40  anos  em  exposição  permanente  no  Museu  Calouste  Gulbenkian.  

 Contributos  para  uma  Critica  do  Objeto  Museológico  

 
 
 
Sofia  Boino  de  Azevedo  Lapa  

Tese  de  Doutoramento  em  História  da  Arte,  especialidade  em  

Museologia  e  Património  Artístico  
Volume  1  -­‐  TEXTO  
Nota:  lombada  (nome,  título,  ano)    

 
-­‐  encadernação  térmica  -­‐  

Maio  2015  
 
 
 DECLARAÇÃO

Declaro que esta tese é o resultado da minha investigação pessoal e

independente. O seu conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão
devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

A candidata,

___________________________________
Lisboa, 18 de Maio de 2015

A orientadora,

___________________________________
Lisboa, 18 de Maio de 2015
 Tese apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do
grau de Doutor em História da Arte especialidade em Museologia e Património
Artístico, realizada sob a orientação científica da Professora Doutora Raquel
Henriques da Silva.

Esta investigação de Doutoramento foi financiada pela FCT-MCTES

(!"#$%&'%()(*(%+,,*)
agradecimentos

O meu percurso académico está profundamente marcado pela orientação da

Professora Doutora Raquel Henriques da Silva. O meu primeiro agradecimento é lhe
dirigido.
Agradeço ao diretor do Museu Calouste Gulbenkian, Dr. João Castel-Branco
Pereira, e a todos os outros funcionários da Fundação Calouste Gulbenkian que,
direta ou indiretamente, apoiaram esta investigação. Agradeço igualmente aos
demais profissionais de museus portugueses diretamente contactados no âmbito da
realização desta tese, nomeadamente nos centros de documentação do Museu
Nacional de Arte Antiga, do Museu Nacional Soares dos Reis, do Museu Nacional do
Traje, bem como a todos aqueles com quem, do norte ao sul do País, ao longo da
última década e meia, tenho elaborado projetos de serviço educativo quer
relacionados com um trabalho direto com os utentes/visitantes de vários museus quer
no âmbito da concepção de mediadores (impressos, áudio, audiovisuais) para
exposições e coleções de museus e de outras instituições culturais quer ainda
orientando ações de formação na área da educação museal/mediação cultural. Ao
trabalho desenvolvido com todos eles, sem exceção, devo o conhecimento direto que
tenho do panorama museológico português recente. Agradeço ainda ao Mariano
Piçarra ter-me permitido assistir, no âmbito da preparação desta tese, ao seminário
de “Design de Apresentação II” do qual é responsável, integrado no Curso de
Mestrado em Museologia e Museografia (2009-2011) da Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Lisboa.
Pelos conselhos metodológicos avisados, as pistas científicas preciosas, as
perspectivas de investigação enriquecedoras, agradeço igualmente a todos os meus
colegas com quem fui criando relações de formação conjunta. Destaco, por serem
também amigos de longa data, a Carla Alferes Pinto (C., a tua presença e apoio
amenizaram este longo processo), o João Paulo Martins e a Maria João Vilhena de
Carvalho.

Agradecendo profundamente todo o apoio pessoal e familiar, dedico esta tese

ao João, aos meus filhos - a Mariana, a Leonor, o Miguel -, afilhada e sobrinhos, à
minha mãe, aos meus irmãos e a todos os meus amigos, esperando que desfrutem com
prazer a leitura deste estudo sobre um dos museus que melhor conheço e de que mais
gosto, o Museu Calouste Gulbenkian.

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! ""!
 o perceber percebe-se, o pensar pensa-se.1

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#!Do texto “As provas dos duplos / Les visages des doubles” de Maria Filomena Molder, In.:
MOLDER (1996): p. 22.

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 RESUMO
Nesta tese defende-se a utilidade da Crítica do Objeto Museológico como
ferramenta de estudo e de caracterização da mediação expositiva de uma coleção
museológica.
Desenvolvida segundo uma metodologia de estudo de caso e perspetivada
como investigação prévia à elaboração do plano de curadoria educativa, a Crítica do
Objeto Museológico aqui apresentada norteia-se por três questões-chave: Quais são
os objetivos gerais da exposição e de que modo (nos) são comunicados? Quais são os
conceitos chave e os critérios gerais de organização da exposição (guião) e de que
modo (nos) são comunicados? e Que objetos (nos) mostram/dizem ser estes?
O estudo de caso desta tese é a Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. A caraterização geral da função de mediação expositiva desta Exposição
reporta para o seu atual ciclo expositivo (2001-2013). De forma a enriquecer esta
caraterização, apresenta-se um breve estudo das exposições temporárias da coleção do
Museu Calouste Gulbenkian realizadas durante o período de programação definitiva
da sua exposição permanente (1960-1969) e analisam-se opções da montagem
expositiva original (1.º ciclo expositivo: 1969-1999).
Porque o caso de estudo desta tese corresponde a um modelo de programação
museológica que tem como vector fundamental de identificação do museu a sua
‘exposição permanente’, procurou-se identificar, mediante um Inquérito à Coleção,
de que modo esta exposição é representativa do acervo desse Museu.
Da aplicação da Crítica do Objeto Museológico desenvolvida nesta tese
resultaram ainda duas proposta de guiões de novos mediadores do Museu Calouste
Gulbenkian, aqui apresentados enquanto exercícios museológicos.

Palavras-Chave: Coleção. Programação museológica. Exposição. Interpretação. Mediação.

Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.

RESUMO/ ABSTRACT V
!
ABSTRACT
This thesis advocates the usefulness of a Critique of the Museum
Object as a tool for study and characterization of expository mediation of a
museum collection.

Developed after a study-case methodology and envisaged as a

research prior to making of an educational curatorial plan, the Critique of the
Museum Object here presented is guided by three key-questions: what are
the general goals of the exhibition and in which way are they communicated
to visitors? What are the key-concepts and the main organizing criteria of
the exhibition’s program and in which way are they communicated to
visitors? And, how are museum objects interpreted?

The study-case of this thesis is the Calouste Gulbenkian Museum’s

Permanent Exhibition. The general characterization of this exhibition’s
expository mediating function reports to its current exhibition cycle (2001-
2013). In order to enrich this characterization, we present a brief study on
the temporary exhibitions from the Calouste Gulbenkian Museum’s
collection showed over the period of its permanent exhibition definitive
programming (1960-1969) while analyzing options from the original
expository setting (1st exhibition cycle: 1969-1999).

Because the case study of this thesis corresponds to a model of

museum programming in which the fundamental vector identifying the
museum is its own ‘permanent exhibition’, we looked for to identify – via an
Enquiry to the Collection – in which way this exhibition is representative of
that Museum’s collection.

The application of the Critique of the Museum Object developed in

this thesis has also resulted in two proposals of scripts for new mediating
tools of the Calouste Gulbenkian Museum.

Keywords: Collection. Museum Programming. Exhibition. Interpretation.

Mediation. Critique. Museum Object. The Calouste Gulbenkian Museum’s
Permanent Exhibitions.

RESUMO/ ABSTRACT VI
!
ÍNDICE
Volume 1
Agradecimentos
Resumo /Abstract
Índice
Abreviaturas e Siglas
1. Introdução................................................................................................................... 1
2. Estado da Arte........................................................................................................... 14
3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico........................................................ 23
PARTE I
4. Temporárias de Ensaio da Permanente (1960-1969)................................................. 42
4.1. Tableaux de la Collection Gulbenkian, Paris (Outubro 1960)………………… 43
4.2. Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Museu
Nacional de Arte Antiga (1961-1962)................................................................. 49

4.3. Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,

Museu Nacional de Arte Antiga (1963/4)........................................................... 71

4.4. Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas Francesas. De

Watteau a Renoir, Porto, Museu Nacional Soares dos Reis (1964)................... 77

4.5. Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian, Oeiras (1965-1969)............. 89

4.6. Número total de obras divulgadas e número de visitantes das cinco primeiras
temporárias da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian.............................. 121

5. Caracterização da mediação expositiva do atual ciclo da Exposição Permanente do

Museu Calouste Gulbenkian.....................................................................................125

5.1. Identificação e descrição geral dos mediadores.......................................... 125

5.1.1. Mediadores para utilização exclusiva no espaço expositivo

5.1.1.1. Textos de Exposição......................................126

5.1.1.2. CDROM........................................................ 161

5.1.1.3. Áudio guia.................................................... 169

5.1.2. Mediadores móveis cuja utilização não é exclusiva do espaço

expositivo: publicações impressas. Tipologias (1969-
2013)................................................................................. 174

5.1.3. Site do Museu Calouste Gulbenkian................................ 189

5.2. Caracterização da mediação da coleção no espaço expositivo................... 192

5.2.1. Caracterização geral: identificação do acervo e da mediação

disponível ....................................................................... 194

INDICE GERAL !""#

 5.2.1.1. Circuito da “Arte Oriental e Clássica”: Núcleo 1
ao Núcleo 6 ................................................. 196

5.2.1.2. Circuito da “Arte Europeia”: Núcleo 7 ao

Núcleo 17 ..................................................... 218

5.2.2. Caracterização específica: modos de dar a ver os objetos

museológicos ................................................................... 234

5.2.2.1. DIRECIONAR ............................................ 235

5.2.2.2. DISPERSAR. ISOLAR. AGRUPAR

(COMPOSIÇÃO) – POSICIONAR.............. 248

5.2.3. RELACIONAR. Conclusões ........................................... 277

PARTE II
6. O que expor em permanência?....................................................................................... 287
6.1. Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian ................................................................................................. 288

6.1.1. O Legado .......................................................................... 289

6.1.2. Aquisições ....................................................................... 307
6.1.3. Divulgação do acervo: balanço ....................................... 318
6.1.4. Divulgação da Pintura do Museu Calouste Gulbenkian .. 319
6.2. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969-2013).
Rotatividade versus permanência ........................................................... 325

6.2.1. Circuito da “Arte Oriental e Clássica: permanência (peças

que se mantiveram) versus rotatividade do acervo (as peças
retiradas e as peças acrescentadas) ................................ 326

6.2.2. Circuito da “Arte Europeia: permanência (peças que se

mantiveram) versus rotatividade do acervo (as peças
retiradas e as peças acrescentadas) ................................. 330

6.2.3. Variações de acervo no decorrer do atual ciclo expositivo

(2001-2013) ................................................................... 333

6.2.4. Rotatividade da Pintura entre os dois ciclos da

Permanente....................................................................... 334

6.2.5. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian

(1969-2013): acervo divulgado........................................ 338

Conclusão ........................................................................................................................... 340

Bibliografia e fontes ........................................................................................................... 354
Índice das Imagens ............................................................................................................ 416
Índice dos Quadros e dos Gráficos (vol. 1: TEXTO) ........................................................ 428
Volume 2 (CD): Anexos e Apêndices

INDICE GERAL !"""#

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SIGLAS E ABREVIATURAS

AFCG Arquivo da Fundação Calouste Gulbenkian (arquivo geral)

AFMNAA Arquivo Fotográfico do Museu Nacional de Arte Antiga
CA-FCG Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian
CAMJAP Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação
Calouste Gulbenkian
CDMNT Centro de Documentação do Museu Nacional do Traje
FCG Fundação Calouste Gulbenkian
FCSH-UNL Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa
FCT- MCTES Fundação para a Ciência e a Tecnologia - Ministério da Ciência, Tecnologia e
Ensino Superior
GEM Group Education in Museums (UK)
GAM Grupo Acessibilidade nos Museus (PT)
ICOM International Council of Museums (1946-)
IMC Instituto de Museus e Conservação (2007-2012)
IPCR Instituto de Conservação e Restauro (1999-2007)
IPM Instituto Português de Museus (1991-2007)
MCG Museu Calouste Gulbenkian
MNAA Museu Nacional de Arte Antiga
MNSR Museu Nacional Soares dos Reis
OAC Observatório de Atividades Culturais - (1996 -2013)
SPO Serviço de Projectos e Obras da Fundação Calouste Gulbenkian

A. altura
atrib. atribuído a
c. cerca de
C. comprimento
cap. capítulo
cat. n.º de catálogo
col. coleção
coord. coordenação
doc. documento
EP Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
ex./exs. exemplo/s
D. diâmetro

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i. e. isto é
INV. número de inventário
L. largura
n.º número
N EP núcleo expositivo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(numerados de 1 a 17)
obs. observação
or. original
P. profundidade (espessura)
p. página/s
s/d sem data
séc./s século/s
tb. também
vers.pt. versão em português
vol./s volume/s

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 !
Imagem 1 – Estampa japonesa da
série As 53 Estações de Tokaido –
Estação n.º 32 [INV. 2437]
(detalhe). @SL 2009.

1. Introdução
Motivação
A presente tese de doutoramento dá continuidade à investigação desenvolvida
para a elaboração da nossa dissertação de mestrado em Museologia e Património,
defendida em Setembro de 2009, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa. É o desejo de aprofundarmos o nosso conhecimento
sobre a área de trabalho em museus na qual temos vindo a desenvolver a nossa
atividade profissional, em contextos diversos e desde 1995, que está na origem do
nosso percurso académico mais recente.
No texto de apresentação daquela nossa dissertação surgiam pela primeira vez
enunciados quer a designação quer os objetivos base daquilo que a partir de então
entendemos designar como Crítica do Objeto Museológico:
Quando, no âmbito da minha actividade profissional – quer como professora de
História da Arte, quer como educadora de museu – desenvolvi instrumentos para facilitar a
interpretação de determinada exposição, procurei sempre desencadear ou reforçar nos
visitantes o exercício daquilo que [...] passarei a designar por critica do objecto
museológico. Fundamentalmente, o que procuro é [levá-los a] interpretar uma determinada
opção expositiva, analisar os processos de mediação criados pelo museu entre esses objectos
museológicos e os visitantes da exposição. [...] Recorrentemente, ao percorrer a exposição
permanente de um museu, vou indagando: como vieram aqui parar estes objectos? Que
circunstâncias justificam que todos eles possam ser aqui visitados? Que critérios presidem
aos modos como nos são mostrados? As suas proveniências informaram esses modos? A
quem se devem as múltiplas representações de diferentes áreas do conhecimento que a
exposição, implícita ou explicitamente, veicula? Quem decidiu estes dispositivos expositivos,
estas encenações dos objectos museológicos que a exposição oferece aos seus visitantes?1

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"!In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 1-2. Sobre os principais contributos desta dissertação para a presente
tese, Vid.: nesta tese, Estado da Arte, p. 20-22.!

1 - INTRODUÇÃO! 1
 A presente tese surgiu como a oportunidade de, desenvolvendo a sua aplicação
num caso de estudo, procurar provar a utilidade que a Crítica do Objeto Museológico
pode ter para o estudo da mediação expositiva, esperando assim contribuir para a sua
valorização como área de investigação, dentro da área mais ampla dos Estudos de
Exposição2.
Caso de estudo
A presente tese tem como caso de estudo a Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian.
Foram três as razões que determinaram esta escolha: desde logo, tendo este
doutoramento a História da Arte como área de enquadramento científico, quisemos
estudar um “museu de arte” 3 ; tomada esta primeira opção, selecionámos uma
exposição que temos vindo a investigar, em contextos diversos, desde há muito
tempo4; por último, tendo conhecimento prévio da existência não só de numerosas
fontes do período de programação museológica como de uma vasta bibliografia de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#!Esta tese foi inscrita na linha de investigação de Museum Studies do Instituto de História da Arte
(IHA) da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL),
em Novembro de 2010.!
$!No Inquérito aos Museus realizado em 1998, pelo Instituto Português de Museus e o Observatório de
Atividades Culturais, o Museu Calouste Gulbenkian é caracterizado como “museu privado, de arte,
antigo”. De acordo com os critérios seguidos neste inquérito, no que respeita à “tutela”, o Museu
Calouste Gulbenkian tem o estatuto jurídico de museu privado, enquanto que, de acordo com a
UNESCO, este Museu é um museu “público”, dado pertencer a uma Fundação. Vid.: Tabela n.º4, In.:
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS (ed. lit.); OBSERVATÓRIO DE ACTIVIDADES
CULTURAIS (ed. lit.) (2000): p. 34 e p. 172. Quanto ao “tipo”, segundo a UNESCO e o ICOM, o
Museu Calouste Gulbenkian é um “museu de Arte”, enquanto que segundo o LEG Statistiques
Culturelles dans l’UE – Rapport Final (1999), o Museu Calouste Gulbenkian é um “museu de Arte,
Arqueologia e História”. Vid.: Tabela n.º5, In.: INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS (ed. lit.);
OBSERVATÓRIO DE ACTIVIDADES CULTURAIS (ed. lit.) (2000): p. 34 e p. 170-172.
Finalmente, quanto à variável “tempo de existência”, a classificação “museu antigo” aplicava-se, neste
inquérito, a todos os museus que abriram ao público entre 1900 e 1973, isto é, aqueles que em 1998
(ano de realização do inquérito) tinham entre 25 a 98 anos de existência. Tendo aberto ao público em
1969, o Museu Calouste Gulbenkian contava em 1998 com vinte e nove anos de existência, sendo
assim, de acordo com aquele critério, considerado um museu “antigo”. Vid.: Tabela n.º6, In.:
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS (ed. lit.); OBSERVATÓRIO DE ACTIVIDADES
CULTURAIS (ed. lit.) (2000): p. 35. Esta obra reuniu os resultados de uma primeira investigação
aprofundada do panorama museológico português, com vista à sua caracterização, tendo por base as
respostas dadas por 530 museus em funcionamento no inicio de 1999. Para um resumo deste projeto,
Vid.: http://www.oac.pt/menuobservatorio.htm (Consultado em Julho 2014).
Segundo dados do Observatório das Actividade Culturais (OAC) referentes ao período 2000-2005, dos
618 museus existentes em Portugal, 20% pertencem ao “tipo” “Museu de Arte”. Vid.:
OBSERVATÓRIO DE ACTIVIDADES CULTURAIS (ed. lit.); NEVES; SANTOS; SANTOS (2006):
p. 16 (“Quadro n.º 8 - Museus por Tipo e por Ano”).
%!No contexto profissional, enquanto professora de História das Artes (Escola Profissional de Artes e
Ofícios do Espetáculo – Chapitô, 1995-2004) e, mais recentemente, no âmbito da docência de quatro
cursos de introdução à educação museal [Para que (nos) serve o Museu e Museus ao gosto dos
visitantes], da Escola de Verão da Universidade Nova (2010-2012 e 2014). Para a investigação
desenvolvida em contexto académico, Vid.: LAPA (2005) (b); LAPA (2006) (d); LAPA (2009); LAPA
(2011) (a); e LAPA(2012) (b).

1 - INTRODUÇÃO! 2
divulgação e estudo do acervo do Museu Calouste Gulbenkian, foi fator decisivo
podermos recorrer a ambas na nossa investigação de doutoramento.
Contextualização geral
O Museu Calouste Gulbenkian é tutelado pela Fundação Calouste Gulbenkian.
Esta instituição particular portuguesa deve a sua existência à vontade e ao legado
testamentário de Calouste Sarkis Gulbenkian (Scutari 1876–Lisboa 1955) e a sua
forma jurídica, no essencial, a José de Azeredo Perdigão (1896-1993), que lhe redigiu
os Estatutos, aprovados pelo Decreto-Lei n.º 40690, de 18 de Julho de 1956.5 Neste
sentido, coube à Fundação Calouste Gulbenkian a decisão de musealizar6 a coleção
legada por Calouste Gulbenkian.
O estudo desenvolvido nesta tese remete para o período entre Junho de 1956 e
Julho de 2013 ainda que, pontualmente, sejam feitas referências a acontecimentos
anteriores à criação da Fundação Calouste Gulbenkian, bem como a diversos aspetos
da programação referentes a 2014.
Ao longo destes cerca de cinquenta e quatro anos, a Fundação Calouste
Gulbenkian teve cinco presidentes 7 , tendo o pelouro do Museu sido sempre da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&!O reconhecimento institucional do papel principal que José de Azeredo Perdigão (de agora em diante,
J. A. Perdigão) teve na definição da Fundação Calouste Gulbenkian manifestou-se de forma simbólica,
pública, e definitiva no monumento que lhe foi erguido, em 1997, no Parque Gulbenkian, na mesma
área fronteira ao edifício da sede onde desde 1965 está instalado o monumento a Calouste Gulbenkian.
Sobre o Monumento a José de Azeredo Perdigão da autoria de Pedro Cabrita Reis. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO (1997) (a); O
monumento foi inaugurado por ocasião da comemoração do 41.º aniversário da Fundação Calouste
Gulbenkian. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); CONSELHO DE
ADMINISTRAÇÃO (1997) (b). Sobre o monumento de Calouste Gulbenkian, da autoria de Leopoldo
de Almeida, inaugurado em Julho de 1965, por ocasião do 10º aniversário da morte do fundador, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); ALMEIDA (1965). Sobre o papel decisivo de J.
A. Perdigão no processo de programação do edifício do Museu, nomeadamente em relação à decisão
de construir de raiz um edifício e à escolha da sua localização em Lisboa; à constituição da equipa base
de programadores e consultores, alargada, na fase seguinte, aos arquitetos autores do projeto (processo
de seleção por concurso fechado) e aos construtores, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (2006) (b); Para uma revisão crítica da atuação
de José de Azeredo Perdigão, por Jonathan Conlin (History Department, University of Southampton),
Vid.: CONLIN (2010).
'!Entendendo musealizar como ato de “musealização”: “frequentemente usado na teoria e prática da
museologia (ainda que ausente dos dicionários de língua portuguesa) [o conceito de musealização] é
um neologismo que significa aplicar técnicas museográficas a um património cultural ou natural, para o
tornar acessível a um público. Neste sentido, entende-se a musealização da ciência como o conjunto de
acções direccionadas para a conservação, investigação, comunicação e exposição do património
científico em instituições museais.” In.: DELICADO (2009): p. 14-15.
( !A Fundação Calouste Gulbenkian é administrada por um conselho formado por três a nove
administradores, um dos quais, presidente. Vid.: Decreto-Lei n.º 40690, de 18 Julho de 1956.
J. A. Perdigão presidiu ao Conselho de Administração entre Julho de 1956 e 10 de Setembro de 1993
(data do seu falecimento). Sucederam-lhe, eleitos pelo Conselho, António Ferrer Correia (em exercício
ente Setembro de 1993 e Outubro de 1999); Vítor A. N. de Sá Machado (entre Dezembro de 1999 e
Abril de 2002); Emílio Rui Emílio Vilar (entre Maio de 2002 e Maio de 2012) e Artur Santos Silva, em

1 - INTRODUÇÃO! 3
responsabilidade direta do Presidente, à exceção do período de presidência de Vítor
de Sá Machado durante o qual foi exercido por dois administradores.8
A periodização geral aqui proposta tem como base a história da programação
expositiva da coleção deste Museu. Diferenciamos, nesta tese, dois ciclos de
apresentação da Exposição Permanente, entendendo-se por ciclo o período de
apresentação pública de cada montagem integral dessa Exposição. Definimos assim
seis períodos distintos.
O primeiro, entre 18 de Julho de 1956 e 31 de Agosto de 1960, tem como
balizas cronológicas a data de criação da Fundação Calouste Gulbenkian e a data do
último relatório do “Serviço de Belas Artes e Museu”, da autoria de Maria José de
Mendonça (1905-1984) 9, conservadora efetiva do Museu Nacional de Arte Antiga
(MNAA) e autora do programa-base do Museu Calouste Gulbenkian10, o qual foi
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
exercício desde 2 de Maio 2012. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008): p.
70.
)!Entre Dezembro de 1999 e Abril de 2002, o pelouro do Museu foi diretamente exercido pelos
administradores Luís de Guimarães Lobato e Pedro Tamen. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2008): p. 70. !
*!Maria José de Mendonça (de agora em diante, M. J. Mendonça), tinha 51 anos quando iniciou a sua
colaboração direta com a Fundação Calouste Gulbenkian. Começara a trabalhar na área dos museus em
1933, como conservadora tirocinante no Museu Nacional de Arte Antiga, concluindo o estágio em
1938. Em 1944 tornara-se conservadora efetiva deste museu, com responsabilidade direta sobre as
coleções de têxteis, depois de ter realizado entre 1939 e 1940 o inventário das tapeçarias das coleções
do Estado. Com a colaboração direta de Maria José Taxinha, criou a Oficina para o Tratamento de
Têxteis no Instituto de José de Figueiredo (IJF), que entrou em funcionamento em 1956, dando
resposta à necessidade de tratamentos de conservação e restauro de grande parte do património têxtil
antes inventariado. Ainda em 1956, em Novembro, M. J. Mendonça aceitou o convite para colaborar
com a Fundação Calouste Gulbenkian, ali trabalhando ao longo de cerca de três anos e meio, mas
mantendo-se sempre no quadro de pessoal do Museu Nacional de Arte Antiga: “Em Novembro de
1956, tive a honra de ser convidada pelo Exmo. Senhor Presidente do Conselho de Administração da
Fundação Calouste Gulbenkian para proceder aos trabalhos de programação do Museu que se destina a
receber a Colecção de arte reunida pelo Senhor Calouste Gulbenkian e por ele legada à Fundação que
instituiu em Portugal.” Museu Calouste Gulbenkian, Arquivo, Lisboa (daqui em diante AMCG), Maria
José de Mendonça, Programação do Museu. Relatório apresentado ao Conselho da Administração da
Fundação Calouste Gulbenkian , 1959, 26 de Janeiro [assinado e datado], p. 1. Sobre o percurso de M.
J. Mendonça no Museu Nacional de Arte Antiga, Vid.: MANAÇAS (1991): vol. 1, p. 163-164. Sobre
o tirocínio de M. J. Mendonça, Vid.: LAPA (2012) (b). Sobre a oficina de restauro do Instituto José de
Figueiredo, Vid.: TAXINHA (1983).
"+!Durante o seu primeiro ano de colaboração direta com a Fundação Calouste Gulbenkian, M. J.
Mendonça esteve integrada no “Grupo de Trabalho de Programação das Instalações e Sede da
Fundação Calouste Gulbenkian” do Serviço de Projectos e Obras (SPO), juntamente com Luís
Guimarães Lobato (coordenador do SPO), José Sommer Ribeiro e Jorge Sotto Mayor. Este grupo
esteve encarregado essencialmente de definir o tipo de edifícios que conviria para a sede e o museu da
Fundação Calouste Gulbenkian, e de escolher a sua melhor localização em Lisboa. Em Setembro de
1957, M. J. Mendonça passa a coordenar o ‘Serviço de Belas Artes e Museu’, então criado. Vid.:
LAPA (2009): vol. 1, p. 57-61. Em Outubro de 1959 a “Secção do Museu” contava com uma Diretora
(M. J. Mendonça), duas conservadoras (Maria Teresa Gomes Ferreira/Conservadora chefe e Maria
Helena de Melo) e uma assistente (Maria Manuela Soares de Oliveira). O último relatório de M. J.
Mendonça como diretora deste Serviço data de 31 de Agosto de 1960 (depois de, em Maio desse ano,
ter apresentado o seu pedido de demissão à Fundação Calouste Gulbenkian). Vid.: AMCG, Maria José

1 - INTRODUÇÃO! 4
validado por Georges-Henri Rivière (1897-1985), logo em Outubro de 195811. Este
período foi simultaneamente marcado pelo processo bem sucedido de reconhecimento
internacional do direito da Fundação Calouste Gulbenkian à totalidade da coleção do
legado de Calouste Gulbenkian, pelo início da sua transferência para Portugal e pela
elaboração e conclusão do Programa da Sede e do Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian (29 Janeiro 1959), bem como pela realização do concurso de arquitetura
(Abril 1959 - Março 1960), já informado por aquele Programa.
Ao longo do segundo período, decorrido entre Setembro de 196012 e 2 de
Outubro de 1969, procedeu-se à instalação provisória da coleção em Oeiras, num
palácio entretanto comprado pela Fundação, à organização e apresentação das
primeiras exposições de divulgação desta coleção em Portugal (em Lisboa, no Porto e
em Oeiras), finalizando-se a programação do Museu.
A programação e o projeto definitivos do edifício da sede e museu foram
protagonizados por uma equipa de profissionais de diversas áreas. No museu,
destacaram-se Georges-Henri Rivière, principal consultor, José da França Sommer
Ribeiro (1924-2006)13, arquiteto integrado no Serviço de Projeto e Obra da Fundação
Calouste Gulbenkian (SPO) e coordenador da equipa de montagem da Exposição
Permanente, e a conservadora Maria Teresa Gomes Ferreira 14 , coordenadora do
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de Mendonça, Proposta de Organização do Serviço de Belas Artes e Museu, 1959, 20 de Outubro ,
[assinado e datado] (este documento corresponde ao ANEXO n.º 10 do «Relatório Final», 1960, 31 de
Agosto, p. 4. , documento policopiado). Maria Helena Maia Melo frequentou o Curso de
Conservadores de Museus, em 1956/1957, Vid.: ROCHA (2013): p. 40 e 123. Maria Manuela Soares
de Oliveira frequentou o Curso de Conservadores de Museus, entre 1957 e 1959, Vid.: ROCHA
(2013): p. 40 e 123).
""!Dando inicio à sua colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian, entre 15 e 21 de Outubro de
1958, Georges-Henri Rivière teve as primeiras reuniões de trabalho diretamente relacionadas com a
validação do Programa do Museu, com a conservadora M. J. Mendonça e o arquiteto José Sommer
Ribeiro. Estas reuniões tiveram lugar nas instalações provisórias da Fundação Calouste Gulbenkian (já
na Palhavã). Vid.: [Maria José de Mendonça], Programação do museu – Relatório n.º 6 – 22.10.58 –
Visita do Senhor Georges-Henri Rivière, 22 de Outubro de 1958 [não assinado, datado], 4 p. Museu
Nacional do Traje, Centro de Documentação, Lisboa (CDMNT), Fundo documentação pessoal de
Maria José de Mendonça: Dossier 16: pasta Projecto do Museu (documento inédito).
"#!Em Setembro de 1960, com a saída de M. J. Mendonça da Fundação Calouste Gulbenkian –
coincidente com um período de progressiva complexificação das tarefas específicas das várias áreas de
trabalho – o “Serviço de Belas Artes e Museu” desdobrou-se, dando origem ao “Serviço de Museu” e
ao “Serviço de Belas Artes”. Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 57-58.
"$ !José da França Sommer Ribeiro (de agora em diante José Sommer Ribeiro) formou-se em
Arquitetura na Escola de Belas Artes de Lisboa em 1951. Integrou, desde 1953, o Grupo de Estudos
Urbanos da Câmara Municipal de Lisboa (GEO), sob a coordenação do Engenheiro Luís Guimarães
Lobato. Em 1956, ainda no GEO, participou no processo da escolha de um terreno para a construção da
sede, museu e parque da Fundação Calouste Gulbenkian, iniciando assim uma relação de trabalho com
esta instituição, que duraria até 1994 (ano em que se reformou).!
"%!Maria Teresa Gomes Ferreira fez o Curso de Conservadores de Museus (MNAA, 1953-1955), sob a
direção de João Couto (1892-1968). Vid.: ROCHA (2013): p. 51; 114-115; 123.

1 - INTRODUÇÃO! 5
Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, sendo que todos eles tinham já
participado na programação base do Museu.
Do grupo de consultores permanentes da Fundação Calouste Gulbenkian, além
de Rivière, fizeram parte cinco arquitetos: os portugueses Carlos Ramos (1897-1969)
e Francisco Keil do Amaral (1910-1975); os ingleses Leslie Martin (1908-2001) e
William Allen (1914-1998) e o italiano Franco Albini (1905-1977). Coube ao
engenheiro Luís Guimarães Lobato (1915-2009), colaborador da Fundação Calouste
Gulbenkian desde 1956, articular o trabalho do SPO, dos consultores e da
conservadora-chefe do Museu com o dos arquitetos-autores do projeto do edifício da
sede e museu, Ruy Jervis d'Athouguia (1917-2006), Pedro Cid (1925-1983) e Alberto
Pessoa (1919-1985), bem como acompanhar o projeto e a obra do Parque, da autoria
dos arquitetos paisagistas Gonçalo Ribeiro Teles (1922) e António Viana Barreto
(1924-2012), que foi crescendo na envolvente dos edifícios.15
O terceiro período teve início em 2 de Outubro de 196916 e decorreu até 3 de
Outubro de 1999, correspondendo ao primeiro longo ciclo de abertura ao público da
Exposição Permanente. Coincide com a direção do Museu por Maria Teresa Gomes
Ferreira (por um período de cerca de vinte e nove anos), bem como com a fase inicial
da direção do Museu por João Castel-Branco Pereira, a partir de 199817.
O quarto período teve início em 4 de Outubro de 1999 e terminou em 19 de
Julho de 2001, correspondendo ao período de encerramento temporário, por cerca de
21 meses, das galerias de exposição permanente, que foram então totalmente
esvaziadas. A remontagem da Exposição (correspondendo a uma “requalificação” 18)

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"&!O essencial sobre o projeto e obra do edifício da sede e museu, bem como do parque da Fundação
Calouste Gulbenkian foi estudado por Ana Tostões. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (2006 b.): p. 144-189; e LAPA (2009): vol. 1, p.
61-65.
"'!O Museu inaugurou em 2 de Outubro, data do centésimo aniversário do nascimento de Calouste
Sarkis Gulbenkian. As cerimónias de inauguração das instalações da Palhavã duraram dois dias e
obedeceram a um programa intensivo. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1969). A abertura ao público geral ocorreu em 4 de Outubro de 1969.
"(!A substituição terá ocorrido logo em Janeiro de 1998: “Maria Teresa Gomes Ferreira ocupou o lugar
de diretora do Museu até ao início de 1998. [...] Em Janeiro de 1998, João Castel-Branco iniciou
funções como diretor do Museu.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008): p.
70. Vid. tb.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998): p. 51.
Entre 2001 e 2005, João Castel-Branco Pereira foi presidente da Direção do Comité português do
ICOM. Vid.: http://www.icom-portugal.org/documentos_cga,123,237,detalhe.aspx
")!In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (a): p. 31.

1 - INTRODUÇÃO! 6
teve projeto do museólogo belga Paul Vandebotermet, sob coordenação do então
recém diretor do Museu.19
Inicialmente noticiada de modo muito breve e apenas na Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, esta intervenção é apresentada como “trabalhos de
conservação”, prevendo-se que os mesmos durassem no máximo seis meses20. Em
Maio de 2000, eram apresentados dois novos objetivos em relação a essa intervenção,
procurava-se com ela valorizar a “arquitectura do edifício” e divulgar um maior
número de obras da coleção do Museu #" . Em Setembro de 2001, num artigo
publicado cerca de dois meses após a reabertura das galerias de exposição
permanente, o presidente do Conselho de Administração Emílio Rui Vilar, dava conta
de que se tinha verificado uma “intervenção de fundo” nas galerias, ainda que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"*!“A introdução de mudanças na museografia e nas peças expostas foi fruto da colaboração próxima
entre o arquitecto convidado a reformular o Museu, Paul Vandebotermet, a Direcção e os
conservadores do Museu, daí resultando um projecto cuja realização revela o maior respeito pela obra
existente, edifício e exposição, acentuando no primeiro as qualidades excepcionais da estrutura e
morfologia, e, na segunda, a intencionalidade do guião original. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2002) (a): p. 31 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e
Contas 2001]. “O elevado nível do edifício e das coleções justifica, com efeito, uma intervenção
cuidada e rigorosa, pelo que o Museu chamou para trabalhar neste projecto Paul Vandebotermet,
arquiteto com vasto currículo na área do design de exposições, sendo consultor o arquitecto Sommer
Ribeiro.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2000): p. 31 [Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e Contas 1999]. Em 1992,
Paul Vandebotermet fora responsável pelo design expositivo da exposição Europália. No tempo das
Feitorias. A Arte Portuguesa dos Descobrimentos, (Comissários: Pedro Dias e Ignace Vandevivere),
inicialmente apresentada no Musée des Beaux Arts de Anvers, no âmbito do Festival Europália 91
Portugal (entre 29 de Setembro e 29 Dezembro 1991) e depois no Museu Nacional de Arte Antiga
(entre Julho e Dezembro de 1992) [Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); DIAS;
VANDEVIVERE (1992)]. Em 1982, Vandebotermet fora já o autor do design expositivo de Hommes
et Dieux de la Grèce antique: Europália 82. Hellas, Grèce, (Comissários: Koen van Gelder e Martine
Caeymaex), apresentada no Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas (de 1 Outubro a 2 Dezembro de 1982).
Durante o período em que colabora diretamente com a Fundação Calouste Gulbenkian, Paul
Vandebotermet é também convidado para elaborar o projeto de museografia da exposição temporária
EXOTICA: Os Descobrimentos portugueses e as câmaras de maravilhas do Renascimento, realizada
pelo Museu em parceria com o Kunsthistorisches Museum de Viena (temporária que não integrou
peças do Museu Gulbenkian, patente entre 17 de Outubro 2001 e 6 de Janeiro 2002). Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001):
p. 36-37 [Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e Contas 2000] e FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (i).
#+!De acordo com a notícia do n.º 23 (Setembro-Outubro 1999) da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian “[os] trabalhos de conservação que serão efectuados no Museu (mudança do sistema de ar
condicionado e outros), obrigarão o seu encerramento ao público a partir de 4 de Outubro, e por um
período que não deverá ser superior a seis meses. O Museu reabrirá com a mesma configuração que
tem actualmente.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (1999) (k): p. 10.
#" !De acordo com a notícia do n.º 27 (Maio-Junho 2000) da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian “Com os trabalhos em curso pretende-se, por um lado, tornar mais evidentes as qualidades
de arquitectura do edifício e, por outro, alterar pontualmente a apresentação da colecção, articulando-a
de modo a expor mais obras de arte, até agora nas reservas e raramente ou nunca mostradas.” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2000)
(e): p. 14-15.

