Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 1 parte 1

1 Prof. Silvio Ribeiro

Harmonia Essencial Por Silvio Ribeiro

Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“Aquele que não tem coragem de assumir

riscos não alcançará nada na vida”.
Muhammad Ali
“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

Obrigado por adquirir este livro! Bons estudos!

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A gramática da música

Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 - Análise física do som – A fonologia da música_________________ Pág. 5

- Capítulo 2 - O estudo da harmonia – A Gramática da música________ Pág. 10

- Capítulo 3 - Intervalos – O alfabeto da música ____________________________Pág. 15

- Yo soy latino - Um pouso sobre a salsa_______________________ Pág. 30

- Capítulo 4 - Formação de acordes – Os vocábulos _______________ Pág. 32

- Yo soy latino - Um pouco sobre a bossa nova__________________Pág. 70

- Sites de Referências___________________________Pág 71

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Conhecer a física que envolve os fenômenos sonoros; Entender o que é harmonia e conceitos de
seu estudo; Solidificar de maneira eficiente o estudo dos intervalos onde será o alicerce de todos
os conteúdos posteriores; Compreender o contexto estrutural básico dos acordes tríadicos tríades
e tétrades.

O livro lhe ajudará a entender os conceitos básicos da música, passará a ter um olhar diferente
sobre os acordes que realiza em seu instrumento aumentando seu vocabulário harmônico, assim
como sua performance ao tocar as músicas que gosta.
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A figura seguinte mostra a tessitura de alguns instrumentos e tipos de vozes, bem como suas
relações com as frequências. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, é capaz de
emitir, ou em outras palavras, quais frequências produzem:

Voz Feminina

Voz Masculina

Sax Soprano

Flauta

Violino

Teclado
20Hz 40 60 100 500 1kHz 2kHz 3kHz 5kHz 10kHz 20kHz
Guitarra

Violão

Baixo

Bongo

Congas

Timbas

Pratos

Surdo

Tons

Chimbal

Caixa

Bumbo

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1.1 Elementos Formais

Os elementos formais são características próprias que dão forma à música, percebidas pelos nossos
ouvidos. São cinco os elementos formadores do som, e articulando estes cinco é que se cria
basicamente as peças musicais:

Elementos formais
da música

Densidade Timbre Intensidade Altura Duração

Sons
Simultâneos Fonte sonora Forte/Fraco Agudo/Grave Curto/Longo

Harmonia Melodia Ritmo

1. A densidade sonora é a qualidade que estabelece um maior ou menor número de sons

simultâneos. Quando ouvimos um grande conjunto de timbres simultaneamente, dizemos que a
música em questão tem uma grande densidade sonora.

2. O timbre corresponde ao conjunto de ondas sonoras que formam um som, este, é que permite
diferenciar as distintas fontes sonoras. Como exemplo, distingue-se facilmente o som do
diapasão do som produzido pela guitarra ou piano, mesmo que estejam a tocar a mesma nota.
Diz-se que estes instrumentos apresentam um timbre diferente. Se observarmos a onda sonora
de cada um quando reproduzem exatamente a mesma nota, é possível identificar diferenças
entre elas:

“Diapasão – Som puro” “Guitarra – Som complexo” “Piano – Som complexo”

No caso do diapasão, este produz um som puro, apenas com uma frequência. No caso da guitarra e
do piano, estes produzem um som complexo, diferente para cada um deles. A onda sonora resulta
da mistura de diferentes frequências.

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Cada intervalo possui respectiva quantidade de tons correspondente, e relacionado a essa quantidade,
possui um símbolo respectivo, no qual será representado na cifra do acorde de acordo com a
formação do mesmo.
Analise o quadro a seguir cujo apresenta os intervalos e símbolos usados na cifragem dos acordes
tendo como “N.r” a nota “DÓ”:
Notas Qtd. de Tons Intervalos Símbolo Nome do Intervalo
Dó - N.r - -
Dó#
Réb 0,5 2ªm b9 Nona Menor
Ré 1 2ªM 9 ou 2 Nona Maior
Ré# 2ªaum #9 Nona Aumentada
Mib 1,5 3ªm m Menor
Mi 2 3ªM - Terça Maior
4 Quarta justa
Fá 2,5 4ªJ 11 Décima Primeira
Justa
Fá# 4ªaum #4 ou #11 Quarta aum./Décima
3 primeira aum.
Solb
5ªdim b5 Quinta diminuta
Sol 3,5 5ªJ - Quinta justa
Sol# 5ªaum #5 Quinta aumentada
4
Láb 6ªm b6 ou b13 Sexta menor/Décima
terceira menor
6ªM 6 ou 13 Sexta maior/Décima terceira
Lá 4,5 maior
7ªdim o ou dim Sétima diminuta /
Diminuto
Lá#
Sib 5 7ªm 7 Sétima Menor
Si 5,5 7ªM 7M Sétima Maior
Dó 6 8ªJ - Oitava Justa

Obs.: Perceba a relação dos Símbolos “2” com o “9”, “4” com o “11”, “6” com o “13”. É apenas
uma continuação da “oitava” (conforme demonstra a tabela abaixo), assim, a utilização do símbolo
“4” ou “11” na cifra não está relacionada à nota a ser utilizada na formação do acorde estar a uma
oitava de distância da fundamental ou não, mas sim, por questões de regras de cifragem a serem
estudadas posteriormente. O mesmo raciocínio ocorre para o uso dos símbolos “9” ou “2”, “13”
ou “6”, etc...
N.r 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ªaum 5ªJ 5ªaum 6ªM 7ªm 7ªM 8ªJ
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 ... ...

1- Relação dos intervalos com seus respectivos símbolos:

N.r 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ªaum 5ªJ 5ªaum 6ªM 7ªm 7ªM 8ªJ
b9 2 ou m - 4 ou #11 - #5 6 ou 7 7M -
9 11 13

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Introdução capítulo 4
Formações de acordes – Os Vocábulos
Antes de tudo, vamos às definições:

- Vimos que o fonema é o som de uma maneira geral, mas não necessariamente sendo uma
frequência sonora correspondente a uma nota musical. Tais frequências, as notas, denomino como
sendo as sílabas.

Em termos linguísticos, as sílabas são as unidades fonológicas que formam uma palavra, ou
seja, um vocábulo:
Vocábulo: “árvore”
Divisão silábica: Ár – vo – re
Sílabas

Em termos musicais, definimos a sílaba, ou nota musical, como sendo uma única vibração sonora,
unidade do som, o “ár” de árvore como exemplo:

Nota
Dó
Os acordes são as palavras ou vocábulos, pois, estes, são determinadas notas musicais
(sílabas) executadas simultaneamente, em uma única “emissão da voz”, como se
reuníssemos as sílabas “ár” – “vo” – “re” para formarmos a palavra “árvore”:

Acorde de Dó
maior
Assim, as sílabas, agrupadas, formam vocábulos, e estes podem ser divididos em:
Monossílabos - Formados por uma única sílaba: é, mar, flor, quem.
Dissílabos - Apresentam duas sílabas: a-li, de-ver, i-ra.
Trissílabos - Apresentam três sílabas: ca-ma-da, O-da-ir, ge-la-do.
Polissílabos – Apresentam mais que três sílabas: bra-si-lei-ro, ge-la-dei-ra.

Em termos de música, os acordes são divididos em acordes triádicos tríades e tétrades.

Dentro do tema “Acordes”, estudaremos ainda:

Sílabas: Notas musicais
- Formatos básicos de acordes Palavras ou vocábulos: Acordes
- Classificações das notas do acorde
- Inversões de acordes

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Capítulo 4 Formações de Acordes – Os vocábulos

Os acordes são combinações de “3” ou mais sons executados simultaneamente. São formados a
partir de intervalos sobrepostos tomando como referência sua nota fundamental, que dá nome ao
acorde (Nota mais grave do acorde).

Podem ser formados a partir de sobreposições de intervalos de “2ª”, “3ª”, “4ª”, “5ª”, etc., porém,
os mais usuais, e o que serão tratados neste material, são os formados a partir das “sobreposições”,
“empilhamentos” de intervalos de terças, e são denominados “Acordes Triádicos”.

As formas mais comuns são as sobreposições de “Terças maiores e menores” em suas possibilidades
de combinações, no qual formaremos os acordes triádicos mais usuais: As “Tríades” e “Tétrades”,
que são a base do desenvolvimento harmônico.

Definições:

Acorde triádico: São aqueles formados por combinações sobrepostas de dois ou mais intervalos de “3ª”.
Acorde Tríade: São acordes formados por um conjunto de “3” sons.
Acorde Tétrade: São acordes formados por um conjunto de “4” sons.

Obs.: Acorde tríadico ≠ Acorde tríade.

• Os acordes triádicos tríades são formados por combinações de “2” terças sobrepostas.

São classificados em:

Perfeitos
Acordes triádicos Tríades
Imperfeitos

Perfeitos: São aqueles que possuem “5ªJ” em sua estruturação.

Imperfeitos: São aqueles que não possuem “5ªJ” em sua estruturação (Possuem “5ªdim” ou
“5ªaum”).

Basicamente, o acorde triádico tríade terá em sua essência:

Fundamental “X”
X “3ª” (Maior ou menor)

“5ª” (Justa, aumentada ou diminuta)

Tipos:

3ªM + 3ªm = Tríade Maior

3ªm + 3ªM = Tríade Menor
3ªM + 3ªM = Tríade aumentada
3ªm + 3ªm = Tríade Diminuta

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
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De seu Amigo e professor

“Mais vale as lágrimas da derrota do que

a vergonha de não ter lutado”.
Muhammad Ali “Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

Consultoria musical – Agende sua aula conosco, será um enorme prazer. Bons estudos!!
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Tópicos abordados neste livro:

- Cifragem – A ortografia da música____________________ Pág. 4

- Yo soy latino – Umpouco sobre a Bachata __________________ Pág 20

- Formação de acordes através da visualização dos intervalos no instrumento –

Construindo as palavras __________________Pág.22

- Inversões de acordes –“soditrevni solubàcov sO” __________________ Pág. 59

- Yo soy latino – Umpouco sobre o Samba __________________ Pág 72

- Escala Pentatônica - ____________________________ Pág. 75

- Referências_______________________ Pág. 89

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Cifrar os acordes de maneira “correta”; Criar independência ao formar acordes através da
visualização dos intervalos no instrumento; Compreender o que são as inversões de acordes e como
utilizá-las; Executar a escala pentatônica em todas as tonalidades.

Com este livro, você terá uma nova perspectiva sobre acordes, não sendo mais necessário o uso de
dicionário de acordes para identificá-los. Dará início ao mundo da improvisação, criando seus
próprios solos e temas melódicos.
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Introdução capítulo 1

Cifragem -A ortografia da música

A palavra ortografia (formada pelos elementos gregos orto, “correto”, e grafia, “escrita”) dá nome
à parte da gramática que se preocupa com a correta representação escrita das
palavras.
A competência para grafar corretamente as palavras está diretamente ligada ao contato íntimo com
essas mesmas palavras. Isso significa que a frequência do uso é que acaba trazendo a memorização
da grafia correta.

As cifragens, ou melhor, a maneira “correta” de se escrever os acordes é considerada a ortografia

da música.

Diferentemente da ortografia de um idioma, as cifragens ainda não possuem uma padronização

mundial, ou seja, não existe uma norma específica relatando como se deve escrever os acordes, no
entanto, como em outros materiais, trago uma maneira direta e clara para a escrita dos mesmos,
não sendo uma regra, mas sim, uma sugestão, que traz a tamanha importância de ortografá-los de
maneira correta para a interpretação completa de todos os instrumentistas.

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• Tomando como referência a fundamental na 6ª corda:

4ªJ 7ªm 3ªm 5ªJ 8ªJ

Ex.s:

F 5ªJ G7M
Fund.
Fund. 3ªM
5ªJ
Fund. Fund.
5ªJ 3ªM
7ªM

• Tomando como referência a fundamental na 5ª corda:

4ªJ 7ªm 9ªM 5ªJ

Ex.s:

B C7M
Fund. 5ªJ
Fund. 5ªJ

7ªM
5ªJ 3ªM

Fund. 5ªJ 3ªM

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61) 62) 63) 64) 65)

♭ ♭
♯♭ ♭♭ ♭
♭ ♯
♭♭
♭
66) 67) 68) 69) 70)
III

VII

♭ ♭ ♯♯ ♯

71) 72) 73) 74) 75)

♭ ♯ ♭♭ ♯
♯
♭ ♯

e) Categoria Diminuta
1) 2) 3) 4) 5)

♭♭ ♭
♭ ♭♭
♭ ♭♭♭ ♭ ♭
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Introdução Capítulo 3
Inversões de Acordes – “soditrevni solubácov sO”
Leia: “alocse à ieri ãhnamA” – “Amanhã irei à escola”

Apesar das palavras estarem invertidas, o sentido da frase ainda é o mesmo,

assim ocorre com os vocábulos musicais, ou seja, os acordes.

Mesmo que as notas do acorde estiverem alocadas de maneira diferente, este, não deixa
de ter o sentido original, assim como na frase acima, onde as letras estão invertidas, porém,
mantendo a mesma conotação.

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Capítulo 3 Inversões de Acordes – “soditrevni solubácov sO”

A fundamental é a nota mais grave do acorde no qual é denominada “baixo” do mesmo, assim,
quando esse “baixo” não é mais a fundamental, atestamos que ocorreu uma “inversão”, ou seja,
outra nota da estrutura do acorde, sendo ela a “3ª”, a “5ª” ou a “7ª”, converteu-se no baixo, na nota
mais grave.

Quando ocorre da “3ª” estar no baixo, consideramos que o acorde está na “1ª inversão”.
Quando a “5ª” está no baixo, consideramos que o acorde está na “2ª inversão”.
Quando a “7ª” está no baixo, consideramos que o acorde está na “3ª inversão”.

Obs.1: A inversão é indicada por uma barra “/” após a cifra:

Ex.s:
C/E – Dó com baixo em mi Dm/F – Ré menor com baixo em fá
Obs.2:
Entenda que no acorde:

Fundamental: Nota que dá nome ao acorde.

Tônica: Nota que dá nome a tonalidade.
Baixo: Nota mais grave do acorde.
Assim:

Fundamental, tônica e baixo Tônica e baixo Fundamental e baixo Baixo

3.1 Inversões de Acordes Tríades

As tríades possuem “1ª” e “2ª” inversão.

- “1ª” inversão: baixo na “3ª”.

Ex.s: C/E - Fm/Ab - Bb/D - Dm/F

Áudio 11 Áudio 12

Você sabia que ... ♫♫♪♩

Originalmente, as teclas pretas do piano eram feitas a partir do ébano, uma madeira escura e muito resistente e as
brancas eram de marfim, retirado das garras de elefantes. Essa variação de cor foi feita para diferenciação dos
sustenidos. Hoje, embora os pianos sejam feitos de materiais sintéticos, a aparência das matérias-primas originais foi
mantida.

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A seguir, a escala pentatônica (com a blue note entre parênteses) demonstrada em todas as
tonalidades:

Pentatônica de “Dó Maior”: Áudio 36

• Padrão 1 (Iniciando pelo “I grau” da escala – “C” ):

Áudio 38
e---------------------------------------------------------------8-10—(11)-----
B--------------------------------------------------8----10------
G-----------------------------------7—(8)--9-----------
D--------------------------7-10----------------
A-----------7----10---------------------
E-8-10--------------------------

• Padrão 2 (Iniciando pelo “II grau” da escala – “D”)

Áudio 39
e--------------------------------------------------------------------10--(11)----12-
B------------------------------------------------------10--13----------
G------------------------------------------9---12-------------
D-----------------------------10--12--------------------
A------------------10---12------------------------
E-10--(11)--12------------------------------

• Padrão 3 (Iniciando pelo “III grau” da escala – “E”)

Áudio 40
e--------------------------------------------------------------12----15------
B--------------------------------------------------13-15------------
G--------------------------------------12---14--------------- Obs.: Nos áudios, somente
D--------------------12--(13)--14--------------------- está sendo executado a
A-----------12-15---------------------------- escala pentatônica em si, sem
E-12---15----------------------------------- a “bue note”.

• Padrão 4 (Iniciando pelo “IV grau” da escala – “G”)

Áudio 41
e----------------------------------------------------------3---5----
B------------------------------------------3---(4)--5--------
G-------------------------------2----5--------------------
D--------------------2-----5----------------------
A-----------3---5-----------------------------------
E---3----5------------------------------------

• Padrão 5 (Iniciando pelo “V grau” da escala – “A”)

Áudio 42
e------------------------------------------------------------5-8-------
B-------------------------------------------------5----8--------
G----------------------------------5---7---(8)----------------
D----------------------5----7---------------------
A--------5--(6)--7---------------------------- Obs.2: Oitave os padrões da escala executando-os
E-5--8--------------------------------------- em toda a extensão do instrumento.

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Sites de Referência
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Escala_musical

• https://sites.google.com/site/tudosobremusicacomerasmorobson/portal

• http://waldman-music.com/blog/voce-sabia-5-curiosidades-sobre-instrumentos-musicais/

• https://pt.wikipedia.org/wiki/Bachata

• Dicionário da História Social do Samba

Um abraço a todos e até o “Volume 2 - parte 1”

Prof. Silvio Ribeiro

Conteúdos abordados em “Volume 2 - parte 1”:

- Formação da escala maior e menor – As 7 sílabas musicais

- Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais
- Trítono – O encontro “dissonantal”
- Formação do campo harmônico maior – Construindo os “vocábulos homônimos” maiores

Neste livro, você conhecerá as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas. Irá
saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos, além de analisar o que é o trítono e
suas finalidades. Irá também construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores.

Este material expandirá sua visão sobre tonalidade. Após o estudo, você terá em mãos as
ferramentas necessárias para tocar de ouvido em todos os tons além de conhecer as escalas para as
improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas.

Harmonia Essencial – A Gramática da música

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 Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Consultoria musical – Agende sua aula conosco, será um enorme prazer. Bons estudos!!
Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 2 parte 1

2 Prof. Silvio Ribeiro

                                                                                                                                                   Prof.  Silvio Ribeiro 

Apresentação 
 
Bem‐vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”. 
 
Permita‐me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. Tenho 
absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas sobre este mundo 
da música. 
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da gramática 
linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da 
música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são “jogadas” 
aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é diferente, desta 
maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser estudada, assim como 
aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de 
escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da 
música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma 
musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas 
próprias canções além de obter as ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e 
improvisar sobre as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu 
instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável.  
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a 
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando‐lhe um 
sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização no estilo que 
mais lhe agrada. 
 
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos sejam 
melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a linguagem musical 
em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes materiais, e, portanto, 
não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido‐o a estudar e se divertir em cada etapa dos 
livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu instrumento.  
 
Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das 
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo‐aulas, indicado para todos os instrumentos. Conte 
também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando uma aula presencial ou online. 
 
 
  De seu Amigo e professor 
 
 
“ Um exército de ovelhas liderado por um leão sempre derrotará 
                              um exército de leões liderado por uma ovelha” 
  Provérbio árabe 
 
 
                                                                                                                  “Dedicado especialmente a  
                                                                                                                      José Ribeiro e Silvanira Ribeiro” 

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                                                                                                                    Prof. Silvio Ribeiro 
Tópicos abordados neste livro: 
 
‐ Capítulo 1   Formação da escala maior e menor – As 7 Sílabas ___________ Pág. 4 
 
‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o choro ______________ Pág.30 
  
‐ Capítulo 2   Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais _____ Pág.32 
   
‐ Capítulo 3   Trítono – O encontro “dissonaltal” ____________________ Pág. 38 
 
‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o tango___________________ Pág.46 
  
‐  Capítulo  4  Formação  do  campo  harmônico  maior  –  Construindo  os  “vocábulos 
homônimos” maiores ___________________ Pág. 48 
 
‐ Referências __________________________ Pág. 68 
 
  
 Após o estudo deste livro você será capaz de: 
 
 
 
‐ Conhecer as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas.  
 
‐ Saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos  
 
‐ Analisar o que é o trítono e suas finalidades  
 
‐ Construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores. 
 
 
 
Este  material  expandirá  sua  visão  sobre  tonalidade.  Após  o  estudo,  você  terá  em  mãos  as  ferramentas 
 
necessárias  para  tocar  de  ouvido  em  todos  os  tons  maiores  além  de  conhecer  as  escalas  para  as 
 improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas. 
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                Prof. Silvio Ribeiro
Introdução capítulo 3 

Formação da escala maior e menor  
As 7 sílabas musicais 
A sílaba, por si só, não forma nenhuma palavra, no entanto, suas sequências podem ser emitidas 
pela voz formando uma espécie de “melodia”: 

“A – mi – go    é     al‐go      pa‐ra     to‐da      a       vi‐da” 

Assim, determinadas sílabas musicais formam a escala, onde, a partir destas, construiremos os 
campos harmônicos maiores e menores em estudos posteriores, assim como as linhas melódicas. 

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Capítulo 1 Formação da Escala Maior/Menor - As 7 Sílabas
Nesta primeira etapa do módulo “2”, estudaremos a formação das principais escalas estruturais:

Escala diatônica Maior

Escala diatônica Menor
Escala diatônica menor harmônica
Escala diatônica menor melódica

Definição de “Escala” em música:

“É uma série de sons ascendentes ou descendentes no qual o último será a repetição do primeiro
uma oitava acima ou abaixo. Na música ocidental, as escalas são feitas com base nas doze notas do
sistema temperado”.

Podem ser classificadas em:

 Quantidade de notas:

- Pentafônica: 5 notas
- Hexafônica: 6 notas
- Heptafônica: 7 notas etc...

 Funcionalidade:

- Escala diatônica
- Cromática
- Exótica etc...
As escalas diatônicas maiores e menores serão a base estrutural para nossos estudos , são a partir
delas que desenvolveremos o campo harmônico maior e menor, portanto, serão mais enfatizadas
neste momento.
 Escala diatônica:
“É um conjunto de sete notas consecutivas e sem repetição, começando e terminando na tônica.”

Cada grau da escala recebe uma denominação específica:

Áudio 1

Tônica Supertônica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensível ou Tônica

Subtônica

Obs.1: Grau é o nome dado a cada escala e é representado por algarismos romanos.
Obs.2: A tônica é a nota que dá nome a escala e a tonalidade.
Obs.3: O VII grau será denominado como sensível quando este formar intervalo de semitom com
a tônica, e será subtônica quando este formar intervalo de tom com a mesma.
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Compare as escalas menores abaixo tendo como referência a escala maior:

“Dó maior” Áudio 10

- ½ tom
“Dó menor”

+ ½ tom
“Dó menor harmônica”

+ ½ tom
“Dó menor melódica”

1.5 Escala Relativa

São escalas maiores e menores formadas pelas mesmas notas, porém com tônicas diferentes, daí o
termo relativas umas das outras.
Ex.s:
Escala de Lá menor

Escala de Dó maior
Escala de Mi menor

Escala de Sol maior

Obs.: Perceba que a escala relativa menor é a mesma escala maior, porém, iniciada pelo “VI grau”,
e a escala relativa maior é a mesma escala menor, todavia, iniciada pelo “III grau”.

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39) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala: T - T - St - T - T - T - St
a) Escala maior
b) Escala menor
c) Escala menor harmônica
d) Escala menor melódica
e) n.d.a

40) A seguinte sequência de tons corresponde a qual escala: T - St - T - T - T - T - St

a) Escala maior
b) Escala menor
c) Escala menor harmônica
d) Escala menor melódica
e) n.d.a
41) A seguinte sequência de intervalos corresponde a qual escala:

1 - 9ªM - 3ªM - 4ªJ - 5ªJ - 6ªM - 7ªM

a) Escala maior
b) Escala menor
c) Escala menor harmônica
d) Escala menor melódica
e) n.d.a
42) Qual é a mediante da escala de “Dó menor”?

43) Qual é a subdominante da escala de “Fá# maior”?

44) Qual é a sensível da escala de “Sol menor harmônica”?

45) Qual é a subtônica da escala de “Fá menor”?

