Guia da Voz Cantada

Mateus Corusse
 APRESENTAÇÃO

Olá!
Este é um livro desejado há muito tempo e que, sinceramente, gostaria muito de
poder ter lido quando iniciei minhas atividades como cantor e professor de canto quase
uma década atrás. Foi preciso muito estudo, muita formação e também muitas cabeçadas
para chegar na clareza e capacidade para escrevê-lo.
Ele nasce do intuito de colaborar com muitos cantores e professores que possuem
dificuldade em encontrar materiais e literatura que fale sobre temas importantes
relacionados à voz de forma direta e, quando possível, cientificamente embasada. É bem
verdade que as produções brasileiras, embora crescentes, ainda são bastante incipientes.
Infelizmente, também é verdade que existem muitas informações equivocadas sendo
amplamente divulgadas por aí e chavões que, embora inconsistentes, ainda rondam
constantemente a prática do cantor e do professor de canto.
Durante todo o livro, busquei assumir uma postura isenta em relação aos estilos
de canto e abordagens de ensino. Não pretendo defender uma ou outra bandeira! Quero
que você, leitor, conheça os princípios básicos da fisiologia, do treinamento vocal e da
saúde vocal e que, em posse deles, escolha ou continue na abordagem que mais lhe
agradar.
Também optei por uma abordagem dos assuntos de modo sintético. Não é a ideia
desenrolar tratados sobre a voz aqui, mas lançar sementes e indicar caminhos mais
precisos para aqueles que desejam se aventurar nos temas apresentados.
Espero que essa iniciativa contribua com o crescimento dos conhecimentos da
técnica vocal, ciência da voz e da pedagogia vocal.
Boa leitura!

Mateus Corusse
SUMÁRIO
FISIOLOGIA DA VOZ
A voz p. 04
O que é técnica vocal? p. 05
Pregas Vocais p. 06
Respiração p. 07
Registros vocais p. 08
Modos de fonação p. 09
Ressonância p. 10
Falsete p. 11
Voz na máscara / garganta p. 12
TREINAMENTO VOCAL
ETVSO: canudos, tubos e mais... p. 14
Aquecimento Vocal p. 15
Exercícios Vocais p. 16
Popular ou Erudito p. 17
Afinação p. 18
MUSICALIDADE
Interpretação p. 20
Canto e teoria musical p. 21
Ouço minha voz e não gosto p. 22
Cantor x Banda p. 23
Linguagem e Estilo musical p. 24
SAÚDE VOCAL
Voz de peito machuca? p. 26
Disfonia p. 27
Tensão p. 28
Fadiga Vocal p. 29
INDICAÇÕES DE LEITURA p. 30
FISIO-
LOGIA
DA
VOZ
 A VOZ
A voz é parte significante na vida de qualquer pessoa. Ela não só comunica palavras
e mensagens, como também constitui parte relevante daquilo que é própria pessoa.
Pensamos a voz a partir de três pilares: respiração, fonação e articulação
(ressonância). Esses três pontos, embora didaticamente abordados separadamente,
ocorrem de modo integrado em toda produção vocal. Diferentes usos da voz, cantada ou
falada, irão apontar para diferentes manobras nestes três níveis.
A respiração diz respeito ao processo pelo qual, com o uso das musculaturas
inspiratórias e expiratórias, geramos a pressão subglótica, ou seja, a pressão pela qual se
provocará a vibração das pregas vocais. Embora não haja consenso nem na literatura, nem
na pedagogia vocal, o apoio consiste em manobras pelas quais o cantor regula essa
mesma pressão. Durante um bom tempo, este foi um dos elementos mais destacados na
pedagogia vocal.
Na fonação temos a vibração das pregas vocais, pelas quais se produz o chamado
som da fonte glótica. Assim, é produzida uma frequência fundamental (F0) e os
harmônicos. Aqui também podem ser abordados os diferentes modos de fonação e os
registros vocais.
A articulação ou ressonância, por fim, aponta para diferentes manobras dos
articuladores (mandíbula, lábios, língua, palato, faringe e a própria laringe, em função de
sua posição) que modificam a disposição do trato vocal e pelas quais a F0 e os harmônicos
são ampliados ou abafados. Neste aspecto, destacam-se os formantes, que são
justamente os picos de energia acústica que ocorrem sobre determinadas frequências em
vista da configuração do trato vocal. Muita confusão se faz em relação ao termo
ressonância, mas esse já é um assunto para outro capítulo.