1 - INTRODUÇÃO! 7
orientada de acordo com o “respeito pelo conceito original e a necessária
modernização [e que este era um] trabalho onde não [fora] possível projectar
previamente, [pelo que] houve muitas vezes que encontrar soluções no decurso da
própria obra”22. A intervenção nas galerias (e átrio) do piso 3 do Museu veio, de fato,
a envolver alterações museográficas, algumas das quais diretamente relacionadas com
modificações do acervo, resultando numa reconfiguração espacial de várias zonas das
galerias (sem que tenha sido alterada a planta geral) e na substituição de equipamento
expositivo.23
O quinto e último período da história do Museu considerado nesta tese teve
início em 20 de Julho de 2001 com a reabertura das galerias de exposição permanente
ao público. Surge nesta tese frequentemente referido como “o segundo” ou “atual
ciclo da Exposição Permanente” e, tal como o período anterior, decorreu inteiramente
sob a direção de João Castel-Branco Pereira24. Embora ainda vigente, do atual ciclo
expositivo são estudados os primeiros doze anos (Julho de 2001 a Julho de 2013).25

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##!In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (b): p. 4. Nesta mesma notícia da
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian (n.º 33, Julho-Setembro 2001), Rui Vilar (então membro
do Conselho de Administração da Fundação), implicitamente, justifica os sucessivos adiamentos da
data de reabertura das Galerias: o museu foi alvo de “ uma intervenção de fundo” planificada no
decorrer da obra: “(…) o peso inexorável do tempo, a evolução tecnológica e novos normativos
nacionais e internacionais tornaram imperiosa uma intervenção de fundo [no Museu]. Só depois do
encerramento, em Outubro de 1999, foi possível realizar todas as avaliações necessárias e programar de
forma articulada e coerente os diferentes objectivos técnicos, museológicos e estéticos que o respeito
pelo conceito original e a necessária modernização requeriam.”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (b): p. 4.
#$!Segundo o relatório de atividades da Fundação Calouste Gulbenkian do ano de 2001: “Procedeu-se à
instalação de novos equipamentos técnicos de climatização, segurança e iluminação e também à
implementação de outros que correspondem às modernas exigências de habitabilidade dos edifícios
desta natureza, levantamento de materiais hoje conhecidos como inconvenientes para os utentes, a
alcatifa substituída por soalhos de madeira, a adequação dos circuitos a deficientes motores, a anulação
de desníveis e instalação de um ascensor, valorizando-se também os espaços de recepção ao público,
da loja e restaurante, zonas que potenciam o conforto do público no Museu e, em consequência, a
repetição da visita. (...) Reflectiu-se também sobre os modos de revitalização constante da
comunicação dos públicos com o Museu, através da acção dos Serviços Educativos, da informação
disponibilizada através das tecnologias informáticas e dos materiais gráficos ao longo do percurso da
Exposição Permanente.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2002) (a): p. 31-32
[Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2001]. Debruçámo-nos já sobre a forma
como foi sendo noticiado este processo, Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 33-39.
#%!No período de investigação privilegiado nesta tese (2001-2013), além do diretor e do diretor-adjunto
(Nuno Vassallo e Silva), da equipa do Museu fazem ainda parte seis conservadores/técnicos superiores
responsáveis pelos seguintes núcleos da coleção: Maria Fernanda Passos Leite (núcleo de Têxteis)
Manuela Fidalgo, Conservadora-principal (núcleo de Desenhos, Estampas e Livros da coleção); Maria
Rosa Figueiredo (núcleo de Esculturas e de Medalhas); Maria Isabel Queiroz Ribeiro (núcleo de
Cerâmica islâmica); Isabel Pereira Coutinho (núcleo de Mobiliário); Luísa Sampaio (núcleo de
Pintura); Jorge Rodrigues (técnico superior responsável pela investigação do núcleo de Arte Islâmica e
do Extremo-Oriente). A equipa do Museu conta também com uma conservadora responsável pelo
Serviço Educativo (Deolinda Cerqueira). O designer Mariano Piçarra, que integra a equipa fixa do

1 - INTRODUÇÃO! 8
 Estrutura. Objetivos e metodologia
A singular duração da exposição aqui estudada está desde logo focada no
título desta tese. 26 Na sua aplicação à Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian, tal como é desenvolvida nesta tese, a Crítica do Objeto Museológico está
estruturada em duas partes, antecedidas por um capítulo de enquadramento teórico
[3.].
O primeiro capítulo da primeira parte [4.] consiste num breve estudo das cinco
principais exposições de divulgação da coleção realizadas durante o período de
programação, de projeto, obra e primeira montagem geral da Exposição Permanente
do Museu Calouste Gulbenkian (1960-1969).

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Museu, é autor do design de equipamento museográfico que tem vindo a ser introduzido ao longo do
atual ciclo expositivo.
Maria Fernanda Passos Leite, em funções até Setembro de 2012, fazia parte do grupo dos
conservadores mais antigos. Com a sua saída, o diretor do Museu assumiu a responsabilidade sobre
aquele núcleo da coleção, “até que a conservadora Clara Serra venha a assumir semelhante função” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2013): p. 80. As conservadoras Isabel Pereira
Coutinho, Manuela Fidalgo e Maria Queiroz Ribeiro, iniciaram funções no Serviço de Museu no pós-
25 de Abril de 1974, respondendo a uma complexificação deste serviço. Em 1977, o Serviço de Museu
encontrava-se organizado em três Sectores: Sector de Investigação, Sector de Conservação e Restauro
e Sector de Extensão Cultural e contava, para além de quatro conservadoras – Maria Teresa Gomes
Ferreira, Maria Helena Maia e Melo Soares da Costa, Maria Manuela Mota e Glória Riso Guerreiro –
com quatro “assistentes de conservação”: Maria Isabel P. de V. Pereira Coutinho, Maria Helena C. T.
Assam, Preciosa Manuela V. A. V. Fidalgo e Maria d’Orey Capucho Queiroz Ribeiro. Mário de Castro
Hipólito era em 1977 ‘técnico especialista em Numismática’, tendo iniciado a sua colaboração com a
Fundação Calouste Gulbenkian em 1968. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1978): p. 10-11. Em 1979, registou-se um novo alargamento da equipa do Serviço de Museu,
iniciando então funções cinco novos colaboradores: Antónia Augusta Peixoto (Assistente de
Psicologia); Maria Deolinda Cerqueira Soares e Maria Emília Pinheiro (Guias); Mariette Soares de
Oliveira, Maria do Carmo Alvim Sousa Monteiro e Maria José Moniz Pereira (Monitoras). Vid.:
“Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian, Comissão Revisora de Contas,
Comissões consultivas Permanentes e empregados superiores da Fundação a 31 de Dezembro de
1979”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (a): [s/p.].
Atualmente, o Serviço Educativo conta também com duas “monitoras” do quadro (Isabel Oliveira e
Silva e Rosário Azevedo). Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2003): p. 34-37;
e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2013): p. 79-80. Gloria Riso Guerreiro
frequentou o Curso de Conservadores de Museus, entre 1959 e 1962, Vid.: ROCHA (2013): p. 40, 54,
117 e 123.
#&!O limite cronológico mais próximo coincide com o mês em que finalizamos o estudo das tabelas de
peça da Exposição Permanente, estudo este que está na base da identificação do acervo exposto
(apresentada no cap. 5.2. desta tese). Como acima afirmámos, para determinados temas o período de
investigação foi alargado até Dezembro de 2014.!
#'!Este título foi escolhido em 2010 por ocasião da inscrição da mesma. Nesse momento, o estudo
proposto para esta tese tinha como ano de referência o 40º da abertura da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian ao público. Nesta contagem teve-se em consideração que esta Exposição,
inaugurada a 4 de Outubro de 1969, esteve encerrada durante cerca de 2 anos (entre 3 de Outubro de
1999 e 19 de Julho de 2001), pelo que o 40º de abertura das Galerias de Exposição Permanente ao
público corresponderá, sensivelmente, ao período entre Outubro de 2011 e Outubro de 2012.
Ulteriormente, o período de pesquisa da coleção veio a ser alargado até Julho de 2013. Não se julgou
necessário, contudo, alterar o título da tese.

1 - INTRODUÇÃO! 9
 No segundo capítulo da primeira parte [5.] desenvolve-se o estudo de
caracterização da mediação expositiva do atual ciclo da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2001-2013). Partindo da identificação do acervo
exposto, este estudo tem como elementos fundamentais, por um lado, a montagem (na
sua tradução do programa narrativo geral e enquanto modo de dá a ver cada objeto) e
as tabelas dos objetos (tabelas de peça) e, por outro, os restantes mediadores cuja
utilização é exclusiva do espaço expositivo (texto de introdução da exposição; texto
de apresentação geral da organização da exposição (Planta); títulos de circuito e
títulos de núcleos expositivos; CDROM; e áudio-guia), procurando-se identificar quer
os objetivos específicos de cada um destes elementos da Exposição quer o tipo de
27
correspondência existente entre eles. É também analisada a mediação móvel.
Pontualmente, faz-se uma leitura comparativa com o acervo e a montagem originais
(1.º ciclo expositivo: 1969-1999). Deste estudo resulta também a proposta de guião de
um novo mediador para a Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian um
catálogo-guia do atual ciclo expositivo desta Exposição (circuito da “Arte Oriental e
Clássica”).
Na segunda parte desta tese, a Crítica do Objeto Museológico incide sobre a
especificidade da tipologia expositiva a qual pertence o nosso caso de estudo.
Num primeiro capítulo [6.], munidos quer do conhecimento dos objetos que
integram a Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian no seu atual ciclo
quer dos resultados da pesquisa que efetuámos de toda a bibliografia de divulgação da
coleção do Museu Calouste Gulbenkian editada pela Fundação Calouste Gulbenkian,

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#(!Não constitui tema desta tese a mediação educativa direta, designação dada à mediação que implica
o envolvimento presencial do “educador de museu” (do inglês: museum educator) ou “intérprete do
museu” (museum interpreter), Vid.: HEIN (1998): 137). Em Portugal, este profissional é geralmente
designado por “guia da exposição”. Para o tema da mediação educativa desenvolvida pelos educadores
de museu, especificamente no que respeita ao contexto museológico português recente, consulte-se a
obra Serviços Educativos na Cultura que inclui quer uma análise histórica do panorama nacional (no
início da década de 2000) quer diversas propostas de conceptualização e de metodologias de trabalho
na área da mediação educativa em museus e outras instituições culturais (textos de diversos autores); e,
como exemplos de investigação de estudos de caso, a dissertação de mestrado de Maria Teresa
Martinho com proposta de caracterização dos perfis dos responsáveis pelo serviço educativo direto
junto dos públicos, tendo como casos de estudo o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
da Fundação Calouste Gulbenkian e o Centro Cultural de Belém e 2002-2004 como período de
observação; ou, em alternativa, a síntese da mesma autora sobre este mesmo estudo; e o trabalho de
projeto para obtenção do grau de Mestre, de Sandra Patrícia de Jesus Silva, sobre visitas guiadas em
três museus (Museu da Água, Museu Calouste Gulbenkian e Museu Nacional de Arte Antiga), Vid.:
respetivamente, BARRIGA (coord.); SILVA (coord.) (2007); MARTINHO (2006); MARTINHO
(2007); e SILVA (2011). Em 1998, Ana Mafalda Portugal apresentou dissertação de mestrado sobre
este mesmo tema, tendo como casos de estudo o Serviço Educativo do Museu Calouste Gulbenkian e o
Serviço Educativo do Museu do Chiado, Vid.: PORTUGAL (1998).!

1 - INTRODUÇÃO! 10
pesquisa esta balizada entre 1956 e Julho de 2013 e por nós designada Inquérito à
Coleção, comparamos o acervo da Exposição Permanente com o acervo nas reservas,
tendo como critérios os locais de origem e as Categorias (Inventário) dos seus objetos.
E, com o objetivo de caracterizar a categoria de permanência da exposição em estudo,
identificamos as variações de acervo entre os seus dois ciclos expositivos.
Desta pesquisa bibliográfica resultou também uma proposta de guião de um
catálogo-bibliográfico da Pintura do Museu Calouste Gulbenkian.
Para o desenvolvimento da investigação desta tese foi fundamental a criação
de duas bases de dados. Numa primeira, constam fichas individuais de todas as peças
da coleção do Museu Calouste Gulbenkian (identificadas no nosso Inquérito à
Coleção), seja pelo fato de a partir de 1969 terem integrado ou integrarem a
Exposição Permanente seja por que foram divulgadas (publicadas) desde a criação da
Fundação Calouste Gulbenkian até ao limite do período em estudo (1956-Julho de
2013). Numa segunda base de dados “fichámos” a totalidade das tabelas de peças que
constam na Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian, introduzindo em
cada ficha quer o texto da tabela de peça quer informação descritiva vária.
Estas bases de dados revelaram-se ainda fundamentais para a elaboração dos
quadros anexos ao texto da tese [vol. 2: Anexos], bem como para a elaboração das
propostas dos dois guiões de publicações apresentados nesta tese [vol. 3: Apêndices].
A data limite mais recente do estudo das tabelas de peça subjacente à
caracterização da mediação expositiva apresentada no corpo do texto desta tese é
Julho de 2013.28
Fontes e bibliografia
No que diz respeito às fontes primárias usadas para a elaboração desta tese,
foram consultados dois núcleos documentais inéditos correspondendo ao período de
programação inicial do Museu Calouste Gulbenkian (1956-1960), um deles guardado
no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian 29 e o outro no Centro de

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#)!Ao longo de 2014 a equipa do Museu introduziu alterações em várias tabelas. No cap. 5.2., referem-
se, em nota, várias dessas alterações, por nós verificadas até 30 de Novembro de 2014. Não são ali
indicam, contudo, alterações gráficas apenas relacionadas com a nova opção de apresentação das
versões de texto em português e em inglês, agora cada uma numa coluna de texto.!
#*!Consultada entre 14 de Abril e 11 Junho de 2011, esta documentação encontrava-se sem tratamento
de arquivo, estando então previsto que viesse a ser integrada no Arquivo da Fundação Calouste
Gulbenkian. Criado em 2003, na dependência directa do Presidente do Conselho de Administração, a
organização e estudo Arquivo da Fundação Calouste Gulbenkian está a cargo do Grupo de Trabalho
para o Sistema Arquivístico da Fundação Calouste Gulbenkian (com coordenação da diretora da
Biblioteca de Arte). Segundo João Vieira (consultor especialista que integra aquele grupo de trabalho)

1 - INTRODUÇÃO! 11
Documentação do Museu Nacional do Traje30 [depósito póstumo de Maria José de
Mendonça].31 É também inédita a documentação aqui analisada relativa a duas das
primeiras exposições temporárias da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian,
realizadas antes da abertura do Museu Calouste Gulbenkian, pertencente ao arquivo
fotográfico do Museu Nacional de Arte Antiga32 e ao Museu Nacional Soares dos
Reis33.
Pontualmente, ao longo desta tese, recorre-se à maqueta de estudo da
montagem da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian, como fonte
visual da história da programação desta Exposição.34
No texto desta tese, optou-se pela utilização do sistema de referência
bibliográfica abreviada de Autor-data seguida da indicação da(s) página(s). Na
organização da bibliografia, relativamente às publicações editadas pela Fundação
Calouste Gulbenkian, optou-se pela indicação inicial da responsabilidade de edição
literária [FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)] seguida do Serviço
desta instituição diretamente responsável pela publicação em causa (CENTRO DE
ARTE MODERNA; MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN; SERVIÇO DE BELAS
ARTES; SERVIÇO DE CIÊNCIA) 35 . Nas publicações da responsabilidade do

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“em traços muito largos, este arquivo documenta: por um lado, a Fundação, as pessoas que nela
trabalham e trabalharam, as actividade desenvolvidas directa ou indirectamente, os seus intervenientes
e beneficiários; por outro, o senhor Gulbenkian e a sua família, os seus interesses empresariais à escala
global, os seus interlocutores e, em parte, a sua vida privada.” In.: VIEIRA (2008) (a): p. 18. Vid. tb.:
VIEIRA (2008) (b): p. 6-7. No âmbito da organização e estudo deste arquivo têm sido desenvolvidas
várias dissertações de Mestrado, Vid.: ROSA (2009); BERNARDES (2010); SANTOS (2012).
$+!Documentação sem tratamento de arquivo, consultada entre Fevereiro e Maio de 2012.
$"!Natália Correia Guedes, no breve artigo de homenagem póstuma a Maria José Taxinha (1912-2003),
faz uma referência indireta a esta doação. Vid.: GUEDES (2003).
$# !A divulgação das dezanove imagens inéditas da exposição Pinturas da Coleção da Fundação
Calouste Gulbenkian (datadas de Abril de 1962) assim como das 28 fotografias do Museu Calouste
Gulbenkian da autoria do Estúdio Mário Novais (revelação datada de 1971) e das três fotografias da
“Sala Gulbenkian” (1971) pertencentes ao Arquivo Fotográfico do Museu Nacional de Arte Antiga foi
autorizada pela direção deste museu, tendo-nos sido facultadas cópias digitais destas fotografias. !
$$ !Trata-se de correspondência diretamente relacionada com a exposição Colecção da Fundação
Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, trocada entre responsáveis de
vários serviços da Fundação Calouste Gulbenkian, incluindo o próprio Presidente do Conselho de
Administração, e o Diretor do Museu Nacional Soares dos Reis (datada do período entre 20 de Janeiro
e 13 de Dezembro de 1964).!
$%!Fotografámos esta maqueta em duas ocasiões: em Outubro de 2009 quando esteve exposta no átrio
do Museu Calouste Gulbenkian e em Abril de 2012 encontrando-se já guardada na zona de acesso às
reservas do Museu (piso 1). Em 2009 esta maqueta foi restaurada: “Procedeu-se ao restauro da maqueta
do Museu, realizada nos anos de 1960, exposta no átrio por altura do 40º aniversário da inauguração
dos edifícios da Fundação.” Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2010): p. 49.
[Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório e Balanço de Contas 2009].
$&!Em 2014, apenas o Museu Calouste Gulbenkian [Serviço do Museu], a Biblioteca de Arte [Serviço
de Biblioteca], o Centro de Arte Moderna, o Serviço de Música, o Serviço das Comunidades Arménias

1 - INTRODUÇÃO! 12
Serviço do Museu as autorias dos textos apenas são indicadas nas referências
bibliográficas desenvolvidas, desta forma procurando-se listar cronologicamente as
publicações da responsabilidade deste Serviço (para o mesmo ano de publicação,
surgem listadas de: ex. 1999 [a] a 1999 [o]). Ainda no que respeita às publicações da
direta responsabilidade do Serviço do Museu, para as publicações editadas pela
Fundação Calouste Gulbenkian antes da inauguração do edifício do Museu (i.e.,
anteriores a Outubro de 1969), optou-se por indicar apenas “MUSEU” [FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.)]. Para as publicações da
responsabilidade direta do Conselho de Administração/ Secretário bem como para os
artigos não assinados da Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian36 apenas se
indica a responsabilidade da edição literária da publicação [FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)]. Para as obras da direta responsabilidade de
José de Azeredo Perdigão, editadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, procure-se
[FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (ano de publicação)].
Para os artigos da Colóquio. Revista de Arte e Letras optou-se pela indicação inicial
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.) seguida do apelido do autor (ou, no caso dos artigos não assinados,
a indicação do Serviço da Fundação responsável pelo artigo).37
As fontes de todas as fotografias inseridas nesta tese estão indicadas no Índice
de Imagens 38. No Índice dos Anexos indica-se a bibliografia consultada para a
elaboração de cada anexo.

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e o Serviço de Bolsas mantêm a estrutura de Serviços. A partir de 2010, os restantes antigos ‘Serviços”
foram sendo extintos dando origem a um novo modelo de gestão por ‘Programas’ e “Iniciativas” –
Programa Gulbenkian Próximo Futuro; Programa Gulbenkian Qualificação das Novas Gerações;
Programa Gulbenkian de Língua e Cultura Portuguesa; DESCOBRIR – Programa Gulbenkian de
Educação para a Cultura e Ciência; Programa Gulbenkian de Desenvolvimento Humano; Programa
Gulbenkian Parcerias para o Desenvolvimento; Programa Gulbenkian Inovar em Saúde; Iniciativa
Gulbenkian Oceanos; Iniciativa Cidades, Globalização e Sociedade Serviços – que juntamente com as
delegações da Fundação no Reino Unido (UK BRANCH) e em França, com o Instituto Gulbenkian de
Ciência e aqueles seis Serviços respondem pelas grandes áreas de atuação definidas por esta Fundação:
Artes, Educação, Ciência, Desenvolvimento e Iniciativas Globais. Vid.:
http://www.gulbenkian.pt/Institucional/pt/Fundacao/Atuacao?a=52
$'!Da Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian consultaram-se o n.º 1 (Abril 1997) ao n.º 145
(Julho-Agosto 2013). Esta publicação está disponível para consulta no site da Fundação Calouste
Gulbenkian, a partir do n.º 69 (Janeiro 2006), Vid.:
http://www.gulbenkian.pt/Institucional/pt/CanalFCG/Newsletters?a=927 !
$(!Reinaldo dos Santos (1880-1970) foi codiretor da 1.ª Série da Colóquio. Revista de Artes e Letras. A
consulta on line da 1.ª série desta revista está disponível desde 2012 no site da Fundação Calouste
Gulbenkian, Vid.: http://coloquio.gulbenkian.pt/al/sirius.exe!
$)!Por razões de economia de espaço optou-se por apresentar as fotografias em formato reduzido
sabendo que o júri poderá recorrer à cópia digital desta tese para visualização ampliada das imagens.!

1 - INTRODUÇÃO! 13
 2. Estado da arte

No Estado da arte destacamos a investigação desenvolvida sobre o caso de

estudo desta tese, reservando para o capítulo de enquadramento teórico (cap. 3) o
levantamento dos principais autores que informam a Crítica do Objeto Museológico.
Iniciativas de âmbito público
Datam de 1969, os dois artigos síntese pioneiros sobre a programação
museológica e o projeto e obra do edifício construído para Museu da coleção legada
por C. Gulbenkian (edifício este diretamente articulado com o edifício que serve de
sede à Fundação Calouste Gulbenkian). O primeiro, publicado na revista Arquitectura
(n.º 111: Setembro-Outubro 1969), com edição literária de Carlos Duarte, teve como
fundamental contributo o testemunho direto de vários dos principais participantes
naquela obra, fixado numa data próxima dos acontecimentos que reportam 39 ; o
segundo, da autoria de Maria Teresa Gomes Ferreira, foi publicado na Colóquio.
Revista de Artes e Letras (n.º 56: Dezembro 1969) 40 e documenta, por um lado, a
leitura da Exposição Permanente por uma das principais responsáveis pela sua
programação definitiva41 e, por outro, estando profusamente ilustrado com fotografias
– da autoria de Mário Oliveira (1926-1999) 42 e do Estúdio Mário Novais 43 –,
constitui uma fonte visual fundamental da primeira montagem geral dessa Exposição,
logo à data da sua inauguração.44
Em 1992, Isabel Colaço e Manuel Graça Dias dedicam um dos programas da
série televisiva “Ver Artes” (RTP 2), da qual eram autores, aos edifícios da Fundação
Calouste Gulbenkian, ressurgindo ali a ideia de uma unidade arquitectónica que
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"#!Nomeadamente: o presidente da Fundação (José de Azeredo Perdigão), o engenheiro coordenador
do Serviço de Projeto e Obra (Luís Guimarães Lobato), o arquiteto deste Serviço que esteve
diretamente envolvido na programação do Museu e que veio a ser responsável pela montagem geral da
Exposição Permanente (José da França Sommer Ribeiro ), a conservadora-chefe do Serviço de Museu
que assumiu a programação do Museu a partir de 1960 (Maria Teresa Gomes Ferreira), os três
arquitetos autores do projeto (Pedro Cid, Alberto Pessoa, Ruy Athoughuia), um dos engenheiros com
maior responsabilidade na obra (Manuel Camacho Simões) e os arquitetos paisagistas autores do
Parque que envolve os edifícios da sede e do museu (Gonçalo Ribeiro Teles e António Viana Barreto),
Vid.: DUARTE (ed. lit.) (1969).!
40
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1969) (b).
41
Sobre Maria Teresa Gomes Ferreira, Vid.: nesta tese, Introdução, p. 4-5.
$%!Sobre Mário Novais e Estúdio Mário Novais, Vid.: OLIVEIRA (2012): p. 4-5.!
$"!Mário de Oliveira foi o primeiro fotógrafo da coleção do Museu Calouste Gulbenkian, iniciando a
sua colaboração com a Fundação em 1956. Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. !
44
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1990, 4.ªed. [ed. orig. 1969]).
!
2 – ESTADO DA ARTE! 14
!
agrega todo o edificado (sede e museu) e o parque adjacente, captando o testemunho
direto de, entre outros, José Sommer Ribeiro, Rui Athouguia e Gonçalo Ribeiro Teles,
cerca de 30 anos volvidos sobre a inauguração daquela obra. Para além das linhas
gerais de leitura do edifício do Museu, neste programa são fornecidas pistas que se
revelaram fundamentais para o nosso entendimento quer do processo articulado da
programação museológica definitiva e do projeto e obra arquitectónicos quer para a
identificação de muitos outros colaboradores com responsabilidade direta nesse
processo.45
No que respeita às exposições promovidas pela Fundação Calouste
Gulbenkian, diretamente relacionadas com o tema da sua própria história, foram três
as iniciativas relevantes para a investigação que conduziu à presente tese.
Organizada pelo Serviço de Belas Artes desta Fundação, com comissariado
científico de Ana Tostões46, Sede e Museu Gulbenkian. A arquitetura dos Anos 60 foi
a exposição que, até hoje, mais contributos trouxe para o estudo da programação do
Museu Calouste Gulbenkian, desde logo pela divulgação do substancial de um
arquivo na sua maior parte inédito (o arquivo do Serviço de Projetos e Obras). Para a
nossa investigação, no que respeita à fixação do essencial das fases de programação
inicial dos edifícios da sede e museu (1956-1959), do concurso arquitectónico (1959-
1969) e da fase de projeto e de obra (1960-1969), foram de fundamental importância

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$&!José Sommer Ribeiro salienta que “[Antes do concurso] houve inúmeras sessões de trabalho com os
consultores até ao programa ser entregue aos arquitetos: o George-Henri Rivière na parte da
museologia e na museografia, o arquiteto Leslie Martin, o arquiteto Franco Albini que tinha grande
experiência em museus, W. Allen nas questões de acústica e iluminação, o professor Carlos Ramos e o
arquiteto Keil do Amaral. [E que] a partir do momento em que foi escolhido um ante projeto –
Athouguia, Pessoa e Cid - houve sempre um acompanhamento da obra por um grupo numeroso de
consultores, que não era habitual neste tipo de edifícios. [...] O Albini a certa altura abandonou um
pouco o projeto. Mas o Rivière e os outros acompanharam todos até ao fim. [...] Houve uma pessoa
também extremamente importante na primeira parte do programa – para além do Engenheiro Lobato,
do engenheiro Hipólito Raposo, do arquiteto Sotto Maior e de mim próprio – uma pessoa a quem muito
se fica a dever este museu - o programa inicial da Maria José de Mendonça foi fundamental e com ela
aprendi muito – não foi pacífico, não se julgue que tudo isto foi um mar de rosas.”! Neste programa
participam também com depoimentos: José Manuel Fernandes, José Paulo Nunes Oliveira, e Paulo
Varela Gomes. Vid.: COLAÇO; DIAS (1992) [Material fílmico].!
$'!Desde os meados da década de 1990 que Ana Tostões vinha interessando-se sobre este caso de
estudo. O capítulo final da sua dissertação de mestrado em História da Arte (FCSH-UNL, 1994) sobre
a Arquitetura portuguesa da década de 1950, tem como temas o edifício da sede e museu da Fundação
Calouste Gulbenkian (1960-69) e a Igreja do Sagrado Coração de Jesus (1960). Sublinhe-se que em
1994, para Tostões, aquele “equipamento cultural” surgia enquadrado na produção 15rquitectónica
portuguesa da década de 1950. Vid.: TOSTÕES (1994): p. 186-198. Os edifícios da sede e do Museu
da Fundação Calouste Gulbenkian foram também tema de um artigo publicado na revista da
Associação Espanhola de Museologia, Vid.: TOSTÕES (2000). Posterior aquela exposição, refira-se o
artigo de síntese publicado na Revista de História da Arte (FCSH-UNL), Vid.: TOSTÕES (2006).

2 – ESTADO DA ARTE! 15
!
não só os materiais gravados no CDROM anexo ao catálogo desta exposição47, como
a monografia, igualmente da autoria de Ana Tostões, escrita na sequência da
investigação que fez para aquela exposição, esta última com DVD anexo48. Também
do período correspondente ao ciclo de direção do Museu de João Castel-Branco,
destacamos as duas temporárias Documentais diretamente relacionadas com a história
deste Museu 49 . A primeira intitulada Museu Calouste Gulbenkian. A Génese do
Museu, foi apresentada em Outubro de 1999 50 , por ocasião dos trinta anos da
inauguração do Museu e logo a seguir ao encerramento das Galerias de Exposição
Permanente para obras de remodelação51. Teve comissariado do Diretor do Museu e
design expositivo de Paul Vandebotermet 52 . Patente na Galeria de Exposições
Temporárias do Museu, contou com “fotografias e objectos” ligados à programação
dos edifícios da Sede e do Museu Calouste Gulbenkian 53 . Entre os “objetos”
constavam a maqueta final daqueles edifícios (1969) e a maqueta de estudo da

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$(!CDROM intitulado: Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. A Arquitectura dos Anos 60.
Projecto e Construção. Organizado em cinco capítulos: Cap. 1. Do sítio, o Parque de Santa Gertrudes
[4 p.]. Cap. 2. O processo. 1956-1958 [20 p.]. Cap. 3. Do programa e do concurso. 1959 e a
arquitectura dos anos 50 [21 p.]. Cap. 4. Os três projetos a concurso e a escolha final. 1960. [24 p.].
Cap. 5. Do Projecto à obra. 1961-1969. [1961: 17 p.] [1962: 16 p.] [1963: 7 p.] [1964: 6 p.] [1965: 6 p.]
[1966: 8 p.] [1967: 10p.] [1968: 8 p.] [1969: 6 p.], CDROM anexo a: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a).
48
!DVD anexo a FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed.
lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (b), intitulado: Os Edifícios. 13 Testemunhos, originalmente, um dos
elementos documentais que integrou a exposição Sede e Museu Gulbenkian. A arquitectura dos anos
60.
$#!De acordo com a classificação da programação expositiva do Museu Calouste Gulbenkian proposta
nesta tese, as temporárias documentais são essencialmente mostras de documentação diretamente
relacionada com o Museu e que na maioria dos casos não integram peças da coleção. No que respeita
ao âmbito de realização, as temporárias deste tipo têm geralmente um caráter comemorativo.!
&)!Esteve patente na Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian, entre 19 de
Outubro de 1999 e 27 de Fevereiro de 2000.!
&*!O texto do Jornal da exposição, assinado por João Castel-Branco Pereira, termina com o anúncio de
que “para o momento da reabertura [das galerias de exposição permanente] é meu desejo que esteja já
em forma de livro a História do Museu Calouste Gulbenkian. Para que não se perca a memória”. In.:
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1999) (f): [p. 2]. Em 2001, previa-se que estivesse concluído daí a dois anos “o livro A génese do
Museu com ensaios sobre a coleção na Avenida de Iéna em Paris, a exposição no Palácio Pombal em
Oeiras e a Arquitectura e a Museografia do Museu Calouste Gulbenkian.” In: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (c): p. 42
[Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2002]. Em 2013, este projeto de livro
continua por concretizar.
&%!Igualmente responsável pelo projeto da obra de renovação das galerias de exposição permanente,
que então tinha início. Sobre Paul Vandebotermet, Vid.: nesta tese, Introdução, nota 19, p. 7.
&"!Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2000): p. 32 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 1999]. E artigo intitulado
“A Génese de um Museu: o Museu Calouste Gulbenkian”, publicado no n.º 24 (Novembro – Dezembro
1999), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (1999) (g).

2 – ESTADO DA ARTE! 16
!
Exposição Permanente do Museu (1969)54.!Dez anos depois, em 2009, por ocasião do
40º aniversário do Museu Calouste Gulbenkian, foi montada no átrio principal do
edifício do Museu uma mostra comemorativa55 que compreendeu três elementos: (a)
um brevíssimo texto de apresentação da Exposição em que era sumariamente
assinalado o âmbito da sua realização (texto de parede); (b) uma cronologia de C.
Gulbenkian, cuja primeira data era alusiva ao seu nascimento (1869) e a última à
criação da Fundação Calouste Gulbenkian, um ano depois da morte do Fundador (por
Decreto-Lei de 18 de Junho de 1956)56; (c) e a maqueta de estudo da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969). Nem a cronologia nem a maqueta
tinham, nesta mostra, qualquer texto associado. Ao visitá-la reconhecemos o biombo-
cronologia como elemento recuperado da temporária Calouste Sarkis Gulbenkian
1869-1955. O Gosto do Coleccionador 57 . Quanto à maqueta exposta, já aqui
referida58, foi descrita por Rogério Ribeiro como elemento essencial do trabalho de
programação e projeto da primeira montagem geral da Permanente.59
Investigação universitária
No que respeita à investigação de âmbito universitário, pelo seu contributo
para a história da Fundação Calouste Gulbenkian, sobretudo nas décadas de 1950 e
1960, destacamos a tese de doutoramento de Leonor Oliveira (2013). 60
Diretamente relacionadas com a Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian, destacamos a tese de doutoramento de Victor Manaças (2005) 61 pelo seu

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&$!Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1999) (f). Não foi criado catálogo desta exposição. O Jornal da Exposição foi distribuído
gratuitamente durante o período em que esteve patente a Exposição. Para breve destaque na
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1999) (p).
&&!Porventura por ter sido uma iniciativa sem efetivo programa expositivo, apenas para marcar a

efeméride, esta mostra não foi noticiada na Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian.!
&'!+,-.!/01213145.!-526.!/171!,8910-:!87!/12;82-1!<:!9.52=5,!:7!>517>1?!
&(!Exposição realizada no âmbito do Programa de Comemoração dos 50 anos da Fundação Calouste
Gulbenkian, patente na Galeria de Exposições Temporárias da Sede da Fundação (Piso 0) entre 19 de
Julho e 8 de Outubro de 2006.!
&@!Vid.: nesta tese, Introdução, nota 33, p. 12!
&#!“Toda a coleção estava à escala 1/20 fotografada e chegava a haver escultorinhas macaqueadas para
nós podermos trabalhar numa grande maqueta que se fez à escala, para fazermos ensaios de
distribuição, depois de estudados em desenho e ao mesmo tempo que a obra estava ali a decorrer ao
nosso lado.”! In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed.
lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (b): DVD: Os Edifícios. 13 Testemunhos: (13) Rogério Ribeiro. !
') !Intitulada: Fundação Calouste Gulbenkian: estratégias de apoio e internacionalização da arte
portuguesa 1957-1969, tese de Doutoramento em História da Arte, especialidade em Museologia e
Património Artístico, apresentada à FCSH-UNL, Vid.: OLIVEIRA (2013).!

2 – ESTADO DA ARTE! 17
!
contributo no que se refere a informações e imagens inéditas da primeira montagem
(1969) na qual participou diretamente62, e ainda pela transcrição das entrevistas por si
feitas a Rogério Ribeiro (1930-2008)63 e a José Maria da Cruz de Carvalho (1930)64.
Nessa tese, no capítulo sobre a “primeira geração de designers em Portugal”,
Vítor Manaças defende que o primeiro período da moderna museografia portuguesa
teve como “referências incontestáveis”, nas décadas de 1950 e de 1960, duas
exposições temporárias e duas exposições permanentes. As temporárias foram
apresentadas em Lisboa: a Rainha D. Leonor – aberta ao público em Dezembro de
1958, no Mosteiro da Madre de Deus, com projeto do arquiteto Conceição Silva
(1922-1982) e programa de Maria José de Mendonça65 – e a Henriquina, apresentada
em 1960, no Museu da Marinha (no Mosteiro dos Jerónimos), com projeto do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
'*!Antitulada: Percursos do Design em Portugal, tese de Doutoramento em Belas Artes - Design de
Equipamento, apresentada à Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Vid.: MANAÇAS
(2005).!
'%!“O Rogério Ribeiro no Museu, e o [Vítor] Manaças. O [Eduardo] Anahory na sala de exposições
temporárias. Enfim houve uma série de colaboradores que quase não se fala neles mas que foram
importantíssimos.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES
(ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (b): DVD: Os Edifícios. 13 Testemunhos: (5) José Sommer da
França Ribeiro. Quanto a Eduardo Anahory (1917-1985), em 1948, no regresso de uma permanência
de três anos em Paris, integra a equipa de Jorge Segurado para a adaptação do Pavilhão das Artes e
Indústrias da Exposição do Mundo Português (1940) à função de um museu de arte popular. Em 1958,
integra a equipa de Pedro Cid, no Pavilhão da Exposição Internacional de Bruxelas (primeira do Pós-
Guerra). Vid.: BORGES (2010).
'"!Vid.: MANAÇAS (2005): vol. II, p. 120-131. “A museografia começou quando estava na Escola de
Belas Artes. Em 1955, houve uma exposição da Lourdes Castro, do Escada, da Teresa de Sousa e
minha no MNAA. A exposição era composta por cinco estudos sobre o tema da Anunciação. Esta foi,
também, a primeira exposição que organizei. Como sabe, o Dr. João Couto era uma pessoa bastante
aberta e deu-me liberdade para montar a exposição. Foi o meu primeiro trabalho, que, aliás, foi
realizado em paralelo com a galeria Pórtico, para a qual desenhei os equipamentos em 1955, ou talvez
fins de 1954. E aí começa a minha atividade museográfica.” A seguir, inicia “um contacto com Maria
José de Mendonça, que de uma forma ou de outra, sempre perdurou.” Começa por desenvolver um
estudo de “ampliação para poente” do edifício do Museu dos Coches, intervenção que acabaria por ser
mais modesta do que inicialmente tinham previsto. Referindo-se ao trabalho desenvolvido no com
Maria José de Mendonça no Museu Nacional de Arte Antiga, Cruz de Carvalho afirma “A Maria José
de Mendonça aceitou plenamente a Sala Calouste Gulbenkian. Desenhei também o cavalete do Bosch
e, mais tarde, tratei da Arte Oriental.” In.: MANAÇAS (2005): vol. II, p. 36-37. Maria João Vilhena de
Carvalho refere ainda, no âmbito da colaboração direta entre a primeira diretora do Museu Nacional de
Arte Antiga e Cruz de Carvalho, a montagem da mostra da escultura da Doação Ernesto Vilhena, na
Feira das Indústria de Lisboa (FIL), em Abril de 1972,Vid.: CARVALHO (2014): vol. 1, p. 591.
'$!Vid.: MANAÇAS (2005): vol. II, p. 35-46. Também Victor Manuel Marinho de Almeida na sua tese
em Belas Artes-Design de Comunicação, divulga as entrevistas por si realizadas a Rogério Ribeiro e a
Alda Rosa, com algumas pistas relativamente ao trabalho que estes entrevistados desenvolveram como
colaboradores da Fundação Calouste Gulbenkian. Vid.: ALMEIDA (2009): “Entrevista a Alda Rosa”:
Anexo 6.4, p. 89-110; “Entrevista a Rogério Ribeiro”: Anexo 6.20, p. 259-270. Ainda sobre o tema do
design de comunicação em museus portugueses, consultámos as dissertações de mestrado de Joana
Matos Almeida Amorim, O design gráfico nos museus do IPM. Estudos de caso, e a de João Pedro
Coelho Gomes de Abreu, Museus, comunicação e identidade visual. Para uma análise e
caracterização dos museus portugueses, Vid.: ABREU (2002) e AMORIM (2003).
'& !Sobre esta exposição [Exposição Evocativa da Rainha D. Leonor], Vid.: GEORGE (1959); e
OLIVEIRA (2011).