Você sabia que ...                                                                                                                                 ♮♭♯♫♪♩ 
Ao contrário da ideia convencional de que a música é um fenômeno puramente humano, pesquisas recentes mostram 
que animais possuem também essa capacidade.  
Porém, ao contrário dos nossos estilos, cada animal tem o que Snowdon chama de “música específica para espécies”: 
estilos familiares para cada espécie em particular. 
Com alcances vocais e batimentos cardíacos diferentes dos nossos, os animais não conseguem se conectar ao nosso 
estilo musical. Estudos mostram que eles geralmente respondem à nossa música com total falta de interesse. Mas 
com isso em mente, Snowdon trabalhou com o tocador de violoncelo e compositor David Teie, para compor músicas 
específicas aos animais.  
Em 2009, eles compuseram duas músicas para macacos, com vozes três oitavas superiores a nossa e ritmo cardíaco 
duas vezes maior. A música soava estranha para os humanos, mas os animais pareceram gostar. Agora, a dupla está 
compondo música para gatos, e estudando a reposta animal a isso.  
“Nós estamos trabalhando para criar uma música com uma frequência próxima à da voz dos gatos, e usando o ritmo 
cardíaco  deles,  que  é  mais  rápido  que  o  nosso”,  comenta.  “Nós  descobrimos  que  os  gatos  preferem  músicas 
compostas dessa maneira do que a música humana”.  
Já  os  cachorros  são  mais  complicados,  principalmente  porque  eles  variam  muito  no  tamanho,  na  voz  e  no  ritmo 
cardíaco. Mas se você tem um labrador ou um Mastiff, o gosto pode até ser similar ao seu. “Minha previsão é de que 
os cachorros grandes podem gostar mais da música humana do que um chihuahua”, afirma Snowdon.  
De fato, uma pesquisa da psicóloga Deborah Wells mostrou que os cachorros conseguem discernir entre os diferentes 
tipos de música humana. “Eles demonstram comportamentos mais relaxados quando escutam música clássica e mais 
agitados quando ouvem heavy metal”, comenta ela.  

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13) Quantos bemóis possui a escala de “Si bemol menor”?

14) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá maior” e “Dó# maior”?

15) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Mi bemol menor” e “Fá menor”?

16) Quais as notas diferentes entre as escalas de “Lá menor” e “Lá#menor”?

Introdução capítulo 3

Trítono 
O encontro “dissonantal” 

Na gramática linguística, os encontros vocálicos são agrupamentos de vogais, sem consoantes 
intermediárias: 
Moi‐ta   pa‐ís   Pa‐tria  ‐ Mãe 

Os encontros consonantais são o agrupamento de duas ou mais consoantes: 
A‐tle‐ta      cla‐ve     pla‐ca 
Considero o trítono como sendo o intervalo de encontro “dissonantal”, pois este, é o intervalo 
mais dissonante na música, característico nos acordes diminutos e dominantes (Ver definição 
posteriormente) geradores de tensão no contexto harmônico. 

Obs.:   
           Dissonante: Que não soa bem; que não fica bem. 

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Capítulo 3 Trítono
O encontro “dissonantal”
Trítono é o intervalo simétrico de “3 tons” (“4ª Aumentada” ou “5ª Diminuta”) entre duas notas.
É um intervalo que causa sensação de dissonância, motivo que o faz ser muito explorado em
momentos de “tensão” na música.

Ex.s:

Seu nome vem do latim “trítonus” que significa “três tons”, e era chamado pelos teóricos medievais
de “diabolus in musica”, ou seja, “diabo na música”.
Durante algum tempo, foi proibido de ser executado pela igreja ocidental por causar demasiado
efeito de tensão. Essa dissonância era vista pela igreja como maligna, pois acreditava-se que a
perfeição de Deus se traduzia em sons harmônicos, não desarmônicos como o trítono.

Como a oitava possui “6 tons”, o trítono divide-a em “2” partes iguais.

Exemplo com “Dó – Fá#”:

1 4ªaum/ 5ªdim 8ªJ

Dó Dó# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si Dó
Réb Mib Solb Láb Sib
8ªJ – 6 tons

3 tons - Trítono 
Veja os intervalos de trítono presentes na escala cromática:
Áudio 71

Logo, temos “12” pares, sendo que “6” deles são inversões dos restantes, assim, é considerado um
intervalo simétrico, pois invertendo-o, gera outro similar.
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As tríades e tétrades são os principais condutores da harmonia, portanto, nesta etapa
desenvolveremos o CAMPO HARMÔNICO MAIOR baseado nesses tipos de acordes.
 Formação do campo harmônico maior de “Dó” em tríades (estruturado sobre a escala de “Dó
maior”)
I II III IV V VI VII
Escala Dó
Maior Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
3ªM 3ªm 3ªm 3ªM 3ªM 3ªm 3ªm
3ª Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªdim
5ª Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá

Acorde
C Dm Em F G Am Bm(b5)

Áudio 76

Acordes maiores: I; IV e V
Acordes menores: IIm; IIIm e VIm
Acorde diminuto: VIIm(b5)
Obs.1: Estas tríades são chamadas “diatônicas” por somente serem constituídas de notas de uma
escala origem.
Obs.2: Os números romanos sobre as cifras são denominados de “cifra analítica”, utilizados em
análise harmônica funcional.

Obs.3: O “VII grau” tríade diminuta não tem uso prático como já visto anteriormente.

 Formação do campo harmônico maior de “Dó” em tétrades (estruturado sobre a escala de “Dó
maior”)
I II III IV V VI VII
Escala Dó
Maior Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
3ªM 3ªm 3ªm 3ªM 3ªM 3ªm 3ªm
3ª Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªdim
5ª Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá
7ªM 7ªm 7ªm 7ªM 7ªm 7ªm 7ªm
7ª Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá

Acorde
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

Áudio 77

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Acordes maiores: I7M; IV7M
Acordes menores: IIm7; IIIm7 e VIm7
Acorde dominante: V7
Acorde meio diminuto: VIIm7(b5)

Obs.1: O acorde “VII grau” tem pouca utilidade prática no campo harmônico maior.

Obs.2: Estes são os acordes condutores básicos da harmonia relacionado à tonalidade de “Dó
maior”, ou seja, quando alegamos que uma peça está no tom de “Dó maior”, consideramos as
possibilidades de acordes gerados pelo campo harmônico maior de “Dó”, sendo esse o centro tonal.
É claro que podem surgir acordes não pertencentes à tonalidade, como no caso de “Acordes de
empréstimos modais”, “Dominantes secundários”, “II cadenciais” e etc... Porém, até o momento,
ficaremos limitados somente aos acordes diatônicos.

Síntese
 No campo harmônico MAIOR (em relação às tríades):
- I grau será sempre maior - V grau será sempre maior
- II grau será sempre menor - VI grau será sempre menor
- III grau será sempre menor - VII grau será sempre diminuto (Tríade diminuta)
- IV grau será sempre maior

I IIm IIIm IV V VIm VII°

 No campo harmônico MAIOR (em relação às tétrades):
- I grau será sempre maior com 7ªM - V grau será sempre maior com 7ªm
- II grau será sempre menor com 7ªm - VI grau será sempre menor com 7ªm
- III grau será sempre menor com 7ªm - VII grau será sempre meio diminuto
- IV grau será sempre maior com 7ªM

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

Ex.:

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Tom: RÉ Maior
Escala diatônica maior primitiva de “Ré”:

 Campo harmônico maior em tríades:

Fundamental 3ª 5ª Acorde

 Campo harmônico maior em tétrades:

Fundamental 3ª 5ª 7ª Acorde

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Sobre o autor 
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas‐SP. 
Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de 
idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música erudita e deu 
início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova, música latina 
entre outros. 

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a 
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou 
seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais, 
estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros. 

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais mais 
completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros 
impressos, áudios e vídeo‐aulas.  

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos 
conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo. 

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Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 2 parte 2

2 Prof. Silvio Ribeiro

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Harmonia Essencial
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Prof. Silvio Ribeiro A gramática da música

Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. Tenho
absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas sobre este
mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são
“jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é diferente,
desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser estudada, assim como
aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de
escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da
música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma
musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar
suas próprias canções além de obter as ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar
e improvisar sobre as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu
instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-lhe
um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização no estilo
que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos sejam
melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a linguagem
musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes materiais, e,
portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e se divertir em cada
etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os instrumentos.
Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando uma aula presencial ou
online.

De seu Amigo e professor

“ Nós somos aquilo que fazemos repetidamente.

Excelência, então, não é um modo de agir, mas um hábito.”
Will Durant

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”
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Silvio Ribeiro
Prof. A gramática da música

Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 Cifra analítica – Os Numerais______________________ Pág. 4

- Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág 19

- Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág 20

- Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág 47

- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág 49

- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional – Os

Sinônimos____________________Pág 54

- Referências_____________________________________Pág 72

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;
- Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais
instrumentos;
- Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um
contexto harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que
tais acordes exercem.

Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações,
além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida
os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização.
#VemComigo

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7M
I6 VIm7 V7 IIIm(7M) IIm7 V7 I 6
7
c) || F6 | Dm7 | C7(13) C (9) | Am(7M) | Gm7 C7(9) |
4
F 7M
6
||

I6/5ª IIIm7 bIII° IIm7/3ª VIm7 V7 I7M

d) || Bb6/F | Dm7(9) | Db° | Cm7/Eb | Gm7 | F7(13) | Bb7M ||

I7M VIm7/5ª V/7ª I/3ª IIm7/3ª IV6 V7 I7M/3ª

9
e) || E7M | C#m7/G# | B/A | E/G# | F#m7/A | A6 | B7(13 ) | E7M/G# ||

Obs.1: A “4ªJ” e as tensões do acorde não necessitam serem apresentadas na cifra analítica, as “NO’s”,
“ND” e alterações de “NO” devem ser especificadas na análise.

Exercícios:
1) Analise as sequências harmônicas a seguir com a cifra analítica:

a) || G7M | Em7 | A7 | Bm7 | D7M | A7 | C#m7(b5) | F#m ||

b) || C#m7 | E6 | D#m7 | G#m7 | F#7 | B7M | E7M | B7M ||

c) || Fm7 | Fm/Eb | Bbm7 | Eb 𝟕𝟒 | Ab7M | Gm7(b5) | Eb7 | Cm7 | Db7M | Eb7 | Bbm7 ||

d) || G#m | A7M | B/A | E7M/G# | F#m7 | B 𝟕𝟒 | B7 | E7M/B | C#m/B | A/E | B7 | D#m7(b5) | C#m7 ||

e) || Am7 | G7 | Dm7 | G 𝟕𝟒 | C7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7 | F7M | C7M | G ||

f) || Gm7 | Dm | Bb | Am7 | F | Em7(b5) | Gm7 | C7 | F7M | C7 | Am ||

g) || Bbm7 | Gb7M | Abm7 | Db 𝟕𝟒 | Cb7M | Fm7(b5) | Ebm | Abm | Gb7M | Cb7M | Bbm ||

h) || F#m7 | D7M | Bm7 | E 𝟕𝟒 | C#m7 | G#m7(b5) | E | F#m | A7M | D7M | Bm ||

i) || Gm7 | Dm7 | Cm7 | F | Eb | Am7(b5) | Eb | Cm | Bb7M | Eb7M | Gm ||

j) || Cm | Bbm7 | Db | Eb | Fm | Gm7(b5) | Cm | Db | Fm | Eb | Db ||

k) || Fm | Bbm | Gb | Ebm | Cm7(b5) | Fm | Ab7 | Bbm | Db | Fm | Ebm | Db ||

l) || G#m | F# | D#m | C#m | A#m7(b5) | D#m7 | F#7 | G#m7 | C#m | F# | D#m ||

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25) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “5ªJ”?

a) I ; III ; V ; VI ; VII ; II
b) IV ; V ; I ; II ; IV ; III
c) III ; I ; VI ; V; IV
d) II ; I ; VI ; VIII ; III ; IV
e) n.d.a

26) Quais acordes (graus) do campo harmônico maior possuem o intervalo de “3ªM”?

a) I ; V ; IV
b) I ; IV ; III ; V
c) I ; II ; III ; IV ; VII
d) I ; V ; IV ; bIII
e) n.d.a

27) Qual o acorde do “VII grau” da tonalidade de “Si maior”?

a) A#m7
b) A#7(b5)
c) Bbm
d) Bm(b5)
e) n.d.a

28) As quais tonalidades pertencem o acorde de “Dm”?

a) Fá maior; Si maior; Dó maior

b) Dó maior; Lá maior; Si maior
c) Si bemol maior; Fá maior; Dó maior
d) Si bemol maior; Mi bemol maior; Fá maior
e) n.d.a

29) A qual tonalidade pertence o acorde de “Gb7”?

a) Si bemol maior
b) Dó maior
c) Dó bemol maior
d) Ré bemol maior
e) n.d.a

30) Qual o acorde do “V grau” da tonalidade de “Mi maior”?

a) C7
b) B7
c) C#7
d) D#7
e) n.d.a

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Yo Soy LatIno –Um pouco sobre o merengue

O merengue é nacionalmente dominicano, mas também conhecido em Porto Rico, Haiti e Venezuela. A
sua origem foi uma dança crioula, e sua primeira referência escrita data do século XIX.

Na sua forma tradicional, o merengue, chamado Merengue Ripiao, é tocado por três instrumentos
básicos, expressão das influências culturais, nas quais se misturam o aborígene, representado pela guira,
o africano pelo tambor e o europeu pelo acordeão, que introduzido no final do século passado,
substituiu rapidamente o Cuatro.

O estilo mais popular do merengue é habitualmente interpretado por um amplo conjunto de

instrumentos que inclui vários saxofones, acordeões, trombetas e teclados, com vocalistas divertidos.
Ao nível coreográfico, o merengue apresenta passos fáceis e rápidos, dançados por casais entrelaçados
com movimentos ritmados dos quadris e da pélvis.

A letra expressa em coplas e estribilhos, refere-se a assuntos da vida cotidiana. Toda a música é escrita a
um ritmo de 2x4.

Entre 1838 e 1849, a dança chamada "Upa Habanera" (Upa de Havana) fez seu caminho no Caribe sendo
bem-vinda em Porto Rico. Um dos passos desta dança era chamado de merengue e isso denominou a
dança quando aportou em solos dominicanos. Permaneceu desconhecida para muitos até que o coronel
Alfonseca escreveu letras para a nova música.

Em 1844, o merengue ainda não era popular, mas em 1850 estava em voga, tirando o lugar antes
ocupado pela tumba. Nesta época, os jornais de Santo Domingo iniciaram uma campanha contra o
merengue em favor da tumba. A alta sociedade não o aceitava, pois, as letras eram vulgares,
descendiam de negros africanos e não tinham caráter religioso.

No começo do século 20, alguns músicos tentavam introduzir o merengue nos salões de bailes, porém
ainda encontravam resistência da alta sociedade, reação esta que foi vencida, pouco a pouco, pelo sabor
e poder de sedução do seu ritmo e graças à grande contribuição do Maestro Luis Alberti que compôs
merengues para serem tocados pela sua orquestra, nos grandes salões.

Nasceu assim, o merengue de salão, aceita pela "boa sociedade dominicana", tocado com "letras
decentes" e às quais os músicos populares trataram de dar continuidade. Em 1930, Rafael Trujillo usou
as músicas em sua campanha presidencial através das rádios. Uma família aristocrática pediu para Luiz
Alberti para escrever uma letra decente e fez "Compadre Pedro Juan" que não foi só aceita pela
sociedade como tornou-se um sucesso. A partir daí, o ritmo tornou-se muito popular e passou a ser
dançado em muitos lugares do Caribe e América do Sul.

Atualmente, o merengue, assim como a sua prima salsa, sofreu influências norte americanas, os
instrumentos mudaram, mas o ritmo continua inconfundível. A dança é muito alegre e contagiante, com
passos fáceis que permitem a cada dançarino se expressar através de seu gingado, podendo também ser
dançada por um casal.

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- Visualização do Campo Harmônico Maior na Guitarra/Violão

Nesta etapa, continuaremos a estudar o campo harmônico maior, assunto analisado no “Volume 2 parte 1”.
Visualizaremos os acordes do campo harmônico maior em tríades e tétrades analisando-os nas “15”
tonalidades com a fundamental do acorde do “I grau” na “6ª”, “5ª” e “4ª” corda. Demais instrumentos,
preencherem os pentagramas e analisar o campo harmônico maior em toda a extensão do instrumento.

Lembrando que o campo harmônico maior em tríades segue como:

I IIm IIIm IV V VIm VII°

E em tétrades:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

• Campo harmônico em tríades na tonalidade de “Sol maior” com fundamental do acorde do “I

grau” na “6ª” corda e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “5ª” corda.

IIIm IIm I
VII° VIm V IV

Campo harmônico de “Sol maior” em tríades:

I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)

G Am Bm C D Em F#m(b5)

G Am Bm C D Em F#m(b5)

5ª 7ª 5ª 7ª 9ª

♯ ♯ ♯
♯ ♯

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i) Tom: Mi maior (Tétrades)

j) Tom: Mi maior (Tríades)

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4) Preencha o braço do instrumento com o campo harmônico maior da tonalidade pedida. Fundamentais
do I, II e III grau na “4ª corda”. Fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” grau na “5ª corda”.
a) Tom: Mi maior (Tríades)

b) Tom: Fá sustenido maior (Tétrades)

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Capítulo 2

Funções dos acordes no contexto harmônico Maior

As interjeições
Cada acorde do campo harmônico maior possui uma função tonal dentro de um contexto harmônico, ou
seja, produz sensação de repouso ou de tensão. Na música tonal autêntica temos momentos estáveis,
instáveis, e menos instáveis, são esses momentos os responsáveis por gerar um ciclo no andamento da
harmonia.

A cada momento é denominada uma área ou uma função aos acordes correspondentes.

São elas:

• Função Tônica (T): Acordes que estabelecem sensação de repouso no contexto harmônico. São de função
tônica: “I”; “III” e “VI” grau.

• Função Subdominante (Sd): Responsáveis por preparar e direcionar para a área dominante e
estabelecem sensação de instabilidade, porém, menos que os de função dominante. O “II” e “IV” graus
são os acordes considerados subdominantes.

• Função dominante (D): Acordes que estabelecem sensação de instabilidade, responsáveis por criar tensão
no contexto harmônico, e por isso pedem resolução, essa que se dá geralmente para o acorde do “I grau”.
Possuem as notas do trítono como “NO”. O “V” e “VII” graus são de função dominante.

Exemplo em “Dó Maior”:

Subdominante Dominante Tônica Dominante

Subdominante Tônica
Tônica
Obs.: Nos basearemos nos acordes tétrades por serem mais “completos” que as tríades.

Assim, no contexto harmônico tonal há o ciclo:

Repouso Preparação da tensão Tensão

Ou seja:

Função tônica Função subdominante Função dominante

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• II grau: “Dm7” Áudio 2

O acorde do “II grau” possui a “n.c” da função subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e
não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de função
subdominante.

• III grau: “Em7” Áudio 3

O acorde do “III grau” possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala), e não possui a “n.c”
da função tônica (“Dó”, I grau da escala), portanto, sendo de função dominante, todavia, o que
caracteriza um acorde dominante é a presença das notas do trítono em sua estrutura, o que gera tensão
ao mesmo, sendo esta, sua característica principal, o que não ocorre neste caso. Para ser interpretado
como subdominante, deveria apresentar sua respectiva “n.c” (nota “Fá”), e não conter a “n.c” da área
dominante (nota “Si”), o que não ocorre.

Assim sendo, o “III grau” é considerado de função tônica, onde o acorde “Em7” (IIIm7) é similar a
“C7M/E” (I7M/3ª), este último, também de função tônica.
Áudio 4

Dica
Não estude cansado ou
com fome. Sem energia,
você terá dificuldades
para se concentrar nos
estudos

• IV grau: “F7M”
Áudio 5

O acorde do “IV grau” possui a “n.c” da área subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e
não possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, dessa maneira, o acorde
é de função subdominante.

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Exemplo em “Dó maior”: - Área tônica: (C 7M

6
; Em7; Am7)

Áudio 9 Áudio 10

- Área Subdominante: (F 7M
6
; Dm7)
Áudio 11

- Área Dominante: (Bm7(b5); G7)

Áudio 12

Obs.2: Apesar dos acordes “VIIm7(b5)” e “V7” serem similares, no contexto harmônico é preferível o uso
do “V7” como já analisado anteriormente.

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- Exemplo 2 em “Si bemol maior”: Áudio 19

Tônica Subdominante Dominante Tônica

Áudio 20

Tônica Subdominante Dominante “Sd+D” Tônica

Áudio 21

Tônica Subdominante Dominante “Sd+D” Tônica

Observe no “áudio 22” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as re-
harmonizações.

Você sabia que... ♪♯♮♭♬♩♩♮

Zabumba é um tambor de madeira, com pele de couro ou sintética. A afinação, como os dos demais tambores, pode ser de cordas ou
sistema de afinação com parafusos. É também conhecida pelo nome de "bombo" ou "bumbo". Toca-se a zabumba quase sempre em
pé, com o instrumento pendurado por uma alça no ombro do tocador, percutindo com a maceta ou baquetas na pele superior e o
bacalhau na pele inferior. O zabumba é típico dos trios pé-de-serra, que tocam baião, xaxado, galope, muito presentes na cultura
nordestina dos festejos de São João. Mas encontramos também a zabumba nos bois de zabumba maranhenses. Quem toca o zabumba
é- conhecido
Exemplocomo 3 em “Lá maior”:
zabumbeiro.

a) Áudio 23

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- Exemplo 4 em “Sol maior”:

Áudio 27

Áudio 28

Áudio 29

Observe no “áudio 30” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as re-
harmonizações.

Exemplo 5: Parabéns pra você

Áudio 31

Áudio 32

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c)
Áudio 37

Áudio 38

d) Áudio 39

Áudio 40

e) Áudio 41

Áudio 42

f)
Áudio 43

Áudio 44

g)
Áudio 45

Áudio 46

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-SP.
Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de
idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música erudita e deu
início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova, música latina
entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou seus
longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais, estudando
com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais
mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros
impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 3 parte 1

3 Prof. Silvio Ribeiro

Harmonia Essencial – A Gramática da música Por Silvio Ribeiro

Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

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Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

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partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
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De seu Amigo e professor

“Se a sua meta já traçou, seu coração não trai,

esquece o medo, feche o olho e vai”.
Valdinei Lopes

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

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Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 Modos – As sílabas ordenadas da escala maior _______ Pág. 4

- Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão___________Pág 45

- Capítulo 2 Preparações em tonalidade maior – Os verbos___________Pág 47

- Yo soy Latino – Um pouco sobre a rumba___________________Pág 71

- Referências _________________________ Pág 96

Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:

- Modos – As sílabas ordenadas da escala maior

- Preparações em tonalidade maior – Os verbos

Após o estudo deste livro você será capaz de:

-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica

assim como na improvisação.
- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re-
harmonizações e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza.

Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e

sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida,
entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não
fazem parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes
dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico.
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Introdução capítulo 1

Modos
As sílabas ordenadas da escala maior

No estudo das “7 sílabas” analisamos que as escalas diatônicas maiores e menores

possuem “7 notas” sem repetições. Nesse instante, analisaremos os modos, ou seja, uma
maneira diferente e única de se rearranjar as notas da escala maior formando os “Modos
da escala maior”.

Observe as “sílabas” a seguir:

Dó – Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si

Ré – Mi – Fá – Sol – Lá – Si - Dó

Repare que ambas as sequências possuem as mesmas “sílabas” (notas musicais),

porém, iniciadas com “sílabas” tônicas diferentes, sendo provenientes de uma mesma
escala. Assim, cada modo de se rearranjar as sílabas da escala maior formará uma
palavra (ou acorde) específica, porém dentro de uma mesma tonalidade ou contexto
harmônico.

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1.1 Modos derivados da Escala Maior

Para cada acorde do campo harmônico maior teremos uma escala associada, ou podendo dizer,
um modo associado. Esses modos podem ser chamados de relativos, pois todos possuem as
mesmas notas e armadura, porém cada um iniciando de cada grau da escala maior.

Exemplo em “Dó maior”: Eólio

Mixolídio
Lídio

Jônico
Dórico
Frígio
Lócrio

Modos
Jônico Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Dórico Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Frígio Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
Lídio Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi
Mixolídio Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá
Eólio Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Lócrio Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá
Obs.: O Modo jônico é idêntico à escala maior, e modo eólio idem à escala menor.

Obs.2: Apesar de possuírem as mesmas notas, cada modo terá uma sonoridade peculiar, isso pelas
características intervalares que apresentam, ou o modo no qual são estabelecidos.

Ainda assim, os modos serão melhor interpretados quando executados sobre acordes, como
exemplo em “dó maior”, a escala mixolídia (ou simplesmente a escala de Dó maior) sobre o acorde
do V grau (Sol maior), teremos uma sonoridade específica deste modo. Se executarmos a escala
dórica (ou simplesmente a escala de Dó maior) sobre o acorde do II grau (Ré menor), teremos uma
sonoridade específica deste modo e assim sucessivamente.

