JAZZ

Nota do Tradutor
A improvisação é o coração do jazz. Tocar
Tocar uma melodia e não improvisar não é jazz — por 
mais "jazzística" que possa soar a execução e a harmonia da música. E, tanto quanto o jazz,
a arte da improvisação evoluiu na história. Daí a importância de Uma Introdução à
Improvisação no Jazz ( A Improvisation Primer ),
 A Jazz Improvisation ), de Marc Sabatella, livro que associa a
história do jazz à evolução da teoria musical por trás dessa música, e aponta para o uso
dessa teoria na prática da improvisação. O livro também dá dicas de como tocar jazz em
grupo, traz uma excelente discografia comentada, e muito mais.
O autor colocou todo este livro gratuitamente à disposição de quem se interessa por saber 
mais sobre improvisação no jazz, e o mesmo ocorre com esta edição em português. Além
de um excelente pianista de jazz — o que você pode atestar ouvindo um de seus discos,
como Falling Grace, à venda no site www.outsideshore.com —, Marc Sabatella é um cara
muito didático, e as explicações deste livro vão certamente ajudar a ampliar os horizontes
do músico que queira dominar a teoria e a técnica por trás da improvisação de jazz, bem
como daquele que, não sendo músico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que
está por trás de sua evolução musical.
Esbarramos nesta tradução em diversos termos e expressões cuja versão para o português
oferece, ora várias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir 
" playing changes" por "improvisar sobre progressões", e "chord changes", ou simplesmente
"changes" por "progressão harmônica" (ou de acordes), embora esta expressão seja também
conhecida como "sequência" ou "encadeamento" harmônico (ou de acordes). E a escolha
das notas para a execução de um acorde, que o músico de jazz chama em inglês de
"voicing ",
", virou para nós "abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia
em seus excelentes livros Manual de Improvisação e Harmonia Moderna e Improvisação),
embora haja quem utilize expressões como "distribuição", "posicionamento" e outros
termos. " Rhythm changes", um tipo de progressão harmônica popularizada no jazz pela
música I Got Rhythm, de George Gershwin, virou para nós a "progressão I Got Rhythm",
às vezes resumida para "progressão Rhythm", mas há quem a ela se refira por outros
termos, ou simplesmente a mantenha sem traduzir.
Para evitar entretanto usar múltiplas traduções, ou tomar partido de uma expressão em
detrimento de outra de maneira inapelável, em muitos casos optei por manter no próprio
texto as expressões em inglês, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em
 português. Acho que isso facilitará a procura de outros materiais na internet sobre cada um
dos vários tópicos a que este livro se dedica.
Optei nesta tradução por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o
leitor verá Cmaj7 para um acorde Dó com Sétima Maior, que muitas publicações brasileiras
grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas
no jazz com suas equivalentes utilizadas pela música brasileira. Enquanto isso, achei
 prudente manter as cifras originais porque
por que a maior parte das lead sheets, como são
conhecidas as partituras de jazz, faz uso dessas cifras.
 Agradeço aos amigos que me ajudaram na revisão desta tradução. Paulo Trevisani Jr. e
Pedro Ramos colaboraram na fase inicial da revisão. Ion Muniz,
Muniz, um grande improvisador 
 brasileiro, ajudou com vários termos da "cozinha"
"coz inha" da música. Agradeço também aos
colegas dos fóruns www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas à pergunta:
"como se diz isso em bom português?"
Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugestão de como eu possa melhorar esta
tradução, por favor entre em contato
contato..
Bom proveito!

Objetivos
Do ponto de vista desta Introdução, somos todos músicos. Alguns de nós podem ser 
músicos no tocar, enquanto a maioria
ma ioria de nós somos músicos no ouvir. A maioria daqueles
também são como estes. Tentarei usar as expressões músico e ouvinte respectivamente, em
vez de músico e não músico, quando me referir ao meu público. Esta Introdução é voltada
 basicamente para músicos que queiram aprender
apr ender improvisação de jazz. Ela também se
destina aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreensão desse gênero musical.
Acredito que todos os músicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreensão maior 
do jazz, já que esta pode levar a uma melhor apreciação dessa música.
Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introdução que o leitor tenha alguns
conhecimentos básicos de música, como uma certa familiaridade com a notação musical
 padrão. É altamente recomendável que você tenha acesso a um piano e saiba tocar nele
exemplos simples. Os músicos devem já possuir um conhecimento técnico básico de seus
instrumentos para poder ganhar o máximo com esta Introdução. Os músicos ouvintes
devem fazer um esforço para suportar as discussões mais técnicas e não se deixar 
desanimar por causa de detalhes que pareçam estar muito fora de seu alcance.
Esta Introdução tem três objetivos principais. Eles são: ensinar a você a linguagem do jazz,
aumentar a sua compreensão do jazz como ele é tocado por outros músicos, e, para os
músicos, fazer você começar a improvisar. A linguagem do jazz é basicamente uma
linguagem de estilos, história e teoria musical. Ela é a linguagem que você vê nos textos
que acompanham os álbuns de jazz, em entrevistas e livros universitários, e contém termos
como "bebop", "Trane", e "lídio dominante".
dom inante". Aprender esta linguagem também vai dar a
você uma base para a compreensão da música em si. Embora seja com certeza possível
gostar de John Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional
de harmonia pode dar a você uma nova base para a apreciação da música. Também é
 possível improvisar sem muita bagagem teórica, mas as histórias de músicos famosos que
não conseguiam ler partitura são geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade
de tocar de qualquer músico pode ser aperfeiçoada com a aprendizagem de mais teoria.

Esboço
Esta Introdução está organizada como uma série de passos para se virar um músico de jazz
melhor, seja como um músico, seja como um ouvinte mais bem informado.
infor mado. A maioria das
etapas é voltada para o músico que toca, mas o músico ouvinte é estimulado a tentar tocar 
tantos dos exemplos apresentados quanto possível. Isso deve ajudar você a sensibilizar o
 Agradeço aos amigos que me ajudaram na revisão desta tradução. Paulo Trevisani Jr. e
Pedro Ramos colaboraram na fase inicial da revisão. Ion Muniz,
Muniz, um grande improvisador 
 brasileiro, ajudou com vários termos da "cozinha"
"coz inha" da música. Agradeço também aos
colegas dos fóruns www.batera.com.br e www.cifras.com.br por respostas à pergunta:
"como se diz isso em bom português?"
Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugestão de como eu possa melhorar esta
tradução, por favor entre em contato
contato..
Bom proveito!

Objetivos
Do ponto de vista desta Introdução, somos todos músicos. Alguns de nós podem ser 
músicos no tocar, enquanto a maioria
ma ioria de nós somos músicos no ouvir. A maioria daqueles
também são como estes. Tentarei usar as expressões músico e ouvinte respectivamente, em
vez de músico e não músico, quando me referir ao meu público. Esta Introdução é voltada
 basicamente para músicos que queiram aprender
apr ender improvisação de jazz. Ela também se
destina aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreensão desse gênero musical.
Acredito que todos os músicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreensão maior 
do jazz, já que esta pode levar a uma melhor apreciação dessa música.
Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introdução que o leitor tenha alguns
conhecimentos básicos de música, como uma certa familiaridade com a notação musical
 padrão. É altamente recomendável que você tenha acesso a um piano e saiba tocar nele
exemplos simples. Os músicos devem já possuir um conhecimento técnico básico de seus
instrumentos para poder ganhar o máximo com esta Introdução. Os músicos ouvintes
devem fazer um esforço para suportar as discussões mais técnicas e não se deixar 
desanimar por causa de detalhes que pareçam estar muito fora de seu alcance.
Esta Introdução tem três objetivos principais. Eles são: ensinar a você a linguagem do jazz,
aumentar a sua compreensão do jazz como ele é tocado por outros músicos, e, para os
músicos, fazer você começar a improvisar. A linguagem do jazz é basicamente uma
linguagem de estilos, história e teoria musical. Ela é a linguagem que você vê nos textos
que acompanham os álbuns de jazz, em entrevistas e livros universitários, e contém termos
como "bebop", "Trane", e "lídio dominante".
dom inante". Aprender esta linguagem também vai dar a
você uma base para a compreensão da música em si. Embora seja com certeza possível
gostar de John Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional
de harmonia pode dar a você uma nova base para a apreciação da música. Também é
 possível improvisar sem muita bagagem teórica, mas as histórias de músicos famosos que
não conseguiam ler partitura são geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade
de tocar de qualquer músico pode ser aperfeiçoada com a aprendizagem de mais teoria.

Esboço
Esta Introdução está organizada como uma série de passos para se virar um músico de jazz
melhor, seja como um músico, seja como um ouvinte mais bem informado.
infor mado. A maioria das
etapas é voltada para o músico que toca, mas o músico ouvinte é estimulado a tentar tocar 
tantos dos exemplos apresentados quanto possível. Isso deve ajudar você a sensibilizar o
seu ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que talvez não conseguisse reconhecer 
de outra maneira.
Os passos apresentados nesta Introdução são:
 ouvir a muitos estilos diferentes de jazz
 entender os fundamentos do jazz
 aprender as relações acorde/escala
 aprender como utilizar a teoria na improvisação de jazz
 aprender como acompanhar outros solistas
 tocar em grupo
 ouvir analiticamente
 romper as regras
Cada uma dessas etapas será descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material
apresentado aqui é muito básico, e parte dele é um tanto avançado. Aqueles que já ouviram
muito jazz mas não são músicos provavelmente acharão as explicações sobre história do
 jazz simplistas, e as discussões teóricas, assustadoras.
assus tadoras. Outros podem ficar impacientes com
explicações de conceitos tão básicos como a escala maior, mas ficarão embaralhados com o
número e a variedade
var iedade de músicos discutidos.
d iscutidos. Você
Você pode estar se perguntando por que uma
gama tão vasta de informações foi espremida nesta Introdução. Acredito que, para se
compreender a improvisação de jazz, é necessário entender a história, a teoria e as técnicas
do jazz. Penso que é importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma
compreensão ampla.

Outros Materiais
Esta Introdução não é a única fonte de informação que você pode ou deve utilizar para
aprender improvisação de jazz. Há livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros
autores que podem ser usados como um auxílio no aprendizado da improvisação jazzística.
Alguns desses livros são relativamente básicos e não cobrem tanto material quanto esta
Introdução. Outros são bem avançados, e esta Introdução, esperamos, dará a bagagem
necessária para se enfrentar esses textos.
Além de livros sobre jazz, um outro material importante para os músicos é o fakebook . Um
fakebook geralmente contém a partitura de centenas de músicas, mas apresenta somente a
melodia, a letra se for o caso, e as cifras dos acordes. Uma descrição de alguns dos
fakebooks disponíveis no mercado pode ser encontrada na Bibliografia Comentada.
Quando se está praticando, é geralmente útil tocar junto com uma seção rítmica (piano,
 baixo e bateria). Isso, é claro, nem
ne m sempre está ao alcance. Jamey Aebersold criou uma
série de álbuns "play along" para solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs
vêm com livros contendo a partitura, no formato fakebook, das músicas do álbum. As
gravações contêm somente o acompanhamento, sem melodias ou solos. Tocá-los é com
você. O piano e o baixo estão em canais diferentes do som estéreo, de modo que possam ser 
desligados individualmente se você toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos
os músicos consigam alguns desses álbuns. Os anúncios aparecem na revista Down Beat.
 (N.T.: O Volume 1 da série de livros/discos play along de Aebersold foi editado em
 português e está à venda em livrarias brasileiras.)
Outra opção é o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em várias
 plataformas diferentes. Ele permite que você digite as cifras dos acordes de uma música, e
aí ele gera as partes de uma seção rítmica e pode tocá-las, via porta MIDI, por meio de um
sintetizador, como um teclado eletrônico. Ele na verdade faz um trabalho muito bom de
gerar partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons realistas, talvez você nem consiga
 perceber que não está tocando com uma gravação de uma seção rítmica de verdade. Há
discos há venda que contêm centenas de músicas já gravadas neste programa. Os anúncios
aparecem na revista Keyboard.

Fundamentos do Jazz (Parte 1)

Agora que você está ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que está ouvindo.
Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar atenção são a estrutura, o suingue do
 jazz e a criatividade.

Estrutura
A maior parte do jazz desde a era do bebop é baseada numa forma que é na verdade bem
similar à forma sonata da teoria clássica: uma introdução opcional, a exposição ou tema
(possivelmente repetido), a seção do desenvolvimento e a recapitulação, possivelmente
seguida de uma coda. A introdução, se presente, dá o tom para a peça; a exposição é a
melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as ideias da
exposição; a recapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um encerramento. Na
linguagem do jazz, essas seções de uma peça seriam chamadas introdução, tema
(possivelmente repetido), a seção de solo, a repetição do tema, e possivelmente uma coda
ou encerramento. A introdução estabelece o clima; o tema é a melodia principal; a seção de
solo é quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progressão de acordes da
música; a repetição do tema é uma reafirmação da melodia; e a coda ou encerramento é
uma conclusão.
Embora nem toda peça siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto
dela. Durante a seção de solo, a seção rítmica geralmente continua seguindo a progressão
de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisação. Cada vez que a
 progressão é repetida é chamada um chorus (pronuncia-se "córus"), e cada solista pode
tocar durante vários chorus. Nesse aspecto, a forma tema e variação da música clássica
também é uma analogia válida. Cada solista toca uma variação improvisada sobre o tema.
A improvisação é o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o
desenvolvimento é geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clássica.
Quando estiver ouvindo uma peça, tente cantar o tema para você mesmo por trás dos solos.
Poderá notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter,
geralmente baseiam seus solos no tema melódico tanto quanto na progressão harmônica.
Você também notará que frequentemente se tomam liberdades com o tema em si; músicos
como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente
adeptos de fazer declarações pessoais até mesmo quando tocavam somente o tema.
 Há duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira é a forma do blues, que
normalmente é uma forma de 12 compassos. Há muitas variantes das progressões
harmônicas do blues, mas a maioria é baseada na ideia de três frases de quatro compassos.
Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetição da primeira, e a terceira seria
uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa convenção no jazz. Você pode dar 
uma conferida nas progressões harmônicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma
ideia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-
las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os títulos das músicas também geralmente
ajudam a identificar quais faixas são baseadas no blues. Entre as músicas de jazz bem
conhecidas baseadas nas progressões do blues estão "Now's The Time" e "Billie's Bounce",
de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie
Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis.
A outra forma comum no jazz é a forma AABA, amplamente usada na música popular 
desde a virada para o século XX até o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de
duas seções, chamadas seção A e seção B, ou ponte (em inglês, bridge, de onde o "B"). A
forma é A1, A2, B (ponte), A3. As seções A são similares ou idênticas, exceto pela letra e
talvez os dois últimos compassos. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um
exemplo da forma AABA. Há literalmente centenas de músicas baseadas na progressão
harmônica dessa música, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny
Rollins. Outras músicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van
Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Músicas como essas, canções da
música popular da primeira metade do Século 20 que foram interpretadas por muitos
músicos de jazz, são geralmente chamadas de standards do jazz.
Essas estruturas são somente modelos. Músicos como Cecil Taylor nos mostraram faz
tempo que é possível expressar-se sem estruturas tão bem definidas, e aliás esse tipo de
expressão é geralmente mais pessoal do que qualquer forma organizada. Eu descrevi essas
estruturas comuns para ajudar você a compreender o contexto em que muitos músicos
trabalham, não para sugerir que elas são a única maneira. Você deve aprender a discernir 
 por si só, quando estiver ouvindo outros músicos, que tipo de estruturas eles estão usando,
se estiverem. Você também precisa decidir por conta própria que estruturas usar quando
estiver tocando.

Fundamentos do Jazz (parte 2)

O Suingue do Jazz
Entender a estrutura da música é o primeiro passo em direção a uma melhor apreciação
dela. O resto desta Introdução lidará principalmente com exemplos musicais aplicados.
Antes que você mergulhe na teoria, entretanto, precisa desenvolver uma percepção do
suingue do jazz. Isso faz parte do motivo pelo qual se deve ouvir tanta música, já que é
virtualmente impossível ensinar o suingue do jazz com teoria. Não obstante, tentarei
explicar o que você deve ouvir e tentar alcançar quando estiver tocando.
Definição de Suingue
O elemento mais básico do suingue do jazz é a colcheia suingada. Na música clássica, as
colcheias num compasso 4/4 devem ocupar exatamente metade de um tempo cada. Elas são
 chamadas pelo pessoal do jazz de colcheias exatas ( straight eighth notes, ou simplesmente
 straight eighths). Toque uma escala de Dó Maior ("Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó") com
colcheias exatas. Se tiver um metrônomo, ajuste ele para 96 batidas por minuto. Essas são
semínimas: "um dois três quatro". Agora subdivida isso mentalmente: "um-e dois-e três-e
qua-e".
Uma aproximação comum para o suingue do jazz usa tercinas. Os tempos básicos são
subdivididos mentalmente como "um-e-a dois-e-a três-e-a qua-e-a", e você toca somente no
tempo e no "a". A primeira nota de cada tempo terá o dobro da duração da segunda. Isso vai
soar como um Código Morse traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto-traço-ponto, e é
exagerado demais para sua utilização no jazz. Em algum ponto entre as colcheias exatas
(proporção 1:1 entre a primeira e a segunda nota) e as tercinas (proporção 2:1) estão as
notas do verdadeiro suingue do jazz. Não posso dar uma proporção exata, contudo, porque
ela varia dependendo do andamento e do estilo da peça. Em geral, quanto mais rápido o
andamento, mas exatas as colcheias. Além disso, os músicos da era pré-bebop geralmente
usam um suingue mais exagerado do que os de períodos posteriores, mesmo no mesmo
andamento. Independente de qual seja a proporção, a segunda "metade" de cada tempo
geralmente é acentuada, e os tempos dois e quatro geralmente são acentuados também.
Aqui também a quantidade de acento depende do músico e da situação.
Também há o problema de tocar antes ou depois do tempo. Quando Dexter Gordon toca,
até mesmo as notas que deviam cair no tempo são geralmente tocadas um pouco retardadas.
Isso geralmente é chamado de laying back . Isso dá um ar mais relaxado para a música,
enquanto tocar um pouco antes as notas que deviam cair no tempo pode ter o efeito oposto.
Os baixistas geralmente tocam ligeiramente antes do tempo, especialmente nos andamentos
mais rápidos, para fazer a música seguir à frente.
 Nem todos os estilos de jazz usam o suingue da mesma maneira. A maioria dos estilos de
 jazz latino e muitos estilos de fusion e jazz moderno usam colcheias exatas, ou colcheias
que são só ligeiramente suingadas. O shuffle e alguns outros estilos de rock usam um
suingue muito exagerado. Ouça de perto a gravações de diferentes estilos, prestando
atenção às diferenças. Não se engane achando que o suingue é uma constante universal.
Praticando o Suingue
Aprender a tocar colcheias em suingue que soem naturais é geralmente a parte mais difícil
do aprender a tocar jazz, já que isso pode soar muito mal até que você consiga fazer direito.
Há algumas técnicas que podem ajudar você a superar essa complicada fase inicial.
Se você vem ouvindo atenciosamente outros músicos, pode estar melhor em reconhecer o
suingue do que em tocá-lo. Por isso, eu recomendo muito que você grave você mesmo
tocando colcheias em suingue em vários andamentos, e então ouça a gravação. Você pode
 julgar por si próprio se o seu suingue soa natural ou forçado. Alguém já disse que quem não
consegue suingar sozinho, não consegue suingar. É preciso trabalhar no seu próprio
conceito de suingue desta maneira, para que a sua percepção de como o seu suingue está
soando não seja influenciada pelo som de outros músicos que o estejam acompanhando.
Você deve praticar o suingue independente daquilo que estiver tocando. Quando praticar 
escalas, pratique também o suingue, além de simplesmente tocar as notas certas. Tente
variar o ritmo que usa para tocar a escala. Além de escalas, você deve tentar praticar o
suingue quando estiver tocando outros exercícios ou canções. Qualquer método de prática
 musical ou fakebook terá provavelmente várias peças apropriadas. Tente tocar músicas com
muitas colcheias consecutivas, mas tente também canções com notas e pausas mais longas.
Ter de tocar muitas colcheias consecutivas pode deixar você muito tímido em relação ao
suingue.
Embora conseguir suingar sozinho seja importante, não é fácil fazer no começo, e quando
estiver desenvolvendo sua noção de suingue, ouvir-se ocasionalmente no contexto de um
grupo também pode ajudar. Outra coisa que ajuda às vezes é ter uma seção de
acompanhamento rítmico. Se você tiver o Band-In-A-Box, pode programá-lo para tocar 
chorus intermináveis em Dó Maior, e aí você pode tocar ou improvisar sobre a escala de Dó
Maior enquanto pratica o suingue. Os discos do Jamey Aebersold também podem fornecer 
o acompanhamento, mas esteja atento ao fato de que a maioria das faixas tem muitas
mudanças de acordes, e são muito complexas para ser usadas com esse propósito. Há
algumas faixas adequadas, entretanto, como as dos Volumes 1, 16, 21, 24 e 54, que são
voltados para iniciantes. Esses livros, especialmente os primeiros quatro, também contêm
úteis materiais didáticos.
Se você tem um parceiro, ou um gravador, ou um sequenciador (equipamento e/ou software
 para gravar e tocar num sintetizador), pode criar acompanhamentos caseiros. Os
componentes básicos de uma batida de bateria para o suingue são o padrão do ride (prato de
condução) e o padrão do chimbal. O padrão do ride, em sua forma mais básica, é "1, 2 e, 3,
4 e"; ou, foneticamente, "dim dim-ah dim dim-ah". As colcheias nos tempos 2 e 4 devem
ser suingadas, é claro. O chimbal é fechado (com o pedal) no 2 e 4. Linhas de baixo podem
ser construídas seguindo-se algumas regras simples. Primeiro, toque semínimas. Segundo,
toque-as nas duas oitavas abaixo do Dó central. Terceiro, toque somente notas da escala em
que você está trabalhando. Quarto, a maioria das notas deve estar somente um tom de
distância da nota anterior, embora saltos ocasionais sejam aceitáveis. Por exemplo, uma
linha de baixo em Dó Maior pode consistir de "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Lá,
Sol, Fá, Mi, Ré, Si, Dó". Você vai precisar de muita paciência para criar seu próprio
acompanhamento com um gravador, já que vai precisar gravar muitos compassos para não
ter que ficar rebobinando a fita quando estiver improvisando mais adiante. Um
sequenciador permite que você crie loops, de modo que possa gravar somente alguns
compassos e fazer com que eles sejam repetidos indefinidamente.

