ARTUR FREITAS

CONTRA-ARTE:
vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha - 1969-1973

Tese apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em História
do Setor de Ciências Humanas,
Letras e Artes da Universidade
Federal do Paraná - PPGHIS /
SCHLA / UFPR - como
requisito parcial para obtenção
do título de Doutor em
História.

Orientadora: Prof 3 . Dr a Marion

Brepohl de Magalhães

CURITIBA
2007
 I fljj^ UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA
lUBJËË' SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
U F P R C O O R D E N A Ç Ã O DOS CURSOS DE PÓS G R A D U A Ç Ã O E M HISTÓRIA
R u a General Carneiro, 4 6 0 6 o andar - fone/fax 3 3 6 0 - 5 0 8 6

PARECER

Os Membros da Comissão Examinadora designada pelo Colegiado dos

Cursos de Pós-Graduação em História para realizar a argüição da Tese do candidato Artur
Freitas, sob o título Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha, 1969-
1973, para obtenção do grau de Doutor em História Após haver realizado a atribuição de
notas são de Parecer pela..¿A-^N/W^ .^.cto do candidato, completando-se assim todos os
requisitos previstos na regulamentação dos Cursos de Pós-graduação em História para
obtenção do Grau de Doutor.

Curitiba, 03 de maio de 2007.

P r o f Dr 3 Marionilde Dias Brepohl de Magalhães

^ Presidente

Ù -
P r o f Dr° Lorenzo Mammí
.1° Examinador

Prof 0 Dr 0 Maretís^fjancisco Napolitano de Eugenio

2 o Examinador

ProfMÎS^^ Reis
3o Examinador

P r o f Di* Paulo Vieira Neto

4o Examinador
HT.,1., '.O.' UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
M l l i Wll( SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES.
I ICTDD COORDENAÇÃO DOS CURSOS DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
U r r K Rua General Carneiro, 460 T andar, SLA 716, fone/Fax 3360-5086.
E-mail: [email protected] Web site: www.poshistoria.ufpr.br

Ata da sessão pública de argüição de Tese para obtenção do grau de Doutor em

História. Aos três dias do mês de maio de dois mil e sete, às oito horas e trinta minutos,
sala seiscentos e doze, sexto andar, Edifício D. Pedro I da Universidade Federal do Paraná,
foram instalados os trabalhos de argüição do candidato Artur Freitas em relação a sua
Tese intitulada: Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha, 1969-1973. A
Banca Examinadora, designada pelo Colegiado dos Cursos de Pós-Graduação em História,
foi constituída pelos seguintes Professores Doutores: Marionilde Dias Brepohl de
Magalhães, orientadora, Lorenzo Mammí (USP) Marcos Francisco Napolitano de Eugênio
(USP), Paulo Roberto de Oliveira Reis (UFPR), Paulo Vieira Neto (UFPR), sob a
presidência da primeira. A sessão teve início com a exposição oral do candidato sobre o
estudo desenvolvido. Logo após a senhora presidente concedeu a palavra a cada um dos
Examinadores para suas respectivas argüições. Em seguida, o candidato apresentou sua
defesa. Na seqüência, a senhora presidente retomou a palavra para as considerações finais.
A seguir a banca examinadora reuniu-se sigilosamente, decidindo-se
pela do candidato. Finalmente, a senhora presidente declarou
¿bjky?.v.ciW. o candidato, completando-se assim todos os requisitos previstos na
regulamentação dos Cursos de Pós-Graduação em História para a obtenção do Grau de
Doutor. Nada mais havendo a tratar a senhora presidente deu por encerrada a sessão, da
qual eu, Maria Cristina Parzwski, lavrei a presente Ata que vai assinada por mim e pelos
membros da Comissão Examinadora.

Prof0 Dr0 Lorenzo Mammí

 II

para Rosarte
 III

AGRADECIMENTOS

Esta tese não teria sido possível sem o auxílio direto ou indireto de
várias pessoas e instituições.

Assim, agradeço

à Rosane Kaminski e à Corina Ferraz, pelo apoio, confiança e amor

incondicionais.

à Marion Brepohl de Magalhães, pela orientação e liberdade

concedida. A Lorenzo Mammi, Marcos Napolitano, Paulo Reis e Paulo Vieira
Neto, pelo privilégio da leitura e sobretudo pelas sugestões apontadas. Ao
Marco Mello, Geraldo Leão, Tony Camargo, Ângela Brandão, Fernando Bini,
Helenice Rodrigues, Hugo Mengarelli e Alfredo Braga, pessoas para quem
de algum modo devo parte da minha visão de mundo, e em especial ao
Ricardo Alcântara, interlocutor ideal e amigo de sempre.

a todos os meus amigos e familiares, pelo incentivo constante e

mesmo pela compreensão nos momentos de ausência.

à CAPES, pelo auxílio financeiro, bem como à UFPR, ao PPGHIS, à

Biblioteca do SCHLA da UFPR, ao Centro de Documentação do MAC da USP,
ao Centro de Memória do MAM do Rio de Janeiro, ao Setor de Pesquisa e
Documentação do MAC do Paraná, ao Centro de Documentação e
Informação em Arte da Funarte, às Bibliotecas da FFLCH, ECA e IEB da
USP, à Biblioteca do IFCH da Unicamp e à Biblioteca Pública do Paraná,
pelo indispensável apoio à pesquisa.
 IV

Quando falo de aspectos formais, falo

sobretudo de uma idéia. Com isso me refiro
não apenas à materialização do trabalho, mas à
formalização do próprio conceito

Cildo Meireles
 V

RESUMO

De saída, uma pergunta: como, eventualmente, a arte brasifeira de vanguarda reagiu - e m

termos estéticos e ideológicos - frente às contradições culturais dos ditos "anos de chumbo"

do regime militar? Partindo dessa questão inicial, esta tese procurou desenvolver todo o

tempo a idéia de que não é ausente de sentidos históricos a notável coincidência cronológica

que existe entre os primeiros anos de vigência do Ato Institucional n° 05 (c. 1969-1973) e o

surgimento de uma produção artística conceituai ou conceitualista, ela mesma voltada a

problematizar a relação entre arte e realidade - aí incluídas, claro, tanto a "realidade"

fenoménica quanto a social. Assim, buscando caracterizar as principais intenções estético-

ideológicas do conceitualismo no Brasil e visando a interpretação conjunta daquilo a que o

crítico Frederico Morais batizou, já na época, de "contra-arte" ou "arte de guerrilha", esta

pesquisa optou pela análise de algumas obras-chave dos artistas Antonio Manuel, Cildo

Meireles e Artur Barrio.

palavras-chave:

arte brasileira, arte conceituai, conceitualismo, arte e política, arte de guerrilha, Antonio

Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Frederico Morais

ABSTRACT

In the first place, one asks: how, eventually, the vanguard Brazilian art reacted - in aesthetic

and ideological terms - to worse years of military regime? In this way, this thesis bet in

notable chronological coincidence that exists between first years of Institucional Act n° 05 (c.

1969-1973) and appearance of a conceptual or conceptualist artistic production inclined to

discuss the relation between art and reality. Thus, this thesis intended to characterize the

main aesthetic-ideological intentions of conceitualism in Brazil through analysis of exemplary

works of the artists Antonio Manuel, Cildo Meireles and Artur Barrio. For this, the research

interpreted some vanguard actions realized in the context of "counter-art" or "guerrilla art",

according to expressions of art critic Frederico Morais.

key-words:

Brazilian art, conceptual art, conceptualism, art and politics, guerrilla art, Antonio Manuel,

Artur Barrio, Cildo Meireles, Frederico Morais

 1

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 3
7
I. Contra-arte
II. Vanguarda e conceitualismo 12
III. Arte de guerrilha 40

1. O CIRCUITO - PROJETO COCA-COIA, DE CILDO MEIRELES 65

1.1. O artista como guerrilheiro 66
1.2. Império Coca-Cola: o museu e o mercado como lugares culturais 73
1.3. A alegoria da circularidade ou quando a arte volta para casa 87
1.4. Um desfecho possível: a exposição Nova Crítica 95

2. O PRECÁRIO - TROUXAS ENSANGÜENTADAS, DE ARTUR BARRIO 104

2.1. Barrio radical: do neoconcretismo à situação "mente / corpo" 108
2.2. Os objetos-trouxa 114
2.3. As duas situações-trouxa: tempo, evento, ação 135
2.4. Monumento-trouxa: o que sobra da obra feita de sobras 156

3. A PALAVRA - DE 0 As 2 4 HORAS, DE ANTONIO MANUEL 161

3.1. Trópico-pop: Antonio Manuel e os jornais 164
3.2. A exposição cancelada 174
3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigüidade 181
3.4. Para além das vinte e quatro horas: das bancas às galerias 206

4. A VIOLÊNCIA - TIRADENTES, DE CILDO MEIRELES 220

4.1. O título como intenção: Tiradentes e preso político 222
4.2. Estética da violência: a morte como matéria-prima 230
4.3. Objeto, vivência e guerrilha: antecedentes críticos 242
4.4. Rito de sacrifício ou a última metáfora 253

5. O CORPO - O CORPO É A OBRA, DE ANTONIO MANUEL 263

5.1. Um Nu fora do catálogo 264
5.2. Quando o corpo é a obra: antecedentes 268
5.3. Um fato na mídia: repercussões na imprensa comum 286
5.4. O exercício experimental de liberdade: reações da crítica 296

ÚLTIMAS PALAVRAS 319

Um epílogo: 4 dias e 4 noites 320
O fim das vanguardas? 323
Os quatro mitos conceitualistas 328

FONTES E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 333

ÍNDICE ONOMÁSTICO 353

 2

introdução
 3

INTRODUÇÃO

É bem sabido: no Brasil dos anos 60, a arte de vanguarda formou-se

basicamente na junção entre uma postura experimental e uma
preocupação ideológica. Sobretudo depois do golpe militar de 1964, os
artistas, como dizia Ferreira Gullar, "voltaram a opinar" sobre os problemas
do mundo social, mas sem abandonar a idéia de uma revolução
permanente, tanto estética quanto comportamental. O resultado,
conhecemos, foi a ampliação das questões fenomenológicas do
neoconcretismo em direção ao criticismo das novas figurações, da pop art
e do "objeto", seguida de perto pelo "programa ambiental" de uma arte
utópica, participativa e tropicalista, como no caso exemplar de Hélio
Oiticica. Na seqüência dos fatos, no entanto, com o acirramento da
repressão política graças à promulgação do Ato Institucional n° 5 - o AI-5,
de dezembro de 1968 - , teve início um novo período na produção cultural
brasileira, um período marcado pelo medo, pelas metáforas e, no nosso
caso, pela rearticulação - aflitiva, eu diria, para não dizer agónica mesmo -
da própria idéia de "vanguarda".

Diante disso, é possível dizer que esta tese nasceu de uma

curiosidade inicial bem ampla e que poderia ser resumida na seguinte
pergunta: como, eventualmente, a vanguarda brasileira reagiu - em
termos estéticos e ideológicos - frente às contradições culturais dos
primeiros anos do AI-5? Trabalhando nesse sentido, busquei interpretar os
principais vetores que estiveram presentes na relação entre arte e política
no período. Como constatação mais genérica, procurei desenvolver todo o
tempo a idéia de que não é ausente de sentidos históricos a notável
coincidência cronológica que existe entre os primeiros anos de vigência do
AI-5 (c. 1969-1973) e o surgimento de uma produção artística conceituai,
ou como prefiro, conceitualista.

Assim, com vistas a caracterizar as principais intenções estético-

ideológicas do conceitualismo no Brasil, optei por interpretar uma série de
obras realizadas no contexto daquilo a que o crítico Frederico Morais
 4

batizou, já na época, de "contra-arte" ou "arte de guerrilha". Com essas

expressões, como veremos, o crítico pretendeu descrever a postura
combativa de uma nova geração de jovens artistas cariocas ou residentes
no Rio de Janeiro: a dita "geração AI-5", então composta por nomes como
Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Guilherme
Vaz e Thereza Simões, entre outros.

Por questões metodológicas, optei pela análise de obras individuais

que fossem representativas da idéia de "arte de guerrilha" no Brasil. A
partir daí, procurei evitar tanto as grandes generalizações históricas com
seus vôos abrangentes mas desfocados, quanto as análises de cunho
"institucional" que via de regra descrevem um mundo da arte descolado
das especificidades das linguagens. A idéia, portanto, é muito simples e
consiste em extrair alguns sentidos - estéticos e históricos - das próprias
obras, e não aproveitá-las como meros receptáculos de interpretações a
priori, o que certamente não exclui, por outro lado, a relação dos sentidos
das obras com outras formas discursivas. A esse respeito, aliás, gostaria de
mencionar o texto Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros,
importante livro do historiador da arte Michael Baxandall que advoga uma
espécie de história cultural da arte a partir da análise de obras específicas.
Com esse livro, confesso que aprendi um pouco mais sobre a capacidade
que uma única obra de arte possui de sintetizar os debates de seu próprio
tempo; o que no final das contas nos confirma de uma vez a importância
inclusive metodológica de enredar o fio histórico da arte na trama de
outros tantos fios da vida cultural. Assim, como Baxandall, busquei situar
as obras de arte em função da agenda cultural de seu tempo de produção,
para daí inferir as prováveis motivações que eventualmente levaram o
artista a dar - justamente - aquela forma àquela obra. Além disso, quanto
à análise das obras, procurei igualmente estender com razoável liberdade
os princípios "metodológicos" já por mim propostos num artigo que
recentemente publiquei na revista Estudos Históricos1. Naquela
oportunidade, em síntese, defendi duas questões principais: primeiro, que
a obra de arte entendida como objeto histórico é composta de três
dimensões fundamentais, a saber, a dimensão formal, a semântica e a

1
FREITAS, Artur. História e imagem artística: por uma abordagem tríplice. Estudos Históricos
- Revista da Fundação Getúlio Vargas (Dossiê "História e Imagem"), Rio de Janeiro, n° 34,
julho-dezembro de 2004.
 5

social; e, segundo, que cada pesquisador deve privilegiar a dimensão que

mais se adapte ao problema de pesquisa, ao objeto de análise ou à

formação especializada de cada um.

Deste modo, em termos gerais, e muito por conta da "metodologia"

adotada, decidi fazer da análise de cada obra um capítulo independente da
tese. A escolha das obras e respectivos artistas, como não podia deixar de
ser, guiou-se por certos critérios que agora enumero: (1) obras de
vanguarda que sintetizassem posturas fortes frente ao contexto brasileiro;

(2) obras feitas nos primeiros anos de vigência do AI-5 (c. 1969-1973) e

que de algum modo respondessem às premências históricas do período;

(3) obras de artistas então atuantes no Brasil, o que evidentemente exclui

as de artistas que foram morar no exterior; e (4) obras que fossem
representativas em termos geracionais e que portanto permitissem
referências diretas à dita "contra-arte". Em face desses critérios, optei,
enfim, por trabalhar com apenas três artistas que no meu entender
resumiram as diretrizes mais importantes dessa geração de vanguarda: os
jovens Antonio Manuel, Artur Barrio e Cildo Meireles.

Antes das análises, contudo, resolvi esclarecer ao leitor algumas das

noções-chave que constam no título da tese e que talvez possam auxiliar -
assim espero - na compreensão do todo. Para tanto, escrevi, de saída,
uma espécie de "capítulo introdutório", digamos assim, que se encontra
dividido em três tópicos essenciais. No primeiro deles, situado logo abaixo,
procurei apresentar rapidamente a noção de "contra-arte", posicionando-a
sobretudo em função de seu principal criador e difusor, o crítico Frederico
Morais. No segundo tópico, intitulado "Vanguarda e conceitualismo",
propus uma ligeira digressão em torno das noções históricas de vanguarda
e neovanguarda, seguida da necessária distinção entre uma arte conceituai
"analítica", de matriz anglo-americana, e uma arte conceituai "ampliada", a
que denominei "conceitualismo". No último tópico, por fim, procurei
esclarecer tanto o fundamento ideológico quanto a circunscrição latino-
americana da idéia de "arte de guerrilha", enfatizando, dentro do possível,
os principais aspectos contextuáis e historiográficos dessa forma de
"conceitualismo ideológico" no caso brasileiro.

Na seqüência, ao longo da tese, busquei associar, para cada obra

escolhida, ao menos um conceito-chave que, a meu ver, constituísse uma
 6

faceta possível da "arte de guerrilha" no Brasil. No total foram identificados

cinco conceitos de análise: a alegoria da violência, o uso da palavra, a
efemeridade, o corpo e o circuito - muito embora eu não tenha restringido
as análises unicamente a esses conceitos, assim como também não me
abstive de evocar o eventual cruzamento entre eles quando isso se
mostrou necessário. No primeiro capítulo, associei a obra "Projeto Coca-
Cola", de Cildo Meireles, que é parte da conhecida série "Inserções em
Circuitos Ideológicos", à noção de "circuito". No capítulo seguinte, foi o
conceito de "efêmero" ou de "efemeridade" que particularmente me
interessou na interpretação das "Trouxas Ensangüentadas", de Artur
Barrio. No terceiro capítulo, foi a partir da questão da "palavra", ou melhor,
do trânsito social das palavras, que analisei a obra "De 0 às 24 Horas", de
Antonio Manuel. Já no quarto capítulo, analisei a ação "Tiradentes: Totem-
Monumento ao Preso Político", de Cildo Meireles, em função da "violência"
como alegoria política possível. E, por fim, no quinto e último capítulo,
busquei explorar "O Corpo é a Obra", de Antonio Manuel, em sua
associação evidente à noção libertária de "corpo". Na conclusão, além de
retomar, de modo esquemático, as principais questões e limites da "arte de
guerrilha", apontei ainda a ação "4 Dias e 4 Noites", de Artur Barrio, como
uma espécie de epílogo possível das possibilidades das vanguardas naquele
momento.
 7

I. C o n t r a - a r t e

Na arte conceituai brasileira, tão ligada à

sensualidade, aos limites do corpo e do prazer,
é impossível não pensar em sedução; mas há
também aspectos políticos que são raros na
arte de outras partes do mundo - Cildo
Meireles 2 .

O que é, foi ou pode ser, afinal, uma "contra-arte"? Contra o que ela
eventualmente se posiciona e por quê? Contra si própria, autofágica, ou
contra as agruras do mundo, sempre atuais? Sua negação é definidora ou
seria a própria negatividade, como dizia Adorno, uma de suas tantas
definições? Tal noção, enfim, mais importante, como veremos, em termos
históricos que em termos de rigor conceituai, tem não obstante a sua
própria história.

Vamos por partes.

Logo no início do ano, já nos primeiros dias de janeiro de 1970, o

crítico de arte Frederico Morais passou em retrospectiva o ano de 1969 e,
com um notável esforço de síntese, destacou, no cenário artístico nacional,
a "realização de uma série de trabalhos que" - segundo ele - "colocaram a
arte brasileira em novo e significativo estágio cultural"3. Note-se, antes de
tudo, que na raiz desse argumento, em conformidade com o imaginário
político dos anos 60, havia um entendimento, digamos, "etapista" do
tempo e da história, uma espécie de certeza "revolucionária" que parecia
delegar a cada novo gesto uma feição definitiva, basicamente voltada à
fundação de novos "estágios" da experiência humana. Eram tempos
difíceis, de fato, mas por isso mesmo utópicos e libertários. Vivia-se ainda,

2
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo
Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 28.
3
MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06
jan. 1970. Grifos meus.
 8

em larga perspectiva, o emblema comportamental de 1968, acrescido da

vigência, no caso brasileiro, de uma ditadura militar. Ao golpe de Estado de
1964, liderado pelas forças armadas, o governo autoritário adicionou, em
13 de dezembro de 1968, o fatídico Ato Institucional n° 05, o AI-5, espécie
de "golpe dentro do golpe" que instalou em definitivo, até os tempos da
abertura, a repressão de direita no país4. Marcados pela coerção política, os
"anos de chumbo", como foram chamados, asseguraram o fim dos
movimentos de massa - especialmente o movimento estudantil - e
consolidaram a euforia do dito "milagre brasileiro", conhecido período de
desenvolvimento econômico nacional que avançou até o início dos anos
705. As altas taxas de crescimento industrial, o capitalismo dependente e o
ufanismo classe-média corriam lado a lado ao reino do terror, este
marcado pelo fim das liberdades civis, o controle da imprensa, as prisões
políticas, a tortura e a morte. No território das contradições, portanto, tudo
ganhava ou arriscava ganhar uma densidade histórica extraordinária, e a
idéia de revolução, marcada num horizonte cada vez mais urgente ou
longínquo, ainda permeava muito do que restava dos debates culturais,
embora sob outra chave. Pois antes, entre 1964 e 1968, como notou
Roberto Schwarz, os governos militares, então voltados para outras
preocupações, curiosamente permitiram a circulação pública de uma
produção cultural de esquerda ou esquerdizante5. Ao passo que agora, de

4
Ao fim de 1968, acuado pelos militares radicais, o presidente Arthur da Costa e Silva levou o
projeto do AI-5 à votação extraordinária. C o m vinte e dois votos a um, o Ato passou a
vigorar, previsto inicialmente para durar apenas oito ou noves meses, mas com vigência
efetiva de mais de uma década. IMo plano político, o AI-5 deu plenos poderes ao Executivo,
viabilizou o fechamento do Congresso, permitiu a intervenção nos Estados e Municípios,
admitiu a suspensão dos direitos políticos de qualquer um, legitimou a cassação de mandatos
e suspendeu o direito ao habeas corpus. Durante os próximos dez anos, 6 senadores, 110
deputados federais e 161 estaduais, 22 prefeitos e 22 vereadores foram cassados, num
universo de mais de 1.600 cidadãos punidos. No campo da produção cultural, a ação da
censura foi igualmente nefasta: 500 filmes, 450 peças de teatro, 200 livros, 100 revistas, 500
letras de música, dezenas de programas de rádio, uma dúzia de capítulos e sinopses de
telenovela - todos total ou parcialmente vetados. Para mais informações, cf. D'ARAÚJO, Maria
Celina e SOARES, Gláucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanços e perspectivas. Rio de
Janeiro: FGV, 1994; SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo (1964-1985). Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990; e VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que não terminou. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

5
Entre 1968 e 1973, o Brasil passou por uma fase de grande expansão do crescimento
industrial que ficou conhecida por "milagre brasileiro". C o m uma política intervencionista, o
Estado abriu a economia brasileira às relações internacionais, substituiu o combate à inflação
pela aceleração do crescimento e estimulou a produção oligopolista, sobretudo no setor de
bens de consumo duráveis. Para o assunto, sugiro: SINGER, Paul. As contradições do milagre.
In: KRISCHKE, Paulo J (org). Brasil: do "milagre" à "abertura". São Paulo: Cortez, 1982; e
MENDONÇA, Sônia. Um modelo perverso. In: . A industrialização brasileira, São Paulo:
Moderna, 1995.
6
Em conhecido ensaio de 1969, Roberto Schwarz constatou que "apesar da ditadura da
direita, há relativa hegemonia cultural da esquerda no país", e chamou de "anomalia" a este
que seria "o traço mais visível do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69". SCHWARZ,
 9

1969 em diante, a repressão policial à cultura e a prática constante da

censura vieram alterar esse quadro e impor novas formas de reações, que

variaram do silêncio às metáforas, passando pelo hermetismo, a

contracultura e o exílio. Pouco afeitas às fórmulas do engajamento político

tradicional, ligado ao uso da palavra, as artes plásticas, sobretudo em suas

frações de vanguarda, acabaram por aproximar, ao longo dos anos 60, dois

propósitos nem sempre conciliáveis: de um lado, a condição estética

"avançada", voltada aos desdobramentos críticos da história da arte

recente, e de outro, a apreensão mais ampla da experiência social. Do

neoconcretismo à Nova Objetividade, para ficar em exemplos fortes, os

"avanços" de uma arte objetual, ambiental e participativa, bem definidos

na figura-síntese de Hélio Oiticica, não se deixaram afastar das questões

mais amplas da liberdade, do subdesenvolvimento e da antropofagia

cultural. Entretanto, face ao império do arbítrio inaugurado pelo AI-5, a

revisão das estratégias de esquerda correu paralela à redefinição do

projeto de uma vanguarda que se pretendia "nacional". A arte, assim

pareceu a princípio, começou a deslizar num processo de desagregação

coletiva, para dizer de algum modo, e o recurso poético às questões do

objeto, das novas figurações e da pop art, como então se entendia,

também pareceu saturado. 1969, enfim, foi um ano tenso, complicado,

permeado pelo medo e repleto de confrontos mais ou menos abertos com

as forças da repressão. Com a marca da conjuntura sobre os ombros,

portanto, não estava bem certo que espécie de arte poderia surgir de um

colapso político como aquele, sequer se haveria mesmo relação entre uma

coisa e outra. Pois o fato, voltemos ao ponto, é que não foi senão sobre

esse exato contexto que Frederico Morais apontou, com a certeza das

decisões históricas, a existência, imagine-se, de um "novo estágio cultural"

na arte brasileira - um "estágio" a que nomeou, muito simplesmente,

7
como "contra-arte", ou ainda, como "arte de guerrilha" .

Dinâmico, irreverente e sensível às urgências dos novos tempos,

Frederico Morais foi talvez o maior exemplo brasileiro do que à época se

chamava ou se queria chamar de "nova crítica". Com tal expressão, àquela

altura, pretendia-se descrever uma crítica atuante, claro, mas não no

Roberto. Cultura e política: 1964-1969. In: O pai de família. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1978, p. 62.
7
MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Op. cit.
 10

sentido convencional, de mero discernimento entre a boa e a má arte,

como se ao crítico bastasse a pura e simples autoridade de publicar seus
juízos privados e pronto; ao contrário, mediante a superação das imagens
do crítico juiz ou censor, almejava-se uma crítica efetivamente
transformadora, ativista e propositora de novas atitudes criativas. Ou como
defendeu o próprio Frederico Morais, pretendia-se, isso sim, uma crítica
que fosse ela mesma criadora e que portanto agisse, por assim dizer, do
lado de dentro da arte, em parceria direta com os artistas 8 .

Mineiro de nascimento, Frederico mudou-se para o Rio de Janeiro em

1966, aos 30 anos de idade, e logo se tornou um dos maiores defensores
da vanguarda brasileira - ou melhor, de certa vanguarda, como veremos
adiante. De 1968 a 1971, o crítico esteve diretamente envolvido com os
principais eventos de vanguarda do país, da Nova Objetividade ao Salão da
Bússola, e chegou a organizar ele mesmo algumas das mais importantes
ações coletivas da arte brasileira, como Arte no Aterro, os Domingos da
Criação e a emblemática Do Corpo à Terra. Nesse meio tempo - e não só
nele - escreveu muito, verborragicamente, sobretudo na coluna de artes
que manteve com regularidade no jornal Diário de Notícias. Em muitos de
seus textos, lançou teses polêmicas, certamente, mas não raro generosas
e politizadas, quase sempre urgentes e via de regra comprometidas com
um sentido apurado de atualidade. Participou de debates, não abriu
concessões e por isso mesmo não criou poucos atritos; catalizou
tendências, forçou tipologias e mais que tudo arregimentou a sua volta
artistas e posturas. Frederico Morais, em suma, foi um típico crítico
militante - um propulsor de idéias e um engenhoso inventor de seu
tempo 9 .

8
Idem. Crítica e críticos. CAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 23, 1970.
9
Foi a crítica e historiadora da arte Aracy Amaral que, em 1973, a partir de uma conhecida
tipologia de Michel Ragon, viu em Frederico Morais uma espécie de "crítico militante".
AMARAL, Aracy. Frederico Morais: da crítica militante à criação. Frederico Morais - Áudio
Visuais, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 12 a 23 jun. 1973, p. 01. Catálogo de exposição.
Para Ragon, existiriam pelo menos quatro tipos de críticos de arte. O crítico passivo ou voyer,
que simplesmente registra os dados da atualidade artística. O crítico-juiz, que julga e separa a
arte boa da ruim. O crítico teórico, que conceitua a produção artística e cria sistemas de
interpretação e classificação. E, por fim, o crítico militante, "companheiro de lutas de um clã e
até líder de grupo que só tem olhos para uma única Chimène que lhe é tanto mais cara
quanto representa por vezes o produto de sua imaginação". RAGON, Michel. Da crítica
considerada como uma criação. Prefácio de RESTANY, Pierre. Os novos realistas. São Paulo:
Perspectiva, 1979, p. 12.
 11

Vista nesse contexto, a "contra-arte", assim como a idéia de "arte de

guerrilha", foi talvez a mais importante das tantas ficções estético-
ideológicas de Frederico Morais. Com ela, a militância do crítico fez da
"teoria" um instrumento legítimo não apenas de avaliação de um tempo
como sobretudo de intervenção direta sobre ele. Em termos amplos, não
há segredos, o crítico, com essa ficção, opunha-se abertamente às
alienações do "milagre brasileiro" e do imperialismo tecnológico de
primeiro-mundo, e propunha em seu lugar a desrepressão total - política e
fenomenológica - do sujeito, sobretudo do sujeito "brasileiro", que deveria
valer-se do improviso e da precariedade para afirmar a sua oposição ao
mundo, às instituições e à própria definição de arte. Tais idéias, contudo, e
isso é importante, surgiram, veremos todo o tempo, do embate direto com
as obras e ações de alguns artistas, o que significa que o suporte
ideológico dessas questões em muito teve origem na estrutura mesma das
respostas artísticas a que o crítico teve acesso naqueles tempos. "Contra-
arte", em resumo, foi um dos tantos modos com que Frederico se referiu
às obras - ou "contra-obras" - de um conjunto heterogêneo de artistas
muito jovens, altamente experimentais e forjados a ferro e fogo no calor
daqueles anos - artistas, enfim, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio
Manuel, Guilherme Vaz, Thereza Simões e Luiz Alphonsus, todos na casa
dos vinte anos e filhos legítimos do AI-5.

A respeito deles, escreveu Frederico:

Trata-se de algo novo que a título precário denomino de contra-arte. Porque não

se trata mais de manifestações antiartísticas, de contestação à arte, de

anticarreira. É algo que está além ou acima. A maneira destes artistas atuar faz

lembrar a dos guerrilheiros - imprevistamente, com rapidez e senso de

oportunidade, muitas vezes com risco total, já que hoje o artista perdeu suas

imunidades. Por isso chamei o conjunto destas manifestações de arte-guerrilha.

Tendo em vista também que "avant-garde" (bucha de canhão) é um termo de

guerra convencional, os trabalhos [desses artistas] situam-se além da

vanguarda e dos vanguardismos, que estes já estão nos salões e galerias.

Recuperados. Não sendo arte, têm contudo implicações com a arte - trata-se de

uma situação limite, uma espécie de corda-bamba. Qualquer queda é fatal. Mas

é preciso ir em frente - enfrentar a grande nebulosa. Impossível castrar-se por

receio à condenação e ao desconhecido. Algo novo está por estourar. É como se

tudo tivesse voltado ao zero 10 .

10
MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Op. cit.
 12

Mais voluntarioso que descritivo, o diagnóstico do crítico foi enfático e

destacou o ineditismo - a principio radical - daqueles artistas. Entre
afirmações e negações taxativas, como que a confirmar o espanto de quem
vê o surgimento de um novo mundo, o argumento de Frederico
basicamente limitou-se a destacar as especificidades da então novíssima
geração. Condenou-se, acima de tudo, qualquer forma de petrificação dos
juízos ou, por analogia, de institucionalização da arte, ainda que de
vanguarda, o que de certa forma pôs a "contra-arte" no avesso de toda
arte "recuperada", ou seja, de toda arte ausente de riscos e eventualmente
adequada às vigências do mercado ou dos salões.

Opondo-se, portanto, a um sentido institucionalizado de avant-garde

- tido como "um termo de guerra convencional" - Frederico Morais, ele
mesmo um crítico de vanguarda, associou a imagem do contra-artista à do
guerrilheiro. Com essa associação, além do evidente intercâmbio entre
sentidos políticos e estéticos, ao qual voltarei adiante, o crítico demarcou
ainda o que imaginava ser uma importante diferença entre "vanguarda" e
"contra-arte". Mas sim: se digo "imaginava" é porque, como vejo, a "arte
de guerrilha" não chegou mesmo a trafegar em nenhum lugar "além da
vanguarda e dos vanguardismos", como disse o crítico. Tratava-se, na
verdade, de uma disputa interna à própria idéia genérica - mas sempre
política - de "vanguarda". Assim, opondo-se, como veremos, a um sentido
localizado de vanguardismo, ali representado tanto pelas convenções de
uma arte entrincheirada nas regras dos salões e galerias quanto nos clichês
das figurações pop-políticas, a "contra-arte", por seu turno, constituiu-se
ela mesma numa vanguarda igualmente localizada, dita conceituai, ou
como prefiro chamá-la, conceitualista.

II. V a n g u a r d a e c o n c e i t u a l i s m o

No dia 09 de maio de 1970, em referência ao evento Do Corpo à

Terra organizado há poucos dias por Frederico Morais em Belo Horizonte, o
crítico Francisco Bittencourt publicou no Jornal do Brasil uma espécie de
apresentação genérica dos novíssimos artistas "guerrilheiros", ali batizados
 13

como a "geração tranca-ruas" 11 . Ao fim do texto, Bittencourt deu a palavra

a Frederico, "que é, queiram ou não, quem põe o movimento em teoria" 12 :

O que chamei, em artigos, de contra-arte, obviamente tem sua contrapartida

numa contracultura e numa contra-história. Uma arte e uma história marginais,

que não se constituíram com ismos, estilos, que não se deixaram cristalizar em

fórmulas para consumo doméstico nos manuais escolares. Vanguarda não é

atualização de materiais, não é arte tecnológica e coisas tais. É um

comportamento, um modo de encarar as coisas, os homens e os materiais, é

uma atitude definida diante do mundo. É a transformação permanente. É o

precário como norma, a luta como processo de vida. Não estamos preocupados

em concluir, terminar, em dar exemplos. Em fazer história - ismos. A

13
vanguarda pode ser retaguarda - depende dos objetivos a serem alcançados .

Como se vê, e agora fica mais claro, não se tratava propriamente de

defender uma oposição rígida entre "vanguarda" e "contra-arte", mas sim
de esclarecer de que modo a segunda se deixava circunscrever pela
primeira. Na "contra-arte", dizia Frederico, a "vanguarda" não pretendia o
desdobramento dos "ismos" históricos e seus "estilos", como se fosse uma
simples "retaguarda" a diluir a história da arte dos "manuais escolares". Ao
contrário, a "vanguarda", dizia ele, a "vanguarda" que realmente
importava, aquela que o crítico defendia e via nascer sob seus olhos num
país de terceiro-mundo, era em verdade, mais que uma forma de
renovação dos estilos, uma "forma de comportamento", "uma atitude
definida diante do mundo" ou ainda a própria "luta" entendida "como
processo de vida".

Note-se, de passagem, que ao contrapor duas "vanguardas"

possíveis, sendo uma, digamos assim, "estilizada", e outra,
"comportamental", Frederico forçou uma dicotomía que em boa medida
não só dialogava com muitos aspectos da mundialização das novas
vanguardas, típica dos anos 60, como inclusive remontava à própria
estrutura bipartida da arte moderna.

Permitam-me a digressão.

11
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
12
Idem, ibidem.
13
Frederico Morais apud: Idem, ibidem.
 14

H.a. Vanguardas

Comecemos com a pergunta: por que "estrutura bipartida"? Segundo

Jacques Rancière, ao fazer "da arte uma forma autônoma da vida", a
"modernidade" acabou por confirmar - simultaneamente - tanto a
condição de "autonomia da arte" quanto a sua identificação com o
"processo de auto-formação da vida" - o que, ao fim e ao cabo, levou a
duas posturas históricas distintas, embora complementares 14 . De um lado,
prosseguiu Rancière, temos a "modernidade simplesmente identificada à
autonomia da arte", ou seja, "uma revolução 'anti-mimética'", em tudo
"idêntica à conquista da forma pura, enfim nua, da arte" 15 . Enquanto de
outro, temos a postura que valoriza a "determinação da arte" como "auto-
formação da vida", quer dizer, como "um modo específico de habitação do
mundo sensível que deve ser desenvolvido pela 'educação estética' para
formar homens capazes de viver numa comunidade política livre"16.
Trocando em miúdos: Rancière teve o mérito de afirmar, em detrimento de
toda polêmica modernista, que a arte moderna teve desde sempre não um,
mas dois motores históricos: um movido à base da autonomia da arte, e
outro, no contrapelo, à base da negação da autonomia e da conseqüente
fusão entre arte e vida.

Oriundo do vocabulário militar, o sentido estético de "vanguarda",

entendido como uma espécie de radicalização da própria modernidade, não
implica necessariamente numa paixão pelo presente, mas sobretudo numa
antecipação do futuro, ou como afirmou Antoine Compagnon, numa
"vontade de ser avançado em relação a seu tempo" 17 . O projeto

14
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO / Ed. 34,
2005 [2000], pp. 37-38. Grifos do próprio Rancière.
15
Idem, ibidem, p. 38.
16
Idem, ibidem, p. 39. A esse respeito, veja-se também o meu FREITAS, Artur. O sensível
partilhado: estética e política em Jacques Rancière. História: Questões e Debates, Curitiba, n°
43, 2007.
17
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 1996 [1990], p. 38. O termo "vanguarda" - do francês avant-garde, "guarda
avançada" - originou-se por volta dos anos 1830, inicialmente empregado dentro do círculo
republicano parisiense no sentido militar de "parte dianteira do exército". Na seqüência, por
conta do saint-simonista Émile Barrault, o termo popularizou-se na terminologia dos
socialismos utópicos. O sentido político de "vanguarda", designando agora o progressismo
comunista, foi se consolidando com Gabriel Laverdant, discípulo de Charles Fourier, e e m
seguida com Pierre Proudhon. Da Revolução de 1848 em diante, o termo consolidou-se em
definitivo no vocabulário político, referindo-se tanto à extrema esquerda quanto à extrema
 15

vanguardista, assim sendo, é sempre prospectivo, revolucionário e

pretende a transformação de um dado estado de coisas, muito embora as
estratégias possam eventualmente variar a cada caso. Para Compagnon,
por exemplo, e em conformidade com Jacques Rancière, existem pelo
menos "duas vanguardas", ou melhor, duas diferentes estratégias artísticas
voltadas à transformação do real: uma que quer "utilizar a arte para mudar
o mundo", e outra que quer "mudar a arte, estimando que o mundo a
seguirá"18. Como se vê, há em ambas uma profunda divergência a respeito
dos eventuais fundamentos políticos da experiência estética. No primeiro
caso, espera-se que a arte, permeável à dimensão heterônoma da vida,
esteja por isso mesmo voltada à intervenção direta sobre a realidade.
Enquanto no segundo, supõe-se uma arte autônoma, impermeável e
centrada nas transformações internas das próprias formas, como que a
apostar no poder de antecipação social de suas criações.

Pensando nessa exata dicotomía, Peter Bürger, no entanto,

considerou apenas o primeiro caso como "vanguarda", tendo nomeado ao
segundo de "esteticismo", numa espécie de crítica pejorativa à idéia de
autonomia "estética" da arte19. Para esse autor, aliás, não se tratava
apenas de discernir entre uma coisa e outra, mas de deixar claro que havia
entre elas uma relação desigual em termos de precedência histórica e valor
ideológico. O raciocínio era simples:

Entre fins do século XVIII e meados do século XIX, a produção

artística e literária européia construiu, em detrimento do poder do Estado e
da religião, um espaço social próprio, dito autônomo, formado por
instituições, agentes e valores voltados para o julgamento especificamente
"estético" das obras artísticas e literárias. A esse espaço, batizado de
"mundo da arte" por Arthur Danto e de "campo artístico" por Pierre
Bourdieu, Peter Bürger nomeou "instituição-arte" - noção com a qual
pretendeu descrever "tanto o aparelho de produção e distribuição da arte

direita. Em meados do século XIX, a palavra ganhou seu primeiro sentido estético, embora
ainda estritamente politizado, já que usado em referência à arte e à literatura dispostas a
servir de guia dos movimentos sociais. No curso da história, entretanto, foi somente na
segunda metade do século XIX que a arte dita "de vanguarda" - como o neo-impressionismo,
por exemplo, ele mesmo entendido como a "vanguarda" do impressionismo - passou a
apostar nas possibilidades revolucionárias da própria linguagem estética.
18
Idem, ibidem, p. 41.
19
BÜRGER, Peter. Teoría da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993 [1974].
 16

quanto as idéias dominantes em arte numa época dada e que determinam

essencialmente a recepção das obras"20. Com essa noção, em resumo,
Bürger pensava no conjunto composto pelOS museus, a crítica
especializada e o mercado de arte, aí incluídos os artistas, os galeristas, os
críticos e o público, bem como os valores vigentes, as práticas
estabelecidas e sobretudo, claro, o próprio discurso da história da arte.

Nesse contexto, com a

"instituição-arte" formada,
teve inído, no século XIX,
"uma dinâmica histórica cujo
ponto final se atinge com o
esteticismo", espéde de ápice
de um processo "em que a
própria arte se transforma no
conteúdo da arte"21. A partir
daí, a arte moderna,
WassiAy Kandinsky autônoma e dobrada sobre si
1. Improvi..çlo dUúvlo. 1913. Óleo sobre leia. 95 x 150 em. mesma, tendeu a isolar-se
SI_e Galerie Im Lenbachhaus, Munique.
numa série de reduções
formais - ou "anti-miméticas", para relembrar Jacques Ranciere - que
caminharam para o telas de uma arte "pura", "essencial", basicamente
"abstrata" e por isso mesmo afastada, sempre segundo Bürger, da "práxis
vital".

Em contrapartida, na seqüência dos acontecimentos, o radicalismo

dessa postura teria gerado por sua vez uma forma histórica de reação a
que o autor sintetizou - justamente - com a palavra "vanguarda", agora
entendida como a Simples negação da autonomia da arte, a recusa dos
mecanismos de autoridade da "instituição-arte" e, mais que tudo, a
tentativa de recondução da produção a rtística a "uma nova práXiS vital,,22.
Por outras palavras, o "estetlcismo", exemplificado na tendência geral à
abstração pictórica de inícios do século XX [flg: 1], passou a ser visto

20 Idem, Ibidem, p. 52.

" Idem, Ibidem, p. 90.
" Idem, Ibidem, p. 91. Grifado por Peter BOrger.
 17

como "a condição prévia da intervenção vanguardista"23. Ao passo que a

"vanguarda", ela mesma exemplificada no dadaísmo, no "primeiro
surrealismo" e na "vanguarda russa posterior à Revolução de Outubro", se
deixou definir, por sua vez, como o ataque direto às Instituições culturais e
a conseqüente proposta de uma arte dispersa na vida 24 .

Modelo dessa reação, o artista francês

Mareei Duchamp abandonou a pintura nos
anos 1910 e pôs-se a pesquisar, como um
sociólogo de domingo, não novas formas de
estilo, mas o próprio funcionamento da
instituição-arte. Em 1914, por exemplo, deu
origem ao seu primeiro ready-made - gesto
máximo das "vanguardas" - ao declarar um
porta-garrafas como "obra de arte" [fig: 2] .
Tratava-se, é bem sabido, de uma operação
inédita que consistia na simples apropriação
artística de um objeto qualquer, via de regra
industrializado e funcional 2s . Deste modo,
uma vez "apropriado" - ou seja: assinado
pelo artista, ou simplesmente transposto para
Man;eI Ouchamp um museu o objeto escolhido
2. Porta.garrafos. 1914 (1964). Ready-made: pretensamente alterava o seu status
suporte de ferro para garrafas. Originei
desaparecido. 59 x 37 em. coreçao de Diana ontológico e se transformava, pela vontade do
Viemy.
artista, em "obra de arte". Com tal
procedimento, claro, Duchamp pretendeu afirmar, entre outras coisas, que
as qualidades "artísticas" de um objeto não estavam nas suas propriedades

23 Idem, ibidem.
24 Idem, Ibidem, p. 67.
lS A história é bem conhecida: respectivamente "apropriados" em 1914 e 1913 por Marcel
Duchamp, O porta-garrafas e a roda de bicicleta eram Inicialmente Invenções de ateliê.
Tempos depois, em 1915, o artista criou o conceito de "'ready-made", e com ele a
possibilidade de batizar como arte algo "já acabado". Em Janeiro de 1916, morando em Nova
York, Ouchamp realizou seu primeiro ready-made, digamos, "presencial": comprou uma pá de
neve e nela escreveu o titulO Em an!eclpaç3o ao braço quebrado. No dia 15 daquele mês,
escreveu uma carta à Irm3 pedindo que, no ateliê de Duchamp em Paris, recolhesse o porta-
garrafas e a roda de bicicleta e lhes datasse e assinasse "Marcel DuchampH. Deste modo,
nasdam portanto os "primeiros" ready-mades, na realidade ready-mades "retroativos",
datados de 1914 e 1913. Informações em: MINK, lanls. Mareei Duchamp. Lisboa: Taschen,
1996, pp. 56-57; e OWE, Thlerry de. Fals n1mporte quol. In: Au nom de I'art: pour une
archéologle de la modemlté. Paris: Les Éditlons de Mlnult, 1989, p. 115.
 18

internas, físicas e imanentes, mas sim nas externalidades de seu contexto

institucional, aí incluídas as declarações do artista, as opiniões da crítica e
as chancelas do museu. Evidentemente, essa era apenas meia-verdade;
mas uma "meia-verdade", digamos assim, persuasiva e inaugural. Pois
com sua estratégia ready-made, convenhamos, Marcel Duchamp não
apenas desmistificou as idéias de "aura", "autoria", "trabalho manual" e
"virtuosismo técnico", o que já seria muito, como sobretudo demonstrou a
situação de arbítrio presente em todo processo de legitimação
institucional 26 .

Curiosamente, o auge dos dois caminhos históricos citados - a saber,

o "esteticismo", de um lado, e a "vanguarda", de outro - ocorreu num
intervalo de tempo muito próximo, quase simultâneo. Para o historiador da
arte Paul Wood, que nomeou ao primeiro fenômeno de "essencialismo" e
ao segundo de "contextualismo", o que mais surpreende é "a rapidez com
a qual as coisas foram efetuadas. À altura da Primeira Guerra Mundial -
tendo, de um lado, a arte abstrata e, de outro, o ready-made - , os limites
conceituais tanto do essencialismo quanto do contextualismo já tinham
sido esboçados" 27 . Ou por outras palavras, como ele mesmo resumiu, "o
modernismo foi, por assim dizer, estabelecido e testado até a destruição
dentro de um mesmo período histórico" 28 . Contudo, no entre-guerras, a
crise mundial generalizada - marcada pela ascensão do nazi-fascismo, a
ditadura stalinista e o colapso econômico da Grande Depressão - deixou
em suspenso os tais "limites conceituais" da arte moderna e em seu lugar
abriu espaço para uma triangulação, variavelmente híbrida, entre "as
opções do modernismo, da vanguarda e do realismo social" 29 .

26
Para Peter Bürger, Duchamp pretendeu, com seus ready-mades, "fazer ir pelos ares a
instltuição-arte". BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Op. cit, p. 67.
27
WOOD, Paul. Arte conceituai. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 14.
28
Idem, Ibidem.
29
Idem, ibidem, p. 15.
 19

ll.b. Neovanlluardas

No decorrer da história, portanto, foi somente depois de 1945, com a

derrota do fascismo, a estabilização do capitalismo e o início da Guerra
Fria, que a reconfiguração do mundo pennitiu que a questão das
"vanguardas" retornasse, agora ancorada num circuito muito mais amplo
de difusão. Já nos anos 50, por exemplo, os temas mais genéricos do
"essencialismo" alcançaram uma escala inclusive internacional, graças, em
boa medida, à extensa influência de movimentos basicamente não-
figurativos como o informalismo europeu e o expressionismo-abstrato
norte-americano. Além disso, sobretudo no caso americano, pela primeira
vez a crítica de arte se mostrou capaz de sustentar - e com impressionante
coerência retórica - o argumento radical que apontava a "forma pura" e a
"autonomia da arte" como os únicos valores possíveis para a história da
arte recente.

Paradigmático nesse sentido,

Clement Greenberg tornou-se o crítico
mais importante do século XX ao
construir o modelo de uma história
"essencialista" da arte modema. Para
ele, a pintura possuía, de fato, uma
"essência" - a "planaridade" - que
consistia no único aspecto específiCO e
não-compartilhado da "fonna
Jackson Pollock
pictórica", um valor independente
3. Número 1. 1949. Esmatte e tinta metálica sobre tela.
inclusive das condições históricas e 160 x 259 em. Museum of Contemporary Art. Los Angeles.

institucionais [f1g: 3fo. Ou dito de

outro modo, Greenberg acreditava, como dizia, que se a arte existe,
"existe para si mesma", continuamente voltada sobre suas próprias

lO "'Foi a ênfase conferida à planaridade Inelutável da superficie que permaneceu, porém, mais
fundamental do que qualquer outra coisa para os processos pelos quais a arte pictórica
criticou-se e definiu-se a si mesma no modernismo. Pois só a planaridade era única e
exduslva da arte pictórica . ( ... ) Por ser a planaridade a única condlçao que a pintura nao
partilhava com nenhuma outra arte, a pintura modernista se voltou para a planaridade e para
mais nada'. GREENBERG, Clement. Pintura modernista (1960) . In : FERREIRA, Glória ;
COTRIM, Cecilia (orgs). CJement Greenberg e o debate critico. Rio de Janeiro : Zahar, 1997, p.
103.
 20

especificidades 31 . Partindo desse princípio, portanto, e supondo que o

principal esforço dos artistas modernos foi desde sempre alcançar esse
dado "essencial", Greenberg não abriu concessões: defendeu a experiência
direta das obras, condenou o relativismo estético e apostou tudo, aliás
sinceramente, numa arte de qualidade, dita "superior".

Paralelo a isso, ainda nos anos 50, o ideário das "vanguardas" dos
anos 1910 e 20, agora nomeadas "vanguardas históricas", foi sendo aos
poucos recuperado. Em partes, claro, sobretudo nos Estados Unidos,
tratava-se de uma reação direta tanto à teleología greenbergiana quanto à
condição hegemônica, ou quase, do expressionismo abstrato, ambos na
época associados a posturas políticas conservadoras 32 . Preteridos por
33
Greenberg como "surpresa passageira" , Marcel Duchamp e o seu ready-
made foram intensamente "reabilitados", digamos assim, por uma nova
geração de artistas ativa em meados dos anos 50. Nomes como Robert
Rauschenberg, jasper Johns [fig: 4] e John Cage repuseram na ordem do
dia a crítica às convenções da arte e suas instituições, passando a operar
nos limites entre a arte e a vida, como então se dizia. Renovando a relação
com a realidade, a pop art, nesse contexto, mostrou-se particularmente
sensível à comunicação de massa e buscou problematizar as relações entre
o ready-made, a imagem e o juízo de gosto. De Londres a Nova York, ou
melhor, de Richard Hamilton a Andy Warhol, o mundo kitsch das grandes
cidades foi recodificado e exposto, não sem ironia, nas principais galerias
do planeta. Já em plenos anos 60, a obsessão pela realidade do real levou
o minimalismo a requisitar o direto ao espaço comum, tautológico, no qual
transitamos e vivemos, das ruas da cidade às salas das galerias. A isso,
seguiu-se a crítica direta aos museus, aos salões e ao mercado de arte, ou
como se imaginava, por extensão, a crítica à tradição, à autoridade e ao
poder do capital. Ingênua e ambiciosa, a nova arte de "vanguarda", com
suas metáforas militaristas, pretendeu-se inquiridora e almejou o mundo, a
vida e o cotidiano, a linguagem e as instituições, a mente e as vísceras.
Expandiu, em síntese, as fronteiras da pintura e da escultura, forçou novos

31
Idem. Estética doméstica. São Paulo: Cosac & Naify, 2002 [1971-1979], p. 137.
32
Nos anos 50 e 60, graças à atuação do Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna
de Nova York, a difusão global do expressionismo abstrato fez parte de uma estratégia política
de propaganda norte-americana que incluía, entre outras coisas, o combate ao avanço do
realismo socialista no ocidente. COCKROFT, Eva. Abstract expressionism, weapon of the cold
war. Artforum, jun. 1974.
33
GREENBERG, Clement. Estética doméstica. Op. cit., p. 250.
 21

modos de intervenção sobre o espaço e abriu-se às dimensões do tempo,

da palavra e do corpo. Ou como ainda prefiro: ela foi a panacéia da própria
idéia de autonomia - uma espécie de apeio genérico, utópico e
contraditório à capacidade de intervenção da arte sobre o real.

Como se vê, para relembrar

Peter Bürger, a polarização entre
"esteticismo" e "vanguarda", já
bem evidente nos anos 1910 e 20,
foi de algum modo recolocada nos
anos 1950 e 60 - o que decerto
não invalidou a tese das "duas
grandes variantes do discurso sobre
a 'modernidade'", proposta por
Jacques Randere34 • Mais uma vez,
portanto, tornou-se necessário
Jasper Johns
diferir as duas faces de um mesmo
4. Bronze pintodo B: I""'.
x 12 em. Coleçlo do artista.
de centeJa. 1964. Bronze pinlado. 13 x 20 fenômeno: de um lado, uma arte
voltada às transformações da
linguagem, e de outro, uma arte disposta a transformar a própria definição
de arte, aí incluído seu lastro institucional. A esse respeito, Umberto Eco
pôs as coisas nos seguintes tenmos:

Quando Plero Manzonl pinta uma tela de branco ainda faz pintura experimentai;
quando Introduz num museu uma caixa hermeticamente fechada e anuncia que
contém "merda de artista", faz vanguarda. No primeiro caso, discute as
possibilidades da pintura em si, no segundo, a Idéia de arte e de
muselflcabllldade"

Curiosamente, contudo, Peter Bürger mostrou-se bastante reticente

em relação às novas "vanguardas", agora definitivamente batizadas de
"neovanguardas"36. O argumento era simples: se as "vanguardas
históricas" haviam fracassado em seus objetivos originais, elas no entanto
tiveram o mérito de demonstrar o funcionamento da arte como instituição

.. RANCERE, Jacques. A partilha do senslvel. OI'. clt ., p. 38.

35ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p.
94. Em 1961, o artista Italiano Piero Manzonl preencheu, enumerou e assinou noventa latas
contendo suas próprias fezes, batizando o conjunto de Merda de artista.
,. BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Op. clt., p. 104.
 22

social autônoma, o que afinal deveria invalidar, ele acreditava, qualquer

forma de "retomada artística" das "vanguardas". Intransigente nesse
sentido, Bürger foi realmente taxativo ao afirmar que "a neovanguarda
institucionaliza a vanguarda como arte, e nega assim as genuínas
37
intenções vanguardistas" .

Menos apocalíptico, Gianni Vattimo apontou que ambas, "vanguardas

históricas" e "neovanguardas", partilhavam sim da mesma "negação dos
lugares tradicionalmente eleitos para a experiência estética", como "a sala
de concerto, o teatro, a galeria, o museu e o livro" 38 . Com a diferença,
contudo, que a rede de estratégias das novas vanguardas - "como a land
art e a body art", por exemplo - , ao contrário das "ambições metafísicas
revolucionárias das vanguardas históricas, se revela mais limitada, mas
também ao alcance mais concreto da experiência atual" 39 . Além disso, para
o autor, o ímpeto anti-institucional das "neovanguardas" teria sido mediado
pelo recente "impacto da tecnologia", situação pela qual o artista passou a
assumir uma nova forma de consciência crítica diante da cultura, em
especial da cultura de massa e do fenômeno mais amplo da estetização do
cotidiano. Nas "neovanguardas", resumiu Vattimo,

A saída da arte de seus limites institucionais já não se apresenta

exclusivamente, n e m tampouco principalmente, como ligada, nessa perspectiva,

à utopia da reintegração, metafísica ou revolucionária, da existência, mas sim

ao advento de novas tecnologias que, de fato, permitem e até determinam uma

forma de generalização da esteticidade 4 0

Para o crítico Hal Foster, o termo "neovanguarda" pretende abarcar

"um conjunto impreciso de artistas que, atuantes nos anos 50 e 60 nos
Estados Unidos e na Europa ocidental, reativou as principais estratégias de
vanguarda dos anos 10 e 20, como a collage e a assemblage, o ready-
made e a retícula, a pintura monocromática e a escultura construída" 41 .

37
Idem, ibidem, pp. 103-105. Grifado pelo próprio Peter Bürger.
38
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna.
São Paulo: Martins Fontes, 2002. [1985], p. 42.
39
Idem, ibidem.
40
Idem, ibidem, p. 43. A esse respeito, veja-se t a m b é m BUCHLOH, Benjamin. Neo-avant-
garde and culture industry, essays on european and american art from 1955 to 1975.
Cambridge: The MIT Press, 2000.
41
Traduzido livremente do inglês: "A loose grouping of North American and Western European
artists of the 1950s and 1960s who reprised such avant-garde devices of the 1910s and
1920s as collage and assemblage, the readymade and the grid, monochrome painting and
 23

Segundo esse mesmo autor, a história das "neovanguardas" poderia ser

dividida em dois períodos distintos: um primeiro momento, atento à
atualização do pensamento de Marcel Duchamp e representado pela
atuação de Rauschenberg e Kaprow nos anos 50, e outro, voltado a
repensar diretamente a instituição-arte como um sistema de poder e
representado, a partir de meados dos anos 60, por nomes como Marcel
Broodthaers e Daniel Buren 42 .

Entretanto, de minha parte, adianto que não considero a postura

"neovanguardista" como um fenômeno exclusivamente norte-americano ou
europeu, dada a reconsideração realmente internacional, nos anos 60, dos
principais postulados das vanguardas históricas, aí incluído o circuito de
arte latino-americano e brasileiro. Com isso, claro, não pretendo negar as
especificidades das vanguardas no Brasil e muito menos defender uma
periodização histórica que tenha validade universal, até porque é
exatamente essa "especificidade", tanto estética quanto histórica, que está
em jogo nesta tese. Com essas considerações, isso sim, pretendo apenas
afirmar que entendo as vanguardas brasileiras dos anos 60 como parte
constitutiva de um fenômeno cultural muito mais amplo 43 .

II.c. Arte conceituai

Não há consenso decisivo na definição de "arte conceituai" ou

"conceitualismo". Na historiografia do assunto, que em muito se confunde
com a memória de um período recente e agitado, os dois termos, ora
justapostos, ora contrapostos, podem ser vistos, ao fim e ao cabo, como

constructed sculpture". FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the
century. London / Cambridge: MIT Press, 1996, p. 01. Posta nestes termos, portanto, a noção
busca costurar uma extensa rede de posturas e movimentos, da pop art ao minimalismo e à
arte conceituai, englobando, entre outras, as ações do grupo Fluxus, os happenings de Allan
Kaprow, os rituais da body-art, as mega-intervenções da land-art e as investigações
tautológicas de Joseph Kosuth.
42
. Idem, ibidem, p. 20.
43
Para designar esse "fenômeno mais ampio" alguns autores preferem ainda falar em
"segundas vanguardas" ao invés de "neovanguardas", sob alegação de que o termo "neo"
implica em simples reedição de movimentos artísticos passados. Sobre o assunto, cf: ARAÚJO,
Marco de. Reflexões sobre a prática artística pós-moderna brasileira. In: GUINSBURG, Jacob;
BARBOSA, Ana Mãe (orgs). O pós-modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005; e CIRLOT,
Lourdes. Últimas tendências. 2 a ed. Barcelona: Planeta, 1993.
 24

formas complementares de definir um mesmo fenômeno intemacional. Em

linhas gerais, ambos referem-se a uma série de situações estéticas,
institucionais e políticas extremas a que as neovanguardas chegaram entre
os anos aproximados de 1966 e 1973, e que ficaram evidentes, já na
época, em grandes exposições como When Attitudes Become Form (1969,
Kunsthalie, Bema), do curador Harald Szeeman, e Information (1970,
MoMA, Nova York) , organizada por Kynaston McShine.

Segundo o historiador da arte Benjamin

Buchloh, o impacto das releituras de Marcel
Duchamp tornaram os anos 60 largamente
predispostos à idéia de uma arte
inteleetualizada e para-visual. Já em 1961,
por exemplo, o artista Henry Flynt, do grupo
Fluxus, teria sido o primeiro a usar a
expressão " arte de conceito" (concept art)
para definir um tipo de arte mais ligada às
"idéias" e aos " conceitos" que propriamente à
experiência visual das obras. Na mesma
Sol LeWiIt
linha, em 1963, Edward Kienholz usou o
5. Variantes de três ~rtes em três diferentes
neologismo " quadros-conceito" (concept espécies de cubos. 1967. Aço locado. 123 x 250 x
40 em.
tableaux) para descrever suas próprias obras,
ao que foi segUido, finalmente, por Sol LeWitt, que em 1967, como é bem
sabido, cunhou o termo "arte conceitual" (conceptual art)44.

Com esse termo, Sol LeWitt referia-se ao caráter projetual de seus

próprios trabalhos naquele momento, dos cubos geométricos aos desenhos
de parede [f1g: 5]'5. Para ele, a " arte conceitual", contraposta a uma "arte
perceptiva ", era definida por um projeto - a " idéia" - que antecedia a
execução e independia "da habilidade do artista como artesão'''·. Longe do
paradigma emotivo e gestual do expressionismo, os trabalhos " conceituais"

.. BUCHLOH, Benjamin. Conceptual art 1962-1969: trom the aesthetic of admlnistration to the
critique of Institutlons (1989) . In : Octcber: the second decade, 1986- 1996. Cambridge /
London: 111e MIT Press, 1997 , pp. 117-155 .
.. LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceituai (1967) . In : FERREIRA, Glória; COTRIM,
Ced lla. Escritos de artistas : anos 60/70. Rio de Janeiro : Zahar, 2006, pp. 176-181. Publicado
originalmente na revista Artforum, Nova York, valo 05, nO 10, jun. 1967, com o titulo
"Paragraphs on conceptual art".
46 Idem, Ibidem, p. 177.
 25

de LeWitt não dependiam sequer do toque do artista e podiam ser

realizados por qualquer pessoa capaz de compreender e executar as
anotações escritas e os diagramas planejados. Em resumo: é "a idéia" -
afirmou - e não mais a emoção subjetiva, a "extravagância" do gosto ou o
estilo de cada mão, que "se torna a máquina que faz a arte"47.

Dois anos depois, em janeiro de 1969, Sol LeWitt desdobrou seu

argumento no conhecido artigo "Sentenças sobre arte conceituai"48. Nele, o
artista reafirmou a precedência da "idéia" sobre as demais etapas do
trabalho de arte. Nesse sentido, teríamos, em síntese, três fases distintas:
a concepção, a execução e o resultado material. A concepção ou "idéia", já
foi dito, seria o núcleo do trabalho de arte, quando não o próprio
49
trabalho . Comunicável por palavras ou números, a "idéia", antes de ser
executada, deveria estar completa na mente do artista, e já ali se
mostraria boa ou ruim, imaginativa ou limitada. A execução, por sua vez,
seria um processo "mecânico", inalterável e para-visual. Pois como
escreveu LeWitt: "uma vez que a idéia da peça esteja estabelecida na
mente do artista e a forma final esteja decidida, o processo é levado
adiante cegamente"50. Por último, enfim, ao final do processo, teríamos
ainda a "peça" ou, como prefiro, o resultado material, agora definido como
uma espécie de "condutor da mente do artista para os observadores"51.

Nesse mesmo ano, entre outubro e dezembro de 1969, o artista

conceituai Joseph Kosuth publicou em três partes o seu importante artigo-
manifesto "A arte depois da filosofia"52. No texto, reconheceu justamente
Sol LeWitt como o "grande responsável por criar um ambiente que tornou"
- como disse - "a nossa arte aceitável, senão concebível" - sendo que por

47
Idem, ibidem, p. 176.
48
Idem. Sentenças sobre arte conceituai [jan. 1969], In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília.
Escritos de artistas. Op. cit., pp. 205.207. Originalmente publicado em janeiro de 1969 no
catálogo 0-9, n° 05, com o título "Sentences on conceptual art".
49
Idem, ibidem, p. 206.
50
Idem, ibidem, p. 207. Grifos meus.
51
Idem, ibidem, p. 206.
52
KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia [out-dez. 1969]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM,
Cecília. Escritos de artistas. Op. cit., pp. 211-234. C o m o título "Art after philosophy", o
ensaio foi publicado originalmente em Studio International, dividido em três partes
apresentadas nas edições 915, 916 e 917, de outubro, novembro e dezembro de 1969,
respectivamente.
 26

"nossa arte", claro, referia-se à "arte conceitual" S3 . O argumento de

Kosuth, no entanto, foi muito mais incisivo e dogmático que o de LeWitt, o
que se de um lado serviu para definir com mais clareza os parâmetros de
uma arte dita "conceituai", de outro, contudo, serviu para encerrar-lhe os
horizontes numa teoria rígida e formal.

Impressionado por Duchamp, Joseph Kosuth não só disse, de saída,

que o ready-made teria assinalado "o começo da arte 'moderna' e o
começo da arte 'conceituai'", como chegou mesmo a afirmar que "depois
de Duchamp, toda arte é conceituai", uma vez que "a arte" - assim
54
acreditava - "só existe conceitualmente" . Disposto a livrar a arte da
"estética", ou como dizia, da subjetividade do "gosto", do "adorno" e da
"morfologia", Kosuth opôs-se abertamente a Greenberg e sua "arte
55
formalista", ali jocosamente nomeada de "vanguarda da decoração" . Para
ele, Duchamp teria inaugurado o momento em que a arte, dobrada sobre si
mesma e afastada das armadilhas da "estética", seria capaz de "questionar
a natureza da arte" 56 . A esse respeito, para exemplificar, Kosuth pensava
em antecedentes como Ad Reinhardt, Jasper Johns, Robert Morris ou
mesmo os europeus Yves Klein e Piero Manzoni, além de outros tantos
nomes atuais como Terry Atkinson, Michael Baldwin, On Kawara, Mel
Ramsdem, Mel Bochner e "alguns dos trabalhos de Bruce Nauman, Barry
Flanagan, Bruce McLean e Richard Long" 57 .

Baseado num entendimento muito particular de Wittgenstein, Kosuth

acreditava que a filosofia, incapaz de dizer o indizível, havia chegado ao
fim e se deixado substituir por novos saberes capazes, isso sim, de exibir o
indizível58. Entre esses saberes, claro, estava incluída a arte, ou ainda
melhor, a "arte conceituai", agora entendida como uma espécie de
59
"investigação sobre os fundamentos do conceito de 'arte'" . Obcecado pelo
status filosófico da "arte conceituai", Kosuth valeu-se da distinção kantiana
entre juízo sintético e analítico para propor, por analogia, uma nova

53
Idem, ibidem, p. 231.
54
Idem, ibidem, p. 217.
55
Idem, ibidem, p. 215.
56
Idem, ibidem, p. 217.
57
Idem, ibidem, pp. 228-232. Citação da p. 231.
58
Idem, ibidem, p. 212.
59
Idem, ibidem, p. 227.
 27

dicotomía da arte. Para ele, agora, haveria duas e somente duas formas
possíveis de se fazer arte. De um lado, uma forma - dispensável - baseada
em proposições sintéticas e portanto fundamentada em desnecessárias
informações "de fora", empíricas, externas à arte e "verificáveis" apenas
"pelo mundo". E de outro, a própria "arte conceituai", baseada por sua vez
em "proposições analíticas", tautológicas, independentes de informações
empíricas e por isso mesmo, imaginou, válidas em si mesmas 60 .

Entretanto, ao recusar as formas de arte baseadas em proposições

sintéticas e ao sugerir, parafraseando Ad Reinhardt, que somente a
tautología da "arte-como-arte" seria capaz de revelar a "natureza da arte",
Joseph Kosuth acabou se aproximando, embora por outros caminhos, do
argumento autonomista de Greenberg, o que não deixa de ser
contraditório 61 . Mas afinal, olhando de perto, vemos inclusive que as
próprias obras de Kosuth, baseadas em definições de dicionários e motivos
similares [fig: 6], nada mais fizeram que ilustrar a sua "arte conceituai" e
assim confirmar uma simples troca de "essências" da arte, substituindo a
"planaridade" greenbergiana pela dita "linguagem tautológica".

A partir daí, sobretudo nos Estados Unidos e na Inglaterra, tornou-se

cada vez mais comum a associação direta entre a supremacia da
linguagem verbal e a arte conceituai em sentido estrito, analítico. Nunca,
antes disso, se produziu tanto texto, tanta anotação e documento escrito
como arte ou com pretensão artística. De Joseph Kosuth à revista Art-
Language, passando por Mel Ramsdem e John Baldessari, a
metalinguagem parecia ser a forma extrema de condenação da matéria e
da visão, até então componentes imprescindíveis da "boa forma". Diante
disso, as teses de Kosuth, ligadas ao sentido da arte como linguagem, logo

60
Idem, ibidem, p. 220-223. "Formas de arte que podem ser consideradas proposições
sintéticas são verificáveis pelo mundo; isso significa que para entender essas proposições é
preciso abandonar a estrutura de aspecto tautológico da arte e considerar informações 'de
fora'. Mas, para considerar isso como arte, é necessário ignorar essas mesmas informações de
fora, porque a informação de fora tem o seu próprio valor intrínseco. E para compreender
esse valor não é preciso um estado de "condição artística'". Idem, ibidem, p. 223.
61
Idem, ibidem, p. 223. Kosuth: "Na verdade, a arte existe apenas para seu próprio bem"; ou
ainda: "A única exigência da arte é com a arte. A arte é a definição da arte". Idem, ibidem,
pp. 225-226.
 28

se tornaram a principal referência no debate internacional sobre arte

conceitual 62 •

Joseph Kosuth

6. Art as Idea as ldea

(Water), 1966. Cópia
fotostática sobre papel.
119 x 119 em. Museu
Guggenheim

ll.d. Conceitualismo

Por outro lado, é preciso notar que o fenômeno "conceitual", em

termos amplos, não se restringiu de modo algum às idéias de Kosuth e
transcendeu inclusive as fronteiras norte-americanas ou inglesas. Já em
1973, para ficar num caso conhecido, as definições do artista foram
definitivamente alargadas pela coletânea de eventos e declarações
realizada pela crítica de arte Lucy Lippard 63 • É daro que como Kosuth,
Lippard apostava, como relembrou no prefácio de 1997, que "a arte
conceitual oferecia uma ponte entre o verbal e o visual'164. Para ela, aliás,
"arte conceitual significava um trabalho no qual a idéia é soberana e a

62 No Brasil, por exemplo, já num contexto de revisão crítica do assunto, a primeira parte de
"Arte depois da filosofia" foi publicada em 1975, na efêmera mas importante revista
Malasartes. Cf. KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. Malasartes, Rio de Janeiro, nO 01,
set / out / novo 1975.
63UPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972.
Berkeley: University of Califórnia Press, 1997 [1973].
64 Idem, ibidem, p. X.
 29

forma material é secundaria, leve, efêmera, barata, despretensiosa e/ou

'desmaterializada'" 65 . A diferença, contudo, era que em Lippard a arte
recente não era fruto de um jogo interno e tautológico da arte, como em
Kosuth, mas sim um produto, como disse, do "fermento político" dos novos
tempos 66 . Pois para a crítica, note-se, a "era da arte conceituai", como se
referiu ao período 1966-1972, correspondia ao momento de uma arte
ativista, libertária e estritamente vinculada à luta pelos direitos civis, à
contestação a Guerra do Vietnã e à defesa do movimento feminista 67 .

Assim, como se vê, reconectando a "arte conceituai" à realidade

social, Lucy Lippard ampliou o leque de leituras e politizou a questão,
afastando a nova arte de qualquer forma de justificativa "essencial". Dois
anos depois, em 1975, a jovem crítica espanhola Victoria Dexeus não só
escapou do modelo tautológico como chegou mesmo a afirmar seu
contrário. Para ela, a "arte conceituai", situada num contexto pós-
duchampiano em que "tudo pode ser arte", se definia justamente pela
pretensão à identificação completa entre arte e vida 68 . Nesse sentido,
portanto, uma vez aberta ao mundo da vida, a intervenção "conceituai"
não poderia se resumir à linguagem verbal, pois dependeria, como aliás
ocorreu em muitos casos concretos, da inserção de todos os sentidos,
inclusive aqueles geralmente preteridos, como o tato, o olfato, a audição e
o paladar 69 .

Já para o historiador da arte Tony Godfrey, o uso das palavras como

forma de proposição artística, típica na tradição analítica anglo-americana,
seria apenas uma das quatro grandes categorias definidoras da "arte
conceituai" 70 . Para esse autor, que defendeu a ampliação do termo para
além das teses de Kosuth, as operações da "arte conceituai" estariam
presentes, embora não somente, nos seguintes termos: primeiro, no
"ready-made", no qual o objeto de arte aparece desvinculado do toque do

65
Idem, ibidem, p. vii. No original: "Conceptual art, for me, means work in which the idea is
paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious
and/or 'dematerialized'".
66
Idem, ibidem, p. x.
67
Idem, ibidem, p. vii.
68
DEXEUS, Victoria Combalia. La poética do neutro: análisis y critica del arte conceptual.
Barcelona: Anagrama, 1975, pp. 39-40.
69
Idem, ibidem, p. 44.
70
GODFREY, Tony. Conceptual art. London: Phaidon, 1998, p. 07.
 30

artista; depois, na "intervenção", que insere uma coisa qualquer num

contexto inusitado; em seguida, na "documentação", resumida em alguma
forma de projeto ou registro, como diagramas ou fotografias; e, por fim,
nas "palavras", via de regra voltadas ao confronto entre o que se diz e o
que se mostra 71 .

Na mesma linha, Peter Osborne também buscou uma definição

ampliada de "arte conceituai". Para ele,

A arte conceituai não é somente outro tipo particular de arte, no sentido de uma

descrição adicional de um gênero já existente, mas uma tentativa de redefinição

fundamental da própria arte, uma transformação de seu gênero: uma

transformação da relação entre o sensível e o conceituai, dentro dos limites de

uma ontologia da obra de arte que desafia sua definição como objeto de uma

experiência especificamente estética (que é não-conceitual) ou essencialmente

visual. A arte conceituai foi um ataque ao objeto de arte, entendido como o

lugar de um olhar 72 .

Já para o crítico e historiador da arte Thierry de Duve, a "arte

conceituai" consistiu na desconstrução programática do sentido
73
convencional de "trabalho de arte" ( work of art) . Segundo ele, em termos
tradicionais, um "trabalho de arte" poderia ser descrito como um objeto
material e visual realizado por um autor num contexto de valor
institucionalizado. Ao que concluiu, evidentemente, que a "arte conceituai"
só poderia ser definida pela soma de quatro respostas negativas: "(1)
Negar o trabalho como objeto material (...). (2) Negar o trabalho como
sendo o opus de um autor (...). (3) Negar o trabalho como fenômeno

71
Idem, ibidem.
72
Tradução livre do inglês: "Conceptual art is not just another particular kind of art, in the
sense of a further specification of an existing genus, but an attempt at a fundamental
redefinition of art as such, a transformation of its genus: a transformation in the relationship
of sensuousness to conceptuality within the ontology of the artwork which challenges its
definition as the object of a specifically aesthetic (that is non-conceptual) or quintessential^
visual experience. Conceptual art was an attack on the art object as the site of a look".
OSBORNE, Peter. Conceptual art and/as philosophy. In: NEWMAN, Michael; BIRD, John.
Rewriting conceptual art. London: Reaktion, 1999, p. 48. Em livro mais recente, Peter
Osborne estendeu ainda mais esta definição ao sugerir que a "arte conceituai" contestou
quatro características fundamentais do objeto de arte tradicional: a materialidade estática, a
especificidade de cada meio expressivo, a visualidade pura e a autonomia. OSBORNE, Peter.
Conceptual art. London: Phaidon, 2002, p. 17.
73
DE DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. London: MIT Press, 1996, p. 413.
 31

visual oferecido ao observador (...)• (4) Negar o trabalho como valor

institucionalizado" 74 .

Como vemos, portanto, de Lucy Lippard a Thierry de Duve, a "arte

conceituai" foi se tornando uma expressão ampla o bastante para abarcar
tanto o sentido de Kosuth quanto outros fenômenos correlatos do período,
da arte-postal aos registros fotográficos da body-art ou da earthwork,
passando pela crítica institucional e demais formas expandidas de
intervenção cultural, com porta mental e política. Para os limites desta tese,
contudo, e mais por necessidade de clareza que por convicção, nomearei a
esse conjunto de posturas de "conceitualismo" - e não exatamente por
descrer da capacidade indicativa da expressão "arte conceituai", mas
sobretudo por apostar na maleabilidade de um outro termo ainda pouco
marcado pela tradição analítica 75 . De qualquer forma, deixo registrado que
entendo "conceitualismo" como um termo equivalente ao sentido ampliado
de "arte conceituai" 76 .

Síntese das condições-limite das neovanguardas, o conceitualismo -

agora sem aspas - pode ser visto, assim sendo, como uma postura estética
e ideológica extrema diante das convenções da arte, da institucionalização
dos juízos e das opressões do capitalismo avançado. Crítico em relação às
convenções da "alta cultura", como se dizia, o pensamento conceitualista
foi um fenômeno internacional que se propagou, em termos amplos, no
embate direto entre a hegemonia dos grandes centros e as necessidades
simbólicas das demais regiões do mundo - aí incluídos o Leste Europeu e,
como veremos a seguir, a própria América Latina.

74
Traduzido livremente: "(1) To negate the work as material object (...). (2) To negate the
work as being the opus of an author (...). (3) To negate the work as visual phenomenon
offered to a viewer (...). (4) To negate the work as institutionalized value". Idem, ibidem, pp.
413-414.
75
Entendido no sentido ampliado de "arte conceituai", o termo "conceitualismo" ganhou fôlego
no final dos anos 90, tanto em função da retomada das questões "conceituais", ali batizada de
"neoconceitualismo", quanto pela idéia de "conceitualismo global", difundida pela importante
exposição Global Conceptualism, organizada em Nova York, em 1999. Para Paul Wood,
entretanto, é preciso tomar cuidado para não opor "arte conceituai" e "conceitualismo" como
se fosse o caso de rebaixar o primeiro termo - visto apenas como "uma arte conceituai
'analítica' (...) feita por homens brancos, racionalistas, atolados no próprio modernismo que
almejavam criticar" - para reforçar a importância cultural do segundo. WOOD, Paul. Arte
conceituai. Op. cit., p. 09.
76
Cristina Freire, por exemplo, que adotou a expressão "arte conceituai", afirmou que para
ela "a denominação arte conceituai num sentido estendido" é "equivalente à arte de
endereçamento conceituai e conceitualismo". FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte
conceituai no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 15.
 32

De um modo geral, o conceitualismo não é outra coisa senão a

própria crise do objeto de arte, o que tem amplas implicações. Essa crise,
que afinal converteu juízos estéticos em políticos, foi generalizada como
consciência histórica a partir de meados dos anos 60 e variou em forma e
intensidade conforme o contexto, o que decerto explica parte da violência
que adquiriu na arte latino-americana e em particular, como veremos todo
o tempo, nas vanguardas brasileiras. Assim sendo, não creio que seja
dispensável uma breve referência aos termos dessa crise, para daí
prosseguirmos no entendimento de seus desdobramentos políticos.

De saída, vemos logo, a condição conceituai baseou-se, em boa

medida, na negação do sentido convencional de "obra de arte", seguida da
proposição de um "novo" tipo de "obra". É claro que, em termos estritos,
não se trata de definir duas espécies diferentes de obras, mas sim de levar
em conta dois modos distintos de interpretação dos fenômenos. No caso
das artes plásticas, por exemplo, o modelo de obra "convencional"
combatida nos anos 60 é a pintura, embora não se restrinja a ela. Nesse
sentido, uma pintura, por definição, ou melhor, por convenção, passa a ser
entendida como um objeto material, único, ostensivamente visual e
sobretudo autêntico, ou seja, formado por vestígios físicos que remontam,
de algum modo, às ações do corpo do artista ou à sua ordem. Por outras
palavras, a obra de arte "convencional" não é outra coisa senão o produto
final de sua própria história de produção, do mesmo modo que um
autógrafo é o resultado do gesto de assinar com certa caneta em certo
papel e assim por diante. Não à toa, o teórico Gérard Genette denominou
como "autográfico" a esse regime de imanência 77 . Segundo ele, uma obra
autográfica, ou como prefiro, vista como autográfica, tem sua identidade
definida por sua posição no espaço 78 . Nela, enfim, nada do que é percebido
é contingente 79 .

No pólo oposto, Genette colocou as obras "alográficas" - ou melhor,

vistas como alográficas - cuja identidade não se define pela sua própria
história material de produção e portanto não depende do corpo do artista

77
GENETTE, Gérard. A obra de arte: imanência e transcendência. São Paulo: Littera Mundi,
2001 [1994], pp. xxiii e ss.
78
Idem, ibidem, p. xxix.
79
Idem, ibidem, p. 124.
 33

ou de quem quer que seja. O romance ou a arquitetura seriam aqui bons

exemplos. Segundo o autor, uma obra alográfica teria uma imanência ideal
que comportaria potencialmente infinitas ocorrências materiais, assim
como um único romance pode ter mil exemplares publicados em dez
idiomas distintos, ou uma mesma obra arquitetônica pode ser repetida cem
vezes num grande conjunto habitacional 80 . Para o teórico, portanto, o
regime alográfico seria definido pela possibilidade de existência de um
sistema de notação, ou seja, de um sistema codificado que sirva para
registrar de modo suficiente a obra, como é o caso do "texto" no romance
ou da "planta baixa" na arquitetura 81 . Enfim, e eis o que interessa, o fato é
que para Genette uma obra conceituai ou conceitua lista é um exemplo
muito particular, justamente, de alografia - e aí o mito de origem é
novamente o ready-made de Duchamp 82 . Pois convenhamos: um ready-
made, em sentido estrito, não se define completamente na percepção e
nem depende - como fenômeno - de sua própria história material de
produção. A obra, em resumo, não é o objeto-porta-garrafas, embora, no
meu entender, também não seja apenas a "idéia de expor um porta-
garrafas como arte" 83 , como chegou a defender Genette. Nesse caso, como
vejo, a "obra", ou ainda melhor, o fenômeno a que se refere, consiste no
próprio ato de apropriação, deslocamento e recontextualização dos objetos,
o que implica em considerá-los num viés relacionai e por isso mesmo
espacialmente expansivo e temporalmente projetual.

A esse respeito, o filósofo Arthur Danto pôs as coisas de um modo

extraordinariamente simples. Para ele, como toda obra de arte "diz
respeito a algo" ela é sempre, em sentido amplo, uma representação, mas
uma representação que "corporifica seu significado", o que é a mesma
coisa que afirmar que "as obras de arte são significados corporificados" 84 .

80
Idem, ibidem, p. xxiv.
81
Idem, ibidem, p. xxvi.
32
Idem, ibidem, pp. 128-130.
83
Idem, ibidem, pp. 130-137. O que significa, finalmente, que um ready-made, visto como
obra alográfica, possui tanto um sistema de notação - no caso, uma declaração verbal do tipo
"eu proponho este porta-garrafa como obra de arte" - quanto uma execução ou ocorrência -
ali entendida como o próprio ato de expor o objeto apropriado num contexto artístico. Idem,
ibidem, p. 128-130. Para mais informações sobre o assunto, sugiro também: GOODMAN,
Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva,
2006 [1976], especialmente o capítulo "A teoria da notação".
84
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac
Naify, 2005 [1981], p. 18.
 34

"Corporificados" aqui naturalmente significa que as obras de arte possuem

sim, sempre, um corpo físico, uma estrutura sensível a que Danto nomeou
de "objeto" ou "contraparte material". Nesse sentido, o que deve variar,
para retomar a dicotomía de Genette, é a relação entre a "obra" e o
"objeto", tendo em vista, claro, que o "objeto" é apenas parte - e uma
parte necessária, embora não suficiente - da "obra" 85 . Por essa via,
percebemos logo que a discussão histórica entre "essencialismo" e
"contextualismo" - ou entre "formalismo" e "arte conceituai", para deixar
os termos claros - é apenas uma questão de ênfase que via de regra
variou conforme as disputas ideológicas de cada contexto, ora assumindo-
se que o "objeto" é toda a "obra", ora que a "obra" independe totalmente
86
do "objeto" .

Para Thierry de Duve, o ready-made, modelo da inversão do sentido

convencional de "obra", abriu caminho para que os artistas pudessem
transformar virtualmente "qualquer coisa" em obra de arte, algo que sem
dúvida se afinava aos propósitos libertários dos anos 60, e em particular ao
emblema de 196887. O argumento era o seguinte. Em Kant, o juízo estético
ou juízo de gosto é um tipo de ajuizamento "universal" 88 descrito como
"subjetivo" 89 , "formal" 90 , "desinteressado" 91 e "a-conceitual" 92 . Vendo com
cuidado, isso significa que para o filósofo a capacidade de julgar o mundo
formalmente, quer dizer, livre de conceitos e de finalidades práticas, é uma
faculdade humana e, portanto, presente em todas as pessoas - um

85
Idem, ibidem, p. 19.
86
A esse respeito, embora por caminhos distintos, o historiador da arte francês Georges Didi-
Huberman sugeriu duas curiosas metáforas para exemplificar tais posturas antagônicas diante
da arte: de um lado, há o " h o m e m da tautología", que se atém unicamente à percepção
formal do que vê, e de outro, o " h o m e m da crença", que, ao contrário, vê "sempre alguma
coisa além daquilo que vê". DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São
Paulo: Editora 34, 1998 [1992], sobretudo o capítulo "O evitamento do vazio: crença ou
tautología". A citação é da página 48.
87
DE DUVE, Thierry. Au nom de l'art: pour une archéologie de la modernité. Paris: Les
Éditions de Minuit, 1989, pp. 107-116. De Duve utilizou a expressão francesa n'importe
quoi" para referir-se a este estado de "qualquer coisa" inaugurado pelo ready-made e
disseminado entre os anos 50 e 70 pelas novas vanguardas. Em inglês, a expressão foi
traduzida por "anything-whatever".
88
KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 2 a ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1995 [1790], § 6, p. 56.
39
Idem, ibidem, § 1, p. 48.
90
Idem, ibidem, § 15, p. 72.
91
Idem, ibidem, § 12, p. 69.
92
Idem, ibidem, § 5, p. 54.
 35

"sensus communis", como dizia 93 . Por outro lado, já no campo produtivo,

Kant afirmou que a criação estética, ao contrário do juízo estético, é um
domínio incomum que se restringe apenas à figura do "gênio", este
94
entendido como um "favorito da natureza" dotado de uma "faculdade
produtiva inata" chamada de "dom natural" 95 . Enfim, o caso é que para
Thierry de Duve o ready-made teria conseguido transformar o argumento
kantiano em algo que, no final das contas, mostrou-se bem adaptado às
utopias dos anos 60. Pois para ele, ao fazer coincidir a produção e o juízo
no mesmo ato - a saber, o ato de batismo e recontextualização de um
objeto como obra - Marcel Duchamp apagou a distinção "entre fazer e
julgar arte" 95 , o que teria levado à reformulação do sensus communis de
Kant nos seguintes termos: "todo homem, toda mulher, culta ou não, de
qualquer cultura, língua, raça, classe social, tem idéias estéticas que são
ou podem ser imediatamente idéias artísticas" 97 . Trocando em miúdos,
depois de Duchamp, havia no ar a hipótese democrática radical de que
"qualquer um" poderia ser artista - na exata medida em que "qualquer
coisa" poderia ser "arte".

Diante disso - e aqui chegamos ao ponto - gostaria mesmo de

defender a idéia de que o conceitualismo foi uma espécie de decantação
histórica de Marcel Duchamp nas utopias dos anos 60, o que afinal teria
implicado, acredito, no deslocamento do juízo estético para a crítica
institucional e, por fim, para a própria consciência ética e política,
resultando muitas vezes na interpenetração mesma dessas questões. A
partir daí, dada a extensão desses deslocamentos, temos enfim que o
conceitualismo foi composto, historicamente, por três "questões", na
verdade três grandes formas de recusa seguidas de três afirmações ou
proposições correlatas: as questões da obra de arte, da instituição-arte e,
finalmente, do contexto social.

93
Idem, ibidem, § 40, p. 142.
94
Idem, ibidem, § 49, p. 164.
95
Idem, ibidem, § 46, p. 153.
96
DE DUVE, Thierry. Au nom de l'art. Op. cit., pp. 81-82.
97
Tradução livre do francês. "Le sensus communis de Kant se reformule d'après Duchamp
comme ceci: tout homme, toute femme, cultivé(e) ou non, et quelle que soit sa culture,
quelles que soient sa langue, sa race, sa classe sociale, a des Idées esthétiques qui sont ou
peuvent être d'un même tenant des Idées artistiques". Idem, ibidem, p. 85-86.
 36

1. A OBRA DE ARTE. A primeira questão, acabamos de ver, consiste

na negação do sentido convencional de "obra de arte", o que significa que,
na condição conceituai, a noção de "obra" pretendeu-se completamente
transformada, ampliada e fundida à vida e à realidade, com tudo de
utópico que nisso havia. Independente do toque do artista, a "obra"
conceituai pretendeu-se auto-reflexiva e abriu-se à dimensão do tempo e
das idéias, podendo ser efêmera, precária e mil vezes reprodutível.
Recusou-se, enfim, a "obra de arte" como um objeto durável, estritamente
visual e autograficamente autoral. Aliás: recusou-se inclusive a própria
idéia de "obra", agora substituída pelas noções de "projeto", "ação" ou
"intervenção".

2. A INSTITUIÇÃO-ARTE. Em segundo lugar, há a questão da

instituição-arte. Nesse ponto, não é de espantar que já na oposição ao
sentido convencional de "obra de arte" esteja implícita também a negação
de seus dispositivos institucionais de legitimação. Em linhas gerais, claro,
as duas questões - "obra" e "instituição" - são correlatas, na medida em
que contestar um sentido "convencional" implica mesmo em agir sobre os
meios de conservação e difusão das próprias "convenções", aí incluídos, no
caso da arte, os museus, os salões e as galerias. Mas o fato, enfim - e
como afirmou o crítico e artista Brian O'Doherty - é que com as
vanguardas tornou-se evidente que a história da autonomia da arte
moderna é irmã siamesa da história da autonomia do espaço expositivo 98 .
Para o crítico, a galeria de arte, batizada de "cubo branco", é um espaço
ideológico voltado única e exclusivamente a consagrar a arte, separando-a
- como distinção social e mercadoria de luxo - do mundo exterior 99 . Diante
disso, e sobretudo no contexto dos anos 60, tornou-se muito comum a
relação - por vezes apressada, diga-se - entre, de um lado, as instituições
culturais, e de outro, o poder do Estado ou a lógica do capital ou mesmo
um pouco de cada. De Hans Haacke a Daniel Buren ou Marcel Broodthaers,
houve mesmo quem chegasse a fundar uma contraditória "carreira" como
artista "anti-institucional". Teatralizada, a situação da arte permitiu que "o

98
O'DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço de arte. São Paulo:
Martins Fontes, 2002 [1976], pp. 01 e ss.
99
"A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de
uma igreja medieval. O mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas geralmente
são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz". Idem,
ibidem, p. 04.
 37

cubo branco, enquanto espaço exemplar das instituições artísticas"

passasse "a desempenhar o papel do antagonista, do tirano que deve ser

desafiado para que o herói-artista possa exercer sua ação" - como chegou

a afirmar Lorenzo Mamnrn100.

Nesse ambiente, com Duchamp retomado, expandiu-se a idéia, nem

sempre verdadeira, de que uma obra de arte autônoma, justamente por
ser autônoma, estaria, por definição, à mercê dos arbítrios das instituições,
o que teria demandado a reconsideração permanente dos dados
"contextuáis". Em resposta, claro, a arte de vanguarda reiterou, crítica e
obsessivamente, todas as formas possíveis e imagináveis de "contexto" a
seu alcance: tornou-se específica, cobriu as paredes, pendeu pelo teto,
tomou a cidade e o campo e assim avançou, decisivamente, sobre os
espaços do mundo. A figura do artista, finalmente, pretendeu dominar seus
próprios meios de produção através da incorporação mesma desse domínio
- ou dessa pretensão - na estrutura de suas ações. Daí em diante,
veremos na tese, seguiram-se duas formas típicas de reação "anti-
institucional". De um lado, a experiência artística realizada, digamos, "do
lado de fora" da instituição-arte, como nos casos da arte proposta na rua,
nas praças públicas ou em outros circuitos alternativos como o comércio e
os meios de comunicação; e de outro, as formas de arte que, embora
"internas" à instituição, ou seja, embora enviadas aos salões ou expostas
nos museus, assumiram um caráter propositalmente processual, barato ou
efêmero, e por isso mesmo invendável, não-colecionável e anti-fetichista.

3. O CONTEXTO SOCIAL. Em terceiro e último lugar, por fim, há

ainda a questão do contexto social, que nada mais é que a negação da
autonomia da arte desdobrada na promoção mais ampla da consciência
ética e ideológica. A esse respeito, os historiadores da arte Paul Wood e
Charles Harrison afirmaram que teria ocorrido, em fins dos anos 60, uma
espécie de transição entre três formas diferentes de "contexto" 101 . De
início, segundo eles, houve a preocupação com o "contexto" de inserção
fenomenológica da obra, como é o caso da "própria sala da galeria, de
modo que uma obra específica podia ser fisicamente moldada nas

100
MAMMÎ, Lorenzo. À margem. Ars, São Paulo, n° 03, 2004, p. 91.
101
HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. In: W O O D ,
Paul (et alii). Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac &
Naify, 1998 [1993], p. 217.
 38

dimensões de um espaço interior específico" 102 . Em seguida, tal

preocupação "expandiu-se até tratar a galeria ou o museu como uma
forma de instituição", com o que se chegou, como vimos, ao "contexto"
institucional da arte 103 . Daí em diante, o próximo e último passo teria sido
"estender a preocupação do trabalho artístico para outras instituições e
convenções que constituíam o mundo social", ao que teríamos, finalmente,
um conceitualismo "político" voltado ao "contexto" das contradições do
"capitalismo avançado" 104 . Ou como afirmou Mari Carmen Ramírez, o
v
conceitualismo, nesses termos, passa a ser visto como "um modo de
pensar' a arte em relação à sociedade" 105 .

Cumpre notar, no entanto, que se o conceitualismo tout court tornou-

se um fenômeno mundializado, graças ao circuito internacional de arte, já
o conceitualismo "político", digamos assim, teve uma história múltipla que
variou conforme a amplitude de cada "contexto social" considerado. É por
essa razão, por exemplo, que o conceitualismo na América Latina, nascido
no contexto de uma vanguarda comprimida entre a atualização cultural e
as premências do imperialismo e do subdesenvolvimento, tendeu desde
logo a assumir um caráter político mais urgente, inflamado e contraditório
106
que nos países ricos . E se digo mais "urgente", é porque ele esteve
ligado a uma necessidade de transformação social imediata, imperativa e
portanto típica dos países de "terceiro mundo", como se dizia. Mais
"inflamado", também, porque vinculado à conjuntura autoritária dos

102
Idem, ibidem.
103
Idem, ibidem.
104
Idem, ibidem.
105
RAMÍREZ, Mari Carmen. Tácticas para vivir de sentido: caráter precursor del
conceptualismo en América Latina. Heterotopias, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
12 dez. 2000 a 27 fev. 2001, p. 373. Catálogo de exposição. Originalmente publicado em
1999 no catálogo da exposição Global conceptualism, Queens Museum of Art, Nova York, com
o título "Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America".
100
No caso dos países de língua inglesa, de acordo com Paul Wood, "a arte conceituai não
parece ter se voltado expressamente para questões 'políticas' enquanto tais até o começo da
década de 70". (WOOD, Paul. Arte conceituai. Op. cit., p. 55). E de fato: foi somente a partir
deste período que a politização conceitualista tornou-se evidente, por exemplo, na contra-
propaganda de Victor Burgin ou na crítica feminista de Mary Kelly. No mais, como nas facções
do grupo Art-Language em Londres ou em Nova York, a postura "política" parece ter se
voltado mais para a questão "institucional", através da denúncia das convenções viciadas
tanto do mercado de arte quanto da educação artística. (HARRISON, Charles; WOOD, Paul.
Modernidade e modernismo reconsiderados. Op. cit., p. 218). Na mesma linha, a inserção
social da instituição-arte t a m b é m foi o mote de artistas europeus como o francês Daniel Buren
ou o alemão Hans Haacke. Além disso, t a m b é m merecem menção as intervenções teóricas
dos situacionistas, como Guy Debord, ou o impacto internacional da mitologia política
personalista de Joseph Beuys.
 39

maiores países da América Latina, como a Argentina, o Brasil, o Chile e o

Uruguai, que nos anos 60 e 70 caíram nas mãos de sucessivas ditaduras
militares. E, mais "contraditório", por fim, em função da curiosa condição
de uma vanguarda disposta a conciliar compromisso ético e linguagem
avançada, supondo que o primeiro termo requer um apelo à consciência e
à participação do público comum, enquanto o segundo depende da
reformulação - justamente - das convenções do gosto ordinário.

A esse respeito, inclusive, é preciso mesmo reconhecer a óbvia

ambigüidade ideológica de uma arte simplesmente incapaz de especificar -
de antemão - o seu próprio "público", ainda que virtual. Pois em certo
sentido, não se trata, na condição conceitualista, da previsão ou da
antecipação possível de um público-alvo, mas sim, como afirmou Lorenzo
Mammî, da criação de grupos e movimentos sociais, "cuja unidade é dada
pela participação em uma experiência estética coletiva, que é sentida como
uma experiência de vida tout court, influenciando os comportamentos
107
políticos, éticos e teóricos de seus integrantes" . De qualquer forma,
preocupada muitas vezes em conciliar compromisso social com pesquisa
experimental, o fato é que a vanguarda dos anos 60, sobretudo no
contexto latino-americano, acabou sustentando o curioso propósito de
manipular alegorias políticas de amplo repertório - como "massificação",
"censura" e "imperialismo" - , sem no entanto abrir mão de expedientes
altamente intelectualizados, para não dizer esotéricos mesmo. O resultado
disso, veremos agora, foi o surgimento de uma forma de arte - ou "contra-
arte" - que não apenas se pôs simultaneamente a favor e contra o público,
como sobretudo mostrou-se inclinada, até por isso mesmo, a conscientizá-
lo pelo choque108.

107
MAMMÍ, Lorenzo. À margem. Op. cit., p. 93.
108
Daí que a vanguarda latino-americana dos anos 60 peça, no mínimo, uma revisão crítica
do sentido clássico de "arte engajada". Segundo Benoît Denis, estudioso do assunto, a idéia
de "engajamento" nas artes teve origem na "literatura engajada", que por sua vez surgiu no
segundo pós-Guerra em virtude da expansão do comunismo e da atuação particular de Jean-
Paul Sartre. Para o autor, a "literatura engajada" foi uma forma histórica de oposição direta à
idéia de autonomia da arte. Segundo ele, a autonomia estética teria sido uma bandeira
erguida pelas "vanguardas" já em meados do século XIX. Por "vanguarda", claro, Denis
compreende apenas a fração "esteticista" ou "essencialista" do modernismo, o que não deixa
de ser uma redução simplificadora, como vimos. De qualquer forma, no argumento do autor,
seria precisa levar em conta duas posturas fundamentais da arte: de um lado, a "vanguarda"
(no sentido "essencialista"), voltada a um público restrito formado pelos próprios pares; e de
outro, a "literatura engajada", entendida como u m a arte comprometida c o m a revolução
política e portanto disposta a reconciliar-se com o grande público. Essa "reconciliação" da arte
engajada com o público amplo - batizada por Benoît Denis como "apelo ao profano" - se
 40

III. Arte de guerrilha

Ill.a. O conceitualismo ideológico latino-americano

Em fevereiro de 1970, o crítico brasileiro Frederico Morais publicou na

revista Vozes o importante artigo "Contra a arte afluente: o corpo é o
motor da 'obra'" [fig: 7]109. Nesse texto, ao qual voltarei muitas vezes ao
longo da tese, o crítico advogou por uma forma de arte disposta a tirar o
público de sua tradicional passividade contemplativa. Referindo-se à noção
de "contra-arte", Frederico descreveu um estado de radical inversão de
papéis no jogo estético tradicional. Para ele, o artista

não sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador

de objetos e eventos não pode exercer continuamente seu controle. O artista é

que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo

desabrochar, contudo, depende da participação do espectador. O aleatório entra

no jogo da arte, a "obra" perde ou ganha significados em função dos

acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situação

artística hoje é como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a

emboscada da qual só sai ileso, ou mesmo vivo, q u e m tomar iniciativas. E

tomar iniciativas é alargar a capacidade perceptiva, função primeira da arte 110 .

Refém de uma "emboscada", o público precisava assumir uma

postura ativa e "tomar iniciativas". A "obra", sempre com aspas, não
passava de uma "situação artística", e o artista, desalojado da condição de
criador de objetos, tornava-se agora um "propositor de situações" ou
mesmo - bem ao estilo duchampiano - um simples "apropriador" das
coisas do mundo.

efetivaria através da inscrição explícita do destinatário no interior da própria obra. Por outro
lado, diante das vanguardas radicais dos anos 60 e 70, o próprio autor reconheceu " u m claro
recuo da literatura engajada", chegando mesmo a mencionar um eventual desaparecimento
do engajamento nos anos 80. DENIS, Benoît. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre.
Bauru - SP: Edusc, 2002. Sobre o público da arte engajada: pp. 55-61; sobre a vanguarda:
pp. 22-25; e sobre o enfraquecimento da literatura engajada de tipo "clássico": pp. 299-305.
109
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970.
110
Idem, ibidem, pp. 50-51.
 41

Mareei Duchamp, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: "a arte
não me interessa, apenas os artistas". Hoje, este "estado singular de arte sem
arte", como o definiu certa vez o crítico Mário Pedrosa, pode ser chamado de
várias maneiras: ARTE VIVENCIAL (o que vale é a vivência de cada um, pois a
obra, como já foi dito, não existe sem a participação do espectador); ARTE
CONCEITUAL (a obra é eliminada, permanece apenas o conceito, a Idéia, ou um
diálogo direto, sem Intermediários, entre o artista e o público); ARTE
PROPOSICIONAL (o artista não expressa mais conteúdos subjetivos, não
comunica mensagens, faz propostas de participação)1l1.

A esse estado, digamos, conceitualista,

formado por uma arte ou "contra-arte" disposta
como "vivência", "conceito" ou "proposta",
Frederico Morais nomeou de "arte de CONTRA A ARTE
AFLUENTE
guerrilha,,112. Curiosamente, porém, segundo
Paul Wood, a expressão já havia sido usada o CORPO
F O MOTOR
pelo crítico italiano Gennano Celant para DA . OBRA>

designar a arte povera como "notas para uma

arte de guerrilha"113. Entretanto, o própriO Frederico Morais

Wood reconheceu que aquilo que em Celant

"não passa de um rasgo de expressão", já na o ARTISTA
~J, A. >'Im:I
um UI\ nl .... 4R".&Ii':_b i.iêiu.. SllJ, fu.'t-
já 00Q0f\'N ,\ \I'ks. i b!crista..
Actn:nt.oc:xisu OQRA 11.,1.' um ~"'Ch\l nl~' na ~k. &v
arte latino-americana, por exemplo, poderia t:IIi:t..Aaml1D
""" .... ~1ID;k\
('\'Utm1: ~~It1.l(0r"Jt..l.I1C' ;:bnu,. C'OCD/I " ioc''&
AU:'il'll. t ,'It1ft1 ru-(l~i" Im~lt w:imt$ dtftll:f\llfft d.t
"'_o. ~,,! j) (ko ,-.br~ [)clJ".tod.:! ~ u :à'if A'k.amtt:tt'. li-

arriscar uma outra espessura ideológica 114 . Pois

~r~ 11.... ~tt~ tb. ~. do,) ch10 bu d~
tC'to. .1 3rt nJo t mab. ikt QOl" YDl4 f:l!tlDÇÓ'.,. paro
~'Oat\\.'imenw. \Im pu: O utq aJO f D ~
fl'Aliu al'It'u. dJ.-d,u. ~ ("\)ftkv;I'~'"io. nw: o qut' rro-
como notou, "artistas atuando em lugares em tada f'\; lu I.mpam. .l
~ \-n,m.."i.a.
.01.
Nc- ;;iluaç..\:-t - q'.rt tk\'t'm ser \ i\idu;, u.~
~ nwl~ mas

que de fato houve uma guerrilha sentiram que .

a situação demandava respostas políticas mais
7. Primeira página do artigo "Contra a arte
diretas do que aquelas que pareciam afluente", de Frederico Morais, publicado na
Revista de Cultura Vozes, no inicio de
suficientes à vanguarda radical na América do 1970.
Norte e na Europa Ocidental,,115.

E realmente: no caso brasileiro, o contexto repressivo marcado pelo

golpe militar de 1964 e acirrado pelo AI-S levou à generalização da luta
armada entre 1968 e 1973, aproximadamente. Em questão, os exemplos

111 Idem, Ibidem, p. 55.

112 Idem, ibidem, pp. 49 e ss.
113 WOOD, Paul. Arte conceituai. Op. cit., p. 60.
114 Idem, ibidem.
11S Idem, ibidem.
 42

das Revoluções Cubana e Chinesa e em particular do foquismo

revolucionário, que àquela altura alimentavam as esperanças políticas das
organizações de guerrilha urbana ou rural no Brasil116. Assim, como vemos,
a aproximação entre arte e guerrilha em Frederico era mais do que um
simples "rasgo de expressão", sobretudo quando temos em mente a
situação-limite de alguns artistas que inclusive ingressaram efetivamente
no processo de luta armada no Brasil, como é o caso de Sérgio Ferro e
Carlos Zílio117. Diante disso, a idéia de uma "arte de guerrilha", entendida
como uma forma de vanguarda imprevisível e combativa, foi se tornando
uma idéia defensável no Brasil e na América Latina dos anos 60 e 70. O
próprio Frederico Morais, por sinal, reconheceu a precedência de seu
pensamento no poeta concreto Décio Pignatari, ali chamado de "um dos
últimos coveiros da arte no Brasil" 118 .