Você sabia que ... ♬♯♭♮♩♮

- Estados Unidos é o país com maior concentração de guitarristas do mundo.

- A lira foi o 1º instrumento de cordas, criado há 4.800 anos.
- Existem mais de 130 grandes marcas de guitarra no mundo.
- A Fender Stratocaster foi criada em 1954 por Leo Fender.
- A 1ª palheta foi uma ponta de flecha.
- Há 2.500 anos atrás, os egípcios já usavam palhetas.
- Um amplificador valvulado oferece uma distorção mais clara e firme.

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Agora, analisaremos cada modo referente à escala de “Dó maior” verificando os seguintes
quesitos:

1. “NO’s” = Notas brancas: São as principais notas da escala/acorde, a estrutura sonora básica.

2. “T’s” = Notas pretas: São as notas que dão brilho à escala/acorde.

3. “ND” = Nota branca: É a “6ªM” em acorde maior e menor, podendo ser uma substituta da
“7ªM” em casos que a melodia estiver na fundamental, ou até mesmo utilizada como acréscimo.

4. “EV’s” = Nota preta entre colchetes: São notas que formam intervalo de “2ªm” com uma “NO”
inferior. Harmonicamente, essas notas não serão utilizadas, porém, melodicamente, devem ser
executadas com cautela, procurando não as enfatizar.

Note que as “EV’s” são o “IV”, “VII” e o “I grau” da escala, exatamente o trítono e sua resolução.
No caso de “Dó maior”, são as notas “fá”, “si” e “dó”.

5. “NC” = Nota característica: É a nota diferenciada em relação à escala primitiva MAIOR ou

MENOR. Os modos maiores são relacionados à escala maior primitiva, e os modos menores à
escala menor primitiva. Note que a “n.c” é uma das notas do trítono pertinente à escala (IV ou VII
grau), com exceção ao modo lócrio.

6. “Tipo de modo”: Se o modo é maior ou menor, ou seja, se possui “3ªM” ou “3ªm”

estruturalmente.

• Modo Jônico

Acordes
equivalentes
ao modo Escala do acorde (Jônico)
Áudio 1
C C(add9) C6

C4 C69 C7M(9)

NO NO ND NO
C7𝑀
6
C7M( 69 ) NO T EV

1. “NO’s”: São as notas “DÓ” (1), “MI” (3), “SOL” (5) e “SI” (7M).

2. “T”: A nota “RÉ” é uma tensão boa, pois forma intervalo de tom com a “NO” inferior. Esta, pode
substituir a fundamental na estrutura do acorde que fica incumbida ao baixo. Pode ser utilizada
tanto melodicamente quanto harmonicamente.

3. “ND”: É a nota “LÁ” (6). Pode ser usada tanto melodicamente quanto harmonicamente.

4. “EV”: É a nota “FÁ” (11), pois forma intervalo de “2ªm” com a “NO” inferior. Essa nota não será
executada harmonicamente (verticalmente), ou seja, não é aceito o acorde “C7M(11)” pelo fato
do conflito da “11ªJ” com a “3ªM”. Melodicamente, essa nota deve ser executada com cautela, sem
enfatizá-la:
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l)
Ab7M Fm7 Bbm7 Eb7

m)
G6 Em7 Bm7 C6

n) C#m7
E7M A7M B7

o)
Ab6 Fm7 Bbm7 Eb7 Ab7M Fm7 Bbm7 Eb7

p)
G6 A7
D6 F#m7

q) E7 F#m7 Bm7
A7M D6 A7M E7

r)
Bb7M Eb6 Dm7 Gm7 Cm7 F 74 F7

s) Ab7M
Bbm7 Eb7 Cm7 Fm7 Bbm7 Eb7

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Tom: Sol Maior

• Jônico Áudio 41
Áudio 34
e-----------------------------------------------------------------------------------------5----7----8-----
B----------------------------------------------------------------------5---7---8-------------------------
G-----------------------------------------------------4---5---7-------------------------------------------
D------------------------------------4---5---7------------------------------------------------------------
A--------------------3---5---7----------------------------------------------------------------------------
E----3---5---7--------------------------------------------------------------------------------------------

• Dórico Áudio 35
e----------------------------------------------------------------------------------------------7---8---10-- Áudio 42
B---------------------------------------------------------------------------7---8---10--------------------
G---------------------------------------------------------5---7---9--------------------------------------
D---------------------------------------5---7---9--------------------------------------------------------
A---------------------5---7---9--------------------------------------------------------------------------
E---5---7---8--------------------------------------------------------------------------------------------

• Frígio Áudio 36
e---------------------------------------------------------------------------------------------8---10---12-- Áudio 43
B---------------------------------------------------------------------------8---10---12-------------------
G---------------------------------------------------------7---9---11-------------------------------------
D---------------------------------------7---9---10-------------------------------------------------------
A---------------------7---9---10-------------------------------------------------------------------------
E---7---8---10-------------------------------------------------------------------------------------------

• Lídio Áudio 37
e------------------------------------------------------------------------------------------10---12---14--- Áudio 44
B------------------------------------------------------------------------10---12---13--------------------
G-------------------------------------------------------9---11---12--------------------------------------
D--------------------------------------9---10---12-------------------------------------------------------
A---------------------9---10---12------------------------------------------------------------------------
E---8---10---12------------------------------------------------------------------------------------------

• Mixolídio Áudio 38
e----------------------------------------------------------------------------------------------12---14---15---
B----------------------------------------------------------------------------12---13---15--------------------- Áudio 45
G----------------------------------------------------------11---12---14--------------------------------------
D----------------------------------------10---12---14--------------------------------------------------------
A---------------------10---12---14---------------------------------------------------------------------------
E---10---12---14---------------------------------------------------------------------------------------------

• Eólio
Áudio 39
e------------------------------------------------------------------------------------------------14---15---17---
B-----------------------------------------------------------------------------13---15---17---------------------- Áudio 46
G-----------------------------------------------------------12---14---16---------------------------------------
D----------------------------------------12---14---16----------------------------------------------------------
A---------------------12---14---15-----------------------------------------------------------------------------
E---12---14---15-----------------------------------------------------------------------------------------------

• Lócrio Áudio 40
e-----------------------------------------------------------------------------------------------15---17---19---
B-----------------------------------------------------------------------------15---17---19---------------------
Áudio 47
G-----------------------------------------------------------14---16---17--------------------------------------
D----------------------------------------14---16---17---------------------------------------------------------
A---------------------14---15---17----------------------------------------------------------------------------
E---14---15---17----------------------------------------------------------------------------------------------

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Introdução capítulo 2

Preparações em tonalidade maior

Os Verbos
Verbo é a palavra que expressa processos, ação, estado, mudança de estado,
fenômeno da natureza, conveniência, desejo de existência. Desse modo, enquanto os
nomes (substantivo, adjetivo) indicam propriedades estáticas dos seres, o verbo denota
os seus movimentos, por isso sua característica de dinamicidade.

O verbo pode indicar, entre outros processos:

ação (correr);
estado (ficar);
fenômeno (chover);
ocorrência (nascer);
desejo (querer).

Assim, em termos musicais, considero os verbos como sendo os acordes dominantes,

isso, por possuírem propriedades que geram ação, movimento,
dinamicidade ao contexto harmônico. São acordes que “pedem” resolução, que
necessariamente, e, de certa forma, naturalmente, caminham ao sentido dos acordes de
repouso.

Os principais acordes dominantes são o “V7” e o “SubV7” primários e secundários, que,

assim como os verbos nos termos da gramática linguística, também possuem suas
propriedades na gramática musical.

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Capítulo 2 Preparações em Tonalidade Maior – Os Verbos

2.1 Resolução “V7”
O acorde “V7” é responsável por gerar tensão, movimento no contexto harmônico. Isso se dá pelo
fato de possuir um trítono em sua estrutura que tende a resolver no “I grau”, e essa resolução do
trítono é que gera o movimento V7 I.

Analisamos que o trítono se encontra entre o “IV” e “VII” graus de duas escalas maiores e duas
escalas menores harmônicas homônimas, e sua resolução se dá para o “III” e “I” grau
respectivamente da escala. Nesta etapa, examinaremos tais resoluções em tonalidade maior.

No acorde dominante “V7”, o trítono se encontra entre a “3ªM” e “7ªm". Exemplo em Dó maior:
Escala de Dó maior
IV VII

V7 Trítono
G7
7ªm
Trítono
3ªM

• Na resolução V7 I, a “3ªM” do “V7” alcança a nota fundamental do “I” por semitom

ascendente, e a “7ªm” alcança a “3ªM” do acorde de resolução por semitom descendente:

V7 I
Ex.: G7 C
V7 I Áudio 188
G7 C
7ªm
3ªM V7 I
Áudio 189
3ªM 1 G7 C
7ªm 3ªM

3ªM 1

A seta contínua “ ” é a sinalização analítica que representa o movimento do baixo por

quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente) na resolução “V7 – I”.

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2.2 Dominante Primário

Quando a resolução do “V7” se dá para o “I grau” da tonalidade (tonalidade primária), dizemos
que este é um “dominante primário”.

Ex.s:
Tom: Ré maior
I7M IIIm7 IIm7 V7 I6
|| D7M | F#m7 | Em7 | A7 | D6 ||

O “A7” é o dominante primário em “Ré maior”, pois é o acorde dominante que resolve no
“I grau” da tonalidade.

Tom: Sol maior

I7M IIIm7 IIm7 V7 I7M
|| G7M | Bm7 | Am7 | D7 | G7M ||

O “D7” é o dominante primário na tonalidade de “Sol maior”.

2.3 Dominantes Secundários

São os dominantes dos demais graus diatônicos do campo harmônico (tonalidades secundárias,
“V7/II”; “V7/III”; “V7/IV”; “V7/V” e “V7/VI”).

Ex.: Dó maior

V7/II IIm7 V7/III IIIm7 V7/IV v IV7M V7/V V7 V7/VI VIm7 VIIm7(b5) I7𝑀
6
A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7 Bm7(b5) C 7𝑀
6

Dominante primário

Os acordes sublinhados são os dominantes secundários na tonalidade de “Dó maior”: “A7”; “B7”;
“C7”; “D7” e “E7”.

Ex.: Lá maior

V7/II v IIm7 V7/III v IIIm7 V7/IV v IV7M V7/V v V7 V7/VI v VIm7 VIIm7(b5) I7𝑀
6

F#7 Bm7 G#7 C#m7 A7 D7M B7 E7 C#7 F#m7 G#m7(b5) A 7𝑀

6

Dominante primário

Obs.1: O acorde meio diminuto (VII grau) não possui respectivo dominante, isso pelo fato de não
conter a “5ªJ” em sua estrutura, portanto, sendo um acorde de movimento harmônico, instável. É
muito bem empregado em “II cadenciais”, como será analisado posteriormente.

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Portanto, as resoluções “V7” mais comuns serão:
(1)
𝟗
V7(𝟏𝟑 ) X7M ou X7
(3)
(4)

𝒃𝟗 (2)
V7(𝒃𝟏𝟑 ) Xm7

𝟗
(1) – Resolução “V7” tradicional em acordes maiores (𝟏𝟑 ).
𝟗
G7(𝟏𝟑) C Áudio 203

𝒃𝟗
(2) – Resolução “V7” tradicional em acordes menores (𝒃𝟏𝟑 ).
𝒃𝟗
G7(𝒃𝟏𝟑 ) Cm Áudio 204

(3) – Resolução “V7” como efeito surpresa, onde a resolução tradicional em acordes menores
resolve em acordes maiores.
𝒃𝟗
G7(𝒃𝟏𝟑 ) C Áudio 205

𝟗 𝒃𝟗
(4) – O acorde “V7(𝟏𝟑 )” pode também anteceder o “V7(𝒃𝟏𝟑 )” e resolvendo logo após. O inverso
𝟗 𝒃𝟗
não é comum. (As alterações soam melhor quando descem: (𝟏𝟑 ) para (𝒃𝟏𝟑 ))

𝒃𝟗
𝟗
G7(𝟏𝟑 𝒃𝟗
) G7(𝒃𝟏𝟑 ) G7(𝒃𝟏𝟑 ) G7( 𝟗 )
Áudio 206 𝟏𝟑 Áudio 207
C
C

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2.4 Resolução Deceptiva

Resolução deceptiva, de engano ou interrompida, é quando o dominante não resolve “5ªJ” abaixo
(“4ªJ” acima) como o esperado.
Ex.:
I IIm7 IIIm7 V7/VI IIm7 V7 I7M
|| C6 | Dm7 | Em7 | E7 | Dm7 | G7 | C7M ||

O esperado seria o “E7” resolver tradicionalmente em “Am7” (“VI grau”), o que não ocorre. A cifra
analítica demonstra a resolução deceptiva indicando o grau da resolução – “V7/VI”.

Também pode ser indicada com a análise entre parênteses:

I IIm7 IIIm7 (V7) IIm7 V7 I7M I7M VIm7 (V7) IV6 V7 IIm7 I6
|| C6 | Dm7 | Em7 | E7 | Dm7 | G7 | C7M || || F7M | Dm7 | G7 | Bb6 | D7 | Gm7 | F6 ||

I7M (V7) V7 I6 (V7) V7 I7M I6 V7 IIIm7 (V7) IV6 V7 V7 I6

|| A7M | C#7 | E7 | A6 | A7 | E7 | A7M || || Bb6 | A7 | Dm7 | D7 | Eb6 | C7 | F7 | Bb6 ||

A seguir, trechos de canções que possuem dominantes primários, secundários e deceptivos:

Aquarela Áudio 221

V7
IIIm7 IV I Toquinho e Vinícius de Moraes
Bm7 C D 𝟕𝟒 (9) G

b6 b7 5 5 6 5 5 4 5 13 5
b9 1 3 11 11 3
1 3

V7 VIm7 V7
A7 V7
B7 Em D7

1 b7 b13 b3 11 b3 9 b3 1 b7 9 1 b7 5
b9 1 b9

Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira Asa Branca Áudio 222

I IV I V7 I
C F C G7 C

V7 IV V7 I
C7 F G7 C

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Chico Buarque (V7)

A Banda
A7 Áudio 223
I V7 V7 V7
D F#m7 B7 E7 A7
I
D

Obs.1: No segundo compasso houve uma resolução deceptiva (A7).

Obs.2: No terceiro compasso, “F#m7 – B7” é encarado como II cadencial secundário, assunto que
será analisado ulteriormente.
Obs.3: A sequência “B7-E7-A7” pode ser analisada como dominantes estendidos, também um
assunto que será estudado ulteriormente.

Áudio 224

Chico Buarque

Áudio 225
Cadê você V7
I7M V/3ª V7
IIm7 IIm/7ª B7
C7M(9) G/B Am7 Am/G F#m7(b5) Em7 A7(b9)

11 5 1 13 13 5 1 b13 b7 b7 5 b13 b3
3
4 5 b5
11 b3

(V7) V7
IIm7
G7(13) V7 D 𝟕𝟒 (9) V7
Dm7 D7(9) G 𝟕𝟒 (9) G7(b9)
Em7 A7(b9)

5 11 b3 1 13 b7 9 1
5 13 1 9 1
b7 1 b7 5

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r) Dó maior

V7 VIm7 IIm7 V7/II V7 I6 IIm7 V7 V7 I7M V7 I6

|| | | | | | | | | | | | ||

s) Mi bemol maior

IV7M/5ª V7 IIm7 V/7ª V7 I6 IIIm7 IIm7 V7/V IV6 V7 I7M

|| | | | | | | | | | | | ||

t) Mi maior

I6 V7 IIm7 V7/III V7 IV6 V7/I VIm7/5ª V7/IV IIm7 V7 I6

|| | | | | | | | | | | | ||

15) Analise com a cifra e sinalização analítica. Execute todas as sequências harmônicas.

a) || B7M | B/A C#7/G# | E7M F#7 | G#7 G#m7 | C#m7 | A#7/D | B7/D# | F#7(b13) ||

b) || D7M | Bm7 | E7 | A7 | C#m7(b5) | D6 | B7 | Em7 | C#7 | Bm7 | F#m7 | A7 | D6 ||

c) || D7 | G 69 | E7 | Bm7 | Am7 | B7 | Em7 | C7M | D7 | G6 ||

𝒃𝟗
d) || Gm7 | C7 | A7 | Dm7 | D7 | Am7 | Gm7 | C7 | F6 | E7(𝒃𝟏𝟑 ) | C7 | F69 ||

𝒃𝟗
e) || Ab6 | F7 | Fm7 | Eb/Bb | Bb/Ab | Eb7 | Ab7M | G7(𝒃𝟏𝟑 ) | Cm/Bb | Eb/Db | Ab69 ||

f) || Bb7M | A/G | Dm7/A | F7/A | Gm7 | Bb7/F | Cm7 | Cm/Bb | F 𝟕𝟒 | F7 | Bb7M/D ||

𝟗
g) || F#7 | Bm/A | A/G | G7M G7M/D | D6 | E7 | A7(9) | G6 | C#7(𝟏𝟑 ) | A7/C# | D7M/A ||

h) || Abm/Gb | Eb7 | Bbm7 Bbm7/Db | Db/Cb | Gb69 | Eb7(𝒃𝟏𝟑

𝒃𝟗
) | Bb7 | Ebm7/Gb | Db 𝟕𝟒 Db7 | Gb7M ||

𝒃𝟗
i) || A7M | C#7(𝒃𝟏𝟑 ) | F#m7(11) | E7/G# | G#m7(b5) | F#7 | Bm7 | E7 | A6 ||

𝟗
j) || C#7(𝟏𝟑 ) | F#7 | B6 | G#7 | C#m/B | E7M/B | A#7 | D#m7/A# | D#7 | E6/G# | F#7(9) | B 69 ||

𝒃𝟗
k) || G6 | B7 | E7 | Am7 | F#7(𝒃𝟏𝟑 ) | Am7 | A7 | Bm7 | G7 | C6 | D 𝟕𝟒 | Am7 ||

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre a Rumba

A uma hora de Havana, em direção ao leste, fica a cidade portuária de Matanzas, onde a
rumba emergiu no final do século XIX. Importada pelos africanos, que vieram para Cuba
como escravos, a rumba surgiu de uma combinação vistosa de estilos de percussão
congoleses e influências das canções flamengas espanholas.

A partir dos anos 30, com o grande sucesso alcançado pelos ritmos cubanos,
especialmente na mídia norte-americana, o termo rumba se tornou muito popular, sendo
utilizado para designar toda e qualquer manifestação artística, musical ou de dança,
relacionada à cultura cubana ou latina, em geral. Até mesmo Carmem Miranda foi, muitas
vezes, categorizada como “rumbera”.

Surgida das danças sagradas oferecidas aos orixás e convertida em dança social utilizada
para comemorações em festas familiares, cerimônias e até no dia-a-dia do povo cubano,
a verdadeira rumba é, sem dúvida, uma das mais importantes manifestações artísticas e
culturais de todo o Caribe, envolvendo não só a dança, mas também a música, o canto e,
muitas vezes, até a religião.

Também sofreu influência da cultura dos Iorubás (etnia que deu origem à santeria,
principal religião de cuba), assim como acontece com o candomblé no Brasil, onde cada
santo tem sua dança específica, cujos movimentos são relacionados ao seu caráter.

A própria palavra “Rumba” está conotada com um ambiente festivo, significando mesmo
“festa” ou “fiesta” à boa maneira cubana. Um “rumbeiro” é uma pessoa festiva, que gosta
de se divertir ou de “rumbear”. E a verdade é que a festa em torno da Rumba foi
ganhando maior evidência durante os anos 20, até ser novamente banida em 1925, por
ordem do presidente Machado que a declarou inapropriada aos bons costumes cubanos.

No entanto, em Cuba ninguém deixou de dançar a Rumba, optando antes por suavizá-la:
eis que surgiu o “Son”, uma versão modificada, mais lenta e mais “bem-educada” da
Rumba; e ainda a “Danzon”, uma versão ainda mais lenta do “Son”. Curiosamente, foi
esta a Rumba que persistiu e que correu o mundo e os salões de dança com grande
sucesso.

Devido a muitas influências, existem três subgêneros da rumba. O yambú (mais

antigo e musicalmente mais lento), o guaguancó (mais rápido, composto de ritmo mais
complexo e se caracteriza pela dança que simula um jogo de repulsa e atração do casal)
e a columbia (dança rápida e praticada exclusivamente por homens, simula a destreza do
guerreiro de frente ao inimigo no combate).

Um dos instrumentos mais importantes para marcar o compasso é a clave, formada

por duas peças cilíndricas de percussão batidas uma na outra. Para dançar rumba é
preciso ter boa cintura, pois sua marca registrada é o movimento acelerado sacudindo
os quadris.

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Exemplo em “Dó maior”:
(1)
G7 C7M; C7; Cm

(2)

Db7 (C#7) (1)

Gb7M (F#7M); Gb7 (F#7); Gbm7 (F#m7)

1- Resolução V7 2- Resolução SubV7

Obs.1: As fundamentais dos acordes “V7” e “SubV7” estão exatamente a um trítono de distância
(“G – Db”). O mesmo ocorre com as fundamentais dos acordes de resolução (“C – Gb”).

- Resolução “SubV7 – X7M”

Como acontece na resolução V7 X7M, o trítono também não resolve em sua forma completa em

SubV7 X7M: Áudio 247

Db7 C7M
7ªm 7ªM
3ªM
3ªM

Note que a “7ªm” do “Db7” permanece como a “7ªM” do acorde de resolução, e a “3ªM”
descende semitom para a “3ªM” de “C7M”.

- Resolução “SubV7 – Xm7”

Na resolução SubV7 Xm7, a “3ªM” do “SubV7” descende um tom para a “3ªm” do “Xm7”, e a
“7ªm” alcança a “7ªm” do acorde de resolução por semitom descendente:

Áudio 248
Db7 Cm7
7ªm 7ªm
3ªM
3ªm

Você sabia que ... ♯♮♪♫♭♯

O maior instrumento musical do mundo é um “órgão de tubos” com 75 metros de comprimento e 35 tubos
harmônicos. O “instrumentista” é o mar, que força o ar pelos tubos produzindo um som, que apesar de
harmonioso, é completamente aleatório. Sob os tubos, está uma escada de mármore branco, que tem em seu
último degrau as saídas que geram os sons. O criador do órgão, que fica em Zadar, na Croácia, foi Nikola
Bašić.

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A gramática da música
Obs.2: No segundo compasso, no terceiro tempo, a nota “Fá” em “C7” soará como “7M” em seu
respectivo “SubV7” (“Gb7”), impossibilitando a substituição.

Obs.3: No quarto compasso, no terceiro tempo, a nota “Ré” em “G7” soará como “b9” no
respectivo “SubV7” (“Db7”), impossibilitando a substituição.

Ex.3:

Áudio 270

Áudio 271

Parabéns pra Você

Áudio 272

Áudio 273

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Asa branca
Áudio 274

Áudio 275

Síntese
- O “SubV7” é o substituo do tradicional “V7”, ambos possuem o mesmo trítono em suas estruturas,
porém de forma inversa, possibilitando tal substituição. Suas fundamentais também estão a uma
distância de trítono.
- Na resolução “SubV7”, a “7ªm” ascende semitom para a fundamental do acorde de resolução, e a
“3ªM” descende semitom ou tom para a “3ªM” ou “3ªm”, resolvendo em acorde maior, menor ou
dominante semitom (“2ªm”) abaixo.
- Em relação à sinalização analítica, a resolução do “SubV7” é indicado através da seta tracejada “ ”.
- O “SubV7” primário é aquele que resolve no “I grau” da tonalidade, o secundário é aquele que resolve
nos demais graus, exceto no “VII”.
- A escala mais utilizada para o “SubV7” é a “lídia b7” (Lídia dominante), no entanto, não é a única
opção, podendo ser utilizada também como exemplo a escala “alterada”.
- Para haver a substituição por trítono, a melodia deve estar em notas pertencentes a ambas as escalas
(escala do “V7” com a escala do “SubV7”).
- Uma propriedade da substituição do “V7” pelo “SubV7” é a riqueza harmônica ocasionada, isso pelo
fato de acrescentar notas não diatônicas à tonalidade, porém, é necessário ser utilizado com cautela.