04
 O QUE É
TÉCNICA
VOCAL?
A técnica vocal corresponde ao conjunto de comportamentos vocais, e, portanto,
corporais, adotados pelo cantor em vista da produção de uma qualidade vocal desejada.
Diferentes sonoridades pretendidas apontam para diferentes configurações do aparelho
vocal, em seus níveis de respiração, fonação (fonte) e articulação (filtro).
Durante muito tempo advogou-se a existência de uma técnica ideal para os
cantores, geralmente relacionada ao canto lírico. Essa compreensão decai em dois pontos
bastante problemáticos. O primeiro deles é o da desconsideração de que no canto erudito
há diferenças entre as concepções técnicas das diferentes escolas, ou ainda a ideia de que
a formação desenvolvida por elas gera padronização completa na execução vocal de todos
os cantores líricos. O segundo é o de se corroborar a ideia de que existiria uma técnica
ideal isenta de critérios estéticos ou das noções de adequação e inadequação formuladas
e reformuladas nos séculos de prática vocal da humanidade.
Neste sentido, um ponto central para a compreensão da técnica vocal é que ela
sempre é norteada por uma estética. Ou seja, é o estilo de canto, o gênero musical ou as
características de determinada expressão artística que definirão que tipo de voz é
preferencialmente, ou ao menos mais recorrentemente, adotado e, por consequência, a
técnica para que se possa produzi-lo.
Graças aos avanços das pesquisas relacionadas à voz muitos dos mitos
relacionados à produção vocal tem sido superados e diferentes abordagens diferentes
abordagens de pedagogia vocal tem se constituído para atender os diferentes tipos de
canto.

05
 PREGAS
VOCAIS
As pregas vocais são compostas por músculo (Tireoaritenóideo – TA) e mucosa.
Elas estão fixadas sobre duas cartilagens da laringe, chamadas cartilagem tireoidea e
cartilagens artinenoideas. O espaço entre elas é chamado de glote.
Em um adulto as pregas vocais chegam a 22mm nos homens e 16mm nas
mulheres. O seu tamanho está relacionado com as frequências possíveis de serem
produzidas, de modo que as pregas dos homens, por serem maiores, conseguem produzir
sons mais graves e a das mulheres sons mais agudos.
Quando estamos respirando, as pregas vocais ficam abertas (abduzidas). Já
quando fazemos uma produção vocal, as pregas vocais ficam fechadas (aduzidas). Quando
o ar vence a resistência oferecida pelas pregas vocais ele passa por elas as fazendo vibrar.
Esse movimento de abertura e fechamento das pregas é chamado de ciclo glótico (fase
fechada – abertura – fase aberta – fechamento)
Quando produzimos um som mais grave, as pregas vocais são encurtadas. Por sua
vez, quando produzimos um som agudo elas são esticadas. Um fator interessante é que a
vibração das pregas é correspondente à frequência produzida. Ou seja, se uma mulher
produz um Lá 440Hz, suas pregas vibrarão 440 vezes por segundo.

06
 RESPIRAÇÃO
A respiração está intimamente ligada com todo o canto. Em síntese, o ar se
direciona para as pregas vocais, que são aduzidas (fechadas). Deste modo, ocorre uma
resistência, gerando a chamada pressão subglótica. Quando essa resistência é vencida,
ocorre a vibração das pregas vocais e a produção da voz.
Observe que existem dois aspectos importantes mencionados acima: o ar e o
fechamento das pregas vocais. Os dois atuam de modo a regular a pressão subglótica.
Quando se requer uma maior pressão, como no caso de notas mais agudas ou maior
intensidade, o cantor pode recrutar uma maior pressão tanto pela ação dos músculos
respiratórios, quanto pela maior força de adução das pregas. Aí está a grande importância
da respiração: trabalhar para regular a pressão subglótica sem precisar sobrecarregar a
laringe!
Quando há maior uso das musculaturas inspiratórias (contração do diafragma e
abertura de costelas), ocorre um aumento do volume da caixa torácica que, por sua vez,
diminui a pressão subglótica. Quando se ativam as musculaturas expiratórias (contração
da parede do abdômen, por exemplo), ocorre uma diminuição do volume e aumento na
pressão subglótica.
Por muito tempo, a pedagogia tradicional destinou à respiração um grande enfoque
no treinamento vocal. Hoje, tem sido crescente a compreensão da importância de sua
aprendizagem de modo articulado com a fonação. De qualquer modo, trabalhar a
respiração requer um refinamento da consciência corporal e da própria postura corporal
do cantor.

07
 REGISTROS
VOCAIS
Os registros vocais agrupam uma das maiores quantidades de terminologias de
toda a pedagogia vocal. Inclusive, diferentes abordagens de pedagogia vocal acabam por
patentear nomenclaturas e interpretações diversas dos registros.
O registro vocal é um fenômeno totalmente laríngeo e, portanto, acontece no nível
da fonação. Ainda assim, a sua percepção é muitas vezes comprometida porque a escuta
acaba sendo influenciada pelos modos de fonação ou pela disposição dos articuladores.
Pesquisas mais recentes (Roubeau, Henrich e Castellengo 2009) verificaram a
ocorrência de apenas quatro mecanismos laríngeos. Os registros, portanto, podem ser
agrupados do seguinte modo: M0 (fry, basal), M1 (peito, denso, mecanismo pesado), M2
(cabeça, falsete, tênue, mecanismo leve), M3 (whistle, elevado, flauta).
Muitas vezes nomes diferentes são dados para o mesmo registro por conta de
critérios que excedem o aspecto do mecanismo laríngeo. Para exemplificar, falsete e voz
de cabeça são a mesma coisa do ponto de vista do mecanismo laríngeo, no entanto, são
geralmente diferenciados pela sonoridade aerada do primeiro, o que se deve não a um
mecanismo diferente, mas a um modo de fonação mais soproso.

