Anteriormente, aprendemos que certos acordes tem uma tendéneia natural de se mover a outros acordes, a que «chamamos progressies. Estas sio encontradas e ocorrem frequentemente em todas composi¢des populares. Familiarizando-se com estas progresses mais comuns e observando-se algumas regras que se seguem, poderemos atingir um alto nivel de dominto da arte. cenfim, nosso "eu" interior. tum talento que s6 alguns misicos habilidade de impro- to estudo e seguindo certas formulas bis -51-Arpejos ‘Aspejo € um acorde em que as notas soam uma apés a outra. Os arpejos além das escalas sio elementos de im- portincia fundamental na arte da improvisacéo. (© exemplo abaixo ilustra arpejos sobre os varios acordes, os quais devem ser praticados e estudados diariamente para que se adquira as técnicas iniciais bdsicas para se improvisar no futuro. ‘© exemplo devers ser transposto para todas as tonalidades, com os respectivos acordes na mio esquerda, =52-Escalas Alteradas Cada qualidade de acorde possui um tipo de escala que melhor penetra ot atravessa esse acorde, Sdo escalas que posstiem as melhores notas para se conseguir uma improvisagéo coerente e adequada. ‘As escalas que se seuem so apenas algumas das muitas existentes. Para 0 acorde de 6* ou 7! Maior, ndo hé necessidade de escala alterada; a escala MAIOR sem alterago é sufi- ciente. Exemplo: z ce = .. . Para o acorde de 7* Menor usa-se a escala maior com a 3? e 72 menores como no acorde. Exemplo: cm? ay Para o acorde de 7® da Dominante usa-se a escala maior com a 7 Menor, como no acorde. Exemplo: a + —be- — ‘Outra escala também muito usada para-o acorde de 7* da Dominante é a escala de DOMINANTE também conhe- ida como Escala BOP ou Escala de SEMITOM-TOM. Exemplo: ra oie = o— = NOTA: Em gerat, esta escala é usada quando o acorde de dominante aparece acrescido de tensbes. bo #9 1 Bec, HM Para o acorde de 7* aumentada construimos uma escala de “TONS INTEIROS", isto é, uma escala composta uni- camente de intervalos de tons. Esta escala € também conhecida como “ATONAL”,“HEXATONICA” ou de “DE- BUSSY™, Exemplo: cH? o eg‘A-eseala para o acorde de 7? diminuta € construfda de notas do acorde, mais 1 tom sobre cada nota do acorde; ¢ conhecida con eseala de TOM-SEMITOM, Ela pode também ser usada contra 0 acorde de 7 Menor, Exemplo: Contra 0s acordes semidiminutos, a escala mais comumente usada é uma escala maior, formada 1/2 torn acima da tn colo aeons, Por exemplo, acorde C ® 7, escata de RE Bemol Maior; acorde de F ® 7, eseala de Sol Bemol Major. Exemple: co = a ee é ge [Algumas das escalas apresentadas sto conhecidas como escalas modais ¢ serao exploradas num volume futuro NOTA: As escalas devem ser executadas com a mao direita, e os acordes com a esquerda:Interpretagéo Ritmica das Colcheias No Jazz, os grupos de colcheias sfo executados de forma diferente da musica crudita. Esta interpretagao faz parte 49 proprio idioma do Jazz. Um grupo de colcheias ou colcheias pontuadas e semicolcheias como no exemplo sepuint, = c=: a == o deve ser interpretacio como no exemplo abaixo, isto & grupos de tercinas. Bo v , ‘Alguns misicos © compositores costumam escrever junto & armadura de“dlave, as palavras “swing”, “jazz"” ou “with a beat™ para indicar esta interpretacio. Outra forma também comum € indicar no infcio l-T Por isso, costuma-se dizer que a muisica de Jazz deveria ser escrita em 12/8 em ver de 4/4. Exemplo: — Esta interpretacio € mais freqiiente quando o