UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Breno Bitarello Sad

A TATUAGEM COMO PROCESSO

São Paulo
2016
 Breno Bitarello Sad

A TATUAGEM COMO PROCESSO

Tese apresentada à Universidade

Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para obtenção do título de Doutor
em Educação, Arte e História da Cultura.

Orientadora: Profa. Dra. Jane Mary Pereira de Almeida

São Paulo
2016

2
S124t Sad, Breno Bitarello.
A tatuagem como processo / Breno Bitarelo Sad – São Paulo ,
2016.
170 f. : il. ; 30 cm.

Tese (Doutorado em Educação, Arte e História da cultura) -

Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2016.
Orientador: Profa. Dra. Jane Mary Pereira de Almeida
Referência bibliográfica: p. 164-170

1. Tatuagem. 2. Processo. 3. Process art. 4. Tatuagem como

processo. 5. Biotatuagem. I. Título.

CDD 391.65

3
4
 DEDICATÓRIA

À minha amada mãe.

5
 AGRADECIMENTOS

Palavras são insuficientes na tradução de minha gratidão àqueles que me

acompanharam e me acompanham. Espero um dia poder retribuir ao mundo tudo o
que sempre recebi.
Minha mãe querida, companheira, porto seguro e anjo que sei estar sempre
ao meu lado. Seu apoio e amor incondicional sempre me deram e me dão forças
para seguir em frente. Obrigado por tudo! Estou sempre contigo em mente, coração
e espírito. Onde quer que você esteja, esta conquista é sua!
Ao meu pai. Obrigado pelo amor, pelo carinho, todo apoio e por acreditar em
mim.
Agradeço à professora, amiga e incansável orientadora Jane de Almeida. Não
há meios de lhe agradecer sem parecer pobre. Toda a luz, tempo, atenção,
dedicação e paciência que recebi de você são uma inspiração e uma alegria.
Obrigado por me mostrar, quando eu mais precisava que há beleza e sinceridade na
academia. Que sua luz continue iluminando nossos caminhos sempre!
Aos professores do EAHC em especial Marco Rizolli, Norberto Stori, Petra
Sanchez, Graça Mizukami, Regina Tancredi, pelo carinho e atenção dentro e fora de
sala de aula.
Aos professores e professoras, amigos e amigas Raquel Rennó, Silvana
Hooper, Mirian Celeste e Alfredo Suppia pelo apoio, acompanhamento, pelas críticas
extremamente valiosas e orientações para o desenvolvimento do trabalho.
Ao professor e amigo Brett Stalbaum por entrar de cabeça nesse projeto e por
me receber tão bem na UCSD.
Agradeço a todos os orientadores e amigos, que fizeram parte de minha
caminhada acadêmica. Chegar aqui sem vocês seria impossível. Em especial aos
orientadores do mestrado, professora Lucy Niemeyer e João Queiroz.
À professora doutora Beatriz Longo (UNIFESP), pela generosidade e apoio.
Obrigado por me receber tão bem em seu laboratório.
Ao Mackenzie na forma de seu corpo docente e funcionários, cuja atenção foi
de grande valia sempre.
Aos colegas do EAHC (mestrandos e doutorandos), em especial: Ângelo
Dimitre (vulgo Angeloso), Eduardo Garcia, Paulo Roberto, Jean Siqueira, Débora
Buonano.
Aos amigos do LABCINE Cícero, Alfredo, Fernanda, Yukari, Wilson, Ana,
Paulo. Muito obrigado por todo carinho, incentivo e pelos bons momentos.
À minha família, pela torcida e por acompanhar de perto cada etapa do meu
desenvolvimento. Em especial Tia Valéria, Vó Zorette e a todos os primos.
À Deus, uma força cuja qual não sabemos o que é, mas que ainda assim é.
Obrigado por tudo.

6
 RESUMO

De modo geral a tatuagem não é uma prática reconhecida como pertencente ao

âmbito artístico mas geralmente ao campo da cultura. No entanto, há especificidades
da tatuagem que se assemelham as práticas artísticas: o desenho, cores, pintura,
composição etc. Além disso, os comportamentos de seus materiais bem como de
seu suporte permitem relacionar seu processo com o âmbito da arte contemporânea
conhecido como process art que tem como principais questões o comportamento
dos materiais e especificidades dos meios bem como a crCada tatuagem deve ser
desenvolvida para uma parte específica do corpo de uma determinada pessoa.
Logo, o processo torna-se específico e dependente das propriedades deste corpo.
Fatores externos como incidência do sol, cicatrizes e luminosidade artificial sobre a
região tatuada, bem como fatores internos como metabolismo, regeneração celular
afetam a tatuagem constantemente. Deste modo, pode-se dizer que a tatuagem é
um processo constante que sofre modificações até a destruição completa de seu
suporte, a pele. Ao refletir sobre a tatuagem como um processo aberto, esta
pesquisa permite o estabelecimento de relações entre o processo na tatuagem e a
process art. Deste modo dois pontos de destaque serão desenvolvidos: (i) serão
mapeados momentos nos quais artistas contemporâneos e bioartistas utilizaram
tatuagens em suas obras e processos; (ii) através do registro de um trabalho teórico-
prático chamado de biotatuagens o processo da tatuagem será apresentado e
descrito. As biotatuagens são imagens abstratas escolhidas pelo tatuador e
adaptadas para se adequarem a uma dada região do corpo de uma pessoa
específica. Tratam-se de tatuagens concebidas de modo a incorporar variáveis e
modificações em suas estruturas durante o processo. A etapa prática permite focar
na tatuagem não como objeto finalizado na pele, mas antes em todo seu processo.

Palavras-chave: Tatuagem. Processo. Process Art. Tatuagem Como Processo.

Biotatuagem.

7
 ABSTRACT

Generally speaking the tattoo is not a practice recognized as belonging to the artistic
context, however, its characteristics and behavior of its materials as well as its
support enable to relate its process with the process art. Each tattoo should be
developed for a particular part of a particular person's body. Therefore, the process
becomes specific and dependent on the properties of this body. External factors such
as incidence of the sun, scars and artificial light on the tattooed area, as well as
internal factors such as metabolism, cell regeneration etc. affect the tattoo constantly.
Thus, it can be said that the tattoo is an ongoing process that undergoes changes
until the complete destruction of its support, the skin. Reflecting on the tattoo as an
open process, this research allows the establishment of relations between the tattoo
process and process art. Thus two outstanding points will be developed: (i) moments
in which contemporary artists and bioartistas used tattoos on his works and
processes will be mapped; (Ii) by recording a theoretical and practical work called
biotattoos the tattoo process will be shown and described. The biotattoos are abstract
images chosen by the tattoo artist and adapted to fit a given region of the body of a
specific person. These are tattoos designed to incorporate variables and changes in
their structures during the procedure. The practical step allows to focus on the tattoo
not as a finished object finalized in the skin, but rather in all its process.
.

Keywords: Tattoo. Process. Process Art. Tattoo as a Process. Biotattoos

8
 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 Estatueta....................................................................................................22
Figura 2 Otzi ............................................................................................................ 23
Figura 3 Chefe Pazyryk ........................................................................................... 23
Figura 4 Chefe Pazyryk ........................................................................................... 24
Figura 5 Tatuagens tradicionais .............................................................................. 26
Figura 6 Tatuagem tradicional ................................................................................. 27
Figura 7 Pele humana preservada .......................................................................... 28
Figura 8 Intrumentos ............................................................................................... 29
Figura 9 Intrumentos paleolítico .............................................................................. 30
Figura 10 Amunet .................................................................................................... 31
Figura 11 Cinzel ...................................................................................................... 32
Figura 12 Representante maori ............................................................................... 33
Figura 13 Moko ....................................................................................................... 33
Figura 14 Ferramentas 1 ......................................................................................... 34
Figura 15 Ferramentas 2 ......................................................................................... 34
Figura 16 Tatuagem maori ...................................................................................... 35
Figura 17 Tatuagem maori ...................................................................................... 35
Figura 18 Tebori ...................................................................................................... 36
Figura 19 Agulhas para tebori ................................................................................. 36
Figura 20 Tatuagens japonesas .............................................................................. 37
Figura 21 Caneta autographia ................................................................................. 38
Figura 22 Patente de O'Reilly .................................................................................. 39
Figura 23 Tatuagens de O'Reilly ............................................................................. 39
Figura 24 Patente de Charles Wagner .................................................................... 41
Figura 25 Tatuados por Charles Wagner ................................................................ 41
Figura 26 Tatuagens de Charles Wagner ............................................................... 42
Figura 27 Máquina de Percy Waters ....................................................................... 43
Figura 28 Tatuagens de Percy Waters .................................................................... 43
Figura 29 Máquina de bobinas ................................................................................ 44
Figura 30 Desenho esquemático dos materiais ...................................................... 44
Figura 31 Sailor Jerry tatuando ............................................................................... 48
Figura 32 Tatuagens de Sailor Jerry ....................................................................... 49

9
Figura 33 Tatuagens orientais de Sailor Jerry ......................................................... 49
Figura 34 Edith Burchett .......................................................................................... 50
Figura 35 Tatuagens japonesas tradicionais ........................................................... 50
Figura 36 Tatuagens de Horiyoshi II ....................................................................... 51
Figura 37 Tatuagem de Ed Hardy ........................................................................... 52
Figura 38 Tatuagem de JAck Rudy ........................................................................ 53
Figura 39 Capa da Tattoo Time............................................................................... 55
Figura 40 Tatuagem tribal ....................................................................................... 56
Figura 41 Tatuagem tribal II .................................................................................... 56
Figura 42 Linha de 30cm ........................................................................................ 69
Figura 43 Linha de 250cm ....................................................................................... 69
Figura 44 Linha de 160cm ....................................................................................... 70
Figura 45 Skin Culture ............................................................................................. 72
Figura 46 Viral Tattoos ............................................................................................ 73
Figura 47 Sebastian ................................................................................................ 78
Figura 48 Art Farm .................................................................................................. 78
Figura 49 Rex e Arielle ............................................................................................ 79
Figura 50 TIM .......................................................................................................... 81
Figura 51 TIM II ....................................................................................................... 81
Figura 52 TIM III ...................................................................................................... 82
Figura 53 Skin I ....................................................................................................... 83
Figura 54 Skin II ...................................................................................................... 84
Figura 55 Skin III ..................................................................................................... 84
Figura 56 Skin IV ..................................................................................................... 84
Figura 57 Skin V ...................................................................................................... 84
Figura 58 Self .......................................................................................................... 90
Figura 59 Berlin Block ............................................................................................. 93
Figura 60 Drawings after circuit ............................................................................... 94
Figura 61 Circuit ...................................................................................................... 94
Figura 62 Mapping in the studio I ............................................................................ 97
Figura 63 Velocity.................................................................................................... 98
Figura 64 Source ................................................................................................... 100
Figura 65 Explaining pictures to a dead hare ........................................................ 102
Figura 66 I like America and America likes me ...................................................... 103

10
Figura 67 Adequação à anatomia ......................................................................... 108
Figura 68 Adequação à anatomia II ...................................................................... 109
Figura 69 Flow e ainti flow ..................................................................................... 110
Figura 70 Cruz I ..................................................................................................... 111
Figura 71 Cruz II.................................................................................................... 111
Figura 72 Free Hand ............................................................................................. 113
Figura 73 Decalque ............................................................................................... 114
Figura 74 Decalque II ............................................................................................ 114
Figura 75 Tribal ..................................................................................................... 116
Figura 76 Inserção da tinta na pele ....................................................................... 119
Figura 77 Matusalém ............................................................................................. 128
Figura 78 Estudo para o braço .............................................................................. 128
Figura 79 Especifidade anatômicas ...................................................................... 129
Figura 80 Biotatuagem I ........................................................................................ 130
Figura 81 Biotatuagem II ....................................................................................... 131
Figura 82 Biotatuagem III ...................................................................................... 131
Figura 83 Biotatuagem IV ...................................................................................... 132
Figura 84 Biotatuagem V ....................................................................................... 133
Figura 85 Biotatuagem VI ...................................................................................... 133
Figura 86 Biotatuagem VII ..................................................................................... 134
Figura 87 Biotatuagem VIII .................................................................................... 134
Figura 88 Biotatuagem IX ...................................................................................... 135
Figura 89 Detalhes de biotatuagem em processo ................................................. 138
Figura 90 Xilema e floema I................................................................................... 138
Figura 91 Xilema e floema II.................................................................................. 139
Figura 92 Xilema e floema III................................................................................. 140
Figura 93 Xilema e floema IV ................................................................................ 141
Figura 94 Xilema e floema V ................................................................................. 141
Figura 95 Biotatuagens fotos microscópicas ......................................................... 142
Figura 96 Biotatuagens esboços ........................................................................... 145
Figura 97 Biotatuagens etapas de pintura digital .................................................. 146
Figura 98 Biotatuagens pinturas digitais ............................................................... 147
Figura 99 Biotatuagens foto à pintura digital ......................................................... 147
Figura 100 Biotatuagens simulação ...................................................................... 148

11
Figura 101 Biotatuagens foto à pintura digital II .................................................... 148
Figura 102 Biotatuagens foto à pintura digital III ................................................... 149
Figura 103 Biotatuagens foto à pintura digital IV ................................................... 149
Figura 104 Biotatuagens foto à pintura digital V .................................................... 150
Figura 105 Biotatuagens foto à pintura digital VI ................................................... 150
Figura 106 Biotatuagens foto à tatuagem ............................................................. 151
Figura 107 Biotatuagens foto à tatuagem II........................................................... 151
Figura 108 Biotatuagens foto à tatuagem III.......................................................... 152
Figura 109 Biotatuagens foto à tatuagem IV ......................................................... 153
Figura 110 Biotatuagens ao longo do tempo ......................................................... 153
Figura 111 Biotatuagens ao longo do tempo II ...................................................... 155
Figura 112 Biotatuagens performace .................................................................... 155
Figura 113 Biotatuagens performace II ................................................................. 156
Figura 114 Biotatuagens performace III ................................................................ 156
Figura 115 Biotatuagens performace IV ................................................................ 157
Figura 116 Biotatuagens performace V ................................................................. 158
Figura 117 Biotatuagens performace VI ................................................................ 158
Figura 118 Biotatuagens performace VII ............................................................... 159
Figura 119 Biotatuagens performace VIII .............................................................. 159

12
 SUMÁRIO

1 SOBRE A TATUAGEM ........................................................................................ 21

1.1 Introdução histórica .......................................................................................... 21
1.1.1 Introdução à história das tecnologias para inserção da tinta na pele durante o
procedimento da tatuagem ........................................................................................ 30
1.1.2 Introdução histórica ao desenvolvimento da máquina elétrica de tatuagem .. 38
1.2 O renascimento da tatuagem ............................................................................ 46
1.3 Tatuagem e Arte ............................................................................................... 57
2 QUESTÕES DA TATUAGEM NA HISTÓRIA DA ARTE ...................................... 66
2.1 Santiago Sierra ................................................................................................. 67
2.2 Marion Laval-Jantet e Bernoît Mangîn .............................................................. 72
2.3 Tagny Duff ........................................................................................................ 73
2.4 Wim Delvoye ..................................................................................................... 76
2.5 Documentário Skin ........................................................................................... 82
3 O PROCESSO NA ARTE .................................................................................... 86
4 O PROCESSO NA TATUAGEM ........................................................................ 105
4.1.1 A pele........................................................................................................... 118
4.1.2 Tintas ........................................................................................................... 119
4.2 Reflexões sobre o processo na tatuagem....................................................... 121
5 BIOTATUAGENS ............................................................................................... 123
5.2 Biotatuagens ................................................................................................... 124
5.3 Performance biotatuagens .............................................................................. 154
5.4 Algumas reflexões .......................................................................................... 160
CONCLUSÃO.......................................................................................................... 162
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 164

13
INTRODUÇÃO

De modo geral a tatuagem é uma modalidade de modificação corporal de

origem milenar. Pode-se dizer que a prática se aproxima do campo do
artesanato. O cliente compra a imagem que será gravada em sua pele e deste
modo está diretamente interessado no resultado final que deve ser o mais
próximo possível da imagem escolhida inicialmente. Apesar de confiar seu corpo
ao profissional, a relação entre tatuado e tatuador é predominantemente de
prestação de serviços. Como será apresentado no decorrer desta pesquisa, há
exceções nas quais o tatuador escolhe o que será tatuado no cliente. Pode-se
dizer que neste caso há uma relação predominantemente colaborativa entre
tatuador e tatuado que chegam a um acordo da imagem a ser gravada na pele e
de como este procedimento será realizado. Esta liberdade de criação está
diretamente ligada à popularidade da prática que vem aumentando graças a
sua divulgação através de reality shows, e publicações como revistas e livros de
imagens para tatuagens. Além disso, redes sociais como facebook e
principalmente instagram facilitam a divulgação de tatuagens e a visualização de
conteúdo relacionado à prática. Pessoas que não buscavam ter acesso a este
conteúdo acabam sendo alcançadas ao verem que amigos os acessam e
compartilham. Essa popularidade da tatuagem auxilia na sua exploração em
termos de linguagem. Os tatuadores conseguem divulgar mais seu trabalho e
assim, passam a ser procurados por pessoas que buscam o estilo específico de
tatuagem que eles realizam.
Em termos antropológicos a tatuagem é vista como um fenômeno cultural
relacionado ao modo como as pessoas se inserem em um ambiente e as
relações específicas destas pessoas como indivíduos portadores de uma marca
corporal que as identifica. O modo como estas pessoas se comportam, o que as
leva a se tatuarem e quais as relações desencadeadas por este corpo tatuado
se destacam (para uma apresentação detalhada de uma antropologia da

14
tatuagem: KRUTAK, 2014; KRUTAK, 2012 JAIRES, 2011; OSÓRIO, 2006;
LEITÃO, 2004, MAYELL, 2002). Próximo do contexto antropológico, o âmbito
sociológico se direciona à tatuagem como marca que regula a interação entre
pessoas em uma dada sociedade, grupo ou tribo e em como seus adeptos se
organizam em uma hierarquia própria (para um estudo aprofundado da tatuagem
em termos sociológicos: KOSUT, 2013; SANDERS e VEIL, 2008; IRWIN, 2003;
IRWIN, 2000; SANDERS, 1991; BECKER, 1982; BECKER, 1974).
Em termos psicológicos a tatuagem é na maioria das vezes tratada com
um caráter analítico. Trata-se de uma análise dos significados destas tatuagens
para o tatuado e seus observadores e mais especificamente do porque alguém
decide fazer uma tatuagem. A maioria dos estudos se concentra na tatuagem
como uma desordem psicológica, uma busca pela construção da personalidade,
fetichismo e até mesmo no ato do tatuado se subjugar ao tatuador (para uma
maior familiarização com a tatuagem em termos psicológicos: KELLY, 2013;
KARIM, 2012; MANTELL, 2009; POST, 1969; YOUNISS, 1959; FERGUSSON et
al, 1955).
No campo da arte, há momentos nos quais a arte se apropria da
tatuagem, como é o caso da Body Art por exemplo mas de modo geral a
tatuagem não faz parte do seu âmbito. Do mesmo modo, na arte
contemporânea, na maioria das vezes a tatuagem não é reconhecida ou
legitimada. Há momentos nos quais ela é apropriada e utilizada por artistas em
seus processos, projetos ou obras mas sempre com restrições. Artistas
contemporâneos e artistas do campo da bioarte utilizaram tatuagens em suas
obras, entretanto, na maioria das vezes esta foi utilizada como parte de seus
processos. Seus trabalhos não estavam relacionados à tatuagem em si.
Esta questão da relação entre tatuagem e o âmbito da arte se deve pelo
fato de na maioria das vezes o foco do procedimento da tatuagem estar
diretamente relacionado ao seu resultado final. Todo seu processo é esquecido
ou deixado de lado. Ao focar no processo da tatuagem torna-se possível
construir relações entre seu processo e a arte contemporânea, mais
especificamente, a process art. Este é especificamente o ponto onde esta

15
pesquisa se concentra. No levantamento destes momentos nos quais arte e
tatuagem se aproximam mediante a apropriação da segunda por parte da
primeira e por semelhanças em seus processos.
O objeto desta pesquisa é o processo na tatuagem e o objetivo principal
é apresentá-lo destacando sua importância. O problema ou fio condutor é a
relação entre este processo e o produto da tatuagem, ou seja, a tatuagem
finalizada. Em outras palavras, trata-se de destacar a importância do processo
da tatuagem que se refere não somente ao ato ou ação de tatuar mas ao
período de tempo que compreende o momento inicial, o surgimento de uma
ideia que implicará na criação de uma imagem até o momento derradeiro da
tatuagem e/ou seu suporte, a pele. A hipótese é a de que o processo na
tatuagem é tão importante quanto a tatuagem finalizada na pele e de que este
processo só termina com a destruição do seu suporte. Fatores como incidência
do sol na tatuagem, envelhecimento, cicatrizes etc. destacam o fato de que o
processo só termina com a destruição da pele. Para clarear esta linha de
raciocínio, inicialmente, será apresentado o contexto histórico da tatuagem
destacando algumas questões relativas a produção de tatuagens a partir de sua
inserção na cultura ocidental, mais especificamente nos Estados Unidos
(capítulo 1). Basicamente as tatuagens eram realizadas a partir de imagens pré-
estabelecidas de catálogos. O tatuador não possuía necessariamente
conhecimentos técnicos (de desenho, pintura etc.), bastava transferir a imagem
para a pele do cliente e seguir os traços com o equipamento de tatuagem. Com
o passar do tempo, a tatuagem americana ganhou destaque e começou a sofrer
influências das tatuagens japonesas e também de motivos tribais das ilhas do
pacifico, o que resultou em novas possibilidades de criação de imagens. Além
disso, o aumento no número de tatuadores com domínio de técnicas de
desenho, pintura e outras mídias, bem como de tatuadores com formação
artística contribuiu para o desenvolvimento de novos estilos de tatuagem. A
inserção da pratica no âmbito de museus populares e sua divulgação através de
reality shows, documentários e revistas também aumentou sua popularidade e a
diminuição de seu estigma como prática marginal.

16
 Mesmo artistas contemporâneos utilizaram a tatuagem em suas
pesquisas e processos artísticos (vide capítulo 2). Ainda que o foco do trabalho
destes artistas não fosse a tatuagem propriamente dita, isto ampliou a inserção
da prática no âmbito acadêmico e das artes. Entretanto, apesar de todas estas
questões, algo se mantém basicamente inalterado no tocante a tatuagem:
Independente do que está por trás de uma tatuagem, de modo geral o que
importa é em grande parte o resultado, ou seja, a recém-finalização da imagem
na pele. Trata-se, de modo geral de um adorno corporal comprado por alguém.
Esta pesquisa foca exatamente naquilo que não fica a mostra, que não é
comumente divulgado ou apresentado como pesquisa e/ou problema: o
processo na tatuagem. A gravação de uma imagem na pele muitas vezes
implica em um intrincado processo que de acordo com os princípios desta
pesquisa é tão importante quanto seu produto.
Apesar de ser somente devido a este processo que a tatuagem vem a
existir, há ainda a questão de que o fim do procedimento da tatuagem não
implica no fim do processo. Após a completa realização da imagem na pele a
tatuagem continua sofrendo alterações. Fatores como regeneração celular,
envelhecimento, incidência de sol, hidratação, alimentação ou até mesmo
cortes, queimaduras e outras injúrias sobre a região tatuada modificam o suporte
da tatuagem e consequentemente a tatuagem a todo instante. Estas pequenas
alterações, as vezes imperceptíveis, definitivas ou não, podem ser notadas
através de registro visual das alterações da tatuagem com o passar do tempo.
Deste modo, é possível afirmar que o processo da tatuagem só termina com a
completa destruição da pele em que está gravada, pois sem a pele ou o corpo a
tatuagem deixa de existir.
O foco no processo e não no resultado final da criação tem relações com
o âmbito da arte contemporânea conhecido como Process Art (vide capítulo 3)
que tem como uma de suas principais questões o comportamento dos materiais
e a desvinculação do valor de mercado ao produto final da criação artística.
Muitos dos artistas envolvidos com o processo exploram e analisam o
comportamento dos materiais que manipulam (STILES, 2012). Este é o ponto no

17
qual o processo da tatuagem mais se aproxima da arte e mais especificamente
da Process Art. O intuito aqui apresentar a Process Art de modo a possibilitara
compreensão da importância do processo na tatuagem.
Assim como a pintura, a escultura etc., a tatuagem possui suas próprias
especificidades diretamente atreladas às especificidades de seu suporte, a pele
(capítulo 4). Além disso, ela está diretamente relacionada a questões
monetárias, pois uma tatuagem é basicamente uma imagem comprada para
adornar uma determinada parte do corpo de alguém. A relação com o processo
permite estabelecer novas questões para a tatuagem focando em suas próprias
especificidades e no comportamento de seu suporte.
Nesta pesquisa será apresentado o processo na tatuagem a partir de um
processo autoral especifico que aqui será chamado de biotatuagens (capítulo 5).
Trata-se de uma pesquisa teórica e prática que destaca o processo da tatuagem
com foco na concepção de imagens que serão gravadas na pele e que precisam
seguir determinadas especificidades de seu suporte final. Toda a etapa de
planejamento será descrita levando em consideração as especificidades do
suporte. O processo de “envelhecimento” destas tatuagens também será
registrado e discutido. Pequenas variações na imagem que surgem como
reações a fatores metabólicos como cicatrização, hidratação da pele, volume
corporal etc. e ambientais como incidência de luz (solar que queima e bronzeia a
pele ou, artificial que altera o modo como a imagem é visualizada sob
determinada luz), acidentes que modificam o suporte (cortes, queimaduras etc.)
alteram a imagem na pele e ressaltam o fato de a tatuagem ser um processo
constante tanto devido a seu suporte quanto ao ambiente que o cerca. Trata-se
de registrar sutilezas do processo que passariam despercebidas caso não
fossem registradas e analisadas. Em outras palavras, o caráter da pesquisa
direciona para um distanciamento da tatuagem pronta e implica em uma maior
observação dos componentes e acontecimentos do processo.
De modo a tornar mais claras as relações estabelecidas nesta pesquisa a
bibliografia central será dividida em dois grupos principais:

18
 (i) Escritos relacionados à tatuagem: escritos de historiadores,
sociólogos, antropólogos e tatuadores. Este material se direciona a
uma maior familiarização com o objeto de pesquisa, e apresenta
de modo introdutório algumas questões que serão aprofundadas
no decorrer do trabalho mediante as relações estabelecidas com o
próximo grupo de materiais pesquisados.
(ii) Publicações voltadas à arte contemporânea, mais especificamente
ao processo na arte: engloba livros, artigos, escritos de artistas.
Este material permite apresentar parte das questões do processo
na arte e destacar suas possíveis relações com o processo na
tatuagem.