Fundamentos do Jazz (parte 3)

Criatividade
O aspecto mais importante da improvisação é a criatividade. Este é o mais vital dos
conceitos que um improvisador precisa entender. O objetivo é escutar alguma coisa
interessante na sua cabeça e conseguir tocá-la imediatamente. O seu entendimento dos
fundamentos da música é um aliado nessa jornada. Ele pode ajudar você a interpretar os
sons que você escuta na sua cabeça, relacionando-os a sons que você conhece e
compreende. A sua fluência técnica no seu instrumento é um outro aliado. Ela pode ajudar 
você a executar com precisão aquilo que você conceber. A inspiração, entretanto, é o que
 permite que você ouça ideias interessantes para começo de conversa. Essa fagulha criativa é
o que distingue o verdadeiro artista do mero artesão. Embora nenhuma introdução como
esta vá conseguir mostrar como ser criativo, posso tentar jogar um pouco de luz sobre a
criatividade naquilo em que ela se relaciona com a improvisação.
O Processo Criativo
O trompetista Clark Terry resume o processo criativo como sendo "imitar, assimilar,
inovar". Ouvir outros músicos pode lhe dar ideias que você pode querer desenvolver mais,
enquanto conseguir reproduzir com sucesso o que eles estão fazendo é um passo rumo a
conseguir expressar-se. Depois, você precisa entender por que as coisas que você está
tocando soam da maneira como elas soam, para que, quando você quiser criar um som
específico, saiba como alcançá-lo. A teoria apresentada nas próximas seções pode ajudar 
você a estruturar seus pensamentos e pode também ajudar você a identificar os sons que
você ouve. Entretanto, os processos analíticos são um auxílio para o processo criativo, não
uma substituição dele. Duas analogias, uma com a língua e outra com a matemática, podem
ajudar a deixar isso mais claro.
Quando começou a falar, você aprendeu primeiro ouvindo outras pessoas e imitando elas.
Gradualmente, você tornou-se consciente de noções da gramática, até que um dia a
gramática foi codificada para você em aulas de português. O seu vocabulário vem
 provavelmente crescendo desde que você pronunciou a primeira palavra. Tanto na escrita
quanto na conversação, suas ferramentas são o seu conhecimento de gramática, vocabulário
e o assunto apropriado. Para escrever ou falar alguma coisa interessante, entretanto, você
 precisa ter uma certa dose de inspiração. Não é suficiente juntar sequências
gramaticalmente corretas de palavras. O que você tem a dizer é geralmente mais importante
do que a maneira como o diz, embora o uso correto da língua possa ajudar você a passar 
sua mensagem. Do mesmo modo, na música, o conhecimento de teoria e dos fundamentos
são as ferramentas da composição e da improvisação, mas a inspiração exerce o papel mais
importante em determinar o seu sucesso. Não basta simplesmente coar as notas "certas"; é
 preciso que você toque música interessante. A improvisação no jazz é geralmente
comparada a "contar uma história", e, como uma boa história, deve ser bem estruturada e
também passar alguma coisa interessante para o ouvinte.
 Na matemática, a criatividade também pode com frequência ser crucial. Aprender os vários
axiomas, fórmulas e equações normalmente não diz a você como resolver um problema
lógico específico, integrar uma certa função ou provar um novo teorema. Alguma
inventividade é necessária para se conseguir aplicar o conhecimento ao problema
específico. Geralmente, saber como problemas similares foram resolvidos no passado pode
dar uma ideia de por onde começar, e a experiência em trabalhar com um tipo específico de
 problema pode ajudar a direcionar você. Entretanto, em todos os problemas matemáticos,
exceto os mais simples, algum pensamento original é necessário. Da mesma maneira, no
 jazz, sua familiaridade com os trabalhos de outros músicos pode ajudar você a começar, e
seu conhecimento de teoria pode ajudar a direcionar você, mas para ser um improvisador 
 bem-sucedido, você precisa ser criativo. Do mesmo modo que longas colunas de números
não são necessariamente interessantes, mesmo que a soma seja correta, tampouco o é uma
improvisação que consista de nada mais do que escalas e padrões baseados nessas escalas.
Sua experiência como ouvinte, seu conhecimento de teoria musical e a experimentação com
o seu instrumento vão definir o contexto musical em que você conseguirá se exprimir. Você
deve continuamente se esforçar para expandir esse contexto, ouvindo muitos músicos
diferentes, analisando o que você ouve e praticando tanto quanto possível. Mesmo assim, o
ingrediente final, a inspiração, você terá de descobrir por conta própria.
A Improvisação
Você deve, a esta altura, se já não o fez, começar a improvisar. Você deve começar da
mesma maneira que começou a praticar o suingue: sozinho e sem acompanhamento a
 princípio, com um gravador se possível, e depois com algum tipo de acompanhamento de
seção rítmica. Novamente, o Band-In-A-Box, os discos Aebersold, ou os acompanhamentos
criados por você mesmo serão muito valiosos.
Para suas primeiras tentativas de improvisação, escolha uma tonalidade com que se sinta
confortável e então comece a tocar o que der na cabeça. Invente pequenas melodias que
usem principalmente notas da escala escolhida. Não tente preencher todo o espaço
disponível com notas. Em vez disso, concentre-se em ouvir uma frase curta na cabeça, e
então tente tocar essa frase. Não se preocupe se isso significar que haverá pausas de vários
segundos ou mais entre as frases. Miles Davis usava esse tipo de fraseado o tempo todo.
Em algum ponto, enquanto estiver improvisando numa dada tonalidade, tente tocar notas
que não são dessa tonalidade. Tocar notas que não estão na tonalidade usada é às vezes
chamado de tocar outside, ou seja, tocar por fora. Você vai descobrir que muitas vezes isso
soa muito natural, enquanto em outras, soa dissonante, ou áspero. As seções sobre teoria
mais adiante podem ajudar você a entender por que isso acontece, mas seu ouvido é o
último juiz. Quando você finalmente ficar sem ideias numa tonalidade, talvez deva trocar 
 para outra. Você também pode tentar improvisar sem nenhuma tonalidade central. Acredito
que isso deva ser tão natural quanto improvisar dentro de um tom.
Transcrever solos tocados por outros músicos é uma maneira de conseguir algumas ideias
do que tocar. Você pode examinar a estrutura do solo, ver como eles usam as várias relações
acorde/escala discutidas mais adiante nesta Introdução, e tentar aplicar o que você aprender 
na sua própria música. Um dos melhores solos para um iniciante estudar é o solo de Miles
Davis em "So What" no álbum Kind Of Blue. A estrutura de acordes é simples: 16
compassos em Ré Menor, seguidos por 8 compassos em Mi Bemol Menor, e depois 8
compassos novamente em Ré Menor. As linhas de Miles são fáceis o bastante para ser 
transcritas nota por nota. As seções de teoria abaixo vão ajudar você a entender o contexto
em que Miles estava trabalhando, mas transcrever o solo dele vai ajudar você a ver o que
ele estava fazendo dentro desse contexto.
Uma outra maneira de conseguir ideias para solos é usar padrões, ou frases curtas que você
 praticou antecipadamente e que sabe que vão se encaixar nas mudanças de acordes em um
 ponto específico. Em geral, improvisar é muito mais do que simplesmente juntar padrões
um depois do outro, mas praticar padrões pode ser uma boa maneira de desenvolver sua
técnica, bem como seu ouvido, especialmente se você pratica seus padrões em todas as 12
tonalidades. Há vários livros, entre eles Patterns For Jazz, de Jerry Coker, que apresentam
alguns padrões úteis.
Uma técnica usada com frequência na era do bebop e desde então é a citação, ou usar uma
frase reconhecível de uma outra composição, ou de uma improvisação gravada bem
conhecida, como parte de sua própria improvisação. Isso às vezes também é chamado de
interpolação. Você pode ter notado isso acontecendo em solos que já ouviu. Há geralmente
 algum valor humorístico em fazer citações, especialmente se o trabalho interpolado é algo
 bobinho como "Pop Goes The Weasel".
Os obstáculos mais importantes para um improvisador iniciante superar são suas próprias
inibições. A princípio, quando estiver praticando improvisação sozinho, você pode achar 
que não tem nenhuma ideia para tocar. Depois que você tiver chegado ao ponto em que se
sente confortável e concluir que é hora de tocar com outros músicos, pode se sentir 
envergonhado de tocar na frente de seus colegas. Finalmente, quando conseguir tocar com
outros músicos em lugar reservado, pode ficar com medo quando tocar pela primeira vez
em público. Não tenho curas milagrosas para esses problemas. Só posso sugerir que você
toque tanto quanto possível em cada estágio, e se pressione continuamente para correr 
riscos.

Relações Acorde/Escala
A maior parte da improvisação no jazz mainstream é baseada em progressões harmônicas.
A progressão harmônica é uma sequência de acordes que harmoniza a melodia. Geralmente
cada acorde dura um compasso; às vezes dois, às vezes só meio. Um fakebook mostra a
cifra que representa cada acorde específico acima do ponto correspondente na melodia.
Ainda mais importante do que os próprios acordes, entretanto, são as escalas implícitas
nesses acordes. Como improvisador, quando estiver tocando num acorde Ré Menor, cujo
símbolo é Dm, você vai normalmente tocar linhas construídas com notas da escala do Ré
Dórico. Essa seção documenta os vários acordes e as escalas associadas usadas no jazz.
Presume-se que você tenha familiaridade com o nome das notas e sua localização.
Se seu objetivo é virar um músico de jazz, deve praticar linhas de improvisação baseadas
em todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons. Ou você pode ficar com
somente um tom por escala, mas deve ainda assim praticar improvisação sobre cada relação
acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.

Teoria Musical Básica

Esta seção revisa os conceitos de intervalos, escalas, tonalidades, acordes, e o Ciclo das
Quintas da teoria musical clássica. Aqueles leitores que já aprenderam a teoria clássica
 básica podem pular esta seção se desejarem.

Intervalos
Há 12 notas diferentes na música tradicional: Dó, Dó Sustenido/Ré Bemol, Ré, Ré
Sustenido/Mi Bemol, Mi, Fá, Fá Sustenido/Sol Bemol, Sol, Sol Sustenido/Lá Bemol, Lá,
Lá Sustenido/Si Bemol e Si. Depois do Si vem o Dó uma oitava acima do primeiro Dó, e
este ciclo continua. Essa sequência é chamada de escala cromática. Cada etapa nessa escala
é chamada de um meio tom ou semitom. O intervalo entre duas notas é definido pelo
número de semitons entre elas. Duas notas distantes um semitom, como Dó e Dó Sustenido,
definem uma segunda menor. As notas que estão dois semitons distantes, como Dó e Ré,
definem uma segunda maior. Isso também é chamado um tom inteiro. De semitom em
semitom, os demais intervalos são a terça menor, terça maior, quarta justa, trítono, quinta
 justa, sexta menor, sexta maior, sétima menor, sétima maior e, por fim, a oitava.
A maioria desses intervalos também tem outros nomes. Por exemplo, um trítono é às vezes
chamado de quarta aumentada se a notação das notas do intervalo parecer descrever uma
quarta. Por exemplo, o intervalo trítono de Dó a Fá Sustenido é chamado de quarta
aumentada, porque o intervalo de Dó para Fá é uma quarta justa. Por outro lado, se as notas
do intervalo parecerem descrever uma quinta, aí o trítono é às vezes chamado de quinta
diminuta. Por exemplo, o intervalo trítono do Dó ao Sol Bemol, que é na verdade o mesmo
que o intervalo de Dó a Fá Sustenido, é chamado uma quinta diminuta, porque o intervalo
de Dó a Sol é uma quinta justa. Em geral, se qualquer intervalo maior ou perfeito é
aumentado em um semitom pela inclusão de um acidente (a indicação de bemol ou
sustenido numa nota), o intervalo resultante é chamado aumentado, e se algum intervalo
menor ou perfeito é reduzido em um semitom pela adição de um acidente, o intervalo
resultante é chamado diminuto.