tempo da composigo € LENTO ou MODERATO; em tempos répi- dos, as colcheias devem ser executadas como escritas, Exemplo: 2 composicio a figu- + Para que as colcheias sejam interpretadas como tercinas. Quando se desejar catches exeeutadas como escrtas, nos tempos LENTOS ou MODERATOS, costuma-s escrever «da composisio, "as written" (como escrito), "straight" ou “even eights" (coleheias uniformes). Deve-se notar também, que esta interpretacio di respeito esclusivamente ao Jazz, e nunca deveria ser usada em MLP-B, no ROCK, FUNK ou RITMOS DA AMERICA CENTRAL (calypso, merengue, etc). A interpretagao de um colcheia seguida de tima seminima e utra colcheia tem também uma interpretagio idiomtica, A figura sincopada ¢suavizada interpretan- dla, assim sterpretadas NOTA: No periodo barroco a interpretagdo ritmica das coleheias ja havia sido usaca com o nome de “INEGALITE”: PoetFrases e Padrées ‘Tentar improvisar no idioma do Jazz sem se estudar frases, padres, transcrigées de discos ou publicadas em Ii- ‘yros, € praticamente impossivel. Seria 0 mesmo que obrigar uma pessoa a falar um idioma que nunca ouviu sem antes aprender as palavras ¢ a seguir as sentengas ou frases. No Jazz ou cin qualquer outro tipo de miisica improvisada, aprendemos primeiro as notas, a seguir os intervalos, fs acortes, as progressées de acordes c finalmente as frase ‘Seria impossivel improvisar de forma idiomdtica, se nunca tivéssemos ouvido a musica que pretendemos tocar. Bach, Chopin, Mozart entre outros, improvisavam durante horas, sem contudo estarem tocando Jazz. vA asia de we estudar uma frase nao deveria ser vista como falta de criatividade. Um vetho ditado diz. que: “Todos ‘ngs nos apoiamos nos ombros daqueles que nos antecederam”, Pot isso, € necessério praticar frases jf executadas por aetres msicos, assim como ouvir gravacGes, transcrever aquilo que nos interessa, enfim, copiar ¢ depois transformar tudo 0 que absorvemos num estilo proprio. "Ke vores, os improvisadores tocam idéias ou frases que foram praticadas anteriormente, porque na realidade ¢ im- possivel criar idéias novas e significativas continuamente. ‘Cada executante consts6i eventualmente um vocabulirio que € todo seu, e é desta forma que o muisico € reconhe- ACORDEV = 313,07, 9 DP = F,BP,cP,e? TONALIDADE DE SOL? MAIOR ACORDEL = 6,9,3, 5 abe? = Eb, ab. n>, Observandose as dia formas, notaremos que a Forps B nada mais & qu ama penmntasio de Forma A. Por ‘exemplo, se usasssemos a Forma A com o Acorde Apm®, teriamos a seguinte construcio: b3, 5 b7, 9 ou CD, ED, GD, BD. A Forma 1 apenas transferiu o CD ¢ ED uma oitava acima resultando em G9, BD, Ch, Eb. (0 termo PERMUTACAO foi usado em lugar de INVERSAO porgue a tonica dos acordes se encontram ausentes. No exemplo absixo temos a Forma A jétransposta para todss as tonalidades, - 68 -No Exemple abaixo temos a Forma B jd tansposta para todas as tonalidades. Abm? pb? Am? pd go phn? EIB Abe? ‘A melhor maneira de se praticar estes acondes, é tocé-los na mio diteita enquanto tocando as t6nicas na esquerda, Apés algum tempo, os acordes deveriam ser executados somente na mio esquerda sem as t6nicas, ‘A seguir exemplificamos as mesmas estruturas agora nas tonalidades menores. Afforma A. é construfda assim: AcoRDEN = 03, D5, 7,7 Dm7 95 F,AD,c,D ACORDEY —— 7, b9,3, B13 7)9D13 aD B.ED TONALIDADE DE DO MENOR ACORDEI = 3,5,6,9 cme? = BP,G,A,D AForma B_ ¢ construfda assim: ACORDEL —- 7.1,b3, 55 ADm7?5 = gd, ab, cP.