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Sites de Referência
- http://www.bbc.com/portuguese/ciencia/story/2005/10/051021_sportsmusicfn.shtml
- https://pt.wikipedia.org/wiki/Vaner%C3%A3o
- http://www.marciokbecinha.com.br/um-pouca-da-historia-da-vaneira
- http://www.academiastilolivre.com.br/artigos/6025
- http://ensaios.musicodobrasil.com.br/leorugero-asanfonadeoitobaixos.htm
- http://www.dancaempauta.com.br/site/2012/04/rumba-voce-sabe-o-que-e/
- http://mundoestranho.abril.com.br/materia/como-surgiram-os-diferentes-ritmos-latinos
- http://maiscaribe.blogspot.com.br/2009/09/rumba-um-ritmo-e-sua-historia.html
- https://cybervida.com.br/inusitado/o-maior-instrumento-musical-do-mundo
- http://passobase.com/artigos/rumba-explosao-emocoes
-http://www.okconcursos.com.br/apostilas/apostila-gratis/135-portugues-paraconcursos/493-o-que-
e-verbo#.V-GNbVUrLcc
- http://www.soportugues.com.br/secoes/morf/morf54.php
- http://povosindigenasdobrasil.blogspot.com.br/2014/10/a-musica-indigena.html
- http://autenticacuba.com/pt-pt/musica-2/rumba/#ixzz4DS0mbuS2

Vejo você no Volume 3 - parte 2 !!!! Até

Silvio Ribeiro

Temas abordados em “Volume 3 - parte 2”:

- V7 e SubV7 estendidos (Continuação)
- Cadência harmônica – As orações
- II cadencial – Os advérbios
- Acorde diminuto – As conjunções

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá-los e conhecer
suas respectivas escalas;
- Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos
harmônicos existentes dentro de uma música tonal;
- Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;
- Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de
substituição do IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.
- Utilizar e analisar os acordes diminutos; entendo suas variações, propriedades e escalas, um
estudo completo.

Com este livro, você incrementará suas composições, re-harmonizações e sofisticações

harmônicas, aumentando ainda mais seu vocabulário harmônico, facilitando as análises das
músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação.

SagGezzA

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Harmonia Essencial
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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 3 parte 2

3 Prof. Silvio Ribeiro

 Prof. Silvio Ribeiro

Apresentação 
 
Bem‐vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”. 
 
Permita‐me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. 
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas 
sobre este mundo da música. 
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da 
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a 
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, 
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é 
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser 
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a 
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, 
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de 
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela 
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as 
ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que 
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro 
totalmente praticável.  
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a 
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando‐
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização 
no estilo que mais lhe agrada. 
 
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos 
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a 
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes 
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido‐o a estudar e 
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu 
instrumento.  
 
Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das 
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo‐aulas, indicado para todos os 
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando 
uma aula presencial ou online. 
 
 
  De seu Amigo e professor 
 
“Se você pensa que pode, ou se pensa que não pode, 
                                  de qualquer forma você está certo” 
                                                                         Henry Ford 
 
  “Dedicado especialmente a                
                                                                                                  José Ribeiro e Silvanira Ribeiro” 

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Tópicos abordados neste livro: 

‐ V7 e SubV7 estendidos ________________________ Pág. 3 

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Reggaeton __________________Pág 17 

‐ Capítulo 1  Cadência harmônica – As orações___________Pág 19 

‐ Capítulo 2   II cadencial – Os advérbios ________________ Pág 23 

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo _________________ Pág 59 

‐ Capítulo 3  Acorde Diminuto – As conjunções___________________ Pág 61 

‐ Referência _______________________ Pág 94 

Após o estudo deste livro você será capaz de: 

‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas 
respectivas escalas;  
‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos 
existentes dentro de uma música tonal;  
‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;  
‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do 
IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas. 
‐  Utilizar  e  analisar  os  acordes  diminutos;  entendo  suas  variações,  propriedades  e  escalas,  um 
estudo completo. 

Com  este  livro,  você  incrementará  suas  composições,  re‐harmonizações  e  sofisticações 

harmônicas,  aumentando  ainda  mais  seu  vocabulário  harmônico,  facilitando  as  análises  das 
músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação. 

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Os “V7” estendidos não são considerados como modulação, apesar de que no momento específico
em que aparecem no contexto harmônico, não é possível definir a tonalidade até que alcancem o
acorde desejado, como o exemplo acima.

Trechos de peças contendo “V7” estendidos:

Áudio 1

Áudio 2

Áudio 3

Exemplos de aplicações dos “V7” estendidos:

Áudio 4
I6 V7 I6

IV6 I6 V7 I6

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Áudio 6

Áudio 7

Você sabia que ...                                            #H#hU‘
Como  sabemos,  os  instrumentos  tradicionais  fazem  parte  da  herança  e  da  identidade  cultural  de  um 
povo  e  assim  como  em  qualquer  parte  do  mundo,  há  uma  grande  variedade  de  instrumentos  musicais 
tradicionais  japoneses  que  sobrevivem  ao  longo  dos  séculos  e  encantam  os  ouvintes.  Conheça  alguns 
desses instrumentos, pesquise na internet e conheça a sonoridade de cada um: 

Taiko(太鼓)  ‐ Koto (琴) ‐ Biwa (琵琶) ‐ Shakuhachi (尺八) ‐ Shamisen (三味線) ‐ Sanshin (三線) 

Tonkori (トンコリ) ‐ Kugo (箜篌) ‐ Horagai (法螺貝) ‐ Komabue (高麗笛) 

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Capítulo 2 II Cadencial – Os advérbios
Como já analisado anteriormente, todo dominante pode ser desdobrado em “Sd + D”:

V7 I6
|| G7 | C6 ||

IV V7 I6 IIm7 V7 I6
|| F G7 | C6 || ou || Dm7 G7 | C6 ||
Sd + D Sd + D

Os II cadenciais (lê-se “segundo cadenciais”) são cadências autênticas com desdobramento do

acorde dominante em “Sd + D”, utilizando o acorde “IIm” em vez do “IV” (por isso o título de “II”
cadencial), proporcionando maior interesse à progressão, isso pelo fato de empregar um acorde
menor à cadência e sucederem em “5ª justa” descendente.

Os II cadenciais são de uso constante na música popular, também sendo encarado como uma
“tonicização” de um acorde diatônico de uma tonalidade.

2.1 II Cadencial Primário

Assim como o “V7” que resolve no acorde “I” da tonalidade é denominado “Dominante primário”, o
II cadencial que se dá para o acorde “I” é denominado “II cadencial primário”.

Ex.s:
IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I6 IIm/7ª V7 I6/3ª

|| Dm7 | G7 | C7M || || Am7 | D7 | G6 || || Em/D | A7 | D6/F# ||

IIm7 V7/5ª I6 IIm7/3ª V7 I/5ª IIm7/5ª V7 I6

|| Gm7 | C7/G | F6 || || Cm7/Eb | F7 | Bb/F || || Bbm7/F | Eb7 | Ab6 ||

IIm7 V7
I6
Dm7 G7 C6
Áudio 31

5 1 9 b3 1 1 b7 13 3 1
13 4 9
II Cadencial Primário

VIm7
Cm7 IIm7 V7 I7M
Fm7 Bb7 Eb7M Áudio 32

5 1 9 6 1 3 1 b7 1 7M
1 b3 9 9 7M
b7 b7 6 5 5
11 9

II Cadencial Primário

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O II cadencial em acordes menores está relacionado ao campo “harmônico menor” e “menor
harmônico”:

I IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

C.H de Mi menor : Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7

IIm7(b5) V7
C.H de Mi menor harmônico: x F#m7(b5) x x B7 x x
Nota: C.H = Campo harmônico

Atente que o C.H de Mi menor é o mesmo em relação ao C.H de Sol maior, porém, iniciado pelo “VI
grau” (Em7) do mesmo. Mantive como incógnita (“X”) o campo harmônico menor harmônico de
“Mi” demonstrando apenas os acordes interessantes para nós até o momento, para sabermos a
origem dos acordes que estamos estudando. Observe então, que nos II cadenciais dos acordes
menores, momentaneamente analisamos a harmonia como sendo de uma nova tonalidade, porém
menor, “emprestando” os acordes do campo harmônico menor e menor harmônico do acorde que
procede.

Analise em mais um exemplo a seguir:

V7
I6 Bm7(b5) E7 VIm7 V7
C6 Am7 G7 Áudio 37

5 5 b7 5
5 9 1 1 11 b5 b13 1 1
b3 5 5 5 5
b7 13 5
b13 5 3 4 1

Obs.: Para maiores esclarecimentos, veja “Campo harmônico menor” posteriormente.

Entretanto, o que é proveitoso até agora, é a análise dos caminhos mais comuns dos “II’s
cadências”.

Veja:

II cadencial tradicional em acordes maiores: IIm7 V7 X7M ; X7

II cadencial tradicional em acordes menores: IIm7(b5) V7 Xm7

Contudo:

IIm7 V7 X7M ; X7
(1) (2)

IIm7(b5) V7 Xm7

Obs.:
- (1) e (2) Como efeito surpresa, o IIm7 caminha para o V7 resolvendo em acorde maior.
- O IIm7(b5) V7 gera combinação insatisfatória.
- É mais comum encontrar o movimento V7 V7 que o movimento inverso, V7 V7 ,
este último, gera combinação insatisfatória.

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2.5 Relação “IIm7 - V (9)” – “IIm7(b5) - V (b9)”

- O acorde dominante suspenso “V (9)” pode substituir o acorde “IIm7” no contexto do II

Cadencial, isso pelo fato de serem similares:
V7
IIm7
Dm7 G (9) Áudio 38

4ªJ
7ªm
5ªJ 9ªM
3ªm 7ªm

Fund. 5ªJ

Fund.

Como todo acorde dominante que aceita “9ªM” também aceita “13ªM” como tensão, temos que:

“IIm7 pode ser substituído por V ”

Dessa maneira, no contexto de II cadencial com resolução em acordes maiores:

II cadencial tradicional: IIm7 V7 X7M ; X7

Substituindo IIm7: V V7 X7M ; X7

Ex.s:

IIm7 V7 I7M V7 I7M V7 I6

V7 IV6
|| Dm7 | G7 | C7M || || G | G7 | C7M || || Gm7 | C7 | F6 || || C | C7 | F6 ||

Obs.: Apesar do “V ” ser uma opção de substituição do “IIm7”, ainda é considerado acorde
dominante, por isso a seta contínua indicando resolução por “5ªJ” descendente.

Obs.2: A substituição do “IIm7” pelo respectivo “V ” pode ocorrer sem prévia análise, isso pelo
fato de que a EV em ambas as escalas são a mesma, assim como as notas “boas”.

Exemplo com II cadencial primário em “Dó maior”:

Ré Dórico – Dm7

1 9ªM 3ªm 11ªJ 5ªJ (6ªM) 7ªm

Sol Mixolídio suspenso - G

7ªm
1 9ªM (3ªM) 4ªJ 5ªJ 13ªM

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Exemplo com II cadencial secundário “Bm7(b5) – E7” em “Dó maior”:

Si lócrio – Bm7(b5)

1 (9ªm) 3ªm 11ªJ 5ªdim 13ªm 7ªm

Mi mixolídio b9 b13 suspenso

1 9ªm (3ªM) 4ªJ 5ªJ 13ªm 7ªm

Obs.: Estas não são as únicas escalas possíveis a serem utilizadas para tais acordes, no entanto,
quero enfatizar que, qualquer que seja a escala, as notas da melodia devem pertencer a ambas as
escalas que for utilizar para que ocorra a substituição dos acordes. Tome isso como regra geral.

Exemplo prático:
V7
Bm7(b5) E7
VIm7 IV6
I7M Am7
C7M F6 Áudio 42

5 1 3 b5 b7 b3 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3

V7
E (b9) VIm7 IV6
I7M E7 Am7 F6 Áudio 43
C7M

5 1 3 b9 4 B7 1 5 7M 6 6
b3 5 6 5
b7 4 3
Obs.:

- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia”, porém também se pode utilizar a “Dórica” como

substituta, conforme já analisado outrora.
- “V ” – A escala tradicional é a “Mixolídia b9 b13”, porém também se pode utilizar a “Frígia”
como substituta, conforme já analisado.

Exemplos contendo II cadenciais primários e secundários:

IIm7 V7
IIm7 V7 VIm7 IIIm7 I6
a) || Dm7 | Bm7(b5)* E7 | Am7 | Em7 | Dm7 G7 | C6 ||

* O acorde “Bm7(b5)” é denominado de “Acorde de função dupla”, pois pode ser interpretado tanto
como “VIIm7(b5)” quanto parte do II cadencial secundário de “Am7”.

IIm7 V7/3ª VIm7 V7 V7 V7 I6

b) || Cm7 | F7/A | Gm7 | Em7(b5) A7 | D7 | Gm7* | C7 | F7 | Bb6 ||

* O mesmo ocorre com o acorde de “Gm7”, assim, podendo ser interpretado como o “VI grau” da
tonalidade, mas também como parte do II cadencial secundário de “F7”.

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Síntese 
 
‐ Os II cadenciais são cadências autênticas do tipo “IIm7 – V7” de uso constante na música popular. 
 
‐  II  Cadencial  primário  é  a  progressão  harmônica  (“IIm7  –  V7  –  I”)  que  caminha  para  o  “I  grau” 
tônico:                                                                                                              
                                                                    IIm7             V7          I7M                                                                                       
                                                              ||  Dm7  |  G7  |  C7M  ||                   
 
‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” acima das cifras, indicando 
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Grafam‐se as cifras analíticas nos acordes, pois 
todos  são  diatônicos.  A  seta  contínua  indica  resolução  do  acorde  dominante  “5ªJusta” 
descendente “V7‐I”. 
 
‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, e para o “V7” a “Mixolídia”. 
 
‐ II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7  – X7M; X7” / “IIm7(b5) ‐ V7  
– Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “VII grau”. 
                                                                                                     
                                                                                   V7           V7                                                                                  
                                                              ||  Am7  |  D7  |   G7  || 
                                                       
 ‐ A sinalização analítica se dá por colchetes interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras, indicando 
movimento do baixo por “5ªJusta” descendente. Somente grafam‐se as cifras analíticas dos graus 
diatônicos e seus correspondentes (Dominantes Secundários).  
 
‐ A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica”, relativo ao momento do II cadencial. No exemplo 
acima, “Lá dórico”, e a escala do dominante será a “Mixolídia”, neste caso, “Ré Mixolídio”. 
                                                                                 
‐  Em  relação  aos  II  cadenciais  secundários  que  resolvem  em  acordes  menores,  a  escala  a  ser 
utilizada  para  o  “IIm7(b5)”  é  a  “Lócria”  (não  é  a  única  opção,  será  visto  posteriormente),  no 
exemplo abaixo, “Mi Lócrio”, e para o dominante a “Mixolídia b9 b13”, neste caso, “Lá Mixolídio 
b9 b13”.
                                                                                       V7           IIm7                                                                                  
                                                           ||  Em7(b5)  |  A7  |   Dm7  || 

‐  O  acorde  dominante  suspenso  “V (9)”  pode  substituir  o  acorde  “IIm7”  no  contexto  do  II 
Cadencial  assim  como  o  “V (b9)”  pode  substituir  o  acorde  “IIm7(b5)”,    isso  pelo  fato  de  ambos 
serem similares. 
 
‐ II cadenciais estendidos são uma série de II cadenciais em sequências. 

‐ Acordes interpolados são determinados acordes que aparecem entre clichês harmônicos. 

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Áudio 73

Você sabia que ... eU‘CE@e
A erupção do vulcão Krakatoa, na Indonésia, em agosto de 1883, emitiu um som que viajou dez vezes 
mais longe do que o som de uma explosão nuclear. O barulho partiu da ilha de Java, na Indonésia, e 
foi  ouvido  na  ilha  Rodrigues  Maurício,  a  4800  km  de  distância.  Nem  o  mais  perfeito  isolamento 
acústico seguraria essa barulheira! 

Exemplo de aplicação:

Áudio 6

Áudio 74

SubV7

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g)
Luar do Sertão Áudio 81

C C7 F G7 C C7

F G7 C

Dica: Fazer anotações sobre a matéria é uma ótima estratégia de estudos. No entanto, não é
recomendado escrever todo o conteúdo do livro, sem sintetizar o que for mais relevante. É importante 
saber resumir os assuntos principais, de uma maneira personalizada, para que você mantenha o seu foco 
naquilo que merece mais atenção. Isso também pode facilitar a sua organização. 

Você sabia que...  @]EC#f
A  companhia  japonesa  Toyooka  Chuo  Seika  começou  a  vender  as  “Bananas  Mozart”  em 
supermercados da província de Hyogo. As frutas, de acordo com a empresa, eram amadurecidas ao 
som  de  músicas  do  compositor  clássico  Wolfgang  Amadeus  Mozart.  As  bananas,  produzidas  nas 
Filipinas,  passavam  uma  semana  em  uma  câmara  de  amadurecimento  japonesa.  O  local  era 
aparelhado com alto‐falantes que tocavam o “Quarteto de cordas n.17″, o “Concerto de Piano 5 em 
Ré Maior”, entre outras obras. Será que elas eram mais gostosas que as outras bananas? 

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Introdução capítulo 3 

Acorde diminuto 
As Conjunções 

As conjunções são palavras invariáveis que  interligam termos de uma oração ou unem orações.
‐ Por favor, fale mais alto, que eu também quero ouvir. 
‐ As flores são belas e cheirosas. 
‐ Fiz tudo como combináramos. 

As  conjunções  são  primeiramente  classificadas  em  coordenativas  e  subordinativas,  de  acordo  com  o 
tipo de relação que estabelecem. 

Os  acordes  diminutos  são  as  conjunções  em  termos  musicais,  isso  pelo  fato  desses  acordes  terem 
como uma de suas funções,  interligar os acordes do contexto harmônico.
Basicamente,  são  classificados  como  ascendentes,  descendentes  e  auxiliar,  possuindo  função 
dominante ou cromática. 

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Capítulo 3 Acorde Diminuto – As conjunções
O acorde diminuto é aquele formado por sobreposições de terças menores.

Acorde diminuto tríade: Acorde diminuto Tétrade:

Bº Áudio 83
Áudio 82 Bº
7ªdim
5ªdim 5ªdim Trítono
3ªm Trítono 3ªm Trítono
Fund. Fund.

1 3ªm 5ªdim 1 3ªm 5ªdim 7ªdim

3ªm
3ªm 3ªm
3ªm 3ªm

Obs.: Na prática, como já sabemos, somente é utilizado o acorde diminuto tétrade, sendo que sua
cifragem mais comum é “Xº; Xdim”.

“Xº; Xdim correspondem a acordes Tétrades”

Obs.2: Levaremos em consideração somente o acorde diminuto tétrade.

Neste estudo, iremos analisar afinco as propriedades e como utilizar tal acorde. Veremos que este,
terá funções de interligar acordes do campo harmônico e ser utilizado como uma outra maneira de
substituição do “V7”, além de outras funções que trará riqueza à harmonia.

3.1 Propriedades do acorde diminuto:

a) O acorde diminuto dividi a oitava em “4” partes iguais.

Exemplo com “Cº”:

Cº
7ªdim
5ªdim
3ªm
Fund.

Fund.
Fund. 3ªm 5ªdim 7ªdim

1 2 3 4

3ªm 3ªm 3ªm 3ªm

Obs.: Todo acorde que divide a oitava em partes iguais é dito simétrico.

Observe então que as notas do acorde estão separadas pelo mesmo intervalo (“3ªm” – 1 tom e meio),
isto quer dizer que se intercambiarmos tais notas, independente da ordem a serem colocadas,
obteremos um novo acorde diminuto similar (No exemplo abaixo, “Si dobrado bemol” foi
enarmonizado para “Lá” por questões didáticas):

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Como o trítono é um intervalo simétrico, o inverso deste gera outro trítono que também equivale a
um acorde de sétima dominante. Assim, o trítono “Fá-Si” pertence também ao acorde de “C#7”, que
similarmente a “G7”, se equivale ao acorde “Si diminuto”:

Áudio 86
C#7
5ªJ
3ªM 7ªm
9ªm
Bº Trítono
3ªM
7ªm
C#7(b9)
Conclui-se então que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “2ªM” acima.
Fund.
Bº C#7(b9)

O trítono “Ré-Láb” pertence ao acorde dominante de “Bb7”, que similarmente a “C#7” e “G#7”, se
equivale ao acorde “Si diminuto”:

Áudio 87
Bb7
7ªm
7ªm
5ªJ Bº
3ªM Trítono
9ªm 3ªM
Bb7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “2ªm” abaixo.
Fund.
Bº Bb7(b9)

Da mesma forma, “Láb (Sol#) - Ré” pertence ao acorde de “E7”, que similarmente a “C#7”, “G#7” e
“Bb7”, se equivale ao acorde “Si diminuto”:

Áudio 88
E7
3ªM 7ªm
Trítono
9ªm Bº 3ªM
7ªm
5ªJ
E7(b9)
Conclui-se que um acorde diminuto se
equivale, do mesmo modo, a um dominante
“X7(b9)” “4ªJ” acima.
Fund.
Bº E7(b9)

Portanto, um mesmo acorde diminuto se equivale a “4” acordes de sétima dominante distintos:

- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “3ªM” abaixo.

- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “2ªM” acima.
- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “2ªm” abaixo.
- Um acorde diminuto se equivale a um “X7(b9)” “4ªJ” acima.

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Obs.4: Analisamos que, por exemplo, “Cº=D#º=F#º=Aº”, dessa maneira, qualquer um desses
diminutos pode ser utilizado para a resolução de seus respectivos acordes:

IIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Cº | G7 ||
(F#º)

IIm7/3ª #IVº V7 IIm7/3ª #IVº V7

|| Dm7/F | F#º | G7 || é o mesmo que || Dm7/F | D#º | G7 || Intenção
(F#º)

IIIm7/3ª #IVº V7
|| Dm7/F | Aº | G7 ||
(F#º)

IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | Cº | Em7 ||
(D#º)

IIm7 #IIº IIIm7 IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | D#º | Em7 || é o mesmo que || Dm7 | Aº | Em7 || Intenção
(D#º)

IIm7 #IIº IIIm7

|| Dm7 | F#º | Em7 ||
(D#º)

Note que a cifra analítica indica a intenção que o acorde diminuto possui, e é de grande utilidade
grafar entre parênteses o acorde real dessa intenção logo abaixo. Em relação a resolução do
diminuto em acordes menores, deve ser analisada se a melodia aceita ou não tal substituição, já que
a escala diminuta da menor harmônica não é simétrica.

Analise o campo harmônico de “Dó maior” com os acordes no estado fundamental demonstrando
os diminutos de passagem ascendentes:

I7M #Iº IIm7 #IIº IIIm7 IV7M

C7M C#º Dm7 D#º Em7 F7M

#IVº V7 #Vº VIm7 VIIm7(b5)

F#º G7 G#º Am7 Bm7(b5)

Obs.: Note que o “IV” e “I” não possuem tais diminutos por estarem em intervalo de semitom com o
acorde diatônico anterior.

Obs.2: O “VIIm7(b5)” não possui acorde dominante respectivo, portanto, também não possuirá o
diminuto.

2. Acorde diminuto de passagem ascendente com função cromática (Não dominante).

São os diminutos que interligam o baixo de dois acordes diatônicos, sendo estes, no estado
fundamental ou invertidos, por movimento cromático ascendente.

Ex.s:
I7M #Iº V7/5ª IV7M/5ª #Iº V7/5ª VIm7 #VIº V7/3ª
|| C7M | C#º | G7/D || || Bb7M/F | F#º | C7/G || || F#m7 | Gº | E7/G# ||

V7/5ª #IIº I7M/3ª IIIm/7ª #IIº VIm7/5ª V/7ª #IVº VIm/7ª

|| D7/A | A#º | G7M/B || || A#m/G# | Aº | D#m7/A# || || A/G | G#º | Bm/A ||

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27) Analise a possibilidade da utilzação de acordes diminutos nas peças a seguir:

a)

Áudio 6

Áudio 145

b)

Áudio 8

Áudio 146

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Sites de refêrencia 
 http://www.japaoemfoco.com/instrumentos‐musicais‐tradicionais‐japoneses/
 http://nacao‐hiphop.blogspot.com.br/2009/07/historia‐do‐reggaeton.html
 http://www.noticiario‐periferico.com/2012/12/historia‐reggaeton‐da.html
 http://www.reggaetonbrasileiro.com/p/a‐evolucao‐do‐reggaeton.html
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggaeton
 http://amplitudeacustica.com.br/blog/curiosidades‐sobre‐som‐isolamento‐acustico/
 http://brasilescola.uol.com.br/artes/sertanejo.htm
 http://www.ahistoria.com.br/musica‐sertaneja/
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Sertanejo_universit%C3%A1rio

Um abraço a todos e até o “Volume 4 ‐ parte 1” 
Prof. Silvio Ribeiro 

 Conteúdos abordados em “Volume 4 - parte 1”:

 - AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos

 - Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos
 - Análise de diversas canções em tonalidade maior
 - Resumão
‐ Analisará e aplicará o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma 
ferramenta essencial. 
 ‐ Analisará e aplicará outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função 
 de dominantes. 
 Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as
 sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais
 acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
curiosidades do mundo da música.