Escalas Maiores e Menores

Todas as escalas são simplesmente subconjuntos da escala cromática. A maioria das escalas
tem 7 notas diferentes, mas algumas têm 5, 6 ou 8. A escala mais simples, que será usada
como um exemplo para a discussão de acordes, é a escala Dó Maior, que tem "Dó, Ré, Mi,
Fá, Sol, Lá, Si". Uma escala maior é definida pelos intervalos entre essas notas: "T T s T T
T (s)", onde "T" indica um tom inteiro e "s", um semitom. Assim, uma escala Sol Maior 
tem "Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido", com um semitom levando ao sol que iniciaria
a próxima oitava.
A escala que consiste das mesmas notas da escala de Dó Maior, mas começa no Lá ("Lá, Si,
Dó, Ré, Mi, Fá, Sol") é uma escala de Lá Menor. Ela é chamada de escala relativa menor de
Dó Maior, já que é uma escala menor construída com as mesmas notas. A relativa menor de
qualquer escala maior é formada quando se toca as mesmas notas a começar pela sexta nota
da escala maior. Assim, a relativa menor da escala de Sol Maior é Mi Menor.
Uma peça que é baseada numa escala específica é considerada como da tonalidade dessa
escala. Por exemplo, uma peça baseada nas notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si é considerada
como sendo ou da escala de Dó Maior, ou da de Lá Menor. A progressão de acordes da peça
 pode distinguir os dois. Do mesmo modo, uma peça baseada nas notas Sol, Lá, Si, Dó, Ré,
Mi e Fá Sustenido está ou em Sol Maior ou Mi Menor. Quando a palavra "maior" ou
"menor" é omitida, presume-se "maior". O conjunto de notas bemóis e sustenidas numa
escala define a armadura de tom da tonalidade em questão. Assim, a armadura de tom de
Sol Maior contém um Fá Sustenido.
Você deve tentar tocar várias escalas maiores e menores. Talvez seja bom escrever as notas
de cada escala, ou comprar um livro como Scales For Jazz Improvisation, de Dan Haerle,
que contém muitas escalas já soletradas para você. As escalas mais complexas descritas
abaixo devem ser soletradas e praticadas. Os ouvintes de jazz devem tentar o bastante de
cada escala para se tornar familiar com seu som. Em muitos casos, somente uma tonalidade
será suficiente. Os músicos devem praticar cada escala em todas as doze tonalidades por 
sobre toda a gama de seus instrumentos até que tenham completa maestria sobre todas elas.
Entretanto, não se deixe afogar pelas várias escalas a ponto de ficar frustrado e nunca
avançar para as próximas seções sobre como aplicar a teoria. Você deve começar a aplicar a
teoria quando tiver algum comando dos modos dórico, mixolídio, lídio e lócrio descritos
abaixo.
 Acordes
Um acorde é um conjunto de notas, geralmente tocadas ao mesmo tempo, que formam um
relacionamento harmônico específico entre si. O acorde mais básico é a tríade. Uma tríade,
como o nome dá a entender, é composta por três notas, separadas por intervalos de uma
terça. Por exemplo, as notas Dó, Mi e Sol tocadas juntas formam a tríade Dó Maior (C). Ela
é chamada assim porque as três notas vêm do começo da escala de Dó Maior. O intervalo
de Dó a Mi é uma terça maior, e de Mi a Sol, uma terça menor. Essa ordem de intervalos
define uma tríade maior. Uma tríade de Sol Maior (G) é composta por Sol, Si e Ré; outras
tríades maiores são construídas de maneira similar.
As notas Lá, Dó e Mi formam a tríade Lá Menor, assim chamada porque as notas do vêm
do começo da escala Lá Menor. O intervalo de Lá a Dó é uma terça menor, e de Dó a Mi,
uma terça maior. Essa ordem de intervalos define uma tríade menor. Uma tríade Mi Menor 
é composta de Mi, Sol e Si; outras tríades menores são construídas de maneira similar.
Os outros dois tipos de tríades são a tríade diminuta e a tríade aumentada. Uma tríade
diminuta é como uma tríade menor, mas a terça maior no topo é reduzida a uma terça
menor. Assim, uma tríade Lá Diminuta seria formada trocando o Mi da tríade Lá Menor por 
um Mi Bemol. Uma tríade aumentada é como uma tríade maior, mas a terça menor no topo
é aumentada para uma terça maior. Assim, uma tríade Dó Aumentada seria formada pela
troca do Sol numa tríade de Dó Maior pelo Sol Sustenido. Observe que uma tríade diminuta
 pode ser formada com três notas da escala maior; por exemplo, Si, Ré e Fá na escala Dó
Maior. Entretanto, não existem tríades aumentadas ocorrendo naturalmente nas escalas
maiores e menores.
Uma tríade pode ser estendida adicionando-se mais terças no seu topo. Por exemplo, se
você pega a tríade de Dó Maior ("Dó, Mi, Sol"), e acrescenta Si, você tem um acorde de Dó
com Sétima Maior (Cmaj7 ou CM7), assim chamado porque as notas vêm da escala de Dó
Maior. De modo similar, se você pegar a tríade de Lá Menor ("Lá, Dó, Mi"), e adiciona o
Sol, você tem um acorde de Lá com Sétima Menor (Am7 ou A-7), assim chamado porque
as notas vêm da escala de Lá Menor. O tipo mais comum de acorde de sétima na harmonia
clássica, entretanto, é a sétima da dominante, que é obtido adicionando-se uma sétima
menor à tríade maior construída a partir da quinta nota da escala maior, que também é
chamada de dominante. Por exemplo, no tom Dó Maior, a quinta nota é o Sol, por isso uma
tríade de Sol Maior ("Sol, Si, Ré") com uma sétima acrescentada (Fá) é um acorde de Sol
com Sétima da Dominante (G7).
Esses três tipos de acordes de sétima têm um relacionamento muito importante entre si. Em
qualquer tom maior, por exemplo, Dó, o acorde construído sobre o segundo grau da escala
é um acorde de sétima menor; o acorde feito sobre o quinto grau da escala é chamado um
acorde de sétima da dominante; e um acorde com sétima feito sobre a tônica da escala é um
acorde de sétima maior. Geralmente se usam algarismos romanos para indicar os graus da
escala, com maiúsculas indicando tríades maiores e suas sétimas, e minúsculas indicando
tríades menores e suas sétimas. A sequência Dm7 - G7 - Cmaj7 no tom de Dó pode assim
ser representada como ii-V-I. Essa é uma progressão de acordes muito comum no jazz, e ela
é discutida em muito detalhe mais adiante. O movimento da fundamental nessa progressão
é de quartas justas para cima, ou de quintas justas para baixo. Essa é também uma das
resoluções mais fortes da harmonia clássica.
 As sétimas também podem ser adicionadas a tríades diminutas ou tríades aumentadas. No
caso de uma tríade diminuta, a terça adicionada pode ser uma terça menor, o que cria uma
sétima diminuta (por exemplo, "Lá, Dó, Mi Bemol, Sol Bemol", ou Adim) ou uma terça
maior, que cria uma sétima meio diminuta (por exemplo, "Si, Ré, Fá, Lá" ou Bm7b5). Uma
terça menor pode ser adicionada a uma tríade aumentada, embora esse seja um acorde
usado tão raramente que nem tem um nome padrão na teoria clássica. Adicionar uma terça
maior a uma tríade aumentada criaria um acorde de sétima só no nome, já que a nota
acrescentada é uma repetição, uma oitava acima, da fundamental (a nota mais grave) do
acorde. Por exemplo, "Dó, Mi, Sol Sustenido, Dó". Tecnicamente, a sétima é um Si
Sustenido em vez de um Dó, mas nos sistemas modernos de afinação elas são a mesma
nota. Duas notas que têm nomes diferentes mas a mesma altura, como Si Sustenido e Dó,
ou Fá Sustenido e Sol Bemol, são chamadas enarmônicas. A teoria clássica é geralmente
muito exigente quanto à grafia enarmônica correta de um acorde, mas no jazz, a grafia mais
conveniente é geralmente usada.
Outras extensões para todos os tipos de acordes de sétima podem ser criadas pela adição de
mais terças. Por exemplo, o acorde de Dó com Sétima Maior ("Dó, Mi, Sol, Si") pode ser 
estendido para um acorde de Dó com Nona Maior, pelo acréscimo do Ré. Essas extensões
 posteriores e alterações formadas abaixando-se ou elevando-se a nota em meio tom, são as
marcas registradas da harmonia do jazz, e são discutidas nas seções abaixo. Embora haja
uma variedade quase infinita de possibilidades de acordes, a maioria dos acordes usados
com frequência no jazz pode ser classificada como acordes maiores, acordes menores,
acordes da dominante, ou acordes meio diminutos. Acordes totalmente diminutos e acordes
aumentados também são usados, mas, como será visto, eles geralmente são usados como
substitutos para um dos quatro tipos básicos de acorde.

O Ciclo das Quintas

O intervalo de uma quinta justa é significativo de várias maneiras na teoria da música.
Muitas pessoas usam um diagrama chamado Ciclo das Quintas (ou Círculo das Quintas)
 para ilustrar esse significado. Desenhe um círculo em que a circunferência seja dividida em
doze partes iguais, como num relógio. Coloque a letra C (Dó) no topo do ciclo, e aí nomeie
os outros pontos no sentido horário com G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb,
A#/Bb, e F. O intervalo entre quaisquer duas notas adjacentes é uma quinta justa. Observe
que cada nota da escala cromática está incluída exatamente uma vez no ciclo.
 Uma utilidade do ciclo das quintas está em determinar as armaduras de tom. O tom de Dó
Maior (C) não tem bemóis nem sustenidos. À medida que você caminha no sentido horário
 pelo círculo, cada nova armadura de tom adiciona um sustenido. Por exemplo, Sol Maior 
tem um sustenido (F#); Ré Maior tem dois (F# e C#); Lá Maior tem três (F#, C# e G#); Mi
Maior tem quatro (F#, C#, G# e D#); e assim por diante. Observe também que os próprios
sustenidos adicionados em cada passo seguem o círculo das quintas, a começar pelo F#
(adicionado no Sol Maior), depois o C# (em Ré), daí o G# (em Lá), depois o D# (em Mi), e
assim por diante. No caminho oposto, se você seguir o círculo das quintas no sentido anti-
horário, as armaduras de tom adicionam bemóis. Por exemplo, Fá Maior tem um bemol
(Bb); Si Bemol Maior tem dois (Bb e Eb); Mi Bemol Maior tem três (Bb, Eb, e Ab); e
assim por diante. Os bemóis adicionados em cada passo também seguem o ciclo das
quintas, começando com o Bb (acrescentado no Fá Maior), depois o Eb (em Si Bemol), daí
o Ab (no Mi Bemol), e assim por diante.
O ciclo das quintas também define escalas. Qualquer conjunto de sete notas consecutivas
 pode ser combinado para formar uma escala maior. Qualquer conjunto de cinco notas
consecutivas pode ser combinado para formar uma escala pentatônica, que será abordada
mais tarde.
Se as notas no ciclo das quintas forem consideradas como nomes de acordes, elas mostram
o movimento descendente da fundamental em quintas justas quando lidas no sentido anti-
horário. Já se observou que esse movimento da fundamental é uma das resoluções mais
fortes que existem, especialmente no contexto de uma progressão de acordes ii-V-I. Por 
exemplo, uma progressão ii-V-I em Fá tem Gm7 - C7 - F, e os nomes desses três acordes
 podem ser lidos a partir do círculo das quintas. Pode-se sempre encontrar a nota a um
intervalo de um trítono de uma dada nota simplesmente olhando-se na direção
diametralmente oposta no círculo. Por exemplo, um intervalo de um trítono a partir de G é
Db, e essas notas estão diretamente opostas entre si no círculo. Isso pode ser útil na
execução de substituições por trítonos, abordadas mais adiante.

Harmonia da Escala Maior

Uma grande parte da harmonia do jazz é baseada na escala maior. Como dissemos antes,
cada escala maior tem uma relativa menor que é formada quando se toca a mesma
sequência de notas, mas a partir do sexto grau da escala maior. Aliás, outras escalas podem
ser formadas usando-se a sequência de notas de uma escala maior, a partir de qualquer um
de seus graus. Essas escalas são chamados modos da escala. A escala maior natural é
chamada o modo jônio (ou jônico ou iônico). A escala formada a partir da sexta nota, a
relativa menor, é chamada de modo eólio. Os nomes desses modos, bem como outros
discutidos abaixo, vêm da Grécia Antiga, embora se diga que esses nomes foram
misturados em traduções muito tempo atrás. Embora os modos gregos tenham interesse
somente histórico na teoria clássica, eles são fundamentais para o jazz.

Escala Maior ou Modo Jônio

A escala maior, ou modo jônio, deve lhe ser bem familiar a esta altura. Ela é associada com
acordes de sétima maior. No tom de Dó, por exemplo, o acorde Dó com Sétima Maior,
notado Cmaj7 (ou C com um pequeno triângulo próximo a ele, ou às vezes CM7), tem as
notas "Dó, Mi, Sol, Si", e essas notas delineiam a escala Dó Maior. Se um compasso numa
 peça de música é harmonizado com um acorde Cmaj7, a escala Dó Maior é então uma
escala adequada para se usar na improvisação. A única nota dessa escala que soa ruim
quando tocada contra um acorde Cmaj7 é a quarta nota, o Fá. Você pode convencer a si
mesmo disso indo ao piano e tocando o acorde Cmaj7 com a mão esquerda enquanto toca
várias notas da escala Dó Maior com a direita. A quarta de uma escala maior é geralmente
chamada de nota evitada (avoid note) sobre um acorde de sétima maior. Isso não significa
que você não possa nunca tocar um Fá sobre um Cmaj7, é claro, mas deve estar ciente do
efeito dissonante que isso produz.
O acorde obtido acrescentando-se uma terça no topo do acorde ("Dó, Mi, Sol, Si, Ré") seria
chamada de Cmaj9, e ele implica a mesma escala. Adicionar uma outra terça resultaria em
"Dó, Mi, Sol, Si, Ré, Fá", e esse acorde seria chamado um Cmaj11. Por causa da natureza
dissonante do Fá nesse contexto, entretanto, nem esse acorde, nem o acorde Cmaj13, obtido
 pelo acréscimo de uma terça adicional (Lá), são muito usados.

Modo Dórico
O modo dórico é construído no segundo grau da escala maior, usando-se as mesmas notas
dessa escala. Por exemplo, a escala dórica de Ré é montada com as notas da escala Dó
Maior, a partir do Ré, e consiste de "Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó". O modo dórico é muito
 parecido com uma escala menor, mas o sexto grau é elevado em meio tom. Ou seja, a
escala Ré Menor teria um Si Bemol, enquanto o modo dórico tem um Si. Como ele parece
tanto com a escala menor, é natural tocar esse modo sobre um acorde de sétima menor.
Aliás, ele é usado com mais frequência do que a própria escala menor. Se você for ao piano
e tocar um acorde Dm7 ("Ré, Fá, Lá, Dó") com a mão esquerda, e tocar as notas do modo
dórico de Ré e da escala menor de Ré na mão direita, vai provavelmente concluir que o
modo dórico soa melhor, porque o Si é menos dissonante contra um acorde Dm7 do que o
Si Bemol. Se você usar o modo dórico sobre um acorde de sétima menor, não há notas
evitadas.
Do mesmo modo que com o acorde de sétima maior, você pode acrescentar terças ao
acorde de sétima menor para fazer Dm9, Dm11 e Dm13. Esses acordes ainda implicam o
uso da mesmo modo dórico. Se você usar a escala menor natural, o acorde de décima
terceira contém a nota Si Bemol, que é um tanto dissonante nesse contexto. Esse acorde é
 raramente usado, mas quando ele é pedido, é geralmente notado Dm7b6, e é uma das
 poucas exceções à regra de que a maioria dos acordes são grafados em termos das
extensões com números ímpares acima da sétima. Essa regra vem do fato de que os acordes
são tradicionalmente feitos pela sobreposição de terças. A notação Dm6 é às vezes um
sinônimo de Dm13 quando o Si natural é explicitamente pedido.

Modo Frígio
O terceiro modo da escala maior é chamado de modo frígio. Na tonalidade de Dó, uma
escala frígia é construída sobre o Mi, e consiste de "Mi, Fá, Sol, Lá, Si, Dó, Ré". Essa
escala, como o modo dórico, também é similar à escala menor, exceto que o segundo grau
no modo frígio é rebaixado em meio tom. Ou seja, uma escala Mi Menor teria um Fá
Sustenido, enquanto o modo frígio tem um Fá. Se você tentar tocar a escala frígia sobre um
acorde de sétima menor, vai provavelmente achá-lo mais dissonante do que a escala menor,
 por causa da segunda rebaixada. O modo frígio é usado ocasionalmente sobre um acorde de
sétima menor, embora geralmente o acorde seja notado como m7b9 como uma dica ao
improvisador de que o modo frígio deve ser usado. Há outras situações específicas em que
a escala frígia soa bem. Uma delas é sobre um acorde de sétima da dominante com uma
quarta suspensa (veja modo mixolídio, abaixo) e uma nona rebaixada, notada susb9. Outra
é sobre um acorde específico que eu vou simplesmente chamar de um acorde frígio. Um
acorde frígio sobre Mi seria "Mi, Fá, Lá, Si, Ré". Quando o modo frígio é tocado sobre esse
tipo de acorde, o resultado é um som um tanto espanhol, particularmente se você
acrescentar um Sol Sustenido à escala, resultando naquilo que é às vezes chamado de escala
frígia espanhola. Várias músicas de Chick Corea, entre elas "La Fiesta", e boa parte da
música do disco Sketches Of Spain, de Miles Davis, usam essa sonoridade extensivamente.

Modo Lídio
O quarto modo da escala maior é o modo lídio. Na tonalidade de Dó, uma escala lídia é
construída sobre o Fá, e consiste de "Fá, Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi". Essa escala é como a
escala maior, exceto que ela contém um quarto grau aumentado. Ou seja, uma escala de Fá
Maior conteria um Si Bemol, enquanto a escala lídia contém um Si natural. Como o quarto
grau da escala maior é uma nota evitada sobre um acorde de sétima maior, essa escala dá ao
improvisador uma alternativa. Embora o som da quarta elevada possa soar um pouco
incomum no começo, você vai ver que ela é em geral preferível à quarta natural da escala
maior. Quando o símbolo Cmaj7 aparece, você tem a escolha entre as escalas maior e lídia.
Geralmente, se o modo lídio é especificamente desejado, vai aparecer o símbolo Cmaj7#11.
Lembre-se que um acorde Cmaj11 contém um Fá como a décima primeira; o Cmaj7#11
denota que essa nota deve ser elevada em meio tom.

Modo Mixolídio
O quinto modo da escala maior é o modo mixolídio. Na tonalidade de Dó, uma escala
mixolídia é construída sobre o Sol, e consiste das notas "Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá". Essa
escala é como a escala maior, exceto que o sétimo grau é rebaixado em meio tom. Ou seja,
uma escala maior de Sol conteria um Fá Sustenido enquanto a mixolídia contém um Fá.
Como o acorde de sétima construído sobre o quinto grau da escala maior é uma sétima da
dominante, é natural que se toquem linhas baseadas no modo mixolídio sobre um acorde de
 sétima da dominante. Por exemplo, a escala mixolídia de Sol pode ser usada sobre um
acorde G7.
Do mesmo modo que com a escala maior sobre um acorde de sétima maior, o quarto grau
da escala (Dó no caso do Sol Mixolídio) é uma nota um tanto evitada sobre um acorde de
sétima da dominante. Entretanto, existe um acorde chamado de acorde suspenso, notado
Gsus, Gsus4, G7sus, G7sus4, F/G, Dm7/G, ou G11 sobre o qual não há notas a evitar no
modo mixolídio de Sol. A notação F/G indica uma tríade de Fá Maior sobre a nota Sol no
 baixo. O termo "suspensão" vem da harmonia clássica e se refere ao retardo temporário da
terça num acorde da dominante ao se tocar primeiro a quarta, antes de resolvê-la na terça.
 No jazz, entretanto, a quarta geralmente não é nunca resolvida. O acorde suspenso consiste
da fundamental, quarta, quinta, e geralmente também a sétima. A música "Maiden Voyage",
de Herbie Hancock, consiste somente de acordes suspensos não resolvidos.

Escala Menor ou Modo Eólio

O modo eólio, ou escala menor, já foi discutido. Ele pode ser tocado sobre um acorde
menor com sétima, embora os modos dórico ou frígio sejam usados com mais frequência.
Ele é geralmente mais usado sobre um acorde m7b6.

Modo Lócrio
O sétimo e último modo da escala maior é o modo lócrio. Na tonalidade de Dó, uma escala
lócria é construída sobre o Si, e consiste das notas "Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá". O acorde
de sétima construído sobre essa escala ("Si, Ré, Fá, Lá") é um acorde de sétima meio
diminuto, Bm7b5. Esse símbolo vem do fato de que esse acorde é similar a um Bm7,
exceto que a quinta é rebaixada em meio tom. O símbolo clássico para esse acorde é um
círculo cortado por um "/" no meio. A escala lócria pode ser usada sobre um acorde de
sétima meio diminuto (também chamado de sétima menor com quinta bemol), mas o
segundo grau é um tanto dissonante e é às vezes considerado uma nota evitada.

Harmonia da Escala Menor Melódica

 Na teoria clássica, há três tipos de escala menor. A escala menor que já discutimos, o modo
eólio, é também chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores
foram derivadas dela para oferecer possibilidades harmônicas e melódicas mais
interessantes. Se você construir uma progressão ii-V-I numa escala menor, vai descobrir 
que o acorde de sétima construído sobre a tônica é um acorde de sétima menor, e o acorde
de sétima construído sobre o segundo grau é um acorde de sétima meio diminuto. Por 
exemplo, Am7 e Bm7b5 na escala Lá Menor. O acorde construído sobre o quinto grau
dessa escala é um acorde menor, por exemplo Em7 em Lá Menor. A resolução de Em7 em
Am7 não é tão forte quanto a de E7 em Am7. Além disso, o Am7 não soa como uma tônica;
ele soa como se precisasse resolver num acorde de Ré Maior. Ao elevar o sétimo grau da
escala menor em meio tom (isto é, elevar o Sol de Lá Menor para Sol Sustenido), esses
 problemas são resolvidos. O acorde construído no quinto grau é agora um E7, e o acorde de
sétima construído sobre a tônica é uma tríade de Lá Menor com uma sétima maior,
geralmente notado Am-maj7. Isso cria um ii-V-i muito mais forte. A escala resultante, "Lá,
Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol Sustenido", é chamada de menor harmônica, porque se entende que
ela gera harmonias mais interessantes que a escala menor natural.
O sétimo grau de uma escala maior é às vezes chamado de nota sensível, já que está
somente meio tom abaixo da tônica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O sétimo
grau da escala menor natural, por sua vez, está um grau inteiro abaixo da tônica e não
encaminha tão bem para ela. Embora a escala menor harmônica contenha uma nota
sensível, se você tocar essa escala, notará que o intervalo entre o sexto e o sétimo graus (o
Fá e o Sol Sustenido na escala Lá Menor Harmônica) é estranho melodicamente. Esse
intervalo é chamado de segunda aumentada. Embora ele soe exatamente como uma terça
menor, não há tons na escala entre as duas notas. Esse intervalo é considerado dissonante na
harmonia clássica. Para consertar a situação, a sexta pode ser elevada meio tom também (de
Fá para Fá Sustenido) para gerar a menor melódica. Na teoria clássica, essa escala é
geralmente usada somente de modo ascendente. Quando descendente, já que o Sol
Sustenido não é usado para encaminhar para a tônica Lá, a menor natural é geralmente
usada em seu lugar. A harmonia de jazz normalmente não distingue esses casos, contudo. A
escala menor melódica ("Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido") é usada tanto no
sentido ascendente quanto no descendente.
Tanto a menor harmônica quanto a melódica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro
grau, por exemplo um Am-maj7 ("Lá, Dó, Mi, Sol Sustenido") em Lá Menor. Tanto a
escala menor harmônica quanto a menor melódica podem ser usadas sobre este acorde. A
menor melódica também é usada sobre acordes marcados simplesmente m6, embora, como
foi observado antes, esse símbolo possa também implicar o modo dórico. Vários dos modos
da escala menor melódica geram harmonias particularmente interessantes e são tocados
com frequência no jazz. Essas escalas não são normalmente descritas na teoria clássica, por 
isso os nomes delas são menos padronizados que os modos da escala maior.