> ACORDEV - b3, 13,579 0570918 ap ac.p TONALIDADE DE SoLP ACORDEI - 6,9, 3, 5 bm Dada? MENORAs estruturas nas tonalidades menores devem ser praticadas da mesma forma que nas tonalidades maiores. No exemplo abaixo temos a Forma A jé transposta para todas as tonalidades 7 GOP 9 pho? gbrboPl3 69 rere oe pe7 G? cnt No exemplo seguinte temos a Forma Bj transposta para todas as tonalidades sho? poPS Gh? go pS Ge? ho? gbrbshIS oo oF wi© exemplo abaixo ilustra a melodia e cifra de “SATIN DOLL’, famosa composigéo de Duke Ellington, SATIN DOLL, D. Ellington Dm? a Dm? En! al A seguir elaborames um desenho de mio esquerda gue poderia servir de apoio para a elaboraco de uma improvi sagfo. Incluimos as ténicas dos acordes para que o esfudante se acostume a ouvir por exemplo: FA, LA, DO, MI (m9), como Dm9 ¢ no como FMT. ° Ex? al? Ppl? “nlre 6) phi? . x Da Capo al oa i 41Notas Nao Harmonicas Como 0 nome diz, notas nfo harménicas so notas que nfo fazem parte da harmonia ou do acorde implicado. Em eral, sio usadas para embelezar, dar movimento ou criar uma melodia mais suave. Existem varias espécies de notas nfo harménieas. Os exemplos nos mostram as mais comuns € importantes. }) NOTA DE PASSAGEM: aparece entre duas notas do acorde de altura diferente ¢ servem para ligar uma melo- dia e torndi-la mais suave, Podem ser diatOnicas ou cromaticas. Exemplo: 2) NOTA VIZINHA OU AUXILIAR: aparece entre duas notas do acorde da mesma altura. Comumente ocor rem num tempo fraco. So também usadas para embelezar uma melodia, Podem ser diatOnicas ou cromaticas. Exemplo: 3) APOJATURA: sf notas fora do acorde que ocorrem em posiciio métrica forte ¢ resolvem em notas do acorde. Podem também ser diatOnicas ou cromaticas. Exemplo: A compreensio dos prineipios das notas no harménicas 6 de méxima importincia no desenvolvimento de um esti- lo efetivo de improvisagio melédica. Isto pode ser verificado ouvindo-se gravagées dos seguintes.pianistas em ordem ‘cronolégica (lista parcial 1) EARL HINES 7) RED GARLAND 2) ART TATUM 8) BILL EVANS 3) THELONIOUS MONK. 9) MC COY TYNER 4) BUD POWELL (inicio da era moderna do Jazz) 10) HERBIE HANCOCK 5) GEORGE SHEARING 11) CHICK COREA 6) HORACE SILVER 12) KEITH JARRETT. -T.Retornos termo retorno comumente se refere a uma progressio de 2 compassos, constituida de 4 acordes. Quando se termina 4 execueio de uma composigdo ese quer repeti-la, é necessario a inclusdo de alguma espécie de retorno. O retorno serve também para evitar inércia, isto é, possibilita movimento hat Pro js um maior interesse ritmico e melédico nos finais de segdes das composisies, A habilidade de lidar com retornos, torna a tarefa de improvisador muito mais fic «seritas nos idiomas do Jazz, Pop e M.P.B., podem ser avivadas e tornadas mais refornos bem colocados. Ocxemplo abaixo nos mostra alguns dos retornos mais usados na tonalidade de DO Maior. Estes devem ser transpos- {os e aprendidos em todas as tonalidades. m geral casa 1 e casa 2, Quase todas as composigaes através da inclusio de A 08 Am? Da GHP yy Em ane Dm Give 2 2 | — (oe-z = = S= : = oth ght? gt cab Dope 48 po pe AvP ph Po poe? -74~(© exemplo ilustra 2 compassos finais tipicos de imimeras composigées. Se tivessemos que retomar ao inicio dessa mesma composigéo poderfamos substituir o acorde C6? por um dos re tomos, desde que 2 mesma iniciasse no acorde tnico, no caso, DO, Exemplo: NOTA: Quando iocando em um grupo, as tOnicas podem ser omits e executadas Pele baixita © exemplo abaixo ist algumas possibiidades de retomos na tonalidade de DG Menor. Transpor para todas as tonalidades gy go7 poll gat Be? AB pe? gi? be 58‘A seguir exemplificamos retomos apenas para mao esquerda, nas tonalidades de SI Bemol, FA, MI Bemol © DO. |AS tOnicas forum omitidas. Transpor para todas as tonalidades. pho gar? ck? gto gb? NOTA: Os reiornos acim podem também ser usadas quando a compasicao principe no acorde rnin () = 76Forma Musical Forma ¢ a organizaglo de todos os elementos de uma composigo para se conseguir uma légica estética determi- nada ‘A forma de Blues de 12 compassos € a forma de 32 compassos, so as formas mais usadas em muisica popular. ‘A forma de 32 compassos divide-se em 2 classificagées chamadas de forma “AABA” e “ABAC””. Ambas so di- vididas em 4 secdes de 8 compassos. Exemplo: a A 8 A FORMA“AABA"; © —————s ——__" —______/_ ———__ =22Compassos Bcompassos — Scompassos «SB compassos -—«& compassos (Os compassos 15 € 16 da segunda seco “A”, frequentemente contém uma cadéncia que é a nica diferenga entre as 2 segdes “A”. Esta cadéncia também prepara a seco “B" que contém material contrastante e € frequentemente chamada de “ponte” ou “canal”, porque serve de ligagio entre as 2 segées “A”, com a dltima seco “A”. Exemplo de composigées com esta forma (ABA): EUEABRISA (CODA=S COMPASSOS) BODY.AND SOUL TIM DOM DoM SOPHISTICATED LADY MOCINHO BONITO SATIN DOLL MINHA SAUDADE BATIDA DIFERENTE CODA € uma extensio incluida na titima frase da composicao. As vezes notar-se-d que cada socio ds forma “AABA", extende-se & 16 compastos cada, totalizando um mimero de 64 compassos isto portm, no € muito comum. Exemplo de composicio com esta form THE SONG IS You a B A c POR An ae : — = 32Compassos Scompassos Scompassos —«Scompassos_ «8 compassos A forma “ABAC™ possue 2 seges contrastantes que separam as segées A" idénticas. As vezes, os primeiros 4 compassos da secio “C” sio id€nticos aos primeiros 4 compassos da secio “B”’; porém, devido a diferenca nos wlti- mos 4 compassos da segio “C”, toma-se uma seco contrustante Exemplo de composicdes com esta forma (ABAC}: SAMBA DE VERAO ‘TENDERLY VALSINBA LAURA ESTE SEU OLHAR HOW HIGH THE MOON TRISTE EU SEI QUE VOU TE AMAR -11-Existem ainda outras formas de 32.compassos em que nenhuma das seg sf repetidas - forma “ABCD” A B c . FORMA"ABCD’. = ———— ee compass Bcompassos —«Gcompessos —«Scompassos. © compassoe Exemplo de composigdes com esta forma ANHA DE CARNAVAL STELLA BY STARLIGHT (CODA = 4 COMPASSOS) TONIGHT POR CAUSA DE VOC OQUEEAMAR Outra forma também néo muito comumn: A A B ce FORMA“AABC”; © —____ ————— = 22Compessos Scompassos «.compassoc =“ Scompassos. |S compassoe Exemplo: AUTUMN LEAVES. "GAROTA DE IPANEMA" possui também uma forma incomum A B ic a — —————__ a trcompesscs Scompassos -Bcompassos. © B compassos. © S.compassos | ~ NB compassos (Com o advento dos Beatles e do Rock, a forma tradicional de 32 compassos seexpandiu, dando oportunidadea que outras formas surzissem, Exemplo: SOMETHING de G, Harrison possui a forma: A a B A A —_ —§ —____ —————_ = 48compassos Scompessos —10.compassos -—«Scompassos «9. compassos 12 compassos. “THE FOOL ON THE HILL” possui a forma: A B c A . E copa = 66 Compassos Bcompassos 8 compassos 10 compassos 8 compassos 14 compassos 14 compassos 4 compassos “UP, UP AND AWAY™ possui a forma: A B A e ce A 8 = 88 Compassos 18compassos 8 compassos 16 compassos &compassos 16 compassos 16 compassos & compassos 