2 – ESTADO DA ARTE! 18
!
arquiteto Frederico George (1915-1994) e colaboração de Daciano da Costa (1930-
2005).66 As duas exposições permanentes destacadas por Vítor Manaças são a do
Museu Calouste Gulbenkian, inaugurada em 1969, e a da “Sala Gulbenkian” do
Museu Nacional de Arte Antiga, inaugurada em 1970, com projeto de Cruz Carvalho,
e programa de Maria José de Mendonça, então Diretora daquele Museu.
Como autores do “projeto museográfico” da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian, Vítor Manaças refere o arquiteto José Sommer Ribeiro “que
coordenou a equipa”, Rogério Ribeiro e ele próprio67, tendo o programa definitivo
sido da responsabilidade das quatro conservadoras da equipa do Serviço do Museu:
Maria Teresa Gomes Ferreira (conservadora-chefe e coordenadora deste Serviço),
Maria Helena Soares da Costa, Maria Manuela Mota e Glória Riso Guerreiro68.
Manaças defende que “em relação ao Museu [Calouste Gulbenkian], são
significativas as afinidades que se estabelecem entre o espaço/arquitectura e os
objetos artísticos, ou melhor, entre o objeto/arquitectura e os outros objetos
artísticos.” 69 Este designer salienta, sem aprofundar, a influência da museografia
italiana sobre o programa museográfico das galerias de exposição permanente do
Museu Gulbenkian70 e que este “projecto assume a sua individualidade no tratamento
espacial e na qualidade do desenho dos diferentes equipamentos museográficos mas
não se sobrepõe aos objetos da exposição. [Sendo] o primeiro museu, em Portugal, a
ser pensado com as modernas tendências museográficas, principalmente italianas.” 71

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''!Para quatro ‘desenhos de apresentação do projecto’ da temporária Exposição Henriquina. Exposição
Comemorativa do V Centenário da morte do Infante D. Henrique (não assinados; não datados)’ e
‘Planta Geral da Exposição’ (legendada), Vid.: COSTA; SOUTO (1993): p. 130-137. Para ficha da
exposição e ‘Desenho de apresentação do projecto, executado por Daciano da Costa’ (guache), Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); MARTINS
(coord.) (2001): p. 92-93. Mário Novais (1899-1967) é autor de documentação fotográfica da
Henriquina. O espólio deste fotógrafo e do seu atelier pertence à Fundação Calouste Gulbenkian. Vid.:
www.flickr.com/photos/biblarte/sets/72157608197416578/
'(!Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 1, p. 155, nota 16.!
'@!Sobre a formação no Curso de Conservadores, de Maria Teresa Gomes Ferreira, Maria Helena
Soares da Costa, Maria Manuela Mota e de Glória Riso, Vid.: nesta tese, Introdução, nota 10, p. 5 e
nota 24, p. 9.!
'#!Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 1, p. 154.!
()!Em 1997 defendera já esta relação no seu texto “Design ‘in portuguese’”, do catálogo da exposição
Design from Portugal: An Anthology / Design aus Portugal eine anthologie, comissariada por
Madalena Figueiredo e por Volker Fisher, apresentada em Frankfurt, no Museum fur Kunsthandwerk.
Vid.: MANAÇAS (1997): p. 44-45.!
(* !Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 1, p. 156. Na transcrição da entrevista a Cruz de Carvalho
[“Conversa com Cruz de Carvalho”] refere-se a influência da museografia italiana no projeto de Cruz
de Carvalho da Sala Gulbenkian, o pintor conta que nessa altura (década de 1969) viajou várias vezes a
Itália, Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 2, p. 36-37. !

2 – ESTADO DA ARTE! 19
!
No volume da sua tese dedicado às fontes visuais da história do Design, no qual
reproduz várias centenas de imagens fotográficas, Manaças destaca, para a década de
1950, um conjunto de peças de design expositivo da autoria dos arquitetos italianos
Carlo Scarpa72 e Franco Albini 73, assim como o projeto do arquiteto Pedro Cid para o
Pavilhão de Portugal na Feira de Bruxelas (1958)74 e o projeto do arquiteto Conceição
Silva para a exposição Rainha D. Leonor (1958)75. Publica ainda um conjunto de
fotografias da primeira montagem da exposição permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (1969). Mesmo que no texto da sua tese não aprofunde a análise dos
muitos temas que estas imagens documentam, Vítor Manaças dá várias informações
inéditas nas legendas de algumas destas fotografias, nomeadamente em relação à
autoria do design de equipamento museográfico concebido por Rogério Ribeiro.76
A nossa dissertação de mestrado (2009) constitui a base essencial da presente
tese, sobretudo pela interpretação que ali é proposta relativamente à orientação axial
do programa da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.77 Igualmente
o estudo nela realizado sobre o período da génese deste Museu (1957-1962) constituiu
ponto de partida para o aprofundamento de alguns temas da presente tese. No
essencial, a leitura então feita de um conjunto de textos datados do período entre 1969
e 2007, da autoria de cada um dos dois diretores do Museu, permitiu-nos concluir que,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
(%!Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 3 – Imagens, Parte II: imagens 48 a 51. [“Suporte, Galeria da Sicília,
Palácio Abatellis, Palermo, Carlo Scarpa, 1953-1954”, Gipsoteca Canoviana, Trevisco, Carlo Scarpa,
1955-1957” e Museu de Castelvecchio, Verona, Carlo Scarpa, 1956-1964”: p. 48; Legenda: p. 110): p.
48 (fotografias) e p. 110 (legendas da fotografias). Museu Correr, Veneza, Carlo Scarpa, 1953”: p. 48
(fotografias) e p. 111 (legendas da fotografias).
(" !Vid.: MANAÇAS (2005): vol. 3 – Imagens, Parte II: imagens 52 a 55.(Palazzo Bianco,
reconstrução, Génova, Franco Albini, 1951 e Tesouro de S. Lourenço, Génova, Franco Albini, 1956:
p. 48 (fotografias) e p. 111 (legendas da fotografias).!
($!MANAÇAS (2005): vol. 3 – Imagens, Parte II: imagens 63 a 65, p. 43 (fotografias) e p. 111
(legendas da fotografias).!
(&!MANAÇAS (2005): vol. 3 – Imagens, Parte II: imagens 89 e 90, p. 58 (fotografias) e p. 111
(legendas da fotografias).
('!Para o tema do design de comunicação do atual ciclo da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian refira-se a dissertação de mestrado em Museologia, apresentada à FCSH-UNL, da autoria
de Carla Paulino, intitulada Comunicação para todos. Estudo de caso sobre o Museu Calouste
Gulbenkian, Vid.: PAULINO (2009).
((!No âmbito da investigação que conduziu à presente tese, graças a uma metodologia de registo
rigorosa, em base de dados, podemos rever os resultados apresentados na nossa dissertação de
mestrado relativos à identificação do acervo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
Em 2007 a contagem foi por nós registada em WORD. A dificuldade de leitura desse registo refletiu-se
diretamente no texto da dissertação, surgindo ali indicados três valores diferentes relativamente ao
número total de peças do acervo: começa-se por afirmar que em 2007 estavam expostos 1049 objetos
(Vid. LAPA (2009): vol. 1, p. 13), para mais à frente, no mesmo texto, afirmar-se estarem expostos
1067 objetos (Vid. LAPA (2009): vol. 1, p. 18), avançando-se depois com um terceiro valor, desta vez
1181 objetos (Vid.: LAPA (2009): vol. 1 p. 27).!

2 – ESTADO DA ARTE! 20
!
recorrentemente, Maria Teresa Gomes Ferreira e João Castel-Branco Pereira
estabelecem uma associação entre o Fundador/Colecionador, a coleção particular de
C. Gulbenkian/Coleção do Museu Calouste Gulbenkian e a Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian. Segundo estes dois autores, as características de caráter
e formação pessoal (que reconhecem) daquele colecionador refletem-se nas
características (que reconhecem) da sua coleção privada, entendendo (desejando) que
essas características se refletem na exposição permanente da coleção do Museu
Calouste Gulbenkian.78 Defendemos ali que a museografia da Permanente, ao associar
a cada um dos mais de mil objetos desta Exposição apenas uma informação muito
concisa, procura promover aquilo que todos estes objetos (exceto dois, adquiridos
pela Fundação79) têm em comum: o facto de terem tido Calouste Gulbenkian como
último colecionador particular. Ao mesmo tempo, um profundo investimento
museográfico na esteticização dos objetos-coleção cria sobre (muitos) dos seus
visitantes um efeito aurático desses objetos80, desejados como ícones do gosto de
Calouste Gulbenkian. Da caracterização que então fizemos chegámos ao conceito-
programa de museografia do silêncio.81 Cada objeto ali exposto deve manter com os
restantes uma espécie de comunhão, assim assegurando a perpetuação da memória do
seu comum anterior proprietário, função simbólica desta Exposição, fixada numa
lógica de permanência e, simultaneamente, função identitária da própria Fundação
que tutela o Museu, numa perpétua homenagem ao seu Fundador.
Na nossa dissertação de mestrado, com base na leitura do documento “Esboço
do Museu” (Maria José de Mendonça, Julho 1957) procurarmos estabelecer uma
primeira comparação entre a seleção de peças do acervo para ser exposta em
permanência e a sua organização (desenho de exposição) e aqueles que vieram a ser
decididos na programação definitiva, sabendo que, datando de Julho de 1957, o
“Esboço do Museu” não contara ainda com a consultoria de G.-H. Rivière (que
apenas iniciou a sua colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian em Outubro

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#!Vid.: LAPA (2009): vol. 1: p. 47-54.!!!
"$!Para o tema específico do núcleo de aquisições realizadas para este Museu, Vid. nesta tese, cap. 6.1%!
#&!No mesmo sentido dado por Walter Benjamim (1892-1940) e a que alude Raquel Henriques da
Silva quando escreve: “quem percorre, por exemplo, as salas do Museu Nacional de Arte Antiga ou as
do Museu Calouste Gulbenkian [...] não pode deixar de sentir que são museus-santuário que ali estão,
belos e distantes. Esquivando-se mais do que oferecendo-se.” '(%)! SILVA (2005), Citado '(%)! LAPA
(2009): vol.1, p. 7%
#*!Vid.: LAPA (2009): vol. 1: p. 33-46.!

2 – ESTADO DA ARTE! 21
!
de 195882). Segundo Rivière escreve no seu primeiro relatório, M. J. Mendonça
aprovara as alterações de programação neste avançadas, as quais eram profundas a
ponto de o museu passar a ter um só piso de exposição permanente, em vez dos dois
propostos em fase de concurso.83
No período de elaboração do projeto do edifício, estudos da coleção por
especialistas estrangeiros levaram a alterações do acervo e consequentemente da
programação da exposição permanente 84 , datando a mais importante dessas
reformulações de 1962, tal como documenta o segundo relatório de G.-H. Rivière. 85
Segundo este relatório, devido às avaliações feitas por vários conservadores, tornou-
se necessário aumentar em cerca de duzentas o número de obras a expor em
permanência nas galerias do Museu86. Mesmo que não o tenhamos problematizado no
texto da nossa dissertação de mestrado, constatámos então que M. J. Mendonça
deixara de fora do seu programa da Permanente muitas peças que outros
conservadores, consultados já depois da sua saída, consideraram não poderem ser
relegadas para as reservas. Em Janeiro de 1959, quando esta museóloga entregou o
Programa do Museu ao Conselho de Administração da Fundação, nele incluiu
“reproducções fotográficas de todas as obras de arte da coleção Gulbenkian a expor
no Museu”87, ignorando que, nessa altura, quase metade da coleção do Legado estava
ainda por ser conhecida.88

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
@%!Vid.: nesta tese, Introdução, nota 11, p. 5.!
@"!Relatório intitulado Rapport sur les Études de Conception du Musée de la Fondation Calouste
Gulbenkian et sur la suite à donner à ces travaux. Lisbonne - Paris, 11-15 mars 1960. Em Maio de
1960, dois meses depois de divulgada a equipa vencedora do concurso e da programação base ter já
sofrido alterações, Maria José de Mendonça apresenta o seu pedido de demissão da Fundação Calouste
Gulbenkian. Entre a documentação por si guardada (Fundo documentação pessoal de Maria José de
Mendonça), não encontramos qualquer referência explícita às razões que a levaram a tomar esta
decisão. Sobre este núcleo documental, Vid.: nesta tese, Introdução, nota 29, p. 11.!
@$!Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a): p. 64; e Vid.: LAPA (2009):
vol. 1: p.!169-173.
@&!Relatório intitulado: Rapport sur l’état d’avancement du Programme et du Projet du Musée de la

Fondation Calouste Gulbenkian. Lisbonne, le 11 septembre 1962. (Rev.: octobre 1962), Vid.: LAPA
(2009): vol. 1: p.!192-197.!
@'!Sobre estas alterações, Vid.: LAPA (2009): vol.1: p. 170-171 (QUADRO).!
@(!In.: Alberto Pessoa, Pedro Cid, Ruy Athouguia, Memória descritiva do Projecto de Licenciamento,
15 de Julho de 1961. AFCG. Citado In.: TOSTÕES (2006) (): CDROM: Cap. 5. Do Projecto à obra.
1961-1969. [1961: p. 2].!
@@ !Em 1961, no breve artigo sobre a exposição de pintura da Fundação Calouste Gulbenkian
apresentada no Museu Nacional de Arte Antiga, Artur Maciel (1900-1977) avança com um valor
aproximativo para o total de peças legado por C. Gulbenkian aquela Fundação: “O conjunto dessas
colecções vai além de três mil peças.” In.: SANTOS (1961): 16. Sobre esta e sobre as restantes quatro
importantes exposições temporárias da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian realizadas antes da
abertura do seu Museu, Vid.: nesta tese, cap. 4., p. 42-129.

2 – ESTADO DA ARTE! 22
!
(I) (II)

EXTRA-TEXTO – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Uma obra em foco:
A religião na Grécia Antiga. Deuses do Olimpo representados no Museu Calouste Gulbenkian (aspeto). @SL
2007. (II) Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente”. @SL 2005.
! !
!
 Uma traineira portuguesa, azul, enrola um bocado do Atlântico.
Bem ao longe, um ponto azul, mas eu estou lá – onde seis homens a bordo não veem que
somos sete.89

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico

A Crítica do Objeto Museológico tem como objeto de estudo a mediação

expositiva das coleções museológicas90.
Na sua definição geral, tal como aqui a entendemos, a mediação expositiva
corresponde à “interpretação e exposição”, uma das sete funções museológicas
previstas pela Lei Quadro dos Museus Portugueses91 , sendo as restantes seis: o
“Estudo e Investigação”92, a “Incorporação”93, o “Inventário e Documentação”94, a
“Conservação”, a “Segurança” e a “Educação”95. !
De acordo com a mesma lei, “a interpretação e a exposição constituem as
formas de dar a conhecer os bens culturais incorporados ou depositados no museu de
forma a propiciar o seu acesso pelo público.”96. Embora dissocie as funções de
“interpretação e exposição” e de “educação”, a Lei Quadro dos Museus Portugueses
consigna que, para permitir o “acesso público” aos bens culturais do seu acervo, “o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#!Do poema “O BARCO – A ALDEIA” de Tomas Tranströmer, In.: TRANSTROMER (2012): p. 29.
#$!O termo “coleção” é aqui utilizado com o sentido de conjunto dos bens culturais do acervo do
museu. O termo “peça” (da coleção) significa aqui bem cultural ou objeto da coleção. “Espécime”,
“artefacto”, “bem” são sinónimos de objeto do museu (museum object): Susan Pearce refere os termos
anglo-saxónicos: “thing”, “specimen (an example selected from a group)”, “artefact (means made by
art or skill)”, “goods”. In.: PEARCE (ed.) (1996): p. 6.
#%!Vid.:!Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção I, Artigo 7º: alíneas a) a g).
#&!“O estudo e investigação fundamentam as acções desenvolvidas no âmbito das restantes funções do
museu, designadamente para estabelecer a política de incorporações, identificar e caracterizar os bens
culturais incorporados ou incorporáveis e para fins de documentação, de conservação, de interpretação
e exposição e educação.” In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção II, Artigo 8º.
#'!“A incorporação representa a integração formal de um bem cultural no acervo do museu.” In.: Lei
n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção III, Artigo 12º: 1).
#(!“O inventário museológico é a relação exaustiva dos bens culturais que constituem o acervo próprio
de cada museu, independentemente da modalidade de incorporação. O inventário museológico visa a
identificação e individualização de cada bem cultural [...].” In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto,
Capítulo II, Secção IV, Artigo 16º: 1) e 2). “São elementos do inventário museológico o número de
registo e a ficha de inventário.” In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção IV, Artigo
17º: 1) .
#)!“O museu desenvolve de forma sistemática programas de mediação cultural e actividades educativas
que contribuam para o acesso ao património cultural e às manifestações culturais.” In.:! Lei n.º 47/
2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção VIII, Artigo 42º: 1.
#*!In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção VII, Artigo 39º: a). Relativamente ao
“conhecimento dos bens culturais” propiciado através desta função museológica, a mesma lei consigna
ainda: “b) O museu utiliza, sempre que possível, novas tecnologias de comunicação e informação,
designadamente a Internet, na divulgação dos bens culturais. c) ” In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de
Agosto, Capítulo II, Secção VII, Artigo 39º: b).

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 23

museu deve prestar aos visitantes informações que contribuam para proporcionar a
qualidade da visita e o cumprimento da função educativa.”97.
O conceito de crítica subjacente à Critica do Objeto Museológico aproxima-se
daquele que o historiador da arquitetura Josep Maria Montaner defende quando,
situando a “atividade do crítico” no “campo da interpretação”98, afirma ser “missão
[da crítica] interpretar e contextualizar, [podendo] ser entendida como uma
hermenêutica que revela origens, relações, significados e essências”.99
Já os conceitos de objeto museológico, de interpretação e de mediação, aqui
adotados, coincidem com as definições dadas para os mesmos no mais recente
thesaurus proposto pelo Comité Internacional da Museologia (ICOFOM) do Conselho
Internacional dos Museus (ICOM)100, segundo o qual “o museu é uma das grandes
instâncias de ‘produção’ de objetos, isto é, de conversão de coisas que nos rodeiam
em objetos (...) [e] o objeto de museu é feito para ser mostrado, com todo o feixe de
conotações que lhe estão implícitas, porque podemos montá-lo [display] de maneira a
criar emoções, a entreter, ou a ensinar. Esta ação de montagem [displaying] é tão
importante que é ela que, criando distância, transforma uma coisa [thing] num objeto,
enquanto a abordagem científica exige que as coisas sejam compreendidas num
contexto universalmente inteligível. [...] De acordo com uma concepção de origem
ocidental, o ‘objeto’ é aquilo que o sujeito coloca em face de si como distinto de si, é
portanto aquilo que está ‘em face’ e é diferente. Neste sentido, o objeto é abstrato e
está morto, como que fechado sobre si mesmo”.101
De uma forma geral, por “interpretação” entende-se aquilo Luís Alonso
Fernández descreve como sendo a “atividade de comunicação que se estabelece entre
o museu e o público sobre o conteúdo, o valor, o significado e a representatividade
dos objetos de uma coleção ou de uma exposição concreta.”102
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#+!In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo IV, Artigo 58.º.!
#"!In.: MONTANER (2007): p. 10.
##!In.: MONTANER (2007): p. 15.
%$$ !Kew Concepts of Museology é um thesaurus elaborado, ao longo de 20 anos, por um grupo
multidisciplinar do ICOFOM. Foi divulgado pela primeira vez em 2010, no âmbito da 12.ª conferencia
Geral do ICOM (em Shangai). (Está disponível em várias línguas. Seguimos a versão em inglês, com
tradução nossa). Vid.: DESVALLÉES (ed.); MAIRESSE (ed.) (2010).
%$% !In.: “Object [Museum Object] or Musealia”, In.: DESVALLÉES (ed.); MAIRESSE (ed.) (2010): p.
63.
%$& !Acrescentando que “uma das apostas permanentes da atividade difusora do museu através dos seus
departamentos de educação e ação cultural deve ser a consciencialização das comunidades sobre o
valor que representa a descoberta e interpretação do seu património bem como sobre os benefícios
educativos que dele possam receber. Esta descoberta e interpretação por parte dos visitantes tem que

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 24

 O conceito de exposição subjacente a este estudo coincide com a definição
dada por autores como Jean Davallon, quando afirma que “a exposição é o ‘média’ da
presença: reúne fisicamente o objeto e o visitante” 103 e Luís Alonzo Fernández
quando especifica que este “ato ou fato de expor coleções, objetos ou informação ao
público [tem como objetivos ou fins] o estudo, educação, entretenimento, deleite e
desenvolvimento sociocultural [dos visitantes]” 104 . Selecionando e relacionando
objetos, a exposição propõe determinadas significações para esses objetos.
Em 1993, no primeiro (e até à data único) manual de introdução à Museologia
português, o programa de uma exposição é deste modo enunciado: “o programa
científico da exposição, que resulta dos trabalhos de investigação sobre o tema e os
objectos seleccionados, compreenderá o seguinte: o itinerário, os objectos
seleccionados, os documentos iconográficos (fotografias, desenhos, gravuras) e outros
materiais complementares que ajudem a interpretar os objetos escolhidos, textos,
catálogo, cartaz, actividades de extensão cultural e educativa.”105 A Crítica do Objeto
Museológico, na sua aplicação desenvolvida nesta tese, está focada em três destes
elementos: os objetos selecionados (acervo expositivo), os itinerários propostos
(narrativas subjacentes ao desenho de exposição) e os mediadores (elementos de
mediação expositiva escritos ou de outro tipo). Estes últimos, são diferenciados em
mediadores cujo objetivo é explicitar quer o itinerário quer a interpretação
(significação) proposta para os objetos expostos, e em mediadores exclusivamente
interessados em comunicar o estado de conhecimento atual do objeto – estado este
que, por sua vez, a tabela do objeto deveria transmitir106.
Podendo ter como caso de estudo a exposição de qualquer “tipo de museu”107,
o que fundamentalmente interessa à Crítica do Objeto Museológico é caracterizar o(s)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
ser proporcionada tanto pela organização e estrutura do museu como pela qualidade e preparação dos
seus profissionais, meios e instalações, e mediante programas concretos de ação educativa.” In.:
FERNANDEZ (1999): p. 183. (Em espanhol no original. Tradução nossa). Em 1999, Luís Alonso
Fernández era professor da Universidade Complutense de Madrid (sendo responsável pelo Mestrado
em Museologia e Exposições).
%$' !In.: Jean Davallon, Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers. Le mise en exposition Paris:
Centre Georges Pompidou, 1986, p. 275, CITADO In.: NABAIS; CARVALHO (1993): p. 140.!
%$( !In.: FERNANDEZ (1999): p. 182.
%$) !In.: NABAIS; CARVALHO (1993): p. 141.!
%$* !Adotamos aqui o termo “tabela do objeto” ou “tabela de peça”, correspondente aquilo que em
inglês é designado por “object label” (SERRELL (1996)).!
%$+ !Para os “tipos” de museu que caracterizam o mais recente panorama museológico português, Vid.:
DIREÇÃO GERAL DO PATRIMÓNIO (ed. lit.); NEVES (2014).
Ressalve-se que, para o Instituto Nacional de Estatística (INE) na fase de difusão dos dados dos
inquéritos, os “critérios mínimos” de definição de museu são: “(1) Ter pelo menos uma sala de

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 25

modo(s) como cada objeto do acervo de um museu é “mostrado” por esse museu
através da sua divulgação expositiva. Entendendo-se que o ato de “mostrar” é
simultaneamente um ato de interpretação e de mediação (comunicação) e que este ato
é passível de ser caracterizado através da análise de todos os elementos de exposição
que, de acordo com o conceito alargado de ação de montagem (displaying),
funcionam como mediadores ou suportes dessa interpretação.
Também para o conceito de “mediação” seguimos o thesaurus do ICOFOM,
segundo o qual “no contexto dos museus, o termo mediação – do francês médiation,
que em inglês deu origem ao termo mediation – tem o mesmo significado geral que
interpretação. Essencialmente, refere-se a um amplo conjunto de ações levadas a cabo
com o objetivo de construir pontes entre aquilo que é exposto [exhibited] (dado a ver)
e os significados que esses objetos possam ter associados (conhecimento). A
mediação por vezes procura favorecer a partilha de experiências e de interações
sociais entre os visitantes e a emergência de referências comuns. Trata-se de uma
estratégia educativa de comunicação que mobiliza diversas tecnologias à volta das
coleções expostas para dar aos visitantes os meios para melhor compreenderem certos
aspetos destas coleções e para os partilharem durante as suas apropriações. No mundo
anglo-saxónico dos museus e nos sítios musealizados norte-americanos, o termo está
próximo dos conceitos de comunicação e de relações com os púbicos, e especialmente
de interpretação. Este último, tal como o conceito de mediação, assume a divergência,
a distância que deve ser superada entre aquilo que é imediatamente percebido e os
significados subjacentes aos fenómenos naturais, culturais ou históricos. Nascida no
contexto dos parques naturais norte-americanos, a noção de interpretação expandiu-se
desde então a ponto de significar a natureza hermenêutica da experiência de visitar
museus e sítios. Pode ser definida como a revelação e o desvendamento que conduz
os visitantes a compreender e, portanto, a apreciar, e finalmente a proteger o
património que é objeto dessa interpretação. Desempenha um papel fundamental na
procura de cada visitante para o seu auto conhecimento, conhecimento facilitado pelo
museu.” 108

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exposição; (2) estar aberto ao público permanente ou sazonalmente; (3) ter pelo menos um
Conservador ou Técnico Superior (incluindo pessoal dirigente); (4) ter orçamento segundo uma óptica
mínima de conhecimento de total da despesas; (5) ter inventário (óptica mínima: inventário sumário)”.
In.: OBSERVATÓRIO DE ACTIVIDADES CULTURAIS (ed. lit.); NEVES; SANTOS; SANTOS
(2006): p. 9, nota 3. !
%$" !In.: “Mediation (Interpretation)”, In.: DESVALLÉES (ed.); MAIRESSE (ed.) (2010): p. 46-48.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 26

 Tal como defende o norte-americano Barry Lord “um dos grandes paradigmas
do nosso tempo é o de promover uma sociedade baseada no conhecimento [e este]
paradigma [está] ancorado numa aprendizagem ao longo da vida. Os museus são
instituições com um enorme potencial para contribuírem para a concretização dessa
sociedade, já em construção.”109 No mesmo sentido, Maria Luisa De Natale (da
Università Cattolica de Milano), defende “a educação como um processo que dura
toda a vida, porque educar-se significa conquistar e alimentar uma capacidade de
liberdade que a complexidade da sociedade coloca sempre em discussão ou ‘em crise’
[e daí que] a função educativa, mais do que a da conservação ou a da investigação da
coleção, prima na definição das estratégias e dos objetivos do museu, tornando-se o
modo de ser do museu de hoje.”110
A Crítica do Objeto Museológico pressupõe o museu como instituição de
serviço público de promoção do conhecimento 111 e a experiência museal como
experiência de aprendizagem centrada no sujeito que a protagoniza 112 . Eileen
Hooper-Greenhill alertava, já em 1994, para o fato de que “à medida que se for
desenvolvendo a teoria da ‘audiência ativa’ nos processos de comunicação, vão
desaparecendo termos como ‘público geral’ ou ‘audiência de massas’, surgindo novos
conceitos como o de ‘segmentos de audiências’, ‘audiências-tipo’, etc., e,
definitivamente, está-se a avançar com a ideia de oferecer produtos diferenciados para
grupos específicos de pessoas. Deste modo facilita-se a interatividade e a não
massificação, que se converteram em duas características chave dos programas
educativos em museus e galerias. [...] Assim, o tradicional estilo narrativo linear vai
sendo substituído por um modelo flexível que permite a eleição pessoal, o exercício
de estilos de aprendizagens individuais e a seleção de temas de interesse, entre um
amplo conjunto de temas oferecido” 113. A mesma autora, alargando o conceito de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$ !In.: LORD (ed.) (2007): p. 137 e 288. (Em inglês no original. Tradução nossa, bem como de todas
as citações desta obra adiante feitas). Barry Lord é um leader museum planning com larga experiência
na área de curadoria, crítica e educação em museus.!
""# !In.: NATALE (2007): p. 25 e 27. (Em italiano no original. Tradução nossa).!
""" !Para a definição ICOM mais atualizada de “museu” (fixada na 21.ª Conferência Geral, Viena,
Áustria, 2007), Vid.: http://icom.museum/the-vision/museum-definition/
""% !“Maximizar o potencial de aprendizagens nas galerias de exposição” é o primeiro objetivo
enunciado no prefácio da antologia de textos sobre educação em museus intitulada Developing
Museums Exhibitions for lifelong learning, publicada em 1996, pelo britânico Group for Education in
Museums (GEM). Vid.: GROUP FOR EDUCATIONS IN MUSEUMS (ed. lit); DURBIN (ed.) (1996).
(Gail Durbin era então coordenador da secção de educação escolar do Victoria & Albert Museum).
""& !In.: HOOPER-GREENHILL (1994): p. 68.!

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 27

‘pedagogia crítica’ 114 à educação em museus, propõe uma ‘pedagogia crítica do
museu’ [critical museum pedagogy], definindo-a como “aproximação educativa que
avalia e desenvolve os seus métodos, estratégias e conteúdos, simultaneamente
interessada na excelência educativa e em trabalhar no sentido de uma democratização
do museu. Dando ênfase ao acesso, ao valor público e à consulta das audiências,
oferece a possibilidade de rever as vantagens e as desvantagens das relações há muito
estabelecidas, permitindo que novas vozes sejam ouvidas, e a revisão crítica das
narrativas históricas (e outras) existentes.”115
Entre os desenvolvimentos mais recentes da ‘pedagogia crítica do museu’
encontra-se a designada ‘museologia crítica’ ou ‘didática’. 116
Segundo Joan Santacana i Mestre e Francesc Xavier Hernández Cardona
“pode existir uma ‘museologia crítica’ sempre que entendamos por crítica a acepção
que a define como ‘a que julga segundo as normas’. Isto significa analisar as atuações
realizadas nos museus e meios patrimoniais em congruência com um conjunto de
normas geralmente admitido. Porém, a palavra crítica pode utilizar-se também noutro
sentido: estar situado no ‘limite’; estar em estado crítico significa realmente isto. (...)
A reflexão com base na museologia crítica e na crítica museológica devem converter-
se em instrumento, [gerar] novas estratégias de intervenção sobre o objeto, sobre o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%( !O conceito de ‘pedagogia crítica’ tem origem na filosofia da educação e na prática de ensino
defendidas por Paulo Freire (1921-1997) e, a partir da década de 1990, pelos norte-americanos Ira
Shor, da City University of New York, e Henri Giroux, professor de Cultural Studies em diversas
universidades norte-americanas, a mais recente das quais, a McMaster University, Hamilton, no
Ontário, onde presentemente dirige o McMaster Center for Scholarship in the Public Interest,
(http://mcspi.ca/ ). Ambos são autores de uma vasta bibliografia dedicada a esta área do pensamento
educativo e da ação social. Segundo a definição dada por Ira Shor, a pedagogia crítica permite
desenvolver “hábitos do pensamento, da leitura, da escrita, e de conversação sobre tudo aquilo que está
por trás dos significados superficiais, das primeiras impressões, dos mitos generalizados, das versões
oficiais, dos clichés tradicionais, do senso comum, e das meras opiniões, para compreender o
significado profundo, as raízes, o contexto social, a ideologia, e as consequências pessoais de qualquer
ação, acontecimento, objeto, processo, organização, experiência, texto, assunto, política, meio de
comunicação de massas, ou discurso.” In.: SHOR (1992): p. 129. (Em inglês no original, tradução
nossa).
%%) !In.: HOOPER-GREENHILL (1994): p. 4. (Em inglês no original. Tradução nossa, bem como de
todas as citações desta obra adiante feitas).!
%%* !Na acepção defendida e divulgada por vários investigadores ligados à Universidade de Barcelona
que, quer como docentes universitários quer como autores de projetos expositivos ou de consultoria em
museus quer ainda através da bibliografia específica, têm contribuído para a consolidação da
‘museologia crítica’. Autores como Imagnol Aguirre, Joan Santacana Mestre, Núria Serrat Antolí,
Francesc Xavier Hernández Cardona, Nayra Llonch Molina, e Carla Padró, cujos contributos teóricos
serão, pontualmente, referidos nesta tese. Para uma síntese recente sobre esta tendência museológica,
Vid.: PADRÓ (2011).

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 28

património, de acordo com as necessidades da sociedade da comunicação e do
conhecimento.”117
Joan Santacana i Mestre e Francesc Xavier Hernández Cardona falam de uma
“revolução didática na museologia e na museografia” que tem vindo a ocorrer nas
últimas décadas e se mostra imparável: “novas tecnologias e novas técnicas didáticas
procuram pôr o património ao alcance das pessoas: museus interativos, rotas
musealizadas [e outras] organizadas através da telefonia móvel ou do GPS, recreações
cenográficas, realidade virtual, projeções, tomada de decisões a partir de programas
informáticos e teoria dos jogos, propostas de problemas, simulações, etc.”118 Ao
mesmo tempo, estes autores lembram que nos museus de arte tem sobrevivido uma
museografia tradicionalmente “muito limitada [que] têm resistido à incorporação de
todo o tipo de elementos de contextualização ou de intermediação” relacionando esta
“resistência” diretamente com a persistente “corrente de pensamento em museologia
que sustenta que a arte se explica por si mesma ou que motiva por si mesma, e que
qualquer intromissão turva o encontro com a arte, que deve ser pessoal e íntimo.”119
Opondo-se a esta “corrente”, Joan Santacana i Mestre e Francesc Xavier Hernández
Cardona propõem quatro tipos de “recursos de intermediação que podem ser
utilizados nos espaços de apresentação do património artístico”: (1.) informação
escrita (“textual”); (2.) recursos multimédia que disponibilizam informação completa
sobre as obras que se expõem; (3.) recursos audiovisuais (móveis); e (4.) a
“intermediação humana” (serviço de guias especializado). 120
Tal como a Pedagogia Educativa no museu, também a Museologia Crítica ou
Didática está ligada à teoria do conhecimento e da aprendizagem designada como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%+ !In.: SANTACANA I MESTRE; HERNÁNDEZ CARDONA (2006): p. 18 e 21. (Em espanhol, no
original. Tradução nossa, bem como de todas as citações desta obra adiante feitas). (Estes dois autores
estão ligados ao ensino da Didática das Ciências Sociais nas Universidades de Valladolid e de
Barcelona e são responsáveis por numerosos projetos de musealização em Espanha).!
%%" !In.: SANTACANA I MESTRE; HERNÁNDEZ CARDONA (2006): p. 18!
%%# !In.: SANTACANA I MESTRE; HERNÁNDEZ CARDONA (2006): p. 255.!
%&$ !In.: SANTACANA I MESTRE; HERNÁNDEZ CARDONA (2006): p. 262.
Dentro da bibliografia específica da didática aplicada ao objeto museológico destaquem-se ainda:
MITCHELL (1996), como um exemplo precursor; e seis obras recentes de autores espanhóis: HOMS
(2004), obra muito informada pela museologia inglesa; SANTACANA I MESTRE (coord.); SERRAT
ANTOLÍ (coord.) (2005), obra proposta como um manual de “museografia didática”; SANTACANA I
MESTRE; LLONCH MOLINA (2011) obra que apresenta um conjunto de orientações metodológicas
que os autores consideram como “chaves da museografia didática”; SANTACANA I MESTRE;
LLONCH MOLINA (2012), muito na linha da obra que acabámos de referir, também este título é
proposto como um “manual de didática do objeto” exposto no museu; e HERNÁNDEZ CARDONA;
ROJO ARIZA (2012), obra proposta como um guia para a elaboração de uma “museografia didática”
em “espaços arqueológicos”.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 29

teoria educativa ‘construtivista’, segundo a qual “o conhecimento é uma realidade
subjetiva, que não existe fora das pessoas e grupos concretos e são os aprendizes que
constroem o seu conhecimento enquanto aprendem, interagindo com o meios
ambientes e criando e revendo tanto os seus conhecimentos como a sua habilidade
para aprender”121, no mesmo sentido em que Barry Lord fala de “aprendizagem
transformativa” [transformative learning] como aquela que se “refere à aprendizagem
que ocorre quando os indivíduos redefinem a sua visão do mundo alterando os seus
quadros de referência através da reflexão crítica sobre as suas suposições e crenças,
emoções e sentimentos.”122 O que leva a comissão britânica Museums, Libraries and
123
Archives Council a defender que a aprendizagem é “um processo de
implicação/ligação ativa com a experiência; [ela] é aquilo que as pessoas fazem
quando querem perceber o mundo; envolve o desenvolvimento ou o aprofundamento
de competências, de conhecimento, da compreensão, de valores, ideias e sentimentos.
(...) [e é por isso que] a aprendizagem efetiva conduz à mudança, ao desenvolvimento
e ao desejo de aprender mais”.124
Alicerçada nesta mesma teoria, também a Crítica do Objeto Museológico
entende a mediação expositiva como uma função interessada em desencadear
múltiplas possibilidades de apropriação e significação dos objetos por parte dos
visitantes, cientes que estamos de que só os museus que desenvolverem uma
mediação que tenha por base aquilo que Imanol Alguirre designa como “a procura de
significados partilhados”125 podem constituir aquilo que Raquel Henriques da Silva
identifica como “lugares axiais de aprendizagem e de inclusão social”. 126

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&% !In.: HOMS (2004): p. 54. (Em espanhol no original. Tradução nossa, bem como de todas as
citações desta obra adiante feitas).
%&& !In.: LORD (ed.) (2007): p. 137 e 288.!
%&' !Criada em 2008, na dependência do Department of Culture, Media and Sport (organismo
governamental que financia os museus), esta comissão é responsável pela promoção, divulgação e
criação de estratégias de desenvolvimento da aprendizagem centrada nos museus, nas bibliotecas, e nos
arquivos no Reino Unido.!
%&( !In.: www.inspiringlearningforall.gov.uk/.
%&) !“A mediação cultural terá êxito quando considerar os sujeitos como produtores de significados e
quando conceber as obras como condensados de experiências que podem realmente interagir com esses
sujeitos.”In.: Imanol Alguirre, “Introdución”, In.: ALGUIRRE; FONTAL; DARRAS; RICKENMANN
(2008): p. 23. (Em espanhol no original. Tradução nossa). Imanol Aguirre é professor da Universidade
Pública de Navarra e professor convidado da Universidade de Barcelona e da Universidade de
Granada, na área da pedagogia e ensino artístico.
%&* !No âmbito da sua participação, em Setembro de 2001, no encontro internacional sobre museus e
educação realizado em Lisboa, Raquel Henriques da Silva (então diretora geral do Instituto Português
de Museus) defendeu que “os museus representam valores patrimoniais decisivos para a identificação

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 30

 Barry Lord defende ainda que o critério a ter em conta para se poder
“determinar o sucesso de uma exposição num museu [a museum exhibition] é o de
que esta constituiu uma experiência efetiva, provocando novas atitudes ou interesses,
e não se os visitantes saíram do museu tendo aprendido factos específicos ou tendo
compreendido os princípios básicos de uma disciplina escolar.”127
Enquadrada na área dos Estudos de Exposição, e desenvolvida segundo uma
metodologia de estudo de caso, a Crítica do Objeto Museológico procura dar resposta
à questão chave Que tipo de informação é que este Museu associa à sua coleção nesta
exposição? tomando como objeto de estudo geral a exposição a que estiver a ser
aplicada e como objeto(s) de estudo específico os objetos museológicos, isto é,
qualquer um dos bens culturais do acervo (ou peças da coleção) que integre essa
exposição.128
A Crítica do Objeto Museológico, ao ter como opção metodológica de base a
promoção da(s) experiência(s) de (re)visita da exposição pelo próprio investigador
que a desenvolva, situa-se na linha defendida por autores como a norte americana
Beverly Serrell, que promove a experiência de visitante dos próprios investigadores
profissionais de museus como fator central no processo de estudo crítico da exposição
por estes desenvolvido129, ou do britânico Duncan Grewcock, que adota as suas
próprias experiências de visita a exposições como “pano de fundo” e “estilo de
trabalho”130, ou ainda de Carla Padró, que recusando a idealização dos visitantes do
museu, defende que podemos partir da nossa própria experiência de visitantes para
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
colectiva em termos afectivos, cognitivos e estéticos, [e] por isso são lugares axiais de aprendizagem e
de inclusão social, ou seja, de formação qualificada.” In.: SILVA (2002): p. 20.!
%&+ !In.: LORD (ed.); LORD (ed.) (2001): p. 17. (Em inglês no original. Tradução nossa, bem como de
todas as citações desta obra adiante feitas).!
%&" !O termo “acervo” é aqui utilizado quer no sentido da totalidade dos bens culturais de cada museu
quer como o conjunto dos bens culturais que constituem a exposição. Quando utilizado segundo esta
última aceção especifica-se (“acervo expositivo” ou “acervo da exposição” ou “acervo da exposição
permanente”).!
%&# !“Para julgar [judge] a excelência de uma exposição segundo uma perspetiva centrada no ponto de
vista dos visitantes, o processo de trabalho adotado [Framework’s process] não pede aos profissionais
de museus que nele participam que adivinhem aquilo que os visitantes podem pensar, antes exige que
estes profissionais sejam eles próprios visitantes de uma exposição de museu.” In.: SERRELL (2006):
p. 25. (Em inglês no original. Tradução nossa, bem como de todas as citações desta obra adiante feitas).
%'$ !Duncan Grewcock baseia a primeira parte do seu recente livro Doing Museology Differently numa
prática de visita a museus, defendendo esta prática “como forma de conhecer o campo ou meio [‘field’]
de trabalho. Visitar museus como um pano de fundo. Visitar museus como um estilo de trabalho:
contando narrativas [storytelling], andando, viajando. Ao fazê-lo eu assimilo e transporto um conjunto
de práticas de investigação móveis que se assumem como posições críticas a partir das quais e através
das quais pratico a museologia diferentemente.” In.: GREWCOCK (2014): p. 15. (Em inglês no
original. Tradução nossa). Duncan Grewcock é consultor da área da museologia (museum planning
consultant) e professor de Museum and Gallery Studies na Kensington University London.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 31

nos interrogarmos sobre as qualidades da mediação expositiva oferecida pelo
museu.131
De acordo com aquilo que se defende nesta tese, exige-se do investigador que
desenvolva a Crítica do Objeto Museológico, uma cultura museológica sólida,
informada pelo contacto direto com meios museológicos diversos132, que lhe permita
conhecer uma multiplicidade de propostas de interpretação e de mediação expositivas
de objetos similares àqueles que terá que analisar no âmbito de cada estudo de caso
que vier a desenvolver. Das suas experiências diretas com uma crescente quantidade
de museus e outras instituições ou projetos culturais resulta a maturação de um tecido
crítico conceptualmente rico e facilitador da investigação que vier a desenvolver.
O ‘trabalho de campo’, ou seja, a investigação da exposição assente na sua
própria experiência direta do espaço expositivo real (i.e., nas múltiplas visitas que faz
às galerias, salas ou outros espaços nos quais a exposição estiver instalada),
complementado com a pesquisa de bibliografia e de fontes de natureza diversa,
permite ao investigador dotar-se de um conhecimento profundo desse espaço
expositivo (da sua organização, do seu acervo, etc.). Este conhecimento ser-lhe-á
imprescindível para poder vir a caracterizar as propostas de interpretação do espaço
expositivo veiculadas aos visitantes através dos diferentes mediadores da exposição.
Para concretizar este último objetivo, analisará estes mediadores procurando, por um
lado, identificar a sua função específica (exs. dos diferentes tipos de textos de
exposição; do CDROM; do áudio-guia, etc.), e por outro, comparar o modo como
neles a exposição é apresentada aos visitantes com aquilo que caracteriza esta
exposição enquanto efetivo espaço expositivo. Ou seja, o investigador compara aquilo
que os mediadores possam apresentar como sendo os objetivos gerais da Exposição
(tipo expositivo); os temas gerais da Exposição (linhas base do programa); o plano de
organização e objetivos subjacentes a esta organização; a justificação da seleção de
objetos exposta; os temas ou objetivos subjacentes à informação especificamente
associada aos objetos, com o modo como cada um destes elementos, efetivamente,
caracteriza o espaço expositivo em questão.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%'% !Vid.: PADRÓ (2009): p. 156.
%'& !Perfil este que podemos traduzir por aquilo que os anglo-saxónicos designam como museumgoer
(expressão original), termo que em espanhol é traduzido para trotamuseos.Vid.: MARTÍNEZ (2007): p.
12.!