Frígio com Sexta Maior 

 Não existe um termo único para o segundo modo da escala menor melódica. O segundo
modo da menor melódica de Lá é "Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá". Esta
escala é similar ao modo frígio, exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode
ser chamada de modo frígio com sexta maior, embora esse nome não seja de modo algum
 padronizado. Ele é usado com mais frequência como um substituto para o modo frígio.

Lídio Aumentado
O terceiro modo da escala menor melódica é conhecido como um modo lídio aumentado.
 Numa menor melódica de Lá, uma escala lídia aumentada é construída sobre o Dó e
consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala contém um
acorde aumentado com sétima maior, "Dó, Mi, Sol Sustenido, Si". Não existe um símbolo
 padrão para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como também Cmaj7-aug
ou Cmaj7+. Quando esse acorde é pedido, a escala lídia aumentada é uma escolha
apropriada. O acorde maj7#5 é usado principalmente como um substituto para um acorde
normal de sétima maior.
Lídio Dominante
O quarto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lídio dominante, ou
lídio com sétima bemol (lídio b7). Se você montá-lo, verá por quê. Numa escala menor 
melódica em Lá, uma escala lídia dominante é feita a partir do Ré e consiste de "Ré, Mi, Fá
Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si, Dó". Esta escala lembra a escala Ré Maior, "Ré, Mi, Fá
Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó Sustenido", mas com duas alterações: a quarta aumentada,
característica do modo lídio, e a sétima menor, característica do modo mixolídio. O modo
mixolídio foi descrito como uma possível escolha de escala para uso sobre um acorde de
sétima da dominante, mas o quarto grau era uma nota a se evitar. A escala lídia dominante
não contém esta nota a evitar. Do mesmo modo que com a escala lídia e a quarta aumentada
sobre um acorde de sétima maior, a escala lídia dominante pode soar incomum a princípio,
mas é geralmente mais interessante do que o modo mixolídio quando tocada sobre uma
sétima da dominante.
Este som específico, a quarta aumentada sobre um acorde de sétima da dominante, era
muito usado na era do bebop, e fez os primeiros músicos do bebop receber muitas críticas
 pelo uso desses sons não tradicionais. Esse som foi também a gênesis da composição
"Raise Four", de Thelonious Monk, que apresenta com destaque a quarta aumentada na
melodia. O uso dessa escala é geralmente indicado explicitamente pelo símbolo D7#11.
Músicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o
símbolo do acorde como D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que é
discutida mais adiante.

Quinto Modo
O quinto modo da escala menor melódica não tem um nome estabelecido, e normalmente
só é usado sobre um acorde do V grau numa progressão ii-V-i de uma tonalidade menor.
Esse uso será discutido mais adiante.

Lócrio com Segunda Maior 

O sexto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lócrio com segunda
maior, já que é na verdade o modo lócrio com um II grau elevado em meio tom. Por 
exemplo, o modo lócrio de Fá Sustenido é baseado em Sol Maior e consiste de "Fá
Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi", mas a escala lócria com segunda maior de Fá Sustenido
é baseada num Lá Menor Melódico e consiste de "Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si, Dó,
Ré, Mi". Já que o segundo grau do modo lócrio é uma nota evitada sobre um acorde m7b5,
a escala lócria com segunda maior é geralmente usada em seu lugar. Essa escala é também
chamada às vezes de escala meio diminuta.

Escala Alterada
O sétimo modo da escala menor melódica é geralmente chamado de escala diminuta de tons
inteiros, porque ele combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que são
discutidas mais adiante. Outro nome para essa escala é escala alterada. Para ver por quê,
recorde-se da discussão introdutória sobre acordes. Os acordes são construídos pela
superposição de terças. Discutimos as tríades, que contêm três notas, bem como os acordes
de sétima, que contêm quatro notas. No tom de Dó, o acorde G7 é o acorde de sétima da
 dominante. Ele contém uma fundamental (Sol), uma terça (Si), uma quinta (Ré), e uma
sétima (Fá). Se adicionarmos outra terça no topo, Lá, temos um acorde de nona, o G9. Se
acrescentarmos uma outra terça, Dó, temos um acorde de décima primeira, G11. O Dó é o
quarto grau dessa escala, e é normalmente uma nota evitada. Este símbolo é normalmente
usado somente quando a quarta é explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se
então adicionarmos uma outra terça, Mi, temos um acorde de décima terceira, G13. O Dó é
normalmente omitido desse acorde. Uma outra terça nos retornaria ao Sol.
Esse acorde pode ser alterado pela elevação ou rebaixamento de notas individuais em meio
tom. A fundamental, terça, e sétima não são normalmente alteradas, já que são as notas que
mais definem um acorde. Uma mudança em qualquer uma dessas destrói a sensação de
dominante do acorde. A décima primeira elevada já foi discutida. As outras alterações
interessantes são a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma quinta rebaixada,
ou bemol (Ré Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (Ré Sustenido), a nona rebaixada, ou
 bemol (Lá Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (Lá Sustenido).
Agora, vamos retornar à chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser 
construída a partir da escala Lá Bemol Melódica, e consiste de "Sol, Lá Bemol, Si
Bemol/Lá Sustenido, Dó Bemol/Si, Ré Bemol, Mi Bemol/Ré Sustenido, Fá". Em primeiro
lugar, observe que essa escala contém Sol, Si, e Fá, a fundamental, terça e sétima do acorde
G7. As notas restantes, Lá Bemol, Si Bemol, Ré Bemol e Mi Bemol, são respectivamente a
nona bemol, a nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras,
todas as possíveis alterações num acorde de nona estão incluídas nessa escala. O acorde
implícito nessa escala é em geral notado simplesmente como G7alt, embora a notação
G7#9#5 também seja usada, como também a G7#9. Os símbolos b9 e b5 não são
normalmente usados nesse contexto, a despeito de estarem presentes na escala, por que eles
implicam a escala diminuta, que é discutida mais adiante.
O som da escala alterada e o acorde que ela implica são muito mais complexos do que
qualquer outra escala/acorde de sétima da dominante apresentado até aqui, e é um dos sons
mais importantes do jazz pós-bop. Talvez seja bom você investir mais tempo nessa escala
 para se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a fundamental, terça, e sétima com a mão
esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas melódicas baseadas nela, com a direita.
Você pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde pareça ser um acorde de sétima da
dominante comum, mas deve fazê-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros
integrantes da banda podem estar tocando sons do modo mixolídio ou lídio dominante, e
sua escala alterada vai soar dissonante em relação a eles. Isso não é necessariamente errado,
mas você deve estar consciente do efeito produzido.

Escalas Simétricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa
escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são
simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é
uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática
única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala
 produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original),
então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
 Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a
tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas
escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar 
uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições
diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse
 padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como
"Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas
abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que
você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento
a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou
deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os
graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de
"Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos
os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim
somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá,
Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada,
essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota
que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7).
O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.

Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala
tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos
de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de
"Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom
(abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si
Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os
modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além
do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas
diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é
exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três
escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas
em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta
 bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas,
 bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala
diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de
sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de
escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da
escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala
de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas
rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da
dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a
fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são
inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai
ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas
escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre
acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá
Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo
clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe
que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e
Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde.
Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST
em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes
dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol,
Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os
respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde
você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da
dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde
C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas
diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser 
usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a
mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no
acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da
Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem
ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.

Escalas Pentatônicas
Há um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas
 pentatônicas. Os intervalos numa escala pentatônica tradicional são normalmente limitados
a tons inteiros e terças menores. Muitos músicos usam essas escalas relativamente simples
com bom resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw. As duas escalas pentatônicas
 básicas são a escala pentatônica maior e a escala pentatônica menor. Uma escala
 pentatônica maior em Dó contém "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá", e uma escala pentatônica menor 
em Dó contém "Dó, Mi Bemol, Fá, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatônica
menor em Dó é na verdade o quinto modo de uma escala pentatônica maior em Mi Bemol.
Outros modos das escalas pentatônicas também são usados, como por exemplo "Dó, Ré, Fá,
Sol, Si Bemol", que é o segundo modo da escala pentatônica maior em Si Bemol. Essa
escala pode ser chamada de escala pentatônica suspensa, embora essa terminologia não seja
de modo algum universal.
Como seus nomes implicam, as escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser 
usadas sobre acordes maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala
 pentatônica maior em Dó pode ser usada sobre Cmaj7. Esse acorde é às vezes grafado C6
 para deixar mais enfatizado que a escala pentatônica maior deve ser usada. A escala
 pentatônica menor em Dó pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatônica suspensa em Dó
 pode ser usada sobre um acorde C7sus.
Outras escalas de cinco notas também são usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala
"Mi, Fá, Lá, Si, Ré" é a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma
substituta para o modo frígio em Mi (observe que ela de fato define o acorde Mi Frígio)
 para acrescer um sabor oriental à música. Entre as variações úteis dessa escala estão o
segundo modo, "Fá, Lá, Si, Ré, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11; o
quarto modo, "Si, Ré, Mi, Fá, Lá", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto
modo, "Ré, Mi, Fá, Lá, Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.
Como há relativamente poucas notas numa escala pentatônica, uma única escala
 pentatônica pode geralmente ser usada sobre vários diferentes acordes sem nenhuma nota a
se evitar realmente. Por exemplo, a escala pentatônica maior em Dó, "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá",
 pode ser usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6, Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

A Escala de Blues
e Outras Escalas Derivadas
As escalas nesta seção são principalmente derivadas de progressões de acordes, em vez de
acordes específicos. Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre
acordes, o que permite que você toque a mesma escala, ou escalas muito aproximadas,
sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso é às vezes chamado de generalização
harmônica.

 A Escala de Blues
A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a
iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa
escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da
escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala
de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo
grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na
música vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na
música instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais
como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais
 baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num
instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue
notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da
escala de blues que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser 
usadas. Além disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a
escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como
substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues
sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de
tocar, por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um
 retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso
infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas ideias
rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa
escala de seis notas, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não
significa dizer que você não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é
vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil
 produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de
expandir seu vocabulário harmônico.
A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário
limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que
tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você
está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a
dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas ideias. Esse conselho
transcende a escala de blues, é claro.
 Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for 
suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior 
quando estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição
 para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e
 screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas,
ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores
A escala menor harmônica é às vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos não têm
nomes padronizados, e são raramente usados por músicos de jazz, exceto como pontes
sobre uma progressão harmônica ii-V-i. Por exemplo, considere a progressão | Bm7b5 |
E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmônica de Lá pode ser tocada sobre todos os três
acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lócria, Mi Alterada e Lá Menor 
Melódica. Outra maneira de dizer isso é que o segundo modo pode ser tocado sobre um
acorde m7b5, e que o quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante.
Mesmo quando você não está usando a escala menor harmônica sobre uma progressão
inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um acorde de V numa progressão
ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo é que ela difere
das escalas Si Lócria e Lá Menor Melódica por somente uma nota cada. A desvantagem é
que a tônica da escala é uma nota evitada nesse contexto.
A escala menor melódica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser 
usado sobre o acorde V numa progressão ii-V-i para manter algum ponto em comum entre
as escalas usadas. Observe entretanto que o segundo modo da escala Lá Menor Melódica
não é uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa escala tem Fá Sustenido em
vez de Fá. Essa é a única diferença entre as escalas menores harmônica e melódica. A
escolha em relação a se se deve usar o quinto modo das escalas menores harmônica ou
melódica sobre um acorde de sétima da dominante pode parcialmente depender da
tonalidade da música. Se Fá Sustenido estiver na armadura de tom, então a escala menor 
melódica pode soar mais diatônica. Você pode optar por essa escala se esse for o som que
estiver tentando obter, ou pela menor harmônica se estiver tentando evitar soar diatônico.
Por outro lado, se o Fá Sustenido não estiver na armadura de tom, então a escala menor 
harmônica pode soar mais diatônica. Uma outra questão a considerar é qual dessas escalas
está mais perto da escala que você está usando no acordes anterior e no posterior.
Dependendo do som que você estiver tentando conseguir, pode escolher a escala que tenha
mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop
A escala bebop maior é uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta
menor. A escala bebop maior de Dó contém "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Sol Sustenido, Lá, Si".
Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima maior ou acordes aumentados de sétima
maior. A escala bebop maior de Dó pode também ser usada como uma ponte entre acordes
numa progressão como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala pode ser tocada
sobre toda a progressão. Uma outra maneira de ver isso é dizer que estamos tocando a
escala bebop maior de Dó sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde
Bm7b5, tocando seu terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu sétimo modo sobre o
acorde Am. Esses modos lembram de perto as escalas maior, lócria, alterada e menor,
respectivamente. Observe que estamos usando uma escala bebop maior de Dó sobre uma
 progressão ii-V-i em Lá Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior em qualquer 
tonalidade específica sobre uma progressão ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.
Entre as outras escalas bebop está a escala bebop da dominante, que é similar ao modo
mixolídio, mas com uma sétima maior adicional. A escala bebop dominante de Dó é
 portanto formada por "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol, Si". Essa escala pode ser usada
sobre acordes de sétima da dominante. A sétima maior não é na verdade uma nota evitada
se você a usar como um tom de passagem entre o Dó e o Si Bemol. Ela também serve como
a quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguirá o acorde C7. Há também uma
escala bebop menor, que é uma escala dórica com uma terça elevada adicional. A escala
 bebop menor de Dó é portanto "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol". Essa escala
 pode ser usada sobre acordes de sétima menor, e é geralmente usada em progressões de
 blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de sétima da dominante aos acordes.

Escalas Sintéticas
As escalas de blues e bebop são às vezes chamadas escalas sintéticas, porque elas não se
encaixam bem na teoria clássica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma
situação particular. Em geral, um número ilimitado de escalas sintéticas pode ser construído
usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada. Talvez seja bom que você
experimente criar suas próprias escalas e procure oportunidades para usá-las.

Quadro de Acordes e Escalas

A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequência na harmonia de jazz
 junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados
nas quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa
emergência, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser 
usada para qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para
acordes diversos no final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas
são as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.
 Acorde Escala/Modo

Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop

Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica

Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen

Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica

Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor

Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor

Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen

Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol

Maior Bebop

Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica

Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior

Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop

Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica

C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio

Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica

C7#11, C7 Dó Lídio Dominante

C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica

C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor

Melódica

C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros

Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio

Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros

Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

Espanhol
Cphryg Dó in sen

Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop

C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio

Aplicando a Teoria à Improvisação

A base das formas tradicionais de improvisação é criar espontaneamente e tocar melodias
que são construídas sobre a progressão harmônica básica da canção. Nos níveis mais
 básicos, as notas que você escolhe para sua improvisação são parcialmente ditadas pela
escala associada com cada acorde. Isso é chamado de improvisar sobre a progressão
harmônica (" playing changes"). Formas mais avançadas de improvisação dão ao músico
mais liberdade melódica e harmônica, seja pela redução do número de mudanças de
acordes, seja por tornar as progressões de acordes mais ambíguas em tonalidade, a ponto de
eliminar essas estruturas inteiramente. Essas abordagens são discutidas separadamente
abaixo.
Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu próprio acompanhamento
enquanto improvisam devem ler a seção sobre acompanhamento junto com essa seção, e
tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos ao mesmo tempo quando estiverem
improvisando.

Desenvolvimento Melódico
Uma de nossas principais preocupações deve ser tocar melodicamente. Isso não
necessariamente significa tocar bonitinho, mas é preciso haver algum senso de continuidade
 para suas linhas melódicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Você também
 precisa estar consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de suas improvisações; eu
incluo esses conceitos na expressão "desenvolvimento melódico". Isso é difícil ensinar, e é
 provavelmente o aspecto da improvisação que requer mais criatividade. Qualquer um pode
aprender as relações entre acordes e escalas; o que você faz com esse conhecimento é o que
determina como sua música vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas
informações sobre o desenvolvimento melódico, especialmente sobre variação rítmica,
voltadas para o músico de nível intermediário, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of 
Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz
Harmony And Melody, de David Liebman, contêm discussões avançadas e muito técnicas
sobre desenvolvimento harmônico.

Intensidade
Você precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar 
um solo é baseada no modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira
simples, vai acrescentando uma série de tensões menores até um clímax, e aí chega a uma
frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situações. No entanto, você pode
querer ocasionalmente variar desse formato. Você pode decidir começar com mais força
 para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clímax, e deixar de lado o arremate.
Pode querer manter todo o solo com um baixo nível de intensidade para passar uma
sensação relaxada, embora você nem por isso vá querer entediar seus ouvintes. Pode querer 
manter o nível de intensidade num ápice controlado. Mais ou menos como um comediante
trabalhando num auditório, você pode querer alterar suas estratégias à medida que avalia o
clima da plateia. Você deve se esforçar para ter o controle da resposta emocional que sua
música gera nos ouvintes.
Há alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais
importantes é a repetição. Depois que um solista toca uma frase, ele frequentemente repete
ela, ou uma variação dela. Geralmente a frase, ou a variação, é tocada três vezes antes de se
 passar para alguma outra coisa. A variação pode ser transportar a frase, ou alterar notas
importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variação pode
consistir simplesmente de começar a frase num ponto diferente do compasso, como no
 terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se
mais devagar ou mais rápido.
Relacionada à ideia da repetição, está a ideia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a
frase original, você pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar 
com uma resposta. Esta é a analogia musical a perguntar "você foi à loja hoje?", e então
responder "sim, eu fui à loja hoje".
 Na maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando com mais volume,
mais alto, e mais rápido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a
intensidade. Tocar padrões rítmicos simples, como semínimas e colcheias onde o acento cai
no tempo, é geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como
ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemíola é um tipo
 particular de esquema rítmico em que uma métrica é superimposta a outra. Um exemplo
disso é o uso de tercinas de semínimas quando se toca num compasso 4/4.
Uma nota longa sustentada consegue também gerar intensidade na maioria dos
instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas
("rolling octaves") para alcançar esse tipo de sustentação. Uma única nota ou frase curta
repetida inúmeras vezes consegue produzir uma espécie similar de intensidade. Você
 precisa usar seu próprio julgamento para decidir o quanto é o bastante.