78Anatomia da Improvisagéo “THAIS”, uma composicfio em 3/4 com forma de Blues (estrutura harménica de 12 compassos), foi escrita em tonalidade menor, e nos ilustra © processo usado por um pianista profissional na elaboragio de um arranjo para piano concluindo com uma improvisagao. No exemplo abaixo temos apenas a melodia e cifra. As tenses foram omitidas - dando total Tiberdade ao milsico, de inclué-las onde necessdrio, e a seu critério, THAIS Comp. Wilson Curia cmt5 (© exemplo seguinte, nos mostra a conversio da melodia e cifra em um arranjo para piano enriquecida através da inelustio das tensdes (92, 112, 138). Apenas através da cifra € impossivel determinar-se uma abertura de acordes; se desejarmos uma abertura determinada é necessério escrevermos nota por nota. Por isso, nas maos de diferentes pianis- tus, uma mesma cifra pode ser distribufde ou estruturada de maneira totalmente diferente. ARRANJO PARA PIANO cm cmt 5 m6 “1.et Fn? pbs why? 98 Finalmente, no exemplo seguinte, ilustramos um chorus (chorus, significa uma exposicéo completa do tema) im- provisado sobre a composicéo “THAIS”. Ao analisarmos a improvisacio observamos o uso de notas do acorde, notas ‘hi harménicas, tenses, etc (© exemplo nos mostra apenas 12 compassos de uma improvisagio. Em 3/4 um chorus teria 24 compassos. = 80-NOTA: Para aqueles com mdos pequenas, as notas entre parénteses poderdo ser omitidas. -81-Conclusao Este livro, longe de apresentar conceitos ou teorias novas, abrange uma série de aspectos lementos relativamente basicos que capacitam pianistas e miisicos em geral a se i através do estudo da harmonia moderna ¢ improvisagio, ndamentais, oferecendo \carem na complexa earreira musical arte daquilo que estudamos e aprendemos durante toda nossa carreira profissional, Se bem compreendidos e assimilados, os ensinamentos agul propostos serio de grande valia aqueles que ja improvi- ‘sam ou que pretendem se inieiar no profissionalismo, Olivro procura ser 0 mais objetivo possivel, deixando de lado definigoes, tarmos e conceitos que na m: confundem do que esclarecem. Conceitos mais avancados e complexos como, Improvisa Quarta, os Modos, O Blues, Acompanhamento, etc, serio tratados em um préximo volume, das veres, tatOniea, Harmonia Em fase de estudos também, a elabor Europa e Estados Unidos. ‘0 de um dlbum para solos ge piano a ser distribuido no Brastl, paises da Nosso objetivo foi de propor um curso organizado, tent foram apresentados durante todos estes anos de ensino, \lo sempre esclarecer pontos obscuros e diividas que Esperamos ter aleangado esse objetivo, WILSON CURIA WILSON CURIA, Caixa Postal 12835 Cep 04010-970 Tel.: (O11) 5561-0448 Siio Paulo -82BIOGRAFIA Wi Helena. cu iveira, iciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach, H. Koelreutter © Maria Concluiu o curso de Harmonia Moderna, Orquestragio, Arranjo ¢ Improvisagio ministrado peloBerklee College of Music tendo como professores Harry Smith e Robert Share. Atualmente estuda anilise harménica com Herb Drury, instrutor de piano da Universidade de Missouri - St. Louis. ‘Quando da estréia de Sarah Vaughan em Sao Paulo em 1959, teye a oportunidade de se apresentar com um trio na primeira parte de seu show. Em 1979, foi convidado por Liza Minnelli para acompanhé-la durante um dos seus en Em 1980, participou com um quarteto, do 2* Festival Internacional de Jazz. realizado no Pakicio das Convengées do Anhem i, onde se apresentaram 150 