A metodologia seguida é a de revisão bibliográfica envolvendo o objeto

de pesquisa, apresentação de possíveis relações com o campo das artes e
apresentação e análise do trabalho prático do autor com foco no processo da
tatuagem. A partir da descrição e registro detalhados do processo da tatuagem,
desde a ideia inicial, até a elaboração da imagem, a realização da tatuagem
propriamente dita na pele e do acompanhamento de suas alterações no decorrer
do período de um ano, a relevância deste processo é destacada. Trata-se de
um tema pouco explorado e que devido ao aumento tanto da popularidade da
tatuagem quanto de tatuadores com formação em arte, requer tratamento
acadêmico.

O objetivo geral é estabelecer uma reflexão a respeito da tatuagem em

termos do seu processo, ou seja, o antes, o durante e o depois do procedimento
de inserção da tinta na pele. Esta reflexão será baseada na análise e registro de
um trabalho prático, destacando as especificidades da tatuagem e de seu
suporte.

Objetivos específicos

19
 (i) Mapear momentos nos quais a tatuagem foi inserida no âmbito da
arte contemporânea por artistas que a utilizaram em suas obras e
processos.
(ii) Apresentar o processo na tatuagem destacando suas principais
especificidades e questões
(iii) Apresentação de trabalho prático e reflexão sobre a importância do
processo na tatuagem.

A pesquisa será divida do seguinte modo

O capitulo 1 apresenta o contexto da tatuagem com foco em seu passado

histórico em termos da tecnologia e materiais utilizados na prática e na sua
introdução na cultura ocidental, mais especificamente americana.

O capitulo 2 apresenta artistas contemporâneos e bioartistas que utilizaram a

tatuagem em suas obras e processos.

O capitulo 3 apresenta de modo introdutório a process art.

O capitulo 4 apresenta o procedimento da tatuagem como é realizado no dia-a-

dia em estúdios. Este capítulo apresenta ainda algumas das especificidades da
prática.

O capitulo 5 apresenta a etapa prática da pesquisa, o processo biotatuagens

que estabelece uma reflexão sobre o antes, o durante e o depois do ato de
tatuar propriamente dito. Trata-se de focar não somente o produto final
(tatuagem), mas seu processo

20
1 SOBRE A TATUAGEM

Este capítulo aborda introdutoriamente a prática da tatuagem em termos

de seu percurso histórico, desenvolvimento, introdução no ocidente (EUA),
tecnologias e materiais e métodos. O objetivo é a familiarização com o objeto
pesquisado facilitando a compreensão geral da pesquisa.

1.1 Introdução histórica

Instrumentos para realização de modificações corporais, documentos e

objetos históricos de variadas civilizações e múmias são preciosos vestígios
arqueológicos que auxiliam a compreensão da história da tatuagem. Esculturas
e estatuetas do Paleolítico (10.000 a 38.000 anos a.C.) com desenhos gravados
(Figura 1), e que possivelmente representam tatuagens e outras marcas
corporais, foram encontradas próximas a instrumentos (ossos e dentes de
animais possivelmente manipulados para inserção da tinta na pele e discos de
argila para armazenamento da tinta) utilizados para a prática (REECE, 2009;
GILBERT, 2000).

21
 Figura 1 – Estatueta feminina do Paleolítico (10.000 a 38.000 anos a.C.) com marcas gravadas. Imagem
retirada de GILBERT (2000, p. 11)

Além disso, múmias tatuadas em estado satisfatório de preservação

servem como vestígios do percurso histórico da tatuagem. Ötzi, “O Homem de
Gelo” e o chefe Pazyryk são dois dos mais conhecidos e antigos exemplares
humanos portadores de tatuagens encontrados até hoje. Ötzi, foi encontrado em
1991 entre a Áustria e a Itália (DIKSON, OEGGL & HANDLEY, 2003) e os
estudiosos acreditam que a aldeia do Homem de Gelo que viveu há
aproximadamente 5.300 anos (período Neolítico) ficava próxima a esta região.
Segundo Reece (2009) e Dikson, Oeggl e Handley (2003) o corpo de Ötzi possui
diversas tatuagens realizadas com pó de carvão, visíveis na camada de pele
abaixo da epiderme desaparecida (Figura 2) e que, segundo eles,
provavelmente foram realizadas com intuito terapêutico. Estudos e análises das
partes tatuadas do corpo de Ötzi (parte inferior da coluna, joelho e tornozelo
direitos) apontam que estas, em sua grande maioria, poderiam estar associadas
ao processo de tratamento de dor desencadeado por problemas ósseos.

22
 Figura 2 – Tatuagens de Ötzi. Imagem retirada de REECE (2009)

Já a múmia de aproximadamente 2.500 anos do chefe Pazyryk (Figura 3),

foi encontrado em 1948 na Sibéria, próximo à fronteira da China, em uma tumba
Pazyryk (povo nômade que viveu na Europa Oriental e na Ásia Ocidental por
volta do século V a.C.) foi encontrada congelada e repleta de elaboradas
tatuagens (Figuras 3 e 4) vinculadas a animais míticos como peixes, gatos,
bodes e ovelhas provavelmente ligadas a significados totêmicos (PAINE, 1979;
THEVOZ, 1984; REECE, 2009; GILBERT, 2000).

Figura 3 - Chefe Pazyryk. Imagem retirada de REECE (2009)

23
 Figura 4 – Detalhe de tatuagem do chefe Pazyryk. Imagem retirada de REECE (2009)

Apesar destas múmias serem vestígios irrefutáveis da historia da

tatuagem, pouco se sabe sobre sua origem. Sabe-se que ao longo do tempo, as
tatuagens foram aplicadas com variados intuitos que incluem marcas de realeza,
signos de religiosidade, definidoras de status social, signos de individualidade,
decorações por bravura em batalha, meios de punição, identificadora de
escravos e condenados, e até mesmo fins medicinais (HAMBLY, 1974; PAINE,
1979; THEVOZ, 1984; GILBERT, 2000; RUSH, 2005; SCHIFFMACHER, 2001;
SANDERS e VAIL, 2008). Suas origens foram tratadas sob diferentes focos por
diversos autores. Para uma abordagem histórica da tatuagem na Europa e
Estados Unidos (ver DE MELLO, 1993; DE MELLO, 2000; CAPLAN, 2000;
SANDERS, 2001), seus vestígios e formas de disseminação em termos gerais
(ver PAINE, 1979; THEVOZ, 1984; GILBERT, 2000; RUSH, 2005;
SCHIFFMACHER, 2001) e sua utilização por mulheres (ver AGRIS, 1977;
SANDERS, 1991; MIFFLIM, 1997; HAWKES, 2004).
A história moderna da tatuagem no ocidente (e Europa) começa com as
viagens exploratórias do capitão James Cook, um grande navegador inglês
conhecido por sua habilidade como cartógrafo e seu contato com tribos do
Pacífico Sul (SANDERS e VAIL, 2008). Seu primeiro contato com a tatuagem
aconteceu durante a expedição ao Taiti que realizou em 1768. Nesta expedição
foi relatado em seu diário de bordo que neste lugar homens e mulheres

24
pintavam seus corpos injetando tinta preta de modo permanente na pele
(THEVOZ. 1984: 39-40). Devido ao fato de no diário de bordo do navio estar
anotada a palavra taitiana “tattow” que na linguagem dos nativos referia-se à
tatuagem e que significava “golpear” ou “marcar”, Cook tornou-se o pai da
palavra “tattoo” conhecida mundialmente (OSÓRIO, 2006; SANDERS e VAIL
2008). Ainda segundo o historiador da tatuagem Steve Gilbert (2000: 33), o
primeiro registro da tatuagem polinésia nesta expedição se deve a Joseph
Banks, um naturalista que estava na tripulação de Cook (1768-1771)
acompanhado por Sydney Parkinson, um dos mais talentosos ilustradores
científicos da época. É provável que as anotações do diário de bordo tenham
sido em grande parte realizadas por Banks. Em seus registros relacionados à
prática da tatuagem pelos nativos ele relata: “Eu devo agora mencionar o seu
método de pintura corporal ou “tattoow” como é chamado em sua própria
linguagem” (BANKS, 1769: 400).
Antes de retornar à Inglaterra, os marinheiros do navio Endeavour de
Cook receberam tatuagens taitianas dos nativos como lembranças de suas
aventuras. Isso influenciou a popularidade da tatuagem, pois muitos marinheiros
tatuados aprenderam o oficio de tatuar, o que resultou no fato de que em
meados do século XVIII era possível encontrar pelo menos um tatuador
residente em cada porto britânico (GILBERT, 2000). Após sua segunda viagem
ao Taiti1, Cook retornou a Inglaterra com um novo membro em sua tripulação, o
príncipe taitiano Omai (GILBERT, 2000). Extremamente tatuado, Omai foi um
dos primeiros de muitos outros tatuados a serem apresentados como objeto de
curiosidade aos membros da classe alta inglesa no final do século XVIII
(SANDERS e VAIL, 2008). Dentre estes destaca-se o marinheiro francês Jean
Baptist Cabri que segundo Sanders e Vail (2008: 15) foi “o primeiro europeu
tatuado a ser exibido publicamente”. Segundo seus relatos ele foi adotado por
uma tribo nas Ilhas Marquesas (um dos cinco arquipélagos da Polinésia

1
O capitão Cook realizou três viagens expedicionárias ao pacifico sul. Na sua terceira viagem
ele descobriu as ilhas havaianas onde foi assassinado por nativos em 17 de janeiro de 1779.
(GILBERT 2000: 36).

25
Francesa) e recebeu suas tatuagens como marcas de honra (EBENSTEN,
1953). Pouco tempo depois de Cabri, no inicio do século XIX, o inglês John
Rutherford ao retornar de uma viagem de cinco anos a nova Zelândia relatou
que foi capturado pelos Maoris2, tatuado a força e obrigado a se casar com a
filha de um chefe da tribo. Após escapar, o inglês voltou para Londres e se
tornou objeto de curiosidade para o publico (BURCHETT e LEIGHTON 1958: 23-
25 apud SANDERS e VAIL 2008: 15).
Neste contexto, muitos europeus tatuados começaram a ganhar a vida
realizando tatuagens em meados do século XIX. Suas historias fantásticas e a
divulgação impressa que ganharam na mídia popular auxiliou a popularização da
tatuagem neste período (GILBERT, 2000; CAPLAN, 2000). A maior influência
era exercida na classe média e os maiores consumidores da tatuagem eram
marinheiros, artesãos, militares e membros da aristocracia. As tatuagens em sua
grande maioria eram imagens náuticas, insígnias, símbolos religiosos e votos de
amor (Figura 5).

Figura 5 – Exemplos de tatuagens com imagens náuticas, símbolos religiosos e votos de amor. Imagens
retiradas de “Amsterdan Tattoo Museum”: http://tinyurl.com/mfhavbw.

Segundo Sanders e Vail (2008: 15) as tatuagens da nobreza eram

realizadas em viagens ao oriente e ganhavam muita atenção das pessoas, além

2
Para um estudo aprofundado da tatuagem Maori e nativos da Nova Zelândia ver ROBLEY
(1896); para um estudo aprofundado das tradições Neo zelandesas referentes aos Maori ver
SINCLAIR (1961).

26
disso, as experiências das tatuagens dos aristocratas eram publicadas em
jornais durante o dia. Dentre os mais famosos tatuados destacam-se o Czar
Nicholas II da Rússia, Rei George da Grécia, Rei Oscar da Suécia, Kaiser
Wilhelm da Alemanha e a maioria dos membros da família real britânica
(EBENSTEN, 1953; PARRY, 1971 [1933]; OETTERMANN, 1985; GILBERT,
2000). Para estes famosos a tatuagem eram uma amostra de raridade, algo
exótico trazido por marinheiros e que estava relacionado às aventuras destes
marinheiros durante suas expedições.
Com o aumento da popularidade na Europa não tardou para que a fama
da tatuagem começasse a afetar os mais ricos e poderosos também nos
Estados Unidos. Um dos primeiros tatuadores profissionais americanos foi C. H.
Fellowes, que, segundo Gilbert (2000: 125), por volta da década de 1960 tatuava
a bordo de embarcações e em vários portos. Seus livros de desenhos
apresentam centenas de imagens em preto e vermelho que representam temas
religiosos, patrióticos e náuticos (Figura 6). Exemplos de tatuagens tradicionais
americanas feitas por volta de 1860 em peles humanas preservadas podem ser
vistos na figura 7.

Figura 6. Desenho de Fellowes com o tema de liberdade e a bandeira dos Estados Unidos. Imagem retirada
de “Tattoo Archive”: http://www.tattooarchive.com/tattoo_history/flags.html.

27
 Figura 7. Pele humana preservada com tatuagens realizadas por volta de 1860. Tatuador desconhecido.
Imagens retiradas de Gilbert (2000: 131).

O mais conhecido dentre os tatuadores deste período foi Martin

Hildebrandt, um alemão imigrante que começou sua carreira em 1846
(GILBERT, 2000). Em 1870, Hildebrandt abriu em Nova York o que ele chamou
de “atelier” (GILBERT 2000: 126) e que poderia ser considerado o primeiro
estúdio americano de tatuagem. Apesar de Hildebrandt ter treinado muitos
estudantes e lhes ensinado o ofício da tatuagem, neste período tanto os
tatuadores de Nova York, quanto os seus colegas espalhados pela costa Leste
dos EUA não possuíam formação artística e eram moderadamente talentosos.
Seus principais clientes eram da classe trabalhadora. Os profissionais seguiam o
principio de traçar o contorno da imagem a ser tatuada e pintar seus espaços
conforme os modelos pré-estabelecidos em folhas de desenhos que são
conhecidas como flashes ou catálogos (mais a respeito do procedimento para
realização de tatuagens adiante). A figura 6 da página anterior apresenta
exemplos de catálogos de tatuagens. De qualquer modo, não tardou para que a
fama e popularidade da tatuagem fizessem surgir os primeiros concorrentes de
Hildebrandt.

28
 Dentre estes concorrentes destaca-se Samuel F. O'Reilly (criador da
primeira patente americana da máquina de tatuagem eletromagnética). No
período em que O'Reilly abriu seu estúdio (1875) as tatuagens eram feitas
através de agulhas fixadas em um pedaço de madeira (SANDERS e VAIL,
2008). O tatuador molhava as agulhas na tinta e movimentava a mão para cima
e para baixo perfurando a pele duas ou três vezes por segundo (GILBERT,
2000), o que resultava em um procedimento extremamente lento. Há tatuadores
que ainda utilizam esta técnica conhecida como handpoked (Figura 8). Com isso
em mente, O‟Reilly que também era mecânico começou a pesquisar meios de
desenvolver uma máquina que pudesse acelerar o procedimento da tatuagem, o
ideal seria tatuar tão rápido quanto fazer um desenho em uma folha de papel.

Figura 8 . Instrumentos utilizados na técnica do handpoked.

Antes de apresentar o dispositivo inventado por O‟Reilly é necessária uma

breve familiarização com as tecnologias de inserção da tinta na pele durante o
procedimento da tatuagem.

29
1.1.1 Introdução à história das tecnologias para inserção da tinta na pele durante
o procedimento da tatuagem

O resultado visual da tatuagem está relacionado com as tecnologias

utilizadas na prática. Como mencionado anteriormente, instrumentos
provavelmente utilizados para a realização de tatuagens durante o Paleolítico
Superior (10.000 a 38.000 anos a.C.) foram encontrados na França (Figura 9).
Dentre estes instrumentos encontram-se discos de barro para armazenar o
pigmento e ossos de animais que eram utilizados para a inserção da tinta na
pele.

Figura 9 – Instrumentos de tatuagem do Paleolítico (10.000 a 38.000 anos a.C.). Imagem retirada de
PÉQUART (1962) apud GILBERT (2000, p. 10)

Segundo Gilbert (2000) as “agulhas” pontiagudas feitas de ossos eram

inseridas em pequenos buracos em cima dos discos de argila em ocre que

30
serviam como reserva para as tintas que seriam inseridas no corpo. As micro
perfurações na pele eram realizadas manualmente. Deste modo, o responsável
pelo processo deveria controlar a profundidade da perfuração e,
consequentemente, da inserção da tinta na pele.
Múmias egípcias femininas e papiros indicam que facas, espinhas de
peixe e ossos de animais eram utilizados para produzir escarificações (cicatrizes
que serviam como marcas corporais) e tatuagens na pele (GILBERT, 2000). A
múmia Amunet, sacerdotisa da deusa Hathor e que viveu entre o século 2.160
a.C. e 1.994 a.C., possui tatuagens bem preservadas em sua pele. Linhas
paralelas em seus braços e coxas bem como padrões elípticos abaixo do
umbigo destacam-se entre suas tatuagens (Figura 10). Segundo Gilbert (2000) é
possível que as formas abstratas abaixo do umbigo das múmias egípcias
estivessem associadas à fertilidade (GILBERT, 2000).

Figura 10 – Esquerda: tatuagens da múmia Amunet e à direita: tatuagens de múmia do século IV a.C. que
se assemelham às de Amunet. Imagem retirada de GILBERT (2000, p. 12)

Desde seus primórdios, os materiais utilizados na prática da tatuagem

sofreram poucas modificações. As variações do instrumento utilizado para
perfurar a pele são mínimas. Há uma alternância entre ossos de animais,
pedaços de madeira e metais pontiagudos.

31
 O cinzel utilizado pelo povo Maori (Figura 11) era composto por ossos de
animais, mais especificamente de albatroz (após o estabelecimento dos
europeus na Nova Zelândia passou a ser de metal). Ele era utilizado para inserir
a tinta a base de carvão, água e gordura no corpo. Os maori são conhecidos
pelo moko, suas tatuagens no rosto, cujo elemento constitutivo mais marcante é
a forma em espiral (PETER, 1997). Além do caráter particular dos padrões
visuais tatuados pelos maori, também a forma de aplicação das tatuagens em
espiral na face se distinguia dos métodos convencionais da época. Durante a
realização do moko, era necessário que os instrumentos penetrassem
profundamente na pele de modo a formar ondas paralelas de escarificações
(Figuras 13 e 14) (GILBERT, 2000; PETER, 1997). A tatuagem tinha e ainda tem
papel ativo na cultura Maori e é utilizada como meio de comunicação e marca de
hierarquia social entre seus indivíduos.

Figura 11 – Cinzel utilizado como ferramenta para tatuagem maori. Imagem retirada de “American Museum
of Natural History”, Nova York: http://tinyurl.com/8y4a5dy.

32
 Figura 12 – Representante maori. Imagem retirada de “Maori”: http://tinyurl.com/443jofc

Figura 13 – Moko realizado na face. Imagem retirada de “Saiba Mais”:

http://www.tatuagem.org/bra/saiba_mais.php

Ferramentas para tatuagem semelhantes às dos maori eram utilizadas em

toda a Polinésia. Tratam-se basicamente de artefatos que são compostos por
agulhas (ossos e dentes de animais, madeira etc.) fixadas em uma haste de
madeira. O cinzel maori pouco se diferencia do pente fixado em um cabo de
madeira e composto por agulhas feitas de ossos ou casco de tartaruga utilizado
em outras regiões da Polinésia (Figuras 14 e 15). As tintas eram, em sua
maioria, compostas por fuligens de sementes queimadas, carvão e outros

33
ingredientes naturais. As tatuagens destes povos continuam sendo praticadas
ainda hoje (Figuras 16 e 17) da mesma forma.

Figura 14 – Ferramentas para tatuagem na Polinésia: “pente” fixado em um cabo de madeira e composto
por agulhas feitas de ossos ou casco de tartaruga. Imagem retirada de “British Ink”:
http://tinyurl.com/cj62src

Figura 15 – Tatuagem Polinésia realizada através de pente composto por agulhas feitas de ossos ou casco
de tartaruga. Destaque para o pedaço de madeira utilizado para martelar o “pente” para que as agulhas
penetrem na pele. Imagem retirada de “British Ink”: http://tinyurl.com/cj62src

34
 Figura 16 – Tatuagem Maori nos dias atuais. Imagens retiradas de “Moko Maori Tattoo”:
http://www.ralphmag.org/BG/maori2.html

Figura 17 – Tatuagem Maori cobrindo o corpo. Imagem retirada de “Ta Moko – Procedure”:
http://www.themaori.com/maori-tattoo/ta-moko-procedure/

A técnica de tatuagem de origem japonesa, conhecida como tebori é

utilizada nas tatuagens tradicionais do Japão (Figura 18). A ferramenta utilizada
é composta por agulhas fixadas em cabo de madeira ou metal (Figura 19).
Conhecida pela qualidade da gradação de tons entre preto e cinza, trata-se de
uma das mais famosas técnicas de tatuagem (Figura 18). O procedimento deste
tipo de tatuagem atrai adeptos não só por sua qualidade visual, mas também

35
pela tradição da técnica que é ensinada pelos mestres tatuadores japoneses aos
seus discípulos.

Figura 18 – Tebori sendo realizado por Horiyoshi III, principal mestre da técnica japonesa atualmente.
Imagem retirada de: http://tinyurl.com/cqlycj5

Figura 19 – Agulhas utilizadas na técnica japonesa tebori. Com o passar do tempo, hastes de madeira
foram substituídas por hastes metálicas de modo a reduzir casos de contaminação cruzada. Imagem
retirada de: http://tinyurl.com/boc8h8g

36
 Figura 20 – Tatuagens japonesas realizadas por Horiyoshi III. Imagem retirada de:
http://tinyurl.com/72mg2s3

A pouca variação dos materiais e métodos relacionados à prática da

tatuagem deixa claro que o processo de inserção da tinta na pele permanece
praticamente o mesmo desde seus primórdios. Seja através das ferramentas
egípcias compostas por ossos de animais, do cinzel maori, das outras agulhas
polinésias ou das ferramentas utilizadas no tebori japonês, o processo é
desenvolvido de forma manual. Ou seja, a agulha com tinta é inserida na pele
por pequenas pancadas nas hastes que lhe dão suporte ou movimentando as
hastes manualmente. A dor nestes procedimentos é consideravelmente maior do
que nos procedimentos realizados com a máquina elétrica de tatuagem. Trata-se
de um procedimento artesanal doloroso e com longo tempo de execução.

37
1.1.2 Introdução histórica ao desenvolvimento da máquina elétrica de tatuagem

Para a criação de sua máquina de tatuagem Samuel O‟Reilly se inspirou

na caneta autographia ou impressora autográfica, uma máquina para gravura
inventada por Thomas Edison, em 1876 e que se tratava de um motor elétrico
rotativo que movia uma haste com agulha dentro de um tubo de bronze para
cima e para baixo de modo a gravar uma imagem na superfície da placa de
metal (Figura 21) (GILBERT, 2000; SCHIFFMACHER, 2005). Devido ao peso de
sua bateria, a invenção de Edison não era ideal para uso prolongado e sofreu
ajustes posteriores. O‟Reilly adaptou a invenção de Edison, elaborada para
gravar em superfícies duras, de modo a tornar possível gravar imagens na pele.
Ele alterou o dispositivo incluindo um reservatório de tinta na ponta do cano,
alterando a haste de agulhas e movendo seu motor uma polegada e meia para
trás da mão, o que resultou na diminuição da fadiga pelo uso (ROE in: The
Tattoo Machine). Esta primeira patente de uma máquina elétrica de tatuagem foi
gerada em 1891 (Figura 22). A figura 23 mostra tatuagens feitas por O‟Reilly
com sua invenção. Tratam-se de tatuagens tradicionais americanas conhecidas
como Old School e que são em sua grande maioria baseadas em temas
náuticos e nacionalistas.

Figura 21 – caneta autographia ou impressora autográfica de Thomas Edson. Imagem retirada de “Tattoo
Machine Exhibit”: http://www.triangletattoo.com/machines.htm

38
 Figura 22 – Ilustração da máquina de tatuagem presente na patente de O‟Reilly. Imagem retirada de
O‟REILLY, (1891)

Após a primeira patente da maquina elétrica de tatuagem, diversas

versões com a mesma proposta surgiram. Tom Riley patenteou sua máquina de
tatuagem com bobinas eletromagnéticas “apenas 20 dias após a patente de
O‟Reilly” (ROE in: The Tattoo Machine). O tatuador George Burchett por sua
vez, gerou sua própria patente ao adicionar um botão para desligar a máquina
patenteada por Riley nos momentos de reposição da tinta.

Figura 23 – Tatuagens feitas por Samuel O‟Reilly em Frank Deburdg. Imagem retirada de “Tattoos in the
USA”: http://tinyurl.com/7zftngs

39
 Uma versão posterior da máquina de tatuagem se estabeleceu como a
primeira máquina de tatuagem com duas bobinas eletromagnéticas e foi
patenteada em Londres no ano 1899 por Alfred Charles South. A versão
americana com bobinas também baseada nos instrumentos de gravura de
Edison, foi patenteada em Nova York no ano de 1904 pelo ex-aluno de O‟Reilly,
Charles Wagner (Figura 24). Wagner foi um dos tatuadores americanos mais
famosos e bem sucedidos (a figura 25 mostra Wagner tatuando). Suas
tatuagens eram em grande parte realizadas em marinheiros, membros de circo,
trabalhadores de classe media e membros da classe alta. Os principais temas
eram relacionados ao mar e as navegações, temas de guerra e declarações de
amor. Pessoas tatuadas por Wagner podem ser vistas na figura 26. Wagner
contribuiu com muitas inovações no campo da tatuagem, ele foi o primeiro
tatuador do qual se tem registro, a utilizar técnicas de maquiagem definitiva ao
tatuar lábios, sobrancelhas e bochechas de mulheres (GILBERT, 2000). Além
disso, ele auxiliou cirurgias plásticas, como reconstrução de mamilos, tatuou
cães e cavalos para que pudessem ser reconhecidos em caso de perda,
contribuiu para experimentos de remoção de tatuagem através de métodos
químicos e fez testes sobre os efeitos da tatuagem no tratamento de reumatismo
ao utilizar a máquina sobre regiões afetadas (GILBERT 2000: 130). Neste caso
a máquina era utilizada sem tinta, somente para perfurar a pele na região
escolhida. Estima-se que por volta de 1880, o ano em que Wagner iniciou sua
carreira no mundo da tatuagem, haviam apenas três ou quatro tatuadores nos
Estados Unidos. Já em 1900, materiais de tatuagem eram vendidos por correio e
haviam estúdios de tatuagem nas principais cidades americanas.