   Harmonia Essencial – A Gramática da música

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Sobre o autor 
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-
SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12
anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música
erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova,
música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou
seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais,
estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais
mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros
impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 4 parte 1

4 Prof. Silvio Ribeiro

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Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“A disciplina é a alma de um exército; torna grande os

pequenos contingentes, proporciona êxito aos fracos e estima todos”
George Washington

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

Bons estudos!!!
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Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 – AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos Pág _____3

- Yo soy latino - Um pouso sobre o pagode Pág _________35

- Capítulo 2 – Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos Pág ____37

- Análise de canções em tonalidade maior Pág ____________________49

- Yo soy latino - Um pouco sobre o chá-chá-chá Pág _____________ 61

- Resumão Pág ______________________ 62

- Sites de Referências Pág____________________ 63

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Analisar e aplicar o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
- Analisar e aplicar outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função de
dominantes.

Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e
realizar as sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas
utilizadas sobre tais acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
curiosidades do mundo da música.
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Capítulo 1 Acorde de empréstimo Modal em
tonalidade maior
Os empréstimos linguísticos

Os AEM (acorde de empréstimo modal) ou acordes de intercâmbio modal (Modal interchanges

chords) são acordes que não pertencem a tonalidade de origem, ou seja, ao campo harmônico
maior. Geralmente, estes são emprestados de outras tonalidades, ou melhor, de outros modos
paralelos. No entanto, os principais AEM’s são na maioria provenientes do modo eólio, isto é,
do modo ou tonalidade homônima menor.

Vamos a algumas considerações:

• Tonalidade ou modo relativo: São tonalidades ou modos que possuem as mesmas

notas, porém, a nota tônica diferente.

Ex.:
Modo Dó jônico

Modo Lá eólio

Ambos os modos possuem as mesmas notas em suas estruturas, porém, com tônicas diferentes.
Lembre-se que o modo relativo é o VI grau a partir do primeiro modo, o jônico.

Obs.: Para maiores detalhes, volte e revise “Modos da escala maior”.

• Tonalidade ou modo paralelo: São tonalidades ou modos que possuem notas

diferentes, porém, as notas tônicas são iguais:
Ex.:
Modo Dó jônico

Modo Dó dórico

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Curiosidade

6ªm

Adaptado

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AEM
I7M #I° IIIm7 V7/V bII7M I6
c) || D7M | D#° | F#m7 | Fm7 | E7 | Eb7M | D6 ||

AEM AEM
I7M VIm7 V7/III bVII7 Im7 I7M
d) || B7M | G#m7 | Bm7 | A#7 | A7 | Bm7 | B7M ||

- Sub II auxiliar: É o segundo cadencial do AEM com a substituição do IIm tradicional por
seu substituto (SubII).
AEM
I7M V7 bII7M I6
a) || F7M(9) | Dm7 | Db7 | Gb7M | F6 ||

AEM AEM
I 69 bVII7M V7/VI bIII7M V7/5ª V7/5ª I7M
6
b) || Bb 9
| Ab7M | Am7/C | D7 | Db7M | C7/G | F7/A | Bb7M ||

AEM AEM
I7M IIm7 bVII° V7/V bII7M bVII7 I7M
c) || D7M | Em7 | F#° | Bm7 | E7 | Eb7M | C7 | D7M ||

AEM AEM AEM AEM

I6 SubV7 IVm6 IIIm7 bII7M bIII7M IVm6/5ª I7M
d) || E6 | Fm/Eb | Bb7 | Am6 | G#m7 | F7M | G7M | Am6/E | E7M ||

- Preparação diminuta: É o diminuto que substitui o acorde V7(b9) resolvendo em AEM.

Lembrando que não é um diminuto auxiliar como já estudamos em “Acordes diminutos”, mas
sim, uma preparação diminuta em AEM.

AEM
I7M IIIm7 I° bII7M V7 I6
a) || F7M | Am7 | Ab° | Gb7M | C7 | F6 ||

AEM AEM
I6 V7 IVm6 II° bIII7M V7 V7 I7M
𝑏9
b) || E6 | Bm7 E7 | Am6 | F#° | G7M | F#7 | B7(𝑏13 ) | E7M ||

AEM
I6 IIIm7 bIII° IIm7 VI° bVII7 I7M
c) || Db6 | Fm7 | Fb° | Ebm7 | Bb° | Cb7 | Db7M ||

AEM
I7M III° IVm7 #IV° V7 I6
d) || Bb7M | B° | Ebm7 | E° | F7(9) | Bb6 ||

22
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Como dito anteriormente, a matéria é cheia de contradições e diversos pontos de vista. Não
trago neste material algo lógico e inflexível a ser seguido, mas sim, uma reflexão para o
estudante analisar e tirar suas próprias conclusões. Sendo assim, proponho a análise de duas
canções:

Áudio 24

A canção acima está na tonalidade de Fá maior, sendo que há movimentos “SubII – SubV7”, indo
para bVII7M, bVI7M, que poderiam ser considerados AEM’s da tonalidade ou pequenas
modulações para a tonalidade de Mi bemol e posteriormente Ré bemol. Você, com o
conhecimento que possui hoje e todas as pesquisas que já realizou, considera esses trechos
como pequenas modulações ou simplesmente AEM’s do contexto harmônico de Fá maior? A
respeito desta canção, encontrará divergências de pensamentos, tire sua própria conclusão, e,
podemos discutir tal assunto na aula presencial ou online.

Áudio 25

Outra canção que proponho análise é “Bolinha de sabão”. O que seu ouvido percebe a partir do
compasso 4, uma breve modulação para Mi bemol ou como AEM? Tire suas conclusões e
discutiremos na aula presencial ou online. (Ouça a música completa na internet)

26
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Introdução ao Capítulo 2
Dominante sem função de dominante em tonalidade maior
Os verbos defectivos
Chamam-se de defectivos os verbos que não possuem conjugação completa, ou seja, deixam de
ser flexionados em algumas formas.

Se fosse completo, o verbo falir, por exemplo, apresentaria em sua conjugação Eu falo, tu fales, ele
1 fale. No entanto, FALO, como exemplo, é forma do verbo falar no presente, isso implicaria um
problema morfológico, ou seja, formas iguais para verbos diferentes .

Assim sendo, considero os acordes dominantes, cujo aqueles que possuem ação no contexto
harmônico, como sendo os verbos. Porém, existem alguns tipos de acordes dominantes que não
possuem esse conceito de ação na música. Estes, são denominados “dominantes sem função de
dominante”, são aqueles que possuem estrutura, a essência de um acorde dominante (formas
iguais...), mas não possuem FUNÇÃO de acorde dominante (...para verbos diferentes).

Um assunto muito interessante e prático. Analisaremos diversas canções e iremos realizar algumas
sofisticações harmônicas utilizando tais acordes, que, assim como os AEM’s, dão um brilho
enriquecedor à harmonia, além de aumentarmos nosso vocabulário harmônico, ou seja, mais uma
ferramenta essencial que temos à frente.

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Capítulo 2 Dominante sem função de dominante
em tonalidade maior
Os verbos defectivos
Analisamos em acordes diminutos que o diminuto auxiliar é aquele que “resolve” em acorde
X7M e X7, possuindo função cromática, ou seja, função não dominante, pois não há resolução
do trítono.

I6 IIm7 V7 I° I7M
1 || C6 | Dm7 | G7 | C° | C7M ||

Um acorde diminuto é formado por sobreposições de 3ªm, sendo, portanto, simétrico:

O acorde diminuto dividi a oitava em “4” partes iguais.

Cº
Exemplo com “Cº”:
7ªdim
5ªdim
3ªm
Fund.

Fund.
Fund. 3ªm 5ªdim 7ªdim

1 2 3 4

3ªm 3ªm 3ªm 3ªm

Assim, seu desdobramento gera outros 3 acordes diminutos equivalentes a partir de cada nota
de sua estrutura básica:

Exemplo com “Cº”

Cº = Ebº = Gbº = Aº

C° = Eb° = Gb° = A°
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Exemplo de aplicação prática:

Áudio 16

Áudio 35

b7 3

Áudio 14

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Exercícios
1) O que são dominantes sem função dominante?

2) Explique a origem de tais acordes de maneira simplificada e objetiva.

1
3) Quais são os dominantes sem função de dominante?

4) Dê 4 exemplos de progressões contendo tais acordes.

5) Qual a escala mais comum para tais acordes?

6) Analise as progressões a seguir.

a) || C6 | F7 | // | Dm7 | Db7 | C6 ||

b) || A7M | Bm7 | G7 | A6 | C#m7 | Bm7 | E7 | A7M ||

c) || Dm7 | F7 | Gm7 | Gb° | Bb7M | D7 | Gm7 | Cm7 | B7 ||

d) || D7M | F#m7(b5) | B7 | Em7 | E7 | // | D6 ||

e) || F6 | Db7 | C7 | F6/A | Ab° | C7/E | E7 | // | F7M ||

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8) Analise os trechos das canções a seguir com a cifra e sinalização analítica assim como a
linha melódica:

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9) Verifique a possibilidade de sofisticação harmônica com dominantes sem função de

dominante na canção a seguir: (Analise com a cifra e sinalização analítica; Analisar a melodia)

Parabéns pra você Áudio 30

C6 G7 C6

C7 F6 C6 G7 C6

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Para finalizarmos esta parte do livro, onde comentamos sobre a harmonia funcional à luz da
tonalidade maior, iremos analisar algumas canções (Analise a harmonia e melodia):
La Première Silvio Ribeiro

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Resumão
Vamos fazer um breve resumo do que estudamos até o momento para dar sequência a matéria.

Dividimos o estudo da gramática da música em:

- Fonologia da música
- Morfologia da música
- Sintaxe da música
1
- Em fonologia musical, estudamos os conceitos básicos como, cifras, formações de acordes,
escalas etc...

- Na morfologia musical, estudamos os acordes e suas funções e os conceitos da tonalidade

maior.

- Na sintaxe musical, estudamos a relação harmonia/melodia e suas análises, re-

harmonizações e sofisticações harmônicas etc... em tonalidade maior

A fonologia musical foi algo introdutório, alicerce para os estudos posteriores. Conhecemos os
intervalos, os tipos de acordes que utilizamos na harmonia e suas composições. Toda esta
instrução foi necessária para adentrarmos posteriormente em re-harmonizações, sofisticações
harmônicas, análises em canções de tonalidade maior.

Foi uma enorme aprendizagem diante de centenas de páginas e exercícios.

Dando sequência aos estudos, aprofundaremos no mundo da tonalidade menor, onde

analisaremos seu conceito e suas especificações. No entanto, acredito que a matéria a partir de
agora será mais simples, isso, pelo fato de já termos analisados os mesmos conceitos em
tonalidade maior de maneira aprofundada.

Dessa maneira, em tonalidade maior estudamos função dos acordes no contexto maior, campo
harmônico maior, dominantes primários e secundários, II cadenciais, Sub II, acordes diminutos,
AEM, dominante sem função de dominante, modos etc... e, analisaremos estes mesmos temas
com a visão da tonalidade menor.

Assim, estudaremos os II cadenciais, Dominantes, AEM, campo harmônico etc... análise, re-
harmonização e sofisticação harmônica de diversas canções no âmbito menor.

Vêm comigo em mais esta etapa !!!

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Sites de referência
• https://www.guitarmonia.es/teoria-musical/intercambio-modal/
• ttps://soundbridge.io/modal-interchange-chords/
• http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:content:MySQL1/armoniaindex:38
• http://www.thejazzpianosite.com/jazz-piano-lessons/jazz-chords/borrowed-chords/
• http://www.infoescola.com/musica/indiana/
• https://noticias.bol.uol.com.br/bol-listas/15-curiosidades-sobre-bandas-e-musicas-que-vao-te-
surpreender.htm
•
1
http://matheusmiller1999.blogspot.com.br/2012/04/do-pagode-o-pagode-um-genero-musical.html
• http://www.culturamix.com/cultura/musica/historia-do-pagode-um-ritmo-brasileiro/
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Pagode_(estilo_musical)
• http://www.culturamix.com/cultura/musica/historia-do-pagode-um-ritmo-brasileiro/
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A1-ch%C3%A1-ch%C3%A1_(dan%C3%A7a)
• http://www.salsabraga.com/blog/253/historia-do-cha-cha-cha

“Um abraço a todos e até o Volume 4 - parte 2!!!”

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os
principais acordes e suas sonoridades.
- Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos,
para que saia da teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada
acorde.
- Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o
estudo das re-harmonizações e sofisticações harmônicas.
- Fazer re-harmonizações, pois entenderá o porquê de alguns acordes serem
substituíveis, colocando tudo na prática.
- Conhecer um pouco mais sobre a história do reggae e Funk.

Além disso, estará dando início ao mundo da tonalidade menor, para que, assim,
tenha ferramentas suficientes para harmonizar suas próprias canções, re-harmonizar
e sofisticar as canções em tom menor que gosta, além de analisar as mesmas para
entender sua composição e praticar improviso sobre elas.
-

SagGezzA

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
1 começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 4 parte 2

4 Prof. Silvio Ribeiro

                                                                                                                                                              Por Silvio Ribeiro

  Apresentação 
 
Bem‐vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”. 
 
Permita‐me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. 
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas 
sobre este mundo da música. 
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da 
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a 
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, 
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é 
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser 
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a 
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, 
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de 
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela 
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as 
ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que 
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro 
totalmente praticável.  
 
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a 
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando‐
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização 
no estilo que mais lhe agrada. 
 
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos 
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a 
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes 
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido‐o a estudar e 
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu 
instrumento.  
 
Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das 
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo‐aulas, indicado para todos os 
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando 
uma aula presencial ou online. 
 
 
  De seu Amigo e professor 
 
“Quem não tem uma causa pela qual morrer não tem motivo para viver” 
   Marthin Luther King 
 
 
                                                                                                                                 “Dedicado especialmente a  
                                                                                                                                 José Ribeiro e Silvanira Ribeiro” 

                                                                                                                                                                  Bons estudos!!!
 Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! Prof. Silvio Ribeiro
Tópicos abordados neste livro: 
 
‐ Capítulo 1 –  Formação do campo harmônico menor – Construindo os vocábulos 
homônimos menores _________________________________ Pág 4 
 
‐  Yo soy latino ‐ Um pouso sobre o reggae_______________________ Pág 34 
 
‐ Visualização do campo harmônico menor na guitarra/Violão  Pág________35 
 
‐ Capítulo 2 – Função dos acordes no contexto harmônico menor – As interjeições  Pág 53 
 
‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre o Funk       Pág _____________ 60 
 
‐ Capítulo 3 – Acordes substitutos do campo harmônico menor e qualidade funcional 
– Os sinônimos   Pág ______________ 62 
 
‐ Sites de Referências       Pág____________________ 75 
 
Após o estudo deste livro você será capaz de: 
‐ Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os principais acordes 
e suas sonoridades. 
‐ Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos, para que 
saia da teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada acorde. 
‐ Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o estudo das 
re‐harmonizações e sofisticações harmônicas. 
‐  Fazer  re‐harmonizações,  pois  entenderá  o  porquê  de  alguns  acordes  serem  substituíveis, 
colocando tudo na prática. 
‐ Conhecer um pouco mais sobre o reggae e Funk. 
 
Além  disso,  estará  dando  início  ao  mundo  da  tonalidade  menor,  para  que,  assim,  tenha 
ferramentas  suficientes  para  harmonizar  suas  próprias  canções,  re‐harmonizar  e  sofisticar  as 
canções em tom menor que gosta, além de analisar as mesmas para entender sua composição e 
praticar improviso sobre elas.  
#VemComigo 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

p. ‐ 2 ‐ 
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Introdução capítulo 1

Formação do campo harmônico menor

Construindo os vocábulos homônimos Menores

No “volume 2 - parte 1” estudamos a formação do campo harmônico maior. Nesta etapa,

iremos analisar o campo harmônico no âmbito menor.

Em relação a gramática musical, analisamos que as palavras homônimas são aquelas que
se escrevem e pronunciam do mesmo modo, entretanto, possuem sentidos diferentes:

Este é um caso complicado

Eu caso este ano

Em termos musicais, considero que os vocábulos homônimos são os acordes de uma

mesma tonalidade, ou seja, provenientes de uma mesma escala estrutural,
(como exemplo, os acordes formados a partir da escala de Dó menor que constituirão a
tonalidade de Dó menor) porém, suas funções dentro do contexto harmônico são
diferentes e com intensidades distintas.

p. ‐ 3 ‐
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Sendo assim: 
                                                           Acordes maiores: bIII7M(#5); bVI7M  
                                                           Acordes menores: Im(7M); IVm7   
                                                           Acorde dominante: V7 e bVII7  
                                                           Acorde meio‐diminuto: IIm7(b5) 
                                                           Acorde diminuto: VII° 
 
Im(7M)   IIm7(b5)   bIII7M(#5)   IVm7   V7   bVI7M   VII° 
 
Esta  escala  é  dita  harmônica  pois  entende‐se  que  esta  gera  harmonias  mais  interessantes  em 
relação à escala menor primitiva. Apresenta a mesma estrutura da escala menor primitiva, exceto 
pelo  “VII  grau”,  que  é  aumentado  em  semitom,  construindo  um  intervalo  de “9ª 
aumentada” entre o VI e VII grau da escala. 
 
Observe que sua principal intenção é gerar o acorde dominante no V grau da tonalidade para 
que, assim, haja o retorno do V7 para o I grau da tonalidade. 
 
Obs.: O V7 e VII° são acordes equivalentes, conforme já estudado em acordes diminutos, pois 
possuem o mesmo trítono em sua estrutura: 
 

Trítono 

 
 
Obs.1: Qualquer dúvida, reveja “Acordes diminutos”. 
 
Na prática, geralmente utilizaremos somente o V e VII graus da tonalidade menor harmônica. 
Essa,  fora  criada  para  gerar  tais  acordes  com  função  dominante,  no  entanto,  as  escalas,  ou 
modos que a menor harmônica gera sobre os demais acordes não são interessantes. Por isso é 
dito que tal escala é “boa” para a harmonia, porém, não têm o mesmo efeito na construção de 
melodias. (Para ficar mais claro, ver “modos sobre a escala menor harmônica” posteriormente). 
 
Exemplo em Lá menor: 
 
Áudio 4 

 
  Menor Harmônica 

 
 

p. ‐ 7 ‐ 
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           V/7ª         Im(7M)/3ª          Vm7       bV°     IVm7     bVI6/3ª     bIII7M(#5)    bVII7      VII°       Im6 
g) ||  F#/E  |  Bm(7M)/D  |  F#m7  |  F°  |  Em7  |  G6/B  |  D7M(#5)  |  A7  |  A#°  |  Bm6  ||

 bIII7M       IV7          Im6          IV7    V7                 Im7         VII°                  bVII7        Im(7M) 
h) ||  B7M  |  C#7  |  G#m6  |  C#7  |  D#7  |  G#m7  |  G°  |  Bb°  |  F#7  |  G#m(7M)  || 

    V7     Im6        bIII7M(#5)      IV7      bVI7M/5ª        IIm7(b5)                 V7          bVII7      Im6 
i) ||  C#7  |  F#m6  |  A7M(#5)  |  B7  |  D7M/A  |  G#m7(b5)  |  C#7(b9)  |  E7  |  F#m6  ||

         Im7         VII°       Im(7M)          Im6        IV7          (V7/3ª)              bIII7M(#5)/3ª     IV7/5ª    bVII7     VII°        Im6 
j) ||  Am7  |  D°  |  Am(7M)  |  Am6  |  D7  |  E7(b9)/G#  |  C7M(#5)/E  |  D7/A  |  G7  |  G#°  |  Am6  ||

Obs.: O acorde D7/A possui função dupla, pode ser interpretado como IV7 e dominante do bVII7. 

k) 

Áudio 7 

l) 

Áudio 8 

m) 

Áudio 9 

n) 

Áudio 10 

p. ‐ 12 ‐
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Tom: Fá# menor 
Escala ____ menor primitiva:      

Escala ____ menor harmônica:      

Escala ____ menor melódica:      

 Campo harmônico ______menor em tétrades:

p. ‐ 18 ‐
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9) Analise as progressões a seguir com a cifra e sinalização analítica: 
 
 
a) ||  Em6  |  G6  |  Bm7  |  C6  |  F#m7(b5)  |  B7  |  D#°  |  Em7  |  A7  |  Em(7M)  ||  
 
 
b) ||  Am6  |  Bm7(b5)  |  E7  |  D7  |  Dm7  |  E7  |  Am6  |  Em7  |  G#°  |  Am(7M)  ||  
 
 
c) ||  Ab6  |  Db6  |  Gm7(b5)  |  C7  |  Fm7  |  Fm6  |  E°  |  Fm7  |  Bb7  |  C7(b9)  |  Ab7M(#5)  |  Fm6  ||  
 
 
d) ||  Bb6  |  Gm6  |  C7  |  D7/A  |  Am7(b5)  |  D7  |  Gm/F  |  E°  |  Eb7M  |  D7/F# |  Gm(7M)  ||  
 
 
e) ||  Bbm7  |  Eb7(9)  |  F7   |  Bbm(7M)/Db  |  Db6/Ab  |  Ab/Gb  |  Gb7M  |  F7/A  |  Bbm(7M)  ||  
 
 
f) ||  Cm6  |  Fm7/Ab  |  Bb7/F  |  Dm7(b5)  |  G/F  |  Fm7  |  Eb6  |  G7/B  |  B°  |  Cm7  ||  
 
 
g) ||  Am7  |  Ab°  |  G/F  |  Em7  |  D7  |  Db°  |  C6  |  Bm7(b5)  |  E7/G#  |  Am7  ||  
 
 
h) ||  Em(7M)  |  B7/D#  |  D7  |  D#°  |  A7  |  Bm7  |  Am7/C  |  C7M  |  F#m7(b5)  |  B7  |  Em7  ||  
 
 
i) ||  Bm6  |  D7M/F#  |  F#m7  |  F#7  |  E7  |  F#7  |  Bm6  |  E7  |  Bm(7M)  |  E7  |  Bm6 ||  
 
 
j) ||  B7   |  E7  |  F#m7  |  C#7(b13)  |  Bm/A  |  A7M(#5)  |  G#m7(b5)  |  C#/B  |  F°  |  F#m(7M)  ||  
 
 
k) ||  B7M(#5)  |  F#7  |  G°  |  G#m6  |  C#m7  |  D#7(b9)  |  E7M  |  B7M  |  A#m7(b5)  |  D#/C#  |  G#m7  ||  
 
 
l) ||  Cb6  |  Fm7(b5)  |  Bb7/D  |  Ebm6/Bb  |  Ab7  |  Db7(13)  |  Ebm6  |  D°  |  Ebm(7M)  ||  
 
 
m) ||  E7M(#5)  |  A7M  |  C#m7  |  B7  |  A7M/C#  |  G#m7/D#  |  G#7  |  F#7  |  G#7(b13)  |  C#m6  ||       
 
 
n) ||  Bm(7M)  |  F#7(alt)  |  E7  |  A#°  |  Bm7  |  C#m7(b5)  |  F#7(b9)  |  D6  |  A#°  |  Bm(7M)  ||  
 
 
o) ||  D7M/F#  |  E7(9)  |  F#m7  |  B7(#11)/D#  |  D6  |  C#7   |  A6  |  C#m7  |  F°  |  F#m(7M)  ||  
 
 

p. ‐ 32 ‐ 
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Introdução Capítulo 2

Funções dos acordes no contexto harmônico menor

As interjeições

No “Volume 2 - parte 2” estudamos as funções dos acordes no contexto harmônico maior.

As interjeições, na gramática, são palavras invariáveis que exprimem emoções e

sensações, estados de espírito ou que procuram agir sobre o interlocutor, levando-
o a adotar determinados comportamentos sem que se faça uso de estruturas linguísticas
mais elaboradas:

Ah!, oh!, oba! Expressam alegria

Ai!, ui! Expressam dor
Uh!, credo!, cruzes! Expressam medo

Em termos musicais, comparo as interjeições com as funções que os acordes exercem no

contexto harmônico, isso porque determinados acordes expressam sensação de
repouso, outros, expressam sensação de média tensão, e ainda os que
produzem efeitos de tensão.