misieos nacionais ¢ 70 estrangeiras. Quando da vinda a Sao Paulo de Harold Danko e Mike Wofford, pianistas de Liza Minnelli e Benny Carter, teve a oportu nnidade de tocar com ambos a d E autor de cinco livros; Moderno Método para Piano Bossa Nova e Jequibau, Pianos Solos, Harmonia Moderna ¢ Improv saedo, um dos finicos trabalhos sobre a matéria existente no Brasil, ¢seu mais recente trabalho, Manual de Improvisagio. Seu Albu MPB Arranjos para Teclados, foi muito bemgecebido e sendo distribuide por Jamey Aebersold na América do Norte (Os dois primeiros livros se encontram esgotados e foram distribuides pela Music Exchange de New York, durante dois anos A revista Down Beat de marco de 1974 inclui o Método como a publicagio sobre Bossa Nova mais importante ja langada nos Estados Unidos. em So Paulo, bi Eis algumas citagies a respeito do mesmo: "Nao sé 0 piano, mas também toda secio rimica merecen da autor da obra, exemplos bisicos de suma importincia.” Zimbo Trio "Até hoje é informagao mais compreensiva sobre Bossa Nova e msi brasileira que ja vi." Robert Share Berklee College of Music "Eat ivr ¢ valioso porgue expla a Bossa Nova e Jequibau auiemicos ¢ ni diluidos, direto de sua fonte nas palavras de um perto enratzado na sua prépria origem.” Reese Markewich "Sinceramente acho que esta publicacao do é apenas um benefielo para os planstas, mas sim para todos que levam a Tommy Flanagan "Uma grance necessidade preenchida neste trabalho.” Ed Thigpen "Este éum ue. Vou usiclo como um guia pare alguns arranjos que estou preparando ‘para 0 Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova.” sm tere amis muito import Ward Swingle "Para mim, este &0 livre mais interessante sobre Bossa Nova que ji’apareceu na América do Norte. Ele nos ras uma ‘advertncia com rela a mio esquerda ea formula 2 Grate por este livro, porque é 0 que todo planisa de Jazz deveria ter.” ‘Duke Pearson Além dos livros, Wilson Curia & autor de trés vidi Improvisagio - Conceitos Avangados ¢ Piano Bossa Nova. Traduziu também para o Portugués 9 Método de Piano de John Brimball publieado pela Editora Charles Hansen. ula langados pela MPO: Harmonia e Improvisagio, Harmonia « =33-Seus livros fizer ceditores do Brasil e mais 17 p Quando de sua visita a0 Bra workshops nos Estados Unidos, n do evento, salizado no Ibirapuera em 1980, participar il em 1993, Jamey Aebersold fer um convite a Wilson Cur - para que lecionasse em seus A radio Scala FM apresenta em sua programagao didria, gravagi Ha 2S anos mantém sua escola de piano, tendo tide como alu Romera, musicos de Roberto +s realizadas por Wilson durante os anos 70, os: Silvio Cesar, Hector Costita, Madalena de Paula, Marcos arlos, Jessé, Guilherme Arantes, Roberto Leal, Wanderlea ¢ outros. Sua escola tem recebido a visita de varios masicos: Tommy Flanagan, Toshiko Akiyoshi, Harold Danko, Mari Hand, Mike Wofford, Erroll Garner, Horace Silver, Mary Lou Williams, Ed Thigpen e Carlton Schroeder, te dy aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de iniimeros programas de TV: Ponto de a), 90 Minutos (TV Bandeirantes) e outros BIBLIOGRAFIA - JAZZ PIANO - John Mehegan (AMSCO PUBLICATIONS) - THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST - Bill Dobbins (G4MT MUSIC PRESS) - BERKLEE COLLEGE OF MUSIC- Modern Harm Arranging and linprovisations (BERKLEE PRESS) -JAMEY AEBERSOLD - A New Approach to Jazz Improvisation ~ PATTERNS FOR JAZZ- J. Coker (Studio P/R, inc.) - 84.