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 32

 Esta análise comparativa permite ao investigador concluir sobre a
correspondência (adequação) ou sobre o afastamento (representação) existente entre a
mediação expositiva (veiculada por estes mediadores) e o espaço expositivo real.
A Crítica do Objeto Museológico constitui uma ferramenta de investigação133,
ou mais concretamente, um conjunto diversificado de metodologias de análise dos
vários elementos de exposição que asseguram ou veiculam interpretações da coleção.
Estes elementos de mediação são criados para os visitantes da exposição pela equipe
dos programadores/conservadores/curadores/ e museógrafos ou outros técnicos,
podendo envolver, direta ou indiretamente, todos os profissionais do museu
responsáveis pela investigação, conservação, exposição e divulgação da coleção.134
A primeira fase de aplicação da Crítica do Objeto Museológico consiste no
estudo de uma Exposição tendo em vista a caracterização geral da mesma,
relativamente à sua função de mediação da coleção. Enquanto a segunda fase de
aplicação da Crítica do Objeto Museológico incide especificamente sobre os objetos
museológicos, procurando caracterizar o modo como cada um destes objetos é
“mostrado”. Quando desenvolvida em contexto académico, esta segunda fase da
Crítica do Objeto Museológico é aplicada não à totalidade dos objetos do acervo
expositivo mas apenas a uma amostra deste acervo, uma metodologia que é extensível
a todos os estudos de caso caracterizados por um acervo numeroso.
Pelo fato de a Crítica do Objeto Museológico permitir diagnosticar a mediação
expositiva, é, segundo aqui se defende, fundamental enquanto investigação prévia à
elaboração do plano de curadoria educativa, ou seja, ao projeto que define quer os

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%'' !O termo “ferramenta” (o mesmo sentido que no inglês é dado a “tool”) é por nós utilizado como
sinónimo de estratégia facilitadora. Porém, tomando-o metaforicamente, podemos mais acertadamente
defender que a Crítica do Objeto Museológico constitui uma caixa de ferramentas.!
%'( A programação da exposição permanente da coleção é, tradicionalmente, da responsabilidade direta
da equipa do museu e, sempre que envolve projeto de arquitetura, alargada aos respetivos arquitetos.
Refira-se a recente reprogramação das exposições permanentes de treze museus portugueses: Museu D.
Diogo de Sousa (Braga), Tesouro-Museu da Sé de Braga, Museu Abade de Baçal (Bragança), Casa de
Camilo (S. Miguel de Seide, Vila Nova de Famalicão), Museu da Chapelaria (S. João da Madeira),
Museu Municipal de Penafiel; Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra), Museu Municipal de
Vila Franca de Xira, Museu de Portimão, Museu Arqueológico do Carmo (Lisboa), Vid.: SILVA
(2007) (a) e, respetivamente, SILVA: GUIMARÃES; CARNEIRO (2007); REDOL; BYRNE (2007);
JACOB; PORTUGAL; REIS (2007); OLIVEIRA; VIEIRA (2007); GAMEIRO; AIRES; CID (2007);
MENEZES; FERNANDES (2007); NUNES; GOMES (2007); SOEIRO; TÁVORA; TÁVORA (2007);
SOUSA; PROVIDÊNCIA (2007); ARNAUD (2008). Sobre as recentes reprogramações do Museu de
Aveiro, do Museu Malhoa (Caldas da Rainha), e do Museu de Évora, bem como dos já referidos
Museu D. Diogo de Sousa e Museu Nacional Machado de Castro, Vid.: SILVA (2009); ainda para o
Museu de Évora, Vid.: CAETANO (2009); para o Museu de Aveiro, Vid.: FERREIRA (2010); e para o
Museu Nacional Machado de Castro, Vid.: ALCOFORADO (2010). Para a mais recente remodelação
(reprogramação e projeto) do Museu de S. Roque (Lisboa), Vid.: MORNA (2009).

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 33

objetivos da comunicação (gerais135 e específicos) quer as estratégias da comunicação
a adotar numa exposição – isto, naturalmente, sempre que a exposição em estudo
(caso de estudo) careça desse plano.
Genericamente, a curadoria educativa corresponde aquilo que Stephan Allen
designa como trabalho especializado de “implicação direta dos técnicos de educação
em todo o processo de preparação da exposição: seleção do material, identificação das
peças cedidas, redação dos textos informativos, uso de técnicas interpretativas,
etc.”136 e ao que Barry Lord designa por “planeamento interpretativo” (interpretative
planning), enquanto “processo preocupado em projetar a qualidade e os conteúdos da
comunicação entre o museu e os seus visitantes, incluindo habitualmente o tratamento
da exposição (exhibition treatment), um plano interpretativo, um guião, uma
estratégia de avaliação e um cronograma de implementação.”137
O tipo expositivo em estudo nesta tese é o da exposição “permanente” 138 .
Pode entender-se que o primeiro critério de definição de “exposição permanente” é de
ordem espaço temporal.139 Uma exposição permanente de uma coleção museológica
tem como espaço de apresentação as galerias do museu a que essa coleção pertence e
é programada para estar patente ao público “em permanência”, ultrapassando-se a
redundância ao indicar quanto tempo esteve ou há quanto tempo está patente. Não
existe desfecho certo para uma exposição permanente, ela é programada para a longa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%') !No sentido geral, os “objetivos da comunicação são os temas unificadores, fixados numa
linguagem familiar ao visitante, que esperamos que os visitantes integrem da exposição”. In.:
SERRELL (1996): p. 238.!
%'* !In.: ALLEN (2002): p. 31. (Em inglês no original. Tradução nossa). Stephan Allen é coordenador
do Serviço Educativo da National Portrait Gallery e presidente do Group for Education in Museums
(GEM), uma das redes profissionais britânicas da área da educação em museus, Vid.:
http://www.gem.org.uk/about/about.html). Luís Alonso Fernández, em 1999, na descrição que
apresenta das várias especializações dentro das profissões de museus, refere o “conservador de
educação ou education curator como conservador responsável do departamento ou da função educativa
do museu. [O qual está] geralmente integrado ou é responsável do departamento de educação e difusão,
ou de educação e ação cultural do museu. [Enquanto que o] “educador/comunicador
(educator/communicator) ocupa-se de todas as questões didáticas: textos e materiais educativos, tanto
nas atividades quotidianas do museu como nas exposições. [Sendo] por isso, também o organizador das
ideias dentro da exposição, dando opiniões sobre a sequência ou discurso expositivo com o objetivo de
que este seja racional e educativo. Como comunicador estabelece as relações com o público a fim de
obter os melhores resultados de compreensão e interpretação das coleções.” In.: FERNANDEZ (1999):
p. 179 e p. 181. (Em espanhol no original. Tradução nossa).
%'+ !In.: LORD (ed.) (2007): p. 287. (Em inglês, no original. Tradução nossa).!
%'" Trata-se de um dos três tipos expositivos do plano de exposições de divulgação do acervo previsto
na Lei Quadro dos Museus Portugueses: “O museu apresenta os bens culturais que constituem o
respectivo acervo através de um plano de exposições que contemple, designadamente, exposições
permanentes, temporárias e itinerantes.” In.:! Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção
VIII, Artigo 40º: 1.!
%'# !Vid.: FERNÁNDEZ; FERNÁNDEZ (2010): p. 27.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 34

duração. É esta a aceção que lhe dá o arquiteto e museólogo espanhol Juan Carlos
Rico, ao definir a exposição permanente como “ideia tradicional para expressar a
exposição estável da coleção de uma instituição.” 140 Determinados autores defendam
períodos mínimos de permanência. Para o britânico Michael Belcher, uma exposição
permanente deve ser programada para pelo menos um período de dez anos. 141
Reportando-se para o contexto britânico, Belcher salienta que, na época vitoriana
(1837-1901), na altura em que foram criados muitos dos atuais museus (museum e
gallery), “a disposição e tipo de vitrinas, faz-nos pensar que foram pensados como
exposições permanentes para durarem tanto quanto os edifícios.” 142 Enquanto
Kenneth Hudson adverte que uma exposição que “permaneça intacta durante cinco
anos sem prejuízo da sua atração e poder de convocação pode considerar-se, além de
uma raridade, tocada pela fortuna.”143 Mais recentemente, Barry Lord diferenciou
“montagem permanente da coleção” [permanent collection display] e “exposições
temporárias” [temporary exhibitions], apresentando-as como os dois tipos principais
de planificação e manutenção de um programa expositivo, e descrevendo o primeiro
como: “o relativamente longo período de apresentação da exposição permanente da
coleção do museu, geralmente em múltiplas galerias ou departamentos,
frequentemente com a exigência de rotação de peças específicas por razões de
conservação.”144 Rosália Vargas, diretora do Pavilhão do Conhecimento (Lisboa), ao
apresentar o novo núcleo expositivo permanente (inaugurado a 25 de Julho 2013),
destacava o facto de esta ser “uma exposição sem data de encerramento prevista”.145
Sempre que a exposição permanente é considerada a mais importante
exposição de um museu, é muito frequente tomar, ela própria, a designação de
“museu”. João Castel-Branco Pereira, diretor do Museu Calouste Gulbenkian
reportando para a gestão da coleção durante o período de encerramento temporário
das Galerias de Exposição Permanente deste museu (entre Outubro de 1999 e Julho de
2001, período este em que continuaram em funcionamento todas as outras áreas e
serviços do Museu), afirmava: “Assim, e tendo presente a extensão da coleção e a sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%($ !In.: RICO (2001): p. 362. (Em espanhol no original. Tradução nossa).!
%(% !Vid.: BELCHER (1991): p. 47.!
%(& !In: BELCHER (1991): p. 59. (Em inglês, no original. Tradução nossa).!
%(' !HUDSON (1998), citado In.: FERNÁNDEZ; FERNÁNDEZ (2010): p. 30. (Kenneth Hudson
(1916-1999) foi o fundador, em 1977, do “European Museum Forum”).!
%(( !In.: LORD (2001): p. 261.!
%() !In.: A Ronda da Noite. Realização de Luís Caetano, Antena 2, emitida a 8 de Outubro de 2013.
Vid.: http://www.rtp.pt/play/p1299/e130754/a-ronda-da-noite (Entrevista a Rosália Vargas).!

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 35

excepcional qualidade, foi possível expô-la em parte, durante o período do
encerramento do Museu, fora do seu espaço habitual”%(*. E é sabido que a maioria das
pessoas que visita determinada exposição permanente refere-se-lhe dizendo que
visitou o museu tal.147
Georges-Henri Rivière 148 considerava que a exposição era “o meio por
excelência do museu, o instrumento da sua linguagem particular”149 e defendia a
exposição permanente como a exposição “representativa da instituição, acolhendo
gerações atrás de gerações de visitantes”150. Este museólogo alertava também para a
necessidade da reprogramação deste tipo de exposição: “o progresso da investigação,
a evolução do público, bem como o enriquecimento das coleções, leva[m] a uma
renovação necessária da trama da exposição, isto é do seu quadro ideológico.” Rivière
acrescentava que “o museu não renuncia a organizar uma apresentação permanente
que lhe permita chegar ao público, geração após geração, e que permaneça
representativa da instituição. Contudo, chegará o momento, inevitável, em que a
exposição deverá conhecer uma mutação completa ou morrer.”151
Na perspetiva da educação museal diretamente associada às coleções, tal como
a entendemos, a longa duração é a mais generosa das durações e, portanto, a
exposição permanente constitui a mais importante das tipologias expositivas no
trabalho desenvolvido pelo educador de museu. A longa duração oferece a
possibilidade de um processo continuado de experimentação-avaliação dos objetivos
gerais e específicos da comunicação, subjacentes quer às opções expositivas da
coleção (conteúdos científicos multidisciplinares; design de equipamento
museográfico e design gráfico) quer a todos os elementos de mediação que lhe estão
diretamente relacionados. Este processo de avaliação inclui a realização periódica de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%(* !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1999) (d): p. 8.
%(+ !Ainda tomando o caso do Museu Calouste Gulbenkian, faça-se uma pesquisa no YOUTUBE
utilizando como termo de pesquisa “museu calouste gulbenkian” e confirme-se que nas dezenas de
breves filmes a que por esta via se pode ter acesso, realizados por visitantes de diversas origens e
idades, invariavelmente, a exposição permanente surge designada como ‘museu’.!
%(" !Georges-Henri Rivière, o etnólogo e museólogo de larga experiência internacional que dirigiu o
ICOM entre 1946 e 1966, foi o museólogo consultor permanente da Fundação Calouste Gulbenkian. O
tema participação de G.-H. Rivière na programação deste Museu foi já objeto da nossa investigação,
Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 113-197; e LAPA (2011) (a).
%(# !In.: RIVIÈRE (1989): p. 265. (Em francês no original. Tradução nossa, bem como de todas as
citações desta obra adiante feitas).
%)$ !In.: RIVIÈRE (1989): p. 265.
%)% !In.: RIVIÈRE (1989): p. 266. !

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 36

estudos de públicos [visitantes], os quais, de acordo com a perspetiva de autores como
o George H. Hein, deverão permitir determinar “o que nelas deve vir a ser incluído
em função dos significados que estão a ser atribuídos [pelos visitantes inquiridos] ao
que lá está.” 152 Rufino Ferreras salienta a importância fundamental da avaliação
periódica da eficácia dos meios ou estratégias e dos conteúdos comunicados na
exposição da coleção de um museu153. A “permanência” oferece também o tempo
necessário à implementação de uma política editorial – publicações em diversos
suportes: impressos, analógicos ou digitais – que tenha entre os seus principais
objetivos disponibilizar aos visitantes dos mais diversos perfis (diferentes capacidades
de aquisição e níveis de conhecimento; idades; etc.) informação não apenas sobre a
totalidade de objetos expostos mas também sobre todo o acervo do museu, permitindo
assim relacionar a seleção de objetos expostos em permanência com o universo
museológico do qual estes diretamente fazem parte.
Na sua aplicação geral, a primeira questão a que a Crítica do Objeto
Museológico deve responder é a de saber que objetos (objetos ou peças do acervo)
integram a exposição. Assim, sempre que se verifique a inexistência de qualquer
mediador que dê esta informação, o investigador tem que proceder a um levantamento
exaustivo do acervo exposto, procedimento esse que assegura, necessariamente, uma
atenção centrada em cada um dos objetos da Exposição. Pesquisado um a um, cada
objeto exposto passa a ser conhecido pelo investigador, devendo este ser capaz de
indicar, para cada um destes objetos: a categoria de classificação do inventário154; a
denominação/título; o local de origem (país/região) e/ou o autor; a data de criação; o
suporte ou matéria principal; as dimensões; e o número de inventário respetivos. Esta
pesquisa assenta diretamente no estudo exaustivo dos mediadores que informam
especificamente sobre os objetos expostos (tabelas de peça e outros textos de
exposição), sabendo o investigador que deverá recorrer a outras fontes sempre que a
informação dos mediadores disponíveis no espaço expositivo for insuficiente para
fixar aquele primeiro nível de conhecimento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)& !In.: HEIN (2000): p. 11. (Em inglês no original. Tradução nossa).!!
%)' !Na sua participação no curso “Serviço Educativo nas Instituições e Projectos Culturais”,
organizado pela SETE-PÉS - Projectos Artísticos e Culturais (realizado na Fundação Calouste
Gulbenkian, em Maio de 2005). Rufino Ferreras coordena o EDUCATHYSSEN, o serviço educativo
do Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.!
%)( !Dentro do inventário museológico, “a ‘categoria’ constitui o primeiro nível de classificação das
colecções museológicas. Designa os grandes agrupamentos de peças, tradicionalmente estabelecidos e
definidos em função da técnica: (ex. Gravura), matéria de base (ex. Metais), ou mesmo da sua
funcionalidade (ex. Instrumentos Musicais)”, In.: PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 18.!

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 37

 Simultaneamente utilizados como fonte para a identificação do acervo exposto
e analisados na maneira como informam sobre esse acervo, porque permite a
identificação dos temas ou objetivos subjacentes à informação associada aos objetos
da Exposição, esta primeira fase de estudo revela-se fundamental para a
caracterização geral destes mediadores. Esta caracterização resulta mais alargada
quando o investigador recorre a informação de outros mediadores, também estes, por
sua vez, utilizados quer como fontes para o conhecimento dos objetos expostos quer
como elementos da mediação expositiva. Desta fase resulta igualmente o
conhecimento muito claro e rigoroso da organização do acervo, no que respeita a uma
programação geral em circuitos e núcleos expositivos mas também dos critérios de
programação de cada núcleo. O investigador pode agora identificar os critérios de
programação da coleção (acervo) efetivamente adotados no espaço expositivo, sejam
estes diretamente resultantes do estudo dos objetos – critérios de ordem geográfica,
cronológica, ou diretamente relacionados com o tipo de objetos (classificação em
categorias do inventário) – ou de natureza mais conceptual, de acordo com ideias ou
temas chave propostos como interpretação da coleção. Esta fase de pesquisa de cada
um dos objetos expostos permite ainda, ao investigador, valorizar o modo como cada
um destes objetos está montado (display).
Na sua fase de aplicação específica, sobre uma amostra da exposição caso de
estudo, a Crítica do Objeto Museológico permite aprofundar o estudo de um leque
alargado de temas diretamente relacionados com a mediação expositiva. Os critérios
de seleção da amostra devem ser definidos de forma a contemplarem as características
de mediação expositiva identificadas na primeira fase de caracterização (geral),
relativos: à estrutura da exposição (circuitos, núcleos, salas); à montagem geral
(isolamento, dispersão ou agrupamento de objetos da mesma categoria do inventário);
e as tipologias dos mediadores diretamente associados ao acervo exposto.
Em todos os casos para os quais, à data do início da aplicação da Crítica do
Objeto Museológico, não existia uma divulgação do acervo da Exposição Permanente,
concluído o estudo geral da mediação expositiva da coleção nessa Exposição passa a
estar disponível, para consulta dos interessados, a identificação exaustiva deste
acervo. E assim, logo da primeira fase de aplicação da Crítica do Objeto Museológico
resulta um novo instrumento de mediação, ferramenta imprescindível quando
considerado o objetivo central da tipologia expositiva em causa o de permitir a
divulgação das peças ou objetos mais importantes do acervo do Museu.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 38

 Como qualquer ferramenta, o tipo de funções ou aplicações do mediador, isto
é, os objetivos perspetivados através da sua utilização e desde logo o perfil de
utilizadores ao qual é dirigida, devem ser claramente definidos logo que a mesma
começa a ser elaborada. Esta advertência pode revelar-se de grande utilidade
sobretudo nos casos em que o investigador lida com acervos expositivos numerosos
(grande quantidade de objetos expostos).
Nesta tese, é proposto como novo mediador, um catálogo-guia dirigido a
investigadores interessados em iniciar o estudo das peças do circuito da “Arte
Oriental e Clássica” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian,
correspondente aos seis agrupamentos gerais de arte não europeia: a “Arte Egípcia”, a
“Arte da Mesopotâmia”, a “Arte Greco-Romana”, a “Arte do Oriente Islâmico”, a
“Arte Arménia” e a “Arte do Extremo-Oriente”. Na sua elaboração, foram tomados
em consideração os seguintes objetivos:
• Fornecer para cada objeto exposto a informação considerada essencial para a
sua identificação pelo que para cada objeto indicam-se: número de registo de
inventário; denominação ou título; local e data de criação ou autor; suporte ou
meio principal; e dimensões (trata-se da informação fixada na fase de pesquisa
dos objetos expostos);
• Divulgar a informação mais atual sobre cada objeto exposto (considerando
apenas a bibliografia da responsabilidade direta do Museu), pelo que em cada
entrada do catálogo-guia consta bibliografia de referência obrigatória;
• Valorizar a mediação criada pelo Museu no atual ciclo da Exposição
Permanente, pelo que se indicam, para cada objeto exposto, os mediadores em
que exista informação específica sobre cada um desses objetos.
Estes três primeiros objetivos são por nós reconhecidos como estando
diretamente relacionados com a função específica de catalogar o acervo exposto,
função esta perspetivada para a ferramenta em causa.
No que respeita aos objetivos diretamente relacionados com a função de guia,
função igualmente perspetivada para este novo mediador – e lembramos que o
visitante utilizador em consideração é um investigador, um adulto interessado em
potencializar a utilidade do catálogo-guia que lhe é facultado – contam-se:
• Clarificar os critérios adotados quer na montagem geral (organização dos
objetos em núcleos expositivos) quer na montagem específica dos objetos da

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 39

 coleção, esta última diretamente relacionada com a opção ou de isolamento do
objeto (no interior ou fora de uma vitrina) ou de agrupamento de objetos
(dentro de vitrinas), pelo que em cada entrada deste catálogo-guia constam
dois tipos de informação diretamente relacionados com a localização do
objeto, um respeitante ao circuito e núcleo expositivo a que pertence o objeto,
o outro à identificação da vitrina em que o objeto está exposto ou de outro tipo
de montagem que este apresente;
• Permitir uma leitura crítica dos mediadores exclusivamente disponíveis no
espaço expositivo, nomeadamente das tabelas dos objetos, pelo que para todos
os objetos em que exista contradição entre a informação por nós dada na
entrada do catálogo-guia e a informação dada na tabela de exposição, essa
contradição é devidamente apontada.
A Crítica do Objeto Museológico prevê também que sempre que a exposição
permanente que constitui o caso de estudo tiver como objetivo central a divulgação
das principais peças do acervo do Museu, o investigador procure adquirir o
conhecimento mais completo possível deste acervo, para ser capaz de objetivamente
caracterizar os critérios subjacentes à seleção dos objetos da Exposição. Caso seja
inexistente qualquer mediador que lhe permita a caracterização do acervo do Museu,
o investigador deve desenvolver uma pesquisa que o conduza a esse conhecimento –
isto, naturalmente, sempre que o acervo do museu ofereça uma dimensão (quantidade
de peças) ajustável ao tempo disponível para a investigação.
Esta pesquisa alargada a todo o acervo do Museu toma (de acordo com
proposta nossa) a designação de Inquérito à Coleção e consiste, essencialmente, na
consulta de todas as fontes que divulgam o acervo do Museu cuja exposição
permanente constitui caso de estudo. Trata-se de uma consulta cingida às fontes
publicadas (suporte impresso, analógico ou digital) e da responsabilidade direta do
Museu/tutela. Tal pesquisa permite não só a identificação do acervo não exposto mas
também ampliar o conhecimento de fontes sobre o acervo exposto. Por outro lado,
permite concluir sobre o estado em que se encontra a divulgação geral do acervo do
Museu, tema de âmbito geral essencial no estudo da mediação da coleção pelo Museu.
O Inquérito à Coleção permite ainda a avaliação da categoria de
“permanência” da exposição em estudo. Tal objetivo assume relevância quando o
caso de estudo consiste numa exposição que teve mais do que uma montagem geral,
apresentando, por esta razão, mais do que um ciclo expositivo. Desde que existam

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 40

mediadores que informem quer sobre a totalidade do acervo exposto no ciclo ou
ciclos anteriores quer sobre o programa expositivo apresentado nesse ou nesses outros
ciclos, torna-se possível o investigador fazer um estudo comparativo entre aqueles e o
acervo e o programa do ciclo expositivo atual. Conhecendo as variações ocorridas
entre os ciclos expositivos, poderá avaliar até que ponto houve ou não modificações
do programa original da Exposição.
Do Inquérito à Coleção resulta também um conhecimento da programação
expositiva temporária da coleção, da especificidade dos objetivos principais da sua
programação, permitindo a identificação de tipologias, como por exemplo: exposições
que promovendo a necessidade de tornar conhecida a coleção como objetivo central,
foram as mais relevantes em termos de quantidade de obras divulgadas; ou em termos
de internacionalização da coleção; ou de apresentação de determinada área da coleção
(categoria de objetos).
Quando em resultado do Inquérito à Coleção e do estudo dos mediadores
diretamente associados aos objetos no espaço expositivo da Exposição, o investigador
se veja confrontado com informação de enorme relevância para o conhecimento do
acervo do Museu – informação que encontrou dispersa em bibliografia publicada ao
longo de várias décadas – deve sistematizá-la de modo a que a mesma possa ser
divulgada (desde logo, junto dos seus pares). Deste modo, e ainda no âmbito da
aplicação da Crítica do Objeto Museológico, e nos casos em que o acervo do Museu
se encontra apenas parcialmente divulgado, o investigador pode selecionar uma das
categorias de objetos que constituem o acervo do Museu cuja Exposição Permanente
constitui o seu caso de estudo, e, em relação a todos os objetos que foi capaz de
identificar classificados nessa Categoria, elaborar uma nova proposta de mediador que
articule a informação por si reunida no Inquérito à Coleção e a informação que
obteve através do estudo direto dos mediadores apenas disponíveis no espaço
expositivo (tabelas dos objetos). Este novo mediador divulgará de forma exaustiva
quer os objetos do acervo classificados na Categoria a que é dedicado quer a
bibliografia especificamente relacionada com estes objetos, elaborada ou editada pelo
Museu/tutela. Nesta tese, para exemplificarmos a construção deste tipo de mediador,
optámos por desenvolver um guião de um catálogo-bibliográfico da Pintura do Museu
Calouste Gulbenkian, mantendo o mesmo tipo de visitantes-utilizadores alvo do
catálogo-guia da Exposição Permanente deste Museu, atrás apresentado.

3. Da utilidade da Crítica do Objeto Museológico! 41

 “É importante salientar aqui, como trabalho preparatório do
Museu, a realização de exposições parcelares da Colecção.
Estas iniciativas, promovidas com o propósito de tornar
conhecidos em Portugal aspectos da Colecção Gulbenkian,
antes da abertura do Museu, constituíram uma experiência
válida para a aplicação de diversas soluções de apresentação
que muito contribuíram para decisões definitivas no campo
da museografia.”155

4. Temporárias de Ensaio da Permanente (1960-1969)

A programação expositiva da coleção do Museu Calouste Gulbenkian

começou por ser apenas de carácter temporário. Nos nove anos que mediaram entre a
criação do Serviço de Museu (Setembro de 1960)156 e a inauguração do edifício do
Museu (3 Outubro 1969), realizaram-se cinco exposições organizadas pelo Serviço do
Museu (coordenado pela Conservadora-chefe Maria Teresa Gomes Ferreira157), com
projeto e montagem coordenadas pelo arquiteto José da França Sommer Ribeiro, do
Serviço de Projectos e Obras (contando, em Oeiras, com a colaboração de Fernando
de Azevedo).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
155
Maria Teresa Gomes Ferreira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1990, 4.ªed.. [ed. orig. 1969]): p. 7.
"#$ !Vid.: nesta tese, Introdução, nota 12, p. 5.!
"#% !M. J. Mendonça, no seu trabalho de programação e coordenação do Serviço de Belas Artes e
Museu, foi responsável por duas importantes exposições temporárias, apresentadas em Lisboa: a I
Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, na Sociedade Nacional de Belas
Artes, em 1957; e a exposição Rainha D. Leonor, no Mosteiro da Madre de Deus, em Dezembro de
1958. Nenhuma destas exposições integrou peças da coleção do Museu Calouste Gulbenkian. A
documentação de programação que M. J. Mendonça criou no âmbito da sua colaboração com a
Fundação Calouste Gulbenkian, permite-nos perceber a importância que esta Conservadora atribuía à
programação temporária como meio privilegiado de divulgação da coleção do Museu. Embora tenha
saído da Fundação Calouste Gulbenkian em 1960, a M. J. Mendonça dever-se-á, em grande parte, a
iniciativa das exposições que vieram a ser apresentadas entre 1961 e 1969, no período que antecedeu a
abertura do edifício do Museu, em Lisboa. No seu relatório de 1 de Outubro de 1959, M. J. Mendonça
previa que em 1960 se realizasse uma “exposição de obras de arte da Colecção [...]. Por todas as obras
se encontrarem já no País e por ser um dos agrupamentos mais importantes, a primeira destas
exposições a realizar no próximo ano, poderia ser a do Oriente Islâmico. No entanto, como há enorme
espectativa em redor das obras de pintura que se encontram nos Estados Unidos, desde que estivesse
garantida a vinda para Portugal a tempo de se estudar a organização do certame, poderia ser esse a
realizar-se, com o título – Obras Primas da Pintura na Colecção Gulbenkian.” Prevendo que o Museu
pudesse estar pronto em 1964, M. J. Mendonça propunha um programa de cinco exposições, de
periodicidade anual, patentes ao público durante “dois a três meses” , e como locais “mais indicados
para a sua realização, o Museu Nacional de Arte Antiga ou o Secretariado Nacional de Informação, nas
salas do antigo Palácio Foz.” Ressalve-se, porém, que segundo M. J. Mendonça escreve neste relatório,
foi J. A. Perdigão quem decidiu que se desenvolvesse uma programação de exposições temporárias da
Coleção Gulbenkian, enquanto não estivesse pronto o museu definitivo. Vid.: Maria José Mendonça,
Proposta de um Programa de Serviço de Belas Artes para o ano de 1960, 1 de Outubro de 1959,
[assinado e datado], [Anexo n.º 8 do «Relatório Final», 31 de agosto 1960], p. 1-5. (Policopiado)
(Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. Todos os documentos arquivados
no Serviço do Museu, aqui citados, foram por nós consultado em Abril-Junho de 2011). Sobre a
Exposição Rainha D. Leonor, Vid.: GEORGE (1958); e OLIVEIRA (2011). Sobre a I Exposição de
Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: OLIVEIRA (2013).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 42

!
 A primeira temporária teve lugar em Paris, em Outubro de 1960, na casa em
que Calouste Sarkis Gulbenkian vivera, na Avenida de Iéna, 51; a segunda e a terceira
exposições estiveram patentes no Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa), em 1961-
1962 e em 1963-1964, num período total de cerca de três anos e meio; a quarta
exposição foi apresentada, de Julho a Outubro de 1964, no Museu Nacional Soares
dos Reis (Porto); a quinta e última temporária anterior à inauguração do Museu, foi
apresentada no antigo palácio do Marquês de Pombal, em Oeiras, propriedade da
Fundação Calouste Gulbenkian desde 1957, e esteve patente desde 20 de Julho de
1965 até 1969, quando se iniciou a transferência da coleção para o seu edifício
definitivo, em Lisboa.
4.1. Tableaux de la Collection Gulbenkian, Paris (Outubro 1960)

Intitulada Tableaux de la Collection Gulbenkian, a primeira temporária da

coleção integrou trinta e oito pinturas e uma escultura.