40
Figura 24 – Ilustração da máquina de tatuagem presente nas patente de Charles Wagner. Imagem retirada
de “The Tattoo Machine”: http://www.britishinkdc.com/

Figura 25 – Imagem da esquerda: fotografia de mulher sendo tatuada por Charles Wagner por volta de
1920. Imagem retirada de Gilberti, 2000. A direita Wagner tatua um grupo de amigos. Imagem retirada de
“Vanishing Tattoo.”: http://tinyurl.com/7zftngs.

41
 Figura 26 – Tatuagens feitas por Charles Wagner. Imagem retirada de “Tattoos in the USA”:
http://tinyurl.com/7zftngs

Com o aumento do número de tatuadores aumentou também o número

de máquinas criadas. Preocupações quanto à disposição dos componentes da
máquina e suas implicações em termos da regulagem do aparato resultaram na
patente gerada por Percy Waters. A máquina de Waters é composta por duas
bobinas eletromagnéticas dispostas paralelamente ao chassi da máquina e
possui botão de liga e desliga. Waters continuou aperfeiçoando as configurações
de sua invenção, mas sua estrutura básica permaneceu a mesma. A figura 27
apresenta uma fotografia da máquina de Waters ao lado de uma propaganda do
dispositivo. A figura 28 mostra tatuagens feitas por Waters.

42
 Figura 27 – Máquina de tatuagem de Percy Waters (esquerda) e propaganda de 1928 do dispositivo.
Imagem retirada de “Hello Sailor! The Nautical Roots of Popular Tattoos”. http://tinyurl.com/7zftngs

Figura 28 – Tatuagens feitas por Percy Waters. Imagem retirada de “Tattoos in the USA”:
http://tinyurl.com/7zftngs

Os desenvolvimentos que culminaram na patente de Waters, resultaram

em modificações no procedimento da tatuagem. O mecanismo passou a ser
produzido em larga escala e foi introduzido nas mais diversas regiões do globo.
De modo resumido, a máquina de bobina atual (Figura 29) atua como um
eletro imã. Ela é composta por duas bobinas eletromagnéticas que acionam ou
interrompem o circuito de modo a movimentar a agulha para cima e para baixo

43
para depositar a tinta na pele. A máquina é ativada por um pedal acionado pelo
pé do tatuador. O pedal está conectado por um fio a uma fonte de eletricidade
que regula a voltagem utilizada na máquina (Figura 30).

Figura 29 – Máquina de bobinas eletromagnéticas. Ênfase na seta em vermelho indicando o movimento

gerado pelas bobinas em amarelo. Imagem retirada de Aitchison (2009, p. 259)

Figura 30 – Desenho esquemático demonstrando as conexões entre a máquina de tatuagem, o pedal e a

fonte. A máquina e o pedal são conectados a duas entradas (em branco) na fonte através dos fios
destacados em azul na imagem. A fonte regula a voltagem e possui botão de liga e desliga que pode ser
visualizado na parte inferior direita da mesma em branco e ao lado das entradas dos fios do pedal e da
máquina

44
 Há além das máquinas de bobina as máquinas rotativas destacam-se
cada vez mais entre os tatuadores. Ao invés de movimentar a agulha através de
magnetismo como nas máquinas de bobina, as rotativas utilizam um motor
elétrico. Além disso, elas possuem apenas um motor e não duas bobinas, o que
reduz seu peso. Devido ao movimento giratório do motor elétrico as máquinas
rotativas vibram menos e são mais silenciosas..
O que se vê claramente é que apesar de algumas variações durante o
seu percurso histórico, o dispositivo utilizado para fazer tatuagens hoje em dia
possui modificações mínimas se comparado ao desenvolvido por O‟Reilly
(AITCHISON, 2009; SANDERS e VAIL, 2008; SCHIFFMACHER, 2005). O
principio é o mesmo: um aparato que quando acionado movimenta a agulha
para cima e para baixo. O foco das invenções de O‟Reilly e seus sucessores foi
o aumento na qualidade estética das tatuagens devido à estabilidade dos
dispositivos e diminuição do tempo de realização do procedimento, fato que
resultou na redução do tempo de dor do tatuado. Atualmente é comum regular
as máquinas de acordo com as necessidades do trabalho a ser realizado.
Pequenas mudanças nas partes da máquina, como por exemplo, a modificação
da altura da mola que movimenta a agulha já afeta a regulagem. Isto permite
que os tatuadores regulem a máquina de modo que ela funcione exatamente
como o desejado.
Apesar do aumento na qualidade das tatuagens ter sido possibilitado
pelas novas máquinas desenvolvidas, no inicio do século XX a tatuagem
começou a perder popularidade entre a elite e passou a ser vista como prática
vulgar da classe popular. A divulgação de estúdios em condições de higiene
insatisfatórias e o aumento da utilização da tatuagem por parte de grupos
marginais levou a tatuagem a marginalização na década de 20. A partir desse
período a tatuagem passou a ser vista como prática marginal ou, como em sua
inserção no ocidente, atração de curiosidade em circos que apresentavam
indivíduos totalmente tatuados (SANDERS e VAIL, 2008; FRIED e FRIED. 1978;
ELDRIDGE. 1981).

45
1.2 O renascimento da tatuagem

Desde meados do século XIX a tatuagem foi praticada fora das restrições
institucionais da arte (SANDERS e VAIL, 2008). As imagens tatuadas eram em
sua grande maioria crânios, bandeiras, barcos, insígnias militares, panteras,
águias, cobras, pinups etc. Os clientes desse período eram predominantemente
jovens da classe trabalhadora (RUBIN. 1983; FRIED and FRIED. 1978: 158-169;
FELLOWES, 1971). Os tatuadores não possuíam qualquer vínculo com
instituições artísticas (museus, faculdades etc.) e eram basicamente motivados
por questões financeiras. O mais importante era fazer o maior numero possível
de tatuagens. Estes tatuadores aprendiam o ofício com tatuadores mais
experientes e iniciavam suas próprias carreiras. O foco do aprendizado era a
habilidade técnica, a ênfase estava no manuseio do equipamento e não na
elaboração da imagem que seria tatuada na pele do cliente.
Por volta da década de 1960 a tatuagem começou a passar pelo que
diversos autores (HILL, 1972; TUCKER, 1981; RUBIN, 1983; SANDERS e VAIL,
2008) chamam de “renascença” da tatuagem. Apesar de ainda ser dominada por
uma visão tecnicista e de ofício ou artesanato a tatuagem sofreu mudanças
importantes neste período. Jovens tatuadores com formação acadêmica ou
técnica em artes visuais e plásticas e experiência em meios artísticos
tradicionais como desenho, pintura, escultura etc. começaram a explorar a
tatuagem como mais uma forma de expressão dentre as que já praticavam
(SANDERS e VAIL, 2008: 19). É possível que esta migração do campo de
produção “artística” para a tatuagem tenha sido ocasionada pela insatisfação
destes jovens formandos para com o mercado de arte. Entrar no circuito artístico
e se sustentar com sua produção era extremamente difícil e nesse contexto
ganhar a vida tatuando se apresentava como uma boa alternativa em termos
financeiros. Entretanto, esses jovens valorizavam a possibilidade de se criar e
de se expressar visualmente através da tatuagem. Seu objetivo predominante

46
era a produção artística. Eles prezavam o trabalho customizado, especifico e
particular para cada cliente, e eram extremamente seletivos no tocante ao que
iriam tatuar, em quem iriam tatuar e como esta tatuagem funcionaria no corpo
dessa pessoa.
O tatuador Don Ed Hardy, graduado pelo Instituto de Arte de São
Francisco (San Francisco Art Institute) é uma figura central na vanguarda do
renascimento da tatuagem americana. Hardy inovou tanto através de suas
tatuagens quanto de suas publicações e organizações de eventos relacionados
a prática. Em outras palavras, como será apresentado adiante, Hardy contribuiu
com o campo da tatuagem, tanto em termos artísticos quanto culturais. Para ele
(1996) a verdadeira “reviravolta” da tatuagem no fim dos anos 60 e inicio dos 70
começa com o tatuador Norman “Sailor Jerry” Collins (1911-1973). Collins foi
mentor de Hardy e possuía grande interesse pela tatuagem japonesa. Na
década de 40 ele viu um artigo sobre Kuronuma Tamotsu, o mestre Horiyoshi II
da tatuagem japonesa na revista Life Magazine e teve seu primeiro contato com
a tatuagem oriental. Na década de 60 e início de 70 ele trocou correspondências
e fotos com o tatuador japonês Horisada. Na década de 60 ele mantinha contato
com tatuador japonês Kazuo Oguri, conhecido como Horihide e que em 1973
durante visita ao Havaí conheceu Ed Hardy e o convidou para trabalhar em Gifu
no Japão. Deste modo Hardy tornou-se o primeiro tatuador ocidental no Japão.
Através do contato com a arte japonesa, Sailor Jerry passou a utilizar os
elementos da arte oriental com os elementos dos estilos ocidentais
contemporâneos. Além disso, ele aumentou a quantidade de tintas que utilizava,
possibilitando novas abordagens no desenvolvimento de suas tatuagens. Até
então, as tatuagens conhecidas como Old School ou tradicionais americanas
eram em sua grande maioria realizadas apenas com preto e cores primárias3 (A
figura 31 mostra Jerry tatuando) (HARDY, 1994; HARDY, 1996). A imagem 32
deixa claro esta diferença. Ao incorporar elementos da temática oriental Jerry
explorou novas possibilidades para a tatuagem ocidental. A figura 33 mostra

3
Para uma leitura aprofundada sobre a importância de Sailor Jerry ver Hardy (1994).

47
como Jerry abordou a temática japonesa na tatuagem. A figura 34 apresenta
tatuagens old school tradicionais e a figura 35 tatuagens tradicionais japonesas.

Figura 31 – Sailor Jerry tatuando. A influência da tatuagem japonesa em seu trabalho é visível. Nesta
imagem é possível notar as grandes formas em preto seguindo a anatomia das costas do cliente. Imagem
retirada de “Sailor Jerry e a estética Old School”: http://tinyurl.com/k8fb4mq

48
Figura 32 – Tatuagem de pinup, temática old school feita por Saylor Jerry e a direita um dragão com forte
influência oriental feita também por ele. Fica claro a consideração pelas formas anatômicas do corpo e no
modo como a tatuagem se adequa a esta anatomia. Imagem da esquerda retirada de http://www.th-
ink.co.uk/tag/sailor-jerry/, imagem da direita retirada de HARDY, 2014: 117.

Figura 33 – Tatuagens realizadas por Sailor Jerry e baseadas no estilo japonês. Imagem retirada de
http://tinyurl.com/nc2awtz

49
 Figura 34 – Fotografia de Edith Burchett, esposa do tatuador George Burchett com muitas
tatuagens em estilo old school. Destaque para o modo como as tatuagens eram compostas no corpo.
Tratam-se de diversas imagens com temas diferentes tatuadas na pele. Imagem retirada de
http://tinyurl.com/qcpchyk

Figura 35 – Esquerda: tatuagens japonesas tradicionais realizadas por Horisada. Direita: desenho
original de Horihide enviado a Sailor Jerry em 1972. Imagem retirada de http://tinyurl.com/nc2awtz

Através deste primeiro contato com a tatuagem japonesa, muitos

tatuadores foram influenciados por este estilo composto por grandes coberturas

50
corporais e elementos que se integram. As imagens se adequam muito bem à
anatomia do corpo (Figura 36).

Figura 36 – Tatuagens do mestre em tatuagens japonesas Horiyoshi II. Destaque para o tamanho das
imagens a pele e como elas se integram. A fotografia da esquerda data de 1949 e a da direita de 1950.
retiradas de Kuronuma, 2004: 74,81.

Após viajar ao Japão, Hardy voltou aos Estados Unidos e inaugurou o

Realistic Studio em São Francisco. Provavelmente um dos primeiros estúdios no
qual o tatuador trabalhava com hora marcada desenvolvendo tatuagens únicas
em colaboração com seus clientes (HARDY, 1996; GILBERT 2000). Em pouco
tempo, o estúdio de Hardy ganhou fama por ser um local privado onde se
poderia fazer uma tatuagem única e muitos tatuadores começaram a fazer
tatuagens neste local. A fama e influência de Hardy se espalharam e logo,
outros tatuadores dos Estados Unidos e Europa também passaram a
experimentar o estilo oriental de tatuagem (Figura 37).

51
Figura 37 – Tatuagens de Ed Hardy seguindo o estilo oriental. Mais uma vez, destaque para o tamanho dos
elementos na pele e como eles se integram. Imagem retirada de “Big Tattoo Planet”:
http://www.bigtattooplanet.com/node/59865.

No ano de 1977 na convenção de tatuagem 4 organizada em Reno, Ed

Hardy teve contato com mais uma derivação da tatuagem que contribuiria para
seu desenvolvimento como artista. Lá ele conheceu Good Time Charlie
Cartwright e Jack Rudy, tatuadores que estavam desenvolvendo tatuagens com
imagens realistas monocromáticas baseadas na cultura de rua latina e que eram
feitas com o uso de apenas uma agulha (na época geralmente se usavam três
agulhas para fazer os traços das tatuagens) (HARDY 1996: 198). Este estilo de

4
Esta não foi a primeira convenção de tatuagem. Segundo Ed Hardy (1996: 197): “a primeira
convenção aconteceu em janeiro de 1976 em Houston, Texas”. Esta convenção foi organizada
por Dave Yurkew, tatuador de Houston na época.

52
tatuagem foi o primeiro a se diferenciar da tatuagem japonesa como um novo
modo de se tatuar e perdura até os dias atuais (Figura 38). A utilização de
apenas uma agulha no procedimento da tatuagem foi proveniente dos presídios
americanos5.

Figura 38 – Tatuagem de Jack Rudy realizada com a técnica de uma única agulha. Imagem retirada de:
http://tinyurl.com/qd4o232.

Hardy se aprofundou no estilo recém descoberto e abriu um novo estúdio

em uma das regiões com mais latino americanos da cidade de São Francisco.
Não tardou para que seu trabalho ficasse conhecido e, além disso, como a
comunicação entre os tatuadores estava ocorrendo com mais frequência devido
às viagens que faziam para visitar uns aos outros (mesmo tatuadores europeus
e australianos), rapidamente Hardy começou a tatuar profissionais de outras

5
Para uma visão aprofundada da influência da tatuagem carcerária no estilo latino de tatuagem
recomenda-se o documentário “Tattoo Nation”: http://www.tattoonation.com/

53
partes do mundo. Ao regressar para suas cidades, esses tatuadores estavam
influenciados pelos novos estilos de tatuagem com que tiveram contato e deste
modo, no fim dos anos 70 o estilo de corações e âncoras proveniente das
tatuagens dos marinheiros (estilo old school) estava perdendo ênfase
(GILBERT, 2000). Estas tatuagens passaram a ser conhecidas como old school
ou estilo tradicional americano devido à sua história.
Por volta dos anos 1980 as convenções ou encontros de tatuagem se
tornaram algo comum. Estes eventos reuniam tatuadores de todo o mundo,
entretanto em sua grande maioria pareciam apenas uma oportunidade de
diversão para velhos amigos que não se encontravam há algum tempo. O
diferencial veio em 1982 na “Tattoo Expo ‗82”, uma convenção organizada pelos
tatuadores Ed Hardy e Ernie Carafa e o designer Ed Nolte (HARDY, 1996). Esta
convenção se diferenciou por seu ambiente intensivo de informação
compartilhada: a presença de tatuadores do estilo tradicional japonês, vídeos,
filmes e palestras repletas de apresentações de slides fizeram desta convenção
um sucesso.
No mesmo período em que a “Tattoo Expo „82” foi realizada Ed Hardy
lançou com o tatuador Leo Zulueta a primeira edição da revista Tattootime
(1982). Esta poderia ser considerada a primeira publicação sobre tatuagem
organizada por pessoas diretamente relacionadas à tatuagem. Antes dela foram
publicados: Tatoués qui êtes vous? (C. Bruno, 1974), Tattoo (PARRY, 1933) e
Pierced hearts and true love (EBENSTEIN, 1953). Entretanto estas eram
publicações de fãs e citando Hardy (1996: 203):

“Eles viam a tatuagem de fora. Eles organizaram muita informação,

mas há uma diferença crucial em ter o tipo de enfoque que
estávamos tentando do ponto de vista de quem estava realmente
fazendo isso e envolvido com o que acontecia no meio”.

A primeira edição da Tattootime foi chamada “New Tribalism” (Novo

Tribalismo) (Figura 39) e contou com a contribuição de Cliff Raven, tatuador de

54
Chicago pioneiro no estilo tribal de tatuagem nos anos 60. Esta foi a primeira vez
que o nome “Tribalismo” foi cunhado por Ed Hardy e Leo Zulueta (HARDY,
1996). O estilo tribal de tatuagem é composto de modo geral por formas
abstratas geométricas pretas e linhas grossas (Figura 40). O estilo foi baseado
nas culturas das Ilhas do Pacífico (Samoa, Marquesas etc.) (Figura 41).

Figura 39 – Capa da revista Tattoo Time número com fotografia de uma perna com partes de tatuagem
tribal. Imagem retirada de Gilberti, 2000: 200.

55
Figura 40 – Exemplo de tatuagem tribal. Destaque para as formas grandes em preto de adequando à
anatomia do corpo e para o impacto gráfico das linhas grossas

Figura 41 –Tatuagem tribal proveniente do Pacifico Sul (Marquesas). Imagem retirada de “Vanishing
Tattoo”: http://tinyurl.com/k47hqck.

56
 A “Tatttootime” mostrou o impacto de uma publicação voltada para a
informação no campo da tatuagem. Rapidamente o estilo tribal começou a se
difundir e a ser incorporado nas tatuagens tornando-se extremamente famoso na
década de 80. A grande importância do estilo tribal de tatuagem se deve pelo
fato das tatuagens tribais, em sua grande maioria não serem vistas como
ilustrações mas sim como formas abstratas concebidas de modo a se adequar à
anatomia do corpo.
Após a Tattootime outras publicações surgiram, mas o verdadeiro
aumento da popularidade da tatuagem aconteceu na década de 90 com o
surgimento da MTV (Music Television) (HARDY, 1996). Diversos membros de
bandas apareciam repletos de tatuagens em seus clipes musicais e mais uma
vez na história da tatuagem, a prática passou a ser vista como marca de status.
Este novo aumento do contato popular com a tatuagem contribuiu para a
realização de exposições em museus e galerias. E logo, para a possível
aproximação da tatuagem com o circuito da arte.

1.3 Tatuagem e Arte

A tatuagem, de modo geral não está inserida no âmbito da arte tradicional

ou mesmo da moderna. Há momentos nos quais ela é apropriada pela arte ou
utilizada por artistas em suas obras e processos. Como será apresentado no
próximo capítulo, alguns artistas contemporâneos e bioartistas utilizaram a
tatuagem em suas obras. Entretanto, o foco destes artistas, em sua grande
maioria, não era a tatuagem em si. O contato da tatuagem com museus se deu,
inicialmente através de exposições populares e regionais. A primeira exposição
sobre tatuagem em um museu ocorreu no ano de 1972 no Museu de Arte
Popular de Nova York que estava sob direção de Bert Hemphill, um ávido
colecionador de arte popular americana. Segundo Hardy (1996) esta exposição
teve como foco apresentar o que acontecia no campo da tatuagem. Para tanto

57
foi reproduzido um estúdio de tatuagem no museu, máquinas e folhas de
desenhos foram apresentadas ao público e parte da história recente da
tatuagem americana disponibilizada. Hardy (1996: 205) afirma que apesar de a
exposição ter sido um sucesso e de ela ter chamado muita atenção, a reação
inicial dos críticos de arte na época foi totalmente negativa. Entretanto, com o
passar do tempo a tatuagem passaria a frequentar cada vez mais museus e
galerias ao redor do mundo.
Nos anos 90, aproximadamente vinte anos após a primeira exposição
envolvendo tatuagens, foi inaugurada a exposição “Rocks of Ages” (1992)
organizada por Ed Hardy na galeria La Luz de Jesus 6 em Los Angeles
(GILBERTI, 2000). A exposição reuniu trabalhos (desenhos, pinturas etc.) de
diversos tatuadores com temática religiosa. Segundo Hardy, a exposição surgiu
da necessidade de se iniciar a aproximação do campo da tatuagem com as
galerias de arte:

“No início dos anos 90 eu estava fazendo meu próprio trabalho

artístico e começando a expor em galerias. Eu descobri que entre o
mundo das „altas artes‟ (high arts), ou seja lá como você queira
chamar a comunidade de arte legitimada, havia um interesse
dormente na tatuagem como tema, isto porque este campo da arte
está sempre faminto por conteúdo, novos materiais” (Hardy, 1996:
204).

6
La Luz de Jesus é “uma das mais importantes galerias inovadoras em Los Angeles, que
rapidamente ganhou grande reputação entre colecionadores, galerias e artistas; e deu à luz um
gênero de arte da Califórnia, que viria a ser conhecido como Lowbrow”. O objetivo desta galeria
é promover arte underground, popular, outsider art e contracultura para as pessoas. Trecho
retirado de: http://laluzdejesus.com/. Acesso em 29 de junho de 2014.

58
 Hardy também organizou as exposições “Eye Tattooed America” (1993)
que viajou os Estados Unidos e que começou na Ann Nathan Gallery 7 em
Chicago; “Pierced Hearts and True Love” (1995) que reunia trabalhos de
diversos artistas inspirados pela tradição da tatuagem e que teve início no
Drawing Center8 em Nova York. “Pierced Hearts and True Love” seguiu para o
Williams Art Museum9 em Massachusetts e de lá viajou pelos Estados Unidos.
Essas exposições e aproximações com museus são extremamente importantes
para a tatuagem, segundo Hardy (1996: 205):

“Eu acho que vai haver muito mais conscientização tanto pelas
pessoas do campo da tatuagem, que independente de se
importarem ou não, estão conscientes de que esta forma de arte
pode se adequar e ser validada de alguma forma a nível de
museus [e da instituição arte], quanto das pessoas do campo da
arte legitimada (fine arts) que talvez tenham percepções muito
antiquadas do que é a tatuagem, que não sabem nada de sua
história e que pensam que tudo começou em 1920 com bêbados e
marinheiros”

Estas exposições foram muito bem sucedidas. Em especial “Pierced Hearts and
True Love” que teve boas críticas e comentários no New York Times. Hardy
relata (1996: 206):

7
Galeria de Chicago “especializada em pinturas contemporâneas, esculturas e móveis feitos por
artistas estabelecidos e emergentes em todas as mídias”. Trecho retirado de:
http://www.annnathangallery.com/. Acesso em 29 de junho de 2014.
8
“O Drawing Center, em Soho, Nova York, é uma instituição de arte sem fins lucrativos dos EUA
e se concentra apenas na exposição de desenhos históricos e contemporâneos”. Trecho retirado
de: http://www.drawingcenter.org/. Acesso em 29 de junho de 2014.
9
Museu com ênfase em arte moderna e contemporânea. Fonte: http://wcma.williams.edu Acesso
em 29 de junho de 2014.

59
 “Todos em Nova York disseram que aquela tinha sido a maior
abertura de exposição que eles haviam visto em Soho, que é o
maior e mais famoso distrito de galerias da cidade. Havia cerca de
mil pessoas para a abertura. A rua inteira foi fechada. Os carros
não podiam passar. As pessoas estavam se enfileirando para
pagar e chegar à porta. (...) O Village Voice10 fez um review de uma
página extremamente otimista. Algumas das maiores revistas de
arte, incluindo a Artforum fizeram um review sobre a exposição.”

O review do The Village Voice em uma de suas passagens declara que: “O

burburinho no Drawing Center é que esta exposição fará para a tatuagem o que
a Armory show fez para a arte moderna” (HESS, 1995: 11). Também o review da
Artforum reflete sobre esta inserção da tatuagem no circuito das artes, neste
caso, especificamente da arte contemporânea:

“Se há uma reclamação a ser feita sobre essa exposição, ela tem
mais a ver com um pecado de omissão do que qualquer outra
coisa: enquanto você está olhando para a exposição, a tatuagem
parece que não vai ter nada, exceto uma história. Como se tudo na
exposição fosse igualmente interessante, simplesmente por ter a
ver com tatuagens. Em última análise, esta falta de descriminação
[na exposição] trai as antigas inseguranças. Se considerarmos a
tatuagem como a forma de arte mais antiga sempre praticada em
todo lugar, ela poderia ser de alguma forma legitimada como uma
forma de arte contemporânea (...)”11.
10
O Village Voice é um jornal de Nova York vencedor de três prêmios Pulitzer, de um National
Press Foundation Award e de um George Polk Award. Com foco na paisagem cultural Nova
Yorquina o jornal aborda arte, cultura, música, dança, filme, críticas etc. Fonte:
http://www.villagevoice.com/about/index/ Acesso em: 28 de junho de 2014.
11
“If there's a complaint worth voicing about this show, it has more to do with a sin of omission
than anything else: while you're looking at the show, tattooing will seem to have nothing except a
history. As if everything in the show is equally interesting, simply because it has to do with

60
 Cabe ressaltar, que não se trata de afirmar a tatuagem como arte ou não,
mas sim de aproximá-la do âmbito da arte. Mesmo que a tatuagem não tenha
recebido no momento críticas ou estudos acadêmicos e legitimadores de sua
prática, estes artigos apresentam algum tipo de aceitação no contexto da arte
contemporânea. Muitas exposições sucederam “Pierced Hearts and True Love”
e este contato da tatuagem com a instituição arte permitiu à comunidade
artística uma maior familiarização com a prática da tatuagem e vice-versa, o que
de certo modo contribuiu para a diminuição do preconceito para com a tatuagem
e no aumento do interesse dos tatuadores pela instituição arte. Neste contexto,
fica clara a diminuição de seu estigma marginal a partir do ínicio dos anos 90.
Publicações como livros e revistas especializados auxiliam na diminuição desse
preconceito e no aumento da familiarização com o tema. Além disso, o recente
boom de reality shows 12 envolvendo a tatuagem contribui para o aumento da
popularidade da prática.
Outro fator importante, é que como será apresentado adiante, a partir do
seu “renascimento” até os dias atuais, o número de tatuadores com formação
acadêmica em artes e experiência em meios artísticos tradicionais como
desenho, pintura, escultura etc. vem se acentuando (SANDERS e VAIL, 2008;
KOSUT, 2013). Não tardou para que os interesses convergissem e a tatuagem
viesse a estar diretamente relacionada às produções desses artistas. A geração
atual de tatuadores está familiarizada com inovações técnicas, experimentando
em seus trabalhos e buscando desenvolver seus próprios estilos de tatuagens.
Ao ampliar as possibilidades de exploração da tatuagem como linguagem estes

tattoos. Ultimately, this lack of discrimination betrays the old insecurities. It' as if by saying that
tattooing was the oldest art form, practiced everywhere all the time, often enough, it would
somehow be legitimized as a contemporary art form.‖ (tradução livre do autor) Disponível em:
http://tinyurl.com/lneo7qv. Acesso em: 28 de junho de 2014.
12
Atualmente há diversos reality shows e seriados sobre a tatuagem. Com foco no dia-a-dia de
determinados estúdios (Miami Ink; Los Angeles Ink; New York Ink etc.), na cobertura de
tatuagens “ruins” por tatuagens “melhores” (Bad Ink; American Worst Tattoos etc.) e na
competição entre tatuadores (Ink Master; Best Ink etc.).