Em 1967, Décio Pignatari publicou no jornal Correio da Manhã um

artigo precursor intitulado "Teoria da guerrilha artística" 119 . Nesse texto,
Pignatari defendeu que a arte de vanguarda, como a guerra de guerrilhas,
deveria exigir, "por sua dinâmica, uma estrutura aberta de informação

116
A respeito da história da guerrilha brasileira, sugiro GORENDER, Jacob. Combate nas
trevas: a esquerda brasileira - das ilusões perdidas à luta armada. 3 a ed. São Paulo: Ática,
1987; CUNHA, Maria de Fátima. Eles ousaram lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70.
Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60-70. São
Paulo: Anita Garibaldi, 1995. Para uma bibliografia sobre a luta armada no Brasil, veja-se
também RIDENTI, Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma
bibliografia. Cadernos AEL, v. 08, n° 14-15, 2001.
117
Para o sociólogo Marcelo Ridenti, foram poucos os artistas que estiveram envolvidos com a
guerrilha no Brasil. Baseado nos processo levantados pelo BNM junto à justiça militar, o
sociólogo afirmou que "a presença de artistas nas organizações de esquerda era ínfima - 24,
dentre 3.698 denunciados com ocupação conhecida. Vale notar que as organizações armadas
urbanas, mais que as outras, contaram com 'artistas': nelas, participaram 18 artistas (0,9%
do total de 1.897 supostos integrantes dos grupos armados urbanos típicos), enquanto nas
demais participaram 6 artistas (0,3% dentre 1.801 envolvidos e m processos dos demais
grupos de esquerda)". RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revolução brasileira. São Paulo:
Unesp, 1993, p. 73. Sérgio Ferro, arquiteto e artista plástico, foi responsável por diversas
ações armadas entre 1968 e 1970, tendo pertencido a ALN (Ação Libertadora Nacional) e sido
um dos principais encarregados da ligação desta organização guerrilheira c o m a VPR
(Vanguarda Popular Revolucionária). Para informações sobre Sérgio e sua atuação, leia-se o
capítulo "Artistas guerrilheiros: Sérgio Ferro, arquitetos e outros" em RIDENTI, Marcelo. Em
busca do povo brasileiro. São Paulo: Record, 2000, pp. 174-184. Carlos Zílio, por sua vez, foi
um importante artista da vanguarda brasileira dos anos 60 e 70. E m 1968, abandonou a arte
em função da militância política no DCE, chegando inclusive a assumir a presidência da
entidade. Entre 1969 e 1970, assumiu a opção pela luta armada, filiando-se ao Movimento
Revolucionário 8 de Outubro (o MR-8). Em 1970, baleado em confronto de rua e detido,
cumpriu pena até 1972. Sobre Zílio, consulte-se ZÍLIO, Carlos. Arte e política: 1966-1976.
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1996. Catálogo de exposição.

118
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente. Op. cit., 53.
119
PIGNATARI, Décio. Teoria da guerrilha artística. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 04 jun.
1967. Republicado e m 1971 no livro PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. São Paulo:
Perspectiva, 1971, pp. 157-166.
 43

plena"120. Para ele, a guerrilha estava para a "guerra clássica, linear",

assim como a vanguarda estava para arte convencional, o que afinal
caracterizava a guerrilha - e a vanguarda - como um certo conjunto de
princípios estético-militares, entre os quais o descaso pelos "valores
estratégicos e táticos já estabelecidos", o apelo à "simultaneidade das
ações" e, por fim, a capacidade de gerar "informação (surpresa) contra a
redundância (expectativa)"121. "Nada mais parecido com a guerrilha" -
afirmou - "do que o processo da vanguarda artística consciente de si
mesma"122. Mas além da auto-consciência, completou, a "guerrilha
artística" também se definia na condução "à vida" e na negação da
instituição-arte. Pois para ele, a vanguarda de "hoje se volta contra o
sistema: é antiartística. Vale dizer, configura-se como metavanguarda",
que "não é senão outro nome para vanguarda permanente"123.

Menos de um ano depois, em março de 1968, o artista argentino Julio

Le Parc, após uma viagem de quatro meses pela América Latina, escreveu
e publicou o texto "guerrilha cultural"124. Para Le Parc, o artista deveria
assumir certas responsabilidades intelectuais, sendo que a principal delas
seria "pôr em evidência, no interior de cada meio, as contradições
125
existentes" . Segundo ele, a sociedade dividia-se em "dois blocos bem
diferenciados": de um lado, haveria "uma minoria que determina
totalmente o que constitui a vida dessa sociedade", e de outro, "uma
enorme massa que segue as determinações da minoria"126. A partir disso,
teríamos, igualmente, apenas duas respostas artísticas e intelectuais

120
Idem, ibidem, p. 158.
121
Idem, ibidem.
122
Idem, ibidem, p. 159.
123
Idem, ibidem, p. 160. Já nesse texto de Pignatari, importante precedente latino-
americano, fica evidente uma contradição que viria a acompanhar toda e qualquer associação
entre a guerra de guerrilha e a arte de vanguarda: a curiosa dissonância que havia entre o
discurso hiper-intelectualizado das vanguardas, sobretudo conceituais, e a tendência
pragmática e anti-intelecualista da guerrilha dos anos 60 e 70. Não à toa, nos pouquíssimos
casos e m que houve a interação efetiva - e não apenas alegórica - entre guerrilha e
vanguarda, a luta armada acabou por sobrepôs-se à prática artística, quando não chegou a
inviabilizá-la por completo. De qualquer forma, mantida na alegoria da imprevisibilidade e do
choque, a idéia de "arte de guerrilha" ou de "guerrilha cultural", como vejo, só pôde surgir e
se sustentar quando as condições históricas permitiram compreender a arte, entre outras
coisas, como uma forma de ação prática.
124
LE PARC, Julio. Guerrilha cultural [1968]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos
de artistas. Op. cit., pp. 198-202. Publicado originalmente na revista Robho 3, na primavera
de 1968, com o título "Guerrila culturelle".
125
Idem, ibidem, p. 199.
126
Idem, ibidem, p. 200.
 44

possíveis: de um lado, ajudar "a manter a estrutura dessas relações", e de

outro, tentar minar essa estrutura, destruindo "os esquemas mentais e os
comportamentos nos quais a minoria se apóia para dominar"127. Na prática,
isso implicaria, sempre conforme Le Parc, em abrir mão da "produção
artística convencional", que se ancorava nos mitos da "coisa única" e do
"homem excepcional", para em seu lugar "criar perturbações no
128
sistema" . Tratava-se, enfim, "de organizar uma espécie de guerrilha
cultural contra o estado atual das coisas, sublinhar as contradições e criar
situações onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir
mudanças"129.

Passados cinco meses, o artista portenho León Ferrari escreveu o

ensaio "A arte dos significados"130. Impulsivo e militante, o texto foi
apresentado em Rosário, na Argentina, logo na primeira reunião do grupo
ativista Tucumán Arde [fig: 8], em agosto de 1968131. Em consonância
com as ações do grupo, León opôs-se abertamente ao elitismo do circuito
de arte, ainda que de vanguarda, e argumentou em defesa de uma arte
politizada e por isso mesmo comprometida com um público mais amplo.
Para ele, nos últimos anos, a "nova vanguarda" argentina, visivelmente
dedicada a "renovar suas obras e tendências em um clima de aparente e
festejada liberdade", vinha "na realidade obedecendo às regulamentações
de uma academia que lhe ordenava fazer arte sem ideologia, sem

127
Idem, ibidem.
128
Idem, ibidem, p. 201.
129
Idem, ibidem, p. 202.
130
FERRARI, León. El arte de los significados [ago. 1968]. Texto em espanhol disponível no
site do artista: www.leonferrari.com.ar/textos. Recentemente, o texto foi traduzido para o
português em: FERRARI, León. A arte dos significados. In: GIUNTA, Andréa, (org). León
Ferrari-, obras 1954-2006. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
131
Exemplo máximo da idéia de "arte de guerrilha" na Argentina, Tucumán Arde consistiu
numa série de eventos ocorridos em 1968 nas regiões do Rosário, Tucumán, Santa Fé e
Buenos Aires. Com o objetivo de revelar publicamente a miséria dos trabalhadores dos
engenhos de açúcar da província de Tucumán, um grupo de artistas, sociólogos, fotógrafos e
cineastas executou uma grande pesquisa que terminou e m duas exposições-denúncia, uma
em Rosário, outra e m Buenos Aires. Mantendo contato com lideranças políticas de Tucumán, o
grupo de artistas-pesquisadores documentou, através de filmes, fotografias e entrevistas, as
condições de vida dos trabalhadores da região. Em seguida, divulgada por cartazes, volantes
e manifestos, abriu-se uma exposição e m Rosário com todo o material coletado. Sucesso de
público, a exposição foi aberta num sindicato — a Confederación General del Trabajo (CGT) —
em 3 de novembro de 1968, c o m fotografias, diapositivos, curtas-metragens, gravações c o m
testemunhos dos trabalhadores etc. No dia da abertura, simbolicamente, serviu-se café sem
açúcar. Semanas mais tarde, a mesma exposição, agora aberta no CGT de Buenos Aires,
acabou fechada pela polícia e durou apenas um dia. Para outras informações: FARINA,
Fernando. Tucumán arde. RosariArte, Rosário, n° 89, ago. 1999.
 45

significado e para um público de elite cultural e social"m. Produzindo obras

para um círculo restrito, o artista - e sobretudo o "artista de esquerda",
para usar a expressão de León - teria passado a sofrer "uma dissociação
entre o que pensa e o que faz", uma dissociação "que vai se multiplicando
à medida que o artista tem êxito, à medida que os intermediários o
promovem e que a elite social o aceita H133 • Afinal - arrematou - ao artista
"o comprador só pede que faça arte, não lhe interessa o que o pintor diz,
só lhe interesse como faz a pintura e qual é o seu prestígio. Não lhe
Importa que o insultem se o insulto é artístico,,134.

8. 03 de novembro de 1968: abertura da exposlçlo Tucumán Arde. em Rosário.

na Argentina . Numa faixa, ao fundo, lê-se: -NAo à tucumanlzaçAo de nossa
pátria",

Diante desse dilema, a vanguarda argentina, segundo León, e como

em Le Pare, teria pela frente novamente apenas duas opções: ou seguir
trabalhando "em obras destinadas às minorias e refletindo tendências e
modas que nos chegam do exterior", ou "mudar de público", rechaçando
"as minorias e seus intermediários" e se dirigindo, finalmente, "às
maiorias,,135.

A arte nao será nem a beleza nem a novidade, a arte será a eficácia e a
perturbaç:lo. A obra de arte realizada será aquela que, dentro do melo por onde

'" FERRARI, Le6n. EI arte de los significados, Op. clt. Todas as citações foram traduzidas
livremente do espanhol.
13) Idem, Ibidem.
134 Idem, Ibidem.
135 Idem, Ibidem.
 46

o artista se move, tenha um impacto equivalente, em certo modo, a um

136
atentado terrorista em um país que se liberta .

No ano seguinte, em 1969, o artista uruguaio e historiador da arte

Luis Camnitzer apresentou em Washington uma conferência chamada "Arte
contemporânea colonial"137. Na ocasião, Camnitzer argumentou que a arte,
sendo parte legítima das relações sociais contemporâneas, estava sujeita a
todas as pressões geopolíticas e econômicas de um mundo marcado pelo
imperialismo. Assim sendo, diante da arte "universal" dos países
desenvolvidos, era natural que o artista dos países em desenvolvimento
vivesse a condição de um impasse permanente. Segundo Camnitzer, o
"artista da colônia", como dizia, era continuamente posto diante de um
sistema de referências já dadas e incitado a escolher entre três e somente
três caminhos: o "estilo internacional", baseado na arte dos grandes
centros, o "folclorismo regional", inspirado nas tradições locais, e, por fim,
a "subordinação ao conteúdo político-literário", dedicado basicamente à
ilustração de mensagens ideológicas138.

Em face desse impasse, continuou, o artista "colonial" teria duas

possibilidades de mudança. Em primeiro lugar, uma possibilidade a que
chamou "moderada", baseada no uso crítico do sistema de referências da
arte, que implicaria em "assumir o subdesenvolvimento econômico como
estímulo cultural"139; e em segundo lugar, uma resposta extra-artística
comprometida em "afetar estruturas culturais por meio de estruturas
sociais e políticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada
para arte"140. Inusitado e revolucionário, o argumento de Camnitzer
propunha a guerrilha urbana latino-americana como modelo de
transformação estética radical. Para ele, grupos guerrilheiros como os
Tupamaros, do Uruguai, embora alheios ao sistema de referências da arte,
funcionavam como "expressões" que não só "contribuem para uma
mudança total da estrutura", como "também possuem uma alta densidade

136
Idem, ibidem.
137
CAMNITZER, Luis. Arte contemporânea colonial [1969], In: FERREIRA, Glória; COTRIM,
Cecília. Escritos de artistas. Op. cit., pp. 266-274. A conferência, intitulada "Contemporary
colonial art" e realizada em 1969 na Latina American Studies Association, em Washington, foi
depois publicada no jornal Marcha, de Montevidéu, em 1970.
138
Idem, ibidem, pp. 270-271.
139
Idem, ibidem, p. 272.
140
Idem, ibidem.
 47

de conteúdo estético"141. Em suma: Luis Camnitzer esboçou uma dicotomía

que em último caso indicava os limites mesmos da "contra-arte" brasileira.
Pois de um lado, note-se, teríamos a própria "arte de guerrilha", engajada
em problematizar o sistema de referências artísticas mediante o confronto
com a conjuntura latino-americana subdesenvolvida e autoritária (como
veremos, aliás, por toda a tese). Enquanto de outro lado, haveria apenas a
descrença no poder transformador da arte, seguida da aposta única na
ação direta, violenta e armada sobre a realidade opressora.

Passados poucos anos, em 1972, o historiador da arte e filósofo

espanhol Simón Marchán Fiz, realizando um dos primeiros grandes esforços
historiográficos a respeito da arte de vanguarda recente, constatou o
surgimento, em países "periféricos" como a Argentina ou a Espanha, de um
fenômeno a que batizou de "conceitualismo ideológico"142. Segundo ele,
essa forma de conceitualismo, típica de países em desenvolvimento, se
caracterizaria tanto pela incorporação direta das questões políticas e
sociais quanto pela busca de reações práticas e não-contemplativas do
público, afastando-se assim do modelo tautológico da arte conceituai
anglo-americana143. Segundo ele, o conceitualismo não seria uma força
produtiva pura, mas uma força social: uma força, como disse, que "não se
satisfaz na tautología, pois se ocupa das próprias condições produtivas
específicas"144.

Duas décadas depois, já no âmbito "neoconceitual" dos anos 90, essa

leitura foi retomada e radicalizada pela historiadora da arte e curadora

141
Idem, ibidem, p. 273. Passados quase trinta anos, em 1997, Camnitzer desdobrou este
argumento ao sugerir que a arte conceituai latino-americana teria mais conexões com a
realidade social do continente, como no caso das ações do grupo guerrilheiro Tupamaros, do
que propriamente com a arte conceituai européia e norte-americana. CAMNITZER, Luis. Una
genealogía del arte conceptual latino-americano. Continente su! sur. Porto Alegre, n° 06, nov.
1997, pp. 179-230.
142
FIZ, Simón Marchán. Del arte objetual ai arte de concepto: Ias artes desde 1960. 2 a ed.
Madrid: Alberto Corazon, 1974 [1972], p. 325. Com a expressão "conceitualismo ideológico",
Simón Fiz pretendeu descrever a postura ao mesmo tempo conceituai e política de certa
vanguarda, sobretudo Argentina. Pensava basicamente em eventos dos anos 70, como a
mostra "Arte e Ideologia", de 1972, ou nas ações do Grupo dos Treze, realizadas entre 1972 e
74. Como antecedente, chegou a mencionar de passagem a mostra argentina Tucumán Arde.
143
Por outro lado, o historiador também deixou claro que a expressão poderia ser extensível à
vanguarda politizada dos "países desenvolvidos", como no caso do grupo norte-americano
Guerrilla Action Group. Idem, ibidem, p. 326.
140
Idem, ibidem.
 48

porto-riqueriha Mari Carmen Ramírez 145 . Para ela, aliás, não apenas o
"conceitualismo ideológico" latino estaria distante da herança conceituai
norte-americana, como inclusive ele teria "antecipado de diversas maneiras
as formas do conceitualismo ideológico desenvolvido no final dos anos 70 e
nos 80 pelos feministas e demais artistas politicamente engajados na
América do Norte e na Europa" 146 . Pensando em artistas latino-americanos
como Luis Camnitzer, Victor Grippo e o brasileiro Cildo Meireles, a curadora
apostou, enfim, na possibilidade mesma de reversão da polaridade entre
"sul" e "norte", "centro" e "periferia", "primeiro" e "terceiro" mundos 147 .
Além disso, Ramírez argumentou que a experiência do autoritarismo e do
imperialismo teria levado esses artistas à questão crucial da identidade
latina, mas uma identidade, note-se, que "precisava livrar-se da herança
do Movimento Muralista Mexicano" [fig: 9] - uma vez que esse movimento
"havia se tornado não apenas um instrumento de poder institucionalizado,
mas um estereótipo vendável de identidade latino-americana" 148 .

Em relação aos propósitos mais amplos da arte conceituai, a

vanguarda da América Latina teria aproveitado, segundo Ramírez, pelo
menos dois importantes fatores. Em primeiro lugar, a possibilidade de
entender a arte como algo que transcendia o "reino da estética", o que
afinal teria permitido a exploração de situações políticas e sociais
concretas. E em segundo lugar, a questão da crítica à instituição-arte -
embora, que se diga, por uma via invertida, pois no caso latino-americano
não se tratava de criticar a opressão de instituições fortes, como nos
Estados Unidos, por exemplo, mas sim de contestar a precariedade, a
corrupção e o amadorismo das frágeis instituições latino-americanas 149 .

145
RAMÍREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America. In:
RASMUSSEM, Waldo (ed). Latin american artists of the twentieth century. New York: MoMA,
06 jun. a 07 set. 1993, pp. 156-167.
146
Tradução livre do inglês: "The work of Latin American political-conceptual artists (...)
antecipated in many ways the forms of ideological conceptualism developed in the late 1970s
and 1980s by feminist and other polically engaged artists in North America and Europe".
Idem, ibidem, p. 156. Passados alguns anos, Ramírez passou a defender a idéia de "mútuas
influências" entre o conceitualismo latino-americano e o norte-americano. Cf. Idem. Circuito
das heliografias: arte conceituai e política na América Latina. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro,
UFRJ, n° 08, 2001.
147
Idem. Blueprint circuits. Op. cit., p. 157.
148
Traduzido livremente: "an updated form of political and activist art had to disengage itself
from the legacy of the Mexican Mural Movement, which had become not only an instrument of
institutionalized power but a marketable sterotype of Latin American identity". Idem, ibidem,
p. 158.
140
Idem, ibidem.
 49

Para Ramírez, enfim, "as proposlçoes fundamentais da arte conceitual

tornaram-se elementos de uma estratégia para expor os limites da arte e
da vida sob condições de marginalização e, em alguns casos, de
repressão"'so . O que não é senão outro modo de afirmar que a descoberta
latina do ready-made, ao permitir a aproximação direta com o mundo
cotidiano, acabou por fazer da operação conceltualista um instrumento de
"intervenção critica sobre o real"1S1.

David Slquelros

I. A march. da humanidade, 1966. Mural: resinas sintéUcas sobre cimento,

420 m' . Cuemavaça. México.

llI.b. O caso brasileiro: conslderaç6es gerais

Com respeito às especificidades da arte latino-americana, Mari

Carmen Ramírez chegou a afirmar - e talvez isso seja importante - que
entre todos os países da América Latina apenas o Brasil possuía uma
tradição experimental anterior ao conceitualismo, o que se devia, segundo

150 No originai : "the fundamental proposltlons of Conceptual art became elements of a

strategy for exposlng the limlts of art and life under condltlons of marginalizatlon and, In some
cases, represslon", Idem, Ibidem, p. 159.
151 Idem, ibidem, p. 165.
 50

ela, à "antecipação" de artistas ligados ao neoconcretismo, como Hélio

Oiticica e Lygia Clark1S2 • E de fato: olhando com atenção, não há mesmo
como negar o impacto desses artistas sobre os principais acontecimentos
subseqüentes das vanguardas brasileiras, aí incluída, evidentemente, a
própria idéia de "arte de guerrilha".

Em 1964, por exemplo, propostas como a ação

caminhando [fig: 10], de Lygia Clark, ou os Parangolés
[fig: 11], de Hélio Oiticica, já questionavam ou ampliavam
o sentido convencional de "obra de arte" ao explorar novas
regiões da experiência estética como o espaço literal, a
dimensão plurissensorial, a participação do espectador ou
os processos mais gerais do tempo e do corpo, o que não
é pouco. A "obra", nesses casos, não se resumia à
presença dos "objetos", como tesouras ou capas, nem
sequer à simples apropriação dos mesmos; para existir
como fenômeno, isso sim, a "obra" dependia de um
Lygia Clark
públiCO disposto a "participar", como era dito, do jogo
10. caminhondo. 1964. Proposta
participativa : recortar uma fita de proposto pelos artistas, cortando a fita de moebius com a
moebius.
tesoura, no primeiro caso, vestindo as capas e
Conforme Maria Alice MilUet, a
part~ de 1964 a obra de Lygia improvisando uma performance, no segundo.
Clark deixou de ancorar-se na
materialidade do objeto para
assumir a forma de açOes Contudo, entre 1964 e 68, com os primeiros anos de
efêmeras e parlicipativas 153.
vigência da ditadura militar no Brasil, a postura
experimental da vanguarda nacional, em convergência
com o que ocorreu em outros campos expressivos e intelectuais, tendeu a
assumir um caráter progressivamente politizado. A esse respeito, aliás,
dada a ampla circulação de uma cultura de resistência no penodo, não
chega mesmo a surpreender que a contestação política tenha se
constituído na leitura dominante sobre a produção cultural dos anos
1960 154 • No caso da arte de vanguarda, igualmente, os diversos níveis de

152 Idem, Ibidem, p. 158.

153 MILLIET, Maria Alice. Lygla Clark: obra-trajeto. Slo Paulo: Edusp, 1992, pp. 94-96.
154 N30 faltam exemplos de pesquisadores que apostem ou tenham apostado na relação entre
artes e polftlca como viés de Interpretação da cultura brasileira nos anos 1960. Merecem
menç30, entre outros, Marcos Napolitano na área da MPB, Celso Favaretto tanto na música
quanto nas artes plásticas, Helorsa Buarque de Hollanda e Renato Franco na literatura, lsmall
Xavier e Raquel Gerber no cinema, Silva na Garcia e Edélclo Mostaço no teatro e Marcelo
Rldentl nas mais diversas áreas.
 51

compromisso ético, presentes tanto nas novas figurações de inspiração pop

quanto nas utopias de integração entre arte e vida, acabaram por
condicionar a historiografia da arte no Brasil à compreensão direta ou
indireta do dado político - o que aliás ficou visível muito cedo, já entre os
anos de 1978 e 1984155. A partir dali, não tardou e logo surgiram, entre
1983 e 1986, nas pesquisas particulares de Aracy Amaral, Celso Favaretto
e Otilia Arantes, os primeiros textos a que eu gostaria de chamar de
"clássicos", em função da profundidade, lucidez e abrangência com que
trataram o tema 156 . Na seqüência dos fatos, já na passagem dos anos 80
aos 90, seguiram-se os primeiros estudos de fôlego voltados à conjuntura
institucional da arte no Brasil, basicamente inspirados pelos novos ares da
pesquisa sociológica, de Pierre Bourdieu a Howard Becker 157 . Mas como
vejo, foi somente a partir de meados dos anos 90 que começou a
despontar uma tendência historiográfica mais ampla voltada à
compreensão das relações entre vanguarda e política durante o regime
militar, fosse através de investigações panorâmicas dos mais variados
tipos 158 , fosse através de pesquisas monográficas baseadas em artistas 159 ,

155
Entre 1978 e 1984, a Funarte editou a "Coleção Arte Contemporânea Brasileira", que
consistiu num importante conjunto de livros sobre artistas da vanguarda nacional, como Anna
Bella Geiger, Cildo Meireles e Antonio Manuel entre outros. Simultaneamente, de 1979 a
1984, o Centro de Estudos de Arte Contemporânea, sob a coordenação de nomes como Otilia
Arantes e Celso Favaretto, foi responsável pela publicação de "Arte em Revista", outra
relevante iniciativa editorial voltada à interpretação da arte brasileira dos anos 60 e 70.
156
No contexto da "Arte em Revista", dois importantes textos foram publicados na edição n°
07: ARANTES, Otilia. Depois das vanguardas. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos
de Arte Contemporânea, n° 07, ago. 1983; e FAVARETTO, Celso. Nos rastros da tropicália.
Ibidem. O texto de Otilia foi ampliado numa nova versão em 1986: ARANTES, Otilia. De
"Opinião 65" à 18 a Bienal. Novos Estudos Cebrap, São Paulo, julho de 1986. Em 1984, a
crítica e historiadora da arte Aracy Amaral publicou o seu clássico AMARAL, Aracy. Arte para
quê? a preocupação social na arte brasileira, 1930-1970. São Paulo: Nobel, 1984, com um
capítulo específico sobre os anos 60 ("Anos 60: da arte em função do coletivo à arte de
galeria"). Em 1986, um importante texto do crítico Francisco Bittencourt, escrito em 1980, foi
enfim publicado: BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In:
Depoimento de uma geração-, 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,
sem paginação. Catálogo de exposição.

157
É de 1989 o livro DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção-, artes plásticas,
arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855-1985. São Paulo: Perspectiva / Edusp, 1989,
cujo capítulo final - "A era do mercado e da profissionalização (1960-1985)" - pode
interessar. No ano seguinte, surgiu a tese: BULHÕES, Maria Amélia. Artes plásticas:
participação e distinção - Brasil, anos 60-70. Tese - Doutorado em História Social, FFLCH-
USP, São Paulo, 1990; seguida do artigo: BULHÕES, Maria Amélia. Artes plásticas no Brasil:
vanguardas e internacionalização nos anos 60. Porto Arte - Revista de Artes Visuais, vol. 4,
n° 07. Porto Alegre, maio 1993.
158
Em ordem cronológica: FAVARETTO, Celso. Das novas figurações à arte conceituai. In:
RIBENBOIM, Ricardo (org). Tridimensionalidade. São Paulo: Itaú Cultural, 1997; RIBEIRO,
Marília Andrés. Neovanguardas: Belo Horizonte - anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997;
RIBEIRO, Marília Andrés. Arte e política no Brasil: as neovanguardas artísticas nos anos 60.
In: FABRIS, Annateresa (org). Arte e política. Belo Horizonte; São Paulo: C/Arte; Fapesp,
1998; PECCININI DE ALVARADO, Daisy. Figurações Brasil anos 60. São Paulo: Itaú Cultural;
Edusp, 1999; DUARTE, Paulo Sérgio. Anos 60: transformações da arte no Brasil. Rio de
 52

ou mesmo através de estudos focados em eventos de arte, como no caso

de exposições, salões ou bienais 160 •

E se menciono agora essa historiografia,

é apenas para destacar a recorrência de um
fato "historiográfico" nem sempre recorrente e
que consiste na convergência, ainda que
aproximada, entre um baliza histórica política e
uma baliza histórica artística, como me parece
o caso do ano de 1969, em que convergem,
de um lado, a idéia de "arte de guerrilha" no
Brasil, e de outro, o primeiro ano de vigência
do AI-S. A partir daí, entendendo o ano de
1969 como uma data-chave, é possível mesmo
Hélio Oiticica esboçar um pequeno esquema de periodização
11. P_ngolé P4 Capa. Nildo da
Escola de Samba da Mangueira
baseado na existência de dois momentos
veste o Parangol4 P4 Capa.
distintos das neovanguardas brasileiras: um
primeiro período, situado entre 1965 e 1968, e um segundo, que aqui nos
Interessa diretamente, situado entre os anos aproximados de 1969 e 1974.

No primeiro caso, temos um momento marcado tanto pela crescente

politização da atividade artística quanto pela oscilação entre as questões da

Janeiro: campos Gerais, 1999; FABRIS, Annateresa. Uma utopia distante. LDcus: Revista de
História, Juiz de Fora, vai. 05, nO 01, 1999; FREIRE, Cristina. Poéticas de processo: arte
conceituai no Museu. 530 Paulo: Iluminuras, 1999; UMA, Joana O'Are de Souza . Trajetória
artfstlca e palltlca de uma neovanguanda das artes plastlcas no Brasil: 1968-1971. Dissertação
- Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000; FREITAS, Artur. Arte e contestac;Jo: as
artes plásticas nos anos de chumbo. Dissertação - Mestrado em História, UFPR, Curitiba,
2003; FREITAS, Artur. Poéticas polftlcas: as artes plásticas entre o golpe de 64 e o AI-S.
História: Questões e Debates, Curitiba, nO 40, 2004; os dois últimos capitulas de COUTO,
Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional. campinas: Unlcamp, 2004;
CAVALCANTI, Jardel Dias. Artes plásticas : vanguarda e participação poiltlca - Brasil anos 60-
70. Tese - Doutorado em HistÓria, Unlcamp, campinas, 2005; REIS, Paulo. Arte de vanguanda
no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
159 Entre os diversos trabalhos monográlicos, merecem menção : FAVARETTO, Celso. A
Invenç30 de Hélio OitlcJca. SAo Paulo: Edusp; Fapesp, 1992; CHIAREW, Tadeu . Nelson
Lelmer: arte e não arte. São Paulo: Takano, 2002; JAREMTCHUK, Dária Gorete. Anna Bel/a
Gelger: passagens conceituais. Tese - Doutorado em Artes, ECA- USP, S:So Paulo, 2004;
COSTA, cacllda Teixeira. Wesley Duke Lee: um salmão na corrente taciturna. São Paulo:
Edusp, 2005.
100 MENDES OUVEIRA, Ullana. A Bienal pap: a pop art analisada através das representações
dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal de sao Paulo em 1967. Dissertação - Mestrado
em História da Arte, Unlcamp, campinas, 1993; JAREMTCHUK, Dárla Gorete. Jovem arte
conremparOnea no MAC da USP. Dlssertaç30 - Mestrado em Artes, ECA-USP, sao paulo,
1999; REIS, Paulo de Oliveira . Exposkjjes de arte: vanguarda e política entre os anos de 1965
e 1970. Tese - Doutorado em História, UFPR, Curitiba, 2005 .
 53

nova figuração, do objeto e do programa ambiental. Em termos amplos,

esse momento não deixou de ser uma espécie de reavaliação estética e
ideológica do ideário construtivo dos anos 50, o que se evidenciou na
presença crítica de nomes como Ferreira Gull ar ou Mário Pedrosa, bem
como nas próprias obras de Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica ou
Waldemar Cordeiro. Mas mais do que isso, o período 1965-68 foi
responsável pela profusão pública de uma arte jovem, "realista" e via de
regra permeável aos temas do subdesenvolvimento, da cultura de massa e
do poder autoritário. Das figurações críticas de Antonio Dias e Rubens
Gerchman [fig: 12], no Rio de Janeiro, às irreverências do Grupo Rex, em
São Paulo, o trabalho dos novos artistas, tendente à negação dos suportes
tradicionais, variou de objetos e assemblages a alguns happenings
esporádicos, como por exemplo na Não-exposição, de Nelson Leirner, em
que o artista, em 1967, convidou o público a invadir a sua "exposição" e
levar o quisesse. Do ponto de vista "público", aliás, a vanguarda desse
período se notabilizou por uma tendência coletiva que ficou evidente tanto
em propostas de rua - como Apocalipopótese ou Domingo das Bandeiras -
quanto em algumas exposições coletivas de grande arregimentação - como
Opinião 65 e 66, Proposta 65 e 66, o Salão de Brasília de 1967 e a
sintomática Nova Objetividade Brasileira, do mesmo ano 161 .

Na seqüência dos fatos, entretanto, já nos primeiros anos de vigência

do Ato 5, a produção artística brasileira passou a operar num registro
muito mais fragmentário, ritualizado e restrito, como lhe resumiu Otilia
Arantes:

Com o AI-5 e o recrudescimento da censura, os artistas foram obrigados a

encontrar formas de expressão em que a referência ao social fosse menos direta.

Indo de encontro à voga internacional do underground, os artistas nacionais que

permaneceram no país vão buscar na marginalidade das instituições e pela

exacerbação da gestualidade uma desestabilização indireta dos valores impostos.

161
No meu entender, a melhor síntese estético-ideológica da arte de vanguarda neste período
foi realizada já em 1967 pelo próprio Hélio Oiticica, em um importante manifesto intitulado
"Esquema geral da nova objetividade". Neste conhecido texto, o artista descreveu o "estado
típico da arte brasileira de vanguarda atual" em seis características principais: "1 - vontade
construtiva geral; 2 - tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de
cavalete; 3 - participação do espectador (corporal, tátil, visual, semântica, etc); 4 -
abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5 -
tendências para proposições coletivas e conseqüentemente abolição dos 'ismos' característicos
da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no
conceito de 'arte pós-moderna' de Mário Pedrosa); 6 - ressurgimento e novas formulações do
conceito de antiarte". OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Nova
objetividade brasileira, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1967. Catálogo de exposição.
 54

A tOnlca é a da Irracionalismo, a que, associada à Impassibilidade de gerar

acontecimentos públicos, faz a arte retralr~ se, fechando-se no mais das vezes em
rituais restritos, para Inldados. experi mentação, anarquismo, individualismo, sao
algumas das bandeiras e que têm por conseqOêncla, justamente, a completa
fragmentaçao da produçao - a ponta de dificilmente podermos enquadrá-Ia numa
tendência ou, mesmo, em tendência deflnldas 162 •

De 1969 a 1974, com o auge da

repressão política e a dinamização de
uma voga contracultural, a arte de
vanguarda perdeu em arregimentação
coletiva na mesma medida em que
ganhou em radicalização individual e
conceitualista, o que ficou visível, por
exemplo, tanto no irracionalismo das
"situações· de Artur Barrio, quanto no
caráter "faça você mesmo· das
Rubens Gerchman
"inserções" de Cildo Meireles. E como já
12. Nio há vago.. 1965. TInta acrllica sobre releva em
madei.... 194 x 142 em. se disse, a "arte de guerrilha", defendida
por Frederico Morais e posta em
movimento por artistas como Cildo, Barrio, Antonio Manuel e alguns
outros, surgiu exatamente nesse período de vigência inicial do Ato 5 -
muito embora, que se diga logo, ela não tenha sido a única força artística
atuante no período 163 •

' 62 ARANTES, Otllla. Depois das vanguardas. Arte em Revista, sao Paula, Centro de Estudas
de Arte Contempor8nea, nO 07, ago. 1983, p. 14.
163 Pois em linhas gerais, pensa o Intervalo 1969-74 a partir de dois núcleos fortes . O
primeiro, carioca, a que tratarei nesta tese, foi motivado pelo crítico Frederico Morais, esteve
sempre próximo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e teve seu auge entre 05 anos
de 1969 e 1970, com alguns desdobramentos posteriores. Enquanto a segundo, paulistano,
foi impulsionada pela critico Walter Zanlnl, esteve ancorada na Museu de Arte Contempor8nea
de sao Paula e teve seu apogeu entre 1971 e 74, embora com Importantes desdobramentos
par toda a década de 70. Ambos partilharam do Ide~ rl o conceituallsta , com a diferença que o
Rrlmelro, como veremos, foi mais violento, efêmero e, por vezes, literalmente corporal (o que
talvez se deva ao legado O l tlci ca~Lyg l a Clark), ao passo que o segundo, mais marcado pela
presença da poesia concreta e da seml6tlca, caracterlzou~se pelas experimentações com a
linguagem verbal, pelo uso dos novos melas e, na seqOênda, pela generallzaç30 da arte-
postal. Sobre o núcleo paulistano, merecem menção os eventos da Jovem Arte
Contemporanea, sobretudo a partir de 1971, além da exposlç30 Prospectiva 74 e as abras de
Regina Silveira, Julio Plaza, Gabriel Borba e Mario Ishlkawa, entre outros. Entretanto, esta
dlvls:io esquemática em "núdeos" é apenas um esboço que não tem a pretens:io de dar conta
da produç30 de vanguarda de todo o pedodo. Para quem se Interessar, é predso ter em
mente ainda as novas propostas das gerações anteriores (Lelmer, Gerchman, Vergara, lygla
Pape etc), as ações de novos artistas ligados a uma vanguarda ainda nitidamente " polltlca"
(Regina Vater, Paulo Bruscky, Anna Sella Gelger etc), a atuaçao de artistas que estavam fora
do pais (Oltlclca, Lygla Oari<, Antonio Dias etc), as desdobramentos posteriores da grupo
 55

De qualquer modo, no que diz respeito aos artistas "guerrilheiros", é

preciso ter em mente que boa parte de suas ações consistiam em
desdobramentos radicais, muitas vezes agressivos, dos limites
fenomenológicos e éticos já impostos por artistas de origem neoconcreta.
Questões como, por exemplo, o "dado ambiental", a "plurissensorialidade"
ou o "corpo como obra" - fundamentais na poética de Lygia Clark e Oiticica
- foram levadas, na seqüência, a condições de extrema negatividade,
quando não transformadas mesmo em outras questões, como nos casos da
"precariedade", do "circuito" e da "violência". Pois o fato, enfim, é que a
jovem "geração AI-5", tocada diretamente pela regressão dos novos
tempos, precisou reconsiderar com urgência o legado recente da dita
"vanguarda nacional".

Entre 1968 e 1969 ocorreram mesmo vários incidentes entre as

forças da repressão e o meio de arte no Brasil164. O mais grave deles, já
em plena vigência do AI-5, foi o fechamento da pré-Bienal de Paris,
ocorrido em 1969, no Rio de Janeiro. Na ocasião, estava prevista para o
fim de maio a abertura de uma exposição no MAM do Rio composta pelos
artistas que representariam o Brasil na VI Bienal de Paris, a realizar-se em
setembro daquele ano. Entretanto, pouco antes da inauguração, com a
exposição já montada, os militares invadiram o museu, desmontaram tudo
e proibiram a mostra, alegando que as obras selecionadas de Antonio
Manuel e Evandro Teixeira eram "subversivas" [fig: 13]165.

ligado à revista Malasartes (Cildo e Zílio, mas t a m b é m Waltércio e José Resende) e a profusão
de eventos de vanguarda fora do eixo Rio-São Paulo (como, por exemplo, os Encontros de
Arte Moderna, de Curitiba),
164
Em 1968, sob acusação de subversão, a Bienal Nacional da Bahia foi fechada pelo exército,
seus organizadores foram presos e diversos trabalhos foram apreendidos. No mesmo ano, a
polícia invadiu o Salão de Artes de Santos e destruiu uma escultura de Gilberto Salvador e m
que se via uma boca gigantesca c o m bandeira americana. Em 1969, o mesmo Gilberto
Salvador teve outra obra destruída, agora na Bienal de São Paulo. No mesmo ano, o crítico
Mário Barata foi afastado da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1970, foi
destruída uma instalação de Olney Kruse apresentada no Paço das Artes, e m São Paulo. Ainda
em 1970, tanto o crítico Ferreira Gullar exilou-se na Argentina e depois em Paris, quanto o
crítico Mário Pedrosa foi processado por difamar o Brasil no exterior e precisou, na seqüência,
exilar-se no Chile. Em diversos momentos, os artistas Cláudio Tozzi, Sérgio Ferro, Carlos Zílio,
Lygia Pape e Paulo Bruscky, além da critica Radha Abramo, foram presos. Enquanto os
artistas Hélio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Raymundo Colares,
Roberto Magalhães, Sérgio Ferro, Antonio Henrique Amaral e o próprio Cildo Meireles, num
momento ou noutro, por períodos curtos ou longos, deixaram o Brasil.

165
Segundo os jornais, a comissão brasileira de seleção para a VI Bienal de Paris, no campo
das artes plásticas, foi formada por Niomar Sodré, Anna Letycia, Renina Katz, Maurício
Roberto, Mário Pedrosa, Frederico Morais, Roberto Magalhães, Fernando Jackson, Pedro
Escosteguy, Walter Zaníní, José Roberto Teixeira Leite, Ivan Serpa e Marcos Konder. Os
artistas escolhidos foram Humberto Espíndola, na pintura, Carlos Vergara, na escultura,
 56

"A exposição", relembrou-se Niomar Moniz Sodré,

já estava montada e os convites distribuídos para a abertura às 18h. Eu

estava no Correio da Manhã, quando, às 15h, recebi telefonema de Madeleine

Archer dizendo que militares haviam entrado no Museu e fechado a porta que

dava acesso à mostra, sob a alegação de que era uma exposição subversiva.

A diretoria funcionava no bloco-escola. Os militares voltaram em seguida,

desmontaram a exposição, colocando as obras no depósito do Museu. Eu,

Mário Pedrosa, Maurício Roberto e Madeleine Archer ficamos conversando até

tarde da noite, no museu. Antes de ir embora, eu peguei o trabalho de

Antonio Manuel e o levei direto para o Correio da Manhã e o escondi entre as

almofadas de um sofá, receosa de que os militares invadissem t a m b é m o

jornal. Na Bienal de Paris, o espaço reservado ao Brasil ficou vazio, com o

objetivo de mostrar que a exposição fora censurada 1 6 6

O resultado, bem conhecido, foi o boicote internacional ao maior e

mais importante evento de arte do Brasil, a Bienal de São Paulo. Tendo
início na própria França através da mobilização do crítico de arte Pierre
Restany, o boicote, realizado em repúdio à ditadura brasileira, durou de
1969 a 1981 e incluiu países de todo o mundo. Já em 1969, aliás, o
movimento atingiu rapidamente os dois lados do Atlântico, tendo se
originado em Paris, com uma petição de boicote intitulada Non à la
Biennale que ganhou 321 assinaturas, e se desdobrado nos Estados
Unidos, onde ganhou novas assinaturas e foi divulgado em artigo do New
York Times167.

Antonio Manuel, na gravura, Evandro Teixeira, na fotografía e a Equipe do Paraná, na

arquitetura. Sobre os trabalhos "subversivos", tanto as obras de Antonio Manuel quanto as de
Evandro Teixeira faziam alusões às passeatas ou aos conflitos de rua do movimento estudantil
brasileiro, em 1968. Para informações sobre o caso, veja-se: MAM dirá a 29 quem vai a Paris.
O Estado de São Paulo, 27 maio 1969; Museu escolheu nomes para a Bienal de Paris. Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 29 maio 1969; MAM expõe os trabalhos de artistas que
representarão o Brasil na Bienal de Paris. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 maio 1969;
Itamarati cancela mostra do Museu. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 maio 1969;
Itamarati proíbe mostra. O Estado de São Paulo, 31 maio 1969; Militares proíbem mostra de
arte no MAM do Rio. Correio do Povo, Porto Alegre, 31 maio 1969; Itamarati é q u e m decide
sobre Bienal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969; Itamarati suspende também os
músicos da Bienal de Paris. Correio de Manhã, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969.

166
Niomar Sodré, apud: MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro:
1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 308.
167
Sobre o boicote internacional à Bienal de São Paulo, sugiro: AMARANTE, Leonor. As bienais
de São Paulo: 1951 a 1987. São Paulo: Banco Francês / Banco Brasileiro, 1989, pp. 182-184;
e ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos
curadores (1951-2001). São Paulo: Boitempo, 2004, pp. 124-126; além do artigo da época
AMARAL, Aracy. O boicote à X Bienal: extensão e significado [1970]. Republicado em: .
Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). São Paulo: Nobel, 1983,
pp. 155-159.
 57

Evandro Teixeira

13. Cavalaria na igreja da candel6r1a: missa do estudante Edson luis. 1968.

Matrtz: negativo. ColeçAo do artista.

No Brasil, do mesmo modo, houve ampla adesão ao movimento

internacional de boicote, com cerca de 80% dos artistas recusando-se a
participar da Bienal de São Paulo de 1969 168 • Curiosamente, a primeira
conseqüência direta dessa decisão foi a canalização das propostas de
alguns daqueles artistas para o então recém-lançado Salão da Bússola, o
que acabou fortalecendo o evento de um modo imprevisto. Para o artista
Antonio Manuel, inclusive, o Salão da Bússola s6 "acabou dando certo
porque as pessoas já tinham seus trabalhos prontos para a Bienal de São
Paulo. Por isso· - prosseguiu - o Salão surgiu "forte, com propostas bem
radicais e bem consistentes"169.

Marco de uma época, o Salão da Bússola foi o evento responsável

pelo batismo público da dita geração AI-S, o que fez dele um verdadeiro
"divisor de águas" na hist6ria da vanguarda brasileira [f1g: 14]170.
Promovido pela agênCia de publiCidade Aroldo Araújo Propaganda LTOA, o
Salão foi lançado em comemoração ao quinto aniversário da empresa e
esteve aberto por um mês no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,

,.. AMARANTE, Leonor. As bienais de Silo Paulo. Op. clt., p. 184.

, .. Depoimento do artista em MANUEL, Anton io (et alll). Antonio Manuel. Rio de Janeiro :
Funarte, 1984, p. 44. (Coleçao Arte Brasileira Contemporanea).
170 A expressa0 "divisor de águas' é de Frandsco Blttencourt. BlTTENCOURT, Francisco. A
vanguarda visual dos anos 70. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10 novo 1976.
 58

entre os dias 05 de novembro e 05 de dezembro de 1969. Previsto para ser

um Salão temático, baseado "na bússola" ou em qualquer de "suas
implicações" como "rumo, norte, progresso, direção", o evento superou as
expectativas e abriu-se à experimentação radical de uma geração
171
comprimida pelos tempos sombrios . Nele, estiveram presentes
simplesmente todos os jovens artistas da dita "arte de guerrilha", muitos
dos quais inclusive premiados, como foi o caso de Antonio Manuel e Cildo
Meireles 172 .

Mas note-se: se de um lado o Salão ainda navegava em boa medida

nos mares da pop e das novas figurações 173 , de outro, contudo, é preciso
ressaltar que foi nele, precisamente nele que ocorreu a presença inaugural
de algumas propostas precárias ou abjetas, como as de Antonio Manuel ou
Artur Barrio. E não fosse por isso, consideremos, não fosse pela capacidade
daquelas ações de testar os limites das convenções da arte, não teríamos
assistido ao elucidativo confronto de juízos que se deu, na seqüência dos
fatos, entre críticos e artistas, tanto no júri como na imprensa. Já durante
o processo de seleção e premiação, por exemplo, o crítico e júri Walmir
Ayala combateu abertamente o vanguardismo de outros júris como

171
A bússola, que era o símbolo da agência Aroldo Araújo Propaganda LTDA, foi destacada no
item 3 do regulamento do Salão: "O tema dos trabalhos a serem inscritos deve ser a bússola,
e/ou todas as suas implicações: rumo, norte, progresso, direção. Qualquer conotação, enfim,
de ordem histórica, técnica, literária, sob cuja imagem se inscreva o símbolo da empresa
promotora". Cf: Regulamento do Salão da Bússola, folha única, promoção de Aroldo Araújo
Propaganda LTDA, Rio de Janeiro, 1969. Curiosamente, junto ao Salão propriamente dito,
houve ainda mais duas mostras simultâneas: uma exposição de bússolas emprestadas pela
Marinha de Guerra e uma sala com obras de arte realizadas por marinheiros. CAVALCANTI,
Gilberto. I Salão da Bússola e exposições. A Notícia, Rio de Janeiro, 06 nov. 1969; e
Comunicação e pesquisa no primeiro Salão da Bússola. O Cruzeiro, 20 nov. 1969.

172
Entre os 116 artistas selecionados, estiveram presentes Antonio Manuel, Ascânio MMM,
Artur Barrio, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Thereza Simões e Wanda
Pimentel. Os prêmios do Salão dividiram-se em duas modalidades, o Prêmio de Pesquisa e o
Prêmio de Aquisição. No total, os 13 Prêmios de Aquisição foram distribuídos para 16 artistas:
Cildo Meireles, Eduardo Cruz, Lobianco, Wanda Pinheiro Dias, Tereza Miranda, Ascânio MMM,
Georgete Melhem, Antonio Manuel, Darcílio Lima, Thereza Simões, Evany Fanzeres, João
Carlos Goldberg, Mari Yashimoto, Antonio Henrique Amaral, Wilma Pasqualini e W a n d a
Pimentel. O prêmio máximo - Grande Prêmio Araújo Propaganda - foi para Cildo Meireles.
Para estas e outras informações: I o Salão da Bússola. Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro, 05 nov. a 05 dez. 1969. Catálogo de exposição; Ata de Premiação do Salão da
Bússola. Texto datilografado, folha única, Rio de Janeiro, 1969. (Disponível na pasta do Salão
da Bússola no acervo documental do MAM-RJ); e MORAIS, Frederico. Salão da Bússola:
resultado. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

173
No Salão da Bússola - afirmou, sem muita paciência, o crítico Jayme Maurício - a
"academia da moderna figuração ou da nova figuração compareceu em massa, chegando
mesmo a definir a dominante da mostra". Além disso, o crítico mencionou t a m b é m a presença
da "figuração fantástica e expressionista", bem como de algumas "obras de inspiração pop".
MAURÍCIO, Jayme. Salão da Bússola: cibernética ou Macunaíma? Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 18 nov. 1969.
 59

Frederico Morais e, em menor escala, Mário Schemberg '74 • Sendo voto

vencido, Ayala foi aos jornais e iniciou uma campanha contra o Salão da
Bússola, pejorativamente rebatizado de "Salão dos Etc"175.

Cou .. De qualquer modo, no final

SAI
I!
I\AI\
B055
C
C iIbiiIi
DE5AIII
'DESRFIJ
do ano, Frederico
apontava o Salão da Bússola
Morais já

5/11/11 ~ 5112/111 E DESA como sendo "indiscutivelmente a

14. Catálogo de mais importante coletiva
exposiçao do Sallo
da BússoIa,Museu realizada no Brasil em 69"176. A
de Arte Moderna,
Rio de Janeiro, partir dali, vários daqueles
1969.
jovens artistas - ou "contra-
. artistas", como queria o crítico -
estariam envolvidos com uma
produção urgente, efêmera e
comportamental, nascida às
margens do Ato 5 e disposta, se
quisermos, como uma forma bastante particular de conceitualismo
Ideológico. Paralelo a isso, foi logo no começo de 1970 que Frederico

174° júri do Salao da Bússola foi formado por Renina Katz (A1AP), M~rio Schemberg (MAM-
SP), Walmlr Ayala (AlCA), Frederico Morais (Aroldo Araújo Propaganda) e José Roberto
Teixeira Leite (MAM-RJ).
m A expressa0 "Sa130 dos Etc' fazia referência a um caso curioso. No Item 4 do Regulamento
do 5a130, estava previsto que os artistas poderiam Inscrever seus trabalhos "em qualquer
categoria: desenho, escultura, objeto etc ... Ir, Na ficha de Inscrlç30 para o evento, muitos
artistas acabaram assinalando que a sua obra pertencia, justamente, à "categoria" etc
[fIg: 15]. AYALA, Walmlr. Sal30 dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969 .
AYALA, Walmlr. Sal30 da Bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969. Para outras
criticas ao Sa130, leia-se: COHN, Thomas M. O Salão da Bússola. Jornal do Comércio, Rio de
Janeiro, 30 dez. 1969; e MAURÍCIO, Jayme. Salão da Bússola: clbemética ou Macunaíma? Op.
cito
176 Ao que completou, com uma ponta de orgulho: -Na semana que passou, o Sal30 foi
visitado mais de uma vez pelos criticas Jorge Romero Brest e Pierre Restany, que o
consideraram melhor que a representac;lio nadonal à X Bienal [de São Paulo]". MORAIS,
Frederico. Prêmios do MIS: indicações. DiArio de Noticias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1969. Para
quem tiver Interesse em mais Informações sobre o Sala o da Bússola, veja-se ainda (em
ordem cronoI6gica) : BENTO, Antonio. Salao da Bússola : publicidade e arte pl~stlca [slc]
juntas. Última Hora, Rio de Janeiro, 23 jul. 1969; AYALA, Walmir. O Sal30 da Bússola. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 31 ju!. 1969; MORAIS, Frederico. A bússola como tema. DIArio de
Noticias, Rio de Janeiro, 01 ago. 1969; CAMPOFlORITO, Qulrino. - Bússola- e Bienais. O Jomal,
Rio de Janeiro, 31 ago. 1969; LEITE, José Roberto Teixeira. Salão da Bússola : recorde de
prêmios. D Globo, Rio de Janeiro, 21 out. 1969; REGO, Norma Pereira . Comunicac;lio é o
desafio - o salão dos jovens zangados. Última Hora, Rio de Janeiro, 29 out. 1969; Salão no
Rio abrirá dia 4. O Estado de 560 Paulo, 29 out. 1969; Sal30 da Bússola . SlJbrerodas, Rio de
Janeiro, 04 a 10 novo 1969; REGO, Nonna Pereira . Escândalo, riso e euforia fazem um - saUlo
aberto". Última Hora, Rio de Janeiro, 06 novo 1969; MENEZES, Walda. O desafio de Aroldo
Araújo. O Jomal, Rio de Janeiro, 09 novo 1969; MORAIS, Frederico. Vanguarda no Salão da
Bússola. DIAria de Noticias, Rio de Janeiro, 15 novo 1969
 60

amadureceu seus argumentos e buscou trabalhar com a idéia de uma "arte

de guerrilha" - com o Que, como vimos, pôs-se em contato, embora
indiretamente, com uma problemática estético-ideológica mais ampla e
basicamente latino-americana.

Na seqüência, durante todo o ano

de 1970, Antonio Manuel, Artur Barrio,
Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz
Alphonsus e Thereza Simões estiveram
envolvidos, ora ou outra, com uma série
de eventos Que podem ser considerados
momentos-chave para a compreensão do
período. Só naquele ano, para mencionar
alguns exemplos fortes, ocorreram o XIX
Salão Nacional de Arte Moderna, o II
Salão de Verão, a mostra conceitual
Agnus Dei e a curiosa exposição Nova
15. Detalhe da fICha de inscrição de Cildo
Meireles no Salão da Bússola, 1969. No Crítica, todos eventos ocorridos no Rio de
primeiro retângulo, destinado à
"categoria" da obra inscrita, o artista Janeiro, além de Do Corpo à Terra,
escreveu "ETC. (item 4)", em referência
às categorias previstas no Regulamento realizado em Belo Horizonte e da
do Salão: "desenho, escultura, objeto etc"
exposlçao internacional Information,
montada e exibida em Nova York, com a presença de Cildo Meireles, Artur
Barrio e Guilherme Vaz, além do próprio Hélio Oiticica.

Juntos, o Salão da Bússola, de fins de 1969, e a mostra mineira Do

Corpo à Terra, de abril de 1970, são sem dúvida os dois eventos coletivos
mais importantes da "arte de guerrilha" no Brasil; ou, Quem sabe, até mais
Que isso, já Que para Paula Terra e Glória Ferreira esses dois eventos
teriam inclusive dado início à própria "produção artística da década de 70,
de caráter eminentemente transgressivo, experimental e marginal"l77. Seja
como for, O fato é Que Do Corpo à Terra, até mais Que o Salão da Bússola,
não deixou mesmo de ser uma espécie de situação-limite de todo o projeto
brasileiro de vanguarda. Pois do otimismo desenvolvimentista da arte
concreta dos anos 50, passando pela consciência do subdesenvolvimento
dos anos 60, e ChegandO, enfim, à castração da comunicação poHtica do

177 FERR€IRA, Glória; TERRA, Paula. (orgs). Situações: arte brasileira - anos 70. Fundação
Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 06-07. Catálogo de exposição.
 61

AI-5, foi justamente a mostra Do Corpo à Terra que explorou, nem sempre
de modo consciente, as últimas barreiras que ainda se erguiam - porque
deveriam se erguer - entre a produção estética e a intervenção política.

Realizada em Belo Horizonte, Do Corpo à Terra foi na verdade a soma

de dois eventos simultâneos: a mostra Objeto e Participação, inaugurada
no Palácio das Artes em 17 de abril de 1970, e a manifestação Do Corpo à
Terra, ocorrida no Parque Municipal entre os dias 17 e 21 de abril do
mesmo ano 178 . Promovidos pela empresa estatal Hidrominas, os eventos
fizeram parte da tradicional Semana da Inconfidência e prestaram-se, de
resto, à inauguração do Palácio das Artes, previsto na ocasião para ser um
importante centro cultural da capital mineira. Responsável pela direção
artística da inauguração, a crítica Mari'Stella Tristão, então Diretora do
Setor de Artes Plásticas do próprio Palácio, convidou o crítico Frederico
Morais para tomar parte na programação dos eventos.

De olho nas principais urgências de seu tempo, Frederico mostrou-se

disposto a problematizar o status produtivo e institucional da arte de
vanguarda, e com esse propósito assumiu a direção tanto de Objeto e
Participação quanto de Do Corpo à Terra. Para o segundo evento, ocorrido
quase todo ele nas dependências do Parque Municipal de Belo Horizonte, o
crítico convidou artistas cariocas e mineiros e lhes ofereceu o espaço da
cidade como suporte, o que não era pouco. Afinal, conforme Frederico, pela
primeira vez na história da arte brasileira os artistas recebiam passagem,
hospedagem e ajuda de custos não para exporem obras "acabadas", mas
para realizarem ações diretamente no local. E mais do que isso: pela
primeira vez, do mesmo modo, "um crítico de arte atuava
simultaneamente como curador e artista", como foi o caso do próprio
Frederico, que ali realizou a obra Quinze lições sobre arte e história da
arte179.

178
MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra. In: Do Corpo à Terra: um marco radical na arte
brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catálogo de exposição. Texto republicado
em: MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra [2001], In: Frederico Morais. Organizado por
Silvana Seffrin. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, pp. 115-123.
179
Idem, ibidem, p 117. Participaram de Do Corpo à Terra os seguintes artistas: Artur Barrio,
Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Lotus Lobo, Décio Novielo, Dilton Araújo, Eduardo Ângelo, José
Ronaldo Lima, Luciano Gusmão e Lee Jaffe, além do próprio Frederico Morais. Segundo
Antonio Manuel, os artistas Hélio Oiticica, Lygia Pape e o próprio Antonio teriam sido
convidados, mas recusaram-se a participar do evento mineiro. MANUEL, Antonio. Eu sou a
obra... eu sou a obra... O Jornal, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970. Para mais informações sobre
 62

O resultado, não se negue, foi espantoso: entre outros

acontecimentos, Luiz Alphonsus queimou uma faixa de plástico de cerca de
quinze metros, Lótus Lobo iniciou uma plantação de milho, Luciano
Gusmão e Dilton Araújo cercaram uma área do parque, Barrio espalhou
suas trouxas ensangüentadas pelos esgotos e Cildo realizou uma fogueira
com animais vivos, numa série de episódios que chegaram a envolver
multidões, além da presença eventual da polícia e dos bombeiros.
Passando ao largo das metáforas políticas possíveis - como o "napalm" na
faixa incendiária, a "desova" nas trouxas ou a "morte violenta" na fogueira,
para ficar nas mais evidentes - os aspectos ritualizados, viscerais e
performáticos dessas ações foram desde logo destacados - e em boa
medida antecipados - pelo importante "Manifesto Do Corpo à Terra", de
Frederico Morais, escrito em 18 de abril e amplamente divulgado na
época 180 .

Assim, como vemos, embora não possa ser descrita como um grupo
coeso e ainda menos como um movimento artístico, a "contra-arte" não
abriu mão de manifestos nem de posturas polêmicas, publicistas e
apaixonadamente militantes, ao que se aproximou, evidentemente, do
ideário típico das vanguardas, ainda que em seus últimos estertores, como
era o caso. Além disso, em contato com o conceitualismo internacional, a
vanguarda brasileira vivia a contradição de ser vanguarda num contexto
precário e repressivo, o que obrigava a readaptação constante - e
antropofágica - dos postulados sociais da arte. Os artistas brasileiros,
claro, e como já havia ocorrido em relação à pop art no Brasil, recusavam
veementemente o rótulo de "artistas conceituais" ou qualquer outra forma
de associação, direta ou indireta, com a arte do dito "primeiro mundo",

Do Corpo à Terra, veja-se: MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de
vanguarda. Diário da Tarde, Belo Horizonte, 27 abr. 1970; BITTENCOURT, Francisco. A
geração tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970; TRISTÃO, Mari'Stella. Da
semana de vanguarda (I) e (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 abr. e 05 maio 1970; Do
Corpo à Terra: um marco radical na arte brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out. 2001.
Catálogo de exposição; Depoimento de uma geração-, 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio
de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de exposição.
130
MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra [18 abr. 1970], originalmente publicado em
TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.
1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo
Horizonte, 05 maio 1970, p. 05. Segundo Frederico, além da publicação na imprensa da época
o "Manifesto" foi também distribuído diretamente junto ao público dos eventos. MORAIS,
Frederico. Do Corpo à Terra. Op. cit., p. 118. Analisarei alguns aspectos desse texto no
capítulo 4.
 63

sobretudo se fosse norte-americana 181 . Por outro lado, é preciso

reconhecer que a "arte conceituai" desses artistas - entendida em sentido
amplo - era realmente distinta da tautología do conceitualismo anglo-
americano. Pois como veremos, não apenas a questão ética e política,
ainda que alegórica, foi um traço típico da "arte de guerrilha" brasileira,
como nela ocorreu mesmo uma espécie de introjeção do político na
estrutura de suas ações, o que levou, muitas vezes, à impossibilidade de
dissociação entre o que é dito e o modo como se diz. E se, de um lado,
como sabemos, a confluência entre estética e política não é incomum na
trajetória histórica das artes, de outro, contudo, naqueles anos - e aí
temos algo novo - a vanguarda brasileira, com sua "arte de guerrilha",
deixou uma contribuição importante ao investigar justamente os limites
dessa confluência. Pois ali, a dimensão "social" não foi um aspecto
"externo" ao mundo das formas, mas sim - e veremos todo o tempo - a
condição mesma de sua existência enquanto linguagem.

181
A respeito de sua obra-exposição De 0 às 24 horas, analisada no capítulo 3, Antonio
Manuel escreveu: "A exposição não é conceituai e não deverá possuir rótulos para justificar
uma atitude criativa". Oiticica foi ainda mais veemente: "Não sou 'artista conceituai' e nunca
fui. (...) Detesto arte conceituai, nada tenho a ver com arte conceituai. Pelo contrário, meu
trabalho é algo concreto, como tal". Luiz Alphonsus, por sua vez, expôs com clareza a
questão: "éramos conceituais, mas não gostávamos de ser chamados de conceituais, um
pouco como os artistas da 'pop', no Brasil, que t a m b é m recusavam o rótulo". Já para Artur
Barrio, a questão estética do corpo no "processo brasileiro nada tem a ver com a Body Art
(arte do corpo), principalmente por a mesma ser ligada aos países super-industrializados
estando portanto muito distante da nossa realidade cotidiana". Respectivamente em:
MANUEL, Antonio. Nota publicada e m O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973; Hélio Oiticica
apud: FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. Op. cit., p. 184; ALPHONSUS, Luiz.
Nossa tática: a nebulosidade [05 maio 1986], In: Depoimento de uma geração: 1969-1970.
Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, s e m paginação. Catálogo de exposição; e
BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago 1978]. In: CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de
Janeiro: Modo, 2002, p. 158.
 64

o circuito
 65

1. O CIRCUITO - Projeto Coca-Cola, de Cildo Meireles

Nada é mais essendal a uma sodedade que a

classificação de suas linguagens. Mudar essa
classificaçllo, deslocar a fala, é fazer uma
revoluç/lo - Roland Barthes t82 •

Projeto Coca-Cola é uma operação

circular, uma forma de pensamento ou de
consciência voltada sobre si mesma, sobre sua
função e seu lugar no mundo. Sua inteligência,
baseada numa evidente capacidade auto-
reflexiva, é ao mesmo tempo - e por isso
mesmo - a denúncia de seus próprios limites
[fig: 16].

Em sentido estrito, essa obra não é

exatamente um objeto com margens precisas,
mas uma proposta de ação, uma estratégia
pragmática bastante Simples que se dispõe em
três atos: a aquisição de garrafas comuns de
Coca-Cola; a impressão nelas de mensagens
imperativas de teor crítico-ideológico (como
Cildo Mo.ol..
"yan kees, go home!·, por exemplo); e a
18. Inserç6es em circuMos Ideológicos: projeto
Coca-Cola. 1970. Gamofas de Coca-Cola e texto
devolução dos cascos com suas novas inscrições
impresso. AI.: 18 em. Amostras Uimitadas. Coleçio ao seu meio circulante usual, o comércio [fig:
do New Museum of Contemporary Art.
17].

Criado em 1970 por Cildo Meireles, Projeto Coca-Cola faz parte de

uma série poética mais ampla, as chamadas Inserções em drcuitos
ideológicos - um conjunto de projetos em que o artista, na década de 70,
repunha em circulação os mais diversos e ordinários objetos, de anúnaos

182 BARTHES, Roland. Crítica e verdade. 530 Paulo : Perspectiva, 1982 [1963], p. 209.
 66

de jornais a papel-moeda, sempre com alguma interferência crítica na

comunicação habitual. Atualmente consagradas, as Inserções... de Cildo
são geralmente vistas como um Questionamento dos sistemas de circulação
da sociedade capitalista, uma exposição das vísceras, ou melhor, das
contradições de nossos sistemas de valores e referências simbólicas. E isso
de algum modo lhe confere ainda hoje um sentido mais extenso, menos
datado e Que guarda, se for possível falar assim, um certo sabor universal.
Seu êxito, portanto, ou a leitura Que dele se faz, segue com validade
indeterminada.

Dentre as diversas Inserções ... ,

Projeto Coca-Cola talvez seja a mais
citada, a mais conhecida, possuindo
inclusive uma estatura intemacional, o
Que não é uma informação menor.
Destaco a atual e evidente consagração
desse trabalho primeiro porque é
inevitável Que esse aspecto seja um
condicionante ativo da interpretação. Mas 17. Projeto Coc• .cola (detalhe)

também e sobretudo porque isso implica

numa reconsideração constante das distâncias entre o Que se disse (e se
diz) sobre a obra, e as intenções estéticas e ideológicas de Cildo naquele
ano de 1970.

1.1. O artista como guerrilheiro

Àquela altura, aos vinte e dois anos, Cildo vivia um momento de

intensa ebulição criativa e já era visto como um dos mais destacados
artistas da vanguarda brasileira, ou pelo menos carioca . Em janeiro de
1970, por exemplo, Quando Frederico Morais analisava em retrospectiva a
arte dos anos 60, os nomes de Hélio Oiticica e Cildo Meireles despontavam
 67

com segurança: este como o mais importante entre os jovens, aquele

como o símbolo maior de nossa vanguarda183.

Fora do Brasil desde 1969, a imagem sem concessões de Hélio

Oiticica como artista experimental ganhara força nacional desde 1967,
quando capitaneara a chamada Nova Objetividade Brasileira, no Rio de
Janeiro. No entre-décadas, portanto, Hélio simbolizava a base de uma
aventura estética brasileira e radical - era o fio da meada entre o artístico
e o ético, o mentor do tropicalismo, o intelectual provocador e o propositor
do novo. Era, numa palavra, a referência. Cildo, por seu turno, surgia
como a súbita oxigenação, o presente e o futuro, o artista que num só
lance representava tanto a continuidade vanguardista quanto a prova ou a
esperança da regeneração permanente: era "o artista do tipo novo" - como
lhe definiu Frederico - "guerrilheiro"184.

Tal rótulo naquele contexto possuía claras implicações políticas. Ser

um "artista-guerrilheiro", por assim dizer, era algo que ganhava uma
densidade incomum naqueles dias. Embora a imprensa não confirmasse,
1969 e 1970, no plano da resistência civil ao AI-5, foram anos-chave para
a guerrilha urbana no Brasil - anos em que a reação pelas armas era vista,
sobretudo pelas dissidências do Partido Comunista, como uma das poucas
alternativas políticas viáveis no país. A idéia da violência como resposta
possível tendia a ganhar força, e mesmo no domínio das artes plásticas,
artistas como Carlos Zílio e Sérgio Ferro envolveram-se diretamente com
organizações armadas de esquerda, algo bastante incomum na história
política brasileira.

183
MORAIS, Frederico. A década, no Brasil e no mundo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, jan.
1970. No decorrer dos anos 70, o nome de Cildo foi se firmando no cenário artístico nacional.
Já em 1969, aliás, mesmo alguns adversários da "vanguarda", como Walmir Ayala e Thomas
Cohn, não deixaram de reconhecer os méritos de Cildo no controverso Salão da Bússola. Em
1975, Frederico Morais já se referia a Cildo como "o mais importante artista surgido na última
geração dos anos 60, geração que explodiu com sua 'contra-arte' no Salão da Bússola (69),
no Rio, e na manifestação 'Do Corpo à Terra' (70), em Belo Horizonte". E e m 1978, o critico
Wilson Coutlnho assim se referia ao artista: "A obra de Cildo é, no nosso meio, um 'paradigma
de certeza', utilizando aqui a expressão dos cientistas quando encontram enunciados
inevitavelmente corretos". Respectivamente: AYALA, Walmir. Salão da Bússola. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969; COHN, T h o m a s M. O Salão da Bússola. Jornal do
Comércio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969; MORAIS, Frederico. Cildo Meireles: primeira
abordagem. O Globo, Rio de Janeiro, 16 out. 1975; e COUTINHO, Wilson. A estratégia de
Cildo Meireles. Arte hoje, Rio de Janeiro, n° 13, jun. 1978, p. 20.

184
MORAIS, Frederico. A década, no Brasil e no mundo. Op. cit.
 68

Assim, quando Frederico Morais definiu o artista Cildo Meireles como

"guerrilheiro", as idéias de subversão e resistência eram, claro, auto-
evidentes naquela conjuntura. Mas mais do que isso, o que estava em jogo
não era tanto a imagem de revolução em sentido político estrito, belicoso,
mas sim e sobretudo a idéia de transformação estética radical - de extensa
mutação perceptiva e comportamental. Em última análise, pesava menos a
derrubada violenta do poder do que o próprio poder de violentar os
julgamentos obtusos, as compreensões calcificadas, os símbolos vazios e
os preconceitos servis.

Projeto Coca-Cola não era uma obra comum, mesmo naquela

conjuntura de intensa experimentação artística. Seus limites fugidios e sua
ironia frente à própria noção de arte, de obra de arte, eram expedientes
que transferiam para o terreno da experiência estética um determinado
sentido de resistência e provocação. A velha acepção de "obra", inclusive,
entendida como um artefato único, estável e valioso, era novamente posta
em xeque por proposições como as que Cildo vinha desenvolvendo.

Já no final de 1969, Cildo havia recebido o primeiro prêmio no Salão

da Bússola com algumas propostas que exploravam essas questões.
Quando, poucos meses depois, Frederico Morais pronunciou-se mais
demoradamente a respeito, ficava evidente que o problema da função e da
definição da arte era na realidade a expressão de um problema ainda
maior, o do fundamento social dos valores.

Cildo Meireles, que recebeu o principal prêmio do Salão, juntamente com obras

anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com três desenhos.

Estes eram simplesmente folhas de papel contendo sugestões, escritas à

máquina, para que os espectadores realizassem vários tipos de experiência,

como por exemplo, determinar uma área na praia. Não há mais obra. Não é

mais possível qualquer julgamento 1 8 5 .

Os "desenhos" a que Frederico se refere - na verdade textos

datilografados - consistiam numa expedição poética extrema de Cildo, uma
de suas poucas experiências com a arte conceituai tout court, por assim
dizer. "Num texto, uma reflexão sobre o tempo", explicou anos depois o
artista,

185
Idem. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura Vozes, Rio
de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970, p. 49.
 69

eu propunha que se fosse a uma praia, fizesse um buraco na areia e esperasse

até que o vento o preenchesse. Outro, que se referia ao espaço, era sobre uma

esquina de Copacabana, o lugar mais barulhento do mundo, em que às vezes se

registravam 120 decibéis ou mais. A idéia era ficar lá, fechar os olhos e tentar

ouvir os sons mais distantes, vindos do mais longe possível; delimitar uma área

na cabeça a partir dos limites dos ruídos ouvidos. O terceiro texto, sobre

espaço-tempo, pedia que alguém não bebesse água por 24 horas e em seguida

bebesse, bem devagar, meio litro de água de um copo de prata 186 .

A obra perene e estável era substituída assim por uma proposta

poética aberta e imprevisível, uma mera proposição de experiências, uma
nova espécie de "obra" talvez. De certo modo, o insólito da proposta
premiada de Cildo não deixava de ser um equivalente dos absurdos
históricos de então. Diante da empáfia militar e do impasse guerrilheiro, as
contradições da arte erigiam-se como um espelho do irracional: uma
simples falência do juízo.

Evidentemente, Frederico não era literal quando vaticinava a

impossibilidade de qualquer julgamento, pois que ele mesmo ainda
guardava consigo um pequeno arsenal de critérios. Na sua lógica, aliás, o
silogismo era direto: para um mundo instável e contraditório, o julgamento
e a qualidade da resistência haveriam de ser igualmente cambiantes. A
fixidez das posições pré-definidas era uma fraqueza desprezível, e tanto as
"verdades" da classe média ascendente quanto as "certezas" utópicas da
esquerda tradicional deveriam ser descartadas. Restava a mobilidade
constante, a poética do desvio, a arte como estratégia.

Era chegado o momento, enfim, da cultura como guerrilha.

O artista, hoje, é uma espécie de guerrilheiro. A arte uma forma de emboscada.

Atuando imprevistamente, onde e quando é menos esperado, de maneira

inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de

guerra ou de arte) o artista cria um estado permanente de tensão, uma

expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal

evento cotidiano. Vítima constante da guerrilha artística, o espectador vê-se

obrigado a aguçar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato,

186
Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo
Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr.
1995. Catálogo de exposição. Excertos do texto, no original em espanhol, foram traduzidos e
republicados in: HERKENHOFF, Paulo, (et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000,
pp. 136-140.
 70

agora t a m b é m mobilizados pelos artistas plásticos), sobretudo, necessita tomar

iniciativas 187 .

As Inserções... de Cildo surgiram cerca de dois meses depois da

publicação desse artigo, e tinham com ele uma sólida convergência de
propósitos. Quando Projeto Coca-Cola despontou, em alguma data entre
fins de abril e maio de 1970, poucas manobras poéticas da época poderiam
confirmar, com tanta clareza, a nitidez da leitura de Frederico Morais 188 .
Considerando-se o calor carioca, não havia "evento cotidiano" mais "banal"
que tomar uma Coca-Cola, o que dava à intervenção direta no processo de
circulação dessas garrafas uma força estético-ideológica pra lá de
"imprevista" ou "inusitada". Ocorria ali de fato a transformação do vulgar
no incomum. E a imprevisibilidade, agora, bem como o anonimato e a
desterritorialização compunham juntos o rol de semelhanças táticas
efetivas entre as propostas da vanguarda e as ações da guerrilha.

O artista passava a ser visto como um estrategista que atua nas

brechas do sistema, um propositor de ações auto-reflexivas, um operador
crítico e anônimo que, contando com a cooperação de uma rede de ações
clandestinas, reagia com violência frente à falsa neutralidade de circuitos
sociais que eram e são, por definição, "ideológicos".

No caso específico de Cildo Meireles, passados exatos trinta anos, a

historiografia seguiu reforçando essa leitura. "A proposta de Cildo em
Inserções..." - disse o crítico Paulo Herkenhoff, num texto de 2000 -
"poderia ser comparada, no plano político, à estratégia de guerrilha do líder
brasileiro Carlos Marighella: manifestações populares de rua em reação a
uma rede de repressão" 189 .

187
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit., p. 49.
188
Segundo Cildo Meireles, as Inserções... surgiram depois de uma mesa redonda realizada
em fins de abril no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Cildo Meireles apud: ENGUITA,
Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Embora não mencionado pelo artista, a mesa
redonda fazia parte de um debate público mais amplo - intitulado "Perspectivas para uma arte
brasileira" - que avançou de abril a maio de 1970, no MAM do Rio.
189
HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labiríntico: a obra de Cildo Meireles. In: (et alii).
Cildo Meireles. Op. cit., p. 48. Um ano depois, em 2001, Herkenhoff reiterou essa comparação
ao afirmar que uma proposta como a do Projeto Coca-Cola "pode ser confrontada com as
estratégias de guerrilha desenvolvidas por Carlos Marighella, com ações de rua tomando as
condições concretas do tecido urbano, a presença popular e a teia da repressão".
HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles ou o esquecimento do Brasil. In: Cildo Meireles: geografia
do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 13. Catálogo de exposição.
 71

A comparação, em partes, se justifica, e é fértil em sugestões. Se

voltarmos, por exemplo, ao início de 1970, veremos que a questão do
"artista-guerrilheiro" era simultânea ao processo de mitificação de Carlos
Marighella. Tido como "o inimigo número um da ditadura", o conhecido
líder guerrilheiro havia morrido há poucos meses, em novembro de 1969,
assassinado aos 58 anos em uma emboscada preparada pelos militares 190 .
Diante disso, sua "presença" era agora emblemática, tinha considerável
poder de influência e tendia a ser definitivamente monumentalizada, pois
que representava, de algum modo, o ponto máximo de resistência ao
autoritarismo 191 .

Em abril de 1970, diga-se de passagem, o próprio Cildo Meireles

radicalizaria a força estética da violência e da guerrilha na ação Tiradentes:
totem-monumento ao preso político - uma imolação de animais, espécie de
ritual extremo em que o fogo, a morte e a crueldade foram infelizmente
literais. Como considero esse evento importante para ampliar nosso
entendimento do período, voltarei a ele mais adiante, num capítulo à parte.
Por ora, no que diz respeito à aproximação entre vanguarda e guerrilha,
cumpre adiantar apenas que é necessário recusar de antemão o
componente "heróico" e "mitificador" que surge na aproximação entre
Marighella e Cildo.

Isso, todavia, não nos impede de perceber que as figuras do militante

armado e do artista experimental convergiam sim em pelo menos um
importante ponto comum: o entendimento inquestionável de que tanto a
vanguarda quanto a guerrilha não deveriam partir de um espaço tático
previamente demarcado, pré-estabelecido, em que as forças em conflito se
reconheceriam mutuamente. Ao contrário. O próprio Marighella afirmava,
em seu Manual da guerrilha urbana, de 1969, que a "crise estrutural
crônica do Brasil" impulsionava o guerrilheiro para uma guerra incomum,
"a guerra de guerrilha", uma forma subterrânea e imprevista de combate

190
Marighella foi morto pelo conhecido e temível delegado Fleury. Um breve relato da
emboscada pode ser lido em GORENDER, Jacob. Assim mataram Marighella. In: Combate nas
trevas: a esquerda brasileira - das ilusões perdidas à luta armada. 3 a ed. São Paulo: Ática,
1987, p. 171-178.
191
"A presença de Marighella", como certa vez mencionou o sociólogo Florestan Fernandes,
"incendiava a imaginação dos jovens e de ampla parte da geração adulta com inclinação
radical. Todos queriam limpar o Brasil dessa nódoa e esperavam a oportunidade propícia a
manifestações incisivas" FERNANDES, Florestan. A contestação necessária: retratos
intelectuais de inconformistas e revolucionários. São Paulo: Ática, 1995.
 72

que deveria ser travada segundo "métodos não-convencionais" 192 . No caso

da arte, a estratégia prevista pelos críticos ou efetivamente adotada pelos
artistas também partilhava, em alguns casos, da crença no poder
transformador do inesperado e do choque. Os "lugares" e as "funções" da
arte, de suas instituições e agentes não eram mais vistos como estáveis,
estáticos ou definidos, e as próprias "obras" muitas vezes formalizavam
essa diluição de parâmetros. Aliás: se recuarmos bem pouco no tempo,
veremos que, em menos de três anos, Nelson Leirner já questionara a
solidez dos valores da crítica, Lygia Clark testara os limites da arte como
experiência sensoria total, e Hélio Oiticica incitara o espectador a tornar-se
criador, co-autor, ou algo assim.

Deste modo, se a instabilidade de valores e a crise de julgamentos

estavam na estrutura das relações artísticas, e se em plenos anos de
chumbo as artes plásticas de vanguarda assumiam a guerrilha cultural
como modus operandi, então era agora o próprio campo da arte que
surgia como um correlato perfeito da tragicidade brasileira, uma arena de
suas angústias, um laboratório de operações "não-convencionais".

Absolutamente imerso nesse quadro, Frederico Morais teve

importante papel intelectual quando soube como poucos diagnosticar, sob
a forma de analogias, a extensão da fratura que se punha entre arte,
política e sociedade. "Na guerra convencional da arte" - disse ele - "os
participantes tinham posições bem definidas".

Existiam artistas, críticos e espectadores. O crítico, por exemplo, julgava, ditava

normas de bom comportamento, dizendo que isso era b o m e aquilo ruim, isto é

válido aquilo não, limitando áreas de atuação, defendendo categorias e gêneros

artísticos, os chamados valores plásticos e os específicos. Para tanto,

estabelecia sansões e regras estéticas (éticas). Na guerrilha artística, porém,

todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o público e o crítico

mudam continuamente de posições no acontecimento e o próprio artista pode

ser vítima da emboscada tramada pelo espectador 1 9 3 .

192
Escrito e m 1969 e publicado pela primeira vez em 1970 com o título Mini-manual of the
urban guerrilla, este texto foi amplamente usado nos anos 70 como fonte internacional de
literatura guerrilheira. Cf: MARIGHELLA, Carlos. Manual do guerrilheiro urbano e outros
textos. 2 a ed. Lisboa: Assírio & A l v i m , 1974.
193
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit., pp. 49-
50.
 73

A analogia é literal: a arte está para a vanguarda assim como a

guerra está para a guerrilha. A ausência de parâmetros seguros implicava
numa resposta revolucionária e portanto numa perspectiva de reinvenção
permanente das manobras do "artista-guerrilheiro". O vocabulário estético
se "militarizava" na medida em que os projetos da luta armada eram
aceitos como modelos de atuação. Consolidava-se, enfim, a idéia de que o
risco irrestrito consistia na única alternativa conseqüente de resistência
cultural.

Além disso, uma vez assumida essa perspectiva, note-se que boa
parte da agressividade ou da eventual arbitrariedade de certas "obras"
ganhava agora um sentido menos idiossincrático ou hedonista. Ao
"politizar" seu discurso, a arte assumia uma agenda de compromissos mais
amplos, "públicos", e tendia a transcender a esfera do mero capricho
individual.

Logo, quando Cildo Meireles deu início às suas Inserções em circuitos

ideológicos, tais projetos já gravitavam numa órbita duplamente
revolucionária. Primeiro, havia neles uma preocupação explícita com a
linguagem, um diálogo estrito com as matrizes de Duchamp e Oiticica, uma
evidente vontade de compressão dos limites daquilo que culturalmente se
aceita por arte, um teste mesmo das implicações lógicas e ideológicas dos
nossos mecanismos de juízo. Mas, por outro lado, também havia ali uma
referência evidente ao universo mais amplo da cultura, um comentário
sobre a situação brasileira de dependência econômica e intelectual, um
desafio simultâneo à alienação e ao reformismo, uma defesa certa das
liberdades civis e das prerrogativas democráticas. Agora aplicada à arte, a
noção de "guerrilha" permitia não só a junção desses dois aspectos como
fazia dessa própria relação uma questão poética.

1.2. I m p é r i o C o c a - C o l a : o m u s e u e o m e r c a d o c o m o lugares
culturais

Exemplo manifesto dessa dupla condição, Projeto Coca-Cola já

relacionava em sua própria origem as dimensões estética e política.
 74

Quando, vinte e cinco anos depois, Cildo Meireles comentou o surgimento

dessa obra, ficou evidente não só a imbricação desses domínios como
inclusive um entendimento básico da situação política e social brasileira no
quadro do capitalismo internacional. Disse ele:

Fui convidado a participar da Information (Museu de Arte Moderna de Nova

York, verão de 70) por meio de uma carta de seu curador Kynaston L. McShine

(que havia estado no Brasil em 1969 e conheci em 1971 quando fui morar em

Nova York por dois anos). Para Information enviei Inserções em circuitos

ideológicos (abril / maio de 70) compostas de dois projetos: (1) Projeto Coca-

Cola: gravar nas garrafas informações, opiniões críticas e devolvê-las à

circulação; (2) Projeto cédula: gravar informações e opiniões críticas nas

cédulas e devolvê-las à circulação. Para o catálogo fiz o texto "Cruzeiro do Sul".

Eis o cenário: no centro-síntese da Western civilization - num momento especial

de sua história - um artista brasileiro de 21/22 anos vê-se instado a produzir

um trabalho que atentasse simultaneamente para três pontos:

1. a dolorosa realidade político-social-econômica brasileira, conseqüência em

boa parte do

2. American way of politics and culture e sua ideologia (filosofia) expansionista,

intervencionista, hegemônica, centralizadora, sem perder de vista os

3. aspectos formais da linguagem, ou seja, do ponto de vista da história da

arte, a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente

(criticamente, avançando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais

fundamentais e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel

Duchamp. As Inserções em circuitos ideológicos explicitavam o primeiro e o

segundo itens acima, e sobretudo enfatizavam as questões de linguagem

19
contidas no terceiro ''.

O primeiro e o segundo pontos são conclusivos na associação direta

entre o imperialismo norte-americano, de um lado, e a repressão e o
subdesenvolvimento nacionais, de outro. Mas mais do que isso, eles
correspondem, juntos, a uma parcela importante das motivações políticas
de Projeto Coca-Cola, relembradas depois de muitos anos pelo próprio
artista. O terceiro ponto, por sua vez, ao ancorar as discussões de
linguagem num filão de questionamento ontológico da arte e suas
instituições, busca situar a obra numa vertente artística contemporânea
que tem na figura de Duchamp sua referência de fundação. Justapõem-se,
desta maneira, uma fonte de legitimação situada na história da arte

194
MEIRELES, Cildo. Information 1970/89. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles.
Op. cit., p. 108.
 75

internacional e, por outro lado, uma consciência crítica de marcada

195
orientação geopolítica .

Mas a partir daí, acredito, já é preciso compreender que a dimensão

"social" da ação de Cildo é mesmo indissociável da estrutura de sua
"linguagem", ou seja, da estrutura inaugurada pela sua própria dinâmica
enquanto proposta de arte. Pois, como vejo, quando Cildo Meireles insere
frases críticas em objetos comuns e os repõe em circulação, a "mensagem"
em sentido banal, verbal, só adquire conteúdo plástico-visual na medida
em que a "obra" é vista como uma totalidade física, um evento material
que se constrói no espaço e no tempo, um campo dinâmico de relações
entre corpos. Porém, como no caso das Inserções... as "relações" são os
próprios sistemas de troca (e suas respectivas mercadorias circulantes),
resulta daí que é agora a própria "linguagem" que faz da sua inserção
material no mundo um acontecimento "político", e não o inverso. Em
outras palavras, ao expandir a dimensão crítica da arte para além do
território "temático" ou "anedótico", Cildo representa um novo patamar de
compreensão da história cultural brasileira, um expurgo de todo resquício
didático, populista ou folclorizante - um prolongamento e ao mesmo tempo
uma radicalização das propostas de Hélio Oiticica.

Naquele entre-décadas, havia em Cildo uma preocupação profunda

com a definição de coordenadas, de localização, um trabalho refinado com
o conceito de espaço. Em suas mãos, a espacialidade do objeto de arte,
assunto central à história das vanguardas, passava a incorporar também os
problemas dos "espaços" - dos "lugares" - da cultura. "Muito da minha
obra" - afirmaria Cildo - "se ocupa da discussão do espaço da vida
humana, o que é tão amplo e vago. O espaço, em suas várias
manifestações, abrange arenas psicológicas, sociais, políticas, físicas e

195
A própria referência a Duchamp tinha para Cildo, já na época, um sentido cultural mais
amplo: "Se a interferência de M. DUCHAMP foi ao nível da arte (lógica do fenômeno), vale
dizer da estética, e se por isso preconizava a libertação da habitualidade do domínio das
mãos, é bom que se diga que qualquer interferência nesse campo, hoje (a colocação de
DUCHAMP teve o grande mérito de forçar a percepção da Arte, não mais como percepção de
objetos artísticos mas como um fenômeno do Pensamento), uma vez que o que se faz hoje
tende a estar mais próximo da cultura do que da Arte, é necessariamente uma interferência
política. Porque se a estética fundamenta a Arte, é a Política que fundamenta a Cultura".
MEIRELES, Cildo. Texto apresentado no debate "Perspectivas para uma arte brasileira", texto
datilografado, folha única, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, abr.-maio, 1970. O debate
"Perspectivas para uma arte brasileira" foi realizado entre fins de abril e começo de maio no
MAM do Rio e contou com a presença de Cildo Meireles, que havia acabado de voltar do
evento Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte, além de Frederico Morais, Jorge Romero Brest,
Raymundo Colares, entre outros.
 76

históricas" 196 . E realmente: nas Inserções em circuitos ideológicos, a

estrutura espacial das obras não se limita somente ao corpo perceptível

dos objetos apropriados, mas, ao contrário, comporta igualmente as

relações materiais e simbólicas que esses objetos mantém com certos

"espaços" da cultura 197 .

No caso específico de Projeto Coca-Cola, o espaço poético da obra

relaciona-se com pelo menos três desses "lugares" culturais: o Museu de

Arte Moderna (MoMA) de Nova York, o sistema de circulação de

mercadorias e a instituição-arte em geral. O terceiro lugar, a arte enquanto

instituição social, é um aspecto importante da obra de Cildo e merece uma

explicação à parte, a qual voltarei mais adiante, no próximo item deste

capítulo. Já os outros dois lugares - o MoMA e o mercado - acusam as

diversas facetas da hegemonia norte-americana, e ao fazê-lo formalizam

na obra um sentido genérico, embora evidente, de localização cultural.

Imperialismo, colonização e dependência constituíam ali um retrato

negativo mas possível das imagens do Brasil. Na obra, tanto a posição

cultural dominante do MoMA quanto a razão instrumental da economia

capitalista surgiam como a inversão alegórica das tragédias nacionais. A

esse respeito, o comentário de Sonia Salzstein é certeiro:

Obras como as "Inserções e m Circuitos" formalizavam para nós as simbioses

entre barbárie e progresso tecnológico e percebiam a miséria e a selvageria

nacional não mais como questão local, mas como manifestações periféricas da

alienação mercadológica que grassava por toda parte 198 .

Evidentemente há nas Inserções... uma exigência poética mais

difusa, uma investigação formal e mesmo lúdica do conceito de "circuito"

enquanto prática cultural estabelecida. Num depoimento de 1975, Cildo

afirmou que essas obras "surgiram também da constatação de duas

práticas mais ou menos habituais. As correntes de santos (cartas que

196
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo
Meireles. Op. cit., pp. 19-20.
197
Tais "espaços" ou, como prefiro, "lugares" culturais - e essa é uma discussão terminológica
- correspondem àquilo que, já e m 1978, o crítico Wilson Coutinho nomeou, a respeito de
Cildo Meireles, "territorialidade". "A obra de Cildo" - disse ele - "é tramada não mais sobre
uma visualidade do espaço, mas do que podemos chamar territorialidade, extensão física,
política, social, onde é preciso intervir sem mão e sem espírito, estrategicamente".
COUTINHO, Wilson. A estratégia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 21.
198
SALZSTEIN, Sonia. O prazer da experimentação. Folha de São Paulo, 14 out. 2000.
 77

circulam de uma pessoa a outra por meio de uma cópia) e as garrafas de

náufragos lançadas ao mar". Para ele, tais práticas culturais traziam
"implícitas a noção de meio circulante, uma noção que se cristaliza mais
nitidamente no caso do papel moeda e, metaforicamente, nas garrafas
retornáveis (as garrafas de bebida, por exemplo)" 199 . Esse importante
aspecto, contudo, não esclarece a escolha específica das garrafas de Coca-
Cola como matéria de reflexão poética - e aqui é preciso retomar o MoMA
e o sistema de mercadorias como dois importantes lugares culturais
previstos na obra de Cildo.

Comecemos pelo primeiro.

Em 1969, Cildo estava em evidência. Logo no início de janeiro de

1970, Frederico Morais, nas suas costumeiras retrospectivas anuais,
publicava no Diário de Notícias três artigos que apontavam Cildo Meireles -
o "guerrilheiro que atua imprevistamente" - como o mais significativo
artista brasileiro de 1969200. Grande vencedor do Salão da Bússola, já no
final desse ano Cildo chamaria a atenção do importante crítico e curador
norte-americano Kynaston McShine, então de passagem pelo Rio de
Janeiro. Poucos meses depois, agora em 1970, Kynaston convidaria quatro
artistas brasileiros - Hélio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles e Guilherme
Vaz - para participar de um projeto internacional de amplo alcance: a
mostra Information, uma grande exposição coletiva prevista para ocorrer

199
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Um excerto desta entrevista foi
publicado pela primeira vez em BRITO, Ronaldo; SOUZA, Eudoro de. Cildo Meireles. Rio de
Janeiro: Fuñarte, 1981. É claro que nem toóos aceitaram esta aproximação entre arte e
práticas banais como sendo um aspecto positivo da obra. Para Sérgio Ryff, por exemplo, a
associação entre as práticas comuns e as estratégias das Inserções... foi entendida como um
limitador de originalidade. Segundo ele, o trabalho do artista "consistia em produzir'inserções
em circuitos ideológicos', proposição aparentemente complexa mas que na realidade não
passava da imposição de inscrições em garrafas de Coca-Cola já vazias que depois eram
trocadas por outras cheias de refrigerante - como faz de ordinário qualquer consumidor -
devolvendo-as assim ao circuito normal botequim-casa-casa-botequim. Peca no caso a
proposta pela total ausência de originalidade. Sabe-se de há muito que tal experiência v e m
sendo realizada com maior eficácia pelos artistas (autores?) anônimos que costumam rabiscar
versinhos pitorescos - e muito mais objetivos - nas notas de dinheiro de pequeno valor,
reinserindo-as nos circuitos ideológicos, isto é, devolvendo-as à circulação". RYFF, Sergio.
Cildo Meireles, com risco de incêndio, prova que tem toda razão. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 27 abr. 1979.

200
MORAIS, Frederico. A década, no Brasil e no mundo. Diário de Noticias, Rio de Janeiro, jan.
1970; Idem. Revisão / 69-1. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970; Idem. Revisão /
69-2: a nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. A citação é deste
último artigo.
 78

no Museu de Arte Moderna de Nova York. Os quatro brasileiros aceitam o

convite; e Projeto Coca-Cola é uma das obras enviadas por Cildo 201 .

Information, na história da arte contemporânea, tem hoje um valor

quase mítico. Aberta ao público entre dois de julho e vinte de setembro de
1970, ela foi a primeira grande exposição de arte conceituai do planeta,
um dos principais eventos culturais do período e a primeira vez que Joseph
Beuys expôs nos Estados Unidos 202 . Grandes nomes da vanguarda
internacional de matriz conceitualista lá estiveram, de Jan Dibbets a Joseph
Kosuth, de Richard Long a Robert Smithson, passando por Sol LeWitt,
Bruce Nauman e Hans Haacke. Mas não era só isso. Tony Godfrey, em seu
livro Conceptual Art, afirmou que Information também se destacou como
uma das poucas exposições de arte conceituai que incluíram artistas dos
países comunistas e da América Latina, o que por certo potencializava, ao
menos para os artistas daqui, uma situação de confronto cultural direto
entre a produção artística "brasileira" e a "internacional" 203 .

Anterior a isso tudo, entretanto, vinha a presença consagratória e por

isso mesmo impositiva das paredes do MoMA, o maior e mais importante
acervo de arte moderna do mundo, uma arena reconhecida de grande
exposições internacionais. Fundado em 1929 por um grupo de
colecionadores, o museu confundia-se com a história da hegemonia
cultural norte-americana e tinha, como ainda tem, uma influência decisiva
sobre os juízos de gosto do mundo da arte. Nas mãos da família Rockfeller,
o MoMA foi peça fundamental de propaganda cultural em tempos de guerra
fria e teve forte impacto na América Latina. Celebrou estilos, lançou nomes
e movimentos, condenou o realismo socialista e estabeleceu a primeira

201
Cildo Meireles, que não se encontrou com Kynaston McShine quando de sua vinda ao Rio
de Janeiro no final de 1969, acredita que o curador tenha visto, na ocasião, as instruções
datilografadas presentes no Salão da Bússola. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a
Hans Obrist], In: OBRIST, Hans Ulrich. Arte agora! e m 5 entrevistas. São Paulo: Alameda,
2006, p. 67.
202
Para o historiador Michael Archer, Information foi uma das quatro grandes exposições
temáticas da época, junto com a inglesa Vive na tua cabeça, de 1969, a nova-iorquina Matéria
Flexível, de 1970, e a alemã Documenta V, de 1972. ARCHER, Michael. Arte contemporânea:
uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 62.
203
No original: "Information (...) was one of the very few Conceptual exhibitions that included
artists from the Communist countries and from America Latina", GODFREY, Tony. Conceptual
art. London: Phaison, 1998, p. 210. 0 próprio Kynaston McShine, curador da mostra, parecia
assumir como positiva a descentralização cultural operada no circuito internacional de arte: "It
is no longer imperative for an artist to be in Paris or New York. Those far from the "art centers'
contribute more easily, without the often artificial protocol that at one time seemed essential
for recognition". In: Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de
exposição.
 79

vanguarda americana. Numa palavra, literalmente "escreveu" a história :

com Alfred Barr Jr, seu primeiro diretor, o museu firmou uma narrativa
teleológica, formalista e ainda hoje definitiva da história da arte modema.

Daí que, frente a esse

"lugar" da cultura mundial, não
espanta que Projeto Coca-Cola
partisse da premissa
tangencialmente antropofágica,
aliás - do choque cultural. Nada
como contrapor ao MaMA, bastião
do expansionismo cult norte-
americano, uma simples Coca-
Cola, o emblema certeiro do
consumo massivo e vulgar - e ao
mesmo tempo, não se negue, um
símbolo, ou melhor dizendo, uma
18. Projeto Coca.cola (detalhe)
" marca" muito, mas muito maior
que qualquer museu de arte. Ao confiscar um símbolo extremo do
capitalismo sem diluir-se nele, a obra acabou por tornar-se uma presença
forte no meio artístico brasileiro, num exemplo intenso e atualmente bem
sucedido de reversibilidade de sentidos. É evidente Que em si mesma,
curiosamente, a estratégia é pop e remonta ao espírito de banalização
estética de um segmento da vanguarda sobretudo nova-iorquina -
"yankees, go home!", lembremos, tem a facilidade retórica típica de um
slogan publicitário. Mas, e até por isso mesmo, a referência à
desestetização tropicalista é também evidente. Juntos, disse certa vez
Celso Favaretto, " pop e tropicalismo analisam a sociedade de consumo e
sua forçosa inscrição no circuito de arte"' "". E eis Que surge, integralmente,
Projeto Coca-Cola - com o diferencial de que agora o "circuito de arte" era,
ali, em primeira instância, o Museu de Arte Moderna de Nova York : a
chance era irrecusável.

Em cada uma das garrafas de refrigerante o artista gravou, em

processo serigráfico, duas ordens de mensagens. Mais direta, a primeira

204 FAVARElTO, Celso. Troplcália, alegoria, alegria . 3 a ed . Cotia - SP: Ateliê Editorial, 2000
[1979, la ed .], p. 48.
 80

era uma frase seca: "yankees, go home!", impressa em letras brancas

vitrificadas, caixa baixa e centralizada em relação ao logotipo da Coca 205 .
Yankee, ou ianque, era o nativo dos Estados Unidos que deveria - go
home\ - voltar para casa, cair fora. A outra ordem de mensagens, por sua
vez, era essa: "INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS / 1 - Projeto
Coca-Cola / Gravar nas garrafas opiniões críticas e devolvê-las à
206
circulação. CM - 5-70 [fig: 18] ". Era, enfim, o resumo do projeto
artístico, sua descríção-forte. Ou ainda, para ficar nos termos de Gérard
Genette, era uma "declaração", um "sistema de notação" que expunha os
elementos pertinentes de uma operação conceituai que, não obstante, se
abortava no museu. De importante mesmo, restavam a universalidade da
crítica, a consideração do MoMA como lugar cultural e, sobretudo, a
manobra conceitualista que garantia, no nível da linguagem, tanto uma
compreensibilidade estética mais ampla, quanto uma abordagem poética
"guerrilheira", ou seja, exemplar das práticas da vanguarda no Brasil.
Projeto Coca-Cola jogava com tais ambigüidades e fazia dessa instabilidade
geopolítica o seu lugar de enunciação.

Nos primeiros meses de 1970, além do convite para participar de

Information, nos Estados Unidos, Cildo também foi convidado pelo crítico
Frederico Morais para fazer parte do evento Do Corpo à Terra, a ser
realizado em Belo Horizonte, no mês de abril. Aceitando o convite de
Frederico, Cildo aproveitou a viagem de trem entre o Rio de Janeiro e a
capital mineira para redigir um texto para a exposição norte-americana 207 .
"Não estou aqui nesta exposição para defender uma carreira e nem uma
nacionalidade" - afirmava Cildo, logo na primeira linha do texto "Cruzeiro
do Sul", publicado no catálogo de Information. E prosseguia:

Ou antes, eu gostaria sim, de falar sobre uma região que não consta nos mapas

oficiais, e que se chama Cruzeiro do Sul. Seus primitivos habitantes jamais a

dividiram. Porém, vieram outros e a dividiram com uma finalidade. A divisão

205
"Tinta branca vitrificada. A mesma tinta que a fábrica usa para imprimir o nome Coca-Cola
na garrafa", explicaria MEIRELES, Cildo. Q u e m se desloca recebe, quem pede tem preferência.
Malasartes, Rio de Janeiro, n° 01, set.-nov. 1975, p. 15.
206
Em algumas garrafas, a frase impressa é: "INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS / 1
- Projeto Coca-Cola / Gravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à
circulação. C.M. - 5-70". Na versão em inglês, o texto é o seguinte: "INSERTIONS INTO
IDEOLOGICAL CIRCUITS/ 1 - C o c a - C o l a Project / To register informations and critical opinions
on bottles and return them to circulation. C.M. - 5-70". A data constante nas garrafas é
sempre abril de 1970 ("5 - 70"), independentemente da data efetiva de cada impressão.
207
Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19.
 81

continua até hoje. Acredito que cada região tenha sua linha divisória, imaginária

ou não. Essa a que me refiro chama-se Tordesilhas. A parte leste, vocês mais

ou menos conhecem; por postais, fotos, descrições e livros. Mas eu gostaria de

falar do outro lado desta fronteira, com a cabeça sob a linha do Equador, quente

e enterrada na terra, o contrário dos arranha-céu s, as raízes, dentro da terra,

de todas as constelações. O lado selvagem. A selva na cabeça, sem o brilho da

inteligência ou do raciocínio 208 .

O Brasil geográfica e historicamente "profundo", enraizado, extra-

oficial, mítico e irracional - a "selva" como virtude moral - surgia em
oposição aberta ao sentido exótico, falsamente internacionalizado e quase-
turístico de brasilidade. O "arcaico" nacional, expurgado dos discursos
militares e das práticas nacional-desenvolvimentistas, ressurgia como
alegoria de resistência. Ao contrário também das alternativas da esquerda
tradicional, não havia ali qualquer sombra de nacionalismo míope ou
efusivo, pois não havia nenhuma "realidade" cultural a se conservar de
fato: restavam apenas as metáforas de um arcaísmo irrecuperável embora
acintosamente avesso à imagem carnavalizada dos trópicos. Aliado às
Inserções..., esse texto de Cildo não perfazia a panacéia do recalcamento
"brasileiro" em solo estrangeiro, nem repisava a vitimização típica da
inferioridade acusatoria, mas problematizava a oposição
nacional/estrangeiro na medida em que conciliava, ou pretendia conciliar,
vanguarda e selvageria, para não falar em vanguarda e
subdesenvolvimento. E ao profetizar o casamento perfeito entre mercado e
cidadania - poder de compra e liberdade civil - , a Coca-Cola, símbolo
maior da democracia norte-americana, funcionava como a mais perfeita
anamnese das aflições brasileiras: a lembrança do que não se era 209 .
Assim, frente às margens simbólicas de Information e sobretudo do MoMA,
Projeto Coca-Cola fez da sua própria inserção nesse "lugar" cultural um
componente ativo de sua formalização "interna", ao menos de parte dela,
bem como de parte das intenções estéticas e geopolíticas de Cildo Meireles.

208
Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. O original, em português, foi traduzido para o inglês e
publicado em Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de
exposição,
209
Para o sociólogo Renato Ortiz, não só a democracia norte-americana está em estrita
associação com o consumismo como a própria identidade dos EUA origina-se em símbolos da
esfera do mercado, como Disney, Hollywood, Coca-Cola. "A memória nacional, para se
constituir, não faz apelo aos elementos da tradição (o folclore dos contos de Grimm na
Alemanha, o artesanato na América Latina, ou os costumes ancestrais no Japão), mas à
modernidade emergente com o mercado". ORTIZ, Renato. Mundiaiização e cultura. São Paulo:
Braziliense, 1994, p. 122.
 82

Pensemos agora no segundo "lugar" cultural da obra: o mercado, ou

melhor dizendo, os "circuitos ideológicos" - os sistemas de troca e
circulação social de mercadorias, aí incluída a circulação de produtos
industriais como a Coca-Cola. Em certo sentido, que se diga logo, tal
"lugar" é simétricamente oposto ao MoMA, ao menos enquanto assunto
previsto na obra. No museu, a "obra", seja como for que a entendermos,
só se viabiliza como objeto de contemplação quando retirada de circulação.
E no mercado, por outro lado, ela só se viabiliza como eixo de um circuito
se arrancada justo de qualquer inércia contemplativa, sobretudo
institucional. Em outras palavras, há aqui um paradoxo: um duplo e
conflituoso estatuto que no Projeto Coca-Cola não só aproxima "lugares"
culturais opostos como inclusive acabará por reforçar um pelo outro, como
direi mais adiante.

Por ora, entendamos, didaticamente, a noção de "circuito" conforme

lhe descreveu Cildo, em 1973:

Circuitos são a repetição cíclica da trajetória de uma informação através de um

veículo. Existem vários tipos de circuitos. Circuitos de controle centralizado,

como a televisão, por exemplo, e circuitos de controle descentralizado. Entre

esses, o que me interessa particularmente é o circuito de refrigerantes e

bebidas, vendidos em garrafas de vidro, Coca-Cola, por exemplo. Depois de

beber uma Coca-Cola, você devolve o casco vazio ao comerciante e em troca

ele lhe dá uma garrafa cheia. O comerciante envia o casco vazio para a fábrica

onde, através de processos automáticos, ele é lavado, desinfetado e torna a ser

cheio de Coca-Cola e [é] vendido novamente 2 1 0 .