Imagem 2 – Diana no Hermitage (fotografia anterior a 1930)

As pinturas foram mostradas na capital francesa vindas diretamente dos
Estados Unidos da América, onde tinham estado nos dez anos anteriores, na National
Gallery of Art de Washington, ao abrigo de um depósito realizado por Calouste
Gulbenkian158 (sendo John Walker diretor daquele museu)159. Quanto à escultura, há
muito que ela se encontrava em Paris. 160 C. Gulbenkian mantivera-a no seu hôtel

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#& !De agora em diante: C. Gulbenkian.!
"#' !Este depósito datava feito em 1950. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
PERDIGÃO (1969) (b.): p. 180. Sobre a gestão e a programação da coleção feita por Calouste
Gulbenkian, Vid. também: LAPA (2009): vol. 1, p. 65-84. Em Novembro de 1959, Reinaldo dos
Santos, num breve artigo da Revista Colóquio. Artes e Letras, sobre pinturas de Guardi pertencentes à
Fundação Calouste Gulbenkian, referia “os [Guardis] que ainda estão expostos na National Gallery de
Washington.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES
E LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1959): p. 30.
"$( !O propósito de incluir esta peça de J.-A. Houdon na mostra da Av. de Iéna está documentado na ata
da reunião de 15 de Março de 1960, da Comissão Delegada do Conselho de Administração da
Fundação Calouste Gulbenkian, segundo a qual, o Presidente do Conselho “apresentou a sugestão de
que a projectada exibição, ao público francês, da ‘Diana’, se faça na própria Avenida de Iéna, aquando
da inauguração do já anunciado Instituto Franco-Português, mas integrando-a numa exposição de
grande nível, em que se dariam também a conhecer algumas das peças fundamentais da Colecção de
Washington. Semelhante exposição, que duraria alguns meses, tinha a vantagem de constituir uma

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 43

!
privado da Avenida de Iéna, desde que a adquirira ao Governo da União Soviética,
em 1930.161 Embora o título da temporária apenas refira pinturas, a iniciativa desta
exposição esteve estrategicamente relacionada com o mármore de Jean-Antoine
Houdon, peça do Legado de C. Gulbenkian, outrora das coleções do Museu do
Hermitage (Imagem 2), que tão difícil fora, à Fundação Calouste Gulbenkian,
convencer o Governo francês a deixar sair de Paris.162

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
condigna inauguração do já referido Instituto e, sobretudo, afigura-se que facilitaria que a saída, de
França, daquela escultura se fizesse com mais naturalidade e menos repercussão pública do que se
tivesse sido exposta sozinha na Avenida de Iéna ou integrada no ambiente do Louvre. Depois de
cuidada discussão desta proposta, em que se fez uma revisão do aspecto político da questão, do prazo
necessário para levar a efeito tal exposição, do custo da mesma, das pressões que possam vir a ser
feitas sobre a Administração da Fundação, do prazo de validade da licença da exportação da Diana,
etc., a Comissão Delegada aprovou unanimemente a sugestão do Senhor Presidente, autorizando-o a
fazer a respectiva comunicação ao Embaixador de França em Lisboa.” In.: Extractos da Acta n.º63, da
Reunião da Comissão Delegada realizada no dia 15 de Março de 1960, 6 Abril de 1960. Documento
enviado pelo Secretário do Conselho de Administração ao Serviço de Projeto e Obra., p. 3. Citado In.:
LAPA: vol. 2, ANEXO 4, p. 51-52. Em Fevereiro de 1959, o secretário do Conselho de Administração
da Fundação Calouste Gulbenkian, punha ainda a hipótese da coleção em depósito na National Gallery
of Art, em Washington, pudesse ali ficar até o museu Calouste Gulbenkian estar construído: “não
apresentando quaisquer dificuldades o envio, para Portugal, da colecção que se encontra em
Washington, decidiu-se seguir o conselho do Director da National Gallery e aguardar a construção do
Museu Gulbenkian, para então proceder à sua transferência definitiva para a sua localização final. Não
há, pois, qualquer problema a este respeito.” In.: José Raposo de Magalhães, Problemas básicos da
Fundação Calouste Gulbenkian, VIII – O Museu da Fundação. 2. A colecção de Washington, 13
Fevereiro 1959, p. 79. (Documento consultado na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste
Gulbenkian. Na prova consultada, esta passagem está riscada com lápis vermelho).
"$" !Esta peça foi transacionada na terceira fase de um processo negocial decorrido em quatro fases. “A
terceira operação [...] de acordo com a carta de confirmação de compra, dirigida por C. Gulbenkian, em
27 de Março de 1930, à sucursal, em Leninegrado, do Antikvariat, abrangeu cinco quadros – dois de
Rembrandt, Retrato de Titus e Palas Ateneia, outro de Watteau, Le Mezzetin, outro de Ter Borch, A
lição de música, e outro de Nicolas Lancret, Les Baigneuses – e a estátua de Houdon Diana.” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 109. Em relação às
restantes obras referidas por J. A. Perdigão, na passagem citada, como tendo feito parte do “terceiro
contrato”, não temos notícias da existência no Legado de C. Gulbenkian nem de um Retrato de Titus
(dificilmente confundível com Figura de Velho [INV. 1489], obra de Rembrandt também adquirida na
U.R.S.S., já que Titus era uma criança, um dos filhos do pintor); nem de qualquer obra de Gerrit Ter
Borch (1617-1681). De Nicolas Lancret, a única pintura que o Museu Calouste Gulbenkian possui,
tanto quanto foi divulgado, é uma Festa Galante [INV. 958]; e de Antoine Watteau, um Retrato [INV.
530].
"$) !No texto de apresentação do catálogo desta exposição explicitam-se como objetivos: “A Fundação
agradece vivamente à França e ao Governo Francês as facilidades concedidas – independentemente de
todas as considerações de ordem jurídica ou de considerações sejam de que outra natureza forem –
relativamente à transferência para Lisboa da parte da coleção que se encontrava em França, tal como
ela foi feita ou esteve pronta para ser feita, na época, com os objetos conservados em Inglaterra e nos
Estados Unidos. Testemunhando do seu reconhecimento a Fundação apresenta em Paris, o admirável
conjunto de quadros, que de 1950 a 1960, esteve exposto na National Gallery of Art de Washington.
Esta exposição ilustra também a criação do Centre Culturel Luso-Français de la Fondation Calouste
Gulbenkian, destinado a intensificar as relações entre Portugal e a França, e que ocupará este magnífico
hôtel da avenida d’Iéna”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1960):
[p. 6]. (Em francês no original. Tradução nossa). O Centro Cultural foi inaugurado a 3 de Maio de 1960
tendo a sua sede sido mantida neste edifício até 2012, ano em que o Centro foi transferido para um
edifício moderno e aquele palacete vendido. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
CENTRE CULTUREL (ed. lit.) (2011) (a): p. 75-78.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 44

!
 Um artigo de Louis Réau (1881-1961) sobre as duas esculturas de Houdon
colecionadas por C. Gulbenkian, publicado em Junho de 1960, na Colóquio. Revista
de Artes e Letras, embora escrito num momento em que a querela fora já vencida a
favor da Fundação Calouste Gulbenkian, faz-lhe ainda referência:
“Ela tem permanecido muito tempo em espera no seu magnífico hôtel da Avenida de
Iéna onde os Musées Nationaux desejariam manter esta figura de pés ligeiros. Mas,
finalmente, é em direção ao Museu de Lisboa que ela irá recomeçar a sua corrida. [...]
Um historiador de arte francês não pode senão felicitar, com uma ligeira ponta de
inveja, a Fundação Calouste Gulbenkian por este enriquecimento.”163
Esta escultura, inicialmente não incluída no catálogo164 – razão pela qual,
como antes se observou, o texto de apresentação apenas referia as pinturas –, veio a
ser, num dado momento, acrescentada em “extra-catálogo”.165
As fotografias da Diana na Avenida de Iéna de seguida reproduzidas, ilustram
a montagem de Outubro de 1960, no âmbito da qual terá sido mantida a localização
que lhe fora dada por C. Gulbenkian, no hall de acesso à escadaria nobre, área de
passagem, contígua ao átrio-vestíbulo do seu hotel privado.166

(I) (II) (III)

Imagem 3 – A Diana, de J.-A. Houdon, na Avenida de Iéna.
Reinaldo dos Santos, no artigo que escreveu sobre esta primeira temporária,
indica esta localização:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"$* !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); REAU (1960): p. 57 e 60. (Em francês no original. Tradução nossa).
"$+ !Na impressão original deste catálogo apenas constam as trinta e oito pinturas. E na ficha da Diana
do catálogo da Escultura Francesa do Museu Calouste Gulbenkian, da autoria da Conservadora Rosa
Figueiredo, não surge a indicação de esta peça ter integrado a exposição de 1960. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1960); e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (b): n.º. 17, p. 89.
"$# !Ter-se-á tratado de uma solução de último recurso, colando-se à parte de dentro da capa (verso)
uma folha (totalmente preenchida com um detalhe da Ponte de Mantes, de J.-B. C. Corot), seguindo-se
uma página em branco, e logo depois a página com a ficha da Diana, seguida por uma quarta página
que reproduz, em página inteira, um outro detalhe da pintura de Corot. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1960) [interior da capa e p. 1 a p. 4].
"$$ !Segundo artigo recente de Rosa Figueiredo, publicado na Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian – n.º 127 (Outubro 2011) – foi esta a montagem dada por C. Gulbenkian ao mármore de
Houdon (o artigo reproduz a fotografia correspondente à Imagem 3 (II)), Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2011) (e).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 45

!
 “Logo no hall de entrada, sobre um fundo de verdura, revelava-se o admirável
mármore de Houdon, a famosa Diana.”167
Estas três fotografias mostram-na segundo três perspetivas diferentes:
relacionada com o Apolo, obra do mesmo escultor (Imagem 3 (I))168 ; isolada ao fundo
da escadaria, como uma anfitriã e guardiã (Imagem 3 (III)) 169; num plano distanciado,
vendo-se num plano mais próximo várias outras peças da coleção. (Imagem 3 (III)).170
Reinaldo dos Santos refere também a montagem e iluminação das pinturas:
“A Exposição foi prestigiosa para a Fundação, pela maneira digna e sóbria por que as
obras estavam apresentadas no esplendor das suas boiseries e valorização das
pinturas por uma sábia distribuição de luz. [...] Nas salas do primeiro andar estavam
agrupadas [...] as 38 pinturas, de várias épocas e origens.” 171

(I) (II)
Imagem 4 – Aspeto da temporária Tableaux de la Collection Gulbenkian, antiga residência de C.
Gulbenkian, Paris, Av. de Iéna n.º 5. (Outubro de 1960). (II) Detalhe de 4 (I).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"$% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1960) (b): p. 16. Não sabemos se o “fundo de verdura” que Reinaldo dos
Santos refere constituía um elemento da museografia, associado à peça, ou se uma planta que ali
estivesse decorando a casa.
"$& !Sobre este bronze de J.-A. Houdon [INV. 552], “exemplar único neste metal”, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (b): n.º 18, p.
96.!
"$' !Não estamos certos de a peça cerâmica e de o tapete, também visíveis nesta fotografia, tratarem-se
de peças da coleção do Museu Calouste Gulbenkian.!
"%( !Da Imagem 3 (I) foram já identificados um armário, do par de armários de Charles Boulle e o
“tapete da Índia mogol do séc. XVIII”, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – CENTRO
CULTURAL CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011): p.! 42 (Legenda da Fig. 2). São também
visíveis nesta fotografia: as esculturas Flora [INV. 562] e L’Amour à la folie [INV. 563], ambas da
autoria de Jean-Baptiste Carpeaux; e um baixo relevo (na parede sobre o armário de Boulle), que
julgamos tratar-se de A Primavera, de André Brenet [INV. 547]. Para mais informações sobre estas três
obras, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1992) (b): n.º 20 [INV: 547], p. 102-104; n.º 40 [INV. 562], p.154-159; e n.º 41 [INV. 563], p. 160-163.
"%" !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1960) (b): p. 16. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 46

!
 Na única fotografia que conhecemos desta temporária que documenta um
aspeto geral da sua montagem (Imagem 4 (I))172, veem-se cinco quadros, dos quais
facilmente se reconhecem: As bolas de sabão, de Eduard Manet [INV. 2361], e o
Retrato de Madame Claude Monet, de Pierre-Auguste Renoir [INV. 2301] e, pouco
nítida, a Ville d’Avray - o caminho da estação, de Jean-Baptiste Camille Corot [INV.
185], ao fundo da sala, do lado esquerdo173, montada isolada e sobre um painel baixo,
sistema que haveria de ser recuperado, como veremos, noutras exposições da
Fundação174.
O que nos parece singular nesta montagem é o fato de ela ser totalmente
diferente daquela que até ao final de 1958 caracterizara a coleção particular de C.
Gulbenkian, neste mesmo edifício. Não a destas pinturas especificas, há vários anos
objeto de depósito museológico nos Estados Unidos da América, mas a de todas as
outras que decoravam os interiores domésticos desta luxuosa habitação. Em Outubro
de 1960, a museografia escolhida para esta mostra foi claramente uma museografia
com a qual quis-se tornar claro que estas obras pertenciam agora a uma coleção
museológica (e não mais a uma coleção particular), uma museografia que embora
aplicada na antiga casa de C. Gulbenkian, quis-se que fosse claramente diferente de
uma montagem do tipo casa-museu. Indicam-no, desde logo, a existência de um
programa expositivo, com as pinturas agrupadas por Escolas (documentado no
catálogo desta temporária); a montagem, com marcas de modernidade no desenho dos
dois painéis suporte, visíveis na imagem ampliada (Imagem 4 (II)); a preocupação de
uma correta iluminação das pinturas, através de um sistema elétrico dirigido; a
preocupação de criar uma comodidade para os visitantes, testemunhada na colocação
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%) !Fotografia recentemente publicada, no catálogo da temporária L’hôtel Gulbenkian, 51 Avenue
d’Iéna. Memória do sítio [Legenda: Tableaux de la Fondation Gulbenkian. Exposição patente em
Outubro de 1960 na antiga residência de Calouste Gulbenkian (Av. Iéna, Paris)], Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – CENTRO CULTURAL CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2011): p. 115. Conhecemos duas outras fotografias desta exposição: numa apenas se vê L’Homme et le
patin [também intitulada Retrato de Henri-Michel Levy] [INV.420 ], de E. Degas, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – CENTRO CULTURAL CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2011): p. 86. A restante fotografia faz parte de um curto filme realizado no dia da inauguração desta
temporária, e mostra a obra de Franz Hals [INV. 214], sobre um suporte semelhante ao que foi
utilizado para as obras de J.-B.C. Corot (Imagem 3). [Este filme integrou a temporária de 2011, L’hôtel
Gulbenkian, 51 Avenue d’Iéna. Memória do sítio , acima referida].
"%* !Tendo em conta a numeração do catálogo, bem como as dimensões desta pintura (60 x 50,5 cm),
julgamos que a pintura exposta no painel ao lado será a Ponte de Nantes [INV. 443], igualmente da
autoria de J.-B. C. Corot, com 46 x 60 cm. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1960): n.º 11 e n.º 12, p. 30-33.
"%+ !No âmbito da análise das fotografias das exposições em estudo no presente capítulo da tese, na
primeira referência a um pintor apresenta-se o seu nome por extenso, abreviando-se nas referências
seguintes.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 47

!
de dois bancos, no centro da sala – refletindo o objetivo de propiciar o usufruto
público desta coleção e deste espaço. Em suma, esta foi uma exposição que teve como
principal objetivo afirmar o direito da Fundação Calouste Gulbenkian sobre a coleção
que lhe fora legada por C. Gulbenkian. Tratava-se da primeira mostra de uma coleção
museológica então muito recente e que embora fosse propriedade da Fundação
Calouste Gulbenkian desde 1956, só em 1960 a instituição portuguesa conseguira ver
reconhecido, pelo Governo francês, o direito de transferir todas as suas peças para
Portugal, facto que esta exposição simbolicamente comemorava.
Um outro elemento a destacar, desta temporária inaugural da coleção da
Fundação Calouste Gulbenkian, diz respeito ao facto de a informação associada às
peças expostas estar pré-validada museologicamente, já que, como se advertia no
texto de apresentação do catálogo desta mostra, os conteúdos relativos às obras eram
recuperados dos catálogos elaborados pela National Gallery of Art de Londres e pela
National Gallery of Art de Washington, em 1936 e 1950, respetivamente:
O texto deste catálogo foi estabelecido pelo Serviço de Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian conforme as indicações que se encontram no catálogo da National
Gallery, Londres, 1937, e no catálogo da National Gallery of Art, Washington, 1950.
É apresentado por ordem alfabética de escola e, para cada escola, por ordem
175
alfabética de artista.
Como teremos oportunidade de desenvolver, o critério de organização “por
ordem alfabética de escola” viria a ser adotado na catalogação da Pintura da
Permanente, enquanto o critério de ordenação “dentro de cada escola por ordem
alfabética de artista” viria a ser substituído por uma ordenação por data de nascimento
do artista. Optou-se por não reproduzir qualquer peça da coleção na capa do catálogo
desta temporária.176 Para além deste catálogo (apenas publicado na versão texto em
francês), a Diana e o Apolo da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian tinham
agora associado um estudo da autoria de Louis Réau.
Acabada a exposição na Av. de Iéna, todas estas obras foram transferidas para
Portugal.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%# !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1960): [p. 9]. (Em francês no
original, tradução nossa).!
"%$ !Para além de fotografias de todas as obras, foram reproduzidos dois detalhes Conforme já aqui se
observou, estes dois detalhes de página inteira da Ponte de Mantes [INV. 443] de J.-B. C. Corot terão
sido pensados para funcionarem como separadores da ficha extra catálogo, da escultura Diana, de J.-A.
Houdon. Vid.: acima, neste capítulo, nota 145, p. 45.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 48

!
 4.2. Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,
Museu Nacional de Arte Antiga (1961-1962)

Cerca de três meses após o encerramento da temporária de Paris, as pinturas e

a escultura ali mostradas passaram a estar expostas em Lisboa, no Museu Nacional de
Arte Antiga, ao longo de quase dois anos, entre Fevereiro de 1961 e os “fins de
1962”177.
Em 1961, o Serviço de Museu dispunha da totalidade das peças do Legado,
acessíveis a escassos quilómetros da capital, em Oeiras, acondicionadas num edifício
para esse fim adquirido.178 E esta primeira exposição em Portugal, tal como ficou
documentado fotograficamente, além de Pintura e Escultura, integrou outras peças da
coleção, mesmo que no catálogo apenas constem as pinturas.
À exceção do texto de apresentação, o catálogo de Lisboa consistiu numa
tradução do texto do catálogo da exposição de Paris. No texto de apresentação, dava-
se conta da intenção de organizar, em Portugal várias temporárias de divulgação desta
coleção, das quais esta era a primeira:
“Esta exposição é a primeira de uma série que a Fundação Calouste Gulbenkian
resolveu promover com o propósito de tornar conhecidas em Portugal as principais
coleções de obras de arte que lhe foram legadas pelo seu magnífico instituidor, antes
mesmo de ter oportunidade de as apresentar, em conjunto, no Museu que, para o
efeito, vai construir no Parque de Santa Gertrudes, em Lisboa.”179
Ao ser feita a tradução do catálogo da exposição de Paris, novamente se
replicaram, agora traduzidos para português, os textos antes criados pela National
Gallery of Art de Londres, ulteriormente atualizados pela National Gallery of Art de
Washington.
A ligação entre estas duas exposições museológicas e as primeiras temporárias
do núcleo de Pintura do Legado de C. Gulbenkian promovidas pela Fundação
Calouste Gulbenkian foi afirmada em vários dos textos do período inicial da história
do Museu Calouste Gulbenkian. Entre estes, o texto de maior desenvolvimento e que
até hoje mantem importância singular para a historiografia do colecionismo
desenvolvido por C. Gulbenkian, é biografia do colecionador da autoria de J. A.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (sem data [1967]): p. 87
[III Relatório do Presidente]; e COUTO (1962 [21 de Maio 1961]): p. 289-290.
"%& !Assunto desenvolvido mais adiante . Vid.: neste capítulo, p. 154-159.
"%' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): [p. 3-4].

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 49

!
Perdigão.180 Nesta biografia foi publicada uma fotografia alusiva à montagem da
pintura da temporária de 1961 no Museu Nacional de Arte Antiga, que J. A. Perdigão
relaciona diretamente com aquela que apresentaram na National Gallery de
Washington (1950) 181. Estas duas fotografias estão montadas numa só imagem: em
cima, a fotografia do museu de Washington; em baixo, a do Museu de Lisboa
182
(Imagem 5) , lendo-se, nas respetivas legendas: “Pormenor da exposição dos
quadros emprestados por C. Gulbenkian à National Gallery of Art, de Washington
(1950). // Aspecto da exposição temporária da colecção Gulbenkian, realizada pela
Fundação no Museu Nacional de Arte Antiga (1961).”183
Apresentadas em formatos semelhantes, estas duas fotografias foram tiradas
com um intervalo de cerca de onze anos. A mais antiga (a de cima) ilustra a
montagem de obras propriedade privada de C. Gulbenkian num contexto
museológico; a mais recente (a de baixo) documenta uma exposição póstuma a C.
Gulbenkian, do mesmo núcleo de pinturas, mas desta vez pertencentes a uma coleção
museológica (criada por vontade testamentária do seu anterior proprietário), e num
novo contexto museológico.

Imagem 5 – Pinturas da propriedade de C. Gulbenkian, na National Gallery of Art de Washington

(1950) (em cima), e pinturas da Fundação Calouste Gulbenkian, no Museu Nacional de Arte Antiga,
Lisboa (1961) (em baixo).

Embora a montagem de 1950 tenha sido contemporânea de C. Gulbenkian, o

colecionador não se deslocou aos Estados Unidos da América para a visitar184 (e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&( !Esta obra de J. A. Perdigão é ainda hoje a biografia oficial do Colecionador-Fundador (reeditada
pela Fundação Calouste Gulbenkian em 2006, por ocasião do cinquentenário desta instituição).
"&" !Vid.: p. 48, nota 142.!
"&) Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 191]. !
"&* !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 191].!
"&+ !Nos dois depósitos museológicos de longa duração que fez, bem como em relação às obras doadas
ao Estado português, a única imposição que se sabe ter existido por parte de C. Gulbenkian, foi a de
que essas obras fossem mostradas reunidas nas mesmas salas, e desse modo diferenciadas das outras
peças expostas em permanência nesses museus (referimo-nos à National Gallery of Art de Londres

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 50

!
mesmo antes, quando estas pinturas estiveram expostas em Londres, poucas
oportunidades terá tido de as ver185). A viver desde 1942 em Lisboa, não existe
noticia de que entre esse ano e o da sua morte, em 1955, tenha viajado para além da
França, para tal atravessando de automóvel a Península Ibérica.186
Foi em Lisboa que C. Gulbenkian tomou as decisões de desistir do projeto de
Museu em Londres187 e de transferir as obras, que ali depositara na National Gallery

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
(1936-1950); à National Gallery of Art de Washington (1950-), e ao Museu Nacional de Arte Antiga
(doações feitas de 1949 a 1952). Da mesma forma, o projeto que a certa altura alimentou de doar a
totalidade da sua coleção ao Estado Britânico, implicava a construção de um edifício, anexo ao edifício
da NGA, onde ficaria reunida e isolada da totalidade da restante coleção deste museu inglês. Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 203-204; e Nuno
Grande, “O efeito Gulbenkian, das políticas aos espaços. Evolução de um programa cultural
precursor”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed.
lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): p. 60.
"&# !Depositadas, faseadamente, entre 1936 e Agosto de 1939, nesta última data, por medida preventiva,
foram retiradas de Londres, com toda a coleção da National Gallery of Art: “Em 4 de Setembro de
1939, já todos os quadros da National Gallery , incluindo os de Calouste Gulbenkian, nela depositados,
haviam sido transferidos da capital inglesa, uns para Bangor, outros para Aberystwyth, no País de
Gales.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 200.
Apesar de em Março de 1947, o novo diretor da NGA, ,-./.0! 12345, ter previsto que viessem a ser
expostos depois de feitas as obras no edifício do museu, os quadros de C. Gulbenkian, em vida de C.
Gulbenkian, não voltariam a ser mostrados em Londres. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 203.
"&$ !J. A. Perdigão refere várias viagens realizadas por C. Gulbenkian neste período, mas nenhuma
delas fora da Europa, num itinerário que ligava Lisboa – Paris – Normandia: “Finda a Guerra, Calouste
Gulbenkian passou quase todos os anos, alguns meses em França, ora em Paris, ora na Normandia.”.
In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 225.
António Pinto Ribeiro, escreve em 2006: “É justamente a este país [Portugal] que Calouste Gulbenkian
chegou em 1942, já com 73 anos de idade, e foi em Lisboa que residiu até à sua morte, em 20 de Julho
de 1955, não tendo regressado a Paris ou Londres depois do fim da Guerra como aconteceu com sua
mulher. [...]”, mas na página seguinte, contradizendo-se, o mesmo autor informa: “Separado do seu
tesouro – as raras exceções que o acompanhavam eram algumas moedas e objetos de pequena
dimensão –, Calouste Gulbenkian isolava-se nessa suíte de luxo do Hotel Avis, e daí geria os negócios
e a fortuna pessoal, continuando a adquirir obras. Exceptuando algumas viagens anuais a Paris, a
Londres e à sua quinta ‘Les Enclos” em Deauville, na Normandia, Gulbenkian era um homem solitário,
que se rodeava de livros ricamente encadernados e ilustrados, de gatos, e que percorria os jardins e
parques dos arredores de Lisboa em longos passeios.” In.: António Pinto Ribeiro, “Arte”, In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2007) (a): vol. 1, p. 241 e 242.
"&% !Foi J. A. Perdigão quem divulgou estes planos do Colecionador: “já antes do início da Segunda
Guerra Mundial, em 1938, Calouste Gulbenkian havia pensado em organizar em Londres uma
fundação ou instituto, destinado a receber todas as obras de arte das suas colecções, instituto que seria
instalado em edifício a construir junto à National Gallery. O Board of Trustees aprovou em princípio o
projecto e Calouste Gulbenkian [...] encarregou um arquitecto americano, Mr. William Adams Delano,
de elaborar o projecto [...]. Em 19 de janeiro de 1940, os planos e a maquette do edifício já se
encontravam em Inglaterra, enviados de Nova Iorque pelo arquiteto Delano. O edifício deveria ser
construído entre a National Gallery e a Orange Street, com face para St. Martin’s Street [...].” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 200. Foi Nuno
Grande quem primeiro publicou fotografias da maqueta do edifício anexo à National Gallery of Art, de
Londres, projetado por Joe Delano para a coleção de C. Gulbenkian, intitulando-o de “um projecto (não
realizado) para a National Gallery de Londres”. Vid.: Nuno Grande, “O efeito Gulbenkian, das políticas
aos espaços. Evolução de um programa cultural precursor”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): p. 60-626
Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 74-78.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 51

!
of Art e no British Museum, para a National Gallery of Art de Washington188; foi
também nesta cidade que negociou um grande número de novas aquisições para a sua
coleção189; do mesmo modo que, vivendo em Lisboa hà cerca de sete anos190, decidiu
iniciar um processo de doação ao Estado português que totalizaria trinta e três obras
retiradas da sua coleção privada191; tal como foi depois de nove anos de viver nesta
cidade que tomou a decisão de criar uma Fundação (testamento de 1953) e legar-lhe a
totalidade remanescente da sua coleção.192
Assim, no que respeita à história do colecionismo destas pinturas, estas duas
fotografias reportam-nos para dois períodos claramente distintos: na de 1950, as
pinturas são ainda propriedade privada de C. Gulbenkian; na de 1961, essas pinturas
incorporaram já uma coleção museológica, propriedade da Fundação Calouste
Gulbenkian.
João Couto, diretor do Museu Nacional de Arte Antiga (1938-1962)193, fora
recebendo em vários lotes as obras que de Paris vinham chegando, por ordem de C.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&& !Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 73-74.
"&' !Grande parte correspondência de C. Gulbenkian, datada dos seus últimos treze anos de vida (1942-
1955) e diretamente relacionada com o tema das aquisições de obras, foi escrita em Lisboa, segundo a
divulgação feita em 1969 por J. A. Perdigão. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 80-85, 105-106 e 131-140. Sobre as aquisições realizadas neste
período, no catálogo da exposição O Gosto do Coleccionador – exposição mais adiante de novo
referida – divulgam-se vinte e três aquisições feitas, por Gulbenkian, entre 1943 e 1955, ou seja, no
período em que já vivia em Portugal. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c): p. 24-25 e 266-268. Todos estes autores tiveram
acesso ao arquivo pessoal de C. Gulbenkian, propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian.
"'( !C. Gulbenkian chegou a Lisboa em Abril de 1942. FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 87.
"'" !Em 1994, o Museu Calouste Gulbenkian, por ocasião do seu 25.º aniversário, organizou uma
exposição [Calouste Sarkis Gulbenkian. Uma Doação ao Museu Nacional de Arte Antiga] que reuniu a
totalidade das obras desta doação, temporariamente trazidas das Janelas Verdes para a Galeria de
Exposições Temporárias da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid..: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a).
"') !Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 86-87. Em 2010, o inglês Jonhatan Conlin, no seu artigo
“Philanthropy Without Borders: Calouste Gulbenkian’s Founding Vision for the Gulbenkian
Foundation”,! elaborado com base no estudo de correspondência trocada por C. Gulbenkian com
Keneth Clark e com C. Radcliff e, de correspondência por Nubar Essayan com os trustees da Fundação
Calouste Gulbenkian – C. Radcliff; K. Essayan, e J. A. Perdigão – no período entre a data da morte de
Gulbenkian e 1 de Junho de 1956 (data em que C. Radcliff renunciou a sua função de trustee, dezassete
dias antes do Decreto-Lei de criação da Fundação Calouste Gulbenkian), bem como de vários
dirigentes políticos (entre os quais, os embaixadores Victor Mathias, Pedro Theotónio Pereira, A. O.
Salazar e Marcelo Caetano), propõe uma revisão historiográfica do processo de criação da Fundação,
advogando ainda que a Presidência de Perdigão “traiu” vários dos desígnios fundamentais de C.
Gulbenkian. Vid.: COLLIN (2010).
"'* !Para breve biografia de João Couto, Vid.: neste capítulo, nota 227, p. 96. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 52

!
Gulbenkian194. Esta Doação tinha associada a obrigatoriedade museográfica de que
todas as peças que a integravam fossem expostas juntas.
Em 1961, por ocasião do projeto de montagem da temporária da Fundação
Calouste Gulbenkian no Museu Nacional de Arte Antiga, João Couto terá tido
influência na decisão de criar uma articulação expositiva direta entre as salas da
Doação Gulbenkian e as salas temporariamente ocupadas pelas pinturas do Legado
feito pelo mesmo colecionador à Fundação Calouste Gulbenkian. 195 De facto, o
percurso da exposição da Fundação Calouste Gulbenkian no Museu Nacional de Arte
Antiga era antecedido pelas duas salas onde se encontravam expostas as trinta e três
peças da Doação Gulbenkian ao Estado Português:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'+ !C. Gulbenkian desejou que esta oferta não fosse muito divulgada, de forma a evitar qualquer
pressão por parte dos responsáveis pelos museus em que depositara ou em que tinha ainda depositadas
várias peças da sua coleção e haveria que atuar com a maior descrição também em relação às
autoridade francesas, não fossem estas impedir a sua saída. A ação do embaixador português em Paris,
Marcello Mathias, foi decisiva para que C. Gulbenkian conseguisse ver transferidas para Lisboa as
peças que doou ao Estado Português. Logo na primeira oferta, o embaixador português encontrou uma
solução diplomática para aquelas duas dificuldades pressentidas pelo colecionador: simulando uma
oferta pessoal, ultrapassavam-se os eventuais entraves da lei francesa relativa à saída do País de peças
de reconhecido interesse para o património museológico francês, e não eram criadas situações
desiguais em relação aos museus aos quais C. Gulbenkian emprestara peças da sua coleção e aos quais
não tencionava vir a doar essas peças. No ofício datado de 5 de Dezembro de 1949, dirigido ao
Ministro José Caeiro da Mata, aquele embaixador conta que C. Gulbenkian dirigira-se ao edifício da
embaixada portuguesa em Paris, porque, querendo ofertar Portugal com uma das peças da sua coleção,
pressentiu aquele duplo receio, que esperou poder ser resolvido pela via diplomática: “Quando da sua
recente visita a Paris [Novembro 1949], o multimilionário Sr. C. S. Gulbenkian que há oito anos reside
em Portugal [...] manifestou-me o desejo de oferecer a Portugal o torso de uma estátua grega de Apolo,
do século IV antes de Cristo, a fim de que no nosso Museu de Arte Antiga, ou onde o Governo julgasse
mais indicado, figurasse essa obra-prima da arte helénica, como oferta daquele senhor e em testemunho
da sua dedicação ao nosso país. O Sr. Gulbenkian desejava, porém, que não fosse anunciada esta
dádiva pois qualquer publicidade à volta dela poderia provocar novas instancias por parte das
autoridades inglesas ou norte americanas para que ele lhes fizesse doação das suas colecções ou de
algumas peças destas que, por empréstimo figuram na National Gallery, de Londres e no Museu de
Nova Iorque [na verdade, de Washington]. A este aspecto da questão acresce ainda o receio, que o Sr.
Gulbenkian me exprimiu, de que as autoridades francesas, pudessem eventualmente levantar objecção
à saída de França de uma obra de arte que poderia ser considerada como abrangida pelas disposições de
lei que proíbem a exportação de certos objectos de valor artístico excepcional. [...]Para conciliar todas
estas dificuldades e dar imediatamente satisfação ao desejo que o Sr. Gulbenkian manifestara de fazer
aquela oferta a Portugal, sugeri-lhe que me oferecesse a estátua a mim, na qualidade de Embaixador de
Portugal. Assim a estátua ficaria fazendo parte do recheio oficial desta Missão Diplomática desde logo
e sem mais demoras no Património Nacional. Ulteriormente se estudariam as condições práticas da
remessa da estátua para Portugal. ” In.: PINTO; SERRÃO (1984): p. 608. João Couto, num texto
posterior à morte de C. Gulbenkian, refere que foi ele próprio quem, por decisão de C. Gulbenkian,
trouxe da National Gallery de Londres um dos dois quadros de Joshua Reynolds doados por C.
Gulbenkian ao Estado português [Retrato do General William Keppel], Vid.: COUTO (1962 [21 de
Maio 1961]): p. 284. [José Caeiro da Mata (1877-1963) foi Ministro dos Negócios Estrangeiros entre
1947 e 1950. Marcello Matias viria a assumir a pasta dos Negócios Estrangeiros, entre 1958 e 1961.].
"'# !No texto de apresentação do catálogo desta temporária expressa-se agradecimento ao diretor do
Museu Nacional de Arte Antiga, pela “colaboração dada ao Serviço do Museu da Fundação no que
respeita propriamente ao modo de organizar a exposição”. In.: [não assinado], “Introdução”,
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): [p. 5].!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 53

!
 “Antes das salas cedidas e preparadas pelas Conservadoras da Fundação com tanto
entusiasmo, gosto e saber, o público passa pelos dois compartimentos onde se
mostram aquelas preciosidades entregues em vida de Gulbenkian ao Museu de Arte
196
Antiga.”
O título escolhido para esta temporária, frisando que se tratavam de pinturas
propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian, afastava qualquer equivoco que
pudesse resultar de um título em que apenas fosse feita referência a tratarem-se de
pinturas que tinham pertencido à coleção de C. Gulbenkian (como vimos ter sido o
caso do título da exposição apresentada pela Fundação, em Paris, em 1960), já que, à
coleção do Museu Nacional de Arte Antiga pertenciam outras 16 pinturas que, tal
como as da Fundação, tinham pertencido a C. Gulbenkian.197
No Arquivo Fotográfico do Museu Nacional de Arte Antiga (AFMNAA),
existe um conjunto de vinte fotografias desta Exposição, dezanove das quais
inéditas198. Nestas fotografias consta como única informação escrita: o título da
Exposição e uma data [“Abril 1962”]. A análise aqui proposta de dezanove destas
fotografias, combinada com a consulta do catálogo desta temporária, permitiu-nos
reconstituir parcialmente o projeto museográfico da mostra de 1961.199 Na legenda
desenvolvida que agora se apresenta para cada uma destas fotografias, identificam-se

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'$ !In.:!COUTO (1962 [21 de Maio 1961]): p. 290.
"'% !Para a identificação destas 16 obras consulte-se o catálogo da temporária organizada pelo Museu
Calouste Gulbenkian, já aqui referida, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 18 a n.º 33, p. 58-89.!
"'& !Estas vinte fotografias da primeira exposição da Fundação Calouste Gulbenkian no Museu
Nacional de Arte Antiga (datadas de Abril de 1962) estão arquivadas na pasta intitulada “Exposição
Gulbenkian” (AFMNAA). Estas fotografias estão coladas em doze fichas do arquivo (oito fichas têm
coladas duas fotografias, e em cada uma das restantes quatro fichas está colada apenas uma fotografia).
Nesta pasta consta também uma fotografia da sala Doação Gulbenkian (fotografia também datada de
Abril de 1962); e seis fotografias das salas onde foram expostas as pinturas da coleção do Museu
Nacional de Arte Antiga temporariamente deslocadas das Galerias de Exposição Permanente para
nestas serem instaladas as obras da Fundação Calouste Gulbenkian. Estas seis fotografias estão coladas
sobre três fichas do Arquivo. No verso de cada uma destas últimas fichas está escrito: “Pintura
Est[rangeira] Abril de 1962. Exposição temporária enquanto as salas da exposição permanente tiveram
ocupadas pela exposição de Pintura da Colecção Gulbenkian”. Uma destas vinte fotografias não foi por
nós considerada, porque, embora inédita, documenta os mesmos aspetos de duas outras aqui analisadas.
199
Para a identificação das obras mostradas nas 19 fotografias da temporária de 1961, consultámos: o
catálogo desta temporária [FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961)] ; o
catálogo do 1.º ciclo da Exposição Permanente [FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b)]; para a Pintura, o catálogo da autoria da
Conservadora Luísa Sampaio [FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b)]; para a Escultura, o catálogo da autoria da Conservadora Maria
Rosa Figueiredo, já aqui referido, [FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (b)].

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 54

!
as peças expostas e focam-se vários assuntos relacionados com a programação de
cada sala (desenho de exposição e narrativas) e com a montagem das obras (display).
De forma a evidenciar a ligação temática entre estas 19 fotografias, optámos
por agrupá-las num número de imagem único: Imagem 6 – ‘Aspetos da Exposição
Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, Museu Nacional de Arte
Antiga, 1962. (AFMNAA)”), ordenando-as de (I) a (XIX). !
A Diana de Houdon no átrio do Museu Nacional de Arte Antiga

(I) (II)

Em 1961, no âmbito da primeira temporária da coleção da Fundação Calouste

Gulbenkian realizada em Lisboa, no Museu Nacional de Arte Antiga, a Diana foi
apresentada no hall do piso térreo do mais antigo edifício deste Museu (um palácio),
zona ampla com um pé direito alto. Montada sobre pedestal cilíndrico200, foi colocada
no enfiamento do arco central de acesso às escadas que conduzem ao piso nobre do
edifício. 201 Orientado na direção dessas escadas, o nu feminino de mármore branco,
com os seus dois metros e dez de altura, facilmente pareceria monumental a quem as
descesse. Nesta montagem – no átrio e na direção da escadaria – adivinha-se uma
intenção de manter a memória da montagem que C. Gulbenkian dera a esta peça na
sua residência de Paris, montagem esta que, como antes observamos, foi mantida na

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)(( !O mesmo que apresenta nas fotografias de Paris (Imagem 3). Note-se que na fotografia do Museu
Hermitage, esta peça apresenta uma base diferente (Imagem 2). O pedestal cilíndrico foi criado para
esta escultura quando ela já estava na posse de C. Gulbenkian e mantido como elemento museográfico
nas primeiras temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian. A nota relativa ao transporte desta peça
de Paris para Lisboa, em Maio de 1960, refere este pedestal: “[...] The 4th consignment from Paris
comprised the statue of Diana by Houdon [INV. 1390] which, as you know, remained at the Palace of
Av. Iéna together with the respective socle. [...]”. In.: Maria José de Mendonça, [Correspondência para
Messrs Thomson Mclintock & Co. Londres] 31 de Maio de 1960 [assinado e datado], p. 1. [ANEXO
n.º 12 do «Relatório Final», 31 de agosto 1960] (Policopiado) (Arquivada no Serviço de Museu da
Fundação Calouste Gulbenkian). Em 1966, António Duarte divulgou uma fotografia da Diana sem esta
base.!Vid.: DUARTE (1966): p. 12.
)(" !No AFMNAA existem oito fotografias, datadas de 1961, referentes à desembalagem e montagem
desta escultura. Clichés de Abel de Moura, provas de Abreu Nunes.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 55

!
temporária ali organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian, em Outubro de
1960.202
A iluminação deste átrio do Museu Nacional de Arte Antiga, uma iluminação
mista, era assegurada quer pela luz natural, que entrava por dois grandes janelões,
quer por luz elétrica (em ambas as fotografias, são visíveis lâmpadas acesas). A
cortina suspensa atrás da escultura, para além de tapar um dos três janelões da
fachada 203 , foi utilizada como elemento museográfico, servindo de fundo e de
enquadramento ao mármore de J.-A. Houdon, destacando-o, atenuando o efeito
dispersivo causado pelos vários objetos também expostos (ou dispostos) no hall
(peças de mobiliário, um busto de bronze com pedestal e dois tapetes).
Apesar de exposta no Museu Nacional de Arte Antiga, a Diana não foi
incluída no catalogo desta temporária.204 Sabemos que se manteve exposta neste
Museu para além da data de encerramento desta primeira temporária e que ali
continuou exposta pelo menos durante o período em que nele esteve patente a
segunda temporária da Fundação Calouste Gulbenkian. Vemo-la numa das fotografias
do artigo sobre esta última exposição, publicada Colóquio. Revista de Arte e Letras,
em cuja legenda surge identificada. 205
As 55 pinturas da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian que integraram
esta temporária (de acordo com a quantidade de números de catálogo) foram expostas
do piso nobre do palácio, em sete salas com iluminação zenital.206

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)() !Vid.: a cima, neste capítulo, p. 42-43. !
)(* !No desenho do projeto do edifício (1931), da autoria do arquiteto Guilherme Rebelo de Andrade
(1891-1969), são visíveis três janelões nesta zona fachada. Vid.: DIREÇÃO GERAL DOS EDIFÍCIOS
E MONUMENTOS NACIONAIS (1999): p. 58 e p. 59 (Fig. 3: “Alçado norte do conjunto
projectado”).
)(+ !Na ficha da Diana, do catálogo da escultura francesa do Museu Calouste Gulbenkian, tal como não
é referida a exposição de 1960, a da Av. de Iéna, também não é referida esta exposição de 1961, no
Museu Nacional de Arte Antiga, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (b): n.º. 17, p. 90.
)(# !Maria Teresa Gomes Ferreira, na legenda desta fotografia refere “Ao fundo, a Diana de
Houdon, no átrio de entrada”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO
REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 13. Observe-se que a Diana foi
deslocada para perto da entrada da galeria de exposições temporárias, local de apresentação da
exposição Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: neste capítulo,
(Imagem 9).
)($ !Sobre o sistema de iluminação deste edifício do Museu Nacional de Arte Antiga, na década de
1960, Vid.: GONÇALVES (1956). !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 56

!
 Sala mista: Pintura e Artes Decorativas

(III) (IV)

De todas as salas desta exposição, terá sido esta a única que reuniu peças de
várias categorias, quer das chamadas Artes Plásticas quer das Artes Decorativas207.
Nesta sala, para além de Pintura, expuseram-se Bronzes Mobiliário e Têxteis.
Nenhuma das peças da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian exposta nesta sala
foi incluída no catálogo desta temporária.
Conseguimos identificar os seguintes objetos: Paisagem fluvial com Igreja, de
Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) [INV. 398]208 e, na parede oposta aquela em que
está montada esta pintura holandesa, a tapeçaria Jupiter en Raisin pertencente à
armação Les amours des dieux [INV. 281]209.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)(% Luís de Guimarães Lobato num dos primeiros documentos de programação do Museu Calouste
Gulbenkian, a propósito das condições de iluminação que deveriam ser tidas em conta no edifício a
construir para este Museu: “É possível pela boa técnica das edificações diminuir todos os
inconvenientes, até pela supressão de janelas como pode acontecer nas galerias de pintura, onde se
podem criar ambientes exclusivamente artificiais. Mas nos museus de tipo misto, já assim não
acontece com a mesma facilidade, porque a criação de salas apropriadas à exposição, por exemplo, de
peças de arte decorativas pode exigir que a iluminação seja lateral para se harmonizar com o ambiente
mais humano de uma exibição menos rígida e mais conforme com a sua valorização de ordem
subjectiva.”, In.: Luís Guimarães Lobato – Grupo de Trabalho para o estudo das futuras instalações do
Museu e da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, Memorando sobre a localização das instalações
da sede e do museu da F.C.G., 13 Janeiro de 1957, p. 2. Citado In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 94.
(Negrito nosso)
)(& !No catálogo desta temporária constam quarto pinturas holandesas do séc. XVII, nenhuma das quais
da autoria de Jacob Ruisdael. No catálogo da Pintura do Museu Calouste Gulbenkian em que surge
fichada esta obra, não é referida a exposição de 1961. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 23, p. 64-65.
Para aquelas outra quatro pinturas holandesas, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 35 a n.º 38, p. 76-82.!
)(' !Para a identificação (ficha) e fotografia desta peça: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 1013, p. 159 e p. 384
(fotografia).!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 57