61
tatuadores forçam toda a comunidade da tatuagem a aumentar seu grau de
experimentalismo e seu nível técnico. Deste modo, tatuadores que não possuem
conhecimentos técnicos de desenho, pintura etc. e que seguem a metodologia
de copiar a imagem na pele são forçados a buscar meios de adquirir e
aperfeiçoar suas habilidades. Desenho, composição, perspectiva, conhecimento
de história e teoria da arte etc. fazem toda diferença no preparo destes
tatuadores para a etapa de criação (SANDERS e VAIL, 2008).
Neste contexto os tatuadores começaram cada vez mais a se referir
àquilo que fazem como “arte” e a si mesmos como “artistas”. Este auto
reconhecimento da tatuagem como forma de arte é um movimento que tem sua
gênese nos próprios tatuadores, que cada vez mais (principalmente os com
bases acadêmicas em arte ou design) passam a se definir como artistas
tatuadores.
A tatuagem é, na maioria das vezes, compreendida como um projeto de
design ou artesanato. As etapas de seu desenvolvimento se assemelham com a
abordagem projetual do design, especialmente no tocante a trabalhos
personalizados e customizados (BITARELLO, 2012). A convencional escolha de
tatuagens a partir dos flashes ou catálogos difere do atendimento personalizado
onde o cliente marca uma consulta com o tatuador em busca de um trabalho
único. Nestes casos, normalmente a primeira conversa envolve questões
relacionadas ao que o usuário espera do tatuador em termos da ideia da
tatuagem. Cabe ressaltar que muitas vezes, esta primeira consulta é somente
para o tatuador tomar medidas corporais do cliente, pois muitos dos tatuadores
mais famosos do mundo são procurados por seu estilo particular e não por uma
imagem especifica requerida pelo cliente. Deste modo o tatuador, muitas vezes
acaba decidindo totalmente o que será tatuado no cliente. Em outras palavras,
ele tem total liberdade para elaborar toda tatuagem. Mello (2000: 3) identifica
uma estrutura hierárquica na comunidade da tatuagem como uma comunidade
estratificada por classes e status. Baseado nesta mesma análise o estudo de

62
Irwin (2003) foca no que poderia ser identificado como o topo desta estrutura: os
colecionadores de tatuagem e a elite de tatuadores13.
Neste contexto, os primeiros são indivíduos que desejam a melhor
tatuagem disponível. Eles pagam milhares de dólares por suas tatuagens e
viajam pelo mundo adquirindo tatuagens de tatuadores famosos. Irwin (2003: 29)
cita estes tatuadores como artistas e suas tatuagens como a melhor arte
disponível em termos de tatuagem (“Best art avaiable”). É possível afirmar que
neste contexto o artigo de Irwin corrobora o que Kosut (2013) apresenta como a
artificação da tatuagem bem como se relaciona diretamente com a valorização
do objeto tatuagem, já que a hora de trabalho de grande parte destes tatuadores
famosos gira em torno de 100 a 400 dólares. Não é intuito aqui questionar este
valor, mas sim salientar a questão do tatuado que identifica a tatuagem como
um objeto de desejo. Entretanto, ainda assim, apesar do aumento no preço e do
fato de estes tatuadores se declararem como artistas, a tatuagem não é
legitimada como arte. Como será apresentado, esta aproximação ocorre
somente quando ela é apropriada por artistas e utilizada em suas obras no
contexto de galerias. Consequentemente, a tatuagem agrega valor ao corpo
tatuado que passa a ser uma “tela” e não somente pele. Deste modo pode-se
dizer que o colecionador assume um papel de tela viva, ambulante, um suporte
que carrega as chamadas “tatuagens arte” para onde quer que vá (IRWIN,
2003).
Muitas vezes, os colecionadores de tatuagem buscam cobrir grandes
partes do corpo (se não ele inteiro) de tatuagens. Eles buscam as melhores e
mais caras tatuagens. Deste modo, os colecionadores e seus tatuadores
acabam servindo como as principais referências no mundo da tatuagem
profissional (Irwin 2003: 4). É notável como o foco em um dado objeto finalizado,
a tatuagem, rege as relações sociais e artísticas da prática. Segundo Irwin
(2003:41-42):

13
Para um apresentação mais detalhada da estrutura hierárquica da tatuagem ver De Mello
(2003) e Irwin (2003).

63
 “definir um objeto como arte tem consequências de status para
consumidores e produtores de arte. Há a visão de que a produção
artística, bem como seus produtores refletem o que há de melhor
em uma dada sociedade. As habilidades técnicas para se produzir
algo aliadas á suposta “genialidade” do artista durante sua
produção elevam o produto final deste processo a uma categoria
de objeto idealizado e perfeito imbuído de beleza e riqueza
intelectual.”

Sanders e Vail (2008:158) ao refletir sobre a questão da tatuagem como

arte e sua relação com o mercado defendem que a dificuldade para a tatuagem
ser aceita como arte está no fato dela pertencer somente a uma pessoa. Em
outras palavras ela não poderia ser revendida. Deste modo não seria possível
investir em um “mercado” de compra e vendas de tatuagens. Refletindo sobre
este ponto os autores passam perto de uma possível relação da tatuagem com
a arte a partir do processo, mas não a visualizam:

“como na tatuagem, a arte conceitual violou convenções da

artefatualidade e como consequência resultou em trabalhos que
eram impossíveis de colecionar diretamente ou vender como
commodities artísticas. Como alternativa comercial, documentos
representando as ideias do artista e a operacionalização dessas
ideias foram produzidos e vendidos para colecionadores”
(SANDERS E VAIL, 2008:158).

Diferente dos autores apresentados até aqui e relacionados ao campo da

antropologia e sociologia, o artista contemporâneo Jeff Koons conhecido por
suas obras Puppy (1992), Balloon Swan (2004-2011) e Balloon Rabbit (2005-
2010) dentre muitas outras14, foi convidado a participar do documentário sobre
tatuagem Skin (2012) e que aborda a questão do valor artístico da tatuagem.

14
Para mais obras de Jeff Koons: http://www.jeffkoons.com/artwork/lobster

64
Neste documentário ele aborda o mesmo ponto de Sanders e Vail ao relacionar
a impossibilidade de revenda da tatuagem ao que ocorre com os happenings.
Ele indaga: “Quem poderia comprar um happening?”.
Neste contexto, para se compreender melhor o potencial artístico da
tatuagem é necessário se distanciar do poder de influência do objeto resultante
acabado e direcionar o olhar para o que está por trás da produção deste objeto:
o processo na tatuagem. Em outras palavras, torna-se essencial refletir sobre o
processo como um todo. Assim como a arte, a tatuagem também implica em um
processo que possui seus próprios documentos e vestígios, entretanto este
ponto será retomado nas seções finais desta pesquisa. Por hora, no próximo
capítulo serão apresentados momentos nos quais a tatuagem é utilizada por
artistas contemporâneos no âmbito de galerias, museus e bienais.

65
2 QUESTÕES DA TATUAGEM NA HISTÓRIA DA ARTE

Este capítulo apresenta artistas e obras de arte contemporâneas que

tenham ligação direta com a tatuagem. O âmbito da pesquisa será o de
trabalhos desenvolvidos por artistas legitimados pela instituição arte, seja por
museus como o Moma e o Louvre, galerias como a Tate ou centros de pesquisa
como o SymbioticA15. O intuito é mapear quando a tatuagem foi inserida no
discurso da arte contemporânea e de que modo isso aconteceu.
O espanhol Santiago Sierra desenvolveu trabalhos no qual a tatuagem é
utilizada com cunho político-social. Ao contratar pessoas para que estas sejam
tatuadas ele estabelece uma forte critica ao funcionamento da economia
capitalista. A dupla de artistas franceses Marion Laval-Jantet e Bernoît Mangîn
exploram as relações entre ética, estética, arte e ciência. Seus trabalhos com
tatuagem em tecidos cultivados em laboratório baseiam-se na preservação de
animais em extinção. A canadense Tagny Duff explora questões de segurança
pública no seu projeto Viral Tattoos que se baseia em manchas azuladas
desenvolvidas com marcadores químicos em tecido humano doado. O belga
Wim Delvoye utiliza a tatuagem constantemente no seu projeto artístico Art
Farm. Ao tatuar porcos vivos Delvoye estabelece relações com o sistema de
produção capitalista e desenvolve o que ele mesmo considera arte que
realmente cresce. Seu projeto Tim foi desenvolvido em pele humana e levanta
questões sobre o humano como mídia através da tatuagem. O documentário
Skin do diretor Ryan Hope levanta questões sobre a tatuagem e suas possíveis
relações com a arte. Artistas contemporâneos como Damien Hirst, Jeff Koons,
Raymond Pettibon e The Chapman Brothers foram convidados para criar
imagens que foram tatuadas por tatuadores profissionais nos voluntários para o
filme.

15
SymbioticA é um laboratório artístico da University of Western Australia dedicado à pesquisa,
ensino, crítica e envolvimento prático com as ciências da vida. Fonte:
http://www.symbiotica.uwa.edu.au/ Acesso em: 04 de julho de 2014.

66
2.1 Santiago Sierra

O artista espanhol Santiago Sierra desenvolve trabalhos com fortes

reivindicações sociais e políticas. Através de ações sitio especificas (site-specific
actions) e instalações documentadas em vídeo, fotografia e texto, Sierra
enfrenta o funcionamento da economia capitalista global e a persistência da
divisão entre o primeiro e o terceiro mundo. Sierra participou da Bienal de
Veneza de 2001 e teve seus trabalhos expostos em importantes galerias como:
P.S.1Contemporary Art Center em Nova York e Kunst- Werke em Berlim, Carlier
Gebauer em Berlim, Peter Kilchmann em Zurique, e Lisson Gallery em Londres.
Suas obras destacam a exploração do trabalho humano que ocorre em
sistemas de troca econômica. Ele “emprega” imigrantes ilegais, viciados em
drogas, prostitutas, desabrigados etc. em seus trabalhos para realizar tarefas
que são em sua grande maioria degradantes. Deste modo ele transforma o
processo da exploração em um espetáculo apresentado em galerias e museus e
faz com que a instituição colabore com as relações econômicas e de poder o
que reflete o fato de que estas relações estão presentes em qualquer lugar
(MANCHESTER, 2006). Segundo Spiegler (2003: 94) Sierra “orienta seu
pensamento para o que ele chama de sistema remunerado (remunerated
system), que são os modos pelos quais as pessoas trocam seu tempo e energia
por dinheiro dentro da estrutura de trabalho capitalista”.
Sierra desenvolveu três obras envolvendo a utilização de tatuagens.
Apesar das tatuagens serem realizadas por tatuadores, era Sierra quem
concebia o processo. A primeira delas “Linha de 30 cm Tatuada em uma Pessoa
Remunerada” (Line of 30 cm Tattooed on a Remunerated Person) aconteceu em
1998 no México (SPIEGLER, 2003) Sierra buscou uma pessoa que não
possuísse nenhuma tatuagem e que mesmo sem interesse em possuir uma
aceitasse fazê-la devido a necessidades financeiras (especificamente o

67
participante recebeu cinquenta dólares). O próprio Sierra não acreditava que
alguém aceitasse se submeter ao procedimento da tatuagem através de
pagamento. Segundo ele (SPIEGLER, 2003: 94):

“eu achei que fosse impossível eu propor este ato a alguém por
dinheiro e que este alguém pudesse aceitar (...) ter uma tatuagem
normalmente é uma escolha pessoal. Mas quando você faz isso
sob condições „remuneradas‟, esse gesto se torna algo que parece
ser horrível, degradante - isto ilustra perfeitamente a tragédia de
nossas hierarquias sociais. Então eu soube intelectualmente que
eu deveria continuar com este conceito.”16

Quando criticado por ser responsável por marcar as pessoas

definitivamente através de tatuagens Sierra afirma: “o problema não é a
tatuagem. O problema são as condições sociais que me permitem fazer este
trabalho. Você poderia fazer esta linha tatuada atingir um quilometro usando
milhares de pessoas dispostas.” Continuando “a linha tatuada poderia ser
também a imagem de um monstro ou qualquer outra imagem. Mas a linha
somente é o gesto mínimo necessário, sem nenhuma interferência ao seu redor”
(SPIEGLER, 2003: 96). Este trabalho foi documentado através de fotos (Figura
42).

16
“I thought it was impossible that I would propose this act to someone for money and that they
would actually accept, (...) Having a tattoo is normally a personal choice. But when you do it
under ‗remunerated‘ conditions, this gesture becomes something that seems awful, degrading—it
perfectly illustrates the tragedy of our social hierarchies. So I knew intellectually that I had to con-
tinue with this concept. But I spent a year afterward not doing anything more involving people.”
(Tradução livre do autor)

68
 Figura 42 – Santiago Sierra, Linha de 30 cm tatuada em uma pessoa remunerada. Imagem retirada de:
http://tinyurl.com/p8r9cts.

O segundo trabalho envolvendo tatuagens foi Linha de 250 cm tatuada

em 6 Pessoas Pagas (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People) realizado no
Espacio Algutinador17 em Cuba no ano de 1999. Neste trabalho foram pagos 30
dólares a 6 jovens desempregados de Havana para que eles fossem tatuados
(Figura 45).

Figura 43 – Santiago Sierra, Linha de 250 cm tatuada em seis pessoas pagas. Imagem retirada de “250 cm
Line Tattooed on Paid People”: http://tinyurl.com/oluytcl.

17
Primeiro espaço de arte independente de cuba criado pelos artistas Sandra Ceballos e
Ezequiel Suárez em sua própria casa com o objetivo de difundir um novo ponto de vista sobre as
artes de cuba. Fonte: http://www.espacioaglutinador.com/ acesso em: 05 de julho de 2014.

69
 Já Linha de 160 cm Tatuada em 4 Pessoas (160 cm Line Tattooed on 4
People) é um vídeo que documenta o trabalho que aconteceu no El Gallo Arte
Contemporaneo em Salamanca em 2000 (Figura 44).

Figura 46 – Santiago Sierra, Linha de 160 cm tatuada em quatro pessoas. Imagem retirada de “Santiago
Sierra”: http://tinyurl.com/kh7799d.

Todo o processo foi registrado para ser projetado ou exibido. Foram feitas
3 cópias do vídeo mais a prova do artista, a terceira cópia pertence a Tate
Gallery que apresenta o texto do artista que acompanha o vídeo:

“Quatro prostitutas viciadas em heroína foram contratados pelo

preço de uma dose de heroína para dar o seu consentimento para
serem tatuadas. Normalmente elas cobram 2.000 ou 3.000
pesetas, entre 15 e 17 dólares, para felação, enquanto o preço de

70
 uma dose de heroína é de cerca de 12.000 pesetas, cerca de 67
dólares."18 Fonte: http://tinyurl.com/kh7799d

Ainda segundo o site da Tate:

“O vídeo constitui um registro informal do evento em que as quatro

mulheres que participam permitem a utilização de suas costas para
a tatuagem. Ele mostra que as mulheres - duas loiras e duas de
cabelos escuros - chegam ao espaço e ocupam posições, nuas da
cintura para cima e de costas para a câmera. Durante a ação elas
se movem constantemente, conversando, rindo, fumando, virando-
se para olhar para trás, observando com curiosidade a tatuadora e
comentando sobre seus procedimentos, até que, finalmente, ela
limpa suas feridas e as cobre com bandagem. Apropriadamente,
ela usa um top vermelho brilhante, proporcionando uma explosão
dramática de cor relacionada com o derramamento de sangue.
Durante o filme, dois homens em roupas escuras passam dentro e
fora do espaço, segurando uma fita métrica sobre as costas nuas
para a mensuração inicial e tirando fotografias do processo
enquanto ele se desenvolve.” (Manchester, 2006) Fonte:
http://tinyurl.com/kh7799d

O trabalho de Sierra, mais do que na tatuagem final, foca no fato de

alguém ser pago para permitir que seu corpo seja tatuado. De qualquer modo,
não importa se o que será tatuado será uma linha ou qualquer outra imagem. A
importância da tatuagem em seu trabalho se dá por esta participar de seu
processo.

18
“Four prosititutes addicted to heroin were hired for the price of a shot of heroin to give their
consent to be tattooed. Normally they charge 2,000 or 3,000 pesetas, between 15 and 17 dollars,
for fellatio, while the price of a shot of heroin is around 12,000 pesetas, about 67 dollars.”
(Tradução livre do autor)

71
2.2 Marion Laval-Jantet e Bernoît Mangîn

A dupla de artistas parisienses Marion Laval-Jantet e Bernoît Mangîn

formam o Art orienté objet. Seus trabalhos investigam as relações entre ética e
estética bem como arte e ciência. Eles se denominam como “etologistas”
preocupados com como a ciência e a sociedade manipulam a vida, os animais e
o homem. Seu projeto artístico “Skin Culture‖ (1997) é composto por culturas de
pele feitas a partir de células extraídas dos próprios artistas (Figura 45). Após
cultivada, a pele é tatuada com a imagem de animais e inserida em um vidro
com líquido que permita sua preservação e exposição (LAVAL-JEANTET e
MANGîN, 2007). A ideia é a de que para apreciar completamente o trabalho
destes artistas “o colecionador deve escolher ter os trabalhos
xenotransplantados 19 em sua própria pele” (REES, 2008: 891). A obra foi
apresentada na exposição “sk-interfaces” na Fundação para Arte e Tecnologia
Criativa (Foundation for Art and Creative Technology/FACT) que foi parte da
celebração de 2008 de Liverpool como Capital Europeia da Cultura.

Figura 47 – Skin Culture. Disponível em: http://art-science.univ-paris1.fr/document.php?id=559

19 O termo xenotransplante é empregado para o transplante de células, tecidos ou órgãos de uma

espécie para outra.

72
 Laval-Jantet e Mangîn também utilizam a tatuagem em seu processo e
apesar de no caso destes artistas haver a produção de um objeto final definido
(as peles tatuadas preservadas nos recipientes) o foco de seu trabalho é
transplantar estas tatuagens no corpo das pessoas. Neste caso a tatuagem teria
uma relação com o próprio processo de interação entre o corpo que recebe o
transplante e o material transplantado.

2.3 Tagny Duff

A artista, pesquisadora e curadora canadense Tagny Duff desenvolve

obras com performances, intervenções e net arte. O foco de suas explorações
artísticas é a relação entre o evento acontecendo e os participantes. A obra
“Viral tattoos” (2008) é baseada em uma pesquisa artística focada na criação de
esculturas in vitro (Figura 46). Trata-se da criação de tatuagens semelhantes a
hematomas azulados realizadas através da aplicação de retrovírus em pele de
porco ou pele humana doada. A obra foi apresentada nas exposições “Cellular
Memorabilia" no FoFA Gallery em Montreal, Canada (2011), "Visceral: The
Living Art Experiment " (com curadoria de Oron Catts e Ionat Zurr no Science
Gallery em Dublin, Irlanda (2011), "Evolution Haute Couture" na Bienal de
Moscou de 2009 e no National Centre for Contemporary Art de Keliningrad
também na Rússia (2008) e no Russia and IX MediaForum e Moscow
International Film Festival (2008) como parte da exposição com curadoria de
Dmitry Bulatov.

73
Figura 46 - Viral tattoo, tatuagem in vitro com destaque para marcador histoquímico azul. Imagem retirada
de Duff et al. (2011).

As viral tattoos foram criadas em laboratório. O vírus sintético utilizado

chamado Lentivírus, uma derivação do HIV cepa 1 é colocado sobre pele
humana doada (restos de cirurgias) e desta forma o contágio pode ocorrer a
nível celular (DUFF, 2011). Durante aproximadamente 5 horas elas se
comportam como esculturas vivas que sofrem alterações celulares e após esse
período de tempo as esculturas são fixadas e consequentemente “mortas”.

“Após as células morrerem, um processo de coloração foi realizado

para visualizar as reações dos anticorpos aos antígenos criados
por ligações celulares. As áreas da pele que foram transfectadas
pelas células hospedeiras virais parecem azuladas e/ou marrons.
Este processo científico foi intencionalmente apropriado para
visualizar tatuagens virais na forma de hematomas (manchas).
Uma vez que a visualização da cor foi concluída, as esculturas
foram colocadas em frascos de paraformaldeído por um ano e, em

74
 seguida, mudou-se para PBS20. Os vírus, células e tecidos estão
inertes e agora o biomaterial revela áreas de manchas marrom
azuladas.” (DUFF, 2011: 5).

À medida que o vírus amplia sua área de contaminação a área azul

também é ampliada (DUFF et al., 2011). Para a artista as Living Viral Tattoos
permitem uma relação da prática ritualística da tatuagem com as práticas
cientificas que marcam células e tecidos biológicos. Sua proposta em conjunto
com seus colaboradores sugere questões referentes às percepções e tensões
em torno da ideia de infecção e contágio relacionada à natureza do material
biológico e à segurança pública frente a estes materiais. Duff afirma ainda que
no dia-a-dia, seja nas ruas, em uma rodoviária, em um aeroporto ou em sua
própria casa, o homem se desloca entre micróbios. Segundo ela:

“nós movemos esses micróbios, assim como eles nos movem. As

limitações das barreiras e fronteiras não são claras, isto se elas
existem mesmo (...) o homem existe em uma precária relação com
o mundo microscópico” (DUFF, 2011: 1-2).

A importância de cada etapa no processo de Duff é clara. Há uma precisa

escolha de materiais e de métodos de manipulação destes materiais em seu
trabalho. Além disso, devido às suas restrições por estarem diretamente
envolvidas com material biológico contaminado, as Living Viral Tattoos não
podem ser comercializadas ou adquiridas como objeto de desejo. Tratam-se de
trabalhos desenvolvidos como uma série de procedimentos registrados e
catalogados.

20
“Phosphate buffered saline (PBS): solução de sal à base de água usada em pesquisas
biológicas (como a engenharia de tecidos) para diluir e lavar as células”. (DUFF, 2011: 5)

75
2.4 Wim Delvoye

O artista belga Wim Delvoye utiliza constantemente a tatuagem em seu

projeto artístico “Art Farm”. Seus trabalhos foram expostos em diversos museus
e galerias e em 2009, Delvoye foi convidado para criar o trabalho monumental
para a Coleção Peggy Guggenheim durante a 53ª Bienal de Veneza, ele teve
exposições solo no Museu Rodin de Paris em 2010 e no Palácio de Beaux-Arts
em Bruxelas em 2011. Outras de suas exibições incluem, “Wim Delvoye” (2011-
2012) na galeria MONA em Hobart na Austrália, “Wim Delvoye” (2012) na
Roslyn Oxley Gallery em Sidney também na Austrália, “Wim Delvoye:
Rorschach” (2012) na Galerie Emmanuel Perrotin em Paris, “Wim Delvoye au
Louvre‖ (2012) no Museu do Louvre em Paris.
O trabalho com peles de porco e porcos vivos de Delvoye foi iniciado nos
Estados Unidos quando o artista começou a tatuar peles de porcos compradas
de matadouros em 1992. No ano de 1997 Delvoye começou a tatuar porcos
vivos. O projeto foi iniciado na Bélgica, mas devido a restrições legais Delvoye
foi obrigado a se mudar para a China em 2004 onde as leis envolvendo a
manipulação desses animais permitem a continuação do projeto. A ideia do
artista é utilizar a pele destes porcos para desenvolver arte que literalmente
cresce. Em sua fazenda que fica a uma hora de Beijing, Delvoye e seus
empregados cuidam dos porcos e os tatuam.
Inicialmente o artista se interessava em como os desenhos pequenos
tatuados nos porcos cresciam junto com os animais. As imagens tatuadas eram
baseadas em imagens comuns da tatuagem tradicional como crânios, corações,
cruzes etc. entretanto, à medida que Delvoye começou a tatuar porcos vivos ele
começou a ter uma maior preocupação com o que pode ser visto como a
especificidade da tatuagem (ver capítulos 4 e 5 desta pesquisa): o estudo da
anatomia da região à qual a tatuagem será aplicada. Segundo o próprio
Delvoye:

76
 “Eu fui forçado a me interessar em sua anatomia (a dos porcos), e
isso afetou a composição. Eu passei a ter um novo respeito pelos
animais e comecei a criar tatuagens para eles. Por exemplo, a
tatuagem deveria seguir a nádega e os ombros e à medida que o
porco cresce ela se torna mais pálida porque as linhas se tornam
mais finas”21 (PAUL, 2007: 4)

Durante o procedimento os porcos são sedados por veterinários e a

tatuagem é realizada de modo convencional (tal como será apresentado no
capítulo 4). O período de cicatrização também é acompanhado por veterinários
para que não ocorram infecções. Além disso, eles utilizam protetor solar na
região tatuada para que a pele não seja queimada pelo sol. As imagens tatuadas
variam de desenhos chineses (devido ao fato de o ano 2007 ser o ano do Porco)
a princesas da Disney e imagens da Louis Vuitton. Exceto nestes últimos casos,
que são baseados em imagens pré-existentes, Delvoye desenvolve as imagens
que serão tatuadas nos porcos. Segundo ele em seu período ainda na Bélgica
seu foco era competir com a pintura: “Eu queria mostrar que o que eu poderia
fazer em um porco poderia ser tão bom como um Raphael ou Murillo, arte
barroca com virgens santas, cupidos e crianças felizes” (PAUL, 2007: 4). Após
esta fase seu interesse se voltou para os padrões clássicos da tatuagem
conhecidos como Old School. Além disso, cada porco tem seu nome tatuado
nele mesmo: “Isto é parte da personalização de um produto industrial. Por
exemplo, um porco com a tatuagem „Eu amo Jamie‟ (I love Jamie) é chamado
Jamie, e o nome, as vezes se torna o titulo da obra finalizada.” (PAUL, 2007: 5).
Apesar de o artista ter exibido as peles tatuadas dos porcos esticadas
como telas (Figura 47), o ideal é que os porcos sejam exibidos vivos. Atualmente
sua fazenda conta com dezenas de porcos, um número que cresce a cada ano e
com diversos trabalhadores (Figura 48).
21
“I was forced to take an interest in their anatomy, and that affected the composition. I gained
new respect for the animals and began making tattoos for them. For example, the tattoo would
follow the butt and shoulders and, as the pig grew, it became paler while the lines became
thicker” (Tradução livre do autor)

77
Figura 47 -. Wim Delvoye, Sebastian (2002) 141x 130 cm. Tatuagem em pele de porco. Imagem retirada de
“Art Farm”: http://www.wimdelvoye.be/# .