Construção de Frases
As relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou
determinantes de sua escolha de notas. Elas são simplesmente um auxílio, uma maneira de
ajudar você a relacionar ideias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas ideias
não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz
usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma ideia para suas
vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisação
cantando, além de praticar seus instrumentos. Não importa o quanto sua voz possa estar 
destreinada, ela é mais natural a você do que seu instrumento, por isso você pode chegar à
conclusão que consegue desenvolver ideias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os
cantores também são geralmente limitados em sua capacidade de cantar ideias harmônicas
complexas, entretanto, porque eles não têm dedilhados bem praticados para os quais
retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de ideias; só assegure-se de que ela
não é sua única fonte.
Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus
conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas
que combinem as duas abordagens. Além de se preocupar com a escolha das notas, tente
variar o conteúdo rítmico de suas ideias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam
inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rítmicas.
Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que
sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as
duas abordagens.
Improvisando sobre a
Progressão Harmônica
Uma vez que você tenha alguma ideia da associação entre as cifras dos acordes e as escalas,
e como desenvolver uma linha melódica, você pode começar a improvisar sobre
 progressões harmônicas. Em situações de palco, a seção rítmica estará delineando as
 progressões harmônicas no tempo, enquanto você toca linhas melódicas improvisadas
 baseadas nas escalas que lhe são associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a cada
compasso, e você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, você não
deve pensar um acorde de cada vez. Você deve ficar tentando construir linhas que levem de
um acorde ao próximo.
A terça e a sétima de cada acorde são as notas que mais definem o som do acorde. Se você
enfatizar essas notas em sua improvisação, vai ajudar a garantir que suas linhas melódicas
vão implicar a progressão harmônica com precisão. Por outro lado, se você enfatizar os
outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos sons. Você também é livre
 para usar notas que nem sequer estejam na escala. Músicos de bebop geralmente usam uma
técnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo
e acima, algo como uma apojatura sucessiva. Isso é relacionado à ideia de uma nota
sensível, exceto que, no enclosure, o cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma
nota específica, em vez de para conectar duas outras notas. Outros tons de fora da escala
 podem ser utilizados quando você achar interessante.
Embora haja muitas progressões harmônicas, há umas poucas peças fundamentais que
representam muitas das progressões que você verá. Se você familiarizar-se com essas
mudanças básicas, estará bem encaminhado para conseguir tocar sobre qualquer conjunto
de progressões que possa aparecer no seu caminho. Os músicos devem praticar as
 progressões harmônicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior 
fluência possível. Você pode tentar alguns fraseados específicos nessas progressões, mas o
mais importante é que você deve simplesmente explorar muitas ideias diferentes sobre cada
 progressão de modo que torne-se confortável improvisar verdadeiramente sobre elas, em
vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta confortável naquele tom.
Você deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha de
notas para um dado tipo de acorde numa determinada situação para a sonoridade que você
está tentando alcançar.
Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir especificamente essas técnicas
sendo aplicadas por outros músicos. Os músicos de jazz mais populares dos anos 50 são um
 bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John
Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass,
Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer álbum dessa época com um ou mais desses músicos
é recomendado para se aprender a respeito de improvisação sobre progressões de acordes.

ii-V 
A progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que pode ou não resolver em I. A
maioria das músicas tem progressões ii-V em vários tons espalhadas por ela. Por exemplo,
tomemos a seguinte progressão de acordes:
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

Há três progressões ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó, embora não haja
o próprio acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré
Menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em Dó novamente. Há muitos expedientes
que podem ser usados quando se toca sobre progressões ii-V. Alguns deles estão descritos
abaixo.
Tonalidade Maior
 Numa tonalidade maior, a progressão ii-V-I consiste de um acorde de sétima menor, um
acorde de sétima da dominante, e um acorde de sétima maior. As primeiras escolhas de
escala que você aprendeu para esses acordes são a dórica, a mixolídia, e a maior. No tom
Dó, os acordes são Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas serão então Ré Dórico, Sol
Mixolídio, e Dó Maior. Como pode ter notado, esses são todos modos da mesma escala Dó
Maior. Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a
escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir 
linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais.
Esse tipo de progressão, em que as escalas associadas com cada um dos acordes são todas
modos de um deles, é chamado de progressão diatônica. Embora seja fácil tocar sobre
 progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando as
mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de
variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol
Bebop Dominante e Dó Lídio.
A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progressão ii-V é alterar o acorde da
dominante (V). Geralmente a alteração já vai estar especificada para você, mas mesmo
quando não estiver, você geralmente, tem a liberdade de acrescentar alterações a acordes da
dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes estiverem tocando as mesmas alterações,
mas isso nem sempre é prático quando se improvisa, a menos que seu acompanhante tenha
ouvidos incríveis e consiga notar as alterações que você estiver fazendo, e de qualquer 
maneira isso não é na verdade tão importante assim.
 No tom de Dó, você pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou
um acorde G7+, os quais ainda preenchem a função de dominante em Dó, mas implicam
escalas diferentes. Por exemplo, se você escolher G7#11, a progressão então vira Ré
Dórico, Sol Lídio Dominante, Dó Maior.
Outra alteração possível à dominante é chamada de substituição pelo trítono. Isso significa
substituir o acorde da dominante por um acorde de sétima da dominante a um trítono de
distância. No tom de Dó, isso significa substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho,
mas há alguns motivos muito bons pelos quais isso funciona. A terça e a sétima de um
acorde são as duas notas mais importantes na definição da sonoridade e da função de um
acorde. Se você olhar um acorde Db7, verá que ele contém Ré Bemol, Fá, Lá Bemol, e Si,
que são respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A terça e a sétima do acorde G7
(Si e Fá) tornam-se a sétima e a terça do acorde Db7. Assim, o Db7 é muito similar a um
acorde G7b9b5 em sonoridade e função. Além disso, a resolução melódica de Ré Bemol
 para Dó no baixo é muito forte, funcionando quase como um tom de passagem.
Uma vez que você tenha feito a substituição do acorde, pode então tocar qualquer escala
associada com o acorde Db7, resultando por exemplo numa progressão de Ré Dórico, Ré
Bemol Mixolídio, Dó Maior. Usar uma outra escala que não a mixolídia vai gerar algumas
coisas surpreendentes. Tente uma escala Ré Bemol Lídia Dominante, que implica um
acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? É o que deve, porque
as escalas Ré Bemol Lídio Dominante e Sol Alterado são ambas modos da mesma escala
Lá Bemol Menor Melódica. Quando você toca linhas baseadas em Ré Bemol Lídio
Dominante, está tocando linhas que também são compatíveis com Sol Alterado. Por outro
lado, Ré Bemol Alterado e Sol Lídio Dominante são ambos modos da mesma escala Ré
Menor Melódica, e podem ser usadas indistintamente. Além disso, as escalas diminutas
semitom-tom de Ré Bemol e Sol são idênticas, do mesmo modo que as respectivas escalas
de tons inteiros. Esses são outros motivos pelos quais a substituição pelo trítono funciona
tão bem.
Tonalidade Menor
Progressões ii-V numa tonalidade menor geralmente não sofrem do problema de soar muito
diatônicas. Como a menor harmônica é normalmente usada para gerar progressões de
acordes na tonalidade menor, uma progressão ii-V em Lá Menor pode consistir de | Bm7b5
E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir do E7, veremos que o Fá
natural no tom de Lá Menor Harmônico gera um acorde E7b9. Sem muita alteração
especial, essa progressão pode implicar uma Si Lócria, Mi diminuta ST, e Lá Menor 
Melódica. Essas escalas são ricas o bastante para não precisar de alterações adicionais.
Entretanto, a maioria das mesmas técnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas
numa tonalidade menor também. Podemos usar as escalas menores melódica ou harmônica
a partir do acorde i, ou a escala bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a
 progressão. Podemos usar uma variação diferente do acorde E7, como E7alt ou E7+, ou até
mesmo E7sus; podemos fazer uma substituição pelo trítono que vai gerar um Bb7; e assim
 por diante. Podemos também substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lócria
com segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o Fá
Sustenido vem do tom Lá Menor Melódico em vez do Lá Menor Harmônico. Se fôssemos
montar um acorde de nona, o Dó natural no tom Lá Menor Melódico geraria um acorde
Bm7b9, que implica uma escala Si Frígia. Podemos até trocar o acorde Bm (ii) por um
acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contém o Ré do acorde Bm. Podemos
também alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das
várias possíveis escalas associadas com esse acorde, como Lá Menor, Lá Frígia, Lá Menor 
Pentatônica, e assim por diante.

Blues
O termo "blues" é um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de música e
uma categoria mais específica de progressões harmônicas, como também seu sentido
coloquial de um sentimento de tristeza ou melancolia, como na frase "I've got the blues"
(Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica história que está além do escopo desta
Introdução. A forma básica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente. Em
sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes
são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
 | IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.

Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora
eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem
numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a
 progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre
músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock 
geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os
instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os
vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi
Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na
verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses
instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem
tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As
guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons
que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de
 jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era
do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma
adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de
improviso de jazz (" jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.

Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão
 básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol
menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por 
exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.

Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores.

Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol
Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe
também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um
substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9
compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa
mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode
ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar 
a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra
substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona
 porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt
 forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em
seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A
 progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.

Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima. Pode ser uma boa você se
dedicar a tocar com essa progressão por um tempo.

Progressão I Got Rhythm

A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é a fonte de uma das progressões
harmônicas mais populares da era do bebop, perdendo somente para a progressão de blues.
Essa forma é chamada pelos músicos de jazz simplesmente de progressão Rhythm (em
inglês, " Rhythm changes"). Como acontece com a progressão de blues, há muitas possíveis
variações sobre a progressão Rhythm. A maioria das músicas baseadas na progressão
Rhythm é tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito rápidos, geralmente bem acima
de 200 batimentos por minuto. Essas músicas têm uma forma AABA de 32 compassos
 baseada na seguinte progressão de acordes:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

Essa progressão contém muitas progressões ii-V. Qualquer uma das alterações comuns
descritas no trecho sobre progressões ii-V acima podem ser usadas quando se está tocando
sobre uma progressão Rhythm. Muitas músicas contêm ligeiras alterações dessa progressão
 básica, especialmente nos últimos quatro compassos das seções A. Algumas das alterações
comuns são substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim, ou substituir o
quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituição já foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde iii, que têm três das quatro
notas em comum, e cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Além disso, o
Dm7 e o G7 que o seguem formam um ii-V em Dó Menor, por isso essa é uma substituição
especialmente forte harmonicamente.
As características importantes da progressão Rhythm são as repetidas sequências I-VI-ii-V
(ou substitutos) nos primeiros quatro compassos das seções A, e os movimentos básicos da
tonalidade em quintas na ponte, conduzindo de volta à tônica original da última seção A. Se
você quer virar um músico improvisador, deve ficar fluente na progressão Rhythm básica,
especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variações particulares associadas
com músicas específicas. Essa também é uma boa oportunidade de testar o que você
aprendeu sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rápidos.

Progressão Coltrane
John Coltrane, por meio de composições originais como "Giant Steps" e "Countdown", do
álbum Giant Steps, e arranjos de standards como "But Not For Me" no álbum My Favorite
Things, ficou conhecido por usar uma progressão particularmente complexa que é
geralmente chamada de progressão Coltrane, embora ele não tenha sido o primeiro ou
único músico a fazer uso delas.
A característica básica da progressão Coltrane é o movimento de tonalidade por terças
maiores. A progressão de "Giant Steps" é a seguinte:
|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |
| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||

O primeiro centro tonal aqui é o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a
mover-se em ciclo por essas três tonalidades, que estão a uma terça maior de distância.
Coltrane conseguiu desenvolver essa ideia de várias maneiras. Por exemplo, ele a usou
como um substituto para uma progressão ii-V normal. A progressão de "Countdown" é
 baseada por alto na progressão da composição de Miles Davis chamada "Tune-up". Essa
música começa com a seguinte progressão de quatro compassos:
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,

que é uma manjada progressão ii-V-I em Ré Maior. Os primeiro quatro compassos de

"Countdown" são:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.

Coltrane começa com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de sétima da
dominante meio-tom acima. A partir daí, ele inicia o ciclo de terças maiores, passando do
tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando finalmente a Ré. Os quatro compassos seguintes
da música são idênticos harmonicamente, exceto que estão baseados num ii-V em Dó; os
quatro compassos seguintes são a mesma coisa em Si Bemol.
Solar sobre uma progressão Coltrane pode ser um desafio, já que o centro tonal aparente
muda tanto. Não dá para simplesmente tocar uma única escala diatônica sobre vários
compassos. As músicas geralmente são tocadas em andamentos rápidos, e também é fácil
cair na armadilha de não se tocar nada além de arpejos que delineiem os acordes. Você
 precisa tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando estiver 
solando sobre uma progressão tão complexa como é a progressão Coltrane.

Improvisação Modal
Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode
durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil
do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça
tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido,
entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns
 fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição
de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de
acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que
é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop,
um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia,
inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam
muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só
 pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas
escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. A balada "Blue In Green" do
disco Kind Of Blue de Miles Davis tem tanto movimento harmônico quanto muitas outras
músicas, e seus acordes são acordes relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o
A7alt. E entretanto os solos nessa faixa não exploram a harmonia; em vez disso, eles se
concentram no interesse melódico de frases individuais. Os improvisadores do bebop
 podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores
modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são
geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir 
completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o
espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas,
mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma
música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo
Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos
consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8
compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se
limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode
contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7;
você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que
acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto
modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado
" sideslipping ". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré
Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você
 pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem
cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol
Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré
Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode
alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por 
exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i,
o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas
associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em
momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao
retornar à escala original de Ré Dórico.
 Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver 
tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde
e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente
apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente
cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar 
melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do
intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em
músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser 
usado também em outras situações.

Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias
 pela escolha de escalas com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado
como enfatizando as notas básicas dos acordes. Essas duas abordagens ainda usam, até
certo ponto, relações acorde/escala na maneira tradicional de escolher uma escala que
implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra
abordagem é manter a noção de progressões de acordes, mas tocar linhas que ficam em
grande parte fora das escalas associadas. Isso é às vezes chamado de cromatismo. Eric
Dolphy usou essa abordagem enquanto tocava com Charles Mingus e em alguns de seus
 próprios álbuns, como Live At The Five Spot e Last Date. Woody Shaw e Steve Coleman
também são músicos cromáticos.
A esta altura, você provavelmente já tocou algumas notas de fora da escala, digamos um Lá
Bemol contra um acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar 
erradas quando tocadas no contexto de uma melodia que de outro modo caminha dentro da
escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma escala, você estabelece uma sonoridade
específica, e uma nota errada soará estranha. Entretanto, quando se toca uma melodia que
fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais
logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem
com frequência soar consonantes (o oposto de dissonante).
Os músicos citados acima geralmente tocam linhas melódicas muito angulares, ou seja,
com intervalos grandes ou incomuns, e mudam de direção com frequência, em vez de tocar 
 basicamente se limitando a intervalos menores dentro de uma escala. Isso geralmente
 parece estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam perfeitamente naturais. É
interessante notar que a abordagem oposta funciona também: linhas que contêm muitos
meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas
linhas são às vezes chamadas de cromáticas.
Você pode continuar a usar seu conhecimento das relações acorde/escala quando estiver 
tocando cromaticamente. Por exemplo, você sabe que uma escala Ré Bemol Lídia não é
normalmente uma escolha apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e você
 provavelmente tem uma ideia de por quê. Essas mesmas notas erradas, entretanto, se usadas
melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que não é tão dissonante assim e têm
uma riqueza harmônica que soa muito moderna. Aliás, até ideias melódicas simples, como
arpejos e escalas, podem soar complexas neste contexto.
Você pode praticar essas ideias com álbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box,
ou com seus colegas músicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos.
Já se disse que não existem notas erradas, somente resoluções erradas. Isso certamente
explica por que notas de passagem e enclosures soam consonantes, mas eu sinto que essa
frase ainda dá um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relações tradicionais de
acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as únicas notas erradas são as notas que você
não teve a intenção de tocar. Qualquer nota que você toque pode ser correta se estiver num
contexto que faça sentido e não soe como um acidente. Até cometer erros tem seu valor. O
segredo está em formar um todo coerente.

Improvisação Atonal
As expressões pantonal, não tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminação da
tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar 
"atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as
relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais
são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas
resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a
sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles
Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos
ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são
relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua
sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque
ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a
análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor 
maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem
a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações
tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase
 pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a
 progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações
acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando
sobre uma progressão de acordes.
 Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas
de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres
 para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a
ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde
que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como
um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por 
isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja
explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal,
entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade
única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter 
sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque
aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o
 compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas
específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar 
o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo
não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7,
ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de
escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas
 baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações
acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você
toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas
 podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da
frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é
 preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha
que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para
mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo
com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar 
linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas
envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu
contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada
 pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de
andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que
notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você
deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações
acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades
desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como
ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto,
você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse
aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para
encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o
cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a
sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba
uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você
improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes.