!
 Do Mobiliário: o conjunto de duas marquesas (cadeirões) [INV. 283 B] 210 2!
seis cadeiras [INV. 283 C] 211; uma cómoda [INV. 247] 212 ; e uma mesa (no meio da
sala) da autoria de J. Dubois (mestre 1742) [INV. 578] 213.
Sobre a cómoda está colocado um relógio [INV. 2264].214 (Não fomos capazes
de identificar o objeto colocado sobre a mesa de J. Dubois).
Em relação às restantes duas cadeiras (sem estofos) e duas mesas (quer aquela
que está num canto da sala quer a que serve de apoio a um livro e folhas e papel),
julgamos tratar-se de mobiliário de equipamento expositivo. A carpete, colocada no
centro da sala, cobrindo uma grande área de chão, terá funcionado como passadeira,
marcando a zona de circulação dos visitantes, inibindo-os de se sentarem no
mobiliário museológico. Simultaneamente, este elemento museográfico com a forma
de enorme retângulo liso e de cor clara, afastaria qualquer associação direta entre este
tipo de montagem e o de um interior doméstico luxuoso.
A presença de uma fotografia de C. Gulbenkian 215; esta museografia de
ambiente, em que a pintura se assemelha à tapeçaria, na função decorativa a ambas
conferida; e o fato de nos parecer que o livro e os papéis que se veem sobre uma das
mesas correspondem a material de divulgação da exposição para serem utilizados
pelos visitantes216, levam-nos a pensar que esta sala terá sido uma sala de introdução à

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)"( !Para a identificação (fichas) e fotografias destas peças: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 697, p. 117 e p. 314
(fotografia).
)"" !Para a identificação (fichas) e fotografias destas peças: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE

GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 698, p. 117 e p. 314
(fotografia). Sobre a numeração de inventário deste conjunto de seis cadeiras e dois cadeirões
(marquesas), Vid.: nesta tese, cap. 5.1., p. 155.
)") !Para a identificação (fichas) e fotografias destas peças: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 681, p. 115 e p. 310
(fotografia).
)"* !Para a identificação (fichas) e fotografias destas peças: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 679, p. 115 e p. 310
(fotografia).
)"+ !Para a identificação (fichas) e fotografias destas peças: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 580, p. 99 e p. 284
(fotografia).
)"# !O suporte desta fotografia de C. Gulbenkian, como mais adiante neste texto se poderá confirmar,
assemelha-se ao suporte da obra de Stephan Lochner, exceto no que se refere ao espaço entre as barras
metálicas, inteiramente preenchido no emolduramento da fotografia, e deixado vazio no caso do painel
quatrocentista.!
)"$ !Num depoimento de Maria Teresa Gomes Ferreira, fixado em 2001, refere-se, para esta temporária,
a existência de “textos explicativos [...] em que as obras eram comentadas por escolas e por épocas [...]
impressos e colocados à disposição dos visitantes”. In.: FERREIRA (2001) (b): p. 7. (Texto consultado
no espaço multimédia da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 58

!
exposição da coleção da Fundação, sala de passagem entre as duas salas da Doação
Gulbenkian (atrás referidas) e a primeira sala exclusivamente de pintura da coleção da
Fundação Calouste Gulbenkian. (O facto de nenhuma das peças aqui expostas ter sido
incluída no catálogo, tal como aconteceu com a Diana, poderá estar relacionado com
a função essencialmente decorativa que, nesta temporária, lhes foi reservada pelos
programadores).
O catálogo desta temporária está organizado por “ordem alfabética de Escolas
[Flamenga; Francesa; Holandesa; Inglesa; e Italiana] em cada Escola por ordem
alfabética dos nomes dos artistas”217, pelo que não traduz os critérios de montagem
adotados nas salas do Museu. 218
Sala da Pintura Flamenga e Italiana, sécs. XV e XVI

(V) (VI)
Estas duas fotografias mostram ao todo dez pinturas.
Na Imagem 6 (V), vemos219: os dois painéis de Rogier Van der Weyden, Busto
de Santa Catarina [INV. 79 A] 220 e Busto de S. José [INV. 79 B] 221 ; Sacra
Conversazione ou Descanso na Fuga para o Egipto, de Cima da Conegliano [INV.
77] 222; A Virgem e o Menino, de autor flamengo, do séc. XV, não identificado [INV.
76] 223; e Retrato de Jovem, de Domenico Ghirlandaio [INV. 282] 224.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Maria Teresa Gomes Ferreira, Memória de um tempo. A colecção no Palácio Pombal, em Oeiras.
1958-1969, Lisboa 2001, p. 7.
)"% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): [p. 7].!
)"& !Nas fichas do catálogo indicam-se: Autor (datas de nascimento e de morte); Escola. N.º de
catálogo; Título da obra; Data da obra (na maioria das fichas são dadas informações relativamente à
determinação desta data); Técnica e suporte; Dimensões; e “Proveniência”: neste campo indicam-se as
coleções a que a obra pertenceu e a data da sua aquisição por C. Gulbenkian. Por último, a
“Bibliografia”, a qual, na maioria dos casos corresponde aos catálogos das exposições em que a obra
figurou. Nas fichas das obras não constam números de inventário.!
)"' !A identificação das obras que figuram nas IMAGENS far-se-á sempre da esquerda para a direita.
))( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 9, p. 24-25.!
))" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 10, p. 26-27.!
))) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 44, p. 94-95.!
))* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 3, p. 12-13.!
))+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 46, p. 98-99.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 59

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 Na Imagem 6 (VI), vemos: Apresentação do Menino no templo (verso), de
Stephan Lochner [INV. 272]225; Baptismo de Cristo, de Francesco de Francia [INV.
226 227
2358] ; Sagrada Família e Doadores, de Vittore Carpaccio [INV. 208] ;
Anunciação, de Dieric Bouts [INV. 628] 228; A Virgem e o Menino, de Jan Gossaert,
chamado Mabuse [INV. 275]229.
Observem-se os painéis expositivos. São suportes de chão, de cor clara e lisa,
com roda-pé mais escuro. Estes painéis duplicam as paredes da sala, anulando-lhes a
função tradicional de suporte da pintura e vencendo um pé direito muito alto. Entre
cada painel expositivo foi deixado um espaço livre, como que uma pausa. Cada obra
pode ser vista isoladamente e de muito perto (sugestão reforçada pelo facto dos
painéis expositivos terem uma altura muito baixa em relação ao tecto da sala).
Observe-se a montagem das duas obras de R. Van der Weyden (V: detalhe 1):
numa posição assimetrica em relação aos painéis expositivos convergentes uma em
relação à outra.

(V: detalhe 1) (V: detalhe 2) (VI: detalhe 1) (VI: detalhe 2)

Observe-se como quer estas de obras de R. Van der Weyden (V: detalhe 1)
quer a de autor flamengo desconhecido (V: detalhe 2) quer ainda a de D. Bouts (VI:
230
detalhe 1) para além de emolduradas estão montadas sobre uma base rectangular
escura (de madeira?), a qual, por sua vez, está fixada no painel expositivo, numa
sucessiva justaposição de suportes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
))# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 1 e n.º 2, p. 8-11.!
))$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 45, p. 96-97.!
))% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 43, p. 92-93.
Esta pintura de Carpaccio foi tema de capa da Colóquio. Revista de Artes e Letras. Vid.: Colóquio.
Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), [capa]. Fotografia de Mário Novais.
))& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 4, p. 14-15.!
))' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 6, p. 18-19.!
)*( !No caso da Anunciação de autor flamengo não identificado trata-se da moldura original, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009)
(b): n.º 4, p. 24.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 60

!
 Observe-se, por fim, o suporte museográfico da obra de S. Lochner e Oficina
(VI: detalhe 2). Esta obra, um painel remanescente de um retábulo, está pintada no
verso e no reverso231. Em 1961 foi exposta num suporte metálico, diretamente assente
no chão, no qual a pintura quatrocentista é suspensa por quatro cabos (um em cada
canto) e enquadrada por uma moldura de metal (formada pelo próprio suporte
museográfico), sendo deixado um espaço vazio entre a moldura metálica e o painel
quatrocentista.
Por trás e a alguma distância deste dispositivo foi colocado um painel
expositivo semelhante aos painéis expositivos das restantes pinturas desta sala. Deste
modo, assegurou-se, por um lado, uma unidade composicional e, por outro, um fundo
neutro e claro para o pequeno painel do séc. XV. O espaço de circulação deixado
entre este último painel expositivo e esta obra, mesmo que reduzido, permitiria aos
visitantes observarem a pintura do reverso. Observe-se que esta obra, embora num
suporte específico, foi montada à mesma altura do que as restantes pinturas expostas
na sala.232
No catálogo desta exposição surgem claramente diferenciadas as autorias da
pintura do verso [Apresentação do Menino no Templo] atribuída a Stephan Lochner
da do reverso [Estigmatização de S. Francisco] então atribuída à oficina deste mestre,
desde logo plasmada no facto de ter sido criada uma ficha de catálogo com
numeração autónoma.233

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)*" !No verso deste painel (de 35,5 x 22,5 cm) figura a Apresentação do Menino no Templo, e no
reverso a Estigmatização de S. Francisco. !
)*) !Sobre as semelhanças entre este suporte e o suporte da fotografia de C. Gulbenkian exposta na
primeira sala descrita, Vid.: acima, neste capítulo, nota 215, p. 58.
)** !O catálogo da National Gallery of Art de Washington (1950) está organizado por ordem alfabética
do apelido dos pintores (sem diferenciação por Escolas, portanto). A obra de Lochner e da sua Oficina
[Studio of Stephan Lochner], localizada entre as de Lepicié e de Manet, apresenta-se em dois números
de catálogo separados mas cuja a numeração os relaciona diretamente (n.º 26a e n.º 26b), Vid.:
NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON (1950): n.º 26 a. [Lochner, Stefan, The
Presentation of the Temple], p. 62-63; e n.º 26.b. [Studio of Lochner, The Stigmatization of St.
Francis], p. 64-65. No catálogo da temporária de Paris (1960) não é feita referência a qualquer
tipologia retabular, apenas se afirma que a Estigmatização de S. Francisco é o “reverso do quadro n.º 1
[Apresentação no Templo]”. Cada pintura [a do verso e a do reverso] é apresentada em ficha autónoma
mas numeradas de forma a imediatamente serem relacionadas uma com a outra. A Apresentação no
Templo é o n.º 1 do catálogo, e a Estigmatização de S. Francisco é o n.º 1.b. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1960): n.º 1, p. 8-9 ; e n.º 1a, p. 10-11. No catálogo
da temporária de 1961, tal como no de Paris, são referidas como tratando-se de dois “quadros”,
indicando-se que a Estigmatização de S. Francisco é “o reverso” da Apresentação do Menino no
Templo. Porém, neste último catálogo, de forma inédita, cada uma apresenta uma ficha com numeração
autónoma: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 1
[Apresentação do Menino no Templo], p. 8-9 ; e n.º 2 [Estigmatização de S. Francisco], p. 9-10.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 61

!
 Estas fotografias documentam ainda a montagem alternada da pintura
flamenga e alemã do séc. XV (as duas obras de R. van der Weyden; a de D. Bouts; a
de autor desconhecido flamengo; e a de S. Lochner, com oficina em Colónia) e do
séc. XVI (a obra de Mabuse) e a pintura italiana do séc. XV (de D. Ghirlandaio, em
Florença; de F. Francia, em Bolonha; e de V. Carpaccio, em Veneza). Reservando-se
para as duas pinturas de maiores dimensões – a de F. Francia (53,9 x 71,6 cm)
(Imagem 6 (V)) e a de V. Carpaccio (90,1 x 133,9 cm) (Imagem 6 (VI)) – os painéis
expositivos colocados no centro de cada uma das paredes laterais da sala. Esta
alternância, como veremos, não veio a ser seguida em nenhuma das montagens da
Exposição Permanente.
Sala da Pintura Holandesa e Flamenga do séc. XVII

(VII) (VIII)
A Imagem 6 (VII) e a Imagem 6 (VIII) mostram duas fotografias do mesmo
lado da mesma sala, mas com pontos de vista diferentes.
Na Imagem 6 (VII) vemos: Figura de velho, de Rembrandt [INV. 1489] (128 x
112 cm)234; Retrato de Helena Fourment, de Peter Paul Rubens [INV. 959]235; e Palas
Ateneia ou Alexandre, de Rembrandt [INV. 1488] 236.
Na Imagem 6 (VIII) além daquelas três obras (agora visíveis pela ordem
inversa), figura uma quarta pintura, a qual não somos capazes de identificar a partir da
observação da fotografia. A consulta do catálogo desta exposição leva-nos a colocar a
hipótese de se tratar da outra obra de Rubens exposta nesta temporária, a Fuga para o
Egipto [INV. 78] (48,4 x 64 cm)237, uma vez que a comparação das dimensões de
ambas parece corroborar esta hipótese.
Em termos de narrativa expositiva, nesta sala foram diretamente relacionadas
a escola holandesa e escola flamenga do séc. XVII, representadas, respetivamente, por

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)*+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 38, p. 82-83. !
)*# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 8, p. 22-23. !
)*$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 37, p. 80-81. !
)*% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 7, p. 20-21. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 62

!
Rembrandt e por Rubens. Seguindo-se um tradicional arranjo por formatos das peças,
optou-se por colocar o grande formato do pintor flamengo238 entre cada uma das duas
obras de Rembrandt239, assim refletindo, sobretudo, uma preocupação em encontrar
uma solução de montagem de composição simétrica.
Sala da Pintura Francesa do séc. XVIII

(IX) (X)

(XI) (XII)
Estas quatro fotografias correspondem a quatro perspetivas da mesma sala e
mostram ao todo doze pinturas.
Na Imagem 6 (IX) vemos: Festa em Rambouillet, de Jean-Honoré Fragonard
[INV. 436] 240 ; Retrato de Monsieur et madame Thomas Germain, de Nicolas
Largillierre [INV. 431]241; O Astrónomo, de Nicolas-Bernard Lepicié [INV. 2385] 242;
Retrato do Marechal Duque de Richelieu, de Jean-Marc Nattier [INV. 96] 243; e Auto
retrato, uma segunda obra de N.-B. Lepicié [INV. 2386] 244

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)*& !A obra Retrato de Helena Fourment mede 186 x 85 cm.
)*' !A obra Figura de Velho mede 128 x 112 cm, enquanto Palas Atena mede 118 x 91 cm, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009)
(b): n.º 20 [Figura de Velho] e n.º 21 [Palas Atena], p. 58-61.!
)+( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 18, p. 42-43.!
)+" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 20, p. 46-47.
Alguns meses antes desta exposição fora publicado na revista da Fundação Calouste Gulbenkian um
breve texto da autoria de Reinaldo dos Santos sobre esta pintura. Nele, estabelecia-se uma ligação entre
o par de castiçais figurados no quadro e o par de castiçais da autoria de François Thomas Germain que
pertencera à coleção de Ricardo Espírito Santo. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1959): p. 18.
)+) Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 24, p. 54-55. !
)+* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 31, p. 68-69. !
)++ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 23, p. 52-53. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 63

!
 Na Imagem 6 (X) vemos: para além das quatro últimas pinturas acima listadas
(Imagem 6 (IX)), o Retrato de Duval de L’Épinoy, de Maurice-Quentin de La Tour
[INV. 2380]245.
Na Imagem 6 (XI) vemos: uma primeira pintura que, apesar de muito
escurecida246, pensamos trata-se da obra do pintor inglês Thomas Gainsborough,
Retrato de Mrs. Lowndes-Stone [INV. 429]247: está enquadrada pela moldura de pedra
de uma porta e entre esta porta e o reverso deste quadro foi colocada uma cortina. Ao
lado, o Retrato de Madame de La Porte, uma segunda obra de J.-M Nattier [INV.
2382] 248. Numa outra parede, a Festa Galante, de Nicolas Lancret [INV. 958]249; Le
Tapis Vert, de Hubert Robert [INV. 626]250; Le Bousquet des Bains d’Apollon, de
Hubert Robert [INV. 627]251; e Cupido e as três Graças, de François Boucher [INV.
433]252.
Na Imagem 6 (XII) vemos, além das três últimas obras listadas, da Imagem 6
253
(XI), o Retrato de Louis Tocqué, uma terceira obra de J.-M. Nattier [INV. 2384].
Esta é porventura a sala que apresenta a seleção de peças mais discordante
daquela que veio a ser seguida na Permanente, já que as onze obras de autores
franceses do séc. XVIII que aqui vemos reunidas, vieram a ser distribuídas por três
núcleos expositivos diferentes na Permanente.
Relativamente à obra de Gainsborough, única desta sala que não pertence à
“Escola Francesa”, é claramente reconhecível numa outra fotografia deste conjunto,
com outra montagem, como de seguida se observará (pelo que, pondo a hipótese de
não ter estado sempre exposta nesta sala, optámos por intitular esta sala como “Sala
da Pintura Francesa do Séc. XVIII”).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)+# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 22, p. 50-51.
Trata-se da mesma fotografia publicada na monografia de J. A. Perdigão dedicada a C. Gulbenkian
Vid.: a cima , neste capítulo, Imagem 5, p. 51.!
)+$ !Em mais de um caso, como veremos, o estado de conservação das pinturas (documentado nestas
fotografias de 1962), a tal ponto escurecidas, impossibilita ou então permite apenas colocar como
hipótese o seu reconhecimento.!
)+% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 39, p. 84-85. !
)+& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 30, p. 66-67. !
)+' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 19, p. 44-45. !
)#( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 33, p. 72-73. !
)#" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 34, p. 74-75. !
)#) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 11, p. 28-29. !
)#* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 29, p. 64-65. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 64

!
 Sala da Pintura Inglesa dos sécs. XVIII e XIX

(XIII) (XIV)

Na Imagem 6 (XIII) vemos: o Retrato de Miss Constable, de George Romney

[INV. 427] 254 e o Retrato de Miss Frances Beresford, de John Hoppner [INV.
2383].255
Na Imagem 6 (XIV) vemos aquela mesma pintura de J. Hoppner, e o Retrato
de Mrs. Lowndes-Stone [INV. 429], de T. Gainsborough 256 . Observe-se o
enquadramento das pinturas com cortinas plissadas, moda museográfica seguida por
alguns museus, pelo menos desde a década de 1930 257 . O Retrato de Frances
Beresford foi montado sobre um painel expositivo, atrás do qual existia uma cortina
(tapando uma porta?).
Terá o quadro e T. Gainsborough, que antes observámos exposto na sala da
Pintura Francesa, sido transferido a dada altura para esta pequena salinha em que
apenas são mostradas três obras da Escola inglesa?258
Sala da Pintura de Francesco Guardi

(XV) (XVI)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)#+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 42, p. 90-91. !
)## !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 40, p. 86-87. !
)#$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 39, p. 84-85. !
)#% !Vid.: OFFICE INTERNATIONAL DES MUSÉES (1934): vol. 1. Na Exposição Permanente
do Museu Nacional de Arte Antiga esta solução foi escolhida para obras chave como os Painéis de S.
Vicente, na montagem adotada a partir de Novembro de 1942. Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE
ANTIGA (ed. lit.); COUTO (1942): [s./p.] [Fotografia da “montagem dos Painéis aprovada por
despacho ministerial de 6 de Novembro de 1942”].
)#& !Tratando-se da mesma obra não podem, obviamente, as duas fotografias em causa ter sido
registadas no mesmo momento.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 65

!
 Nesta exposição estiveram patentes dez pinturas de Francesco Guardi. As
fotografias de que dispomos apenas ilustram oito dessas obras, das quais apenas
somos capazes de reconhecer sete.
Na Imagem 6 (XV) não somos capazes de identificar a primeira pintura à
esquerda. Reconhecemos as três pinturas frontais: Dia de Festa no Grande Canal,
Veneza [INV. 387] 259; Festa na Praça de S. Marcos, Veneza [INV. 386 A]260; e A
Ponte do Rialto, Veneza [INV. 488].261
Na Imagem 6 (XVI) vemos: Regata no Grande Canal, Veneza [INV. 391]262;
O Palácio dos Doges, Veneza [INV. 386 B] 263; O Grande Canal, Veneza [INV.
393]264; e Festa no Grande Canal, Veneza [INV. 389].265
A montagem dos quadros de F. Guardi constituiu uma solução museográfica
que acusa modernidade, sobretudo quando comparada com a mais recorrente opção
de isolar os quadros e montá-los segundo uma composição fundamentalmente criada
com base nos seus formatos.
No caso de F. Guardi ter-se-á procurado salientar a unidade da única sala
monográfica desta mostra (tal como na Permanente viria a ser criado um núcleo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)#' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 54, p. 114-115.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Regata no Grande
Canal, junto à Ponte do Rialto. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 67, p. 154-155.
)$( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 48, p. 102-103.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada A Festa da
Ascensão na Praça de S. Marcos. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 54, p. 128-129.
)$" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 51, p. 108-109.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Grande Canal,
junto à Ponte do Rialto. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 63, p. 146-147.
)$) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 49, p. 104-105.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Regata vista de Cã
Foscari. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2009) (b): n.º 59, p. 138-139.
)$* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 53, p. 112-113.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Vista do Molhe
com o Palácio Ducal. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 55, p. 130-131.
)$+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 56, p. 118-119.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada A Ponte de Rialto
segundo o Projecto de Palladio. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 61, p. 142-143.
)$# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 52, p. 110-111.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Regata no Grande
Canal, junto à Ponte do Rialto. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 57, p. 134-135.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 66

!
monográfico com as obras de F. Guardi). Voltaremos a referir esta opção de desenho
da montagem da Pintura, em que os quadros estão suspensos num mesmo elemento de
suporte horizontal, colocado ao longo das paredes da sala, ficando assim ligados por
uma faixa ou banda comum, de dimensões regulares.
Para a capa do catálogo desta temporária foi escolhida um obra de Guardi –
San Pietro dei Castello – destruída, cerca de cinco anos mais tarde, em consequência
das cheias do Tejo.266
Sala da Pintura Francesa do séc. XIX

(XVII) (XVIII) (XIX)

(XVII: detalhe 1) (XVII: detalhe 2) (XVII: detalhe 3) (XVIII: detalhe 2)

Na Imagem 6 (XVII) vemos: L’Homme et le pantin, de Edgar Degas [INV.

420] (XVII: detalhe 1) 267; O rapaz das cerejas, de E. Manet [INV. 395] (XVII: detalhe
268
2) ; A ponte de Mantes, de J.-B. C. Corot [INV. 443] (XVII: detalhe 3)269; e As bolas
de sabão, de E. Manet [INV. 2361] 270.
Na Imagem 6 (XVIII), para além das duas últimas pinturas listadas na Imagem
6 (XVII), vemos: a Estrada de Ville d’Avray, de J.-B. C. Corot [INV. 185] (XVIII:
271
detalhe 1) e o Retrato de Madame Claude Monet, de P.-A. Renoir [INV. 261] 272.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)$$ !A Ilha de S. Pietro dei Castello [INV. 267] consta no primeiro catálogo monográfico da coleção,
publicado pela Fundação Calouste Gulbenkian, em 1965. Vid.: abaixo, neste capítulo, nota 218, p. 93;
e nota 328, p. 126.!
)$% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 17, p. 40-41.
O número da Colóquio. Revista de Artes e Letras de Maio de 1961, data em que estava patente esta
exposição nas Janelas Verdes, teve como imagem de capa esta obra de E. Degas [Fotografia de Mário
Novais].
)$& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 25, p. 56-57.
)$' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 13, p. 32-33.
)%( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 26, p. 58-59. !
)%" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 14, p. 34-35.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 67

!
 Na Imagem 6 (XIX), vemos: duas obras de J.-B. C. Corot, Château Thierry
[INV. 136]273; Veneza vista da Dogana [INV. 442] 274 e O Degelo, de Claude Monet
[INV. 451] 275.
Nesta última fotografia, do lado esquerdo, vê-se a entrada para a sala de F.
Guardi.
Atente-se na distribuição e no modo como as quatro obras de Corot estão
montadas. Tal como acontecera na temporária de Paris, A ponte de Mantes (46 x 60
cm) e a Estrada de Ville d’Avray (65 x 50,5 cm) estão expostas na mesma sala que as
duas obras de Manet e a de Renoir, mas agora sem o tipo de destaque que lhes fora
dado na temporária da Av. d’Iéna276. Aqui, estas duas pinturas estão separadas pela
obra As bolas de sabão (100 x 81,4 cm) (Imagem 6 (XVIII)), de acordo com um tipo
de montagem em que reconhecemos como critério principal a criação de composições
equilibradas tendo em conta os formatos ou as dimensões dos quadros.
As obras Château Thierry e Veneza vista da Dogana estão destacadas sobre
um mesmo suporte de parede, retangular e de cor clara, montadas perto da obra
Monet (Imagem 6 (XIX)).
Atente-se também na montagem da pintura de Degas onde novamente surge a
utilização museográfica da cortina como elemento de enquadramento, aqui
combinada com o painel expositivo – solução também adotada com a obra de John
Hoppner (Imagem 6 (XIII)). Quando isolada, isto é, sem o recurso a cortinas, esta
solução de montagem aponta para outra modernidade, tal como vimos em Paris, com
duas das pinturas de Corot (Imagem 28) e aqui no Museu Nacional de Arte Antiga,
amplamente utilizada na montagem dos Primitivos flamengos e italianos (Imagem 6
(V) e Imagem 6 (VI)).
Todas as pinturas expostas nesta sala vieram a integrar o mesmo núcleo
expositivo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian mas, ao
contrário do que aconteceu nesta temporária de 1961, a montagem definitiva
obedeceu a linhas narrativas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)%) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 32, p. 70-71. !
)%* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 15, p. 36-37. !
)%+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 12, p. 30-31. !
)%# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 28, p. 62-63. !
)%$ !Vid.: a cima, neste capítulo, Imagem 4, p. 47.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 68

!
 Na análise destas dezanove fotografias fomos capazes de identificar quarenta e
cinco (45) pinturas, distribuídas por sete salas. A consulta do catálogo, que apresenta
fichadas 55 obras277, permite concluir não estarem documentadas nestas fotografias as
seguintes obras (pela ordem no catálogo):
• Retrato de Homem, de Anton Van Dyck [INV. 113]278
• Auto retrato, de E. Degas [INV. 267] 279
• Retrato de Mademoiselle Sallé, de M.-Q. de La Tour [INV. 24] 280
• Natureza-Morta, de C. Monet [INV. 450] 281
• Retrato de Sara Andriesdr. Hessix, de Franz Hals [INV. 304] 282
• Paisagem da Holanda, de Jan van der Heyden [INV. 119] 283
• Retrato de Lady Elizabeth Conyngham, de Thomas Lawrence [INV. 2360] 284
Bem como duas das seguintes três pinturas do pintor veneziano F. Guardi:
• Vista de Mira sobre o Brenta [INV. 487]285
• O Grande Canal, Veneza [INV. 491] 286
• San Pietro dei Castello [INV. 267]287
Lembramos que uma destas obras consta numa das fotografias analisada (Imagem
6 (XV)) mas, por estar demasiado escurecida, não somos capazes de identificá-la.
Para esta exposição, além do catálogo, foram criados seis textos-guias de
apoio aos visitantes. Segundo testemunho já aqui evocado da então Conservadora-
chefe do Serviço de Museu, estes textos foram fixados em dois tipos de suporte:
“A fim de proporcionar ao público uma melhor compreensão das obras expostas e
dos períodos artísticos por elas abrangidos, realizaram-se textos explicativos cuja
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)%% !Ainda que existam 56 entradas de catálogo. Como vimos, quer a pintura do verso quer a pintura do
reverso do painel de Stephan Lochner têm ficha autónoma, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 1 e n.º 2, p. 8-11.!
)%& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 5, p. 16-17.!
)%' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 16, p. 38-39.!
)&( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 21, p. 48-49.!
)&" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 27, p. 60-61.!
)&) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 35, p. 76-77.!
)&* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 36, p. 78-79.!
)&+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 41, p. 88-89.!
)&# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 47, p. 100-101.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada As comportas do
Dolo. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2009) (b): n.º 62, p. 144-145.
)&$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 55, p. 116-117.
No mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada Vista do Molhe
com o Palácio Ducal. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 64, p. 148-149.
)&% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1961): n.º 50, p. 106-107.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 69

!
 gravação, segundo horário previamente estabelecido, era transmitida nas próprias
salas de exposição. Os mesmos textos, em que as obras eram comentadas por escolas
e épocas, foram também impressos e colocados à disposição dos visitantes. Durante o
período de abertura do certame ocorreram ainda lições proferidas por especialistas
nacionais e estrangeiros sobre matérias relacionadas com as pinturas que se
apresentavam [...]. Com estas iniciativas a Fundação, consciente da missão
pedagógica a desenvolver através do futuro Museu, ensaiava modelos de atuação
junto dos públicos.”288
Os impressos referidos por Maria Teresa Gomes Ferreira são, segundo
julgamos, os textos que eram apresentados no interior de uma mesma capa, intitulada:
Exposição de Pintura. Visitas explicadas. Pinturas da Colecção da Fundação
Calouste Gulbenkian. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa 1961. Os temas destas
“visitas explicadas” coincidem quase todos com o programa dos núcleos de Pintura da
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (então em elaboração): Pintura dos
Séculos XIV-XV e princípios do XVI (por João Couto); Pintura Flamenga e
Holandesa do Século XVII (por Adriano de Gusmão); Pintura Italiana do século
XVIII. Francesco Guardi (da autoria de Myron Malkiel-Jirmounsky); Pinturas
Inglesas da 2.ª metade do Século XVIII – Princípios do Século XIX (da autoria de
Carlos de Azevedo); Pintura Francesa do Século XVIII (da autoria de Armando
Vieira Santos); Pintura Francesa da Segunda Metade do século XIX (da autoria de
José Júlio Andrade dos Santos).289 Quanto aos textos terem também sido “gravados”,
desconhecemos qualquer outra referência a este suporte áudio. A explicitação de que
eram “transmitidos segundo horário previamente estabelecido” faz-nos supor que se
tratava de uma escuta geral, audível para todos os que se encontrassem dentro das
salas. A opção de criar textos por salas está na génese daquela que viria a ser tomada
(e apenas mantida) durante o primeiro ciclo de direção do Museu Calouste
Gulbenkian, de acordo com a qual existiam textos de núcleo expositivo, impressos e
de livre acesso, que os visitantes podiam recolher (de caixas acrílicas colocadas no
vários núcleos), ler no interior das Galerias e guardar consigo, depois de terminada a
visita.290

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)&& !In.: FERREIRA (2001) (b): p. 7-8.
)&' !Vid.: Museu Nacional de Arte Antiga; AA.VV., Exposição de Pintura. Visitas explicadas. Pinturas
da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa 1961, Lisboa,
1961. (1 pasta: 6 desdobráveis).!
)'( Sobre este assunto, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 281-282. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 70

!
 4.3. Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64)

Seis meses após o encerramento da primeira mostra realizada em Portugal,

uma segunda temporária com peças do Legado de C. Gulbenkian era inaugurada no
Museu Nacional de Arte Antiga, a 18 de Maio de 1963291. Desta vez dedicada à Arte
Islâmica, com montagem na galeria de exposições temporárias do piso térreo do
palácio 292 . O catálogo desta temporária apresenta 154 números de catálogo. A
organização deste catálogo permite facilmente concluir qual a quantidade de peças
exposta por categoria (Inventário)293, contudo, dada a inexistência de indicação do
número de inventário neste catálogo, para identificação das peças expostas temos que
recorrer a outra bibliografia294.
Em 1964 foram publicados dois artigos da autoria da Conservadora-chefe do
Museu Calouste Gulbenkian, Maria Teresa Gomes Ferreira, sobre esta exposição, um
na Colóquio. Revista de Artes e Letras295 e o outro no Boletim do Museu Nacional de
Arte Antiga296. O artigo da Colóquio inclui cinco fotografias da montagem – de
seguida comentadas – cujas legendas constituem súmulas dos principais aspetos
museográficos desta temporária, razão pela qual serão aqui citadas na íntegra.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)'" !Para imagem de capa do número de Abril de 1963 da Colóquio. Revista de Artes e Letras,
publicada nas vésperas da abertura daquela temporária, foi escolhido um dos azulejos Izink, sem ser
feita qualquer referência direta aquela exposição. Legenda da fotografia da capa: “Painel de azulejos
(pormenor). Turquia-Iznik, Séc. XVI-XVII (Col. Gulbenkian). Fotografia de Mário Novais.” Vid.:
Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 23 (Abril 1963) (capa.). Segundo testemunho da Conservadora-
chefe e coordenadora do Serviço de Museu, Maria Teresa Gomes Ferreira, esta exposição esteve
patente até Janeiro de 1963. Vid.: FERREIRA (1964): p. 5.!
)') !Informação divulgada pela Conservadora Maria Manuela Soares de Oliveira, no artigo sobre a arte
do livro persa e turco, publicado na Colóquio. Revista de Artes e Letras, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.); OLIVEIRA (1964) (b.).
)'* !Vid.: Anexo 1 A – Divulgação da Coleção do Museu Calouste Gulbenkian. Programação
expositiva temporária anterior à abertura do Museu Calouste Gulbenkian: exposição Arte do Oriente
Islâmico. Coleção da Fundação Calouste Gulbenkian (Museu Nacional Arte Antiga, 1963): 154 peças
expostas: quantidade de peças por categoria do inventário, vol. 2, p. 1.
)'+ Alargando a pesquisa a duas outras publicações do Museu Calouste Gulbenkian foi-nos possível
identificar 84 das 154 peças expostas nesta temporária, Vid.: Anexo 1 B – Divulgação da Coleção do
Museu Calouste Gulbenkian. Programação expositiva temporária anterior à abertura do Museu
Calouste Gulbenkian: 84 peças identificadas de um total de 154 peças que constam no catálogo da
exposição ‘Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste Gulbenkian’ (Museu Nacional
Arte Antiga, 1963), vol. 2, p. 2-5.
)'# !Intitulado: “Arte do Oriente Islâmico: Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian”, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed.
lit.); FERREIRA (1964).
)'$ !Intitulado: “A Exposição de Arte do Oriente Islâmico”, Vid.: FERREIRA (1964). Neste artigo, a
Conservadora-chefe ressalva que das 154 peças expostas nesta temporária: “apenas uma pequena parte
participou até à data [1963] em exposições internacionais.” In.: FERREIRA (1963): p. 24.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 71

!
Essencialmente centrado no tema da museografia, este artigo fornece informações
muito detalhadas sobre o programa e desenho da exposição.
As fotografias divulgadas permitem-nos reconstituir o percurso desta mostra,
desde o hall de entrada no edifício do Museu (Imagem 9, plano do fundo), passando
por uma primeira zona com um enorme tapete central e um conjunto de vitrines ao
fundo (Imagem 7), para uma zona intermédia com tapete rebaixado e descentrado e
vitrines de loiça (Imagem 8), e desta para uma zona com têxteis e azulejos (Imagem
9). Para além desta galeria dividida em três áreas, a exposição incluía duas salas
monográficas (categorias): a “Sala de veludos e brocados turcos” (Imagem 10) e a
“Sala de Arte do Livro” (Imagem 11).
Nesta exposição recorreu-se “exclusivamente à iluminação artificial” 297.

Imagem 7 – Aspeto da temporária Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste

Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

“Entrada da Exposição / Ao centro, apresentado em extra catálogo, um tapete persa

do século XVI. Nas paredes fotomontagem de pormenores de miniaturas. Ao fundo
exposição dos vidros sírios em vitrines centrais sustentadas por elementos verticais
em ferro cobreado. Iluminação interior à vitrine a fim de fazer sobressair a
transparência do vidro. À direita em vitrine de parede também interiormente
iluminada, as cerâmicas de Racca. À esquerda, incrustados na parede, os azulejos de
Kashan.”298

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)'% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 14. Como veremos, nas legendas das fotografias
apresentadas por Maria Teresa Gomes Ferreira são feitos diversos comentários à iluminação das
vitrinas. Porque a área da iluminação museográfica foi de tal modo revolucionada desde então e por
não dispormos de um conhecimento específico sobre ela, o tema da iluminação não será tido em conta
na nossa análise comparativa da museografia desta temporária e daquela que veio a ser adotada na
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian..
)'& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 12.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 72

!
 Ao vasto plano horizontal criado pelo tapete persa, contrapunha-se a
verticalidade das vitrinas dos vidros Mamelucos.299 Na Permanente, tal como nesta
temporária de 1963, os grandes tapetas persas serão expostos sobre estrados.

Imagem 8 – Aspeto da temporária Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste

Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

“Galeria de arte persa / Exposição em sistema horizontal dos tapetes de grande porte,
num rebaixamento. À direita e ao fundo, suspensos, tapetes de pequenas dimensões.
Do lado esquerdo, em vitrine de ferro cobreado, assente sobre soco forrado de tecido
e iluminada interiormente, expõem-se as cerâmicas de Sultanabad. Em último plano,
a galeria de cerâmica turca, com azulejos incrustados nas paredes.”300
Na Permanente não será seguida esta opção de “rebaixamento” do chão para
montagem dos grandes tapetes. Os tapetes de menor peso serão emoldurados e
suspensos nas paredes. Esta última solução será também adotada para alguns tecidos
(quer persas ou turcos dos sécs. XVI e XVII quer franceses do séc. XVIII).
À semelhança do que aconteceu nesta temporária de 1963, também no
primeiro ciclo da Permanente (1969-1999) a loiça persa será colocada sobre bases, no
interior de vitrines, enquanto que no atual ciclo expositivo estas peças assentam
diretamente sobre o chão das vitrinas301.
O tipo de montagem dos azulejos (da Pérsia, Síria, e Turquia) adotados na
temporária apresentada no Museu Nacional de Arte Antiga, incrustados em painéis
expositivos, será também adotado na montagem dos azulejos na Permanente302 (bem
como em Oeiras, como veremos).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)'' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1963): n.º 1 a n.º 7, [s/ p.].
O núcleo de vidros mamelucos (séc. X) do Museu Calouste Gulbenkian integra ao todo dez peças.
Estas peças foram já objeto de um catálogo monográfico, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (o).
*(( !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 14 (em cima).
*(" !Vid.: nesta tese, cap. 6., Imagem 119, p. 326. !
*() !Exceto num único caso, exposto dentro de uma vitrine, o azulejo persa, do final do séc. XVI [INV.
1566 A].!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 73

!
Imagem 9 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

“2.ª zona da galeria de arte persa (2.ª fase da exposição)/ Vitrines para apresentação
de indumentária, nos mesmos materiais. Com iluminação zenital exterior.
Condicionamento da luz fluorescente através de vidro translúcido. No último plano,
vitrines de peças de cerâmica persa. Ao fundo, a Diana de Houdon, no átrio de
entrada.”303
Na Exposição Permanente a indumentária persa (tal como acontecerá com a
montagem da indumentária religiosa europeia) será igualmente exposta em vitrines
isoladas e destacadas (não tanto pela iluminação, como aconteceu nesta temporária de
1963, mas sobretudo pela sua localização304).