Figura 48 - Wim Delvoye, Art Farm (2007). Imagem retirada de “Art Farm”: http://www.wimdelvoye.be/# .

Quando não faz as tatuagens ele mesmo Delvoye envia as imagens para
que elas sejam tatuadas com o determinado tamanho na região e momento
especificados. Isto se deve pelo fato de que o ideal é que a tatuagem seja
realizada o quanto antes e que ela cresça com o animal, portanto, cada dia de

78
atraso em relação ao momento especificado pelo artista implica em uma
adaptação no tamanho da imagem a ser tatuada (Figura 49).

Figura 49 - Wim Delvoye, Rex (2006) 113 x 70 x 100 cm e Arielle (2006) 70 x 160 x 40 cm. Porcos tatuados.
Imagens retiradas de “Art Farm”: http://www.wimdelvoye.be/# .

“Cada hora que o artista tatuador trabalha agora economiza

algumas horas de trabalho depois. A cada semana os porcos
ganham cinco ou dez quilos e deste modo as tatuagens estão se
expandindo constantemente. Eu envio uma fotocópia do desenho e
instruo onde eles devem ser aplicados. Se há algum atraso e o
porco cresce, os artistas tem de voltar ao centro de cópias e
ampliar o desenho. Mas se tudo corre bem, a tatuagem cresce com
o porco.”22 (PAUL, 2007: 6).

22
“Every hour the tattoo artist works now saves a few hours of work later. Every week the pigs
grow five or 10 kilos heavier so the tattoos are constantly expanding. I send a photocopy of a
drawing and instruct them where to apply it. If there is any delay and the pig grows, the artists
have to go back to the copy center and enlarge the drawing. But if all goes well, the drawings
grow with the pig.” (Tradução livre do autor)

79
 Os porcos do Art Farm de Delvoye não são mortos como na indústria
alimentícia. Eles são sacrificados pelos veterinários quando já estão velhos e
suas peles são preservadas (CALCHI-NOVATI , 2011).
Além das tatuagens em porcos, Delvoye também realizou um projeto em
pele humana. Durante aproximadamente dois anos Delvoye tatuou as costas do
suíço Tim Steiner. O processo foi iniciado com uma tatuagem em um evento
durante a exposição em grupo “Take a Walk on the Wild Side” que aconteceu
em sua própria galeria, The Pury & LUxembourg em Zurique no ano de 2006.
Após seu inicio o trabalho de Delvoye com a obra durou dois anos. Direitos
contratuais envolvendo a tatuagem nas costas de Steiner serão vendidos por
150.000 euros a um colecionador que terá o direito de ver a tatuagem três vezes
ao ano até ele receber a pele tatuada preservada após a morte de Steiner. O
colecionador terá que pagar ainda uma quantia não identificada ao tatuado para
as três visualizações anuais da tatuagem, bem como despesas com viagem. A
obra TIM (2006) não é somente uma tatuagem, mas também o comentário de
Delvoye sobre a indústria da arte através do humano como mídia ou tela. Apesar
dos desenhos tradicionais tatuados nas costas de Steiner, o que importa neste
caso, não é o resultado final em sua pele, mas o fato do próprio Steiner ser a
futura obra de arte. Trata-se de um processo vinculado à vida do próprio
tatuado. Para sua completude o projeto inclui a própria vida de Steiner, pois está
relacionado ao seu momento derradeiro bem como o procedimento de remoção
e preparo da pele tatuada de suas costas para sua futura preservação (Figuras
50, 51 e 52).

80
Figura 50 - Wim Delvoye, TIM (2006). Pele humana tatuada. Imagens retiradas de “Body as Surface”:
http://wtfarthistory.com/post/37112784992/body-as-surface.

Figura 51 - Wim Delvoye, TIM (2006). Pele humana tatuada. Imagens retiradas de “Body as Surface”:
http://wtfarthistory.com/post/37112784992/body-as-surface.

81
 Figura 52 - Wim Delvoye, TIM (2006). Pele humana tatuada. Imagens retiradas de “Body as Surface”:
http://wtfarthistory.com/post/37112784992/body-as-surface.

2.5 Documentário Skin

O documentário “Skin” dirigido por Ryan Hope levanta questões sobre a

tatuagem como forma de arte. Em seu documentário, o diretor britânico baseado
em Los Angeles convidou artistas contemporâneos como Damien Hirst, Jeff
Koons, Raymond Pettibon e The Chapman Brothers para criar imagens que
foram tatuadas por tatuadores profissionais nos voluntários para o projeto
(Figuras 53, 54, 55, 56 e 57). O projeto que inclui o documentário de Hope faz
parte da edição de lançamento da revista Garage Magazine baseada no Garage
Center for Contemporary Culture fundado em Moscou em 2007 e que tinha
como objetivo catalisar a cena artística emergente da Rússia. Segundo
informações do site (http://garagemag.com/about), “a revista foi criada com o

82
intuito de dar vida a projetos que transcendam o espaço físico de Moscou
alcançando audiência além dos limites da Rússia”.

Figura 53. O tatuador profissional Mo Copoletta tatuando imagem criada por Damien Hirst em
voluntária. Frame do documentário “Skin”.

Figura 54. Imagem criada por Damien Hirst e tatuada por Mo Copoletta em voluntário. Frame do
documentário “Skin”.

83
Figura 55. Imagem criada por Jeff Koons e tatuada por Mike Rubendall em voluntário. Frame do
documentário “Skin”.

Figura 56. Imagem criada por Raymond Pettibon e tatuada por Lindsay Carmichael em
voluntário. Frame do documentário “Skin”.

Figura 57. Imagem criada por Richard Prince e tatuada por Lindsay Carmichael em voluntário.
Frame do documentário “Skin”.

84
 Os esboços das tatuagens criadas pelos artistas para o documentário são
agora considerados como trabalhos artísticos, sendo que parte deles são
propriedade da Gagosian Gallery. Além disso, do ponto de vista artístico, cada
voluntário tatuado durante o projeto se transforma em uma “galeria móvel
permanente”.23
Nos trabalhos envolvendo tatuagem apresentados neste capítulo fica
claro que a tatuagem não é um fim em si, mas antes uma etapa do processo de
criação dos artistas. Mais do que o objeto final artístico, o foco na maioria dos
trabalhos apresentados é o processo no qual estes trabalhos são desenvolvidos.
Com base nestes trabalhos é possível utilizar a mesma abordagem nas
tatuagens convencionais e em alguns casos relacionar o processo na tatuagem
convencional ao processo na arte. Entretanto, para que tal relação seja feita, no
próximo capítulo será apresentado o que é a process art com foco em suas
principais questões, artistas e obras.

23
Trecho retirado de: “Give Me Some skin”, disponível em: http://i-donline.com/2012/01/give-me-
some-skin/. Acesso em: 23 de novembro de 2012.

85
3 O PROCESSO NA ARTE

A partir da década de 1950 o foco no processo de se fazer arte começou

a ganhar um importante destaque no campo das teorias da arte (STILES, 2012).
Destacando as escolhas e procedimentos, como os materiais se comportam e
quais os percursos em seu processo de criação, os artistas revelaram as
relações e dependências da arte no tocante às suas condições de produção.
Esta ênfase no processo se constituiu como uma crítica ao formalismo
predominante do período pós-guerra e ao valor da obra de arte finalizada no
mercado. Ao focar no processo os artistas desafiaram a arte idealizada vendida
por galerias e museus. Trata-se de uma poderosa crítica ao mercado da arte e
ao poder idealizado da obra de arte finalizada. A venda do processo é
impossibilitada devido ao fato de este se constituir por um acontecimento em um
espaço de tempo. É claro que há a possibilidade de se registrar este processo
através de fotos e vídeos, mas ainda assim, o objeto de compra e venda seria
seu registro e não o processo em si.
Esta crítica ao mercado arte e ao formalismo destaca ainda o papel ativo
do artista em interação com os materiais que manipula. A Process Art destaca
que o processo é tão importante quanto, ou até mesmo mais importante que o
seu resultado final, o objeto artístico. O glossário de termos da Tate Uk 24 define
Process Art como:

“Arte na qual o processo de sua criação não está oculto, mas que
continua a ser um aspecto importante da obra concluída, de modo
que parte ou mesmo a totalidade do seu tema é a criação da obra”.

24
“The term process art refers to where the process of its making art is not hidden but remains a
prominent aspect of the completed work, so that a part or even the whole of its subject is the
making of the work”. (Tradução livre do autor). Para acessar o glossário da Tate especificamente
sobre Process Art: http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/p/process-art (acesso
em 29 de maio de 2014)

86
Por sua vez o guia de movimentos artísticos do Guggenheim 25 define a Process
Art como um movimento que: “enfatiza o „processo‟ de se fazer arte (ao invés de
qualquer composição ou plano pré-determinado) e os conceitos de mudança e
transitoriedade”. A historiadora da arte Kristine Stiles (2012) se refere a Process
Art como algo diretamente relacionado ao processo de se fazer arte, nas
palavras da própria:

“ao expor no objeto de arte final como a arte veio a ser – como os
materiais se comportam e como os procedimentos são realizados -
artistas revelaram a dependência da arte das suas condições de
criação, o contexto da sua criação, e os aspectos ideológicos de
sua produção e recepção”26 (STILES 2012: 686).

Ainda segundo ela:

“O termo „process‘ no contexto da arte é ao mesmo tempo preciso

e impreciso, um referente a-histórico e a marca especifica de um
período na história da arte. Artistas trabalhando com process art,
um gênero experimental que emergiu no final da década de 1950 e
que funcionou como ponto de interseção entre pintura e escultura,
tratando das propriedades inerentes dos materiais, visualizando

25
Para acessar a página do Guggenheim: http://www.guggenheim.org/new-
york/collections/collection-online/movements/195233/description (acesso em 29 de maio de
2014)
26
“By exposing in the finished artwork how art comes into being – how materials behave and how
procedures are undertaken – artists disclosed art‘s dependence on the conditions of its facture,
the contexts of its making, and the ideological aspects of its production and reception”. (Tradução
livre do autor)

87
 suas condutas e comportamentos intrínsecos durante o ato de
criação”.27

Deste modo, com base neste trecho de Stiles é possível notar a

importância da relação do artista com os materiais e meios manipulados durante
o processo e, consequentemente com a especificidade de cada um destes
materiais e meios. Ressaltando a questão do comportamento dos materiais, o
crítico de arte Robert Pincus-Witten, através do termo Pós-minimalismo, destaca
o momento no qual a geometria rigorosa do minimalismo dá lugar ao
comportamento dos materiais e ao processo nas pinturas gestuais da action
painting, nos happenings, body art, performance e outras formas de arte
conceitual que se estabeleciam como um processo (PINCUS-WITTEN, 1987). O
foco é como o processo é desencadeado e não o objeto final resultante do
processo.
O artista Robert Morris utiliza o termo “Anti-forma”28 (Anti-form) (BOIS e
KRAUSS, 1997) para descrever trabalhos do final da década de 60 que se
relacionavam ao processo. No ano de 1966 Morris começou a analisar as
implicações escultóricas do processo e a transição do conceitual ao material:

“Morris localizou a interconexão entre arte, linguística,

comportamento, psicologia e fenomenologia e nesta junção se
referiu ao processo como „recuperação‟, como um ato capaz de

27
“The term ―process‖ in the context of ar tis both precise and imprecise, an ahistorical referent
and a specific marker of a period in the history of art. Artists making process art, an experimental
genre that emerged in the late 1950s and that functioned as a point of intersection between
painting and sculpture, attended to the inherent properties of materials, visualizing their intrinsic
conduct and behavior in the act of making” (Tradução livre do autor)
28
No terceiro artigo “Notes and Non Sequiturs” (MORRIS, 1967) de sua série intitulada “Notes on
Sculpture” Morris sumariza algumas ideias sobre a transição do formalismo para a anti-forma.

88
 retomar a atenção sobre as energias que alteram a percepção dos
expectadores”.29 (STILES e SELZ, 2012: 687)

Artistas investigando o processo e o comportamento dos materiais

incluem Robert Morris, Martin Puryear, Richard Serra, Bruce Nauman, Joseph
Beuys, Eva Hesse, Rebecca Horn, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe
Penone, Patrick Dougherty e Rirkrit Tiravanija. Parte destes artistas serão
apresentados com foco em uma maior familiarização com o âmbito do processo.
A escolha destes artistas se deve pelo fato de eles em seus escritos
apresentarem sua relação com a Process Art em termos do comportamento dos
materiais que utilizam. Não é o intuito estabelecer uma critica ou analise da
process art mas sim apresentá-la através do olhar dos próprios artistas. Cabe
ressaltar que o foco é o processo na tatuagem. Ao apresentar artistas da
process art e como esta se estabelece é possível encontrar relações entre a
process art e o processo da tatuagem.
O artista americano Martin Puryear (1941), formado na Universidade
Católica da América (Catholic University of America) e mestre pela Universidade
de Yale (Yale University) em 1971, trabalha com o processo como um meio de
recuperação do caráter ritual da arte (STILES, 2012). Apesar de combinar
diversas referências culturais (design escandinavo, biomorfismo, minimalismo
etc.) Puryear evita associações históricas. Ao deixar visível parte dos elementos
estruturais de suas esculturas ele atrela um comprometimento visual às suas
obras. O como a obra é construída torna-se mais importante do que o que é
construído. Em sua obra Self (1978) (Figura 58) ele destaca o papel do elemento
visual em suas criações: “Ela foi criada para ser uma noção visual do eu, ao
invés de um eu particular qualquer – o eu como uma entidade secreta, como um

29
“Morris located the interconnection between art, linguistics, behavior, psychology, and
phenomenology at this juncture, and refered to process as ―reclamation‖, as an act able to
refocus attention on the energies that alter viewers‘ perceptions.” (Tradução livre do autor)

89
lugar secreto escondido.”30 (PURYEAR, 1984: 23). Segundo ele é essencial que
seu trabalho incorpore contradições, deste modo em termos visuais Self é
orgânico, parece ter sido cavado em um bloco, entretanto é construída através
de camadas seguindo um processo extremamente racional: “ela foi construída
peça por peça, até eu achar que finalmente havia chegado à forma que existiu a
priori na minha mente...”31 (PURYEAR, 1984: 23).

Figura 58 - Martin Puryear, Self (1978). Imagem retirada de: http://tinyurl.com/k3ok88n.

Já em sua obra Some Tales, Puryear deixa claro o modo como o material,
muitas vezes passa a sugerir (ou requerer) determinadas intervenções:

“Eu faço o circulo básico, que usualmente não é um circulo

verdadeiro, e então confronto certas escolhas; quais deveriam ser
a escala e a espessura; os círculos deveriam ser reduzidos ou
deixados paralelamente em todo o espaço sem ser reduzidos; eles
deveriam ser facetados perfeitamente redondos ou amassados em
30
“It‘s meant to be a visual notion of the self, rather than any prticular self – the self as a secret
entity, as a secret hidden place” (tradução livre do autor).
31
“It was put toghether piece by piece,though I finally arrived at a shape that existed a priori in my
mind” (tradução livre do autor).

90
 certas partes para se tornarem ovais em certos casos; algo deveria
ser adicionado a eles? Uma vez que você começa com uma forma
você começa a pensar a respeito da cor – as peças, normalmente
requerem uma cor quase que simultaneamente. Normalmente,
quando a peça começa a tomar uma forma ela começa a ter sua
própria cor”32 (PURYEAR, 1984: 24)

O trecho acima deixa claro que para Puryear o processo físico, material
de se fazer arte é em si essencial. Durante o processo, o material manipulado
bem como suas especificidades e propriedades apresentam oportunidades não
previstas pelo artista, possibilitando novas vias de planejamento e manipulação
do material ao artista. Esse embate entre artista e material e o modo como o
artista manipula o material são pontos chave para se compreender o processo.
O foco no “como” a obra é construída em oposição ao “o que” é construído é um
ponto essencial do processo. Cada uma de suas etapas é importante, o que se
distancia totalmente da noção de valor do objeto finalizado onde o processo
torna-se irrelevante frente à importância de seu produto.
Assim como Puryear, o americano Richard Serra (1939) graduado na
Universidade da Califórnia (University of California, Berkeley e Santa Babara)
também com um mestrado pela Universidade de Yale (1964) explora as relações
entre as propriedades visuais, físicas e de tensão dos materiais. Serra investiga
a manifestação do tempo, do peso, e outras propriedades dos materiais através
de diversas mídias (palavras, vídeos, esculturas etc.) (STILES, 2012). Ele
participou de diversas mostras e exposições como as Documentas 5 (1972), 6
(1977), 7 (1982), 8 (1987), Bienal de Veneza de 1984 e 2001 e Museu de Arte
Moderna de Nova York em 1986, 2007. Além disso, oito de seus trabalhos estão
permanentemente instalados no Museu Guggenheim de Bilbao desde 2005.

32
―I mahe the basic circle, which is usually not a true circle, and than confront certain choices,
what should the scale and thickness be; should it be faceted, perfectly round, or flattened to
become oval in certain sections; should things be added to it? Once you‘ve begun with the from
you start to think about color‖ (tradução livre do autor).

91
 Em sua obra Berlin Block (for Charlie Chaplin) (Figura 61), um cubo
construído para ser instalado em 1978 no deck da National Galerie of Berlim,
Serra destaca sua atuação direta no processo de produção. Segundo ele:

“Eu era capaz de trabalhar em um nível de imediatismo e dirigir o

processo de produção. Na verdade, eu estava fazendo e dando
forma ao material desde sua estrutura molecular até seu topo”
(SERRA, 2012: 716).

Berlim Block era extremamente pesado para o deck onde foi instalado
(cerca de 70 toneladas) e deste modo foi necessário construir uma coluna de
cimento, uma extensão da armação que funcionou como um pilar que remodelou
a arquitetura do prédio de modo a suportar a obra (SERRA, 2012). Para Serra a
relação entre a escultura e o seu espaço deve ser estabelecida em um jogo de
contradições. Segundo ele:

“Eu acho que escultura, se ela realmente tem algum potencial, ela
tem o potencial de criar seu próprio lugar e espaço, e de trabalhar
em contradição com os lugares e espaços onde ela é criada. Eu
estou interessado no trabalho onde o artista é o criador de um
“anti-ambiente” que toma seu próprio lugar ou cria sua própria
situação, ou divide ou declara sua própria área. (...) Eu não estou
interessado em trabalhos que são estruturalmente ambíguos, ou
esculturas que satisfazem princípios de design urbano. Eu sempre
busquei não somente um aspecto de maneirismo, mas a
necessidade de reforçar um status quo de estéticas existentes” 33
(SERRA, 2012: 716)

33
―I think think that sculpture, if it has any potential at all, has the potential to create its own place
and space,and to work in contradiction to the spaces and places where it is created in this sense.
I am interested in work where the artist is a maker of ―anti-environment‖ which takes its own place
or makes its own situation, or divides or declares its own área. (...) I am not interested in work

92
 Na exposição do artista realizada no Instituto Moreira Salles no Rio de
Janeiro em 2014 foi apresentada a série Drawings after Circuit (1972), uma série
de desenhos (Figura 59) feita a partir de sua escultura Circuit apresentada na
Documenta 5 (1972) (Figura 60).

Figura 59 - Richard Serra, Berlin Block (for Charlie Chaplin) (1978). Imagem retirada de:
http://tinyurl.com/munvqzk.

which is structurally ambiguous, or in sculpture which satisfies urban design principles. I have
Always found that to be not only an aspect of mannerism but a need to reinforce a status quo of
existing aesthetics” (tradução livre do autor).

93
 Figura 60 - Richard Serra, Drawings after Circuit (1972). Imagem retirada de: http://tinyurl.com/msm7xtu.

Figura 61 - Richard Serra, Circuit (1972). Instalação realizada na Documenta de Kassel 5. Imagem retirada
de: http://tinyurl.com/kew6z79.

Apesar de Serra não ter feito os desenhos com intuito projetual para a
escultura e de ele considerar o ato de desenhar algo independente de suas
esculturas, fica clara a importância do processo tanto em seus desenhos quanto
em suas obras tridimensionais. Segundo ele:

“Os desenhos são um diagrama da abertura e do fechamento das

placas enquanto se caminha entre elas.(...) “Tenho trabalhado com
diversos materiais e em diversas superfícies, mas um princípio

94
 básico nunca se altera: o processo sempre é mais importante do
que o resultado”.34

Em outras palavras, mais uma vez, o modo como os materiais manipulados pelo
artista se comportam e sua interação com estes materiais, bem como cada
etapa do processo é mais importante do que o objeto final resultante.
Outro americano, Bruce Nauman (1941) estudou matemática e arte na
Universidade de Wisconsin, escultor, pintor, fotógrafo e performer trabalhando
com vídeo, seu trabalho combina consciência corporal, atividade física e mental,
manipulação verbal, percepção espacial, psicologia e relações entre a vida e a
morte. Nauman utilizou seu corpo em vários processos e criou instalações
planejadas para alterar a experiência do tempo, espaço e lugar de seus
expectadores (STILES, 2012). Seus trabalhos foram expostos em diversos
museus, galerias e bienais como as Documentas 4 (1968), 5 (1972), 6 (1977) e
7 (1992), a Galerie Konrad Fisher em Dusseldorf (1968), no Los Angeles County
museum of Art (1972), Centre Georges Pompidou em Paris (1997), Tate Modern
(2004), Tate Liverpool (2006) e Bienais de Veneza (1978, 1980, 1999, 2005,
2007 e 2009).
Em suas anotações e projetos Nauman deixa claro que mais do que no
objeto final seu foco está no processo. Nestas anotações sua preocupação com
a manipulação da mídia escolhida (pintura, desenho, escultura, vídeo,
performance etc.) se destaca:

“Quando eu quero fazer uma pintura de algo coberto de poeira ou

neblina devo pintar toda a superfície em primeiro lugar com poeira
ou neblina e, em seguida, escolher as partes de objetos que podem

34
Trecho retirado de “Richard Serra: desenhos na casa da Gávea, no Instituto Moreira Salles”
disponível em: http://arteref.com/exposicoes-2/richard-serra-ims/. Acesso em 22 de junho de
2014.

95
 ser vistos ou primeiro pintar todos os objetos e depois pintar sobre
eles a poeira ou neblina?”35 (NAUMAN, 1970, 44)

Este trecho mostra como o processo é o que importa, pois ambas as

abordagens apresentadas resultariam no mesmo produto: “uma pintura de algo
coberto de poeira ou neblina”. Entretanto, a diferença e o foco estão no
processo, ou seja, nas etapas de planejamento e no próprio ato de pintar, em
como a pintura é realizada. Este é um ponto que Nauman enfatiza ao falar de
seus projetos envolvendo dança, e que em seus trabalhos há uma “manipulação
da informação que se relaciona com como nós percebemos ao invés de o que
nós percebemos”36 (grifo do autor) (NAUMAN, 1970: 44). Segundo ele, trata-se
da “Manipulação do mecanismo funcional (de funcionamento) de um
(organismo) (sistema) pessoa.”37 (NAUMAN, 1970: 44).
Além disso, Nauman dialoga diretamente com o acaso em seus trabalhos.
Suas obras Clown Torture (1987), performance com palhaços que retoma o
“teatro do absurdo”38 de Beckett e Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)
(2002), instalação e projeção, (Figura 62) retoma as noções de Cage sobre o
acaso 39 (STILES, 2012). Acaso não no sentido de deixar os resultados
completamente descontrolados, mas sim no sentido de utilizar o que o próprio
material apresenta na forma de resultados não previstos. Desta forma o artista
trabalha na esfera do acaso, mas o acaso controlado. Ele incorpora e explora os
resultados imprevistos ao processo.

35
―When I want to make a painting of something covered in dust or in fog should I paint the whole
surfasse first with dust or fog and then pick out those parts of objects which can be seen or first
paint in all the objects an then paint over them the dust or fog?‖ (tradução livre do autor).
36
“Manipulation of information that has to do with how we perceive rather than what” (tradução
livre do autor).
37
“Manipulation of funtional (functioning) mechanism of an (organismo) (system) person”
(tradução livre do autor).
38
Para um estudo aprofundado do Teatro do Absurdo ver ESSLIM (2004).
39
Para um estudo aprofundado sobre as noções de acaso de John Cage ver CAGE (1968,
1981).

96
 Durante o processo, o próprio material direciona a manipulação artística.
Resultados imprevistos requerem abordagens novas por arte do artista que
tende a se adaptar ao modo como o processo se desencadeia e em como este
se estabelece.

Figura 62 - Bruce Nauman, Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2002). 7 projeções, cor e som.
Imagem retirada de: http://tinyurl.com/l2oydmn.

O artista americano Barry Le Va (1941) destaca a dificuldade de se

perceber a diferença entre manipulação determinada e indeterminada, acidente
e intenção que visualmente parecem similares. Sua performance Velocity Piece
#1: Impact Run and Energy Drain (1969) (Figura 63) apresentada na
Universidade do Estado de Ohio (Ohio State University) é considerada por ele
mesmo como experimental devido ao fato de que na época ele estava se
afastando do formato visual. A exposição foi constituída do som gravado do
artista correndo o mais rápido que podia dentro da galeria e se chocando contra
as paredes. O som resultante apresentava os passos do artista ao correr e o
som do impacto de seu corpo nas paredes. A captura do som permitiu ainda que
fosse possível notar alterações nas posições do artista no espaço devido à
variação na intensidade do som dos passos e das batidas captadas (quanto
mais afastado dos gravadores, mais baixo o som e vice versa). Le Va correu e

97
se chocou com as paredes o máximo que pode (uma hora e quarenta e três
minutos) (LE VA, 1971).