Mecanismo Laríngeo Possíveis termos associados

Registro basal, Fry, Strohbass,
M0
Registro pulsátil .
Voz de peito, Registro denso, Registro
M1
modal, Voz plena, Mecanismo pesado.
Voz de cabeça, Falsete, Registro tênue,
M2
Registro elevado, Mecanismo leve .
M3 Whistle, Voz de apito, Flauta, Assobio.

08
 MODOS
DE
FONAÇÃO
Quando ouvimos uma voz cuja sonoridade possui bastante ar, ou outra que, ao
contrário, parece ser mais ‘encorpada’, geralmente estamos falando de variações dos
modos de fonação.
Eles ocorrem no nível da fonte e correspondem ao comportamento assumido pelas
pregas vocais durante a fonação em vista da pressão subglótica (pressão abaixo das
pregas vocais gerada pela respiração e pela resistência oferecida pelas pregas vocais) e da
força de adução (o quanto uma prega se põe em direção à outra)
Sundberg apresenta a seguinte gradação: fonação sussurrada, fonação soprosa,
fonação fluída, fonação neutra e fonação tensa. Quanto mais em direção ao tenso for a
fonação, maior serão a pressão e a força de adução. Outro ponto interessante é que, por
consequência, será maior também a fase fechada do ciclo glótico.
Diferentes estilos de canto tendem a adotar modos de fonação preferidos. Além
disso, a variação deste aspecto constitui um interessante elemento para a variação da
interpretação.

09
 RESSONÂNCIA
A ressonância constitui um aspecto alvo de muitas confusões. Muitas vezes a sua
compreensão é comprometida porque não há clareza ou se misturam elementos da
propriocepção (percepção do cantor sobre o próprio corpo) com a acústica e fisiologia
(como de fato o corpo está funcionando).
Basicamente, a ressonância constitui o processo pelo qual a frequência
fundamental e os harmônicos produzidos pela vibração das pregas vocais serão ampliados
ou abafados de acordo com diferentes manobras dos articuladores. Ou seja, os modos
com que se posicionam língua, lábios, mandíbula, etc. irão modificar o som produzido na
fonação e conformar o som que compreendemos como a voz.
No entanto, no decorrer da história houve diferentes teorias que propuseram
interpretações equivocadas de como se daria a produção vocal. Algumas pensavam que as
pregas vocais não produziam som, mas sim, geravam baforadas de ar que deveriam atingir
as frequências dos formantes no trato vocal, outras ainda advogavam um direcionamento
da coluna de ar para diferentes pontos da cabeça. Partindo daí vão surgindo termos e
metáforas como: voz na máscara, voz na frente, giro da voz, jogar a voz para tal lugar,
ressonância alta, pontos de ressonância e outros mais.
Entretanto, cabe ressaltar que essas imagens, embora não existam do ponto de
vista da fisiologia, são muito utilizadas como recursos, muitas vezes efetivos, para o
ensino do canto.

10
 FALSETE
O falsete é um termo bastante recorrente no jargão do canto. Existem diferentes
compreensões a seu respeito, algumas partindo da concepção de registro e outras dos
modos de fonação.
A qualidade vocal geralmente associada ao falsete é relacionada com leveza,
soprosidade e pouca projeção. No caso dos homens o termo tende a ser adotado para a
voz que aparece após a passagem da voz de peito e nas mulheres ele é geralmente
associado a uma voz de cabeça mais fraca e soprosa.
Pensando nos mecanismos laríngeos pelos quais se compreendem os registros, é
importante entender que voz de cabeça e falsete são a mesma coisa, ambos equivalem a
M2. No entanto, há maior adução na voz de cabeça do que no falsete, o que gera a
percepção de uma voz mais encorpada.
O uso deste tipo de ajuste é positivo dependendo do tipo de canto que se deseja.
Há estéticas que privilegiam vozes mais aduzidas, enquanto outras possuem mais
flexibilidade em relação aos modos de fonação.
Vozes que não estão habituadas a cantarem em M2 tendem a apresentar a
soprosidade característica do falsete ao fazerem a passagem do registro. No entanto,
quando desejado, este ajuste pode constituir uma interessante ferramenta expressiva
para a elaboração da interpretação do cantor.