Imagem 10 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste

Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

“Sala de exposição de veludos e brocados turcos / Sequência de vitrines destacadas

das paredes, permitindo a sua abertura pela retaguarda, de forma a poderem
facilmente ser substituídas as peças nos períodos de rotação. As vitrines são forradas
de tecido alinhado de cor neutra. O fundo da galeria é revestido de tecido azul escuro
tendente a valorizar as espécies e a criar uma sensação de alargamento do espaço.
Sistemas de iluminação fluorescente interior à vitrine, comunicando través de vidro
translúcido, e de circulação de ar pela retaguarda.”305
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*(* !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 13.
*(+ !Julgamos, aliás, tratarem-se destas mesmas vitrinas, mas com ligeira alteração na parte exterior do
topo da vitrine e no sistema de iluminação (a luz passará a ser muito menos intensa), Vid.: nesta tese,
cap. 5.2., Imagem 55 (IV), p. 206.!
*(# !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 14 (em baixo).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 74

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 Neste efeito das vitrines, em harmónio, adivinha-se já o desenho, mais
simples, do conjunto das nove vitrinas de veludos e sedas do núcleo da “Arte do
Oriente Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.306

Imagem 11 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Colecção da Fundação Calouste

Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

“Sala da Arte do Livro / Apresentação das espécies dos livros despostos em vitrines
horizontais fechadas, e das páginas iluminadas em exposição vertical, protegidas
também por vidro. Iluminação zenital fluorescente devidamente controlada.”307
Estas duas soluções de montagem dos espécimenes da Arte do Livro – os
livros abertos em duas páginas, sobre estante horizontal, dentro de vitrina em mesa e
os fólios apresentados verticalmente (nas paredes, com o mesmo tipo de montagem do
que a Pintura) – serão adotadas na montagem dos iluminados da Permanente308, e tal
como em 1963, para os iluminados europeus na primeira montagem geral da
Permanente (1969-1999) recorreu-se a fundos escuros309.
Ao contrário do programa da temporária da coleção da Fundação apresentada
em 1961-62, quase exclusivamente centrada na divulgação de Pintura, para esta
exposição da Arte do Oriente Islâmico houve que definir um desenho de exposição
que agregasse objetos de categorias, dimensões e materiais muito diversos. E se em
1961 vimos serem experimentadas várias soluções na montagem da Pintura, agora é
um pequeno laboratório museográfico que se nos oferece. Atente-se novamente nas
soluções encontradas para expor os enormes tapetes orientais: ou no interior de fossos
(Imagem 8 e Imagem 9) ou colocados sobre estrados, em destaque, no centro da sala
(Imagem 7); nos detalhes ampliadíssimos de iluminuras persas, fixados nas paredes;
nos painéis de azulejo, incrustados em painéis expositivos; na composição dada a
todos estes tão diversos elementos (porventura mais evidente quando a observamos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*($ !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 55 (III), p. 206.!
*(% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 15.
*(& !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 37 (I), p. 143. !
*(' !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 90 (III), p. 236.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 75

!
em imagens a preto e branco): a um tempo assimétrica – um tapete de um lado junto à
parede, a vitrina das loiças no lado oposto; para depois, procurando a simetria,
centralizar o fosso e o painel expositivo com tapete ou tecido suspenso, ladeado pelos
painéis dos azulejos (colocados a alguma distância deste painel centralizado) (Imagem
8). Numa área de galeria relativamente estreita, experimentavam-se soluções de
composição de peças, em exercícios formais que teriam depois desenvolvimentos
vários na vasta galeria da Arte do Oriente Islâmico do Museu.
“Foi assim elaborado um programa onde se referenciaram todos os elementos
relativos às espécies a expor, destinado ao estudo das áreas, ao cálculo das vitrines e à
definição do tipo de iluminação a adoptar. [...] No que se refere ao arranjo estético
das galerias foi preocupação dominante a de por em destaque a obra de arte,
não a prejudicando, antes valorizando-a. Assim, procurou-se adoptar um tipo de
exposição de forma a criar nas galerias um ambiente apropriado e agradável a que o
visitante gostasse de acorrer e onde ele melhor compreendesse o período da arte
representado. [...] Cada tipo de vitrine [...] foi estudado de modo a garantir a melhor
conservação das espécies e o seu fácil manuseamento, não esquecendo ainda que a
vitrine constitui por si só um elemento fundamental para a obra de arte que a
vai ocupar.” 310
Este objetivo museológico de valorização da obra de arte através dos “arranjos
estéticos das galerias”, enunciada neste artigo de 1963 pela Conservadora-chefe
(depois diretora do Museu Calouste Gulbenkian), será, como teremos oportunidade de
desenvolver ao longo desta tese, a pedra de toque da museografia da Permanente.

DETALHE Imagem 7 – Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste

Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64).

De entre todos os elementos do equipamento museográfico desta temporária

de 1963, destacamos as vitrines dos vidros Mamelucos, descritas como “vitrinas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*"( !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 14-15. (Negrito nosso).!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 76

!
sustentadas por elementos verticais em ferro cobreado”311 . O desenho destas vitrines,
porventura o mais albiniano312 de todos os desenhos ensaiados (e construídos) para a
coleção do Museu Calouste Gulbenkian, perderá a força que aqui teve, mas manter-
se-á enquanto elemento de uma cultura visual da museografia da Permanente.

4.4. Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas

Francesas. De Watteau a Renoir, Porto, Museu Nacional Soares
dos Reis (1964)

Em 1964, visando a descentralização da divulgação da coleção que lhe fora

legada por Calouste Gulbenkian, a Fundação organizou no Porto, no Museu Nacional
Soares dos Reis, uma quarta exposição temporária (a terceira em Portugal), desta vez
com a duração de cerca de quatro meses (patente entre 8 de Junho e 18 de Outubro de
1964313), nela integrando parte das pinturas antes mostradas em Washington (National
Gallery of Art 1950-1960), em Paris (Outubro 1960), e em Lisboa (Museu Nacional
de Arte Antiga 1961-1962), bem como outras que ainda não tinham sido divulgadas.
Existe arquivado no Museu Nacional Soares dos Reis um dossier de
correspondência diretamente relacionada com a produção desta exposição. Trata-se da
correspondência trocada entre o diretor do Museu (Manuel de Figueiredo) e as
responsáveis de vários serviços da Fundação Calouste Gulbenkian, maioritariamente
com a Conservadora-chefe314. A decisão da realização desta mostra terá surgido como
resposta ao pedido formulado à Fundação pelo diretor do Museu portuense315, tendo
sido inicialmente prevista uma exposição de Pintura, tal como documenta a carta mais

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*"" !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964): p. 12.
*") !Referimo-nos ao arquiteto Franco Albini, consultor permanente no processo de programação do
edifício de Museu Calouste Gulbenkian. !
*"* !Vid.: FERREIRA (1964): p. 20.
*"+ !A correspondência recebida, da parte da Fundação Calouste Gulbenkian a que tivemos acesso, data
de entre 20 de Janeiro e 3 de Dezembro de 1964. Inclui cartas assinadas por Maria Teresa Gomes
Ferreira (10 cartas); Maria Helena Maia Melo (1 carta, em representação da Conservadora-chefe); José
Azeredo Perdigão (2 cartas); Luís Guimarães Lobato (1 carta); e António da Costa Isidoro (1 carta). A
maioria destas cartas tem como assuntos o policiamento da exposição e pagamentos associados ou a
conservação preventiva das obras, nomeadamente no que se refere à humidade e temperatura do ar nas
galerias de exposição.
*"# !“Quando da realização, em Lisboa, da primeira Exposição da Coleção de Pinturas da Fundação
Calouste Gulbenkian, em Fevereiro de 1961, manifestou a cidade do Porto, por intermédio do Director
do Museu Nacional de Soares dos Reis, o desejo de que a mesma exposição fosse apresentada naquela
cidade.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): [p. 3].

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 77

!
antiga deste dossier, emitida de Oeiras, a 20 de Janeiro de 1964 e assinada por Maria
Teresa Gomes Ferreira:
“De acordo com o pedido de V. Exa., foi por este Serviço elaborado um programa
tendo em vista a realização de uma exposição temporária de parte da Colecção de
Pintura da Fundação Calouste Gulbenkian, sendo o mesmo apresentado a Conselho
[de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian] para resolução.”316
Logo a 17 de Fevereiro, em nova carta da Conservadora-chefe, era anunciado
o título da exposição e o respetivo acervo, mais diversificado do que inicialmente
previsto (e menos do que acabou por vir a ser):
“Essa exposição, que terá por título ‘Exposição de Artes Plásticas Francesas de
Watteau a Renoir’, reunirá um total de 58 pinturas francesas dos sécs. XVIII e XIX,
12 esculturas, 11 desenhos, 13 gravuras e cerca de 10 espécies de livros de arte, da
mesma proveniência e épocas. Algumas das espécies de pintura que agora se pretende
apresentar já fizeram parte da Exposição de Pinturas que esteve patente no Museu
Nacional de Arte Antiga [...]. As restantes espécies são pela primeira vez
apresentadas ao público.”317
Para o Museu Soares dos Reis acabariam por ir: 55 pinturas (menos três do
que inicialmente previsto); o número de desenhos (11 espécimes) e de gravuras (13
espécimes) previsto; 14 livros do séc. XVIII; e também onze esculturas, inicialmente
não previstas. Num total de cento e três peças318, estas obras foram montadas nas
galerias de exposição permanente, que assim se viram temporariamente despojadas da
sua coleção319.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*"$ !In.: [Carta de Maria Teresa Gomes Ferreira dirigida a Manuel de Figueiredo], Oeiras, 20 de Janeiro
de 1964, [p. 1]. Museu Nacional Soares dos Reis: Correspondência recebida. Entrada n.º 9, Porto, 23 de
Janeiro de 1964. (Arquivo do Museu Nacional Soares dos Reis).
*"% !In.: [Carta de Maria Teresa Gomes Ferreira dirigida a Manuel de Figueiredo], Oeiras, 17 de
Fevereiro de 1964, [p. 1]. Museu Nacional Soares dos Reis: Correspondência recebida. Entrada n.º 36,
Porto, 21 de Fevereiro de 1964. (Arquivo do Museu Nacional Soares dos Reis). (Nesta mesma carta,
Maria Teresa Gomes Ferreira formaliza o pedido de cedência das galerias necessárias para a mostra).
*"& !Para identificação destas peças, Vid.: Anexo 2 – Divulgação da Coleção do Museu Calouste
Gulbenkian. Programação expositiva temporária anterior à abertura do Museu Calouste Gulbenkian:
‘Tableaux de la Collection Gulbenkian’ (Edifício da Fundação Calouste Gulbenkian da Av. Iéna, Paris
Outubro 1960); ‘Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian’ (Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa, 1961-61); e ‘Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas Francesas.
De Watteau a Renoir’ (Museu Nacional Soares dos Reis, Porto (1964): Pintura / Escultura / Desenho /
Gravura / Arte do Livro, vol. 2, p. 6-13.!
*"' !Foi, no entanto, programada uma exposição de um conjunto de obras de pintores portugueses
contemporâneos dos pintores franceses da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian, apresentada em
salas contíguas às salas ocupadas pela exposição da coleção da Fundação. O diretor do Museu Nacional
Soares dos Reis escreveu, nessa ocasião, um breve artigo para a revista MUSEU, intitulado “À margem
da Exposição de Arte Francesa da Fundação Calouste Gulbenkian. Alguns artista portugueses da 2.ª
metade do séc. XIX”, onde sintetiza o seu guião: “numa pequena sala à entrada, trabalhos de Soares

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 78

!
 Para esta temporária foi organizado um catálogo que incluía fichas de todas as
obras expostas, com reproduções fotográficas (a p/b) de todas elas320 e biografias dos
artistas representados. O catálogo está organizado em cinco secções – Pintura;
Desenho; Gravura; Arte do Livro; Escultura – dentro das quais as peças estão
ordenadas por ordem alfabética do apelido do artista (critério também seguido no
catálogo das temporárias da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian, dedicadas à
arte europeia). Para além do catálogo, foi elaborado um Roteiro, com formato e peso
mais adequados a uma consulta em contexto de visita à exposição, seguindo o mesmo
critério de organização do catálogo e que inclui fichas de todas as obras expostas.321
Quer para a capa do Catálogo quer para a capa do “roteiro sucinto” 322 da
exposição no Museu Nacional Soares dos Reis, foi escolhido o desenho Estudo, de
Antoine Watteau [INV. 2300].323
Conhecemos oito fotografias da montagem desta temporária, cinco das quais
publicadas na revista “MUSEU”, no artigo da autoria de Maria Teresa Gomes
Ferreira324.
O percurso expositivo:
Perante as exigências de conservação específica e a diversidade de obras, foi
sentida a necessidade de elaboração de um desenho de exposição:
“A apresentação de espécies de natureza tão diversa exigindo cuidados muito
especiais de conservação, particularmente no que se refere aos desenhos, gravuras e
livros, recomendou que fosse elaborado um estudo rigoroso no que diz respeito à sua
montagem. Os Serviços técnicos da Fundação procederam então à planificação do
certame que foi estruturado com o cuidado e rigor que tal iniciativa exigia.”325

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
dos Reis, Silva Porto, Marques de Oliveira, Pousão, Artur Loureiro, Sousa Pinto e Aurélia de Sousa [e]
na antecâmara do corredor, à saída, três telas, duas de Columbano e uma outra de flores, “Camélias”,
de António José da Costa.” In.: FIGUEIREDO (1964): p. 5.
*)( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.). Neste catálogo,
não são indicados os n.ºs de registo de inventário das peças catalogadas, e as páginas não estão
numeradas.
*)" !!Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (d.). !
*)) !É Maria Teresa Gomes Ferreira quem o designa desta forma. Vid.: FERREIRA (1964): p. 10.!
*)* !Fotografia a cores na capa do catálogo e a preto e branco na capa do Roteiro.
*)+ !Maria Teresa Gomes Ferreira intitula o seu artigo “Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Exposição de Artes plásticas francesas de Watteau a Renoir. Aspectos museológicos”. Também a
Conservadora Maria Helena Maia Melo publicou, no mesmo número da MUSEU, um artigo,
intitulado. “A Pintura na Exposição ‘Artes Plásticas Francesas’ da Colecção Gulbenkian”, Vid.:
FERREIRA (1964); e MELO (1964).
*)# !Vid.: FERREIRA (1964): p. 6.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 79

!
 No que respeita às categorias apresentadas, a grande novidade da temporária
da Fundação Calouste Gulbenkian no Soares dos Reis em relação à primeira [Paris
1960] e segunda [Lisboa 1961-62] temporárias da Fundação, foi a apresentação de um
significativo núcleo da escultura europeia da sua coleção – a única peça da escultura
europeia antes exposta fora, como vimos, a Diana, numa montagem que, defendemo-
lo, se mantivera sem novidade museográfica. No Porto, como veremos, a Escultura
foi museograficamente destacada nos seus valores plásticos (e menos nos seus valores
decorativos).
Esta exposição foi montada em cinco salas de dimensões muito diversas.
O percurso iniciava-se por duas pequenas salas em que se expunham, numa,
os desenhos, na outra, as gravuras – e em ambas livros. Uma terceira sala foi
dedicada à escultura. Na quarta e quinta salas – designadas por “galerias” – expôs-se a
pintura, dos séculos XVIII e XIX, sendo aí também mostradas peças escultóricas do
séc. XVIII.326 Quer a sala da escultura quer estas galerias foram redimensionadas,
sendo seccionadas com painéis expositivos.
Referindo-se às duas primeiras salas, Maria Teresa Gomes Ferreira afirma:
“A existência de duas pequenas salas que antecedem as galerias de pintura permitiu a
criação de um ambiente adequado à natureza dos primeiros núcleos.”327
Sala de Desenho

Imagem 12 – “Aspecto da Sala de Desenho” da temporária Colecção da Fundação Calouste

Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, Museu Nacional Soares dos Reis
(MNSR) 1964.

Na Imagem 12 vemos sete desenhos montados sobre folhas brancas, elementos

de suporte todos com as mesmas dimensões. Estas folhas, planos brancos que servem
de fundo aos desenhos, têm, por sua vez, como fundo comum uma faixa escura que
nivela os desenhos e focaliza a atenção (haverá aqui, optando-se por um material

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*)$ !“Da secção de escultura peças houve que pela sua natureza e dimensões, se julgou oportuno
apresentar nas galerias de pintura.” In.: Vid.: FERREIRA (1964): p. 8.!
*)% !Vid.: Vid.: FERREIRA (1964): p. 7.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 80

!
diferente, alguma memória da solução de montagem das pinturas de F. Guardi
adotada no Museu Nacional de Arte Antiga (1961/62)?). A pouca nitidez desta
fotografia não nos permite identificar estes desenhos.
Na parede do fundo da sala, numa vitrina centralizada, vê-se um livro aberto,
assente sobre uma estante de leitura inclinada. No seu artigo sobre os “aspetos
museológicos” desta temporária, a Conservadora-chefe especificou as várias opções
de iluminação adotadas:
“Particularmente sensíveis aos efeitos da luz, foi adoptado para as duas salas
mencionadas um sistema de iluminação artificial fluorescente devidamente controlada, quer
em modalidade de luz zenital de ambiente para a sala dos desenhos quer localizado no interior
das vitrines para as espécies dos livros, quer ainda por meio de utilização de projectores de
incidência directa para as espécies de gravura.” 328
Segundo o catálogo desta temporária, estiveram expostos ao todo dez
desenhos, todos eles de autores franceses do séc. XVIII: Os Amores de Psique e
Cupido, de Antoine Borel329; quatro desenhos de F. Boucher (Cena galante [INV.
66]; Figura feminina [INV. 515]; e dois desenhos com o mesmo tema Cupidos
segurando um castelo de flores [INV. 172 A/B]); dois de desenhos de Charles-
Nicolas Cochin (Nascimento de Luís XV [INV. 459], Retrato do Marquês de Marigny
[INV. 458]); dois desenhos de J.-H. Fragonard (A lição de dança [INV. 2297] e
Recanto dos Jardins do Tivoli [INV. 2299]); um desenho de Jean-Claude Michel,
chamado “Clodion” (Sátiros [INV. 2298]); e um desenho de Antoine Watteau (Estudo
de cabeças [INV. 2300]).
Galeria de pintura do século XVIII

Imagem 13 – “Aspeto da galeria de pintura do século XVIII” da temporária Colecção da Fundação

Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR, 1964.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*)& !Vid.: FERREIRA (1964): p. 7-8 (negritos nossos).!
*)' !Não conhecemos outra referência a este desenho senão a deste catálogo, no qual, como antes se
indicou, não são indicados os números de inventário das peças. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 81

!
 Na Galeria de pintura do séc. XVIII foram também expostas esculturas
francesas daquele período. A Imagens 13 e a Imagem 14 (I) e (II) documentam esta
galeria.
Na Imagem 13 vê-se claramente o Busto de Robbé de Beauveset, de Jean-
Baptiste Lemoyne (1704-1778) [INV. 553]330 e o Retrato de Mademoiselle Sallé, de
M.-Q. de La Tour (1704-1788) [INV. 24] 331. No Soares dos Reis, a pintura de La
Tour foi montada numa posição descentrada em relação ao painel-suporte expositivo,
ficando a restante área deste painel a servir de fundo à escultura de Lemoyne. (Na
Permanente, estas duas obras serão expostas no mesmo núcleo expositivo, ainda que
em diferentes zonas).
Ao fundo, numa zona mais recuada da galeria, está um outro busto –
pensamos que se trata do Busto de Molière, de Jean-Jacques Caffieri (1725-1792)
[INV. 20] 332); na parede lateral estão montadas três pinturas, cada uma sobre um
painel expositivo (o formato oval da primeira leva-nos a pensar que tratar-se de uma
das duas obras, já aqui referidas, de N.-B. Lepicié333). Estes painéis expositivos
parecem estar encaixados numa calha. Este tipo de montagem foi também adotado nas
restantes salas, como documentam as imagens que se seguem.

(I) (II)
Imagem 14 (I) e (II) – Aspetos da temporária Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes
Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.

Na Imagem 14 (I) vemos: Estatuetas de Ninfas (par) [INV. 550 A-B]334; uma
pintura de pequeno formato (que não somos capazes de identificar, mas que julgamos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
**( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 96 [s/p.].!
**" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 6 [s/p.].!
**) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 93 [s/p.].!
*** !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 7 e n.º 8,
[s/p.].!
**+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 94 [s/p.].
Estas duas peças integraram o primeiro ciclo da Exposição Permanente, não fazendo parte da atual
montagem da Permanente, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b.): n.º 605.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 82

!
ser Parque italiano, de Hubert Robert [INV. 440] 335, cujas as dimensões são: 46 x 37
cm); e duas outras pinturas de Hubert Robert, Le Bousquet des Bains d’Apollon [INV.
627] 336 e Cena num Parque [INV. 139]337.
Na Imagem 14 (II) vemos, além das duas últimas obras de Hubert Robert
referidas, uma terceira pintura deste autor, Le Tapi vert [INV. 626] 338; um outro
quadro que não conseguimos identificar (mas que julgamos tratar-se da restante obra
de Hubert Robert, O bebedouro339, cujas as dimensões são: 45 x 37 cm); e o Cupido e
as Três Graças, de F. Boucher [INV. 433]340.
Observe-se mais atentamente a montagem destas seis pinturas. Cinco delas, de
dimensões muito diversas, estão suspensas sobre enormes painéis expositivos de
formato e cor iguais, colocados ao longo da parede da sala, guardando-se espaço
vazio entre cada um. Adivinha-se nesta montagem, no seu sentido compositivo, uma
das marcas da museografia do Museu Calouste Gulbenkian.
A obra de F. Boucher, por sua vez, chama-nos a atenção para outra solução de
montagem destes painéis expositivos, tal como acontece na galeria de pintura do séc.
XIX desta temporária (Imagem 14 (II)), colocados perpendicularmente em relação às
paredes da sala, delimitando assim áreas de exposição, secionando a galeria – solução
esta que também veio a estar presente na primeira montagem da Permanente.
Quanto às esculturas, este par de Estatuetas não tornará a ter um tratamento
museográfico como este que aqui lhe foi dado – sobre uma base lisa, sóbria e contra
um fundo liso, neutro –, que as promove como peças escultóricas, e não tanto como
objetos de artes decorativas. Tanto quanto a imagem nos permite adivinhar, não é uma
leitura histórica – desde logo assegurada pela cronologia comum às peças desta
galeria – mas sobretudo uma leitura formal da peça o que museograficamente se
valoriza, aliás, inédita e excecionalmente anunciada no título desta temporária.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
**# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 16 [s/p.]. No
mais recente catálogo de Pintura do Museu Calouste Gulbenkian, está intitulada La Brasserie
d’Ermenonville, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 40, p. 100.!
**$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 14 [s/p.].!
**% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 15 [s/p.]!
**& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 13 [s/p.]!
**' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 17 [s/p.].!
*+( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 13 [s/p.]!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 83

!
 Galeria de pintura do século XIX

Imagem 15 – “Aspecto da galeria de pintura do século XIX” da temporária Colecção da Fundação

Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR, 1964.

No desenho do espaço expositivo da galeria de pintura do séc. XIX (Imagem

15) 341 seguiram-se soluções de secionamento do espaço do mesmo tipo que foi
adotado na galeria do séc. XVIII (Imagem 14), conforme podemos concluir com base
na observação da duas fotografias destas salas.
Na galeria do séc. XIX foi colocado um banco largo (assento) para maior
comodidade dos visitantes que desejassem demorar-se na observação das peças.342
No que respeita ao emolduramento das pinturas, no artigo que temos vindo a
citar, a Conservadora-chefe adverte:
“O factor de valorização da obra de arte levou também a considerar vantajoso retirar
a certas espécies do Séc. XIX as suas molduras, que foram julgadas inconvenientes
por não serem autênticas nem tão pouco adaptadas às espécies a que pertenciam.
Criaram-se para essas enquadramentos especiais que, sem diminuir o respeito pela
obra de arte, permitissem ao visitante uma observação mais livre e mais válida.”343
Na Imagem 15 é visível o sistema de emolduramento das duas pinturas
montadas sobre o painel perpendicular mais distante, tipo de emolduramento moderno
(museográfico) que viria a ser adotado para as obras de Charles-François Daubigny,
na primeira montagem da Permanente344.
Galeria de escultura
“Outras [esculturas] de grande porte constituíram um núcleo que se isolou e que foi
exposto na grande sala de escultura do Museu Nacional Soares dos Reis depois de
devidamente preparada. Reduziram-se em primeiro lugar as dimensões da galeria e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*+" !Dada a pouca nitidez desta fotografia, não sugerimos identificações das obras da coleção nela
visíveis.!
*+) !Numa outra fotografia, a única em que se veem visitantes da exposição, as pessoas estão sentadas
no chão da galeria de pintura do séc. XVIII, participando numa visita guiada. Vid.: FERREIRA (1964):
Fig. 6.
*+* !Vid.: FERREIRA (1964): p. 8.!
*++ !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 97 (I) , p. 241. !

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 84

!
 criaram-se ângulos de exposição para isolamento das obras de arte. A utilização de
um tecto falso justificou-se pela necessidade de restringir a altura da sala.”345

(I) (II)
Imagem 16 (I) e (II) – Aspeto da temporária Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes
Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR, 1964.

Na Imagem 16 (I) vemos: Cabeça de Legros, de Auguste Rodin [INV. 570]346;

Flora, de J.-B. Carpeaux [INV. 562] 347; Estatueta de criança, de Aimé-Jules Dalou
[INV. 564] 348; L’Amour a la folie [INV. 563] 349 e Cupido ferido, de J.-B. Carpeaux
[INV. 104] 350; e Luta entre pantera e veado de Antoine-Louis Bayre [INV. 104]. 351
A Imagem 16 (II) é uma fotografia da mesma sala mas com um ponto de vista
que nos permite ver o lado oposto, onde, ao fundo, está exposto Jean d’Ypres, de
Rodin [INV. 567]352
Observe-se o modo como é feita a distribuição das peças por esta sala de
desenho muito irregular, alternando bronzes e mármores. Os plintos (de pedra?) têm
alturas, formas e cores variadas. A Cabeça de Legros assenta diretamente numa base
quadrangular, a qual, por sua vez, assenta num plinto. Parece haver aqui, na
distribuição pela sala e na orientação de cada peça, uma vontade de obrigar a dialogar
obras que quando observadas isoladamente testemunham claramente universos
autorais distintos. Rodin nada tem a ver com o academismo de Dalou ou, ainda que
menos ortodoxo, com o de Carpeaux.
A iluminação foi outro dos elementos de inédita experimentação museográfica
nesta temporária da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian, beneficiando a equipa
da Fundação de um sistema então recentemente instalado no Museu Nacional Soares
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*+# !Vid.: FERREIRA (1964): p. 8-9.!
*+$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 103 [s/p.].!
*+% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 98 [s/p.].!
*+& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 101 [s/p.].!
*+' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 100 [s/p.].!
*#( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 98 [s/p.].!
*#" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 99 [s/p.].!
*#) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 102 [s/p.].!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 85

!
dos Reis.353 Foi utilizado um sistema de iluminação mista354, sendo então instalado
um teto de pano, com a dupla função de coar a luz natural zenital e baixar o pé direito
da sala. Reforce-se este último aspeto, já por nós observado a propósito da montagem
dos Primitivos flamengos e italianos na temporária da Fundação Calouste Gulbenkian
no Museu Nacional de Arte Antiga 355, de procurar criar um espaço arquitectónico
baixo, que vencesse a altura das salas dos dois palácios-museus (o Museu Nacional de
Arte Antiga e o Museu Nacional Soares dos Reis). Em 1964 na programação do
Museu Calouste Gulbenkian ainda estava em aberto a escolha do tipo iluminação das
galerias de exposição permanente, discutindo-se as vantagens e desvantagens de
combinar, em determinadas zonas, iluminação natural e artificial, e noutras apenas
utilizar este último tipo; e pondo-se a hipótese de uma iluminação natural lateral
articulada com um sistema de iluminação natural zenital.
Pela fundamental importância que assumiu na programação e projeto do
Museu Calouste Gulbenkian, destaque-se o essencial do debate sobre a iluminação
das galerias de exposição permanente do futuro Museu Gulbenkian, mantido, em
1962, entre Georges-Henri Rivière, Charles Sterling (então conservador da Pintura do
Museu do Louvre) e o arquiteto Franco Albini.
Charles Sterling (várias vezes consultado para a programação do Museu
Calouste Gulbenkian), numa carta de 30 de Julho de 1962, dirigida à Conservadora-
chefe, defendia:
“No que se refere ao problema da iluminação, a minha opinião é muito simples: eu
não vejo qualquer diferença entre o Museu Gulbenkian e um muito grande número de
museus (nomeadamente na América), igualmente situados em parques. O essencial é
mostrar as obras nas melhores condições para fazer ressaltar todas as qualidades que
nelas puseram os seus autores. Ora, os quadros foram concebidos e feitos [conçus et
exécutés ] à luz do dia e apenas a luz do dia deles dá uma ideia certa. A iluminação
356
artificial não foi introduzida nos Museus senão por estrita necessidade.”

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*#* !Dóris Santos, na sua dissertação de Mestrado sobre o Museu José Malhoa, refere este sistema
adotado no Museu Soares dos Reis, Vid.: SANTOS (2006): p. 169.
*#+ !Na “grande sala de escultura [...] manteve-se o sistema de iluminação zenital natural que foi
compensado por vezes com luz artificial dirigida.” In.: Vid.: FERREIRA (1964): p. 9.!
*## !Vid.: acima, neste capítulo, p. 60.!
*#$ !In.: Charles Sterling, [Correspondência enviada a Maria Teresa Gomes Ferreira], datada de 31 de
Julho de 1962. (AFCG). (Em francês no original, Tradução nossa). Inicialmente citada In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES
(coord.) (2006) (a): CD-ROM: Capitulo 5 - “Do projecto à obra. 1961-1969. 1962”, p. 11). Vid. tb.:
LAPA (2009): vol. 1, p. 176.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 86

!
E Franco Albini, no início de Setembro desse mesmo ano, após ter visitado os
estaleiros da Palhavã, onde se reunira com G.-H. Rivière, defendia:
“Eu julgo ser indispensável seguir o conselho de Rivière de utilizar iluminação
natural para a pintura, para a escultura e, em geral, para todas as peças. As moedas, as
peças etruscas, os livros iluminados, etc., serão, segundo a minha opinião, iluminados
artificialmente. [...] Na minha opinião, não é possível nem conveniente misturar a
iluminação natural com iluminação artificial.”357
Menos de um ano mais tarde, no seu relatório de consultoria de 24 de Março
de 1963, G.-H. Rivière sintetizava aqueles que entendia serem os cinco pontos
essenciais a considerar a propósito deste tema:
“i. Iluminação:
O dispositivo adotado, nas suas grandes linhas, corresponde aos seguintes princípios:
a) Dar à iluminação natural – meio incomparável desde que possa ser controlado – o
máximo de oportunidades: lateralmente ou zenitalmente (o teto do piso III está
previsto para este fim);
b) Atribuir à iluminação artificial o seu papel de substituto (ao máximo durante a noite)
ou de complemento da iluminação natural;
c) Estabelecer os níveis de claridade dentro dos limites que recomendam os especialistas
científicos [...];
d) Permitir entre níveis extremos de intensidade de luz [d’éclairement] transições
exigidas pelo conforto visual;
e) Através do jogo de criação de ambientes luminosos [éclairages d’ambiance],
358
conseguir o mais possível sobressair as cores e os volumes.”
O processo de decisão da iluminação do Museu Calouste Gulbenkian levaria
ainda vários anos a ser debatido. Só a 19 de Fevereiro de 1968, chegar-se-ia,
finalmente, a um consenso: “[...] atingiu-se finalmente uma concepção de iluminação

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
357
In.: Franco Albini, [Correspondência enviada ao Eng. Guimarães Lobato], 20 de Setembro de 1962.
(Em francês no original, Tradução nossa). Inicialmente citada In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): CD-ROM:
Capitulo 5 – “Do projecto à obra. 1961-1969. 1962”, p. 12-13. Vid. tb.: LAPA (2009): vol. 1, p. 176.
*#& !In.: G. H. Rivière (24 de Março de 1963), Rapport sur l’état d’avancement du Programme et du
Projet du Musée de la Fondation Gulbenkian. Lisbonne, le 24 mars 1963, p. 2. (Em francês no
original. Tradução nossa). Antes citado, In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 185-187. Também no relatório de
Outubro de 1962, Rivière abordara o tema da iluminação do piso 3 do Museu, Vid.: G. H. Rivière (11
Setembro de 1962), Rapport sur l’état d’avancement du Programme et du Projet du Musée de la
Fondation Gulbenkian. Lisbonne, le 11 septembre 1962, p. 8, citado, In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 177.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 87

!
do Piso 3 do Museu que parece responder a todos os requisitos de uma forma
francamente satisfatória.”359
No texto do artigo de Maria Teresa Gomes Ferreira publicado em 1964, que
temos vindo a citar, o tema da iluminação surge ainda diretamente relacionado com o
tema da interpretação da coleção, apresentando-se a mesma perspetiva que esteve
subjacente a toda a programação expositiva da coleção desenvolvida pelo Serviço de
Museu:
“As galerias destinadas à exposição da pintura estavam já dotadas de um sistema de
iluminação zenital natural que se apresentou, salvo alguns inconvenientes,
extremamente favorável, embora em certas horas do dia tivesse de ser compensada
com luz artificial. Mais uma vez se verificou que a vida e as gradações que
comporta a luz natural são as mais apropriadas para atrair a sensibilidade
estética do visitante e aquela que confere maior dignidade à obra de arte. A sua
valorização, que é um factor tão importante numa exposição, foi também conseguida
pela utilização de um sistema de painéis que permitiram isolar e criar a cada uma o
seu enquadramento próprio. O que importa numa exposição é encontrar a
ambiência óptima em que o visitante sinta a obra de arte. Não se trata só,
portanto, de pôr em relevo o próprio objecto mas sobretudo de proporcionar a
comunicação da sua mensagem estética. Para este fim muito contribuíram, além da
iluminação e da montagem, os próprios materiais de revestimento.”360
Observe-se como neste texto de 1964 a função de comunicação da exposição
está associada ao objetivo de que “visitante sinta a obra de arte” esperando-se que a
montagem, iluminação, materiais museográficos possam “proporcionar a
comunicação da mensagem estética [do objetos]”.
Zona de repouso e de documentação sobre a coleção
Outra das novidades no percurso expositivo da quarta temporária da coleção
da Fundação Calouste Gulbenkian foi a programação de uma zona de apoio aos seus
visitantes, com dupla função:
“A zona de acesso à galeria de escultura, que simultaneamente liga a galeria de
pintura do Séc. XVIII e do Séc. XIX, foi aproveitada para a dupla finalidade de zona

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
359
In.: Informação do Serviço de Projectos e Obras. Engenheiro Alderico Machado, 19 de Fevereiro
de 1968. Inicialmente citada In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS
ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): CD-ROM: Capitulo 5 - “Do projecto à obra. 1961-
1969. 1968”, p. 2. Vid. : LAPA (2009): vol. 1, p. 176.
*$( !Vid.: FERREIRA (1964): p. 7-8 (negritos nossos.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 88

!
 de repouso e exposição de documentação fotográfica relativa aos artistas
representados no certame.” 361
Não se trataria já de uma sala de passagem, com um arranjo do tipo da que
vimos no Museu Nacional de Arte Antiga, em 1961-62 (a sala mista, com a fotografia
de C. Gulbenkian), mas uma área diretamente relacionada com a investigação da
coleção, ainda que desconheçamos a que tipo de “documentação fotográfica” se refere
a Conservadora-chefe.
Investigação da coleção exposta
O catálogo da quarta temporária contou com investigações encomendadas a
especialistas internacionais: a Jean Porcher e a Jean Adhemar, conservadores-chefes
na Biblioteca Nacional de Paris respetivamente das secções de Manuscritos e
Estampas; a Pierre Pradel, conservador-chefe da Secção de Esculturas do Museu do
Louvre; e a Charles Sterling, conservador da Secção de Pintura do Museu do Louvre e
professor de História da Arte na Universidade de Nova Iorque.362 Estas encomendas
de estudo da coleção devem ser enquadradas no contexto mais alargado da própria
programação da Exposição Permanente que então decorria, entre Oeiras e Lisboa.363

4.5. Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian, Oeiras (1965-

1969)

Uma quinta exposição da antiga coleção de Calouste Gulbenkian agora

propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian, esteve patente ao público de 20 de
Julho de 1965364 até Julho de 1969.365
Aquisição de um palácio para instalação de reservas provisórias

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*$" !Vid.: Vid.: FERREIRA (1964): p. 8.!
*$) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): [p. 5].!
*$* !Tivemos já oportunidade de analisar a fundamental participação destes consultores na fase de
programação das galerias de exposição permanente, decorrida em finais de 1962, que tiveram como
resultado imediato o aumento significativo do número de peças a serem expostas em permanência. O
documento fundamental para o estudo deste tema específico continua a ser o relatório de Georges-
Henri Rivère, Rapport sur l’état d’avancement du Programme et du Projet du Musée de la Fondation
Gulbenkian. Lisbonne, le 11 septembre 1962, divulgado e analisado na nossa dissertação de mestrado.
Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 158-173.
*$+ !A inauguração desta exposição, em Oeiras, constituiu o último evento do programa de
comemoração do X aniversário da morte de Calouste Gulbenkian. O programa incluiu ainda a
inauguração da estátua do Fundador (da autoria de Leopoldo de Almeida), no Parque Calouste
Gulbenkian, e a inauguração do Planetário Calouste Gulbenkian, em Belém. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (sem data [1967]): p. 16 [III Relatório do
Presidente].!
*$# !A bibliografia consultada não nos permitiu identificar com rigor nem a data de encerramento das
duas exposições da coleção no Museu Nacional de Arte Antiga nem da exposição de Oeiras, levantada
quando foi necessário transferir a coleção para o seu edifício próprio, na Av. de Berna, em Lisboa.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 89

!
 O período durante o qual a coleção esteve em Oeiras é, a diversos níveis, um
período muito importante da história do Museu Calouste Gulbenkian, pelo que, antes
de abordarmos o tema da natureza de ensaio da temporária ali apresentada,
recuaremos à fase inicial de programação do Museu, decorrida sob a coordenação de
M. J. Mendonça quando aquele palácio foi comprado pela Fundação Calouste
Gulbenkian, para nele serem instaladas as reservas da coleção.