Figura 63 - Barry Le Va, Velocity Piece #1: Impact Run and Energy Drain (1969). Performance. Imagem
retirada de: http://tinyurl.com/nm656gs.

Este trabalho de Le Va dialoga com o espaço em que foi realizado. Trata-

se de uma relação entre o espaço no qual o artista realizava a performance e o
espaço externo à sala. No primeiro, somente os sons de seus passos e das
batidas de seu corpo na parede estavam presentes. Além disso, o fluxo do seu
movimento neste espaço era diferente do fluxo no espaço exterior, o pátio por
onde os estudantes da universidade transitavam, e que por sua vez apresentava
uma sonoridade e um fluxo de movimento próprios (LE VA, 1971). A cada batida
do artista na parede seu corpo se feria e uma marca era produzida no espaço
pelo sangue. Estas marcas físicas foram deixadas como parte da obra, como
indícios do processo. Neste trabalho tudo importa, a ação do artista durante a
performance, todo o processo de concepção do espaço bem como do artista
correndo e se chocando com as paredes, a forma como ele se movimenta na
sala e os sons produzidos são essenciais. Não se trata de uma obra pronta, mas
sim de todo um processo de ações encadeadas.

98
 Ao falar de suas obras realizadas no chão com papel, telas, feltro, peças
de quebra-cabeça e pedaços de madeira (Figura 64) Le Va também destaca
sua visão do papel do acaso e sua preocupação com o comportamento dos
materiais e suas especificidades e em como estes materiais alteram o processo:

“Eu me lembro de um dia no qual depois de estar construindo uma

peça por mais ou menos três horas, de repente tomei consciência
de todos os detritos no chão, pedaços de telas e outras coisas, e
esses resíduos pareciam muito mais interessantes e significantes
do que o que eu estava fazendo. Eles tinham exatamente o que eu
buscava. Não muitos indícios de um processo especifico do que
havia sido feito com os materiais como o registro de estágios no
tempo. E como resultado eu me envolvi em alguns problemas de
percepção – como você percebe algo como ordenado ou
desordenado. Então a questão se tornou: Quando uma peça está
em um estado de fluxo, ou como você descreve em que estado
uma peça está? Por exemplo, feltro dobrado pode ser sobre
dobrar, mas também poderia ser considerado sobre estar
esperando para ser usado, ou esperando para ser mantido, ou
esperando para ser cortado, ou apenas à espera. Quando ele não
está dobrado, ainda é sobre dobrar, ou é sobre alguma outra coisa
que tenha acontecido com ele no passado, ou ele ainda está em
outra fase?”40 (LE VA, 1971: 67)

40
“I remember one day, after I‘d been constructing a piece for about three hours, i suddenly
became aware of all the debris on the floor, bits of canvas and other stuff, and this residue
seemed much more interesting and significant than what I was making. It had exactly what I was
after. Not so much indications of a specific process, of what had been done to the material, as off
marking off stages in time. And as a result, I became involved in some problems of perception-
how you perceive anything ordered or disordered. Then the question became: when is a piece on
a state of flux, or how do you describe what state is a piece in? For instance, folded felt could be
about folding, but it could also be said to be about waiting to be used, or waiting to be kept, or
waiting to be cut, or just waiting. When it‘s not folded, is it still about folding, or is it about

99
 Figura 64 - Barry Le Va, Source (Sheets to Strips to Particles) No. 1, 1967-68, Feltro cinza. Imagem
retirada de: Stiles 2012:723..

Cada material implica em um possível campo de estabelecimento de ações e

relações. Além disso, Le Va também se baseia na especificidade dos espaços
em que trabalha. Segundo ele: “Eu posso ter um programa especifico ou fórmula
para uma peça sabendo que eu posso mudá-la de acordo com as necessidades
do espaço (requirements of the space)”41 (LE VA, 1971: 67-68). Deste modo a
especificidade não se aplica somente aos materiais, mas também aos espaços
que o artista utiliza.
Também com foco no processo e considerado um dos artistas mais
influentes do final do século XX42 o artista alemão Joseph Beuys (1921-1986)
desenvolveu trabalhos com implicações de cunho ativista político-social. Grande

something else that happened to it in the past, o ris it in another phase still?‖ (tradução livre do
autor).
41
“I would have a specific programo or recipe for a piece knowing that I could change it around
according to the requirements of the space” (tradução livre do autor).
42
Fonte: ARTIST ROOMS artist essay. Disponível em: http://www.tate.org.uk/art/artists/joseph-
beuys-747/text-artist-rooms-artist-essay. Acessado em 23 de junho de 2014.

100
parte de seus trabalhos foram feitos a partir de materiais não ortodoxos como
gordura, feltro, cobre e outras substâncias animais, vegetais e minerais. Estes
materiais foram escolhidos devido às suas propriedades de proteção,
transformação e condutíveis que servem como metonímias para as propriedades
transformativas da matéria e da mente (STILES, 2012). Segundo Stiles (2012:
692):

“Referindo-se à sua prática como „escultura social‟, Beuys afirmava

que a dimensão plástica do pensamento está conectada com a
construção social da realidade vivida e que „todo mundo é um
artista”.43

Para Beuys o potencial artístico de todas as pessoas reside em como

estas pessoas transformam seus pensamentos em palavras e modelam o
mundo em que vivem. Deste modo ele vê sua escultura como um processo
evolucionário:

“Este é o porquê da natureza de minha escultura não ser fixada ou

terminada. Processos continuam na maioria delas: reações
químicas, fermentações, mudanças de cor, degradação e
44
secagem. Tudo está em um estado de mudança”. (BEUYS, 1973:
745).

Ao longo de sua vida Beuys criou desenhos, performances, impressões,

esculturas e instalações. Seus trabalhos passaram por diversas exibições como

43
“Referring to his ptactice as ―social sculpture‖, Beuys argued that the plastic dimension of
thought is connected to the social construction of lived reality and that ―everyone is an artist””
(tradução livre do autor).
44
―Thats why the nature of mysculpture is not fixed and finished.Processes continue in mosto f
them? Chemical reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everything is in a
state of change.‖ (tradução livre do autor).

101
as Documentas 3 (1964) e 5 (1972), a Bienal de Veneza (1976), o Guggenheim
de Nova York (1979), a Tate Modern em Londres (2005) e o SESC Pompéia em
São Paulo (2010). Dentre seus trabalhos mais famosos, destacam-se as
performances “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (1965) (Figura 65) e “I
Like America and America Likes Me” (1974) (Figura 66). Na primeira o artista era
visto pelas janelas da galeria andando com a cabeça recoberta de mel e folha de
ouro com uma lebre morta nos braços. Durante o processo, o artista caminhava
na galeria explicando as imagens que ali estavam para a lebre. Na segunda
performance, Beuys ficou na galeria durante três dias com um coiote selvagem.
Ao chegar a Nova York o artista foi enrolado em um cobertor e levado de
ambulância para a galeria onde a performance ocorreu. Segundo ele: “eu queria
me isolar e não ver nada da América a não ser o coiote”45. Na galeria o artista de
luvas e com uma bengala continuou enrolado no cobertor e iniciou sua interação
com o coiote que no espaço de tempo da performance alterou seu
comportamento entre cauteloso, agressivo e às vezes sociável. Esta
performance tem um caráter ritualístico no qual através da arte o artista poderia
evocar uma resposta espiritual de seus espectadores como um processo de
cura.

Figura 65 - Joseph Beuys, Joseph Beuys in the Action 'Explaining pictures to a dead hare (1965). Imagem
retirada de: http://tinyurl.com/kkcmehy

45
Retirado de “Joseph Beuys: Actions, Vitrines, environments”. Disponível em:
http://tinyurl.com/pfqd25k.

102
Figura 66 - Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me (1974). Performance. Imagem retirada de:
http://tinyurl.com/pfqd25k

Beuys não busca a produção de um produto, seu foco está no processo e

em como este se articula. Isto fica claro em suas performances e escolha de
materiais onde não há a produção de um objeto artístico, mas sim uma série de
ações em um determinado espaço de tempo.
De modo geral fica claro o fato de que o foco dos artistas apresentados
neste capítulo é o processo e não a produção de um objeto de arte final,
idealizado e que será exposto ou vendido. Os materiais escolhidos, suas
propriedades e especificidades são essenciais. O comportamento destes
materiais muitas vezes direciona certas etapas do processo e o modo como o
artista os manipula. O mais importante aqui é o ato de fazer, o processo de
criação envolvendo tanto questões materiais quanto conceituais. Valendo-se de
conceitos como tempo, espaço, gravidade etc. a importância do processo na
obra destes artistas é destacada. Sequências de ações em um determinado
período de tempo como deslocamentos no espaço, a força da gravidade em um
determinado espaço deixam claro que mais do que um objeto finalizado, a
relação entre os materiais, os espaços nos quais estão inseridos e os artistas é

103
o que se destaca na process art. Mais do que O QUE se faz o foco está no
COMO se faz e COM O QUE se faz. Além disso, este âmbito da arte
contemporânea implica em uma poderosa critica ao sistema artístico,
especificamente ao mercado de arte. A partir do momento que não há um
produto final produzido, a venda da arte é colocada em cheque. A idealização do
objeto artístico já não existe, pois não há como comprar o processo. Ele pode
ser documentado através de vídeos, fotos, notas, cadernos de artistas,
desenhos etc. e muitas vezes, estes vestígios do processo possuem valor de
compra e venda, entretanto, conceitualmente a process art representa uma
critica à esta idealização do produto final artístico e consequentemente ao valor
atribuído a este produto.
É possível que esta a predominância do COMO se faz sobre O QUE se
faz bem como a questão do objeto finalizado tenha relação direta com a
tatuagem. Apesar de a visão geral ser a de alguém entrando em um estúdio e
escolhendo e comprando uma imagem qualquer para ser gravada em uma
determinada região de seu corpo, a tatuagem, implica em um processo
extremamente complexo de criação. O essencial é que a especificidade tanto da
tatuagem, como a do seu suporte, a pele sejam pontos cruciais no processo.
Além disso, há ainda a questão da desconstrução desse valor comercial da
tatuagem. O foco no processo direciona o para a interação entre tatuador e
tatuado. A busca por uma linguagem específica da tatuagem implica em um
distanciamento das tatuagens conhecidas como “comerciais” (estrelas, nomes
escritos etc.) ou pelo menos do como estas tatuagens são pensadas. Uma vez
que a preocupação do tatuador não é vender a tatuagem, suas escolhas e
planejamentos são modificados de acordo com as necessidades e
especificidades do suporte. No próximo capítulo será apresentado o processo na
tatuagem.

104
4 O PROCESSO NA TATUAGEM

No capítulo anterior foi apresentado de modo geral o processo na arte

com foco nos artistas e em sua relação com o que estavam produzindo. Um
ponto de destaque, comum entre estes artistas trabalhando com process art é o
foco no comportamento dos materiais e na especificidade dos meios que
manipulam. É provável que este e a desvinculação da tatuagem ao seu preço
sejam os principais pontos de aproximação entre a process art e o processo na
tatuagem. Em outras palavras, neste capítulo será apresentado o processo na
tatuagem com foco nas especificidades da tatuagem e de seu suporte.
Inicialmente serão introduzidas questões gerais (que deveriam ser levadas em
consideração em qualquer tatuagem) e em seguida, no capítulo 5 será
apresentado um processo específico chamado de biotatuagem. Tais
informações (capítulos 4 e 5) serão apresentadas mesclando informações
provenientes da bibliografia consultada e informações coletadas na experiência
do autor como tatuador.

4.1 Questões sobre o processo na tatuagem: especificidade dos materiais

e do suporte

Inicialmente é essencial definir o que significa o “processo” na tatuagem

nesta pesquisa. O processo na tatuagem, mais do que o ato ou ação de tatuar
refere-se também às etapas iniciais de elaboração da imagem a ser tatuada na
pele de alguém. Trata-se do período de tempo que compreende o momento
inicial, o surgimento de uma ideia que implicará na criação de uma imagem que
será traduzida em uma tatuagem, até o momento derradeiro desta tatuagem
e/ou seu suporte, a pele.

105
 O processo na tatuagem se inicia a partir de uma ideia de imagem
requisitada por um cliente ou de algum projeto pessoal do tatuador que pode
estar interessado em desenvolver algo específico. Neste último caso o foco é
desenvolver projetos que serão aplicados em colecionadores ou pessoas
interessadas.
De modo geral é comum que o cliente procure um determinado tatuador
por indicação de amigos ou outros tatuados. Ao ver uma determinada tatuagem
no braço de um amigo por exemplo, ele pede a indicação do tatuador que
realizou aquela tatuagem. Este tipo de indicação, através de amigos ou pessoas
conhecidas auxilia na construção de uma relação de confiança entre o futuro
tatuado e o tatuador. Uma vez que o cliente sabe que outros amigos passaram
por aquele tatuador, gostaram de suas tatuagens e de suas experiências
durante o procedimento, sua escolha pelo mesmo tatuador é potencializada
(sobre como as pessoas decidem por se tatuar ver IRWIN, 2001; IRWIN, 2003;
KOSUT, 2013; DE MELLO, 2003). Após este primeiro contato o tatuador marca
uma consulta com seu cliente para saber o que ele deseja. Durante a primeira
consulta o tatuador entrevista o cliente para extrair o máximo de informações
sobre a tatuagem a ser desenvolvida. Questões como “qual o tema central da
ideia” e os temas secundários, bem como escalas cromáticas são essenciais.46
A consulta é realizada pelo tatuador de modo a permitir sua familiarização com a
motivação e expectativa do cliente. O tempo de duração tende a variar de
acordo com a complexidade da tatuagem a ser desenvolvida.
O tatuador analisa as imagens de referência do cliente e mapeia
possibilidades de desenvolvimento. Caso o cliente queira uma tatuagem
exatamente igual à imagem que leva como referência, o ideal é que o tatuador
decline da proposta, pois como será visto, cada tatuagem é concebida para se
adequar a um corpo específico e consequentemente a uma parte deste corpo. A
região corporal, na maioria das vezes requer determinadas abordagens, logo, o

46
Por exemplo, se alguém procura uma árvore em um cenário fantasmagórico cheio de crânios,
a árvore é o tema central e os crânios seriam secundários. Deste modo, todo o desenho é
concebido de modo a destacar a árvore.

106
ideal é conceber a arte especificamente para uma determinada pessoa e a parte
do corpo escolhida por essa pessoa. Se o cliente estiver aberto a sugestões o
tatuador lhe apresenta imagens do seu próprio arquivo de referências e portfólio.
Caso o cliente goste de algumas das referências apresentadas o tatuador
começa a direcionar as opções de desenvolvimento do conceito. Neste
momento é requisitado pelo tatuador que o cliente defina a parte do corpo que
será tatuada e qual o tamanho da tatuagem. Tanto o perfil físico do cliente
(tonalidade da pele, sexo, idade etc.) quanto o subjetivo (expectativa em termos
formais e de estilo da tatuagem) são levados em consideração. Peles claras são
mais suscetíveis a tatuagens coloridas. Neste caso, quanto mais escura a pele,
maior a restrição de cores que podem ser utilizadas com sucesso. Tatuagens
coloridas podem perder nitidez devido à tonalidade escura da pele. Neste caso,
as cores não se destacam o que afeta a legibilidade da tatuagem. Em termos de
leitura visual, o ideal é que haja contraste suficiente entre tatuagem e pele para
que ela possa ser lida.
Após esta primeira consulta o cliente volta para casa e o tatuador inicia o
desenvolvimento do conceito levando em consideração as características físicas
da região corporal que será tatuada. O ideal é que a tatuagem se adapte aos
grupos musculares desta região de modo a parecer que esta fluindo com a
anatomia do corpo. Uma tatuagem em estilo tribal por exemplo,
independentemente do quão bem executada, parecerá estranha se não for
desenvolvida seguindo estes princípios. Por outro lado, um tribal bem planejado
parecerá bom mesmo que sua execução não seja perfeita em termos de técnica
(traços ruins, cor um pouco falhada etc.). É notável a diferença entre uma
tatuagem planejada de acordo com as especificidades do corpo e da tatuagem e
uma tatuagem executada sem planejamento (Figura 67).

107
 Figura 67 – Esquerda. Tatuagem de Jun Matsui planejada de modo a se adequar à anatomia. Direita.
Artista desconhecido. Imagens retiradas de: http://tinyurl.com/puwcw9u e http://tinyurl.com/ny5wdu2

É visível a diferença entre as duas tatuagens acima. A da esquerda está

muito bem adequada ao corpo e flui com a anatomia do braço. A alternação
entre áreas de preto e pele sem tatuagem fazem com que a imagem seja legível
quando vista de longe e as linhas grandes na extensão do braço reforçam o
equilíbrio da tatuagem. Já a imagem da direita parece ser o típico exemplo de
imagens pré-fabricadas para catálogos de tatuagem. Apesar de existir uma
alternância entre áreas de preto e pele a imagem não acompanha a anatomia do
ombro e do braço. Ao contrário ela parece estar solta e inacabada.
A importância da adequação da imagem a região do corpo escolhida
bem como sua fluidez no corpo talvez sejam os principais fatores do que pode
ser considerada a especificidade da tatuagem. O que o renomado tatuador
americano Guy Aitchison chama de adequação e fluidez (fit and flow) são
segundo ele mesmo: dois lados da mesma moeda (a Figura 70 apresenta
imagens de tatuagens de Guy Aitchison).

"fluidez refere-se ao movimento e, em geral a estrutura gráfica da

peça quando vista de longe, como por exemplo, como as formas

108
 maiores movem ao longo da musculatura do corpo. Adequação se
refere à maneira que a peça veste o usuário e como ela afeta a
aparência do corpo (...). Fluidez e adequação trabalham em
conjunto para definir a forma como a tatuagem interage com o
corpo" (AITCHISON, 2009: 9)

Figura 68 –Tatuagens feitas por Guy Aitchison. É visível a preocupação com a adequação da imagem ao
corpo e a fluidez desta imagem na região tatuada. Imagens retiradas de: http://www.guyaitchison.com/.

109
 Um meio de se planejar as tatuagens de modo fluido é seguir o principio
de que o corpo humano é repleto de curvas que se assemelham a curvas em S
(Figura 69).

Figura 69 – Diagramas com curvas em S do corpo feito por Guy Aitchison. Imagem retirada de:
AITCHISON, 2009: 22.

110
Além disso, é necessário considerar as especificidades de cada parte do corpo
que varia de acordo com a morfologia e anatomia muscular. A estrutura física do
braço é diferente da estrutura da perna que é, por sua vez, diferente da das
costas e assim sucessivamente. Formas simétricas tatuadas no braço tendem a
ficar estranhas pois sua simetria compete com a assimetria desta parte do corpo
(Figura 70).

Figura 70 – Cruz tatuada na região do deltoide, bíceps e tríceps. O caráter simétrico da cruz é prejudicado,
pois uma imagem como esta ficaria melhor posicionada em regiões mais planas do corpo como costas e
peito por exemplo. Tatuador desconhecido. Imagem retirada de: http://tinyurl.com/kkn6rqg.

A cruz acima fica irregular nesta parte do corpo. Isto poderia ser evitado
se a mesma cruz fosse tatuada na região das costas por exemplo (Figura 71).

Figura 71 – Cruz tatuada na região das costas. Seu posicionamento no corpo não prejudica a simetria da
imagem. Tatuador desconhecido. Imagem retirada de: http://tinyurl.com/nwajk7r.

111
 Formas em S tendem a se adequar bem em regiões como braços, pernas
e lateral do torso, enquanto formas em V se adéquam muito bem à anatomia das
costas. É ideal que o tatuador possua um profundo conhecimento dos maiores
grupos musculares do corpo. Não é necessário saber o nome de cada músculo,
mas sua forma e posição são essenciais para o planejamento da tatuagem.
O desenho da tatuagem deve ser iniciado com um esboço de traços
simples e fracos que sejam construídos de modo a se adequar à estrutura da
região corporal que será tatuada. Em seguida, suas estruturas vão sendo
elaboradas e ganhando detalhes. Normalmente o desenvolvimento da imagem
que será tatuada requer a utilização de muitas referências que muitas vezes são
capturadas pelo próprio tatuador na forma de fotografias (na apresentação do
processo biotatuagens o processo de criação será pormenorizado).
Com o conceito inicial elaborado o cliente retorna ao estúdio para checar
o que foi desenvolvido e caso ele fique satisfeito o tatuador mede o local onde
será realizada a tatuagem de modo a adaptar a imagem criada o mais
perfeitamente possível à região escolhida. Isto pode ser realizado de diversas
formas, dentre elas: canetas específicas que são utilizadas para desenho no
corpo ou digitalmente (a região a ser tatuada é fotografada e a simulação da
tatuagem é desenvolvida sobre a fotografia através de softwares como
photoshop por exemplo).
O ideal é que durante o mapeamento das formas da região que será
tatuada o tatuador faça marcações rápidas com canetas diretamente na pele do
cliente. Trata-se de rabiscos com intuito de posicionar a imagem de acordo com
a anatomia do futuro tatuado (Figuras 72, 73 e 74). Estas marcações são
fotografadas para tratamento digital e/ou capturadas com papel adesivo para
finalização com material tradicional. No ultimo caso, com o esboço a caneta
pronto na pele, o tatuador cola o papel adesivo transparente sobre a superfície
marcada e ao remover o papel adesivo o esboço é transferido para ele.
Esta etapa de planejamento e adequação da tatuagem à uma
determinada região corporal é sua principal especificidade. Uma imagem

112
concebida para a superfície do papel, da tela ou formato digital não
necessariamente se adequará ao suporte pele. Diferente destes meios a pele se
apresenta como uma superfície tridimensional e com propriedades especificas
(reposição celular, regeneração, metabolismo, elasticidade, tonalidade etc.).

Figura 72 – Mapeamento da anatomia das costas através de traços rápidos. O foco é o posicionamento da
imagem no corpo e sua adequação à região que será tatuada. Destaque para a composição em V
acompanhando a anatomia das costas. Imagem do autor.

113
 Figura 73 – Esquerda: Mapeamento da anatomia do braço através de estêncil e traços rápidos. Direita:
Tatuagem em andamento. Imagem do autor.

Figura 74 – Esquerda: Mapeamento da anatomia do braço através de decalque e traços rápidos. Direita:
tatuagem pronta. Imagem do autor.

Além disso, a pele nunca é a mesma, ela difere em cada pessoa.

Tonalidade, hidratação, idade, volume etc. são apenas algumas das variáveis
dinâmicas que oscilam de pessoa para pessoa. Como visto, cada parte do corpo

114
tem sua própria especificidade e implica em abordagens completamente
diferentes.
Após mapear as formas da parte do corpo escolhida pelo cliente o
tatuador elabora a imagem da tatuagem. Antes do inicio da tatuagem
propriamente dita o cliente é informado pelo tatuador sobre a quantidade de
tempo necessária para a realização da tatuagem. Tatuagens muito grandes
como braços inteiros, por exemplo, costumam demorar cerca de 60 horas. Estas
60 horas são divididas em sessões de 3 a 6 horas que normalmente são
realizadas a cada 20 dias. Este tempo pode variar, pois como a imagem será
realizada na pele em etapas sucessivas, cabe ao tatuador e ao cliente chegarem
a um acordo sobre a quantidade ideal de sessões e o tempo de duração de cada
uma delas. Isso se deve pelo fato de que muitas vezes o procedimento é
cansativo para ambos. Além disso, a divisão em sessões permite a redução do
tempo de resistência à dor do tatuado e permite a cicatrização da região tatuada
antes de seu retorno ao estúdio para a próxima etapa.
Isto esclarecido o tatuador transfere a imagem criada para a pele do
cliente. Esta transferência pode ser realizada de duas formas: através da técnica
chamada de free hand, na qual o tatuador replica a imagem original na pele do
cliente através de canetas próprias para desenho na pele (Figura 75) e/ou,
através do estêncil. Neste caso o tatuador refaz a imagem sobre o estêncil e
com a utilização de um creme especifico (transfer) transfere a imagem para a
pele do cliente (Figura 79 da página anterior). O mais comum é que estes dois
métodos sejam usados mutuamente, pois muitas vezes a imagem decalcada na
pele através do estêncil requer ajustes que são realizados com a caneta. Caso a
região a ser tatuada possua pelos, estes devem ser removidos logo antes do
início do procedimento e a pele deve ser devidamente desinfetada com álcool
70% para a transferência da imagem. Na técnica do free hand inicialmente são
realizadas marcações com canetas mais claras na pele de modo a se elaborar
uma estrutura de esboço. À medida que os detalhes vão sendo inseridos as
cores das canetas podem ser mais escuras. Isto se deve obviamente ao fato de
que tons escuros sobrepõem tons claros facilmente.

115
 Figura 75 – Esquerda: desenho realizado na pele com canetas (free hand). Direita: Tatuagem realizada
com base no desenho da esquerda. Imagem do autor.