Tais sensações, ou efeitos, são os que criam o movimento harmônico,

dando dinâmica à música.

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  Dúvidas? Será um prazer atendê-lo (a)!!! Prof. Silvio Ribeiro
 
Capítulo 2   

Funções dos acordes no contexto harmônico Menor 
As interjeições 
Já  analisamos  que  cada  acorde  do  campo  harmônico  possui  uma  função  tonal  dentro  de  um 
contexto  harmônico,  ou  seja,  produz  sensação  de  repouso  ou  de  tensão  gerando  momentos 
estáveis, instáveis, e menos instáveis e, a cada momento é denominada uma área ou uma função 
aos  acordes  correspondentes,  ou  seja,  função  tônica,  subdominante  ou  dominante. 
Relembremos: 
 
‐ Função Tônica (T): Acordes que estabelecem sensação de repouso no contexto harmônico.  
 
‐ Função Subdominante (Sd): Responsáveis por preparar e direcionar para a área dominante e 
estabelecem sensação de instabilidade, porém, menos que os de função dominante.   
 
‐ Função dominante (D): Acordes que estabelecem sensação de instabilidade, responsáveis por 
criar tensão no contexto harmônico, e, por isso, pedem resolução. 
 
Assim, no contexto harmônico tonal há o ciclo: 
 
 
 
Repouso                          Preparação da tensão                                Tensão 
 
 
Ou seja: 
 
Função tônica   Função subdominante   Função dominante 
                          
 
 
Dessa maneira, cada área (tônica, subdominante ou dominante) possui uma nota característica 
(“n.c”), ou seja, tais acordes das respectivas áreas possuem essa “n.c” como “NO”, e, tais notas, 
garantem a sonoridade de sua respectiva função. 
 
Vejamos em relação à tonalidade menor: 
 
  Acorde de função Tônica em tonalidade menor: A “n.c” é o “I grau” da escala menor 
  Acorde de função Subdominante em tonalidade menor: A “n.c” é o “bVI grau” da escala menor. 
  Acorde de função Dominante em tonalidade menor: A “n.c” é o “VII grau” da escala menor. 
 
Obs.: Em relação à tonalidade maior, somente a função subdominante é diferente, sendo o IV 
grau (neste caso referente a escala maior) a “n.c”, e na tonalidade menor sua respectiva “n.c” é 
bVI grau. 
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 I grau: “Am(7M)”

Fund.  3ªm  5ªJ  7ªM  Am(7M) 

O acorde “I grau” possui a “n.c” da área tônica (“Lá”, I grau da escala) como “NO”, e não possui 
a “n.c” da função subdominante (“Fá”, bVI grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de 
função tônica.  

 bIII7M(#5) grau: “C7M(#5)”

Fund.  3ªM  5ªaum  7ªM  C7M(#5) 

Assim como o “bIII7M” proveniente da tonalidade menor primitiva, o “bIII7M(#5)” também não 
possui  “n.c”  e  é  de  função  tônica  por  ser  similar  ao  acorde  do  I  grau  (função  tônica).               

 IV7 grau: “D7”

Fund.  3ªM  5ªJ  7ªm  D7 

O acorde “IV7” possui a “n.c” da área tônica (“Lá”, I grau da escala) como “NO”, e não possui a 
“n.c” da função subdominante (“Fá”, bVI grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de 
função tônica. Novamente, um acorde com estrutura dominante, porém, sem função dominante, 
neste caso, tal acorde possui função tônica. 

Na verdade, o acorde IV7 é similar ao I grau. Veja: 
Im6  IV7/5ª 
Am6  D7(9)/A 

Obs.: Demonstrei os acordes de maneira que ficasse mais fácil visualizar suas similaridades (Im6; 
IV7/5ª) 

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Área Subdominante: 

Área Dominante: 

Nosso  ouvido  é  mais  acostumado  com  a  progressão  “V7  –  I”  com  o  baixo  caminhando  “5ªJ” 
descendente que a progressão “VII°‐I”, onde o baixo caminha “2ªm” ascendente, porém ambas 
as progressões são interessantes. 
 
Obs.: O acorde bIII7M(#5) (função tônica) é semelhante ao V7 (função dominante), porém não 
possui o trítono em sua estrutura, sendo portanto, um substituto de pouca expressão e sem 
utilidade. 
 

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Sites de Referência 
 http://meusanimais.com.br/os‐animais‐tambem‐amam‐musica/
 http://www.suapesquisa.com/reggae/
 https://pt.wikipedia.org/wiki/Reggae
 http://brasilescola.uol.com.br/africa‐do‐sul/musica‐sulafricana.htm
 http://brasilescola.uol.com.br/artes/funk.htm
 http://complexodofunk.com.br/site/2014/03/29/origem‐funk‐e‐sua‐evolucao/

“Um abraço a todos e até o Volume 5 ‐ parte 1!!!” 

 Temas abordados em Volume 5 – Parte 1: 
 ‐ Modos – As sílabas ordenadas da escala menor 
 ‐ Padrões das escalas menores 
‐ Preparações em tonalidade menor – Os verbos 
‐ Substituição por SubV7 

 Este  material  abrirá  o  caminho  do  entendimento  sobre  a  tonalidade  menor, 

 principalmente a área dos modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos tipos 
 de acordes utilizados em tonalidade menor, assim como suas EV’s e tensões, e com o 
 estudo dos verbos musicais, suas canções, re‐harmonizações e análises irão realmente 
ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos Maracatu e Mambo na 
série Yo soy latino. 
 

 #VemComigo 

SagGezzA

p. ‐ 75 ‐
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 Sobre o autor 
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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 Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 5 parte 1

5 Prof. Silvio Ribeiro

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Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.
Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“Quem vence sem riscos triunfa sem glória”

Dr. Augusto Cury

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

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Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 – Modos: As Sílabas ordenadas da escala menor _______ Pág 4

- Yo soy latino - Um pouso sobre o Mambo Pág ______________ 32

- Padrões das escalas menores Pág ___________________ 33

- Capítulo 2 Preparações em tonalidade menor: Os Verbos Pág __________36

- Yo soy latino - Um pouco sobre o Maracatu Pág _____________ 69

- Substituição por SubV7 Pág ______________________ 70

- Sites de Referência Pág____________________ 91

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Compreender os modos da tonalidade menor e seus respectivos padrões no
instrumento, assunto de extrema importância onde também entenderemos de
maneira prática as notas de tensões do acorde e da escala, evitadas etc...
- Compreender as peculiaridades das preparações V7; SubV7 e suas respectivas
escalas; como utilizá-las para embelezamento harmônico em relação à tonalidade
menor.

Este material abrirá o caminho do entendimento sobre a tonalidade menor,

principalmente a área dos modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos
tipos de acordes utilizados em tonalidade menor, assim como suas EV’s e tensões,
e com o estudo dos verbos musicais, suas canções, re-harmonizações e análises
irão realmente ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos
Maracatu e Mambo na série Yo soy latino.

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Capítulo 1

Modos
As sílabas ordenadas da escala menor

Nesta etapa iremos analisar os modos provenientes das escalas menores estruturais
que formam a tonalidade menor. A visualização dos modos abrange a maneira de
analisar os principais acordes que compõem o contexto harmônico menor
identificando suas respectivas escalas com as devidas NO’s (notas orgânicas), T’s
(tensões), ND (nota disponível) que podemos usá-las verticalmente (ou seja, na
formação do acorde), além das EV’s (notas evitadas), aquelas que devemos evitar
melodicamente por gerarem conflito com a harmonia. Assim sendo, é um assunto
fundamental e esclarecedor para darmos sequência aos estudos.

Obs.: No “Volume 3 - parte 1” analisamos os modos provenientes da escala maior.

Também comentamos um pouco sobre a história dos modos. Volte lá e reveja o
conteúdo, será muito válido!!!

Vimos que a tonalidade menor é formada a partir de três escalas menores

estruturais:

• Escala menor primitiva

• Escala menor harmônica
• Escala menor melódica

1.1 Modos derivados da “Escala Menor Primitiva”

Já analisamos que a escala menor primitiva é uma escala maior iniciada pelo VI grau.
Sendo assim, a escala de Lá menor primitiva é a mesma que a escala de Dó maior
iniciada pelo VI grau:

Escala Lá menor

VI

Escala Dó Maior

É claro que, por consequência, seus modos serão os mesmos, porém, em diferentes
ordens:

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Exemplo em “Dó maior”:

Eólio
Mixolídio
Lídio

Jônico
Dórico
Frígio
Lócrio

Modos
Jônico Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Dórico Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Frígio Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
Lídio Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi
Mixolídio Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá
Eólio Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Lócrio Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá

Modos de Lá menor:
Mixolídio
Lídio
Frígio

Eólio
Lócrio
Jônico
Dórico
Modos
Eólio Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Lócrio Si Dó Ré Mi Fá Sol Lá
Jônico Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Dórico Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Frígio Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
Lídio Fá Sol Lá Si Dó Ré Mi


Mixolídio Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá
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Síntese
• Modos derivados da escala primitiva

Im7 – IIm7(b5) – bIII7M – IVm7 – Vm7 – bVI7M – bVII7

Todos os modos são utilizados:

I grau – Eólio: 1 – T9 – b3 – T11 – 5 – b6 – b7 (Xm7)

II grau – Lócrio: 1 – Tb9 – b3 – T11 – b5 – Tb13 – b7 ( Xm7(b5) )
bIII grau – Jônico: 1 – T9 – 3 – T11 – 5 – 6 – 7M (X7M)
IV grau – Dórico: 1 – T9 – b3 – T11 – 5 – 6 – b7 (Xm7)
V grau – Frígio: 1 – Tb9 – b3 – T11 – 5 – b6 – b7 (Xm7)
bVI grau – Lídio: 1 – T9 – b3 – T#11 – 5 – 7M (X7M)
bVII grau – Mixolídio: 1 – T9 – 3 – 4 – 5 – T13 – b7 (X7)

• Modos derivados da escala menor harmônica

Im(7M) – IIm7(b5) – bIII7M(#5) – IVm7 – V7 – bVI7M – VII°

𝑏9
V grau – Mixolídio b9 b13: 1 – Tb9 – 3 – 4 – 5 – Tb13 - b7 (X7(𝑏13 ))
VII grau – Diminuto da m. harmônica: 1 – Tb9 – b3 – Tb11 – b5 – Tb13 – bb7 (X°)

Obs.: O modo Lócrio 13ªM (II grau da escala menor harmônica) também é utilizado
principalmente em contextos de II cadenciais.

II grau – Lócrio 13ªM: 1 – Tb9 – b3 – T11 – b5 – T13 - b7 ( Xm7(b5))

• Modos derivados da escala menor melódica

Im(7M) – IIm7 – bIII7M(#5) – IV7 – V7 – VIm7(b5) – VIIm7(b5)

I grau – Menor melódico: 1 – T9 – b3 – T11 – 5 – 6 – 7M (Xm(7M)/Xm6)

bIII grau – Lídio #5: 1 – T9 – 3 – T#11 – #5 – 6 – 7M (X7M(#5) )
IV grau – Lídio b7: 1 – T9 – 3 – T#11 – 5 – T13 – b7 (X7M)
V grau – Mixolídio b13: 1 – T9 – 3 – 4 – 5 – b13 - b7

Obs.: Os demais modos são utilizados como escalas substitutas:

II grau – Dórico b9: 1 – T9 – T#9 – 4 – 5 – T13– b7 ( X 74( 𝑏9

13) )
VI grau – Lócrio 9ªM: 1 – T9 – b3 – T11 – b5 – Tb13 – b7 ( Xm7(b5) )
VII grau – Alterada: 1 – Tb9 – T#9 – 3 – Tb5 – T#5 – b7 ( X7(alt) )

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre o Mambo

O estilo musical e coreográfico conhecido como mambo nasceu em Cuba, fruto de
uma fusão de várias sonoridades musicais. Ele recebeu forte influência das
cadências afro-cubanas procedentes das cerimônias religiosas típicas do Congo. O
termo com que ele foi batizado provém de uma gíria comum entre os músicos negros
– “estás mambo?”, ou seja, “tudo bem com você?”. Estes artistas executavam um
ritmo conhecido como El Son nos grupos musicais cubanos. A palavra “mambo”
significa “conversa com os deuses” e é também o nome de um tambor (esses
tambores eram utilizados para fins sagrados e rituais). No entanto, o Mambo como
palavra africana significa “Coro ou Vozes”. Há em vários países significados
diferentes, mas sempre místicos, definindo a dança como se fosse a adoração aos
deuses.
Em 1939, com Orestes López e Cachao López, que produziram uma “danzón”, gênero
derivado da dança criolla, que tem como fonte a “contradanza espanhola” e a
“contredanse francesa”, das quais várias danças de salão latino-americanas se
originam, à qual deram o nome de Mambo, valendo-se de sonoridades procedentes da
cultura africana. Sua versão foi executada pelo célebre conjunto Arcaño y sus
Maravilhas.

Os migrantes negros do Haiti trouxeram consigo o cinquillo, elemento também

presente em outro ritmo proveniente da contradanza, o Tango, nascido na Argentina.
Em meados dos anos 40, músicos mais conhecidos, como Arsênio Rodriguez, Bebo
Valdez, Orestes Lopez e seu irmão Israel Cachao Lopez; o pianista e arranjador do
conjunto Casino de la Playa, Damaso Perez Prado, entre outros, enveredaram pelo
estilo que posteriormente seria denominado nuevo ritmo ou apenas Mambo.

O maestro Damaso Perez Prado foi, porém, o responsável pela disseminação deste
estilo musical. Em 1947, ele segue para o México, onde cria um conjunto de grande
porte, ao qual acrescenta um fantástico segmento de sopros, inspirado no grupo de
Stan Kenton. Munido destes recursos, ele parte para vencer a acirrada competição
musical do mercado norte-americano.
Perez se valia dos ritmos afro-cubanos como esteios sonoros, fundindo-os a arranjos
de orquestra absorvidos do jazz, especialmente do conjunto de Kenton, a quem ele
admirava profundamente, honrando mais tarde esse sentimento ao gravar um de
seus mambos. Pouco antes de deixar Cuba, ele deixou pronto na Ilha um disco 78
RPM, com a gravação de seus hits Mambo Caén e So caballo, bem aceitos pelo público
local.

Na década de 50 o Mambo revoluciona a paisagem musical, não se rendendo nem

mesmo diante do monopólio das big bands norte-americanas, graças ao talento de
Perez, somado ao de outros cantores célebres desta época, tais como Xavier Cugat,
Tito Puente e Beny Moré. Da autoria de Perez, Que Rico El Mambo (Mambo Jambo) foi
o primeiro de uma lista inumerável de sucessos. O mambo Cerezo Rosa atinge em
1955 o topo da parada musical da revista Billboard, apenas destituído de seu posto
pelo rock Around the Clock, de Bill Halley.
Este estilo musical, porém, não teve longa duração; seu sucesso foi efêmero. Mas
esta sonoridade, que misturava ritmos cubanos e elementos jazzísticos, marcou a
história da música cubana até princípios da década de 60. A partir daí ele foi


superado pelo fenômeno do rock

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Tom: Ré menor
Ré menor harmônico Ré menor melódica

Padrão 1 – Menor harmônica Padrão 1 – Menor Melódica

e------------------------------------------------------------------------12--13--15--- e------------------------------------------------------------------------12--13--15---
B----------------------------------------------------------11--14--15----------------- B----------------------------------------------------------12--14--15-----------------
G--------------------------------------------10--12--14------------------------------- G--------------------------------------------10--12--14-------------------------------
D------------------------------11--12--14--------------------------------------------- D------------------------------11--12--14---------------------------------------------
A----------------10--12--13----------------------------------------------------------- A----------------10--12--14-----------------------------------------------------------
E--10--12--13------------------------------------------------------------------------ E--10--12--13------------------------------------------------------------------------
Padrão 2 – Menor harmônica Padrão 2 – Menor Melódica
e-------------------------------------------------------------------------13--15--17-- e-------------------------------------------------------------------------13--15--17--
B-----------------------------------------------------------14--15--17----------------- B-----------------------------------------------------------14--15--17-----------------
G--------------------------------------------12--14--15------------------------------- G--------------------------------------------12--14--16-------------------------------
D------------------------------12--14--15--------------------------------------------- D------------------------------12--14--15---------------------------------------------
A----------------12--13--16----------------------------------------------------------- A----------------12--14--16-----------------------------------------------------------
E--12--13--15------------------------------------------------------------------------ E--12--13--15------------------------------------------------------------------------

Padrão 3 – Menor harmônica Padrão 3 – Menor Melódica

e----------------------------------------------------------------------3--5--6--- e----------------------------------------------------------------------3--5--7---
B--------------------------------------------------------3--5--6----------------- B--------------------------------------------------------3--5--6-----------------
G------------------------------------------2--3--6------------------------------- G------------------------------------------2--4--6-------------------------------
D----------------------------2--3--5--------------------------------------------- D----------------------------2--3--5---------------------------------------------
A---------------1--4--5----------------------------------------------------------- A---------------2--4--5-----------------------------------------------------------
E--1--3--5------------------------------------------------------------------------ E--1--3--5------------------------------------------------------------------------

Padrão 4 – Menor harmônica Padrão 4 – Menor Melódica

e-------------------------------------------------------------------------5--6--9- e-------------------------------------------------------------------------5--7--9-
B------------------------------------------------------------5--6--8-------------- B------------------------------------------------------------5--6--8--------------
G----------------------------------------------3--6--7---------------------------- G----------------------------------------------4--6--7----------------------------
D-------------------------------3--5--7--------------------------------------------- D-------------------------------3--5--7---------------------------------------------
A----------------4--5--7----------------------------------------------------------- A----------------4--5--7-----------------------------------------------------------
E--3--5--6------------------------------------------------------------------------ E--3--5--7------------------------------------------------------------------------

Padrão 5 – Menor harmônica Padrão 5 – Menor Melódica

e--------------------------------------------------------------------6--9--10--- e--------------------------------------------------------------------7--9--10---
B-------------------------------------------------------6--8--10----------------- B-------------------------------------------------------6--8--10-----------------
G-----------------------------------------6--7--9------------------------------- G-----------------------------------------6--7--9-------------------------------
D-----------------------------5--7--8--------------------------------------------- D-----------------------------5--7--9---------------------------------------------
A----------------5--7--8----------------------------------------------------------- A----------------5--7--8-----------------------------------------------------------
E--5--6--9------------------------------------------------------------------------ E--5--7--9------------------------------------------------------------------------

Padrão 6 – Menor harmônica Padrão 6 – Menor Melódica

e------------------------------------------------------------------------9--10--12-- e------------------------------------------------------------------------9--10--12--
B----------------------------------------------------------8--10--11------------- B----------------------------------------------------------8--10--12---------------
G-------------------------------------------7--9--10---------------------------- G-------------------------------------------7--9--10-------------------------------
D-----------------------------7--8--11------------------------------------------ D-----------------------------7--9--11---------------------------------------------
A----------------7--8--10--------------------------------------------------------- A----------------7--8--10----------------------------------------------------------
E--6--9--10---------------------------------------------------------------------- E--7--9--10------------------------------------------------------------------------

Padrão 7 – Menor harmônica Padrão 7 – Menor Melódica

e--------------------------------------------------------------------------10--12--13-- e--------------------------------------------------------------------------10--12--13--
B------------------------------------------------------------10--11--14------------ B------------------------------------------------------------10--12--14------------
G----------------------------------------------9--10--12--------------------------- G----------------------------------------------9--10--12---------------------------
D-------------------------------8--11--12------------------------------------------ D-------------------------------9--11--12------------------------------------------
A-----------------8--10--12--------------------------------------------------------- A-----------------8--10--12---------------------------------------------------------


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Capítulo 2 Preparações em Tonalidade Menor

Os Verbos
2.1 Resolução “V7”
No “Volume 3 - parte 1”, analisamos que o acorde “V7” é responsável por gerar
tensão, movimento no contexto harmônico. Isso se dá pelo fato de possuir um trítono
em sua estrutura que tende a resolver no “I grau”, e essa resolução do trítono é que
gera o movimento “V7 – I”.

Analisamos também que o trítono se encontra entre o “IV” e “VII” graus de duas
escalas maiores e duas escalas menores harmônicas homônimas, e sua resolução se
dá para o “III” e “I” grau respectivamente da escala. Nesta etapa, examinaremos tais
resoluções em tonalidade menor.

No acorde dominante “V7”, o trítono se encontra entre a “3ªM” e “7ªm". Exemplo

em Lá menor harmônico:

IV VII

Trítono

V7
E7

Trítono

Obs.: Conforme já estudado, a escala menor primitiva não possui o trítono em sua
estrutura, e, consequentemente, não gera acorde dominante no V grau, assim, iremos
analisar a partir da escala menor harmônica pelos motivos já comentado.

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2.2 Dominante primário
Quando a resolução do “V7” se dá para o “I grau” da tonalidade (tonalidade primária),
dizemos que este é um “dominante primário”.

Ex.s:
Tom: Si menor
Im6 IV7 IIm7(b5) V7 Im(7M)
𝑏9
|| Bm6 | E7 | C#m7(b5) | F#7(𝑏13 ) | Bm(7M) ||

𝑏9
“F#7(𝑏13 )” é o dominante primário em “Si menor”, pois é o acorde dominante que
resolve no“I grau” da tonalidade.

Tom: Fá menor
bVII7 bVI6 IIm7(b5) V7 Im6
|| Eb7 | Ab6 | Gm7(b5) | C7(b13) | Fm6 ||

“C#7(b13)” é o dominante primário na tonalidade de “Fá menor”.

Obs.: “Eb7” pode ser interpretado como “bVII7” ou como dominante secundário do
“bVI6”.

2.3 Dominante Secundário

São os dominantes dos demais graus diatônicos do campo harmônico, ou seja, as
tonalidades secundárias, “V7/bIII”; “V7/IV”; “V7/V”; “V7/bVI” e “V7/bVII”).

Ex.: Lá menor

V7 bIII7M V7 IVm7 V7 V7 V7 bVI7M V7 bVII7 Im7

G7 C7M A7 Dm7 B7 E7 C7 F7M D7 G7 Am7
bIII7M(#5) IV7 Vm7 Im6
C7M(#5) D7 Em7 Am6
Im(7M)
Dominante primário Am(7M)

Os acordes sublinhados são os dominantes secundários da tonalidade de “Lá menor”:

“G7”; “A7”; “B7”; “C7” e “D7”.

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- A cifra analítica está relacionada com o grau pertencente do acorde na respectiva
tonalidade:

Im7 bIII7M(#5) bVII7 IVm7 V7 Im6

|| Am7 | C7M(#5) | G7 | Dm7 | E7 | Am6 ||

Obs.: Os dominantes diatônicos da tonalidade possuem função dupla e podem ser

analisados nas duas maneiras:

Im7 bVI7M bVII7 bIII7M IV7 bVII7 Im6

|| Am7 | F7M | G7 | C7M | D7 | G7 | Am6 ||

Ou

Im7 bVI7M V7 bIII7M V7 bVII7 Im6

|| Am7 | F7M | G7 | C7M | D7 | G7 | Am6 ||

Como já estudamos no “Volume 3 - parte 1”, os principais caminhos, ou resoluções

mais comuns do acorde de V7 são:

(1)
𝟗
V7(𝟏𝟑 ) X7M ou X7
(3)
(4)

𝒃𝟗 (2)
V7(𝒃𝟏𝟑 ) Xm7

𝟗
(1) – Resolução “V7” tradicional em acordes maiores (𝟏𝟑 ).

𝟗 Áudio 20
G7(𝟏𝟑 ) C

𝒃𝟗
(2) – Resolução “V7” tradicional em acordes menores (𝒃𝟏𝟑 ).

𝒃𝟗
G7(𝒃𝟏𝟑 ) Áudio 21
Cm

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Exercícios
1) O que é trítono?

2) Explique a resolução do trítono na preparação V7 Xm.

3) Explique a resolução do trítono na preparação V7 Xm7.

4) Explique a resolução do trítono na preparação V7 Xm(7M).

5) Explique a resolução do trítono na preparação V7 Xm6.

6) O que é dominante primário e secundário? Dê um exemplo de sequência harmônica

em “Si menor” contendo ambos.

7) O que é resolução deceptiva? Dê um exemplo de sequência harmônica contendo a

resolução deceptiva em “Sol menor”.