Para o artista, o mercado e o respectivo comércio de mercadorias -

os "circuitos descentralizados", nas suas palavras - eram sistemas sociais a
priori. Circuitos massivos, urbanos, anônimos e industriais: matéria-prima
para o artista-guerrilheiro. "Então" - explicava Cildo - "a idéia inicial era a
constatação de 'circuito' (natural) que existe e sobre o qual é possível fazer
um trabalho real. Na realidade, o caráter da inserção nesse circuito seria

210
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar, 1973 apud: BRITO, Ronaldo;
HOLLAIMDA, Heloísa Buarque de. Artes plásticas no Brasil: explosão de mercado e crise de
criação. Opinião, Rio de Janeiro, n° 54, 19 nov. 1973, p. 28. Em 1975, parte deste texto foi
republicado com algumas alterações, na revista Malasartes. Veja-se um complemento das
idéias: "Lá, através de processos automáticos, ele é lavado, desinfetado, e torna a ser cheio
de Coca-Cola. Após o que esta garrafa cheia é novamente enviada para o comerciante, que a
venderá a outra(s) pessoa(s). Assim, sempre que você compra e bebe uma Coca-Cola e
devolve o casco vazio ao comerciante, você está, por meio deste ato, criando e alimentando
este circuito. Você e outras milhares de pessoas que t a m b é m bebem Coca-Cola", in: Idem.
Quem se desloca recebe, quem pede tem preferência. Op. cit., p. 15.
 83

sempre de contra-informação" 211 . Ali, o plano, o projeto, a possibilidade de

intervenção nesses "circuitos", era muito simples: "Inserções em circuitos

ideológicos neste caso: gravar opiniões críticas e informações nas garrafas

de Coca-Cola e devolvê-las à circulação" 212 .

Em agosto de 1971, no primeiro artigo crítico importante publicado

na grande imprensa sobre as Inserções..., a crítica Aracy Amaral

privilegiou o aspecto combativo do projeto. "Seus trabalhos mais recentes",

disse ela, em referência a Cildo,

resultaram numa série de experimentações de "interferência em circuitos". (...)

Trata-se de trabalhos realizados com garrafas de Coca-Cola, com notas de

dinheiro e e m anúncios classificados. No ca so das garrafas de Coca-Cola, a

experiência consistia na aquisição de determinadas garrafas, que marcava com

um processo de estampagem, explicando seu objetivo e devolvendo-as ao seu

circuito natural de circulação (do caminhão de entrega ao bar, do bar ao usuário,

do usuário ao caminhão, do caminhão ao depósito, do depósito à fábrica, da

fábrica ao depósito, do depósito ao caminhão, repetindo-se o circuito), colocando

um momento de perplexidade na engrenagem aceita do sistema, ou seja, para

quem recebe uma garrafa marcada (...) esse momento pode - e visa - a levar a

uma reflexão e possível contestação do mesmo, rompendo o automatismo. Esse

seu trabalho insere-se, evidentemente, na posição marcusiana de demonstração

das contradições da realidade circundante 213 .

Para Aracy Amaral, portanto, a ação de Cildo não deixava de ser um

expediente clandestino, inusitado, de "emboscada" perceptiva, na exata
medida em que, "dissolvida" no circuito de consumo, convocava o
anonimato das reações imprevistas.

Além disso, fora essa afirmação da arte como tomada de assalto dos
valores cotidianos, ordinários, havia ainda em Cildo, particularmente no
Projeto Coca-Cola, uma postura questionadora da modernidade como um
valor e do progresso como um fim em si mesmo. Como foi dito, no
contexto do Museu de Arte Moderna de Nova York, a Coca-Cola ajudava a
testar - na verdade, "confirmar" - os limites da autoridade cultural dos

211
Idem. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Op. cit. Em uma entrevista mais recente, Cildo
confirmou algo próximo a essa idéia ao sugerir que nas Inserções... o "método de ação" é
" u m bom método que consiste em descobrir uma falha no sistema, afim de usá-la para
espalhar a contra-informação". MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a Hans Obrist].
Op. cit., p. 72.
212
Idem. Quem se desloca recebe, q u e m pede tem preferência. Op. cit., p. 15.
213
AMARAL, Aracy. Reflexões: o artista brasileiro II e uma presença: Cildo Meireles. O Estado
de São Pauto, 22 ago. 1971.
 84

Estados Unidos. Agora, pensada no interior do sistema de trocas como

"lugar" cultural, a mesma Coca alegorizava a hegemonia econômica norte-
americana para daí extrair, não sem ironia, um retrato possível das
injustiças do capitalismo, aí incluído todo o regressivo quadro histórico
brasileiro. Desenvolvimento industrial, imperialismo ianque, progresso
tecnológico, fast-food e publicidade massiva: tudo era Coca-Cola, essa
festa do consumo, e havia ali uma leitura especialmente negativa - talvez
apocalíptica mesmo - desse universo, uma tentativa de neutralização
poética ou de conversão crítica de sua "ideologia". Havia, numa palavra,
um fundamento basicamente utópico.

A idéia de circuito econômico, social, portanto - este nosso segundo

"lugar" da cultura - , tinha para Cildo um sentido forte: era uma espécie de
aproximação menos abstrata e mais tangível com o monstro fantasmático
da modernidade - uma forma de torná-lo presente, nem que por instantes,
através daquelas tolas garrafas, todas tão absurdamente banais. Operar
sobre elas, ativá-las com certa subversão lúdica ou infantil, consistia num
modo de poetizar o "absoluto", como diriam os antigos - uma formalização
estética possível do próprio dilema do moderno: a onipresença do capital.
Exemplo do embate entre vanguarda cultural e periferia sócio-econômica,
Projeto Coca-Cola lançou-se sobre as contradições do moderno num duplo
movimento: ora assumindo sua inteligência fabril, ora lhe opondo o
improviso típico da miséria.

No primeiro movimento, a obra nos coloca o problema da fatura

artística como "transformação" material do mundo. Nesse caso, a
intervenção das mãos ou do corpo de Cildo na obra é mínima e nem sequer
determinante, uma vez que a realização da obra, de sua estratégia,
independeria em tese do contato físico do artista com as diversas etapas
do projeto (embora realmente só "em tese", que fique bem claro). Partindo
da questão do ready-made, Cildo, num primeiro momento, inverteu a
equação duchampiana: não carregou produtos industriais para o campo da
arte, mas ao contrário deslocou propostas de arte para o mundo da
indústria 214 . É claro que, agindo desse modo, Projeto Coca-Cola acabou por

214
Há aqui, na realidade, uma dupla inversão de Duchamp: a primeira, mais importante,
consiste em carregar a obra para o circuito industrial, acabo de dizer; mas há ainda uma
segunda inversão, esta mais genérica e recorrente nos anos 60, e que consiste e m apropriar-
se de objetos "ready-made" mediante um "interesse" explícito (no caso, um interesse
"político"), ao contrário do conhecido "desinteresse" que Duchamp dizia estar na base de suas
 85

incorporar, ao menos em potência, uma escala de produção anônima,

repetitiva e baseada numa nova divisão de trabalho. "Acho que se deve
pensar e interferir dentro do circuito industrial existente" 215 - diria o
artista, para quem essa espécie de paródia do trabalho alienante continha
a semente de uma resposta ao próprio processo de alienação. Para ele, era
necessário alcançar

uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do

Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência

(inserção) e anestesia (circuito), considerando-se a consciência como função da

arte e anestesia como função da indústria. Porque todo circuito industrial

normalmente é amplo, porém alienante (alienado). A arte teria uma função

social e teria de ser mais ou menos densamente consciente. Maior densidade de

consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é

exatamente o contrário. Tal como existe hoje, a força da indústria se baseia no

maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto

Inserções em circuitos ideológicos opõem precisamente a arte à indústria 216 .

Os circuitos industriais e mercadológicos, portanto, eram tidos como

alienantes tanto porque anestesiavam a consciência das relações sociais,
quanto porque difundiam a ideologia do produtor. Em oposição a esse
quadro de anestesia geral, a arte surgia como um mecanismo de re-
estetização das práticas cotidianas, ou seja, de ativação dos julgamentos
reflexivos sobre a experiência vivida - muito embora isso não se
estendesse, claro, para qualquer forma de arte. Se, por exemplo, no plano
do discurso, Cildo opunha abertamente a "selva" ao mundo corrompido dos
arranha-céus e dos plásticos 217 , é preciso notar, contudo, em obras como
Projeto Coca-Cola, que tal oposição não restabelecia uma idéia romântica
de arte ou de subjetividade criadora. Ao contrário: ao mundo alienado da
indústria, a obra propunha, justamente, uma inteligência estética
industrial.

escolhas - em que pese a ingenuidade psicanalítica desta concepção. A primeira inversão foi
notada pela primeira vez pelo próprio artista - MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para
plagiar. Op. cit., p. 28 - e depois pela crítica: " P r o j e t o Coca-Cola (...) é uma prática inversa à
dos ready-made duchampianos, onde se sacraliza esteticamente um objeto cotidiano,
deslocado para o museu" - COUTINHO, Wilson. A estratégia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23,
215
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28.
216
Idem. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Op. cit.
217
Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. Op. cit.
 86

A exatidão técnica e formal era evidente. E convenhamos: havia uma

delicada economia de meios tanto no nível do objeto apropriado - a
conhecida garrafa de Coca-Cola, com seu design característico baseado na
noz de cola -, quanto na qualidade da intervenção do artista - a
diagramação planejada e o decalque cuidadoso dos tipos brancos. Havia,
enfim, um controle asséptico dos procedimentos e uma visível precisão
tecnológica. Tais características, diga-se, remontavam a obras anteriores
de Cildo Meireles, à clareza de idéias e às investigações rigorosas do
espaço já presentes na malha estrutural de alguns desenhos
geometrizados de 1967-69, ou na série Espaços Virtuais: Cantos, da
mesma época. A referência à tradição construtiva, contudo, seja através de
uma possível aproximação com o neoconcretismo, seja em função do
tempo vivido em Brasília, mantinha o Projeto Coca-Cola numa situação de
impasse. De um lado, havia a imersão cultural na situação brasileira de
irracionalidade e barbárie, de outro, uma certa ancoragem na fatura
positiva de viés construtivo, padronizado e racional.

A solução, ou melhor, a exposição crassa da própria ambigüidade,

evidenciava-se na estrutura de Projeto Coca-Cola como "obra". Vista como
"objeto", a obra remontava à civilização da máquina e comportava, assim,
uma visualidade industrial, uma precisão construtiva e uma fatura próxima
ao design. Mas vista como "projeto", a obra era agora uma operação
barata, pobre, improvisada, ao alcance de qualquer um: um inventivo
aproveitamento das sobras ou do que estivesse mais à mão, o avesso
miserável da sociedade da opulência e do desperdício. Ousado expediente
poético, a obra demarcava à sua volta um certo contorno geopolítico e
remontava, assim, a uma tradição que ia da "Estética da Fome", de
Glauber Rocha, aos Parangolés, de Hélio Oiticica, ou aos Popcretos, de
Waldemar Cordeiro. "Nossa condição de país periférico" - defendia
Frederico Morais - "obriga-nos a considerar a sobra como uma realidade
concreta. Devemos fazer da miséria nossa maior riqueza" 218 . E assim era.

218
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1975, p. 63.
 87

1.3. A a l e g o r i a d a c i r c u l a r i d a d e o u q u a n d o a a r t e v o l t a para
casa

Mencionei há pouco que Projeto Coca-Cola dialoga (quero dizer,

barganha uma parcela de seus significados) com três contextos específicos
a que denominei "lugares" culturais. Pretendo agora resgatar o terceiro
deles: a instituição-arte, ou seja, o museu, a galeria, a crítica de arte, a
mídia especializada e, mais recentemente, a curadoria. Ou, dito de outro
modo, o conjunto de "instituições" que possibilitam, no meio de artes
plásticas, a interação dinâmica entre a produção, a circulação e o consumo
de obras, agentes e valores.

A hipótese é bem simples. Como vimos, Projeto Coca-Cola deriva

parte importante de sua lógica projetual da idéia de interferência direta nos
circuitos de troca de mercadorias. Tal interferência a certa altura é tida
como literal e depende da ação política concreta do sujeito, ao que surge
uma imagem de aparente distanciamento das regras habitualmente
ficcionais do mundo da arte. Em outras palavras, a obra, num primeiro
momento, ao trafegar nas veias do corpo social, parece afastar-se da arte
e afirmar-se como uma denúncia puramente política. Entretanto, conforme
vejo, é somente quando Projeto Coca-Cola "retorna" ao circuito "de arte"
como informação "artística" que seus efeitos estético-ideológicos ganham
forma alegórica e definitiva. E se chamo essa forma de "alegórica", é
porque, entre outras coisas, o próprio "retorno" à instituição-arte, segundo
me parece, já estava previsto no projeto de origem.

Sigamos esse caminho.

A certa altura de uma entrevista com Cildo, o crítico Gerardo

Mosquera percebe no trabalho do artista a proposta de uma "nova
realidade", um apelo à literalidade, uma tentativa de "ir além da metáfora".
Há ali inclusive uma referência explícita ao efeito "o que você é o que você
vê", do minimalismo 219 . Com essa lembrança, Gerardo nos remete à idéia
basicamente moderna de que aquilo que uma obra de arte "representa" -
simboliza, metaforiza, alegoriza - é menos importante do que sua presença

219
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., pp. 17-19.
 88

material no mundo e na percepção. Se formos por aí, contudo, e seguirmos

numa marcha sem retorno, logo estaremos próximos daquilo a que Didi-
Huberman chamava por "tautología": uma postura objetiva que recusa a
"aura" ou qualquer latência do objeto e que insiste em afirmar a identidade
manifesta e auto-evidente da experiência estética: "Esse objeto que vejo"
- afirma o homem-tautológico - "é aquilo que vejo, um ponto, nada
mais"220.

Com essa interpretação, claro, confirma-se a obra de Cildo como um

gesto radical, uma ação direta na vida material, uma opção pelo espaço da
experiência cotidiana ao invés de sua simbolização ficcional, alusiva e
indireta. Entretanto, note-se que há também aqui, como pano de fundo,
uma afirmação implícita de identidade estética geracional, uma ênfase na
crueza poética de artistas como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio
Manuel em detrimento das "metáforas" da geração precedente. "A geração
anterior à nossa" - afirmaria o próprio Cildo, em 1977 - "trabalhava muito
em termos metafóricos. Trabalhava com desenhos de pólvora. Uma coisa é
a metáfora que, como se sabe, tem sido ao longo dos séculos a arma dos
oprimidos. Outra coisa é trabalhar ao nível do comportamento" 221 .

Essa, é verdade, tem sido a principal diferença que normalmente se

aponta entre a vanguarda dos anos 60 e a dos tempos do AI-5: ambas
partilhavam uma preocupação política, por certo, mas enquanto a primeira,
vinculada à nova-figuração e à pop art, tinha no político um "tema" por
tratar, a segunda, ao inverso, pensava a própria prática artística como
ideológica - muito embora toda prática o seja, sabemos todos.
Evidentemente esses grandes esquemas são cobertos de exceções, mas
isso não impede que artistas e críticos tenham feito dessa diferença uma
realidade.

Para a pop, por exemplo, a sociedade de consumo não só modificou

os nossos valores sociais e padrões cognitivos como aliás serviu de mote
irônico ao prestar-se, como alegoria, à banalização do conceito de arte,
sobretudo de arte séria, culta. Concebida num contexto de acintoso

220
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paul o: Editora 34, 1998
[1992], p. 39.
221
Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho
até agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que não perdeu. O Globo, Rio de
Janeiro, 16 mar. 1977.
 89

realismo urbano, não espanta que uma garrafa de Coca-Cola estivesse no

eixo de qualquer natureza-morta contemporânea.

Cildo, contudo, como boa parte da vanguarda brasileira, desconfiava

da leitura crítica que a pop nova-iorquina fazia ou poderia fazer do
universo urbano, midiático e publicitário. E mesmo que assim não fosse,
obras como Cinco garrafas de Coca-Cola, de Andy Warhol, ainda teriam
grandes chances de serem compreendidas, enquanto linguagem, como
mera constatação da iconografia de massa [fig: 19]. A leitura, aliás,
tornou-se comum: "As garrafas de Coca-Cola" de Cildo - afirmou Nuria
Enguita - "deixam de ser críticas irônicas da sociedade de consumo para
converter-se em portadores de uma ampla estratégia conceitual"m . Nesse
sentido, enquanto Projeto Coca-Cola literalmente se apropriava tanto de
garrafas de Coca quanto de seu meio circulante, a pop art elaborava a
repetição anestésica de suas imagens - mas somente de suas imagens,
perceba-se.

o mesmo valeria para o influxo da pop

no Brasil. Quando o paulistano Cláudio Tozzi,
exemplificando, homenageou o guerrilheiro
Che Guevara na obra Guevara vivo ou morto,
de 1967, a questão ainda se dava no âmbito
mediatizado da imagem, pois havia ali uma
tra nsposição de certos expedientes da pop
para um tema apaixonadamente político [fig:
20]. Por certo que, no âmbito dos efeitos
ideológicos, a pintura de Tozzi talvez fosse
AndyWarhol
menos inequívoca e mais prontamente
19. Cinco garrafas de Coca , 1962. Tinta polimerizada e
compreensível enquanto "mensagem" - e a tinta de serigrafia sobre tela . 40,6 x SO,8 em. Coleção
particular.
prova disso foi o atentado que a obra sofreu
nas mãos de grupos de direita [fig: 21] . Mas ainda assim, restava uma
diferença fundamental : enquanto obras como essa - como constatou
Frederico Morais - transformavam "a imagem heróica de Che Guevara num

222 ENGUITA, Nuria. Lugares de dlvagaci6n. Op. cit., pp. 19-20.

 90

clichê iconográfico na arte latino-americana"m, já obras como Projeto

Coca-Cola, por sua parte, faziam ou pretendiam fazer da própria estrutura
poética uma ação política, num expediente, como se disse, de "guerrilha
cultural".

Cláudio Tozzi

20 e 21. Guev. . vivo ou morto, 1967. Tinta em

massa e acrillca sobre aglomellldo. 175 x 300 em. A
obra antes e depois do atentado.

Assim, pensada nesses termos, torna-se compreensível que a obra de

Cildo Meireles possa ser vista como uma proposta não-alegórica, literal,
como algo que lida com excertos da vida social e que, nessas condições,
vai "além da metáfora". Entretanto, vista como projeto "tautológico", a
práxis de Projeto Coca-Cola, afora certo sentido utópico-exemplar, nos
impõe um problema de escala e desproporcionalidade: como plano de ação
"real", claro, o projeto apenas reafirma a onipotência do mercado e da
lógica do consumo - e a facticidade tanto da obra quanto da história ("o
que se viu é o que se viu") é aqui um fardo impiedoso, sim, mas
francamente irrevogável. Dizia Cildo:

Minha Intenç30 na época era chegar a uma fórmula que pudesse tor ofelto
politicoj e creio que a peça conseguiu. Mas é praticamente impossfvel
concretizar qualquer coisa em escala Individuai com esse trabalho. Na oca5130,
estava muito contente com o projeto porque era ao menos factrvel, ainda que
levantasse a questão da desproporção 22 <4.

22l Parafraseava-se o critico, em 1978, apud: MORAIS, Frederico. Arte e critica de arte nos
tribunais militares (1978). In : _ _ Frederico Morais. (org : Sllvana Seffrin). Rio de Janeiro :
o

Funarte, 2004, p. 23.

224 MEIRELES, Cilda. Entrevista a Gerardo Mosquera . Op. cit., p. 12. Mais recentemente, Cildo
deixou evidente a sua simpatia com o aspecto flcdonal dessa desproporç:io: "As Inserções
 91

Há um desnível evidente entre intenção e efeito, uma falha de

proporção que só se vai "corrigindo" - é um modo de falar - na medida em
que entendemos o óbvio: que o trabalho foi elaborado não tendo somente
em vista os "circuitos ideológicos" em geral, mas sobretudo o circuito "de
arte" em particular, ainda que de uma parcela muito específica deste.

Um dos "retornos" da obra ao meio artístico se deu, como vimos, no

Museu de Arte Moderna de Nova York, justamente numa exposição em que
a instituição-arte e o status ontológico do objeto de arte foram postos em
xeque. O outro importante "retorno", simultâneo a Information, é a
primeira aparição pública do Projeto Coca-Cola em solo brasileiro: a
exposição Agnus Dei, realizada no Rio de Janeiro.

Em verdade, Agnus Dei não foi bem uma exposição, mas uma soma
de três mostras individuais e sucessivas realizadas respectivamente por
Thereza Simões, Cildo Meireles e Guilherme Vaz na galeria carioca Petite
Galerie, entre junho e julho de 1970. Em seu conjunto, Agnus Dei surgiu
como um grupo de propostas processuais e conceitualistas, uma série
heterogênea de reduções estéticas baseadas na desconfiança das
totalidades a priori, na recusa de qualquer barroquismo formal ou cultural
e no enfrentamento das convenções artísticas institucionalizadas. "De
extraordinária coesão ao nível ideológico" - relembraria, dez anos depois, o
crítico Francisco Bittencourt - "essas mostras revelaram no entanto
repertórios dissociados, embora tivessem como denominador comum a
vontade de enxugar ao máximo a linguagem artística" 225 .

Cada um dos três artistas explorou essa questão a seu modo.

Thereza Simões, num gesto de assepsia estilística, apresentou telas em
branco e com isso acusou um dos limites da pintura numa conjuntura de

lidam t a m b é m c o m a noção de escala da ação: uma simples garrafa de Coca-Cola pode

permitir a um indivíduo atingir a macroestrutura. Eu amo essa ficção". MEIRELES, Cildo. Cildo
Meireles [Entrevista a Hans Obrist], Op. cit., p. 72.
225
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma
geração-, 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição. A respeito da interação recíproca entre as obras de arte e o espaço
expositivo, Roberto Pontual destacava, em 1975, o aspecto inovador de Agnus Dei no cenário
nacional: "Nunca foram e não t ê m sido freqüentes entre nós as exposições interessadas e m
ser, elas próprias, enquanto ocupação de espaço, a fonte principal de uma leitura específica.
(...) Na absoluta maioria das vezes, o que ocorre é a mera distribuição mais ou menos
aleatória de peça a peça no recinto de galerias e museus. (...) Nos últimos cinco ou seis anos
lembro-me de raríssimos casos pretendendo essa tática expositiva, entre eles a seqüência
Agnus Dei". PONTUAL, Roberto. Entre a norma e ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20
ago. 1975.
 92

negação da obra de arte como trabalho transformativo, metafórico e

aurático. Guilherme Vaz, mais voltado ao conceitualismo lógico,
simplesmente "expôs" alguns enunciados verbais, meros textos
datilografados em que "desapropriava" certas datas ou se "apropriava" dos
espectadores da mostra. E Cildo, por fim, apresentou dois trabalhos que,
num certo sentido, funcionavam como vestígios de projetos recentes:
Tiradentes - sacrifício de animais que retomarei em capítulo à parte e que
ali se registrava com quatro fotografias e mais um poste queimado, feito
de madeira - e o próprio Projeto Coca-Cola - composto agora de três
garrafas de refrigerante, numa disposição que se relacionava com os
"espaços" da instituição-arte como "lugar" cultural.

Surgia, a partir daí, uma diferença importante. Antes, como

programa de ação literal, a obra de Cildo diluía suas margens no mundo do
comércio, dos sistemas de troca, e passava assim a ser compreendida não
como "arte", é evidente, mas como um fenômeno de insubordinação social
- "uma espécie de graffiti móvel", como afirmou certa vez o próprio
226
artista . Mas agora, apresentada no interior de uma galeria de arte, a
obra, enquanto visualidade de um processo elaborativo, só poderia referir-
se ao princípio ativo dos tais "circuitos ideológicos" se deles se afastasse.
Assumindo esse risco, Cildo optou por "referir-se" ao projeto ideológico
literal mediante uma determinada estratégia formal: a exposição de três
garrafas de refrigerante, nem mais nem menos, sendo uma vazia, uma
cheia e outra pela metade.

A idéia de expor simétricamente três garrafas de Coca com níveis

variados de líquido consistia numa forma possível de apresentar, como
arte, e com algum didatismo, o "projeto" ideológico ao circuito de
227
vanguarda [fig: 22] . Diante do meio artístico (galeria, galeristas,
críticos, artistas), era necessário formatar de algum modo a abstração do
sistema de circulação e troca de mercadorias: era preciso, numa palavra,
tornar "visível", esteticamente visível, uma proposta que remontava
justamente à "invisibilidade" das relações econômicas. Por diversas vezes,

226
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 13.
227
Não é à toa, portanto, que já a partir de 1970, as fotografias publicadas do Projeto Coca-
Cola na mídia especializada (catálogos, revistas e colunas de arte) tenham privilegiado
exatamente esta formação: um conjunto simétrico de garrafas, normalmente três, expostas
frontalmente, cada qual com um nível diferente de refrigerante.
 93

por exemplo, Cildo referiu-se ao contraste entre as letras brancas

impressas e o líquido escuro da Coca como um expediente intencional: "a
tinta sendo branca só aparece quando a garrafa estiver cheia", afirmou 22 •.
A nitidez do contraste entre claro e escuro era uma propriedade física de
materiais como a garrafa de vidro, a letra decalcada ou o líquido
gaseificado. Mas uma propriedade que dependia, contudo, de um processo
temporal (o esvaziamento e o preenchimento dos cascos) que por sua vez
aludia - mas apenas " aludia " - à relação entre comércio, indústria e
intervenção crítica . Agora devidamente "espacializado", o processo se
decompunha como eventualmente se decompõe um plano cinematográfico:
em partículas mínimas, estáticas, "fotográficas". E dentre estas, apenas
três foram eleitas como " etapas essenciais" do processo, cada qual referida
por um único "fotograma ideal", ou melhor dizendo, um único casco de
vidro .

Assim, quando Cildo

cuidadosamente expunha três
garrafas, cada uma com um
nível diferente de
preenchimento, ficava claro
uma certa intenção
formalizadora, um conjunto de
escolhas que evidenciava sim
o "projeto" de origem, mas
22. Projeto Coca..cola na disposiçao padrão: três garrafas com que não se confundia com ele.
diferentes nivels de preenchimento liquido.
"A seqüência das garrafas em
foto ou exposta no museu não é um trabalho" - ponderou o artista: "é uma
relíquia, uma referência . O trabalho só existe enquanto estiver sendo feito.
O seu lugar é um pouco o do terceiro malabar na mão do malabarista . Está
ali num processo de passagem"229. Deste modo, funcionando como alegoria
das inserções nos sistemas de troca, o trabalho denunciava de um lado os
limites de intervenção da arte no corpo social. Mas, de outro, contudo,
agora em pleno meio artístico, ele passava a ter chances reais de

228 MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade par a plagiar. Op. cit ., p. 28
U9 MEl RELES, Cildo. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e lIeana Pradllla, entre
1992 e 2001] . In : HERKENHOFF, Paulo (et alil) . Cilda Meireles: geografia da Brasil. Recife,
MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 58. catálogo de exposiçao.
 94

repercutir - "artisticamente" - como um gesto-exemplar, algo, diga-se de

passagem, que ocorreu de fato, se considerarmos a extensa projeção de
Projeto Coca-Cola nos circuitos de arte contemporânea. Já na origem,
portanto, enquanto plano de ação crítica e reflexão estética, enquanto
projeto idealizado e executado nos idos de 1970, a obra conformou o
"retorno" à instituição como parte de sua inteligência poética e assim pôde,
ao assumir a circularídade como sua forma típica, projetar-se como uma
alegoria possível dos circuitos sociais 230 .

De qualquer forma, ainda que exposto numa galeria de arte (e ainda

que as garrafas expostas não sejam as mesmas que eventualmente
ganharam as ruas), mesmo assim o trabalho tendia desde o início a ser
interpretado sobretudo como um plano de ação: como um projeto literal
que - não neguemos - realmente ia "além da metáfora". O problema é
que, diante disso, a eventual eficácia política transformadora do trabalho
tendia a ser vista como desproporcionalmente remota: cheirava a utopia
desvairada ou franca impotência - o que, afinal, dava na mesma. E, ao que
parece, num certo sentido, não foi outra senão precisamente esta a
interpretação que Frederico Morais, justo ele, fez de Agnus Dei como um
todo, e de Projeto Coca-Cola em especial.

Sua resposta, veremos agora, foi bem eloqüente.

230
Esta interpretação t e m o efeito de relativizar a leitura recorrente das Inserções em
circuitos ideológicos como uma obra cujo sentido, aparentemente oposto ao circuito de arte,
deriva apenas de sua eventual ação direta no corpo social. Até onde sei, o crítico Wilson
Coutinho parece ter sido um dos primeiros e principais defensores dessa leitura. Nas suas
palavras, as Inserções... "exigem do espectador não ' mais a participação - modelo da
experiência neoconcreta - mas a ação que ultrapassa o fluxo da percepção. Nesses trabalhos
a consciência age não sobre a experiência advinda da obra, mas do sistema social, onde a
obra é denotador de uma visibilidade não perceptível". E ainda: na obra de Cildo, o "visual" é
"uma operação sobre a prática social, [e] a liberação dessa nova visualidade já não é mais
controlada pelo museu, nem pela História da Arte. É um saber que se integra ao da
comunidade e sua prática transformadora". Citações nesta ordem: COUTINHO, Wilson. Ganha
forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1981; e
Idem, A estratégia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23. Na mesma linha, Frederico Gomes,
também em 1981, assim iniciava seu artigo: "O trabalho de Cildo Meireles é uma recusa do
circuito de arte, um confronto político e ideológico com o modo de produção artística tal como
ele está configurado na sociedade capitalista". GOMES, Frederico. O território sem fronteiras
da arte. Módulo - revista de arte, cultura, arquitetura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981, p. 26.
 95

1.4. U m d e s f e c h o p o s s í v e l : a e x p o s i ç ã o N o v a C r í t i c a

Logo em seguida a Agnus Dei, no dia 18 de julho de 1970, Frederico

Morais abriu, na mesma Petite Galerie, a exposição Nova Crítica, com obras
de sua autoria. Era chegado o momento do crítico-criador.

Conectado à problemática cultural de sua época, Frederico

compreendia que a "crise da arte", como ele mesmo a nomeava, era parte
de um processo ético-existencial mais amplo de convulsão moral, colapso
das opiniões, fluidez dos valores e mobilidade dos juízos. A resposta
contracultural, potencializada pela negação de um regime autoritário,
incorporava no universo dos comportamentos uma forma voluntária de
frouxidão de parâmetros - algo que se estendia à arte, por certo, mas
sobretudo à arte de vanguarda. Não que o "vale tudo" tivesse enfim
entrado em vigor, até porque esse "tudo" é sempre culturalmente
localizado e portanto relativo. Mas é um fato, creio, que em geral os
círculos de vanguarda tendiam a ver qualquer defesa de imobilidade dos
papéis sociais como uma atitude retrógrada, para não dizer regressiva.

No campo das artes plásticas, o espectador agora participava, reagia

e portanto saía de sua passividade histórica, contemplativa. O artista
analisava, julgava competências e marcava o mundo com seu crivo, muitas
vezes aceitando a palavra como matéria-prima. E a critica de arte, no
limite, abandonava o posto de juiz autorizado do gosto para emergir como
atividade criadora - visual e plásticamente criadora.

O próprio Frederico Morais, aliás, no artigo Crítica e críticos, de 1970,

expunha a situação com clareza. Segundo ele, estava em curso, no plano
da cultura ocidental e brasileira em especial, uma crise generalizada do
julgamento. Essa crise, por sua vez, "agravada particularmente na época
atual" - como dizia - , reverberava nas artes através da "falência total dos
ismos, gêneros e valores plásticos". Deste modo, diante da produção
artística contemporânea,

como dizia recentemente e m um debate público Mário Pedrosa, os críticos não

conseguem, com seus critérios caducos, acompanhar o processo da arte atual.

O panorama atual parece ser o seguinte: de um lado temos a crítica judicativa,

 96

firmando critérios, de outro, a nova crítica, abrindo o processo, buscando fazer

da crítica, um ato criador 231 .

Portanto, se Agnus Dei, com suas propostas conceituais, pretendeu

fazer uma espécie de crítica do próprio estado das artes e dos artistas, não
admira que a exposição Nova Crítica, de Frederico Morais, pretendesse, por
seu lado, e num sentido generoso, fazer agora da crítica uma experiência
estética. Assim compreendida, a exposição de Frederico era uma soma de
duas posições: uma formalização prática da questão da crítica de arte
como recriação cultural, e uma resposta direta, pontual, à mostra Agnus
Dei, que ali funcionava como um sintoma condensado dos impasses da
vanguarda.

Em sua exposição-crítica, talvez por um hábito de ofício, Frederico

adotou uma metodologia de "análise" bem nítida: para cada trabalho de
Agnus Dei, fez corresponder, em sua própria exposição, uma determinada
"obra-comentário". Às telas vazias de Thereza Simões, contrapôs um
conjunto de outras telas brancas que deixara por alguns dias em banheiros
públicos e que agora surgiam marcadas por palavrões e críticas ao governo
militar. Expôs também um texto datilografado em que simplesmente
"desapropriava" todos os espectadores que haviam sido "apropriados" há
pouco por Guilherme Vaz - num diálogo conceituai e público de enunciados
verbais. E às duas obras de Cildo - Tiradentes e Projeto Coca-Cola -, o
crítico expôs dois trabalhos distintos. Primeiro, frente ao ritual de sacrifício
de animais, respondeu com fotografias de um monge vietnamita que
ateara fogo ao próprio corpo, numa referência - a que voltarei mais
adiante - de que a barbárie da história é sempre maior do que a arte pode
suportar. E ao Projeto Coca-Cola, finalmente, a resposta foi ainda mais
direta e eloqüente: espalhou cuidadosa e simétricamente pelo chão da
galeria um conjunto de milhares de garrafas vazias de Coca-Cola que
juntas, de pé e super-compactadas formavam um extraordinário tapete
sobre o qual o espectador era obrigado a andar, não sem certo risco. Como
complemento, ao fundo do espaço expositivo, e em negociação com a
arquitetura da galeria, Frederico levantou ainda uma parede formada por

231
MORAIS, Frederico. Crítica e críticos. CAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n°
23, 1970, sem paginação. Frederico baseava-se sobretudo no conceito de ecriture, de Roland
Barthes - segundo o qual não há diferença fundamental entre o texto dos escritores e o da
crítica literária - para daí estender a fluidez de fronteiras da literatura ao universo criativo das
artes plásticas.
 97

inúmeras pilhas de engradados repletos de Cacas-Colas. E para finalizar,

num gesto de provocação, colocou apenas duas das Cocas "ideológicas" de
Cildo Meireles no ambiente - dissolvendo-as portanto naquele total de 15
mil garrafas "gentilmente cedidas e transportadas por Coca-Cola Refrescos
S.A. _232 [f1g: 23].

23. loto da exposiçto Nova c:rltica, de

Frederico Morais - Pelite Galerie, Rio
de Janelro, 18 jun. 1970.

Da esquerda para a d~e~a : Frederico

Morais, Oionl",o Del Sento, Mário
Pedrosa e Jackson Ribeiro, todos
pisando sobre as incontáveis gamllas
de Coe&-CoIa. Ao fundo, os
engradados de refrigerante.

No seu todo, porém, Nova Crítica não deve ser lida, imagino, como
detração mesquinha dos artistas de Agnus Dei. Havia ali, ao contrário, um
componente de solidariedade crítica, ideológica e estética - um forte laço
geracional que Frandsco Bittencourt resumiu com lucidez:

m A deserlçao de Nova Critica feita pelo próprio Frederico é bastante esclarecedora: "Nela,
[respondi] a TIlereza Simões com a apresentaç30 dos despojos de telas originalmente brancas
colocadas em mictórios de bares localizados na lljuca e Ipanema, a primeira seml· destrufda
depois do primeiro palavraio escrito, a segunda, com contundentes criticas ao governo Médici
(uma terceira, colocada na Taberna da Glória, foi simplesmente roubada). A Clldo, [respondi]
com 15 mil garrafas vazJas de refrigerante, 'gentilmente cedidas e transportadas por Coca-
Cola Refrescos S. A., além de fotos de um monge se auto Imolando no Vlemam, legendadas
por textos bíblicos do Gênesls e êxodo. Finalmente, [substituí] o documento de Guilherme
Vaz, que ele denominara 'projeto de exposição para assassinatos coletivos em alta escala' por
um outro, expropriando o primeiro". Idem. Cronologia das artes plásticas no Rio de JaneIro:
1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 312.
 98

Essa exposição-comentário que adotava as mesmas táticas dos artistas

criticados foi muito mais do que a simples tentativa de inaugurar uma nova

crítica, pois o crítico estava ali não como opressor do artista, mas em pé de

igualdade com ele, levantando de forma inteligente e sensível as barreiras que

sempre existiram entre as duas classes. Mais do que o crítico, ali estava o

colega de luta, atuante e irreverente, capaz de se utilizar de qualquer arma para

chegar ao melhor entendimento do fenômeno artístico 233 .

A instabilidade era a regra. Ameaçada pela polícia, a mostra durou

apenas um dia, na realidade uma noite, e permaneceu aberta por cerca de
quatro horas, das 18 às 22, aproximadamente 234 . Ainda assim, conforme
reportagem da época, o público "participou" da efêmera exposição
"caminhando sobre as 15 mil garrafas de Coca-Cola, cuja distribuição sobre
o piso da galeria resultou em belíssimo efeito visual de sentido ótico" 235 .
Segundo a mesma reportagem, também foram expostos em Nova Crítica
alguns excertos do artigo O corpo é o motor da obra, de Frederico
Morais 236 , com ênfase na questão da guerrilha cultural, boa parte dela
inclusive parafraseada na própria matéria do jornal.

De importante mesmo, para não fugir do assunto, restam as

possíveis conclusões estéticas, políticas - críticas mesmo - da exposição de
Frederico frente ao Projeto Coca-Cola, de Cildo Meireles. Já de saída, não
se contesta: a resposta do crítico, original em diversos aspectos, foi um
"comentário" que, por conta de seus expedientes "internos", alcançou
extratos semânticos efetivamente inviáveis à retórica crítica tradicional,
verbal. Mas sobretudo: com esse gesto, enfático sobre a obra de Cildo,
Frederico acabou por nos dizer algumas coisas fundamentais sobre os
limites da vanguarda.

Em primeiro lugar, há uma interpretação ideológica irreverente,

parcialmente pessimista, no fundo uma obviedade que Frederico teve o
mérito de formalizar primeiro: a questão, já mencionada, da desproporção
política de Projeto Coca-Cola como ação eficaz. Nesse sentido, as 15 mil
garrafas de Nova Crítica cumpriam um papel ao mesmo tempo literal e

233
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). Op. cit., sem paginação.
234
MORAIS, Frederico. Currículo datilografado, c. 1970, primeira página. (Disponível na pasta
pessoal do crítico no acervo documental do MAM-RJ).
235
GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expõe agora é o crítico. 28 jul. 1970.
236
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit.
 99

metafórico. Literal, porque, como uma gota no oceano, as garrafas

marcadas de Cildo, agora imersas no "mar" de Cocas comuns, não

apresentavam qualquer diferença estética fundamental frente às demais -

ao que a "mensagem ideológica", diluída, se perdia. E metafórico porque,

face ao sistema real de circulação de mercadorias, as próprias 15 mil

garrafas cedidas pela fábrica eram, é evidente, uma simples gota no

oceano sublime do capitalismo internacional - uma alegorização possível

dos limites sociais da arte, de vanguarda ou não.

Mas há ainda uma segunda questão, conectada à primeira, que tem a

ver com as condições históricas do juízo. Quando Frederico, como crítico de

arte e portanto como um teórico do julgamento, assumiu em termos

pragmáticos a idéia de que a atividade crítica poderia ser esteticamente

criadora, evidenciava-se claramente um outro limite: o do conceitualismo

como radicalização absoluta do projeto moderno.

Mencionei há pouco, em nota de rodapé, que Frederico Morais

construiu parte de sua concepção de nova crítica a partir da noção de
ecriture, de Roland Barthes, conhecido crítico e semiólogo estrutura lista.
Para Barthes, não havia diferença estrutural, paradigmática, entre a fatura
textual dos escritos dos críticos literários, de um lado, e os dos escritores,
de outro, uma vez que a palavra, sendo suporte de ambos, garantiria uma
determinada equivalência de matéria e procedimentos 237 .

Esse raciocínio, entretanto, não seria a princípio plenamente

extensível às demais formas de arte, dada a aparente incompatibilidade
entre a linguagem textual da crítica e toda a imensa diversidade de meios
expressivos não-verbais de outras artes. Dito com simplicidade,
acharíamos perturbador, acredito, que um crítico musical compusesse uma
música como crítica, ou que um crítico de arte fizesse o mesmo pintando
um quadro. O mito moderno da pureza dos meios - segundo o qual as
especificidades do pictórico, por exemplo, não se confundem com as do
cinemático, do teatral ou do musical, e vice-versa - é uma barreira
intransponível à extensão da tese barthesiana. Mas então, cabe perguntar,
sobre que espécie de terreno histórico Frederico Morais pôde afinal erigir
sua Nova Crítica?

237
BARTHES, Roland. Critica e verdade. Op. cit.
 100

Numa palavra: sobre o território das vanguardas, na verdade das

neovanguardas ou, ainda mais especificamente, de sua condição-limite: o
conceitualismo. Cercada por esse contexto, Projeto Coca-Cola era parte
ativa de um processo histórico de quebra de divisas entre os meios
expressivos. "O que eu faço é música", já dizia, provocativo, Hélio Oiticica,
em referência ao ambiente cultural que nos anos 60 fez de músicos,
performers; de poetas, fotógrafos; de artistas plásticos, videomakers e por
aí vai. E esse embaralhamento conceituai assentava-se na concepção algo
libertária de projeto, e tinha como solo comum a "falência" da autoria, a
reprodutibilidade irrestrita e a ênfase na obra como "idéia", como
"conceito", em detrimento da história material do objeto acabado.

Deste modo, quando obras como Projeto Coca-Cola surgiam como um

"programa" de ação que poderia - e nesse caso deveria - ser
operacionalizado por qualquer pessoa (a rigor pelo sujeito anônimo que
bebe Coca-Coia), ficava então evidente que não existia mais um domínio
estético restrito por defender, o que trazia graves implicações. O artista de
vanguarda expandia seu campo de atuação estética ao limite do
imponderável. E assim, de uma vez, a arte podia chegar, em alguns
momentos, ao extremo de se reduzir a simples enunciados verbais ou
meros projetos de ação corporal 238 .

Prescindindo da fixidez confortável dos chamados "valores

burgueses", e por extensão abrindo mão da especificidade material de cada
meio expressivo, o artista invadia os domínios do julgamento crítico e
passava a atuar "diretamente" - entre aspas - sobre a vida social; e no
caso brasileiro, sobre a trágica vida social. A arte operava, ou parecia
querer operar, num campo que a rigor não era o seu. O anseio crítico da
arte moderna, que desde a origem das vanguardas retinha um fundamento
político, parecia conter em si o germe do próprio fim da arte, como já lhe
profetizara Hegel. E agora, com a radicalização conceitualista, refreada a
dinamização do prazer estético, a produção artística enfrentava o risco de
diluir-se como teoria de si.

238
Dizia Frederico Morais: "O que importa, não custa repetir, é a idéia. Se for necessário,
usaremos o próprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra". MORAIS,
Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit., p. 59.
 101

Na arte contemporânea - afirmava o crítico de arte e esteta

hegeliano Arthur Danto - "o objeto tende a desaparecer enquanto sua
teoria tende ao infinito. Ao final, virtualmente, o único que há é a teoria: a
arte se volatiliza em um resplandecer de mera auto-reflexão, convertida no
objeto de sua própria consciência teórica" 239 . A questão do "fim da arte",
típica do início dos anos 80, tornava-se um sintoma não só da crise da
arte, mas da crise dos julgamentos, para não falar da erosão da própria
idéia de modernidade 240 . E realmente: se o artista, dobrando-se sobre sua
própria prática, agora "invadia" os domínios teóricos da estética e da
crítica, então era "chegado o momento de deixar a tarefa definitivamente
nas mãos dos filósofos" 241 - ou, vale dizer, nas mãos dos profissionais da
teoria da arte.

Frederico Morais, como homem da teoria, antecipou-se a Arthur

Danto, e como sujeito reativo, ultrapassou-lhe, ouso dizer. Se o Projeto
Coca-Cola, conforme o considero, é um belo exemplo dessa situação
"invasora", de volatilização de domínios, então a sua resposta, a exposição
Nova Crítica, não é apenas a denúncia da condição de permeabilidade entre
arte e crítica, mas a sua legítima execução - o que já é muito, deixemos
claro. Nova Crítica foi uma das melhores interpretações já feitas sobre as
Inserções em circuitos ideológicos, de Cildo Meireles - uma parceria
inaugurai, é o que me parece. Havia ali um sentido de solidariedade, como
notou Francisco Bittencourt, uma aproximação ética e poética em tempos
difíceis, uma afinidade, por que não dizer, "guerrilheira".

Há pouco foi dito, porém, que a exposição-comentário de Frederico

Morais interpretou o Projeto Coca-Cola como um plano de ação que, indo
"além da metáfora", tornava-se desproporcional em sua impotência
subversiva - o que reafirmo. Vale notar, entretanto, que para Cildo havia
no uso poético da metáfora uma certa intenção ideológica, um sentido
aberto de localização cultural e de interesses geopolíticos, aos quais já fiz

239
DANTO, Arthur. El final del arte. Paseante, 1995 [1984], n° 22-23.
240
Veja-se, por exemplo, LANG, Berel (ed). The death of art. Nova York: Haven Publishers,
1984; BELTING, Hans. The end of the history of art. Chicago: University of Chicago Press,
1987; VATTIMO, Gianni. A morte ou o ocaso da arte. In: . O fim da modernidade:
niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2002. [1985],
241
DANTO, Arthur. Op. cit.
 102

referência. Reaparecia, em resumo, a idéia da selva como resistência: um

contraponto cultural.

Dizia o artista, no catálogo de Information:

No seu ventre ela - [a selva] - traz ainda o acanhado fim da metáfora: porque

as metáforas não têm um valor próprio a oeste de Tordesilhas. Não que eu não

goste de metáforas: quero algum dia que cada trabalho seja visto não como

objeto de elucubrações esterilizadas, mas como marcos, como recordações e

evocações de conquistas reais e visíveis. E que quando ouvirem a História desse

oeste estejam ouvindo lendas e fábulas e alegorias fantásticas. Porque o povo

cuja História são lendas e fábulas é um povo feliz 242 .

Para Cildo, portanto, Projeto Coca-Cola não deixava de ser um marco

de conquistas reais, visíveis, concordo. Frederico mesmo não deveria
discordar por completo desse importante modo de ver, mas, como crítico
militante que era, não pôde deixar de expor, com incômoda clareza, os
limites - estéticos, sociais, políticos - da vanguarda brasileira, sobretudo
em sua fração conceituai.

De resto, importa mesmo fazer do "retorno" paulatino de Projeto

Coca-Cola à instituição-arte, este nosso "lugar" cultural, uma medida
realmente possível de comparação - uma medida perversa, admito, mas
ainda possível. Afinal, é somente nesse sentido que a alegoria circular,
política, da obra, ganha aqui e há tempos um estatuto estético exemplar:
um estatuto - lembremos disso - cuja reverberação tem ainda hoje um
alcance que Nova Crítica jamais sonhou ter.

242
MEIRELES, Cildo. Cruzeiro do Sul, 1970. Op. cit.
 103

, .
o precano
 104

2. O PRECÁRIO - Trouxas Ensangüentadas, de Artur

BarrJo

Afirmar que a obra de Banio é

substancialmente política não quer dizer que
se usou esta palavra como mero adjetivo,
trata-se de um fato que responde a uma
característica de sua raiz, de sua materialidade
e sobretudo de sua linguagem - Adolfo
Montejo Navas243 •

Artllr Sorrio

24. Trou... en.. ngüentadas. 1970. Objelos-lroux. Pf8P8IlIdos para • ' S~uaçAo TfT,I', .boil de 1970, Selo
Horizonte.

Dejetos, detritos. Aquilo que simplesmente resta e portanto não

compõe o todo como discurso: as sobras enfim do trabalho como atividade
biológica e social, como operação transformadora, como movimento e

" , NAVAS, Adolfo Montejo. A con.telaçao Artur Sarrlo. In: CANONGIA, Ugla (org). Artur
Barr/o. Rio de Janeiro : Modo, 2002, p. 216.
 105

decomposição dos corpos, organismos, sociedades. Carne e sangue,

resquícios da vida, da indústria, jornais e espumas, papéis velhos, sacos e
panos - o lixo, afinal, a sujeira do mundo como matéria-prima, tudo à
disposição do artista. Embale, ensaque tudo, amarre com cordas, perfure e
faça sangrar, deixe entrever a matéria informe. Exponha o resultado ao
mundo e abandone à sorte, às reações humanas, à deterioração da
natureza - condição obrigatória: as Trouxas Ensangüentas [fig: 24], esses
sacos de abjeções, só funcionam no diálogo direto com o entorno
imprevisível do tempo e da história. São, numa palavra, o avesso de
Matisse: desconfortáveis.

Esse, segundo me parece, é o predicado mais importante das tais

Trouxas Ensangüentadas - a sua capacidade de assalto, o modo com que
interpelam nossos sentidos e juízos. A questão é a apatia, ou melhor
dizendo, sua implosão: Trouxas é um trabalho que não se constrói na
delicadeza, é obra de luta explícita contra a indiferença, é um agudo
desafio perceptivo, hermenêutico e ético, sobretudo ético. É uma imposição
- mais que uma sugestão - de postura, de posicionamento frente ao
mundo. Um desconforto, enfim, permanente, ou pelo menos até hoje
permanente. Encerre-a, abrande-a, encontre seu lugar, e a terá perdido
como obra.

Criadas entre 1969 e 1970 pelo inquieto artista Artur Barrio, as

Trouxas, acredito, trabalham no registro da pura vertigem semântica, e
não apenas porque despertam múltiplos significados - o que é óbvio, uma
vez que todo fenômeno tem, na interpretação, essa faculdade - , mas
porque nelas, agora, a própria inteireza da obra como fenômeno é que é,
por definição, múltipla e inconstante. Difícil definir com firmeza, por
exemplo, se "Trouxas Ensangüentadas" são uma única obra ou várias, se
um grupo de eventos ou de objetos, se um projeto conceituai ou um único,
intervalado e extenso happening.

Para dizer o mínimo, por ora, Trouxas, conforme prefiro denominá-la

como obra, é a soma de pelo menos duas ações desenvolvidas por Artur
Barrio, a primeira ocorrida no Salão da Bússola, no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, em 1969, e a outra na mostra Do Corpo à Terra, em
 106

Belo Horizonte, no ano seguinte 244 . E se considero, para fins

argumentativos, que as Trouxas Ensangüentadas - ditas assim mesmo, no
plural - são uma única obra, um único trabalho formado por duas ações
distintas, isso não implica, entretanto, de minha parte, nenhuma pretensão
de desvelamento ontológico da obra como fenômeno - guardemos esse
problema para os estetas. A idéia é mais simples: apenas deixar claro o
meu ponto de partida interpretativo, a minha estratégia inicial de
245
compreensão do fenômeno, o que não supõe concordâncias universais .

De resto, confirmemos de uma vez: vistas como ações, processos,

etapas, as tais "situações", como Barrio as chamou, têm no uso do
"tempo", não se negue, um vetor poético decisivo. A esse respeito,
inclusive, já mencionei rapidamente que a questão da temporalidade como
atividade plástica era um dos fundamentos das vanguardas, sobretudo
entre os anos 50 e 70, o que por certo nos ajuda a ambientar melhor as
coisas. Ocorre, entretanto, que nessa obra de Barrio o aspecto temporal
não é acessório ou secundário: é central, e se manifesta de dois modos.
Primeiro, através da própria estrutura material das "trouxas" - simples
sacos informes e esgarçados que, amarrados, continham em seu interior
toda espécie de detritos e dejetos. Ali, a própria "existência" das peças já
era orgánicamente "efêmera", ou no mínimo menos duradoura que o
habitual para um objeto de arte - e o "tempo", enquanto dado poético,
despontava como mera decomposição física, química, literal. Mas mais do
que isso, Artur Barrio não construía apenas "objetos", mas propunha com
eles "ações". O tempo, assim, ou a questão da temporalidade, se

244
Tais ações, denominadas pelo próprio artista como "situações", ganharam títulos
complexos, ritualísticos, cifrados, no melhor estilo underground. A primeira ação, por
exemplo, a de 1969, intitulada "Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city",
traz no nome uma espécie de equivalência entre o êxtase onomatopéico da interjeição
"Orhhhhh" e a imaginação delirante que projeta cinco mil trouxas ensangüentadas ("5.000...
TE") em solo norte-americano ("n.y... city" como Nova York). A segunda ação, por seu turno,
de título mais enxuto, foi simplesmente batizada de "Situação T / T , l " - numa significativa
analogia nominal entre as operações da arte e as da pesquisa experimental, onde nomear e
enumerar despontam como etapas efetivas do processo de investigação. Sobre o primeiro
título, aliás, Barrio confessou sua ironia: "Minha idéia era fazer milhares dessas [trouxas] e
jogar sobre Nova Iorque" - apud: ZARUR, Fernando. A anarquia plástica de Artur Barrio em
exposição. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 nov. 2002.

245
O próprio artista, por exemplo, parece-me que adotava, à época, uma postura diversa da
que defendo. Considerando, por exemplo, que as tais "situações" foram individualmente
nomeadas por seu autor, como dito na nota acima, não fica então difícil admitir que cada uma
delas fosse vista por Barrio, já na origem, como uma totalidade poética autônoma,
independente. Essa leitura, claro, não inviabiliza outras, mas sem dúvida demarca certa
postura poética. Para o artista, aliás, cada uma dessas ações era uma totalidade, sim, mas
uma totalidade que se subdividia internamente em outras tantas "partes" ou "fases", como se
verá mais adiante.
 107

preferirmos, reaparecia também quando o artista, nas suas "situações",

expunha ou abandonava as tais "trouxas" em certos contextos reativos, e

com isso rompia, por instantes, mas profundamente, o tecido da ordem

pública - das paredes do museu às ruas da cidade.

Mas que se diga logo: nenhum dos objetos-trouxa, como chamarei

daqui por diante cada peça considerada individualmente, ainda existe ou
foi recuperado, ao menos nenhum dos que efetivamente integrou qualquer
dos dois eventos de 1969 e 1970. Restam reminiscências, digamos assim,
apenas vestígios: um conjunto de informações visuais e verbais composto
por registros fotográficos das ações, anotações escritas pelo artista e
relatos que narram o ocorrido.

Entretanto, note-se bem: vendo por outro ângulo, não creio que faria
grande diferença se um daqueles objetos-trouxa, eventualmente resgatado
das próprias ações, tivesse nos chegado até hoje sob a forma de relíquia.
Seria um fóssil, mais que uma obra de arte. E como obra, convenhamos,
Trouxas nos fala de muitas coisas, menos de obviedades fossilizadas. Nos
fala dos limites da arte como política e da própria política da arte. Da
matéria como região estética possível, alargada e auto-evidente. Das
tensões da história, do medo e ainda assim de certa coragem civil. Mas,
sobretudo, e é aqui que quero chegar, esse trabalho nos fala da
impossibilidade mesma de se recuperar, em certos casos, um único e
permanente "objeto" como definidor da própria concepção - fenoménica -
de "obra". E ao tocar nessa questão, Trouxas acaba por aproximar o
universo abstrato da estética moderna ao universo geopolítico da cultura
brasileira como problema ideológico - traço típico, aliás, da dita
"vanguarda guerrilheira".

Assim, tentando acompanhar a convergência entre o genérico da

vanguarda e o específico da cultura na periferia, e buscando enfatizar as
relações contraditórias entre a violência estética de Trouxas e sua tensa
carga ideológica e cultural, proponho desde já um percurso de análise que
se desmembrará em alguns momentos-chave: o da situação "mente-corpo"
em Barrio, o dos objetos-trouxa como matéria e metáfora, o das duas
situações-trouxa e, finalmente, o do monumento-trouxa.
 108

2.1. B a r r i o r a d i c a l : d o n e o c o n c r e t i s m o à s i t u a ç ã o " m e n t e /
corpo"

Diante da intensidade experimental da obra de Artur Barrio e de seu

desapego frente às formas convencionais de arte, a historiografia vem
tendendo a ver nas propostas desse artista um marco, um ponto de virada,
uma ruptura daquelas que, na captura da tradição, a re-inventa ou a
destrói. Exemplo dessa leitura, o texto "A constelação Artur Barrio", escrito
em 2002 pelo crítico Adolfo Montejo Navas, começa textualmente assim:
"A entrada de Artur Barrio no mapa da arte brasileira é muito semelhante a
uma fissura, a uma falha geológico-artística na territorialidade da época, já
que supõe um corte profundo, quase abissal"246. Escrito no mesmo ano e
publicado na mesma coletânea, o texto "Barrio dinamite", da crítica Ligia
Canongia, segue na mesma linha:

Quando Artur Barrio surgiu na cena artística brasileira, no final da década de

1960, sua obra determinou uma cisão, uma fratura, diante de tudo o que se

havia produzido anteriormente no país. Muito embora alguns artistas de origem

construtiva, especialmente Hélio Oiticica, já tivessem culminado em

experiências marginais, nada acontecera que fosse semelhante ao radicalismo

das obras de Barrio. Ele estabeleceu um novo paradigma, uma referência

247
inaugural e, possivelmente, permaneça único até os dias de hoje .

Como se vê, Barrio desponta como o modelo - "o paradigma" - do

artista radical, e sua obra como o exemplo de rompimento, fissura ou corte
profundo com a história, princípio fundamental da vanguarda. A própria
menção a Hélio Oiticica, inclusive, tem ali um peso decisivo no reforço
dessa imagem, dada a posição central, quando não monumentalizada
mesmo, do artista neoconcreto no contexto da arte contemporânea
brasileira. A avaliação de Ligia tem sua ousadia, afinal, pois afirma que a
obra de Barrio vibra mesmo que na contraluz da potência neoconcreta. Mas
note-se, por aí, que a inescapável relação com o neoconcretismo não deixa
de ter suas contradições.

246
NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. In: CANONGIA, Ligia (org) Op. cit., p.
207.
247
CANONGIA, Ligia. Barrio dinamite. Ibidem, p. 195.
 109

De um lado, existem as semelhanças. Barrio, é certo, realmente

seguiu na trilha dos problemas estéticos, éticos e existenciais abertos pelas
sendas neoconcretas. Quase não é possível pensá-lo sem a idéia do
ambiental, do dado pluri-sensorial e da questão da experiência - todos
tópicos bem marcados na agenda poética do neoconcretismo. "As
experiências de Lygia Clark com o sensível" - afirma a historiadora da arte
Sheila Cabo - "junto às Vivências' das estruturas de Hélio, abriram o
espaço para que Barrio pensasse as situações de vida como
repotencialização de uma arte agonizante" 248 . Não há dúvida. Em 1964,
Lygia Clark radicalizou a idéia de obra como participação, co-autoria e
experiência vivida ao propor, na ação Caminhando [fig: 10], que o simples
ato de cortar uma fita de Moebius com tesoura fosse esteticamente
249
significativo . Dez anos depois, Barrio fotografou em seis passos o ato de
cortar uma tela com uma tesoura, na obra Seis movimentos. Em 1964,
Hélio Oiticica partiu de homologías perceptivas entre a sua obra e a
estrutura "ambiental" do mundo social para afirmar, por exemplo, que "na
arquitetura da 'favela' está implícito um caráter do Parangolé" [fig: 11] 250 .
Passados cinco anos, o olhar sobre a informidade social brasileira já era um
lastro estrutural da formatividade de Artur Barrio. E por aí vai.

Por outro lado, contudo, as diferenças são também fundamentais. De

saída, o óbvio: a obra de Barrio seguiu um percurso basicamente inverso
ao do legado construtivo - aí incluído, portanto, o neoconcretismo, ou ao
menos parte dele. Sabemos, como notou, em 1975, o crítico Ronaldo Brito,
que a plataforma neoconcreta representou a um só tempo o auge e a
ruptura do projeto construtivo no Brasil251. Ou seja: que as obras dos
neoconcretos eram tanto uma espécie de reação ao pretenso
"racionalismo" da arte concreta, como um prolongamento da utopia
construtiva e do rigor formal no uso do espaço e da cor - nada,

248
CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade [1987], In: BAS BAUM, Ricardo
(org). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro:
Rios Ambiciosos, 2001, p. 102.
249
Em 1965, no seu importante texto "Do Ato", Lygia Clark defendeu, a respeito de suas
obras, a descoberta poética do "efêmero por oposição a toda espécie de cristalização. Agora o
espaço pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se
identificam essencialmente no ato". CLARK, Lygia. Do ato, 1965.
250
OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé [nov. 1964], In:
Opinião 65, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catálogo de exposição.
251
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2 a ed.
São Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 55 e ss.
 110

evidentemente, que se aproximasse da abjeção, anarquia e irracionalidade

da obra do jovem Artur Barrio. Essa obra - lembra Navas - , "mais do que

à vertente construtiva", pertence "à vertente destrutiva da arte" 252 , pois

que "contra o rigor construtivo" - complementa Ligia Canongia - ela

recorre a "elementos escatológicos, ao lixo, aos restos" 253 . A leitura é

comum, admito, mas guarda um sentido retórico específico: na diferença

com o viés construtivo do neoconcretismo, sanciona-se, enfim, a obra do

artista como inaugural, e sua imagem de ruptura, fissura, corte profundo

se confirma 254 .

Podemos, claro, discordar da eventual profundidade desse corte, até

porque, em arte, só "rompe" - entre aspas - com o passado o artista que

mais nele se afunda, que mais lhe conhece e domina os termos, ainda que

de modo nem sempre consciente. Isso não nos impede, contudo, de ver

que obras como Trouxas derivam sua importância da capacidade que têm,

mais do que outras, de potencializar a realidade contraditória do presente

em função, justamente, do passado.

Em Trouxas, como em geral na obra de Barrio, o corpo - da obra, do

artista - é crasso, cru e imundo: banalidade orgânica que nega as

convenções da beleza e os pudores sociais, numa aspereza inaudita mesmo

para os neoconcretos. "Por mais urgente e 'africana' que seja a

corporalidade dos Parangolés", percebe Luiz Camillo Osório,

a veia construtiva e a vontade de forma não deixam abalar. Há uma idealização

do samba e da praia no corpo que dança, toca e veste as obras de Oiticica. Em

252
NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. Op. cit., p. 208.
253
CANONGIA, Ligia. Barrio dinamite. Op. cit., p. 204.
254
O próprio Artur Barrio parece assumir uma relação contraditória com o legado neoconcreto
quando, em 2000, diz: "A história da arte (vanguardas do (no) século XX) é bem mais longa,
para mim, do que as obras de Hélio Oiticica, Lygia C. e Lygia Pape, que têm como base o
construtivismo... e etc., Meu trabalho tem como princípio o dadá, o surrealismo e alguns
pontos de encontro com o momento H. O.... L. C.... e L. P." - conforme escrito nas paredes
do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, em 14 out. 2000, como parte da obra
Vai lá...Artur...dê um título ao trabalho - publicado em CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p.
126. Ou ainda mais recentemente, numa entrevista de 2005: "Claro que dialoguei com o
trabalho da Lygia Clark, do Oiticica, com um mundo, para chegar onde estou, mas ser aluno,
receptivo, e não ter nenhum tom diferente do que vivi e aprendi, chegar ao mundo tal qual
todo mundo fez, não...". BARRIO, Artur. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Artur Barrio,
Espaço Arte 21, Rio de Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, sem paginação. Catálogo de exposição.
 89

Barrio, o corpo é informe, dionisíaco, agónico, estranho. O prazer é inconcebível

aí sem a dor. O corpo não é o lugar da forma, mas da raiva 255 .

A dita "informidade" de obras como Trouxas rião é senão outro modo

de afirmar que a "violência" - mencionada como "raiva" em Luiz Camillo -
é ali, no objeto e na ação, uma propriedade "estrutural" e não anedótica do
trabalho. Há, entre intenção e gesto, projeto e matéria, uma fusão de
problemas: amálgama poética que distribui pelos planos formal, perceptivo
e alegórico a questão da violência. Se há algum radicalismo em Trouxas, e
concordo que haja, ele decorre precisamente do modo com que a
formatividade da obra expôs, em registro tão brutal, o limite da relação
entre corpo e idéia. Dialética decisiva às vanguardas, o movimento
contraditório dessa relação não só está no centro da poética de Barrio - e
basta pensar nos CadernosLivros do artista [fig: 25] - , como na própria
origem de Trouxas Ensangüentadas, o que não é segredo 256 . Assim,
quando Adolfo Navas afirma que "a matéria prima da arte em Barrio já é
uma ação/reflexão primeira, um gesto composto de matéria e pensamento
ao mesmo tempo" 257 , simplesmente sintetiza-se aí algo que já estava
presente e consciente em Barrio desde o final dos anos 60:

Meu trabalho está ligado a uma situação subjetiva / objetiva = mente / corpo.

Considero esta relação uma coisa só. É ela que inicia o processo energético que

vai deflagar situações psico-orgânicas de envolvimento do espectador, levando-

o a uma maior participação em relação à situação apresentada, seja em seus

aspectos táteis, olfativos, visuais, gustativos e auditivos, seja em suas

implicações de prazer ou repulsa. Chego mesmo a encarar as implicações

psicoemocionais orgânicas tais como vômito, diarréia, etc. Isto diante de fatores

deflagradores (provocadores) que agem em função do inesperado,

fragmentando o cotidiano. No meu trabalho, a função do processo criativo não

255
OSÓRIO, Luiz Camillo. Barrio: aspectos de uma poética... ou não. Artur Barrio, VII Semana
de Arte de Londrina, 23 out. a 09 nov. 2001, sem paginação. Catálogo de exposição.
256
Os CadernosLivros consistem numa série de cadernos com anotações, colagens e desenhos
em que o artista, sobretudo nos anos 70, registrou idéias, projetos e vivências dos mais
variados tipos. Inspirados, em partes, na escrita automática surrealista, os cadernos são ao
mesmo tempo trabalho de arte e documentação de outros trabalhos. Como projeto poético, os
CadernosLivros tiveram início em 1966. Entretanto, e m maio de 1970, os cadernos realizados
entre 1966 e 1968 e parte de 1969 foram perdidos, espalhados pelas ruas do Rio de Janeiro
pelo próprio artista como parte da ação 4 dias e 4 noites. Em 1978, várias peças foram
adquiridas pela coleção Gilberto Chateaubriand, mesmo ano e m que os CadernosLivros
ganharam sua primeira exposição exclusiva na Pinacoteca de São Paulo. Sobre o assunto,
veja-se: BITTENCOURT, Francisco. Os cadernosllvros de Barrio. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 06 dez. 1978; AYALA, Walmir. Destaques 78 - uma promoção desta página de arte:
Barrio e seus CadernoLivros. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 nov. 1978; e BARRIO,
Artur. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponível na
pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ)

257
NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. Op. cit., p. 208.
 112

se prende mais à situação interna: o ateliê como início e fim do processo de

criação. A idéia pode germinar em qualquer local, inclusive no banheiro,
considerado, portanto, como local de trabalho. Faço uso de materiais precários
(situações de pereclbllidade) em função de uma consciência minha, Individuai, e
ao mesmo tempo como resultado de uma visão de uma realidade coletiva. Acho
Importantíssimo o uso desses materiais, pais seu poder de contestação é muito
forte. E real. Em meu trabalho, encaro o registro através do filme ou fotografia
simplesmente como processo Informativo de uma Idéia. Reneguei as categorias
em função de uma maior abertura, inclusive a denominação obra de arte
(envolta em pompa duvidosa) . Refiro-me ao que f aço apenas como trabalhos. A
cidade, substituindo o papel ou a tela, pode ser o suporte da obra e da mesma
forma o país, o continente ou o próprio planeta em relação ao cosmos 258 •

"'-ALA"- p.,~ "'ALA"-; A Fó/t,ul' ,

LA Lie.6:~ll'IJ>oA.'" - rI.v.el.,:s. .
t"'I'U~/tJh/S;"" ••
CV&;$HC

Artur Batrio

26. Exemplo de C8dernoLivro, 1973. Nanquim e colagem sobre papel. 20,5 x 17 em .

Coleção Gilberto Cha~eaubriand .

A realidade projetual da obra de arte - a "idéia" que germina "em

qualquer local"- surgia definitivamente imbricada a uma corporeidade
literal - a germinação que podia se dar "inclusive no banheiro". Concordo,
claro, que nessa associação entre baixa escatologia e experiência
sublimada da arte havia uma dose de humor e inconformismo
extremamente banais, um ensejo de rebeldia juvenil, de choque gratuito.

258 Há um originai datilografado deste texto, ligeiramente diferente, no acervo do MAM do Rio
de Janeiro: BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha única, 1969-
1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). A versão da
citação, "corrigida" em relação ao original, foi retirada de dois artigos de 1973: BARRIO,
Artur. A cidade como suporte. Apud: MORAIS, Frederico. O lixo é a arte. Diário de Notícias,
Rio de Janeiro, 25 jan. 1973; e LEITE, José Roberto Teixeira. Veste Sagrada apresenta Barrio.
O Globo, RiO de Janeiro, 12 fev. 1973.
 113

Mas isso não diz tudo. Ali, por exemplo, o "mau-gosto" não era mais a
citação estetizada da cafonice, como no tropicalismo, mas sim a aberrante
evocação do vômito e da diarréia - novos estágios de resposta incivilizada
a um mundo violento e repulSivo. Para Hélio Oiticica, por exemplo, a essa
altura fora do país, a equação era esta: contra a situação brasileira de pura
"diluição na diarréia", como dizia, restavam ainda os "elementos
construtivos" de uma " posição crítica universal permanente"2S9. Já para
Artur Barrio, ao contrário, não havia mais propriamente o que equacionar:
restava apenas o diarréico, o repulsivo e ponto final. Fim da linha.

De qualquer modo, a obsessão

pela precariedade da vida e pela
carnal idade do mundo representava
em Barrio uma forma de consciência
da experiência estética como
acontecimento. Em 1969, ainda antes
do Sali!o da Bússola, o artista propôs
e realizou uma série de ações em que
desenrolava no vento, na água e no
solo diversos rolos de papel higiênico,
aceitando sempre o balé improvisado
do papel no ar, sua relação com o
corpo que age e sua integração com a
Artur Barrlo
paisagem [flg: 26]. Dessas ações
26. P. H.• 1969. Açto com papéis higiênicos.
Fotografia de César Cameiro. restaram apenas memórias, registros
e fotos, algumas muito bonitas, por sinal. Intitulada P.. . H.. . [Papel
Higiênico], essa obra, ou melhor, essa classe de obras, já apontava
claramente para a importância corporal, material, de um acontedmento
estético, o que se confirma num manuscrito de Barrio, também de 1969, e
que levava o mesmo nome da obra: "Do corpo como ponto de apoio
auxiliar no desenvolvimento de formas na relação através do papel
higiênico. Enrolamento. Desenrolamento. Do momentâneo. Do perecível";

'" OITlCICA, Hélio. Brasil diarréia [1970). Arte em Revista, SAo Paulo, Centro de Estudos de
Arte Contemporânea, nO 05, mala 1981, p. 45.
 114

sem esquecer igualmente o fundamento projetual da obra como um todo:

"Da realização de trabalhos coletivos a partir desta idéia"260.

O dilema conceitualista se expressava com vigor em Barrio, pois

apesar da imponderabilidade de seus trabalhos, notamos que havia um
"projeto poético" que ainda fundamentava a totalidade de cada obra-ação.
E se esse projeto não dá conta, evidentemente, da experiência estética
como acontecimento atual, perceptivo, corporal, por outro lado, é ele,
justamente ele, que nos permite pensar sobre aquele punhado de
fragmentos sensíveis como uma totalidade estética nomeável - como uma
"obra", enfim. Assim sendo, fosse em função da obra ou do corpo - ou do
corpo da obra, o que é mais certo dizer - a instantaneidade do presente,
com sua atualização permanente da percepção, não deixava de remontar,
em Barrio, a uma certa base de intenções, controle e finalidade, ou dito
mais simplesmente: a uma "idéia". E essa relação, por sua vez, essa
contraditória e superlativa relação entre "corpo e mente", para ficar nos
termos do artista, ocupará em Trouxas um lugar de radicalidades tanto
estéticas quando ideológicas.

2.2. O s o b j e t o s - t r o u x a

2.2.1. Os objetos-trouxa e a tautología: matéria

Nas Trouxas, a fusão entre o carnal e o ideal, por assim dizer,

assume uma condição limite - e cada objeto-trouxa registrado nas
fotografias das ações parece ser uma forma de tocar essa condição. Rotos,
sujos e cobertos de lixo, os objetos que vemos nas imagens fotográficas
são sobretudo precários, e sequer resistiram ao tempo como patrimônio
cultural - o que não significa, porém, que a gratuidade ou indeterminação
predominem, pura e simplesmente. Ainda há neles, nesses objetos, apesar

260
BARRIO, Artur. P... H... 1969. Texto manuscrito e assinado. Publicado em CANONGIA, Ligia
(org). Artur Barrio. Op. cit., p. 14. O grifo é meu. A respeito dessas ações, Frederico Morais
escreveu: Barrio "faz poesia com o que há de mais prosaico: que voa no espaço ou é
decomposto na água de um lago. Nada sobra. Puro gesto poético - que, contudo, enriquece.
Breve a obra será resto, detrito". MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Diário
de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.
 115

de tudo, uma soma de traços que remontam a um fazer planejado, um

princípio mínimo de ordenação e de controle no trabalho transformativo.
Cumpre-se um ritual: inicialmente, os panos se estendem no chão, são
preenchidos com material orgânico, para depois, finalmente, serem
enrolados, repuxados e amarrados com cordas finas. O resultado - vemos
nas fotos [flg: 27] - indica certa coesão, tanto no método de construção
quanto na disposição de suas partes. Nas imagens, os Objetos-trouxa têm
escala e formato determinados, compressão física robusta, postura
longilínea - e apesar da irregularidade na densidade e no contorno, são
substancialmente compactos na estrutura . Dar, portanto, o primeiro alerta :
Barrio não acrescentou mais lixo à desordem do mundo: ele criou corpos -
estruturas limitadas que acusam certa intenção formativa e que, ao fazê-
lo, indicam a existência de uma atividade projetual de fundo. Atividade
mínima, reconheço, mas ativa, e nalgum aspecto, determinante.

Ugadas à materialidade mais

rasteira do mundo, essas peças não se
confundem com a realidade massiva
da cultura mundana e ordinária, mas
tampouco se abrigam nas funções
"sagradas· do objeto "aurático· .
Tecidos, órgãos e sangue: os objetos-
trouxa, como corpos, têm vida curta, e
se escarnecem da tradição imposta
pela cultura material. Perenidade é
fetiche, monumento, caretice, e não há
espaço nem tempo para salvar as
ruínas de um mundo em
decomposição: eis um retrato possível
do jovem Artur Barrio. A bandeira da
ArturBarrio
efemeridade, entretanto, comporta
27. Trouxa. en....güentodas. 1969. Objetos4rouxa na "SnuaçJo
Orhhhhh" - Sal60 da Bússola. Rio de Janeiro.
uma situação curiosa, duplamente
cruzada. Primeiro, desvia-se da
aspiração à etemidade da estética tradicional - o monumentum aere
perennius -, sem no entanto abandonar a pretensão de profundidade da
arte maior. E depois, numa inversão de termos, esquiva-se sim da
 116

superficialidade da cultura de massa, mas sem deixar de compartilhar com

ela um certo desprezo pela perenidade da "aura" 261 .

O apelo à materialidade, e mais do que isso, à sua condição efêmera

e mundana, era não só um traço central da poética de Barrio como um dos
mais fortes vetores estético-ideológicos da dita "vanguarda guerrilheira".
Em si mesma, aliás, a idéia de trabalhar artisticamente com os restos
inomináveis da sociedade de consumo não era nova, e avançava na trilha
tipicamente moderna de desestetização dos materiais e suportes. Do
alemão Kurt Schwitters, já nos anos 20, à arte povera italiana, nos anos
60, a vanguarda fez da impermanência dos materiais vulgares uma
resposta moderna a todo "estetismo congelado" - para usar a expressão
de Harold Rosenberg 262 . Contudo, a violência formal e repulsiva de Trouxas
- fosse como projeto, ação ou objeto - , se de um lado negava o impulso
construtivo do neoconcretismo no Brasil, de outro também se opunha
abertamente à estetização do precário posta em prática por certa
vanguarda européia ou norte-americana. Embora isso nem sempre tenha
sido notado pela crítica da época.

A primeira aparição dos objetos-trouxa ocorreu no Salão da Bússola,

no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Essa mostra, como já
foi dito, durou de 05 de novembro a 05 de dezembro de 1969, e foi um
evento-chave na história das vanguardas no Brasil, tanto em função da
potência de certas obras e artistas presentes, quanto de sua capacidade de
condensar, em apenas um mês, algumas das principais questões artísticas
da época - do radicalismo conceitualista à recente agenda política das
artes.

261
Assim, Trouxas e seus objetos é uma recusa tanto da "nostalgia da eternidade" da arte e
da estética, quanto da lógica instrumental dos meios de comunicação de massa. A respeito da
relação entre a "profundidade perene" da arte e a "precariedade superficial" dos mass media,
sugiro: VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Relógio D'Água, 1992 [1989], pp.
53-65.
262
A questão do tempo e da efemeridade do objeto de arte era recorrente nos anos 60, e uma
boa formulação de seus pressupostos pode ser encontrada no texto "O objeto de arte e a
estética da impermanência", escrito em 1964 pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg,
e publicado em ROSENBERG, Harold O objeto ansioso. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp.
89-109. Da Merzbau de Kurt Schwitters - assemblage de "lixo" que cresceu por dezesseis
anos até que tomasse os dois andares da casa do artista - à temporalldade da action painting
e do próprio happening, Rosenberg teoriza o alcance e as contradições da estética da
impermanência.
 117

Nesse contexto, Artur Barrio, vinte e quatro anos, surgia como uma
espécie de ponto de convergência dos limites da vanguarda e dos impasses
de uma geração. Irreverente e experimental, o artista dividia opiniões - e a
relação de Trouxas com a evocação vanguardista da impermanência
catalisava essa divisão. Para o Salão da Bússola, Barrio inscreveu dois
objetos-trouxa na "categoria Etc", e contou, muito provavelmente, com a
defesa decisiva dos críticos Frederico Morais e Mário Schemberg no júri do
evento 263 . Na Introdução, já mencionei que o "Etc" foi uma "categoria"
escolhida pelos artistas mais irreverentes com base numa ambigüidade do
texto do Regulamento do Salão da Bússola 264 .

Diante do "lixo amontoado por Barrio", o crítico Jayme Maurício foi

um dos poucos a apostar na experiência do artista, chegando a qualificá-la,
no calor da hora, como "uma das experiências mais corajosas do Salão" 265 .
No mais, a recepção da obra, quando publicada, foi via de regra negativa.

Para alguns, a idéia de "etc" na arte apenas exprimia o estado caótico

das vanguardas e não acrescentava muita coisa. "E o que será Etc?" -
perguntava-se Walmir Ayala, um dos júris do evento. "Etc é tudo depois do
que já se sabe. Trata-se de uma liberação total da arte, de qualquer
preconceito ou perspectiva. Uma arte antimuseu, antigaleria, antiartística,
transformada em ação ou situação" 266 . Crítico de renome, Ayala condenava
as "excentricidades" da situação de "vale-tudo" inerente às proposições de
"Etc", aí incluídas as de Barrio.

263
"No Salão da Bússola, onde eu apresentei as primeiras Trouxas, protótipos, digamos assim.
A coisa foi aceita, acho que por causa de Mário Schemberg e do Frederico. O Walmir Ayala
parece que foi contra e o Roberto Pontual t a m b é m " - disse Artur Barrio, em depoimento à
pesquisadora Joana D'Arc Lima, apud: LIMA, Joana D'Arc de Souza. Trajetória artística e
política de uma neovanguarda das artes plásticas no Brasil: 1968-1971. Dissertação -
Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 151. Na realidade, Roberto Pontual não
foi júri no Salão da Bússola; o júri, como já se disse, foi formado por Renina Katz (AIAP),
Mário Schemberg (MAM-SP), Walmir Ayala (AICA), Frederico Morais (Aroldo Araújo
Propaganda) e José Roberto Teixeira Leite (MAM-RJ).
264
Recapitulando: o item 4 do Regulamento do Salão previa que os artistas poderiam
inscrever seus trabalhos "em qualquer categoria: desenho, escultura, objeto etc...", de onde
decorreu que vários artistas assinalaram na ficha de inscrição que seu trabalho era não um
"desenho", uma "escultura" ou um "objeto", mas justamente um "etc". Cf: Regulamento do
Salão da Bússola, folha única, promoção de Aroldo Araújo Propaganda LTDA, Rio de Janeiro,
1969.
265
MAURÍCIO, Jayme. Salão da Bússola: cibernética ou Macunaíma? Correio da Manhã, Rio de
Janeiro, 18 nov. 1969.
266
AYALA, Walmir. Salão dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
 118

Para que se aceitasse tranqüilamente estas propostas, que no Salão da Bússola

chegaram ao ponto de apresentar como obra uma saco plástico contendo um
ro lo de papel higiênico, teríamos de rejeitar todo o resto do mesmo salão. Como
adotar critérios que j ustifiquem a obra a que me referi antes e um quadro
pintado em tela com tinta e pincel ? 267.

28. Barry Flanagan - 4 rahsb 4' 67. 1967

29.. Mario Merz - Object cache-toi,

1968. trabalho da "arto povora"

Para outros, se há décadas a arte já aceitara o vigor estético da

matéria desorganizada do mundo cotidiano, então o gesto de Barrio,
anacrônico ou despropositado, soava como mera diluição desses
propósitos, "A problemática do lixo dá pra muita picaretagem, Já vimos o
lixo do inglês Barry Flanagan [fig: 28] e têm vários americanos
trabalhando nessa mesma onda", afirmava, a respeito da obra de Barrio, o
crítico Thomas Cohn, aparentemente desconfiado da gratuidade do artista
- esse " postulante a vanguardista" - e do próprio Salão da Bússola 268 •

Z67 Idem, Ibidem.

268 COHN, Thomas . O salão da bússola. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969.
Logo no Início do artigo, aliás, Thamas Cohn, passando em revista as obras do salão,
adiantava que se um lado, entre as obras selecionadas, "há sem dúvida trabalhos de algum
mérito", de outro "há também lixo e tapeação".
 119

Embora justificável, o julgamento do crítico era incapaz de marcar a

diferença entre a posição de um Flanagan - ou da arte povera [fig: 29],
quer dizer, de uma arte européia polida em sua formatividade - e a
energia agressiva e miserável daqueles objetos-trouxa. É claro que Barrio
também estava esteticamente interessado nos "efeitos dos processos
naturais e do tempo sobre os materiais", para citar, nas palavras do
historiador Michael Archer, os princípios básicos da povera 269 . Entretanto,
marcado por questões ideológicas, esse interesse pela impermanência
ganhava em obras como Trouxas um aspecto corrosivo, imundo,
decomposto. "A arte povera" - afirma Adolfo Navas - "trabalha com uma
certa precisão formalista, ainda é limpa, clean, em relação aos trabalhos
infra-povera de Barrio" 270 . E já em 1975, aliás, o próprio artista afirmava
algo parecido: "O uso de materiais precários / momentâneos em meu
trabalho NÃO tem nada em comum com Arte Pobre [povera], que é escola,
corrente esteticista" 271 . Olhando uma e outra, povera e trouxas, só posso
novamente concordar: os objetos-trouxa, aqueles corpos sangrentos e
putrefatos, são tudo menos a "estetização" de materiais pobres.

Mas então - cabe a pergunta - a quê podemos atribuir tal

radicalidade?

Segundo entendo, naquele momento, a violência formal da obra de

Barrio - e de Trouxas em especial - era fruto do encontro de duas forças
históricas. De um lado, a "vanguarda crítica", para usar uma expressão de
Paul Wood, com seu movimento de dessacralização da autoria, da beleza,
da aura e da eternidade - movimento auto-reflexivo que se radicalizou
internacionalmente em fins dos anos 60. E de outro, a questão da "cultura
brasileira" (latino-americana, periférica), em tudo o que ela podia
sintetizar, àquela altura, da miséria e da violência como valor de

269
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes,
2001, p. 92.
270
NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. Op. cit., p. 208-9. Em 1968, Oiticica já
criticava a arte povera: "a tal arte povera italiana é feita com os meios mais avançados: é a
sublimação da pobreza, mas de modo anedótico, visual, propositadamente pobre, mas na
verdade bem rica: é a assimilação dos restos de uma civilização opressiva e sua
transformação em consumo, a capitalização da idéia de pobreza. Para nós, não parece que a
economia de elementos está diretamente ligada à idéia de estrutura, à formação desde o
início, à não-técnica como disciplina". OITICICA, Hélio. Carta para Lygia Clark, 15 out. 1968.
In: Lygia Clark e Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Funarte, 1986-87, p. 12-13
271
BARRIO, Artur. Em relação aos aspectos: rótulos / escolas e possibilidade, 1975. Apud:
CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 151.
 120

resistência à repressão e ao imperialismo, estes vistos como faces

regressivas de um mesmo contexto internacional.

Indo por aí, contudo, inicio com uma breve ressalva. Sabemos todos
que a fala do artista sobre a própria obra é via de regra muito
esclarecedora, mas jamais determinante: é um discurso privilegiado, sem
dúvida, pois nos remete ao campo das intenções e dos problemas
formativos, sociais etc, mas nunca uma leitura maior do que as questões
inerentes à própria produção. Especialmente arredio, o discurso autoral em
Barrio, embora firme, apresentou uma mudança visível com o passar dos
anos. Antes, nos anos de chumbo, o artista defendia, entre outras coisas,
uma postura mais "metafórica" diante de seu trabalho, uma tendência,
como se verá, a alegorizar os fundamentos ideológicos de sua poética.
Passados cerca de vinte anos, todavia, já em tempos de redemocratização,
nos anos 80, o artista reduziu a importância do sentido "figurado" de suas
obras anteriores para destacar nelas, acima de tudo, o aspecto "literal" de
sua materialidade:

Ver através de símbolos é t a m b é m uma maneira de ver. Mas o que pretendo é

fazer justamente aquilo que eu acho que as coisas são. As trouxas

ensangüentadas ou os pães não eram simbólicos. Não simbolizavam nada. Eram

o que eram. Pedaços de carne e pão que, mais tarde, tentaram associar com

outras coisas da realidade brasileira ou internacional, ou com aspectos

filosóficos. Para mim, eles t ê m um sentido concreto. Por que não se tenta

analisar o pão pela matéria, pelo que ele é? 272 .

Percebe-se com facilidade que aqui Barrio revive o "homem da

tautología" de Didi-Huberman, para quem coisas banais como um pedaço
de carne, lixo e pão simplesmente "são o que são" e nada mais. Deste
modo, há, em 1987, na posição de Barrio, uma redução de foco em relação
às décadas precedentes - o que é bem justificável, enfim, se relembramos
que o discurso tautológico, autográfico, é uma das bandeiras históricas das
vanguardas273. De resto, aponto essa mudança discursiva porque ela nos

272
BARRIO, Artur. Entrevista a Mareio Doctors. O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1987. O
"pão" mencionado diz respeito a outra obra, a ação Situação... cidade... y... campo..., de
1970, em que o artista fotografou oito pacotes amarrados de pão bisnaga que foram dispostos
em diversos pontos da estrada que divide a lagoa de Marapendi, no Rio de Janeiro.
273
Em 1977, ou seja, numa data eqüidistante entre 1987 e o final dos anos 60, Barrio
curiosamente adotava, ao que parece, uma postura intermediária: "As trouxas poderiam ter
um sentido de objeto, u m sentido que fosse social ou da época e t a m b é m o sentido interior.
Meu trabalho sempre se liga aos aspectos interiores e exteriores. Quando pretendo colocar as
trouxas num sentido político e dizer que isto está ligado a realidade brasileira, de certa
 121

remete, de modo meio enviesado, para uma importante conclusão: a de

que numa obra como Trouxas, o seu escopo cultural mais amplo, alegórico
mesmo, não provém de uma abordagem alusiva ou temática, mas
precisamente de sua "bruta" e "quase tautológica" materialidade.

Então vejamos.

2.2.2. Os objetos-trouxa e a estética do lixo: metáfora

Menos de uma semana depois do término do Salão da Bússola, a

revista Fatos & Fotos publicou uma matéria sobre a relação entre
vanguarda artística e o tema do fim da arte. Nela, logo abaixo de uma foto
em que Artur Barrio posa abraçado a um de seus objetos-trouxa, é citada
uma breve fala do artista:

O que faço pode ser chamado de arte do 'sim e do não'. A pessoa gosta ou não,

não há meio-termo; o que faço é o que sinto. É um ferro, um berro de

contestação, destruição, construção. Trabalho com o material que acho na rua,

sejam sacos, plásticos, papéis: cato e levo para casa. Isso dá ao meu trabalho

um aspecto mais América Latina 274 .

A soma de materiais - plásticos, sacos, papéis - e procedimentos -

apanhar na rua e levar para casa - aproximava os objetos-trouxa, na
leitura do artista, de uma condição cultural "mais América Latina". Com
isso, Barrio estava se referindo, evidentemente, a uma analogia possível
entre as questões da ideologia e as da criação estética - no caso, entre as
carências sociais e econômicas dos países latino-americanos e a
precariedade deliberada de certos materiais e procedimentos artísticos. Ou
como sintetizou Frederico Morais: "É da sobra que vivem os países

violência, então está tudo bem, pode ser enquadrado. Agora, houve a Guerra do Vietnã - que
estava em pleno fogo - a Guerra de Angola, Moçambique, Guiné Bissau e outras; os
movimentos de protestos na Europa, nos Estados Unidos. São realidades passadas ou não
passadas, mas o trabalho continua. Aí tem seu valor e as trouxas ainda são contemporâneas,
são momentâneas. Então tudo está ligado. Meu trabalho nunca esteve ligado aqui ou lá,
esteve sempre ligado à minha realidade". BARRIO, Artur. Depoimento ao Departamento de
Pesquisa e Documentação de Arte Brasileira da FAAP [09 set. 1977]. In: PECCININI DE
ALVARADO, Daisy. O objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo: FAAP, 1978, p. 116.
274
BARRIO, Artur. Citado em legenda de fotografia impressa na revista Fatos & Fotos, Rio de
Janeiro, n° 462, 11 dez. 1969.
 122

periféricos, como de resto, freqüentemente, o artista" 275 . O modelo, na

linha do "conceitualismo ideológico", era duplamente revolucionário, pois
fundia a revolução estética - e seu respectivo deslocamento da própria
faculdade de juízo: "a pessoa gosta ou não, não há meio-termo" - com a
denúncia social da revolução política - "um berro de contestação" que
punha, lado a lado, a "destruição" (das injustiças) e a "construção" (de
uma nova ordem).

Para o artista, naquele momento, percorrer as ruas como um

mendigo recolhendo os refugos da vida urbana era algo que estava na base
de uma certa formatividade, de um caminho poético que mesclava os
problemas da vanguarda experimental com os da cultura no
subdesenvolvimento. Relembremos suas palavras: "Faço uso de materiais
precários (situações de perecibilidade) em função de uma consciência
minha, individual, e ao mesmo tempo como resultado de uma visão de
uma realidade coletiva. Acho importantíssimo o uso desses materiais, pois
seu poder de contestação é muito forte. E real 276 ".

Já no final de 1969, aliás, no seu Manifesto contra as categorias de

arte, Barrio formalizou com clareza, e sem meias palavras, a associação
que fazia entre a perecibilidade da arte e a condição própria à cultura no
terceiro mundo,

Devido a uma série de situações no setor de artes plásticas, no sentido do uso

cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade,

num aspecto sócio-econômico do 3 o mundo (América Latina inclusive), devido

aos produtos industrializados não estarem ao nosso, meu alcance, mas sob o

poder de uma elite que contesto, pois a criação não pode estar condicionada,

tem de estar livre. Portanto, partindo desse aspecto sócio-econômico, faço uso

de materiais perecíveis, baratos, em meu trabalho, tais como: lixo, papel

277
higiênico, urina, etc .

275
MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra (18 abr. 1970), originalmente publicado e m
TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.
1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo
Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
276
BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha única, 1969-1970.
(Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).
277
BARRIO, Artur. Manifesto contra as categorias de arte, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia
(org). Artur Barrio. Op. cit., p. 145. Três versões manuscritas deste manifesto foram aceitas
como "obra de arte" no II Salão de Verão, logo no início de 1969. Para mais detalhes, veja-se
a nota 320, mais à frente.
 123

Nessa linha, além das "trouxas", dos "papéis higiênicos" e dos "pães",
estes citados há pouco, Artur Barrio ainda executou, em 1970, o trabalho
Deflagramento [fig: 30] 278 - ação em que espalhou por diversos pontos
da cidade do Rio de Janeiro 500 sacos plásticos contendo dejetos e detritos
de toda sorte: "sangue, pedaços de unha, saliva (escarro), cabelos, urina
(mijo), merda, meleca, ossos, papel higiênico, utilizado ou não, Modess,
pedaços de algodão usados, papel úmido, serragem, restos de comida,
tinta, pedaços de filme (negativos), etc 79 ". O lixo, recolhido e embalado
pelo artista, simplesmente retornava à dispersão social da vida urbana, ao
trânsito efêmero das cidades, numa operação de resignificação de espaços,
por assim dizer, "para-visíveis", como os são os espaços da indigência ou
da abjeção.

Em linhas gerais, essa defesa da

associação entre miséria
subdesenvolvida e miserabilidade
estética não era, entretanto, um fato
isolado ou sem precedentes, mas sim a
atualização artística e política de um
campo razoavelmente determinado de
problemas culturais. De saída, por
exemplo, havia uma correspondência,
Artur Barno esta mais direta, entre a estratégia de
30. Den... SHuaçJo._ +5+... ruas... abril... 1970 Ba rrio e os posiciona mentos estético-
[OeHagramento]. 1970. Sacos espalhados pelas ruas do
Rio de Janeiro. ideológicos defendidos e teorizados, à
época, pelo crítico Frederico Morais28o •
Para este, a recusa dos materiais nobres e do bom-acabamento na

'78 O título completo da obra é De"... Situaçao... +5+ .. • ruas... abril... 1970.
". BARRIO, Artur. Oefi ... Situaç&o ... +5+ . . . ruas ... abril ... 1970. Publicado em CANONGIA,
Ugla (org). Artur Barrio . Op. cit., p. 26.
280 Digo "correspondência" porque, ao que parece, houve de fato uma interação mútua entre o
crítico e alguns artistas que lhe eram próximos, como Cildo e Barrio, e não uma simples
ascendência do primeiro sobre os segundos. Em depoimento prestado à pesquisadora Joana
D'Are Uma, Frederico confirmou o aspecto dial6gico Que parece ter havido, na época, entre
ele e os artistas: "Eu acho que foi a partir dos trabalhos desses artistas que eu elaborei muito
das minhas idéias, as minhas teorias. O conceito de arte de guerrilha, de contra arte, todos
esses conceitos evidentemente estavam fund ados, foram elaborados a partir da minha
análise, da minha observação do trabalho desses artistas. Evidentemente que é um diálogo, o
que eles faziam repercutia em mim, eram trabalhos que me estimulavam a cometer certas
ousadias, certos radicalismos, e por sua vez o que eu escrevia voltava para eles. Um diálogo".
Frederico Morais apud : LIMA, Joana O'Arc de Souza . Trajetória artística e política de uma
neovanguarda ... Op. clt., p. 120.
 124

execução, questão fundamental para Barrio, aliada à efemeridade de

procedimentos, era a única forma possível, crítica e coerente de atuação da

vanguarda na periferia do capitalismo.

Enquanto nas selvas do Vietnam, os vietcongs derrubam a flechadas os aviões

F-lll, colocando em questão, por processos primários, a tecnologia mais

avançada e exótica do mundo, a arte pobre, tropical, subdesenvolvida, mostra

que o 'piá' está na idéia e não nos materiais ou na realização. Enquanto

europeus e norte-americanos usam 'computers' e raios 'lasers', nós brasileiros

(Oiticica, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barri o,

Vergara, etc) trabalhamos com terra, areia, borra de café, papelão de

embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordões, borracha, água,

pedra, restos, enfim, com os detritos da sociedade consumista. A arte pobre e

conceituai aproxima-se, assim, da 'estética do lixo', da 'junk culture', de Willian

Burroughs, da arte de detritos (merz) de Kurt Schwitters, que empilhou

entulhos fazendo a sua famosa 'merzbau' e usou tudo o que achava na rua para

realizar seus quadros (...) e poemas (...), da arte precária dos neo-dadás, como

Burri, dos happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol, Lebel nas ruas,

oficinas, cemitérios de automóveis, borracheiros. Nada de materiais nobres e

belos, nada além do acontecimento, do conceito 281 .

Como em Barrio, os detritos do consumismo surgiam como amarras

poéticas de uma arte "pobre, tropical, subdesenvolvida". Mas, também
como em Barrio, "vanguarda" e "cultura periférica", as duas forças
históricas em questão, acusavam igualmente a origem de uma contradição
insolúvel. "Pobre e conceituai", a resposta "subdesenvolvida", em si mesma
oposta ao primeiro-mundismo high-tech, tinha precedentes históricos e
estéticos - justamente - nas obras de artistas "europeus e norte-
americanos" como John Cage, Alan Kaprow e Andy Warhol. Na
contrapartida, contudo, Frederico citava o pioneirismo neoconcreto de
nomes como Lygia Clark e Hélio Oiticica.

A arte pobre, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma força

dos movimentos de contestação, e que tem no Brasil alguns de seus mais

importantes participantes (Lygia Clark e Hélio Oiticica são, indiscutivelmente,

dois pioneiros internacionais) é um esforço semelhante, no plano "artístico", ao

dos hippies e guerrilheiros. Ela opõe-se ao binômio arte / tecnologia tal como os

hippies lutam contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnológico e, por

extensão, contra o caráter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnológica

repõe o tabu dos materiais nobres, que são agora o acrílico, o alumínio, o pvc e,

281
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970, p. 57,
 125

também, o preconceito da arte bem feita, higiênica, limpa, resistente e

durável 282 .

Anti-tecnológicos nesse sentido, os objetos-trouxa realmente

"dialogavam" com as idéias de Frederico Morais - e não à toa foram por
ele defendidos, muito provavelmente, no Salão da Bússola. O "corpo", a
"idéia" e os "materiais pobres": a estética "guerrilheira" de Frederico tinha
nos objetos de Barrio um depósito fértil de suas camadas de sentido - e
com eles ampliava o embate cultural já posto em movimento por Hélio
Oiticica.

A arte parangolé de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos

pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas também, as roupas dos hippies.

O remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no próprio

corpo, a transformação de embalagens (latas de lubrificantes, por exemplo) em

novos objetos como cestas e lampiões, não são indicativos apenas da miséria,

mas do sentido altamente criador e lúdico do brasileiro 283 .

A argumentação guardava de fato considerável equivalência com a

obra e o discurso de Oiticica. De um lado, recusava tanto o repertório de
formas da cultura nacional-popular quanto a citação anedótica de suas
pretensas virtudes morais. E de outro, apostava no improviso da miséria -
da "extraordinária arquitetura das favelas" - como uma qualidade inventiva
própria do sujeito "brasileiro". Assim, partindo de Oiticica, o argumento de
Frederico também se aproximava, num certo sentido, da "lógica" dos
objetos-trouxa, pois previa, como ela, e curiosamente, uma espécie de
inversão de sinais na relação entre o "atrasado" (a miséria nacional) e o
"desenvolvido" (o pensamento estético moderno). Apropriando-se das
matérias banais disponíveis no seu entorno e "montando-as"
espontaneamente, com novo sentido, o "brasileiro", embora imerso nas
vicissitudes sociais, agia agora como um artista moderno, mas sem as
amarras repressivas da tradição do mundo desenvolvido.

E note-se: é mais do que sabido pela tradição crítica que a

"montagem", em sentido amplo, é um expediente poético básico da arte
moderna. "Montar", no tempo e no espaço, equivale a conjugar contrários
num só corpo: fazer do resultado uma totalidade que não pressupõe,

282
Idem, ibidem.
283
Idem, ibidem.
 126

todavia, uma "unidade" no sentido clássico. Operação elementar no

cinema, a montagem implica, por definição, um processo de seleção e
combinação - "cortar e colar" - , uma ação que, afinal, acaba por romper
com a unidade espaço-temporal da obra. Indo por esse caminho - e o
raciocínio é adorniano, reconheço - , a montagem, portanto, introduz "em
si as ruínas literais e não fictícias da empiria heterogênea", e ao fazê-lo
rompe o pacto de integração com o todo social 284 . Deste modo, quando
Frederico Morais, a partir de Oiticica, apontava o "sentido altamente
criador" da estética "popular", miserável, da "colagem de objetos no
próprio corpo" ou da "transformação de embalagens em novos objetos",
era a própria operação artística que sofria uma "inversão" interpretativa
substancial. Do arcaico como moderno, o "remendo", esta colagem de
contrários, passava agora da dimensão da necessidade para a da estética,
e seguia definitivamente marcado, enquanto "montagem", pelo selo da
civilidade moderna: nascia, assim, o remendo-montagem, para dizer de
algum modo.

A obra de Oiticica entre 1965 (Parangolés) e 1967 (Tropicália), para

ficar em marcos históricos fortes, era significativa das questões do próprio
período, de suas aflições e utopias. Mediadora utópica de mundos, a
aproximação com o "popular" supunha, ali, uma carga positiva nas práticas
cotidianas da miséria urbana, do morro, da vida na favela. Cada tenda,
estandarte ou parangolé previa, na participação dos "populares" ou na
estrutura improvisada de suas invenções, uma construção estética que se
evidenciava na própria organização das obras de Oiticica. Em Artur Barrio,
entretanto, já em plena vigência do AI-5, a "aproximação" com o
"popular", se existe, se dá pelo viés do choque quando não da
agressividade. É claro que ambos, Barrio e Oiticica, ainda guardavam em
comum, nesse aspecto, a concepção de "remendo-colagem" como suporte
estrutural de suas obras e ações, conforme Frederico Morais, como vimos,
percebeu com clareza. Mas se em Oiticica a tal concepção continha em si
um traço ético e inventivo potencialmente positivo, já em Artur Barrio, ao

284
O modelo, claro, é o da collage cubista, e tem um sentido específico em Adorno: "a arte
quer confessar a sua impotência perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua
supressão. A montagem é a capitulação intra-estética da arte perante o que lhe é
heterogêneo". ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1982, p. 177.
Para Peter Bürger, teórico adorniano alemão e grande estudioso das vanguardas, "uma teoria
da vanguarda tem que partir do conceito de montagem tal como derivou das primeiras
collages cubistas". BÜRGER, Peter. Teoría da vanguarda. Lisboa: Veja, 1993, p. 128.
 127

contrário - e aqui a diferença é gritante - , a miséria só cabia no fazer

"estético" se posta como sujeira, fealdade e choque deliberado. Não havia
beleza possível nas desgraças sociais do subdesenvolvimento, e os objetos-
trouxa demarcaram o modo com que Barrio expôs, publicamente, a crueza
dessa verdade.

Assim, se pensarmos o entorno da história, veremos que a opção de

Barrio tinha lá seus porquês, concordemos com eles ou não. Entre fins dos
anos 60 e início dos 70, o crescimento econômico nacional ganhava ares de
sucesso publicitário com o dito "milagre brasileiro", o que ajudava a
obliterar a denúncia pública da repressão política e da exploração
econômica da classe trabalhadora. Diante desse quadro, não admira que os
objetos-trouxa optassem abertamente pela recusa da obra acabada, da
forma limpa e da fatura hiper-controlada. Esses objetos, notamos
facilmente, estavam no avesso histórico do otimismo desenvolvimentista, e
isso os afastava, quase que por definição, dos "princípios claros e
inteligentes" que orientaram, ainda nos anos 50, as formas concretistas 285 .
E não era para menos. Havia em Barrio, àquela altura, mais do que uma
inquietação, uma visão certamente agónica do "progresso capitalista": uma
tragicidade nascida da consciência da exploração do trabalho, da violência
dos corpos e das retóricas oficiosas.

Português de nascimento, o artista radicou-se no Brasil ainda menino,

em 1955, aos dez anos de idade. Antes, porém, residiu por cerca de três
anos em diversos países da África, onde vivenciou as contradições de um
continente oscilante entre a exuberância cultural e os mais infelizes
traumas coloniais: "jamais esquecerei a África tanto pela sua poética densa
e majestosa quanto por toda a tragédia que ela vive há séculos,
286
transformada em chaga viva" . "Na África", afirma Paulo Herkenhoff, o
"choque epistemológico" de Artur Barrio "foi descobrir a rica diferença

285
"É o novo: (...) a intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes e de g r a n d e s
possibilidades de d e s e n v o l v i m e n t o prático" - lia-se no Manifesto Ruptura, documento
concretista publicado na ocasião da I Exposição do G r u p o Ruptura, S ã o Paulo, 1 9 5 2 .
C O R D E I R O . W a l d e m a r et alii. Manifesto Ruptura, 1952. A p u d : B E L L U Z Z O , A n a Maria (org).
Modernidade: v a n g u a r d a s artísticas na A m é r i c a Latina. S ã o Paulo: M e m o r i a l / Unesp, 1990, p.
298.
286
A r t u r Barrio a p u d : H E R K E N H O F F , Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. In: B O U S S O ,
Vitória Daniela (org). Artur Barrio: a metáfora dos fluxos - 2 0 0 0 / 1 9 6 8 . S ã o Paulo: Paço das
Artes, 2000, p. 26.
 128

cultural e ver pela primeira vez pessoas acorrentadas"287. Tais marcas,

profundas, levaram Barrio, mais tarde, à consciência da condição colonial:

Barrio leu Peau noire, masques blancs [Pele negra, máscaras brancas] de Frantz

Fanon, sobre a identidade negra, traumatizada pela alienação patológica e

divisão através do duplo comportamento com respeito a si e aos brancos,

resultante da dominação colonial. Fanon apontou processos de inferiorização da

África, alienadores da identidade cultural na relação colonizador / colonizado.