Improvisação Livre
O próximo nível de liberdade em improvisação é eliminar os acordes totalmente.
Dependendo de até que ponto você esteja disposto a ir, você também pode dispensar a
melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais. Há muitas abordagens diferentes para se tocar 
livremente, mas por sua própria natureza, não há regras. Em vez de detalhes técnicos, em
 boa parte o que vamos usar são exemplos de outros músicos.
Muitas das composições de Ornette Coleman não têm nenhum acorde. A maioria das
gravações do quarteto freebop dele com Don Cherry para o selo Atlantic caem nessa
categoria. O tema (head ) consiste de uma melodia somente, e os solos são variações sobre a
melodia ou sobre a percepção da música em geral, e não sobre qualquer progressão de
 acordes. Em sua maior parte, essas gravações ainda mostram uma abordagem muito
melódica e são acessíveis a muitos ouvintes. Uma linha do baixo e uma marcação 4/4 com
suingue na bateria são uma constante em toda a música, e a forma é a forma standard de
tema-solos-tema.
O álbum Free Jazz, do Ornette Coleman, que apresenta um quarteto duplo que inclui Eric
Dolphy e Freddie Hubbard, é decididamente diferente. Aqui Ornette está não somente
colocando de lado conceitos tradicionais de harmonia, mas também de melodia. Não há
tema definido para a faixa única que compreende esse álbum, e as improvisações são
menos melódicas do que nos álbuns com quarteto. O quarteto duplo também faz
experiência com a forma nesse álbum, geralmente tendo vários improvisadores tocando ao
mesmo tempo. Essa ideia é tão antiga quanto o próprio jazz, mas foi praticamente
esquecida com o advento da Era do Swing. A ideia dos músicos da improvisação livre de
uma improvisação coletiva é muito menos estruturada do que a dos músicos do Dixieland, e
os resultados são mais cacofônicos.
John Coltrane fez incursões similares no fim de sua carreira, em álbuns como Ascension.
Coltrane também fez experiências com ritmo, especialmente em álbuns como Interstellar 
Space, que não apresenta nenhuma pulsação definida. Tanto Coleman quanto Coltrane, bem
como músicos influenciados por eles, como Archie Shepp e Albert Ayler,Ayler, também fizeram
experiências com timbre, descobrindo novas maneiras de extrair sons de seus instrumentos,
até mesmo ao ponto de tocar instrumentos em que tinham pouca ou nenhuma formação,
como Ornette fez com o trompete e o violino.
Cecil Taylor
Taylor toca o piano de uma maneira completamente livre, utilizando ele tanto com o
um instrumento de percussão, quanto um instrumento melódico ou harmônico. Suas
apresentações geralmente não contêm nenhum elemento estruturador tradicional de
harmonia, melodia ou ritmo. Ele cria suas próprias estruturas. Quando você toca música
livre numa apresentação solo, você tem completa liberdade para mudar as direções da
música a qualquer momento, e você responde somente a você mesmo. Você pode mudar o
andamento, pode tocar sem andamento, pode variar a intensidade de sua apresentação do
 jeito que achar melhor. Quando você toca música sem forma estabelecida numa
configuração de grupo, a comunicação se torna especialmente importante, porque não há
uma moldura automática de referência para manter todos juntos. Cecil Taylor também toca
em grupo, e outros grupos como o Art Ensemble Of Chicago são conhecidos por esse tipo
de liberdade.
É difícil analisar esses estilos de música nos termos que estamos acostumados a usar. A
música precisa nos alcançar num nível emocional para cumprir sua missão, e as emoções de
cada pessoa podem ser afetadas diferentemente. Geralmente parece ser o caso de que
quanto mais livre a música, mais intensamente pessoal é a mensagem. Você precisa decidir 
 por si próprio até que ponto está disposto a ir em sua própria prática musical, bem como em
sua própria prática como ouvinte. Você
Você deve também estar ciente de que, para
par a muitas
 pessoas, esse tipo de música é geralmente mais
ma is legal tocar do que ouvir. O desafio da
comunicação e a excitação da livre troca de ideias são coisas que alguns ouvintes não são
capazes de apreciar. Essa é uma maneira gentil de dizer que a sua experimentação pode
alienar parte de seu público original. Entretanto, há públicos que apreciam esse tipo de
música. Não se sinta desencorajado a tocar tão livremente quanto desejar.
Acompanhamento
O acompanhamento, ou comping , como os pianistas de jazz geralmente falam, é uma
habilidade vital para músicos da seção rítmica, porque eles geralmente passam mais tempo
acompanhando do que solando. Uma compreensão de acompanhamento também é útil para
outros instrumentistas, porque pode melhorar a comunicação musical entre o solista e quem
está tocando o acompanhamento. Os pianistas estão na posição única de fazer boa parte de
seu próprio acompanhamento, o que permite uma interação especialmente estreita. Alguns
dos aparatos musicais usados pelos músicos de acompanhamento podem também ser 
adaptados para ser usados mais diretamente em solos por qualquer instrumentista.

Instrumentos Harmônicos
As principais preocupações para músicos de instrumentos harmônicos/polifônicos, ou
instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano,
órgão, violão, e os vários instrumentos da família do xilofone, são aberturas de acordes (ou
voicing ),
), rearmonização, e acompanhamento rítmico.

 Aberturas de Acordes
Acordes
 No jazz, quando o músico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um
 pianista deva tocar "Dó Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de
tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inversão da posição fundamental do
acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing " em
inglês). A discussão aqui somente arranha a superfície das possibilidades. Eu categorizei
vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou
quartais), poliacordes, aberturas de posição fechada e aberturas drop, e outras aberturas
 baseadas em escalas.

Rearmonização
Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituição,
como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.
Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa
música. Entretanto, a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das
rearmonizações que eles podem oferecer não são práticas para uso num acompanhamento,
 já que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente
difer ente de mudanças de acordes.
Há algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é
 pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo
subs tituí-lo pelo acorde de sétima da
dominante a um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é
criada quando o solista faz ele mesmo essa substituição. Uma outra rearmonização simples
é mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por 
diante.
 Outra rearmonização comum
comu m é substituir um acorde da dominante por umau ma progressão ii-V.
ii-V.
Isso já foi demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no
fim de uma frase, levando à tônica no começo da próxima frase. A maioria das opções de
escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 também funcionarão sobre o
acorde Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa técnica
 pode ser combinada com a substituição pelo trítono para criar
cr iar uma rearmonização mais
complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V,
ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um
trítono, e aí sim substitua esse acorde por um ii-V.
ii-V. Por exemplo, no compasso
co mpasso 4 do blues
em Fá, primeiro troque o F7 pelo B7, e então troque isso por F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários
compassos de um dado acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o
acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por 
exemplo, num acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre
G7 e D7. Isso é especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternação é
executada ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no
decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de
captar isso e controlar a quantidade de tensão produzida, tocando junto com a
rearmonização ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tensão trocando
escalas à medida que você troca de acordes, ou aumentar a tensão mantendo a escala
original.

 Acompanhamento
 Acompanhamento Rítmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las.
 Não dá para tocar simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa
em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo.
Como há muito pouca teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso
dar é ouvir a outros músicos de acompanhamento. Com muita frequência, tendemos a
ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher álbuns que tenham músicos que,
além de fazer o acompanhamento, façam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem
ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton
Kelly,
Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner.
Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas
guitarr istas e
músicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a
ideias que você não teria de outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe
Pass, e Wes Montgomery.
Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos
 pianistas, e o estilo deles quando há um pianista no grupo pode
p ode variar em relação a como
eles tocam quando são o único instrumento harmônico no acompanhamento. Por exemplo,
alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista
tocando a maior parte do material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar)
completamente. Por esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em
diferentes tipos de contexto.
Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como
qualquer um dos vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto
 Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a
música foi gravada com o entendimento de que não haveria acompanhamento harmônico,
 por isso os solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente deixam
 pouco espaço para um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação
 pode ajudar você a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes
de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do
mesmo modo que o espaço pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser 
ainda mais eficiente quando se está acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o
 baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de
fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado
de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente
ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às
vezes ajuda. Quando estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", você poderá
dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu acompanhamento. Ouça os
acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquestras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.
Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas
de música antes da Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
 baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos de uma
música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento
 bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são
às vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois
compassos, chamado montuno. Um padrão rítmico típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-
4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padrão de
 bateria utilizado (ver abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel do
 piano no jazz latino e outros estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa
discussão pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book , de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se
comunicar com o solista. Há várias formas que essa comunicação pode assumir. Por 
exemplo, há a pergunta e resposta, em que você essencialmente tenta ecoar ou responder o
que o solista tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas,
simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico
repetido, geralmente dá para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às
vezes você também pode conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não
ter tentado. Por exemplo, você pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode
encorajar o solista a ecoar você. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento
agressivo, outros não. Você terá que praticar com cada solista para ver até que ponto poderá
conduzi-lo.
Aberturas 3/7
É quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas
desde os anos 50 não tenha um nome amplamente aceito. Eu já vi esse tipo de abertura (ou
voicing ) ser chamado de abertura Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou
simplesmente abertura da mão esquerda. Como elas são baseadas na terça e na sétima do
respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("três-sete" ).
A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde,
geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no
 baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de
um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso,
essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que
significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco
movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de
uma abertura para a outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e
Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria
tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que,
no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no
terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma
abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é
uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-
V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou
quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é
obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".
 Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas
acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior 
 pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi",
"Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto
a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de
quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da
terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos
intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o
ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó,
Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".
Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes.
Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de
um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro
tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente
dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a
 progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a
fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório,
nem é melhor fazê-lo.
Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível
omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo
 como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser 
intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no
 baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por 
vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas
descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve
em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir 
do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as
aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor 
dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si"
abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja
 preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré"
respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom
encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas;
numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como
"Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom
encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que,
como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol
Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser 
ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida,
quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define
a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela
 provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo
uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando
aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas
elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9,
então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura
devem vir da escala implícita no acorde.
Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a
mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as
cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se
está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da
escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica.
Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar 
"Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa
abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número
 possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota
uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada.
Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol,
Ré, Sol" na mão direita.
As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são
 possíveis. Você deve tentar praticar muitas permutações de cada uma delas em muitas
tonalidades diferentes.
Aberturas Quartais
Um estilo de abertura (ou voicing ) popularizado por McCoy Tyner é baseado no intervalo
de quarta. Esse tipo de abertura é usado com mais frequência na música modal. Para
construir uma abertura quartal, simplesmente pegue qualquer nota da escala associada ao
acorde, e adicione a nota que está uma quarta acima, e uma quarta acima desta. Use quartas
 perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por 
exemplo, as aberturas quartais de Cm7 são "Dó, Fá, Si Bemol", "Ré, Sol, Dó", "Mi Bemol,
Lá, Ré" (repare a quarta aumentada), "Fá, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, Dó, Fá", "Lá, Ré,
Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, Lá". Esse tipo de abertura parece funcionar especialmente
 bem com acordes menores (modo dórico), ou acordes da dominante em que esteja sendo
usada uma sonoridade suspensa ou pentatônica.
Essas aberturas são ainda mais ambíguas, em que uma determinada abertura quartal de três
notas pode soar como uma abertura para um sem número de acordes diferentes. Não há
nada de errado com isso. Entretanto, se você quiser reforçar o par acorde/escala específico
que estiver tocando, uma maneira de fazê-lo é caminhar com a abertura pela escala em
movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, você pode tocar uma
dessas aberturas nos primeiros acordes, daí elevá-la um tom durante alguns compassos. A
técnica de alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta,
funciona bem aqui também. Num longo acorde Cm7, por exemplo, você pode tocar "Dó,
Sol" no primeiro tempo, e daí tocar algumas aberturas quartais em movimento paralelo
enquanto durar o acorde.
Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas são convenientes para a mão
esquerda no piano, ou aberturas de três ou quatro cordas no violão. Elas também podem ser 
transformadas em aberturas para duas mãos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais
quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o acorde Cm7 pode ter uma abertura
com "Ré, Sol, Dó" na mão esquerda e "Fá, Si Bemol, Mi Bemol" na mão direita, ou "Mi
Bemol, Lá, Ré" na esquerda e "Sol, Dó, Sol" na direita. A música "So What" do álbum
Kind Of Blue usa aberturas que consistem de três quartas e uma terça maior. Num acorde
Dm7, as aberturas usadas foram "Mi, Lá, Ré, Sol, Si" e "Ré, Sol, Dó, Fá, Lá".

Poliacordes e
Aberturas de Estrutura Superior
O poliacorde é um tipo de abertura (ou voicing ) cuja base é tocar dois acordes diferentes ao
mesmo tempo, como por exemplo um na mão esquerda e um na mão direita no piano. A
relação entre os dois acordes determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas
são sempre para duas mãos no piano, ou aberturas de cinco ou seis notas no violão. Elas
 produzem um som muito rico e complexo, se comparadas às aberturas apresentadas até
aqui.
O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde é tocar duas tríades; por exemplo, uma
tríade Dó Maior na mão esquerda do piano, e uma tríade Ré Maior na mão direita. Isso terá
como notação D/C. Essa notação tem mais de um significado, já que ela geralmente é
interpretada como querendo dizer uma tríade de Ré sobre uma nota Dó no baixo; nem
sempre fica claro quando uma abertura poliacorde é desejada. Os poliacordes raramente são
 pedidos explicitamente na música escrita, por isso não existe maneira padrão de grafá-los.
Geralmente você precisa descobrir suas próprias oportunidades para tocar aberturas do tipo
 poliacorde.
Se você pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileirá-las, verá que isso descreve ou
uma escala Dó Lídia ou uma escala Dó Lídia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser 
usada sobre qualquer acorde para os quais essas escalas sejam apropriadas. Se você tentar 
outras tríades sobre uma tríade Dó Maior, vai descobrir várias combinações que soam boas
e descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinações envolvem
notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que
não envolvem notas repetidas estão Gb/C, que produz uma escala Dó Diminuta Semitom-
Tom, a Bb/C, que gera uma escala Dó Mixolídia, a Dm/C, que gera uma escala Dó Maior 
ou Dó Mixolídia, a Ebm/C, que gera uma escala Dó Diminuta ST, a F#m/C, que também
 produz uma escala Dó Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala Dó Lídia. Esses
 poliacordes podem ser usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas
respectivas escalas.
Você pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C também não envolvem notas
repetidas e soam muito interessantes, embora elas não descrevam obviamente nenhuma
escala padrão. Não existem regras sobre quando essas combinações de acordes podem ser 
tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado com as nuanças e
dissonâncias particulares de cada uma, você pode encontrar situações em que poderá usá-
las. Por exemplo, o último poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um
substituto para o Cmaj7, particularmente no contexto de uma progressão ii-V-I, e
especialmente no final de uma música. Você pode resolvê-la num abertura normal de
Cmaj7 se quiser.
Você pode montar poliacordes com uma tríade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala
Dó Frígia; F/Cm gera uma escala Dó Dórica; Fm/Cm produz uma escala Dó Menor; A/Cm
 produz uma escala diminuta ST; Bb/Cm produz uma escala Dó Dórica; e Bbm/Cm produz
uma escala Dó Frígia. Além disso, D/Cm gera uma escala interessante com sonoridade de
 blues.
Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes
que evita notas repetidas é substituir a tríade de baixo com, ou a terça e a sétima, ou a
fundamental e a sétima, ou a fundamental e a terça de um acorde dominante. Aberturas
montadas dessa maneira também são chamadas de acordes de estrutura superior. Elas
sempre implicam algum tipo de acorde dominante.
Por exemplo, há várias estruturas superiores de C7. Uma tríade Dbm sobre "Dó, Si Bemol"
gera um acorde C7b9#5. Uma tríade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma
tríade Eb sobre "Dó, Mi" gera um acorde C7#9. Uma tríade F# sobre "Dó, Mi" gera um
acorde C7b9b5. Uma tríade F#m sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7b9b5. Uma
tríade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma tríade A sobre "Dó, Si
Bemol" gera um acorde C7b9.
Você vai notar que precisa de muita prática para se tornar familiarizado o bastante com
essas aberturas a ponto de poder tocá-las no ato. Talvez seja preferível escolher algumas
músicas e planejar com antecedência onde você usará essas aberturas. O esforço bem que
vale a pena. A riqueza e variedade dessas aberturas podem adicionar muito ao seu
vocabulário harmônico.

Aberturas de Posição Fechada e

Aberturas Drop
A abertura mais simples para um acorde de quatro notas é a abertura de posição fechada
(close position voicing ), em que todas as notas do acorde são arranjadas o mais próximo
 possível. Por exemplo, um acorde C7 pode ter uma abertura em posição fechada como "Dó,
Mi, Sol, Si bemol". Isso é chamado de posição ou estado fundamental, já que a fundamental
do acorde, Dó, está no baixo. O acorde também pode ter uma abertura em posição fechada
como "Mi, Sol, Si bemol, Dó", que também é chamada de primeira inversão, já que a nota
mais grave foi invertida e está no topo do acorde. A segunda inversão é "Sol, Si bemol, Dó,
Mi" e a terceira, "Si bemol, Dó, Mi, Sol".
Uma abertura drop é criada a partir de uma abertura de posição fechada em que se
"derruba" uma das notas para uma oitava abaixo (" Drop" em inglês quer dizer derrubar,
deixar cair). Se a segunda nota a partir do topo é derrubada, a abertura é chamada de uma
abertura drop 2; se a terceira nota a partir do topo é derrubada, a abertura é chamada uma
abertura "drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental, "Dó, Mi, Sol, Si bemol", a
abertura drop 2 correspondente é "Sol, Dó, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo,
o Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura correspondente à drop 3 seria "Mi, Dó, Sol, Si
 bemol". As aberturas drop 2 e drop 3 podem também ser construídas a partir de qualquer 
inversão de acorde. No piano, a nota derrubada precisa normalmente ser tocada pela mão
esquerda, por isso essas quase sempre são aberturas de duas mãos. Os intervalos nessas
aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas para o violão.
Aberturas de posição fechada e de posição aberta são eficazes quando usadas para
harmonizar uma melodia, particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia
 pode ser harmonizada por uma abertura drop diferente, com a nota da melodia no topo.
Pianistas e guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de abordagem em seus próprios
solos. Diz-se de uma frase em que cada nota é acompanhada por aberturas de posição
fechada ou aberturas drop que ela é harmonizada com acordes em bloco. Red Garland,
Dave Brubeck e Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.

Outras Aberturas Baseadas em Escalas

Há outras maneiras lógicas de formar aberturas; maneiras demais para descrevê-las
individualmente aqui. A maioria das abordagens são similares no fato de que associam uma
escala com cada acorde e formam a abertura a partir de notas dessa escala. Ao usar uma
abordagem de escala, você pode criar seus próprios esquemas para aberturas. Por exemplo,
uma segunda com uma terça sobre ela tem um som um tanto dissonante, mas não muito
cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para um acorde como Fmaj7, você pode
aplicar esse formato em qualquer posição das escalas lídia ou maior de Fá. Como a escala
Fá Maior contém uma nota evitada (Si Bemol) nesse contexto, normalmente se optaria pela
escala lídia e o Si natural, de modo que nenhuma das aberturas geradas contenha qualquer 
nota evitada. O esquema específico descrito acima gera "Fá, Sol, Si", "Sol, Lá, Dó", "Lá,
Si, Ré", "Si, Dó, Mi", "Dó, Ré, Fá", "Ré, Mi, Sol", e "Mi, Fá, Lá" sobre uma escala Fá
Lídia.
A maioria dessas aberturas são muito ambíguas, no sentido de que elas não identificam
imediatamente o acorde. Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, você vai
descobrir que a presença de um baixista, ou simplesmente o contexto da progressão
harmônica que está sendo tocada, vai permitir quase qualquer combinação de notas a partir 
de uma dada escala para fazer uma abertura aceitável para o acorde associado.
Você pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra
alguma da qual você goste particularmente. Geralmente, a meta não é encontrar uma
abertura que descreva completamente um dado acorde, mas antes encontrar uma abertura
que incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper o acorde. Talvez num
determinado momento numa música, você queira ouvir a característica autoridade de uma
quinta perfeita, ou a característica dissonância de uma nona menor ou de um "cacho de
uvas" agrupando várias notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som característico
de nota errada de uma seleção completamente aleatória de notas. Pensar na escala associada
e colocar a sua sonoridade nesse contexto dá a você uma maneira lógica e confiável de
obter o som que você quiser, sem comprometer a harmonia.

Instrumentos Harmônicos
As principais preocupações para músicos de instrumentos harmônicos/polifônicos, ou
instrumentos que podem facilmente tocar mais de uma nota de cada vez, como o piano,
órgão, violão, e os vários instrumentos da família do xilofone, são aberturas de acordes (ou
voicing ), rearmonização, e acompanhamento rítmico.