8) O que é uma resolução imperfeita? Dê “3” exemplos com a cifra e sinalização

analítica.

9) Complete com as resoluções mais comuns do V7.

𝟗
V7(𝟏𝟑 ) _____________________

_______ _____________________


10) Preencha com as principais escalas utilizadas sobre um acorde dominante
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d)
Áudio 40

e)

Áudio 41

Dica:
“Não se contente em ler: Escreva!”. Segundo o professor e autor de livros com dicas para estudos

Pierluigi Piazzi, é importante estudar escrevendo, e não só lendo. "Quem só lê perde a concentração.

Quem escreve consegue entender o assunto e mantê-lo na mente", explica ele.

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre o Maracatu

O maracatu é um ritmo musical com dança típico da região pernambucana.
Reúne uma interessante mistura de elementos culturais afro-brasileiros,
indígenas e europeus. Possui uma forte característica religiosa. Os dançarinos
representam personagens históricos (duques, duquesas, embaixadores, rei e
rainha). O cortejo é acompanhado por uma banda com instrumentos de
percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).

O maracatu, da forma hoje conhecida, tem suas origens na instituição dos Reis
Negros, já conhecida na França e Espanha, no século XV, e em Portugal, no
século XVI. Em Pernambuco, documentos sobre as coroações de soberanos do
Congo e de Angola, na igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos da
Vila de Santo Antônio do Recife, são conhecidos a partir de 1674.
No Recife, a denominação "maracatu" servia para denominar um ajuntamento de
negros. Os cortejos das nações em homenagem aos Reis do Congo passaram a
acontecer no carnaval, e eram chamados de maracatus quando era dada uma
conotação pejorativa.
Conforme o "baque" ou batida, existem dois tipos: Baque Virado (Maracatu
Nação) e Baque Solto (Maracatu Rural). O primeiro, bastante comum na área
metropolitana do Recife, é o mais antigo ritmo afro-brasileiro; e o segundo é
característico da cidade de Nazaré da Mata (Zona da mata norte de Pernambuco).

É caracterizado pelo uso predominante de instrumentos de percussão de origem

africana. Na percussão chama-se a atenção os grandes tambores,
chamados alfaias que são tocados com talabartes (baquetas especiais para o
instrumento). Estes dão o ritmo ou o baque da música e são acompanhados
pelos caixas ou taróis, ganzás e um gonguê ou agogô.

A apresentação se dá num clima de muita agitação, o que parece crescer com as

evoluções efetuadas pelos caboclos de lança. Os primeiros a aparecerem na cena
do desfile são as figuras sujas: Mateus, Catirina ou catita, burra, babau e caçador,
que divertem e fazem "captação de recursos" para si mesmos. Depois deles, os
caboclos de lança, formados em duas trincheiras (filas), puxadas pelo mestre de
cabocaria, também chamado boca de trincheiras.

Cada trincheira obedece ao comando de um caboclo de frente, que conduz as

manobras ordenadas pelo mestre. Esse tipo de maracatu apresenta quatro tipos
de cantoria: marcha (sempre de 4 versos), samba curto (4, 5 ou 6 versos, sendo,
de 6 o tipo mais comum), samba comprido (geralmente de 10 versos, mas
podendo variar para 12, 14, 16,18 ou 20), e ainda o galope (habitualmente de 6
versos).

Há poucos anos houve um movimento de reação sociocultural em Recife que

fundiu o ritmo maracatu com a influência da música eletrônica. Assim surgiu o
movimento Manguebeat, criado por Chico Science, um maracatu moderno. Outras
referências são a Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, Mestre Ambrósio, entre outros


seguidores do movimento.

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- O acorde dominante “Db7” resolve naturalmente “5ªJ” abaixo em “Gb”; “Gbm”

Db7 Gb Db7 Gbm

Fund. Fund.
3ªM 3ªM

3ªM 7ªm
7ªm 3ªm

• Considerando a substituição de “G7” por “Db7”:

Db7 C Db7 Cm

3ªM 3ªM 3ªM 3ªm

7ªm Fund. 7ªm Fund.

• Considerando a substituição de “Db7” por “G7”:

G7 F# G7 F#m

7ªm Fund. 7ªm Fund.

3ªM 3ªM
3ªM 3ªm

O acorde dominante “G7” resolvendo no acorde de resolução tradicional do “Db7”

(“Gb” foi enarmonizado para “F#”), assim como “Db7” resolvendo no acorde de
resolução tradicional do “G7” é uma substituição por trítono.

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- Resolução “SubV7 – Xm(7M)”

Como acontece na resolução V7 Xm(7M), o trítono também não resolve em sua

forma completa em SubV7 Xm(7M):

Áudio 43

Note que a “7ªm” do “Bb7” permanece como a “7ªM” do acorde de resolução, e a

“3ªM” descende 1 tom para a “3ªm” de “Am(7M)”.

- Resolução “SubV7 – Xm6”

Na resolução SubV7 Xm6, a “7ªm” do “SubV7” alcança a “6ªM” do “Xm6” por tom
descendente, e a “3ªM” alcança a “3ªm” do acorde de resolução por tom
descendente.

Áudio 44

Obs.: Não se utiliza o “SubV7” suspenso pelo fato de não possuir o trítono em sua
estrutura e pela “4ªJ” equivaler a uma “7ªM” de seu respectivo V7.

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Áudio 35

Áudio 58

Obs.: Geralmente o SubV7 ocorre posteriormente ao V7, porém não é uma regra,
como propus no penúltimo compasso.

Áudio 59

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8) Pela análise, escreva as cifras a partir da tonalidade. Execute todas as sequências.

a) Lá menor

IVm7 SubV7 V7/I V7 bVII7 SubV7 bIII7M SubV7 Im6

|| | | | | | | | | ||

b) Fá menor

V/7ª bVI6 SubV7/IV V7/V SubV7 bIII6 IIm7(b5) SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||

c) Sib menor

SubV7 V7/I SubV7 bVII7 V7/3ª bVI7M/5ª SubV7 Im6

|| | | | | | | | | ||

d) Mi menor

SubV7 bVI7M SubV7 IVm7 SubV7 V7 IIm7(b5) SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||

e) Sol menor

SubV7 IV7/5ª SubV7/bIII V7/bVI SubV7 bVII/7ª SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||

f) Sol# menor

Im6 SubV7 IV7 SubV7/I SubV7 bIII7M V7/bVI SubV7 bVI7M/3ª

|| | | | | | | | | ||

g) Ré menor

SubV7/bVII V7 bVI7M/3ª SubV7 Im7 SubV7 V7 SubV7 Im(7M)

|| | | | | | | | | ||

h) Dó# menor

SubV7 bVI6 bIII7M/3ª SubV7 IV/7ª SubV7 IVm7 SubV7 Im7

|| | | | | | | | | ||

i) Dó menor

SubV7 bIII6/5ª SubV7/bVII IV7 SubV7 V7 Im6

|| | | | | | | | | ||

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Sites de Referência
• http://meusanimais.com.br/musica-classica-reduz-estresse-animais/
• http://www.conexaodanca.art.br/
http://www.musicacubana.com.br/ritmos.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mambo
• http://www.salsabraga.com/blog/267/historia-do-mambo
• http://guiadoestudante.abril.com.br/universidades/13-dicas-para-se-
concentrar-na-hora-dos-estudos/
• http://www.bibliotecaderitmos.com.br/ritmo/maracatu/
• https://educacao.uol.com.br/disciplinas/cultura-brasileira/ritmos-do-
brasil-samba-frevo-maracatu-forro-baiao-xaxado-etc.htm
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_(ritmo)
• https://dancasfolcloricas.blogspot.com.br/2011/02/maracatu.html
• https://noticias.bol.uol.com.br/bol-listas/15-curiosidades-sobre-bandas-e-
musicas-que-vao-te-surpreender.htm

Um abraço a todos e até o “Volume 5 - parte 2”

Prof. Silvio Ribeiro

Conteúdos abordados em “Volume 5 - parte 2”:

- V7 e SubV7 estendidos (Continuação)

- II cadencial em tonalidade menor – Os advérbios
- Acorde diminuto em tonalidade menor – As conjunções
- Acorde de empréstimo modal em tonalidade menor – Os empréstimos linguísticos

Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a tonalidade
menor, conhecendo-os e aplicando-os. Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as
interessantes maneiras de aplicação e suas particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e
melódicas de suas próprias canções, sofisticações harmônicas e re-harmonizações. Além disso,
iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor, um assunto
fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade. Ora, veremos os estilos latinos Zouk
e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo da música

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Harmonia Essencial – A Gramática da música

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Volume 5 parte 2

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Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.
A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“Quando o mar está calmo, qualquer barco navega bem”

Shakespeare

“Dedicado especialmente a


José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

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Tópicos abordados neste livro:
- V7 e SubV7 estendidos (Continuação) Pág ___________________ 3

- Capítulo 1 – II cadencial: Os advérbios Pág ________________ 15

- Yo soy latino – Um pouco sobre o Frevo Pág ________________42

- Capítulo 2 – Acorde Diminuto: As Conjunções Pág __________ 43

- Yo soy latino - Um pouco sobre o Zouk Pág ____________ 66

- Capítulo 3 - AEM: Os empréstimos linguísticos Pág _______ 68

- Sites de Referência Pág____________________ 86

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a
tonalidade menor, conhecendo-os e aplicando-os.
- Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as interessantes maneiras de aplicação e
suas particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e melódicas de suas próprias canções,
sofisticações harmônicas e re-harmonizações.
- Além disso, iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor,
um assunto fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade.
- Ora, veremos os estilos latinos Zouk e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo
da música

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Continuando com as preparações em tonalidade menor ...

• V7 e SubV7 estendidos
Continuando com a matéria, os V7 e SubV7 estendidos já foram estudados em
tonalidade maior no “Volume 3 - parte 2”.

Agora vamos aos mesmos conceitos sob a ótica da tonalidade menor:

1) V7 estendidos

São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “5ªJ” descendente em

outro acorde de estrutura dominante. É um meio interessante de se alcançar
acordes inerentes à tonalidade através de sequências de “V7”.

Sequência íntegra dos “V7” estendidos:

|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||

Exemplos de progressões contendo “V7” estendidos em tonalidade menor:

Im6 V7 bVI7M V7 Im(7M)

1) || Am6 | D7 | G7 | C7 | F7M | E7(b9) | Am(7M) ||

Im6 V7 IV7 VII° Im6

2) || Fm6 | G7 | C7 | F7 | Bb7 | E° | Fm6 |

bVI7M V7 IVm7 V7 Im6

3) || E7M | D#7 | G#7 | C#m7 | D#7 | G#m6 ||

Im7 V7 bIII7M V7/IV VII° Im6

4) || F#m7 | B7 | E7 | A7M | C#7 | F#7 | F° | F#m6 ||

IVm6 V7 bVI6 V7 V7 Im(7M)

5) || F#m6 | E7 | A6 | A#7 | D#7 | G#7 | C#m(7M) ||

bVII7 (V7) bIII6 V7 IVm6 IIm7(b5) V7 Im7

6) || D7 | B7 | G6 | B7 | E7 | Am6 | F#m7(b5) | B7(b13) | Em7 ||

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Obs.1: Como a sequência de “V7” estendidos não são inerentes a tonalidade, não
levam a cifra analítica, somente a sinalização indicando resolução do baixo “5ªJ”
descendente (“4ªJ” ascendente).

Obs.2: A escala mais utilizado para os “V7” estendidos como já estudamos é a

“Mixolídia”, porém não a única opção:

IVm7 V7 IV7 V7(alt) Im6

|| Dm7 | B7 | E7 | A7 | D7 | E7(alt) | Am6 ||

Si Mixolídio Mi Mixolídio Lá Mixolídio

Os “V7” estendidos não são considerados modulação, apesar de que no momento

específico em que aparecem no contexto harmônico, não é possível definir a
tonalidade até que alcancem o acorde desejado, como o exemplo acima.

Obs.: Em relação a cifra analítica, sabemos que somente V7 de acordes diatônicos

recebem análise, portanto, os V7 estendidos somente receberão a seta contínua
indicando resolução 5ªJ abaixo.

2) SubV7 estendidos

- São encadeamentos de acordes dominantes que resolvem “2ªm” descendente

em outro acorde de estrutura dominante, sendo também uma maneira diferente
de se alcançar os acordes desejados através de sequências de dominantes,
deixando a harmonia de certa maneira um pouco mais “exótica”.

Sequência íntegra dos “SubV7” estendidos:

|| C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||

Exemplos de sequências harmônicas contendo “SubV7” estendidos:

SubV7 Im6
1) || Eb7 | D7 | Db7 | Cm6 ||

Im(7M) bIII6 SubV7 V7 Im6

2) || Fm(7M) | Ab6 | D7 | Db7 | C7 | Fm6 ||

bIII7M SubV7 bVI6 IIm7(b5) V7 Im7

3) || Db7M | Ab7 | G7 | Gb6 | Cm7(b5) | F7(b9) | Bbm7 ||

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Exemplo prático:
V7
I6 Gm7 C7 IV7M
C6 F7M

5 3 1 9 b3 11 b7 13 9 6 7M 5
9 6 7M
1 6 5

V7
I6 C74 IV7M
C7 F7M
C6

5 3 5 13 b7 1 b7 13 9 6 7M 5
6 7M
9 1
6 5

Obs.: Apesar do V74 “substituir” o IIm7 no contexto de II cadencial, ainda assim é

considerado dominante, por isso a seta indicando resolução 5ªJ abaixo.

Obs.: A escala tradicional do V74 (𝟏𝟑

𝟗
) é a mixolídia, porém também se pode utilizar
a “Dórica” como substituta, conforme já analisado outrora.

2) Igualmente, o acorde dominante suspenso “V74(b9)” pode substituir o acorde

“IIm7(b5)” no contexto do “II Cadencial” resolvendo tradicionalmente em acordes
menores, isso pelo fato de também serem similares:
V7

Dm7(b5) G74(b9)

7ªm 4ªJ
5ªdim 9ªm
m 3ªm 7ªm

Fund. 5ªJ

Fund.

Como todo acorde dominante que aceita “9ªm” também aceita “13ªm” como
tensão, temos que:

“IIm7(b5) pode ser substituído por V74 (𝐛𝟏𝟑

𝐛𝟗
)”

Assim, no contexto de II cadencial com resolução em acordes menores:

II cadencial tradicional: IIm7(b5) V7(𝒃𝟏𝟑

𝒃𝟗
) Xm7; Xm6; Xm(7M)
Substituindo IIm7(b5): V74 (𝒃𝟏𝟑
𝒃𝟗
) V7(𝒃𝟏𝟑)
𝒃𝟗
Xm7; Xm6; Xm(7M)

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Se o “SubII” estiver interligado ao “SubV7”, ambos os acordes serão ligados com o
colchete contínuo abaixo das cifras indicando resolução do baixo “5ªJ” abaixo e
a seta tracejada indicando resolução “SubV7” semitom abaixo:

SubV7 Im(7M)
|| Fm7 Bb7 | Am(7M) ||

Assim, em relação a resolução em acordes maiores:

IIm7 V7(𝟏𝟑
𝟗
) II cadencial regular

X7M; X7; X6

SubII SubV7 II cadencial paralelo

Assim, em relação a resolução em acordes maiores:

IIm7 V7(𝒃𝟏𝟑
𝒃𝟗
)

Xm7; Xm6; Xm(7M) (X7M; X7; X6)

SubII SubV7

Lembrando que a escala do “SubII” sempre será a “Dórica, assim, somente será
possível a substituição quando a melodia estiver em notas comuns a ambas as
escalas do “IIm7”; IIm7(b5) tradicional e “SubII”, confira lá no “Volume 2 - parte 2”
e relembre o assunto, está bem completo.

Exemplos de progressões contendo II cadenciais, II cadenciais SubV7 e SubII em

tonalidade menor:

Im7 SubV7 IVm7 IV7 V7 SubV7 Im6

a) || Am7 | Em7(b5) | Eb7 | Dm7 | D7 | Fm7 | E7 | Bb7(9) | Am6 ||

bIII7M SubV7/I bVII7 V7 IVm7 V7 Im6

b) || Ab7M | Dbm7 | Gb7 | Eb7 | Cm7 | F7 | Bbm7 | C7(b9) | Fm6 ||

Im6 IVm6 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M/3ª V7 Im6

c) || Dm6 | Gm6 | Abm7 | Db7 | C7 | Gm7 | Gb7 | F7M/A | A7(b9) | Dm6 ||

bIII7M(#5) V7/bVI SubV7 IVm7 SubV7 Im6

d) || E7M(#5) | Bm7 | E7 | G#m7 | G7 | F#m7 | Am7 | D7 | C#m6 ||

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Áudio 12

Im7 IVm7

5 b3 11 5 b3 1 b3 9 1 b3 9 1
1 9

IIm7(b5) V7
Im7
Im7

5 b3 b6 5 11 b3 b3 1 11 1 b7 b13 5 1
9 1 4 3

Áudio 28

Obs.: Para deixar o conteúdo completo, reveja o assunto relacionado à tonalidade

maior.

Síntese
𝒃𝟗
- II Cadencial primário é a progressão harmônica (“IIm7(b5) – V7(𝒃𝟏𝟑 ) – Im”) que caminha para
o “I grau” tônico.
- A sinalização analítica se dá por colchete contínuo interligando o “IIm7(b5) – V7” acima das cifras.
- As escalas mais comuns para o “IIm7(b5)” são a Lócria, Lócria 9ªM e Lócria 13ªM, e para o
𝒃𝟗
“V7(𝒃𝟏𝟑 )” a “Mixolídia b9 b13”.
𝟗
- II cadencial secundário é a progressão harmônica “IIm7 – V7(𝟏𝟑 ) – X7M; X7” / “IIm7(b5) -
𝒃𝟗
V7(𝒃𝟏𝟑) – Xm7” que se dá para os demais graus diatônicos da tonalidade, exceto para o “II” e “VII
grau”.
- A sinalização analítica se dá por colchete contínuo interligando o “IIm7 – V7” abaixo das cifras.
𝟗
- A escala tradicional para o “IIm7” é a “Dórica” e para o V7(𝟏𝟑 ) é a “Mixolídia”.

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Capítulo 2 Acorde Diminuto – As conjunções
Para relembrar, o acorde diminuto é aquele formado por sobreposições de terças
menores.

B° 1 3ªm 5ªdim 7ªdim

7ªdim
5ªdim
3ªm
Fund. 3ªm 3ªm
3ªm

Obs.: Na prática, como já sabemos, somente é utilizado o acorde diminuto

tétrade, sendo que sua cifragem mais comum é “Xº; Xdim”.

Suas propriedades:

1- Dividi a oitava em “4” partes iguais.

Portanto, somente teremos “3” acordes diminutos “originais”, pois o restante
serão apenas desdobramento destes:

Cº = Ebº = Gbº = Aº
Dbº = Eº = Gº = Bbº
Dº = Fº = Abº = Bº

2- Pode ser desdobrado em mais “3” acordes diminutos similares.

Cº = Ebº = Gbº = Aº
Ebº = Gbº = Aº = Cº
Gbº = Aº = Cº = Ebº
Aº = Cº = Gbº = Ebº

Círculo dos diminutos:

Bº
Cº
Dº
Aº Bbº
Dbº
Gº

Eº Ebº
Abº
Gbº


Fº
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▪ A escala diminuta é dita simétrica e “octatônica, dividida em “4” sequências de “T-st”.

Sua distribuição se dá por:

Si diminuto Áudio 34

1 T9 b3 T11 b5 Tb13 bb7 T7M 1

St T St T St
St T
T

▪ A escala diminuta da menor harmônica é utilizada sobre diminutos com função

dominante que resolvem em acordes menores. Esta é proveniente do “VII” grau
da escala menor harmônica e não é simétrica, sendo, então, 12 escalas
diferentes.

Sua distribuição se dá por:

Si diminuto da menor harmônica Áudio 35

1 Tb9 b3 Tb11 b5 Tb13 bb7 1

T T St T 1/2
St
St T

Obs.: Como já sabemos, esta escala é a substituta direta da “Mixolídia b9 b13” pois
pertencem a mesma tonalidade e, portanto, possuem as mesmas notas.

Exemplos de progressões em tonalidade menor contendo acordes diminutos:

Áudio 36
a)

Diminuto de aproximação ascendente Diminuto de aproximação descendente

Diminuto de passagem ascendente com função cromática
com função dominante
com função Dominante Escala Diminuta
Escala Diminuta da menor harmônica
Escala Diminuta

Obs.: O diminuto do VII grau diatônico pode ser substituído por seus diminutos
equivalentes mediante análise da melodia, se esta aceita ou não, isso pelo fato de
sua escala não ser simétrica como já analisamos.

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Obs.: Os diminutos podem aparecer em sequências cromáticas e podendo ser
interpretados como dominantes estendidos.

Im6 V7 bVI7M V7 Im(7M)

|| Am6 | C° B° Bb° | F7M | E7(𝒃𝟏𝟑
𝒃𝟗
) | Am(7M) ||
D7(b9) C7(b9)
G7(b9)

Exemplos de trechos de canções em tonalidade menor contendo diminutos:

Áudio 39 Diminuto de passagem descendente

com função cromática
Escala Diminuta

Diminuto de passagem ascendente

com função cromática
Escala Diminuta

Áudio 40

Diminuto de passagem descendente

com função cromática
Escala Diminuta

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c)

d)

17) Analise a possibilidade da utilzação de acordes diminutos nas peças a seguir:

a)

Áudio 32

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Capítulo 3 Acorde de empréstimo Modal em
tonalidade menor
Os empréstimos linguísticos
No “Volume 4 – parte1”, analisamos os acordes de empréstimo modal segundo a
tonalidade maior. Neste ponto, iremos estudá-los com a visão da tonalidade
menor, sendo assim:

O AEM (acorde de empréstimo modal) ou acorde de intercâmbio modal (Modal

interchanges chords) são acordes que não pertencem a tonalidade de origem, ou
seja, ao campo harmônico menor. Geralmente, estes são emprestados de outras
tonalidades, ou melhor, de outros modos paralelos. No entanto, os principais AEM’s
da tonalidade menor são na maioria provenientes do modo Jônico, ou seja, do
modo ou tonalidade homônima maior.

Relembremos algumas considerações:

• Tonalidade ou modo relativo: São tonalidades ou modos que possuem as

mesmas notas, porém, a nota tônica diferente.

Modo Lá Eólio

Modo Dó Jônico

Observe que ambos os modos possuem as mesmas notas em suas estruturas.

• Tonalidade ou modo paralelo: São tonalidades ou modos que possuem notas

diferentes, porém, as notas tônicas são iguais:

Modo Lá Eólio

Modo Lá Dórico

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• Modos homônimos: São modos maiores e menores opostos, ou seja, Lá Eólio
(que é um modo menor) é homônimo a Lá jônico, Lá lídio e Lá mixolídio (Modos
maiores). Neste caso, além de serem homônimos, também são paralelos por
possuírem a mesma nota tônica.

• Tonalidade homônima: É a tonalidade oposta a maior, ou seja, Dó maior e Dó

menor (sendo esta menor primitiva, harmônica ou melódica) são tonalidades
homônimas:

Tonalidade de Lá Menor

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7

Tonalidade de Lá Maior
VIm7 VIIm7(b5)
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7
F#m7 G#m7(b5)
A7M Bm7 C#m7 D7M E7

Obs.: Sabemos que a tonalidade menor é originária de 3 escalas menores

estruturais, no entanto, no exemplo acima, deixei somente em relação à
tonalidade menor primitiva por motivos didáticos.

Dessa maneira, os AEM’s consistem em tomar emprestados os acordes das

tonalidades ou modos paralelos, sendo que, como já citado anteriormente, é mais
comum o empréstimo da tonalidade homônima maior em relação a tonalidade
menor.

Assim, teremos como modos paralelos (Exemplo em Lá menor):

• Lá eólio
• Lá lócrio
• Lá Jônico
• Lá dórico
• Lá frígio
• Lá lídio
• Lá mixolídio

Você sabia que... 

Em um experimento com 144 crianças, pesquisadores da Universidade de Toronto, no Canadá, concluíram que as
crianças que participaram de grupos com aulas de música exibiram aumentos de QI e melhor desempenho
acadêmico. Novas pesquisas também mostram que o cérebro de músicos é desenvolvido de tal forma que os
deixam mais alertas, dispostos a aprender e calmos.

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3) Quais são os AEM’s mais recorrentes da tonalidade de Sol# menor, Dó menor,
Mib menor.