Barrio buscava Fanon como grande mentalizador da liberação das colônias 288 .

Falecido em 1962, Frantz Fanon, psiquiatra e conhecido ativista da

descolonização francesa na Argélia, tornara-se forte referência intelectual e
revolucionária nos anos 60. Para ele, face à realidade nacional colonizada e
subdesenvolvida, não restavam - ou não deveriam restar - diferenças
entre a dimensão da cultura e a da luta efetiva. "Pensamos que a luta
organizada e consciente empreendida por um povo colonizado para
restabelecer a soberania da nação constitui a manifestação mais
plenamente cultural que se possa imaginar" 289 . Diante do contexto
opressivo, a prática da violência fundia-se à totalidade da vida cultural e
vice-versa - o que trazia, sempre segundo Fanon, implicações urgentes
aos homens da cultura. "No momento que se dá o trabalho de fazer obra
cultural, o intelectual colonizado não percebe que utiliza técnicas e uma
língua emprestadas pelo ocupante" 290 . Sem opção, portanto, restava ao
"intelectual" apenas o mergulho na verdade da causa coletiva.

Mas claro: a posição literalmente belicosa de Fanon era fruto de uma

conjuntura histórica determinada, a saber, o processo de descolonização da
África. Assim, quando "transposto", já nos anos 60, ao campo cultural
brasileiro, o ideário combativo do psiquiatra acabou sofrendo um
importante desvio: repercutiu como metáfora da violência e adquiriu
estatuto meramente evocativo. A literalidade no agir político, proposta em
seu discurso, transmutou-se numa simbolização da violência, ou melhor
ainda, numa defesa da violência simbólica.

287
Citação de Herkenhoff. Idem, ibidem.
288
Idem, ibidem.
289
FANON, Frantz. Os condenados da terra. 2 a ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979
[1961], p. 205.
290
Idem, ibidem.
 129

Exemplo dessa transmutação, Artur Barrio dinamizou a passagem do

"literal" para o "simbólico" quando, em cada objeto-trouxa, reteve a
"violência" no campo da forma, da percepção e do julgamento. A relação
ideológica, ali, enfim, era direta: ao par "colonizador / colonizado",
historicamente autêntico no caso argelino, associava-se o par
"desenvolvido / subdesenvolvido", seu possível correlato brasileiro - o que
parecia justificar as conversões discursivas. Saltava-se de uma atmosfera
beligerante, de convocação à guerrilha estrita, para o campo alegórico das
analogias, da idéia de arte como guerrilha. E não à toa o próprio Frederico
Morais acabou por processar transmutação semelhante quando, em sua
defesa da arte pobre e "guerrilheira", evocou a imagem do corpo
colonizado argelino como modelo de resistência:

Frantz Fanon, o principal intelectual da revolução argelina, mostrou um estudo

extraordinário sobre a contribuição da mulher árabe à guerra de libertação, a

relação do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionária, com a

roupa que trajava (quando vestia à européia ela participava do esquema

291
colonialista de dominação, perdendo seus valores árabes) .

Como vejo, esse processo de transmutação da "violência" em

"discurso violento", típico em Barrio ou Frederico, não deixava de ser a
radicalização de um universo de problemas que já se evidenciava em
meados dos anos 60, com as desilusões da esquerda brasileira e a
consciência do subdesenvolvimento nacional. Naqueles anos, as
vicissitudes sócio-econômicas da periferia surgiam, para uma pequena
fração da intelectualidade brasileira, como o fundamento histórico
"positivo" de uma atividade cultural inventiva e mesmo libertária. O
terceiro mundismo, como o sociólogo Roberto Schwarz nomeou esse
fenômeno,

deu a muita gente a impressão de inventar um caminho original, melhor que o

capitalismo ou comunismo. Daí o clima de profetismo e vanguarda propriamente

dita que se transmitiu a uma ala de artistas e deu envergadura e vibração

estético-política a seu trabalho 292 .

291
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Op. cit., 59.
292
SCHWARZ, Roberto. Existe uma estética do Terceiro Mundo? In: . Que horas são?
ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 127. Ou ainda, como sugeriu Marcelo
Ridenti: "A brasilidade voluntarista consolidada nos anos de 1960 como estrutura de
sentimento não pode ser dissociada do cenário internacional. Até mesmo a afirmação da
nacionalidade no período tem um componente internacional significativo. No contexto da
Guerra Fria, surgiam esforços dos países "não alinhados" para organizar autónomamente o
 130

Imersos nesse contexto, Glauber Rocha e Hélio Oiticica despontavam

como importantes precedentes. Ambos leram Frantz Fanon 293 - e assim
como Frederico e Barrio, não só dialogaram com essa leitura em suas
obras, como, antes, a problematizaram. Em Glauber, a evidente
transformação discursiva da "violência" em seu correlato "estético" foi bem
resumida por Ismail Xavier: "Onde Fanon diria 'a violência, antes de ser
primitiva, é revolucionária', na linha de argumentação de Os condenados
da terra, Glauber Rocha acrescenta 'a estética da violência, antes de ser
primitiva, é revolucionária'" 294 .

Pisando na mesma linha, o sociólogo Renato Ortiz assim referiu-se à

relação Glauber-Fanon:

Somente Glauber Rocha recuperou no Brasil uma discussão do tema proposto por

Fanon. E aqui, creio eu, podemos falar de influência direta, pois o manifesto sobre

uma "Estética da Fome" possui uma inspiração acentuadamente fanoniana. Mas o

que Glauber propõe é simplesmente uma estética violenta, isto é, uma violência

simbólica que exprima no cinema a miserabilidade dos povos do Terceiro Mundo.

Existe porém uma distância entre a violência como realidade e a violência como

metáfora 295 .

Diante disso, não há como e nem porquê esconder a proximidade

com Barrio ou, ainda antes, com Hélio Oiticica. No mesmo ano, por
exemplo, em que Oiticica "carregou" a favela, via Parangolés, para o
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Glauber opôs
internacionalmente o "miserabilismo" do cinema novo "à tendência ao
digestivo" dos "filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em
automóveis de luxo" 296 . Aí sua Estética da fome, de 1965 - manifesto

que então ficou conhecido como Terceiro Mundo, para além do Primeiro Mundo alinhado aos
norte-americanos e do Segundo Mundo, na órbita soviética. Todo o globo vivia o clima do
"terceiro-mundismo", da libertação nacional diante do colonialismo e do imperialismo, da
solidariedade internacional com os povos subdesenvolvidos que se libertavam em Cuba, no
Vietnã, na Argélia e em outros países". RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-
1960. Tempo Social, vol. 17, n° 01, São Paulo, Jun. 2005, p. 89.
293
Cf. OITICICA, Hélio. Carta a Lygia Clark, 08 nov. 1968. In: Lygia Clark e Hélio Oiticica:
cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 75; e ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo.
(Ivana Bentes, org). São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 546.
294
XAVIER, Ismail. Sertão mar\ Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense,
1983, p. 154. Grifado no original.
295
ORITZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.
62.
296
ROCHA, Glauber. Uma estética da fome, jan. 1965. Arte em Revista, São Paulo, Centro de
Estudos de Arte Contemporânea, n° 01, jan.-mar. 1979, p. 16. Cabe lembrar, contudo, que
tais aproximações não se deram s e m tensões. Em 1972, Oiticica trabalhou como ator no filme
Câncer, de Glauber, o que não impediu um posicionamento bastante crítico do cineasta, desde
 131

fílmico em defesa da arte no subdesenvolvimento, espécie de "preâmbulo",

se assim quisermos, de questões que também estarão, enviesadamente,
em Artur Barrio 297 . E não por acaso: o "terceiro mundo" de Barrio, esse
permanente conflito entre o Brasil arcaico e o moderno, entre o atraso
estrutural e a linguagem de vanguarda, guardava em si algo das questões
do cinema novo, e em especial do imaginário fílmico glauberiano. A
respeito de Deus e o diabo na terra do soi, filme de Glauber, Barrio
lembrou-se especialmente

daquela passagem em que Antonio das Mortes sai do sertão e entra no

estacionamento de caminhões [com] sua arma - uma Winchester que poderia

ser do século XIX - e sofre o choque cultural. O Glauber provocava nos filmes

dele choques culturais, entre esse lado do Brasil intemporal e o Brasil da

informação, da industrialização acelerada 2 9 8 .

Com essas lembranças, estou querendo apenas situar os objetos-

trouxa em função de um quadro cultural razoavelmente delimitado, uma
rede de forças históricas formada tanto por semelhanças quanto por
diferenças. Quanto às semelhanças, por um lado, admito: a
"transmutação" do ideário fanoniano em uma "estética da fome" ou da
"violência", se quisermos, certamente "aproximou" as intenções estético-
ideológicas de Artur Barrio, Glauber Rocha, Hélio Oiticica e Frederico
Morais. A convergência entre eles nascia de coisas genéricas mas comuns
como a defesa do marginal, a apologia da miséria e da violência como
vetor poético, ou a estratégia desencantada do choque e da agressividade
- para mencionar as mais evidentes.

Por outro lado, contudo, as diferenças, igualmente importantes, não

só resistem como, em alguns pontos, saltam aos olhos. Nesse sentido, de
início, temos as questões específicas de cada meio expressivo - no caso,

o início avesso à voga contracultural. Escreveu Glauber: " E m New Yorq, Hélio Oiticica, que só
pensa no sucesso, me dizia, entre irônico e espantado: Poxa, aqui só se fala em cinema novo.
O cinema novo acabou, me irmão (respondi). Mas vocês precisam aproveitar. Mas não
queremos usar política pra fazer promoção artística". Ou ainda: "chegou a hora de pulverizar
os ratos. Pau neles com Detefon. [É preciso] dizer pra Oiticica que ele chegou tarde com a
favela no museu porque Nelson com Rio Norte 40 graus já tinha mostrado a favela ao mundo
e achado uma merda. Oiticica deve ser acusado de explorador sexual de favelados".
Respectivamente: cartas para Cacá Diegues de 1971 e 1972. In: ROCHA, Glauber. Cartas ao
mundo. Op. cit., pp. 414; 434-435.
297
Partindo do terceiro-mundismo mencionado por Roberto Schwarz, o sociólogo Marcelo
Ridenti afirmou que a Estética da fome, de Glauber, "provavelmente tenha sido o exemplo
mais marcante da estética terceiro-mundista no Brasil". RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo
brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da "TV. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 58.
298
Artur Barrio apud: HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. Op. cit., p. 27.
 132

cinema e artes plásticas. Em Glauber, por exemplo, a violência típica da

miséria não tem como ultrapassar, claro, os limites da "representação". Ou
seja: ainda que problematizados frente à narrativa naturalista, imagem e
discurso - fotografia e texto - compõem juntos, na linguagem fílmica, uma
mediação entre o espectador e os escombros da vida subdesenvolvida. O
miserabilismo, como dizia o cineasta, "antes escrito pela literatura de '30,
foi agora fotografado pelo cinema de '60"299 - do mesmo modo, eu
acrescentaria, com que foi também pintado por Rubens Gerchman, por
exemplo - e aqui chegamos ao ponto. Pois há, enfim, uma certa diferença
entre "fotografar" a pobreza, como diz Glauber, e oferecê-la como
experiência imediata no museu, como inicialmente fez Oiticica e depois, a
seu modo, Artur Barrio. A "fome", de Glauber, agora transformada em
"carne" (podre) e "dejetos", se distanciava, enquanto mediação fílmica, da
apresentação imediata - "não-mediada" - de cada trouxa, essas
montagens-remendo. Ambas as posições, fílmica ou plástica, corriam o
risco da fetichização da "pobreza" e do "popular", evidentemente, mas a
diferença poética - ainda que não hierarquizada - permanecia demarcada.
Deste modo, a diferença básica se fundamenta aqui justo naquilo que
Barrio "tautológicamente" defenderia já nos anos 80: a bruta materialidade
de suas obras, ou melhor dizendo, o modo com que os objetos-trouxa
expuseram, não sem certa crueldade, a precariedade violenta dos corpos,
do tempo e da história.

Entre parangolés e popcretos, Hélio Oiticica e Waldemar Cordeiro

também aceitaram, nos anos 60, a potência poética dos entulhos da
experiência cotidiana, e acusaram uma fronteira possível do
"miserabilismo" glauberiano. Barrio, entretanto, com seus objetos-trouxa,
apontava para um "terceiro-mundismo" de outra espécie, uma negação
obsessiva do desenvolvimento tecnológico e do seu correlato estético tanto
construtivo quanto deliberadamente tecnicista. Nem o aspecto "concreto"
do neoconcretismo, nem o estatuto "artístico" das fotografias das ações
cabiam na agenda estética de Artur Barrio. O "tecnológico", reificado como
precisão, limpeza e pragmatismo, surgia no oposto ideológico da violência
formal de cada objeto-trouxa. A figura a se combater, afinal, sintetizava-se

299
ROCHA, Glauber. Uma estética da fome. Op. cit.
 133

numa imagem muito ampla, mas bastante recorrente na época: a tal

"sociedade afluente" - como se dizia - e tudo que a ela se relacionasse.

A idéia de "sociedade afluente" - ou "sociedade da abundância" -

retinha por certo um sentido ideológico especial para a inteligência de
países como o Brasil, pois fixava, de algum modo, uma imagem econômica
inversa à do subdesenvolvimento dos países periféricos. A expressão,
nascida em 1958 com o influente livro The affluent society, de Kenneth
Galbraith, descrevia o estatuto "super-desenvolvido" de países da América
do Norte e da Europa Ocidental 300 . Em resumo, por "sociedade afluente"
entendia-se todo o saldo social do grande acúmulo de riquezas dos "anos
dourados" (c. 1945 a c. 1973): a abundância produtiva, sobretudo no
campo privado, e o estímulo de "necessidades artificiais" através da
publicidade. Não espanta, portanto, que aos olhos dos críticos das misérias
nacionais se visse na "afluência" uma espécie de fonte de todos os males.

Artur Barrio estudou Economia e, embora tenha abandonado o curso,

deparou-se com alguns autores fundamentais. Conforme Paulo Herkenhoff,
o artista "leu Adam Smith, Marx, Rosa Luxemburg, Celso Furtado e" - veja
só - "3. K. Galbraith" 301 . Desconheço se a leitura de Kenneth Galbraith por
Barrio foi anterior aos objetos-trouxa, mas sem dúvida havia neles uma
inversão de qualquer positividade afluente. Essa idéia, aliás, de inversão
estética da afluência econômica, era a própria base intelectual da "arte de
guerrilha", e estava presente em Frederico Morais quando este escreveu
seu conhecido texto "Contra a arte afluente: o corpo é motor da obra":

MARCUSE CONTRA MC LU HAN. O caráter repressivo da tecnologia atual, o

desperdício da sociedade afluente já foram denunciados amplamente por

Marcuse. A tecnologia atual é grandemente orientada para a morte, apesar de

todo o esforço contrário no sentido de salvar a vida (a luta contra o câncer, a

leucemia, etc). Marcuse, no seu prefácio político de 'Eros e Civilização' afirma o

corpo quando diz: 'A propagação da guerra de guerrilha no apogeu do século

tecnológico é um acontecimento simbólico: a energia do corpo humano contra

as máquinas da repressão'. (...) O sucesso da "arte povera" tem o mesmo

sentido simbólico apontado por Marcuse para a guerra de guerrilha 302 .

300
GALBRAITH, John Kenneth. A sociedade afluente. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1974
[1958],
301
HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. Op. cit., pp. 25-26.
302
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Op. cit., p. 59.
 134

A lógica de Frederico era simples: diante do atraso econômico e da

calamidade social, restava ao artista brasileiro a oposição à arte afluente -
à arte "tecnológica" dos países "desenvolvidos" - através da afirmação
estética da miséria, do precário e do corpo. Ou por outras palavras: era
chegada a hora, enfim, do lixo como emblema moral.

Quem introduziu o detrito na arte foi Schwitters, na década 10/20. (...) A pop,

arte afluente, retomou a estética do lixo, tornando-a consumível. Os países

periféricos, como o Brasil, alimentam-se das sobras (lixo, detritos, sucatas,

embalagens) das nações que os dominam econômica e culturalmente.

Sobretudo o lixo cultural, que aliena. Mas a sucata industrial é reaproveitaaa

mesmo nos países ricos. No Brasil, transformamos, no Nordeste, a embalagem

de leite em pó em filó, a lata de lubrificante em cesta de pão, assim como na

favela carioca, o papelão corrugado pode servir de cama ou telhado. Nos

Estados Unidos, como no Nordeste, ou na favela, o que importa não é tanto o

lixo, resíduo de civilizações tecnológicas, mas a maneira como é transformado.

A pop reifica os objetos que constituem o prosaico cotidiano, tal como artesão

de Juazeiro ou Feira de Santana. Por outro lado, o Brasil, país subdesenvolvido,

não é um só. O imperialismo paulista deságua o lodo de sua produção no

Nordeste, que assim vai deixando de ser rural e artesanal. Enfim, o lixo é,

sobretudo, um problema urbano, das grandes cidades, São Paulo, Nova York,

Tóquio ou Milão. Um problema sócio-cultural - quando não moral. O lixo é a

violência política, é o Esquadrão da Morte, é a tortura, a censura ou a fome - e

todos os demais clichês brasileiros ou estrangeiros 3 0 3 .

Do lado da teoria, é certo, Frederico - que reivindicava o

"subdesenvolvimento" como "um problema sócio-cultural, quando não
moral" - estava realmente próximo do filósofo Herbert Ma reuse, para quem
o homem, diante da "sociedade afluente", só "podia evitar a fatalidade de
um Estado de Bem-Estar Social através de um Estado Beligerante"304. Mas
do lado da prática, convenhamos, era Barrio, precisamente ele quem
confirmava essa "beligerancia" através de seus objetos-trouxa.

303
Frederico Morais apud: BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 09 maio 1970.
304
MARCUSE, Herbert. Prefácio político, 1966. In: Eros e Civilização: uma interpretação
filosófica do pensamento de Freud. 8 a ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 15.
 135

2.3. As duas situações-trouxa: tempo, evento, ação

Já se afirmou, no início deste capítulo, que o "tempo" (ou a

"temporalidade") era um importante eixo poético de Trouxas, um vetor
fenomenológico decisivo que atravessava a obra em pelo menos dois
registros. O primeiro - acabamos de ver - era a precariedade da matéria,
evidente no aspecto decomposto dos objetos-trouxa; e o segundo -
veremos agora - consistia nas ações processuais e efêmeras de Barrio,
modalidades de happenings em que o artista dispunha suas trouxas no
espaço público, buscando sempre o enfrentamento do juízo. Quanto ao
primeiro registro, vimos que a precariedade da matéria evocava, nos
objetos-trouxa, uma série de combinações de sentido que tinha no "tempo"
seu fundamento primeiro. A "passagem do tempo", evidente no processo
transformativo do mundo físico, trazia em si, curiosamente, as marcas
históricas de duas ordens semânticas distintas: de um lado, a
desestetização da vanguarda internacional, e de outro, a alegorização da
miséria brasileira, subdesenvolvida. Entretanto, veremos agora que Barrio
não apenas criou objetos precários que fatalmente se desmanchavam "no
tempo", mas sobretudo fez deles o fundamento material e simbólico de
algumas de suas ações estéticas mais importantes. Tais "ações", bastante
recorrentes na trajetória de Artur Barrio desde os anos 60, eram em geral
denominadas pelo artista como "situações", e envolviam um apelo quase
ritualístico à percepção atual.

Já se disse que pela expressão "Trouxas Ensangüentadas", ou

simplesmente Trouxas, como prefiro, entendo o conjunto de pelo menos
duas "situações" específicas desenvolvidas por Barrio entre os anos de
1969 e 1970. Em ambas as situações, os objetos-trouxa estavam no centro
do sistema de relações estético-ideológicas do artista, sempre operando
como uma espécie de eixo gravitacional de toda a dinâmica temporal da
obra. E, como veremos a seguir, a temporalidade desses dois eventos
estéticos também dialogava, já na origem, e simultaneamente, com as
forças históricas da "vanguarda" e da "cultura brasileira".

Por ora, vamos aos fatos. Somadas as duas situações-trouxa, o

intervalo de tempo compreendido foi de cerca de cinco meses, o limite
 136

geográfico englobou duas capitais brasileiras - Rio de Janeiro e Belo

Horizonte - e as circunstâncias, em cada caso, expressaram marcos fortes
da história das vanguardas. A primeira ação, intitulada "Situação...
ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city", ocorreu no Salão da
Bússola, Rio de Janeiro, entre novembro e dezembro de 1969. Nela, depois
de um mês de exposição pública de dois objetos-trouxa, Barrio acabou por
dirigir-se ao Museu de Arte Moderna - o centro da vanguarda carioca -
onde realizou uma espécie de happening envolvendo os dois trabalhos,
num ritual de re-significação da arte ou de suas possibilidades. E a
segunda ação, nomeada "Situação T / T , l " , ocorreu em Belo Horizonte nos
dias 19 e 20 de abril de 1970, como parte do evento Do Corpo à Terra,
organizado por Frederico Morais 305 . Ali, Artur Barrio preparou quatorze
trouxas e as lançou no riacho do Parque Municipal da cidade, atraindo a
atenção da polícia, do corpo de bombeiros e de uma multidão de pessoas.
Do total de dezesseis objetos-trouxa envolvidos nas duas ações, todos
foram abandonados nos respectivos locais, restando hoje apenas seus
registros fotográficos, bem como breves anotações e relatos.

De saída, portanto, percebe-se: não temos como distinguir certos

detalhes, amiúde essenciais, numa obra que não presenciamos com todos
os sentidos, e esse é aqui o caso, afinal. A abordagem de acontecimentos
que se perderam no tempo é, como sempre, apenas lateral, pois parte de
um corpus limitado a imagens, letras e memórias - vestígios que apontam
os limites potencialmente narrativos de um evento artístico que também é,
nesse momento, um fato histórico. Esse aspecto, contudo, no meu
entender, não comporta nenhuma espécie de inefabilidade do fenômeno,
pois que apenas revela diferentes graus de experiência frente a um evento
histórico determinado. Chego a pensar, inclusive, que há um momento na
história das vanguardas - os anos 60 - em que as propostas estéticas
processuais já nascem sob o horizonte de sua futura "restauração", ainda
que apenas documental. E se isso não diz tudo, naturalmente, por outro
lado não nos impede de notar, por exemplo, que as "situações" de Barrio
não foram ocasionalmente registradas pela câmera fotográfica, mas ao
contrário. Assim, há, vemos logo, gostemos ou não, uma exacerbação do

305
A bem da verdade, como se verá logo à frente, a segunda sltuação-trouxa diz respeito
apenas às duas primeiras das três partes que compõem a "Situação T / T , l " - nome mais
genérico dado por Barrio ao conjunto de suas ações realizadas em Belo Horizonte no evento
Do Corpo à Terra.
 111

sentido de consciência histórica nessas Trouxas, o que implica em

"vestígios" que talvez sejam, em Barrio, mais do que simples espectros de

uma ausência.

Vistas como gestos exemplares daquilo a que Frederico Morais

nomeou por "arte de guerrilha", as duas situações-trouxa de Artur Barrio -
"Situação Orhhhhh" e "Situação T/T,l" - tinham um evidente traço
comum: a aproximação radical entre a dimensão da forma (sintática) e a
da ação (pragmática). Mas é claro: sendo happenings, essas "situações"
faziam da sua estrutura formal uma ação no tempo, e até aí tudo normal.
De importante mesmo, não a aproximação em si, mas seu modus operandi
- o modo com que efetivamente se processou no espaço e no tempo. Daí,
uma hipótese: em Trouxas, ao que parece, a forma estética e irreversível
dos eventos não se moldou em função de uma ação qualquer - simples
arranjo ou ordenação de partes - , mas sim em função de um conjunto de
ações - vale dizer - de tipo político. Assim, conforme entendo, as duas
"situações" em questão constituem verdadeira introjeção política das
condições da vanguarda no Brasil, e pretendo desenvolver aos poucos essa
afirmação.

Sob esse aspecto - o da introjeção de uma pragmática ("política") no

âmbito de uma sintaxe ("forma") - , Trouxas, como obra integral, seguiu
por dois caminhos diferentes: o da política da arte e o da arte política. No
primeiro caminho, a formatividade da obra - das duas "situações" - era
tributária de um esforço típico das vanguardas: a negação deliberada da
arte como instituição social. Nessa opção anti-institucional, Trouxas
desenvolveu-se, entre outras coisas, como uma forma de problematizar a
"política da arte" - ou seja, como uma forma de testar a validade das
estratégias e dos valores então tidos como hegemônicos na instituição-
arte. E aqui vemos sua primeira introjeção política. No segundo caminho, o
da "arte política", temos a obra como uma forma de negociação entre as
concepções estéticas do artista e a urgência de seus julgamentos éticos a
respeito, sobretudo, da repressão militar. Nesses termos, Trouxas surgiu
como uma inegável vontade de ação na vida pública, um desvio do terreno
ficcional para o da consciência política e do impacto social.

Vejamos os dois caminhos, começando pelo primeiro.

 110

2.3.1. As situações trouxa: anti-arte e Salão da Bússola

Trouxas é obra de vanguarda em sentido estrito, ou seja, obra que

não só "experimenta" novas estratégias de linguagem, mas que sobretudo
questiona os fundamentos - as "regras" - dos próprios jogos de
linguagem, bem como seus lastros sociais. No final dos anos 60, quando
Barrio despontou aos olhos da crítica, logo evidenciou-se em sua obra uma
inquietação que se mostraria permanente frente ao conceito de arte e seu
respectivo suporte institucional (a saber, os salões, a crítica e o mercado).

Roberto Pontual, em 1974, escreveu:

Foi por volta de 1969 que o trabalho de Barrio começou a chamar a atenção.

Era uma época de intensa atividade pública da nossa vanguarda, ainda que,

vista agora de certa distância, já se estivesse indicando ali o ponto extremo de

um posicionamento coletivo a que a mostra Nova Objetividade Brasileira, em

1967, dera uma primeira consciência 306 .

E nesses termos, vemos logo: Trouxas despontava como um ponto de

virada, não só na trajetória pessoal de Barrio, como na trajetória do
pensamento de vanguarda no Brasil; muito embora não deixasse de
remontar a outras ações anteriores, como reconheceu o próprio artista:

Depois que desenrolei meu primeiro rolo de papel higiênico era difícil conter o

processo. Eu realizava trabalhos com papel higiênico e m praias e morros e não

queria fazer algo que fosse estático. Então, me veio a idéia de acumular lixo

dentro do Museu. Eu não tinha qualquer preocupação com dinheiro, prêmios,

não queria vender nada. Queria viver, dar o sentido de aventura que dei a meu

trabalho 307

A princípio, nada excepcional: eram apenas dois objetos-trouxa,

simples sacos repletos de lixo. Ambos, enviados para a organização de um
salão de arte, foram julgados por críticos de arte, aceitos como obras de
arte e posteriormente expostos ao público dentro de um importante museu

306
PONTUAL, Roberto. Pão e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.
307
Artur Barrio apud: FERREIRA, Glória; TERRA, Paula. (orgs). Situações: arte brasileira -
anos 70. Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 12-13.
Catálogo de exposição.
 139

- adivinhem - de arte. A taxa de redundância era, ali, altíssima e o círculo,

tautológico, se fechava: o museu, a crítica e o salão validavam-se como

instituições "artisticamente" consagratórias na exata medida em as obras

expostas, criticadas ou selecionadas fossem consagradas, justamente,

como "arte". Frente à aparente perversão desse esquema, a linha

questionadora de artista como Nelson Leirner (Porco, 1967) ou Lygia Pape

(Caixa de Baratas, 1967) parecia ressurgir em Artur Barrio quando, em

suas obras, o artista pretendeu expor as contradições dessa "lógica"

institucional. Trouxas era propositalmente repugnante, invendável, se

perdia no tempo e não se deixava estocar ou conservar. E sua

formatividade, que operava, admitamos, um pequeno curto naquele

circuito, encontrou, na invenção da categoria "Etc" do Salão da Bússola,

uma brecha para chegar ao público pela primeira vez, embora não sem

resistências.

Para Walmir Ayala, por exemplo, influente crítico de arte da época, os

objetos-trouxa, como aliás boa parte das obras do Salão da Bússola, não

pertenciam - ou não deveriam pertencer - ao universo da "arte". Já foi

dito: Ayala, júri do Salão, foi voto vencido frente ao "saco plástico" de

Artur Barrio, e deixou claro nos jornais seu desconforto diante do "vale-

tudo" da genérica categoria "Etc" 308 .

Já me referi ao surgimento da categoria acadêmico-dadá, aparecida no Salão da

Bússola sob o epíteto de etc. (...) Ressalto o absurdo de reunir num mesmo

salão propostas antagônicas, como os etc. e as outras, que se anulam

mutuamente; sugiro aos defensores e teóricos desta arte de detritos, perecível,

instantânea e circunstancial, a organização de um salão [feito] exclusivamente

destas propostas, para um teste de exaustão e comunicação 3 0 9 .

A vocação "antimuseu, antigaleria, antiartística" dos objetos-trouxa,

nomeada por Ayala 310 , não deveria, na opinião do crítico, partilhar dos

mesmos caminhos institucionais - o salão, a premiação, o júri - da "arte".

308
AYALA, Walmir. Salão dos etc. Op. cit.
309
Idem. Salão da bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969.
310
Idem. Salão dos etc. Op. cit. Outro crítico, Antonio Bento, também definiu a poética de
Barrio em termos semelhantes - "Antiarte, antiestética, anticultura" - e aproveitou para
salientar sua falta de originalidade - "Não há novidade na posição [de Barrio], análoga a de
muitos jovens que nos últimos anos têm se declarado anarquistas, enquanto outros
proclamam-se filiados a Dada e fazem trabalhos que se assemelham aos dos adeptos dessa
corrente, nascida a mais de meio século". BENTO, Antonio. O salão dos jovens. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.
 140

Ocorre, contudo, que o aspecto anti-artístico de uma obra como Trouxas

não se limitava única e exclusivamente à estrutura formal do objeto no
espaço, pois igualmente comportava uma estrutura transformativa e por
isso mesmo temporal. Ou, dito de outro modo: a contestação de uma dada
política da arte se dava também como processo, e esse foi o caso, afinal,
da ação de Barrio, posteriormente batizada de "Situação Orhhhhh".

De acordo com o artista, "Situação Orhhhhh" dividiu-se em duas

"fases", ambas contrárias a uma certa política institucional da arte. A
primeira:

1) FASE INTERNA: realização no Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro, interferência no regulamento do salão por obstruir meus

trabalhos (1 saco de papel com pedaços de jornal, espuma de alumínio e um

saco de cimento velho), transformando-os em lixo e automaticamente em uma

obra (trabalho) de transformação contínua, anulando, assim, totalmente, o

conceito germinação obra acabada. A atuação na noite de 5.11.69 transformou

os conceitos petrificados, que comumente acompanham as obras expostas em

salões, em evolução.

Após um mês de exposição, em que os visitantes participaram ativamente neste

trabalho, ora jogando mais detritos sobre as T. E. (Trouxas Ensangüentadas) e

o lixo, ora dinheiro, ora escrevendo sobre o tecido das T. E. palavrões. Após,

meti um pedaço de carne nas T. E.

No término da exposição, todo o material foi transportado para a parte externa

do museu e colocado sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada às

311
esculturas consagradas

Como evento, não há como negar, essa tal "fase interna" [fig: 3 1 ]
da "Situação Orhhhhh" remontava à idéia, importante na cultura política
dos anos 60, de "participação", e mais especificamente de "participação do
espectador" - essa espécie de mito poético conceitualista. Como vejo, a
idéia de "participação" nas artes plásticas passava pela negação de uma
outra idéia, a da "contemplação desinteressada". Por trás dessa negação,
no caso brasileiro, havia um fundamento político acirrado pelo antagonismo
entre produção cultural e governo militar. Entre 1964 e 1968, sabemos,
era preciso participar, opinar, posicionar-se, e os artistas, alguns pelo
menos, acabaram convertendo tal demanda ideológica em autêntico

311
BARRIO, Artur. Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, 1969. Apud:
CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 16.
 141

fundamento estético quando passaram a cobrar do "espectador" uma

posição, por assim dizer, "interessada". Avessa aos mecanismos
institucionais das exposições de arte, essa crítica ao "desinteresse"
contemplativo assumiu duas formas típicas: uma positiva, em que o
espectador era incitado a cooperar com a experiência criativa, como em
Oltlcica e Lygla Clark, e outra negativa, essencialmente centrada no
enfrentamento da indiferença, e cujo expediente habitual era o choque312 •

Artur Sarrlo

31. Trouxas enlOngUenllldas. 1969. Objeto-trouxa na "SituaçAo Orhhhhh" - SolAo da

SÚlloIa, Rio d. Janeiro.

Sobretudo depois de 1969, com o fechamento dos canais de

"participação" pública no debate político, a forma positiva da idéia de
"participação do espectador" tendeu a ser sobreposta pela evidente
agressividade de sua forma negativa - e é desse contexto, claro, que
Trouxas derivou partes de sua estratégia. Frederico Morais deu a medida :
"Reaproveitando os materiais mais toscos, aproximando elementos
díspares em ambientes neutros e higiênicos, Barrio consegue de tal forma

m No livro A sociedade transparente, de 1989, Glannl Vattlmo partiu de uma assoclaçllo

teórica entre a S/oss de Heldegger e o Shok de Walter Benjamin, para afirmar que o
"choque", como categorta, foi uma estratégia poética definidora das ac;lSes das vanguardas
históricas ou das neovanguardas. Com o "choque" - escreveu Vattlmo - "a obra de arte
dadarsta é de fato concebida como um projeto lançado contra o espectador, contra qualquer
segurança, expectativa de sentido, hábito perceptivo' . VAmMO, Glann!. A sociedade
transparente. Usboa : Relógio d'Água, 1992 (1989J, p. 55.
 142

tensionar o local que ninguém pode permanecer indiferente"313. Exato. O

choque da visual idade patológica dos objetos-trouxa impôs aos
espectadores do Salão da Bússola uma resposta de fato reativa: ao longo
de um mês de exposição, a "participação dos espectadores", se é que
podemos falar assim, se deu quando os visitantes do Salão, num misto de
insubordinação e ironia, espalharam ainda mais lixo na sala do museu e
escreveram palavrões nos objetos-trouxa. Carregada de contradições, essa
resposta do público era acima de tudo ambígua, pois parecia tanto
concordar com os propósitos anti-institucionais da obra - já que somava-se
a ela na condenação da assepsia museológica - quanto discordar da
arbitrária aceitação de "sacos de lixo" num salão de arte - na medida em
que rasurava, irremediavelmente, a "obra" apresentada. Para Barrio, as
trouxas

provocaram uma certa reação. Na época houve agressivldade ao mesmo tempo

que apoio por parte dos espectadores. O Salão da Bússola foi formado por
pessoas ligadas às artes publicitárias, esteticamente muito condicionadas a uma
linha de pureza. Então, desde o momento que se rasga um monte de coisas, se
quebra outra série de coisas e as transformam em lixo. Isso no Museu de Arte
Moderna, uma área bem higiênica, automaticamente houve uma reação violenta
por parte das pessoas, mas sem maiores conseqüências J1 4 •

No dia 05 de dezembro de 1969,

data de encerramento do Salão da
Bússola, Barrio dirigiu-se ao Museu de
Arte Modema e decidiu dar seqüência à
evolução de sua obra-processo, agora
alterando a própria estrutura material
de seus objetos-trouxa. Até aquele
momento, como lembraria depois, em
1978, o crítico Francisco Bittencourt,
cada trouxa exposta no Salão "ainda
Artur Barrio
tinha um resquício de preocupação
32. Trouxas ensangüentadas , 1969. Ação de Barrlo na
estética, cuidadosamente furada e MSituaçAo Orhhhhh- - Salao da Bússola, Rio de Janeiro.
pintada de vermelho, pendurada como

313 MORAIS, Frederico, apud : PONTUAL, Roberto. Pão e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
16 jul. 1974.
314 BARRlO, Artur. Depoimento ao Departamento de Pesquisa ... Op. cit., p. 116.
 143

num açougue em pleno ambiente sagrado do MAM"315. Chegado o último

dia do Salão, Barrio, acompanhado pela lente do fotógrafo César Carneiro,
mergulhou literalmente no lixo [fig: 32] e, como afirmou, "meteu um
pedaço de carne nas T. E. [Trouxas Ensangüentadas]" 316 - [fig: 33]. Pela
primeira vez, portanto, a carne crua entrava na "composição" dos objetos-
trouxa, e esse era um dado novo - concordemos com Francisco Bittencourt
- pois aprofundava, nesses objetos, um fundamento material (a
carnal idade do vermelho-sangue) antes apenas evocado.

Feito isso, Barrio carregou os dois objetos-

trouxa e mais um punhado de lixo para os
jardins do Museu de Arte Moderna,
centralizando todo esse estranho conjunto
numa área concretada e retangular destinada,
nos dizeres do artista, "às esculturas
consagradas" [fig: 34]. Disposta a ironizar a
monumentalização das esculturas públicas e
duradouras, a obra de Barrio ali permaneceu,

Artur Barrio
abandonada, por cerca de dezenove horas - e

33. Trouxas ensangüentadas,

até que foi bastante - antes de retornar à
1969. Objeto-trouxa na " S~uaçio "invisibilidade" do mundo dos detritos. Era a
Olflhhhh" - Salao da Bússola. Rio
de Janeiro. segunda "fase" da "Situação Orhhhhh":

2) FASE EXTERNA: transporte do lixo (meu trabalho) de 1) para 2), dentro de

um saco (usado para o transporte de farinha I 60 kg), para a base de concreto
reservada a uma escultura consagrada e adquirida pelo M,A.M. do Rio .

Abandono desse trabalho no local às 18 hs.

No dia seguinte, fui Informado, ao voltar ao M.A.M . que os guardas do M.A.M.

tinham ficado no maior rebuliço, devido às T. E. terem provocado a atenção de
uma rádio-patrulha que periodicamente passava pelo local ( ... ) imediatamente,
os policiais telefonaram ao diretor do M.A.M. para saber se aquele trabalho
pertencia realmente ao museu, ou o que era aquilo ... Como a burocracia do
M.A.M. impedia uma pronta resposta e conseqüente ação de seus guardas, s6

315 BITTENCOURT, Francisco. Barrio : criar como viver, um eterno ato de luta . Arte Hoje, Rio
de Janeiro, 1978.
". BARRIO, Artur. Situaçao ... ORHHHHH ... Op. cit., p. 16.
 144

no dia seguinte, às 13 hs, é que o trabalho foi retirado e recolhido aos depósitos
(de lixo) do Museu de Arte Moderna do Rio de Janelro J17 ,

o amontoado orgânico e " ensangüentado" chamou a atenção da

polícia carioca assim como no ano seguinte também chamaria da polícia
mineira, em Belo Horizonte, no evento Do Corpo à Terra . O poder de
estranhamento e a capacidade de sugerir imagens violentas ficavam por
fim evidentes naquelas trouxas. Mas elas também punham em xeque o
próprio parâmetro institucional da noção de "arte". Se não fossem "arte",
os objetos-trouxa, vistos pela rádio-patrulha, teriam sido retirados
imediatamente pelos funcionários do museu no momento do
questionamento policial. E se, por outro lado, realmente fossem "arte", não
teriam sido recolhidos, no dia seguinte, para o depósito de lixo, mas sim
devolvidos ao artista, pois o caso seria apenas de uma obra não retirada ao
final da exposiçã0 3l8 • Visto no todo, esse evento, pitoresco e imprevisível,
acabou de certo modo confirmando as contradições da instituição-arte em
tempos de vanguarda - algo que afinal já estava em questão desde Mareei
Duchamp, e que agora ressurgia, não sem certa violência, nas mãos de
alguns jovens e inquietos artistas brasileiros, entre os quais Artur Barrio.

Artur Barrio

34. Trouxas ensangüentadas , 1969. "Situação Orhhhhh" - Salão da

Bússola , Rio de Janeiro .

311 Idem, ibide m, p. 17 .

318 "Meu trabalho é perecível. Quando acaba é varrido pro lixo. Para mim , importa o que foi
feito. É uma maneira bem subjetiva de conceber as coisas", afirmou Artur Barrio, apud:
ZARUR, Fernando. A anarquia plástica de Artur Barrio em exposição. Op. cito
 145

Às vanguardas nos anos 60 - já vimos - a operação anti-institucional

surgia de dois modos: ora violentando "internamente" a "lógica" laudatoria
das instituições culturais, ora dela escapando, ou tentando escapar,
através da diluição da experiência estética em espaços alternativos -
públicos ou privados. Exemplo do primeiro modo, Trouxas, em sua atuação
no Salão da Bússola - a tal "Situação Orhhhhh" - , acabou confirmando no
final das contas aquilo a que aparentemente se propusera desde o início:
uma contestação "interna" à política da arte, nomeadamente ao salão e ao
museu. Nesse período, aliás, entre os anos de 1969 e 1970, Artur Barrio,
na esteira do Happening da crítica, de Nelson Leirner 319 , chegou mesmo a
assumir a "crítica interna" à instituição-arte como um procedimento
320
estético-ideológico central .

O que não quer dizer, por outro lado, que naqueles mesmos anos, o
segundo modo de operação anti-institucional - de ordem "externa", por
assim dizer - não estivesse também presente nas ações de Artur Barrio. Ao
contrário. A idéia de explorar a imprevisibilidade estética das ruas da
cidade - que havia se tornado mais comum desde 1968, com os eventos
Apocalipopótese e Domingo das bandeiras - manifestou-se com todas as
letras na "Situação T / T , l " , de Barrio - a segunda ação de Trouxas, ocorrida
em 1970, na capital mineira.

Avancemos até lá.

319
O Happening da crítica diz respeito ao caso e m que Nelson Leirner contestou nos jornais a
aceitação de seu porco empalhado como obra de arte no Salão de Brasília de 1967, o que
obrigou os jurados do evento a justificar publicamente a aceitação do mesmo.
320
Entre o final de 1969 e o início de 1970, houve o caso mais significativo de Barrio nesse
sentido. Para o II Salão de Verão, evento nacional ocorrido no Rio de Janeiro, o artista
inscreveu na categoria "Desenho" três cópias manuscritas de um mesmo texto. Tratava-se um
manifesto anti-institucional ("contra as categorias de arte, contra os salões, contra as
premiações, contra os júris, contra a crítica de arte") onde se lia uma defesa da precariedade
estética da arte do " 3 o mundo (América Latina inclusive)". O manifesto foi aceito pelo júri do
evento - então formado pelos críticos Walmir Ayala, Antonio Bento, Roberto Pontual, Carmem
Portinho e Alcídio de Souza - sob a alegação de que a "caligrafia" (do texto manuscrito) era
uma forma válida de "desenho". Barrio, que havia partido de uma evidente provocação
institucional, reagiu indignado à aceitação de sua "obra" e redigiu um novo manifesto,
verdadeira declaração de guerra contra o júri. O novo texto - intitulado "Ao público" - foi
distribuído durante a abertura do II Salão de Verão (20 de janeiro de 1970 - MAM-RJ), o que
acirrou ainda mais os ânimos. Cf. BARRIO, Artur. Ao público. Texto datilografado, datado e
assinado, folha única, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no
acervo documental do MAM-RJ). A polêmica, importante para a compreensão dos aspectos
históricos envolvidos na "crítica interna" à instituição-arte, pode ser acompanhada através de
artigos publicados na imprensa. Cf., por exemplo, os textos de Walmir Ayala ("II Salão de
Verão", 18 jan. 1970; "Sintomas de um salão", 20 jan. 1970; "Manifesto e comentário", 28
jan. 1970; "Salão de Verão: dois depoimentos", 14 fev. 1970), de Antonio Bento ("O salão
dos jovens", 14 fev. 1970) e de Roberto Pontual ("Objeto e objeções", 14 fev. 1970) - todos
publicados no periódico carioca Jornal do Brasil - , além do artigo "Critérios de julgamento"
(27 jan. 1970), de Frederico Morais, publicado no Diário de Notícias.
 146

2.3.2. As situações-trouxa: da anti-arte à encenação da morte

Estava prevista para abril de 1970 a inauguração do Palácio das

Artes, em Belo Horizonte. Nessa ocasião, como já foi dito, Mari'Stella
Tristão, então diretora do Setor de Artes Plásticas do Palácio, convidou o
critico Frederico Morais, mineiro radicado no Rio de Janeiro, para
desenvolver uma manifestação artística durante as comemorações oficiais.
Atendendo ao convite, Frederico, com a colaboração de artistas da
vanguarda carioca e mineira, acabou realizando um dos mais impactantes
eventos da historia da arte brasileira: a mostra Do Corpo à Terra. Como já
se disse, Do Corpo à Terra possui hoje um estatuto emblemático, na
medida em que vem sendo paulatinamente interpretado, seja pela
memória, seja pela historiografia, como a condição limite de um processo
histórico, espécie de último ato da trajetória estética e ideológica da
vanguarda nacional. E não há dúvidas: frente ao universalismo messiânico
implícito na noção de "vanguarda brasileira", Do Corpo à Terra nos soa
agora como o esgotamento ou a crise mesma daquele projeto - autêntico
anti-clímax de sua história. Algo se partiu no evento mineiro - algo que,
tendo passado pela Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 1967) e pelo
Salão da Bússola (MAM-RJ, 1969), de repente não se completou321. É claro,
contudo, que a convergência entre invenção estética e contestação política
ainda era o mote, o eixo, o fundamento, admito. Mas, tudo posto, havia
em Do Corpo à Terra uma radicalidade aterradora desses termos, um grau
de violência provavelmente inédito na história da arte - e talvez mesmo na
da cultura - no Brasil.

Em Do Corpo à Terra, notemos bem, a estratégia em pauta era a do

desvio - pois, entre as obras apresentadas, invariavelmente partiu-se da
problematização da arte e seu socius para se chegar, de modo "desviado",
a questões sociais mais urgentes, como a violência militar ou a liberdade
de expressão. Partindo da comemoração de um evento artístico não só
"institucional" como sobretudo "oficial", Do Corpo à Terra, nas mãos de

321
Sobre o assunto, sugiro: REIS, Paulo de Oliveira. Exposições de arte: vanguarda e política
entre os anos de 1965 e 1970. Tese - Doutorado em História, UFPR, Curitiba, 2005.
 147

Frederico Morais, e na prática dos artistas, acabou por fazer das questões
da "política da arte" uma possibilidade - ainda que desesperada - de se
tentar fazer " política" (tout court) num contexto repressivo. E a
participação de Artur Barrio nesse contexto, veremos agora, teve
repercussão exemplar.

Na noite de 19 de abril de 1970, antevéspera do dia de Tiradentes,

Barrio deu início à sua participação no evento mineiro. Centrado na idéia
de experiência estética processual e extra-institucional, o artista,
acompanhado de perto pelo amigo e fotógrafo César Carneiro, seu alter-
ego visual, idealizou e executou, entre os dias 19, 20 e 21, um conjunto de
três ações a que nomeou, muito genericamente, de " Situação T/ T, 1". Já
mencionei que considero essa " situação" como uma das duas ações que
compõem Trouxas como trabalho, mas chegou o momento de dizer que é
apenas uma parte dela que diz respeito às tais trouxas ensangüentadas.
Ordenemos as coisas.

De acordo com Barrio, a "Situação

TjT,1 " dividiu-se em três "Partes" - três

\ ações distintas que, para o artista, formavam

um todo 322 • A primeira parte, também
batizada de "14 movimentos" ou "preparação
das T. E.", teve início na noite de 19 para 20
de abril e consistiu na confecção ritualizada -
e devidamente fotografada - de quatorze
objetos-trouxa. Vemos nas fotos: Barrio,
num recinto fechado, vestiu duas luvas claras
e, com o auxílio de alguns instrumentos,
entre os quais um novelo de cordas e uma
Artur Barrio faca , embrulhou sobre o chão suas trouxas
36. Trouxas ensangüentadas, 1970. de carne, para depois perfurá-Ias [fig: 35].
Barria perfurando um objeto-trouxa na
' SHuaçao TfT. l ". abril de 1970. Belo O material utilizado, segundo o artista, foi
Horizonte.
" sangue, carne, ossos, barro, espuma de

322 De minha parte, adianto apena s que aquilo a que denominei por segunda "situa çao-
trouxa", em oposição à primeira, ocorrida no Salão da Bússola, coincide exat amente com as
duas primeiras "partes" da "Situação T/ T, l ", sendo a "terceira parte n um evento descolado.
 148

borracha, pano, cabo (cordas), facas, sacos, cinzel, etc"323. A segunda

parte, por sua vez, fartamente fotografada, teve início na manhã do dia 20
e avançou pela tarde, desdobrada em dois momentos. Primeiro, o
abandono dos quatorze objetos-trouxa num córrego - o Ribeirão Arrudas,
meio rio, meio esgoto - situado no Parque Municipal, centro de Belo
Horizonte [fig: 36]. E, depois, o registro fotográfico e anônimo das
reações das pessoas que, a partir das quinze horas aproximadamente,
começaram a aglomerar-se, curiosas, em volta daqueles corpos flutuantes
e sangrentos. Ao crescente interesse dos passantes, aliás, logo somaram-
se a polícia e em seguida o corpo de bombeiros, numa espécie de
espetáculo voyeurístico e mórbido, verdadeira instabilidade da ordem
pública. E, finalmente, no dia seguinte, 21 de abril, Tiradentes,
desenvolveu-se a terceira e última parte, a única sem a presença dos
objetos-trouxa [fig: 37]. Nela, Barrio, sempre fotografado por César
Carneiro, desenrolou sessenta rolos de papel higiênico numa beira erma e
rochosa do Ribeirão Arrudas - evocando, assim, sua própria obra P... H ...
[Papel Higiênico], de 1969, já mencionada 324 •

Artur Baerio

36. Trouxas ensangUentadas, 1970.

Objetos-trouxa na " S~uação TIT.! ". abril
de 1970, Belo Horizonte.

Em depoimento à socióloga Joana Lima, Barrio relembrou a " Situação

TIT, 1" como a radicalização de projetos anteriores:

Belo Horizonte foi um convIte de Frederico Morais para que eu atuasse no Do

Corpo à Terra. Então ali eu radicaHzei, quer dizer, já tinha colocado um pouco
de carne no Sal ao da Bússol a, no MAM. Já tinha retirado aquele material
posteriormente para o ext erior l já tinha ha vido uma espécie de apareci mento de

m BARRIO, Artur. Situação T/T, 1. Belo Horizonte, 20 abro 1970. Apud: CANONGIA, lig ia
(org) . Op. cit ., p. 20.
324 As informações básicas sobre "Situaç30 T/T,l H podem ser consultadas tanto nos reg istro s
fotográficos de César Carneiro quanto no texto BARRIO, Artur. Situação T/T, l . Belo Horizonte,
20 abro 1970. Apud: CANONGIA, Lig ia (org ). Op. cit., pp. 20- 25.
 149

algo fora do contexto da arte comum, ligado ao dia a dia. Em Belo Horizonte a
coisa explodiu e eu radicalizei completamente . Eu sabia o que ia fazer, o
fotógrafo estava comigo, César Carneiro, acho que ele também estava mais ou
menos preparado. Agora não estava combinado. Então o que aconteceu foi algo
inesperado, dentro do contexto ligado à arte, porque aquilo ali era um espaço
condicionado à arte, 56 que a repercussão e a ação foi como se não fosse . A
repercussão está nos cromos que eu tenho até hoje, estão aí. Houve uma
confluência enorme de pessoas no Parque Municipal no centro da cidade, no
Riberão do Arruda. Veio a polícia, veio corpo de bombeiro. Foi um negócio
completamente inesperado, mas enfim { ... } Depois disso eu fugi no primeiro
ônibus 32s .

Um pouco na esteira de Oiticica, o

componente "ambiental" de "Situação
TjT,l" é evidente. Analisando os
registros disponíveis, o evento provocado
por Barrio parece, no final das contas,
ter conformado para falar com
liberdade - um tipo de paisagem - uma
espécie de ambiente habitado pela ação
dos homens, focado em certo ângulo e
Artur Barrio
narrado em termos evocativos. Cenário,
37. 3' Parte da · Situação TIT,1". abril de 1970. Belo
Horizonte. personagens, figurino: a trama da
"encenação" tem um quê de coerência,
curiosamente. Entre as "evocações" possíveis, uma das mais fortes reside
na associação visual - no caso, fotográfica - entre a precariedade, a
abjeção e a miséria. Mas claro: como fotografias, aquelas são imagens
comuns, esteticamente convencionais e portanto não-problemáticas; afinal,
não se esqueça, estamos diante de registros e não de obras de arte. Mas
como simples vestígio - entremos no jogo -, o imageado é ainda denso,
visceral e sugere violência: desencantamento. Há um valor negativo e
opressor nessas imagens, uma contrapartida grotesca ao mundo
desenvolvido e high-tech, a confirmação inabalável de um parti pris
ideológico. Como performers dilacerados, os objetos-trouxa exibem sua
tragédia: feridas expostas, ventres rasgados, eles repousam, nos limites da
forma-matéria, em algum ponto das margens imundas de um esgoto

l2S Artur Barrio apud: LIMA, Joana D'Are de Souza. Trajetória artística e política de uma
neovanguarda ... Op. cit., p. 170-1
 150

urbano [fig: 38]. O olhar faz a devassa e se aproxima num close: a carne
pOdre e os ossos saltam à vista. Meninos pobres, urbanos, curiosos,
seguindo o percurso, à distância, de algo que bóia no esgoto [fig: 39].
Seus olhares desviam da cena, nos encaram, e denunciam o jogo de
espelhos: vemos ali a "América Latina" de Artur Barrio 326 - e ela,
igualmente, nos vê. A distância é a mesma.

A sujeira, sob a forma do

esgoto ou da decomposição,
resumia, nalguma medida, um
olhar ao mesmo tempo contestador
(frente à lógica da "exclusão") e
amoroso (frente ao que é
"excluído") .

o que procuro é o contato da

realidade em sua totalidade, de tudo
que é renegado, de tudo que é posto Artur Barrio

de Jado, mais pelo seu caráter 38. Trouxas ensangüentadas , 1970. Objeto-trouxa na · Situaç:to
TfT ,1-, abril de 1970, Belo Horizonte.
contestador; contestação esta que
encerra uma realidade radical, pois que essa realidade existe, apesar de
dissimulada através de símbolos. ( .. . ) Portanto, esses trabalhos, no momento
em que são colocados em praças, ruas, etc, automaticamente tornam-se
independentes, sendo que o autor inicial (EU), nada mais tem a fazer no caso,
passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho,
isto é ... os pedestres etc.

o trabalho nao é recuperado, pois foi criado pa ra ser abandonado e seguir sua
trajetória de envolvimento pSicoIÓglco 32.7.

Em "Situação T/T,l", Barrio retomou e sobretudo prolongou suas

questões poéticas anteriores. O precário e o efêmero, ressurgidos como
idéias fortes, ainda estavam no centro de suas ações, e ajudavam a re-
formar, no tempo, o curso bruto da matéria. Passados quatro meses, a
experiênCia "terceiro-mundista" do Salão da Bússola reaparecia ainda mais
potente em Do Corpo à Terra. A quantidade de objetos-trouxa aumentou,
bem como sua própria regularidade formativa - eram agora quatorze

326 Fatos & Fotos, Rio de Janeiro, nO 462, 11 dez. 1969.

32.7 BARRIO, Artur. Lama I carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abro 1970. Apud: CANONGIA, Ligia
(org) . Op. cit., p. 146.
 151

"montagens-remendo" elaboradas pelo artista numa fatura estética ainda

"improvisada" e "miserabilista". O "aspecto América Latina" de Barrio não
só estava lá, novamente, na formatividade precária e repulsiva daqueles
objetos, como aliás retornou revigorado. Antes, no Salão da Bússola, os
objetos-trouxa, violentados pelo público, mostraram-se pouco adaptados à
assepsia quase-cirúrgica do espaço museológico, e acabaram apenas
retomando, sem maiores transtornos, ao lixo de onde vieram. Agora,
descolados de salões ou museus e potencializados nas ruas da capital
mineira, os objetos surgiam imersos - literalmente - em novo meio, este
ainda mais abjeto, o esgoto, e "dialogavam" não mais com visitantes de
exposições, mas com o sujeito anônimo e ocasional da cidade . Buscava-se,
se for possível falar assim, o avesso da arte na arte.

Barrlo ( ... ) diz que não quer mais ser chamado de artista, que voltou
transformado de Belo Horizonte e que se quer entranhar cada vez mais no lixo,
porque ele (o lixo) 'tem personalidade própria, é um todo orgânico, pulsa e
reage', Em Belo Horizonte fez quinze trouxas de carne que distribuiu por
diversos pontos da cidade, mas concentrou-se num ponto do parque onde corria
um riacho e havia um esgoto. O papel higiênico é a parte mais leve da sua
experiência, existencialista , sim . Joga-o no ar para que o vento forme suas
composições 328 .

Artur Bsrrio

39. Trouxas ensangüentadas, 1970. Meninos acompanham objetos-trouxa na

" S~uaçAo TIT .l". abril de 1970. Belo Horizonte.

J26BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca- ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
 152

Como ação, "Situação T / T , l " trouxe alguns problemas à instituição-

arte. De saída, dispersando os limites da "arte" na cidade, ela, a
"situação", elaborou um questionamento negativo da política da arte, e
constituiu-se, assim, numa contrapartida evidente à "lógica" institucional,
museológica e monumental. Menos evidente que isso, contudo, ela
também elaborou, de certo modo, um "discurso" sobre os valores,
sobretudo quando problematizou a relação entre o objeto de arte e seu
meio social. Não era mais, por exemplo, o salão ou a defesa desse ou
daquele júri que validavam a proposta de Barrio. E a "arte" também não
retornava ao lixo pelas mãos desavisadas de funcionários de um museu -
era agora o próprio artista quem exercia um valor, propunha o aleatório e
abandonava sua obra esgoto abaixo. O meio era outro e confundia-se,
anonimamente - e para muito além do campo da arte - com o corpo social
da vida na urbe.

Nessa linha, aliás, em 1978, o crítico Francisco Bittencourt destacou

com todas as letras a obra de Barrio como um "ataque direto e lúcido às
falácias do sistema de arte, uma manobra aberta, onde as tomadas de
posição e as renúncias estão claramente delineadas" - um rompimento
com "o círculo vicioso" do sistema de arte que "transforma o artista numa
simples peça da engrenagem" 329 . E foi mais além:

As trouxas ensangüentadas talvez sejam a parte mais conhecida da estratégia

de luta de Barrio no campo da arte. Ele começou a apresentá-las a partir do

Salão da Bússola (1969), junto com os sacos de lixo. (...) A produção desses

'objetos' aumentou paulatinamente e, em dado momento, as trouxas foram

espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro, juncando as ruas e assustando os

transeuntes. Conta o artista que um monte delas foi deixado em frente à

lanchonete Bob's, de Copacabana, causando enorme rebuliço entre os

empregados da casa, que começaram a escondê-las. O momento mais violento

dessa série se concretizaria em Belo Horizonte, no evento Do corpo à Terra

(1970), quando Barrio usou carne e ossos reais, comprados num açougue local.

A presença daqueles pacotes, sangrentos e fétidos, atraiu multidões ao Parque

Municipal e exigiu a intervenção dos bombeiros, quando se começou a falar

sobre as atividades do Esquadrão da Morte 330 .

329
Idem. Barrio: criar como viver, um eterno ato de luta. Arte Hoje, Rio de Janeiro, 1978, pp.
45-46.
330
Idem, ibidem, p. 46. Dois anos depois, e m 1980, Bittencourt confirmou a referência ao
Esquadrão: "As trouxas ensangüentadas intrigaram de tal forma o povo de Belo Horizonte,
que se pôs a murmurar sobre crimes do Esquadrão da Morte, que tiveram de ser retiradas
com presteza pelos garis. Era a arte incômoda e fétida que seria posta à prova por seu autor
em diversas ocasiões". BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In:
 153

Apontando a passagem que evidentemente ocorreu, na obra de

Barrio, entre a crítica institucional - "luta no campo da arte" - e a questão
da violência policial - "Esquadrão da Morte" - , Bittencourt acabou por
chegar ao cerne daquilo a que há pouco nomeei por "estratégia do desvio".
Como falei, "desvio" aqui significa uma alteração de rumo, conversão
indireta entre problemas éticos e estéticos - o modo, enfim, com que,
tendo partido do universo da "política da arte", Trouxas chegou, por
caminhos diversos, ao da "arte política". E se digo "arte política" e não
"arte como política", é porque percebo em Barrio não um fundamento
estético baseado na militância estrita e organizada, mas uma confluência
(insuportável a longo prazo e por isso mesmo ocasional) entre
insubordinação poética e raiva política - a manifestação efetiva de uma
urgência moral que se quer vincular, ativa e imediatamente, à virulência do
seu tempo.

Nesse caminho, evocando a morbidez evidente tanto da aparência

quanto da aparição de corpos mutilados que bóiam num rio, Barrio acabou
"interpretando", no tecido social, as práticas assassinas do terrorismo de
estado, clandestino ou encoberto. Ao explorar a decomposição dos corpos,
"Situação T / T , l " invocou, ou teve o poder de invocar, no plano formativo,
o abandono anônimo de restos humanos no esgoto (a popular "desova"), e
com isso provocou uma "encenação" pública - espécie de happening
coletivo em que os passantes reagiam ao saldo macabro, inconstitucional e
contra-revolucionário dos grupos de extermínio. Em questão, é claro, e
como bem lembrou Bittencourt, estava a sombra clandestina do Esquadrão
da Morte, conhecido grupo de extermínio formado sobretudo por policiais e
dedicado à perseguição e aniquilamento de criminosos 331 . Daí, talvez, o

Depoimento de uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,
sem paginação. Catálogo de exposição.
331
Criado em fins dos anos 50 no Rio de Janeiro e formado, e m linhas gerais, por policiais, ex-
detetives e detetives, o Esquadrão da Morte foi um temido grupo clandestino dedicado ao
combate e ao extermínio de criminosos considerados de alta periculosidade. De 1968 a 1974,
o Esquadrão passou a atuar em São Paulo, sob a liderança do conhecido torturador e
assassino de criminosos, Delegado Fleury, do 41° Distrito Policial de São Paulo. Entre outros
"feitos", o grupo foi responsável pela morte de Carlos Marighella, conhecido líder guerrilheiro
citado no capítulo anterior. Sobre o assunto, cf: COSTA, Márcia Regina da. O esquadrão da
morte em São Paulo. In: SILVA, Ana Amélia; CHAIA, Miguel, (org). Sociedade, cultura e
política: ensaios críticos. São Paulo: Educ, 2004, pp. 369-390.
 154

grande "interesse" popular no evento - Barrio falou em cerca de cinco mil

pessoas 332 - , sem contar a presença de bombeiros e policiais.

O jovem Artur Barrio, vemos logo, lutou contra o invisível, e assim

assumiu, no plano poético, uma das principais questões da arte: a

materialização não só do "inefável" - o que é sempre evidente, já que a

arte, a rigor, não "diz" nada - , mas, sobretudo, do "impalpável". Largando

seus objetos-trouxa, já em si mesmos formalmente violentos, no curso

marginal e tortuoso de um esgoto urbano, o artista "simulou" - no plano

estrutural - o destino, no auge da repressão militar, dos muitos sujeitos

"desaparecidos", e convocou no imaginário coletivo os sinais da violência

policial. Mas mais do que isso: ele criou um fato social, um acontecimento

político que deu, ao final das contas, inusitada visibilidade à prática

naturalmente invisível do terror.

Barrio, numa palavra, trouxe o medo.

Não espanta, portanto, que a questão da violência política, enquanto

sentido discursivo, tenha logo servido de caução, em alguns casos, à

legibilidade estética de Trouxas - e o episódio mais curioso nesse sentido é

o do crítico de arte Walmir Ayala. Lembremos que à época do Salão da

Bússola, no final de 1969, o crítico mostrava-se, através de artigos na

imprensa, especialmente intolerante com a situação de "vale-tudo" 333 de

obras como as de Barrio. Pois bem. Passados pouco mais de três anos,

contudo, agora em 1973, Ayala já afirmava, a respeito das trouxas, que

"em Barrio há uma intenção dilacerante de apontar o massacre" 334 - e com

isso endossava um determinado sentido (político, no caso) àquilo que ainda

há pouco era, para ele, apenas o mais despropositado non sense. Por esse

caminho, aliás, essa "legibilidade" da obra do artista seguiu ganhando força

e chegou mesmo a descambar, em dado instante, numa associação direta

entre a escatologia dos dejetos e o poder repressivo. Em 1977, por

exemplo, escrevendo de Paris, o crítico Álvaro Egídio, pensando no

terrorismo poético de Barrio, citou "o lixo [e] as lixeiras" como o "lugar

onde jogam os assassinados pela repressão" - numa referência "à visão da

332
BARRIO, Artur. Situação T / T , l . Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia
(org). Op. cit., p. 23.
333
AYALA, Walmir. Salão dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
334
Idem. Cerimônia em três tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973.
 155

realidade brasileira em relação com os chamados processos de limpeza

utilizados pelo poder e com a liquidação dos marginais" 335 .

Da violência do mundo à da forma, o crítico Tony Fusco, em 1971, via

na obra de Barrio um produto legítimo - e por isso mesmo trágico - das

insanidades da história.

'Alguém disse que as palavras são História destilada. POW! SMASH! ZAP! BANG

BANG! BOOM! explodem em nossa vida cotidiana, na arte, na música, no teatro

nos quadrinhos, no cinema, na TV. São os sons da violência e o ruído está se

tornando ensurdecedor'. Assim falou a crítica americana Charlotte Willard sobre

os Simpósios Sobre Destruição da Arte (DIAS) de Londres e Nova Iorque, que

tratavam de "promover uma conscientização de nossos compromissos

emocionais com a violência e, a partir dessa nova consciência, rejeitar a

violência como solução de problemas pessoais e coletivos'. Esse novo tipo de

proposição artística surgiu t a m b é m no Brasil: depois dos primeiros happenings

de 66 (Vergara, Gerchman, Antonio Dias), uma nova geração, a partir de 68,

não só levou a arte para as ruas como passou a questionar o sentido da arte

num mundo agressivo e difícil. Choveram novos rótulos - earth-art, arte do lixo,

arte póvvera [sic], arte conceituai, etc. Esgueirando-se por entre eles, Barrio,

26 anos, mandou o seu recado. (...) O material usado é familiar a todo mundo:

o pão nosso de cada dia, cerveja, sacos plásticos, papel higiênico e as famosas

'trouxas de carne' que botaram Belo Horizonte em pânico (Do Corpo à Terra,

70) e foram caçadas pelo Corpo de Bombeiros por toda a cidade. Como se vê,

algo mais do que simples violência do homem: a lenta corrosão cotidiana a que

ele está tragicamente submetido 3 3 6 .

A rejeição da violência nascia, assim, de sua consciência; e se a arte

explorava, ou parecia explorar, àquela altura, a violência como linguagem

- na realidade a própria violência da linguagem - , isso era parte de um

processo positivo de conscientização crítica frente a um "mundo agressivo

e difícil".

335
EGÍDIO, Álvaro. Marginalidade e liberdade. Paris, mar. 1977. In: Barrio, Galeria Alvarez,
Porto, 1977, Catálogo de exposição. Sem paginação.
336
FUSCO, Tony. Barrio e a violência de cada um. Revista Manchete, Rio de Janeiro, nov.
1971.
 156

2.4. Monumento-trouxa: o que sobra da obra feita de sobras

Desde muito cedo a violência - ou melhor dizendo, a conexão com

um mundo violento, repressivo e subdesenvolvido - consistiu numa das

mais usuais condições de legibilidade das Trouxas Ensangüentadas, espécie

de discurso privilegiado sobre sua "linguagem". Em pouco tempo, não só a

crítica de arte confirmou essa leitura, mas como vimos, o próprio Artur

Barrio tendeu, ao menos inicialmente, a associar a agressividade de sua

poética com alguns aspectos conjunturais - ideologicamente selecionados -

de seu lugar de enunciação.

Nesses termos, o atributo "violento" de Trouxas, via de regra

relacionado aos componentes repressivos do mundo social, tendeu a

assumir desde logo um aspecto bastante difuso, tripartido - ora centrándo-

se nos saldos perversos da ditadura militar brasileira, ora voltando-se ao

"miserabilismo" cultural como caminho possível à vanguarda no

subdesenvolvimento, ora convergindo para a negação de certas

convenções artísticas tidas como "institucionalizadas". Desses três níveis

hermenêuticos, todos fundados no "choque", o terceiro merece ainda, aqui,

uma última referência.

Em 1974, o crítico Roberto Pontual, que ao contrário de Frederico

Morais, por exemplo, não era nenhum ardoroso defensor das vanguardas,

já apontava Barrio como

o mais radical de todos os que, especialmente de 1969 a 1971, propuseram

uma violentação vertical do conceito estratificado de beleza, na busca e

dignificação de seu exato oposto. O lixo, as sobras, a perecibilidade do orgânico,

o choque no limite da repugnância, o inusitado corroendo as seguras cadeias do

cotidiano passaram a valer como seus instrumentos de trabalho, materiais de

uma obra disposta de qualquer maneira ao susto, ao soco, à repulsa gerando

descoberta. Uma obra contra a assepsia da obra 337 .

A "violência", assim, antes mesmo de basear-se diretamente nas

injustiças do capitalismo internacional ou na opressão de um regime

autoritário, orientava-se no sentido da desarticulação, sempre dinâmica,

dos julgamentos embotados - aí incluído todo "conceito estratificado" e

337
PONTUAL, Roberto. Pão e papel .Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.
 157

"asséptico" de "beleza". Por aí, portanto, compreende-se que uma obra que
evocava expressões como "susto", "soco" ou "repulsa" tivesse a capacidade
efetiva de desestabilizar, ainda que momentaneamente, as práticas
convencionais do circuito de arte - e aqui o caso do Salão da Bússola é um
exemplo importante. Nesse sentido, é também compreensível que uma
obra baseada no princípio estético do "choque" tenha uma relação
contraditória, para não dizer turbulenta mesmo, com o seu próprio
processo de "institucionalização".

No mesmo dia, vimos, em que Barrio soltou quatorze objetos-trouxa

no Ribeirão Arrudas, em Belo Horizonte, ele também escreveu, com todas
as letras, no manifesto "Lama / carne esgoto", que o seu "trabalho não é
recuperado, pois foi criado para ser abandonado" 338 . Com isso,
evidentemente, defendia-se um aspecto, digamos, não-patrimonial da
experiência estética - sua dimensão fenoménica legitimamente
irrecuperável, incolecionável e invendável. Mesmo assim, houve um
momento, na verdade uma soma de momentos, em que a obra de Barrio
precisou, apesar de toda "violência", operar alguma forma de "retorno",
enquanto informação "artística", ao campo da "arte". E para tanto, afora as
próprias "explicações" do artista e da crítica de arte, Trouxas organizou-se,
enquanto visualidade, basicamente em dois corpus distintos.

O primeiro deles consiste nos registros visuais das duas "situações"

("Orhhhhh" e "T/T,l") e pode ser encontrado, sob a forma de reproduções,
nas mais diversas mídias - de catálogos de arte à própria Internet 339 . Parte
desse primeiro corpus visual foi mostrado, em primeira mão, já em julho
de 1970, na mostra internacional Information, ocorrida no Museu de Arte
Moderna de Nova York, sob a curadoria do crítico norte-americano
340
Kynaston McShine . Vimos no capítulo anterior a importância de
Information no cenário do conceitualismo mundial, e daí talvez derive parte

338
BARRIO, Artur. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. A p u d : CANONGIA, Ligia
(org). Op. cit., p. 146.
339
A "Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city" (Rio de Janeiro, 1969)
encontra-se documentada numa série de dezoito cartões (34 x 22 cm cada) que pertencem ao
acervo do artista. E os registros da "Situação T / T , l " (Belo Horizonte, 1970), por sua vez,
consistem em 46 lâminas (fotografia sobre papel - 35,5 x 24 cm) que pertencem à coleção
Delcir e Regina Costa. As fotografias das duas "situações" foram reproduzidas, ao longo dos
anos., em diversos catálogos de arte, alguns deles citados neste texto.
340
Para Information, ao invés de despachar, por exemplo, um objeto-trouxa como obra sua,
Barrio optou por enviar alguns registros visuais da "Situação T / T , l " .
 158

do processo inicial de legitimação institucional de Trouxas . Nesse contexto,

quatro registros fotográficos - referentes à segunda parte da "Situação
T/T,l" e acompanhados de uma descrição muito sucinta ("obra realizada
em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 20 de abril de 1970") - foram
pUblicados na página 17 do catálogo da mostra 34 '. Tais registros, contudo,
surgiam ali valorizados apenas como imagens, ou seja, como signos visuais
que, não tendo densidade pertinente 342 , eram - e são - capazes apenas de
evocar a "situação" registrada.

o segundo corpus de
visualidade de Trouxas, por sua vez,
consiste num curioso objeto [fig: 40]
que parece correr, sob certo aspecto,
na contramão desses registros.
Sintomaticamente batizado de Trouxa
Ensangüentada, esse novo trabalho,
Artur Sarrio indo talvez na busca da tal
40. Trouxa ensangüentada, 1969. Tecido. "pertinência" material, foi construído
barbante e tinta. 60 x 33 x 24 em. Coleção
Gilberto Chateaubriand - Museu de Arte por Barrio nos moldes de um objeto-
Moderna do Rio de Janeiro.
trouxa e, depois de adquirido pela
coleção Gilberto Chateaubriand, passou a integrar o acervo do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre essa peça, entretanto, Artur Barrio
escreveu, de próprio punho, a seguinte ressalva : "esta 'Trouxa
Ensangüentada' é um protótipo (1969) que jamais integrou a Situação
Orhhhhh (1969) ou a Situação TIT,l (1970), situações essas das quais só
os registros ficaram"343.

Em suma, a obra "Trouxa Ensangüentada" - nomeada no singular e

entre aspas pelo próprio autor - acabou, de alguma forma, e meio pelo

J<1 Informatlon, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de exposiçao, p. 17. A
descrição, no original, está em inglês: "Work realized in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil,
April 20, 1970". No topo da página, uma breve apresentação do artista : "BARRIO - born
1945, Porto, Portugal; lives In Rio de Janeiro, Brazi'" ("BARRIO - nascido em 1945, Porto,
Portugal i vive no Rio de Janeiro, Brasil") .
142 Por "densidade pertinente" entendo toda a materialidade vista como condição necessária
para a definição de um fenômeno . A densidade das Imagens publicadas no catálogo, por
exemplo, teria pertinência apenas no caso de uma análise do catálogo como material gráfico,
peça de design ou obra editorial, ao que as "imagens" seriam agora compreendidas como
"impressões",
BARRIO, Artur, Texto manuscrito e assinado, 2000 , Publicado em BOUSSO, Vitória Daniela
3-43
(org). Artur Barrio . Op. cit., p. 99.
 159

avesso, acentuando certas contradições institucionais do meio de arte já

expostas, dinamicamente, pelas próprias Trouxas. Em Barrio, como vemos,
fica mais do que evidente a separação entre esse objeto e as situações
"das quais só os registro ficaram". Mas então, perceba-se: quando uma
instituição artística (coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte
Moderna) aceita um "protótipo" (dito pelo artista) como parte integrante de
seu acervo (obra-patrimônio), é na realidade a simples "ocorrência"
(manifestação empírica) de um projeto alográfico (no sentido de Gérard
Genette) que se está aceitando como "obra". Contudo, quando esse
trabalho se torna "acervo" - e é assim destacado não só do mundo mas de
seus eventuais similares (outros "protótipos" potenciais) - ele se torna, em
certo sentido, novamente "único", e passa a ser tratado como objeto
"autográfico", que é a única imanência possível aos monumentos. Ocorre
que esse trabalho - a Trouxa, no singular - não integrou, como alertou o
artista, nenhuma das "situações" realizadas, o que a impede de funcionar,
claro, como relíquia - esta conhecida forma, por vezes muito rentável, de
fetiche-autográfico. De qualquer modo, diante da obra de Barrio, não faria
grande diferença, creio, se alguma "relíquia" ainda existisse: o artista,
vimos mais de uma vez, definiu os contornos de suas duas "situações" - a
que denomino Trouxas - com base em experiências corporais e perceptivas
que se perderam no tempo. Definiu-as, enfim, e para falar simplesmente,
como happenings - eventos autográficos temporais e irreversíveis que não
se deixam, por isso mesmo, monumentalizar, salvo pela memória.

A contradição aqui é certa e diz respeito tanto às obras de Barrio -

Trouxas e Trouxa - quanto à "lógica", nem sempre compreensível, da
política da arte. Não admira, portanto, que Barrio, certamente sensível à
conflitante relação entre a monumentalização da cultura e o arbítrio
autoral, tenha escrito, num misto de ironia estética e tragicidade
institucional, um último alerta:

"P.S: esta trouxa jamais poderá ser restaurada" 344 .

Aí sua "política".

290
Idem, ibidem.
 160

3
CRI
-D~

baleio de I

a palavra
 161

3. A PALAVRA - De O às 24 Horas, de Antonio Manuel

Antonio sabe que cada contexto ou suporte

exige um tratamento específico. Cada meio
tem sua própria temperatura. Na batida da
História, é preciso saber tomar o pulso de cada
momento - Frederico Morais 345 .

De 0 às 24 horas é uma dessas obras que tem urgência pelo presente

[fig: 41]. E não apenas porque demonstra vivo interesse por aquilo a que
nomeamos, muito simplesmente, "atualidade", mas sobretudo porque
solicita, de modo aliás imperativo, a revisão cética de nossa percepção
"atual". Como proposta de ação e intervenção a obra é pública, efêmera,
reprodutiva, mil vezes banal; e como objeto, veremos, é rasa, manipulável,
especular e midiática, despudoradamente midiática.

A operação é espantosa: no dia 15 de julho de 1973, um domingo,

quem comprasse um exemplar de O Jornal - um periódico diário carioca -
também estaria levando consigo um curioso suplemento cultural de seis
páginas: uma proposta artística nomeada De 0 às 24 horas e assinada pelo
jovem Antonio Manuel, então um polêmico artista da vanguarda brasileira.
A idéia, estampada logo à primeira página do suplemento, era assim
apresentada:

Está esgotado o ciclo das artes plásticas em galerias, em museus; se a arte,

essencialmente, deve estar voltada para o público, para a massa, só terá

sentido se feita através de um veículo de massa, de comunicação de massa. A

partir dessa premissa, resolveu ele [Antonio Manuel] cancelar a exposição que

deveria ter sido aberta anteontem no Museu de Arte Moderna do Rio, para que

um jornal - O JORNAL, no caso - fosse a exposição. Um jornal-exposição. Uma

exposição que só dura 24 horas, o tempo que dura um jornal nas bancas. É

345
MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na
Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.
 162

essa a proposta de Antonio Manuel. Que O JORNAL transmita ao público. Para

que ele decida 34(i .

Antonio Manuel

41 . Exposição de Antonio Manuel O às 24 horas nas bancas de jornais

(De O às 24 horas] . 1973. Três folhas de papel~omallmpresso . 58 x 33 em.
60 mil exemplares. Caderno cultural veiculado como suplemento dominical
do pertódico carioca O Jornal no dia 15 de julho de 1973.

Ao (ongo dos anos 70, De O às 24 horas tornou-se uma das obras

mais notáveis de Antonio Manuel. Como proposta de ação, ela
problematizou a dinâmica dos objetos no mundo das mercadorias, e com
isso se aproximou de obras como as Inserções em Circuitos Ideológicos, de
Cildo Meireles, de quem aliás Antonio Manuel era amigo 3• 7 • A diferença,
contudo, era que a obra de Antonio não se limitava à perversão ideológica
dos sistemas de troca em geral: ela operava diretamente no percurso
institucional das idéias, em seus circuitos públiCOS e massivos, em sua
dinâmica social. Daí o sentido da proposta, imagino, de uma "exposição
virtual", sem acervo nem paredes, quase um museu imaginário; daí
também a obsessão do artista pelo jornal, sua circulação pública e suas
eventuais venturas estéticas.

J4(i Exposição de Antonio Manuel. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 01 .

O título completo da obra De O às 24 horas é Exposi~o de Antonio Manuel: de zero às 24

horas nas bancas de jornais.
3.. 7 Já em 1975, por exemplo, Norma Couri apontou a semelhança entre os projetos de Cildo e
Antonio Manuel. "Atos circulares, o artista invadindo as oficinas [de jornal], inserindo dados e
realidades ( ... ), inserção no circuito ideológico, como o da Coca-Cola". COURI, Norma. Arte
em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975.
 163

Como objeto, essa obra é efetivamente " industrial", publicitária, meio

design gráfico, e não à toa . Afinal, De O às 24 horas possui uma estrutura
de simplicidade curiosa : ela é um jornal - literalmente . Um simples
exemplar de jornal de tipo diário, formato duplo tablóide, contendo seis
páginas impressas, tudo em preto e branco e com direito a grandes
manchetes, textos em colunas, fotos legenda das e por aí vai. A impressão
em papel-jornal é boa, e a diagramação, eclética e variavelmente arejada,
não deixa de ter na sua frouxidão estilística uma certa ousadia.

Mas perceba-se : não se trata de uma

colagem cubista feita com pedaços de jomal,
como nos papiers col/és de Picasso [fig: 42]
e Braque, nem de imagens da mídia
impressa apropriadas pelas gravuras pop,
como em Warhol ou Richard Hamilton [fig:
43]. De O às 24 horas, confirmemos sua
diferença, é um jornal - e não uma citação
de sua textura ou linguagem. Podemos
efetivamente manuseá-Ia, virar suas páginas,
Pablo Picasso manchar os dedos. Entretanto, e isso deve
"2. Garrafa. copo e violíno, 1912. ter interesse, também não se trata de mais
Carvão sobre colagem com papel-
jornal . 47 x 63 em . Moderna Museet, um simples caso de apropriação ready-made,
Estocol mo.
como se ao invés de um exemplar de jornal
pudéssemos ter, sei lá, uma pá de neve ou uma lata de sopa. Ao contrário:
o objeto em questão foi efetivamente "feito" - diagramado, editado - por
um artista, algo que praticamente o exime da condição ready-made . O que
também não significa, por outro lado, que devamos confundi- lo com
produção gráfica ou design; pois não bastou o artista Amílcar de Castro
"fazer" - diagramar, editar - o novo Jornal do Brasil para que
chamássemos o resultado de " arte". O enigma, portanto, está dado : se de
um lado, De O às 24 horas é um jornal sem ser design - o que por sinal
não espanta, já que La Fontaine, de Duchamp, também não é design
embora não deixe de ser um urinol - , de outro, ela é arte sem ser ready-
made, aliás sem ser sequer uma colagem, o que já complica um pouco as
coisas .
 164

Assim, situado por ora numa espécie de limbo ontológico, esse

estranho jornal talvez só possa ser minimamente compreendido se visto
em função de seus propósitos, de sua história. Ao que proponho de início
uma ligeira digressão sobre seu autor, e em especial sobre sua relação -
poética - com os jornais.

3.1. Trópico-pop: Antonio Manuel e os jornais

STONES: 'A STRONG, c.\AI,~n1

Português de nascimento, Antonio SMELL OF INCENSE'
Manuel fixou-se no Rio de Janeiro ainda
criança, aos seis anos de idade, em 1953.
Nos últimos anos da década de 60, o rapaz
acompanhou de perto as intensas
transformações da dita vanguarda
brasileira, sobretudo a carioca. Amigo
íntimo de Raymundo Colares e Jorge Dias,
este irmão de Antonio Dias, freqüentou o
ateliê de Ivan Serpa, professor de
importantes artistas, e aos poucos partilhou
à sua maneira das angústias e utopias de
uma geração. Próximo, num primeiro
momento, da presença enviesada da pop e
do tropicalismo, Antonio Manuel acabou por
estender-se, já no entre-décadas, às Richard Hamilton

amplidões estéticas da ação, do circuito e 43. Swingeing London 67, 1967-8. Lftografia
sobre papel. 71 x 49 em. Tate Galery.
do corpo .

Em 1963, com apenas dezesseis anos, Antonio Manuel começou a

trabalhar numa agênCia de publicidade, onde teve seu primeiro contato
com livros e materiais de arte34 •• Ali , segundo conta , fez seus primeiros

348 Segundo artigo de Norma Couri, "Antonio Manuel começou como offlce-boy de uma
agência de publicidade". COUR!, Norma . Arte em aberto. Op. cit o
 165

desenhos, pouco antes de optar pela idéia de "tentar viver de arte"349. Já

em 1966, aos dezenove anos, e mostrando-se cada vez mais sensível ao
universo da comunicação de massa, o jovem artista começou a dialogar
com o universo da mídia em suas obras, numa rede de interesses que se
prolongaria por muitos anos. Logo de início, pesquisou sobretudo o jornal,
sua linguagem específica, sua conexão direta com a vida mundana - no
que teve inclusive, ao que parece, um papel pioneiro no cenário artístico
nacional 350 . Encantado desde cedo pelas possibilidades gráficas e
inventivas dos jornais, Antonio Manuel começou interferindo diretamente
nas folhas impressas, alterando suas imagens e notícias com tinta ou lápis
de cera . Tais obras, diz ele,

nasceram de minha paixão pelo jornal enquanto meio de

captar a realidade imediata, tornar possível a criação
poética e sobretudo a idéia de síntese entre o verbal e o
visual contida no veículo. A maneira como os jornais ~o

expostos nas bancas, o tipo de diagramação e paginação,

com aquele apelo poético, dramático, serviu de material
para elaboração dos trabalhos 351 •

Atento à profusão do kitsch, Antonio Manuel

parecia nalgum ponto convergir com a arte pop - e
aliás com ela dividiu as paredes da Bienal de São
Paulo de 1967, dita "Bienal pop", quando foi
prêmio aquisição justamente com um desenho a
nanquim sobre jornal. Essa convergência, diga-se,
Antonio Manuel
foi destacada já na época pela crítica. "Os
44. Militar. 1968. Guache.
desenhos de Antonio Manuel" - apontou o crítico
Antonio Bento - "são feitos como páginas de jornal. O artista apresenta
suas composições em forma de reportagens de la página, dando-lhes uma
feição de arte destinada às massas. Nesse particular ele está filiado à pop,

349 MANUEL, Antonio . Antonio Manuel : entrevista a Lúcia Carneiro e Iteana Pradilla. Rio de
Janeiro : Lacerda, 1999, pp. 07-08.
lSOEm 1964, Waldemar Cordeiro fez a obra Jornal, uma colagem com pedaços invertidos de
uma manchete de jornal feita de modo a impossibilitar uma leitura linear de textos e imagens.
De qualquer forma, o exemplo é Isolado, e não tenho conhecimento se Antonio Manuel chegou
a ver essa obra. Já na década de 70 se dizia : "Antonio Manuel é considerado um dos pioneiros
no Brasil da utilização do jornal como suporte para obra de arte". KLEIN, Paulo. A arte
incomum e incômoda de Antonio Manuel. Diário do Grande ABe, Santo André - SP, 18 jan.
1976.
351Depoimen to do artista em MANUEL, Antonio (et alii) . Antonio Manuel. Rio de Janeiro:
Funarte, 1984, p. 45. (Coleção Arte Brasileira Contemporanea).
 166

embora seja certo que a sua figuração é também expressionista" 352 [fig:
44]. Já para o crítico Roberto Pontual, que avaliava o assunto sete anos
depois, essa figuração de Antonio Manuel baseava-se

num tipo de figuração muito envolvente na época, aqui chegada sobretudo

através das duas mostras Opinião, e m 65 e 66. [Ali] Antonio Manuel armava

uma multidão de pequenas figuras comumente de boca aberta, como se

pretendessem o grito, mas levadas ao silêncio pela massificação, a perda de

identidade, o sufocamento 3 5 3 .

Ainda em 1967, num acaso tão prosaico quanto simbólico, o artista

também se aproximou do tropicalismo, na verdade de seu momento
original, num episódio carregado de sentidos. Sintomática, a história dessa
efeméride narra o momento - espécie de batismo inaugural - em que
Antonio Manuel aceitou o convite de Hélio Oiticica para expor um jornal
como parte efetiva da obra Tropicália.

Desde 1966 [eu] trabalhava e m casa com jornais cujas manchetes ou imagens

me interessavam e nos quais interferia, valorizando ou anulando determinados

aspectos. Um dia, em 1967, a caminho do Museu [de Arte Moderna do Rio de

Janeiro], passei pela Lapa e vi numa banca o jornal A Luta Democrática com a

seguinte manchete de tragédia sensacionallsta: "Matou o cachorro e bebeu o

sangue", ilustrada por duas fotos, a de uma mulher desgrenhada e a de uma

modelo de biquíni numa pose erótica. Uma das mulheres havia feito o que a

manchete anunciava, enquanto a outra era uma modelo. Aquilo chamou minha

atenção porque, como as duas fotos estavam paginadas lado a lado, quase na

mesma proporção, achei que a erótica havia matado o cachorro. Comprei o

jornal, levei-o com cuidado para não amassar, e na cantina do Museu comecei o

trabalho com lápis de cera. Na modelo coloquei dentes de vampiro e deixei a

outra desgrenhada. Hélio [Oiticica], a quem conhecia apenas de vista, passou,

gostou do trabalho e sentou para conversar. Contou que estava organizando a

mostra Nova Objetividade Brasileira (MAM, Rio de Janeiro, 1967), explicou a

idéia da exposição e convidou-me para apresentar aquele trabalho como parte

de uma obra sua, que se chamaria Tropicália. Logo depois a exposição foi

inaugurada 354 .

Captada por Oiticica como uma das possíveis relíquias do Brasil, a

obra de Antonio Manuel, agora inserida no mosaico semântico de
Tropicália, com ela reforçava o tom descentrado e irônico das montagens

352
BENTO, Antonio. O jornal de Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 09 nov. 1967.
353
PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975. Pontual
faz referência à nova-figuração.
354
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., pp. 13-14.
 167

tropicalistas. Escarnecidas as convenções, não tardaria quem sabe a ruína

dos mais sólidos padrões sociais de razão e beleza. "Essa miss", comentou
ainda o artista, tratando com discrição a modelo vampirizada,

ao lado da outra mulher, como se fossem vampiras insaciáveis, me remetiam

para o lado da fome, do sensual e da antropofagia. Então peguei esse jornal e

dei-lhe um tratamento, transformei a miss em vampira, como se ela

incorporasse a outra e vice-versa. As duas mataram o cachorro e beberam o

sangue. A duas agiram em Ipanema 3 5 5 .

Tudo somado, vemos que Antonio Manuel tinha com o jornal, por
assim dizer, uma dupla aproximação. Por um lado, havia o interesse
evidente pela linguagem jornalística, sua "síntese entre o verbal e o visual"
e seu "apelo poético" enquanto "diagramação e paginação". Interessava-
lhe sobretudo a folha de jornal impressa, suas propriedades formais, sua
falta de neutralidade como suporte. E não por acaso, num segundo
momento, o artista conseguiu autorização do Jornal do Brasil para fazer a
impressão num papel mais adequado à prática pictórica. "Ia até a oficina" -
conta ele - "e imprimia em papel Fabriano a mesma página que saía no
jornal diário, fazendo assim um jornal mais durável que possibilitava
355
trabalhar com tintas mais aguadas" . Da diagramação ao papel, o olhar
buscava, sempre atento, uma marca de interesse, um estado de latência -
ou por que não dizer? - um pretexto poético.

Por outro lado, não se negue: havia também um interesse pela

capacidade mais propriamente comunicativa do jornal, seu modo específico
tanto de "captar a realidade imediata" quanto de transformá-la numa
"manchete de tragédia sensacionalista". Frente a isso, notamos facilmente
o prazer do artista diante do mundo bizarro dos jornais, de sua
reconstrução tragicómica da história e mesmo de sua presença, efêmera
mas periódica, nas ruas da cidade. Glamour ou miséria, beleza ou loucura:
a verdadeira "vampirização", se me permitem, não parecia provir
propriamente "do mundo", sempre desigual, mas da curiosa equivalência
gráfica mantida pela paginação dos jornais. Afinal - cabe a pergunta -
como fotos e textos proporcionais entre si poderiam referir-se às
desproporções da história cotidiana? A imprensa não espelhava a vida

355
Idem (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.
356
Idem, ibidem.
 168

social nem lhe construía um duplo, ainda que imperfeito, desproporcional

ou incongruente - essa era a verdade. Daí, portanto, a miss-vampira:
legítima operação clínica (e cínica) sobre a patologia social das
representações - alvo fácil do sarcasmo quase antropológico de Antonio
Manuel.

Com essa segunda aproximação - e não vejo mal algum em chamá-la

"comunicativa" - logo se evidenciou, na obra do artista, o acento ideológico
da comunicação pública. E de fato: parece-me inegável que há uma
alteração importante na estratégia de Antonio Manuel quando, entre 1967
e 68, ele passou a freqüentar - quase diariamente, como se fosse um
funcionário - as oficinas gráficas de alguns grandes jornais cariocas. A
idéia, deliciosamente simples, consistia em aproveitar os chamados flans -
cartões emborrachados e descartáveis então usados no processo de
impressão dos jornais - como inéditas matrizes para serigrafia357. E assim,
os trabalhos do artista, "que a princípio eram desenvolvidos no ateliê",
agora seriam

realizados nas próprias oficinas de jornais, junto ao barulho constante da

redação e da rotativa. Tudo ali era criação, a transformação do vivido em algo

gráfico-visual, com toda a carga desse vivido. Um ruído dinâmico que imprimia

assim uma força viva ao trabalho. [Deste modo] continuei a trabalhar com o

jornal, aproveitando o material do dia-a-dia, freqüentando as oficinas do Jornal

do Brasil, Correio da Manhã, O Globo e o Paiz, de madrugada, às 2 ou 3 horas,

para selecionar os flans, pois eles são considerados material de sucata, O fían é

essa matriz do jornal que tem seus altos e baixos-relevos necessários à

impressão. Mas o fían é um material muito bonito e quase invisível, e assim

tinha de trabalhar sobre determinados enquadramentos de luz. Tinha que jogar

a luz em diagonal, ou de frente, para enxergar o que estava registrado nele.

357
Os flans eram peças necessárias para a estereotipia, antigo processo de impressão de
jornais. Em síntese, a confecção de um jornal diário passava então pelas seguintes etapas. O
artigo escrito pelo repórter ia primeiro para a diagramação que calculava o tamanho que o
texto ocuparia na página. Da diagramação, o texto seguia para a composição. Lá era
produzida uma pequena prova (o "prelinho") que seguia para a revisão. Revisto e corrigido,
tudo retornava à composição. As letras do texto, fundidas em chumbo, eram agora alinhadas
pelas mãos do "emendador", responsável pela montagem das linhas na rama, espécie de
moldura de aço do tamanho da página do jornal. O resultado era uma matriz tipográfica
composta de diversos elementos. Em seguida, este material seguia para uma prensa aquecida
chamada calandra onde era fortemente prensado contra uma folha de papelão grosso e
especial. Obtinha-se enfim o flan (pudim, em espanhol), u m papelão prensado que era a cópia
em relevo da matriz tipográfica. O flan seguia para uma fundidora que fornecia, a partir dele,
os estéreos, telhas de chumbo recurvadas que serviam de matrizes em estereotipia. E os
estéreos, fixados no cilindro da impressora rotativa, eram entintados e imprimiam,
finalmente, o jornal do dia. Em suma, os flans eram cartões descartáveis que faziam a
intermediação entre a matriz tipográfica e a matriz de impressão final.
 169

Alguns são inéditos, porque não se podia mostrá-los naquele tempo, e são

quase todos relativos à idéia da violência de rua 358 .

Em 1974, a revista Visão resumiu aos seus leitores esse momento de

Antonio Manuel: "da folha de jornal passou ao flan, acentuando

politicamente as manchetes, as fotos e os fatos do dia" 359 . E realmente: já

em 1968 a obra de Antonio Manuel se "politizou", inclusive como

"mensagem", e isso é um fato. Naquele ano, o artista produziu, por

exemplo, a série de serigrafias de flan intitulada Repressão outra vez: eis o

saldo. Nela, usou manchetes e fotos jornalísticas referentes aos conflitos

do movimento estudantil brasileiro com a polícia. O tom de denúncia era

literal, sufocante e sem dúvida compatível com a intensidade política do

momento, não nego. Mas quando publiquei um artigo a esse respeito, fiz

questão de ressaltar não somente os flans escolhidos - as suas referências

políticas diretas à história social brasileira - mas sobretudo a própria

estratégia de aproveitamento dos flans, o que julgo ainda mais

importante 360 .

Convivendo com redações e oficinas gráficas, Antonio Manuel

recuperou alguns flans no calor das rotativas, por assim dizer, e com isso

agiu no epicentro do debate público e crítico - e não espantaria mesmo

que tenha alguma vez se antecipado à própria ação da censura militar.

"Nós não tínhamos ateliê" - recordou o artista, citando no geral a sua

geração - "Nosso ateliê eram as ruas. Um crítico francês que nos

entrevistou na época ficou admirado. Nossos ateliês eram as oficinas de

jornais, as esquinas" 361 . Antonio Manuel, enfim, e é isso que quero afirmar,

elaborou uma tática, uma estratégia de atuação, e assim agiu como um

358
MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45. No
catálogo da exposição Isso é que é, de 1976, publicou-se na "biografia" de Antonio Manuel um
resumo e m quatro passos da relação do artista com o jornal entre os anos de 1966 e 67: "1 -
Utiliza a própria folha de jornal como suporte do trabalho. 2 - Imprime o jornal em papel
próprio para desenho. 3 - Organiza e edita exemplares únicos de jornal, nas próprias oficinas,
utilizando as sobras de clichês. 4 - Utiliza o flan (matriz de jornal), iniciando uma pesquisa
pioneira no Brasil". Publicado em: Biografia, Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na
Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.
359
Antonio Manuel apud: Artes plásticas: a crise generalizada. Visão, São Paulo, 05 ago.
1974, p. 67.
360
FREITAS, Artur. Arte e movimento estudantil: análise de uma obra de Antonio Manuel.
Revista Brasileira de História (dossiê "Manifestações Visuais"), São Paulo, n° 49, janeiro-junho
de 2005.
361
Antonio Manuel apud: COUTINHO, Wilson. Antonio Manuel: "é possível fazer uma revolução
com as cores". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, [recorte s.d.], 1981. O crítico francês
mencionado provavelmente é Pierre Restany, um dos criadores e dinamizadores do novo
realismo francês.
 170

autêntico "artista guerrilheiro", para retomar o bordão. Nesses termos,

portanto, é preciso traçar com força a diferença: Antonio Manuel não
"escolheu" o jornal como quem escolhe entre a tela e o mármore ou
mesmo entre a fotonovela e a história em quadrinhos; ele estabeleceu uma
inteligência industrial - o que naquele contexto implicava interiorizar a
ação política na prática artística, ou algo próximo a isso.

A partir daí, Antonio Manuel não mais se

satisfez com a apropriação das notícias diárias, W.ted Rose Selav,
mas passou ele mesmo a "produzi-Ias" - dando
início a um novo procedimento em que os flans,
antes matrizes serigráficas, tornavam-se agora a
própria obra, o objeto final. Os resultados,
portanto, eram cartões emborrachados de
aproximadamente 55 x 37 cm, peças industriais
que, alternadas em baixos e altos relevos,
traziam manchetes, imagens e textos dispostos
como um jornal verdadeiro [fig: 45]. As notícias,
inventadas num misto de desvario editorial e
apreço pelo grotesco, mesclavam arte de
vanguarda com noticiário "popular" - Malevitch
Antonio Manuel
com sensacionalismo mundano o que
45. Wanted Rose Selavy. 1975. Flan. 56 x
resultava, claro, e como bem frisou Ronaldo 39 em. Coleção do artista

Brito, em efeitos "ora cômicos, ora sarcásticos,

sempre reveladores"362.

A criação dos novos flans durou de 1968 a 1975 e só foi possível

graças ao acesso do artista às oficinas dos jornais, ou seja, graças à
imprescindível simpatia e colaboração de gente do lado da imprensa. "Eu
tinha um amigo maravilhoso" - relembra Antonio Manuel - "Ivan Chagas
Freitas, uma pessoa que gostava de arte e tinha sido aluno de Ivan Serpa e
Fayga Ostrower no MAM (Rio de Janeiro). Ele me deu um salvo-conduto

362BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinião, Rio de Janeiro, nO 158, novo 1975, p. 22 .
Nos anos 60, Hélio Oiticica homenageou com seus bólides e parangolés vários personagens do
mundo da arte como Mondrian, Malevitch, Lygia Clark, Mário Pedrosa entre outros. Com um
expediente afetivo semelhante, Antonio Manuel também homenageou com seus flans e jornais
Mondrian e Malevitch, além de Mareei Duchamp, Ivan Serpa e o próprio Oiticica.
 171

para trabalhar no jornal da família dele e desenvolver meu trabalho" 363 . O

jornal em questão era O D/a364, e o processo de trabalho foi assim descrito:

Ao mesmo tempo e m que consegui certa liberdade na oficina do jornal, quis

ousar mais e passei a produzir meus próprios flans, criando manchetes e

imagens. Fazia as matérias em casa, ia para a oficina e batia o texto à máquina,

como se fosse funcionário do jornal. Três a dez operários trabalhavam comigo.

Algumas vezes o diagramador tinha de se virar para encaixar minhas "notícias".

Discutíamos até a proporção das letras para que o texto coubesse nas páginas.

O grande barato era que o meu jornal ficasse exatamente igual ao original,

acrescido apenas dos elementos poéticos que criava" 365 .

Em 1975, numa entrevista a Francisco Bittencourt, o artista deu mais

detalhes sobre o tempo de trabalho nas oficinas gráficas:

Eu ia lá para a oficina, um cara cabeludo, e começava a trabalhar com os

operários, numa de igual com eles. Prefiro mil vezes trabalhar com operários do

que com qualquer outra pessoa. Mas eles também tentavam me reprimir. Não

queriam, por exemplo, que eu botasse as coisas de cabeça para baixo. Mas eu

dizia que podia sim, até que eles se acostumaram comigo e começaram a me

curtir. Chegaram a me apelidar de Vampiro, porque tinha uma série de trabalhos

sobre vampiro. Era uma loucura. Quando eu ia chegando eles gritavam: "Lá vem

o Vampiro"! Eu ficava das nove da manhã às quatro da tarde na oficina de "O

Dia", só com cafezinho e cigarro. Foram quase três meses nessa batida firme.

Acho que abri novos horizontes de pensamento para os tipógrafos, caras

acostumados a determinados espaços, enquanto que eu chegava lá, num veículo

de comunicação de massa, e recriava tudo de novo. Você vê então porque não

teria nenhum sentido em pintar encima de um jornal ou de um flan. A verdade é

que eu criei novas possibilidades dentro de um veículo de massa 366 .

Não estou bem certo se podemos ou não falar em "aura" diante

desses flans, mas confesso que admiro o modo direto com que tais objetos
desmontam qualquer raciocínio apressado a esse respeito. A questão,
como a entendo, não era somente de ordem técnica, de escolha de meios,
pois não se tratava agora de optar entre uma serigrafia de flan ou uma
xilogravura de topo. A questão, acredito, era sim de ordem tecnológica. O

363
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 38.
364
O Dia é um jornal diário carioca de cunho popular. Entre 1951, data de sua fundação, e
1983, o jornal esteve nas mãos de Antônio de Pádua Chagas Freitas, jornalista e político
brasileiro. Chagas Freitas foi deputado federal várias vezes, governador da Guanabara entre
1971 e 1975 e governador do Rio de Janeiro entre 1977 e 1983.
365
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel-, entrevista... Op. cit., p. 36.
366
Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Correio
do Povo, Porto Alegre, 30 nov. 1975.
 172

que implicava numa "linguagem" específica cuja fatura dependia em boa

medida de um certo ambiente produtivo - no caso, a tal "oficina-ateliê",
para dizer de algum modo. Pois lembremos: Antonio Manuel trabalhou
como um editor, escolheu a pauta, coordenou uma equipe de profissionais
e não se pode dizer que tenha propriamente "plagiado" em suas obras a
diagramação padrão de O Dia: ele simplesmente a aceitou e seguiu seu
prumo estilístico - simulando, quem sabe, o que qualquer novo editor de
capa faria.

Na mesma linha, Antonio Manuel deu continuidade às intervenções no

jornal O Dia com a série Clandestinas, de 1973. Ali, como nos flans, ainda

operava-se no sentido de uma ocupação crítica da imprensa: mantinham-

se as notícias inventadas, a diagramação padrão, a maquinaria industrial

de impressão e o trabalho cooperativo. A diferença, contudo, era que agora

se considerava também a dinâmica social dos objetos, sua circulação

efetiva ou prevista - o que acabou trazendo claras implicações no nível

formativo. Nas Clandestinas, disse o artista,

cheguei a construir alguns jornais c o m a logomarca O Dia [ f i g : 4 6 ] . Parte de

sua tiragem era colocada nas bancas onde as pessoas o compravam pensando

levar o jornal autêntico, porque eles eram idênticos. Isso era uma subversão

dentro do sistema que então se vivia e uma forma de introduzir o elemento

arte. Produzi uma série de dez jornais, com tiragem de duzentos ou trezentos

exemplares 3 6 7 .

E ainda:

A idéia era fundir o meu jornal com o jornal do dia, sem nenhuma diferença

entre um e outro. É a maneira de introduzir um elemento de arte dentro de um

processo industrial de jornal, logo na primeira página, no rosto do veículo.

Alguns desses jornais eu peguei e deixei nas bancas. Era assim um lado

marginal, clandestino dentro da própria estrutura de um veículo industrial de

massa. Podia até acontecer de alguém comprar sem saber se era o jornal ou se

era o clandestino 368 .

Para o crítico Francisco Bittencourt, a série Clandestinas partiu do

sensacionalismo típico do jornal O Dia para alcançar, num segundo
momento, um estranhamento poético que obviamente lhe ultrapassava:

367
Idem, ibidem, p. 37.
368
Idem (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.
 173

Antonio Manuel (...) interfere na manchete, na foto principal e em algumas

chamadas, conseguindo efeitos realmente assombrosos, porque além de

trabalhar dentro do espírito chamativo e exagerado que caracteriza esse jornal

[O Dia], dá às suas manchetes uma tensão e um ritmo que estão além do

humor negro e inopinado que os cabeçalhos de "O Dia" costumam ter, e que

atingem regiões onde o humor e a poesia são exatamente dosados para nos

proporcionar choque e emoção ao mesmo tempo 3 6 9 .