11
 VOZ NA
MÁSCARA / NA
GARGANTA
Os termos voz na máscara e voz na garganta são muito recorrentes no jargão dos
cantores e professores de canto. Eles passaram a ser utilizados lá pela metade do século
XIX e são muitas vezes associados a uma compreensão do que seria a ressonância no
canto.
Como já foi abordado no capítulo sobre ressonância, não é possível fazer um
direcionamento da voz (a voz não está na frente, atrás, para cima ou para baixo!).
Acontece que, dependendo de como é produzida a voz (fonte e filtro), o cantor tem
sensações diferentes, o que chamamos de propriocepção. Os termos voz na máscara e
voz na garganta relacionam-se muito com este aspecto. Grosso modo, a voz na máscara
está geralmente associada à uma voz emitida com facilidade, fluidez e boa projeção,
enquanto a voz na garganta é associada ao esforço e tensão.
Como vimos, estes termos não correspondem à fisiologia. Isso em si não é um
problema, visto que não há necessidade de que a metodologia do professor adote uma
terminologia científica (as imagens e metáforas são usadas há séculos no ensino de
canto). A questão é que, muitas vezes, acredita-se que, de fato, a voz está no lugar [x]
ou [y].
Além disso, o problema destes termos é que eles são demasiadamente subjetivos
e generalistas. Por exemplo, voz na garganta está geralmente associada à uma voz mais
tensa, mas o que isso significa? Podem ser várias coisas! Pode ser um modo de fonação
mais tenso, o uso de determinado mecanismo laríngeo, uma tensão da musculatura
extrínseca ou, ainda, uma constrição em algum articulador. Cada uma dessas variações
possui uma sonoridade específica e aponta para um trabalho específico por parte do
professor, caso seja desejada a mudança (lembrando que existem muitos tipos de canto
que possuem, por sua própria estética, uma voz mais tensa).

12
TREINA-
MENTO
VOCAL
 ETVSO: TUBOS,
CANUDOS E
MAIS...
Os Exercícios de Trato Vocal Semi-ocluído (ETVSO) constituem uma gama variada
de exercícios vocais que, conforme o próprio nome aponta, ocorrem a partir de uma
oclusão incompleta do trato vocal.
Eles podem ser realizados a partir de manobras com o uso de diferentes
articuladores (vibração de lábio e de língua, fricativos sonoros, humming) e com a
utilização de instrumentos (tubos, canudos, copos, entre outros). Além disso, podem ser
feitos também com o uso das mãos (firmeza glótica e finger kazoo)
Basicamente, por meio da semi-oclusão gera-se uma pressão retroflexa sobre as
pregas vocais que atua de modo a melhorar a onda da mucosa por meio do equilíbrio entre
as pressões sub e supraglótica. Como resultado há uma fonação com menos esforço, uma
maior economia vocal e uma melhor interação entre fonte e filtro.
Por estas qualidades, os ETVSO são muito positivos quando utilizados não somente
para o aquecimento vocal, mas também para o condicionamento vocal, pois os exercícios
podem oferecer resistências variadas que proporcionam o estabelecimento de uma
progressão para o treinamento vocal.

14
 AQUECIMENTO
VOCAL
O aquecimento vocal consiste em uma série de exercícios que tem por objetivo
preparar a voz para algum uso profissional, o que envolve não somente os cantores, mas
também outros profissionais como professores, atores, vendedores, entre outros.
No aquecimento vocal promove-se a mobilização das pregas vocais, manutenção
da onda da mucosa e do fluxo de ar e a mobilização dos articuladores, de modo a auxiliar
na manutenção da saúde vocal e prevenção de fadiga e disfonias.
Vários exercícios podem ser utilizados para o aquecimento. Entre os mais comuns
estão os de vibração de lábios e língua, fricativos e sons nasais. Tem sido recorrente
também o uso de tubos e canudos (ETVSO). Por fim, utilizam-se vocalizes diversos sobre a
tessitura do cantor, podendo contemplar elementos musicais relativos ao repertório a ser
executado. É importante que o aquecimento vocal seja realizado logo antes da utilização
profissional da voz.
Além dos aspectos relacionados à função vocal, o aquecimento também pode ser
utilizado como um momento de concentração do cantor para apresentação que irá
realizar, preparando-se física e mentalmente para a performance.

15
 EXERCÍCIOS
VOCAIS
Os vocalizes correspondem a diferentes exercícios vocais constituídos a partir de
diferentes combinações de vogais, consoantes e desenhos melódicos pelos quais os
cantores realizam o seu treinamento vocal.
Os vocalizes podem ser desempenhados com diferentes funções. Quando
empregados com uma prerrogativa estética, o cantor buscará a execução do padrão
musical de um modo belo e em consonância com as perspectivas de seu estilo de canto.
Por sua vez, quando a finalidade do exercício é fisiológica, ou funcional, o que se busca não
é a beleza, mas a realização de uma determinada qualidade vocal pretendida em vista de
algum objetivo de condicionamento.
Ponto importante a ser destacado é que a melodia de um exercício não o torna, por
si só, destinado a alguma finalidade específica. É preciso sempre levar em conta outros
parâmetros no conjunto, como a dinâmica escolhida, as vogais empregadas, o registro,
entre outros. Neste sentido, um mesmo desenho melódico terá um resultado muito
diferente se for praticado com uma vogal clara e em dinâmica forte do que aquele
praticado com uma vogal escura e em dinâmica fraca.
Além disso, destaca-se que diferentes vocalizes podem ser adotados para uma
mesma finalidade. Sendo assim, é muito importante que o professor conheça sobre a
fisiologia e o impacto das diferentes escolhas dos exercícios vocais na formação de seus
alunos.