Antes do início da tatuagem todo o material que possa entrar em contato

com o sangue do tatuado deve ser esterilizado, desinfetado e embalado com
filme PVC ou outro plástico que possa ser utilizado no revestimento da superfície
dos materiais a serem manipulados. Macas, cadeiras, cabos, máquinas, tubos
de tinta etc. devem ser desinfetados e revestidos com este material. Isto se deve
pelo fato de no decorrer do procedimento o tatuador sujar as luvas com sangue
do tatuado. Assim, o revestimento dos materiais permite que estes fiquem
protegidos do contato com o sangue. Após cada procedimento, todo o material
deve ser desembalado, o plástico que os revestia é descartado em lixo
adequado – hospitalar – juntamente com os materiais descartáveis (agulhas,
bicos, restos de tinta etc.). O único material invasivo utilizado no procedimento
são as agulhas, estas devem ser descartáveis e não podem ser reutilizadas. As
biqueiras da máquina (região por onde o tatuador segura a máquina no
procedimento e dentro da qual as agulhas ficam) podem ser de plástico
(descartáveis), ou de metal e outros materiais (esterilizáveis). No caso de
biqueiras descartáveis, com o término do procedimento, o tatuador as descarta
juntamente com as agulhas em lixo apropriado, enquanto que no caso de
biqueiras esterilizáveis, estas devem ser devidamente higienizadas de modo a
remover todo resíduo de tinta e restos de matéria orgânica como sangue por
exemplo, e preparadas para esterilização por autoclave, oxido de etileno ou

116
outros métodos eficazes. Todos estes cuidados com foco na prevenção de
contaminação cruzada conferem à tatuagem um caráter praticamente “cirúrgico”.
O contato estreito entre tatuado e tatuador ganha um distanciamento estéril
através dos materiais descartáveis e dos plásticos revestindo o que será
manuseado. Ao mesmo tempo que há uma proximidade estabelecida gerada
pela confiança do tatuado no tatuador, estes procedimentos visando a
biossegurança geram uma barreira física entre eles.
Com a imagem transferida para a pele do usuário e o material
devidamente preparado, a tatuagem é iniciada. Para que a tatuagem seja
realizada com maior precisão, o tatuador separa previamente as agulhas que
utilizará. Apesar de não ser uma restrição, há agulhas voltadas para a realização
de traços (linhas) chamadas de round liner e outras para pintura chamadas de
shader, magnum etc. variando com o tipo de soldagem das agulhas. As agulhas
ainda variam em tamanho de acordo com a espessura do traço desejado ou do
tamanho da área a ser pintada. Cada uma possui uma determinada
especificidade. As agulhas round costumam ser utilizadas para detalhes
pequenos, linhas e pontos. As agulhas shader e magnum, apesar de poderem
ser utilizadas para traços costumam ser utilizadas para pintura e também para
detalhes. Uma analogia eficiente para que se entenda as possibilidades destas
configurações de agulhas é a dos pincéis na pintura. Cada pincel é utilizado com
um proposito. Pincéis finos para detalhes por exemplo e pincéis maiores para
blocagem de cor em áreas maiores por exemplo. Mas isto não é uma regra,
cabe ao artista utilizar as ferramentas de acordo com suas necessidades.
A cada sessão, o cliente é recomendado a tomar uma série de cuidados
que incluem evitar contato direto com o sol para que a imagem não perca nitidez
durante o processo de cicatrização e manter a pele sempre limpa e hidratada.
A incidência de raios solares altera a nitidez da tatuagem tornando as
imagens opacas e com aparência de mais velhas. Mesmo o processo de
envelhecimento natural da pele modifica a tatuagem. No próximo tópico serão
apresentadas algumas questões técnicas sobre o procedimento da tatuagem e

117
as reações orgânicas a este procedimento, em seguida a questão do processo
na tatuagem será ressaltada e retomada através do processo biotatuagem.

4.1.1 A pele

A profundidade de inserção da tinta na pele é essencial na tatuagem. A

agulha deve penetrar na pele, em uma profundidade ideal que varia nas
diferentes regiões do corpo em um valor de 1,5 milímetros a 3 milímetros e que
é determinante do resultado do procedimento (tatuagem). Se a tinta for
depositada na camada superficial da pele ou epiderme, ela será expelida em seu
constante processo de reposição celular, e se inserida em camadas mais
profundas ou hipoderme, provavelmente será dissolvida na corrente sanguínea.
Neste processo de perfuração, a tinta é inserida na derme, a segunda camada
da pele (Figura 76), e não é expelida devido a uma típica resposta do organismo
a um corpo estranho. Neste processo, a pele passa por reações inflamatórias e
processos de necrose seguidos de presença de tinta no interior dos fibroblastos
(células constituintes do tecido conjuntivo responsáveis pela regeneração e que
também estão ligadas ao controle de crescimento e diferenciação celular)
(MORSY et al., 2007). A tatuagem “provoca micro lesões teciduais que levam o
corpo a liberar substâncias endógenas que visam sua restauração celular e
tecidual” (MOURA JR et al., 2009, p. 30). Quando a agulha penetra na derme,
camada da pele onde ocorre uma grande diapedese, migração leucocitária, um
processo inflamatório ocorre devido à ocorrência da lesão nesta região do corpo.
Deste modo, macrófagos, ou seja, células de defesa do organismo englobam e
destroem os agentes invasores no processo chamado de fagocitose (MOURA
JR et al., 2009). O processo intra-dérmico pode ser sumarizado da seguinte
forma: a pele, apesar de renovar-se intensamente, pois a reposição celular é
constante, não absorve a tinta porque estes se encontram na derme, segunda
camada da pele, envoltos por uma rede de fibroblastos e colágeno. Cada

118
fibroblasto é circundado por uma rede proeminente de tecido conjuntivo que
prende e imobiliza a célula. A eliminação das partículas de tinta é impedida
devido ao restabelecimento da membrana basal intacta (interface entre células e
os tecidos de sustentação), membrana sobre a qual fica assentado o epitélio
(CAMPOS, 2004).

Figura 76 – Processo de inserção do pigmento na pele através de tatuagem. Imagem do autor adaptado de
“How tattoos work”: http://health.howstuffworks.com/skin-care/beauty/skin-and-lifestyle/tattoo.htm

4.1.2 Tintas

As tintas para tatuagem são compostas por pigmentos e compostos

policíclicos classificados por sua constituição química (VASOLD et al., 2008).
Muitas destas tintas são ainda compostas por elementos da Família B da Tabela
Periódica dos Elementos. Estes elementos são denominados elementos de
transição e se destacam por possuir a propriedade de formar compostos

119
coloridos. Dentre os componentes mais utilizados para a fabricação das tintas
para tatuagem destacam-se os sais de cádmio, crômio, ferro e cobalto, o sulfeto
de mercúrio, o carbono e o óxido de titânio.
Não há estudos definitivos na área. Entretanto, sabe-se que estes
componentes químicos podem ser prejudiciais à saúde, sendo possível o
desenvolvimento de reações alérgicas e outros efeitos negativos após a
realização da tatuagem. Há um vasto volume de estudos de casos (SACKS &
BARCAUÍ, 2004; NUNES et al., 2004; GOPEE et al., 2OO5) que tratam de
reações alérgicas às tintas de tatuagens. Cabe ressaltar que parte destes
estudos e resultados podem ser frutos de processos alérgicos ou inflamatórios
nas áreas tatuadas, mas que não são causados pelas tintas. Neste caso, a
causa de tais reações estaria ligada a outras variáveis orgânicas que não teriam
relações com a tatuagem. Pesquisas com foco nesta questão cabem à U.S.
Food and Drug Administration (FDA), uma agência dentro do Departamento de
Saúde e Serviços Humanos americano que, tem como prioridade, o controle de
dispositivos e materiais criados nas áreas da saúde com o intuito de, dentre
outros, proteger a saúde pública garantindo a eficácia e segurança de
medicamentos de uso humano e veterinário, produtos biológicos e dispositivos
médicos (www.fda.gov). Apesar da necessidade de mais desenvolvimentos na
área (nenhuma tinta para tatuagem é aprovada pela FDA), só recentemente a
agência se pronunciou e iniciou pesquisas sobre a composição química das
tintas de tatuagem e as reações destas quando em contato com o organismo.
Atualmente, nenhum dos pigmentos e corantes, i.e, compostos químicos
presentes nas tintas (pigmentos são geralmente colorantes secos, enquanto que
os corantes se diferenciam destes por sua solubilidade) à base de carbono,
mercúrio, cádmio, cobalto etc., são regulados pelo governo federal americano.
As pesquisas sobre tintas para tatuagem realizadas pela FDA baseiam-se nas
possíveis reações alérgicas provocadas pelos componentes químicos destas e
suas implicações quando em contato com luz solar.
Também a American Academy of Dermatology (AAD) examinou cerca de
50 pigmentos utilizados em tatuagens e nenhum deles foi aprovado para ser

120
injetado na pele humana. O caráter tóxico de determinados elementos químicos
presentes em pigmentos de tatuagem influi ativamente no processo intradérmico
da intervenção. Sua composição é o que desencadeia a resposta do organismo
à tatuagem.

4.2 Reflexões sobre o processo na tatuagem

A contribuição desta pesquisa está no fato de que é possível considerar o

processo na tatuagem tão importante quanto seu produto, a tatuagem
propriamente dita, recém-terminada na pele do cliente. Como visto, a Process
Art destaca o modo como os artistas lidam com suas escolhas por utilizar
determinados materiais em termos do comportamento destes materiais. Na
tatuagem, máquinas, agulhas, tintas etc. também implicam na compreensão do
comportamento da pele. Além disso, mais do que a etapa de inscrição na pele, o
processo engloba as fases de planejamento da imagem que será tatuada. Por
que esta imagem deve ser composta desta forma? Em quem ela será tatuada?
Em que parte do corpo ela será realizada? Que especificidades essa parte do
corpo possui? Quanto tempo ela demorará pra ser realizada? Como ela
envelhecerá?
Estas perguntas não podem ter respostas estanques que sirvam como
fórmula ou uma série de regras para a criação de tatuagens. Entretanto é
possível esclarecer e apresentar como estas etapas se articulam no processo.
Para tanto, no próximo capítulo será apresentado o processo biotatuagens.
Trata-se de uma pesquisa teórico-prática sobre as especificidades e
propriedades da tatuagem como linguagem. O objetivo é a familiarização com o
processo na tatuagem, o que facilita o levantamento de questões relativas a este
processo e sua semelhança em alguns pontos com a process art.
A importância do processo na tatuagem se dá pelo fato de se desvincular
o valor da imagem recém transferida para a pele logo após o procedimento da

121
tatuagem. O foco no processo permite a compreensão da tatuagem como um
sistema aberto, suscetível a pequenas alterações causadas por interferências
internas (metabolismo, regeneração, alimentação etc.) e/ou externas (incidência
do sol na região tatuada, queimaduras e cicatrizes sobre a tatuagem etc.). Ao
entender a tatuagem como um processo em andamento o tatuado passa a
compreender a própria linguagem da tatuagem e a tatuagem em si como uma
extensão do próprio corpo partilhando das mesmas modificações da região
corporal em que foi realizada.

122
5 BIOTATUAGENS

5.1 Processo na arte e o processo na tatuagem

O objeto desta pesquisa é a tatuagem e o objetivo principal é destacar a

importância do processo na tatuagem. Para tanto, foram apresentados o
contexto histórico recente da prática destacando algumas questões de como as
tatuagens eram produzidas. Com o passar do tempo, a tatuagem americana
ganhou destaque e começou a sofrer influências das tatuagens japonesas e dos
tribais das ilhas do pacífico e deste modo, novas possibilidades de se pensar a
imagem na pele começaram a surgir. A inserção da prática no âmbito de
museus populares e sua divulgação através de reality shows, documentários e
revistas também contribuiu para o aumento de sua popularidade.
Artistas contemporâneos utilizaram a prática em suas pesquisas e
processos artísticos mas algo mantém basicamente inalterado no tocante a
tatuagem: Independente do que está por trás de uma tatuagem, de modo geral o
que importa é o seu resultado na pele. Esta pesquisa foca exatamente no
processo da tatuagem que deve ser tão importante quanto seu produto. Após a
completa realização da imagem na pele, a tatuagem continua sofrendo
pequenas alterações. Fatores como regeneração celular, envelhecimento,
incidência de sol, hidratação, alimentação ou até mesmo cortes, queimaduras e
outras injúrias sobre a região tatuada modificam o suporte da tatuagem a todo
instante. É possível afirmar que o processo da tatuagem só termina com a
destruição de seu suporte.
O foco processo e tem relações com o âmbito da process art que
investiga as questões do comportamento dos materiais e a critica ao objeto final
artístico idealizado.
Este capítulo (5) descreve o processo da tatuagem a partir de um
processo especifico que será chamado de biotatuagens. Trata-se de uma
pesquisa teórico-prática que destaca o processo da tatuagem com foco na

123
concepção de imagens que serão gravadas na pele e que precisam seguir
determinadas especificidades de seu suporte.

5.2 Biotatuagens

Biotatuagens são um processo que envolve a criação de tatuagens

baseadas em sistemas biológicos. Estas tatuagens são pensadas de modo a
compor o corpo seguindo sua fluidez e anatomia. As biotatuagens não devem
ser vistas com base em seu resultado. Antes disso, elas devem ser vistas como
um processo com foco na compreensão tanto das especificidades da tatuagem
como linguagem quanto do corpo e os comportamentos dos materiais utilizados
nesse processo. Cada tatuagem é desenvolvida para se adequar a uma parte
corporal especifica de uma dada pessoa. Fatores como adequação e fluidez
bem como profundidade e legibilidade (a tatuagem deve ser entendida em
termos formais quando vista de longe) são determinantes no processo.
O entendimento do suporte é essencial, e deste modo torna-se
extremamente importante o contato direto com a pessoa que portará estas
tatuagens. Não se trata de uma imagem criada devido a uma encomenda
específica feita por um cliente. Pode-se dizer que as biotatuagens são
desenvolvidas em uma colaboração entre tatuador e tatuado. O primeiro busca
pessoas dispostas a portar as tatuagens e a fazer parte do processo, enquanto o
segundo aceita fazer parte deste processo, o que implica estar ciente de
determinadas questões: no processo é recomendado pelo tatuador que as
tatuagens, após realizadas na pele, não sejam retocadas; as imagens devem
envelhecer e sofrer as alterações do corpo acompanhando a dinamicidade de
seu suporte. Esta é uma variável essencial para o processo. Além disso, o
tatuador busca acompanhar o envelhecimento e as transformações das imagens
na pele, registrando, sempre que possível estas transformações. A
conscientização do tatuado de que estas tatuagens são concebidas para

124
partilhar do envelhecimento do suporte sem qualquer tipo de retoque de cores
ou formas difere da abordagem convencional na qual a tatuagem é retocada
com o intuito de renovar sua saturação de cores e formas.
Ao aceitar submeter seu corpo a esse processo de transformação fica
claro a questão da confiança estabelecida nesta relação tatuador-tatuado, onde
o tatuado entrega seu corpo ao processo do tatuador sem se preocupar com as
direções tomadas por este.
Em termos do envelhecimento da tatuagem, o retoque está diretamente
relacionado à expectativa do tatuado. Quando alguém opta por fazer uma
tatuagem de um dragão por exemplo, esta pessoa já tem uma ideia pré-
concebida de como este dragão deve ser, e cabe ao tatuador tentar materializar
esta ideia o mais próximo possível do esperado. Após a realização do dragão e
de sua cicatrização, caso haja algum resultado não planejado (falha de linhas,
cores pouco saturadas por exemplo), o tatuado volta ao estúdio para um retoque
e a consequente aproximação da tatuagem à ideia de dragão pré-concebida. O
ideal é que o tatuado tenha consciência do processo de transformação de sua
tatuagem. No caso das biotatuagens, isto é potencializado. Devido ao fato de
serem imagens abstratas, as transformações (envelhecimento aqui será
chamado de transformação) da tatuagem, que de outro modo poderiam ser
interpretadas como falhas, são incorporadas à imagem na pele e ao processo
possibilitando a compreensão de que a tatuagem é um processo aberto e que só
termina com a destruição do suporte pele. Logo, não há necessidade de
retoques. Mesmo em caso de acidentes nos quais cicatrizes são formadas sobre
a tatuagem, o ideal é que estas sejam entendidas como parte do processo e
logo, das tatuagens. Por exemplo, uma cicatriz de corte ou queimadura sobre a
região tatuada não implica em um retoque para a cobertura desta cicatriz. Ao
contrário, ela passa a ser parte essencial do processo. Além disso, também o
tempo como fator ativo permite aproximar o processo biotatuagens da process
art. Ao evidenciar o tempo na tatuagem e entendê-lo como parte do processo, a
relação tatuado-tatuagem assume uma outra dinâmica, na qual ele passa a
observar as transformações da tatuagem com interesse na modificação de sua

125
estrutura e adaptação ao suporte, ao invés de falhas acarretadas por excesso de
exposição ao sol e envelhecimento por exemplo. O tatuado compreende que a
imagem em sua pele está em constante transformação e que ela faz parte de
um processo aberto a interferências internas (envelhecimento do suporte,
metabolismo etc.) e externas (luz do ambiente, sol, acidentes etc.).
Estas tatuagens são desenvolvidas com caráter autoral, seguindo um
complexo processo de tradução e adaptação de imagens até seu suporte final, a
pele. O tatuador desenvolve as imagens e as oferece como projetos específicos
para determinadas pessoas e partes específicas do corpo. Fotos de estruturas
naturais em escala micro (células, tecidos etc.) e macro (troncos de árvore,
ossos, corais etc.) são arquivadas. Parte destas imagens são selecionadas e
traduzidas na forma de esboços e desenhos que se adequem ao corpo. Os
desenhos são pintados digitalmente e transferidos para a pele na forma de
tatuagens. A realização destas tatuagens se dá por camadas em um processo
semelhante ao de veladuras na pintura a óleo e requer tempo. Muitas vezes são
necessárias de 40 a 80 horas para a transferência da imagem para a pele. Este
tempo é dividido em sessões que variam em termos de sua duração de acordo
com a resistência ao cansaço do tatuador e da dor pelo tatuado.
Os primeiros experimentos envolvendo esta pesquisa foram de simples
tradução de formas da natureza para a superfície do corpo. Nestes estudos
iniciais árvores velhas foram utilizadas como referências para o desenvolvimento
de imagens abstratas que se adequassem a região do braço, mais
especificamente do bíceps, tríceps e deltoide.
Seguindo o padrão de composição em S do corpo foram desenvolvidos
estudos de árvores que tendem ao abstracionismo, mas que mantém as
características que permitem sua identificação como árvores devido ao exercício
de texturas realizados. A primeira biotatuagem foi desenvolvida com base em
um antigo pinheiro de 4.750 anos conhecido como Matusalém (Mhetuselah)
(Figura 77) presente em uma floresta de pinheiros ancestrais localizada no
Canadá no Parque Nacional de Inyo. A escolha da referência se deu pelo fato de
que a natureza gera formas em S em diversas situações, deste modo, a

126
estrutura da árvore ancestral, quando adaptada se adéqua perfeitamente bem a
estrutura anatômica do braço. Além disso, devido ao fato de ainda estar viva, a
árvore se apresenta como uma perfeita analogia do processo de mudança
natural, algo que tem direta relação com o que é explorado no processo
biotatuagens. Devido ao fato, de mesmo após sua finalização na pele, a
tatuagem estar aberta a alterações devido a fatores como sol, envelhecimento
etc., é possível fazer uma analogia entre o crescimento, envelhecimento e
alteração das formas na natureza e a alteração da tatuagem na pele. Isto se
deve ao fato de a própria tatuagem estar em um suporte vivo.
Assim que as referências foram coletadas foi desenvolvido um esboço
(Figura 78) que teve como principio gerador seguir a fluidez anatômica da árvore
adaptando esta fluidez para a estrutura muscular do braço. Após essa fase foi
iniciada a busca por possíveis voluntários para a execução da tatuagem. O único
critério levado em consideração foi a possibilidade da pessoa escolhida poder
participar do processo o mais rapidamente possível e com comprometimento de
respeitar a frequência das etapas da tatuagem. Isto se deve ao tamanho da
tatuagem. Como são necessárias diversas sessões (neste caso, até o presente
momento oito) de em média 3 a 6 horas de duração cada é essencial que elas
sejam realizadas em sequência (com um prazo de 15 a 20 dias entre sessões)
seguindo uma metodologia de camadas que será apresentada mais adiante.

127
 Figura 77 – Processo biotatuagens. Fotografias da árvore conhecida como Matusalém. Imagens de:
http://tinyurl.com/kt68gsp

Figura 78 – Processo biotatuagens. Estudo em lápis sobre papel da forma como a imagem se adéqua á
região do braço. Imagem do autor.

O primeiro passo após a definição do suporte para a tatuagem é uma

reunião para coleta de medidas do braço da pessoa que será tatuada. Além
disso, são pontuadas algumas observações sobre a rotina do futuro portador da

128
tatuagem. Questões como frequência com que fica exposta ao sol, bem como
hábitos alimentares e de cuidados com a pele são essenciais. Caso a pessoa
esteja habituada a uma grande carga de exposição ao sol, consequentemente
sua pele estará mais desidratada, o que interfere no procedimento da tatuagem
e em sua durabilidade. Regiões muito afetadas pelo sol são mais difíceis de
pigmentar, portanto, pelo menos em um primeiro momento, para a realização da
tatuagem, é imprescindível que a pessoa esteja com a pele hidratada e sem
marcas de queimadura por sol.
Com estas questões pontuadas e com as medidas do braço coletadas o
conceito da tatuagem é reelaborado seguindo as especificidades do suporte. O
braço da pessoa a ser tatuada tem especificidades que devem ser levadas em
consideração. Um braço magro é totalmente diferente de um braço musculoso.
Além disso, há questões como tamanho, grossura, flacidez, tonalidade da pele,
hidratação, quantidade de pelos etc. (Figura 79).

Figura 79 – Cada corpo possui suas especificidades em termos de tamanho, volume, tonalidade de pele
etc..

Com a ideia estruturada, a imagem é transferida para a pele com o

estêncil e na primeira sessão (Figura 80) são marcadas as linhas e áreas
principais de volume e de texturas. Não há uma preocupação em finalizar a
tatuagem. Antes disso, há toda uma construção da imagem na pele. Os traços
são apenas marcados para em sessões posteriores serem definidos e refinados,
o que aumenta sua consistência e legibilidade quando vistos de longe. A foto

129
abaixo apresenta a tatuagem logo após sua primeira sessão. O primeiro plano
da tatuagem possui traços pretos que limitam seu contorno, o segundo plano é
traçado em cinza, de modo que ao cicatrizar estes traços apresentem tonalidade
cinza claro. Deste modo, os elementos do primeiro plano não competem com os
do segundo plano e a leitura da tatuagem é simplificada. Na etapa de pintura,
devido ao traçado cinza, as formas do segundo plano parecerão não possuir
contornos. Além disso, de modo a serem incorporadas ao fundo, as pinhas são
traçadas em magenta. O traçado em magenta é realizado para que as pinhas
sejam visualizadas sem delimitação por linhas pretas. Após um ou dois dias a
vermelhidão da pele já desapareceu e após cerca de 20 dias as áreas de
sombra clareiam significativamente (até 40%).

Figura 80 – Processo biotatuagens. Primeira sessão da tatuagem com marcação de linhas, sombras e
partes de texturas. Imagem do autor.

Na segunda sessão (Figura 81) as massas e áreas marcadas na primeira

sessão são refeitas aumentando sua saturação. Há pouca variação visual entre
esta etapa e a anterior, mas ela é essencial para acentuar as áreas de volume
da tatuagem. A forma como os traços suaves do fundo bem como as pinhas
estão mais claros permite uma melhor separação entre a imagem principal e o
fundo.

130
Figura 81 – Processo biotatuagens. Segunda sessão da tatuagem com mais definição de linhas, sombras e
partes de texturas. Imagem do autor.

As duas próximas etapas (terceira e quarta sessões) (Figura 82) seguiram

a mesma metodologia do que foi realizado na parte de fora do braço, entretanto,
estas sessões foram realizadas com o intuito de se estender a tatuagem para a
região interna do braço. Neste caso foi utilizada a técnica do free hand de modo
a possibilitar uma melhor continuação da tatuagem já existente na região do
braço e adequação da tatuagem à esta região. Foi realizado um desenho com
canetas no braço baseado em um esboço feito em papel, e logo em seguida a
tatuagem foi realizada.

Figura 82 – Processo biotatuagens. Terceira sessão da tatuagem. Free hand e tatuagem da parte interna
do braço com foco na marcação das linhas e áreas de volume. Imagem do autor.

131
 As sessões posteriores foram todas para inserção de camadas de cor. A
primeira delas (Figura 83) representou o inicio do esquema de cores,
basicamente composto por tons terrosos. Trata-se da primeira camada de cor
realizada de modo parcial para que seja acompanhado o clareamento destas
cores na pele da pessoa tatuada. Cada pessoa possui um metabolismo e
hábitos específicos, portanto, cada tatuagem tende a cicatrizar de um
determinado modo. Trata-se de uma etapa teste para saber como a pele do
tatuado vai reagir à cor, ou em outras palavras, como estas cores estarão
modificadas após o processo de cicatrização. Ao visualizar se houve pouca
alteração das cores após a cicatrização, o restante da tatuagem é tratado com a
mesma abordagem (Figura 84).
A figura 86 mostra a etapa de cor da área interna do braço com as
regiões externas já cicatrizadas. As figuras 85, 86 e 87 mostram a etapa de
desenvolvimento do fundo acentuando o contraste entre os tons terrosos e o
verde do fundo e as pinhas em magenta e rosa. Esta variação tonal aumenta o
impacto gráfico da imagem. Melhorando sua legibilidade a distancia e a
compreensão de suas formas.

Figura 83 – Processo biotatuagens. Quarta sessão da tatuagem. Mapeamento de cores do primeiro plano
da tatuagem. Os tons utilizados são em sua maioria terrosos. Imagem do autor.

132
 Figura 84 – Processo biotatuagens. Quinta sessão da tatuagem. Pintura do primeiro plano da tatuagem
com tons terrosos. Imagem do autor.

Figura 85 – Processo biotatuagens. Sexta sessão da tatuagem. Pintura da região interna do braço e região
externa cicatrizada. Imagem do autor.

133
Figura 86 – Processo biotatuagens. Sétima sessão da tatuagem. Pintura do segundo plano da tatuagem em
verde e início de pintura das pinhas em magenta e rosa. Imagem do autor.

Figura 87 – Processo biotatuagens. Oitava sessão da tatuagem. Pintura do segundo plano da tatuagem em
verde e pintura das pinhas em magenta e rosa. Imagem do autor.

As linhas diagonais desta tatuagem destacam sua adequação à região do

braço. Além disso, os galhos e ramos da árvore foram compostos de modo a se
adequar à anatomia do tríceps e do deltoide especificamente. A estrutura grande
na frente do ombro recebeu mais impacto gráfico e detalhes devido ao fato de
ser a área mais visualizada pelo tatuado.
Do ponto de vista do tatuador a tatuagem recém finalizada na pele não é
o resultado final. O suporte pele e consequentemente, a tatuagem continuam
sofrendo pequenas modificações devido às interações entre corpo

134
(metabolismo, regeneração celular, área tatuada etc.), tatuagem (tipo de tinta,
agulha, tonalidades de cor etc.) e ambiente (sol, luz, possibilidades de
ferimentos e injurias sobre a região tatuada). A figura 88 mostra fotos de uma
parte desta tatuagem colhidas com o passar do tempo (especificamente durante
o período de aproximadamente dois anos).

Figura 88 – Processo biotatuagens. Imagens de uma mesma região da biotatuagem ao longo de dois anos.
Imagens do autor.