No afã, como se dizia, de aproximar arte e vida, o artista elaborou

jornais quase indiscerníveis frente aos verdadeiros. "Eles eram idênticos",
afirmou, tendo em vista que "a idéia era" - justamente - "fundir o meu
jornal com o jornal do dia". E a própria presença da logomarca O Dia em
ambos parecia reforçar esse expediente de indiferenciação. Mas note-se
bem: a fusão não era absoluta, pois que as "notícias" e respectivas
diagramações das Clandestinas, todas "inventadas", não correspondiam às
de nenhum jornal verdadeiro. A indiscernibilidade, logo, e se existia, não
era da ordem da semelhança total, como se ali houvesse um duplo, mas da
ordem da identidade estilística, o que é muito diferente. Antonio Manuel
produziu seus jornais à maneira de, sendo que o seu "alvo", se me
permitem, não era nenhum chefe de escola, mas o "estilo" editorial de O
Dia. E isso era assombroso, afinal o gesto ampliava, em novo registro, a
Brillo Box, de Andy Warhol - obra em que o "indiscernível" era apenas
visual, "retiniano", o que por sua vez já consistia numa provocação de toda
para-visualidade ready-made. Além disso, as Clandestinas não apenas
prolongaram - ou provocaram - o legado pop. Elas também operaram, e
de um modo aliás bem literal, com o próprio processo de circulação - das
mercadorias e das idéias - , e com isso pretenderam-se "indistintas",
notemos, não nas galerias, o que seria óbvio, mas nas bancas de jornal.

Com essas considerações chegamos enfim ao ano de 1973, pouco

tempo antes da produção de De 0 às 24 horas, que afinal - relembremos -
é o que nos interessa diretamente. E entenda-se: se me permiti até agora
essa digressão talvez um pouco longa sobre o "jornal" em Antonio Manuel,
e sobretudo sobre as Clandestinas, é porque acredito na sua capacidade
explicativa acerca da obra que estamos investigando. Até porque, veremos
em breve, Clandestinas é justamente uma das estratégias poéticas do

369
BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 17 nov. 1975.
 174

artista que, na seqüência dos fatos, será "citada", com todas as letras, em
De O às 24 horas.

Assim apresentada, sei que essa não é

~~!~~ pela~_ ",-as d!. Mo~!tyl~
toda a história de Antonio Manuel sequer no
ElEfRAS_S4J.VM 15_0AS CHAM!S
Clul*asde ~ que abrange à sua relação estreita com os

CRIME PASSIONAL jornais. Mas tendo em vista certos aspectos

pontuais, escolhidos, acredito que uma porta já
DAS VAMPIRAS se abriu na compreensão das eventuais
estranhezas - formais, lógicas e ideológicas -
de De O às 24 horas. O uso do jornal, acabamos
de ver, possuía em início dos anos 70 alguns
sentidos bem determinados na trajetória de
GEJlllRllL IIORRI
eOIl LA""
Antonio Manuel - e talvez isso já em partes
dissipe a tal condição de "limbo ontológico" a
que me referi mais acima.

I, ,,.,.......... ! Passemos agora a analisar as eventuais

motivações de uma outra concepção implícita à
Antonio Manuel
nossa obra: a do jornal-exposição.
46. Obra da série Clandestinas, 1973. Impressão
em papel-jomaL

3.2. A exposição cancelada

Veremos logo adiante: De O às 24 horas assumiu a forma de um

inventário de outras obras de Antonio Manuel, e com isso funcionou como
um catálogo que se pretendeu, ele mesmo, expositivo. Em partes, a idéia
de uma exposição como obra ou vice-versa já estava no horizonte de
possibilidades estéticas das vanguardas, sabemos diss037o • Mas o que
pretendo realçar neste momento é o modo com que essa pOSSibilidade se
apresentou para Antonio Manuel, levando em conta tanto as evocações de

370 Entre 1970 e 77, por exemplo, o suíço Herbert Distei construiu seu conhecido Museum of
drawer, espécie de obra-exposição-coletiva composta de quinhentas pequenas obras - dos
mais diversos artistas, entre os quais Antonio Dias e Sérgio Camargo - dispostas numa coluna
de vinte gavetas. E isso para não lembrarmos do precedente histórico de Caixa em Mala, de
Mareei Duchamp, obra-exposição-individual em que o artista, já nas décadas de 1930 e 40,
"inventariou" sua própria produção em reproduções fotográficas e réplicas miniaturizadas
numa caixa-múltiplo de trezentos exemplares.
 175

sua própria trajetória quanto - igualmente importante - de seu contexto

histórico.

Num certo sentido, De O às 24 horas nasce

de uma exposição que não ocorreu: uma mostra
individual de Antonio Manuel no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro com abertura prevista
para 13 de julho de 1973, uma sexta-feira, dois
dias antes da data de publicação do suplemento. A
exposição, que chegou mesmo a ter impresso o
" seu cartaz de divulgação [fig: 47], foi cancelada
de última hora e não se concretizou. Entre as
propostas previstas para a mostra no MAM, quase
todas foram "adaptadas" para a exposição virtual
veiculada em De O às 24 horas e serão vistas logo
47. Cartaz da exposiçao cancelada de à frente. O episódio, memorável, expunha com
Antonio Manuel no Museu de Arte
Moderna no Rio de Janeiro. 1973. certa nitidez as tensões de uma época, e merece a
longa citação.

[De O às 24 horas] tem um dado anterior que as pessoas desconhecem um

pouco: ia ha ver uma exposição minha, individual, no MAM, numa época de
medo, de violência, de crise (1972/73), época multo pesada . Eu tinha uma série
de trabalhos para serem expostos. Acontece que, após várias reuniões no
museu, a exposição acabou sendo censurada pelos próprios responsáveis por
ela . As pessoas acha ram por bem censurar os trabalhos porque temiam que
eles pudessem provocar situações problemáticas pro museu e pra mim. Então
me chamaram e começamos a discutir trabalho por trabalho. Deviam ter umas
sete ou oito propostas para a exposição . Ar foram eliminando, e no final sobrou
um único trabalho, que era o bode vivo, que para mim tinha um significado
multo especial, principalmente em razão dele ser uma espécie de símbolo do
mal, um bicho sagrado. Diante daquela crise toda, no meio daquela reunião
tensa, eu topei expor o bode, o único trabalho que eles deixaram passar. Dias
depois, me chamaram outra vez e me comunicaram assim de uma maneira
muito paternalista que o bode não representaria meu trabalho, e que eles
achavam melhor retirá-lo também371 .

Insubordinada e inventiva, a resposta de Antonio Manuel não tardou .

371 MANUEL, Antonio (et alii) . Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira ... ), Op. cit., p. 46.
 176

Daí resolvi pegar todo o material censurado e transformá-lo em material

iconográfico, pegando também textos e criando uma estrutura de jornal. Me

dirigi desse jeito ao O Jornal, tive uma reunião sobre o assunto e o pessoal

achou muito estranho a princípio eu querer publicar essa exposição num

caderno do jornal, não entenderam muito bem. A sorte é que havia uma

pessoa, o Washington Novaes, que se entusiasmou com a coisa e levou a

proposta até a diretoria. Dois dias depois a diretoria apresentou a proposição de

me dar duas páginas graciosamente. Eu estava assim tão seguro do trabalho,

tão apaixonado, que disse não, ou me dão o caderno inteiro, que eram seis

páginas, ou eu ia partir pra outra. Afinal existiam mais quatro jornais aqui no

Rio que poderiam topar minha proposta. E aí eu botei pé firme e acabaram por

me dar as seis páginas 372 .

Como se percebe, não faltaram motivações para que De 0 às 24

horas assumisse a curiosa forma de um "jornal-exposição". E com isso,
veja bem, não estou querendo afirmar que determinados eventos
pregressos - como o uso de jornais por Antonio Manuel ou a mostra
cancelada no MAM - tenham condicionado de forma suficiente a estrutura
ou mesmo a existência dessa obra 373 . A idéia é mais simples e consiste em
evidenciar que a estrutura específica de De 0 às 24 horas possui sim
algumas condições necessárias - estéticas e sociais - que podem ser
efetivamente descritas; e apostar no caráter evocativo dessas sugestões.

A partir deste ponto, cabem duas importantes perguntas. Primeiro:

por que a exposição foi cancelada? E segundo: por que um material
"cancelado" pelo museu foi depois aceito e pôde ser publicado em O
Jornal? As respostas, reconheço, são bem subjetivas, especulativas e não
pertencem a ninguém. Mas tenho minhas hipóteses.

Em primeiro lugar, tendo em vista o teor das propostas apresentadas

ao MAM, acredito que o cancelamento se deu mais por questões
conjunturais do que propriamente pela carga "política" das obras. À

372
Idem, ibidem. De acordo com o crítico Wilson Coutinho, além do apoio de Washington
Novaes, Antonio Manuel também teria contado com a colaboração de Reynaldo Jardim, poeta
neoconcreto e inventivo editor que à época também trabalhava em O Jornal. COUTINHO,
Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out.
1980. O próprio Coutinho, aliás, complementou neste artigo algumas informações sobre a
obra: "Com constantes chamadas na primeira página [de O Jornal] informando que 'amanhã
vai haver uma exposição nesse jornal', Antonio Manuel finalmente ocupou seis páginas,
publicando fotos e remanejando a diagramação e chamando o trabalho de Zero às 24 Horas, o
tempo de um dia e de existência informativa de um jornal".
373
Não vejo motivos para aceitarmos a ação invisível de causalidades desta natureza, e
ademais acredito realmente que entre possibilidades infinitas uma exposição cancelada
pudesse resultar apenas numa simples exposição cancelada e nada mais.
 177

exceção, como se verá, de questões morais ou de metáforas muito

genéricas sobre o mal, a violência e a sexualidade, as obras propostas não

faziam referências diretas aos desmandos da ditadura militar, ao menos

não mais do que os próprios jornais da época o faziam. As motivações do

cancelamento, portanto, eram mais amplas, ou como se disse,

conjunturais.

Em 1973, por exemplo, com mais de quatro anos de vigência do Ato

Institucional número 5, a censura à imprensa e às artes já se

institucionalizara de tal modo que as pessoas pareciam tender a adiantar-

se na prática da castração expressiva e crítica. "A gente não pode

esquecer" - relembra Antonio Manuel - que naquela época "havia a estória

de que as próprias pessoas se autocensuravam, e isso era terrível" 374 . E o

cancelamento da exposição, parece óbvio, soava como um caso típico de

autocensura. Além disso, é preciso ter em conta ainda um outro importante

aspecto: a imagem pública e notória de Antonio Manuel como um artista

polêmico.

No final dos anos 60, algumas importantes mostras de arte no Brasil

foram canceladas sob alegação de exporem obras tidas como "subversivas"

ou "imorais" - e não por acaso nesse período Antonio Manuel esteve no

centro de muitos dos principais episódios de embate entre o meio artístico

e as forças da repressão. Em 1967, o artista participou do Salão de Brasília

com uma obra - o flan Guevara - em que homenageava o conhecido

guerrilheiro Che Guevara, ícone da resistência política latino-americana.

Com o fechamento da exposição pela polícia, a obra, então deixada num

"aparelho" do movimento estudantil, foi logo dada como perdida. No ano

seguinte, em Salvador, Antonio Manuel expôs na Bienal Nacional da Bahia

um painel de quatro metros que mostrava imagens da violência entre a

polícia e o movimento estudantil. A mostra também foi fechada pela

repressão e a obra do artista, mais uma vez desaparecida, teria sido

queimada. Nesse meio tempo, ainda na capital baiana, o artista imprimiu

algumas serigrafias do flan Guevara para ajudar militantes políticos que

precisavam de dinheiro. Os riscos, evidentes, logo se mostraram.

374
MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 46.
 178

Foi quando vi no Jornal da Bahia uma manchete dizendo algo como 'Arsenal

apreendido em aparelho político' e ao lado, ilustrando a reportagem, a foto da

serigrafia. (...) Passei a me sentir seguido, até que fui aconselhado a voltar

imediatamente para o Rio. Vanda Pimentel levou-me até a rodoviária, peguei

um ônibus e vim muito amedrontado. Numa caixa de fósforos coloquei um papel

com meu nome, telefone, endereço e um relato mínimo da situação na qual

viajava. Fiz todo o trajeto de volta acordado e segurando a caixa na mão

porque, caso acontecesse algo, eu a largaria discretamente no chão, na

375
expectativa de que alguém a encontrasse .

Em maio de 1969, como já vimos na Introdução, a mostra da

representação brasileira à Bienal de Paris foi acusada - sem qualquer
originalidade - de "subversiva" e cancelada às vésperas da abertura por
ordens do governo. Os militares invadiram a exposição, já montada no
Museu de Arte Moderna do Rio, e desmontaram tudo. Selecionado com
obra da série Repressão outra vez: eis o saldo, Antonio Manuel encontrava-
se - novamente - no olho da tormenta. Niomar Moniz Sodré, júri no
evento, proprietária do jornal Correio da Manhã e espécie de protetora das
artes, relembra-se do caso: "Peguei o trabalho de Antonio Manuel, levei
direto para o Correio da Manhã e o escondi entre as almofadas de um sofá,
receosa de que os militares invadissem também o jornal" 375 . "Niomar
Sodré" - aponta o artista - "levou meus trabalhos para o Correio da Manhã
e mandou me chamar dizendo que queria comprá-los"; e complementa:
"Foi minha primeira venda" 377 .

Ainda em 1969, portanto, o caráter provocador de Antonio Manuel já

ganhava certa notoriedade. "Quando me entregaram o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro para realizar o Salão da Bússola", afirma Aroldo
Araújo, idealizador do Salão que ocorreu em fins de 1969,

alguém me falou: "Você não sabe a bomba em que vai se meter. Vão fechar o

seu Salão". Eu perguntei: "Por q u ê ? " "Por causa desse aqui". Respondeu, me

apontando o Antonio Manuel. Olhei o j o v e m que ia passando, peguei-o pelo

braço. Ele deu um pulo, pensando que era a polícia. Eu lhe disse: "Olha, cara,

meu nome é Aroldo Araújo, vou fazer uma exposição de sucesso e se você

375
Idem. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 17.
376
Niomar Sodré apud: MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro:
1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 308.
377
MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986]. In: Depoimento de uma
geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição.
 179

destruir este Salão é um criminoso. Mas eu garanto que ninguém vai botar a

mão em você" 378 .

Para o Salão da Bússola Antonio Manuel propôs a obra Soy loco por ti

terra [fig: 48], em referência à música tropicalista Soy loco por ti América.

Entre outros elementos, a instalação trazia uma grande imagem da

América Latina que surgia assim que o espectador, tornado participante, se

dispunha a levantar o pano preto que a cobria. Com a obra aceita pelo júri

do Salão, Antonio Manuel respondeu:

Naquele momento eu disse para o Aroldo o seguinte: que eu toparia fazer um

acordo com ele, eu não participaria do salão, apesar de que os trabalhos já

tivessem sido aprovados pelo júri. (...) Eu daria uma carta para ele abrindo mão

dos trabalhos. (...) Em troca, ele me daria uma passagem, eu acho que de dois

mil dólares para Paris, que era o momento que eu já estava pensando em ir

embora porque já tinha uma pressão grande. (...) Mas [o Aroldo] fez o

seguinte: pegou a autoridade [acho que era um coronel ou um general] e levou

no Museu de Arte Moderna, mostrou para eles o trabalho, e eles deram o aval

dizendo que realmente o trabalho não teria nada que pudesse prejudicar o

salão, ou fechar o salão que ele estava promovendo. C o m isso os trabalhos

foram expostos e não só, foram premiados 3 7 9 .

No ano seguinte, o artista extrapolou. Inscreveu seu próprio corpo

como obra no Salão Nacional de Arte Moderna; viu sua proposta ser
cortada pelo júri; e no dia da abertura, mesmo recusado, resolveu
apresentar sua obra na marra: diante de uma platéia atônita, ficou
completamente nu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, numa das
ações mais notáveis do período. Esse gesto de Antonio Manuel - intitulado
O corpo é a obra - possui algumas importantes implicações e será tratado
no quinto capítulo. Por ora interessa-me apenas apontar que depois disso,
entre 1970 e 72, o artista foi proibido de participar de salões oficiais de
arte.

Assim, quando, em 1973, Antonio Manuel teve sua exposição

previamente cancelada pela direção do Museu de Arte Moderna, o que
estava em jogo, parece-me, era toda uma conjuntura de fatores: não só o
avanço da censura institucional, que era um fato àquela altura, como

378
ARAÚJO, Aroldo. Bomba no Salão da Bússola [depoimento de 09 maio 1986], In: ibidem.
379
Antonio Manuel apud: LIMA, Joana D'Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma
neovanguarda das artes plásticas no Brasil'. 1968-1971. Dissertação - Mestrado em
Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 154.
 180

também a imagem pública e reconhecida de um artista polemista,

imprevisível e - portanto - muito visado. Ainda mais no MAM, cenário
central da vanguarda carioca. Deste modo, resumindo tudo e retomando a
meada, estou apenas afirmando que juntas, a prática da autocensura e
sobretudo a feição polêmica do artista parecem ser, mais do que a
eventual criticidade das obras propostas, os principais motivos do
cancelamento da mostra de Antonio Manuel.

"Na verdade eles não me queriam lá

dentro" - Chegou a afirmar o artista, em 1975,
referindo-se ao pessoal do MAM à época da
exposição cancelada 3 ' o.

Uma amiga minha, que foi uma das fundadoras do

MAM, teve de dar um arrocho neles para que pelo
menos aceitassem discutir meu trabalho . Mas ficou
tudo num nível muito emocional, de passar a miio na
cabeça, de "ajudar o Antonio Manuel", que estava
com a imagem queimada por causa da Bienal de
Paris e do boicote Internacional à IX Bienal de sao
Paulo 38 1•
Antonio Manuel

48. Soy loco por li terra. 1969.

Ambiente em materiais diversos. Por outro lado, ainda permanece a
segunda pergunta: por que afinal O Jornal
aceitou tornar público um material que acabara de ser recusado por
motivos políticos? Ocorrem-me duas respostas simples, uma fraca e uma
forte. A fraca: porque, muito embora Antonio Manuel freqüentasse
esporadicamente algumas oficinas de jornais cariocas, ainda assim sua
fama de artista-polêmico certamente não ultrapassava os contornos do
meio de arte a ponto de chegar ao meio jornalístico. E a forte: porque com
a mudança do canal expositivo - ou seja, com a troca das paredes do
museu pelas páginas de um jornal - , ocorria que o "material" estético em
questão simplesmente não era mais o mesmo. Ou, dito de outro modo :
porque se ainda havia algum rompante "político" em De O às 24 horas, ele
por certo não pertencia mais (caso tenha pertencido em algum momento)
ao imageado das obras "barradas" pelo museu, mas sim à própria

380 Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Op. cit o
le l Idem, ibidem. A amiga do artista é muito provavelmente a própria Nlomar Moniz Sodré,
uma das fundadoras do MAM do Rio.
 181

estrutura ''jornalística'' da obra - com sua forma quase-indiferenciada e sua

circulação efetiva nas bancas de jornal.

Com isso, estou na verdade adiantando algo que retomarei mais

adiante. Contudo, e como suponho que a noção de "circulação" nessa obra
dependa em boa medida da estrutura do objeto circulante, proponho no
momento uma "leitura" mais atenta e direta desse estranho jornal.

Viremos, pois, suas páginas.

3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigüidade

" . ,."....t. ' · JJi'tJ~U

.~1 A R GJANOS_ CLANOES71 A

~ pN)pN'.
o BOIJl:

.. --- ... -
página 1 página 2 página 3 página 4 página 5 página 6
-
Antonio Manuel

49. Seqüência das seis páginas de De O às 24 horas, 1973.

Como objeto, já se disse, De O às 24 horas é uma peça gráfica. Um

encarte de O Jornal composto de três folhas, seis páginas, imagens, textos,
manchetes, tudo em preto e branco e impresso em papel-jornal [fig: 49].
Se fosse preciso apontar o tema principal desse insólito "suplemento", ele
seria, curiosamente, o próprio Antonio Manuel - sua trajetória artística até
1973 e a relação disso tanto com a arte de vanguarda quanto com a
história do Brasil. Sob certo aspecto, ao apresentar outras obras do mesmo
artista, De O às 24 horas é - também já foi dito - uma espécie de "obra-
exposição", e como tal possui a faculdade tanto de falar de si quanto de
referir-se ao universo inventivo de seu autor. Ela é, nesse sentido, algo
como um depositário atualizado de questões anteriores, com a diferença de
 182

que tal propriedade, comum aliás a outras obras, possui nela um peso

evidente.

Num primeiro momento, essa peça impõe-se como um legítimo

problema de linguagem, um desafio de interpretação ou, se quisermos,
como uma charada hermenêutica. Sua estrutura, fundamentalmente
ambígua, parece flutuar entre dois possíveis modos de imanência, ora
funcionando como obra, ora como jornal. Pois veja-se. De um lado, vista
como um objeto de arte, a obra cobra, claro, nossa atenção e juízo: é
preciso sujeitar-lhe o olhar, analisá-la em pormenor, apreciá-la - eu diria -
como um bom designer o faria. As opções de layout, a qualidade da
impressão, a tipografia escolhida e os espaços em branco - tudo conta, ou
deveria contar. Aliás, não tivesse a "forma" efetiva de um jornal, essa obra
talvéz fosse um "objeto" no sentido "sessentista" da palavra: peça com
verso e reverso, nem pintura, nem escultura. Ou talvez um objeto gravado,
ou uma gravura em três dimensões ou qualquer coisa que o valha - afinal
a indefinição (nesses termos) é mesmo uma marca da produção de
vanguarda. Mas por outro lado - e aqui está o desafio - , visto como um
jornal o trabalho de repente se altera, se suspende, e o caminho se
inverte, complicado. Num único instante, como num milagre ao revés, não
temos mais "obra" alguma, quanto mais "de arte": resta apenas um jornal
impresso - uma simples e vulgar visualidade massiva que parece não
justificar a atenção de uma análise efetiva. Afinal, se aquilo é um jornal -
alguém poderia dizer - então basta lê-lo e ponto final.

Entretanto, e em que pese a verdade perceptiva de tal dilema, não

consigo deixar de ver uma virtude, pelo menos uma, nesse "problema de
linguagem". Frente a esse trabalho, creio, não há como simplesmente
optar entre "vê-lo" como uma obra ou "lê-lo" como um jornal. Isso não
apenas falsearia demais as coisas como - ainda pior - negligenciaria um
dado fundamental dessa peça: o fato de que ela foi criada justamente com
base nessa ambigüidade. Aí sua força de sentidos, cumpre entender, seu
jogo aberto entre o "ver" e o "1er". Diante disso, temos portanto uma obra
complexa: uma estrutura de papel e tinta que não se mostra de pronto,
por inteiro. É preciso tempo para vê-la integralmente, tê-la nas mãos,
 183

folheá-la de fato ou, como talvez dissesse Umberto Eco, é necessário

"circunavegá-la"382.

Numa descrição sumária, o impresso, de seis páginas, é formado por

textos dos mais diversos teores, entre poéticos, críticos e outros, além de
um total de vinte e duas imagens, quase todas com metáforas político-
sexuais383. As duas primeiras páginas são de caráter informativo ou
contextual, pois apresentam ao leitor uma síntese tanto da obra quanto de
seu autor. E no restante do suplemento, por sua vez, temos a "exposição"
propriamente dita: são ao todo seis "propostas" - como o artista as
denomina - publicadas ao longo das quatro páginas finais.
Individualmente, cada uma dessas "propostas" representa (ou
reapresenta) uma das obras que deveria constar na exposição cancelada.
Sob certo aspecto, portanto, as duas primeiras páginas fazem uma espécie
de "transição" entre o espaço normal do jornal do dia e o espaço gráfico
dedicado às propostas de Antonio Manuel.

3.3.1. Página um - a metalinguagem e o auto-retrato do artista

A primeira página funciona como uma manchete de capa que

apresenta em síntese o projeto e seu autor [fig: 50]. Dominam a cena
uma foto do artista e a manchete que a acompanha - "Exposição de
Antonio Manuel: de zero às 24 horas nas bancas de jornais"384. Pensada
em conjunto essa primeira página perfaz um jogo complexo de

382
Para Umberto Eco, existem obras que mesmo não sendo formalmente "temporais"
requerem, por sua própria estrutura, um certo "tempo de circunavegação" para serem
percebidas, como é o caso da arquitetura, da escultura, das instalações e dos objetos em
geral, ou seja, de obras que pedem um contato visual necessariamente paulatino. ECO,
Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, pp. 112-
114.
383
Operando no intervalo entre o público e o privado, Antonio Manuel sugeriu, como veremos,
a associação entre a pretensa marginalidade do artista na sociedade industrial e a condição
marginal de outras práticas sociais como a sexualidade transviada, a criminalidade e mesmo a
resistência política. No plano do imageado, o suplemento é repleto de sugestões sexuais e
ironias afins, com travestis, "Éden" e corpos nus, bem ao sabor underground do momento.
Em quatro das seis páginas, Antonio Manuel aparece nu ou semi-nu, como na proposta "O
Galo", em que o artista surge sentado num grande ninho. Na página 5, aliás, a idéia do "galo"
vem acompanhada do trocadilho "The cock of the golden eggs", o galo dos ovo s de ouro, mas
também o pénis dos ovos de ouro, em função da gíria inglesa "cock".
384
Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. O l .
 184

representações e espelhamentos. Aliás, diga-se, a obra como um todo já é

bastante intrincada nesse sentido e comporta inúmeras referências
cruzadas, reproduções de reproduções, imagens de segundo, terceiro grau.
Mas o fato é que na primeira página isso ocorre sob uma forma
representacional especifica, a da auto-referência, e de duas maneiras
especiais : como metalinguagem e como auto-retrato. Então vejamos.

No primeiro caso, temos a

.ojonlal./,/tenla I'
capacidade que a obra possui de
~ _J 'I"'" representar a si mesma. A
EXPQS/ÇÃO DE apresentação da proposta vem
ANTONIO MANUEL publicada no alto da página em um
(d :.ro 4J 24 "ora.f 1I<1J élnt,tl di j(lm/liJ)
pequeno box e corresponde à
primeira citação transcrita logo no
início deste capítulo. Seu argumento,
só para relembrar, era bem simples e
resumia-se no seguinte: com vistas à
sensibilização coletiva, a arte
precisava chegar às multidões, o que
justificava - e tudo parecia tão óbvio!
- a idéia de uma "exposição" de arte
nas bancas de jornal 385 • O raciocínio,
claro, era pleno de ingenuidade
Antonio Manuel
ideológica, mas remontava não
50. Primeira página de De O às 24 horas, 1973.
obstante a um importante
fundamento estético de De O às 24 horas: a sua relação com a linguagem
verbal, e mais especificamente com a metalinguagem, o que se dá logo à
primeira página. Nesse caso, note-se que a apresentação da obra pertence
à própria obra, ao seu espaço físico efetivo, o que levanta questões de
interesse. Assim, se o nosso suplemento for de fato o objeto - a ocorrência
- de uma obra, então as palavras que o compõem serão parte integrante e
inalienável dessa mesma corporeidade, aí incluída toda e qualquer frase
publicada, inclusive as de sentido auto-referencial. Mas perceba-se: não se
trata propriamente de dar destaque ao uso da linguagem escrita nas obras,

38 5 Idem, ibidem,
 185

fato aliás já banalizado àquela altura 386 . A idéia, mais pontual, é enfatizar o

modo com que, em De 0 às 24 horas, o registro verbal fez da própria obra

o conteúdo de seu discurso - e notar que tal artifício metalingüístico tem

proximidade com certos aspectos do conceitualismo internacional 387 .

Seguindo na trilha dos expedientes auto-referenciais, há ainda a

questão do auto-retrato. Sob esse aspecto, é preciso admitir que tudo na
primeira página parece conspirar para uma representação do próprio
artista. Os textos, a manchete, a imagem e o único artigo (aliás assinado
por Antonio Manuel): tudo permuta sentidos com um lugar de enunciação
basicamente autoral. No plano visual, por exemplo, vemos uma grande
foto, a maior do suplemento, em que o artista, sem camisa, com longas
barbas e madeixas desgrenhadas, bem ao visual "meia oito", posa
aparentemente sentado em meio ao que seria um enorme ninho. A
fotografia provém da obra "O Galo", de 1972, que é tanto um
desdobramento das questões do corpo quanto uma singela e bem-
humorada metáfora político-sexual da impotência. Essa obra, por sinal,
reaparece na última página do suplemento na qualidade de "sexta
proposta" e voltarei a ela mais adiante. Por ora cumpre dizer que essa
fotografia tem aqui a função de apresentar ao público uma imagem, no
sentido amplo, do artista. É um auto-retrato, um modo de se dar-a-ver, e
ao mesmo tempo um complemento às demais informações da capa. E vice-
versa. Pois se voltarmos mais uma vez ao box já citado, também leremos:

Antonio Manuel é um artista plástico que se tornou conhecido por suas

propostas ousadas. A mais conhecida, a mais comentada entre todas, aconteceu

em 1970, quando ele resolveu que seu próprio corpo seria a obra. E o exibiu

para um público entre curioso, divertido e estupefato 388 .

386
Até porque sabemos que a descoberta "pictórica" das palavras - de sua qualidade gráfica e
planar - já possuía, e m 1973, longa história e remontava aos cubismos e futurismos da
década heróica de 1910. E mesmo a indução semântica dessa descoberta (já não tão
"pictórica" assim) remontava, no máximo, à década de 1920, com Picabia e Duchamp.
387
Em que pese o forte precedente da obra A perfídia das imagens (Isto não é um cachimbo,
1928-9), de René Magritte, é somente no conceitualismo e mais especificamente na arte
conceituai "analítica" que a metalinguagem se consolida, se me permitem, como um
fundamento estilístico - de Mel Ramsdem (Pintura secreta, 1967-8) e Sigmar Polke (Pinte o
canto direito de preto!, de 1969) ao índice 01 (1972) do grupo Arte & Linguagem, passando
por Marcel Broodthaers (Isto não é um objeto de arte, de 1972) ou mesmo pela clássica Uma
e três cadeiras (1965), de Joseph Kosuth.
388
Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.
 186

Assim apresentado, compreende-se que o artista tenha escolhido

para a primeira página a foto acima descrita - afinal o corpo nu (posado),
a irreverência (certeira) e a ousadia (bem dosada) construíam juntos um
certo perfil do autor, ou melhor, aquilo que dele se pretendia dar-a-ver.

Somando-se a isso, há também nessa página um artigo intitulado

"Capim - aos intelectuais", assinado pelo próprio artista, e que é aqui
igualmente importante389. Nele, Antonio Manuel definiu posturas diante da
arte e da crítica. O texto, escrito em tom apaixonado, bélico e sarcástico,
funcionava como um manifesto e como tal defendia uma clara plataforma
de ação.

Detesto o sentido que as pessoas se obrigam de identificar ou encontrar

semelhanças para uma atitude criativa. Essa tendência de racionalização de

tudo, essa coisa mastigada, discursiva - detesto. A coisa, creio, deve ser

percebida, envolvida num todo. Perceber e sentir a coisa entrando pelos pés,

percorrendo o corpo até a cabeça e armazenar-se no corpo. Explorar o processo

evolutivo dele (corpo) sem retórica, e principalmente com a consciência do

perigo de ser transformado num objeto. Intelectual tem mesmo que pastar;

capim para os intelectuais. Claro, se estou pisando, vendo algo, devo me

perguntar - mas basicamente não premeditar pensamentos que possam me

afastar do sentir, em troca de uma racionalização - isso é uma pré-censura,

algo mecânico a que estamos sendo transformados pela sociedade de consumo.

O intelectual é uma peça de consumo, ou seja, neste contexto um objeto

servindo ao consumo, peça preciosa e requintada, como essa arte que aí está,

acrilizada e bonita, que chamam de vanguarda. Me recuso a servir esse tipo de

consumo, minhas coisas são vivas e evolutivas. Meus trabalhos são as minhas

vivências, marcas de minha carne. [Defendo] a coisa viva e vital, (...) o gesto

carregado de uma carga emocional muito grande, capaz de seduzir e envolver

criativamente. Detesto a coisa superficial, porque ela já traz na sua forma a

coisa oficializada 390 .

Frente à "sociedade de consumo", como dizia, Antonio Manuel

demonstrava sentimentos basicamente contraditórios, no que aliás
aproximava-se de outros artistas de sua geração. Por um lado, combatia a
barbárie estética moderna, sua insensibilidade progressiva e mecânica, seu
embotamento racionalista - e por esse caminho condenava tanto a arte

389
MANUEL, Antonio. Capim - aos intelectuais. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15
jul. 1973, p. 01.
390
Idem, ibidem. O título do texto - "capim aos intelectuais" - é uma ironia do artista
provavelmente motivada pelo caso do crítico de arte que certa vez chamou de "capim" ao
mato anexado numa obra sua. Sobre o caso: GABAGLIA, Marisa Raja. O incrível Antonio
Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.
 187

adaptada ao mercado ("acrilizada e bonita") quanto a crítica intelectualista

e insípida. Mas por outro, e sem deixar de clamar pelo corpo, pela carne e
pela carga emocional, amava também o som das rotativas, a beleza
industrial dos f1ans, a reprodutibilidade técnica irrestrita e a possibilidade -
esta realmente irrecusável - do contato direto com o público, ou melhor,
com as massas. Antonio Manuel amava, numa palavra, aquilo que odiava,
e erigia nessa contradição com o "moderno", ele mesmo por sinal
contraditório, uma possível e eficaz representação de si.

3.3.2. Página dois - Antonio Manuel retratado

A segunda página segue

apresentando Antonio Manuel e sua obra
ao leitor de O Jornal [fig: 51]. Novamente
recorre-se à construção de um "retrato"
híbrido do artista, ou seja, de uma
imagem múltipla composta de fotos e
textos, com a diferença de que agora o
sujeito dos discursos não é somente o
autor, no sentido de que não se resume a
Antonio Manuel. Nesse ponto, o artista não
se apresenta como na primeira página,
mas se deixa apresentar. Duas outras
falas são agora eleitas. A primeira consiste
numa conversa com o crítico de arte Mário
Pedrosa a respeito da ação O corpo é a
obra, de maio de 1970, episódio em que o

Antonio Manuel
artista se desnudou em pleno Museu de

51. Segunda página de De O às 24 horas, 1973.

Arte Moderna do Rio de Janeiro 391 •
Voltaremos a esse texto no capítulo 5. E a
segunda fala, intitulada "A leitura quente de paixão e da morte", é uma
espécie de apresentação crítica assinada por Janaina, pseudônimo de Lygia

391 PEDROSA, Mário. [Conversa com Mário Pedrosa, Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex
Varela - maio 1970). Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 02 .
 188

Pape, importante artista neoconcreta 392 . Nesse artigo, Lygia Pape liga o
artista ao "amor vencido do cotidiano" e nessa ligação aponta a coerência
que há, porque deve haver, entre flans e nus. Em meio aos dois textos,
temos uma coluna centralizada formada por três fotos do artista nu e
encimada pela lacônica manchete "Quem é", escrita em letras garrafais. As
três fotografias, lembremos, também dizem respeito ao desnudamento de
1970. Assim, como se vê, essa segunda página parece retratar Antonio
Manuel em conformidade com o que se leu na primeira, quer dizer, como
um artista que, sendo autor de "propostas ousadas", "resolveu que seu
próprio corpo seria a obra,,393. O cerne de tudo, claro, está na referência a
O corpo é a obra como evento-síntese do pensamento de Antonio Manuel.
Um "retrato" como "nu" ou vice-versa e está feita a apresentação: o mito
da fusão arte-vida como cartão de visitas.

Antonio Manuel

52. Projeto expositivo da exposição de Antonio Manuel cancelada no Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro. Desenho publicado na segunda página de De O às 24 horas,
1973.

Na parte inferior da página, há ainda a reprodução de um desenho

[fig: 52], o único do suplemento, acompanhado da seguinte legenda:

392 PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Suplemento de O Jornal, Rio
de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 02.
393 Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.
 189

Esta era a planta da exposição que Antonio Manuel deveria ter aberto esta

semana no Museu de Arte Moderna do Rio. Exposição que ele resolveu transferir

para um jornal, numa proposta de comunicação de massa. Com os mesmos

elementos que figurariam na exposição do MAM, apenas agora sob uma outra

apresentação. É a "Área do Silêncio - 1973" 394 .

O desenho de Antonio Manuel, na realidade um projeto expositivo

não executado, levanta outras duas questões. Primeiro, ele nos leva a
indagar se devemos ou não vê-lo como um desenho de arte, já que se
trata da única imagem do suplemento que na origem foi executada pelas
mãos do artista - e não devemos ignorar o fetiche estético implícito nessa
informação. E, segundo, o desenho também nos permite confrontar a
proposta expositiva original com o resultado impresso que temos em mãos,
o que nos leva a refutar parte do raciocínio da própria legenda. Afinal,
como veremos logo abaixo na análise das "propostas", não podemos
concordar que no processo de "transferência" do museu para o jornal ainda
estejamos diante dos "mesmos elementos" agora apenas expostos "sob
uma outra apresentação", como se escreveu.

3.3.3. Página três - Urnas Quentes e O Bode

A terceira página traz logo duas "propostas" de uma vez: "Urnas

Quentes" e "O Bode", respectivamente [fig: 53]. Em ambos os casos há de
saída um evidente descompasso entre o que vemos - uma página de jornal
com quatro fotografias e alguns textos impressos - e aquilo que
imaginamos ter sido efetivamente proposto para a exposição cancelada.
Pois vejamos.

A primeira proposta, "Urnas Quentes", é apresentada no jornal

através de duas fotografias e um texto assinado por Hélio Oiticica. As
imagens, de imageado obscuro, aparentemente sucedem-se no tempo
como fotogramas que mostram a ação de romper com as mãos a tampa de
uma caixa de madeira. E o texto, escrito entre Londres e Nova York sob a
forma de crítica poética, é o que se segue:

394
Legenda da planta da exposição no MAM publicada em ibidem, p. 02.
 190

o flan que era desenho ou gravura matriz torna-se elemento-cerne encerrado na

caixa I caixa fechada q é aberta a marteladas : pra possuir-se o código poético
tem que violar a integridade do objeto acabado: ACABAR COM O ACABAOO I
dentro o flan é não-gravura nao-poster não-serigrafla I concreto virgem
descoberto I o impresso em estado pré-jornal como ícone do diário I ÍDOLO
HERÓI I tópico do dia-a-dia comi-trágico I apreender Imagem caroço caindo do
martelar I no scrap da notícia I no torpor da repetição I Injustlçar do dia I dia
cinza linotipado I copydescagem da miséria I nem carta nem mensagem I
OBJETO RESULTADO EM I não-profit I URNA QUENTE: calor de antes mesmo q
depois I q depois do martelar-poema sem I RESULTADO I ato fato limite
escrapeado J9 5

"Elemento-cerne encerrado na caixa ( .. . )

1~ proposta
fechada que é aberta a marteladas" - pouco
URNAS QUENT ES
disso deve ter sido realmente compreensível
aos desavisados leitores de O Jornal. Na
origem, não custa saber, Urnas Quentes era
um título de obra que se referia tanto a uma
certa ação de Antonio Manuel quanto ao
2~ proposta conjunto de objetos partícipes dessa mesma
O BODE ----_..
--- ação. Criada a princípio para o evento de rua
Apocalipopótese396 , de 1968, a obra consistiu
inicialmente num desdobramento radical da
idéia, já mencionada, de "participação do
r::.-.:;:=:::. _ _ espectador". Para o dia do evento, Antonio
====--~ Manuel preparou cerca de vinte caixas de
~---==-.
madeira - "hermeticamente fechadas", como
Antonio Manuel tantas vezes se disse - que continham em seu
63. Terceira página de De O ,és 24 horas, interior "textos relativos a situações políticas,
1973.
sociais, estéticas, ao lado de imagens que

395 omClCA, Hélio. Urnas quentes de Antonio Manuel [22 abro 1973, Nova York] . Suplemento
de O Jornal, Rio de Janeiro, 1S jul. 1973, p. 03. No Jornal, o texto possui uma diagramação
poética que não corresponde à desta citação.
396 Trocadilho entre hipótese e apocalipse, Apocalipopótese foi uma manifestação coletiva de
rua organizada e coordenada por Hélio Oiticica no Pavilhão Japonês do Aterro, Rio de Janeiro,
no dia 04 de agosto de 1968. Vários artistas participaram do evento. Lygia Pape propôs a
obra Ovos composta de três cubos de madeira fechados com plástico colorido de onde podia
sair o público participante. Rogério Duarte trouxe um amestrador de cães acompanhado de
dois pastores alemães adestrados. Pietrina Checcaccl expôs estandartes e cartazes, um dos
quais com a tradicional palavra de ordem "Abaixo à ditadura". Oitlcica apresentou seus
Parangolés, dessa vez vestidos por sambistas da Mangueira, Portela, Salgueiro e Vila Isabel,
além de Torquato Neto que vestiu a capa n01, de 1964. Raimundo Amado e Leonardo Bartuccl
filmaram as ações. Além destes e do próprio Antonio Manuel com suas urnas, houve ainda
outras participações.
 191

diziam respeito à violência, recortadas de jornais ou de arquivos de

fotografias, além de textos escritos diretamente na madeira no interior da

caixa" 397 . Mas as caixas, como resumiu Hélio Oiticica em 1968, eram

"caixas fechadas para serem rompidas, em cujo interior Antonio inseriu

desenhos contendo mensagens de protesto, e que foram levados por quem

rompeu a caixa" 398 . Lacradas e misteriosas, essas "urnas" só revelariam

seu "conteúdo", se me permitem, caso a barreira "desinteressada" da

contemplação estética ou da reflexão conceituai fosse vencida. Armado de

ironia e dramaticidade, Antonio Manuel forneceu martelos e pedras aos

passantes e assim deixou que o próprio público, anônimo transeunte,

construísse a metáfora política dos tempos. Em plenos 1968, a idéia de

"participação" vinha agora temperada de violência, suspeita e ganância. "O

interessante" - afirmou o artista, em relação às urnas quentes - "é a sua

relação com o clima da época. Me interessava mostrar a violência

subjacente na época da exposição, que foi por volta de 1968" 399 .

As caixas, enfim, foram logo destruídas pelas

pessoas que estavam no Aterro. Tinha muita gente por lá, inclusive o artista

norte-americano John Cage. Claro, houve uma certa instigação do pessoal da

Mangueira, que estava tocando samba. Eles foram juntos com os parangolés do

Hélio Oiticica. Aí improvisaram um samba dizendo que as urnas continham

dinheiro. As pessoas ficaram excitadas e queriam rebentar as caixas. Mas

tinham grandes surpresas, claro. Encontravam apenas recortes de jornais,

notícias, informações e revólveres de brinquedo 400 .

Ou ainda:

De uma certa maneira, o desejo de violentar as caixas foi despertado pelos

sambistas da Mangueira, que improvisaram um samba em torno delas e de seu

mistério, dizendo que quem as abrisse poderia encontrar uma surpresa e até

dinheiro. A partir daí elas foram detonadas pelo público, arrebentadas a

397
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 48. Em outra ocasião, o artista
chegou a mencionar "uma média de trinta ou quarenta caixas, para serem abertas a
porretadas". Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio
Manuel. Op. cit.
398
OITICICA, Hélio. Apocalipopótese no aterro. Texto datilografado, Rio de Janeiro, 04 ago.
1968. (documento n° 0146/68 do Programa Hélio Oiticica).
399
Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Op. cit.
400
Idem, ibidem.
 192

marteladas. Houve grande violência e voracidade sobre o trabalho . A obra se

realizou nesse ato, nesse gesto 401 •

Urnas Quentes tornou-se obra conhecida no seio da vanguarda,

notável aliás entre neoconcretos de toda sorte. "Loucuras pré-monitórias
das urnas quentes: tambor fechado onde a marreta bate e rompe a vista
do texto-síntese ou iconográfico" - escreveu, por exemplo, Lygia Pape, em
artigo já citad0402 • Mas que se diga logo : em sentido amplo, categorial,
temos pelo menos três tipos de " urnas" em questão. A urna-ação, que se
resume no happening de Antonio Manuel em Apocalipopótese; a urna-
objeto, que equivale a cada uma das caixas-urna criadas pelo artista; e,
por fim, se quisermos, a urna- imagem, que aqui nos interessa diretamente
e consiste na primeira entre as seis propostas publicadas em De O às 24
horas. Com essa estranha tipologia, entretanto, não estou querendo
apenas apontar a imensa diferença de natureza e propósito que de fato há
entre todas essas " urnas", mas sim reiterar com veemência que a nossa
urna-imagem, impressa no suplemento, tem em relação às demais "urnas"
um caráter autônomo e apenas evocativo.

A segunda proposta,
intitulada "O Bode", também pede
que se pense nas eventuais
.-
distâncias e aproximações entre De
O às 24 horas e as demais obras
"citadas" no suplemento (com a ~
ressalva de que agora, ao contrário
do caso das "urnas", parece não
haver propriamente uma outra
obra " extema" ao jornal com a
qual se possa fazer comparações). Jannis Kounellis

A princípio, a obra " O Bode" foi 64. Sem titulo (Doze cavalos) , 1969. Doze cavalos amarrados no
interior da Galleria L'Attico, Roma .
pensada precisamente para a
mostra do MAM e consistia num bode vivo e preto que se pretendia " expor"
no museu . Vemos no projeto expositivo que o bode, centralizado em uma
das salas, deveria situar-se num amplo círculo [fig: 52] a que o próprio

401 MANUEL, Antonio . Antonio Manuel: entrevista ... Op. cit., p. 49 .

402 PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Op. cito
 193

artista esclareceu como sendo "um tapume grande, circular e vermelho,,403.

Antes de seguirmos adiante, porém, e em que pese a ousadia experimental
dessa proposta, é preciso confirmar que em 1973 a possibilidade de se
propor um animal como objeto de arte já estava aberta na história das
vanguardas. Animais empalhados já apareciam na obra do artista norte-
americano Robert Rauschenberg desde os anos 50, sem contar o célebre
caso brasileiro do Porco Empalhado, de Nelson Leirner, 1967. Nesse
mesmo ano de 1967, aliás, Oiticica expôs uma arara viva em sua
Tropicália, dois anos antes do italiano Jannis Kounellis amarrar doze
cavalos igualmente vivos no interior de uma galeria em Roma [flg: 54] . E
mesmo o uso específico de um bode já tinha um precedente na obra
Monograma [flg: 55], de Rauschenberg, datada de fins dos anos 50.
Entretanto, reconheço, tais digressões não tem aqui grande serventia, já
que afinal a "obra" não se realizou e portanto não temos bode algum, nem
preto nem vivo: apenas suas fotos 404.

Em vista disso, gostaria

apenas de fazer uma breve
referência sobre o uso das
alegorias nas obras de arte - até
porque a proposta "O Bode"
parece bem adaptada às regras
desse jogo. A crer nas palavras
do artista, o bode, como
conceito universal ou ente
biológico, era uma alegaria no
sentido antigo do termo pois
Robert Rauschenberg
co notava um significado
55. Monograma (The Go.~. 1955-59. Bode empalhado razoavelmente determinado. Tal
e outros materiais. 122 x 183 x 183 em. Modema
Museet, Estocolmo. como na emblemática holandesa
em que por exemplo o lírio poderia significar a pureza da Virgem e coisas

403 MANUEL, Antonio . Antonio Manuel, (Coleçiío Arte Brasileira ... ), Op. cit., p. 45.
Estava implícito na proposta "O Bode" uma blague, aliás meio sem graça, com a bodyart,
-«>4
movimento de vanguarda que apostava no "corpo" (body) como meio e suporte da
experiência artística. Frederico Morais assim se referiu ao assuntou: "Na démarche de Anton io
Manuel, o corpo é a constante . ( . .. ) O que nada tem a ver com a bodyart (enquanto moda).
Sua preocupação é anterior ao ísmo. ( ... ) Não é a body, mas o bode - magro, esquivo, seco e
sensual - devorando tudo no terreno baldio da arte pós-moderna". MORAIS, Frederico. Expor :
contrato de risco. Op. cito
 194

do tipo, o bode em Antonio Manuel vinha travestido da idéia de "alegoria

do mal" e ganhava assim novos contornos diante do contexto histórico

repressivo. "Para mim o bode está sempre ligado a uma estrutura de

exceção", afirmou o artista,

quer dizer, ele em si já é uma figura de exceção. (...) É claro que o lado lúdico-

poético do bicho tem muito a ver com minha infância, com meus encontros com

ele enquanto criança. Ele andava solto pelas ruas, livre. (...) Portanto, a idéia

de liberdade que aquele bicho me passava era uma coisa muito forte, e com

todas essas cargas encima da gente, junto à liberdade do bicho, o bode era em

última análise a própria marginália. O meu amor por esse bicho tão ambivalente

me fez escolhê-lo como representante afinal de toda a loucura que vivíamos e

vivemos até hoje, nessa época tão barra pesada 405 .

Lembremos que na exposição do MAM "O Bode" foi a única obra (se é
que se trata de uma) cortada curiosamente por motivos estéticos e não
políticos, pelo menos no plano das justificativas institucionais. De qualquer
forma, resta saber se uma alegoria em sentido estrito e explicada assim de
modo tão cru é capaz de se manter na troca de suportes e meios. E, em
caso positivo, saber o que disso afinal pertence ou pode pertencer ao
registro propriamente artístico de uma obra. Afinal não somente a imagem
do bode ainda se mantém, agora duplamente publicada, como além disso
vem acompanhada das seguintes legendas poético-didáticas: "Elemento
vivo dentro do espaço do MAM - simbologia do mal - elemento
406
desrepressivo" ou ainda "Se o maligno bode é o símbolo total de toda a
carga do mal - com toda a densidade desse mal é fundamentalmente
407
símbolo de liberdade" . A dúvida permanece.

3.3.4. P á g i n a q u a t r o - M a r g i a n o s

Na quarta página temos "Margianos", terceira proposta do

suplemento [fig: 56]. Em linhas gerais trata-se de um olhar sobre certas
condições ou situações a que o artista creditou o status de socialmente

405
Idem, ibidem.
406
Legenda de "O Bode" publicada em Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 03.
407
MANUEL, Antonio. Maligno bode. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p.
03.
 195

"marginais". Ou ainda melhor: trata-se de um olhar desdobrado sobre a

representação do marginal e seu papel na mídia - o que não deixa de fazer
sentido. Sabemos todos, por exemplo, que a mídia, sobretudo a de cunho
jornalístico, depende em boa medida das alterações sociais do cotidiano,
mesmo as de ordem bizarra ou ilícita. Todo o universo marginal - ou seja,

todo o campo de condutas e valores 3~ proposta

socialmente condenáveis como o crime, o
MARGIANOS
homossexualismo ou a loucura - fornece
acontecimentos desviados e, portanto, de
interesse diário. "A narrativa jornalística" -
escreveu certa vez Eric Landowski, estudioso
da imprensa - "valoriza por princípio a irrupção
do inesperado, do singular, do a-normal, para
depois tornar a situar o sensacional no fio de
uma História que lhe dá sentido e o traz de
1 -.-
.,·, __-
......... l _
.... f,tll . .

volta à norma'Ã08. E de fato: não há nada mais

normal e previsível que as pequenas
anormalidades cotidianas, afinal - como negar?
- elas estão sempre lá, todos os dias, nas "1C_._
__ o
'"'~­
...... "'......
indeléveis manchetes. "Tenho atração por tudo · I#n

que é marginal" - confessou Antonio Manuel -

Antonio Manuel
"eu quero o meu dia cheio de loucura, com
56. Quarta página de De O às 24 horas, 1973.
corpos de todos os tamanhos, porque nada
anda bem'Ão9.

Mas o "a-normal", lembremos juntos, é tanto o bizarro, o maldito e o cruel

quanto o fora-de-série, o espetacular e o glamouroso. Daí, claro, a efetiva
inteligência da estratégia pop nova-iorquina frente ao star system, sua
indiferença crítica, seu distanciamento pragmático e irônico. Mas daí
também, note-se, a intensa transfiguração ideológica do influxo pop
operada pelos latino-americanos. Afinal, em vista das premências de um
mundo subdesenvolvido e repressivo, não admira que a figura do
"marginal" tenha motivado em artistas como Rubens Gerchman, Cláudio

408 LANDOWSKI, Eric. A sociedade refletida . São Paulo: Educ / Pontes, 1992, p. 120.
409Antonio Manuel apud: COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28
out. 1975.
 196

Tozzi ou Antonio Manuel uma postura basicamente expressiva e emocional

- e nesse sentido oposta à pop. A aproximação com a mídia, enfim, era
fundamentalmente afetiva, o que em certo sentido invertia ou parecia
inverter os sinais da equação. "O jornal é o centralizador de informações
culturais, veículo diário de sofrimentos e humor" - ponderou o artista, ao
que concluiu: "Há um relacionamento direto com a vida. Quando meu
espaço de criação é o jornal, eu estabeleço uma relação afetiva com ele,
mexo com as estruturas do mundo"410.

Além disso - como relembrou Antonio Manuel - havia também a

presença de Hélio Oiticica, amigo mais velho, referência desestabilizadora e
provável contraponto ao influxo pop no Brasil:

Dizia o Hélio Oiticica "seja marginai, seja herói". Na verdade a gente trabalhava

com essa idéia porque nós éramos t a m b é m marginais culturais, sofríamos esse

tipo de marginalidade. Infelizmente, era esse o material que a gente dispunha

pra trabalhar. No fundo havia uma identificação muito grande entre o marginal

e o que produzíamos na época 411 .

Em "Margianos" Antonio Manuel reciclou algumas imagens da mídia,

todas absolutamente ausentes de glamour, e as re-contextualizou em nova
chave poética. Não as glamourizou, por certo, mas lhes arrefeceu o anti-
heroísmo. São imagens banais, normais nas suas anormalidades
cotidianas, como se disse, pois apenas representam a marginália nossa de
cada dia. São travestis com ou sem peruca [fig: 57], corpos sangrentos
desovados [fig: 58], um criminoso detido e por aí vai: fotografias que nos
falam mais sobre o funcionamento da mídia do que propriamente sobre a
condição humana.

410
rdem, ibidem.
411
MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 49. A
frase "seja marginal, seja herói" foi impressa numa bandeira de Hélio Oiticica e vinha
acompanhada da foto de um bandido morto. A esse respeito, aliás, cumpre lembrar que na
base da aproximação entre vanguarda estética e comportamento marginal havia toda uma
convergência afetiva e ideológica não tão incomum na arte brasileira dos anos 60. Da
Lindonéia de Rubens Gerchman à Macabéia de Clarice Lispector, não faltaram referências ao
avesso social de toda e qualquer afluência ou positividade econômica. Hélio Oiticica, exemplar
nesse sentido, não só chegou a freqüentar o universo das favelas cariocas como se tornou
amigo pessoal de Cara de Cavalo - conhecido bandido que, capturado e morto pelas mãos da
polícia, foi homenageado pelo artista numa obra. "O ponto de ligação entre as narrativas" -
disse Marcelo Campos - "é a morte que funciona como momento glorioso, a hora da estrela.
Macabéia, Cara de Cavalo e Lindonéia só se tornam celebridades da cultura de massa por
causa desse trágico desfecho. Como na estrutura da tragédia, o herói, mesmo que avisado
por oráculos, deve cumprir o seu destino. Diferente de um drama ou uma fábula, tais
personagens não conseguiram reverter um triste fim". CAMPOS, Marcelo. Seja marginal, seja
herói: a voz dos excluídos ou a estetização do bom selvagem. Jornal Inclassificados, n° 01,
maio 2003.
 197

Sempre senti grande afetividade pelas pessoas marginalizadas. Nos grandes

quarteirões do velho Rio de Janeiro ocorrem continuamente grandes
experimentos de vida. O marginal é violentado desde cedo, é massacrado em
todos os sentidos. Por isso ele dá de volta essa violência de forma redobrada. O
travesti, claro, também tem um comportamento marginal, é o cara que escolheu
como vida essa posição. Ninguém é dono da verdade, não é? Então eu fiz um
trabalho poético encima de duas fotos que descobri no jornal de dois travestis na
polícia. Numa, eles estão com peruca e na outra sem peruca. Fiz um texto poético
com o rei como símbolo maior. Fruta, aí, tem duplo sentido, você sabe. É o corpo
ousado, a ousadia que eu amo profundamente. A audácia pode levar à morte,
mas ela é a vlda~l2..

0,.1 ",.dou o rei m."dou

dixer que dizer que
jm_,,,.m toque ninguêm
n.. fru". toque no
do .eu po",., .eu .mor

Antonio Manuel

67. Detalhe da quarta página de De O às 24 horas, 1973.

Há uma certa crueldade nas escolhas, não nego, mas prefiro vê-Ias
mais como uma questão de cumplicidade mesmo. Além disso, não
devemos desconsiderar o componente afirmativo que decerto há na
associação entre as figuras do artista e do marginal, dada a preservação do
caráter anti-sistêmico - e por isso mesmo "heróico" ou "genial" - de um
como de outro, o que de resto vai de encontro à própria mitologia do
extraordinário, típica do circuito de arte, sobretudo de vanguarda.

Não obstante, há também nessa associação uma resposta poética,

ética, o que quisermos, à "linguagem" jornalística. Pois de algum modo,
Antonio Manuel não apenas escolheu imagens na mídia, mas sobretudo as
fez retomar a origem. Ou, dito de outro modo: ele inventariou o sadismo
fotográfico da imprensa, e com isso respondeu à sua maneira às pressões
da cultura de massa, essa nova "natureza". "Meu silêncio é profundo e

~12. Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Op. cito
 198

total" - subscreveu pesaroso o artista, em legenda, ao que completou com

ironia - "quero tomar um sorvete na padaria da zona norte''''13.

"Co'" • marca
prof"IJda na
C 9tfl9,
o
sonho acabou"
• 7913

--_~ I

Antonio Manuel

68. Foto de dois corpos assassinados e poesia de Antonio Manuel.

Detalhe da proposta ~ Margian os· , quarta página de De O às 24 horas,
1973.

3.3.5. Página cinco - Clandestinas

A proposta "Clandestinas", quarta do jornal, é formada por quatro

fotografias de jornais da série Clandestinas, um texto crítico do poeta Décio
Pignatari e uma pequena legenda explicativa onde se lê: " Super-jornais,
interferência no veículo de massa O DIA, com elementos poéticos''''14 [fig:
59]. Novamente aqui há o risco de uma pequena confusão que é preciso
esclarecer desde já: existem duas "Clandestinas" feitas por Antonio
Manuel, dois trabalhos que se interconectam sem no entanto se
confundirem. De um lado, há a série Clandestinas, já mencionada, e de
outro, a proposta Clandestinas, que é parte integrante de De O às 24 horas

<413 Legenda de "Margianos" publicada em Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 04.
114 Legenda de "Clandestinas" publicada em Ex posição de Antonio Manuel . Op. cit., p . 05.
 199

e nos interessa diretamente. Ambas são de 1973, embora a série anteceda

a proposta, o que não é uma informação menor.

A série Clandestinas, já vimos, consistiu numa intervenção direta no

jornal O Dia. Nela, Antonio Manuel, trabalhando nas oficinas de O Dia,
criou dez jornais em tiragens de duzentos ou trezentos exemplares. Esses
novos jornais, criados com notícias fictícias, aproximavam-se da
diagramação de O Dia e ainda traziam impressa a sua logomarca. Alguns
exemplares desses jornais foram dispersos - clandestinamente - pelas
bancas da cidade, provocando ainda mais os limites da discernibilidade em
relação aos jornais, digamos, "verdadeiros". Como preconizou o próprio
artista, era visível na série Clandestinas uma contaminação permissiva
entre a marginália e o mundo da arte. Entre homenagens a artistas como
Ivan Serpa e referências irônicas à própria obra, Antonio Manuel ladeou
notícias sensacionais, inventadas mas curiosamente plausíveis, que iam do
mundo do crime à política internacional, passando pelo futebol brasileiro ou
por bizarrices hospitalares. E assim, partindo da seriedade das grandes
causas sociais, como na série Repressão outra vez: eis o saldo, de 1968, o
artista aproximava-se agora, em 1973, de um espaço social fragmentado,
contracultural e aberto à ironia. Ou como bem resumiu Lygia Pape: antes
havia

a grande euforia dos momentos coletivos. O coletivo como emblema. Depois, o

singular, a anti-manchete: Mulher vampiro. Pintor mostra sua pós-arte. The

cock of the golden eggs. Pintor ensina Deus a pintar. Pedra de toque no
415
sistema. A anti-linha, ao inverso. Mordendo o próprio rabo. Escorpião .

Já para Décio Pignatari, a série Clandestinas parecia perfazer uma

curva que, embora nascida de uma vontade comunicativa mais ampla, ao
final inclinava-se para a comunicação mais restrita e sofisticada do meio de
arte. A "clandestinidade" seria, no limite, uma espécie de condição mesma
da arte de vanguarda.

depois da notícia, news, para os outros, público e audiência, milhões, uns

poucos resolvem transformar-se em notícias para uns poucos: anti-notícia de

um anti-comportamento para um anti-públlco - os três, notícia, comportamento

e público, quase clandestinos e altamente sofisticados. (...) ao projetar-se ato,

o artista já se projeta signo - uma compulsão: ele um sign-addict, virado

415
PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Op. cit.
 200

linguagem, pode manipular simulacros, modelos, de integração social e se

Insere manchete de jornal, em tiragem limitada ou separata, junto a outras
gentes-signos de sua eleição, os chamados marginais de um público malor416 •

Na seqüência dos acontecimentos, saímos

4'1 proposta
da série e chegamos à proposta Clandestinas. A
série, já mencionei, foi uma das obras que,
CLANDESTINAS
proibidas pela direção do MAM, buscou-se
publicar no jornal-exposição que é De O às 24
horas. Para tanto, dos dez jornais que
compunham a série, quatro foram escolhidos e
republicados como parte da proposta
"Clandestinas", a quarta do suplemento. Ou
seja, quatro exemplares de O Dia foram
PINTOR. ENSlHA
DEUS APINTAR .
impressos como imagens nas páginas de O ""'._ ......
....... "'~
~
.
.
Jornal. Entretanto, uma vez efetivamente ~"

~7 ~~: 'lt· ·~
"republicados" na proposta, os quatro ;.;.,1K2
~ .. ""'to.~ -;:­
exemplares da série nos forçam uma postura .-~ .... ,•• "'1Iot~ d. Zt\ M""a --
174 TRAFICtNHS f~ilUn~ S

de análise no mínimo cuidadosa. Uma primeira

advertência vem do filósofo Arthur Danto:
Antonio Manuel
"Quando os artistas contemporâneos usam
69. Quinta página de De O às 24 horas. 1973.
palavras em suas pinturas" - disse ele, no final
dos anos 70 - "é necessário tomar uma decisão complexa acerca do seu
status, porque as palavras são a um só tempo veículos de sentido e
objetos materiais e porque é preciso distinguir a imagem de uma palavra
de uma palavra tout COUrt't417. Afinal, uma palavra numa pintura - e ele
tem razão - pode ser tanto uma palavra pintada, feita de tinta, quanto a
representação mimética de uma palavra. E isso se torna mais
problemático, claro, quando o objeto de arte em questão não é sequer uma
pintura, mas sim um jornal, como é o caso tanto da série Clandestinas
quanto de De O às 24 horas como um todo. Mas se toma duas vezes mais
problemático na situação-limite de um jornal "republicado" dentro de outro,
algo que em termos lógicos poderia avançar ou retroceder ao infinito.

416 PIGNATARI, Décio. [Sem título], Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p.
05.
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac
417
Naify, 2005, p. 143.
 201

Além disso, há também o problema das imagens. Igualmente

"republicadas", elas parecem esvaziar-se de densidade na exata medida
em que vão se afastando, enquanto fatura, de seus referentes primeiros.
Não que isso seja em si mesmo uma virtude ou um defeito; apenas merece
menção por se tratar de um imperativo estrutural e poético da proposta.
Vejamos um exemplo.

Antonio Manuel

60. Exemplar da série Clandestinas publicado na

proposta ·Clandestinas". Detalhe da quinta página de De
O às 24 horas, 1973.

Acima e à esquerda da quinta página do suplemento está publicado,

ou republicado, o primeiro dos tais quatro exemplares da série
Clandestinas [fig: 60]. Nesse exemplar, considerado isoladamente, há
ainda, também acima e à esquerda, uma pequena imagem de Antonio
Mam"el sem camisa e sentado num grande ninho [flg: 61]. Essa imagem,
notamos facilmente, é "a mesma", se me permitem a simplificação, que já
havíamos visto na primeira página do suplemento [fig: 50]: uma
referência à obra "O Galo", a qual voltaremos logo abaixo. Atentemos, por
ora, para a seguinte seqüência. Primeiro, há a captação direta, mecânica,
da realidade, ou melhor, de alguma realidade perceptiva que se expôs à
objetiva num dado momento. É a fotografia de Antonio Manuel, no caso
tirada pelo fotógrafo Sebastião Barbosa. Depois, com a imagem revelada,
há um processo de transferência gráfica executado nas oficinas do jornal O
Dia. A fotografia, agora impressa em centenas de páginas de papel-jornal,
passa a fazer parte da série Clandestinas. E por fim, um exemplar desses
 202

jornais é novamente fotografado e sua imagem, agora processada nas

oficinas de O Jornal, é impressa em outras milhares de páginas, uma das
quais em nossas mãos. Acompanhando a imagem, temos dois textos,
ambos na origem publicados na série Clandestinas. De um lado, uma
grande manchete - "The cock of the golden eggs: médico do hospital
afirma" - e de outro, uma rápida legenda de capa:

' Homem pacato e sem vícios - desceu do ônibus. telefonou dando gargalhadas e
desapareceu - um silêncio ocupava todo o corpo. era vls[vel a auréola - pela
manhã bem cedo foi visto sentado num ninho pondo ovos - o homem galo dos
ovos de ouro estampava no corpo a sabedoria profunda 418

Antonio Manuel

61. O "desgaste" da imagem: detalhe do

exemplar da série Clandestina~ publicado
na proposta ·Clandestinas·, Pequeno
fragmento da quinta página de De O às 24
horas, 1973,

E se menciono esse exemplo tão pontual, é apenas para esclarecer a

partir dele o que penso da proposta como um todo. Note-se, por exempio,
que houve um evidente desgaste da imagem descrita e que tal desgaste se
dá em vários sentidos. Primeiro em termos de escala, pois ela, a "nova"
imagem, é minúscula; depois em termos de informação, pois ela é
desfacada e cheia de ruídos; e por fim em termos formativos, já que
sabemos agora de sua complexa história de produção. E algo semelhante,

418 ExposiÇão de Antonio Manuel. Op. clt., p. 05

 203

perceba-se, ocorreu também com os textos impressos: a legenda citada,

para prosseguir no mesmo exemplo, é na realidade agora quase ilegível
[fig: 61] pois de algum modo, creio, ela é também imagem - e como tal
sofreu o mesmo processo de desgaste das fotografias. Deste modo, e
partindo da premissa de que tais conclusões sejam extensíveis a tudo que
vemos na proposta "Clandestinas", defendo apenas que Antonio Manuel
não simplesmente "republicou" jornais sob a forma de novos jornais. Ele foi
mais longe: transformou os antigos jornais - isso sim - em imagens-de-
jornal, e assim aparentemente cegou o imageado, justamente, daquilo que
transformava.

3.3.6. P á g i n a s e i s - É d e n e O G a l o

A página seis, última do suplemento, traz "Éden" e "O Galo", quinta e

sexta propostas respectivamente [fig: 62]. No total, essa página seis é
composta de duas grandes fotografias, duas legendas breves e mais um
pequeno texto escrito em box. A primeira imagem, que mostra a palavra
ÉDEN repetida três vezes ao longo de um mapa da América Latina, vem
acompanhada da seguinte legenda informativa: "mapa de cinco metros
feito com terra e panos para serem levantados - descobre-se o éden
1969/1973" 419 . E a segunda fotografia, por seu turno, acompanhada da
lacônica legenda "A impossibilidade - a impotência 1972"420, refere-se à
proposta "O Galo" e apresenta - mais uma vez, embora em outro ângulo -
a imagem de Antonio Manuel sem camisa e sentado num enorme ninho.

A proposta "Éden", homônima a uma obra anterior de Hélio

421
Oiticica , dava seqüência às investigações alegóricas abertas por Soy loco
por ti terra, de 1969, obra de Antonio Manuel já mencionada [fig: 48].
Juntas, proposta "Éden" e Soy loco por ti terra confiavam na força
evocativa dos mapas. Em ambas, temos representações geográficas da

419
Legenda de " É d e n " publicada em Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 06.
420
Legenda de "O Galo" publicada em Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. 06.
421
O próprio Hélio Oiticica, diga-se de passagem, referiu-se rapidamente à eventual latino-
americanidade de Antonio Manuel: "ANTONIO MANUEL m a p a aversoreverso latinovomundo"
OITICICA, Hélio. Colares. Texto datilografado, Nova York, 26 fev. 1972. (documento n°
0447/72 do Programa Hélio Oiticica).
 204

América Latina sobre um fundo neutro: grandes mapas que apenas

mostram os contornos de um continente uno, íntegro e sem qualquer
sombra de divisão política. A estratégia visual, suponho, era muito simples
e consistia tanto em aceitar o sucesso das convenções cartográficas quanto
em apostar no peso de suas conotações simbólicas, culturais e políticas.
Afinal, na modernidade, como notou o geógrafo David Harvey, o mapa
acabou exercendo um a dupla função histórica. De um lado, com sua "visão
totalizante", o mapa "permitiu a construção de fortes sentidos de
identidades nacionais, locais e pessoais em meio a diferenças
geográficas"422. Mas de outro, ele também homogeneizou e portanto
423
reificou a diversidade das histórias espaciais . O que talvez nos leve a
concluir que os sentidos de um mapa derivam não só de suas coordenadas
espaciais como também de sua posição no tempo e na história. Assim, por
exemplo, diante do subdesenvolvimento e das ditaduras militares da
América Latina nos anos 60 e 70, não admira a aposta de Antonio Manuel
tanto na existência de um imaginário político comum quanto, por extensão,
na identificação "política" daqueles mapas. Pulsando entre o universal e o
particular, o artista construiu com essas representações um caminho que
podia ir da América Latina ao Rio de Janeiro e vice-versa - ao menos na
opinião do crítico Mário Schemberg, relembrada por Francisco Bittencourt:

Foi Mário Schemberg quem disse que o Antonio Manuel representava um estado

de espírito tipicamente carioca. (...) Schemberg falava então da série de

trabalhos de Antonio Manuel que representava mapas da América do Sul feitos

com materiais colhidos da natureza e cobertos com folhas de bananeira e panos

pretos que, erguidos, formavam uma espécie de tenda primitiva. O que

impressionou o crítico paulista foi com certeza a agilidade de inspiração, a

capacidade do artista de captar no ar os sentimentos para colocá-los em

linguagem artística, clara e articulada 424 .

422
HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992, p. 228.
423
Idem, ibidem, p. 230.
424
BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Op. cit. Ao que o próprio
Bittencourt completou acerca do artista: "E mais que carioca, ele é tipicamente brasileiro".
Sobre os mapas de Antonio Manuel, vale lembrar ainda que Mário Schemberg teve contato
com a obra Soy loco por ti terra já e m 1969, quando foi júri do Salão da Bússola. A esse
respeito, inclusive, o crítico Walmir Ayala - que não só foi júri no mesmo Salão como aliás
qualificou o trabalho de Antonio Manuel como algo "macabro, antivida, perecível" - descreveu
a seguinte cena, certamente referindo-se a Mário Schemberg: "Houve outro membro [do júri]
que, num rasgo de teorização, disse ser [aquela obra de Antonio Manuel] a primeira obra que
correspondia à fisionomia do Rio de Janeiro, sendo portanto a primeira obra carioca que ele
tinha visto. Ora, a obra em questão é t a m b é m anti-Rio (...). A obra é pessimista, soturna,
acuada. Impossível de identificar, por mais que nos esforcemos, com qualquer aspecto,
 205

Contudo, e sem contar a evocação

ironicamente paradisíaca da palavra 51! proposta
"éden", a diferença agora era que a
proposta "Éden" era uma imagem
EDEN
impressa e não uma instalação
participativa. Antes, em Soy loco por ti cinco
IIJ.p.de
_',oa
_.........
'.Itoa ,,_
terra, o mapa precisava ser efetivamente t."•• panH
revelado pela ação do público através de l.v_tMlo.
-d••c:obt.· ••
uma corda que levantava um pano preto, o.hn
'16111973
fúnebre. "Quem não se dispôs a levantar
o colchão de plástico contendo a floresta
pouco depois transformada em lixo (o lixo
tropical, o lixo ocidental?) não pôde ver,
explodindo em vermelho, o continente e
nele o Brasil", mencionou Frederico
Morais, alertando sobre a dimensão 61! proposta
"participativa" da obra de 1969
agora, em De O às 24 horas, o mapa
425
• Mas o GALO
A Impo . .lbllldede • e ;ltIpOt'ncJe
1972
vinha já exposto, visível, publicado na
sexta página de um suplemento dominical
Antonio Manuel
- muito embora uma legenda apontasse,
82. Sexta página de De Oàs 24 horas, 1973.
mas somente apontasse, para a operação
de desvelamento e "participação".

Na metade inferior da sexta e última página há ainda a proposta "O

Galo", a mesma já publicada em imagem logo à primeira página. Tanto
pela posição privilegiada no jornal quanto - como vimos - pela repetição
de suas imagens, essa proposta sintetiza algo importante do universo do
artista naquele momento. É claro que como proposta artística ela é apenas
bem-humorada e exerce um pensamento crítico próximo ao do cartum -
afinal não há como conter um sorriso diante da cena fotografada, o que por
sinal não significa muito. Sentado num grande ninho, o artista nu
representa o galo e como tal sente-se incapaz de por ovos ou algo que o

mesmo o mais negativo, da cidade do Rio de Janeiro". AYALA, Walmlr. Salão dos etc. Jornal
do Brasil, Rio de JaneirO, 28out. 1969.
425 MORAIS, Frederico. Expor: contrato de riSCo. Op. clt.
 206

valha. A legenda fala inclusive em "impotência", em "impossibilidade" e

tudo é assim muito direto.

Esse trabalho, de 1972, está ligado diretamente ao corpo. Naquele ano as

perspectivas e as possibilidades de se desenvolver um trabalho, ou até as

possibilidades de sobrevivência, a própria vida era assim muito limitada. Em

síntese, passávamos por um clima negro, um clima tenso onde a censura a tudo

o que fazíamos era como um garrote-vil na nossa própria existência. E esse

trabalho, o Galo, The coq, ele tem um sentido existencial porque marca
426
bastante a impossibilidade e a impotência .

Mas a síntese a que me refiro é de ordem mais genérica. De algum

modo, na medida em que foi escolhida não só para abrir e fechar o
suplemento como sobretudo para apresentar o artista logo na capa, a
proposta "O Galo" tem no mínimo um papel cultural relevante: o de
projetar uma imagem pública de irreverência e ironia427. E com isso
arrefecer a densidade insuportável da tragédia humana bem como o
conseqüente risco de todo e qualquer bom-mocísmo que eventualmente se
lhe dirija. O que não é senão outro modo de dizer que o artista aceitou o
humor como estratégia de defesa, e não frente aos desmandos da ditadura
militar, mas frente à própria impossibilidade de mudança, revolução ou
adjacências. "Meus temores não são o humor, muito menos o amor. Creio
que o artista não deve levar em conta essa podridão" - afirmou Antonio
Manuel em 1974 - "o que importa é brotar-se vivo dentro da merda"428.

3.4. P a r a além das vinte e quatro horas: das bancas às

galerias

Como acontecimento, De 0 às 24 horas é a princípio um evento que

não durou exatamente vinte e quatro horas, como se diz com freqüência,
mas sim o tempo de funcionamento das bancas de jornal num único dia de
1973. Recapitulando: no dia 15 de julho, um domingo, todas as seis

426
MANUEL, Antonio, (et a Iii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 47.
427
Uma imagem de "O Galo" t a m b é m havia sido escolhida para ilustrar o cartaz da exposição
cancelada no MAM [ f i g : 4 7 ] .
423
Antonio Manuel apud: Artes plásticas: a crise generalizada. Visão, São Paulo, 05 ago.
1974, p. 67. Escrito no original: "o que importa é brotar-se vivo dentro da m..."
 207

páginas da tiragem nacional de 60 mil exemplares de um suplemento de O

Jornal foram ocupadas pelo projeto De 0 às 24 horas - obra de Antonio
Manuel que buscou "publicar" (no sentido de "tornar público") uma
exposição do artista que havia sido recentemente cancelada por motivos
políticos. Assim, proibida pela direção do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, a mostra, que tinha abertura prevista para dois dias antes, sexta-
feira, 13 de julho, acabou "exposta" nas páginas de um periódico carioca.

Sob diversos aspectos, De 0 às 24 horas é uma espécie de

termômetro histórico das possibilidades de uma geração. Como gesto
político estrito, por exemplo, ela é no mínimo insubordinada e
comprometida com o seu tempo, pois viabilizou na esfera pública um
material "pré-censurado". Além disso, ainda que metafórica, a sua resposta
agiu no âmago da indústria da informação - nas oficinas e nas páginas da
grande imprensa - e com isso considerou uma dimensão tática da
produção cultural frente à lógica do medo, da suspeita e da censura aos
meios de comunicação. Por outro lado, como obra de arte, De 0 às 24
horas pressionou alguns importantes limites das vanguardas. Do ponto de
vista produtivo, exemplificando, ela pôs em curto alguns conhecidos mitos
estéticos modernos como o fetiche da obra única, a dimensão mágica do
toque do artista e o registro individual e exclusivo da autoria. Afinal não há
nada ali que se aproxime da imagem romântica do gênio isolado que
concebe um mundo único à base de gestos inspirados. Ao contrário: trata-
se apenas de um punhado de milhares de periódicos impressos nas
rotativas de um jornal à base da boa e velha divisão de trabalho. Ou, como
mencionei em outra parte, trata-se de um caso de fazer da inteligência
industrial uma questão artística e não o seu avesso natural, como muito se
supõe. Além disso, De 0 às 24 horas também desgastou (um pouco mais)
a exclusividade da dimensão visual, já tênue na modernidade, quando fez
convergir, de modo aliás radical, imagem e palavra. Ali, não apenas as
imagens, via de regra fotográficas, buscaram ancoragem em narrativas e
descrições de toda sorte, como também as palavras, entre diagramadas e
desgastadas, assumiram sua própria condição visual e - mais que isso -
material. O que significa de fato dizer que o ato de "leitura" dessa obra é
ou deveria ser a um só tempo tanto literal quanto hermenêutico - muito
embora, reconheço, isso provavelmente custe o despeito inescrutável de
todo e qualquer formalista empedernido, mas enfim.
 208

De importante mesmo, resta ainda destacar um outro aspecto desse

trabalho: o conflito entre obra e objeto - para então avaliar o que isso
eventualmente acarretou na história da recepção dessa obra. Falando
simplesmente, De 0 às 24 horas é uma daquelas obras que não se resume
à sua contraparte material, algo aliás comum à condição conceitualista em
geral, como adiantei na Introdução. O que nos leva a confirmar, claro, que
a corporeidade dos suplementos impressos - o "objeto", no caso - é
apenas parte de uma "obra" que por definição também supõe a circulação
efetiva (distribuição e troca) dos exemplares de jornal. Numa palavra: De 0
às 24 horas consiste, em sentido amplo, na "ação" de seus "objetos" no
tempo e no espaço, ou seja, na circulação efetiva de seus jornais nas
bancas de jornal daquele fatídico 15 de julho de 1973. E se situo agora
esse desencaixe (entre obra e objeto) não é apenas porque ele é
fundamental à compreensão da obra, mas sobretudo porque ele nos
remete, no contexto dos anos 70, a dois sintomas da crise das vanguardas.

O primeiro sintoma, se aceitarmos esse termo tão panofskyano, é de

ordem ideológica e diz respeito ao alcance comunicativo do projeto de
Antonio Manuel. Apresentada em pequeno box logo à primeira página do
suplemento, a proposta de De 0 às 24 horas, muito simples, resumia-se, já
vimos, num ingênuo silogismo democrático: "se a arte essencialmente
deve estar voltada para o público, para a massa" (logo) ela "só terá sentido
se feita através de um veículo de massa, de comunicação de massa" 429 . A
inferência, claro, era mais óbvia que nova, e remontava a um velho anseio
moderno: a partilha democrática da sensibilidade artística 430 .

A diferença, no entanto, se existia, era que agora a arte deveria ser

"feita através de um veículo de massa" e não por ele apenas "informada"
ou "difundida". E se a experiência da arte - ao que me consta - só pode
ser "feita" através de obras de arte, então propor um veículo informativo
como obra era algo muito diferente, convenhamos, do que somente
veicular informação artística, fosse para as "massas" ou não. Nesses
termos, uma vez aceita a proposta de Antonio Manuel - sem discordar que

4Z9
Exposição de Antonio Manuel. Op. cit., p. O l .
430
Preconizar, e m plenos anos 70, a ascendência do público sobre a arte - reconheçamos -
não era uma premissa das mais originais. Do Arts and Crafts aos Centros Populares de
Cultura, ou melhor, da Inglaterra industrial do século XIX ao conturbado Brasil dos anos 60,
reformistas e revolucionários sucederam-se ardorosamente na tarefa de produzir arte para "as
massas" - numa história, diga-se de passagem, com tantas utopias quanto desencontros.
 209

é difícil aceitá-la - , encontraremos uma realidade comunicativa que nem o

mais delirante artista dos bons tempos dos Clubes de Gravura deve ter
sonhado: uma tiragem de 60 mil exemplares de jornal distribuídos nas
bancas de todo país. Por trás desse gesto, é evidente, sobrevive um
fundamento ideológico forte: a crença de que há ou deveria haver uma
relação proporcional entre alta reprodutibilidade e volição política,
sobretudo quando temos em conta a sombra autoritária da censura à
grande imprensa, infelizmente uma dolorosa realidade no Brasil dos anos
70. Além disso, a possibilidade de atuação direta num veículo de massa ia
de encontro ao arroubo "sociológico" de parte da produção conceitualista
recente. Para alguns artistas a arte havia se tornado tanto uma forma de
conhecimento efetivo do mundo social quanto um modelo de atuação
direta na sociedade. A esse respeito, pensemos, por exemplo, em Fred
Forest, um dos principais nomes do grupo francês Art Sociologique que já
em 1973

publica páginas e m branco em jornais de grande circulação. Nesse projeto

denominado Space Media [ f i g : 6 3 ] toma como modelo operatorio o aforismo de

Mac Luhan, tão em voga na época: o meio é a mensagem. Trata-se de uma

metamensagem, na qual o artista utiliza a mídia como instrumento para uma

reflexão crítica sobre ela. Aliás, vários projetos do Art Sociologique, assim como

de outros artistas no período, partem da constatação de que a nossa

431
sensibilidade é manipulada pelos meios de comunicação de massas .

Alguns anos antes, aliás, esse aspecto contra-comunicativo da arte de

vanguarda já havia sido explorado no Brasil por Cildo Meireles nas suas
inserções em circuitos ideológicos. Ainda não mencionei, mas já em 1970
Cildo trabalhou com interferências diretas na imprensa ao anunciar na
seção "Classificados" do Jornal do Brasil a venda de áreas poéticas através
da série Inserções em jornais432 [fig: 6 4 e 65].

431
FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceituai no museu. São Paulo: Iluminuras,
1999, p. 143. Space Media tem início na França com intervenções no jornal Le Monde, e m
1972. No ano seguinte, de passagem pelo Brasil em função de Bienal de São Paulo, Fred
Forest estende seu projeto para a imprensa brasileira e interfere nos seguintes jornais: Jornal
do Brasil, Jornal da Tarde, O Globo, O Estado de São Paulo, Diário de São Paulo, Folha de São
Paulo, Folha da Tarde, Diário do Paraná, Zero Hora e Última Hora.
432
Como por exemplo em: MEIRELES, Cildo. Áreas (publicado na coluna "Diversos" da seção
"Classificados"), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jun. 1970; ou MEIRELES, Cildo. Área n° 1
(publicado na coluna "Diversos" da seção "Classificados"), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13
jan. 1970.
 210

De resto, cumpre entender que sob a

forma ordinária de um jornal a arte parecia
enfim "chegar à vida", ganhar as ruas e
portanto estetizar as pequenas práticas
cotidianas. Mas apenas parecia, note-se bem.
Pois uma vez submersa no mundo social, a
experiência artística diluía-se como
fenômeno, o que não só ameaçava sua
integridade representacional, como, por
conseqüência, arriscava a inteligência e
mesmo a validade de sua própria operação. A
dispersão absoluta da autonomia,
aprendemos com a história, só tem sentido
propriamente artístico se sustentada como
discurso, ou seja, se compreendida como
uma espécie de retomo descritivo, narrativo e Fred Forest

mesmo expositivo do "fenômeno de arte" 63. Space Media - Titre de I'ouvre 150 cm2 de
papier journal, 1972. Intervenção em papel-
como "de arte". O que não tardou a ocorrer. jornal. Apropriação de uma área em branco do
jornal Le Monde, Paris, no dia 12 de janeiro de
1972.
Passados poucos anos, De O às 24 horas
e outros tantos projetos de Antonio Manuel enfim expuseram-se juntos
como arte, ao que se evidenciou, como se verá, o segunQo sintoma da
crise das vanguardas, este de ordem estética. Entre 1975 e 76, o artista
preparou duas exposições individuais a que deu o mesmo nome, Isso é que
é, a primeira no Rio de Janeiro, na Petite Galerie, e a segunda em São
Paulo, na Galeria Arte Global. Nelas expôs o mesmo conjunto de obras,
todas realizadas entre 1968 e 1975433 • Pela primeira vez, portanto, viria a
público sob forma expositiva e organizada boa parte da inquieta produção

433o título completo das duas exposições era "Isso é que é alegria do povo" e fazia referência
a um flan de Antonio Manuel datado de 1974 e Intitulado Isso é que é, que éra também um
conhecido slogan da Coca-Cola naqueles anos. A primeira exposição, ocorrida na Petite
Galerle, no Rio de Janeiro, foi aberta no dia 30 de outubro de 1975. A segunda, ocorrida na
Galeria Arte Global, em São Paulo, durou de 15 a 30 de janeiro de 1976. Em ambas foram
expostas as seguintes propostas: todos os dez jornais dei série Clandestinas; vinte flans; dois
módulos da obra Travestis; urnas quentes; o objeto-imagem Corpobra; um exemplar de De O
às 24 horas; e três filmes. O preço das obras variou de Cr$ 800,00 a Cr$ 4.000,00. Na
exposição paulistana também foram Impressas, paralelamente, cem gravuras de flan,
vendidas a Cr$ 350,00 cada. No catálogo da segunda mostra há dois textos de apresentação,
um do crítico Frederico Morais ("Expor: contrato de risco") e outro da artista e amiga Lygia
Pape ("Santo guerreiro da maldade"), além da republlcação dos depoimentos de MáriO
pedrosa e Décio Plgnatari, os mesmos que haviam sido publicados em De O às 24 horas.
Diversos críticos escreveram na época sobre as duas exposições, entre os quais Ronaldo Brito,
Roberto Pontual, Frederico Morais, Francisco Bittencourt, Jacob Klintowitz entre outros.
 211

recente de Antonio Manuel. Mas a público de arte, Que fique bem claro,
pois Que De O às 24 horas já havia publicado em 1973 a produção do
artista para uma platéia, digamos, não iniciada, Que consistia no leitor
diário de O Jornal. Vários dos projetos artísticos Que estariam presentes na
mostra cancelada pelo MAM em 1973 agora se expunham nessas duas
exposições, como é o caso de Umas Quentes, Margíanos, a série
Clandestinas e Corpobra. Mas além disso, também havia nessas duas
novas mostras pelo menos três novidades expositivas. A primeira consistia
no conjunto de vinte flans Que ora se expunha. A segunda, no conjunto de
três filmes realizados por Antonio Manuel: By Antonio, de 1972; Loucura e
Cultura, de 1973; e Semi-ótica, de 1975434 • E a terceira novidade, por sua
vez, era justamente a exposição de De O às 24 horas no espaço das
galerias, ou melhor dizendo, a exposição de sua "contraparte" material - e
aqui chegamos ao ponto .

... ,.. yu:. uu u"clornc,,,c ,... ,,~. "~I ......... ~1

em nO$so$ escritórios à - f".m~.

Av. Rio Branco; 156 - DIVERSOS
Grupo 801. Telefones AAf'ÃS - (IlIOI\Ui. s.:"'t M .
l~inqu.... c,,,.. dra }~
232-3428, 222-8346; .~,~ifl. Rvt <»1. Ikélio <uS
252.-3774, 222-2793. .pt. 100G. IAranl,i,... G&.
JULIO 8000RICIN -
GRECI 95. (8
Avenida Brasil
At•• ,.".... .. 2.200 1112
VILÃ lUall - V.... 'a 1.- No <OtIÍi!io ftl'l Avenida,
~,e-I-'4M""" '" vendo ell. 'rei com 'renl• Gildo Meireles]O '.' ,'!!".":.;"...";';!.::"-
..... ...' 11. Ver _
ti., Ú Ie'" A. " . ...
D, ...
..w.... de 33,50 ",1,. ~I' Av. 8,.· -SERV
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I ÇOS
2a104NSS • m.97ft. ali, • f,ctf\la I.rniMnI paI'
! IrATIAIA _ EsI'do do 1110 - Ru. Be'.. 8j>1n preso e fi.
nAnel,do. Enl!eQ' I",edlll••
•PROFISSIONAIS
Va.tICIH. .1/ . 111"" UM SItIO
cl 70m2 PI" um. :r;;tb.n. 't.ler, Ru, da "uemblél••
j (i'l. ItUN. 1>0 10(•• SU 'Jo,.~
17,2, GY Oml•• reI. 249.2513 - 93..... 601, rOM 23t-8902
hllUi, 014 ~m blnco. - CREel 1666.

Cildo Meireles

84. Inserções em Jornais, 1970. Intervenção em papel-Jornal. Texto: "AREAS - Extensas, Selvagens,
Longinquas. Cartas para Cildo Meirelles". Anúncio na coluna "Diversos· da seção ·Classificados· do Jomal do
Brasil do dia 03 Junho de 1970.

65. Inserções em jornais, 1970. Intervenção em papel-jornal. Texto: "Area nO 1 - Gildo [sic] Meireles 70·.
Anúncio na coluna "Diversos' da seção "ClassifICados· do Jomal do Brasil do dia 13 de janeiro de 1970.

Sob certo aspecto, De O às 24 horas está aberta à mesma Questão

estética também presente em outras obras de Antonio Manuel como Umas

434 Nos anos 70, Antonio Manuel deu seqüência à exploração de diversas midias, uma
constante na produção do artista naquele período, e produziu alguns filmes, todos curtas-
metragens. O primeiro deles, By Antonio, de 1972, tem três minutos e consiste na queima de
fotografias e textos dentro de uma privada. O segundo, em ordem cronológica, é Loucura e
Cultura, de 1973. Premiado no III Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil, este filme,
de cinco minutos, apresenta depoimentos de Lygla Pape, Caetano Veloso, Ivan Serpa e do
próprio artista ao som da Marselhesa. O terceiro filme, de nove minutos, é Semi-ótica.
Realizado e premiado em 1975 como melhor filme sócio-antropológico na V Jornada Brasileira
de Curta-Metragem de Salvador, o curta traz um depoimento de Antonio Manuel em que o
artista, ao som de Odalr José, questiona a existência do Esquadrão da Morte.
 212

Quentes, Corpobra e parte da série Clandestinas, a saber: o descompasso,

como se disse, entre "obra" e "objeto". Sintoma de uma abertura estética
típica das vanguardas conceitualistas e afins, esse descompasso, que aliás
buscou a consolidação impossível do binômio arte-vida, não tardou a ser
apontado como a principal fraqueza de todo "vanguardismo" que, a certa
altura, pareceu arrefecer. Em meados dos anos 70, havia no ar, ou melhor,
no meio de arte, a forte impressão de que estava em processo algo como
um retorno da "vanguarda" aos espaços tradicionais como a galeria e o
museu. Já em 1975, por exemplo, Roberto Pontual descreveu com precisão
os meandros desse problema no artigo "O belo e a bala", texto crítico sobre
a exposição carioca de Antonio Manuel 435 . Para o crítico, havia duas
constantes na trajetória do artista: de um lado, "a preferência pela
utilização do jornal", e de outro, quase um complemento da primeira
constante, "uma clara disposição crítica, combativa". Para reforçar essa
segunda característica, Pontual acabou situando o artista "no âmbito de
uma arte-bala, por oposição à arte-bela", de cunho contemplativo. De
acordo com o crítico, essa disposição bélico-poética, digamos assim,
acabou por transformar Antonio Manuel

num das referências principais entre os nossos artistas componentes da geração

cujo momento focal de emergência e primeira afirmação terá ocorrido no

período de 1968 a 1971, e para a qual o grande tema sempre foi a integração

ou a diluição da arte na vida, abolindo fronteiras de uma para outra 436 .

A questão é que para Pontual o ímpeto que na geração 1968-71 havia

levado os artistas à "vida", ou seja, às ruas, às praças e às bancas de
jornal, agora, em 1975, parecia convergir justamente para o "circuito
tradicional da arte". Não que não fosse mais possível falar em
"vanguardas", confirmou o crítico, mas elas deveriam elaborar uma
estratégia crítica frente ao consumo, ao mercado e à sua lógica
institucional. "Agora", disse Pontual, em referência ao ano de 1975,

ao contrário daquele momento [1968-71] - quando a arte foi para a rua,

entregue à manipulação liberada da criatividade - [a arte volta] a atuar nos

435
PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975.
436
Idem, ibidem.
 213

espaços reclusos, artísticos por tradição, das galerias e museus, num

437
relacionamento mais ou menos tático com o mecanismo do mercado .

Assim, foi a partir dessa contextualização que Roberto Pontual acabou

por concluir que certas propostas de Antonio Manuel - entre as quais De 0
às 24 horas - soavam como basicamente inadequadas no espaço
expositivo de Isso é que é. Afinal, se a "arte-bala", transitória e combativa,
tinha na corporeidade de seus "objetos" apenas parte de sua realidade
fenoménica, então não admira que a exposição convencional de seis
páginas de jornal - ou de caixas de madeira ou de fotos do artista nu -
fosse vista como um equívoco, no mínimo uma grande incoerência. "Chega
a surpreender", afirmou Pontual, a maneira que a exposição de Antonio
Manuel

adapta agora propostas de diferentes épocas aos modelos típicos do circuito [de

arte] - vale dizer, ele, que fora um dos nossos principais ativadores de uma

arte contrária aos limites da arte, de uma arte oposta aos seus próprios rótulos,

optou por reunir trabalhos na Petite Galerie segundo os ditames desses antigos

limites: as obras estão todas muito bem emolduradas ou dispostas no espaço

convencional da galeria, cada uma delas atuando como quadros ou objetos

facilmente assimiláveis como artísticos. Não que individualmente, nelas

próprias, essa obras t e n h a m perdido a força de um discurso combativo. (...) O

que acontece é que o modo de reunir e apresentar tudo isso na galeria termina

por dar à sua exposição um ar acomodado, concorde com o circuito, como se o

que era [bala] na essência fosse se deixando atrair pelo que é belo na
438
superfície .

Embora simpático à obra de Antonio Manuel, Roberto Pontual não

deixou de notar com certo desencantamento a inadequação das propostas
do artista à lógica expositiva e institucional. Não se tratava, portanto, de
uma acusação pura e simples frente ao eventual esmaecimento do
"discurso combativo" das vanguardas. Apenas parecia haver chegado o
momento, isso sim, de ponderar sobre os porquês do retorno bem-
comportado da "arte-bala" às galerias. Bem como, no limite, de considerar
a impossibilidade e mesmo a ingenuidade da idéia de revolução estética
permanente.

437
Idem, ibidem.
438
Idem, ibidem.
 214

Não que não houvesse quem nisso visse uma possibilidade de

prolongamento do combate, por assim dizer. Para Norma Couri, por
exemplo, a exposição de Antonio Manuel trazia na realidade uma "tentativa
de romper com o espaço físico da galeria. Com trabalhos que não são
comerciais nem comerciáveis, mas trazem sempre a visão crítica de uma
situação" 439 . Já para outros, como foi o caso de Ernestina Karman, a
própria adequação das propostas anteriores do artista às convenções
expositivas é que garantia a efetiva comunicação com o público. "A escolha
que [Antonio Manuel] fez das páginas de jornais com notícias chamativas
foi muito boa" - disse ela - "e estas, ao serem emolduradas, adquiriram
uma força muito maior, chamando a atenção do espectador para os mais
variados aspectos da vida" 440 . E para o crítico Frederico Morais, por sua
vez, que escreveu a apresentação do artista no catálogo da mostra
paulistana, a exposição dos trabalhos de Antonio Manuel estava em aberto
e tinha a natureza de um "contrato de risco". Na linguagem metafórica do
crítico, "expor a obra é expor o corpo" e "expor o corpo é arriscar a
vida" 441 . Nada concludente a esse respeito, Frederico optou por uma
argumentação mais dispersa e interrogativa:

Qual a relação entre Mondrlan e Malevitch, homenageados por Antonio Manuel

em dois flans, com o tipo de m e n s a g e m veiculada no Jornal que serve de

suporte à sua pesquisa? A que público o Jornal é destinado? A q u e m pertence o

Jornal - e o que ele representa na ordem geral das coisas e m nosso país? O que

significa mobilizar toda uma equipe de técnicos e operários para produzir um

gesto criativo inserido n ' 0 Dia-a-dia d'A Notícia? O que significa, por outro lado,

substituir o Museu (local das musas) pel'0 Jornal (local dos fatos) como suporte

de uma exposição? 4 4 2

Infelizmente Frederico Morais não chegou a inverter a última questão

para assim formular a pergunta final que seria: o que significa enfim fazer
retornar o jornal para a galeria e o museu, e assim substituir novamente o
"local dos fatos" pelo "das musas"?

Mais atento à atualidade das questões levantadas pela exposição de

Antonio Manuel, o crítico Ronaldo Brito, ao focar o embate geracional e a

439
COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975.
440
KARMAN, Ernestina. Antonio Manuel. Folha da Tarde, São Paulo, 28 jan. 1976.
441
MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na
Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.
442
Idem, ibidem.
 215

eficácia das vanguardas no artigo "Os gestos de Manuel", acabou

aproximando-se em alguns pontos da argumentação de Roberto Pontual.
De saída, Brito não só confirmou o status performático dos trabalhos do
artista como sugeriu que essa dimensão crítica e não-objetual estivesse na
base mesma da compressão arte-vida.

Diante dos trabalhos de Antonio Manuel não estamos propriamente olhando

obras, mas lidando com intervenções. A sua intenção é abolir a contemplação

passiva, tradicionalmente ligada ao conceito de obra de arte, e incitar a uma

atitude diretamente relacionada com uma prática de vida. Este é o núcleo de

sua estratégia: ele faz parte de um grupo de artistas surgido com os anos 60,

cujo principal objetivo é romper os limites que separam arte e vida. As

intervenções de Antonio Manuel valem, portanto, como gestos: o que

pretendem é "passar" um determinado inconformismo, u m sentido crítico ante a

realidade. São espécies de modelos para comportamentos 4 4 3 .

Para o crítico, "a exposição [Isso é que é] importa muito mais pela
sua estratégia do que por seus trabalhos isoladamente. Não se trata de
considerá-la boa ou ruim, mas de discutir a sua eficácia". Ao que
completou com argúcia:

Formado numa determinada conjuntura cultural, digamos entre 1968 e 1973,

[Antonio Manuel] se caracterizou pela turbulência e pela vitalidade de suas

manobras, adequadas talvez ao meio em que operava. A questão é saber se

houve uma modificação significativa nessa conjuntura e se, em caso positivo,

essa estratégia permaneceria eficaz 444 ,

Ronaldo Brito, é certo, viu com grande interesse a exposição do

artista pois nela reconheceu "algumas discussões extremamente
pertinentes ao momento cultural brasileiro". O que por outro lado não o
impediu de julgar que diante da "ideologia do mercado (...) a crença de
certos trabalhos, como esses de Antonio Manuel, no valor crítico do gesto
em si é perigosamente ingênua". E assim concluiu: "O seu empirismo e
aversão ao pensamento discursivo podem torná-los alvos demasiado
• ' • „44 S
visíveis .

Houve ainda, é claro, aqueles que, limitados pela incompreensão

absoluta do problema estético em questão, restringiram-se apenas a

443
BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinião, Rio de Janeiro, n° 158, nov. 1975, p. 22.
444
Idem, ibidem.
445
Idem, ibidem.
 216

expressar a cólera dos descontentes. A obra de Antonio Manuel, escreveu,

por exemplo, Paulo Klein, "é duvidosa como eficiente veículo de
modificações sociais, como pretende o artista, não podendo se negar que
se trata de arte, pois pelo menos possui o caráter espetacular, mesmo
tratando-se de uma cínica farsa" 446 . Outro descontente, o crítico Jacob
Klintowitz ao menos percebeu e acusou, ainda que de modo bastante
peremptório, o descompasso que decerto havia na exposição de "objetos"
que apenas evocavam as ações que - justamente - lhes definiam como
"obras". Partindo da premissa do "atraso" das vanguardas brasileiras em
relação às internacionais, Klintowitz sustentou sua acusação num
argumento aliás bem comum na época:

Como o Brasil é, evidentemente, um país de ritmo mais lento que o seu irmão

do norte e seus ancestrais europeus, Antonio Manuel deve ter imaginado que

algumas dezenas de anos não seriam propriamente uma forma de atraso, mas

uma atualização ao nível brasileiro. (...) Na galeria Arte Global o seu trabalho

está estranhamente envelhecido e bem comportado. Os seus flans são tão

semelhantes a objetos decorativos que, apresentados devidamente

447
emoldurados, lembram as tão combatidas paredes burguesas .

Ao humor e ironia dos jornais de Antonio Manuel, Klintowitz rebateu

com um sarcasmo seco. "Na linguagem que o artista elegeu como o
requinte literário do século" - contrapôs, acidamente - "eu poderia
também elaborar uma manchete, síntese do meu pensamento sobre o
artista: Pensou que estava vivo e já era presunto. Tinha esquecido de
deitar"448.

O tema da morte da vanguarda - implícito em "presunto" e mais

tarde degenerado na forma mais ampla da morte da própria arte -
encontrou guarida em argumentos como esse, de Klintowitz, que naquela
conjuntura nada mais era que a ponta de um volumoso iceberg teórico que
emergia da história da arte. Era chegado o momento, enfim, de uma
revisão crítica dos pressupostos da vanguarda, sobretudo no que concernia
à sua principal expansão: o descolamento possível da noção de obra em
relação aos seus objetos. Indo nesse caminho, entretanto, admito que

446
KLEIN, Paulo. A arte incomum e incômoda de Antonio Manuel. Diário do Grande ABC,
Santo André - SP, 18 jan. 1976.
447
KLINTOWITZ, Jacob. Nesta mostra, mais escândalo do que arte. Jornal da Tarde, São
Paulo, 22 jan. 1976.
443
Idem, ibidem.
 217

ainda não é hora de adiantar as conclusões da tese como um todo. Mas,

por outro lado, talvez já seja hora de confirmar de uma vez que uma parte
importante dos debates estéticos contemporâneos tem na diversidade dos
juízos críticos aqui apresentados uma de suas origens mais vigorosas. Em
sentido estrito, a obra de vanguarda requer um posicionamento teórico
rigoroso e sólidamente enraizado na história, o que de qualquer modo não
exclui, como vimos, posições afetivas que podem ir do escárnio à paixão.
"É muito difícil escrever sobre um acontecimento tão único como a arte",
reconheceu o crítico Francisco Bittencourt,

A crítica pode ser a mais ambígua das profissões. Todo crítico devia fazer a sua

opção e torná-la clara. A imparcialidade não existe. Poucos artistas me

interessam de fato. E os que me interessam são aqueles que, como Antonio

Manuel, fazem da arte um instrumento de liberdade criadora, que falam

claramente e que têm coragem de desafiar e exprimir suas paixões sem

recorrer à retórica ou à subjetividade. Antonio Manuel faz da arte uma

autobiografia e uma homenagem àqueles que mais admira 4 4 9 .

A exposição das seis páginas de um suplemento que na origem foi

planejado como parte de um evento específico, de vinte e quatro horas, é
uma questão aberta e ainda hoje polêmica. De 0 às 24 horas é um enigma
baseado na ambigüidade hermenêutica de uma "obra de arte" cujas
propriedades também são, por definição, "documentais". Nela, está em
jogo um evidente embaralhamento semântico, uma espécie de indefinição
descritiva, historiográfica e crítica motivada por um objeto que, sendo uma
obra, também é um jornal - ou vice-versa. E segundo me parece, o fato da
obra confundir-se com um veículo de imprensa, e não com qualquer outra
coisa cotidiana, é algo que pede um olhar ainda mais atento. "A
reprodução", afirmou Antonio Manuel, referindo-se à eventual
documentação de suas ações,

essa não pode representar mais nada porque já nasce morta, amo a coisa viva,

o sabor de receber essa coisa viva e incorporar de todas as formas,

criativamente. E pra que reproduzi-las? pra que documentos? se eu posso

guardá-la dentro de mim de uma maneira muito profunda. Documentar uma

vivência é uma grande perda de tempo, mas usar essa vivência criativamente é

perfeito. Somente a atividade, a ousadia poderá tirar do estado morto 450 .

449
BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 17 nov. 1975.
450
MANUEL, Antonio. Capim - aos intelectuais. Op. cit, p. 01.
 218

Entretanto, e por mais curioso que pareça, é exatamente pela sua

condição também "documental" que De 0 às 24 horas manteve-se fiel a
parte importante de seus propósitos originais. Afinal, como um jornal de
fato, a obra tornou-se um modelo de resistência, talvez ingênuo mas sem
dúvida efetivo. Tornou-se um gesto - cujos 60 mil objetos que lhe
compõem decerto não cabem na lógica dos fetiches preciosos. Avessa a
qualquer forma de monumentalização sobretudo estética, a obra não é
parte, ao menos que eu saiba, de nenhum acervo de arte em particular.
Ela pertence, isso sim, e como ocorre a outros tantos alfarrábios
empoeirados, aos setores de pesquisa e ao universo mais singelo das
bibliotecas. Esse o seu habitat. E esta a sua natureza desconfortável: a
verdade, admita-se, é que mal sabemos como referenciar ou citar esse
trabalho - e não é difícil antever o sorriso do artista diante de tal
perplexidade.
 219

a violência
 220

4. A VIOLÊNCIA - Tiradentes, de Cildo Meireles

E se, certamente, em todo o seu curso, a

historia da arte é a historia da ação não-
violenta, construtiva e não destrutiva, houve
momentos, até mesmo bem próximos de nós,
em que a arte se empenhou na luta aberta
contra a violência e o desejo de destruição -
Giulio Cario Argan 451 .