16
 POPULAR OU
ERUDITO
Popular ou erudito, qual dos dois tipos de canto é mais indicado para alguém que
deseja aprender a cantar? A resposta para essa questão é muito simples: depende de qual
tipo de cantor a pessoa deseja ser!
Um aspecto muito relevante para a compreensão da técnica vocal e do estudo de
canto é entender que é a estética que conduz a técnica. Ou seja, é o tipo de canto que se
deseja executar que definirá, a partir de seus referenciais estéticos e do que é adequado
ou não para aquele estilo, os ajustes vocais a serem executados e, por consequência,
treinados nas aulas de canto.
Por muito tempo propagou-se a ideia de que a técnica ideal seria aquela
proveniente das escolas de canto erudito. Isso em partes se deve porque o canto erudito
é executado há muito mais tempo, possuindo maior consolidação em suas escolas e na
formação de cantores. No entanto, os avanços recentes no conhecimento da ciência da
voz e da pedagogia vocal permitiram o surgimento de abordagens significativas e efetivas
no entendimento e ensino de ambos os tipos de canto, popular e erudito. Além disso,
basta imaginar um cantor lírico cantando um samba ou um jazz, ou cantor popular
cantando uma ária que dá para perceber que, embora haja condicionamento vocal e
domínio de uma técnica, os estilos apontam para usos completamente diferentes do
aparelho vocal.
A aula de canto envolve muito mais do que a aprendizagem da técnica. Junto da
formação vocal, o cantor deve mergulhar nos referenciais estéticos do estilo que está
cantando, ampliar o conhecimento do repertório, dos gêneros musicais e dos intérpretes
da área, compreender os padrões rítmicos, melódicos e harmônicos da música que
executa, entre muitas outras coisas. Por isso, nada mais adequado do que já se estudar o
tipo de canto que se deseja executar.

17
 AFINAÇÃO
A afinação é um dos pontos centrais para todo cantor. Existem diferentes causas
pelas quais se pode ter dificuldade em dominá-la, mas aqui vamos falar de três que
considero mais recorrentes.
A primeira delas é quando há defasagem na percepção auditiva e musical. Nesses
casos, o problema é que o cantor não percebe ou tem dificuldade em reconhecer a melodia
que deve realizar. Aqui se destaca o papel do treinamento da percepção nas aulas de
canto e do trabalho de repertórios que apresentem complexidade melódica. A música
popular brasileira é riquíssima neste sentido. O treinamento para esse caso é progressivo,
desde cantores ‘monotônicos’, passando por aqueles que afinam com a ajuda de uma voz
de referência até chegar na independência no canto solo e, por último, executando linhas
melódicas diferentes junto de um grupo.
Um segundo ponto é quando a desafinação é causada por questões técnicas.
Nestes casos, é a dificuldade de um elemento que compromete a afinação, podendo ser
causada por tensão, transição de registros, determinada região da tessitura, entre outros.
Cabe então o treinamento específico para sanar a necessidade apresentada.
A terceira e última situação é aquela em que o cantor desafina quando se
apresenta em público. Nesse caso, embora a percepção e a técnica estejam em dia, é o
nervosismo quem atrapalha a execução. Aí o importante é trabalhar o controle emocional
e buscar apresentar-se com maior frequência de modo a acostumar-se com o palco e com
a exposição.

18
MUSI-
CALI-
DADE
 INTERPRETAÇÃO
A interpretação é um dos aspectos mais interessantes do canto. Muitas pessoas a
separam da técnica, inclusive em suas aulas. Mas seria impossível pensá-las
separadamente. A interpretação só se utiliza dos recursos que o cantor já dominou
tecnicamente, ao mesmo tempo em que técnica se orienta em vista de uma expressão
estética a ser construída. Ou seja, elas são complementares!
Toda interpretação expõe muito de como o cantor pensa a canção. Interpretar
envolve não somente a adoção de determinados ajustes vocais e sonoridades, mas,
principalmente, uma leitura e contextualização da letra e da música que se canta e que, ao
ser impregnada de sentido, passará a nortear as escolhas estéticas do cantor e a
determinar a sua qualidade emotiva.
Um ponto interessante é tentamos dar um passo além dos adjetivos geralmente
utilizados para descrever as performances. É comum ouvir dizer que uma interpretação foi
cheia de emoção ou que o cantor parecia estar cantando com a alma e, além disso, que
tudo pareceu acontecer de um modo muito natural. Mas quais seriam os aspectos vocais
que estão sendo utilizados para causar em nós estas percepções?
Neste sentido, um exercício muito interessante é ouvir um cantor e tentar
descrever os ajustes que ele utiliza quando canta trechos mais vibrantes e depois
comparar com os que são utilizados em momentos mais intimistas. Comparar as
construções vocais utilizadas em momentos contrastantes de uma canção ou em faixas
com propostas estéticas diferentes. Você perceberá que há muito refinamento e intenção
por trás da dita naturalidade que nos emociona.