4) O que é dominante auxiliar? Dê 3 exemplos em tonalidade menor.

5) O que é SubV7 auxiliar? Dê 3 exemplos em tonalidade menor.

6) O que é II cadencial auxiliar? Dê 3 exemplos em tonalidade menor.

7) O que é II cadencial SubV7 auxiliar? Dê 3 exemplos em tonalidade menor.

8) O que é Sub II auxiliar? Dê 3 exemplos em tonalidade menor.

9) Dê 3 exemplos de preparação diminuta do AEM em tonalidade menor.

Dica
Descanse com qualidade
Falando em descanso efetivo, essa é uma necessidade do nosso organismo muitas vezes ignorado. Ficar muito
tempo realizando a mesma atividade causa um cansaço mental muito grande que afeta diretamente na
produtividade do que se faz. Por isso, é muito importante fazer pausas para retornar à concentração. Outra
atitude que causa muito cansaço é fazer várias coisas ao mesmo tempo. Isso não é eficiente e pode fazer com que
as atividades realizadas em simultâneo deem erradas. Concentre-se completamente no que está fazendo naquele
instante para equilibrar momentos de ação e descanso.

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12) Analise os trechos de músicas a seguir:

A7M A#°

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Sites de referência
• http://guiadoscuriosos.uol.com.br/categorias/1703/1/classica.html
• http://www.ead.com.br/ead/4-dicas-para-aumentar-sua-produtividade-nos-estudos.html
• http://guiadoestudante.abril.com.br/universidades/13-dicas-para-se-concentrar-na-hora-
dos-estudos/
• https://www.todamateria.com.br/frevo/
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Frevo
• http://www.infoescola.com/danca/frevo/
• http://noticias.universia.pt/destaque/noticia/2013/11/14/1063313/6-maneiras-eficazes-
aumentar-sua-produtividade.html
• https://vamosdancar.wordpress.com/ritmos-latinos/
• http://www.fatosdesconhecidos.com.br/8-coisas-que-voce-nao-sabia-sobre-musica/
• http://www.gentequedanca.com/ritmos/zouk/
• https://www.guitarmonia.es/teoria-musical/intercambio-modal/
• ttps://soundbridge.io/modal-interchange-chords/
• http://www.armoniamoderna.com/index.php?content=index:content:MySQL1/armoniaind
ex:38
• http://www.thejazzpianosite.com/jazz-piano-lessons/jazz-chords/borrowed-chords/
• https://www.infoenem.com.br/3-dicas-para-aumentar-sua-produtividade-nos-estudos/

“Um abraço a todos e até o Volume 6!!!”

Temas abordados em Volume 6:

- Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos
- Análise de músicas em tonalidade menor
- Modulação – As orações coordenadas
- Simetria – Os derivados
- Considerações finais

Finalizando a série de livros Harmonia Essencial – A Gramática da música, iremos analisar os

dominantes sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade menor.
Analisaremos também uma ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde
discorreremos sobre sua finalidade e aplicação prática, conhecendo suas nuances. Além
disso, falaremos sobre as escalas simétricas, o que seriam? Por que são chamadas simétricas?
E, como aplicá-las? Neste material conhecerá a fundo sobre tais escalas. Na série Yo soy
latino, vamos conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia.

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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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www.harmoniaessencial.mus.br/cursos

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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 6

6 Prof. Silvio Ribeiro

 Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material.
Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas
sobre este mundo da música.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a
gramática da música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes,
são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é
diferente, desta maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser
estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a
ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a
linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-
lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização
no estilo que mais lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e
se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os
instrumentos. Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando
uma aula presencial ou online.

De seu Amigo e professor

“De que serve ao homem conquistar o mundo inteiro se perder a alma?”

Jesus Cristo

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”

Bons estudos!!
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Tópicos abordados neste livro:

- Capítulo 1 – Dominante sem função de dominante: Os verbos

defectivos Pág ________________ 4

- Análise de músicas em tonalidade menor Pág ________________10

- Yo soy latino Um pouco sobre o Maxixe Pág __________ 22

- Capítulo 2 – Modulação: As orações coordenadas Pág __________ 24

- Capítulo 3 – Simetria – Os derivados Pág ____________ 52

- Yo soy latino Um pouco sobre a Cúmbia Pág __________ 70

- Considerações Finais Pág____________________ 72

- Sites de Referência Pág____________________ 73

Após o estudo deste livro você será capaz de:

- Analisar os dominantes sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade
menor.
- Analisar também uma ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde
discorreremos sobre sua finalidade e aplicação prática, conhecendo suas nuances.
- Identificar e aplicar as escalas simétricas, o que seriam? Por que são chamadas simétricas? E, como
aplicá-las? Neste material conhecerá a fundo sobre tais escalas. Na série Yo soy latino, vamos
conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia.

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A gramática da música
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Introdução ao Capítulo 1
Dominante sem função de dominante em tonalidade menor
Os verbos defectivos
Chamam-se de defectivos os verbos que não possuem conjugação completa, ou seja, deixam
de ser flexionados em algumas formas.

Se fosse completo, o verbo falir, por exemplo, apresentaria em sua conjugação “Eu falo, tu fales,
ele fale”. No entanto, FALO, como exemplo, é forma do verbo falar no presente, isso implicaria um
problema morfológico, ou seja, formas iguais para verbos diferentes .

Assim sendo, considero os acordes dominantes, cujo aqueles que possuem ação no contexto
harmônico, como sendo os verbos. Porém, existem alguns tipos de acordes dominantes que não
possuem esse conceito de ação na música. Estes, são denominados “dominantes sem função de
dominante”, são aqueles que possuem estrutura, a essência de um acorde dominante (formas
iguais...), mas não possuem FUNÇÃO de acorde dominante (...para verbos diferentes).

Desta vez, iremos analisar tais dominantes no contexto harmônico menor com suas peculiaridades.

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Capítulo 1 Dominante sem função de dominante

em tonalidade menor
Os verbos defectivos
Como já analisamos no “Volume 4 – parte1”, os dominantes sem função de dominante são aqueles
que possuem o formato, a essência de tal acorde (Fund.; 3ªM; 5ªJ; 7ªm – X7 ) porém não possuem
a função de gerar tensão no contexto harmônico. No geral, são utilizados como uma maneira
diferente de se alcançar o acorde I da tonalidade, como passagem entre acordes ou a gosto do
compositor, dando um brilho diferente à harmonia, já que possui notas não diatônicas à tonalidade.

Vimos que são sete os dominantes sem função de dominante no contexto harmônico:

I7 II7 bVI7 IV7 VII7 III7 bVII7

• I7 – ocorre em tonalidade Maior e em harmonia de blues Maior;

• II7, III7 e VII7 – ocorrem em tonalidade Maior;
• IV7 – ocorre em tonalidade Maior, menor e harmonia de blues Maior;
• bVI7 e bVII7 – ocorrem em tonalidade Maior e menor.

Obs.: Consulte o “Volume 4 – parte 1” para se lembrar como chegamos a estes acordes específicos.

Em tonalidade menor, os dominantes sem função de dominante mais relevantes são o “IV7” e
“bVII7”, que, por sinal, são diatônicos ao contexto harmônico menor:

Exemplo em Lá menor:

Proveniente
da escala bVII7
menor Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7
primitiva
Proveniente
da menor - - - - -
harmônica E7 G#°
Proveniente
da menor
Am6 IV7
- - - -
melódica Am(7M) C7M(#5) D7

- “bVII7” é proveniente do campo harmônico menor primitivo

- “IV” é proveniente do campo harmônico menor melódico.

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Áudio 3

Áudio 4

Exemplos de progressões contendo dominantes sem função de dominante:

Im7 IV7 IVm7 bVII7 VII° Im7

a) || Am7 | D7 | Dm7 | G7 | G#° | Am7 ||

Im6 V7 bIII6 IV7 V7 Im(7M)

b) || Fm6 | Eb7 | Ab6 | Bb7 | C7(b13) | Fm(7M) ||

Obs.: Neste exemplo “Eb7” (bVII7) possui função dominante, resolvendo no “bIII6”.

bIII7M bVII7 V7 Im6 IV7 Im6 IV7 Im(7M)

𝒃𝟗
c) || Eb7M | Bb7 | G7(𝒃𝟏𝟑 ) | Cm6 | F7 | Cm6 | F7 | Cm(7M) ||

Im(7M) bVII7 bVI7M (V/7ª) IV7 V7/3ª Im6

d) || Dm(7M) | C7 | Bb7M | A/G | G7 | A7/C# | Dm6 ||

Im7 bVII7 V7 Im6 IV7 VII° Im(7M)

e) || Am7 | G7 | E7 | Am6 | D7 | G#° | Am(7M) ||

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Áudio 13
Dó maior

Dó# maior

2.5 Tipos de Modulações

Vamos analisar os principais tipos de modulações encontrado no contexto harmônico tonal. São
eles:

• Modulação Direta
• Modulação por Preparação
• Modulação por acorde em comum ou pivô
• Modulação por Marcha harmônica modulante
• Modulação Paralela (Paralllel Modulation)

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A modulação por preparação não deixa de ser uma modulação direta, assim como a última
apresentada (Truck driver) sendo muito utilizada e recorrente.

2.5.3 Modulação por acorde pivô

É uma das modulações mais comuns. Utiliza-se ao menos um acorde em comum em ambas as
tonalidades (A e B) na mudança de tom entre a tonalidade A e a B. Estes acordes em comum em
ambas as tonalidades podem ser principalmente dominantes secundários, dominante substituto,
acorde de empréstimo modal, diminutos e meio diminutos, além de, é claro, acordes que são
diatônicos em ambas as tonalidades.

a) Ré

Sol V7 IV7M
I7M IIm7 IV7M V7 I7M V7 I7M IIm7 V7 I𝟔𝟗
|| G7M | Am7 | C7M | D7 | G7M | A7 | D7M | Em7 | A7(9) | D𝟔𝟗 ||

Sol Maior Ré Maior

Observe que o trecho circulado acima pode ser encarado tanto como sendo da tonalidade de Sol
maior, um “V7 – I”, como sendo da tonalidade de ré maior, um “V7 – IV”. Observe que na cifra
analítica, identificamos tal trecho como pertencendo às duas tonalidades, em verde, Sol maior, e
em azul, Ré maior. Assim, “D7” é um acorde pivô, ou seja, inter-relaciona as duas tonalidades,
portanto sendo de “função dupla” (Dominante primário em uma tonalidade e secundário em outra).

Sol
b)
Fá IIm7
I7M VIm7 IIIm7 IIIm7 V7 I6
|| F7M | Dm7 | Am7 | Bm7 | D7 | G6 ||

Fá Maior
Sol Maior
Note que Am7 pode ser interpretado tanto como IIIm7 de “Fá maior” quanto IIm7 de “Sol maior”,
sendo um acorde de ponte entre ambas as tonalidades.

c)
Fá Rém
Si bVII7 bVII7
I7M IIIm7 V7/VI I7M IIIm7 V7/I Im7 V7 Im6
|| B7M | D#m7 | A#m7(b5) | D#7 | F7M | Am7 | C7 | Dm7 | A7 | Dm6 ||

D#7 (Eb7) pode ser interpretado como dominante do VI grau resolvendo deceptivamente em Si
maior e como dominante sem função de dominante (bVII7) em Fá maior. C7, pode ser V7/I deceptivo
de Fá maior como bVII7 de Ré menor.
d)
Láb Sib
VIm7 I6 AEM
Dó AEM AEM bVII7M
I7M IIIm7 IV7M IVm7 bVI6 IIm7 V7 I7M I7M IIm7 V7 I6
|| C7M | Em7 | F7M | Fm7 | Ab6 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M | Bb7M | Cm7 | F7(9) | Bb6 ||

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Neste caso, o módulo “IIm7 – V7/I – IIIm7” , repete-se um tom descendente até alcançar a tonalidade
requerida, “Ré maior”. Observe que em ambas as músicas a melodia também se repete em cada
módulo, não sendo uma regra, porém ocorre com muita frequência.

Áudio 22

Mi Ré
SubV7

Dó
Mi
I7M SubV7 I7M

Neste caso, o módulo “SubV7 – I” repetiu-se meio tom abaixo até alcançar a tonalidade desejada
de “Mi maior” novamente. Como analisamos no “Volume 4 - parte 1”, não seria errado analisar
D7M(9) e C7M como bVII7M e bVI7M respectivamente, sendo acordes de empréstimo modal com
suas preparações auxiliares.

2.5.5 Modulação paralela (Parallel modulation)

Modulação paralela é quando há mudança de tom para a tonalidade homônima maior ou menor,
“Dó maior – Dó menor”, “Ré menor – Ré maior” etc... Tal modulação é de certa forma “suave”, isso
pelo fato da permanência da mesma nota tônica da tonalidade em questão, porém, podemos
dramaticamente dar uma sensação de “alegria” ou “tristeza” utilizando essa ferramenta. Vejamos

a) Dóm
Dó
I7M IIIm7 IV7M V7 Im7 bVI6 IIm7(b5) V7 Im6
|| C7M | Em7(9) | F7M | G7(b9) | Cm7 | Ab6 | Dm7(b5) | G7(alt) | Cm6 ||

b)

Fám Fá
IIm7(b5) V7 Im(7M) I6 IIm7 IV7M V7 I7M
|| Gm7(b5) | C7(b9) | Fm(7M) | F6 | Gm7 | Bb7M | C7(9) | F7M ||

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Exercícios
1) O que é modulação?

2) Quais as vantagens de utilizar essa ferramenta?

3) Qual a diferença entre modulação e tonicização?

4) O que são tonalidades vizinhas?

5) O que é modulação transitória, passageira ou convergente?

6) O que é modulação definitiva, permanente ou divergente?

7) Explique a sensação de maior intensidade/brilho ou relaxamento quando modulamos.

8) O que é modulação direta? Dê dois exemplos.

9) O que é modulação por preparação? Dê dois exemplos.

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Áudio 31

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Capítulo 3                         Simetria
Os derivados 
Primeiramente, vamos ao dicionário analisar a palavra simetria: 

Simetria 
1 Qualidade ou característica do que é simétrico. 
2 Correspondência em tamanho, forma ou arranjo, de partes dispostas em lados contrários de 
uma linha divisória, um plano, um centro ou um eixo. 
3 Semelhança entre duas partes de algo. 
4 Conjunto de proporções harmonicamente equilibradas. 
5 Beleza decorrente de proporções harmoniosas. 

As escalas simétricas são aquelas que estão dispostas por intervalos iguais de semitons e/ou tons. 
As principais escalas simétricas são: 

    ‐ Escala diminuta (St‐T) 
    ‐ Escala diminuta (T‐st) 
    ‐ Escala de tons inteiros 
    ‐ Escala cromática 

3.1  Escala Diminuta

No “Volume 3 – parte 2”, analisamos detalhadamente todo o contexto sobre o acorde diminuto, 
assim como suas funções e classificações. Em relação a sua escala, analisamos a escala diminuta, 
que é dita simétrica, isso pelo fato de ser formada por intervalos fixos de “Tom – semitom” (T‐st). 

Ex.:
Áudio 35 
Si diminuto
1 T9 b3 T11 b5 Tb13 bb7 T7M 1

St T St T St
St T
T

C#° E°                G°                  Bb°

B°               D° F°                  Ab°                

Note a relação “Tom – semitom” demonstrando sua simetria. 

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Observe  que  as  tensões  da  escala  diminuta  também  formam  outros  acordes  diminutos 
equivalentes, assim, a escala é formada por duas seções de acordes diminutos (1ª seção é a verde, 
constituída das notas orgânicas da escala, e a segunda é a azul, constituída pelas notas de tensões.). 

Obs.: As tensões da escala diminuta são “T9”; “T11”; “Tb13” e “T7M” e geralmente não são grafadas 
na cifra do acorde. 

Lembrando  que  utilizamos  a  escala  diminuta  sobre  acordes  diminutos  que  possuem  função 
cromática (não dominante) e para os que possuem função dominante resolvendo em acorde maior 
ou dominante.  

           Ex.: 
C7M; C7 – Escala “Si diminuto”  
Função Bº
     
Dominante      
Cm7 – Escala “Si diminuto da menor harmônica”  

Bb7M; Bb7 
Função      
Bº Escala “Si diminuta” 
Cromática
Bbm7 

Para os diminutos com função dominante e que resolvem em acordes menores, utilizamos a escala 
diminuta  da  menor  harmônica,  esta,  não  sendo  simétrica,  ou  seja,  possuindo  doze  escalas 
diferentes. 

Obs.: Alguns músicos utilizam somente a escala diminuta em todas as funções do acorde.  

Exemplos de sua sonoridade: 
Áudio 36 
a) 

b) 
Áudio 37 

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3) 

Ré diminuto T‐st  Fá diminuto T‐st  Láb diminuto T‐st  Si diminuto T‐st 

Dó# diminuto St – T  Mi diminuto St – T  Sol diminuto St – T  Lá# diminuto St – T 

C#7   E7   G7   A#7  

D°  F°  Ab°  B° 

        D° 
             F° 
         Ab° 
||  C7M  |  Em7  |  F6  |         G7           |  C6  || 
B° 
                 Db7  
           E7  
                 Bb7    

3.3  Escala de tons inteiros

A  escala  de  tons  inteiros  é  simétrica  e  formada  a  partir  de  intervalo  de  tom  entre  suas  notas 
estruturais:  

Dó tons inteiros  Áudio 45 

T T T T
T T

Possui seis notas em sua estrutura, sendo, portanto, denominada de hexafônica. É dividia por três 
seções de intervalos de tons, demonstrando sua simetria. 

Esta escala também é conhecida como “Escala de tons”; “Whole tones”; “Escala Debussy” (Claude‐
Achille Debussy, 1862 – 1918, músico e compositor francês que notoriamente utiliza tal escala em suas 
composições.) 

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O cromatismo pode ser utilizado sobre qualquer tipo de acorde. Geralmente, este é aplicado junto 
a  escala  do acorde  como  notas  de  aproximação,  ou,  notas  cromáticas,  interligando  as  notas  da 
escala do acorde, dando sutileza à melodia e certa sonoridade dissonante, já que não são notas 
diatônicas a escala. 

Comumente  é  empregado  para  se  alcançar  “notas  alvo”  na  linha  melódica,  onde  o  compositor 
utiliza a escala cromática endereçando uma nota específica requerida. 

Exemplos de sua sonoridade: 

1) 
Áudio 50 

2) 
Chorando para Pixinguinha 
Áudio 51
    Toquinho e Vinicius de Moraes 

Obs.: As notas entre parênteses são as cromáticas, ou, que geram o cromatismo e não fazem parte 
da escala diatônica do acorde. 
Obs.2:  A  escala  cromática  quando  ascende  geralmente  é  notada  com  sustenido  (#)  e  quando 
descende com bemol (b). 

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre a Cúmbia
 
Cúmbia é a música típica nacional da Colômbia. De início, surgiu nos guetos das grandes cidades 
colombianas e logo adquiriu grande popularidade. O ritmo se disseminou por todos ou quase 
todos os países falantes do castelhano na América Latina e, atualmente, é considerado um dos 
ritmos musicais mais populares no Paraguai, Argentina e até no Uruguai. 
 
É um tipo de música com influência de três raças: africanos, com o uso dos tambores; indígenas 
colombianos, com gaitas e flautas; e europeus, com estruturas melódicas e harmônicas. 
 
A Cúmbia é um dos principais marcos da expressão africana na América, já que os "fundadores" 
foram os descendentes de escravos colombianos vindos da África. A palavra cúmbia vem 
de cumbé, que significa festa. 
 
A dança é marcada pela presença de movimentos sensuais, marcadamente galantes, sedutores, 
característicos dos ritmos de origem africana. 
 
A vestiduras têm claros rasgos espanhóis, muito parecidas às do atual flamenco: largas polleras, 
encajes, lantejolas, candongas, entre outros, e os mesmos tocados de flores e a maquiagem 
intensa nas mulheres. As vestimentas dos homens, por outro lado, são muito parecidas às usadas 
no círculo das festas de San Fermín em Pamplona: camisa e calça brancas, um pañolón vermelho 
ao joelho e sombreiro. 
 
Na instrumentação estão os tambores de origem africana, as maracas, o guache e os pitos (milho 
e gaitas) de origem indígena, enquanto que os cantos e canções são aportes da poesia espanhola. 

Os principais tipos de Cúmbia são: 
 Cúmbia clássica 
 Cúmbia moderna 
 Cumbiamba 
 
Os principais grupos que difundem a Cúmbia são: 


Arturo Jaimes. cúmbia mexi‐colombiana. 
 Medardo Guzmán, os cañamilleros de Mahates. 
 A cúmbia soledeña de Efraín Mejía. 
 A cúmbia moderna de soledad de Pedro Beltrán e a cúmbia ritmo Beranoero. 
 A Perla Colombiana, cúmbia romântica méxico‐colombiana. 
 
 
 
 
 
 

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Considerações finais 
A harmonia é um estudo essencial para músicos em geral, sejam compositores, produtores 
musicais, professores de música ou até mesmo para aqueles que encaram como hobbie, isso pelo 
fato de trazer informações básicas de como uma peça musical funciona, podendo ser encarada 
como “O manual da música”, assim como quando compramos um utensílio doméstico e 
consultamos este manual para efetuarmos sua instalação corretamente, pegando atalhos e 
chegando ao resultado desejado de maneira mais prática. 

Nestes livros, utilizei a metáfora da “Gramática da música”, como o estudo de um idioma 
qualquer, aprendendo o alfabeto, formando as palavras até que consigamos falar e escrever tal 
idioma, relacionando os estudos das matérias da música com a matéria gramatical de qualquer 
dialeto. 

Como comentado no início do material, a harmonia não deve ser encarada como regras rígidas, 
ou, o princípio de tudo, onde nenhuma vírgula pode ser alterada, mas sim como uma ferramenta 
essencial que lhe ajudará no entendimento daquilo que “está por trás” de acordes e melodias. Sua 
criatividade e bom senso devem sempre estar em primeiro lugar, mas, convenhamos que com as 
ferramentas certas, o trabalho ficará muito mais fácil. 

E foi isso que propus nestas páginas, dar‐lhe as ferramentas necessárias para que compunha suas 
próprias canções, analise e entenda as canções que gosta para tocá‐las e improvisá‐las com um 
olhar diferente, para que faça suas re‐harmonizações e arranjos que mais lhe agradem, etc... 

Fico contente que, através de anos de estudos, pesquisas e muito trabalho, levei a você, meu caro 
leitor, aluno, um material de grande valia para sua vida musical, e, que possamos nos encontrar 
nesses caminhos da vida através de aulas online, presenciais, eventos etc... Será um prazer 
debatermos, discutirmos este universo infinito da música com você. 

Meu sincero agradecimento, de seu professor, amigo, Silvio Ribeiro. 

Um abraço!!! 

   São Paulo, 20 de Outubro de 2017. 

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Sites de referência 
http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/gramatica/oracao‐coordenada.htm 
https://www.normaculta.com.br/oracoes‐coordenadas/ 
https://www.priberam.pt/dlpo/modula%C3%A7%C3%A3o 
https://music.stackexchange.com/questions/27079/how‐many‐types‐of‐modulation‐are‐there 
https://music.tutsplus.com/tutorials/how‐and‐why‐to‐modulate‐to‐new‐keys‐‐audio‐23025 
https://en.wikipedia.org/wiki/Modulation_(music) 
http://openmusictheory.com/Modulation.html 
https://www.musictheoryacademy.com/understanding‐music/modulation/ 
http://haciendomusica.com/Armonia/Tema%2011%20%20Modulacion%20por%20transformacion.pdf 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Modula%C3%A7%C3%A3o_(m%C3%BAsica) 
http://guiadoscuriosos.uol.com.br/categorias/1703/1/classica.html 
https://www.altoastral.com.br/curiosidades‐sobre‐musica/ 
https://www.infoenem.com.br/3‐dicas‐para‐aumentar‐sua‐produtividade‐nos‐estudos/ 
http://www.miscelaneasdecuba.net/web/article.asp?artID=18133 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Maxixe 
http://www.wikidanca.net/wiki/index.php/Maxixe 
http://michaelis.uol.com.br/moderno‐portugues/busca/portugues‐brasileiro/simetria/ 
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 Prof. Silvio Ribeiro
Sobre o autor 
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de
Campinas-SP. Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por
volta dos 12 anos de idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato
com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues,
jazz, Bossa nova, música latina entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira,
começou seus longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e
internacionais, estudando com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos

materiais mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”,
sendo livros impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona a 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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