Na imagem acima é possível notar como a mesma parte da tatuagem

tende a se modificar com o passar do tempo. As tonalidades das cores utilizadas
são diferentes em cada uma das fotografias capturadas acima. Seja devido à luz
incidente sobre a tatuagem ou por fatores corporais. Ainda que pequenas, estas
variações estão presentes e podem ser notadas. Este é um processo que
acompanha a tatuagem por toda sua existência.
Á medida que a reflexão sobre a utilização de referências da natureza na
criação de tatuagens foi se desenvolvendo a seguinte questão surgiu: Seria
possível utilizar referências de outra ordem de escala na concepção de
tatuagens? A questão tem um motivo claro: É sabido que o ambiente que cerca
o homem é em grande parte reconhecido visualmente. Um tronco de árvore é
reconhecido como um tronco de árvore. E neste sentido, de modo a se

135
distanciar mais do foco no resultado final da tatuagem foi iniciada a busca por
referenciais que se distanciassem da compreensão literal e familiaridade visual.
Devido ao fato de as tatuagens em seu processo estarem intimamente
relacionadas com fatores orgânicos como regeneração celular, metabolismo,
envelhecimento etc., fatores estes que não estão sob controle do tatuador, e por
esta ser uma constante com a qual o tatuador lida, foi natural que a principal
referência do que pode ser considerada uma segunda etapa do processo das
biotatuagens fosse baseada em sistemas biológicos em escala micro. A busca
pela compreensão das variáveis orgânicas envolvidas no processo da tatuagem
permitiu que imagens de células e sistemas orgânicos em escala micro se
apresentassem como uma referência em potencial para o desenvolvimento de
tatuagens abstratas que fugiriam aos padrões visuais estabelecidos pela
indústria da tatuagem e consequentemente perderiam o vinculo com seu produto
final. Deste modo, foi possível se ater mais às questões do processo de
desenvolvimento dos desenhos e adaptação destes desenhos a um corpo
específico do que ao resultado propriamente dito da tatuagem. Além disso, estas
imagens são desenvolvidas levando-se em consideração o processo de
envelhecimento do suporte da tatuagem. O ideal é que elas não sejam
retocadas (etapa de reforma da tatuagem após ela perder sua nitidez devido a
envelhecimento, exposição ao sol etc., onde muitas vezes ela é colorida
novamente e retraçada). Por serem compostas como formas abstratas que tem
como principal objetivo se adequar e fluir com a superfície do corpo, não há
problema algum se estas imagens perderem parte de sua cor. Elas devem
funcionar de média e longa distância. As biotatuagens são compostas de modo
a se adequar a este processo de degradação corporal. Á medida que as
“imperfeições” surgem elas são visualizadas como parte da estrutura geral da
tatuagem e, portanto, passam a ser não imperfeições, mas sim parte integrante
das tatuagens. Isto é planejado levando-se em consideração algumas
especificidades da tatuagem, em especial o que foi apresentado como
adequação e fluidez. Obviamente esse fator não é uma desculpa para se
realizar tatuagens ruins em termos técnicos. O desenvolvimento destas

136
tatuagens será sempre o melhor possível, entretanto no quesito envelhecimento,
ainda que elas percam um pouco da nitidez de suas cores e traços ela
continuará “funcionando” em termos de imagem no corpo.
Há ainda a questão de que ao utilizar referências visuais desconhecidas
pelos tatuados as biotatuagens se distanciam da questão da compra e venda de
uma imagem que será gravada na pele. Em outras palavras, elas divergem do
que é conhecido como tatuagem comercial: imagens de catálogos e pastas que
são escolhidas pelo tatuado e compradas. Estas tatuagens comerciais de
catálogos muitas vezes são feitas repetidamente, ou seja, o mesmo desenho é
muitas vezes encontrado em pessoas diferentes. Isto se deve pelo fato de o
principal objetivo neste caso ser vender o máximo de tatuagens possíveis e
executá-las o melhor possível em termos técnicos para que o cliente não retorne
ao estúdio para retoques, o que acarretaria em maior gasto de materiais por
parte do tatuador. Cada biotatuagem é específica para uma dada região corporal
de uma pessoa.
Este segundo momento do processo foi iniciado com uma tatuagem
baseada em tecidos vegetais, mais especificamente em fotos microscópicas de
xilema e floema. Até este momento as referências eram em grande parte
coletadas da web. Portanto tudo foi iniciado com uma pesquisa simples por
imagens microscópicas. O fato de ser um tecido vegetal está diretamente
relacionado com o fato de a biotatuagem antecessora ser baseada em árvores.
Deste modo a pesquisa na web foi por fotos microscópicas de troncos e caules.
Não tardou para que imagens de xilema e floema surgissem despertando
interesse (Figura 89) por sua possível adaptação a qualquer superfície.
Rapidamente foi elaborado um esboço (Figura 90) e em seguida, como na
primeira biotatuagem um voluntário foi encontrado para ser o suporte da
imagem.

137
 Figura 89 – Processo biotatuagens. Fotografia de Xilema e Floema. Imagem de http://tinyurl.com/ldyksuj.

Figura 90 – Processo biotatuagens. Esboço a lápis da composição das células do Xilema e Floema.
Imagem do autor.

Esta biotatuagem foi dividida em três sessões, duas para realizar os

contornos das formas e a última para inserir cores. O método de transferência
da imagem para a pele foi o do free hand (Figura 91). Ao desenhar diretamente
na pele da pessoa com a caneta, a adequação da imagem à anatomia foi

138
potencializada. A ideia inicial era de se realizar as formas da tatuagem sem
contornos, entretanto a opção pelo contorno se deveu pelo fato da linha preta
acentuar o aspecto gráfico e o contraste com o tom claro da pele. A ausência de
contorno nesse caso prejudicaria a leitura da tatuagem quando vista de longe e
diminuiria o contraste entre forma (tatuagem) e fundo (suporte, pele). As linhas
foram realizadas de forma orgânica e fluida. O foco não foi a precisão gráfica de
uma régua, mas sim a fluidez do movimento de mão ao traçar.

Figura 91 – Processo biotatuagens. Free hand em vermelho com foco na adequação e fluidez da tatuagem
na anatomia do tatuado. Imagem do autor.

Na terceira e última seção foram inseridas as cores. A paleta escolhida foi

a de tons azulados com pequenas nuances de tons terrosos. A escolha se
deveu tanto pela referência inicial da foto microscópica possuir tons que tendem
para cores frias quanto pelo fato de se pensar na durabilidade da tatuagem. O
tom azul reage bem à exposição ao sol e, portanto, ainda que sofra pequenas
alterações, esta tatuagem tende a manter sua estrutura geral. Além disso, na
pintura das formas da tatuagem a abordagem seguida priorizou uma pintura

139
dinâmica, com movimentos rápidos de mão. Isto resulta em uma pigmentação
não totalmente saturada. Em outras palavras, mesmo com a tatuagem recém-
terminada é possível notar que dentro das formas há uma alternância entre
áreas de cores e áreas de pele não pintadas (Figura 92). Deste modo, com o
envelhecimento e clareamento da tatuagem devido a sua interação com o sol, as
áreas mais claras e de perda completa da tinta da tatuagem não serão vistas
como falhas, mas sim como componentes estruturais da imagem. A figura 93
apresenta a tatuagem logo após sua transferência para a pele. O ideal é que à
medida que o tempo passe mais fotos do processo de alteração da tatuagem em
resposta aos fatores orgânicos e ambientais sejam coletadas.

Figura 92 – Processo biotatuagens. Destaque no esquema de cores utilizado. Imagem do autor.

140
Figura 93 – Processo biotatuagens. Tatuagem logo após sua transferência para a pele. Imagem do autor.

Após esta etapa da biotatuagem ficou visível a necessidade de se

produzir as próprias referências na etapa inicial de conceituação das imagens
que serão tatuadas. Deste modo, todo o processo passa a ser dirigido pelo
tatuador. Entretanto, neste ponto uma dificuldade se fez presente: como
conseguir produzir fotografias microscópicas de qualidade sem conhecimentos
de microscopia e acesso ao equipamento para realização destas fotos? A
aquisição de conhecimentos de microscopia poderia ser adquirida através de
consulta bibliográfica ou buscas na web, mas o acesso aos equipamentos se
mostrou uma questão relevante.
A solução para esta questão se deu através de uma colaboração
realizada com o Laboratório de Neurofisiologia da Universidade Federal de São
Paulo. Este laboratório realiza pesquisas com células tronco neurais com foco
no desenvolvimento de terapias gênicas para doenças como Epilepsia e
Alzheimer. Sob coordenação da professora doutora Beatriz Monteiro Longo ficou
acordado que o tatuador poderia observar os procedimentos de culturas de
células, marcação celular e análise das marcações através de microscópio.
Nesta ultima etapa são realizadas fotografias de células cerebrais cultivadas in
vitro. Parte destas imagens não são utilizadas nas rotinas do laboratório por não

141
satisfazerem as necessidades das pesquisas desenvolvidas, entretanto, os
padrões visuais destas imagens se mostraram de grande proveito para o
processo biotatuagens. Através de colaboração direta com a aluna de doutorado
Daisyléa de Souza Paiva, várias imagens de culturas de células foram
produzidas e arquivadas e deste modo construiu-se um banco de dados para a
continuação do processo biotatuagens.
A utilização de fotos de culturas de células se dá por algumas questões:
(i) estes materiais não são materiais comumente manipulados por artistas e
tatuadores, tratam-se de materiais biológicos que estão restritos a utilização nas
áreas biológicas e da saúde; (ii) as fotografias destas células apresentam formas
e composições que não são visualizadas no dia-a-dia de pessoas que não lidam
diretamente com estes materiais; (iiI) as células cultivadas se auto-organizam de
forma randômica e geram padrões visuais imprevistos; (iv) apesar de o tatuador
não interferir nos padrões de auto-organização das células, as etapas de
seleção de quais imagens serão utilizadas e de quais partes destas imagens
serão selecionadas ficam a seu critério. Além disso, há a possibilidade de se
manipular estas fotos digitalmente, combinando partes de mais de uma imagem
de modo a gerar as referências necessárias.
A escolha da(s) referência(s) para o desenvolvimento das biotatuagens
está relacionada às especificidades do material manipulado e do suporte no qual
será realizada a tatuagem. Inicialmente foram realizados estudos das imagens
microscópicas (Figura 94), algumas destas imagens foram selecionadas e a
partir delas foram realizados estudos rápidos em grafite sobre papel (Figura 95).
Nestes estudos, o intuito não é fazer uma reprodução das imagens fotografadas,
o que se busca é traduzir parte das formas destas imagens para a linguagem do
desenho. Isto é feito através de traços soltos e rápidos que simplificam a
estrutura das imagens fotografadas. A seguir, a referência perde seu destaque e
a atenção se volta para o processo do desenho em si. São observadas as
relações entre os elementos do desenho, como as linhas se comportam e
compõem o todo do suporte. Á medida que os traços rápidos são realizados a
composição das linhas destaca formas estruturais imprevistas que são

142
apropriadas pelo tatuador e incorporadas ao desenho. É necessário ressaltar
que em todo o processo, o foco é desenvolver imagens que serão tatuadas em
pele humana.

Figura 94 – Processo biotatuagens. Imagens microscópicas de culturas de células tronco neurais.

Magnificação 200 X. Calibração 100µm, Imagem da colaboradora Daisyléa de Souza Paiva (UNIFESP).

143
Figura 95 – Processo biotatuagens. Esboços baseados nas fotografias de culturas de células. Imagens do
autor.

Após a etapa de estudos através de esboços, parte destes esboços

continuam sendo trabalhados na forma de desenhos ou de pintura digital. A
escolha pela pintura digital se deve pela fácil manipulação das ferramentas,
neste caso foi utilizado um iPad 4, caneta digitalizadora stylus e o aplicativo de
pintura digital Procreate. Os softwares para pintura digital permitem uma maior
dinâmica de experimentação em um espaço de tempo reduzido. Através da
utilização de camadas de cores e dos efeitos de alteração de cores é possível
testar e experimentar de forma extremamente mais rápida do que no suporte
tradicional. Isto se deve pelo fato de que a cada mudança de tons na colorização
tradicional (seja através de lápis ou tinta) é necessário refazer todos os
elementos da pintura, enquanto que no digital, uma simples sobreposição de
camadas pode dinamizar esta etapa do processo. As camadas para pintura no
ambiente digital funcionam de modo semelhante às veladuras na pintura

144
tradicional. As cores são sobrepostas e inseridas sempre que necessário,
entretanto há a diferença de que a ferramenta digital permite que se insira mais
camadas entre as já realizadas. Além disso, é possível que qualquer camada
seja excluída ou tornada invisível a qualquer momento.
A diferença primordial entre a utilização da ferramenta digital e a
ferramenta tradicional é a dinamicidade do processo de tentativa e erro. Não se
trata de uma mídia ser melhor do que a outra, elas são equivalentes e muitas
vezes se complementam. Outro fator predominante na escolha pelo formato
digital foi a redução da necessidade de espaço físico. O arquivo digital pode ser
transportado em pendrives, e-mail etc. e não ocupa espaço, o que torna sua
manipulação possível independentemente do espaço em que se esteja
(escritório, casa, estúdio, ônibus etc.). A figura 96 apresenta etapas da pintura
de uma das imagens do processo biotatuagens e a 97 partes de pinturas digitais
do processo.

Figura 96 – Processo biotatuagens. Etapas de pintura digital. Imagens do autor.

145
 Á medida que estes estudos foram sendo realizados eles foram
arquivados como parte do processo, além disso tratam-se de obras abertas a
futuras interferências e que serão realizadas como tatuagens. A figura 99 mostra
exemplos desta etapa do processo.

Figura 97 – Processo biotatuagens. Partes da etapa de pintura digital. Imagens do autor.

Á medida que estes estudos foram sendo realizados eles foram

arquivados como parte do processo. De modo a potencializar a visualização de
seu possível comportamento como tatuagens há a opção de ser fazer foto
montagens. As figuras 98 a 108 mostram exemplos da etapa de tradução das
fotografias em imagens para tatuagem e as figuras 109 e 110 mostram fotos da
mesma tatuagem registrada ao longo de aproximadamente dois anos.

146
 Figura 98 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

Figura 99 – Processo biotatuagens. Foto montagem do conceito sobre a pele. Imagens do autor.

147
Figura 100 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

Figura 101 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

148
Figura 102 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

Figura 103 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

149
 Figura 104 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito. Imagens do autor.

Figura 105 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito e tatuagem iniciada na pele. Imagens
do autor.

150
 Figura 106 – Processo biotatuagens. Imagem inicial de fotografias de culturas de células e tatuagem em
andamento. Imagens do autor.

Figura 107 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito e tatuagem iniciada na pele. Imagens
do autor.

151
Figura 108 – Processo biotatuagens. Processo de criação do conceito e tatuagem iniciada na pele. Imagens
do autor.

152
Figura 109 – Processo biotatuagens. Imagens de uma mesma tatuagem ao longo de dois anos. Imagens do
autor.

Figura 110 – Processo biotatuagens. Detalhes de uma mesma tatuagem fotografada ao longo de dois anos.
Imagens do autor.

153
 O processo biotatuagens é extremamente dinâmico e devido à sua
dinamicidade está suscetível à interferência ativa do acaso, entretanto, devido
ao papel do tatuador, este acaso é planejado como uma variável do processo, e
deste modo pode-se falar em acaso controlado. Em outras palavras o processo
em si gera oportunidades e resultados inesperados pelo tatuador tornando
possível a inclusão e incorporação de variáveis não planejadas ao processo.

5.3 Performance biotatuagens

Esta pesquisa contou com período sanduíche na Universidade da

Califórnia San Diego (UCSD) sob orientação do professor Brett Stalbaum.
Durante os quase três meses de pesquisa nesta instituição a importância do
processo na tatuagem se destacou e foi acentuada com uma performance
envolvendo a tatuagem como processo. A performance foi realizada durante
uma aula do departamento de artes visuais. Enquanto Brett falava da história da
arte tecnologia e de relações entre arte e inteligência artificial, o autor desta
pesquisa estava tatuando o punho direito do professor. A tatuagem realizada foi
baseada em fotos de culturas de células tronco neurais e a escolha da foto foi
randômica. Inicialmente foram selecionadas algumas fotos do banco de dados
(Figura 111). Após esta etapa, Brett desenvolveu um software que selecionasse
apenas uma das imagens do banco de dados de modo aleatório. O tatuador
coletou as medidas do punho do futuro tatuado com papel vegetal com o intuito
de mapear a anatomia do professor (Figura 112) para uma perfeita adequação
da tatuagem à região do corpo escolhida. A opção pelo punho se deu por esta
ser uma região possível de tatuar no decorrer da aula sem que a aula fosse
comprometida. A partir da referência inicial (Figura 113) o tatuador desenvolveu
montagens digitais (Figura 114) buscando uma boa adequação da imagem à
parte do corpo escolhida.

154
Figura 111 – Processo biotatuagens. Imagens selecionadas para a performance. Imagens cedidas pelo
Laboratório de Neurofisiologia da UNIFESP.

Figura 112 – Processo biotatuagens. Molde da mão do professor Brett possibilitando uma melhor
adequação da tatuagem à parte do corpo escolhida. Imagem do autor.

155
Figura 113 – Processo biotatuagens. Imagem selecionada de modo randômico pelo software desenvolvido
pelo professor Brett. Imagem cedida pelo Laboratório de Neurofisiologia da UNIFESP.

Figura 114 – Processo biotatuagens. Etapa de foto manipulação do imagem selecionada. Imagens do autor.

Na etapa digital com a utilização do software Photoshop a imagem foi

simplificada e os contrastes claro-escuro explorados ao máximo (Figura 116).
Isso se deveu pelo tamanho da tatuagem. Foi estabelecido que a performance
teria aproximadamente uma hora e trinta minutos de duração, o que é muito
pouco em se tratando de tatuagens complexas e com muitos detalhes.
Após a realização do esboço (Figura 117) baseado na montagem digital,
foi utilizado um decalque (Figura 118) para transferir a imagem para a pele e
todo o procedimento da tatuagem levou pouco mais de uma hora. Toda a
performance foi filmada e compartilhada por streaming para o Brasil. Durante a
performance Brett continuou falando e apresentando sua aula. O fato de Brett
ser tatuado enquanto ministrava sua aula gera uma distanciamento do

156
procedimento convencional da tatuagem que de modo geral proporciona uma
certa “reclusão” ao tatuado que pode reagir à dor, normalmente concentrando-se
para não movimentar a região tatuada e afetar a performance do tatuador. No
caso da performance essa concentração se dividiu entre o ato de receber a
tatuagem e a exposição da aula. No caso do tatuador, tradicionalmente o
ambiente do estúdio de tatuagem lhe proporciona toda infraestrutura necessária
para a realização do procedimento (iluminação, maca e distanciamento do
público). Na performance, o espaço foi adaptado e improvisado de modo a se
adequar ao procedimento. Diferente do estúdio de tatuagem onde o término da
tatuagem está relacionado na maioria das vezes a um acordo entre tatuador e
tatuado no qual eles estipulam um tempo médio de duração, na performance a
tatuagem foi realizada no espaço de aproximadamente uma hora e trinta
minutos, pois este foi o tempo de duração da aula do professor Brett.

Figura 115 – Processo biotatuagens. Imagem deitada de modo a se adequar bem à anatomia da região
corporal escolhida. Imagem do autor.

157
 Figura 116 – Processo biotatuagens. Esboço da tatuagem feito sobre o molde da mão do professor Brett.
Isto permite visualizar melhor a adequação da imagem ao corpo. Imagem do autor.

Figura 117 – Processo biotatuagens. Desenho da tatuagem a ser desenvolvida e estêncil para transferência
do desenho para a pele. Imagem do autor.

Ao final da performance, o tatuador falou de seu processo para os alunos

presentes. Fotos da tatuagem foram colhidas logo após a finalização do
procedimento (Figura 118) e após a cicatrização, aproximadamente um mês

158
após o procedimento da tatuagem (Figura 119). Serão coletadas mais fotos para
acompanhamento das modificações da tatuagem com o passar do tempo.

Figura 118 – Processo biotatuagens. Foto da tatuagem logo após a transferência da imagem para a pele.
Imagem do autor.

Figura 119 – Processo biotatuagens. Foto da tatuagem aproximadamente um mês após a transferência da
imagem para a pele durante a visita do professor Brett ao Brasil. Imagem do autor.

159
5.4 Algumas reflexões

O processo biotatuagens se estrutura como uma abordagem diferente do

que é presenciado no cotidiano tradicional e comercial dos estúdios de
tatuagem. Trata-se de um processo de criação com conteúdo autoral especifico
para cada pessoal e onde tatuador e tatuado atuam de forma colaborativa.
Apesar do grande teor de autonomia por parte do tatuador, grande [arte das
decisões são tomadas após consulta ao futuro tatuado e a permissão final parte
sempre deste último. O foco nas biotatuagens não é vender um produto, mas
antes interferir de modo processual em um corpo específico.
Assim como a process art, o foco não está na tatuagem recém realizada
na pele, pois este não é o final do processo. Trata-se de um processo aberto
que só termina com a destruição do seu suporte. Além disso, as etapas de
criação deixam pistas do caminho percorrido e se estabelecem como parte
essencial do processo. Pode-se dizer que há uma crítica, ainda que sutil no
modo como a indústria da tatuagem tende a ser encarada: de modo geral, o que
se pensa é que um estúdio de tatuagem vende imagens que serão “impressas”
na pele de alguém, e que independente dos agentes internos (metabolismo etc.)
e externos (sol, luminosidade etc.) a tatuagem na pele deve ser exatamente
igual a tatuagem escolhida no catálogo. As biotatuagens estão abertas ao
inesperado e seus portadores têm consciência desse processo. As marcas do
corpo são visíveis na tatuagem e compreendidas como parte essencial delas. A
relação tatuador-tatuado é uma relação de extrema confiança e deste modo é
essencial que cada portador de tatuagem tenha uma tatuagem especifica
planejada para aquela parte do seu corpo e consciência de suas modificações
com o passar do tempo.
Cicatrizes, rugas, queimaduras de sol, pequenas falhas na cor ou
modificação da tonalidade devido ao envelhecimento fazem parte das
biotatuagens. Este processo inaugura uma nova gama de abordagens para

160
projetos envolvendo tatuagens e permite a exploração da linguagem da
tatuagem de modo mais livre e ativo por parte do tatuador. As relações com a
process art se dão pela compreensão do comportamento dos materiais e do
suporte manipulados e suas especificidades.
Este capítulo apresentou o processo biotatuagens com foco no registro e
descrição de suas etapas de criação. Trata-se de introduzir a reflexão sobre a
importância do processo no campo da tatuagem. Apesar de distante do campo
da arte contemporânea é possível construir relações entre a process art e a
tatuagem. Pensar não na imagem gravada na pele mas em cada variável
presente na tatuagem como um processo especifico e particular extremamente
dependente de seu suporte torna-se essencial para novas discussões sobre o
tema no ambiente acadêmico.

161
 CONCLUSÃO

No decorrer desta pesquisa foi apresentado como o procedimento e o

processo da tatuagem se articulam. Quando analisado a fundo e descrito com
atenção é possível se estabelecer relações entre esse processo e o processo
artístico, mais especificamente o âmbito da process art. O intuito não foi
defender se a tatuagem é ou não arte, entretanto as preocupações com as
especificidades e comportamento de seus materiais e suportes permite
relacionar seu processo com a process art. O foco no processo permite notar
que há pontos de tangência nos dois âmbitos. No caso da tatuagem a
preocupação e atenção com o comportamento do suporte é o principal fator no
processo. A imagem a ser tatuada deve ser desenvolvida para este suporte
especifico que apesar de estruturalmente semelhante (a anatomia dos músculos
do corpo tende a ser a mesma) varia de pessoa para pessoa em termos de
tamanho, volume, tonalidade de pele etc.. Uma tatuagem é uma tatuagem
específica para uma parte do corpo específica de uma determinada pessoa.
Cada tatuagem implica em um processo, pois cada pessoa é única. O corpo, o
metabolismo e a rotina da pessoa X é totalmente diferente do corpo,
metabolismo e rotina da pessoa Y. Logo, o ideal é que X e Y tenham tatuagens
diferentes, específicas e de acordo com suas necessidades.
Além disso, as imagens são oferecidas aos futuros tatuados. Não se trata
de alguém “comprando” uma tatuagem pronta. Ao contrário, os tatuados são
informados que trata-se de um processo no qual cada etapa é de extrema
importância e que não há um produto final pois física e conceitualmente a
tatuagem está em um constante processo de modificação. Não se trata de um
processo com foco comercial ou de compra e venda, mas sim de pura
exploração da linguagem da tatuagem e análise de suas propriedades e
especificidades. A compreensão de como este processo se estabelece e do
comportamento tanto dos materiais manipulados quanto do suporte da tatuagem
permitem uma nova abordagem para a tatuagem como linguagem, onde ao

162
invés de um objeto comprado por um cliente lida-se com o um processo portado
por um voluntário consciente.
Durante o processo, cada porção da tatuagem é pensada para um grupo
muscular específico e em como ela se comportará no corpo. Além de se
adequar a região especifica tatuada ela tem de se adequar ao corpo como um
todo. Trata-se de um processo envolvendo tatuagens conceituais.
Apesar de ser um tema extremamente instigante, curioso e atraente, a
tatuagem foi muito pouco explorada em termos artísticos no âmbito acadêmico.
Esta pesquisa tem um caráter descritivo e teórico-prático com foco no
estabelecimento de futuras referências para o tema. Apesar do grande volume
de escritos com foco sociológico, antropológico e cultural, é essencial que a
tatuagem seja pensada do ponto de vista da arte. As relações entre a process
art e o processo biotatuagens são claras. Ambas buscam se desvincular da
questão comercial de seus campos; ambas se preocupam com o
comportamento de seus materiais e suportes e estão extremamente abertas ao
papel ativo do acaso. Como consequência destes pontos, ambas se
estabelecem como uma critica ao formalismo e idealização do produto do
processo.
O volume de trabalho tanto teórico quanto prático desta pesquisa deixa
portas abertas para reflexões futuras seja no tocante às relações entre tatuagem
e arte contemporânea que como visto no capitulo 2 possibilita um levantamento
dos momentos nos quais a tatuagem foi apropriada por artistas em seus
processos e inserida no âmbito da arte; na exploração do processo através de
registros que possam se estabelecer como material plástico onde o processo
seria registrado e utilizado na produção de conteúdo que explicitasse partes dos
vestígios deste processo na forma de cadernos de artistas, vídeos ou
fotomontagens; a elaboração de uma filosofia da tatuagem ou da filosofia de
uma práxis da tatuagem com foco na prática da tatuagem em si e na forma de
ensaio, e o desenvolvimento e continuação do próprio processo biotatuagens
que possibilitaria o contínuo acompanhamento dos processos em andamento.

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