20
 CANTO E
TEORIA
MUSICAL
Muitas pessoas tendem a separar a prática musical da teoria musical como se elas
constituíssem universos complemente distintos. No caso dos cantores, isso ainda se
acentua porque o nosso instrumento é algo que já carregamos conosco desde sempre e
que, na maior parte das vezes, demos os primeiros passos musicais mais guiados pela
intuição e experimentação do que pelo conhecimento musical formal.
Um problema que tende a se estabelecer a partir disso é que, muitas vezes, os
cantores param justamente nessa etapa da intuição e não buscam conhecer ou se
aprofundar na teoria musical. Este é um aspecto bastante limitante, pois todas as
atividades musicais podem ser beneficiadas pelo melhor entendimento teórico da música,
seja na composição, arranjo, acompanhamento, interpretação, entre outros.
O conhecimento de uma frase musical, de uma modulação, de uma forma ou
mesmo de um tipo de compasso podem dizer muito para a interpretação do cantor. Muitas
vezes, dá-se muita atenção para o texto, mas se esquece que canção também é música e
que as diferentes estruturas musicais presentes em cada obra estão plenas de sentidos
possíveis.
Cabe então ao cantor, assim como a qualquer músico que deseja refinar seu fazer
musical, conhecer de modo profundo a teoria e a reconhecer e aplicar na sua prática.

21
 OUÇO MINHA
VOZ E NÃO
GOSTO
É muito comum ouvir que as pessoas não gostam de suas próprias vozes quando a
escutam em gravações de áudios ou de mensagens que enviam para seus amigos. Isso
acontece porque nenhum de nós ouve a sua própria voz como o restante do mundo.
Nós ouvimos a nossa voz tanto pela referência externa, quanto interna. Quando
ouvimos os áudios de celulares, por exemplo e salvo as qualidades de gravação e
reprodução dos aparelhos, passamos a ouvir somente a referência externa. Por isso
sentimos tanto estranhamento.
Sob outros aspectos, também é muito recorrente que os cantores estejam
constantemente desgostosos com suas vozes. Cantores de vozes agudas queriam vozes
graves, cantores de vozes graves queriam vozes agudas, cantores de vozes grandes
queriam vozes pequenas e por aí vai. A questão é que, muitas vezes, nosso incômodo se
dá porque temos referências estéticas e musicais distantes da nossa realidade e por
vezes enxergamos beleza apenas nestes tipos de expressão.
Parte da aprendizagem do canto, portanto, refere-se à uma descoberta da própria
voz e de suas potencialidades. O timbre pode ser moldado a partir de vários ajustes e cada
voz consegue reproduzir uma gama ampla de sonoridades e é justamente na
individualidade de cada voz que está a riqueza de sua expressão artística.

22
 CANTOR
X
BANDA
Um dos aspectos que infelizmente ainda tende a acontecer é a dificuldade no
diálogo e traquejo entre instrumentistas e cantores. Principalmente entre os grupos mais
amadores está é uma situação recorrente.
Um passo significativo para a superação dessa barreira é que o cantor desenvolva
os conhecimentos musicais relacionados à teoria, harmonia e percepção. Simplesmente
não dá para o intérprete não saber em qual tom executa a canção ou não ter a mínima
noção da forma, compasso ou questões musicais mínimas.
No caso de grupos ou bandas, é extremamente relevante que a comunicação entre
instrumentistas e cantores ocorra de igual para igual. Que cantores opinem sobre o
arranjo com coerência, mas também que haja abertura e acolhimento para as opiniões dos
instrumentistas sobre a voz, porque, afinal, o conjunto constitui uma unidade e o fazer de
cada um recai sobre o produto artístico final.
Já para os casos em que os instrumentistas estão apenas acompanhando o
cantor, é importante que ele assuma as rédeas e que o faça com competência. Afinal, o
material musical em questão está sob sua responsabilidade, bem como a sua reputação
em jogo. Assim, é preciso que seja e que se faça respeitada a sua visão sobre o produto
artístico.