 Aberturas de Acordes
 No jazz, quando o músico pede um acorde Cmaj7, isso quase nunca significa que um
 pianista deva tocar "Dó Mi Sol Si". Geralmente, o pianista escolhe alguma outra maneira de
tocar esse acorde, mesmo que seja simplesmente uma inversão da posição fundamental do
acorde. Livros inteiros foram escritos sobre o assunto de abertura de acordes ("voicing " em
inglês). A discussão aqui somente arranha a superfície das possibilidades. Eu categorizei
vagamente as aberturas descritas aqui como aberturas 3/7, aberturas em quartas (ou
quartais), poliacordes, aberturas de posição fechada e aberturas drop, e outras aberturas
 baseadas em escalas.

Rearmonização
Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de
acordes para sustentar o interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve
substituir alguns dos acordes grafados ou esperados por outros acordes. Uma substituição,
como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.
Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa
música. Entretanto, a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das
rearmonizações que eles podem oferecer não são práticas para uso num acompanhamento,
 já que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto diferente de mudanças de acordes.
Há algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar muito o solista. A
 substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é
 pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo pelo acorde de sétima da
dominante a um trítono de distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é
criada quando o solista faz ele mesmo essa substituição. Uma outra rearmonização simples
é mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no lugar de um Dm, e assim por 
diante.
Outra rearmonização comum é substituir um acorde da dominante por uma progressão ii-V.
Isso já foi demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões
substituiu o acorde F7 no compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no
fim de uma frase, levando à tônica no começo da próxima frase. A maioria das opções de
escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7 também funcionarão sobre o
acorde Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa técnica
 pode ser combinada com a substituição pelo trítono para criar uma rearmonização mais
complexa. Em vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um
trítono, e aí sim substitua esse acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues
em Fá, primeiro troque o F7 pelo B7, e então troque isso por F#m7 - B7.
Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários
compassos de um dado acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o
acorde meio tom acima ou abaixo, ou um acorde da dominante uma quinta abaixo. Por 
exemplo, num acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou entre G7 e F#7, ou entre
G7 e D7. Isso é especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a alternação é
executada ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no
decorrer de um chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de
captar isso e controlar a quantidade de tensão produzida, tocando junto com a
rearmonização ou tocando contra ela. Ou seja, o solista pode reduzir a tensão trocando
escalas à medida que você troca de acordes, ou aumentar a tensão mantendo a escala
original.

 Acompanhamento Rítmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las.
 Não dá para tocar simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa
em geral ser ritmicamente interessante, sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.
Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo.
Como há muito pouca teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso
dar é ouvir a outros músicos de acompanhamento. Com muita frequência, tendemos a
ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher álbuns que tenham músicos que,
além de fazer o acompanhamento, façam solos instrumentais. Entre os pianistas a serem
ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton
Kelly, Herbie Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas e
músicos de vibrafone ou xilofone; geralmente os limites desses instrumentos podem levar a
ideias que você não teria de outra maneira.
Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe
Pass, e Wes Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos
 pianistas, e o estilo deles quando há um pianista no grupo pode variar em relação a como
eles tocam quando são o único instrumento harmônico no acompanhamento. Por exemplo,
 alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um pianista
tocando a maior parte do material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar)
completamente. Por esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em
diferentes tipos de contexto.
Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como
qualquer um dos vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto
Ornette Coleman. Tente tocar junto com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a
música foi gravada com o entendimento de que não haveria acompanhamento harmônico,
 por isso os solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente deixam
 pouco espaço para um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação
 pode ajudar você a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes
de acompanhamento, como muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do
mesmo modo que o espaço pode ser uma ferramenta eficiente durante um solo, pode ser 
ainda mais eficiente quando se está acompanhando. Deixe o solista tocar com somente o
 baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando. Ficar de
fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado
de strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk frequentemente
ficavam de fora durante solos inteiros.
Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às
vezes ajuda. Quando estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não
mais tiver que se concentrar integralmente somente em tocar as notas "certas", você poderá
dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu acompanhamento. Ouça os
acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquestras de jazz, como as de
Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.
Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas
de música antes da Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em
alternar a nota do baixo em 1 e 3 com uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos
 baseados no rock também dependem de padrões rítmicos, geralmente específicos de uma
música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba, na maneira
como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento
 bem definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são
às vezes coletivamente conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois
compassos, chamado montuno. Um padrão rítmico típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-
4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser invertidos se o padrão de
 bateria utilizado (ver abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel do
 piano no jazz latino e outros estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa
discussão pode ser encontrada no livro The Jazz Piano Book , de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se
comunicar com o solista. Há várias formas que essa comunicação pode assumir. Por 
exemplo, há a pergunta e resposta, em que você essencialmente tenta ecoar ou responder o
que o solista tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver tocando frases curtas,
simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico
repetido, geralmente dá para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às
vezes você também pode conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não
ter tentado. Por exemplo, você pode iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode
encorajar o solista a ecoar você. Alguns solistas gostam desse tipo de acompanhamento
agressivo, outros não. Você terá que praticar com cada solista para ver até que ponto poderá
conduzi-lo.

Baixo
A função do baixo numa seção rítmica tradicional é um tanto diferente daquela de um
instrumento harmônico. Do mesmo modo que o pianista, um baixista precisa normalmente
delinear as mudanças de acordes, mas o baixo geralmente enfatiza as fundamentais, terças e
quintas, em vez das extensões ou alterações. Nas formas tradicionais do jazz, o baixista
também tem um papel muito importante como o responsável pela marcação do tempo; tanto
quando o baterista, e talvez até mais do que ele. É por isso que os baixistas com tanta
frequência tocam linhas de baixo que consistem quase que exclusivamente de semínimas ou
ritmos que enfatizam fortemente a marcação do tempo.
 Nesse aspecto, aprender a tocar linhas de baixo é geralmente mais fácil do que aprender a
solar ou a tocar aberturas de acordes. Você não precisa se preocupar tanto em relação a que
ritmos tocar, e suas escolhas de notas também são mais limitadas. Quando você ouve
grandes baixistas, como Ray Brown ou Paul Chambers, observa que uma grande parte do
que eles tocam são semínimas e linhas baseadas em escalas.
Quando um pianista toca num contexto de solo, ele frequentemente precisa criar seu
 próprio acompanhamento de linha de baixo, por isso os pianistas também aprendem a
formar boas linhas de baixo.

Linhas de Baixo
Há algumas orientações simples que você pode usar para produzir linhas de baixo que soem
 bem. Primeiro, você geralmente deve tocar a fundamental de um acorde no primeiro tempo
desse acorde. O tempo anterior deve estar a uma nota ou um semitom de distância. Por 
exemplo, se o acorde F7 aparece no tempo "1" de um compasso, então você normalmente
toca o Fá nesse tempo. Você geralmente tocaria Mi, Mi Bemol, Sol, ou Sol Bemol no
compasso anterior, dependendo do acorde. Se o acorde anterior for um C7, então você pode
tocar ou Mi ou Sol, já que eles estão na escala mixolídia associada ao acorde. Ou você pode
 pensar na escala diminuta semitom-tom ou na escala alterada para o acorde C7 e tocar Mi
Bemol ou Sol Bemol. O Sol Bemol também é a fundamental do acorde da dominante a um
trítono de distância, que já foi descrito como uma boa substituição, por isso o Sol Bemol é
uma escolha particularmente boa. A nota não necessariamente precisa ser justificável no
contexto de um acorde; ela pode ser pensada como uma nota de passagem para se chegar ao
 primeiro tempo (o tempo forte) do compasso seguinte.
Essas duas primeiras orientações resolvem dois tempos de cada acorde. Em algumas
músicas, como as músicas baseadas na progressão Rhythm, isso é tudo que há para a
maioria dos acordes, assim sua linha de baixo pode ser quase completamente determinada
 pela progressão harmônica. É claro que você provavelmente vai querer variar suas linhas.
Você não é obrigado a tocar a fundamental no primeiro tempo, nem tampouco obrigado a
aproximar-se dele com um tom. Lembre-se, essas são somente orientações iniciais.
Se você tiver mais que dois tempos para preencher num acorde específico, uma maneira de
 preencher os tempos restantes é simplesmente escolher notas de qualquer escala associada
 em movimentos geralmente de um tom. Por exemplo, se sua progressão harmônica é de C7
 para F7, e você já decidiu tocar "Dó, X, X, Sol Bemol" para o acorde C7, então você pode
 preencher os Xs com Ré e Mi, implicando a escala lídia dominante, ou Si Bemol e Lá
Bemol, implicando a escala alterada. Qualquer uma dessas escolhas pode também implicar 
a escala de tons inteiros. Outro fraseado muito usado seria "Dó, Ré, Mi Bemol, Mi", em
que o Mi Bemol é usado como uma nota de passagem entre Ré e o Mi. Você provavelmente
vai descobrir outros fraseados que usará muito. Tocar fraseados geralmente é recebido com
ressalvas quando se está solando, momento em que se espera que você seja o mais criativo
 possível. Quando estiver no acompanhamento, entretanto, os fraseados, como aqueles
fornecidos para aberturas, podem ser uma maneira eficaz de delinear a harmonia
consistentemente. Como baixista, espera-se que você toque virtualmente todos os tempos
de cada compasso durante toda a música. É geralmente mais importante ser sólido e
confiável do que ser o mais inventivo possível.

Baixo Pedal 
A expressão baixo pedal (em inglês, " pedal point "), geralmente abreviada para somente
 pedal , refere-se a uma linha de baixo que permanece numa nota durante uma mudança
harmônica. Certas músicas, como "Naima", de John Coltrane em seu álbum Giant Steps,
são escritas com baixo pedal explícito, seja com a notação "Eb pedal" nos quatro primeiros
compassos, ou pela notação dos acordes como
| Dbma7/Eb | Ebm7 | Amaj7#11/Eb Gmaj7#11/Eb | Abmaj7/Eb |.

Quando você vê uma música que pede explicitamente um baixo pedal, é geralmente uma
indicação para parar de tocar linhas de baixo e passar a tocar somente notas longas.
Você também pode descobrir suas próprias oportunidades para usar o baixo pedal. Numa
 progressão ii-V-I, a quinta frequentemente pode ser usada como um baixo pedal. Por 
exemplo, você pode tocar Sol durante a progressão | Dm7 | G7 | Cmaj7 |, ou somente nos
dois primeiros compassos. Durante o acorde Dm7, o Sol no baixo faz o acorde funcionar 
como um acorde G7sus. A resolução para o acorde G7 tende então a seguir o uso
tradicional da música clássica para as suspensões, que sempre se resolvem dessa maneira.
Isso também é muito feito em progressões que alternam entre o ii e o V, como em | Dm7 |
G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |.

Contraponto
Scott LaFaro iniciou uma pequena revolução na maneira de tocar jazz no começo dos anos
60 com seu uso do contraponto. Suas linhas de baixo eram quase tão interessantes do ponto
de vista rítmico e melódico quanto a melodia ou solo que ele estava acompanhando. Isso
 pode ser uma distração para alguns solistas, e para algumas plateias, mas muitos acham o
efeito interessante.
Uma oportunidade de usar contraponto é em baladas ou músicas com suingue de
andamento médio em que a melodia tem notas ou pausas longas. Um dos exemplos mais
famosos do contraponto de Scott LaFaro está na versão de "Solar" gravada por Bill Evans,
Scott LaFaro, e Paul Motian no álbum Sunday At The Village Vanguard. A melodia é
 principalmente em semínimas, com semibreves no fim de cada frase. Scott toca notas
 longas enquanto a melodia está movimentada, e partes movimentadas quando a melodia
está parada.
Bob Hurst tem uma abordagem diferente para o contraponto. Em vez de tocar linhas que
sustentem sua própria atratividade melódica ou rítmica, ele toca linhas que criam tensão
rítmica na interação delas com o compasso. Uma técnica que ele usa com frequência é tocar 
seis notas contra quatro tempos, ou duas tercinas de semínimas por compasso. Soa como se
ele tivesse tocando em três tempos, enquanto o resto da banda está em quatro. Esse tipo de
contraponto rítmico é difícil de sustentar por uma duração maior de tempo, e pode
confundir músicos inexperientes.
Quando você fizer experiências com contraponto, lembre-se que seu papel geralmente
ainda é o de acompanhamento. Sua meta é dar suporte aos músicos que você está
acompanhando. Se eles estiverem sendo desbancados pela complexidade resultante da sua
maneira de tocar, ou estiverem produzindo bastante tensão rítmicas por conta própria, então
 pode não ser uma boa usar essa técnica. Você terá que usar seu próprio julgamento para
decidir quando a música vai se beneficiar do uso do contraponto.

Outros Padrões de Baixo

As técnicas descritas acima são aplicáveis à maioria dos estilos de jazz. Alguns estilos
específicos, entretanto, impõem seus próprios requisitos ao baixista. Uma marcação em
dois tempos, ou meio compasso, significa tocar somente nos tempos 1 e 3 num compasso
4/4. Uma marcação em dois tempos é geralmente usada no tema (head ) dos standards do
 jazz. Quando o compasso é 3/4, você pode ou tocar linhas de baixo ou simplesmente tocar 
no primeiro tempo de cada compasso. Muitos dos estilos do jazz latino usam um esquema
simples baseado geralmente na alternação da fundamental e da quinta. A bossa nova usa a
fundamental no "1" e a quinta no "3", com uma anacruse de colcheia no "e-do-2" e ou outra
anacruse no "e-do-4", ou uma colcheia no "4". O samba é similar, mas é tocado com uma
sensação de andamento dobrado, o que significa que ele soa como se o pulso básico tivesse
o dobro da velocidade que tem na realidade. A fundamental é tocada no "1" e "3", enquanto
a quinta é tocada no "2" e "4", com uma anacruse de semicolcheia antes de cada tempo. O
mambo e outros estilos cubanos usam o ritmo "e-do-2, 4". O último tempo é ligado ao "1"
do compasso seguinte.
Uma descrição completa de todos os estilos diferentes está além do escopo desta
Introdução. Há uns poucos livros que podem ajudar você a construir padrões para diferentes
estilos; um deles se chama Essential Styles For The Drummer And Bassist. Por ora, tudo o
que posso fazer é repetir o conselho de Clark Terry, "imitar, assimilar, inovar". Ouça
quantos estilos diferentes conseguir, e aprenda com aquilo que ouvir.

Bateria
Assim como ocorre com o baixista, um dos papéis do baterista nas formas tradicionais do
 jazz é tocar uma marcação constante no estilo da música. Por constante, eu quero dizer em
relação ao andamento, e não pretendo implicar que você não deva ser criativo e variar seus
 padrões. Eu não estou habilitado a iluminar bateristas sobre os detalhes de técnicas de
 bateria, mas posso descrever alguns estilos e padrões básicos, e dar algumas dicas sobre
outros aspectos do papel do baterista.
 A marcação básica do suingue 4/4 consiste de dois componentes: o padrão do ride (prato de
condução) e o padrão do chimbal. O padrão fundamental do ride é o esquema "1, 2 e, 3, 4
e" ou "ding ding-a ding ding-a" tocado no prato de condução com colcheias suingadas. O
chimbal é normalmente fechado marcadamente no "2" e "4". É isso que a maioria das
 baterias eletrônicas (drum machines) tocam quando a opção " swing " é selecionada. Esse
 padrão é adequado para muitas músicas de jazz, especialmente standards ou músicas de
 bebop, com andamento médio ou acelerado. Músicas mais lentas, como as baladas,
geralmente pedem o uso de vassourinhas na caixa de percussão em vez de baquetas nos
 pratos como o padrão principal. Há alguns livros que podem ajudar você a formar padrões
 para outros estilos; um desses livros é Essential Styles For The Drummer And Bassist. O
essencial dos estilos que você deve saber tocar estão descritos abaixo.
A marcação básica do shuffle consiste de colcheias no prato de condução e possivelmente
na caixa. Os tempos 2 e 4 também são geralmente enfatizados com mais força. O padrão
 básico de uma valsa de jazz, ou suingue 3/4, consiste de "um, dois e, três" ou "ding ding-a
ding" no ride, com o chimbal no "2". Entre outras variações, estão o uso do chimbal no "2"
e no "3", ou em todos os três tempos; e o acréscimo da caixa no "e-do-2" ou no "3".
Três formas de jazz latino que você deve estar pronto para tocar são a bossa nova, o samba
e o mambo. A essência da maioria das formas do jazz latino é a clave, que é um tipo de
fórmula rítmica. A clave básica tem dois compassos, e consiste de "1, e-do-2, 4; 2, 3". Há
também uma clave africana ou clave da rumba, em que a terceira nota é tocada no "e-do-4"
em vez de no tempo. A bossa nova usa uma variação da clave básica em que a última nota
cai no "e-do-3", em vez de no tempo. Esses padrões de clave também podem ser invertidos,
trocando-se a ordem dos compassos. A clave é geralmente tocada como batidas na borda da
caixa numa bateria tradicional, embora com frequência não seja tocada explicitamente pelo
 baterista, caso em que um percussionista auxiliar pode tocá-la.
A clave é suplementada por outros padrões em outros tambores. O bumbo pode tocar no "1"
e "3" com anacruse de colcheia. O chimbal é fechado no "2" e "4". Outros padrões podem
ser tocados num prato ou numa cowbell . Entre os padrões típicos do mambo estão "1, 2, 3,
e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4" ou "1, 2, 3, e-do-3; 1, e-do-1, e-do-2, e-do-3,
4". Um padrão simples que consiste de "2, 4, e-do-4" é tocado na borda da caixa e no tom-
tom acoplado em vez de uma clave. Numa bossa nova pode-se usar um padrão que consiste
de colcheias sem suingue no prato de condução. O samba tem uma sensação de andamento
dobrado. O padrão do prato é geralmente com colcheias sem suingue, e é geralmente tocado
num chimbal fechado. A caixa pode ser simplesmente tocada no "4" em vez de se tocar a
clave.
Certas composições, como "The Sidewinder", de Lee Morgan, ou "Sister Cheryl", de Tony
Williams, têm padrões de bateria únicos, que são indelevelmente associados com uma
música específica. Ouvir gravações de uma música a ser tocada antes de tentar tocá-la é
 provavelmente mais útil aos bateristas do que a qualquer outro músico, já que os fakebooks
geralmente não fornecem muitas dicas para o baterista.
Um bom baterista não vai simplesmente tocar o mesmo padrão sem parar durante toda uma
música. Uma coisa que você pode fazer é variar o padrão, talvez tocando somente colcheias
no prato de condução, ou variando ocasionalmente o ritmo para "ding-a ding ding-a ding".
Ou você pode tocar o chimbal em cada pulso. Você também pode usar outros tambores,
 como os tom-tons, como parte de seu pulso básico para uma música. Tony Williams é um
mestre em variar seus padrões dessa maneira.
Frequentemente, um baterista toca um pulso binário simples durante a apresentação inicial
do tema ("head "), e troca para semínimas sem suingue durante os solos. Uma das maneiras
mais fáceis de mudar a sensação rítmica de uma música é simplesmente trocar os pratos
 para o padrão de ride, quando por exemplo há uma troca de solista, ou para marcar a ponte
de uma música. Marcar a forma de uma música é um outro papel importante do baterista. A
maioria das formas típicas de músicas têm frases de 4 ou 8 compassos. Ao final de cada
frase, o baterista geralmente toca padrões ou viradas mais complexos para conduzir até a
frase seguinte. Outra tática é mudar o pulso básico de frase para frase. Como baterista, você
deve estar sempre ciente da forma da música, e saber onde estão os breaks, introduções
especiais ou codas. Você deve ser capaz de cantar a melodia para si mesmo durante os solos
se necessário, de modo que consiga delinear a forma para o solista. Isso vai ajudar o solista
a manter seu lugar, ao permitir que ele reconheça quando você chegou à ponte, por 
exemplo. Além disso, o solista geralmente estrutura suas próprias frases seguindo as linhas
da forma original. Ao aderir a essa forma, o baterista vai geralmente estar dando suporte ao
desenvolvimento das ideias do solista. Art Blakey é um mestre em tocar a forma e dar 
suporte aos solista desta maneira.
Durante um solo, um instrumentista pode deixar pausas intencionais em suas frases. Assim
como ocorre com o pianista e o baixista, o baterista deve decidir se preenche esses espaços
com algum tipo de frase de resposta ou contrarritmo. Bateristas também podem criar tensão
 por meio do uso da polirritmia, que são dois ou mais ritmos sobrepostos; por exemplo, 3
contra 4. Um baterista pode, ou tentar tocar dois ritmos diferentes ele próprio, ou trabalhar 
com o baixista ou outro músico do acompanhamento, ou com o solista, para criar uma
 polirritmia entre eles. Do mesmo modo que acontece com o uso do contraponto em linhas
de baixo, entretanto, você precisa equilibrar o desejo de variação rítmica com a
compreensão de que o resultado pode ser um entulho ou o caos se você for longe demais.
Como todos dependem do baterista para manter o andamento preciso, a estabilidade rítmica
é essencial. Entretanto, o interesse rítmico da parte da bateria também é importante, e é
vital durante solos de bateria. E percussão também não é só ritmo. Como um baterista, você
não pode tocar linhas que sejam interessantes num sentido melódico ou harmônico
tradicional, mas pode variar o timbre de suas linhas tocando com tambores e pratos de
alturas e timbres diferentes. Você deve pensar melodicamente quando toca bateria.