É já previsível no quadro histórico das vanguardas a vigência e

mesmo a predominância de uma estratégia de ação negativa, ou seja, de
rejeição a um dado estado de regras, valores e instituições. Por definição, a
vanguarda, em sentido estrito, trabalha com a idéia de transformação pelo
choque, o que implica não só num estado de recusa permanente, ou pelo
menos freqüente, como sobretudo num processo de mudanças aceleradas
e, mais importante, estruturais. No campo das vanguardas sessentistas,
embora não só nele, esse princípio negativo foi amplamente difundido e
tendeu inclusive a aproximar dois tipos de rejeições: de um lado, a rejeição
da "ideologia burguesa", como se dizia, e de outro, a rejeição - não menos
imperativa - das convenções de forma e linguagem, aí incluído o próprio
sentido da arte.

Inserido nesse quadro utópico, o caso brasileiro apresentou um perfil

histórico basicamente politizado, uma rede de respostas que variou, como
temos visto, entre picos mais ou menos "negativos", por assim dizer. A
própria idéia de "arte de guerrilha", aliás, não deixou de ser, pela
confluência de condições artísticas e políticas igualmente radicais, uma
exploração dos limites dessa dimensão crítica e reativa. Mas como
veremos, isso tem um custo: em condições extremas, a expansão ad
nauseam de "negatividade" das vanguardas gerou exemplos muitas vezes
intoleráveis dentro de certos padrões culturais, eventos cujos arbítrios
aparentes ora se atribuem ao sadismo patológico da banalização do mal,

451
ARGAN, Giulio Carlo. A história da arte. In: História da arte como história da cidade. São
Paulo: Martins Fontes, 1992 [1984], p. 71.
 221

ora a conjunturas simbólicas e materiais complexas que por si só pedem

interpretações renovadas .

Exemplo de situação-limite, a ação

Tiradentes: totem-monumento ao preso
político [fig: 66], de Cildo Meireles, realizada
em abril de 1970, é uma dessas (raras)
ocorrências em que a vanguarda, impelida
literalmente à violênda e a morte, parece
estilhaçar a redoma moral da arte para então
ultrapassar, não sem remorsos, um de seus
tantos contornos. Convidado por Frederico
Morais para partidpar do evento Do Corpo à
Terra, em Belo Horizonte, Cildo propôs e
executou uma ação realmente inesperada:
diante de uma platéia atônita, o artista
amarrou dez galinhas a uma estaca de
madeira e, depois de encharcá-Ias com
gasolina, de súbito, incendiou-as vivas, num
ritual público de grande crueldade.
Cildo Meirel..
Conectada, como veremos, a certos eixos
66. Tiradentes: totem.monumento .a preso
poIitico. 1970. Estaca de madeira . tecido. históricos, a bárbara ação foi não raro
tenn6metro. 10 gatinhas. gasoina e fogo. AçIo
registrada fotograficamente, 21 de 0001 de 1970, Belo apontada como exemplo extremo de atitude
Horizonte.
política no território da arte brasileira. Vista
como uma das "propostas políticas mais marcantes" de Do Corpo à Terra 452
ou mesmo como um dos "trabalhos mais radicais e viscerais da arte
brasileira u453 , Tiradentes, como pretendo chamá-Ia daqui em diante, vem
funcionando como modelo de radicalismo, rejeição de um mundo pela raiz
e forma quase insuportável - justamente - de negatividade .

• 52 RIBEIRO, Marllia Andrés. Neovanguardas : Belo Horizonte - anos 60. Belo Horizonte:
C/Arte, 1997, p. 174.
m MORAIS, Frederico. Balanços e equivocas: liç30 e anatomia do poder. O Globo, Rio de
Janeiro, 11 jan. 1980.
 222

4.1. O título c o m o intenção: T i r a d e n t e s e p r e s o político

Anexado ao trabalho, o título da ação de Cildo Meireles - Tiradentes:

totem-monumento ao preso político - é sem dúvida uma de suas primeiras
balizas semânticas, uma espécie de bússola simbólica do evento ou de suas
motivações mais urgentes. A associação entre a figura histórica de
"Tiradentes" e a imagem anônima e pretensamente universal do "preso
político" é ali intermediada por um curioso "totem-monumento", o que por
si só já sugere uma reformulação de sentidos454. O título em si é já ele
mesmo uma colagem que justapõe metáforas com o objetivo evidente de
ampliá-las, de estendê-las em direção a uma alegoria mais robusta que
dialoga, inevitavelmente, com o entorno da história. Tiradentes, presos
políticos, totens ou monumentos: tudo conspira para que o sentido
complexo do título da ação de Cildo não apenas transcenda a mera soma
de suas partes como inclusive indique ou possa indicar parte relevante dos
propósitos do artista - e aí é preciso avançar aos poucos.

Por exemplo: ainda não foi suficientemente destacado, mas Do Corpo

à Terra, o evento de vanguarda organizado em Belo Horizonte por
Frederico Morais, fez parte das comemorações oficiais da Semana da
Inconfidência, conhecido feriado recheado de eventos cívicos dedicados à
memória da Inconfidência Mineira - e talvez essa não seja uma informação
menor.

Movimento revolucionário, a Inconfidência ou Conjuração Mineira foi

uma conspiração ocorrida em fins do século XVIII na Capitania de Minas
Gerais contra os abusos, sobretudo tributários, da Coroa portuguesa sobre
o Brasil Colonial455. Inspirados pelo pensamento iluminista e formados em
sua maioria pela elite colonial mineira, os inconfidentes aparentemente

454
Como afirmou Arthur Danto, " u m título é mais que um nome; geralmente é uma
orientação para a interpretação ou leitura de uma obra. E até pode não ajudar muito, como
no caso de um artista que perversamente dá o título Anunciação a uma pintura de maçãs".
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo:
Cosacnaify, 2005, pp. 35-36.
455
Para informações gerais sobre os aspectos históricos e simbólicos da Inconfidência Mineira,
cf. CARVALHO, José Murilo de. Formação das almas: o imaginário da República no Brasil. São
Paulo: Companhia das Letras, 1988 e MAXWELL, Kenneth. A devassa da devassa. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978.
 223

almejavam libertar o país do jugo português e proclamar uma República no

além-mar. Descobertos pela Coroa, os conspiradores foram presos,

processados e condenados, numa grande

encenação pública que buscou intimidar
futuras revoltas. Ao final do longo processo,
todos os réus foram banidos do país, à exceção
do inconfidente José Joaquim da Silva Xavier, o
alferes TIradentes, que foi condenado à morte
e executado na manhã de 21 de abril de 1792.
Exemplificando a força e a intolerância do
império português, TIradentes foi enforcado e
esquartejado, sua cabeça e vísceras foram
expostas publicamente e seus descendentes

Pedro Américo
foram para sempre amaldiçoados.

87. Tlradente. esquartejado.

1893. Óleo sobre tela. 288 x 164 A partir de então, ao longo da hist6ria, a
em. Explorando as mutilaç6es do
corpo esquartejado de Tiradentes, o imagem de Tiradentes ganhou muitas e
pintor Pedro América, já no contexto
republicano, promoveu a conversA0 diferentes versões, de conspirador infiel a her6i
do supllclo em averalo, e este em
sacrificlo heróico pela pátria. da República, passando por cristão exemplar e
mártir da independência, numa inconstânda
simb6lica que variou conforme os interesses de cada contexto de
apropriação [f1g: 67]456. Com o golpe militar de 1964, a mem6ria do
alferes parece ter variado - uma vez mais - ao sabor da anatomia política
do período, expressando quem sabe as polarizações típicas de um contexto
autoritário. Como notou Edgar de Barros, com a vigência da ditadura o
clima de confronto entre Estado e SOCiedade civil parece ter dividido o

456 Durante o Brasil Império a memória de 11radentes foi narrada com amblgOldade, posto que
a Imagem positiva de defensor da Independência conviveu lado a lado com a Imagem negativa
de pregador republicano. Com a proclamaç30 da República, a memória de Tiradentes pôde ser
resgatada Integralmente, agora como exemplo máximo de um Brasil ao mesmo tempo
independente e republicano . Em 1890, ainda no alvorecer da República, Tiradentes virou
feriado nacional - o 21 de abril, dia do supllclo - por Decreto Federal. Décadas depois, em
1936, Getúlio Vargas recuperou por Decreto-lei os restos mortais dos rebeldes mineiros.
Ainda no governo Vargas, em 1944, foi Inaugurado o Museu da InconfidênCia, em Ouro Preto,
dando seqüência à mltlflcaç30 dos conspiradores e de Tiradentes, num processo de InHaç30
patriótica bastante comum nas décadas seguintes, Em 1946, já no governo Gaspar Dutra, um
Decreto· lei Instituiu o 21 de abril como o dia das Polícias Civis e Militares, fazendo de
T1randentes o patrono oficiai da policia. Para estes e outros dados a respeito da constante
reav.liaç30 simbólica de Tiradentes, cf. CARVALHO, José Munia de, FonnaçiJo das almas. Op.
clt., p. 64 e 86, e ainda o artigo FOSENCA, Thals. A inconfidência mineira e Tiradentes vistos
pela imprensa: a vitalizaç~o dos mitos - 1930-1960. Revista Brasileira de História, s~o Paulo,
nO 44,2002,
 224

Tiradentes "republicano" em duas vertentes simbólicas opostas, sendo uma

à direita e outra à esquerda 457 .

No primeiro caso, temos a apreensão governamental de Tiradentes

como "herói nacional" e patrono oficial da polícia militar e da nação. Nesse
cenário, o inconfidente, na qualidade de "maior compatriota de todos os
tempos", foi declarado, por força da lei federal n° 4.897, de 9 de novembro
de 1965, como o "Patrono Cívico da nação Brasileira" e chegou a ganhar
uma programação anual de festividades e comemorações 458 . Além disso,
por conta da mesma lei, tornou-se obrigatória a presença de retratos do
"herói" nas repartições públicas 459 . E para piorar, no ano seguinte, em
1966, um Decreto complementar à lei n° 4.897 chegou ao disparate de
indicar a estátua Tiradentes, de Francisco de Andrade, situada diante do
Palácio Tiradentes, no Rio de Janeiro, como o modelo das representações
oficiais do "herói" [fig: 6 8 e 69] - o que teve vigência por cerca de dez
anos 460 .

No outro caso, em resposta direta a essa leitura oficial, temos uma

apropriação, digamos, revolucionária da imagem de Tiradentes - ou como
já se disse, "uma apropriação simbólica à esquerda" 461 - espécie de
cooptação ideológica do "mártir" realizada sobretudo pela esquerda
guerrilheira. Nesse ambiente, o inconfidente passou a ser visto como
modelo de rebeldia social e resistência política e chegou mesmo a
emprestar seu nome a um conhecido grupo de luta armada, o Movimento
Revolucionário Tiradentes.

Já em plena ditadura militar instaurada pelo golpe de 1964, ao mesmo tempo

em que o ex-presidente Castelo Branco decretava a obrigatoriedade de se

retratar Tiradentes de barba e camisolão (1966), o ministro da Justiça da

ditadura Médici fazia enorme discurso de louvação ao Alferes (1973) e a polícia

457
BARROS, Edgar Luiz de. Tiradentes. São Paulo: Moderna, 1985, pp. 79-84.
458
AZEVEDO, Edeílson Matias de. Minas insurgente-, conflitos e confrontos no século XVIII.
Dissertação - Mestrado em História, UFU, Uberlândia, 2006, pp. 42-43.
459
MILLIET, Maria Alice. Tiradentes: o corpo do herói. Tese - Doutorado e m Arquitetura e
Urbanismo, FAU-USP, São Paulo, 1998, p. 293.
460
Idem, ibidem, p. 212 e 293. Segundo Maria Alice Milliet, o Decreto de 1966 foi revogado
em 1976 por conta dos protestos de intelectuais contrários à determinação de um modelo
oficial para representação de Tiradentes. Idem, ibidem, p. 212. Para uma pequena análise da
obra de Francisco de Andrade, baseada na comparação com o Balzac, de Rodin, veja-se:
Idem, ibidem, pp. 207-212.
461
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: cinema e história do Brasil. Bauru - SP:
Edusc, 2002, p. 195.
 225

e o exército comemoravam a todo momento a figura do mártir, surgiu um grupo

de luta armada chamado Tiradentes. Foi o Movimento Revolucionário Tiradentes
(MRTl, derivado da antiga ala vermelha do Partido Comunista do Brasil (PC do
B), atuante na década de 1960 e exterminado pela repressllo"".

Inspirado na imagem heróico-revolucionária do alferes, o Movimento

Revolucionário Tiradentes, ativo entre 1969 e 1971, foi um grupo
guerrilheiro de "concepção militarista extrema" que ficou conhecido "pela
audácia do seu chefe Devanir de Carvalho, ex-metalúrgico de Santo André,
e pela eficiência nas ações armadas,..·3.

88. Palácio Tlradent... atual sede da Assembléia Legislativa do

Estado Rio de Janeiro. Oe 1960 a 1975. foi sede da Assembléia do
Estado da Guanabara. O Palácio foi construido no terreno da antiga
"Cadeia Velha". cárcere dos presos do perlodo coionial. Antas de ser
conduzido à forca , Tndentes esteve preso na ·Cadeia Velha·, o que
refo<ça o simbolismo do prédio.

89. Na frente do Palácio, a obra Tiradentes, de Francisco de Andrade.

Fundida em bronze em 1926.

Em comentário ao texto de Edgar de Barros, Alcides Freire Ramos

seguiu em linha semelhante à do autor:

Os govemos militares, apropriando-se do legado deixado pela tradlçao de

comentadores monarquistas e republicanos, esvaziaram a capacidade que o

.., BARROS, Edgar Luiz de. TIradentes. Op. cit .

..., GORENDER, Jacob. COmbate nas trevas : a esquerda brasileira - das Ilusões perdidas ~ luta
armada. 38 ed . 530 Paulo : Atlca, 1987, p. 184. Dissidência de dissidências, o MRT foi um vivo
exemplo do processo de atomlzação e desmembramento constante da esquerda brasileira
durante o regime militar. Desmembrado da Ala Vermelha, ela mesma uma dissidência do
Partido Comunista do Brasil (PC do B) que já resultara de uma cisllo do ' partld30' (PCB), o
MRT foi dissolvido pela ditadura ao longo de 1971 .
 226

símbolo [Tiradentes] tinha de encarnar possibilidades de mudança e, por este

motivo, preferiram exaltar a sua vocação para mártir. De outro lado,

enfatizando sua disposição para a luta, sua capacidade de resistência em face

da prisão, sua determinação em valorizar a vida, e a coragem com que

enfrentou a morte, organizações de esquerda (Movimento Revolucionário

Tiradentes - MRT - sobretudo) apropriaram-se do símbolo, deglutiram-no e

reinventaram uma outra significação para a vida e a morte de Tiradentes, mais

apropriada aos "novos tempos de opressão, violência do Estado e terror

464
policial" .

A memória de Tiradentes, como se vê, acionou não só as dicotomías

políticas do período como também alguns de seus clichês historiográficos, o
que aliás não surpreende. De qualquer forma, de importante mesmo temos
não as diferenças entre as imagens de Tiradentes nos anos 60, mas sim
suas semelhanças. Afinal, baseado em oposições simétricas, o antagonismo
direita-esquerda, em si mesmo bem previsível nesse caso, acabou por
construir representações que, embora ideologicamente contrárias entre si,
eram estratégica e estruturalmente muito próximas, pois tendentes à
monumentalização irrestrita da figura do alferes. Num caso como noutro,
note-se, Tiradentes era - sempre - o herói, o salvador que se entrega aos
tormentos e à própria morte para defender a nação, ora representando um
sentido positivo de brasilidade, como na propaganda militar oficial, ora
lutando pela completa transformação do país, como no caso da luta
armada.

Assim, retornando ao ponto, quando Cildo Meireles deu o nome de

Tiradentes à sua ação, ele o fez, claro, em referência direta a esse quadro
de apropriações - antagônicas e monumentalizadoras - da imagem
histórica do alferes. Mas se é evidente, de um lado, que a memória de
Tiradentes no auge da repressão e em plena Semana da Inconfidência não
era um fator simbólico desprezível, de outro é preciso deixar claro que foi a
ação de Cildo que tornou visível - material e esteticamente visível - a
estrutura daquele sistema de oposições, e não o inverso. Pois com
Tiradentes, ao apresentar um sacrifício bárbaro em meio a um programa
de festividades cívicas, o artista pôde, num rompante estratégico, dar
forma pública a um conflito nem sempre aparente.

464
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: Op. cit., p. 195.
 227

"Em 1970", reiembrou-se Cildo Meireles, em entrevista publicada na

Espanha em 1995,

fui convidado para uma exposição em Belo Horizonte, Do Corpo à Terra,

organizada por Frederico Morais, com a qual se inaugurou o Palácio das Artes.

Para essa exposição fiz Tiradentes: totem-monumento ao preso político. Era um

momento em que os militares queriam recuperar a imagem deste preso,

Joaquim José da Silva Xavier, como herói nacional. Tiradentes foi um

Inconfidente do século XVIII, do Movimento da Inconfidência Mineira, que lutou

pela independência e foi esquartejado, seu corpo foi arrastado por um cavalo

até destroçá-lo 465 .

Em outra entrevista, publicada em 2000, Cildo deixou claro que a sua

ação em Do Corpo à Terra remontava aos antagonismos da imagem de
Tiradentes:

Este trabalho foi feito na semana que comemorou a Inconfidência. A figura de

Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele

representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha

de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da

exposição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu programa

comemorativo, elegendo Tiradentes como "seu" herói nacional. Claro, a

hipocrisia dessas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um

466
trabalho sobre isso .

A "hipocrisia evidente" mencionada pelo artista dizia respeito à

discrepância entre o modo perverso com que a ditadura torturava e
matava os seus presos políticos, e, por outro lado, o modo laudatorio com
que homenageava publicamente a figura de Tiradentes, ele mesmo um
preso político morto e esquartejado.

Tiradentes tem, é claro, uma referência imediata ao entorno político e ao

acontecimento histórico. Mas faz referência t a m b é m à própria idéia de circulação,

porque Tiradentes é um símbolo, portanto um objeto de circulação. Na época

havia muito cinismo e tentativa de cooptação do simbolismo do personagem. Era,

de fato, uma espécie de regra de três simples. Pegar galinhas e matá-las

eqüivalia, na verdade, a pegar um símbolo nacional e torná-lo símbolo do golpe

militar. Ao mesmo tempo em que eles estavam se aproveitando do símbolo

Tiradentes, herói da independência brasileira, com todas as contradições que o

465
Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista c o m Cildo
Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr.
1995, p. 19. Catálogo de exposição. Tradução livre do espanhol.
466
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo, (et alii). Cildo
Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 15
 228

personagem possa ter, eles estavam usando de procedimentos análogos aos do

artista contra as próprias galinhas, e justamente para defender o contrário do que

o próprio Tiradentes defendia 467 .

Além disso, cabe ainda lembrar que o ano de 1970, data do evento
de Cildo, foi particularmente belicoso nos confrontos entre a ditadura
militar e a esquerda armada no Brasil468. Como se sabe, seguindo os
passos do foquismo revolucionário, do exemplo de Che Guevara e das
experiências das Revoluções Cubana e Chinesa, a esquerda brasileira,
então cravada numa conjuntura ditatorial e capitalista, tendeu a assumir,
no final dos anos 60, um comprometimento prático cada vez mais acirrado
com a luta armada, o que levou à generalização da guerrilha entre os anos
aproximados de 1968 e 1973469. O resultado, infelizmente, foi a formação
de um círculo vicioso: ao agitado ano de 1968 o governo reagiu com o AI-
5, que foi respondido com o seqüestro do embaixador norte-americano,
que resultou, por sua vez, na edição de uma nova Lei de Segurança
Nacional, e por aí foi. O fato, enfim, é que em paralelo a esse movimento,
ocorreu um aumento notável, tanto em termos de extensão quanto de
intensidade, do aparato repressivo do governo. O que não acarretou em
outra coisa senão na ampliação sem precedentes do uso autorizado da
violência, da tortura e da morte, sobretudo no que tangia aos tais "presos
políticos" - e aqui retornamos a mais uma imagem forte de Cildo
Meireles470.

467
Idem. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e Ileana Pradilla, entre 1992 e
2001], In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles: geografia do Brasil. Recife, MAMAM,
14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 64. Catálogo de exposição.
468
Em 1970, teve início um processo de agonia da guerrilha urbana no Brasil, Várias baixas,
entre presos, mortos, banidos e "desaparecidos", foram contabilizadas. O Partido Comunista
Brasileiro Revolucionário (PCBR) e o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8)
estiveram entre as organizações mais atingidas. Segundo Jacob Gorender, "a passagem de
ano de 1970 chegou longe de tranqüila para a maioria das organizações da esquerda
brasileira. Deviam defender-se dos golpes cada vez mais certeiros da repressão policial e
enfrentar a luta interna em suas fileiras, agora impelida pela própria prática da guerrilha
urbana". GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. Op. cit., p. 179.

469
Para uma bibliografia abrangente e comentada sobre a luta armada no Brasil, cf. RIDENTI,
Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma bibliografia. Cadernos
AEL, v. 08, n° 14-15, 2001. Para informações gerais sobre a história da guerrilha brasileira,
cf. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. Op. cit.; CUNHA, Maria de Fátima. Eles ousaram
lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK,
Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60-70. São Paulo: Anita Garibaldi, 1995.
470
Basta uma passada de olhos no dossiê Brasil: nunca mais, publicado em 1985, para se ter
em mente o grau de crueldade a que chegaram os órgãos de repressão da ditadura. Entre
homens, mulheres, menores de idade e inclusive gestantes, centenas de pessoas, sobretudo
prisioneiros políticos mas não somente, foram torturados ou mortos sob tortura nos cárceres
militares. Vários deles chegaram mesmo a relatar terem sido usados como cobaias em aulas
de tortura que visavam instrumentalizar, por exemplo, a polícia do exército para extrair com
 229

Assim, quando Cildo propôs um "totem-monumento ao preso

político", e a essa proposta aproximou o nome de Tiradentes, tal relação
ganhou, naquele contexto, um sentido ideológico razoavelmente preciso.
Pois ao sugerir a associação entre os martírios do alferes e os dos
prisioneiros torturados nos porões da ditadura, o artista buscou inverter,
com uma ação também violenta, toda a hipocrisia simbólica do regime
militar, deixando claro que a imagem do governo tinha mais proximidade
com o absolutismo português que propriamente com Tiradentes. Ou como
bem resumiu Paulo Herkenhoff:

O preso político mencionado no título da obra não se torna Tiradentes por meio

de um processo de identificação, por sublimação, com o "mártir" da

Independência. Para o artista, não se tratava de dar voz ao passado, mas de

gerar uma imagem de liberdade ao associar a complexa figura de Tiradentes à

política do período da ditadura. O sacrifício totêmico realizado nessa obra,

inscrito na noção de gueto e do marginalizado, representava o grito silenciado

de um preso encarcerado numa cela solitária 471 .

Mas como veremos agora, e em que pese a pertinência histórica dos

simbolismos expostos nessa pequena digressão, nada disso faria sentido
não fosse a brutalidade material e o impacto psicológico da própria ação de
Cildo Meireles. O ritual proposto pelo artista trouxe derivações imediatas
da história recente da arte, sobretudo de vanguarda. E o modo com que o
evento em si elaborou os sentidos propostos pelo título da ação tinha
convergência direta com essa história, ou parte dela. A obra de Cildo, ou
melhor, sua contraparte material, comportou poucos e desviados
elementos narrativos da saga de Tiradentes ou dos presos políticos
brasileiros. O que contudo não impediu que ela incorporasse - literalmente,
e é isso que impressiona - seus significados mais profundos e aterradores.

mais "eficiência" as confissões dos prisioneiros. Brasil: nunca mais. 3 2 a ed. Petrópolis: Vozes,
2001. À página 96, aliás, está registrada uma infeliz coincidência entre a "forma" sacrificial de
Tiradentes e um tipo brutal de extermínio de presos políticos, realizado em 1973: "No início
de 1973, integrantes do último Comitê Central do PCBR daquela fase foram mortos no Rio,
num episódio até hoje obscuro. O DOI-CODI-I Exército eliminou alguns detidos, incendiando
um carro em Jacarepaguá, sem que se soubesse se aqueles militantes já estavam mortos
quando o fogo foi ateado ou se ocorreu mais um macabro tipo de extermínio".
471
HERKENHOFF, Paulo, (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 65.
 230

4.2. Estética da violência: a m o r t e c o m o m a t é r i a - p r i m a

Em abril de 1970, foi inaugurado em Belo Horizonte um importante

complexo cultural chamado Palácio das Artes. A inauguração, que tomou
parte das comemorações da Semana da Inconfidência, foi promovida pela
empresa estatal Águas Minerais de Minas Gerais - a Hidrominas - e esteve
sob a direção artística da crítica Mari'Stella Tristão, já na ocasião diretora
do Setor de Artes Plásticas do próprio Palácio. Sensível às manifestações
de vanguarda, Mari'Stella convidou Frederico Morais para participar da
programação e organizar ele mesmo uma série de eventos artísticos na
capital mineira. O resultado, já sabemos, foi a manifestação coletiva Do
Corpo à Terra, ocorrida tanto no Palácio das Artes quanto em suas
proximidades, no Parque Municipal de Belo Horizonte.

Já foi dito em outra parte que na passagem entre 1969 e 1970 Cildo
Meireles ocupava um lugar de destaque, sobretudo nos círculos mais
renovadores da arte carioca. Para o crítico Frederico Morais, relembrando,
o jovem Cildo, então com vinte e dois anos, não era somente o artista mais
importante de sua geração, mas também o protótipo do "artista
guerrilheiro"472. Já no começo do ano, mais precisamente no dia 06 de
janeiro de 1970, Frederico referiu-se ao aspecto "imprevisto",
"guerrilheiro", dos trabalhos recentes de Cildo. Pensava especialmente nas
ações em que o artista "passou a apropriar-se ou desapropriar 'áreas' na
vasta geografia brasileira", trabalhos recentes que operavam com a idéia
de interferência direta na geografia das paisagens473. "Cildo" - afirmou o
crítico - "quer refazer o próprio mapa brasileiro, mudando fronteiras,
redesenhado limites, como que para 'tomar posse' da terra". Ao que
concluiu, em tom premonitório: "Da geografia chegará fatalmente à
história, melhor, à contra-história, quando, então, o Brasil não será o

472
MORAIS, Frederico. A década, no Brasil e no mundo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, jan.
1970.
473
Idem. Revisão / 69 - 2. A nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.
Frederico faz referência à série Arte física: cordões, de 1969, em que Cildo propunha estender
barbantes ou arames por muitos quilômetros a fim de demarcar áreas geográficas, políticas,
religiosas etc. Em outubro de 1969 foi noticiado no Jornal do Brasil: "Cildo Meireles, escultor,
I o prêmio do Salão da Bússola, viajou para São Paulo onde está executando sua mais recente
obra. Cildo, além das propostas de vanguarda que contêm seu trabalho, liga cidades. Isto
mesmo. Atualmente encontra-se empenhado e m ligar São Paulo a Santos através de um fio
que vai desenrolando, pela estrada afora, todas as etapas do trabalho documentadas
fotográficamente". Plásticas, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 out. 1969.
 231

mesmo das cartilhas oficiais" 474 . Não poderia estar mais certo. Premiado
com o primeiro lugar no Salão da Bússola no final de 1969 e escolhido, já
em 1970, para participar da exposição internacional Information, Cildo foi
convidado por Frederico para integrar o evento Do Corpo à Terra - e ali, de
algum modo, convenhamos, ele "chegou à história".

Em 21 de abril de 1970, dia de Tiradentes, Cildo Meireles preparou e

executou a ação Tiradentes: totem-monumento ao preso político, em Belo
Horizonte. Em plena Semana da Inconfidência, o evento proposto pelo
artista foi uma resposta extrema tanto à perversa conjuntura política
brasileira quanto às possíveis pretensões da própria manifestação Do Corpo
à Terra, ali entendida como a situação-limite - ápice e ocaso - de um
projeto de vanguarda nacional. No dia anterior, 20 de abril, relembremos,
Artur Barrio já havia dado mostras do poder de intervenção pública do
evento quando realizou a segunda parte da sua "Situação T/T,l",
abandonando no Ribeirão Arrudas, anonimamente, quatorze das suas
trouxas ensangüentadas. Sob a organização de Frederico Morais, o evento
mineiro sondava, portanto, as possíveis fronteiras da arte para além dos
espaços consagrados, dos materiais convencionais, dos objetos perenes e
valiosos e do público de vernissage 475 . O que não invalidava, claro, o fato
curioso mas verdadeiro de que todas as manifestações experimentais de
Do Corpo à Terra receberam na ocasião apoio logístico e financeiro
justamente de um órgão oficial. "Todos os artistas que participaram do
evento", relembrou-se recentemente Frederico Morais,

receberam uma carta assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando-os a

realizar trabalhos no Parque Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria

estimular ainda mais a radicalidade dos trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz

Alphonsus, "foi esta carta que permitiu aos artistas transgredir as regras". O

474
MORAIS, Frederico. Revisão / 69 - 2. Op. cit.
475
Em 1979, por ocasião da instalação-performática Sermão da montanha, de Cildo Meireles,
tanto o artista quanto o crítico Frederico Morais referiram-se a Tiradentes como um
importante antecedente do Sermão..., tanto em termos de alegoria política quanto de
combate às convenção obsoletas do mundo da arte. Para Frederico, os dois trabalhos de Cildo
"incidem diretamente sobre o conceito de vernissage, questionam seu caráter frivolo e a
passividade do público nos dias de inauguração", enquanto que para o próprio artista as duas
ações seriam "uma espécie de charge sobre este momento sagrado - hoje vulgaríssimo -
chamado vernissage". Respectivamente: MORAIS, Frederico. O "sermão da montanha" de
Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tensão máxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr.
1979; e Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz
união. [Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
 232

que, como era de esperar, provocou diversos atritos com a paUela e com
funcionários do Parque"'.

Luiz Alp/lonsus
71. Napalm lançado contra um povoado ao sul de
70. Napalm, 1970. Pllistico queimado, Parque Municipal, Belo Salgon. no Vietnl, em 1965.
Horizonte.

Pela primeira vez na história da arte brasileira, prosseguiu o crítico,

"artistas eram convidados não para expor obras já concluídas, mas para
criar seus trabalhos diretamente no local e, para tanto, receberam
passagem e hospedagem e, juntamente com os artistas mineiros, uma
ajuda de custo,,471. O próprio Luiz Alphonsus, mencionado por Frederico,
realizou um exemplo concreto dessa, digamos, transgressão autorizada.
Valendo-se do relativo apoio institucional, o artista incendiou uma faixa de
cerca de quinze metros de plástico em pleno Parque Municipal [fig: 70],
numa referência metafÓrica, segundo ele mesmo, ao napalm utilizado na
guerra do Vietnã contra as populações civis478 [fig: 71] . O plástico,

. ,. Idem. Do Corpo à Terra [2001] . In: Frederico Morais. Organizado por Silva na Seffrin . Rio
de Janeiro: Funarte, 2004, p. 119. Originalmente publicado em Do Corpo à Terra : um marco
radicai na arte brasileira . Itaú Cultural, Belo Horizonte, Dut. 2001. catálogo de exposição .
• n Idem, Ibidem, p. 117. Clldo reiter ou : "foi a pri meira vez que um grupo de artistas multo
j ovens, na faixa dos vinte e poucos anos, fo i convidado para partldpar de uma exposiçao
tendo passagem, hospedagem e mais um dinheiro para produzir um trabalho novo'.
MEIRELES, Cildo. Arte tem que seduzir - entrevista a Cristiana TeJo. Diário de Pemambuoo,
Recife, 06 Jan. 2002.
418 O napalm, espécie de gasolina em forma de gel, é um armamento qufmico Inflamável que
foi amplamente utilizado pelas tropas norte-americanas durante a guerra do Vletn!. Criado
durante a segunda guerra mundial pelos Estados Unidos, o uso do na paim sobre civis fo i
proibido pela ONU em 1980.
 233

contorcido pelo fogo, grudou na grama e permaneceu queimando por horas

a fio479.

Nossa atuação no evento "Do Corpo à Terra" mexeu não só com a capital

mineira, mas com a arte brasileira. Aquela faixa que eu estendi sobre a grama e

depois queimei era um acontecimento poético-planetário (marcar o chão, deixar

um rastro de arte no planeta). Nós tínhamos uma autorização da Hidrominas,

patrocinadora do evento, para trabalhar no parque, isto é, um apoio

institucional, então, usei isso para transgredir as regras. Com o fogo

apareceram bombeiros, pessoas querendo apagar o incêndio. Quase fui

480
agredido pelo diretor do parque .

A força simultaneamente literal e metafórica das chamas também

esteve presente na ação de Cildo Meireles. Atento ao poder de
transformação e violência do fogo - ou ainda melhor, ao seu poder de
conversão imediata dos fenômenos físicos em imaginativos481 - , Cildo logo
deu início a uma ação cuja violência poria em questão a própria idéia de
negatividade em arte. Numa área exterior ao Palácio das Artes, ao fundo
do pavilhão de exposições482, o artista começou a montar um ambiente no
mínimo perverso. O público, então no interior do Palácio, podia
acompanhar a movimentação a partir das janelas, de dentro para fora,
afastado da ação. "A peça" - lembrou-se Cildo - se fez "fora do museu.
Havia grandes vitrinas invertidas: as pessoas ficavam no interior e a peça
no exterior"483. A cena, realizada nos fundos do Palácio, foi construída e
executada em meio a uma cordilheira de britas e outros tantos materiais
de construção civil. Valendo-se, a princípio, de materiais muito simples -
como um poste de madeira de mais de dois metros de altura, um tecido
claro de um metro quadrado e um termômetro clínico comum - , Cildo
construiu uma estrutura cuja inteligência escultórica, baseada em

479
LIMA, Joana D'Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma neovanguarda das artes
plásticas no Brasil-. 1968-1971. Dissertação - Mestrado e m Sociologia, Unesp, Araraquara,
2000, p. 160.
480
ALPHONSUS, Luiz. Nossa tática: a nebulosidade (05 maio 1986). In: Depoimento de uma
geração-, 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição.
481
Para quem se interessar por uma discussão metafísica sobre o simbolismo do fogo, sugiro
BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. São Paulo: Martins Fontes, 1994. Curiosamente,
em 1969, Frederico Morais chegou mesmo a mencionar que "o trabalho de Cildo Meireles (...)
poderia encontrar um bom intérprete em Gaston Bachelard". MORAIS, Frederico. "Ambientes"
de Cildo Meireles. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 maio 1969.
482
Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valencia, 02 fev. a 23 abr. 1995, p. 86. Catálogo
de exposição.
483
Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Catálogo de
exposição. Tradução livre do espanhol.
 234

oposições entre plano e espaço, verticais e horizontais, certamente

acentuava a perversão do conjunto, pois reacendia a velha questão moral
da beleza do mal [fig: 72]. O pano - vemos nas fotos - foi estendido no
chão, fixado por quatro pequenas estacas que lhe repuxavam os cantos. O
artifício demarcou uma área, um território que podia ser - e de fato seria -
tanto uma base quanto uma arena. No centro do pano, cravado ao solo,
ergueu-se o poste de madeira, tão vertical quanto possível. Ereto como um
homem, ele apontava ao alto e seu sentido religioso era evidente: tratava-
se de um totem ou um monumento - uma oposição altiva à horizontal idade
rasteira do mundo e da natureza 484 • No topo de tudo foi espetado o
termômetro, meio desajeitado e levemente inclinado, enquanto na base
ficaram as galinhas, todas as dez, amarradas e vivas. O terrível cenário,
finalmente, ia se revelando: o pano, agora altar de sacrifício, seria o limite
entre a vida e a morte, o intervalo entre a ação do artista e os seus
resultados.

Cildo Melral ..

72,73 e 74. TIradentes: totem.monwnento ao preso polHlco, 1970. Estaca de madeira, tecido, termômetro, 10 galinhas, gasolina e fogo.
Açlo reglatrada fotograficamente, 21 de abril de 1970, B.lo Horizonte.

Quando chegou o momento, Cildo derramou gasolina sobre os

animais e ateou fogo, dando início a uma grande fogueira . A cena, vista à
distânda pelo público, foi fotografada do começo ao fim, numa seqüência
infelizmente tão cruel quanto bela. No ponto mais Intenso, o fogo consumiu
o pano, as aves e inclusive o termômetro, que ardeu como tocha, isolado
no alto [fig: 73]. Terminada a violenta imolação [fig: 74] - e somente
nesse ponto, que fique claro! - as metáforas puderam, enfim, retornar:

484"Dos monumentos" - afinnou com raz30 Paulo Herkenhoff - a aÇao "nradentes conserva a
vertlcalldade como traço básico e resto simbólico·. HERKENHOFF, Paulo. (et alll). Clldo
Me/reles . Op. clt., p. 65.
 235

Alguns artistas brasileiros sentiram-se obrigados a fazer trabalhos políticos

engajados na época, mesmo que seus reais interesses intelectuais e artísticos

fossem apolíticos, como os meus. Sempre procurei deixar claro que isso era uma

escolha pessoal. Expressava minhas crenças e respondia, também, às exigências

do trabalho de arte que tentava produzir. Havia aspectos formais e conceituais,

intimamente ligados à questão do objeto de arte, que nada tinham a ver com o

discurso político.

Com Tiradentes... eu estava interessado na metáfora e no deslocamento do tema.

Queria usar o tema, vida e morte, como a matéria-prima do trabalho. O

deslocamento é o que importa na história do objeto de arte. Mas esse trabalho

contém um discurso mais explícito, direto, que é o meu próprio ponto de vista.

Como objeto formal, evoca memórias de auto-imolação, ou de vítimas de

explosões ou de bombardeios de napalm. Havia toda a imagística da guerra na

época, e eu queira fazer uma referência a isso, de modo que despertasse

atenção. A ação foi realizada n u m cenário deslocado, parecido com uma abertura

de exposição num canteiro de obras.

Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes... Ainda posso ouvir as

pobres galinhas em minha memória psicológica. Mas em 1970 senti que aquilo

tinha de ser feito 485 .

Como gesto radical, a ação de Cildo possui uma estrutura anti-

exemplar, de contra-modelo, o que possui graves implicações. De um lado,
vista como projeto, Tiradentes, não se negue, é sim em boa medida uma
ocorrência narrativa e portanto comunicável - um acontecimento passível
de ter seus principais elementos isolados (poste de madeira, pano,
termômetro, galinhas), dispostos numa certa ordem (simetria, oposição
vertical / horizontal, base e extremidade) e postos em certa ação
(basicamente a combustão com gasolina). Ou seja: a ação possui sim uma
estrutura conceituai, alográfica, projetiva ou como se queira, pelo menos
em termos lógicos. Mas de outro lado, em termos éticos, ela parece
apresentar uma estrutura autográfica proibitiva que de algum modo
impede ou tenta impedir a estetização de um gesto passível de repetição.
"Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes" - afirmou o
artista, e essa é a idéia. A ação só faz algum sentido se vista como
resposta a uma demanda histórica específica, e não como resultado da
aparente universalidade do jogo de arbítrios da arte. Pelo menos não nesse
caso. E muito embora o artista quisesse "deixar claro" que a sua "escolha
pessoal" na época expressava também "as exigências do trabalho de arte"

485
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 15.
 236

ou os "aspectos formais e conceituais" da "questão do objeto de arte" - o

que é verdade - , por outro lado é preciso igualmente "deixar claro" que o
interesse pela vida e pela morte "como matéria-prima do trabalho" só pôde
ser efetivamente realizado em função de uma conjuntura histórica
profundamente violenta. Afinal um artista, enquanto artista, não tem o
direito de se valer de estratégias representacionais para eximir-se da
responsabilidade de sua eventual violência sobre o mundo - e Tiradentes é
um caso extremo nesse sentido.

Por outro lado, entretanto, também é preciso notar que quando a

ação ocorreu, em sua hora e local exatos, nem sequer a "conjuntura
histórica profundamente violenta" poderia ser garantia de compreensão -
para não falar em aprovação - do gesto de Cildo. Ao público presente no
evento, que não se sabe se tinha ou não conhecimento do título ou das
motivações políticas do trabalho, a queima ritualizada de galinhas estava
sujeita a pelo menos dois gêneros de julgamentos: um, como protesto
político, e outro, como obra de arte - nenhum dos quais, aliás, de fácil
compreensão. De qualquer forma, passados muitos anos, o artista
lembrou-se a esse respeito de um caso curioso que merece menção. "A
reação das pessoas" - afirmou Cildo - "foi muito diversa: alguns ficaram
furiosos, outros estavam indignados. Porém houve um homem que veio
falar comigo. Foi muito carinhoso. Era o Presidente da Associação Protetora
dos Animais de Belo Horizonte" 485 . Esse homem - prosseguiu o artista -
"felicitou-me pelo trabalho, dizendo que tinha entendido perfeitamente o
que eu estava dizendo [e] que era solidário à idéia"487.

Poucos dias depois, no Rio de Janeiro, Francisco Bittencourt foi um

dos primeiros críticos a comentar publicamente o evento Do Corpo à

486
Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Catálogo de
exposição. Tradução livre do espanhol.
487
Cildo Meireles em depoimento à pesquisadora Joana D'Arc Lima, apud: LIMA, Joana D'Arc
de Souza. Trajetória artística e política de uma neovanguarda ... Op. cit., p. 217. Segundo
consta, ocorreu ainda outro caso curioso. Na cidade de Ouro Preto, ainda por conta das
comemorações oficiais da Semana da Inconfidência de 1970, houve um almoço-solenidade
que precedeu a entrega das Medalhas da Inconfidência e que teria contado, inclusive, com a
presença do presidente Mediei. Nesse almoço, ao que parece, um deputado realizou um
discurso público contra a ação Tiradentes de Cildo Meireles. Durante o almoço, ironicamente,
foi servido frango ao molho pardo aos presentes. As informações sobre esse caso constam e m
depoimentos de Cildo e de Frederico Morais: Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de
divagación. Op. cit., p. 19; e MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra [2001], Op. cit., p. 120.
 237

Terra 488 . Ao que tudo indica, embora não escondesse sua simpatia pelas
novas vanguardas, o crítico parece não ter endossado por completo a ação
de Cildo em Belo Horizonte. "Cildo Meireles" - escreveu ele - "fez uma
experiência de uma crueldade terrível, que chamou Esboço Monumento
Totem. Traduzindo: amarrou cinco galinhas 489 a uma estaca e as incendiou
com gasolina. A possível beleza desse gesto está além da nossa
compreensão" 490 . Note-se, de passagem, que segundo Bittencourt o título
da ação era "Esboço Monumento Totem" e não "Tiradentes: totem-
monumento ao preso político", o que pode ser uma informação importante.
Afinal, não sei se o crítico suprimiu ou desconhecia o título "completo" do
trabalho, aliás sequer tenho certeza se Cildo já havia mesmo batizado em
definitivo sua ação, mas o fato é que sem "Tiradentes" nem "preso político"
no título, a interpretação realmente arriscava a "incompreensão". De todo
modo, ainda que não compreendesse "a possível beleza" do trabalho,
Bittencourt não escondeu seu entusiasmo pela arte jovem.

Os eventos radicais daqueles artistas, prosseguiu o crítico,

São exemplos dos extremos a que estão chegando. Barrio costumava encher

suas trouxas de panos e pintar de tinta vermelha. Hoje usa carne e sangue

reais. Cildo Meireles abandonou a pesquisa para matar animais. Qual será o

próximo passo? Insistimos que não é o imprevisível a matéria-prima desta

geração de tranca-ruas, há todo um plano de criação, de construção nesta feroz

e vital exposição do que pensam. Vendo-os, assistindo a suas experiências,

conversando com eles, não podemos deixar de nos entusiasmar. São os jovens

o sal da terra, a esperança, enfim 491 .

Nessa mesma matéria, Frederico Morais, entrevistado por Francisco

Bittencourt, reforçou a idéia de que as ações mineiras, entre as quais
Tiradentes, não eram despropositadas ou vazias de sentido. Havia de fato
nelas um "plano de ação", como disse Bittencourt, um fundamento ao
mesmo tempo ritualístico, cerebral e ético:

Trabalhamos c o m fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos são

celebrações, ritos, rituais sacrificatorios. (...) Usamos a cabeça - contra o

488
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
489
Pelo que consta, foram dez e não cinco galinhas.
490
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Op. cit
400
Idem, ibidem.
 238

coração. Ao invés de lasers - imaginação. E as vísceras, se necessário. O

sangue e o fogo purificam. Nosso problema é ético - contra o onanismo

492
estético .

Passados nove anos, surpreendentemente, Francisco Bittencourt

mostrou-se muito pouco tolerante com a memória da ação Tiradentes,

muito embora ainda visse em Cildo "um dos artistas mais lúcidos de sua

geração":

No evento Do Corpo à Terra organizado em Belo Horizonte por Frederico Morais,

Cildo Meireles amarrou algumas galinhas a um poste e as explodiu, em

homenagem, segundo foi dito em voz muito baixa na época, aos mártires da

Independência do Brasil, ou às vítimas da guerra do Vietnã. Em 1970, o artista

usou os indefesos animais como símbolo de sua contestação. Esse holocausto

indignou muita gente. Um gesto gratuito e perverso, diziam. Não seria o caso de

pegá-lo (o artista) e imolá-lo em protesto pela mortandade que os homens

estão praticando entre os animais? 4 9 3

Relembrado em 1979, o gesto de Cildo, vemos logo, não se situava

mais num ponto "além da compreensão", como em 1970, pois sabia-se
agora que a ação mineira teria eventualmente simbolizado algo como os
"mártires da Independência do Brasil" ou as "vítimas da guerra do Vietnã".
Nada, entretanto, que pudesse justificar, aos olhos irritados do crítico, a
explosão de "indefesos animais" como proposta de arte.

No ano seguinte, em 1980, Francisco Bittencourt esteve em Curitiba

por ocasião do I Encontro Nacional de Crítica de Arte. Nessa ocasião,
apresentou uma comunicação em que, curiosamente, desfiou aquela que
viria a ser a interpretação mais aceita para a violência da ação de Cildo em
Belo Horizonte.

Foi em Cildo Meireles e Barrio que a manifestação [Do Corpo à Terra] assumiu

o tom sombrio de uma situação limite. Ninguém antes deles no Brasil reagiu

com tal intensidade dentro do campo estético à realidade do momento. Os

trabalhos que fizeram em Belo Horizonte ultrapassavam na verdade a simples

polêmica estética - como no caso do porco empalhado de Nelson Leirner num

salão de Brasília - para adquirir a feição de luta pela vida de todo um povo. De

fato, Cildo realizou nessa ocasião um sacrifício com galinhas vivas para lembrar

492
Frederico Morais, apud: idem, ibidem.
493
BITTENCOURT, Francisco. Prazeres solitários e perversos: exposição ou mistificação.
Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 28 abr. 1979.
 239

o massacre e repressão de seres humanos, aqui ou no Vietnã; chamou a esse

projeto de Esboço Monumento Totem 4 9 4 .

O titulo da ação - "Esboço Monumento Totem" - ainda era o mesmo

de dez anos atrás; mas a interpretação, modificada em pontos
fundamentais, era agora praticamente uma justificativa ética para a
violência de Tiradentes. De um momento para o outro, o sacrifício de
animais ganhou um novo status político e passou a simbolizar "o massacre
e a repressão de seres humanos" não apenas no Vietnã, como antes se
assumia, mas também "aqui", no Brasil - no Brasil da ditadura militar e da
repressão política. Tiradentes, finalmente, deixava de ser "um gesto
gratuito e perverso" para "adquirir a feição de luta pela vida de todo um
povo" e assim ganhar, de modo aliás monumental, o seu lugar na história.
Deste modo, como se vê, ao longo de dez anos, logo se veiculou
nacionalmente a interpretação segundo a qual havia uma associação
efetiva entre a violência da obra de Cildo e a violência do mundo, ou
melhor, do nosso mundo - da nossa história recente 495 .

Diante de uma conjuntura opressiva, enfim, Cildo realmente apostou

num caminho violento, concordo, e não há mesmo como negar. Mas tal
caminho, reconheçamos igualmente, era ainda assim representacional - e
aliás duplamente representacional, já que se abria a representações tanto
privadas quanto públicas. Pois de certa forma com Tiradentes o artista
acionou, em primeiro lugar, uma atroz representação privada quando se

494
Idem. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma geração: 1969-1970.
Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de exposição.
Originalmente, este texto foi apresentado em Curitiba sob a forma de comunicação no ¡
Encontro Nacional de Crítica de Arte, em 1980.
495
Em 1979, colaborando na difusão pública dos trabalhos do artista, o crítico Wilson Coutinho
produziu um importante curta-metragem sobre a obra recente de Cildo. No que toca à ação
Tiradentes, o filme, intitulado Cildo Meireles, intercalou imagens de um abatedouro de frangos
com imagens das forças militares, além da própria ação de Cildo. Em paralelo a essa
montagem, a voz em off do narrador lê, pausadamente, o seguinte texto: "A violência do
tempo e da história. A visualidade burguesa rejeita o olhar dirigido para a destruição de sua
temporalidade. A história das artes plásticas é ainda a história do olhar. O que resta fazer são
novas construções de imagens. Cildo Meireles constrói essas imagens. 1970: tempo dos
Médicis. O trabalho Totem-monumento ao prisioneiro político. Uma estaca. Galinhas
queimadas. Época de destruição física da política. Nenhuma representação. Uma estaca.
Galinhas queimadas. A possibilidade de tornar visível a obscuridade da violência". COUTINHO,
Wilson. Direção e roteiro de Cildo Meireles. Produção de Luiz Alberto Lira. Filme sonoro e
colorido, 10:36 min, 1979. Sobre o horror da queima das galinhas vivas em Cildo, Frederico
Morais ponderou: "Mas não provocará menos impacto e horror uma visita a um abatedouro de
aves, como aliás procurou mostrar Wilson Coutinho no seu esplêndido filme sobre o artista".
MORAIS, Frederico. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro,
11 jan. 1980. Premiado no festival de curtas-metragens do Jornal do Brasil, o filme de
Coutinho foi também analisado em: BRITO, Ronaldo. A máquina antes de Cézanne. Filme
Cultura, Embrafilme, n° 35-36, jul-ago-set. 1980, p. 37.
 240

pôs ele mesmo como a fonte do mal. Convencido de um objetivo retórico,

o artista, como notou Francisco Bittencourt, "assumiu a crueldade dos que
matam seres indefesos" e assim "certamente se violentou para sentir na
carne o horror da morte injusta" 496 . Ou seja: Cildo encarnou o papel do
algoz, essa é a questão, e mesmo três décadas depois, já no ano 2000,
dizia ainda poder "ouvir as pobres galinhas" em sua "memória
497
psicológica" . Mas, além disso, em segundo lugar, afora o sentido
privado desta representação, havia ainda ali um componente dialógico
implícito, de vontade de comunicação e busca de empatia. Afinal, saltava
aos olhos a pretensão de partilha pública daquela representação privada e
cruel, uma vez que Tiradentes parecia apostar na compreensão social de
seus motivos, ou não teria mesmo se realizado como ação, sequer se
republicado em exposição, como chegou a ocorrer, conforme veremos
adiante.

Cildo Meireles, em suma, alcançou com Tiradentes o limite possível

de uma estética da violência. Como em Hélio Oiticica, ele parecia crer em
alguma justificativa para deixar a produção estética permear-se à violência
do mundo. "A violência é justificada como o sentido de revolta, mas nunca
como o de opressão" 498 . Quando disse isso, em 1969, Oiticica pensava nas
eventuais analogias entre os fundamentos éticos de sua poética e as
infrações sociais de seu amigo Cara de Cavalo - um conhecido criminoso
brasileiro que acabou morto nas mãos da polícia, em 1966, e foi
homenageado pelo artista em obra homônima [fig: 75]. Para Oiticica, a
arte de vanguarda, inconformada por definição, deveria mesmo assumir a
postura do marginal, do delinqüente, e refletir "uma revolta individual
contra cada tipo de condicionamento social" 499 . Em certo sentido, Cildo
Meireles também se mostrou sensível aos comportamentos socialmente
revoltosos, e a ação Tiradentes, próxima da idéia de guerrilha, não seria
mesmo o único exemplo em sua trajetória pessoal. Além disso, já deve ter
ficado claro que Tiradentes, enquanto evento-homenagem ao preso político
brasileiro, foi uma ação inconformada, de revolta diante das vicissitudes do

496
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação. Op. cit., sem paginação.
497
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 15
498
OITICICA, Hélio. Cara de Cavalo. Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969.
Catálogo de exposição.
400
Idem, ibidem.
 241

oprimido, jamais ela mesma uma forma opressora ou partidária da

opress~o . A menç~o de Cildo à "imagística da guerra" n~o à toa também
evocava, segundo ele mesmo, as vítimas do napalm e das auto-imolações
no Vletn~500 .

De qualquer forma, note-se que a transposição desse estado de

revolta para o território da arte mediante uma estética da violência n~o era
um dado estranho à vanguarda brasileira nos anos 60. De Glauber Rocha a
Hélio Oiticica e José Celso - ou como vimos, a Artur Barrio e Frederico
Morais - a estratégia do choque era constante e visava desestabilizar
qualquer forma de segurança perceptiva ou hermenêutica. Em 1968, por
exemplo, o teatrólogo José Celso defendia uma postura estética furiosa,
anti-contemplativa, em detrimento de qualquer forma de engajamento
simplista e didatizante:

o teatro não pode ser um Instrumento de educação popular, de transformação

de mentalidades na base do bom menlnlsmo . A única possibilidade é
exatamente pela deseducaç:io, provocar o espectador, provocar sua Intellgênclà
recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por
mil e um esquemas teÓricos abstratos e que somente levam à Ineficácia SOl ,

o discurso estético, enfim, voltava-

se não raro contra o espectador, sob a
forma de agressão, o que implicava, de
um lado, na reformulação da tradicional
dialética prazer-desprazer, e de outro,
num sentimento, variavelmente
indefinido, de pertencimento geopolítico e
social. Com a imagem do alferes, por
exemplo, Tiradentes repôs a história
Hélio Oiticlca brasileira em contato com as violências
76. Detalhe do BólIde 18: Caro de Covalo. do presente, da ditadura à guerrilha, o
1966.
Que era evidente e compreensível.

500 MEIRELES, Clldo. Entrevista a Gerardo Mosquera . Op. clt ., p. 15.

SOl CELSO, José. A guinada de José Celso (entrevista a Tlte de Lemos]. Revista Clvl/lzaç!o
Brasileira, Rio de Janeiro, na 02, jul. 1968.
 242

Passados dez anos, Frederico Morais, evocando a associação entre a

queima dos animais e a homenagem aos desaparecidos políticos
brasileiros, chegou inclusive a mencionar o "horror" do público mineiro
diante da ação de Cildo.

No dia 21 de abril de 1970, em Belo Horizonte, no âmbito da manifestação "Do

corpo à terra", [Cildo] realizou u m ritual de queima de galinhas vivas. Este seu

"totem-monumento" foi uma homenagem bíblica aos nossos mortos e

desaparecidos e provocou o horror de muitos na então pacata e conservadora

Belo Horizonte 502 .

Mas por outro lado, Cildo parece ter atingido a extremidade desse
movimento quando assumiu em sua ação - num fato inédito na cultura
brasileira - a violência e a morte não como assunto da retórica de choque,
mas sim como matéria-prima, como disse, o que não era pouco. Com isso,
ao que parece, partindo da fricção entre a realidade na arte e a mais
absoluta morbidez do arbítrio, o artista burlou, se for possível falar assim,
o esquema estético da estética da violência, e acabou por introjetar a
violência não alhures como de hábito, mas na própria estrutura
performática da arte.

4.3. Objeto, v i v ê n c i a e guerrilha: a n t e c e d e n t e s críticos

Em 2002, numa entrevista a Cristiana Tejo, Cildo Meireles deu a

entender que trabalhos como Tiradentes - ou seja, importantes e ao
mesmo tempo "políticos" - possuem uma estrutura dupla, basicamente
bipartida: de um lado, estariam os aspectos "circunstanciais", de
"testemunho político" pessoal e "posicionamento individual", e de outro, os
aspectos "formais", de "linguagem", que se "seguram ou não" em função
da relação com a história da arte.

Eu acho que há trabalhos que são explicitamente políticos, como o Tiradentes,

mas o que me interessava nele era o aspecto formal, a linguagem. O

testemunho político era um posicionamento individual, de cidadão. No entanto,

sempre tive muita resistência à arte política quando ela era panfletária porque

502
MORAIS, Frederico. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de
Janeiro, 11 jan. 1980.
 243

dessa forma, ela se esgota muito rápido, é muito circunstancial. Eu sabia que

um trabalho iria se segurar ou não e m função da inserção dele na estória do

objeto de arte503.

Pensemos um pouco nessa "estória", portanto.

4.3.1. " O b r a s " de vanguarda merecem aspas?

Já foi dito e visto: as vanguardas, e mais especificamente as

neovanguardas, elegeram a impermanência como um dos mais fortes
princípios de autoridade moderna contra a tradição. Em desfavor de um
sentido vago mas presente de eternidade, a arte dita "moderna" propôs
uma experiência fragmentada de mundo, mais condizente talvez com a
descontinuidade social da modernidade504. O próprio sentido de "obra de
arte", a princípio ligado à possibilidade de transcendência ritualizada da
morte, é posto em dúvida pelos movimentos de vanguarda505. No sentido
tradicional, o objeto de arte não só se confundia com a obra, sem sobra
nem falta, como consistia ele mesmo numa forma inquestionável de
monumentalização do sujeito, espécie de extensão na história de sua
condição de criador. Ou como diria Adorno: "Pela duração a obra protesta
contra a morte"506. A obra de arte tradicional, enfim, deveria ser "mais
perene que o bronze" - como recomendava Horácio - se quisesse superar
a efemeridade material de seu autor ou de sua sociedade. Já no sentido
"moderno", contudo, e mais especificamente no sentido estrito das
vanguardas, a noção de obra muitas vezes se expandiu e tendeu a

503
MEIRELES, Cildo. Arte tem que seduzir - entrevista a Cristiana Tejo. Op. cit. Grifos meus.
504
De Kant a Hegel, segundo o filósofo italiano Gianni Vattimo, a estética tradicional foi
responsável por erigir um conceito de arte baseado na segurança, no enraizamento e na
perfeita correspondência entre o mundo interior e o exterior. Para compreender a experiência
moderna - particularmente a da arte moderna - como uma experiência de
"desenraizamento", sugiro VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Relógio
D'Água, 1992. [1989].
505
Construiu-se, sobretudo na tradição do pensamento marxista, uma oposição contrastante
entre obras de arte "orgânicas" e "vanguardistas". Tal oposição está na base, por exemplo,
das teorias da arte de Adorno e Lukács e pode ser t a m b é m encontrada, sob outras rubricas -
como obras "simbólicas" e "alegóricas" - , na teoria da vanguarda de Peter Bürger. A esse
respeito, veja-se BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993 [1974],
principalmente o capítulo "A obra de arte vanguardista", pp. 101-141.
506
ADORNO, Theodor. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1982 [1970], p. 40.
 244

ultrapassar os contornos propriamente materiais do objeto de arte. A partir

desse ponto, a gramática da arte, ameaçada de esgotamento, precisou
reconsiderar os seus limites e ter em conta outras dimensões, como por
exemplo a temporalidade e a narrativa. Tal processo, evidentemente,
entrou em choque com a concepção, digamos assim, "salvacionista" da
arte, o que apenas aprofundou ainda mais o escopo de negatividade das
vanguardas. Por oposição ao sistema de "salvação" das obras tradicionais,
a arte de vanguarda parecia condenada à condição de recusa permanente
- o que acarretou, por sua vez, numa grave contradição. Enquanto, de um
lado, a obra de vanguarda colava-se à experiência efêmera do cotidiano e
assim buscava aproximar-se dos aspectos mais ordinários da "vida", de
outro, ela seguia rejeitando por completo as opressões da vida social, o
que chegou a resultar, em casos extremos, na afirmação da vida pela sua
mais completa negação - como é o caso da "morte", literal em Tiradentes,
507
e aqui voltamos ao ponto .

Se trouxermos essas questões para o contexto brasileiro, logo

veremos que a ação de Cildo Meireles expressava uma concepção bem
particular de "arte", ou pelo menos de "obra de arte". Embora bastante
novo, Cildo não ignorava as principais discussões das vanguardas do seu
tempo e se mostrava particularmente conectado, digamos, à linha-
evolutiva do pensamento crítico nacional. Nesse sentido, trabalhos como
Tiradentes, por exemplo, combinavam o interesse fenomenológico pela
corporeidade das obras com uma notável veemência política, e assim
faziam interagir o peso do legado neoconcreto com a imediatez ideológica
dos novos tempos. Evidente na ação de Cildo, essa confluência entre
fenomenología e resistência política estava em contato estrito com o
processo de "politização" gradual do debate de vanguarda, sobretudo no
que tangia à própria definição de "obra de arte". Em outras palavras:
Tiradentes, enfim, era o mais agudo vértice da trajetória crítica brasileira,
o ápice e ao mesmo tempo o esgarçamento de um processo que
remontava, num intervalo de mais de dez anos, à passagem emblemática
da questão "fenomenológica" para a "guerrilheira".

507
Diante disso, acredito, não é difícil prever que a definição de "arte", particularmente de
"obra de arte", possa superar os limites de uma questão meramente lógica ou conceituai e
ganhar interesse cultural, sobretudo nesse caso. Pois como entendo, compreender qual noção
de "obra" eventualmente fez de Tiradentes um fenômeno discernível não deixa de ser um bom
modo de penetrar nas estruturas de pensamento, classificação e juízo de uma época, em
particular no que tange às filigranas da estética e da ideologia.
 245

4.3.2. Objeto, nlo-obJeto e vivência no caso brasileiro

Já em 1959, por exemplo, por ocasião da II Exposição

Neoconcreta, o crítico e poeta Ferreira Gullar publicou no
Jornal do Brasil a sua conhecida "Teoria do não-objeto·so8 .
Nela, Gullar defendeu a necessidade de novos critérios
fenomenológicos para a definição da obra de arte de
vanguarda. Não se tratava, entretanto, de uma oposição ao
sentido convencional de "objeto", como explicou o poeta.
Para Gullar, "o não-objeto não é um antiobjeto·, algo
"oposto dos objetos materiais", mas sim "um objeto
espedal em que se pretende realizada a síntese de
experiências sensoriais e mentais"sO". O raciocínio era
simples: a obra de vanguarda, exemplificada sobretudo
pela experiência neoconcreta, era o substituto - em termos
espaciais, fenomelógicos e históricos - da obra de arte
Willys de Castro
tradicional. O quadro de cavalete, baseado numa
78. Objeto ativo. espacialidade ficcional, era, para Gullar, uma idéia
c. 1960. Óleo
sobre madeira. 68 superada - e portanto não havia mais sentido, sempre
x2x6cm.
CoIeçlo Adolpho segundo o crítico, que um artista, à beira dos anos 60,
Lelmer.
ainda se dedicasse a representar "objetos", figurativos ou
não, sobre o "fundo" metafórico do quadro. O trabalho de arte, enfim,
agora um "não-objeto", deveria ultrapassar as categorias de pintura e
escultura e ser ele mesmo um objeto-fenômeno literalmente apresentado
contra o fundo do "espaço real n510 •

"" GULLAR, Frederico. Teoria do nao objeto (1959). In: _ _ Etapas da arte
o

contempor~nea : do cubismo à arte neoconcreta . Rio de Janeiro: Revan, 1999. Publicado

originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 mar. 1959.
"" Idem, Ibidem, p. 289.
510 Idem, Ibidem, p. 297 . Sobre a problemática ao mesmo tempo estética e termlnol6glca
entre "'objetos" e "n30-objetosll', Mário pedrosa escreveu, em 1967: "Se se liquidava" - nas
obras neoconcretas - "'o espaço pictórico do plano criava-se uma coisa, um 'objeto' ou nea-
objeto, ou 'objeto-artificial' (no dom!nlo das teorizações estruturais) ou o 'nao-objeto', se
ficarmos com a prata da casa na teoria ent:lo exposta com multa Inteligência por Ferreira
Gullar". PEOROSA, Mário. Da dissolução do objeto ao vanguardismo brasileiro. Correio da
Manh~, Rio de Janeiro, 18 jul. 1967. Em 1965, vale notar, o artista norte~ americano
 246

Trabalhos como os Relevos espaciais de

Hélio Oitidca, os Bichos de Lygia Clark ou os
Objetos ativos de Willys de Castro [fig: 76],
para ficar em exemplos conhecidos,
representavam na prática o equivalente efetivo,
poético mesmo, dos argumentos de Ferreira
Gullar. Contudo, passados poucos anos, o
surgimento de experiêndas estéticas
processuais - como a ação caminhando de
Lygia Clark [flg: 10] ou a proposta Ovo de
Lygia Pape [flg: 77] - acabou forçando a
Lygia Pape
revisão ou no mínimo a ampliação das
n. OVo, 1968. Pro~ta partlclpativa com cubos de
premissas do "não-objeto". Diante desses madeira de ao em'. Na folo, Lygla Pape em
primeiro plano, com o Trio do Embalo Maluco
desdobramentos, o conceito de "obra" não saindo dos · Ovos· 80 fundo.

poderia mais se restringir exclusivamente às

propriedades espaciais do fenômeno de arte, como em Gullar, pois deveria
abranger igualmente o componente temporal da vivênda criativa e
sensoriais". Síntese de uma nova postura, essa mudança de foco foi
elaborada de perto pelas obras e textos de Hélio Oitidca entre 1965 e 67, e
ganhou a sua forma mais elaborada em 1968, no artigo "O objeto:
instândas do problema do Objeto· [flg: 78]:

Ferreira Gullar ( ... ) escreveu sua célebre teoria do N~o Objeto, onde todos estes
problemas foram abordados de modo magistral. Mas o problema do objeto n~o

se restringe somente às transformações de ordem estrutural : parece ser uma

asplraç30 mais ampla do pensamento moderno : parece desafiar a lógica dessas

mlnlmallsta Donald ludd, lutando contra o ilusionismo nas artes plásticas, também sugeriu o
"'espaço real " como um campo de trabalho mais "'potente e especifico", por exemplo, Que a
"superfide plana" da pintura . Para ele, os "novos trabalhos· da arte avançada n30 eram "nem
pintura nem escultura" - e embora se assemelhassem "mais à escultura do que à pintura",
eles estavam "mais próximos da pintura". Como se vê, guardadas as diferenças de contexto e
propósito, o texto 'Objetos especlficos' de ludd, espécie de manifesto do minimalismo,
também retinha a Idéia de supera~o dos suportes tradicionais (pintura, escultura) e o avanço
do objeto de arte para o "espaço real". Publicado pela primeira vez em 1965, na Arts
Yearbook, o texto foi traduzido para o português em: lUDD, Donald. Objetos especlflcos . In :
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia . Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de laneiro : Zahar,
2006, pp, 96,106,
5U Em 1966, Allan Kaprow, o mais Influente artista norte-americano ligado ao happenlng,
publicou Assemblages, envlronments and happenlngs, uma coleL1nea de textos seus escritos
entre 1959 e 61. Nestes textos, Kaprow teorizou sobre a amplia~o das questões plásticas do
objeto de arte em dlreç~o aos dom!nios do espaço e do tempo literais, e o conseqUente
apagamento das fronteiras entre a arte e a "vida real" (real /ire) . Para alguns excertos do
texto, cf: KAPROW, Allan. From Assemblages, environments and happenlngs. In : HARRISON,
Chartes; WOOD, Paul (eds). Art In theory: 1900-2000 - an anthology of changing ideas. 2"
ed. Oxford: Blackwell, 2002, pp. 717-722,
 247

transformações. Aliás é importante que essa lógica seja quebrada, sob pena de

termos apenas uma evolução acadêmica do problema: o objeto que era antes

representado no quadro de cavalete, sob diversas maneiras, passaria a ser

criado nele mesmo, no espaço tridimensional, etc. (...) A criação de "objetos",

de coisas, etc., é mais ligado ao comportamento criador do que a outra coisa

qualquer. (...) O Interesse se volta para a ação no ambiente, dentro do qual os

objetos existem como sinais, mas não mais simplesmente como "obras". (...) É

agora a ação ou um exercício para o comportamento que passa a importar: a

obra de arte criada, o objeto de arte, é uma questão superada, uma fase que

passou. (...) Um som, um grito, pode ser o objeto. (...) Não nos limitemos a

encarar acadêmica e comodamente o objeto como uma nova categoria,

substituindo as antigas de pintura e escultura, pois estaremos sendo tão antigos

quanto antes. (...) Todo o "environment" ativo, a hora, o dia, as circunstâncias,

etc., importam na vivência, nas probabilidades gerais dos comportamentos,

como algo tão válido quanto as antigas necessidades de uma obra acabada:

trata-se da poética do instante, ou do seu erguimento como o mais eficaz para

exprimir as infinitas possibilidades da imaginação humana posta em ação 512 .

Tiradentes, logo se vê, gravitava ao redor dessas questões, de Gullar

a Oiticica. Enquanto corpo material, a estrutura do conjunto, formada pelo
totem, o pano, o termômetro e os animais, remontava em partes ao "não-
objeto" de Ferreira Gullar, na medida em que tocava, sem mediações, a
superfície do mundo e assim se alojava diretamente no espaço comum 513 .
Os "objetos" escolhidos, no entanto, não foram a princípio transformados -

512
OITICICA, Hélio. Objeto: instâncias do problema do objeto. CAM - Galeria de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, n° 15, 1968, p. 27 - os grifos são do próprio Oiticica. No campo dos
trabalhos de arte, essa noção bastante ampliada de "objeto" foi defendida pelo artista já nos
seus Parangolés, de 1964 em diante, e chegou a mais absoluta generalização na exposição
Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio de Janeiro, em 1967. No campo
teórico, por sua vez, as preocupações foram correlatas. Já e m 1965, por ocasião da mostra
Opinião 65, Oiticica publicou dois textos sobre o conceito de "Parangolé". Neles, defendeu um
"programa ambiental" que estivesse aberto, entre outras coisas, à participação do espectador.
Nesse momento, surgem, ainda que em forma embrionária, as noções de vivência, ação total
e corporal. Dois anos depois, em 1967, o artista escreveu o texto-manifesto "Esquema geral
da nova objetividade", publicado no catálogo da Nova Objetividade. O segundo item do texto,
sugestivamente intitulado "Tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de
cavalete", é uma tentativa de vincular os principais nomes da vanguarda carioca e paulista
através das noções de "objeto" e "nova objetividade". Nele, em que pese a lucidez
argumentativa e a veemência retórica, a clareza conceituai da noção de "objeto" ficou
comprometida no afã de se aproximar obras e artistas muito distintos como, por exemplo, os
trabalhos em plástico de Glauco Rodrigues e a ação Caminhando de Lygia Clark. Para estes
assuntos, consulte-se: OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do parangolé
(nov. 1964) e Anotações sobre o parangolé, ambos publicados em Opinião 65, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catálogo de exposição. E ainda: OITICICA, Hélio. Esquema
geral da nova objetividade. Nova Objetividade Brasileira, MAM, Rio de Janeiro, 1967. Catálogo
de exposição.

513
Por outro lado, em 1969, Cildo não invalidava por completo a idéia do "quadro de
cavalete": "O quadro de cavalete não morreu, o que morreu foi o raciocínio que orientava a
execução e a realização dos quadros de cavalete. Acho que pode-se perfeitamente dar o
recado com tintas e tela, na realidade não se trata agora de se queimar a cabeça para
inventar coisas novas". Cildo Meireles apud: D'ALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal,
Rio de Janeiro, 19 dez. 1969.
 248

formalmente transformados - pelas mãos do artista. Antes da combustão,

artefatos como o poste de madeira, o pano e o termômetro, ou mesmo
seres vivos como as galinhas, foram simplesmente apropriados, retirados
de seus contextos originais e justapostos numa nova estrutura - e aqui
estamos nós, novamente, em Oiticica:

a liberdade crescente das manifestações da crlaçllo humana começa a exigir

novas estruturas, novos objetos, do modo cada vez mais direto : nascem as
apropriações de objetos, objetos metafóricos, objetos estruturais, obj etos que
pedem a manlpulaçao etc"".

o OBJETO NSTANelAS 0 0 PROO"'''' 00 00JE1t O OBJETO INS.ANCIAS 00 PR06LfMA 00 OIIJETO

--
~":."_~~z~

•
78. Imagem do Importante artigo ' Objeto: Inotinclas do problema do objeto'. de Hélio Oiticlca .
originalmente publicado na revista Galeria de Arte Modem., do Rio de J.neiro, em 1968.

A relação é quase inevitável. Além disso, em proximidade ainda maior

com o artigo de Hélio Oiticica, Tiradentes de fato era uma estratégia
temporal e como tal podia ser vista como uma "ação no ambiente, dentro
do qual os objetos existem como sinais"515. Afinal, a obra de Clldo, se é

5" omclCA, Hélio. Objeto : Instandas do problema do objeto. Op. d t o Já em meados de

1966, aliás, Oltlclca havia esclarecido o que entendia por "aproprlaçao·: "Na minha
experi ência, tenho um programa e já Iniciei o que chamo de ' apropriações': acho um ' objeto'
ou 'conjunto objeto' formado de partes ou nlo, e dele tomo posse como algo que possui para
mim um significado qualquer, isto é, transformo - o em obra : ,uma lata contendo 6leo, ao qual
é posto fogo (uma plra rudimentar, se quisermos) : declaro-a obra, dela tomo posse". Idem.
parangolé : da anti-arte às aproprlaçiles ambientais. parangolé : da anti-arte às apropriações
ambientais de Oltlclca (Jul. 1966). GAM - GalerIa de Arte Moderna, Rio de Janeiro, nO 06,
maio 1967.
515 Idem, Ibidem.
 249

que se tratava de uma, não deixava mesmo de ser uma "vivência" definida
pela "poética do instante" - um verdadeiro "exercício para o
516
comportamento" .

4.3.3. Guerrilhas e entranhas: Frederico Morais

Entretanto, embora verdadeira, essa aproximação entre Tiradentes e

o pensamento de Oiticica ainda não dá conta do componente de violência e
negatividade corrosiva da ação de Cildo Meireles. Como o Gullar dos
tempos do neoconcretismo, Oiticica ainda mantinha àquela altura uma
postura basicamente construtiva diante da arte, o que inviabilizava,
imagino, a canalização da negatividade vanguardista para alguma forma de
pulsão destrutiva. Nesses termos - e aqui chegamos ao ponto - , foi
somente com o crítico Frederico Morais, já em plena vigência do AI-5, que
o discurso da arte de vanguarda se politizou a ponto de incorporar a
violência como forma de ação - e o artigo "Contra a arte afluente", de novo
ele, é mesmo o maior exemplo dessa postura517. Escrito em 1970,
atualizado, bem fundamentado e combativo, o texto de Frederico
partilhava, não obstante, das conquistas e expansões do neoconcretismo,
de quem chegou a incorporar as premissas mais avançadas.

Obra é hoje um conceito estourado de arte. (...) Deixando de existir

fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não

é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é

o que realiza obras, dadas à contemplação, mas o que propõe situações - que

devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada,

mas a vivência 518 .

A convergência com as idéias do artigo de Oiticica é evidente e

chegou a ser anotada, trinta anos depois, pelo próprio Frederico519. Aliás,
não apenas "Contra a arte afluente" deu seqüência à idéia de obra como

516
Idem, ibidem.
517
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970.
5,8
Idem, ibidem, p. 45.
519
Frederico Morais mencionou textualmente o artigo "Instâncias do problema do objeto", de
Hélio Oiticica, em: Idem. Do Corpo à Terra. Op. cit., 116.
 250

vivência, importante para Hélio Oiticica, como inclusive chegou mesmo a

desdobrar, a seu modo, as questões da fenomenología do corpo, tão caras
a Ferreira Gullar520. Entretanto, é também preciso notar que foi Frederico
Morais, justamente ele, quem testou no plano teórico a elasticidade
máxima do pensamento neoconcreto e derivados, tensionando seus
pressupostos morais e radicalizando seus predicados ideológicos. A arte,
em Frederico, passava a responder à violência do mundo com "um estado
de permanente tensão". O artista, já vimos, era "uma espécie de
guerrilheiro"; "a arte uma forma de emboscada"; a vítima: o próprio
espectador - agora "obrigado a aguçar e ativar seus sentidos"521.

A tarefa do artista-guerrilhelro é criar para o espectador (que pode ser qualquer

um e não apenas aquele que freqüenta exposições) situações nebulosas,

incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a

repulsa, o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são

mobilizados, há iniciativa, isto é, criação 522 .

Alguns anos depois, em 1979, Cildo Meireles confirmou esse estado

de pressão criativa ao descrever apenas dois caminhos possíveis para a
produção artística brasileira pós-1964: ou a impotência de quem "aceitava
as regras impostas", ou a criação efetivamente crítica, da qual o medo era
o "companheiro mais constante":

Q u e m começou a fazer arte a partir de 1964 teve apenas duas opções: ou ia

fazer um trabalho ligado à realidade e com uma visão crítica dela, correndo o

risco de ser taxado de subversivo, ou então aceitava as regras impostas. O

companheiro mais constante da gente tem sido o medo (...) este medo que se

cristaliza no Esquadrão da Morte, por exemplo 5 2 3 .

Vivia-se, em 1970, um contraditório clima de terror e euforia. Com o

Ato 5, o clima de "golpe dentro do golpe" instalou em definitivo a repressão
do Estado e inaugurou um período de trevas e opressão política, o que
ajudou a garantir, por sua vez, a consolidação do chamado "milagre

520
Tributário do pensamento de Gullar e Oiticica, Frederico Morais acoplava, em 1967, o dado
da temporalidade à questão a princípio espacial da falência do "quadro de cavalete": "O salto
decisivo (pelo menos aqui, no Brasil) foi dado por Lygia Clark, que trabalhando a partir da
borda do quadro, negando a moldura, introduz a noção de tempo no trabalho". MORAIS,
Frederico. Como apalpar, vestir, cheirar e devorar a obra de arte. E t a m b é m ver. G A M -
Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 03, fev. 1967, p. 20.
521
Idem. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit., 49.
522
Idem, ibidem.
523
Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz união.
[Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
 251

brasileiro", novo tempo de bonança classe média e crescimento econômico

acelerado. A situação era esquizofrênica, eu diria, e o país, como as faces
de Jano, dividia-se em dois: de um lado havia o Brasil das censuras,
torturas e perseguições, e de outro, avesso mas simultâneo, o Brasil do
ufanismo e do desenvolvimento progressista e alienado, a imagem edênica
da "ilha da tranqüilidade". Nesse contexto, espremido entre a liberdade
criadora, a consciência crítica e a cautela pública, o artista - "guerrilheiro"
em Frederico - deveria posicionar-se e por em choque os dois brasis:
deveria, enfim, atingir o espectador, arrancá-lo de sua passividade
contemplativa e jogá-lo no reino da insegurança, da repulsa e do medo.
Pois àquela altura só o medo seria capaz, como o fogo em Tiradentes, de
transformar a presença da morte em espanto - e depois em consciência,
empatia e raiva civil.

Como se vê, Cildo Meireles apostou nas propriedades retóricas de sua

ação, na sua capacidade de impacto e persuasão emocionais, em primeiro
lugar, para a partir daí, como em Frederico, abrir caminho à consciência
crítica e histórica. Teorizando sobre coisas semelhantes, Arthur Danto
afirmou que "a retórica tem a intenção de provocar atitudes, não
524
importando a bondade ou a maldade dos temas em questão" . E de fato:
Tiradentes valeu-se de uma maldade menor - a morte ritualizada de
animais - para provocar a reação afetiva do espectador diante de uma
maldade muito maior - a tortura e a morte de seres humanos que lutavam
contra as arbitrariedades de um sistema repressivo.

Em 18 de abril de 1970, três dias antes da ação de Cildo Meireles,

Frederico Morais redigiu ainda outro texto que me interessa aproximar de
Tiradentes: o "Manifesto Do Corpo à Terra", pequeno ensaio crítico escrito
em Belo Horizonte por ocasião do evento mineiro 525 . Nesse texto, que
circulou mimeografado e foi também publicado na imprensa 526 , Frederico
abrandou a problemática política estrita, programática, "guerrilheira", e
adotou uma postura mais aberta, ambígua, vagamente libertária e repleta

524
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comurrr. u m a filosofia da arte. São Paulo: Cosac
Naify, 2005 [1981], p. 245.
525
MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra (18 abr. 1970), originalmente publicado e m
TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.
1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo
Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
526
Conforme depoimento do crítico e m MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra. Op. cit., 118.
 252

de imagens arcaicas, primordiais. Baseado em metáforas orgânicas como o

"corpo" e a "terra" - ou mesmo como "sopro anímico", "respiração" e
"ejaculação" -, o "Manifesto" radicalizou, mediante uma espécie de
cosmología da arte, a metafísica mesma da fusão entre arte e vida. O tom
era profético, visceral e ritualizado - como em Tiradentes.

O horizonte da arte, hoje, é mais impreciso, ambíguo, provável - porém

necessário. Situações, eventos, rituais ou celebrações - individuais ou coletivas

- a arte permanece. Contudo, não se distinguindo mais nitidamente da vida e

do quotidiano. (...) A tela rompe com a moldura, o suporte vira espaço e

ampliando-se serpenteia pela parede, até despencar-se no chão, espaço real,

como um animal ou inseto. Coisa orgânica. É o vôo de pássaro do objeto.

Acabou a metáfora 527 .

Ao apoderar-se literalmente da vida e do corpo de dez aves, Cildo

Meireles erigiu um "objeto", convenhamos, que de fato despencou no chão
"como um animal", para usar as palavras de Frederico. Em questão, claro,
estavam o domínio da vida e da morte e a aposta na realidade do real
como contestação. Da materialidade da vida à consciência crítica, a
transfiguração era clara, e foi assim resumida: "A entranha e o sangue do
objeto - abjeto, objectum, objectar, contestar, contrariar. Colocando-se
defronte do homem, obrigando-o a iniciativas" 528 .

Cildo, contudo, respondeu a essa crença no poder transformador da

arte com uma pergunta extrema, implícita em Tiradentes: como é possível
um monumento perverso celebrar a vida? Ou ainda, traduzindo em termos
canónicos: quais são afinal os limites - materiais, éticos e simbólicos -
permitidos às obras de arte? Com sua forma interrogativa, o fato é que na
prática Tiradentes propôs a violência concreta, repulsiva, como
possibilidade última de experiência estética, e ao fazê-lo testou os limites,
em si mesmo expansivos, da trajetória crítica nacional. Ou por outras
palavras: Cildo devolveu o corpo à terra, aspergindo suas cinzas sobre o
solo da história.

527
Idem. Manifesto do corpo à terra. Op. cit.
528
Idem, ibidem.
 253

4.4. Rito d e sacrifício o u a ú l t i m a m e t á f o r a

Do Corpo à Terra chegou ao fim com Tiradentes, na noite do dia 21

de abril de 1970. Entretanto, passados menos de três meses, algumas
questões do evento e particularmente da ação de Cildo Meireles voltaram a
ecoar no meio de arte, agora no Rio de Janeiro. Durante o mês de julho,
dois importantes eventos - a saber, a participação de Cildo em Agnus Dei
e, em seguida, a intervenção Nova Crítica, de Frederico Morais - trouxeram
para o público carioca, sempre na Petite Galerie, um pouco do que havia se
proposto em Belo Horizonte. Agnus Dei, já vimos em outro capítulo, foi um
conjunto de três mostras individuais - de Thereza Simões, Cildo Meireles e
Guilherme Vaz - que se sucederam respectivamente, entre fins de junho e
meados de julho, na própria Petite Galerie. Na primeira mostra da série,
relembrando, Thereza Simões apresentou um punhado de quadros em
branco, espécies de telas-ready-made ou pinturas coisificadas, se
quisermos. Na última, Guilherme Vaz, um dos quatro brasileiros
participantes de Information, expôs alguns textos datilografados em que se
liam instruções imperativas. E na exposição de Cildo, por sua vez, a
segunda da série Agnus Dei, o artista apresentou dois de seus projetos
mais importantes: as Inserções em circuitos ideológicos, ali representadas
por três garrafas de Coca-Cola, e a ação Tiradentes529.

Como no caso do Projeto Coca-Cola, a "presença" - entre aspas - de

Tiradentes em Agnus Dei também levantou a questão do "retorno" à
instituição-arte, uma vez que o contorno fenomenológico das duas
propostas não podia ser de fato ali mostrado, refeito ou vivenciado, mas
apenas evocado através de imagens, narrativas ou objetos-de-fetiche. A
diferença, entretanto, era que a execução do Projeto Coca-Cola era
potencial, ou seja, existia em potência no próprio projeto e podia ser de
fato executada por qualquer um a qualquer momento, enquanto que em
Tiradentes, por outro lado, a execução era única - se retomarmos a
"estrutura autográfica proibitiva" que mencionei - e foi realizada em

529
"Cildo Meireles, um dos mais respeitados artistas da novíssima geração, fez [em Agnus
Dei] uma espécie de retrospectiva de seus trabalhos realizados nestes três últimos anos.
Entre seus trabalhos apresentados destacaram-se as fotos do ritual de queima de galinhas e m
Belo Horizonte, na Semana da Inconfidência, na manifestação 'Do Corpo à Terra' e o seu
projeto de 'Inserções em Circuitos Ideológicos', tendo como suporte a garrafa de Coca-Cola".
GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expõe agora é o crítico, 28 jul. 1970.
 254

definitivo naquele fatídico 21 de abril, em Belo Horizonte. Ou como chegou

a afirmar Frederico Morais,

Alguns dos trabalhos mais radicais de Cildo Meireles, como o Monumento T o t e m

(ritual de queima de galinhas vivas), que realizou em Belo Horizonte, no dia 21

de abril de 1970, existem antes de tudo na descrição dos poucos que tiveram o

privilégio de presenciá-los" 530 .

Como um "acontecimento", enfim, Tiradentes foi um fenômeno

presencial e portanto "recuperável" apenas por memória ou registros.
Assim sendo, quando o artista se dispôs a "retornar" Tiradentes, por assim
dizer, ao mundo da arte, não sobraram de fato muitas opções. Para a
Petite Galerie, ao fim e ao cabo, Cildo apresentou dois tipos de vestígios da
ação mineira: de um lado, algumas ampliações fotográficas que
documentavam as etapas da fogueira, e de outro, o próprio totem-
monumento, agora um simples pedaço de madeira queimada.

Atento às implicações dessa exposição, Frederico Morais foi

provavelmente o primeiro a notar o caráter evocativo daqueles registros.
No dia 18 de julho de 1970, o crítico respondeu a Agnus Dei não com um
texto, como era de se esperar, mas com a exposição Nova Crítica, espécie
de exemplo prático de sua própria tese segundo a qual os críticos de arte,
naquele momento, deveriam abandonar os critérios judicativos para fazer
"da crítica, um ato criador" 531 . Com esse evento, Frederico explorou um
novo patamar hermenêutico e respondeu a cada obra de Agnus Dei com
uma nova "obra-comentário", de sua autoria. Aos vestígios de Tiradentes,
por exemplo, o crítico replicou em sua exposição com algumas "fotos de
um monge se auto-imolando no Vietnam, legendadas por textos bíblicos do
Gênesis e do Êxodo" [fig: 79] 532 . Representando terríveis imagens de um
monge budista incendiando-se em protesto contra a guerra do Vietnã, as
fotos apropriadas pelo crítico eram muito populares em fins dos anos 60.

530
MORAIS, Frederico. O "sermão da montanha" de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de
tensão máxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
531
Idem. Crítica e críticos. GAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 23, 1970, sem
paginação.
532
Idem. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995, p. 312. Conforme reportagem da época, Frederico teria apresentado duas
fotografias: uma, referente à ação Tiradentes, e outra, apresentando a auto-imolação. "Ao
lado da foto das galinhas queimadas, [Frederico Morais] mostrou outra de um bonzo auto-
imolando-se no Vietnã, ambas fotos emolduradas por textos bíblicos (Gênesis e Êxodos)"
GOMES, Fernando. Mudou tudo: q u e m expõe agora é o crítico. Op. cit.
 255

Durante esse período,

quando os Estados Unidos chegaram a sustentar mais de SOO mil homens

lutando na Indochina, principalmente no território vietnamita, tornou -se
freqüente ocorrerem sulddlos de monges budistas, em protesto contra a guerra
que se alongava sem perspettlva de terminar. é comovente a descriç30 do fato
ocorrido no centro da cidade de Salgon (hoje, Ho Chl Mlnh) feito por um
jornalista e documentado em fotos: "'05 monges formam um circulo em torno de
um deles, já Idoso, que senta-se numa almofada e cruza as pernas [figo 80).
0015 desses monges despejam gasolina no crânio raspado e no manto amarelo
do monge idoso. Logo, esse monge arde em chamas, em posiÇ:lo de lótus,
ImpassfveJ"S3l.

Assim sendo, ao trazer para o

espaço expositivo um fragmento da
barbárie do mundo contemporâneo,
Frederico não apenas acusou o caráter
evocativo da exposição de Cildo, como
aliás replicou-lhe com outra evocação,
ela mesma muito mais apelativa e de
fácil reconhecimento público. Ou por
outras palavras: Frederico Morais teve o
mérito, com essa contraposição, de
explicitar algumas importantes questões
acerca da função retórica das imagens.
Por exemplo: ao opor a imagem da
auto-imolação vietnamita às fotografias

71. Imagem de monge vietnamita da ação de Cildo, o crítico registrou,

incendlando-se em protesto contra a Guerra
do Voetnl. pela comparação, a fragilidade
comunicativa de Tiradentes, ao menos
em termos de engajamento político. Afinal, como imagem persuasiva, ou
seja, como imagem que busca sensibilizar pela "mensagem", as fotografias
do evento mineiro eram incapazes de "comunicar" - sem o auxílio do título,
por exemplo - algumas de suas prindpais motivações ideológicas. Pois ao
contrário das fotografias dos monges, amplamente divulgadas na imprensa
mundial [f1g: 81 e 82], as imagens de Tiradentes não contavam,
evidentemente, com nenhuma forma de redundância informativa .

5ll UMA, Raymundo de. O suicídio-espetáculo na sociedade do espetáculo. Revista Espaço

Aca~mlco, ano IV, nO 44, jan. 2005, p. OS. On-lIne: www.espacoacademlco.com.br
 256

Na mesma linha, a resposta do crítico levantou ainda um segundo

problema, este muito mais amplo e fundamentalmente utópico: o da
colaboração efetiva das imagens no processo de transformação sodal. A
esse respeito, a estratégia crítica de Frederico Morais foi direta e baseou-se
em evidenciar o problema da saturação das imagens midiáticas, ou melhor
ainda, o problema da anestesia estética e ideológica do sujeito diante da
superexposição da comunicação de massas. Nesse sentido, ao contrapor
um suicídio polítiCO espetacular aos registros de uma ação de vanguarda, o
crítico não só demarcou o alto grau de insensibilidade coletiva diante da
barbárie, como também anunciou, a quem quisesse ouvir, a impotência
primeira de todo "programa político" da imagem. Pois fosse "de arte" ou
"de massa", para ficar nos termos de uma oposição um tanto grosseira, a
imagem seria simplesmente incapaz de negar a barbárie afirmativa de suas
próprias representações 534 •

Mas além disso, a contraposição de Frederico abriu

caminho ainda para uma terceira questão, explídta em
Tiradentes e particularmente importante: a questão, eu
diria, das metáforas, ou sendo mais preciso, da relação
pendular entre o "metafórico" e o "literal" nas obras de
vanguarda. Assim, ao contrapor à violênda de
Tiradentes uma violência muito mais terrível, porque
literalmente humana, a Nova Crítica de Frederico fez ver
a fragilidade daquela dicotomia, aliás muito comum, que
dispõe a "referencialidade" e a "tautologia" das obras de
arte como princípios antagônicos e - ainda pior -
irreconciliáveis. Mas olhando com atenção, não é mesmo
difícil notar que a ação de Cildo é tanto uma posição 80.o autCHtaCriflcio do monge em
chamas é acompanhado por outros
particular diante do jogo de alegorias de uma época, monges.
quanto a inserção literal da violência no jogo poétiCO da
história das vanguardas.

'" Para Michel Foucault, a Imagem representativa é sempne afirmativa no que diz nespelto ~
relaç30 com seu próprio Imageado, o que a Impede de negar, sem o auxUlo das palavras, o
conteúdo do que é mostrado, exibido. Sobre este assunto e a relação mais genérica entre
Imagem e discurso verbal, cf. FOUCAULT, Michel. Isto nao é um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1988 [1973].
 257

81 e 82. Monges vtetnamltas auto-Imolando-se: imagens conhecktas nos anos 60.

A esse respeito, por sinal, já mencionei que a contraposição entre

metáfora e literalidade fazia parte dos esquemas de interpretação dos
próprios artistas e críticos naqueles anos - e aliás não só neles, visto o
prolongamento dessa dicotomia, em alguns casos, até os dias de hoje. Em
2000, já foi dito, o crítico Gerardo Mosquera afirmou em conversa com
Cildo Meireles que havia no trabalho do artista uma "constante utópica", a
que descreveu como "a tentativa de Ir além da metáfora para trabalhar
com a própria vida, não como tema, mas como matéria artística". Em
condusão a esse raciocínio, disse, por fim, que em Tiradentes Clldo "estava
trabalhando com a vida e a morte", referindo-se provavelmente à morte
efetiva, literal, dos animais535 • Cinco anos antes, em 1995, para citar mais
um exemplo, o crítico Bartolomeu Marí defendeu posição semelhante, ao
afirmar que "Tiradentes apresenta, além do título esclarecedor, uma cena
arrepiante que não é outra coisa senão o conjuro da barbaridade, imagem
do auto-sacrifício que repele toda leitura metaf6rica da escultura"S36.

Tais posturas, baseadas numa idéia de superação ou rejeição da

metáfora como expediente poético, foram indusive defendidas pelo própriO
artista, sobretudo para demarcar as especificidades da sua geração. Em
1977, também já foi dito, Clldo notou que enquanto a sua geração
trabalhava "ao nível do comportamento", a anterior trabalhava "em termos

Sl5Gerardo Mosquera em: MEIRELES, Clldo. Entrevista a Gerardo Mosquera . In:

HERKENHOFF, Paulo. (et alll). C/Ido Me/reles . Op . clt., p. 17.
516 MAR!, Bartolomeu. La Insoladón : los horizontales vertlcales. In: Ci/do Meireles, IVAM
Centre Oel Carme. Op. clt., p. 11 . Catálogo de exposlçao . Traduzido livremente do espanhol .
Os grifas sao meus. '
 258

metafóricos" 537 . E mesmo bem antes disso, em 1969, o artista, ainda muito

jovem, já havia mencionado o "fim da metáfora" como algo definidor da

arte mais recente:

Até uns quatro anos atrás, e m termos gerais, podia-se ficar muito à vontade

para se descrever a arte do momento, foi a época que apareceu a pop art, a

nova figuração e a figuração narrativa, mas de um tempo para cá houve uma

mudança muito grande. Eu acho que essa mudança se deve ao fim da

metáfora, pois até então o fenômeno plástico era uma questão de

representação, e de uns tempos para cá começaram a acontecer novas coisas e

a primeira manifestação disso talvez tenha sido esta indefinição de planos de

trabalho, até então se falava muito em distância 538 .

Vista sob esse prisma, é claro que Tiradentes, que dali quatro meses
viria literalmente a incendiar animais, soava como um exemplo
convincente de morte da metáfora, fim da representação ou supressão das
distâncias. Afinal, ao fazer da morte sua "matéria-prima", a ação parecia
de fato abolir a separação entre representação e realidade, aproximando
enfim - e já não era sem tempo! - as matérias da arte e da vida.
Entretanto, e aqui voltamos a Frederico Morais, ao confrontar as imagens
de Tiradentes com as imagens dos monges budistas, o crítico demonstrou
que a literalidade, inegável na violência da ação de Cildo, não implicava
ainda assim no esgarçamento completo e definitivo das metáforas. Embora
introjetada na matéria da arte, a violência de Tiradentes, não obstante, era
incapaz de dispor de toda a violência a que eventualmente se referia; e se
havia uma "referência" em questão, ou melhor, se havia um
distanciamento entre a violência da ação de Cildo e aquela do mundo, que
é literalmente humana, então decerto havia também um resquício -
mínimo mas fundamental - de ordem metafórica. E essa conclusão, que
bem poderia ser a demonstração viva de toda impotência política da arte,
dada sua impossibilidade lógica de intervenção direta sobre o "real", é na
verdade a expressão de sua principal vocação "ideológica", em suma, a
capacidade que a arte possui de aludir ao mesmo tempo ao mundo e a si
mesma e assim permanecer em constante esquiva diante da lógica do
capital. Mas se isso, como vejo, não deixa de ser uma definição possível da

537
Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho
até agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que não perdeu. O Globo, Rio de
Janeiro, 16 mar. 1977.
538
Cildo Meireles apud: D'ALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez.
1969.
 259

própria condição social da arte moderna, então não deveria admirar que a

sua formulação se tenha dado em momentos de pico histórico - e aqui o

caso da "arte de guerrilha" me parece realmente exemplar.

No confronto das imagens de Tiradentes às do monge vietnamita,

Frederico Morais acabou por refinar a compreensão das "vanguardas

guerrilheiras" ao sugerir que na ação de Cildo a relação metáfora /

literalidade ganhou uma condição alusiva especial: a do rito de sacrifício, e

mais especificamente, como direi a seguir, a do sacrifício por substituição.

Pois vejamos.

Ambas, as fotografias das mortes flamejantes tanto dos monges

quanto dos animais indicam a partilha de uma estrutura ritual análoga à do
sacrifício. Num texto clássico de 1889 - Essai sur la nature et la fonction du
sacrifice -, os sociólogos Marcel Mauss e Henri Hubert descreveram o
sacrifício como um ato religioso que pretende a comunicação entre o
mundo sagrado e o profano por intermédio de uma vítima, ou seja, de uma
coisa destruída no curso da cerimônia 539 . Nesse sentido, e em que se pese,
claro, a secularização do mundo contemporâneo, a confrontação de
imagens de Frederico Morais sugeriu, ao final das contas, que tanto no
caso dos monges vietnamitas como no de Tiradentes ainda persistia uma
estrutura análoga à do sistema sacrificial. Em ambos, por exemplo, houve
a construção de um cenário sacralizado, a realização de alguns mínimos
procedimentos cerimoniais e, sobretudo, o oferecimento de uma vítima em
função de uma crença transfiguradora, ainda que política, de qualquer
forma sempre transcendente e prospectiva.

Por outro lado, apesar das proximidades, Frederico Morais também

apontou, através das imagens, a importante diferença que há entre as
vítimas concretas de Tiradentes e as dos suicídios vietnamitas - o que
afinal possui sérias implicações, inclusive de ordem estética. Pois note-se:
de acordo com Marcel Mauss e Henri Hubert, a vítima, destruída em
sacrifício, é definitivamente consagrada e absolutamente transformada em
seu estado moral 540 . O que significa, portanto, que se no caso do Vietnã é
o monge que se consagra, imortalizado em nome de uma causa de fé, já

539
Em português: MAUSS, Marcel; HUBERT, Henri. Sobre o sacrifício. São Paulo: Cosac Naify,
2005 [1899],
540
Idem, ibidem.
 260

no caso da ação de Cildo a consagração recai sobre o "preso político",

como homenagem, e não sobre os animais imolados. Por outras palavras:
os animais, em certo sentido, substituem simbolicamente outras vítimas
mais importantes - vítimas humanas, no caso541.

Perceba-se, por esse caminho, que embora "violenta" a ação de Cildo

Meireles foi uma resposta ritualizada sob a forma aproximada de um
sacrifício por substituição, o que não é senão outro modo de dizer que o
artista evitou deliberadamente fomentar aquele círculo vicioso no qual a
violência humana do mundo é apenas uma resposta à violência humana do
mundo - e assim ad infíriitum. Pois a "arte de guerrilha", afinal,
relembremos, e isso é importante, é ainda "arte de guerrilha"; e se nela
eventualmente se deu a ação prática da violência, tal como em Tiradentes,
por exemplo, é ainda certo que essa prática não atingiu - porque não
poderia atingir - o nível da guerrilha tout court, onde a violência ocorria,
por definição, em escala humana. Assim, como se vê, ao contrário de
Carlos Zílio, artista de vanguarda para quem a resposta pelas armas
tornou-se a única resposta possível, Cildo preferiu deter-se às margens da
linguagem, ainda que às custas da queda de sua penúltima barreira - e
mesmo que isso custasse violentar a si mesmo.

Com Tiradentes, enfim, Cildo Meireles desenhou dois caminhos num

só traço: de um lado, fez da violência corpórea um gesto extremo na
teleología da arte de vanguarda; e de outro, em função dos próprios limites
da definição de "arte", fez da simulação de um sacrifício uma forma de
recusa frente à barbárie generalizada. Ou dito de outro modo: o artista,
testando os limites da linguagem, buscou evitar, através do sacrifício de
uma espécie de vítima não-vingável, o fomento de outras respostas
violentas. Assim, ao contrário da resposta guerrilheira, que buscava reagir
à violência do Estado autoritário (tortura e assassinatos "autorizados") com
violência equivalente ("justiçamento" e a eventual morte do Estado e de
seus agentes), Cildo acabou canalizando a raiva civil numa vítima
substituta e esteticamente impactante, interrompendo assim o ciclo da

541
Para o antropólogo Nestor Campos, quando uma vítima mais importante é sacrificada
apenas "simbolicamente" através da substituição na cerimônia por uma vítima menos
importante, trata-se de um "sacrifício por substituição". "El sacrificio por sustitución" -
afirmou - "es cuando otra víctima menos importante sustituye a otra más importante, que
esta última, simbólicamente, se sacrifica a través de la víctima". CAMPOS, Nestor. La
substituición en los ritos de sacrifício. Gazeta de Antropologia, Universidad de Granada -
Espanha, n° 21, 2005.
 261

vingança social. Pois como mencionou o controverso estudioso da violência

René Girard,

O sacrifício é um instrumento de prevenção na luta contra a violência. (...) Ele

faz convergir as tendências agressivas para vítimas reais ou ideais, animadas ou

inanimadas, mas sempre não suscetíveis de serem vingadas, sempre

uniformemente neutras e estéreis no plano da vingança. O sacrifício oferece ao

apetite da violência, que a vontade ascética não consegue saciar, um alívio sem

dúvida momentâneo, mas indefinidamente renovável, cuja eficácia é tão

sobejamente reconhecida que não podemos deixar de levá-la em conta. O

sacrifício impede o desenvolvimento dos germens de violência, auxiliando os

homens no controle da vingança 5 4 2 .

Em Tiradentes, enfim, a resposta foi cruel, violenta e talvez nem seja

mesmo arte, se quisermos abrir a questão, mas parece-me inegável que
entre outras coisas ela não deixou de ser, ainda assim, a metáfora última,
quase-intolerável, de violências infelizmente muito maiores.

542
GIRARD, René. A violência e o sagrado. São Paulo: Paz e Terra; Unesp, 1990 [1972], pp.
31-32. Para René Girard, por conta de uma espécie de contágio comportamental mimético
inerente aos homens, as sociedades são eminentemente violentas, já que qualquer ação
violenta tende a ser respondida da mesma forma, no que se funda aliás a lógica da represália
e da vingança. O sacrifício, nesse contexto, surge como uma forma de canalizar a violência
social sobre uma vítima sacrificável e não-vingável, o que, pela mesma "lei" de contágio
mimético, gera um círculo virtuoso responsável, sempre segundo o autor, pela própria ordem
cultural. Para uma contraposição entre as teorias sacrificiais de René Girard, de um lado, e as
de Marcel Mauss e Henri Hubert, de outro, sugiro RODOLPHO, Adriane Luisa. Do bode
expiatorio à galinha preta: contraposições entre as teorias sacrificiais de René Girard e de
Marcel Mauss & Henri Hubert. NEPP, dossiê "Violência e Religião", ano 03, n° 01, jan-mar.
2004.
 262

o corpo
 263

5. O CORPO - O Corpo é a Obra, de Antonio Manuel

Antonio Manuel é um criador de alta voltagem,

impregnado de uma paixão dionisíaca pelos
dados vitais e envolvido em todos os
processos que são desencadeados pelo dia-a-
dia e pela atualidade. É, assim, o menos
esotérico dos artistas brasileiros - Francisco
Bittencourt543

Em 1970, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, palco da

vanguarda carioca, exibiu pela primeira vez em suas instalações as obras
do conhecido Salão Nacional de Arte Moderna, provavelmente o salão mais
importante do país. Ambos, Museu e Salão, possuíam um significado
especial na cultura artística nacional, e o seu "casamento", por assim dizer,
trazia as marcas de uma promessa, um sentido mínimo, mas admissível,
de renovação. Fundadas respectivamente em 1948 e 51, as duas
instituições acusavam, nas origens, não só uma conjuntura semelhante - o
pós-guerra brasileiro - como sobretudo um projeto ideológico comum - o
processo de modernização das estruturas culturais brasileiras544. Passados
cerca de vinte anos, o Museu e o Salão viviam agora, em 1970, um
momento de impasse: sendo instituições de "Arte Moderna", ou seja,
voltadas ao incentivo direto da arte recente e atual, tais entidades eram

543
BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 17 nov. 1975.
544
Em fins dos anos 40 e início dos 50, o campo cultural brasileiro se fortalece na ligação com
o capital privado dos capitães da indústria, como no exemplo ideal de Assis Chateabriand. A
esse respeito, certa vez escrevi: "No caso das artes plásticas (...) esse período testemunha o
início de uma institucionalização sem precedentes: fundação do maior espaço museológico
brasileiro - o MASP, em 1947 - , fundação do então mais importante museu de arte moderna
- o MAM, de 1948 - , e criação da mais relevante mostra internacional de artes no Brasil - a
Bienal de São Paulo, em 1951. E tudo em paralelo histórico com outros amplos marcos da
cultura de massa: criação da Vera Cruz (1949), surgimento da televisão em São Paulo (1950)
e no Rio de Janeiro (1951), surgimento da TV Tupi (1950), Teatro Brasileiro de Comédia
(1948), introdução do LP (1948), I Encontro dos Empresários do Livro (1948), fixação de
normas-padrão para o funcionamento das agências de publicidade (1949), fundação da
Editora Abril (1950), Criação da Cásper Libero, a primeira escola de propaganda do país
(1951), aumento da publicidade permitida no rádio de 10 para 20% da programação diária
(1952), etc". FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos
de um conceito. ArtCultura, Uberlândia, vol. 07, n° 11, junho-dezembro de 2005, pp. 204-5.
 264

obrigadas a lidar nos anos 60 com uma forma de produção artística - a

vanguarda sessentista - muitas vezes hostil às normas institucionais,
sociais e comportamentais.