23
 LINGUAGEM
E ESTILO
MUSICAL
Quando lidamos com a linguagem e o estilo musical, estamos tratando de um dos
corações do canto, e de toda a música. Em última instancia, são eles quem vão determinar
muito da pertinência das possibilidades assumidas nas qualidades vocais dos intérpretes.
Como já falamos em outro momento, é a estética quem guia os diferentes tipos de
canto. Imagine um cantor de rock cantando samba ou cantor lírico cantando axé. Muito
provavelmente, ainda que eles fossem muito bons no tipo de canto que estão habituados,
o resultado seria, no mínimo, estranho. Isso se dá porque há inúmeros modos de se cantar
e o desenvolvimento dos estilos, dos gêneros e dos movimentos musicais sempre acaba
por estabelecer aspectos musicais comuns ou preferidas. As características muito bem-
vindas em um estilo diferem das que são desejáveis em outro.
Assim, quando um cantor escolhe que tipo de repertório vai executar, é preciso
que ele busque conhecer as características vocais e musicais que são pertinentes para
aquele contexto. Ou ainda, mesmo que se queira propor algo que rompa com a estética
estabelecida, é interessante que se faça isso de modo consciente. Um bom músico deve
conhecer muito bem a história, os principais intérpretes, os compositores e os aspectos
musicais que foram se consolidando no seu tipo de música.
Em alguns casos, a adequação ao estilo se dará a partir de características
especificamente vocais. Por exemplo, os cantores líricos possuem em comum alguns
pontos como a boa projeção, a homogeneidade da tessitura, a predominância do registro
de cabeça nas vozes femininas, entre outros. Outras vezes, a adequação se dará em
relação a aspectos musicais. Por exemplo, no canto popular valorizam-se os diferentes
ritmos, a exploração e variação da divisão rítmica, a improvisação e outros mais.

24
SAÚDE
VOCAL
 VOZ DE
PEITO
MACHUCA
O tema da voz de peito seria bastante simples de ser abordado não fosse a imensa
dificuldade gerada pela pluralidade da terminologia aplicada sobre os registros. Partimos
do entendimento de que existem apenas quatro mecanismos laríngeos pelos quais se dão
os registros vocais. Para simplificar, vamos adotar os seguintes termos nesta postagem:
fry (M0), peito (M1), cabeça ou falsete (M2) e whistle (M3).
Nas vozes masculinas é comum que se cante predominantemente em voz de peito,
tanto no erudito, quanto no popular, embora no segundo seja admitido o uso de falsete. Já
nas vozes femininas, há a predominância da voz de cabeça no lírico e variedade de uso dos
registros no popular. Aqui já há um recorte estético do que se espera em relação aos
registros nestes tipos de canto.
A concepção de que voz de peito machuca se dá por algumas questões. Primeiro,
porque se confunde voz de peito (registro) com uma qualidade vocal associada a tensão,
seja pelos modos de fonação ou pela constrição da laringe ou de algum articulador. Mas
essas são coisas diferentes. O registro de peito em si pode ser acompanhado de uma
fonação soprosa, por exemplo.
Em segundo lugar, podem surgir tensões ao tentar estender o registro de peito
sobre notas muito agudas ou ao cantar com muito volume sem o devido preparo. É
importante destacar que nas mulheres a passagem de registro acontece antes do que
para os homens, de modo que essa situação é mais evidente para elas. Por isso, é muito
importante que haja treinamento e que ele seja progressivo.
Por último, é importante destacar que também há certa tendência ao aparecimento
de tensões na voz de peito quando se trata de vozes não habituadas ao uso desse
registro, quando os cantores ainda estão no início da aprendizagem ou, por último, nas
proximidades das regiões de passagem. No entanto, essas tensões são eliminadas com o
estudo da técnica vocal e o seu trabalho é bastante comum nas aulas de canto.

26
 DISFONIA
Embora não exista consenso no termo, as disfonias geralmente correspondem a
dificuldades na produção da voz ou na comunicação. A tendência atual as classifica em
disfonias comportamentais e disfonias orgânicas.
Nas disfonias comportamentais há a participação do uso vocal da pessoa na
identificação ou estabelecimento do problema. É quando um mau hábito tende a gerar
uma lesão ou quando, a partir de uma demanda vocal estabelecida, o sujeito verifica
alguma debilidade na sua produção vocal gerada por algum aspecto congênito. Entre elas
estão as fendas, as AEM’s (alterações estruturais mínimas), as disfonias psicogênicas,
entre outros.
As disfonias orgânicas, por sua vez, independem da participação do
comportamento vocal. Entre elas podem ser destacadas as lesões nos músculos ou
nervos que controlam a fonação, câncer de laringe, disfonias por refluxo laríngeo, entre
outros.
Por fim, destaca-se a necessidade de que o profissional da voz, cantada ou não,
atente-se aos cuidados com sua saúde vocal. É importante lembrar que o zelo e a
responsabilidade com sua própria voz apontam tanto para algo que constitui parte
importante do que é a própria pessoa, como também constitui o seu instrumento de
trabalho.