Outros Instrumentos
O uso de outros instrumentos, como instrumentos de sopro de metal ou madeira, na
qualidade de instrumentos de acompanhamento é geralmente limitado a uns poucos "riffs",
ou fraseados repetidos. Esse tipo de acompanhamento é bem usado em bandas de blues.
Geralmente um dos sopros toca uma linha simples baseada na escala de blues, e outros a
repetem.
As formas de free jazz permitem um acompanhamento menos estruturado. Se você ouvir os
discos Free Jazz, de Ornette Coleman, ou Ascension, de John Coltrane, notará que os
sopros que não estão solando ficam livres para tocar qualquer figura de fundo que queiram.
 O resultado é geralmente cacófono, mas se esse for o efeito desejado, então não é ruim por 
si só.
 Na outra ponta desse espectro estão arranjos de big bands, que frequentemente têm
intricados fundos de sopros escritos para os solos. Arranjar para seções de sopros é similar a
acompanhar no piano, no sentido de que as partes geralmente formam aberturas de acordes
e são usadas numa maneira ritmicamente interessante. As partes são geralmente mais
suaves e mais melódicas do que um típico acompanhamento de piano, entretanto, tanto
 porque a parte do piano é geralmente improvisada, enquanto o arranjo de sopros pode ser 
 planejado com antecedência, como porque é mais fácil para uma seção de sopros tocar 
linhas melódicas distribuídas em acordes do que para um pianista. Arranjos para a seção de
sopros geralmente enfatizam a articulação, ou variações no ataque e na dinâmica, mais do
que o piano normalmente é capaz. Entre os artifícios usados geralmente em arranjos para a
seção de sopros estão o uso de sforzando, ou notas de volume repentino; alternar passagens
de staccatos, ou notas curtas, e legatos, ou notas longas; "bent notes", ou notas em que o
músico muda brevemente a altura da nota quando está tocando, e " falloffs", ou notas em
que o músico rapidamente reduz a altura da nota, às vezes em uma oitava ou mais,
geralmente para encerrar uma frase.
Você não precisa tocar numa big band ou ser um arranjador experiente para usar o
acompanhamento de uma seção de sopros. Frequentemente dois ou três instrumentos de
sopro são suficientes para tocar figuras de fundo interessantes. A maioria dos mesmos
 princípios usados na abertura de acordes para o piano pode ser usada em aberturas para a
seção de sopros. Aberturas drop funcionam especialmente bem. Quando há somente dois
instrumentos de sopro, linhas que caminham em terças paralelas geralmente funcionam
 bem. Ouça The Birth Of The Cool, de Miles Davis, ou qualquer dos discos de Art Blakey
with the Jazz Messengers, para ter ideias de como se pode arranjar para grupos
relativamente pequenos. O livro Arranging And Composing, de David Baker, também pode
dar ideias para você começar.

Tocando em Grupo
Assim que conseguir juntar um grupo adequado de músicos, você deve começar a tocar em
grupo. Isso ajuda por vários motivos. Primeiro, se vários músicos estão aproximadamente
no mesmo nível de habilidade, podem aprender juntos. Se um membro é mais avançado do
que os outros, pode ajudá-los durante os encontros. Uma boa seção rítmica frequentemente
 pode dar ideias a um solista ou ajudar a dar-lhe a confiança que lhe permita arriscar mais.
Por outro lado, você deve evitar a tentação de ter muitos instrumentistas de sopro, pois vai
ver que as músicas se arrastam cada vez mais com cada um fazendo seu solo. A seção
rítmica vai se cansar da progressão de acordes e os solistas vão ficar impacientes à espera
da vez deles. Talvez seja contraproducente ter mais do que uns oito músicos ao mesmo
tempo para este propósito.

Organização
Uma vez que um grupo apropriado de pessoas foi reunido, é preciso decidir o que tocar. Se
todos no grupo tiverem acesso aos mesmos fakebooks, isso ajuda. Dessa maneira, quando
uma pessoa sugerir uma música, pode-se ter uma razoável certeza de que todos terão ela em
seus livros. The New Real Book, de Chuck Sher, é recomendado, já que ele está disponível
em versões transpostas para a maioria dos instrumentos de sopro, e contém uma boa
variedade de músicas. Talvez seja uma boa acertar com antecedência as músicas que serão
trabalhadas, para que todos tenham a chance de se familiarizar com as mudanças de
acordes.
Embora não seja necessário designar um líder para o grupo, ajuda que haja alguém para
escolher as músicas, decidir a ordem dos solistas, determinar o andamento, fazer a
contagem da música, e fazer andar as coisas em geral. Não é essencial que essa pessoa seja
o melhor músico do grupo, mas deve ser alguém com algumas habilidades de organização e
liderança.
Começos
Uma vez que tenha sido escolhida uma música, é preciso ter em mente as coisas que
dissemos sobre a forma. Normalmente, o grupo tocaria primeiro a melodia. Enquanto
estiver aprendendo uma música, você pode decidir que todos toquem em uníssono, mas
deve uma hora dar a cada músico a chance de tocar a apresentação inicial do tema ("head ")
sozinho, para permitir que todos trabalhem numa manifestação pessoal mesmo quando
estiverem simplesmente tocando a melodia. Além disso, numa apresentação é geralmente
mais interessante para o ouvinte escutar a melodia interpretada por um músico, em vez de
manifesta em uníssono. Isso é especialmente verdade para baladas. Músicas rápidas de
 bebop são entretanto tocadas normalmente em uníssono.
Para músicas com forma de 32 compassos, o tema head é geralmente tocado só uma vez.
Para músicas de blues ou outras formas mais curtas, ele é geralmente tocado duas vezes. As
melodias de muitas músicas acabam no penúltimo compasso da forma. Por exemplo, o
 blues de doze compassos "Sandu", de Clifford Brown, acaba no primeiro tempo do décimo
 primeiro compasso. Geralmente a seção rítmica para de tocar nos últimos dois compassos
da forma para permitir ao primeiro solista dois compassos desacompanhados de
"passagem", ou intervalo do solo. Em algumas músicas, como em "Moment's Notice", de
John Coltrane, esse intervalo é geralmente observado em cada chorus, mas geralmente ele
só é feito como uma passagem para o primeiro solo, ou no máximo como uma passagem
 para cada solo.
Meios
Uma vez que você esteja no seu solo, estará basicamente sozinho, embora deva ouvir o que
todos os outros estão fazendo em volta de você, reagindo ao que eles estão tocando, e
conduzindo-os com sua própria música. Essa é a sua chance de aplicar as técnicas que
aprendeu até agora. Pense melodicamente. Corra riscos. Divirta-se!
Já dissemos várias vezes que um solo deve contar uma história. Isso significa que ele deve
ter uma exposição clara, desenvolvimento, clímax e desfecho. Se você fosse fazer um
gráfico do nível de intensidade de um bom solo, com frequência descobriria que ele começa
num nível baixo e lentamente cresce até um clímax, depois do qual ele relaxa rapidamente
 para abrir para o próximo solista, ou seja, o que for que vier em seguida. Iniciantes
geralmente têm dificuldade de decidir o número de chorus a tocar. Isso é uma coisa que
varia de músico para músico. Charlie Parker normalmente tocava somente um ou dois em
gravações, embora isso fosse parcialmente devido às limitações do formato dos discos de
78 RPM. John Coltrane frequentemente tocava dezenas de chorus, especialmente em
apresentações. Quando há muitos solistas, você deve tentar manter o número baixo, para
evitar que todo o resto do grupo se canse. De qualquer maneira, quando você está
aproximando o final de seu solo, deve de alguma maneira transmitir esse fato aos outros
músicos para que eles possam decidir quem entra em seguida, ou se eles querem fazer um
revezamento de quatro compassos, ou eliminar a apresentação inicial do tema.
Se você pretende revezar de quatro em quatro compassos depois do último solo, alguém
geralmente indica isso mostrando quatro dedos onde todos possam vê-los. Geralmente, os
solistas tocam na mesma ordem em que eles originalmente tocaram, tocando quatro
compassos cada um. O baixista geralmente fica de lado; às vezes o pianista também.
Frequentemente, o baterista toca quatro compassos entre cada um dos outros solistas. Ainda
mais do que durante os solos originais, a intensidade das frases de quatro compassos
estarão geralmente num nível consistentemente alto, e os solistas devem tentar desenvolver 
e avançar as ideias uns dos outros. Esse ciclo pode ser repetido por quanto tempo se
desejar; alguém vai geralmente apontar sua cabeça ("head" em inglês) para indicar um
retorno à head , o tema.
Fins
Os encerramentos das músicas são, sem dúvida, os mais difíceis de fazer juntos. Quando
você tiver tocado uma determinada música várias vezes com o mesmo grupo de pessoas,
 pode ter preparado e ensaiado os encerramentos. Mas quando se está tocando uma música
 pela primeira vez com um grupo específico, o encerramento quase sempre resulta em caos.
Há entretanto alguns truques conhecidos que você pode usar para encerrar as músicas. Uma
vez que você esteja familiarizado com os encerramentos básicos, então tudo o que é preciso
é uma pessoa que aja como líder para que todos a acompanhem.
O encerramento mais fácil, usado em músicas aceleradas de bebop, é simplesmente
encerrar a música abreviando a última nota. Isso funciona para músicas com a progressão
Rhythm, como "Oleo", e outras formas de bop, como "Donna Lee". Como uma variação,
 pode-se estender a última nota por um tempo. Ou você pode abreviar a última nota, mas aí
repeti-la e estendê-la depois de uma pausa de alguns tempos. Isso é especialmente feito em
formas de 32 compassos em que a melodia acaba no primeiro tempo do compasso 31. Essa
nota é abreviada, mas aí é repetida e estendida no primeiro tempo do compasso 32, ou
como uma antecipação no quarto tempo ou no "e" do quarto tempo do compasso 31.
Outro encerramento muito usado em baladas e músicas de suingue lento é o ritardando.
Simplesmente desacelere os últimos dois ou três compassos, e acabe na última nota da
melodia, que pode ser segurada por quanto tempo for desejado. Uma variação dessa técnica
é parar na antepenúltima nota, ou em qualquer nota perto do fim que caia no penúltimo
acorde, e um solista tocar uma cadência sem acompanhamento, sinalizando ao resto da
 banda para voltar a tocar com a ele na última nota.
Quando estiver tocando músicas de andamento médio ou mais rápido, um encerramento
muito usado é tocar os últimos compassos três vezes antes da última nota. Numa forma de
32 compassos, em que a última nota está no primeiro tempo do compasso 31, você tocaria a
forma até o fim do compasso 30, aí tocaria os compassos 29 e 30 novamente, e aí mais uma
vez, antes de finalmente tocar o compasso 31. Isto pode ser combinado com o ritardando ou
a cadência, ou a última nota pode simplesmente ser abreviada.
Outra abordagem é a repescagem III-VI-ii-V. Se a música acaba com uma cadência ii-V-I
nos últimos quatro compassos, então dá para substituir o acorde I final com a progressão de
quatro acordes III-VI-ii-V, que pode ser repetida várias vezes. Por exemplo, na tonalidade
de Fá Maior, se a música acabar com
| Gm7 | C7 | F | F |,

então você pode substituir isso por 

| Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7 | A7alt | D7alt | Gm7 | C7
|...

Você também pode usar substituições pelo trítono em qualquer dos acordes dominantes.
Além disso, você pode usar um acorde I (Fá Maior) no lugar do acorde A7alt. Você pode
continuar com essa progressão de acordes por quanto tempo quiser, solando ou
improvisando coletivamente sobre ela. Isso se chama um "vamp". A música é finalmente
encerrada com um acorde I, geralmente precedido por um firme movimento de mãos, para
garantir que todos acabem juntos.
Outro encerramento bem popular é às vezes chamado de encerramento Duke Ellington,
 porque ele está associado aos arranjos de músicas como "Take The A Train", que foram
escritas por Duke ou executadas pela orquestra dele. Esse encerramento pressupõe que a
música acaba no primeiro tempo do penúltimo compasso da forma, mas que o último
acorde é um acorde I, e que a última nota é a fundamental daquele acorde. Pressupondo que
a música seja em Dó Maior, você simplesmente substitui os últimos dois compassos por 
"Dó, Mi, Fá, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó", em que a segunda nota é uma sexta abaixo da
 primeira, e não uma terça acima. Se você tentar tocar esta linha, acho que reconhecerá o
ritmo pretendido, por isso não tentarei fazer sua notação.

Lidando com Problemas

Você deve preparar-se para quando algumas coisas, ou muitas, derem errado. Se você
 perder seu lugar na forma, ou sentir que algum outro músico perdeu o dele, não entre em
 pânico. Se você se perdeu, pare de tocar um pouco para ver se você consegue ouvir onde o
resto do grupo está. Isso não deve ser tão difícil se você estiver familiarizado com a música
e os outros músicos estiverem razoavelmente seguros quanto a suas próprias posições.
Alguém que esteja seguro de onde está pode pedir alguma mudança, ou gritar "PONTE" ou
"COMEÇO" nos momentos adequados, para levar as coisas de volta aos trilhos. Se uma
 pessoa está claramente na posição errada, e todas as outras sabem onde aquela pessoa está,
elas podem tentar trocar de posição para acompanhar o músico perdido, mas isso é difícil
de coordenar. Além disso, é melhor tentar corrigir a pessoa que está fora do passo do que
fazer com que todo o mundo fique fora do passo junto, porque, idealmente, o que se quer é
que a forma continue ininterrupta.
Outra coisa que pode dar errado é uma mudança não intencional do andamento. Algumas
 pessoas tendem a correr, outras, a se arrastar. Às vezes a interação entre dois músicos com
 boa métrica pode fazer o andamento mudar. Por exemplo, se um pianista e um baixista
tocam depois do tempo, isso pode fazer o andamento parecer arrastado, e o baterista pode
desacelerar para não parecer que está adiantado em relação a eles. Se você estiver 
convencido que o andamento está se alterando, pode tentar conduzir uns poucos compassos
 para corrigir o andamento. Um metrônomo pode ajudá-lo a manter-se honesto, mas tocar 
 com metrônomo é na maioria das vezes inapelavelmente frustrante, porque é virtualmente
impossível manter um grupo sincronizado com um. Um dos motivos é que é geralmente
difícil ouvir um metrônomo quando várias pessoas estão tocando. Outro é que é difícil fazer 
com que todos no grupo se ajuste ao mesmo tempo e da mesma maneira, caso o grupo
coletivamente acelere ou desacelere uma música. Entretanto, praticar com um metrônomo
 pode ser uma maneira útil de solidificar a noção de tempo. Um diretor de orquestra
 particularmente sádico que eu conheço costumava iniciar nosso ensaio com um metrônomo,
abaixar o volume depois de alguns compassos, e depois aumentá-lo, mais ou menos um
minuto depois, para ver se tínhamos nos desviado do andamento.

Ouvindo Analiticamente
Agora que você já tem uma ideia do que é preciso para tocar jazz, deve também ter um
ouvido muito mais crítico. Você estará menos inclinado a se impressionar com a mera
facilidade técnica, e pode ouvir buscando sofisticação melódica, harmônica, e rítmica. Por 
outro lado, se a música ainda o toca emocionalmente, não se preocupe se ela não parecer 
 particularmente audaciosa quando examinada de perto. Não deixe sua análise dos aspectos
teóricos da música interferir na sua reação num nível emocional. O conhecimento teórico
deve ser uma ferramenta para ajudar você a compreender a música que de outra maneira
talvez você não apreciasse; ele não deve afastar você do desfrute de música alguma.
Como músico, agora que você alguma ideia das coisas que se esperam que um músico de
 jazz faça, você pode ouvir os grandes do jazz e aprender com eles. Você pode ouvir as
 primeiras gravações dos trios de Bill Evans e ver exemplos de interação dentro da seção
rítmica, e tentar desenvolver ouvidos tão apurados quanto os deles. Pode ouvir Thelonious
Monk e analisar a maneira como ele usava dissonância e síncope, e ver se consegue realizar 
os mesmos efeitos. Pode ouvir as explosões emocionais de John Coltrane ou Cecil Taylor e
expandir sua noção de até que ponto você consegue se expressar diretamente.

Quebrando as Regras
Charles Ives foi um compositor cuja música era considerada de vanguarda em sua época.
Dizem que o pai o ensinava que "você precisa aprender as regras primeiro, para que você
saiba como quebrá-las". Isso é especialmente verdade numa música como o jazz, em que se
espera que você seja constantemente criativo. Seguir as regras o tempo todo resultaria numa
música previsível e maçante. Não prestar nenhuma atenção às regras pode facilmente
resultar em música que seja no final maçante em sua aleatoriedade.
Há muitas regras e convenções que foram apresentadas aqui. Entretanto, não há penalidades
criminais por se desrespeitar nenhuma delas. Você deve experimentar tanto quanto possível
 para descobrir novas maneiras de fazer as coisas. As regras de harmonia apresentadas aqui
formam uma diretriz, mas não algo rígido. Eu já sugeri que a maneira como você utiliza
essas regras vai moldar como você soa. Como você foge das regras vai do mesmo modo
definir o seu próprio estilo. Fazer experiências com as regras de harmonia, contudo, é
somente o começo da individualidade. Procure outras maneiras, menos convencionais, de
se expressar. Tente tocar as teclas do piano com o pulso. Tente soprar seu saxofone com
toda a força. Tente remover o pino da primeira válvula de seu trompete. Há um número
infinito de possibilidades do que você pode fazer com seu instrumento.