Vejamos um caso exemplar.

5.1. Um Nu fora do catálogo

Na noite de 15 de maio de 1970, uma sexta-feira, o MAM abriu suas

portas aos convidados da abertura do XIX Salão Nacional de Arte Moderna.
Evento atrelado ao governo federal, o Salão era responsabilidade direta da
Comissão Nacional de Belas-Artes, órgão subordinado ao Ministério de
Educação e Cultura. No dia do vernissage, entre interessados, artistas e
autoridades, estiveram presentes no Museu cerca de mil pessoas, um
número bastante expressivo545. Destacada pelos jornais da época, a
presença das "autoridades" compunha-se de diplomatas, representantes do
Conselho Federal de Cultura, da Comissão Nacional de Belas-Artes e do
Patrimônio Histórico Nacional546. Nas paredes do Museu, figuravam, entre
outros, artistas como João Câmara, Carlos Vergara, Antonio Henrique
Amaral, Farnese de Andrade, Humberto Espíndola e Raymundo Colares.
Conforme previsto no regulamento, o júri, formado pelo crítico Frederico
Morais, o artista Loio-Pérsio e a jornalista Edyla Mangabeira Unger, ainda
não havia distribuído as premiações entre os artistas selecionados, tarefa
adiada para dali três dias, segunda-feira, dia 18.

Seguindo a praxe dos eventos oficiais, a inauguração do Salão

Nacional teve início com uma solenidade de abertura547. Gesto protocolar,
cansativo e em geral insignificante, a solenidade não foi descrita na

545
Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970;
Nus no Museu. Manchete de O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. A revista Veja mencionou
"centenas de pessoas". Gente. Veja, São Paulo, n° 90, 27 maio 1970, p. 80.
546
IMo Museu um homem e uma mulher sem roupa. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 maio
1970; Strip-tease. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 maio 1970; Adão e Eva no Museu de
Arte Moderna. O Jornal, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
547
No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Comissão do MEC verá como
punir artistas que ficaram nus em pleno Salão de Arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19
maio 1970.
 265

imprensa e deve ter cumprido as formalidades de sempre: vários discursos

laudatorios em que as "autoridades" enaltecem publicamente os esforços
políticos e administrativos que viabilizaram a existência do evento.
Terminada a solenidade, as atenções, que ameaçavam agora se
548
dispersar , voltaram-se num repente para um outro ponto do Museu:
pegos de surpresa, os cerca de mil presentes passaram a acompanhar uma
movimentação, no mínimo, pouco protocolar. "Eu sou a própria obra de
arte" - gritou alguém na multidão - "É preciso que todos me vejam e me
apreciem". Segundo o jornal Correio da Manhã, foi assim, com esse grito
de guerra, que o jovem artista de vanguarda Antonio Manuel, figura aliás
conhecida no MAM, destacou-se do público do vernissage e chamou para si
a atenção dos presentes 549 . Dito isso, e tudo foi muito rápido, Antonio
"procurou um lugar estratégico nas escadarias" 550 , postou-se num ponto
elevado que "dá acesso à parte superior do Museu" 551 e, "sem mais nem
menos", como disseram os jornais, "começou a tirar a roupa" 552 .

Como se não bastasse, ao lado do artista, uma "mulata, encorajada,

passou a imitá-lo", e na frente de todos também se pôs a despir-se, peça
por peça, reforçando o surrealismo da cena 553 . O espanto, claro, foi geral,
prosseguiram os jornais 554 . Ou como relembrou Antonio Manuel: "Ficou um
silêncio terrível" 555 . Nesse ínterim, ao que consta, o público voltou a
manifestar-se apenas quando o artista, realmente decidido em suas ações,
retirou a sunga e ficou, afinal, completamente nu [fig: 83]. Entre
"palmas" 556 , "fricotes" 557 e "gritinhos histéricos" 558 , sobrou confusão -

548
No Museu um homem e uma mulher s e m roupa. Op. cit.
549
Strip-tease. Op. cit.
550
No Museu um h o m e m e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit. A citação é
do primeiro artigo.
551
Homem nu no Museu causou um escândalo. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 16 maio
1970.
552
No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.
553
Idem, ibidem.
554
Nudez não fechou a mostra do MAM. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
255
GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Última Hora, Rio de Janeiro, 22
maio 1970; GABAGLIA, Marisa Raja, O incrível Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro,
14 mar. 1975; Antonio Manuel apud: Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio Braziliense,
Brasília - DF, 28 jun. 1970.
556
GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.; GABAGLIA, Marisa Raja. O
incrível Antonio Manuel. Op. cit.
557
No MAM: arte moderna versus novas tendências. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 18
maio 1970.
 266

"principalmente entre as senhoras·559 • Tomando de assalto as atenções dos

presentes, o corpo do artista, agora um ímã do olhar, potencializou-se
como lugar e objeto do discurso [fig: 84 e 85]:

Quando a última peça de roupa de Antonio escorregou

de seu corpo, ele virou·se para os presentes - atônitos
- e versejou, numa posição de estátua : - Admirem ~ me .
Já viram em suas vidas algo mais belo? Eu, Antonio
Manuel sou a própria obra de arte. É preciso que todos
me vejam e me apreciem 560 •

A princípio "imóveis por alguns minutosH561 ,

o artista, sem roupa alguma, e a moça, de
calcinha, logo puseram-se a desfilar "nus e
abraçados pelo MAM 0562 • Por cerca de longos oito
minutos, a audiência do Salão acompanhou de
perto os passos desinibidos do casal pelo Museu 563
[f1g: 86] . Depois disso, sempre no relato dos
jornais, Antonio Manuel " vestiu a roupa, foi
cercado pelo público e explicou: - Eu queria
participar do Salão, mas a Comissão não deixou.
Resolvi dialogar com o público. Meu protesto está
feito 0564 • Ligeiramente nebulosas, as eventuais
motivações da nudez pública, ou as interpretac;ães
83. Antonio Manuel nu na
abertura do XIX Salão que delas se fizeram, sofreram grandes variac;ães
Nacional de Arte Moderna,
Museu de Arte Moderna. Rio
em função do tempo e do intérprete, como
de Janeiro, 15 de maio de
1970.
veremos adiante. Nos primeiros dias depois do
vernissage, as reportagens tenderam a destacar o
gesto como uma contestação localizada, pontual, que teria osdlado entre a
crítica aos "critérios de seleção usados no XIX Salão Nacional de Arte

558 Homem nu no Museu causou um escândalo. OpA cito

559 Pintor ficou nu em pleno museu de arte : protesto. Op. clt.
560 No Museu um homem e uma mulher sem roupa . Op . cito
561 AdIo e Eva no Museu de Arte Moderna. O Jornal, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
562 A arte nua de Manuel. Correio da Manhl, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
56)Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. Clt . ; A revista Veja falou em "quase
dez minutos·. Gente. Op. cit., p. 80.
564 No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. clt.
 267

Moderna H56S e o protesto direto diante da recusa de algum trabalho do

artista pelo júri do eventoS66 . O fato, contudo, é que a ação de Antonio
Manuel surtiu, no dia da abertura, um efeito imediato. De acordo com os
relatos, uma vez minimamente compreendida a natureza da insólita nudez,
logo teve início no Museu um "novo rififi"s67, um protesto ruidosos 68 de
outros artistas que "aderiram ao movlmento"S69, uma verdadeira

algazarra promovida por um grupo de artistas, que também protestando pela

desclasslficaçllo de seus trabalhos, resolveu queimar papéis e Jornais no melo
do salao, provocando pânico no público e obrigando a polícia a Intervir, pois já
havia sido chamada para tirar o artista Antonio Manuel e sua "partner"S70.

14 • 81. Antonio Manuel acompanhado de perto pelos olhares dos presentes na abertura do SalAo
Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

"Descontentes com o Salão", os artistas teriam quase incendiado o

Museu, gerando desespero e correria entre os presentes, num alvoroço
apenas acalmado "com a chegada da polícia,,571. Coagidos por um

56S Houve nu, mas não o resultado. Correio da Manh3, Rio de Janeiro, 17 maio 1970.
S66 Diretoria do MAM examina hoje " protesto· do pintor. O Dia, Rio de Janeiro, 18 mala 1970.
567 Strlp-tease. Op. clt.
568 Adao e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. clt.
569 Ficaram nus para protestar pelo Ineditismo de uma arte . A Noticia, Rio de Janeiro, 18 maio
1970.
S10 Homem nu no Museu causou um escândalo. Op. cito
571 No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. clt.
 268

"repressor", como disse Antonio Manuel s72 , ou por "detetives", como

preferiram os jornaisS73 , o artista e a mulher "ganharam o terceiro andar e
fugiram por uma porta que' nem a guarda do Museu conhecia, escapando,
assim, à pri~o por parte de uma guarni~o da Rádio-Patrulha que acorreu
ao local"s7'. O casal, enfim, fugiu pelos jardins do MAM e assim livrou-se
inclusive dos guardas do museu, que, segundo o artista, "olharam
indignados, mas não se mexeram uS7S .

Com algumas obras do Salão danificadass76, as luzes do Museu foram

apagadas e, lentamente, os convidados se reti rara mS77 •

5.2. Quando o corpo é a obra: antecedentes

Como se pôde acompanhar nas fontes dessa breve

narrativa, a nudez e o respectivo tumulto no Museu tiveram
ampla repercussão na imprensa . Durante os próximos dias, os
jornais gastaram muita tinta para descrever a cena,
apresentar os personagens, clarear as motivações e julgar o
ocorrido. E nesse sentido, em que pese as diferentes ênfases
de cada jornal, se a descrição da cena teve poucas variações
entre as muitas reportagens, o mesmo não se deu quanto às
explicações dos propósitos e dos motivos. Os jornais, é certo,
apontaram juntos a nudez de Antonio Manuel como uma
86. Ca..1 desfilando pelo
Museu de Arte Modema. Rio forma de protesto diante da recusa do artista no Salão - e de
de Janeiro. Foto divulgada
na revista Veja de 27 maio fato o artista havia se inscrito no Salão e fora recusado pelo
1970,
júri. Mas num nível explicativo menos superficial, as

'12GABAGUA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua . Op. clt.; GABAGLIA, Marisa Raja. O
Incrlvel Antonio Manuel. Op. clt .
573 Nudez não fechou a mostra do MAM. Op. cit.; Ad:io e Eva no Museu de Arte Moderna. Op .
clt.
574 Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.; Nus no Museu . Op. clt. A
cltaçllo é do primeiro artigo.
515 Antonio Manuel apud : GABAGUA, Marlsa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. clt.
576 Nus no Museu. Op. clt.
sn Pintor ficou nu em pleno museu de arte : protesto . Op. clt.
 269

informações jornalísticas a respeito da recusa em si - e mesmo da

impulsividade da resposta diante dela - foram em geral desordenadas e
insuficientes. A esse respeito, por exemplo, é preciso de saída ter em conta
que Antonio Manuel era em 1970 um artista já razoavelmente conhecido e
inserido nas questões da arte atual, apesar da pouca idade. Aos vinte e
três anos, o artista possuía uma trajetória de destaque que ia de ações de
vanguarda a premiações importantes. Num intervalo de pouco mais de três
anos, entre 1966 e 1969, o artista havia sido premiado na Bienal de São
Paulo de 1967, participado dos principais salões e bienais nacionais do país
e havia se envolvido diretamente com eventos de vanguarda como
Apocalipopótese, a Tropicália de Oiticica ou o Salão da Bússola, para ficar
nos mais conhecidos. E, além disso - o que é ainda mais curioso - Antonio
Manuel àquela altura também já havia participado de três edições recentes
e consecutivas do Salão Nacional de Arte Moderna, o que decerto
comprovava um mínimo de afinidade poética com as propostas de um
Salão que se queria Moderno. Mas então - cabe a pergunta - por que a
recusa? Ou melhor: que trabalho do artista afinal foi recusado pelo júri? E
sob quais alegações e critérios? E, por fim, por que isso teria gerado uma
resposta pública tão impactante?

5.2.1. A o b r a r e c u s a d a

No dia seguinte ao evento, sábado, 16 de maio, o jornal carioca O

Globo estampou em manchete o "escândalo" de Antonio Manuel e atribuiu
o "protesto" do artista aos "dois quadros recusados pela Comissão de Arte
do MEC" 578 , motivo reiterado pelo texto da própria matéria, à página
cinco 579 . Nesse mesmo dia, o periódico O Jornal confirmou que a obra
rejeitada pelo júri era uma "tela" e chegou inclusive a afirmar que "o
quadro rejeitado era o próprio auto-retrato do autor, em corpo inteiro - um
nu artístico" 580 . Três dias depois, 19 de maio, o mesmo O Jornal não só
reafirmou que a obra seria um "nu artístico", como, aliás, informou - e

578
Nus no Museu. Op. cit.
579
Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit. (grifo meu).
580
Adão e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit. (grifos meus).
 270

quanta originalidade! - que o "quadro" se intitulava "Adão e Eva" 581 . Pois

bem: no que tangia ao trabalho rejeitado, o fato é que essas informações
estavam simplesmente erradas, todas erradas. Outros artigos, no entanto,
foram mais cuidadosos - embora mais evasivos - no conteúdo informativo
e associaram o protesto não ao corte de "quadros" ou "telas", mas ao veto
de "trabalhos" 582 ou "obras" de Antonio Manuel 583 - o que não ajudava
muito, claro, mas ao menos não atrapalhava a compreensão.

A verdade, em suma, é que no dia 16, seguinte ao evento, poucas

matérias descreveram a natureza da obra recusada e assim tocaram,
digamos, no xis da questão. Na Tribuna da Imprensa, um artigo explicou
que o "pintor resolveu despir-se em sinal de protesto por ter a comissão
julgadora vetado o seu trabalho, que consistia nele próprio posando de
584
'estátua viva' e em diálogo permanente com o público" . "Posando de
'estátua viva'", evidentemente, corria por conta do jornal, e acusava uma
limitação no entendimento público da arte, já que um "pintor", como disse
a Tribuna, ou um artista plástico, como se poderia dizer, só deveria
logicamente "pintar" ou "esculpir" - daí a associação simplista com
"estátua". De importante mesmo, contudo, e em primeira mão, temos o
fato de que o trabalho do artista "consistia" - e como assim? - "nele
próprio". Falando ao Correio da Manhã, em matéria também publicada no
dia 16, o próprio "Antonio Manuel explicou seu gesto" e ajudou assim a
clarear um pouco mais a questão: "Eu queria participar do Salão de
qualquer jeito. A minha obra? Eu mesmo de corpo inteiro. Eu pretendia,
inclusive, dialogar com o público, mas a Comissão não quis e então eu
resolvi ficar nu assim mesmo. Meu protesto está feito" 585 .

Assim, convenhamos, uma coisa é entender a nudez de Antonio

Manuel no dia da inauguração do Salão como um protesto público contra a

recusa de uma obra qualquer - contra a recusa de um "quadro", por

581
Nudez não fechou a mostra do MAM. Op. cit.
582
No MAM: arte moderna versus novas tendências. Op. cit.; Ficaram nus para protestar pelo
ineditismo de uma arte. Op. cit.; Pintor que fica nu não recebe punição do MAM. Tribuna da
Imprensa, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
583
Diretoria do MAM examina hoje "protesto" do pintor. Op. cit.
584
Homem nu no Museu causou um escândalo. Op. cit. (grifos meus).
585
Strip-tease. Op. cit. (grifos meus). Uma outra matéria do dia 16, citada há pouco,
transcreveu uma fala de Antonio Manuel muito próxima desta. Cf. No Museu um homem e
uma mulher sem roupa. Op. cit.
 271

exemplo. Outra coisa é de repente compreender que a forma do eventual

"protesto" é similar à forma da própria "obra" vetada, o que já embaralha
um pouco os sentidos. Pois é quase como se o ato de protestar se
destituísse de sua carga representacional e passasse a ser ele mesmo o
tema reivindicado, ou, ao contrário, como se o objeto de reivindicação - a
arte, no caso - pudesse de antemão possuir as propriedades fatuais do
mundo da prática - ou seja, de um protesto, ou ainda melhor, de um corpo
que age e fala. Enfim: o caso é que Antonio Manuel realmente se inscreveu
como obra no XIX Salão Nacional de Arte Moderna, apresentou-se depois
ao júri de corpo presente para ser julgado no dia 13 de maio de 1970, uma
quarta-feira, e foi por fim recusado pelos jurados como "obra", como "idéia
de obra" ou algo assim. Contrariado, o artista expôs-se nu diante de todos
no dia da abertura do Salão, como vimos, e assim criou um evento que,
com o passar do tempo, foi intitulado O corpo é a obra e passou a ser
visto, talvez não sem reservas, como um evento de arte - o que acabou
implicando, veremos agora, na afluência de toda uma rede de sentidos
p regressos.

5.2.2. C a m i n h o s d o c o r p o e d e s a u t o n o m i z a ç ã o

Antonio Manuel, já foi dito em outra parte, era naquele momento um

artista da vanguarda carioca que, apesar da juventude e dentro de suas
possibilidades, soube entranhar-se nas contradições do seu tempo. E
àquela altura, em 1970, tanto no plano nacional como no internacional, a
aproximação entre "arte e vida", como se dizia, já era uma das mais fortes
ficções das vanguardas sessentistas, fosse no sentido de apropriação da
"realidade" pela "arte", fosse no da dispersão da segunda na primeira, o
que podia dar na mesma. No circuito internacional de arte, sobretudo nos
Estados Unidos, tal ficção não deixava de ser também uma reação à
política do estado de bem-estar e à ideologia mais geral dos "anos
dourados" do pós-guerra. Afinal, o repúdio estético ao alto-modernismo
norte-americano, tão comum nos anos 60, nada mais fazia que revirar do
avesso as falácias democráticas da liberdade criativa do sujeito e da
autonomia absoluta não só da arte, mas sobretudo - e ainda mais
 272

Importante - do objeto de arte586 . A potência da arte não haveria de

habitar apenas os objetos que portassem de algum modo as marcas do
gênio criador. Agora, para alguns, parecia ser mais interessante o processo
de projeção, proposição e registro da arte - a sua condição de
possibilidade, eu diria - do que propriamente a sua permanência num
contorno imanente. Não se tratava, claro, da corrupção da Idéia de "obra",
como a muitos parecia, mas somente a sua expansão para além do
sistema dos objetos.

Em termos fenomenológicos, entretanto, é claro que

já no expressionismo abstrato, particularmente nos
drippings de Jackson Pollock, a pintura expandiu seus
limites perceptivos ao dar-se a ver como a soma de gestos
de um determinado trabalho corporal [fig: 87]. "O pintor
norte-americano" - resumiu o crítico Harold Rosenberg,
criador do termo "pintura de ação" - simplesmente
"atirou-se à extensão branca da tela"587. Assim, mais que
uma coisa feita, a pintura, e logo ela, passou a ser

87. JacI<son Pollock pintando.

compreendida como um acontecimento, ou melhor
dizendo, como a marca expressiva de um corpo em ação.
Em embate direto com os gestos corporais, a superfície da pintura acabou
por mostrar-se mais um bom diagrama para ações ritualizadas que
propriamente uma estrutura formal organizada. Daí a tela delicadamente
perfurada por Lucio Fontana [fig: 88] ou brutalmente alvejada por Niki de
Saint-Phalle [fig: 89]. Mas daí também as Antropometrias de Yves Klein
(flg: 90], aqueles conhecidos rituais públiCOS em que o artista, ao som de
sua Sinfonia Monótona, coordenou as lentas ações de moças nuas e
entintadas sobre suportes planos pregados ao chão s8 '. Entretanto, foi só
quando o artista italiano Piero Manzoni, em 1961, assinou a pele de
mulheres semi-nuas e assim "apropriou-se" de seus corpos na obra
Esculturas vivas (flg: 91], que ficou evidente não apenas a fragilidade

S86Sobre o fenÔmeno de "amencanlzaçao do modernismo", veja-se: HARRlS, Jonathan.

Modemlsmo e cultura nos Estados Unidos, 1930-1960. In : WOOD, Paul (et alll). Modemlsmo
em disputa: a arte desde os anos quarenta. sao Paulo, Cosac & Nalfy, 1998.
587 A citação do conhecido texto "TIle american actlon palnters", de 1952, encontra-se em
ROSENBERG, Harold. A tradlç30 do novo. s~o Paulo: Perspectiva, 1974, p. 17.
588 Cf. RESTANY, Ple"e. Os novos realistas. sao Paulo : Perspectiva, 1979, pp. 77-78.
 273

fenomenológica da idéia de autonomia, mas sobretudo o suporte ético que

porventura garantia o controle sobre os corpos e sobre a vida mesma, A
partir daí, o limite máximo de ampliação do projeto ready-made tomou-se
confuso, obscuro, Bem como as eventuais diferenças entre, de um lado, a
noção de "apropriação" - ainda que "estética" - e, de outro, as noções de
posse, controle ou dominação,

88, Luclo Fontana perfurando um de seus "Coneettos espaciais", anos 60.

88 Nlkl de Salnt-Phalle realizando uma de suas conhecidas pinturas a tiro, 1961 .
lO, Cena da performanc&-plctórlca "Antropomelrla.", coordenada por Yvea Klein, 1960.

Foi nos anos 60, enfim, - e esse é o pano de fundo - que o discurso
do corpo, pretensa mente desrepressivo e desalienador, alcançou um status
cultural revolucionário, Assim, quando a produção de vanguarda foi
levantando, uma a uma, suas principais bandeiras utópicas - como o
inconfonnismo institucional, a denúncia da mercadoria ou a
desautonimização da arte - não espanta que então se tenha eleito
justamente a alegoria do corpo como a metáfora máxima da fusão arte-
vida, Da imprevisibilidade IIbertária dos primeiros happenings, em 1959 589 ,
às transgressões não raro perversas da body-art, dez anos depois, era o
discurso do corpo livre que aparentemente unia toda a absurda diversidade
da arte atual. Diante disso, claro, a idéia de "pureza" dos meios
expressivos, central no discurso greenbergiano, cala agora por terra e

589 Foi em 1959, na Reuben Gallery, em Nova York, Que O artista norte-americano Alia0
Kaprow batizou esta forma de express:1o (happenlng significa, literalmente, '"acontedmentoj
em sua obra 18 Happenlngs em 6 Partes , Nela, seis performers espalharam-se em três salas
e, diante de um público passivo, dividiram- se na execução de tarefas banais como espremer
laranjas, ler cartazes ou fazer música com Instrumentos de brinquedo. GLUSBERG, Jorge. A
arte da performance. S&o Paulo: Perspectiva, 1987, p. 33.
 274

parecia não dar conta do componente intermidiático de uma arte cada vez
mais desterrltorlallzada.

o próprio grupo Fluxus, aliás,

baseado numa teia transnadonal de
artistas do Japão, Europa e Estados
Unidos, esteve no centro desse quadro
geral de imposturas e chegou mesmo a
impressionar Antonio Manuel [f1g: 92].
"Fluxus· - afinnou o artista - "fazia parte
do meu repertório cultural estético", ou
seja, de todo um conjunto de
informações artísticas que "foram sendo
elaboradas, na tentativa de formar um
pensamento paralelo, sempre levando em
81. o Irreverente artista ~ali.no Plero conta minha busca de fusão das Américas
Manzonl aaainando dua. de suas
'EscuKuras Vivas'. em 1961 . Latina, Central etc nS90 • Ativo entre 1962 e
1978, Fluxus foi um misto de arte
performática, postal e ambiental: uma
anárquica torção da "arte culta·
sustentada na idéia de que "a própria
vida pode ser vivendada como arte nS9'.
Em extensão à tese radical da arte como
vida ou vice-versa, não admira portanto
que Antonio Manuel tenha se
92. Artista" do grupo Fluxus executando impressionado com um grupo cujo centro
'Atividades eo piano'. de Phlllp Comer. em
setembro de 1962. nervoso, segundo Cristina Freire, residia
"na demonstração de como o corpo é o agente construtor de significados
de conhecimentos sensíveis - a fonte para a manipulação de objetos,
sistemas sociais e instituições, assim como invenção, reinvenção e
indagação da linguagem"sn.

590 MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista a Lúcia camelro e lIeana Pradllla. Rio de
Janeiro: Lacerda, 1999, p. 28.
59' DEMPSEY, Amy. Fluxus In : Estilos, esaJ/as e movImentos. sao Paulo: Cosa c & Nalfy, 2003,
p. 228.
50' FREIRE, Cristina. Arte ronceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 16.
 275

5.2.3. Do neoconcreto ao muscular: entre o corpo e a obra

No Brasil, contudo, toda essa atividade poética permeável ao discurso

do corpo ganhou contornos próprios e imprevistos, mas ainda assim - e
por isso mesmo, acredito - muito mais presentes na sensibilidade de
Antonio Manuel. Na tradição da "vanguarda nacional", era a confluência
entre as sendas neoconcretas e tropicalistas que sustentava, nos anos 60,
uma certa idéia de "superação" do objeto de arte em direção ao sujeito
ativo e inventor. A experiência sensoria do corpo possuía ali algo de
libertário e colocava-se, queiramos ou não, como uma "recusa anárquica"
das "posições reformistas, de tipo social-democrata" do concretismo -
como notou Ronaldo Brito593. E se o neoconcretismo e respectivas
derivações tropicalistas não deixavam de ser um aspecto possível tanto da
convulsão social quanto de uma pretensa sensualidade "brasileira", a
proposta de Antonio Manuel, por seu turno, também não deixava de tocar
- justamente - na crueza desse aspecto. E nalgum sentido, note-se,
afastar-se do registro limpo e assexuado do projeto construtivo era o
mesmo que assumir as potencialidades (mas todas as potencialidades) do
corpo - da sexualidade à escatologia, das pressões morais à sensibilidade
alargada.

A certa altura, por exemplo, o Parangolé de Hélio Oiticica [fig: 11],

espécie de eixo de todo o "programa ambiental" do artista, propunha com
todas as letras "dar ao público a chance de deixar de ser público
espectador, de fora, para participante na atividade criadora"594 - aí
incluída, claro, a participação integral dos sentidos e a conseqüente
ampliação da consciência corporal.

O Parangolé não era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser

exibida. A experiência da pessoa que veste, para a pessoa que está fora, vendo

a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, são

experiências simultâneas, são multiexperiências. Não se trata, assim, do corpo

593
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, 2 a ed.
São Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 90.
594
OITICICA, Hélio. Parangolé: da anti-arte às apropriações ambientais de Oiticica. GAM -
Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 06, maio 1967, p. 29.
 276

como suporte da obra; pelo contrário, é a total 'in(corpo)ração'. É a

incorporação do corpo na obra e da obra no corpo. Eu chamo de

595
"in(corpo)ração" .

Na seqüência dos fatos, Oiticica alcançou, já em contato com as

potencialidades das drogas, o limite do "suprasensorial", como dizia, e com
ele chegou inclusive a abrir mão dos "objetos" ao propor apenas

exercícios criativos (...) dirigidos aos sentidos, para através deles, da

"percepção total", levar o indivíduo a uma "supra-sensação", ao dilatamento de

suas capacidades sensorials habituais, para a descoberta do seu centro criativo

interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao

596
cotidiano .

Próxima dessas aberturas radicais, Lygia Clark seguiu caminho

próprio quando, a partir de 1964, iniciou a sua "fase sensorial". Nela, o
objeto de arte, cada vez menos independente das ações e manipulações do
espectador-participador, tendeu a tornar-se um pretexto para vivências
eventualmente mais próximas da psicanálise e da auto-compreensão. No
contato mais íntimo com experiências psico-sensoriais coletivas, foi o
entendimento do corpo como dínamo da existência que marcou boa parte
das proposições de Lygia Clark naquele momento. "O homem encontra o
seu próprio corpo através de sensações táteis realizadas em objetos
exteriores a si" - afirmou a artista no texto "O corpo é a casa", de 1969,
um ano depois de propor na obra A casa é o corpo um resgate da vivência
intra-uterina 597 .

Já em 1967, metáforas como as de proteção e abrigo, mas ao mesmo

de nascimento e ruptura, também estavam presentes na obra Ovo, de
Lygia Pape [fig: 77], espécie de proposta ritual em que as pessoas eram
convidadas a romper - com o próprio corpo - um determinado invólucro

595
Hélio Oiticica e m entrevista a Ivan Cardoso apud: FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio
Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992, p. 130. Para Celso Favaretto, estudioso da obra de Oiticica,
a experiência desrepressora do Parangolé não deixa de sugerir t a m b é m um certo
"inconformismo social", uma metáfora que vai das "manifestações organizadas (revoluções)
até as individuais (a do marginal, que se revolta, rouba e mata)". Pois "é assim", conclui, "que
Oiticica pretende-se revolucionário: anarquicamente". FAVARETTO, Celso. Ibidem, p. 130.
596
OITICICA, Hélio. O aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967].
GAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 13, 1968.
597
CLARK, Lygia. O corpo é a casa, 1969, apud: MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-
trajeto. São Paulo: Edusp, 1992, p. 110.
 277

poético, meio termo entre a guarida e a clausura. "O trabalho eram ovos",
explicou a artista,

quer dizer, cubos de madeira com 80 em de aresta, estrutura desmontável,

cobertos com uma peUcula de plástico azul, vermelha e branca . Você entrava
naquele ovo, pois havia embaixo uma face aberta, romp ia a peUcula-pele e
nascia. Você tinha a sensaçao de um verdadeiro nascimento 598 •

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lygla Pape

83. Divisor. 1968. Proposta de aç4o.partlcipatlva com pano de 900 m' .

No ano seguinte, Lygia Pape apresentou também a obra Divisor, uma

importante proposta de ação pública em Que a artista confeccionou um
imenso pano de novecentos metros Quadrados, abriu nele fendas
simétricas e o entregou aos garotos de uma favela. Coordenados pela
artista, os meninos, ou melhor, suas cabeças despontaram pelos buracos
do pano, gerando a imagem de um grande e único organismo em
movimento: um corpo coletivo Que, remontando ao corpo social,
demonstrava abertamente a massificação, claro, mas sem abrir mão das
potencialidades do caos e da imprevislbilidade [f1g: 93].

Assim, Quando, em 1970, Frederico Morais publiCOU o texto-chave

"Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra", era exatamente essa a
tradição recente da vanguarda nacional - basicamente neoconcreta - Que
ancorava a autoridade de sua argumentação, assim como foi precisamente

... PAPE, Lygla. Lygla por lygla. In : MATTAR, Denise. Lygla Pape: Intrinsecamente anarquista .
Rio de Janeiro : Relume Dumará, 2003, p. 73. A obra foi apresentada em 1968, no evento
Apocalipopõtese, no Rio de Janeiro.
 278

esse o rol de nomes e ações que ali se evocou, com destaque evidente a

Hélio Oiticica e Lygia Clark. Propostas como Caminhando e A casa é o

corpo, de Lygia, ou Parangolés e Tropicália, de Oiticica, são mencionadas

textualmente ao longo do artigo, e sustentam quase sozinhas o tópico

intitulado "Arte corporal".

ARTE CORPORAL. O uso do próprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o

que se vê é a nostalgia do corpo, um retorno aos ritmos vitais do homem, a

uma arte muscular. (...) Arte como "cosa corporale". Nos seus parangolés

coletivos, Oiticica buscou reviver o ritmo primitivo do tam-tam, fundindo cores,

sons, dança e música num único ritual. Na manifestação "Apocalipopótese",

levada a efeito no aterro (Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se

procurou foi alcançar um ritmo só, coletivo, um pneuma que a todos integrasse.

(...) As propostas igualmente sensorials de Lygia Clark despertaram a atenção

dos meios científicos, sobretudo entre os jovens psicólogos. Em ambos artistas

brasileiros a "obra" é freqüentemente o corpo ("a casa é o corpo"), melhor, o

corpo é o motor da obra. Ou ainda, é a ele que a obra leva. À descoberta do

próprio corpo. O que é de suma importância em uma época em que a máquina e

a tecnologia alienam o h o m e m não só de seus sentidos, mas de seu próprio

corpo. Uma das características do meio tecnológico é a ausência. O

distanciamento. O homem nunca está de corpo presente: sua voz é ouvida no

telefone, sua imagem aparece no vídeo da TV ou na página do jornal. As

relações de h o m e m a homem são cada vez mais abstratas, são estabelecidas

através de signos e sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa é uma segunda

pele, a extensão do corpo (Mc-Luhan), é preciso arrancar a pele, buscar o

sangue, as vísceras. Arte corporal, arte muscular 599 .

Deste modo, muito embora a abertura poética ao discurso do corpo

tivesse um alcance internacional, foi na aposta visceral de uma arte
"muscular" que Frederico Morais encontrou uma resposta possível,
basicamente "subdesenvolvida", contra a impessoalidade da máquina, a
alienação das sociedades afluentes e o aparente racionalismo da relação
arte-tecnologia. Era a legítima defesa, enfim, da "cosa corporale", em
detrimento da "cosa mentale", de Leonardo da Vinci. Embora bastante
literal, o raciocínio era claro, direto, e teve desdobramentos ainda naquele
ano, em abril de 1970, quando Frederico Morais idealizou e coordenou o
evento Do corpo à terra, em Belo Horizonte. E já foi dito: não por acaso
esse evento trouxe exemplos importantes de passagens da corporeidade
dos objetos à estrutura pulsante dos corpos vivos, fosse com a mutilação

599
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970, pp. 58-59.
 279

orgânica de um todo abjeto, como nas Trouxas, de Artur Barrio, fosse

mesmo com a morte violenta e cruel de animais, como em Tiradentes, de

Cildo Meireles.

Nesse meio tempo, Antonio Manuel vivia um momento de intensos

questionamentos pessoais. Na leitura do próprio artista, houve um instante
em que a conjuntura cultural e estética acabou pondo em xeque a validade
de uma certa noção de arte, ainda que de vanguarda. Em artigo publicado
no periódico O Jornal, em junho de 1970, Antonio Manuel destacou dois
momentos em sua trajetória pessoal. O primeiro, entre 1966 e 1968, teria
começado com as interferências em jornais, passado pelos flans e chegado
ao problema do objeto, com as Urnas quentes. E o segundo momento - o
atual - resumia-se no próprio nu realizado na abertura do Salão Nacional,
e consistia, em suas palavras, "numa espécie de negação de tudo que até
então eu vinha fazendo. A negação da Arte, do Museu e de todo esse
esquema" 600 . Entre um momento e outro, de 1969 a 1970, o artista ficou
inativo por vários meses, sentindo-se comprimido entre as premências
ideológicas da sociedade de massa, afluente, tecnológica, de um lado, e as
especificidades das opções fenomenológicas e comunicativas da arte, de
outro.

Quando me apresentei como obra eu não tinha programado nada. Eu queria me

apresentar assim, numa atitude de oposição a uma série de coisas que estão

acontecendo no setor de artes plásticas. Que a meu ver não tem mais sentido o

cara ficar fazendo obras ambientais, objetos, pinturas e etc..., porque o cartaz,

a televisão, a publicidade engolem qualquer tipo de proposta desse gênero.

Então a partir do momento que eu tomei consciência disso, minha cuca

começou a fundir. Daí eu pensei, "...mas que é isto?!... porque eu não vou para

a televisão..." Por isso eu fiquei parado durante quase um ano. Foi quando

chegou o momento em que fiquei só anotando projetos, pesquisando e

601
pensando mil coisas, etc. Foi quando resolvi me apresentar como obra .

O evento mineiro Do corpo à terra, ocorrido em fins de abril de 1970,

começou a ser divulgado com mais profundidade em jornais cariocas no

600
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... O Jornal, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970.
601
Idem, ibidem. Sobre o tempo e m que o artista ficou parado, leia-se ainda, em outro artigo:
"Antonio Manuel ficou parado um ano, resolveu sumir, se afastar de tudo e de todos. Só
anotava projetos, pesquisava e pensava em mil coisas. Quando surgisse uma boa
oportunidade, o artistas plástico voltaria. E esta oportunidade veio este ano, com mais uma
abertura do Salão do Museu de Arte Moderna. Ficou nu". Eu sou a obra e fiquei nu no MAM.
Correio Braziliense, Brasília - DF, 28 jun. 1970.
 280

mês seguinte. No dia 09 de maio, por exemplo, o crítico Francisco

Bittencourt publicou, no Jornal do Brasil, um texto-marco intitulado "A
geração tranca-ruas". Apresentando criticamente o evento e buscando
interpretar as ações radicais daqueles jovens artistas, o artigo terminou,
como já foi visto, com uma sucinta entrevista com Frederico Morais 602 . Na
entrevista, Frederico, sempre polêmico, defendeu a idéia de que as ações
em Belo Horizonte seriam os sintomas inaugurais de uma nova etapa
civilizatória, uma ruptura pujante como os modernismos dos anos 20. "O
futuro está aqui", afirmou,

no Brasil, na América Latina, no Terceiro Mundo. Assim: a redução

antropofágica é voltar a zero para conseguir impulso para o salto marcusiano do

futuro. O movimento modernista desembocou na revolução liberal de 32. Muito

para a época. Nada para hoje. Nós queremos mais. Mário de Andrade, 20 anos

após a Semana [de Arte Moderna], comentava em conferencia: "nós éramos os

filhos finais de uma civilização que se acabou". Nós somos mais pretensiosos: se

a nossa civilização está apodrecida, voltemos à barbárie. Somos os bárbaros de

uma nova raça. Os imperadores da velha ordem que se guardem. Nosso

material não é o acrílico, bem comportado. (...) Nosso instrumento é o próprio

corpo - contra os computers. Nosso artesanato é mental 603 .

Quatro dias depois da publicação dessa entrevista ocorreu a seleção

das obras inscritas no XIX Salão Nacional de Arte Moderna, dia 13 de maio,
quarta-feira, no Rio de Janeiro. Como de costume, o júri de seleção foi
formado por três componentes, sendo dois eleitos pela Comissão Nacional
de Belas-Artes - no caso, o artista Loio-Pérsio e a jornalista Edyla
Mangabeira - e um terceiro eleito pelos próprios artistas - no caso,
relembremos, o próprio Frederico Morais. Pois bem: o fato é que àquela
altura dos acontecimentos, imaginemos agora, um confronto com o
julgamento de Frederico decerto soava a Antonio Manuel como uma chance
tentadora, quase irrecusável, pois permitia testar os limites de uma arte
que se queria guerrilheira, muscular - corporal. E "testar", ali,
evidentemente, tinha tanto o sentido de pôr à prova o discurso do "corpo
como obra", em todas as suas variações, quanto o sentido de
eventualmente partilhar de um discurso comum, de vanguarda nacional. A
contradição era evidente.

602
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
603
Frederico Morais apud: BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Op. cit.
 281

"O júri do Salão", relembrou Antonio Manuel, poucos dias depois

era composto por Frederico de Morais, Édila Mangabeira e Loio-Pérsio. Frederico

de Morais é um dos caras que respeito. Ele andou fazendo alguma coisa e m

termos de vanguarda no Brasil. Mas, por outro lado, ele tem um conceito, a

meu ver, ainda um pouco por fora. O problema principal de Frederico é uma

certa pretensão nas coisas. De repente ele organiza uma exposição em Belo

Horizonte, que eu, Hélio Oiticica e Lygia Pape nos recusamos a participar, por

causa dessa pretensão dele. Porque ele diz: "a exposição em Belo Horizonte é a

nova semana de arte moderna porque é o movimento mais importante que

surgiu no Brasil, porque a semana de arte moderna foi redescoberta agora em

Belo Horizonte". É o tipo da pretensão idiota mesmo. Se alguém redescobriu a

semana de arte moderna, esse alguém foi Caetano Veloso. Frederico v e m com

essa, tentando engolir os artistas. Tenta, com isso, lançar mil teorias em torno

de um troço que não dá pé. E as propostas que foram feitas em B. Horizonte, foi

quase uma chupação do que foi feito no Aterro. Ainda assim, considero

Frederico de Morais um sujeito importante para a cultura brasileira 604 .

Já na inscrição, o corpo de Antonio Manuel se fez obra pela primeira

vez, e como tal buscou preencher os requisitos materiais necessários para
ser aceito no Salão. Primeiro, veio a ficha de inscrição: "Preenchi todos os
dados" - comentou o artista - "coloquei as dimensões da obra que eram as
minhas e escrevi que ela não possuía valor comercial. Enfim, preenchi
todos os dados corretamente" 605 . Depois, no processo de seleção, teve
lugar uma cena insólita, bastante incomum e corajosamente tragicómica:
Antonio Manuel ofereceu-se pessoalmente ao júri do evento para ser
julgado e, como "obra falante", digamos assim, apresentou sua condição
estética radical, corporal, existencial. Chegando ao local de seleção dos
trabalhos, o artista pegou um banquinho606, entrou na fila607, esperou a sua
vez, sentou na frente do júri e, finalmente, apresentou seu corpo como
obra508.

604
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. A referência ao Aterro diz
respeito ao evento Apocalipopótese, realizado em agosto de 1968 e coordenado por Hélio
Oiticica no Pavilhão Japonês do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.
605
Antonio Manuel apud: COUTINHO, Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1980.
606
Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Última Hora,
Rio de Janeiro, 22 maio 1970.
607
Antonio Manuel apud: Idem. O incrível Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 14
mar. 1975.
608
Antonio Manuel apud: Idem. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.
 282

Não vejo arte nenhuma em construir quadrinhos, objetos, para que meia dúzia

de pessoas as louvem lá no Museu de Arte Moderna. Esta arte morreu. Sua

conceituação atual deve ser outra. Foi por isso que eu me apresentei às 10

horas da manhã da última quarta-feira diante do júri do Salão e falei: "Eu sou a

obra. Meu corpo é que quer concorrer aos prêmios". Para mim o corpo é muito

mais importante que a obra 609 .

A proposta definitiva do artista consistia em "ficar exposto ao público

no Museu, enquanto durasse a exposição"610, tempo em que se manteria,
segundo ele mesmo, em constante diálogo com os visitantes do Salão611.
Entre a ironia e o bom-humor, o júri dialogou com a obra, ou melhor, com
Antonio Manuel, buscando mais informações.

O fato de eu ter ficado nu é importante porque EU era a obra. Daí, engole

qualquer proposta de objeto, de obra ambiental e outras coisas já superadas.

Superadas por outro tipo de proposta que é o próprio corpo. Então, quando

cheguei para o júri do MAM e disse: "Eu sou a obra", quebrei com tudo.

Misturei-me com as obras que já estavam lá, aqueles quadrinhos pendurados na

parede, e esperei o julgamento. Eles me fizeram muitas perguntas e eu

respondi mil coisas. Entre outras coisas me perguntaram se eu, como obra,

ficaria duro como uma estátua! Eu disse que não. Como obra, eu precisaria

andar, comer, dormir, pensar... Aí eles curtiram uma onda, alegaram que

precisavam saber o que eu "pensaria". Eu podia ter respondido muitas coisas.

Mas na hora eu me limitei a rir... A reação do pessoal foi incrível 612 .

Embaraçado frente à inesperada proposta, o júri pediu alguns dias

para decidir se a aceitava ou não, e propôs ao artista que retornasse no dia
da abertura do Salão, 15 de maio, sexta-feira, para saber o resultado
definitivo613. Antonio Manuel aceitou, mas antes de se retirar, ainda "como
obra", propôs um último lance.

Eu me lembro de uma coisa que achei muito engraçado. Depois que eu bati um

papo com o júri, não no sentido de explicar alguma coisa, mas citar razões pela

minha atitude, eu disse, no final, que queria ficar lá. Afinal, como obra, eu tinha

609
A arte nua de Manuel. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
610
Antonio Manuel apud: Idem. O incrível Antonio Manuel. Op. cit.
611
Strip-tease. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
612
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.
613
A arte nua de Manuel. Op. cit.; MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.
 283

o direito de assistir o resto do julgamento. Aí eles não deixaram, começaram a

rir, levaram na brincadeira. Acabei indo embora 6 1 4 .

Do dia seguinte, 14 de maio, véspera da abertura do Salão e da

decisão definitiva do júri, há um pequeno manuscrito em duas folhas [fig:

9 4 ] onde se lêem dez motivações-sustentações para a idéia do corpo como

obra:

Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX S N A M - 14/5/70

ELE MESMO

1. conseqüência última da atitude romântica na arte / a obra vale pela

quantidade de artista que há nela / Jaguar / Pollock (em Frederico)

2. o máximo exercício de liberdade

3. quebra qualquer estrutura de salão

4. a arte já é tudo (porque é vida): pode, portanto, ser ele mesmo, na sua

mais completa inteireza

5. vida e arte completamente misturadas confundidas: como queria Mondrian

6. Celant: p. 2 / 3 / 4

7. a arte na rua

8. Cage (in Celant) p. 3

9. o [cara] que mandou suas próprias medidas (conceituai, Berna) - 38

medidas

10. Fleinberg = o homem cuja face é uma impressão digital 615

Entre premissas éticas, anseios anti-institucionais e a defesa direta da

arte como vida, vale destacar no manuscrito a referência, logo à primeira
linha, ao pintor norte-americano Jackson Pollock - mas uma referência,
note-se, feita sob uma rubrica especial: "em Frederico". O caso, enfim, é
que há apenas nove dias atrás, o jornal Estado de Minas, de Belo
Horizonte, havia publicado, em 05 de maio, a segunda parte do "Manifesto
do corpo à terra", de Frederico Morais. O manifesto, que havia sido escrito
em função do evento mineiro, trazia, entre outras coisas, uma referência
literal à pintura de ação em Jackson Pollock, com ênfase na presença do

614
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Quase trinta anos depois, já
em 1999, Antonio Manuel assim relembrou-se da cena: "Procurei permanecer durante o
julgamento dos trabalhos apresentados no Salão já que, enquanto obra, tinha o direito a
continuar no local para ser julgado. Mas não permitiram, houve um bate-boca e chegou-se a
um impasse. No final pediram que eu me retirasse". MANUEL, Antonio. Antonio Manuel:
entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p. 39.
615
Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM. Texto manuscrito e datado, duas folhas,
14 maio 1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental da FUNARTE, Rio
de Janeiro). As menções a "Celant" (item 6) e "Cage (in Celant)" (item 8) talvez sejam uma
referência ao livro: CELANT, Germano. Arte povera, conceptual, actual or impossible art.
London: Studio Vista, 1969.
 284

corpo vivo, no respectivo colapso da autonomia da pintura e no papel

pioneiro do artista. "Pollock", afirmou Frederico,

~_ 0" A-o.n . "' ......... C1..

1',-"",,,",, ..........1.,. ~ IVf/~

94. Manuscrito em duas folhas datado de 14 de maio de 1970.

com gestos amplos e expressivos, praticamente esgotou o processo da pintura.

Numcorpo-a-corpo violento colocou-se literalmente dentro da tela. Seu
processo de gotejar a tinta era o mesmo que ejacular sobre a tela, deitada no
chão, os espasmos da intensidade da vida moderna. Sua pintura abriu caminho
para a "pop", e para a arte atual no que ela tem de corporal, de flslológlc0 616 •

Na sexta-feira, dia 15, Antonio Manuel foi "buscar a resposta" e foi

recusado 617 • Sobre a recusa, contudo, não se sabe exatamente se o que
estava em questão ali era a aceitação da proposta como obra, ou se sua
qualidade como arte. Afinal, está implícito na idéia - aliás acadêmica - de
"salão de arte" que tudo que nele se inscreve é potenCialmente "arte", e
cabe ao júri apenas julgar se de boa ou má qualidade. Por outro lado, e aí
residiu a ironia de Antonio Manuel, é evidente que os parâmetros de
julgamentos artísticos, já instáveis na arte moderna, tornam-se
insustentáveis se a obra for, literalmente, o artista - o seu corpo, a sua
vida. Pois não há como julgar a existência humana, a moral do espírito ou
a história de um corpo a partir de critérios apenas "estéticos" de
discernimento e avaliação. Mas, se parece ridícula a idéia de um salão de

616MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra, 18 abro 1970, apud: TRISTÃO, Marl'Stella.
Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
617 A arte nua de Manuel. Op. cito
 285

"Arte Modema" apreciar um corpo com base em cânones gregos ou valores

vitruvianos, entllo o que exatamente se recusou? A crer em Antonio
Manuel, a recusa teve uma justificativa um pouco mesquinha, quase
patemalista, mas bem pragmática: os membros do júri . - relembrou o
artista - recusaram a proposta "alegando que eu teria que andar, dormir e
comer, e que seria muita responsabilidade para eles, cuidar de uma obra
em movimento. Fiquei muito frustrado,"I8.

Curiosamente, um dos grandes prêmios

concedidos dias depois pelo júri no XIX Salão
Nacional de Arte Modema foi a obra Censura, série
de desenhos de Farnese de Andrade que tematizava
a censura às manifestações de massa, a censura
religiosa e, ainda mais interessante, a censura moral
ao corpo e à sexualidade [f1g: 95]. Ali, os corpos
nus e anônimos desenhados com tapa-sexos
levantavam de forma figurada e conservadora algo
que a nudez de Antonio Manuel exporia em seguida
com absoluta crueza. Assim, quando Antonio
compareceu como visitante na noite de 15 de maio Famese de Andrade

de 1970 à abertura do Salão Nacional, o que estava 91. A censura. 1970. Desenho
premiado no XIX Sal60 Nacional de
em jogo não era apenas a presença de um artista Arte Moderna.

nllo-selecionado, mas toda uma compreensão

tradicional de arte, toda uma hierarquia "decadente", "burguesa" e
"repressora" que, mediada pelas regras de um salão, vinha simbolizada na
forma de desenhos e pinturas aceitos e, na seqüência, premiados· ' •. Mais
que um embate de juízos de gosto, portanto, o que estava em questão era
uma postura ideológica.

Chegando ao MAM, Antonio Manuel foi circulando "pelo Salllo,

batendo papo com o pessoal, até que de repente" - como afirmou - "tudo
aquilo me revoltou. Toda aquela gente dizendo: 'olha que pintura!', 'olha
que cor!', 'olha que maravilha!' Não é nada disso!,"20. E ainda pior -

618 Antonio Manuel apud : GABAGUA, Mansa RaJa . Antonio Manuel e a obra nua. Op . dto
61' À exceç30, multo provavelmente, de Raymundo Colares, amigo de Antonio Manuel e
grande premiado no Salao daquele ano.
620 MANUEL, Antonio. Eu sou a obra ... eu sou a obra ... Op. clt.
 286

continuou o artista - "Quando cheguei, as pessoas riam e apontavam [para

mim] dizendo: 'recusado', 'recusado'. Aí me deu revolta contra o esquema
e os quadrinhos pendurados"621. O gatilho se armou. Antonio Manuel
aproximou-se de "uma amiga, que é modelo profissional lá no Belas
Artes"622, contou-lhe o caso e, talvez valendo-se da profissão da moça, ou
mesmo da segurança de uma eventual companhia, propôs-lhe a nudez ali
mesmo, a dois, o corpo como obra, na frente de tudo e de todos! A
aproximação entre ambos ganhou inclusive uma versão folhetinesca que foi
assim descrita no Correio da Manhã do dia seguinte:

A um canto, um pouco afastado dos demais, um casal. Ele, o artista plástico

Antonio Manuel. Ela, uma linda mulata. Naquele ambiente não c h a m a v a m muita

atenção. Antonio curtia sua mágoa por não ter sido convidado a expor seus

trabalhos no Salão. De vez em quando gesticulava para a linda mulata,

tentando fazê-la compreender seu drama. A j o v e m ouvia, compenetrada, as

queixas de Antonio. De vez em quando balançava a cabeça demonstrando sua

solidariedade 623 .

"Fomos nos entendendo muito bem" - confirmou o artista, a respeito

do contato com a modelo - "Eu conheço aquela menina, mas não me
lembro do nome dela. (...) Foi tudo muito intuitivo, espontâneo. Propus
isso pra ela, [e ela] aceitou, mas não acreditou"624.

Minutos depois, Antonio Manuel começou a despir-se.

5.3. U m f a t o n a m í d i a : r e p e r c u s s õ e s n a i m p r e n s a c o m u m

Nos dias seguintes ao evento, já foi dito e visto, os jornais deram

ampla cobertura ao Nu, o que não é uma informação menor [fig: 96 e
97], Afinal, como já deve ter ficado claro a esta altura, Antonio Manuel não
criou apenas uma impactante ação presencial num Museu, o que já seria

621
Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.
622
A arte nua de Manuel. Op. cit. "Belas Artes" em referência, provavelmente, à Escola de
Belas Artes, que desde 1965 havia sido incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro.
623
No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 maio
1970.
624
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.
 287

importante. Muito mais que isso, digamos logo, ele produziu um fato
jornalístico, ou seja, uma rede interligada de narrativas, imagens e
julgamentos públicos que se converteu, quase imediatamente, em um
registro histórico625. Numa tacada, portanto, e em que pese a
espontaneidade da ação, o artista aliou a questão do corpo na arte de
vanguarda, como vimos, às questões multilaterais da comunicação de
massa. E nesse sentido, com tal gesto, Antonio Manuel acabou por superar
uma concepção muito particular da indústria da cultura. Pois ao invés de
limitar-se a uma abordagem apenas "objetual", meio ready-made, dos
suportes da imprensa - como até então ocorria no uso dos papéis-jornal ou
dos flans - , o artista abriu-se agora, ainda que obliquamente, mas de uma
vez por todas, ao eco social dos juízos e à respectiva mobilidade pública
das idéias. E de fato: num intervalo de apenas doze dias, entre 16 e 28 de
maio de 1970, contei, entre reportagens, notas, entrevistas e textos
críticos, mais de cinqüenta inserções nos jornais diários com referências
diretas à nudez de Antonio Manuel. O que não é senão outro modo de dizer
que, sob certo aspecto, o corpo do artista, feito discurso jornalístico,
tornou-se também um pouco público, transcendente e assim tendeu a
ultrapassar a efemeridade de seu perfil original. Em outras palavras, o
corpo tornou-se uma "idéia", eu ousaria dizer, um fio narrativo que,
publicado e republicado nos jornais, alcançou a atmosfera da história.

Naquele mês de maio, entre julgamentos morais, anedotas cheias de

graça e incompreensões de toda sorte, as matérias jornalísticas fixaram
imagens muito diversas do ato e seu autor. 3á de saída, o gesto em si, por
exemplo, o dito "protesto" de Antonio Manuel, variou de "strip-tease" 626 a
"escultura representando Adão e Eva"627, passando por "estátua viva" 628 ,
"posição de estátua" 629 , "quadro vivo" 630 e outras tantas pérolas

625
Frederico Morais, em texto de 1980, foi o primeiro a apontar abertamente o aspecto
"jornalístico" de O corpo é a obra. Segundo ele, Antonio Manuel "ficou em pelo diante da
platéia cacarejante do vernissage. E assim, sem contribuir para a sacralização da obra de
arte, foi criando, ele mesmo, os fatos: ' h o m e m nu no Museu', berravam as manchetes do
jornal. Ou melhor, fez da arte u m fato jornalístico". MORAIS, Frederico. Frutos do espaço: a
virtualidade da imagem, nov. 1980. In: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de
Janeiro: Funarte, 1984, p. 35. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).
626
Manuel, a cassação da nudez. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; H o m e m nu
no Museu causou um escândalo. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit.
627
Escândalo no meio artístico. Op. cit.
628
Homem nu no Museu causou um escândalo. Op. cit.
629
Strip-tease. Op. cit.
 288

igualmente inspiradas. Quanto à acompanhante do artista, as referências

na imprensa nllo foram também das mais precisas: enquanto muitas das
matérias basicamente ativeram-se ao elogio da beleza da "linda mulata,~31,
outras chegaram inclusive a apontá-Ia como "namorada'~12 ou mesmo
"mulher",,33 de Antonio Manuel, sendo que apenas a revista Veja publicou
seu nome: "a modelo da Escola de Belas Artes Vera Lúcia Santos'~34.

NUS NO AifUSEU

M . Em vermelho: Antamo Manuel nu na capa do 97. Detalhe da manchete -Nus no museu".

jornal carioca O Globo. de 16 de mala de 1970.

Contudo, foi mesmo na apresentaçllo de Antonio Manuel e no

julgamento de seus atos passados e presentes que os jomalistas se
detiveram com mais vontade. Já no dia 16, seguinte ao vernissage, e para
começar com um exemplo sintomático, o jornal O Globo fez questão de
destacar nllo s6 a fama "imoral", "escandalosa" e "subversiva" do artista -
um "sensacionalista, sem qualquer valor artístico" -, como ainda por cima
pôs em suspeita sua conduta pessoal descrevendo-o como um pá ria sodal.
"O pintor que provocou o escândalo", segundo o jornal,

.., EscAndalo no melo artlstlco. op. clt .

631No Museu um homem e uma mulher sem roupa . Op. clt.; Strip· tease . Op. clt .; ou ainda :
Ad~o e Eva no Museu de Arte Modema. Op. clt. ("bela mulataj; Homem nu no Museu causou
um escandalo. Op. clt. ("bela mulher"); Nudez nao fechou a mostra do MAM. Op. clt . ("bela
acompanhante").
'" Comlssao do MEC ver~ como punir artistas que ficaram nus em pleno Sal30 de Arte. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1970 •
• " Artista pode. O Fluminense, Niterói - Rl, 21 maio 1970.
6)4 Gente. Veja, S~O Paulo, nO 90, 27 maio 1970, p. 80.
 289

era figura conhecida no Museu de Arte Moderna, onde já criou diversos

incidentes. Seus quadros são considerados imorais, e por isso os dois que

apresentou para o Salão de Arte Moderna foram recusados pela comissão,

integrada por representantes do MEC. (...) Sabe-se que o pintor mora em

Jacarepaguá, mas é visto muito numa "maloca" do Aterro do Flamengo, em

companhia de "hippies", entre eles Raimundo Colares, que há três dias foi preso

pela 3a Delegacia Policial. Antonio Manuel, afirma-se, é apenas um

sensacionalista, sem qualquer valor artístico. Concorreu ao salão da "Bússola",

com um monte de capim e outro de farrapos, atirados ao chão. Os quadros que

apresentou para a Bienal de Paris t a m b é m foram recusados, sob a alegação de

que eram subversivos 635 .

Raymundo Colares, citado na matéria, era um jovem mas importante

artista brasileiro, um grande amigo de Antonio Manuel que, coincidência ou
não, viria a receber dali dois dias o prêmio de viagem ao estrangeiro no
XIX Salão Nacional de Arte Moderna. Sobre o caso da prisão do amigo,
assim relembrou-se Antonio, anos depois:

Raymundo Colares, meu melhor amigo nesse período, foi o mais premiado de

todos. Seu trabalho, bastante profundo, apesar de à primeira vista não parecer,

tem conotações políticas. Ele ganhou todos os prêmios de viagem, inclusive no

Salão Nacional de Arte Moderna de 1970. Na véspera, ele havia quebrado os

vidros do Museu com uma pedra enorme, dizendo que a arte estava morta, mas

ele estava vivo. E foi preso. Eu e Zena, uma amiga que trabalhava na

cinemateca do MAM, fomos à delegacia, levando uma foto do Colares recebendo

um prêmio das mãos do embaixador Charles Elbrick [ f i g : 9 8 ] , Passamos por

momentos humilhantes, mas conseguimos soltá-lo 636 .

De qualquer forma, já no dia 19 de maio, o jornal Última Hora

publicou uma retificação das informações anteriores, quase um direito de

resposta :

635
Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
A imagem de artista polêmico foi t a m b é m reforçada pela revista Veja ao descrever Antonio
Manuel como um "português radicado no Brasil, já apontado como responsável pelo
fechamento da última Bienal da Bahia e o cancelamento de parte da representação do Brasil à
Bienal de Paris em 1969 (a maioria de seus quadros permite interpretação política)". Gente.
Op. cit., p. 80.
636
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel-, entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit., p.
63. O embaixador norte-americano mencionado, Charles Burke Elbrick, havia sido
seqüestrado sete meses antes, e m 04 de setembro de 1969, por militantes do Movimento
Revolucionário 8 de Outubro - MR-8 - e da Ação Libertadora Nacional - ALN. Em troca da
libertação do embaixador, os seqüestradores exigiram a liberdade para quinze presos
políticos. O governo brasileiro, então nas mãos de uma Junta Militar, acabou cedendo: os
prisioneiros soltos foram enviados para o México e Charles Elbrick foi libertado no dia 07 de
setembro.
 290

o pintor Antonio Manuel, que foi o personagem central do escAndalo artlstlco do

ano, apresentando-se nu na Inauguração do Sal30 Nacional, desmente que
tenha se despido em protesto contra a reJelçJ!o de quadros seus. " Eu me
apresentei a mim mesmo como obra, eu era a obra·, diz ele. Afirma também
que o seu protesto nao era espedficamente contra a censura, mas uma atitude
mais ampla, abrangendo o problema estético em geral, um "exerdclo de
liberdade .... E no mais, nega que more em maloca e que ande em companhia de
marginais: o pintor Raimundo Colares, explica Antonio Manuel, é um artista
sério 6l1 •

Em outra matéria, valendo-se tanto da nacionalidade portuguesa do

artista quanto da informação equivocada de que o Salão havia sido
suspenso, o jornal A Notícia deixou transparecer um infeliz ar xenófobo
aparentemente sustentado por uma inexplicada virtude moral da
"sociedade brasileira". "Um pintor português", iniciou o artigo,

entendeu de estragar a festa [de Inauguração do Salão] . ( ••. ) Avisada

a diretoria do Museu, foi a exposlç30 suspensa, com grande
aborrecimento dos expositores. ( ... ) Os prejudicados com a medida de
fechamento da mostra não se conformam com a provldênda que
consideram descabida . E acham que o mais acertado seria as
autoridades descobrirem o responsável pelo Incidente e remetê-lo de
volta à sua terra, a ver se lá poderia repetir a façanha com que
ofendeu a sociedade braslleira638 .

Curiosamente, e num sentido muito mais generoso,

Antonio Manuel repetiu algumas vezes a felicidade de ter
contado com a imagem de miscigenação e tolerância radal
88. MuriIo Belchior, presidente do quando ele, branco e português, e ela, de pele escura,
IBEU; Charles EIbrick.
embaixador dos Estados Unidos desfilaram nus e abraçados pelas dependências do MAM .
no BresU; e Ary Ferreira de
Macedo na exposIçAo de "Como ela era preta e eu branco' - disse ele - "simbolizamos
Raymundo Colares. na Galeria
IBEU. Rio de Janeiro, em 1970. ainda a quebra dos preconceitos, a união das raças,,639.
Ao fundo. trabalhos do artista.

As reações da imprensa variaram ainda da curiosidade à

condenação moral. No dia 22 de maio, o jornal Última Hora publiCOU uma
entrevista do artista com a jornalista Marisa Raja Gabaglia. Já no Início do
texto, Marisa reforçou a excentricidade do caso:

637 Explicação do cantor [slc] nu. Última Hora, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
6" Escandalo no melo artlstlco. A Notlda, Rio de Janeiro, 20 maio 1970.
619 A arte nua de Manuel. Op. clt.
 291

Antonio Manuel, pintor vanguardista, ficou pelado como um recém nascido na

abertura da Exposição de Pintura do Museu de Arte Moderna. Segundo

testemunho do próprio, só duas velhotas entraram em pânico, donde se conclui

que para as demais presentes a nudez masculina já devia ser um fato

640
conhecido. Encuquei com essa história e fui conversar com a figura .

Daí em diante, seguiu-se uma entrevista descontraída e rica em

informações, uma fonte de explicações e narrativas a qual já fiz várias
referências. A edição da entrevista, contudo, ajudou a construir uma
imagem delirante e obscura do artista, sobretudo quando, na parte final do
texto, Antonio Manuel mencionou seus projetos passados e futuros.

- Antonio, as obras que você t e m apresentado em exposições são sempre assim

polêmicas?

- Sempre. Em janeiro, eu apresentei um painel de 2 metros, coberto por um

pano preto. Você puxava uma corda, aí aparecia a América Latina vermelha,

cheia de mato pregado. (...) [Essa obra] ganhou o prêmio de aquisição de um

Banco do Rio Grande do Sul. Mas quando eles viram o quadro, recusaram,

porque o mato tinha apodrecido e cheirava mal. Você sabe, Marisa, era uma

obra perecível.

- Suas outras obras são assim também, de vida curta?

- Todas. Apresentei no Museu t a m b é m um painel vermelho de dois metros

coberto c o m um pano preto. Você puxava pela corda, aí aparecia um plástico

gigante coberto de folhas de bananeira, que subiam e desciam. Quando

começou a apodrecer ficaram c o m cores lindíssimas. Era uma obra ambiental de

participação orgânica. Mas a minha grande obra mesmo foi o

APOCALIPOPÓTESE. Era um painel imenso em que escrevi palavras imortais.

Tinha um trecho assim: "Exaltação da afirmação da negação do morto do vivo

da cor tudo nada simples palavras de resumo".

- Realmente, Antonio, o texto é de uma clareza excepcional. Quais são suas

próximas obras imortais?

640
GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Última Hora, Rio de Janeiro, 22
maio 1970. Anos depois, essa mesma entrevista foi republicada pela jornalista Marisa
Gabaglia. Nessa nova ocasião, apenas a introdução foi modificada, com especial reforço à
suposta extravagância do evento: "Depois dizem que só no Pinei é que tem gente biruta. Há
três anos atrás [na verdade, cinco] fui encarregada de entrevistar um pintor chamado Antonio
Manuel, que se oferecera como obra viva numa exposição de artistas de vanguarda no Museu
de Arte Moderna. Recusado como obra pelo júri, Antonio Manuel, em protesto, ficou nu.
Segundo informaram jornais e revistas, Antonio, pelado como um recém nascido, passeando
pelo Museu, causou pânico nas senhoras e senhoritas presentes. Mas, segundo declarações de
Antonio, só duas velhotas se chocaram. E concluiu sabiamente: 'Paras as outras, a nudez
masculina já devia ser um fato assaz conhecido'. Fui tirar tudo a limpo pessoalmente com
Antonio, magro como um lápis e branco como um bicho de maçã". Idem. A arte perecível de
Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 12 nov. 1974. Houve ainda outra republicação
em: Idem. O incrível Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.
 292

- Um painel gigante que quero levar para o programa do Chacrinha. Ele será

coberto por um pano preto. Quando eu puxar a corda, o pano cobrirá todo o

auditório e terá buracos enormes por onde sairão as pessoas que ficarão com as

cabeças de fora, comendo os produtos da Casa da Banha 641 .

Duas semanas depois, no dia 07 de junho de 1970, essa mesma

entrevista foi citada na íntegra e comentada com rigor no artigo "Paulo VI,
a arte e os farsantes do 'apocalipopótese'", de Carlos Duarte. Nesse artigo,
publicado no jornal O Fluminense, de Niterói, o tom de fundo foi um só - a
apologia da arte como veículo de educação moral - e variou da defesa do
engajamento ético, basicamente católico, da arte e dos artistas, à
reprovação dos propósitos estéticos simplesmente decorativos ou
extravagantes. A arte, enfim, e essa era a palavra de ordem, deveria
acompanhar o progresso humano, "chegar ao povo", despertar a
consciência social e afirmar a fé cristã.

Paulo VI, dias atrás, numa de suas costumeiras bênçãos dominicais, após missa

pela alma de Beethoven, exortou os artistas a terem consciência de sua

responsabilidade moral e social, ao levar suas obras ao povo. Dizendo-se

comovido, o Papa, guardião de uma das maiores e mais valiosas Pinacotecas do

Mundo, afirmou: "somos de opinião que a arte, desejando chegar ao povo, não

deve limitar-se a uma exibição estética, mas sim, ser consciente de sua

responsabilidade ética e social. A arte não pode ser apenas agradável e

interessante e menos ainda frivola, sedutora, extravagante e obscura. Deve ser

humana e procurar educar e proporcionar um prazer sadio, contribuindo para a

afirmação da fé, da justiça e da paz social".

Discordar de Paulo VI quem quiser pode, mormente nesta época em que os

valores éticos, morais, culturais e sociológicos são postos à prova. Mas a

verdade é que, quaisquer que sejam as nossas convicções, não se pode deixar

de lado uma realidade: não se faz arte brincando, nem se deve empurrar a roda

do progresso para trás, pensando em levar a humanidade para a frente.

O mundo convulso em que vivemos, em todos os seus dramas e também em

mistificações, está sempre nas mostras coletivas de arte. É o caso do Salão de

Arte Moderna, no momento exposto ao público no MAM, da Guanabara. Não

andamos de catecismo na mão, mas como deixar de reconhecer o acerto das

palavras de Paulo VI? 642

641
Antonio Manuel apud Idem, ibidem.
642
DUARTE, Carlos. Paulo VI, a arte e os farsantes do "apocalipopotese". O Fluminense,
Niterói - RJ, 07 jun. 1970.
 293

Diante disso, não é de admirar que propostas como as de Antonio

Manuel fossem vistas como sintomas de decadência histórica e apocalipse
moral, uma evidente degeneração dos valores humanos, ou ainda pior, um
caso típico e indesejável de arte "extravagante e obscura". "Marisa Raja
Gabaglia não comentou" - lembrou-se então Carlos Duarte, ao fim do
artigo, logo após a citação integral da referida entrevista - mas "nós
indagamos: onde está a arte de Antonio Manuel? E de tantos Antonios
Manuéis modernos ou acadêmicos que lambuzam os trainéis e paredes de
nossas galerias e Salões?" 643 .

Como se vê, os aparentes despropósitos da arte de vanguarda

acabaram por expor publicamente o desconforto social que normalmente
se dá quando se dissemina uma visão de arte que não tem na beleza ou na
mensagem moral seus fundamentos primeiros. A simples imagem de um
homem saltitando com seus órgãos genitais expostos entre mil pessoas e
autoridades já seria completamente inconveniente em si mesma, para não
dizer grosseira, mas considerá-la uma imagem de arte, convenhamos, era
algo que poderia beirar o ultraje e extrapolar os limites do tolerável. Deste
modo, a questão, para alguns, não era a condenação moral da nudez
pública em si, já que para esse "gesto espetacular, de atentado ao pudor,
há uma rotina policial e penal específica" 644 . O problema, aí sim, era aceitá-
la como um gesto de arte! - pois então seria como se praticamente não
houvesse mais nenhum parâmetro comum, coletivo, para discernir a arte
do resto. E mesmo no meio de arte, deixemos claro, a crise do
discernimento, alvo número um das vanguardas críticas, não parecia caber
como solução universal para aquela delicada equação. Fazia apenas
quatorze anos, por exemplo, que o colecionador e historiador da arte inglês
Kenneth Clark propusera uma diferença conceituai entre o "nu" e a
"nudez", em seu mais famoso livro intitulado O Nu, de 1956. Em resumo, e
talvez isso tenha algum interesse, para Clark o "nu" seria uma noção
exclusivamente artística que remontava a uma forma harmoniosa de
representação do corpo inventada pelos gregos no século V a.C., ao passo
que a "nudez", esta oposta ao "nu", seria a simples descrição de um estado
mundano, embaraçoso, desconfortável e vergonhosamente

643
Idem, ibidem.
644
A nudez será castigada? Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21 maio 1970.
 294

desprotegido 645 . Segundo essa visão conservadora mas muito comum, o

"nu" seria portanto não só admissível como desejável, pois elevaria a arte
a um ideal de perfeição, numa espécie de comunhão entre as grandezas do
espírito e do corpo, enquanto que à "nudez", sempre segundo Clark,
restaria apenas um misto de "decepção", "repulsa" e "sentimentos
eróticos" 646 .

Por essa via, percebemos logo que o gesto polêmico do artista,

pretensamente confluente das dimensões da arte e da vida, também fez
confluir o "nu" e a "nudez", o que não só embaralhou a dicotomía elegante
e púdica de Kenneth Clark, como, em conseqüência, motivou um repúdio
ainda mais violento. Assim, curiosamente, não se chegou a evocar para
Antonio Manuel nem a severidade da censura moral da época 647 , nem os
rigores da lei de "atentado ao pudor": o que se sugeriu - e isso tinha um
peso extraordinário! - foi a sua punição como artista.

Na terça-feira próxima, dia 19 de maio, a Comissão Nacional de Belas

Artes do MEC, entidade responsável pela organização do XIX Salão
Nacional de Arte Moderna, decidiu em reunião extraordinária condenar o
comportamento de Antonio Manuel e recomendar ao Ministro da Educação
e da Cultura a sua suspensão por dois anos do Salão Nacional, bem como
de qualquer salão de arte dos Estados da Federação 648 [fig: 99].

645
CLARK, Kenneth. O nu: um estudo sobre o ideal em arte. Lisboa: Ulisseia, s.d. [1956], pp.
25-26.
046
Idem, ibidem, pp. 27-29. Anos depois da ação de Antonio Manuel, em 1976, Ernestina
Karman, tendo visto as fotos do evento, condenou a exposição do corpo nu como metáfora da
liberdade. Para ela, num argumento próximo à dicotomía de Kenneth Clark, o nu era um ideal
de beleza a ser seguido, enquanto a nudez, especialmente a nudez de Antonio Manuel - que
"nada tem de belo" - era condenável, pois parecia apelar apenas às sensibilidades
embrutecidas. "O homem nasce nu. O primitivo vivia e vive nu. As vestes foram inventadas
para proteção do corpo. A malícia veio depois por ignorância. Pensar que o nu poder chocar
ou impor idéias, é desconhecer capacidades mais refinadas no homem inteligente. Um corpo
belo, nu, provoca, isto sim, reações estéticas num indivíduo culto e sensível ou a luxúria nos
ignorantes. E as fotos que vimos do artista nu, nada t e m de belo. Ele fica muito melhor
vestido". KARMAN, Ernestina. Antonio Manuel. Folha da Tarde, São Paulo, 28 jan. 1976.

647
Conforme o historiador Carlos Fico, o corpo nu masculino era uma novidade na mídia dos
anos 70 e foi alvo de muitos pedidos de censura: "calendários com homens sem roupas,
jogador de futebol nu em vestiário de estádio, publicidade de cueca na TV que mostrava os
'volumosos órgãos sexuais' do modelo" - tudo era motivo para a intervenção
institucionalizada da censura moral. FICO, Carlos. "Prezada censura": cartas ao regime
militar. Topoi, Rio de Janeiro, n° 05, set. 2002, pp. 251-286.
648
Segundo os jornais, os membros da Comissão que votaram pela punição de Antonio
Manuel foram: Ana Leticia, gravadora; Fernando Jackson Ribeiro, escultor; Carlos Del Negro,
escultor; José Reis Júnior, crítico de arte; Euclides Luiz dos Santos, pintor; Amaro Pacheco,
desenhista; Elza Ramos Peixoto, representando o Diretor do Museu Nacional de Belas Artes.
No dia da decisão, não foram consultados e portanto não tiveram direito a voto os seguintes
 295

A Comlssao Nacional de Belas Artes, reunida extraordinariamente, por sua

maioria, no último dia 19, a fim de deliberar a respeito do incidente criado no
recinto do Museu de Arte Moderna pelo candidato Antonio Manuel, cuja inscrição
foi recusada pelo Júri do XIX Salão Nacional de Arte Moderna, fato ocorrido após
a sarda das autoridades do Ministério da Educação e Cultura que inauguraram o
referido certame oficiai de artes plásticas, decidiu
Nota por unanimidade:
A decid o d~ 11.1 "ondo foi
tomada ontem pela cominA0,
5em ~ preseDrol de U J)reli ..
de.n l ~
te .,ncrml u
Prol. Ilonato 500!ro, ~U .
{'In CUriHba. m .. ~
a) repudiar o comportamento do candidato
"ela m ll~rl. dn .",.mhro,. f'ol
r.dll(lrl~
um ' "nlo 0110131. nu~ recusado, Antonio Manuel da Silva Oliveira (Antonio
.I) ~o r.l ••m
punlçoo pora I
co mpAnheiro d~ Anlh!ll" ~, • •
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MUlltu de Art e Modrmll pf,"ln próximos Salões Nacionais de Arte Moderna
r1fn)1i~;tIl' fl Anli't'lo MM'U(lJ '!I~.
99. Nota de
repúdio a Antonio ~j'~r~r.~&OI ~i~"~: '/~~~:I j <I; (vigência do mandato dos atuais membros),
Arl. MOIIr ma, r..., \Wt)rrldo
Manuel publicada ,pó> • . • I~~ ~M ~ul nrlrl.<I~~ sugerindo-se a adoção de igual impedimento aos
no jornal O Globo "o ~!I"I ,I"ln "o F.du ~oç.1J e
Çultu'~ que ' "~ u ~ u ",~",
~­ "
em dia 20 de maio I rlrln cf.rlOI11~ .Jloi~1 !I~ <Ir' órgãos estaduais organizadores de salão de arte 649 •
de 1970 ~!,;rJ!d~~'~' ft l'("'dlu POr U{III'

nlen'lo "ti
I I repudl.r <I
.~~rtl~.I,Q r~cu,~an,
AJllill\l" ~1 ~1"1 ~1 ~ . Slh'. OI~
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Saldo melancólico, a recomendação foi
,'elr. ' AlI'III11n " ' "1"1); o
b) re(om""rlft" • S."liór
aceita pelo então ministro Jarbas Passarinho e
MIni 'ro ~" 1';, 11""' ,~I. n lO'
r~rldQ conltlfl.lo ImJmdld. rI~ ' o artista, punido em alçada Federal, ficou dois
,,~tll.rl'.r (I.. I" (, 11110 dOi.
S IOf !Ir Ml~ Modft {lll ~ 1I~.
I.· rl~ ,"Iai'"rl. di) , IMhll. 16
anos afastado dos salões de artéso •
ti. oh••1 I!Itll.l}1r • • '"i1~ rl".
dO' 1I •• dori. til IlIlal !!Ir.'
d'm.~nt~ .0'
• r~.nlt.dor,. do .10.,
M....
ul.tluI•
~ .r·
Não podemos esquecer que era um momento de
t "~o ditadura e que O corpo é a obra ameaçava o status
quo ao criar um gesto de liberdade e ao colocar, naquele momento, a questão
do corpo e suas implicações. Saí do Rio de Janeiro por algum tempo porque o
ministro da Educação, um militar, resolveu proibir a minha participação em
todos os salões oficiais pelo períOdO de dois anos. Aplaudi essa puniçã0 651 •

membros: Renato de Azevedo Soeiro, presidente da Comissão, então em viagem; Ivan Serpa,
pintor e amigo de Antonio Manuel; e Jayme Maurício, crítico de arte. Informações retiradas
de: Caso do pintor nu será esdarecido em nota oficiai. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio 1970;
Estátua viva sem solução. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro,19 maio 1970; [A decisão do
Conselho Nacional]. Correio da Manha, Rio de Janeiro, 24 maio 1970.
649Nota oficiai de repúdio a Antonio Manuel redigida pela Comlssao Nacional de Belas Artes do
MEC e publicada entre os dias 20 e 21 de maio de 1970 nos seguintes jornais: Repúdio a
Antonio Manuel. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 20 mala 1970; Incidente no Museu deu em
suspensão para o artista. Diário de Notídas, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; Comissão quer
suspender o artista que ficou nu no MAM. O Globo, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; a nota foi
também comentada nos seguintes textos: Manuel, a cassação da nudez. Correio da Manha,
Rio de Janeiro, 20 maio 1970; A nudez será castigada? Correio da Manha, Rio de Janeiro, 21
mala 1970.
650Ministro da Educação do governo Médici e general da reserva, Jarbas Passarinho foi
também governador do Acre, senador por três mandatos, ministro do Trabalho (1967-1969),
da Previdência (1979-1985) e da Justiça (1990-1992).
651 MANUEL, Antonio . Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. clt., p.
20.
 296

5.4. O e x e r c í c i o e x p e r i m e n t a ! d e l i b e r d a d e : r e a ç õ e s d a c r í t i c a

Que se afirme: o alcance do gesto de Antonio Manuel se firmou, em

boa medida, sobre a indefinição de seus próprios contornos. Nesses
termos, por sinal, não há como e nem porquê negar-lhe a virtude típica
dos fenômenos fugidios. Como nu ou nudez, ou como arte ou protesto, o
fato é que o artista gerou um acontecimento público e imprevisto, uma
dúvida crítica que logo assumiu a forma de um permanente meio-termo
aos lugares-comuns. O corpo é a obra - se quisermos chamá-lo assim,
com certa intimidade - é, em suma, uma equação impossível, um misto de
obra pensada e nudez impulsiva a que se vestiu, na seqüência da história,
com os mais diversos mantos de explicação e julgamento. E nesse
aspecto, o da diversidade de leituras, a crítica de arte foi especialmente
pródiga, muito mais inclusive que o próprio universo plural da imprensa
comum e não-especializada. As interpretações das eventuais motivações
poéticas, políticas e mesmo geracionais da ação de Antonio Manuel, bem
como suas prováveis implicações, abrangências e significados, foram alvo
de notáveis contradições entre os críticos e estiveram em ação desde
muito cedo, como veremos agora.

5.4.1. Entre o cômico e o patológico

Certamente nunca foi maioria a parte da crítica que simpatiza com a

vanguarda, mas nos anos 60, em face de algumas propostas radicais, essa
situação chegou em certos casos às raias do cômico. No dia 28 de maio de
1970, por exemplo, em artigo publicado no Pasquim, o conhecido poeta
maranhense Ferreira Gullar narrou com humor e ironia a "pitoresca" nudez
de Antonio Manuel, explorando o que ali havia - porque algo decerto havia
- de risível e burlesco052 [fig: 100]. Escrito como um conto, o texto de
Gullar descreveu o feito a frases curtas, entre a ficção e a realidade,

652
GULLAR, Ferreira. É ferro na boneca. O Pasquim, Rio de Janeiro, n° 49, 28 maio 1970.
 297

deixando o ritmo do evento conduzir as atenções da narrativa. Segundo o

artigo, tudo teve início quando, na abertura do Salão Nacional, que aliás
"fervilhava de gente", correu o boato de que alguém, não se sabe porque,
iria tirar a roupa ali mesmo, na frente de todos, em pleno Museu de Arte
Moderna. Não tardou e Antonio Manuel - um "jovem cuja fisionomia
estampava aquela palidez das decisões históricas" - logo "apontou na
direção da escada". A partir dali, o público deixava

de ver as obras expostas e se voltava para aquele ponto da escada. E, diga-se a

verdade, o público já dava demonstrações de impaciência.

- Como é? Vai ficar nu ou não vai? Reclamou alguém em tom não muito alto mas

irritado.

Lá, na escada, tendo ao lado uma bonita mulata, Antônio Manuel começa o seu

striptease: tira a camisa, desabotoa as calças. A moça o acompanha: tira a blusa

e desabotoa a saia. Ele tira a calça: está de cuecas. Ela tira a saia: está de

calcinhas... O público, magnetizado. Mas ainda não aplaude. Ele quer mais.

O rapaz e a moça estão agora seminus diante de mais de mil pessoas, no Museu

de Arte Moderna. Estão pálidos, assustados com sua própria audácia. Mas o

público está a ponto de vaiar: quer a nudez total. Antônio Manuel se resolve: olha

para a moça e, num gesto, tira as cuecas - fica nu e m pelo. A moça tira o

soutien, mas não tem coragem de despir as calcinhas. Não faz mal. Diante da

nudez do rapaz, o público irrompe numa estrondosa salva de palmas. Era a

consagração. Antônio Manuel, tomado de euforia, balança-se agora, nu,

pendurado no balaústre da escada 653 .

Avisada a polícia, os manifestantes "pegaram apressadamente suas

roupas" e sumiram na multidão. Entretanto, pontuou-se, "houve quem não
gostasse desse final de ato", pois "a coisa, para ser completa, devia
culminar com a prisão dos manifestantes... Os manifestantes, porém, não
pensavam assim. Se arrancaram". Dito isso, o texto prosseguiu
descrevendo, não sem sarcasmo, a descarada estupidez, sempre na ótica
de Gullar, de um pretenso diálogo de vanguarda:

Passado o rebuliço, as pessoas voltaram a contemplar as obras expostas

e a discuti-las. "Este pedaço de rolha aqui devia ser um pouco maior ou

não?" "No meu entender, em vez de rolha, o artista devia por aí um

pedaço de lingüiça". "Que absurdo! Comentou um terceiro. Lingüiça, o

Goover já usou na Bienal de Paris"... 654

653
Idem, ibidem.
654
Idem, ibidem.
 298

Ao final do texto, Gullar elegeu um personagem, "um homem de

meia idade e de fala fácil", como porta-voz de um discurso autorizado
sobre o evento. Falando a uma "roda de pessoas atentas", o tal
"conferencista" explicou aos demais tanto os propósitos de Antonio Manuel
quanto o sentido "histórico" de seu gesto, numa fala muito próxima, diga-
se, das defesas críticas que efetivamente se publicaram a época.

100. Página de O Pasquim, 28 de maio de 1970.

Disse Q homem:

- Houve uma grande incompreensão da parte da comissão organizadora do Salão

e do júri de seleção. AntÔnio Manuel tinha se Inscrito para expor no Salão, mas
não o aceitaram. Não o aceitaram apenas porque ele se propunha a ser a sua
própria obra em exposição. O júri ponderou que, para aceitá-lo como obra de
arte, teria de submetê-lo a todas as exigências que regem a escolha e exposição
das demais obras. Teria que ficar, no Salão, em expoSição, durante dois meses,
sem sair nem pra comer nem pra dormir em casa. E, se obtivesse o prêmio de
aquisição? Passaria a ser propriedade do Governo? Iria para o acervo do Museu
nacional de l;3elas Artes?
- Pois bem, e~sas e outras ponderações absurdas - prosseguiu o conferencista -
levaram o júri a rejeitar Antônio Manuel como obra de arte digna de ser
exposta ... O que (,lão impediu que ele, rompendo com tais convenções idiotas, se
expusesse ao públi",o, como acabou de fazer.

E explicou que aquela era uma noite histórica para a arte. "O Brasil acaba de
assumir definitivamente a vanguarda das artes no mundo. O gesto de Rembrandt
que, no século XVII, rompendo com as convenções, se fez tema de sua própria
pintura, realizando dezenas de auto-retratos, se completa nesta noite quando o
 297

artista se torna, não apenas tema de sua obra, mas a própria obra. É a integração

total" 655 .

Citando dados verdadeiros - como o processo de inscrição e recusa

no Salão - e algumas conclusões de impacto - como a negação das
convenções da instituição-arte ou a "integração total" entre arte e vida - ,
Gullar apropriou-se do discurso da vanguarda e assim permaneceu a meio
termo entre divulgá-lo como explicação do evento ao leitor do Pasquim, ou
simplesmente esvaziá-lo como mera ficção declamada por um personagem
literário qualquer. Ao final do texto, enfim, entre a gozação descarada e
um sinal de compreensão ideológica, o poeta mencionou ainda um último
diálogo entre visitantes do Salão:

- Ele é mais bonito do que ela. Um corpo bem desenhado e muito proporcional...

como o Davi.

- Essa não. É porque ela não tirou as calcinhas... Como é que você pode saber?

Conclusão nossa: esse pessoal j o v e m não está nem um pouco contente com o

mundo em volta. T a m b é m pudera, né? 656

Em que pese, portanto, toda a trama de imagens caricatas do texto,

ainda havia nele um sentido último, histórico e geracional que parecia
senão justificar mas ao menos "explicar" ações como aquela. Afinal - e
"também pudera, né?" - frente às vicissitudes do "mundo em volta", ou
seja, frente a um contexto autoritário institucionalizado pelo AI-5, o que se
poderia esperar desse "pessoal jovem"? A postura do poeta, finalmente,
não escondia suas contradições internas, o que decerto remontava à
trajetória ambígua do próprio escritor. Pois como crítico de arte, Ferreira
Gullar seguiu, ao longo dos anos 60, um percurso intelectual bem peculiar,
indo da vanguarda neoconcreta ao nacionalismo de inspiração "popular",
passando pelo engajamento cepecista e o rompimento com as vanguardas.

653
Idem, ibidem.
655
Idem, ibidem.
 300

Ao lado do texto de Gullar, há ainda um

curioso desenho que merece menção, uma
charge em que o cartunista Jaguar satirizou o
caso do Salão Nacional [fig: 101]. Na
ilustração, feita bem ao estilo despojado do
jornal O Pasquim, vemos um grupo de
senhores distintos Que apreciam, admirados,
com olhos bem arregalados, o corpo nu de
Antonio Manuel. Nas falas dos connaisseurs, a
linguagem de apreciação estética é ali motivo
de graça, claro, o que entretanto não deixou de
caracterizar uma leitura possível do
cartunista, do jornal e em partes de Gullar -
acerca do lugar, ou da falta de lugar, da arte
101. Desenho do cartunista Jaguar ilustrando de vanguarda. "Muito acadêmico" - avaliou um
o artigo de Ferreira Gullar no Pasquim, 28 de
maio de 1970. dos senhores, encobrindo uma voz de
aprovação que já dizia "válido, lúcido ... ". Já um
terceiro, com a concisão típica dos grandes julgamentos, simplesmente
afirmou: "Épatant", ao que outro, extasiado, respondeu: "Enfim a simbiose
criador-criatura numa audaz abordagem vivencial't657. Essa mesma
estratégia jocosa, Jaguar repetiu ainda em outra ocasião, numa segunda
charge publicada no Última Hora e republicada na revista Veja [fig: 102].
Explorando o embate direto de opiniões, o cartunista representou agora
dois homens Que, diante de um Antonio Manuel nu mas já meio
impadente, discordavam no julgamento. Enquanto o primeiro achava
"genial o cara expor a si mesmo!", o outro, visivelmente insatisfeito, e
cobrindo com a mão a genitália do artista, achava tudo "muito
acadêmico,,658. Em comum nas duas charges a imagem de um corpo
completamente objetificado, ou seja, feito objeto não apenas para a
faculdade estética e seus juízos, mas sobretudo para a volúpia do olhar.

657Textos da charge do cartunista Jaguar publicada ao lado do artigo de GUlLAR, Ferreira. É

ferro na boneca. Op. clt.
Charge intitulada "Jaguar e o pintor nu", publicada no jornal Última Hora, de 27 de maio de
658
1970, e republlcada na revista Veja, São Paulo, nO 90, 27 maio 1970, p. 80.
 301

Em outro contexto, o critico Antonio JUUlI •• ,1IIIr H

Bento também demonstrou, como Gullar,
uma postura marcada de ambigüidades. A
esse respeito, por exemplo, notemos agora as
contradições presentes em dois artigos
jornalísticos do crítico. No primeiro texto, de
18 de maio, Bento sugeriu uma postura
definidê!, compreensiva, pois não só destacou
a ousadia anti-institucional de Antonio Manuel
como chegou a ressaltar o ineditismo
inclusive internacional de sua ação. "Jamais
se registrou·, disse ele, 102. Desenho do cartunista Jaguar pu~icado no
jornal Última hora. em 27 de maio de 1970.
em toda a história do Salão Nacional, desde o
Império à República, uma abertura tão rumorosa como a que aconteceu no fim
da última semana. Foi um fato inédito, n30 56 no Brasil como no cenário
Intemadonal. ( ... ) Era como se AdSo e Eva tivessem compareddo ao
""vemissage" do SalSo Moderno. A surpresa foi geral, diante da Inesperada cena
de "happenlng"', Houve grande confus3o e o artista conseguiu fugir ante o
pasmo dos presentes. ( ... ) Antonio Manuel, nascido em Portugal, é um ousado
jovem de vanguarda, que n30 se curva às exigências regulamentares nem à
censura do próprio Sallo ou das autoridades pollclals659 ,

Quatro dias depois, contudo, em 22 de maio, Antonio Bento publicou

um artigo com uma postura um pouco diferente, e por certo mais
polêmica 66o • Curiosamente - e aqui chegamos à ambigüidade - nesse novo
texto o critico acabou por rever, apesar do pouquíssimo tempo entre um
artigo e outro, boa parte de seu posicionamento anterior frente ao dito
"happening" de Antonio Manuel. Como num passe de mágica, o

.59 BENTO, Antonio. "AdAo· e "Eva· agitam o Salao Nacional de 70. Última Hora, Rio de
Janeiro, 18 maio 1970. Ao que parece, foi Justamente neste texto que pela primeira vez se
publicou a palavra happenlng para designar a ac;30 de Antonio Manuel, o que trouxe
conseqUências Imediatas. A primeira delas, claro, foi a negaçao do próprio artista, que
declaradamente refutou a denomlnac;:lo : "Eu n30 quero que as pessoas rotulem : 'o que
Antonio Manuel fez foi um happenlng, foi um conceito de arte conceituai'" - afirmou. "As
pessoas têm a mania de rotular, e a meu ver este rótulo é uma forma de radicalizar, de fechar
uma Idéia . Fechar uma coisa, quando essa coisa tem mil aberturaslf6S9 , A reaç30 é previsível.
Pois se os "rótulos·, de um lado, cumprem sim um papel hermenêutica preciso ao atuarem
como bússolas simbólicas, de outro, contudo, eles realmente tendem a antepor conceitos à
experiência, o que pode ser visto como um dispositivo limitador na geraçao de novos
sentidos. E além disso, convenhamos, encoberta por uma chancela "de arte", a a~o de
Antonio Manuel também tendia a descolar-se de sua condição - legftlma - de "protesto·. A
negaçao de Antonio Manuel foi publicada em Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio
Brazlllense, Brasflla - DF, 28 Jun. 1970.
660 BENTO, Antonio. Dada no Salao Moderno. Última Hora, Rio de Janeiro, 22 mala 1970.
 302

"ineditísimo" do evento, embora reafirmado, perdeu agora o status

"internacional" de antes e assumiu uma feição negativa, tornando-se uma

simples diluição das vanguardas históricas.

Alguns jovens de vanguarda pensam que estão fazendo obras originais com as

suas extravagâncias apresentadas nas exposições. Na realidade, estão repetindo

DADA, surgido a mais de meio século. (...) O próprio episódio em que esteve

envolvido Antonio Manuel, é típico do movimento dadaísta. Queria esse j o v e m

artista que ele próprio figurasse no Salão, inteiramente nu, como obra de arte.

Foi assim criado, com sua proposta, um caso inédito no Brasil. (...) [Mas] o que

ele queria mesmo era fazer protesto e agitação, chamando a atenção para ele

próprio no Salão.

No início do movimento pop, que t a m b é m começou imitando a DADA, o norte-

americano Oldemburgo [sic] propôs-se a aparecer nu numa exposição. O seu

exemplo está assim tendo imitadores 661 .

Em apenas quatro dias, portanto, o gesto de Antonio Manuel mudou

em tudo: de "happening" passou a "protesto e agitação" e de "fato inédito"
no "cenário internacional" chegou à simples imitação da pop e repetição do
dadá. Por outro lado, pensando bem, deve estar claro que não foi
propriamente o gesto que "mudou", e sim a leitura que se fez dele, o que
pode ser revelador. Afinal, segundo me parece, não foi o crítico que propôs
uma "nova" interpretação para o evento, mas sim a nudez de Antonio
Manuel que de algum modo obrigou o crítico a se informar e buscar
antecedentes para o gesto - o que indica, em boa medida, que o
movimento transformador deve ter corrido no sentido da ação para
interpretação - da "obra" para a "crítica" - e não o inverso. No restante do
artigo, Antonio Bento deixou de lado a ação realizada na abertura do Salão
Nacional e concentrou-se na proposta inscrita no Salão - a própria
sugestão do corpo como obra. Ao final do texto, e como em Ferreira Gullar,
o crítico acabou por atribuir à inquietude típica dos jovens a causa de tudo.
"Mas o episódio escandaloso" - afirmou com segurança - "tem a sua
explicação":

É o espírito de DADA que está solto no Salão Moderno. A agitação agora

registrada reflete a situação de angústia e desassossego de uma parte da

mocidade que deseja a desmoralização e até o desaparecimento do próprio

661
Idem, ibidem. O artista pop norte-americano mencionado é Claes Oldenburg.
 303

Salão, numa atitude de evidente significado niilista. São coisas típicas da

662
mocidade .

Muito mais severo, o crítico Jacob Klintowitz, notável adversário das

vanguardas, não encontrou por seu turno nenhuma explicação racional
para o ocorrido663. Limitando-se ironicamente a associar o estado de nudez
com a irracionalidade de um país quente e tropical, o crítico lamentou a
carência nacional de "pintores do melhor nível" e destacou a gratuidade do
gesto de Antonio Manuel.

Fosse a vida uma simples significação de aparências e pelo simples fato de

nascer num forno o gato se tornasse biscoito, teríamos um país de grande

realidade artística e os corredores de nossos edifícios lotados de pintores do

melhor nível. Infelizmente, para o Brasil, a realidade é outra.

Hoje o nosso tema (...) é o malfadado Salão Nacional de Arte Moderna em sua

trágica trajetória do ridículo ao mais ridículo, em um de seus lances mais

pitorescos e dotados de beleza, do charme e do veneno do homem brasileiro...

País tropical tem dessas coisas. E o bom de nossos ridículos é que se perdem na

voragem do sol e na pouca importância que damos à maioria das coisas. O

episódio ridículo e pitoresco de hoje, nosso primeiro comentário sobre o

"malfadado", é o homem nu na inauguração, sr. Antonio Manuel.

Quem é esse pintor? Antes de mais nada, um j o v e m que nunca realizou

nenhuma obra de valor e que, num dia de calor, reconheceu aqui na frente da

Tribuna (em conversa comigo) que o seu trabalho não tinha nenhuma

importância. Nos últimos tempos a sua participação tem sido notada, mas nunca

através de suas obras e sim por calúnias, escândalos e coisas do gênero.

Qual era o seu trabalho? Era ele mesmo: posaria de estátua viva. Significação

da estátua viva? Nenhuma. Uma besteira como qualquer outra num país em que

elas nascem como as flores e a erva 664 .

E mesmo como protesto, prosseguiu o crítico, o gesto de Antonio

Manuel também parecia não possuir sentido algum, pois "ninguém
entendeu bem contra o que ele protestava. Se era contra o Salão só
poderia ser por não ter sido aceito, uma vez que remetera a sua

662
Idem, ibidem.
663
KLINTOWITZ, Jacob. O nu no "malfadado". Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 02 jun.
1970.
664
Idem, ibidem.
 304

proposição e, portanto, aceitava as regras do jogo". Mas então, ponderou

Klintowitz, qual poderia ser afinal o sentido daquela ação?

Se não é um protesto na definição do termo, se o artista protestante é medíocre

(até hoje), se aceitava a priori o Salão, se fazia parte do Júri o seu líder

espiritual, sr. Frederico Morais, só podemos colocar o seu gesto na vasta área

da patologia e no capítulo das manifestações neuróticas: trata-se de um

exibicionismo sexual.

Aqui faço uma pausa: sendo isso, estamos solidários. Não temos condições

pessoais de tecer comentários sobre problemas psicológicos e suas

manifestações, nem somos, em princípio, contra os doentes. Essa coluna

coloca-se com clareza. Se for problema de ordem psicológica e patológica, nós

não participamos. Se for manifestação estética, nós podemos dizer que o

"malfadado" encontrou o que merece: o seu par, a metade perdida de que fala

Platão 665 .

Em suma: se o trabalho é uma besteira, o artista é uma farsa e o

protesto é descabido, e se nem mesmo Frederico Morais, "líder espiritual"
da vanguarda, avalizou a proposta de Antonio Manuel, então o gesto só
teria sentido, segundo o crítico, se visto como a expressão de algum
distúrbio psicológico do artista, o que parecia levar a discussão para o
plano pessoal. Mas só "parecia", é evidente. Pois não é difícil ver a
rancorosa fala de Klintowitz como um sintoma de uma determinada
conjuntura histórica que certamente ultrapassava a mera implicância
pessoal, embora ela existisse. De diversas maneiras, o pensamento de
críticos como Jacob Klintowitz ou Ferreira Gullar, para ficar em exemplos
fortes, baseava-se na manutenção de um discurso reformista, na defesa do
progresso histórico, na associação positiva entre arte e nação e,
consequentemente, na recusa dos propósitos (ou despropósitos) das
vanguardas. Fosse numa leitura mais próxima da pintura como modelo
universal da "grande arte", como em Klintowitz, ou mais aberta ao
"popular" e ao "realismo crítico", como em Gullar, o fato é que era
intolerável a idéia de uma arte que parecia agir contra a própria arte -
contra seus valores, sua história, suas instituições e suas formas de
comunicação pública. E convenhamos: não havia realmente muita coisa em
comum entre a nudez de Antonio Manuel - ou as trouxas de Barrio ou as
garrafas de Cildo - e o sentido convencional de arte, este basicamente

664
Idem, ibidem.
 305

pautado na relação entre o gênio, a obra-prima e a beleza. Destituída de

alcance público, a vanguarda, ainda que "crítica" e "guerrilheira", era vista
como um exercício de hermetismo elitista, simples jogo retórico e polêmico
que, aos olhos daqueles críticos, não cumpria o papel educativo que o
momento histórico repressivo demandava. Não é de admirar, portanto, que
os lances mais radicais da vanguarda, uma vez esvaziados de seus
sentidos históricos, fossem vistos apenas como vestígios de gratuidade,
alienação ou demência. Ou um pouco de cada, como em Klintowitz.

5.4.2. Vanguarda, resistência e exemplaridade política

No dia 05 de junho de 1970, passados apenas três dias do artigo de

Jacob Klintowitz, o periódico carioca O Jornal publicou um extenso
depoimento de Antonio Manuel, aqui já várias vezes mencionado666.
Contextualizando o evento e o artista, Dário Carlomagno publicou, ao lado
do depoimento, uma ligeira apresentação crítica. Entre outras coisas, esse
pequeno texto buscou justificar o poder transformador da ação do artista
através - precisamente - da incompreensão generalizada do júri e da
crítica. Assim, e isso é interessante, a recusa no Salão e a intolerância de
parte da crítica funcionavam ali como uma espécie de virtude da proposta,
pois exibiam a aparente incapacidade do circuito de arte em lidar com
práticas que subvertessem sua lógica interna e sua dinâmica social.

O júri [do XIX Salão Nacional de Arte Moderna], incapaz de julgar a nova

proposta, não teria outra alternativa ante o choque senão rejeitar a situação

conflitiva em que se encontrava. Viciado e m julgar objetos sem vida, como

apresentar um parecer sobre algo que pensa, que não esquenta lugar, e

principalmente que desloca as consciências acomodadas num ritmo linear? (...)

Rótulos como exibicionista, agressivo e outros são destituídos de importância no

caso do artista que tem fundamentos e m suas atitudes. Tudo passa a plano

secundário em se tratando dos objetivos, dos caminhos em que a arte se

667
arrasta .

666
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.
667
Dário Carlomagno apud Idem, ibidem.
 306

Vimos há pouco, inclusive, que o próprio

Antonio Bento, embora antipático à
"agitação" de Antonio Manuel, definiu o
artista como um "ousado jovem de
vanguarda que não se curva às exigências
regulamentares,,668. A idéia, portanto, de um
artista - ou de uma geração - que "não se
curva" às regras institudonais da arte não
deixava de ser uma idéia positiva, porque
definidora de uma postura estética que se
ancorava - para o bem ou para o mal - em
uma posição ideológica razoavelmente
definida. Pois em sentido amplo, opor-se às
instituições culturais, sobretudo em se
tratando de um Salão oficial, implicava na
recusa dos seus lastros políticos e ideológicos
103. John Lennon e Yoko Ono: imagem da
- muito embora isso não significasse uma contracapa do disco Two Virglns, de 1968.

associação direta e simplista entre um salão

de arte e os fundamentos de um Estado autoritário. A questão, na
realidade, era mais simples e podia ser resumida num pequeno rol de
estratégias, como, por exemplo, desestabilizar as práticas institucionais
através de pequenas ações subversivas, polemizar com os juízos críticos
baseados no mito fetichista da aura e afirmar de uma vez a
democratização irrestrita da sensibilidade. Tratava-se, enfim, de recusar, e
por uma via material e histórica, os alicerces da ideologia burguesa
dominante, com tudo de utópico e vago que nisso havia 669 .

Colado nessa recusa, não se negue, havia também um sentido

vagamente "contracultural", de negação dos valores dominantes, misto de
ativismo político e revolução comporta mental. Dárlo Carlomagno, por
exemplo, chegou mesmo a mencionar a nudez frontal de John Lennon e
Yoko Ono na .contracapa de um disco de 1968 [f1g: 103] como um

... BENTO, Antonio. "Ad30" e "Eva" agitam o 5al30 Nacional de 70. Op. clt .
... Anos depois, essa leitura anti-Institucional já estava relativamente estabeledda. O crítico
Roberto Pontual, por exemplo, afirmou, já em 1975, que Antonio Manuel usou o "'mesmo
circuito de convenç:io da arte para negá-lo", e assim transcendeu as convenções da arte,
explicitando que o "grande tema" de sua geraç30 foi mesmo "a Integr.ç30 ou a dllulç30 da
arte na vida". PONllJAL, Roberto. O belo e a bala . Jomal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 novo
1975.
 307

antecedente direto do despojamento de Antonio Manuel 670 . Entretanto, em

outro registro, é preciso notar que a quebra de tabus presente em O corpo
é a obra talvez estivesse mais próxima das questões do tropicalismo do
que propriamente da contracultura internacional. Antonio Manuel, já foi
dito, era amigo pessoal de Hélio Oiticica e chegou a participar diretamente
da obra Tropicália, em 1967. Além do mais, a notável dimensão sensual de
um corpo repentina e publicamente posto a nu não deixava de ter
precedente nas primeiras capas Parangolés, de Oiticica, que como notou
Guy Brett, "já eram por natureza transsexuals" 571 . Mas mais do que isso,
foi o próprio artista que, vinte dias depois da abertura do Salão Nacional,
manifestou a possibilidade da aproximação com o tropicalismo, se bem que
agora sob um outro viés: o da cultura de massa, especialmente através do
imaginário televisivo. Num raciocínio curioso, Antonio Manuel percebeu que
a fusão arte-vida, proposta em ações como o nu, punha em questão um
impasse, digamos, "tropicalista", já que obrigava a vanguarda a considerar
a validade artística inclusive do gosto médio e massíficado, aí incluídos
nomes como Flávio Cavalcanti e Chacrinha, como veremos abaixo. Pois se
tudo era arte, ponderou o artista, então como julgar, a partir dali, a
eventual validade de cada experiência estética? Como avaliar e portanto
discernir uma coisa da outra? A resposta, importantíssima, foi uma só:
através de uma ética da invenção.