27
 TENSÃO
A tesão, embora seja algo não desejado, faz parte do cotidiano da grande maioria
dos cantores. Quem nunca experimentou cantar aquela nota aguda e acabou se
percebendo extremamente tenso ou desajustado?
Parte do estudo da técnica vocal se refere justamente à eliminação das tensões
para que se possa desenvolver liberdade e flexibilidade na voz. Para tanto, é muito
importante que o cantor e seu professor consigam ter a clareza de qual tipo de tensão
está sendo apresentada e os meios para a eliminar.
Existem tensões tanto no nível da fonte, como no nível do filtro. Alguns cantores
apresentam a tensão no modo de fonação, tendo uma adução muito forte nas pregas
vocais e uma consequente pressão subglótica muito alta. Outros, por sua vez,
apresentam tensão nos articuladores, como na língua ou faringe. Outros ainda,
apresentam tensões na musculatura extrínseca.
Dois aspectos valem ser destacados. O primeiro é que a postura corporal e a
respiração possuem um papel fundamental para o estabelecimento de uma produção
vocal equilibrada. Muitas vezes a tensão começa justamente no modo pelo qual o cantor
dispõe o seu corpo.
Por último, não custa lembrar que existem estilos de canto que possuem uma
estética mais afeiçoada a modos de fonação mais firmes. Nestes casos, é importante que
o processo de condicionamento do cantor seja feito de modo progressivo e com o devido
zelo.

28
 FADIGA
VOCAL
Ainda não existe consenso na literatura a respeito do que seria a fadiga vocal, mas
fatores como o cansaço vocal, o esforço para a produção vocal, a baixa resistência, além
de variações na qualidade vocal são recorrentes. Ela é recorrentemente associada a
pessoas com altas demandas de uso vocal, entre elas estão potencialmente os músicos.
No caso dos cantores é comum que a fadiga vocal venha acompanhada de fadiga
respiratória, dificuldade de sustentar a afinação e notas agudas ou de fazer variações
bruscas. Além disso, ocorrem variações na qualidade vocal.
Pontos muito importantes para evitar a situação de fadiga vocal são a boa
hidratação, o desenvolvimento da percepção da pessoa para evitar situações de abuso
vocal, um trabalho de condicionamento vocal e, caso seja necessária, a reabilitação vocal.
Por ser algo recorrentemente relacionado com questões de disfonia, é muito
importante que sejam consultados profissionais como fonoaudiólogos e
otorrinolaringologistas para que sejam tomadas as condutas adequadas.

29
 INDICAÇÕES
DE
LEITURA
• BEHLAU, Mara (Org). Voz, o livro do especialista: volumes I e II. 3. ed. Rio de Janeiro:
Revinter, 2013.

• BEHLAU, Mara; MADAZIO, Glaucya. Voz: tudo o que você queria saber sobre fala e o
canto. Rio de Janeiro: Revinter, 2015.

• MARIZ, Joana. Entre a expressão e a técnica: a terminologia do professor de canto -

um estudo de caso em pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-São
Paulo. São Paulo, 2013, 360f. Tese (Doutorado em Música). UNESP, São Paulo, 2013

• MILLER, Donald Grey. Ressonance in Singing: voice building through acoustic feedback.
Princeton: Inside View Press, 2008.

• ROUBEAU, Bernard et al. Laryngeal vibratory mechanisms: the notion of vocal register
revisited. IN: Journal of Voice, v. 23, n. 4, p. 425-38, 2009.

• SUNDBERG, Johan. A ciência da voz: fatos sobre a voz na fala e no canto. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2015.

30
 Guia da Voz Cantada
Mateus Corusse

mateuscorusse

Acesse nosso canal no YouTube:

https://www.youtube.com/channel/UCt2gIwtFj8Y
olfGZpMV4Etw?view_as=subscriber
 Cantor, professor de canto e pesquisador de
música e pedagogia vocal. Doutorando em
Música (2017) pela Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp). Mestre em Educação
(2016) pela Universidade Federal de São Carlos
(UFSCar). Graduado no curso de Licenciatura
em Música com habilitação em Educação
Musical (2013) também pela UFSCar.
Graduando em Bacharelado em Música – Voz
Popular pela Unicamp.

Pós-graduando em Formação Integrada em Voz

- Coaching Vocal pelo Centro de Estudos da Voz
(CEV). Especialista em Educação aplicada à
performance musical (2016). Possui
aperfeiçoamento em Metodologia do Ensino
Superior. Estuda Canto na área de MPB/Jazz no
Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de
Campos (Conservatório de Tatuí).

Tem desenvolvido atividades de ensino de

música em variados contextos. Atuou no Guia da Voz Cantada
ensino superior na disciplina de Voz do curso Mateus Corusse
de Bacharelado em Canto Popular da Unicamp.
Na UFSCar atuou em disciplinas do curso de
Licenciatura em Música. Em 2015, em parceria
com a também musicista Melissa Costa,
fundou a Corusse - Música e Ensino, instituição
voltada para a formação de cantores e
instrumentistas. Além disso, ministra cursos
extensivos, workshops e aulas particulares.