A partir do momento em que tudo é arte eu acho que existe uma diferença.

Flávio Cavalcanti é arte "repressiva". Chacrinha é arte "desrepressiva". Por que

deixa toda a participação do público funcional. Deixa todo mundo criar junto

com ele. Chacrinha apenas propõe as coisas. O público aceita ou não aceita.

Chacrinha, dentro do plano, é o maior artista plástico que surgiu no Brasil nos

últimos tempos. É o cara mais criador que existe por aqui. Totalmente

inconsciente, intuitivo. A gente pode desligar o Chacrinha criador do Chacrinha

comercial. Mas mesmo assim reconheço que o comércio dele faz parte da sua

criação. Tá dentro do esquema do Chacrinha. Como diz o Torquato, eu quero

ficar na geléia geral, morrer na geléia geral brasileira 672 .

670
Dário Carlomagno apud MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. O s
músicos John Lennon e Yoko Ono apareceram nus na contracapa do álbum experimental Two
Virgins, primeiro disco da dupla, lançado em novembro de 1968.
671
BRETT, Guy. O exercício experimental de liberdade. In: Hélio Oiticica. Exposição no Centro
de Arte Hélio Oiticica, Secretaria Municipal de Cultura, Rio de Janeiro, 30 set. 1996 a 30 jan.
1997, p. 232-233. Catálogo de exposição. Nesse texto, o crítico Guy Brett faz uma série de
referências à relação entre arte e sexualidade na obra de Oiticica.
672
MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Só para constar: Flávio
Cavalcanti e Abelardo Barbosa - o Chacrinha - eram dois conhecidos apresentadores de
 308

Num dado momento, as raízes do julgamento da arte abandonaram o

solo kantiano da experiencia estética formal, subjetiva e desinteressada e
alcançaram o terreno - para relembrar Peter Bürger - da "práxis vital".
Aparentemente finalizado, portanto, o projeto histórico de
desautonomização estética jogava agora a arte na vida e com ela
partilhava, precisamente, os discernimentos éticos da política. Prazer e
desprazer diante do belo eram substituídos por outras dicotomías fortes
como arte "repressiva" ou "desrepressiva", por exemplo. O fundamento era
pragmático, perceba-se, pois fazia da arte um mecanismo criativo que só
poderia funcionar fora da contemplação. Era o interesse, enfim, e não mais
o distanciamento estético, que deveria guiar os caminhos da invenção -
um interesse ético, ideológico e existencial. Mas se esse fundamento de
vanguarda, espécie de introjeção do político no estético, estava na raiz
mesma de todo projeto conceitualista, não admira que no caso brasileiro
ele tenha se tingido com as cores da resistência política. Diante de um
contexto repressivo e autoritário, a tônica da liberdade existencial desde
logo se transfigurou em liberdade civil, e os temas da arte como "vida" ou
como "política" tornaram-se extremamente permeáveis entre si.

Como notou, anos depois, o crítico Wilson Coutinho, a questão da

liberdade

está presente em toda a geração de Antonio Manuel, aquela que surgindo em 68

ia confrontar-se c o m dilemas políticos, angústias infinitas e ânsias maiores

ainda. Não era só o sistema repressivo da época que autorizava devaneios de

liberdade, mas t a m b é m problemas específicos da arte, da sua relação c o m a

vida, com a comunidade, com novas linguagens que t a m b é m produziriam novos

espectadores 6 7 3 .

Próxima da realidade social ou nela dispersa, a estrutura fenoménica

de cada obra, de cada gesto de arte, tinha agora à disposição o

cruzamento de aspectos "universais" e "particulares". Juntos, vanguarda

programas de auditório da TV brasileira. A m b o s estrearam na televisão em meados dos anos

50. Em 1970, enquanto o primeiro inaugurava o "Programa Flávio Cavalcanti" na TV Tupi do
Rio de Janeiro, o segundo foi contratado pela Rede Globo, aonde chegou a apresentar dois
programas, a "Buzina do Chacrinha" e a "Discoteca do Chacrinha". Com perfil polêmico,
populista e autoritário, Flávio Cavalcanti de fato soava ou podia soar como o avesso do estilo
inventivo, cômico e improvisado de Chacrinha, que por sinal chegou mesmo a atrair o ideário
tropicalista, como na conhecida música de Gilberto Gil (Aquele abraço, 1969).
673
COUTINHO, Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 22 out. 1980.
 309

crítica e resistência política - respectivamente o "universal" e o "particular"

- fizeram de eventos como o de Antonio Manuel uma possibilidade de
intersecção direta entre a negação da autonomia estética, de um lado, e a
recusa de um sistema repressivo, de outro. A associação, evidentemente, é
carregada de ingenuidade, sobretudo quando vista à distância, o que de
qualquer forma não apaga a verdade de sua condição histórica. E é um
pouco por isso mesmo, diga-se, que Ronaldo Brito afirmou, treze anos
depois, que

Só em nosso ambiente ele [o nu de Antonio Manuel] é Inteligível, somente aqui

detona sua ambígua explosão, a sua forma inocente e dramática de exibição. A

questão era assumir a destruição da inferioridade da obra de arte e, ao mesmo

tempo, utilizá-la como veículo de provocação política. Há a denúncia do

idealismo - a rigor, fenomenologicamente, toda obra é corpo, pelo menos,

corporeidade. Logo, o próprio corpo se torna obra, com sua beleza humana, por

demais humana; isto é, mortal. Mas há junto, no contexto, o ato político - estão

sendo atacados o elitismo da Cultura e a Repressão do Sistema. Cabe à arte

atuar, resumir-se até, a esse embate - viver no centro dele. Quer dizer: uma

linguagem de dissolução, negativa, visa também afirmar-se positivamente 6 7 4 .

Não mencionei até agora, mas o próprio Antonio Manuel declarou -

passados dezesseis anos - algumas motivações políticas diretas do corpo
como obra, lembrando-se tanto das passeatas estudantis quanto do caso,
já mencionado, da prisão de seu amigo Raymundo Colares. Era chegada a
vez, enfim, de entender o corpo como lugar de confronto efetivo, ou como
preferiu Ronaldo Brito, "como veículo de provocação política".

Comecei a perceber a temática do corpo. Afinal, era ele que estava na rua,

sujeito a levar um tiro, receber uma pedrada, uma cacetada na cabeça, então

imaginei usar o meu próprio corpo como obra. Decidi inscrevê-lo no Salão

Nacional de Arte Moderna de 1970. Na ficha de inscrição escrevi como título da

obra meu nome, as dimensões eram as do meu corpo etc. Fui cortado. Ao

mesmo tempo, soube que o Colares havia sido preso por ter quebrado o vidro

do MAM com um pedrada. Peguei uns recortes sobre ele, inclusive uma foto

saída nos jornais em que se via o Embaixador norte-americano Elbrick

entregando-lhe um prêmio IBEU de 1969, e fui à polícia. Fiquei uma hora

ouvindo um sermão do delegado de plantão, situação que me humilhou muito.

Encontrei o Colares numa cela c o m u m com 20 presos num cantinho, todo sujo.

O delegado acabou libertando-o e ele foi para sua casa, e m Santa Teresa. Eu

me dirigi ao Museu de Arte Moderna e lá cheguei uma hora antes da

674
BRITO, Antonio. Anônimo e c o m u m (jul. 1983). In: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio
Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 09. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).
 310

inauguração. Aí, me veio a idéia de ficar nu. Nada foi programado, a idéia surgiu

ali como fruto de um sentimento de asco e de repulsa. As pessoas no vernissage

ficaram atônitas, mas naquela meia hora eu me senti c o m uma força muito

grande 675 .

Esforço literal, essa política pública do corpo foi encarada por Ronaldo
Brito com ceticismo e tragicidade. Evocando quem sabe a perversidade de
uma conjuntura de terror em que os corpos dissidentes arriscavam o exílio,
a tortura ou a morte, o crítico destacou a ineficácia inclusive simbólica do
gesto de Antonio Manuel.

Não sei se é lícito falar aí e m astúcia dialética. Talvez o caso seja mesmo

trágico: o construtivismo social-democrata negado, virado ao avesso, acaba e

só pode acabar numa espécie de terrorismo artístico. (...) O Nu condensa assim

uma série de esforços de linguagem locais mas evidencia t a m b é m a sua relativa

ineficácia, a sua relativa irrealidade dentro da cultura brasileira. Por isso, ao

olhar histórico, há algo de triste nesse momento de alegria narcisista e

iconoclasta: a sua solidão, a sua fragilidade como manobra libertária frente ao

peso do obscurantismo vigente 676 .

Publicado em 1983, esse realismo crítico de Brito coincidiu, não por

acaso, com um contexto preciso. Era o momento, por exemplo, de difusão
de certa consciência histórica diante da "irrealidade", ainda que relativa,
dos projetos de vanguarda. Mas também era o momento, diga-se de
passagem, de revisão pública das estratégias da esquerda brasileira diante
do golpe militar, aí incluído o embate entre reforma e revolução. E nesse
contexto, deixemos claro, a crítica de Ronaldo Brito tornava-se
especialmente inteligível e convincente. Afinal, entre outras coisas, o gesto
de Antonio Manuel não deixava mesmo de ser, em larga medida, um
trágico sintoma da ineficácia "guerrilheira" ou "terrorista".

Por outro lado, e é aqui que quero chegar, parece-me também

inegável que, num plano alegórico, o gesto do artista ainda podia

675
MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986], In: Depoimento de uma
geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição. Na revista Veja de junho de 1970, o motivo da prisão de Colares
parecia mais banal: "Preso e espancado pela polícia carioca, há duas semanas, por andar
pelas ruas do Rio sem carteira profissional - que não existe para artistas plásticos - o pintor
Raymundo Colares, 26 anos, recebeu dois dias depois de ser solto uma recompensa por suas
desventuras. Entre mais de cem concorrentes, ganhou u m dos dois prêmios de viagem ao
estrangeiro do Salão Nacional de Arte Moderna". Prêmios à censura, Veja, São Paulo, n° 91,
03 jun. 1970.
676
BRITO, Antonio. Anônimo e comum. Op. cit., p. 09.
 311

"funcionar" como narrativa de urna postura efetiva, ainda que

relativamente "ineficaz". Pois pensando bem, essa eventual "ineficácia"
social ou simbólica não parece ter esgotado ou sequer impedido a
circulação de toda uma ampla gama de discursos públicos. Além disso, é
preciso perceber que não existiam condições históricas suficientes - nem
mesmo na confluência entre o sistema repressivo, o elitismo da cultura e o
pensamento de vanguarda - que justificassem por si a existência ou o
impacto daquela nudez. Por outras palavras, e aqui chegamos ao ponto, a
ação de Antonio Manuel era, enfim, uma reação voluntária cuja forma,
expansiva em muitos sentidos, foi desde logo vista como um modelo de
atuação e comportamento. E nesses termos, veremos agora, o primeiro a
notar o caráter exemplar do gesto de Antonio Manuel foi o crítico Mário
Pedrosa.

Nem todos sabem, mas ao que parece O corpo é a obra foi o primeiro
e mais intenso exemplo da conhecida definição de "arte" como o "exercício
experimental de liberdade", proposta por Mário Pedrosa 677 . Em questão,
claro, mais que a definição formal da palavra "arte", estava a descrição
ética de um estado modelar e permanente de coragem civil - um estado,
afinal, em que era preciso ousadia para romper com as falsas escolhas

677
PEDROSA, Mário. Conversa com Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex Varela, 15 maio
1970. Publicada depois em O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973. Antes disso, a noção de arte
como "exercício experimental de liberdade" era apenas um indicativo genérico da condição
estético-libertária atribuída à arte recente, e não uma condição de obras ou eventos
específicos, como em O corpo é a obra. Do que pude encontrar, a primeira referência -
genérica - de Mário Pedrosa a essa condição foi publicada em março de 1968, na
apresentação do "Manifesto pela arte total", do crítico francês Pierre Restany, onde se lê:
"Hoje, o que o artista mais consciente faz é algo inédito na história: o exercício experimental
da liberdade". Entretanto, já em novembro de 1967, Hélio Oiticica, n u m artigo da revista
CAM, fez referência à conhecida expressão, atribuindo-a a Mário Pedrosa: em minha obra,
disse ele, busco a "derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual,
através de proposições cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si
mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado
criador - seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como 'exercício experimental de
liberdade'". 0 artigo foi publicado e m 1968, mas teria sido escrito entre novembro e
dezembro de 1967. Geralmente associada a uma produção artística comportamental e
conceitualista, a idéia de arte como "exercício experimental de liberdade" começou a aparecer
com mais freqüência no discurso de artistas e críticos a partir sobretudo de 1969. Em 1970,
para citar um exemplo que aqui nos interessa diretamente, Frederico reforçou essa definição
de "arte" logo no primeiro parágrafo de seu "Manifesto Do Corpo à Terra": "pode-se dizer que
a arte toca diretamente o problema da liberdade - a arte é, na verdade, um exercício
experimental de liberdade. Claro, t a m b é m que o exercício criador será tanto mais efetivo
quanto maior for a liberdade". Respectivamente: PEDROSA, Mário. O manifesto pela arte total
de Pierre Restany. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 17 mar. 1968; OITICICA, Hélio. O
aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967]. GAM - Galeria de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, n° 13, 1968; e MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra (18
abr. 1970), originalmente publicado em TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (1).
Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de
vanguarda (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
 312

sociais. Então com 70 anos, foi Mário Pedrosa quem primeiro viu na ação
do jovem Antonio Manuel o aspecto positivo de uma linguagem negativa -
para relembrar os termos de Ronaldo Brito. Mas ao contrário de Ronaldo,
Pedrosa não dispunha de nenhum distanciamento histórico que permitisse
ver a "fragilidade" da "manobra libertária"673 de Antonio Manuel. Julgando
no calor da hora, o velho crítico limitou-se a apostar no futuro.

Em fins dos anos 60, Mário Pedrosa, o mais importante crítico de arte
do país, recebia com freqüência em sua casa amigos e jovens artistas.
Num dado momento, Antonio Manuel, para quem o crítico "foi um
verdadeiro pai, um amigo", passou também a freqüentar a casa de
Pedrosa, "geralmente no final da tarde"679. Sobre esses encontros, o artista
lembrou-se particularmente das opiniões do crítico "a respeito da
experiência, pela qual passamos atualmente, da sociedade de consumo de
massa. Mário dizia que entraríamos num processo de banalização da vida e
da corrupção, características da cultura imperialista e da ditadura"680.

Simpático à rebeldia de Antonio Manuel, o caso é que Mário Pedrosa

surpreendeu-se ao ver o artista chegando em sua casa momentos depois
do evento no Salão Nacional.

Em 1970, imediatamente após ter realizado O corpo é a obra no MAM, fui para a

casa do Mário porque precisava de contato com uma pessoa como ele. Era

importante para mim ouvir sua fala e ter o respaldo de um homem com a sua

importância e experiência de vida. Hugo Denizart, Alex Varela e mais alguns

amigos estavam comigo. Quando cheguei lá, um amigo do Mário, do Ministério

da Educação, havia ligado e lhe comunicado todo o evento. Ele estava firme,

com toda a sua virilidade e alegria juvenil, e se surpreendeu ao me ver

chegando no calor do acontecimento. Acabei passando boa parte da noite lá e,

como Hugo tinha um gravador, registramos parte da conversa em que Mário

fala um pouco do meu trabalho. Daí resultou o texto com seus comentários

sobre O corpo é a obra, onde ele dizia que eu estaria fazendo "o exercício
681
experimentai de liberdade" .

678
BRITO, Antonio. Anônimo e comum. Op. cit., p. 09.
679
MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit.,
18.
680
Idem, ibidem, p. 18.
681
Idem, Ibidem, pp. 18-19. Em outro depoimento, de 1986, Antonio Manuel lembrou-se do
encontro com Mário Pedrosa através de uma seqüência de fatos ligeiramente diferente:
"Terminado o ritual, fui para a casa do Jackson Ribeiro, onde recebi um telefonema do Mário
 313

O texto a que se refere Antonio Manuel é um diálogo entre Mário

Pedrosa, Alex Varela, Hugo Denizart e o próprio artista que foi publicado
pela primeira vez em 1973 no periódico O Jornal, como parte da proposta
De 0 às 24 horas, já analisada 682 . A ênfase de Mário Pedrosa na ética da
fusão arte-vida e na transcendência mesma da vida em relação às normas
da arte fizeram do texto uma espécie de grito privado contra qualquer
forma de repressão ou tabu - um manifesto utópico tão exemplar, eu diria,
quanto o próprio gesto de Antonio Manuel.

O seu gesto se apresentando como obra, fazendo o que você fez, desmanchou,

mostrou que o refugamento do salão não tem a menor importância. E o fato de

você não ser recebido, de não estar constando no regulamento - o que existe é

a vida. Então a vida é maior que o regulamento 683 .

Mário Pedrosa tinha uma visão refinada do problema. Ele soube, por
exemplo, deixar claro que o projeto ideal das vanguardas consistia na
partilha democrática da sensibilidade através da fusão entre arte e vida.
Mas uma partilha que, expandido a experiência criativa para além dos
muros institucionais da arte, pudesse transfigurar os sujeitos sociais em
verdadeiros atores estéticos. O projeto era utópico, evidentemente, e
limitava-se pelas condições alienantes e repressivas da própria vida social.
Daí portanto a necessidade da arte de vanguarda contornar seus próprios
limites epistemológicos e se oferecer como um modelo de atuação. Mas daí
também a sua fabulosa contradição interna: entendida como um processo
linear de transformação histórica e coletiva, a arte deveria - ao menos
"inicialmente" - sustentar-se na fala rara mas exemplar do "gênio"
kantiano.

Ë claro, o artista é sempre aquele que nunca perde o contato c o m a natureza. O

engenheiro, isto é, os outros, perdem o contato. Agora, o artista é aquele que

não perde o contato mesmo num outro plano, dentro das máquinas. Ele vê as

coisas como uma relação direta - ele e o mundo. Ele e a realidade. Ele e a

natureza. (...)

Pedrosa. Fui até a sua casa e fizemos uma entrevista na qual ele defendeu meu gesto".
MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu. Op. cit., sem paginação,
682
PEDROSA, Mário. Conversa com Antonio Manuel..., Op. cit. Parte da conversa foi
republicada com ligeiras alterações no livro: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de
Janeiro: Funarte, 1984. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).
664
Idem, ibidem.
 314

Você, com isso, levou adiante todo o processo da arte de despojamento que se

faz - arte antiacadémica, a arte despojada totalmente - deu uma conclusão

magistral n u m salão típico da arte em si mesma: você desmanchou a mística, o

mito de fazer arte assim, sem obra. (...) O n t e m falavam que você botou capim

lá no Salão da Bússola. Hoje dá uma conseqüência a tudo o que você fez -

inclusive a arte pobre, a arte que se desmancha na ocasião. Você deu um

exemplo. Foi de uma exemplaridade, nesse processo, extraordinária. Você foi ao

fim de todo esse processo. De um modelo de uma arte que não é obra, a arte

que se desmancha em si mesma - na ação. Criativa e se desmancha. Os outros

ficam sempre numa espécie de representação - é a representação de uma idéia.

Você foi a realização de uma idéia - a conclusão de uma idéia. Isso é bonito, é

uma coisa de um grande significado. Isso é uma coisa genial 684 .

Como em Kant, Antonio Manuel não só surgiu como portador de uma

faculdade produtiva que advinha da natureza, como inclusive os seus
produtos foram vistos como exemplos - aliás "extraordinários" - de
postura pública 685 . Em face da história, O corpo é a obra estava
aparentemente no fim de um processo linear de recusa dos salões, dos
objetos e das representações. Mas não deixava, ainda assim, de ser "uma
coisa genial".

Você apresentou a obra - o ato - irresistível e ao mesmo tempo irreprimível. E

ninguém pode impor uma exclusão. Não há regulamento nenhum que impeça

que a obra se faça, o ato se faça. Você desmanchou todo o regulamento do

saião, toda a burocracia da arte. "Não adianta". "Não deixo". "Não pode

apresentar". Bem, não pode apresentar a obra de arte, mas ela se faz! Está

aqui! Independente de estar pregada no salão. Isso eu acho uma coisa

importantíssima. Mais importante do que tudo o mais. (...) A l é m disso [seu

gesto] é de uma negatividade absoluta; toda a negatividade é criativa. Rompe

todos os tabus, leva ao fim de todos os tabus, rompe tudo, no plano ético, no

plano sexual, moral - no plano criativo.

Aqui Mário Pedrosa notou realmente "uma coisa importantíssima":

que a exemplaridade do gesto de Antonio Manuel continha em si um
fundamento revolucionário. Pois em certo sentido, o fato do artista ter
proposto seu próprio corpo como obra era algo que ia além, muito além,
tanto da rebeldia comportamental quanto da desestetização do objeto de
arte. Uma vez ficcionalizado, o sujeito e seu corpo denunciavam todo o

684
Idem, ibidem.
685
"É o talento (dom natural, faculdade produtiva inata do artista pertence à natureza) que dá
regra à arte" - disse Kant no tópico "Arte bela é arte do gênio" da terceira crítica. Ainda nesse
tópico há a referência à exemplaridade dos produtos do gênio. KANT, Immanuel. Crítica da
faculdade do juízo. 2 a ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, § 46, p. 153.
 315

caráter coercitivo não só dos julgamentos moralistas como sobretudo dos

fundamentos políticos do Estado - algo que aliás ganhava um peso
incomum num contexto autoritário. Pois por que outros modos - cabe a
pergunta - senão pela ameaça, violência ou morte, seria possível proibir a
circulação ou mesmo a existência de uma obra que era, literalmente, um
corpo humano vivo? As instituições artísticas, claro, poderiam recusar a
proposta por critérios técnicos, e de fato o fizeram 686 . Entretanto - e isso é
importante! - elas não poderiam impedir a sua existência. Daí, portanto,
toda a força alegórica do gesto de Antonio Manuel, pois vista como
exemplo de liberdade, a ação clamava pela potencial resposta muscular de
cada corpo que pensa e age, ou seja, pela resposta de cada um de nós.

Para Mário Pedrosa, a nudez de Antonio Manuel não só recolocava a

discussão artística num foco fundamentalmente ético, como de quebra
assumia uma postura crítica frente às discussões sobre "arte pobre".
Pedrosa não mencionou textualmente Frederico Morais ou quem quer que
fosse, mas também não deixou de insinuar que a homología a princípio
politizada entre a condição subdesenvolvida brasileira, de um lado, e o uso
de material precário, de outro, era uma equação simbólica basicamente
estetizada. O uso do corpo não seria, portanto, como em Frederico, "uma
tarefa do terceiro mundo" ("o corpo contra a máquina" 687 ), mas sim uma
proposta ética de valor universal.

Para Mário Pedrosa, enfim, O corpo é a obra

transcende o plano da discussão puramente estética - em função de uma obra.

É a própria vida. Não se discute mais uma obra feita, mas uma ação criadora. É

uma arte eminentemente de vanguarda. É um aspecto da revolução cultural,

onde se rompem os tabus. O fato de, hoje, você ter feito isso, sacode toda a

perspectiva da arte, a discussão estética, a discussão ética, a discussão sobre

arte. Discute tudo. E c o m uma autenticidade enorme. O que Antonio está

fazendo é o exercício experimental de liberdade. Ele não está querendo dominar

os outros. Ele está dizendo: "e assim é que é". Autenticidade total, que é

autenticidade criativa. (...)

686
De acordo com o crítico Antonio Bento, por exemplo, o júri do XIX Salão Nacional de Arte
Moderna recusou a proposta de Antonio Manuel por uma questão estritamente regulamentar.
Segundo ele, o regulamento do Salão exigia "que a obra inscrita e enviada 'permaneça' no
recinto do Salão". Portanto, concluiu, "como manter o artista, e m estado de nudez,
praticamente prisioneiro, no recinto do MAM"? BENTO, Antonio. Dada no Salão Moderno. Op.
cit.
687
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Op. cit., p. 59.
 316

Não adianta fazer arte do lixo, arte pobre, arte conceituai - todas essas formas.

Está direito que faça, mas ele foi ao fundo desses problemas, para mostrar que

se trata de uma incompatibilidade fundamental entre o h o m e m e o ego, entre o

ser e a sociedade de consumo de massa - a sociedade opressiva - que impede

que a arte seja uma atividade legítima (...)

Você colocou tudo o mais num plano estético. Toda aquela problemática da arte

pobre etc... também fica no plano estético, porque não reúne, ao lado do plano

criativo, o lado ético. Você colou de uma maneira esplêndida o problema ético.

Toda a arte de hoje - toda atividade-criatividade. O problema ético aparece de

uma maneira espantosa - porque só tem significação a partir do problema ético.

Toda aquela arte que se propõe a não fazer nada - é uma atitude - é um ato -

mas o ato o que significa? Um anticotidiano. Aí fica no plano estético, por

exclusão. Ao passo que c o m sua atitude, Antonio, todos os elementos estão

presentes - inclusive o ato ético é fundamental 6 8 8 .

Exposto assim, com tanta convicção, o caso tornava-se um exemplo

perfeito de oposição radical, libidinal e em bloco ao modo de vida
capitalista. Uma oposição, porém, que talvez não se desse apenas em
função dos aspectos históricos mais imediatamente perversos e visíveis,
como o subdesenvolvimento, a guerra fria ou o pensamento autoritário.
Pois se havia mesmo alguma "oposição" naquele nu, ela não só era de fato
genérica como aliás estava bem próxima da "grande recusa" de Marcuse à
"sociedade unidimensional", com tudo de utópico que nisso havia. A partir
disso, o gesto de Antonio Manuel pôde ser entendido como uma recusa de
todo ato repressivo, vindo do Estado ou da sociedade, que pudesse
ameaçar qualquer forma de liberação criativa. Em Francisco Bittencourt,
por exemplo, a ação de Antonio Manuel foi vista como algo ao mesmo
tempo ético, estético e exemplar das intenções não só do artista, mas de
"todos os seus colegas".

O espetáculo de Antonio Manuel foi tanto ética quanto esteticamente

impecável. Ele propunha o seu corpo como obra e, recusado por um júri

atemorizado, protestou pondo-se nu, num aparecimento rápido mas alegre e

saudável, que confirmou de maneira positiva e otimista não só a sua intenção,

como a de todos os seus colegas, de não mais permitir que a sociedade e seus

mandantes continuassem a reprimir a onda libertária que tentava varrer em

todo o mundo o entulho que entupia os canais da criatividade 689 .

688 p e d r O S A , Mário. Conversa com Antonio Manuel..., Op. cit.

689
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma
geração-. 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição.
 317

Daí, portanto, os dois aspectos da situação: de um lado, como notou

Ronaldo Brito, a tragédia histórica e portanto efetiva de uma geração, mas
de outro, como apostou Mário Pedrosa e reiterou Bittencourt, a
exemplaridade política de um gesto que também podia ser visto - e por aí
corre a aposta - como experiência vivida.
 319

ÚLTIMAS PALAVRAS

Ao longo da tese, ao interpretar certas ações e possibilidades da dita

"contra-arte" ou "arte de guerrilha" no Brasil, mencionei muitas vezes
expressões como "radicalismo", "condição extrema" ou "situação-limite",
para ficar nas mais recorrentes. Sob certo aspecto, esse vocabulário de
tensão e ruptura, digamos assim, pareceu-me condizente com os
propósitos de uma geração que afinal se mostrou disposta a testar a
elasticidade dos espaços da arte. Baseada no mito nuclear da fusão entre
arte e vida, a "arte de guerrilha" reservou-se o direito de explorar as mais
variadas formas de contágio com os sentidos do real, assumindo assim
uma postura experimental específica a que eu gostaria de chamar de teste
de fronteiras.

Com tal expressão, penso na condição de risco - de aposta e

incerteza - presente nas ações daqueles jovens artistas. Penso, por
exemplo, no modo com que arriscaram a insignificancia ou o esvaziamento
dos conteúdos de seus atos em função de alguns poucos lances, intensos
mas fugidios, de verificação direta das fronteiras do fenômeno-arte. O
resultado, claro, vimos todo o tempo, foi uma série de "obras-teste" -
insustentáveis a longo prazo - cujos contornos materiais são realmente
difíceis de determinar, dada a consideração literal do tempo, da circulação
dos objetos e do fluxo informativo. O que não significa, por outro lado, que
essa indeterminação de fronteiras, característica das ações da "arte de
guerrilha", tenha enfim suprimido as distâncias entre a arte e a vida e
assim cumprido o grande tetos histórico das vanguardas. Ao contrário,
como vejo, tal indeterminação de limites não apenas não levou à tomada
épica da vida pela arte, como aliás demarcou, talvez por isso mesmo, a
própria necessidade de fronteiras entre ambas.
 320

Um epílogo: 4 dias e 4 noites

Em 1970, para ficar num exemplo conhecido, Artur Barrio desafiou os

limites do corpo e da mente em uma experiência intitulada 4 dias e 4
noites. Beirando a exaustão, a hiper-excitação e o delírio, o artista
caminhou por vários dias seguidos pela cidade do Rio de Janeiro, dando
início a um ritual privado e sem registros que só foi "recuperado", por
assim dizer, sob a forma narrativa do relato690. Entretanto, embora
solipsista, a experiência não só derivava do mundo da arte como aliás
mantinha a idéia - tipicamente vanguardista - de superação estética.

A jornada de quatro dias e quatro noites começou no dia seguinte ao

desnudamento do Antonio Manuel no Museu de Arte Moderna, mas teve muito

mais o sentido de um desdobramento radical dos acontecimentos de Belo

Horizonte. Eu queria ultrapassar aquilo que realizei em " D o Corpo à Terra". O

desnudamento do Antonio apenas acelerou o processo 691 .

Como vimos, Antonio Manuel desnudou-se na noite de 15 de maio de

1970, em plena abertura do XIX Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM
do Rio. Poucas horas depois, às cinco da manhã do dia seguinte, Artur
Barrio saiu de sua casa, no Solar da Fossa, e iniciou uma longa caminhada
até o mesmo MAM, gerando um "desgaste físico" que, segundo consta,
teria provocado uma "percepção fantástica" 692 . Lá chegando, nesse estado,
já à noite, o artista interferiu numa obra de Cláudio Paiva, que se achava
exposta no Salão.

Trabalhei com o material que o Paiva apresentou, participei da obra e posso

dizer que recriei o trabalho, transformando-o. Em minha atuação entoei um

canto acompanhado de uma gestuação [sic] condizente. Foi um ato de criação

690
BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago. 1978], In: BOUSSO, Vitória (org). Artur Barrio: a
metáfora dos fluxos - 2000/1968. São Paulo: Paço das Artes, 2000, pp. 79-81. Outro relato
importante foi a entrevista que o artista concedeu a vários autores na ocasião da mostra
Panorama, em 2001. Idem. Entrevista com Artur Barrio: "4 dias 4 noites" [entrevista a vários
autores, 20 jul. 2001], In: Panorama da Arte Brasileira 2001, Museu de Arte Moderna, São
Paulo, 25 out. 2001 a 06 jan. 2002. Catálogo de exposição. Perguntado, na entrevista, se a
experiência durou efetivamente quatro dias, Barrio respondeu: "Por que não? Três, quatro,
qual é a diferença?" (p. 92).
691
Idem. Radicalizar enquanto era possível [07 maio 1986], In: Depoimento de uma geração:
1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, s e m paginação. Catálogo de
exposição.
692
Idem. 4 dias 4 noites. Op. cit., pp. 79-80. O Solar da Fossa ficava onde hoje existe o
Shopping Rio-Sul, em Botafogo, no Rio de Janeiro.
 321

pura que pouco a pouco transformou-se numa dança e m que eu e a obra nos

misturamos. Quando abri um dos embrulhos, caíram no piso do MAM três

enormes latas de tinta (...) que ao tocarem o solo fizeram um barulhão

B R R L U U U U U M M M M M M M . . . Depois, sobre um monte de terra, fiz um outro tipo

de dança, mas desta fez mais contorcionada [sic] 693 .

Saindo do MAM, o artista perambulou por alguns dias pelas ruas do

Rio: entre os efeitos da maconha, do jejum prolongado e do constante
esforço físico, Barrio passou por esgotos, viu "milhares de baratas que
trepavam formando uma cruz" e "numa colônia de cinqüenta mendigos",
como disse, tentou se comunicar, mas não conseguiu "articular som
694
algum" .

Em 4 dias e 4 noites, relembrou-se o artista, anos depois,

eu queria alcançar um certo nível de percepção, para transformá-lo em criação.

Mas aí t a m b é m seria desvendar todo um aspecto do mundo da arte. De onde

vem a criação? A própria ciência jamais conseguiu desvendar isso. Mas há uma

falha imensa, e o que resultou desses "4 dias e 4 noites", finalmente, foi algo

que, apesar de ter sido feito e realizado, não teve o resultado esperado, [que]

seria criar um tipo de trabalho, ou fazer um tipo de ação, que realmente criasse

uma nova compreensão, uma nova visão da arte 695 .

Em questão, claro, temos de pronto a busca da fusão "definitiva" -

para não dizer desesperada - entre os caminhos da arte e da vida, seguida
da procura anestésica - e curiosamente anestésica - da esteticidade total.
Atingindo os extremos do corpóreo e do ideal, 4 dias e 4 noites, enquanto
forma possível de contato com o mundo, não passou, no entanto, de um
problema paradoxal e por isso mesmo exemplar de comunicação estética -
um gesto, enfim, que "apesar de ter sido feito e realizado, não teve o

693
Idem, ibidem, p. 80.
694
Idem, ibidem, pp. 80-81. Em 4 dias e 4 noites, conforme um manuscrito datado de 1978,
Barrio espalhou vários de seus CadernosLivros sobre as capotas de automóveis enquanto
caminhava pelas ruas do Rio de Janeiro. "CadernosLivros começou como trabalho em 1966
sendo que o material referente a 66/67/68 e a uma parte de 1969 foi utilizado por mim,
Barrio, durante a realização do trabalho processo 4 dias 4 noites - maio 1970 - pelas ruas da
cidade do Rio de Janeiro, sendo que esse material foi colocado sobre as capotas de alguns
carros estacionados em diferentes locais dessa cidade" Idem. CadernosLivros. Texto
manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponível na pasta pessoal do artista no
acervo documental do MAM-RJ). Em 1978, aliás, Barrio preparou um Cadernoüvro vazio
intitulado justamente 4 dias e 4 noites. A peça, que pertence à coleção Gilberto
Chateaubriand e está guardada no acervo do MAM do Rio, consiste num caderno espesso que
possui todas as suas páginas coladas e inacessíveis, à exceção da primeira, onde se lê o seu
título manuscrito [ f i g : 1 0 4 ] ,
695
Idem. Entrevista com Artur Barrio. Op. cit., p. 84.
 322

resultado esperado n696 • Afinal, dada a evocação de uma experiência

corpórea total, hiper-autográfica, em que "tudo tinha um significado já que
não havia nada que estivesse fora desse tipo de linguagem"697, não deixa
de ser contraditório o fato de que o evento, sem público ou vestígio, tenha
"sobrevivido· - entre aspas - apenas na textura alográfica de um texto
narrativo.

At.~"
Ruu u i'. EM
.111,'.
'~ ,,' ..
;,
"" 9;t ()
-Po~-:S~Il.Ri (J.

Artur S8rrlo

104. 4 di • • 4 noRes, 1978 (em referêncl8 à 8ç60 de 1970). Cademo com

InscrlçOeo (CadernoLlvro). Coleç60 Gilberto Chat•• ubrland.

Presa, portanto, numa trama idiossincrática e alheia à recuperação

formal do mundo, a experiência subjetiva de Barrio, válida em si mesma
como tal, não valia mais contudo como experiênda de arte, sa lvo na
eventual defesa - que nem duvido já se tenha enunciado - do "solipsismo-
como-arte· ou algo assim. O que também não significa, por outro lado, a
pura e simples diluição no nonsense : afinal, na exata medida, 4 dias e 4
noites foi sim uma resposta legítima tanto à teleologia expansionista das
vanguardas quanto às castrações públicas de um contexto autoritário. Mas
uma resposta, convenhamos, que graças às regulações da própria vida
social, acabou por demarcar um dos limites possíveis do tal teste de
fronteiras da "arte de guerrilha·,

696 Idem, Ibidem .

.., Idem. 4 dias 4 noites. Op. clt., p . 80.
 323

"O problema", disse Barrio a esse respeito,

é que no processo de "4 dias e 4 noites", o que de início era prazer foi se

tornando desagradável porque eu não conseguia parar. Tinha de vencer muitas

barreiras, inclusive bueiros, coisas orgânicas. Mantive-me acordado todo o

tempo e creio que aí começou minha entrada no Pinei, porque terminado o

trabalho, não conseguia dormir mais 698 .

Depois de uma pneumonia, o artista começou a entrar "num processo

de fechamento", como disse 699 . Levado ao pronto-socorro do Hospital

Psiquiátrico Pinei, Barrio foi "tratado como doente" e ficou internado por

vinte e cinco dias, cuspindo os remédios que lhe davam e fazendo

exercícios físicos para se recuperar 700 .

O fim das vanguardas?

Apresentada assim, em forma de epílogo, a ação de Barrio torna-se

surpreendentemente adaptável ao discurso teleológico do ocaso das
vanguardas. Pois olhando de perto, vemos mesmo que a desesperada
experiência do artista teve relação, entre outras coisas, com a nudez de
Antonio Manuel, que por sua vez, como vimos, não deixou de ser uma
forma de reação ao evento Do Corpo à Terra, ele mesmo tido como um dos
desdobramentos mais extremos do projeto brasileiro de vanguarda, e
assim por diante. "Dentro do contexto da época" - chegou a afirmar Barrio
- "de radicalização das vanguardas, e dentro do processo de trabalho que
eu estava realizando, a única maneira que encontrei de ir mais além foi
essa" - referindo-se ao processo de 4 dias e 4 noites. "Foi a radicalização
máxima dentro do meu próprio trabalho e dentro do espírito de

698
Idem. Radicalizar enquanto era possível, Op. cit., sem paginação.
699
Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op. cit., p. 86.
700
Idem. Radicalizar enquanto era possível, Op. cit., s e m paginação. Em outra ocasião, Barrio
disse que foram 28 e não 25 dias de internamento. Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op.
cit., p. 86.
 324

vanguarda" 701 . Daí, portanto, a pergunta, angustiada: "Fazer o que depois

daquilo? Não havia nada. Um deserto total" 702 .

De qualquer modo, como vejo, não se trata agora de confirmar ou

não os rumores dessa teleología, mas apenas de realçar o caráter
dramático - para não dizer trágico - de algumas de suas "fronteiras" no
caso brasileiro 703 . Afinal, irracional e auto-centrado, o ritual de Artur Barrio
não deixou de ser um indício do esgarçamento do espaço público brasileiro:
um sintoma direto da retração ideológica, da marginalidade cultural e
sobretudo da impossibilidade pública de ação das vanguardas brasileiras
em face da repressão política e do avanço do mercado de arte.

Dali em diante, passados poucos anos, agora por volta de 1974,

começaram a aparecer os primeiros sinais públicos de algo que poderíamos
chamar de crise das vanguardas no Brasil. "A ausência de tendências
coletivas, a falta de nomes culturalmente expressivos, o êxodo dos artistas
de vanguarda para a Europa e Estados Unidos, a diminuição das atividades
de laboratório e a substituição da crítica pelo colunismo social" foram
"alguns dos sintomas apontados por artistas, críticos e marchands" para
caracterizar essa crise, conforme reportagem da época publicada na revista
Visão 704 . A esse respeito, aliás, questionada pela revista sobre o que os
artistas brasileiros "de hoje" estariam realizando, a crítica Aracy Amaral
traçou um panorama pouco alentador:

Passamos muito tempo atarefados em buscar formas de dizer as coisas,

caminhos tortuosos para dizer as coisas, o que levou a tal necessidade de fazer

curvas, de sofisticar, que tudo acabou muito elitizante e muito frustrante. A

partir de certo momento, não se sabe mais o que é censura ou autocensura.

701
Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op. cit., p. 93.
702
Idem, ibidem, p. 95.
703
Além de 4 dias e 4 noites, outro exemplo "fronteiriço" possível seria a própria estetização
da luta armada mencionada pelo artista Carlos Zílio. Atuando, entre 1969 e 1970, como
guerrilheiro no Movimento Revolucionário 8 de Outubro (o MR-8), Zílio chegou ao extremo de
considerar a eventual dimensão estética da guerrilha urbana: "E aí, nesse momento,
exatamente nesse momento, em que comecei a fazer ações armadas, é que me sentia
fazendo arte, como se eu tivesse retomado o fazer artístico. Então, para mim, era um
comportamento estético. Eu via aquilo sob um olhar estético, não assim do belo, mas assim...
[...] coisa do absoluto, como se ali houvesse, como se diria hoje, uma instalação, uma
performance, e que tivesse uma eficácia transformadora". N u m confronto com a polícia, em
1970, Zílio foi baleado e preso. Depois de quinze dias internado entre a vida e morte, o artista
foi transferido para os quartéis do exército, onde permaneceu encarcerado por dois anos e
meio. Depoimento de Carlos Zílio em ZÍLIO, Carlos (et alii). Arte e política: 1966-1976. Rio de
Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996, p. 16.

704
Artes plásticas: a crise generalizada. Visão, São Paulo, 05 ago. 1974, p. 66.
 325

Então o artista brasileiro fica hoje pensando, bolando mas não realiza. Há idéias,

[mas] nunca a obra é realizada 705 .

Entre 1975 e 76, a noção de crise ou fim das vanguardas pareceu

generalizar-se. "Ainda nos primeiros anos de 1970" - relembrou-se, em
1975, o crítico Francisco Bittencourt - "podia-se ver alguma coisa de
interessante" em termos de arte experimental. "Ultimamente, porém, o
esvaziamento é completo. A vanguarda não é mais encontrada em
706
qualquer manifestação coletiva programada no Brasil" . Na mesma linha,
Frederico Morais lançou, também em 1975, um importante livro, na
realidade uma coletânea de textos seus, a que deu o nome de "Artes
plásticas: a crise da hora atual". No último capítulo, um ensaio bem
atualizado e intitulado "A crise da vanguarda no Brasil", o crítico ponderou
a existência da censura sem no entanto culpá-la pelo esgotamento da
vanguarda brasileira. Segundo ele,

não reside apenas na censura a dificuldade enfrentada pela vanguarda no Brasil,

esta podendo ser, inclusive, um álibi para a não-criação. Não se pode nem

mesmo dizer que a crise da vanguarda resulta unicamente do regime imposto ao

país. Na verdade, ela resulta de uma conjunção de fatores, desde aqueles

imanentes à própria arte, e outros, subjacentes ou externos e que dizem

respeito à situação do país e do mundo. De um lado, portanto, é o próprio

conceito de obra que estoura, no bojo de uma crise do sistema das artes, mais

que evidente depois dos anos 50. De outro, é a própria pressão dos meios de

comunicação de massa (ou da sociedade industrial) propondo um consumo

digestivo e alienante, que tende a marginalizar a criação do artista em seu

relacionamento com o público 707 .

Com o "estouro" do "conceito de obra", entretanto, ficou cada vez

mais evidente, ao longo dos anos 70, que a questão do "retorno" ou da
"recuperação" da "vanguarda" pelo meio de arte, várias vezes mencionada
nesta tese, era não uma contingência histórica, mas uma contradição
estrutural daquelas manobras radicais. Pois fosse como o simples relato de
4 dias e 4 noites, fosse como as fotografias de Tiradentes, das "Situações"
de Barrio ou do nu de Antonio Manuel, ou fosse mesmo como a exposição
convencional das garrafas de Coca-Cola em Agnus Dei ou dos jornais de

705
Aracy Amaral apud: idem, ibidem, p. 68.
706
BITTENCOURT, Francisco. O desencanto das vanguardas. Correio do Povo, Porto Alegre, 07
fev. 1976.
707
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1975, p. 70.
 326

Antonio em Isso é que é, o fato é que a "arte de guerrilha", com suas

provocações deliberadas, parecia realmente pouco adaptada para enfrentar
- do lado de dentro - a ideologia mercantil da instituição-arte.

Pensando nessas contradições, a revista Malasartes, lançada no Rio

de Janeiro em 1975 e editada por Ronaldo Brito, Cildo Meireles, Carlos
Zílio, José Resende e Waltércio Caldas, entre outros, foi um lampejo de
consciência crítica acerca da relação entre arte, mercado e instituição. Logo
no primeiro número, por exemplo, o crítico Ronaldo Brito, influenciado pela
leitura de Pierre Bourdieu, defendeu que os "artistas contemporâneos"
tivessem em mente "a manipulação de uma inteligência estratégica que
permita combater o incessante processo de recuperação e bloqueio de seus
trabalhos", o que sem dúvida implicava numa reordenação dos princípios
da "vanguarda" no Brasil708. No ano seguinte, em 1976, o argumento foi
desdobrado no artigo coletivo "O boom, o pós-boom e o dis-boom", em que
alguns editores da revista Malasartes propuseram que o "sistema de arte"
fosse enfim considerado "no trabalho e por meio do trabalho" de arte, ao
invés da pura e simples investida anti-institucional, típica das
709
vanguardas .

Em outubro de 1975, Mário Pedrosa comentou o processo de

esvaziamento das vanguardas em seu artigo "Discurso aos Tupiniquins...
ou... Mambás", publicado no ano seguinte 710 . Nele, destacou a "vã e triste
ilusão" da "corrida" vanguardista e comparou a rápida sucessão das
vanguardas com "o processo de modernizações que se comemora todos os
anos nas feiras e salões de automóveis nas grandes capitais da Europa e
América" 711 . Nitidamente desencantado, o crítico destacou ainda o sentido
"auto-destrutivo e narcísico" de eventos bizarros como aquele, de 1969,
em que o performer austríaco Rudolf Shwarzkogler chegou a mutilar seu
próprio pênis em nome da arte.

708
BRITO, Ronaldo. Análise do circuito. Revista Malasartes, Rio de Janeiro, n° 01, set-out-nov.
1975, p. 06.
709
BRITO, Ronaldo; ZÍLIO, Carlos; RESENDE, José; CALDAS, Waltércio. O boom, o pós-boom
e o dis-boom. Opinião, Rio de Janeiro, 03 set. 1976. O título do artigo é u m trocadilho com o
dito "boom" do mercado de arte no Brasil ocorrido nos primeiros anos da década de 70, e m
paralelo ao "milagre econômico brasileiro".
710
PEDROSA, Mário. Discurso aos Tupiniquins... ou... Mambás. Coloquio Artes, Lisboa, n° 28,
jun. 1976.
711
Idem, ibidem, p. 64.
 327

Como qualificar tais ações? Como testemunho de um condicionamento cultural

final, sem abertura, nem existencial nem transcendental. O ciclo da pretensa

revolução fecha-se sobre si mesmo. E o que resulta é uma regressão patética

sem retomo: decadência. Aceitam a morte como inevitável, em nome da

saturação cultural e da irracionalidade invencível da vida. C h e g a m ao cul de sac

perfeito 712 .

De 1976 em diante, a idéia de "vanguarda", paulatinamente diluída

nos grandes temas do "fim da arte" ou da "pós-modernidade", pareceu
cada vez menos adaptada ao revisionismo a princípio melancólico e na
seqüência otimista dos novos tempos 713 . Além disso, com o passar dos
anos, também tornou-se visível que a historiografia elegeu algum ponto de
meados da década de 70 como um ponto de esgotamento, ou de
consciência de esgotamento - no mínimo de consciência de algo que já
anunciara seus limites em 4 dias e 4 noites.

No começo dos anos 80, para mencionar um exemplo explícito, a

crítica Otilia Arantes, num importante texto sintomaticamente intitulado
"Depois das vanguardas", pontuou o ano exato de 1975 como um ano

de revalorização da obra de arte, em oposição a todos os vanguardistas anti- ou

under-; revalorização da beleza, em oposição ao feio, à arte de detritos, à arte

pobre; de uma arte decorativa, isto é, para ser contemplada; do bem-feito, isto

é, do acabado, e m oposição ao fragmentário, ao inacabado, dando-nos uma arte

que se utiliza dos recursos técnicos os mais sofisticados; do que dura, em

712
Idem, ibidem, p. 65.
713
Escrevendo para a revista Malasartes, em 1976, o crítico italiano Achille Bonito Oliva
advertiu: '"Vanguarda' é hoje uma palavra patética e usada abusivamente. A vanguarda
pressupõe a possibilidade e a presunção da ruptura e da novidade", enquanto que "hoje, o
sistema consegue neutralizar qualquer tentativa de ruptura e novidade". "Não existe
vanguarda" - prosseguiu - "pois pensar nesses termos significa ter uma visão darwinística da
arte". Em 1978, Ferreira Gullar, no artigo "Depois do vendaval", t a m b é m afirmou: "Fala-se
muito hoje na crise das artes plásticas e os fatos estão aí para demonstrar que essa crise
efetivamente existe". No ano seguinte, em 1979, Frederico Morais foi ainda mais taxativo: "O
certo é que a vanguarda virou palavrão. Os artistas fogem hoje da palavra como Deus do
diabo porque sabem de seu desgaste na medida em que foi recuperada pelo circuito mercantil
e oficial". Em 1980, já de volta do exílio, o crítico Mário Pedrosa reiterou a idéia de fim de
ciclo: "Eu fui um dos arautos da arte moderna no Brasil e podemos dizer que chegamos ao fim
de um processo". Segundo ele, "não existem mais vanguardas. O que se pode dizer é que
estamos numa época de decadência, embora em épocas de decadência às vezes surjam
grandes obras de arte". Respectivamente em: OLIVA, Achille Bonito. A arte e o sistema de
arte. Revista Malasartes, n° 02, Rio de Janeiro, dez-jan-fev. 1976, pp. 24-25; GULLAR,
Ferreira. Depois do vendaval. Módulo - arquitetura, arte e cultura, Rio de Janeiro, n° 49,
jun/jul. 1978; MORAIS, Frederico. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Módulo -
revista de arte, cultura, arquitetura, Rio de Janeiro, set. 1979; e Mário Pedrosa em entrevista
a Cícero Sandroni publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, abr. 1980.
 328

oposição ao precário; da produção em oposição à atitude; e assim por diante...

Parece ter se encerrado o ciclo da experimentação e da contestação 7 1 4 .

Assim, diante desses aspectos, não admira que a "arte de guerrilha"

possa ser vista como o legítimo avesso de todas essas "revalorizações" de

meados da década, bem como não surpreende que a experiência de Barrio

seja ela mesma uma de suas tantas - e angustiadas - "fronteiras".

Os quatro mitos conceitualistas

Em vários momentos, vimos que a aproximação constante com os

dados da "vida", como se dizia, acabou conduzindo a vanguarda
conceitualista, no caso brasileiro, a um impasse insolúvel: se de um lado
houve a consideração da i i t e r a l i d a d e material do mundo, fomentada pela
busca da fusão da arte com a realidade, de outro, curiosamente, também
houve o apreço pela estratégia a l e g ó r i c a , condicionada, por seu turno,
pelo encontro da arte com uma realidade específica, a saber, a realidade
social brasileira.

Nesse sentido, vimos também que tais alegorias tenderam a

processar-se não apenas no nível discursivo, mas sobretudo na estrutura
mesma das obras - considerando, claro, que as "obras" em questão eram,
por assim dizer, "corpos circulantes", ou "objetos no tempo", mas nunca
estruturas unicamente espaciais. A partir daí, busquei estabelecer relações
não- episódicas entre as operações alegóricas e as formativas, enfatizando,
sempre que possível, o processo de "introjeção do político". Com tal
expressão, procurei descrever, com alguma liberdade, o modo com que
certas alegorias - como "imperialismo", "subdesenvolvimento" ou
"instituição-arte" - motivaram a própria fatura das obras, da circulação à
efemeridade, passando pelas especificidades de cada caso.

714
ARANTES, Otilia. Depois das vanguardas. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos
de Arte Contemporânea, n° 07, ago. 1983, p. 15. Igualmente, Leonor Amarante afirmou que
"quase na metade da década de 1970 podia se pressentir o esvaziamento da palavra
vanguarda". AMARANTE, Leonor. As Bienais de São Paulo: 1951-1987. São Paulo: Projeto,
1989, p. 225. Na mesma linha, pensando no "esboroamento das vanguardas", Ricardo
Fabbrini, em seu livro A arte depois das vanguardas, adotou como "termo final os meados dos
anos 70". FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas - SP: Ed. Unicamp,
2002, p. 23.
 329

Além disso, deve ter ficado razoavelmente claro que a apropriação

ético-poética dos escombros da vida - de garrafas de refrigerante aos flans
da grande imprensa - atingiu um ponto de extrema indeterminação
justamente em O corpo é a obra, de Antonio Manuel. Pois uma vez
considerado o corpo - ou melhor, o homem - como obra, a epopéia da
vanguarda, teleológica em si mesma, parece pedir, inclusive em termos
lógicos, a ruptura total: ou a sobrevida moral de uma condição exemplar,
como afirmou Mário Pedrosa, ou a indistinção definitiva entre os ordinários
da vida e os privilégios da arte. Diante disso, portanto, não é de todo
surpreendente que em 4 dias e 4 noites Artur Barrio tenha assumido o
"próximo passo", para dizer de algum modo, como um desvario pessoal -
verdadeira extensão infinita, definitivamente "introjetada" e por isso
mesmo utópica de um projeto improvável.

Assim sendo, quando Barrio percorre sozinho as ruas da cidade e com

isso sugere a validade estética da sua experiência ordinária de mundo, o
que está em questão, como entendo, não é a força da catarse particular do
individuo-Barrio, mas a eventual evocação de uma experiência subjetiva
que se quer universal, na exata medida em que se quer indicativa de uma
faculdade presente em todos os sujeitos. Do mesmo modo, quando Carlos
Zílio assume a guerrilha urbana e passa a ver na luta armada uma espécie
de "fazer artístico" ou "comportamento estético" 715 , o que realmente
interessa - enquanto discurso - é a capacidade de convocação do senso
comum, ou seja, a capacidade, no caso, de tornar a "revolução", tanto
social quanto estética, num assunto de tudo e de todos.

Entretanto, como se vê nesses casos, tanto a impossibilidade de

formalização estética para além da forma discursiva, quanto a evidente
ambigüidade de um "público" ao mesmo tempo inexistente e universal
podem ser aqui bons exemplos das contradições históricas a que chegou o
conceitualismo no Brasil. Afinal, parece-me inegável que a "contra-arte",
partindo de alegorias políticas localizadas, tenha atingido a intolerável
(porque impraticável) metáfora da "liberdade", e com ela arriscado as
abstrações de uma ordem política efetivamente indefinida e fugidia.

715
ZÍLIO, Carlos. Arte e política. Op. cit., p. 16
 330

Negando os aparentes privilégios e direitos da arte, o conceitualismo,

como vimos, reagiu com a proposta de uma arte mundana, prosaica, mas
contraditoriamente esotérica em seus efeitos. O resultado, claro, foi a
formulação de um notável paradoxo, por sinal relembrado, anos depois,
pelo próprio Cildo Meireles: de um lado, o entendimento da "arte
conceituai" como "um movimento mais democrático", e de outro, a
existência de "obras conceituais" que terminaram, ao fim e ao cabo, "como
um discurso estéril" e nada mais 716 . Pois se o conceitualismo não deixou de
ser a metáfora máxima da superação da divisão social do trabalho, por
outro lado é verdade que ele obviamente não conseguiu superar as
determinações próprias dessa divisão, "senão no sentido de prestar
testemunho da inevitável potencialidade da natureza humana para a
alienação" - como certa vez afirmou o crítico Alberto Rosa, em referência
ao tema do fim das vanguardas 717 .

De qualquer modo, resta ainda dizer que, apesar de tudo, o

conceitualismo histórico foi a síntese dos limites do próprio projeto de
vanguarda, e que como tal só se manteve vivo na exata medida em que
conseguiu reiterar, pela constância de seus atos, todo um curioso sistema
de equivalências. Pois como vejo, a estratégia conceitualista, ancorada na
hipótese utópica de uma "democracia" radical, sugeriu todo o tempo a
equivalência de um mito poético para cada um dos quatro níveis da
comunicação estética (a saber, o "emissor", o "receptor", a "mensagem" e
o "meio"), o que afinal deu origem a quatro amplas negações, seguidas de
quatro proposições ideais.

Quanto às negações, vemos que no nível comunicativo do "emissor",

o conceitualismo combateu, sobretudo, a figura do artista como gênio,
quer dizer, a imagem do sujeito ímpar dotado de poderes exclusivos e
inatos. Já no plano do "receptor", o que se contestou foi a concepção de
um espectador passivo, especializado e tão somente motivado pela
contemplação desinteressada. No registro da "mensagem", por sua vez, a
operação conceituai negou basicamente a idéia de que as obras de arte são
objetos especiais, ou seja, objetos raros, auráticos, perenes e que por isso

716
Cildo Meireles em entrevista à Nuria Enguita [1994]. Republicado em: HERKENHOFF, Paulo
(et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 137.
717
ROSA, Alberto Asor. Vanguarda. Enciclopédia Einaudi, vol. 17, Lisboa: Imprensa Nacional /
Casa da Moeda, 1989, p. 339.
 331

mesmo merecem ser "respeitados, valorizados, protegidos, estudados e

contemplados com reverência", como certa vez apontou Arthur Danto 718 . E
no nível do "meio", por fim, refutou-se a autoridade institucional do meio
de arte, o que resultou, como vimos, numa espécie de constante
insubordinação diante das legitimações do museu, do mercado ou da
crítica.

Diante disso, seguiram-se quatro proposições correlatas às quais

gostaria de nomear agora de quatro mitos conceitualistas. Em primeiro
lugar, no reverso da questão do gênio, temos o mito da "criação universal",
que se baseia na idéia de que qualquer um possui uma faculdade estética
produtiva ou no mínimo é capaz de desenvolvê-la. Em segundo lugar, a
inversão da contemplação passiva e desinteressada fica por conta do mito
da "participação do espectador", amplamente difundido com a tradição
neoconcreta e ancorado no princípio de que qualquer um recria ou é capaz
de recriar a experiência artística. Na seqüência, há ainda o mito da
"indiscernibilidade estética", baseado, por sua vez, na negação da obra de
arte como um objeto especial e na conseqüente proposição de que
qualquer coisa pode ser arte, uma vez que o fenômeno artístico passa a
ser visto como algo indiscernível das banalidades da vida. E por último,
finalmente, temos o mito da "morte da instituição", basicamente voltado à
contestação permanente das instituições culturais e portanto disposto a
defender a idéia de que qualquer lugar é lugar para a arte.

Tudo somado, resta a improbabilidade mesma de um projeto que é

apenas prospectivo, contraditório e por isso mesmo exemplar no caso
brasileiro, dada a necessidade permanente de prospecção de uma
sociedade ela mesma contraditória e repressiva, sobretudo em momentos
de indefinição política e social. O que, por outro lado, também não
impediu, historicamente, que o projeto conceitualista tenha fixado no
imaginário artístico contemporâneo - e aliás com razoável profundidade -
as bases fundamentais de toda uma extensa (e impossível) mitologia
poética.

718
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac
Naify, 2005 [1981], p. 16.
 333

FONTES E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Centro de Memória do MAM do Rio de Janeiro

• Centro de Documentação e Informação em Arte da Funarte
• Centro de Documentaçao do MAC da USP
• Setor de Pesquisa e Documentação do MAC do Paran á
• Biblioteca da FFLCH da USP
• Biblioteca da ECA da USP
• Biblioteca do IEB da USP
• Biblioteca do IFCH da Unicamp
• Biblioteca do SCHLA da UFPR
• Biblioteca do UNICENP
• Biblioteca Pública do Paraná

FONTES CONSULTADAS

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1.1 Jornais

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A nudez será castigada? Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21 maio 1970.
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_ _I "Adão" e "Eva" agitam o Salão Nacional de 70. Última Hora, Rio de Janeiro, 18 maio
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_ _o Dada no Salão Moderno. Última Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.
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_ _ ' O revolucionário Anton io Manuel. Correio do Povo, Porto Alegre, 30 novo 1975.
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Pintor nudista não será punido no MAM. Última Hora, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
Pintor protesta ficando nu com mulher no MAM.O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
Pintor que fica nu não recebe punição do MAM. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19 maio
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1.2. Revistas

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1.3. Catálogos

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DEPOIMENTO DE uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,
sem paginação. Catálogo de exposição.
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geração. Op. cit.
MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na
Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.
PEDROSA, Mário. Depoimento (excerto). Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na Galeria
Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976. Catálogo de exposição.
PIGNATARI, Décio. Depoimento. Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na Galeria Arte
Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976. Catálogo de exposição.

1.4. Livros

BRITO, Antonio. Anônimo e comum (jul. 1983). In: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel.
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MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. (Coleção Arte
Brasileira Contemporânea).
. Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda,
1999.
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
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Antonio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

1.5. Entrevistas e depoimentos

MANUEL, Antonio. (Entrevista a Ana Borges) In: Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio
Brasiliense, Brasília - DF, 28 jun. 1970.
. Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda,
1999.
PEDROSA, Mário. Conversa com Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex Varela, 15 maio 1970.
Publicada depois em O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973.

1.6. Documentos manuscritos ou datilografados

[MANUEL, Antonio?] Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM. Texto manuscrito e
datado, duas folhas, 14 maio 1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo
documental da FUNARTE, Rio de Janeiro).
 336

OITICICA, Hélio. Apocalipopótese no aterro. Texto datilografado, Rio de Janeiro, 04 ago.

1968. (documento n° 0146/68 do Programa Hélio Oiticica).
. Colares. Texto datilografado, Nova York, 26 fev. 1972. (documento n° 0447/72 do
Programa Hélio Oiticica).

1.7. Cartas

ROBERTO, Maurício. Carta a Renato Soeiro - Presidente da Comissão Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

2. A r t u r B a r r i o - f o n t e s c o n s u l t a d a s

2.1. Jornais

Arte ou coisa de maluco? O Estado do Paraná, Curitiba, 18 ago. 1972.

AYALA, Walmir. Salão dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
. Salão da bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969.
. II Salão de Verão, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 1970.
. Sintomas de um salão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970.
. Manifesto e comentário. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jan. 1970.
. Salão de Verão: dois depoimentos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.
. Barrio e o radicalismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 fev. 1973.
. Cerimônia em três tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973.
. Destaques 78 - uma promoção desta página de arte: Barrio e seus CadernoLivros.
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BARRIO, Artur. Dom....o..de...p...el. Budum, Rio de Janeiro, 06 fev. 1971.
. A cidade como suporte. In: MORAIS, Frederico. O lixo é a arte. Diário de Notícias, Rio
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BENTO, Antonio. O salão dos jovens. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.
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COHN, Thomas. O salão da bússola. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969.
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MORAIS, Frederico. Sangue e lixo no museu. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 23 nov. 1969.
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. Blooshluss e Veneza. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 abr. 1972.
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. Pão e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.
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Porco, peixe, gato, mesa: transformados em arte. Tribuna do Paraná, Curitiba, 18 ago. 1972.
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2.2. Revistas

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CANONGIA, Ligia. Barrio: interferencia no regulamento. Módulo - revista de arte, cultura,
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FUSCO, Tony. Barrio e a violência de cada um. Revista Manchete, Rio de Janeiro, nov. 1971.
GONÇALVES, Eurico. Do ritual de A. Mendes às intervenções de Barrio, Flama, Lisboa, ago.
1975.
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970.
. Arte / Brasil / hoje - Guanabara. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, n° 09, nov.
1970.
. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Módulo - revista de arte, cultura,
arquitetura, Rio de Janeiro, set, 1979.
RESTANY, Pierre. L'art brésilien dans les sables mouvants, Domus, n°544, Milão, mar. 1975.

2.3. Catálogos

ÁLVARO, Egídio. Marginalidade e liberdade. Barrio, Galeria Alvarez, Porto - Portugal, 1977.
Catálogo de exposição.
BARRIO, Artur. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Artur Barrio, Espaço Arte 21, Rio de
Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, s e m paginação. Catálogo de exposição.
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma
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BOUSSO, Vitória Daniela (org). Artur Barrio: a metáfora dos fluxos - 2000/1968. São Paulo:
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DEPOIMENTO DE uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,
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DO CORPO à Terra: um marco radical na arte brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out.
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EGÍDIO, Álvaro. Marginalidade e liberdade. Paris, mar. 1977. In: Barrio, Galeria Alvarez,
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2.4. Livros

BARRIO, Artur. Barrio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. (Coleção Arte Brasileira
Contemporânea).
CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002.
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.

2.5. Entrevistas e depoimentos

BARRIO, Artur. A cidade como suporte (depoimento a Frederico Morals) In: MORAIS,
Frederico. O lixo é a arte. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 25 jan. 1973.
. Depoimento ao Departamento de Pesquisa e Documentação de Arte Brasileira da
FAAP, Rio de Janeiro, 09 set. 1977.
. Radicalizar enquanto era possível [07 maio 1986]. In: Depoimento de uma geração:
1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de
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. A ordem é ousar (entrevista a Márcio Doctors). O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1987.
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. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Artur Barrio, Espaço Arte 21, Rio de Janeiro, 08
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 338

2.6. Textos manuscritos ou datilografados

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1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).
. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha única, 1969-1970. (Disponível na
pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).
. Manifesto contra o júri. Rio de Janeiro, 1970.
. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponível na
pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).
. s.t. [sobre "Projetos realizados e projetos quase que realizados"]. Texto manuscrito,
datado e assinado, duas folhas, Rio de Janeiro, 01 ago. 1978. (Disponível na pasta
pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).

2.7. Textos diversos do artista

BARRIO, Artur. P... H... 1969. Texto manuscrito e assinado. Publicado em CANONGIA, Ligia
(org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002.
. Manifesto contra as categorias de arte, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Artur
Barrio. Op. cit., p. 145.
. Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, 1969. Apud: CANONGIA,
Ligia (org). Op. cit., p. 16..
. Defl... Situação... +s+... ruas... abril... 1970. Publicado em CANONGIA, Ligia (org).
Artur Barrio. Op. cit., p. 26..
. Situação T/T, 1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit.,
p. 20.
. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op.
cit., p. 146.
. Em relação aos aspectos: rótulos / escolas e possibilidade, 1975. Apud: CANONGIA,
Ligia (org). Op. cit., p. 151.
. 4 dias 4 noites [ago. 1978], In: BOUSSO, Vitória (org). Artur Barrio: a metáfora dos
fluxos - 2000/1968. São Paulo: Paço das Artes, 2000, pp. 79-81

2.8. Cartas

BARRIO, Artur. Carta manuscrita a Heloísa Lustosa, Rio de Janeiro, 26 ago. 1977.
McSHINE, Kynaston. Carta datilografada a Artur Barrio, Nova York, 19 maio 1970.

3. C i l d o M e i r e l e s - f o n t e s c o n s u l t a d a s

3.1. Jornais

A arte polêmica e insólita do andarilho Cildo Meireles. O Estado de São Paulo, 23 set. 1981.
AMARAL, Aracy. Reflexões: o artista brasileiro II e uma presença: Cildo Meireles. O Estado de
São Paulo, 22 ago. 1971.
. A proposta de Cildo: casos de sacos. Diário do Paraná, Curitiba, 27 mar. 1977.
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
. Prazeres solitários e perversos: exposição ou mistificação. Tribuna da Imprensa, Rio
de Janeiro, 28 abr. 1979
COUTINHO, Wilson. Ganha forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles, [recorte
incompleto], 1981.
D'ALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez. 1969.
FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz união. [Entrevista com Cildo
Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979. .
. A nota de zero cruzeiro tem essa vantagem: nada a perder. O Globo, Rio de Janeiro,
08 set. 1979.
GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expõe agora é o crítico, [recorte incompleto], 28 jul.
1970.
 339

MAGALHÃES, Fábio. A proposta de Cildo Meireles. Folha de São Paulo, 13 mar. 1977.
Meireles vence Salão da Bússola..Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
MORAIS, Frederico. "Ambientes" de Cildo Meireles. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 maio
1969.
. Revisão / 69-1. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970.
. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.
. A década, no Brasil e no mundo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, jan. 1970.
. Cildo Meireles: primeira abordagem. O Globo, Rio de Janeiro, 16 out. 1975.
. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho até agora: o artista, como o garimpeiro, vive
de procurar o que não perdeu. O Globo, Rio de Janeiro, 16 mar. 1977
. O "sermão da montanha" de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tensão máxima. O
Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979
. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan.
1980.
MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de vanguarda. Diário da Tarde,
Belo Horizonte, 27 abr. 1970.
Plásticas, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 out. 1969.
PONTUAL, Roberto. Cildo Meireles / Eureka / Blindhotland. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05
out. 1975.
. Entre a norma e ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 ago. 1975.
RANGEL, Maria Lucia. O canto das formas de Cildo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, out. 1975.
RYFF, Sergio. Cildo Meireles, com risco de incêndio, prova que tem toda razão. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1979.

3.2. Revistas

AMARAL, Aracy. Cildo Meireles: Casos de sacos, 1976. Boletim da Pinacoteca do Estado de
São Paulo, n° 50, mar. 1977.
BRITO, Ronaldo; HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Artes plásticas no Brasil: explosão de
mercado e crise de criação. Opinião, Rio de Janeiro, n° 54, 19 nov. 1973.
COUTINHO, Wilson. A estratégia de Cildo Meireles. Arte hoje, Rio de Janeiro, n° 13, jun. 1978.
GOMES, Frederico. O território sem fronteiras da arte. Módulo - revista de arte, cultura,
arquitetura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981.
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar, 1973 apud: BRITO, Ronaldo;
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Artes plásticas no Brasil: explosão de mercado e crise de
criação. Opinião, Rio de Janeiro, n° 54, 19 nov. 1973.
. Q u e m se desloca recebe, quem pede tem preferência. Malasartes, Rio de Janeiro, n°
01, set.-nov. 1975.
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra". Revista de Cultura
Vozes, Rio de Janeiro, n° 01, jan/fev. 1970.
. Arte / Brasil / hoje - Guanabara. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, n° 09, nov.
1970.
. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Módulo - revista de arte, cultura,
arquitetura, Rio de Janeiro, set. 1979.
RESTANY, Pierre. L'art brésilien dans les sables mouvants, Domus, n°544, Milão, mar. 1975.

3.3. Catálogos

AMARAL, Aracy. Desenhos de Cildo Meireles. Desenhos; Cildo Meireles. Pinacoteca do Estado,
São Paulo, nov. 1978. Catálogo de exposição.
BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma
geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.
Catálogo de exposição .
CILDO MEIRELES, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catálogo de
exposição.
DEPOIMENTO DE uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,
sem paginação. Catálogo de exposição.
DO CORPO à Terra: um marco radical na arte brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out.
2001. Catálogo de exposição.
ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In:
Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catálogo de
exposição.
HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
 340

. Cildo Meireles-, geografia do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002.
Catálogo de exposição.
INFORMATION, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de exposição.
MEIRELES, Cildo. Eureka/Blindhotland - 1970-75. Eureka/Blindhotland, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, out. 1975. Catálogo de exposição. Republicado em
HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
. Cruzeiro do sul - 1970. Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970.
Catálogo de exposição. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São
Paulo: Cosac & Naify, 2000.
. Information - 1970/89. Cildo Meireles, IVAM Centre dei Carne, Valência, 1995.
Catálogo de exposição. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São
Paulo: Cosac & Naify, 2000.
. Inserções em Circuitos Ideológicos - 1970/75. Três documentos publicados entre
1970 e 1975 e republicados em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São Paulo:
Cosac & Naify, 2000.
. [textos de apresentação]. Cildo Meireles: Eureka / Blindhotland, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro, 09 out. a 02 nov. 1975.

3.4. Livros

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Excerto publicado em BRITO, Ronaldo;
SOUZA, Eudoro de. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.

3.5. Entrevistas e depoimentos

ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In:
Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catálogo de
exposição.
FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz união. [Entrevista com Cildo
Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel. Excertos de entrevista inédita de 1975 e
publicada em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify,
2000.
. Entrevista: Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles. In: HERKENHOFF, Paulo
(et alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
. Lugares de fruição: entrevista a Nuria Enguita. In: Cildo Meireles, IVAM Centre dei
Carne, Valência, 1995. Catálogo de exposição. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et
alii). Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
. Through the labyinth: na interview witch Cildo Meireles (entrevista a John Alan
Farmer), Art Journal, 2000. (On-line: www.f¡ndarticles.com/p/articles/mi_m0425)
. Malhas da liberdade (entrevista a Priscila Arantes). Princípios, n° 64. (On-line:
www.vermelho.org.br/principios).
. Idéias que se bifurcam (entrevista a Rubens Pileggi). Folha de Londrina, 16 dez. 2001.
. O caçador de relâmpagos (entrevista a Juliana Monachesi). Folha de São Paulo, 22
dez. 2002.
. Arte tem que seduzir - entrevista a Cristiana Tejo. Diário de Pernambuco, Recife, 06
jan. 2002.
. Entrevista [a Frederico Morais], In: MORAIS, Frederico. Cildo Meireles-, algum desenho
(1967-2005). Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 25 abr. a 03 jul. 2005.
Catálogo de exposição.
. Cildo Meireles. Entrevista a OBRIST, Hans Ulrich. Arte agora! em 5 entrevistas. São
Paulo: Alameda, 2006.

3.6. Textos manuscritos e datilografados

MEIRELES, Cildo. Texto apresentado no debate "Perspectivas para uma arte brasileira", texto
datilografado, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, abr.-maio, 1970.
 341

3.7. Multimeios

COUTINHO, Wilson. Cildo Meireles. Direção e roteiro de Wilson Coutinho. Produção de Luiz
Alberto Lira. Filme sonoro e colorido, 10:36 min, 1979.

4. O u t r a s f o n t e s c o n s u l t a d a s

4.1. Jornais

A bomba. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 nov. 1969.

Artes plásticas. Diário de São Paulo, 21 jan. 1976.
AMARANTE, Leonor. O que aconteceu com os irreverentes artistas dos anos 60? O Estado de
São Paulo, 17 set. 1978.
Artista pode. O Fluminense, Niterói - RJ, 21 maio 1970.
AYALA, Walmir. Objeto e ambiente. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02 maio 1969.
. Todas as tendências em questão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 maio 1969.
. O Salão da Bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1969.
. Salão dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
. Salão da Bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969.
. II Salão de Verão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 1970.
. Síntomas de um salão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970.
. Salão de Verão: dois depoimentos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.
. Cerimônia em três tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973.
. Uma gravura conceituai. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 abr. 1974.
Balanço artístico da guerra do Vietnã. Última Hora, São Paulo, 18 jul. 1978.
BENTO, Antonio. O salão dos jovens. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.
. Salão da Bússola: publicidade e arte plástica [sic] juntas. Última Hora, Rio de Janeiro,
23 jul. 1969.
. Dada no Salão Moderno. Última Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.
BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1970.
. Vade retro vanguarda. Budum, Rio de Janeiro, 06 fev. 1971.
. Retrospecto e perspectivas. Correio do Povo, Porto Alegre, 18 jan. 1975.
. Mentalidade antiquada é o mal de Salões e Bienais. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 22 nov. 1975.
. O desencanto das vanguardas. Correio do Povo, Porto Alegre, 07 fev. 1976.
. Ventos e mudanças sacodem artes visuais brasileiras. Correio do Povo, Porto Alegre,
07 mar. 1976.
. A vanguarda visual dos anos 70. Correio do Povo, Porto Alegre, 10 abr. 1976.
. Prazeres solitários e perversos: exposição ou mistificação. Tribuna da Imprensa, Rio
de Janeiro, 28 abr. 1979.
BOCCANERA, Silio. A obra acaba, a idéia fica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 abr. 1971.
Bomba explodiu no Museu de Arte Moderna. Correio do Povo, Porto Alegre, 28 nov. 1969.
Brasil não vai a Paris para Bienal. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969.
BRITO, Ronaldo; CALDAS, Waltércio; RESENDE, José; ZÍLIO, Carlos. O boom, o pós-boom e o
dis-boom. Opinião, Rio de Janeiro, 03 set. 1976.
BRITO, Ronaldo; HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Artes plásticas no Brasil: explosão de
mercado e crise de criação. Opinião, Rio de Janeiro, n° 54, 19 nov. 1973.
BRITO, Ronaldo. Racional e absurdo. Opinião, Rio de Janeiro, n° 41, 20 a 27 ago. 1973.
. O discreto provocador de escândalos. Opinião, Rio de Janeiro, n° 47, 01 a 08 out.
1973.
. As lições avançadas do mestre Pedrosa. Opinião, Rio de Janeiro, ago. 1975.
. Olhando a arte do interior da crise. Opinião, Rio de Janeiro, out. 1975.
. Mal às artes. Opinião, Rio de Janeiro, out. 1975.
. Os circuitos abertos para a vanguarda. Opinião, Rio de Janeiro, n° 165, 02 jan. 1976.
BUENO, Moretti. Panorama da arte atual brasileira. Correio Popular, Campinas, 12 nov. 1972.
CAMPOFIORITO, Quirino. "Bússola" e Bienais. O Jornal, Rio de Janeiro, 31 ago. 1969.
. Desfile da arte moderna. O Jornal, Rio de Janeiro, 24 maio 1970.
CAVALCANTI, Gilberto. I Salão da Bússola e exposições. A Notícia, Rio de Janeiro, 1969.
Como fazer seu múltiplo. Jornal da Tarde, São Paulo, 14 abr. 1971.
COHN, Thomas M. O Salão da Bússola. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969.
COSTA, M. Ignez. Tropicalismo por trás da imagem digerid a. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
23 mar. 1968.
COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975.
E a arte tentando fugir de museus ou galerias. O Estado de São Paulo, 15 jun. 1974.
 342

FONSECA, Elias Fajardo da. A união faz a força. E a força produz união. [Entrevista com Cildo
Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
FROMM, Paul. A recessão cultural dos anos 70. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1° set. 1978.
GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expõe, agora, é o crítico, [recorte incompleto], 28 jul.
1970.
Itamarati cancela mostra do Museu. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 maio 1969.
Itamarati é quem decide sobre Bienal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969.
Itamarati proíbe mostra. O Estado de São Paulo, 31 maio 1969.
Itamarati suspende t a m b é m os músicos da Bienal de Paris. Correio de Manhã, Rio de Janeiro,
01 jun. 1969.
KARMAN, Ernestina. Arte no Brasil: debate na Pinacoteca (final). Folha da Tarde, São Paulo,
14 abr. 1976.
. Um comentário bem humorado sobre a crise na arte. Jornal da Tarde, São Paulo, 04
dez. 1975.
LEITE, José Roberto Teixeira. Salão da Bússola: recorde de prêmios. O Globo, Rio de Janeiro,
21 out. 1969.
MAC expõe as novas tendências conceituais. O Estado de São Paulo, 05 dez. 1974.
MAM dirá a 29 quem vai a Paris. O Estado de São Paulo, 27 maio 1969.
MAM expõe os trabalhos de artistas que representarão o Brasil na Bienal de Paris. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 30 maio 1969.
MAURÍCIO, Jayme. Playground. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 set. 1969.
. Salão da Bússola: cibernética ou Macunaíma? Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 18
nov. 1969.
MENEZES, Walda. O desafio de Aroldo Araújo. O Jornal, Rio de Janeiro, 09 nov. 1969.
Militares proíbem mostra de arte no MAM do Rio. Correio do Povo, Porto Alegre, 31 maio
1969.
MORAIS, Frederico. Um ditador tropicalista em Londres. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 12
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. A bússola como tema. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 ago. 1969.
. Salão da Bússola: resultado. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
. Vanguarda no Salão da Bússola. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 nov. 1969.
. Prêmios do MIS: indicações. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1969.
. Revisão / 69 - 1. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970.
. Revisão / 69 - 2. A nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.
. Critérios de julgamento. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 27 jan. 1970.
. A década, no Brasil e no mundo. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, jan. 1970.
. A arte acabou?. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 12 fev. 1970.
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TRISTÃO, Mari'Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 05
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. Depois do corpo, as fezes. Suplemento Literário, O Estado de Minas, Belo Horizonte,
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. A arte no Rio. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 16 maio 1974.
. O cerco, o circuito. O Globo, Rio de Janeiro, 20 ago. 1975.
. Artes plásticas, 1975: ano bom, ano decisivo. O Globo, Rio de Janeiro, 30 dez. 1975.
. Arte, não-arte: Malasartes. O Globo, Rio de Janeiro, 30 jul. 1976.
. Artes plásticas: balanço / 76 - I. As melhores exposições. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 30 dez. 1976.
. Iniciações, passagens e inserções no circuito de arte. O Globo, Rio de Janeiro, 15 abr.
1977.
. O objeto na arte Brasil anos 60. O Globo, Rio de Janeiro, 15 jan. 1978.
. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan.
1980.
MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de vanguarda. Diário da Tarde,
Belo Horizonte, 27 abr. 1970.
MOTTA, Nelson. O Salão de Verão. Última Hora, Rio de Janeiro, 22 jan. 1970.
Museu escolhe nomes para a Bienal de Paris. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 maio 1969.
No MAM: arte moderna versus novas tendências. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 18
maio 1970.
O happening acontece no Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 abr. 1966.
OLIVA, Achille Bonito. O público e a classe operária da arte. Opinião, Rio de Janeiro, 29 ago.
1975.
O múltiplo. Jornal da Tarde, São Paulo, 2 jun. 1977.
PIGNATARI, Décio. Teoria da guerrilha artística. Correio da Manhã, São Paulo, 04 jun. 1968.
. A arte está morta. O Estado de São Paulo, 29 out. 1972.
PIRES, Luiz Carlos. Ronda da onda na onda. O Jornal, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.
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PONTUAL, Roberto. Cinco anos de vanguarda brasileira. Suplemento Literário, O Estado de

Minas, Belo Horizonte, 14 out. 1972.
. Do visceral ao menta\..Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 dez. 1974.
. Entre a norma e a ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 ago. 1975.
. Dentro e fora do circuito. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 nov. 1975.
. A contribuição individual. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02 jan. 1976.
. Arte agora I: confirmações e preparativos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 fev.
1976.
. Espaço para ontem, hoje e América Latina. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 set.
1977.
REGO, Norma Pereira. Comunicação é o desafio. Última Hora, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
. Escândalo, riso e euforia fazem um "salão aberto". Última Hora, Rio de Janeiro, 06
nov. 1969.
Salão da Bússola. Sôbrerodas, Rio de Janeiro, 04 a 10 nov. 1969.
Salão no Rio abrirá dia 4. O Estado de São Paulo, 29 out. 1969.
VALKYRIA. Histórias para crianças. Budum, Rio de Janeiro, 06 fev. 1971.

4.2. Revistas

ÁLVARO, Egidio. Arte e rivoluzione in Portogallo. Documenti Oggi, Nápoles, fev. mar. abr.
1976.
AMARAL, Aracy. Hélio Oiticica. Coloquio Artes, Lisboa, n° 11, fev. 1973.
ARAÚJO, Olívio Tavares. A hora do corpo. Veja, Rio de Janeiro, 12 set. 1973.
. Luiz Alphonsus de Barrio e Selma (seção "Colagem"). Veja, Rio de Janeiro, 26 jun.
1974.
. Momento sério. Veja, Rio de Janeiro, 10 dez. 1975.
Artes plásticas: a crise generalizada. Visão, São Paulo, 05 ago. 1974.
BARATA, Mário. Significação da Bienal da Bahia. GAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de
Janeiro, n° 18, 1969.
. Carta do Rio de Janeiro. Coloquio Artes, Lisboa, n° 03, jun. 1971
. Carta do Rio de Janeiro. Coloquio Artes, Lisboa, n° 26, fev. 1976.
BITTENCOURT, Francisco. A vanguarda ficou para trás, O Pasquim, Rio de Janeiro, 1975.
BRITO, Ronaldo. Análise do circuito. Revista Malasartes, Rio de Janeiro, n° 01, 1975.
CAMPOS, Augusto de. Marcel Duchamp: o lance de dada. Coloquio Artes, Lisboa, n° 15, dez.
1973.
CARDOZO, Mariza. O agitado ano de 68. Arte Hoje, Rio de Janeiro, n° 17, nov. 1978.
CAVALCANTI, Gilberto. Arte pós-moderna ou a invasão total do espaço. Cultura - MEC,
Brasília, n° 08, out/dez. 1972.
Centro brasileiro de crítica de arte. Coloquio Artes, Lisboa, n° 07, abr. 1972.
CLARK, Lygia. Da supressão do objeto. Navilouca, Rio de Janeiro [s.d]. Republicado e m Arte
em Revista, São Paulo, Centro de Estudos de Arte Contemporânea, n° 07, ago. 1983.
Comunicação e pesquisa no primeiro Salão da Bússola. O Cruzeiro, 20 nov. 1969.
GAM Pesquisa. GAM - Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n° 23, 1970.
GOMES, Frederico. O território sem fronteiras da arte. Módulo - revista de arte, cultura,
arquitetura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981.
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4.3. Catálogos

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Catálogo de exposição.
AMARAL, Aracy. Frederico Morais: da crítica militante à criação. Texto de maio 1973. Frederico
Morais - Áudio Visuais, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 12 a 23 jun. 1973.
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1973. Catálogo de exposição.
SCHEMBERG, Mário. Texto s/ título: depoimento sobre Frederico Morais (maio 1973).
Frederico Morais - Áudio Visuais, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 12 a 23 jun.
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4.4. Livros

AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burger (1961-1981). São Paulo:
Nobel, 1983.
AYALA, Walmir. A criação plástica em questão. Petrópolis: Vozes, 1970.
BRITO, Ronaldo. Experiência crítica: seleção de textos de 1972 a 2002. São Paulo: Cosac
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4.5. Entrevistas e depoimentos

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4.6. Diversos - documentos institucionais

Ata de Premiação do Salão da Bússola. Texto datilografado, folha única, Rio de Janeiro, 1969,
(Disponível na pasta do Salão da Bússola no acervo documental do MAM-RJ)
Comunicação é o desafio. Informativo do Salão da Bússola, Rio de Janeiro, 1969.
Regulamento do II Salão de Verão, Rio de Janeiro, 1970.
Regulamento do Salão da Bússola, folha única, promoção de Aroldo Araújo Propaganda LTDA,
Rio de Janeiro, 1969.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS

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 350

3. H i s t ó r i a d o B r a s i l : a n o s 60 e 70

3.1. Ambiente cultural

FAVARETTO, Celso. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Ateliê Editorial, 1996.
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3.2. História do Brasil - política, economia e sociedade

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4. Estética e teorias da a r t e

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WOLLHEIM, Richard. A arte e seus objetos. 2 a ed. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
 352

índice onomástico
INDICE ONOMASTICO

Adorno, Theodor, 7, 126, 243 Bourdieu, Pierre, 15, 51, 326

Alambert, Francisco, 56 Bousso, Vitória Daniela, 127, 158, 320
Alphonsus, Luiz, 4, 11, 58, 60, 61, 62, 63, Braque, Georges, 163
231, 232, 233 Brest, Jorge Romero, 59, 75
Amado, Raimundo, 190 Brett, Guy, 307
Amaral, Antonio Henrique, 55, 58, 264 Brito, Ronaldo, 77, 82, 109, 170, 210,
Amaral, Aracy, 10, 51, 56, 83, 324, 325 214, 215, 239, 275, 309, 310, 312,
Amarante, Leonor, 56, 57, 328 317, 326
Andrade, Farnese, 264, 285 Broodthaers, Marcel, 23, 36, 185
Andrade, Francisco de, 224, 225 Bruscky, Paulo, 54, 55
Andrade, Mário de, 280 Buchloh, Benjamin, 22, 24
Ângelo, Eduardo, 61 Bulhões, Maria Amélia, 51
Arantes, Otilia, 51, 53, 54, 327, 328 Buren, Daniel, 23, 36, 38
Araújo, Aroldo, 57, 58, 59, 117, 178, 179 Bürger, Peter, 15, 16, 18, 21, 22, 126,
Araújo, Dilton, 61, 62 243, 308
Araújo, Marco de, 23 Burgin, Victor, 38
Archer, Madeleine, 56 Burri, Alberto, 124
Archer, Michael, 56, 78, 119 Burroughs, Willian, 124
Argan, Giulio Cario, 220 Cabo, Sheila, 109
Atkinson, Terry, 26 Cage, John, 20, 124, 191, 283
Ayala, Walmir, 58, 59, 67, 111, 117, 139, Caldas, Waltércio, 55, 326
145, 154, 204 Câmara, João, 264
Azevedo, Edeílson, 224 Camargo, Sérgio, 174
Bachelard, Gaston, 233 Camnitzer, Luis, 46, 47, 48
Baldessari, John, 27 Campofiorito, Quirino, 59
Baldwin, Michael, 26 Campos, Marcelo, 196
Barata, Mário, 55 Campos, Nestor, 260
Barbosa, Sebastião, 201 Canhête, Polyana, 56
Barr Jr, Alfred, 79 Canongia, Ligia, 63, 104, 108, 110, 114,
Barrault, Émile, 14 119, 122, 123, 140, 148, 150, 154, 157
Barrio, Artur, V, 1, 4, 5, 6, 11, 54, 58, 60, Cardoso, Ivan, 276
61, 62, 63, 77, 88, 104, 105, 106, 107, Carlomagno, Dário, 305, 306, 307
108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, Carneiro, César, 113, 143, 147, 148, 149
115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, Carneiro, Lúcia, 165, 274, 283, 289, 295,
122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 312
129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, Carvalho, Devanir de, 225
136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, Carvalho, José Murilo de, 222, 223
143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, Castelo Branco, Humberto de Alencar, 224
151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, Castro, Amílcar de, 163
158, 159, 231, 237, 238, 241, 279, Castro, Willys de, 245, 246
304, 320, 321, 322, 323, 324, 325, Cavalcanti, Flávio, 307
328, 329 Cavalcanti, Gilberto, 58
Barros, Edgar Luiz de, 224, 225 Cavalcanti, Jardel Dias, 52
Barthes, Roland, 65, 96, 99, 220 Cavalo, Cara de, 196, 240, 241
Bartucci, Leonardo, 190 Celant, Germano, 41, 283
Basbaum, Ricardo, 109 Celso, José, 241
Baxandall, Michael, 4 Cézanne, Paul, 239
Becker, Howard, 51 Chacrinha, 292, 307
Belchior, Murilo, 290 Chagas Freitas, Antonio, 171
Belluzzo, Ana Maria, 127 Chagas Freitas, Ivan, 170
Belting, Hans, 101 Chaia, Miguel, 153
Benjamin, Walter, 22, 24, 141
Chateaubriand, Coleção Gilberto, 111,
Bento, Antonio, 59, 139, 145, 165, 166,
112, 158, 159, 321, 322
301, 302, 306, 315 Checcacci, Pietrina, 190
Beuys, Joseph, 38, 78 Chiarelli, Tadeu, 52
Bird, John, 30 Cirlot, Lourdes, 23
Bittencourt, Francisco, 12, 13, 51, 57, 62, Clark, Kenneth, 293, 294
91, 97, 98, 101, 111, 134, 142, 143, Clark, Lygia, 50, 53, 54, 55, 72, 109, 110,
151, 152, 153, 171, 172, 173, 180, 119, 124, 130, 141, 170, 246, 247,
191, 197, 204, 210, 217, 236, 237, 250, 276, 278
238, 240, 263, 280, 316, 317, 325 Cockroft, Eva, 20
Bochner, Mel, 26 Cohn, Thomas, 59, 67, 118
Borba, Gabriel, 54
 354

Colares, Raymundo, 55, 75, 164, 203, Foster, Hal, 22, 23

264, 285, 289, 290, 309, 310 Foucault, Michel, 256
Compagnon, Antoine, 14 Fourier, Charles, 14
Cordeiro, Waldemar, 53, 86, 127, 132, Franco, Renato, 50
165 Freire, Cristina, 31, 52, 209, 224, 225,
Costa e Silva, Arthur da, 8 226, 274
Costa, Cacilda Teixeira, 52 Furtado, Celso, 133
Costa, Márcia Regina da, 153 Fusco, Tony, 155
Cotrim, Cecília, 19, 24, 25, 43, 46, 246 Gabaglia, Marisa Raja, 186, 265, 268,
Couri, Norma, 162, 164, 195, 214 281, 285, 286, 290, 291, 293
Coutinho, Wilson, 67, 76, 85, 94, 169, Galbraith, Kenneth, 133
176, 239, 281, 308 Garcia, Silvana, 50
Couto, Maria de Fátima Morethy, 52 Geiger, Anna Bella, 51, 52, 54
Cruz, Eduardo, 58 Genette, Gérard, 32, 34, 80, 159
Cunha, Maria de Fátima, 42, 228 Gerchman, Rubens, 53, 54, 55, 132, 155,
Da Vinci, Leonardo, 278 195, 196
Danto, Arthur, 15, 33, 101, 200, 222, Gil, Gilberto, 308
251, 331 Girard, René, 261
Darcílio Lima, 58 Giunta, Andréa, 44
Debord, Guy, 38 Glusberg, Jorge, 273
Del Negro, Carlos, 294 Godfrey, Tony, 29, 78
Del Santo, Dionisio, 97 Goldberg, João Carlos, 58
Dempsey, Amy, 274 Gomes, Fernando, 98, 253, 254
Denis, Benoît, 39 Gomes, Frederico, 94
Denizart, Hugo, 187, 311, 312, 313 Goodman, Nelson, 33
Dexeus, Victoria, 29 Gorender, Jacob, 42, 71, 225, 228
Dias, Antonio, 53, 54, 55, 155, 164, 174 Greenberg, Clement, 19, 20, 26, 27
Dias, Jorge, 164 Grippo, Victor, 48
Dias, Wanda Pinheiro, 58 Guevara, Che, 89, 90, 177, 228
Dibbets, Jan, 78 Guinsburg, Jacob, 23
Didi-Huberman, Georges, 34, 88, 120 Gullar, Ferreira, 3, 53, 55, 245, 246, 247,
Distel, Herbert, 174 249, 250, 296, 297, 298, 299, 300,
Doctors, Márcio, 120 301, 302, 304, 327
Duarte, Carlos, 292, 293 Gusmão, Luciano, 61, 62
Duarte, Rogério, 190 Haacke, Hans, 36, 38, 78
Duchamp, Marcel, 17, 18, 20, 23, 24, 26, Hamilton, Richard, 20, 163, 164
30, 33, 35, 37, 41, 73, 74, 75, 84, 144, Harris, Jonathan, 272
163, 170, 174, 185 Harrison, Charles, 37, 38, 246
Durand, José Carlos, 51 Harvey, David, 204
Dutra, Gaspar, 223 Hegel, 100, 101, 243
Duve, Thierry de, 17, 30, 31, 34, 35 Heidegger, Martin, 141
Eco, Umberto, 21, 183 Herkenhoff, Paulo, 7, 69, 70, 74, 76, 93,
Egídio, Álvaro, 154, 155 127, 128, 131, 133, 227, 228, 229,
Elbrick, Charles Burke, 289, 290, 309 234, 257, 330
Enguita, Nuria, 69, 70, 80, 89, 227, 233, Hollanda, Heloísa Buarque de, 50, 82
Hubert, Henri, 259, 261
236, 330
Ishikawa, Mario, 54
Escosteguy, Pedro, 55
Jaffe, Lee, 61
Espíndola, Humberto, 55, 264
Jaguar, 283, 300, 301
Fabbrini, Ricardo, 328
Jardim, Reynaldo, 176
Fabris, Annateresa, 51
Jaremtchuk, Dária, 52
Fanon, Frantz, 128, 129, 130
Johns, Jasper, 20, 21, 26
Fanzeres, Evany, 58
Judd, Donald, 246
Farina, Fernando, 44
Kandinsky, Wassily, 16
Favaretto, Celso, 50, 51, 52, 63, 79, 276
Kant, Immanuel, 26, 30, 34, 35, 243,
Fernandes, Florestan, 71
Ferrari, León, 44, 45 308, 313, 314
Ferreira, Ary, 290 Kaprow, Allan, 23, 124, 246, 273
Ferreira, Gloria, 19, 24, 25, 43, 46, 60, Karman, Ernestina, 214, 294
138, 246 Katz, Renina, 55, 59, 117
Ferro, Sérgio, 42, 55, 67 Kawara, On, 26
Fico, Carlos, 294 Kelly, Mary, 38
Fiz, Simon Marchan, 47, 178, 197 Kienholz, Edward, 24
Flanagan, Barry, 26, 118, 119 Klein, Paulo, 165, 216
Fleury, Delegado, 71, 153 Klein, Yves, 26, 272, 273
Flynt, Henry, 24 Klintowitz, Jacob, 210, 216, 303, 304, 305
Fonseca, Elias Fajardo, 231, 250 Konder, Marcos, 55
Fontana, Lucio, 272, 273 Kosuth, Joseph, 23, 25, 26, 27, 28, 29,
Forest, Fred, 209, 210 31, 78, 185
Fosenca, Thais, 223 Kounellis, Jannis, 192, 193
 355

Krischke, Paulo, 8 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237,

Kruse, Olney, 55 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244,
Landowski, Eric, 195 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253,
Lang, Berel, 101 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260,
Laverdant, Gabriel, 14 279, 304, 326, 330
Le Parc, Julio, 43, 45 Melhem, Georgete, 58
Lebel, Jean-Jacques, 124 Mendes Oliveira, Liliana, 52
Lee, Wesley Duke, 52, 61 Mendonça, Sônia, 8
Leirner, Nelson, 52, 53, 54, 72, 139, 145, Menezes, Walda, 59
193, 238, 245 Merz, Mario, 118
Leite, José Roberto Teixeira, 55, 59, 112, Milliet, Maria Alice, 50, 224, 276
117 Mink, Janis, 17
Lennon, John, 306, 307 Miranda, Tereza, 58
Leticia, Ana, 294 MMM, Ascânio, 58
LeWitt, Sol, 24, 25, 78 Mondrian, Piet, 170, 214, 283
Lima, Joana D'Arc de Souza, 52, 117, 123, Morais, Frederico, V, 3, 5, 7, 9, 10, 11,
149, 179, 233, 236 12, 13, 40, 41, 42, 54, 55, 56, 58, 59,
Lima, José Ronaldo, 61 61, 62, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 75, 77,
Lima, Raymundo de, 255 80, 86, 88, 89, 90, 94, 95, 96, 97, 98,
Lippard, Lucy, 28, 29, 31 99, 100, 101, 102, 112, 114, 117, 121,
Lispector, Ciarice, 196 122, 123, 124, 125, 126, 129, 130,
Lobianco, 58 131, 133, 134, 136, 137, 141, 142,
Lobo, Lotus, 61, 62 145, 146, 147, 148, 156, 161, 178,
Loio-Pérsio, 264, 280, 281 193, 205, 210, 214, 221, 222, 227,
Long, Richard, 26, 78 230, 231, 232, 233, 236, 237, 238,
Lukács, Georg, 243 239, 241, 242, 245, 249, 250, 251,
Luxemburg, Rosa, 133 252, 253, 254, 255, 256, 258, 259,
Magalhães, Roberto, 1, III, 55 264, 277, 278, 280, 281, 283, 284,
Magritte, René, 185 287, 304, 311, 315, 325, 327
Malevitch, 170, 214 Morris, Robert, 26
Mammi, Lorenzo, III, 37, 39 Mosquera, Gerardo, 7, 76, 87, 90, 92,
Manuel, Antonio, V, 1, 4, 5, 6, 11, 51, 54, 227, 235, 240, 241, 257
55, 56, 57, 58, 60, 61, 63, 77, 83, 85, Motta, Morgan da, 62
88, 124, 161, 162, 164, 165, 166, 167, Napolitano, Marcos, III, 50
168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, Nauman, Bruce, 26, 78
175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, Navas, Adolfo Montejo, 104, 108, 110,
183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 111, 119
190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, Newman, Michael, 30
197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, Novaes, Washington, 176
204, 205, 206, 207, 208, 210, 211, Obrist, Hans Ulrich, 78
213, 214, 215, 216, 217, 263, 265, Oiticica, Hélio, 3, 9, 50, 52, 53, 54, 55,
266, 267, 268, 269, 270, 271, 274, 60, 61, 63, 66, 67, 72, 73, 75, 77, 86,
275, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 100, 108, 109, 110, 113, 119, 124,
285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 125, 126, 130, 131, 132, 141, 149,
292, 293, 294, 295, 296, 298, 300, 166, 170, 189, 190, 191, 193, 196,
301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 203, 240, 241, 246, 247, 248, 249,
308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 250, 269, 275, 276, 278, 281, 307, 311
315, 316, 320, 323, 325, 329 Oldenburg, Claes, 302
Manzoni, Piero, 21, 26, 272, 274 Oliva, Achille Bonito, 327
Marcuse, Herbert, 133, 134, 316 Ono, Yoko, 306, 307
Mari, Bartolomeu, 257 Ortiz, Renato, 81, 130
Marighella, Carlos, 70, 71, 72, 153 Osborne, Peter, 30
Mattar, Denise, 277 Osório, Luiz Camillo, 110, 111
Maurício, Jayme, 58, 59, 117, 295 Ostrower, Fayga, 170
Mauss, Marcel, 259, 261 Pacheco, Amaro, 294
Maxwell, Kenneth, 222 Pape, Lygia, 53, 54, 55, 61, 110, 124,
Mc Luhan, Marshall, 133 139, 188, 190, 192, 199, 210, 211,
McLean, Bruce, 26 246, 276, 277, 281
Mc-Luhan, Marshall, 278 Pasqualini, Wilma, 58
McShine, Kynaston, 24, 74, 77, 78, 157 Passarinho, Jarbas, 295
Médici, Emílio Garrastazu, 97, 224, 236, Pedrosa, Mário, 41, 53, 55, 56, 95, 97,
295 170, 187, 210, 245, 311, 312, 313,
Meireles, Cildo, IV, V, 1, 4, 5, 6, 7, 11, 48, 314, 315, 316, 317, 326, 327, 329
51, 54, 55, 58, 60, 61, 62, 65, 66, 67, Peixoto, Elza Ramos, 294
68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, Picabia, 185
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, Picasso, Pablo, 163
90, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 101, Pignatari, Décio, 42, 43, 198, 199, 200,
102, 123, 124, 162, 209, 211, 220, 210
221, 222, 226, 227, 228, 229, 230, Pimentel, Vanda, 178
 356

Pimentel, Wanda, 58 Serpa, Ivan, 55, 164, 170, 199, 211, 295
Plaza, Julio, 54 Silva, Ana Amélia, 153
Polke, Sigmar, 185 Silveira, Regina, 54
Pollock, Jackson, 19, 272, 283 Simões, Thereza, 4, 11, 58, 60, 91, 96,
Pontual, Roberto, 91, 117, 138, 142, 145, 97, 253
156, 166, 210, 212, 213, 215, 306 Singer, Paul, 8
Portinho, Carmem, 145 Siqueiros, David, 49
Pradilla, Ileana, 93, 165, 228, 274, 283, Skidmore, Thomas, 8
289, 295, 312 Smith, Adam, 133
Proudhon, Pierre, 14 Smithson, Robert, 78
Ragon, Michel, 10 Soares, Gláucio, 8
Ramírez, Mari Carmen, 38, 48, 49 Sodré, Niomar Moniz, 55, 56, 178, 180
Ramos, Alcides Freire, 224, 225, 226 Soeiro, Renato de Azevedo, 295
Ramsdem, Mel, 26, 27, 185 Souza, Alcídio, 145
Rancière, Jacques, 14, 15, 16, 21 Souza, Eudoro, 77
Rasmussem, Waldo, 48 Souza, Eudoro de, 77
Rauschenberg, Robert, 20, 23, 193 Szeeman, Harald, 24
Rego, Norma Pereira, 59 Teixeira, Evandro, 55, 56, 57
Reinhardt, Ad, 26, 27 Tejo, Cristiana, 232, 242, 243
Reis Júnior, José, 294 Terra, Paula, 60, 138
Reis, Paulo, 52, 146 Torquato Neto, 190, 307
Rembrandt van Rijn, 298 Tozzi, Cláudio, 55, 89, 90, 196
Resende, José, 55, 326 Tristão, Mari'Stella, 61, 62, 122, 146, 230,
Restany, Pierre, 10, 56, 59, 169, 272, 311 251, 284, 311
Ribeiro, Fernando Jackson, 55, 97, 294, Unger, Edyla Mangabeira, 264, 280
312 Varela, Alex, 187, 311, 312, 313
Ribeiro, Marília Andrés, 51, 221 Vargas, Getúlio, 4, 223
Ridenti, Marcelo, 42, 50, 129, 131, 228 Vater, Regina, 54
Roberto, Mauricio, 55, 56 Vattimo, Gianni, 22, 101, 116, 141, 243
Rocha, Glauber, 86, 130, 131, 132, 241 Vaz, Guilherme, 4, 11, 58, 60, 77, 91, 92,
Rodolpho, Adriane, 261 96, 97, 253
Rodrigues, Glauco, 247 Veloso, Caetano, 211, 281
Rosa, Alberto Asor, 330 Ventura, Zuenir, 8
Rosenberg, Harold, 116, 272 Vergara, Carlos, 54, 55, 124, 155, 264
Ryff, Sérgio, 77 Warhol, Andy, 20, 89, 124, 163, 173
Saint-Phalle, Niki de, 272, 273 Willard, Charlotte, 155
Salvador, Gilberto, 55 Wittgenstein, Ludwig, 26
Salzstein, Sonia, 76 Wood, Paul, 18, 31, 37, 38, 41, 119, 246,
Sandroni, Cícero, 327 272
Santos, Euclides Luiz dos, 294 Xavier, Ismail, 50, 130
Sartre, Jean-Paul, 39 Yashimoto, Mari, 58
Schemberg, Mário, 59, 117, 204 Zanini, Walter, 54, 55
Schwarz, Roberto, 8, 129, 131 Zilio, Carlos, 42, 55, 67, 260, 324, 326,
Schwitters, Kurt, 116, 124, 134 329
Seffrin, Silvana, 61, 90, 232