Imagem 17 – (I) Oeiras, Palácio Pombal: nível atingido pela água durante as cheias de 24 Outubro
1967. (II) San Pietro dei Castello, Francesco Guardi, c. 1770-1775. Óleo s/tela. A. 34 x L. 45 cm
[INV. 267]. (Destruída em 1967).
Perante os efeitos do cataclismo natural ocorrido em finais de Outubro de
1967366, tornou-se incontestável que de um ponto de vista da conservação da coleção,
a escolha deste edifício para instalação de reservas museológicas (mesmo que
provisórias) fora uma má opção 367 , logo de início desaconselhada pela então
Conservadora responsável pela programação da coleção, M. J. Mendonça.368

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*$$ !O governo de Oliveira Salazar proibiu a divulgação do número real de mortes causadas pelo
cataclismo natural, cujos os efeitos foram agudizados pelas condições de miséria em que vivia a
maioria das pessoas mortalmente atingidas. Segundo a edição de 12 de Novembro de 2012 do Diário
de Noticias, o número oficial de mortos foi 449, para uma estimativa real superior a 700 mortos. Vid.:
http://aulp.org/noticias/revista-de-imprensa/ensino-superior/4371-base-de-dados-de-cheias-para-
prevenir-desastres!
*$% !Na ata da reunião da Comissão Delegada [para a] situação relativa às inundações de 1967, datada
de 14 de Dezembro de 1967, refere-se entre outros danos o da “perda total de uma tela de Guardi [...]”.
Citada In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);
TOSTÕES (coord.) (2006) (a): CD-ROM: CATALOGO: “Capitulo 5: Do projecto à obra. 1961-1969.
1967”, [p. 8]. Foram três as temporárias organizadas durante o primeiro ciclo de direção do Museu
(1969-1998) diretamente relacionadas com as campanhas de restauro da coleção do Museu após as
cheias ocorridas em Outubro de 1967: Oficina de restauro de Documentos Gráficos, em 1972 [sem
publicação associada. Para fotografias da montagem, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1982) [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Anual 1981]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1995) (a): p. 104]; Trabalhos de tratamento e restauro da
Oficina de Restauro do Museu Calouste Gulbenkian, em 1981, assim referida no relatório anual da
Fundação de 1987: “integrando os actos comemorativos do 31.º aniversário da morte do Fundador,
apresentou-se ao público um conjunto de obras de arte da coleção – desenhos e aguarelas seriamente
afectadas pelas inundações de 1967 – recuperadas nas oficinas de restauro depois de consideradas
como “não recuperáveis” por entidades estrangeiras.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1988): p. 49 [Fundação Calouste Gulbenkian.
Relatório Anual 1987] [Temporária sem publicação associada. Para fotografias da montagem: Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1983): p. 109 e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1995) (a): p. 105]; e Do bisturi ao
laser. Oficina de restauro, em 1995/1996. Inaugurada por ocasião do 40º aniversário da morte de

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 90

!
 Em 20 de Janeiro de 1957, tendo-lhe sido pedido um parecer sobre a aquisição
deste antigo palácio do Marquês de Pombal, M. J. Mendonça dirige ao Conselho de
Administração um primeiro relatório expondo não apenas aquilo que considera que a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Calouste Gulbenkian, caracterizou-se por um programa fortemente didático, integrando numerosa
documentação relacionada com a investigação exigida nos processos de restauro das peças afetadas. De
todas as exposições por nós consideradas no tipo documentais, esta foi a única que integrou um
significativo número de peças da coleção do Museu, tendo tido associadas duas publicações. Um
catálogo que inclui estudos de várias peças e uma brochura intitulada Roteiro da Exposição, de
distribuição gratuita durante o período em que a exposição esteve patente. Apenas a brochura da
exposição apresentava a lista das peças expostas, 47 no total. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1995) (a) [Catálogo] e
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1995)
(a) [Roteiro]. Sobre a classificação expositiva [temporárias documentais], Vid.: nesta tese, Estado da
Arte, nota 49, p. 16.
*$& !M. J. Mendonça tinha uma larga experiência nesta área. No Museu Nacional de Arte Antiga, tinha
participado diretamente em todo o processo de desmontagem da exposição permanente; de arrumação
de toda a coleção nas reservas então temporariamente criadas e, finda a obra dos dois edifícios daquele
museu, participara na montagem progressiva da exposição permanente - processo pautado por duas
fases: entre 1938 e 1940, ligada à construção de um novo edifício para o Museu; entre 1942 e 1948,
ligada à requalificação do edifício original do Museu. Logo durante a primeira fase das obras do Museu
Nacional de Arte Antiga, entre 1938 e 1940, fora criado um espaço de reservas temporárias, previsto
funcionar enquanto decorressem as obras de construção do novo edifício desse Museu. João Couto
relata o essencial deste processo (no qual contou com a colaboração direta de M. J. Mendonça): “A
construção do anexo que começara em Agosto de 1938 ultimou-se em Fevereiro de 1940 segundo os
planos inicialmente estabelecidos [por José de Figueiredo] e com muitos dos quais eu não estava
inteiramente de acordo. Ficaram apenas por concluir pequenos pormenores de arranjo interno. Uma das
maiores dificuldades que se me apresentou no decorrer da grande transformação do Museu, foi a de
arrecadar as obras de arte, em avultado número, existentes nas reservas. A compra da casa onde por
muitos anos habitou o conselheiro Aires de Ornelas permitiu transportar para ali, na 1.ª fase da obra,
todas as pinturas em reserva que antes eu havia disposto nos baixos do edifício do anexo. A construção
de um grande e sólido barracão no jardim permitiu dar abrigo às talhas, altares, móveis e mil outros
objectos que à nossa guarda estão confiados.”, In.: COUTO (1950 [11 Dezembro 1948]): p. 13.
Durante a segunda fase das obras, decorrida entre a Primavera de 1942 e o Inverno de 1945, foi criado
um segundo local de reserva temporária, desta vez para as peças da coleção que constituíam o acervo
da exposição permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, entretanto desmontada.
Simultaneamente, iniciou-se a instalação das reservas definitivas do Museu (alojando todas as peças
que tinham estado temporariamente guardadas num edifício situado nas imediações do Museu, mais as
muitas peças que, até 1942, se encontravam em arrumos do Palácio Alvor-Pombal): “O primeiro e
gravíssimo problema que surgiu foi o de libertar o edifício de tudo quanto continha. Houve que
remover mais de uma vez as obras de arte que se mostravam nas salas de exposição, os livros da
biblioteca aos arquivos, os móveis de serviço e sobretudo os milhares de objectos frágeis e de todos os
tamanhos que se guardavam em muitas e pejadas arrecadações, entre as quais a pseudo casa-forte,
cujas janelas gradeadas deitavam para o jardim. [...] Logo se resolveu libertar o palácio do seu recheio
e entrega-lo vazio à obra pública. Passava-se isto no mês de Junho de 1942. Por este tempo estava apto
a servir o edifício destinado ao restauro, cujas as obras se iniciaram a 16 de Agosto de 1938 e se
concluíram em 16 de Fevereiro de 1940. E para este e para os baixos do edifício novo tudo se mudou,
[incluindo] os serviços administrativos e técnicos, a biblioteca e a sala de conferencias [...]. As obras
do palácio iniciaram-se depois de Junho de 1942, algum tempo após o seu encerramento ao público, em
21 de Abril do mesmo ano. Os trabalhos estavam praticamente concluídos no começo de 1945, pois já
em 24 de Março deste ano me era possível abrir ali, em instalação definitiva, a colecção de ourivesaria
e a colecção Luís Fernandes.”, In.: COUTO (1950 [11 Dezembro 1948]): p. 14-15.
Seguindo agora o depoimento de M. J. Mendonça: “Finalmente, em 1949, com a abertura da galeria de
pintura portuguesa, todo o Museu fica patente ao público. Entretanto são instaladas as reservas de arte
ornamental e de escultura, no piso térreo do Anexo, e a reserva de pintura numa instalação apropriada
do Instituto de Restauro, edifício construído entre os anos de 1938/40 no jardim do Museu.”, In.:
MENDONÇA (1971): p- 111-112.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 91

!
Fundação Calouste Gulbenkian deve fazer mas também o que deve evitar no que
respeita à utilização daquele edifício. Depois de descrever o imóvel, destacando o seu
valor histórico e artístico369 e testemunhando o seu bom estado de conservação,
salienta a vocação de museu que o caracteriza já, um museu in situ, uma casa-museu,
que na arquitetura e no recheio documenta a vivência da alta aristocracia portuguesa
setecentista e oitocentista.370 M. J. Mendonça não se opõe à aquisição do palácio pela
Fundação Calouste Gulbenkian, pelo contrário, defende-a como medida de proteção
de um património, apresentando inclusive uma lista de sugestões de utilizações para
as instalações edificadas e para os jardins:
“Da utilização das instalações do Palácio:
1) Desde que a Fundação fizesse a aquisição da Quinta e Palácio de Oeiras, conviria
reservar para um pequeno museu evocativo da vida solarenga em Portugal as
principais salas dos pisos nobres, bem assim como a antiga casa da guarda do Palácio
e outros que exemplificassem a importância do pombalino na arte portuguesa do
século XVIII.
2) De futuro poderia ser encarada a eventualidade de se instalar no Palácio um centro de
estudos de arte portuguesa da época pombalina, reunindo na biblioteca fotocópias e
microfilmes da vastíssima documentação que lhe diz respeito e que se encontra
dispersa pelos arquivos do Estado, em condições pouco favoráveis para ser utilizada
pelos estudiosos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*$' !“O palácio Pombal em Oeiras, cujo risco de construção se deve ao arquitecto Carlos Mardel, é um
exemplar notabilíssimo da arquitectura solarenga em Portugal na 2.ª metade do século XVIII,
completado com a sua quinta composta de formosos jardins povoados de estátuas e cascatas no mais
puro estilo da época, e as instalações de um domínio rural onde avulta a monumental adega, os lagares
e o celeiro no meio de uma horta ajardinada.” In.: Maria José de Mendonça, Da Aquisição do Palácio
Pombal em Oeiras. Assinado e datado: 20 de Janeiro de 1958, p.1 (dactilografado).!
*%( !“O Palácio que se manteve até há duas dezenas de anos na posse da família Pombal, encontra-se
em bom estado de conservação e constitui um autêntico museu de arte ornamental portuguesa da época
de setecentos, pela valiosa colecção de azulejos e de estuques que enriquecem as salas dos andares
nobres e a capela, e pela decoração escultórica saída da oficina de Machado de Castro, cuja a assinatura
se lê em algumas das estátuas. A par das grandes salas e das pequenas quadras, onde por vezes um
tema comum inspira as cenas da vida senhorial que se desenrolam nos silhares de azulejaria e na
ornamentação a estuque dos tectos, conservam-se intactas as cozinhas, uma delas de vastas dimensões
com os fornos da cozedura do pão, as despensas e outros cómodos caseiros que permitem reconstituir a
vida doméstica de uma casa senhorial portuguesa do tempo. Mas a excepcional importância deste
monumento para o estudo do chamado estilo pombalino e para a evocação de um período e de uma
figura de tão grande relevo na nossa história, justifica, só por si, a defesa, reintegração e conservação
do palácio e do que resta da sua Quinta. Bom seria que a Fundação tomasse esse encargo. Nenhuma
outra instituição no País, seja oficial ou particular, se encontra em condições de o fazer de forma tão
favorável para valorizar e utilizar o monumento” In.: Maria José de Mendonça, Da Aquisição do
Palácio Pombal em Oeiras. Assinado e datado: 20 de Janeiro de 1958, p. 1-2. (dactilografado).!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 92

!
 3) É óbvio que o Palácio Pombal com os seus jardins restaurados seria o local indicado
para exposições de arte portuguesa do século XVIII, festivais de música barroca, de
teatro setecentista e outras variadas manifestações da vida cultural.
4) A capela, aberta ao culto, completaria com o seu arranjo rigorosamente litúrgico, a
ligação de cultura e de gosto no domínio da arte sacra.
5) Dispondo de numerosos quartos no último piso do edifício, rodeado de jardins e de
terrenos desafogados, o Palácio presta-se para nele ser instalado um centro ou “foyer”
destinado a receber bolseiros da Fundação, artistas e intelectuais portugueses ou
estrangeiros, vindos ao nosso país a convite da Fundação Calouste Gulbenkian.”371
Já no referente à utilização das instalações de Oeiras quer como local de
exposição quer como local de reservas provisórias da colecção do Museu Gulbenkian,
M. J. Mendonça é totalmente contra, argumentando:
“Acerca da utilização do Palácio de Oeiras para nele se proceder à instalação
provisória das obras de arte da Colecção Gulbenkian que se encontram em Paris e em
Washington, até à conclusão do edifício do futuro Museu, em Palhavã, tenho a
informar o seguinte:
A) Julgo que a utilização do edifício para a instalação provisória da Colecção
Gulbenkian tem em vista a arrecadação das obras e não a sua exposição ao
público. O aspecto e disposição das salas do velho solar pombalino tornaria
difícil a sua adaptação a esse fim sem prejuízo e desvalorização do monumento e
das obras que fossem expostas.
B) A instalação das obras da Colecção Gulbenkian só poderia ser feita nos recintos
dos pisos nobres porque o acesso e dimensões dos recinto do último andar do
Palácio não permitem utilizar esse local. Daí resultaria o impedimento de uma
série de salas durante largo prazo de tempo o que prejudicaria a utilização do
edifício para realizações de ordem cultural a que a Fundação o destina.
C) A vastidão do Palácio, o dédalo de salas, corredores e escadas que o constituem e
o perigo dos incêndios em construções antigas, são outros tantos inconvenientes
graves para a defesa e conservação das espécies, em número de alguns milhares,
que nele receberiam abrigo.
D) A conservação e defesa da Colecção obrigaria à permanência no local de pessoal
idóneo de limpeza e vigilância e a frequente assistência de pessoal técnico.
E) Devido à variedade de secções que constituem o Serviço de Belas Artes, no qual
a Colecção Gulbenkian é apenas um sector, torna-se necessário não dispersar os

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*%" !In.: Maria José de Mendonça, Da Aquisição do Palácio Pombal em Oeiras. Assinado e datado: 20
de Janeiro de 1958, p. 2-3. (dactilografado).!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 93

!
 serviços pois resultariam grandes inconvenientes para a coordenação do pessoal
técnico e, particularmente, de quem o dirige.
F) Os motivos que acabo de referir levam-me a supor que não seria conveniente
instalar no Palácio Pombal, em Oeiras, a Colecção Gulbenkian.
Outra solução mais favorável para o acautelamento da Colecção e para o rendimento
do trabalho do Serviço de Belas Artes, poderá talvez ser encontrada e nela me ocuparei num
próximo relatório.”372
Note-se que a abrangência destas propostas de M. J. Mendonça para a
dinamização cultural do edifício adquirido pela Fundação Calouste Gulbenkian tem
um claro enquadramento na responsabilidade que Mendonça assumia enquanto
coordenadora do Serviço de Belas Artes e de Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian.
Como é sabido, as reservas foram instaladas em Oeiras, tendo esta
Conservadora, em articulação direta com o Serviço de Projetos e Obras, procedido à
preparação do espaço do palácio para esse fim 373 e acompanhado as fases de
embalagem, transporte, e instalação das peças da primeira, segunda e terceira
remessas da coleção, vindas de Paris.374 Tendo M. J. Mendonça dado por terminada a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*%) !In.: Maria José de Mendonça, Da Aquisição do Palácio Pombal em Oeiras. Assinado e datado: 20
de Janeiro de 1958, p. 2-5. (dactilografado). (Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian).
*%* !7Desde que as circunstâncias determinaram que a colecção Gulbenkian seja arrecadada no Palácio
de Oeiras até se proceder à sua instalação definitiva no Museu da Fundação torna-se necessário
proceder à adaptação do referido edifício para esse fim. O plano de trabalho a executar estabelecido
pelo Serviço de Projectos e Obras que me foi comunicado durante a minuciosa visita feita ao Palácio
no dia 26 de Abril parece-me plenamente satisfatório. [...] De acordo com o que me foi proposto pelo
Serviço de Projectos e Obras a instalação das reservas da Colecção Gulbenkian será feita nas salas do
piso nobre do Palácio, estando previstos nessas instalações recintos anexos para se proceder à
desembalagem dos objectos e que mais tarde serão utilizados para gabinetes de estudo e de tratamento
das espécies e locais de ensaio de arranjo das salas do futuro museu.” In.: Maria José de Mendonça,
Instalação da Colecção Gulbenkian no Palácio de Oeiras. Assinado e datado: 22 de Março de 1958, p.
2. (Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian). Neste mesmo relatório, M. J.
Mendonça informa sobre o secionamento das reservas, indicando diversas soluções de arrumação para
as várias categorias (equipamento e montagem). A Conservadora efetiva do Museu Nacional de Arte
Antiga propôs a organização da coleção nas seguintes secções: “Secção de Pintura, Desenho e
Gravura”; “Secção de Iluminados, de Encadernações e de Edições de Arte”; “Secção de Têxteis”;
“Secção de Mobiliário e de Objetos Lacados”; “Secção de Ourivesaria, de Bronzes e de Numismática”;
“Secção de Cerâmica, Vidros e Objetos de Vitrine”; “Secção de Escultura”, havendo ainda uma
“Secção de Molduras” e uma “Biblioteca”. In.: Maria José de Mendonça, Instalação da Colecção
Gulbenkian no Palácio de Oeiras. Assinado e datado: 22 de Março de 1958, p. 2-7.
*%+ !Sobre a embalagem (em Paris), o transporte (de Paris para Lisboa), e a desembalagem (em Oeiras)
da primeira remessa de obras. Vid.: Maria José de Mendonça, Transporte das Obras de Arte da
Colecção Calouste Gulbenkian de Paris para Lisboa. Assinado e datado: 25 de Fevereiro de 1958; e
Maria José de Mendonça, Instalação da Colecção Gulbenkian no Palácio de Oeiras. Assinado e
datado: 22 de Março de 1958, p. 8-9. (Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian); e [Maria José de Mendonça], Da desembalagem do 1.º Escalão da colecção Gulbenkian,
2 de Agosto 1958 [não assinado, datado], 3 p. Fundo documentação pessoal de Maria José de

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 94

!
sua colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian375, coube a Maria Teresa
Gomes Ferreira a coordenação do processo de transferência e instalação das restantes
remessas.376
Mas, para além dessa função, o palácio da Fundação Calouste Gulbenkian
seria ainda utilizado para expor parte da coleção do Museu, decisão esta que obrigou à
reinstalação das reservas, sendo assim modificada a organização que lhe fora dada por
M. J. Mendonça (e validada por Georges-Henri Rivière377).
Com efeito, em 1964, prevendo que faltaria ainda algum tempo para o Museu
estar pronto, o Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian delibera
uma nova função para aquele edifício:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Mendonça: Dossier 16: pasta Projecto do Museu. (Arquivado no Centro de Documentação do Museu
Nacional do Traje. Todos os documentos arquivados no Centro de Documentação do Museu Nacional
do Traje, aqui citados, foram por nós consultado em Abril-Junho de 2012). Para as listas dos objetos da
primeira e segunda remessas, Vid.: Maria José de Mendonça, 11 de Abril de 1959, [Carta para Messrs
Thomson Mclintock & Co. Londres] [assinado e datado], 2 p. [ANEXO n.º 6 do «Relatório Final», 31
de agosto 1960]. (Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian). No início de
Outubro de 1959, a arrumação das peças dos três escalões vindos de Paris estava “praticamente
terminada”. Vid.: Maria José de Mendonça, Proposta de um Programa de Serviço de Belas Artes para
o ano de 1960, 1 de Outubro de 1959 [assinado e datado], p. 2. (Policopiado) (Arquivado no Serviço
de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian).
*%# !A 30 de Agosto de 1960, M. J. Mendonça entrega na Fundação Calouste Gulbenkian o “relatório
[das suas] atividades no Serviço de Belas Artes e Museu”, dando por finda a sua colaboração direta
com aquela instituição. Vid.: [Maria José de Mendonça, rascunho da carta dirigida a Luís Guimarães
Lobato] 30 Agosto 1960 [manuscrita, 1 p.] [não assinado, datado]. Fundo documentação pessoal de
Maria José de Mendonça: Dossier 16: pasta Projecto do Museu. (Arquivado no Centro de
Documentação do Museu Nacional do Traje).
*%$ !“De Julho de 1958 a Julho de 1960, decorreu o transporte da Colecção, num total de 1272
embalagens, em remessas de Paris, Londres e Washington.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1983): p. 83. Sobre a descrição do modo como originalmente foram
instaladas as reservas, Vid.: FERREIRA (2001): p. 4 e 8-9.
*%% A organização das reservas em Oeiras foi um dos temas da primeira reunião tida entre Georges-
Henri Rivière e M. J. Mendonça, em Outubro de 1958 (reunião a que assistiu o arquiteto Sommer
Ribeiro). No relatório desta reunião (documento inédito), apresentado pela Conservadora ao Conselho
de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian, lemos: “Devo ainda dizer que os trabalhos de
adaptação do Palácio de Oeiras para reserva das obras de arte da colecção mereceram a maior atenção e
concordância do Sr. Rivière. Neste particular, referi-lhe pormenorizadamente a intervenção do Serviço
de Belas Artes e do Serviço de Projectos e Obras nos estudos preliminares e na assistência aos
trabalhos de embalagem e de transporte da colecção para Lisboa.” In.: [Maria José de Mendonça],
Programação do museu – Relatório n.º 6 – 22.10.58 – Visita do Senhor Georges-Henri Rivière, 22 de
Outubro de 1958 [não assinado, datado], p. 4. Fundo documentação pessoal de Maria José de
Mendonça: Dossier 16: pasta Projecto do Museu. (Arquivado no Centro de Documentação do Museu
Nacional do Traje). Deste documento destaque-se ainda a passagem que documenta a estreita
colaboração havida entre M. J. Mendonça e o arquiteto Sommer Ribeiro: “O arquitecto Sommer
ribeiro, meu excelente colaborador na execução da maquette de programação, assistiu à maior parte das
conversas com o Sr. Rivière, podendo assim também aproveitar da excepcional experiência deste
museólogo.” In.: [Maria José de Mendonça], Programação do museu – Relatório n.º 6 – 22.10.58 –
Visita do Senhor Georges-Henri Rivière, 22 de Outubro de 1958 [não assinado, datado], p. 4. Fundo
documentação pessoal de Maria José de Mendonça: Dossier 16: pasta Projecto do Museu. (Arquivado
no Centro de Documentação do Museu Nacional do Traje).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 95

!
 “Depois do fecho da exposição do Porto [Outubro 1964], determinou o nosso
Conselho de Administração que se estudasse a hipótese da criação de um museu
provisório no Palácio de Oeiras, facto que obrigou o pessoal à elaboração de um
programa prévio e à remodelação de todas as reservas do Palácio.”378
Qual seria o tipo de edifício mais indicado para a coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian?
A decisão de expor a coleção em Oeiras levou também a que fosse reacendido
o debate em torno do tema do tipo de edifício ou de arquitetura de museu mais
adequado para aquela coleção, debate este apenas com dimensão teórica, de museu
desejado para o Legado de C. Gulbenkian – dado que em 1965 já o edifício definitivo
do Museu Calouste Gulbenkian se encontrava em fase de obra.
Vamos recuar a 1959 e a 1961 pois interessa-nos recuperar este tema379 não só
para clarificar, à luz de documentação inédita consultada no âmbito da preparação
deste doutoramento, a posição da primeira programadora do Museu, mas também a de
uma outra personalidade, muito influente no meio museológico nacional e cuja
orientação profissional M. J. Mendonça sempre solicitou, a de João Couto, diretor do
Museu Nacional de Arte Antiga380; e finalmente, destacar a importância de uma voz

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*%& !In.: [Carta de Maria Teresa Gomes Ferreira dirigida a Manuel de Figueiredo], Oeiras, 3 de
Dezembro de 1964, [p. 1]. Museu Nacional Soares dos Reis. Correspondência recebida. Entrada n.º
256, Porto, 6 de Dezembro de 1964. (Arquivo do Museu Nacional Soares dos Reis).
Em Março de 1963, a envolvência do Palácio setecentista, marcada por construções industriais muito
poluidoras, fora objecto de preocupação do Conselho de Administração da Fundação Calouste
Gulbenkian. Na ata da reunião realizada a 16 de Março de 1963: “considerou-se que seria vantajoso
fazer desaparecer a fábrica confinante com a propriedade, não só porque o fumo deste estabelecimento
é prejudicial às Colecções guardadas no Palácio, como também, porque, esteticamente, prejudica a sua
perspectiva.” In.: CA-FCG, Acta n.º 71, de 16.3.1960, citada In: José Raposo de Magalhães, Problemas
básicos da Fundação Calouste Gulbenkian. Monografia do Primeiro-Secretário de Legação José
Raposo de Magalhães, 13 de Fevereiro de 1959, p. 5-6. (Fundação Calouste Gulbenkian – Arquivo da
Secretaria do Conselho de Administração: PRES 881).
*%' !Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 90.!
*&( !João Couto, que começara por ser professor liceal, iniciou-se no meio museológico trabalhando no
Museu Machado de Castro, desde 1914, sob a direção de António Augusto Gonçalves (1848-1932) e,
depois, no Museu Nacional de Arte Antiga, a partir de 1924, sob a direcção de José de Figueiredo
(1872-1937). O seu trabalho no Museu Nacional de Arte Antiga teria apenas um interregno de dois
anos, durante os quais dirigiu o Museu do Conde de Castro Guimarães (1931-1932). Regressando às
Janelas Verdes como conservador efetivo deste museu, João Couto dirigiu-o ao longo de vinte e quatro
anos, entre 1938 e 1962, constituindo-se como personalidade tutelar, agregadora de três gerações de
conservadores, todos eles formados durante o Estado Novo, entre a década de 1940 e os meados da
década de 1960, vindo a integrar as equipas dos principais museus portugueses. A dissertação de
mestrado de Victor Manaças continua a constituir a referência bibliográfica obrigatória sobre a direção
do Museu Nacional de Arte Antiga por João Couto, Vid.: MANAÇAS (1991); [Madalena Cardoso da
Costa, João rodrigues Silva Couto (1892-1968). Do pensamento à acção museológica, seu contributo
para a Museologia portuguesa do século XX, Coimbra: FLUC. [em preparação)]. Sobre o Curso de
Conservadores de Museus, Vid.: ROCHA (2013).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 96

!
crítica, a de Fernando Pernes (1936-2010) 381 , que se fez ouvir a propósito da
museografia da temporária de Oeiras relacionando-a com a do Museu em
programação definitiva em Lisboa.
O ‘tipo de museu’ programado por M. J. Mendonça
A 3 de Julho de 1959, M. J. Mendonça profere uma conferência nas
instalações provisórias da Fundação Calouste Gulbenkian 382 sobre o programa por si
elaborado para o Museu Calouste Gulbenkian, num momento em que decorria o
concurso arquitectónico do edifício da sede e museu da Fundação Calouste
Gulbenkian.383 Conhecemos duas versões deste texto, ambas inéditas, de seguida
apresentadas.384

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Em Outubro de 1959, M. J. Mendonça propunha que as Conservadoras do Museu Calouste Gulbenkian
pudessem assistir às reuniões semanais de conservadores no Museu Nacional de Arte Antiga: “No
Museu Nacional de Arte Antiga realizam-se todas as 3.ªs feiras à tarde reuniões de Conservadores dos
Museus e estudiosos, sendo apresentados e discutidos assuntos da especialidade. Havendo a maior
conveniência em que o pessoal superior da Secção do Museu [da Fundação Calouste Gulbenkian]
frequente essas reuniões para não perder o contacto com o meio onde recebeu a sua formação
profissional, propomos que exceptuando a Conservadora de Serviço, ele seja superiormente autorizado
a sair mais cedo, nesses dias, do Palácio de Oeiras.” In.: Maria José de Mendonça, Proposta de
Organização do Serviço de Belas Artes e Museu, 20 de Outubro de 1959, [assinado e datado],
[ANEXO n.º 10 do «Relatório Final», 31 de agosto 1960], p. 7. ((Policopiado) (Arquivado no Serviço
de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian).
*&" !Fernando Pernes vinha acompanhando a actividade expositiva da Fundação Calouste Gulbenkian.
Logo em 1958, ainda muito jovem, participara ativamente no debate em torno do papel desta Fundação
numa política cultural ligada ao meio artístico contemporâneo; em 1961, colaborava já diretamente nas
atividades instituição, fazendo visitas guiadas à II Exposição de Artes Plásticas; em 1964, integrava a
segunda visita coletiva, financiada pela mesma Fundação, à exposição Painting and Sculpture of a
Decade 54-64, igualmente promovida pela Fundação Calouste Gulbenkian, em Londres, tendo-se
entretanto tornado colaborador assíduo da Colóquio. Revista de Artes e Letras. Vid.: OLIVEIRA
(2013): p. 151-152; 180-181; 400 e 404.
*&) !As instalações provisórias da Fundação Calouste Gulbenkian no Parque de Santa Gertrudes
(comprado a 30 de Abril de 1957) foram construídas em 1959, tendo sofrido vários acrescentos ao
longo dos dez anos e que estiveram em funcionamento. No final de Junho de 1969 foram demolidas.
As instalações definitivas nos edifícios da sede e do museu foram inauguradas nos dias 2 e 3 de
Outubro de 1969. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES
(ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): CD-ROM: Capitulo 5 – “Do projecto à obra. 1961-1969.
1969”, p. 4; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);
TOSTÕES (coord.) (2006) (b): p. 58-59. (Como veremos, no título do texto desta conferência indica-se
que a mesma teve lugar “na Sede da Fundação Calouste Gulbenkian”, deste modo, parece-nos,
diferenciando-se as instalações provisórias da Av. de Berna do outro local de trabalho do Serviço de
Museu e Belas Artes da Fundação Calouste Gulbenkian, o Palácio Pombal em Oeiras).
*&* !Sobre o essencial deste concurso, decorrido entre Abril de 1959 e Março de 1960, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES
(coord.) (2006) (b): p. 82-103.
*&+ !Maria José Mendonça, Programação do Museu. Conferencia proferida na Sede da Fundação, 3 de
Julho de 1959 [assinado e datado], 16 pp. [ANEXO n.º 7 do «Relatório Final», 31 de agosto 1960].
(Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian) e [Maria José de Mendonça],
[texto da conferência de 3 de Julho de 1959] [não assinado, datado], 3 p. Fundo documentação pessoal
de Maria José de Mendonça: Dossier 16: pasta Diversos. (Arquivado no Centro de Documentação do
Museu Nacional do Traje).

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 97

!
 Remetendo para a sua recente participação na V Assembleia Geral do ICOM
(Estocolmo, Junho 1959), dedicada ao tema da programação de museus e no âmbito
da qual G.-H. Rivière (presidindo a Assembleia) lhe terá pedido que apresentasse o
programa do novo Museu de Lisboa, M. J. Mendonça começa por esclarecer que é o
conservador experiente quem deve definir o programa do museu, devendo o arquiteto
responsável pelo projeto responder a esse programa 385 , enumerando depois os
“aspetos fundamentais que caracterizam o tipo de um museu”386, passando por fim à
especificação do programa e do tipo de Museu que defende serem apropriados para a
coleção da Fundação Calouste Gulbenkian:
“Tratando-se de um museu fixo constituído por uma colecção particular 387 ,
poderia supor-se que o programa mais aconselhável seria o que reconstituísse alguns
aspectos da residência de Paris, onde o Senhor Gulbenkian reuniu as suas obras de
arte, depois de adaptações feitas no edifício, ou pelo menos, ou pelo menos dar ao
novo museu um ambiente heterogéneo que sugerisse o ambiente próprio de colecção
particular. Não foi essa a solução adoptada, nem nunca se nos apresentou como
solução valida. Um museu desse tipo seria de aceitar se ficasse instalado no edifício
onde o coleccionador agrupou e dispôs as obras de arte que foi reunindo.
Reconstituir, em Lisboa aspectos da residência Gulbenkian em Paris, seria
desvalorizar as obras da colecção num museu desactualizado que não se justificaria
fora do ambiente criado pelo coleccionador.
Quanto ao tipo intermédio entre colecção particular e museu, em que se
aproximassem obras de índole diferente para se obterem efeitos espetaculares, não
me o permitia fazer a minha formação profissional. Há uma espécie de respeito pela
obra de arte que consiste em deixar a obra de arte exprimir aquilo que tem a exprimir
e não aquilo que nos convém que ela exprima. [...]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*&# !M. J. Mendonça, que visitara os EUA nesse ano, tendo tido a oportunidade de, na companhia do
diretor (Johnson Sweeney), conhecer o museu Guggenheim então em instalação final, refere este
museu de F. L. Wright (projeto 1956-1959) como exemplo de museu que tendo sido livremente
decidido pelo arquiteto teve que ser, ulteriormente, corrigido pelo conservador diretor. A visita de M. J.
Mendonça aos EUA resultou de um convite do Governo norte americano, e teve a duração de dois
meses. Vid.: [n.a] ”A Sr.ª D. Maria José de Mendonça parte hoje para os Estados Unidos em visita de
estudo, como convidada do Governo desse país”, In.: Diário da Manhã, Lisboa, 23 de Abril de 1959, p.
2.
*&$ !No seu entender estes três aspetos são: “[1.] compartimentação das áreas de exposição; [2.] áreas
de exposição fechadas ou abertas; [3.] iluminação natural ou iluminação artificial”
*&% !Museu “de carácter fixo e permanente porque não se prevê a eventualidade de aumentar a colecção
com aquisições, legados ou ofertas [...] e com liberdade de escolha do critério a adoptar na elaboração
do trabalho”, já que Calouste Gulbenkian “ao legar a sua magnífica colecção de arte à Fundação que
instituiu, não deixou especificada qualquer determinação acerca do critério que deveria orientar a
apresentação do Museu.” In.: Maria José Mendonça, 3 de Julho de 1959, Programação do Museu.
Conferencia proferida na Sede da Fundação [assinado e datado], p. 8-9 (negritos nossos).!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 98

!
 Resta-me dizer algumas palavras sobre o tipo de Museu que propus no programa.
Por razões que seria demasiado longo descriminar, o museólogo e o arquitecto
procuram hoje não subordinar a obra de arte a um espaço pré-estabelecido mas
criar um espaço de exposição em função da obra de arte.
Não há dúvida que as obras de arte, pelo menos até há um século foram feitas para
servirem o homem, mas hoje quando se trata de as expor e apresentar no Museu, há a
necessidade de as isolar e de as libertar do condicionalismo dessa função.
Para o museólogo e o arquitecto existe o imperativo de dispor de uma área livre
onde possa criar zonas de isolamento e de articulação para as obras que
apresentam.
Construir nos dias de hoje um museu com galerias e salas para as decorar com
pinturas, esculturas e obras de arte ornamental, parece-me que não é de aceitar nem
pelo museólogo, nem pelo arquitecto, que sejam sensíveis às correntes museológicas
do nosso tempo; é um facto que ultrapassa os limites do gosto e da moda e que tem
raízes nas correntes estéticas actuais.
Nessa ordem de ideias o tipo de museu que apresentei é constituído por áreas de
compartimentação móvel.
Sabemos que estão hoje em voga dois tipos opostos de Museu no que respeita à
iluminação e comunicabilidade com o meio exterior que os rodeia: há museus
totalmente fechados e iluminados com luz artificial e há museus com paredes de
vidro.
Não é possível discutir de maneira abstracta qualquer desses critérios, porque cada
museu [...] é um caso à parte importando, não só a natureza das colecções, mas
também o local que se destina à construção.
Construir em Lisboa, num dos lugares do mundo onde a luz é mais bela, no meio das
árvores e flores de um grande parque, um museu fechado, mesmo que o fosse apenas
em algumas áreas como as que se destinam às artes plásticas, não parece ideia de
aceitar.
Sei que os problemas de exposição e conservação das espécies, em áreas de
compartimentação móvel e com aberturas para o exterior, são mais difíceis de
resolver do que em áreas de compartimentos fixos com luz zenital para as artes
plásticas e iluminação lateral por janelas nas salas de arte decorativa.
Esse facto, porém, não impediu que tivesse optado pelo primeiro tipo de museu,
confiando no saber e no gosto dos arquitectos encarregados de estudar e resolver os
problemas da construção.
Quando esses problemas de espaço e de luz são satisfatoriamente resolvidos [...]
consegue-se realizar a dualidade do museu moderno: criar um ambiente onde a

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 99

!
 obra de arte esteja suficientemente isolada para ter uma vivência própria, e
simultaneamente se integre no mundo onde nos movemos. Esse é o domínio onde
a técnica e o gosto do arquitecto realizam a ideia do museólogo.”388
Não sabemos, porque nenhum documento encontrado o explicita, se M. J.
Mendonça gostava ou não do edifício desenhado por Athougia-Cid-Pessoa, mas
sabemos que o estudo de projeto apresentado por estes três arquitetos (em equipa) no
concurso de 1959-60 e aprovado pelo Conselho de Administração da Fundação
Calouste Gulbenkian, respeitara o essencial do “tipo de museu” por ela programado,
constituído por áreas de compartimentação móvel e iluminação através de aberturas
para o exterior. A maqueta e desenhos, apresentados em Março de 1960 pelos
arquitetos-autores, indicava um museu de espaços amplos, não secionados, e com
grandes aberturas laterias para dois pátios internos e para o parque envolvente,
promovendo assim a iluminação natural.
João Couto imaginou um palácio para expor esta coleção
João Couto já conhecia o ante projeto vencedor do concurso do Museu
Calouste Gulbenkian, quando, em Maio de 1961, por ocasião da inauguração da
temporária de Pintura da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian (terceira
exposição temporária organizada em Portugal pela Fundação), profere a conferência
em que se demarca, publicamente, da escolha feita pela Fundação Calouste
Gulbenkian relativamente à arquitetura do seu Museu.389
Depois de salientar “o sentido exemplar” das duas exposições apresentadas
pela Fundação Calouste Gulbenkian – em 1957, a I Exposição de artes Plásticas da
Fundação Calouste Gulbenkian e, em 1958, a Rainha D. Leonor – João Couto refere
a utilidade dos catálogos dessas exposições, quer como memória desses eventos quer
como provas de aquisição de uma prática de trabalho a ser desenvolvido no museu a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*&& !In.: Maria José Mendonça, 3 de Julho de 1959, Programação do Museu. Conferencia proferida na
Sede da Fundação [assinado e datado], p. 8-14. [ANEXO n.º 7 do «Relatório Final», 31 de agosto
1960]. (Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian).!
*&' !O diretor do Museu Nacional de Arte Antiga acompanhara de perto todo o processo, desde logo
devido à sua estreita proximidade profissional com M. J. Mendonça. João Couto fez parte da comissão
consultiva da II Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, realizada em
Dezembro de 1961, no pavilhão da Feira das Indústrias, em Lisboa, onde foram expostos os desenhos e
a maqueta da autoria da equipa vencedora do concurso arquitectónico (“Estudos de Ante-Projecto da
Construção da Sede e Museu”) da Fundação Calouste Gulbenkian, formada por Ruy Athouguia (1917-
2006), Alberto Pessoa (1919-1985), e Pedro Cid (1925-1983). Sobre a integração destes desenhos e
maqueta nesta exposição, Vid.: OLIVEIRA (2013): p. 317-318.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 100

!
construir pela Fundação Calouste Gulbenkian.390 E é neste momento da conferência
que o Diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, ressalvando que “embora nada
tenha com isso”, apresenta a sua ideia de edifício para a coleção legada à Fundação
Calouste Gulbenkian:
“No entanto, as exposições passam e esquecem. Mas a Fundação deixou-nos os
magníficos catálogos que perpetuaram essas excepcionais manifestações de cultura e
de bom gosto. A prepará-los, os responsáveis pelos serviços aprendem, numa prática
continuada e saudável, todas as subtilezas que, reunidas, permitirão erguer em
Palhavã o palácio (não direi, em meu juízo, o museu) da Fundação Calouste
Gulbenkian. Porque, a este propósito e embora nada tenha com isso, construi, talvez
por deformação do oficio, uma instalação imaginária.
Pessoalmente, não vejo para as colecções que reuniu Calouste Gulbenkian um Museu
do tipo clássico, digamos, por exemplo, do tipo deste Museu de Arte Antiga, com
suas salas mais ou menos imponentes, suas fileiras de vitrinas, seus quadros
pendurados uns a seguir aos outros, sua circulação obrigatória ou mesmo dependente
da fantasia e do gosto dos visitantes.
Via um recinto perfeitamente adequado a receber tantos objectos reunidos por um
homem no decorrer de uma agitada vida, talvez com a ideia de criar uma ocupação
que o afastasse e distraísse dos imperiosos mandatos das actividades da sua fatigante
profissão.
Via um recinto cheio de intimismo, no qual, através da lição de tudo quanto
estivesse exposto, aprendêssemos a outra lição duma vida dedicada em parte a
agrupar tantas manifestações de beleza e de génio criador.
Via uma casa, onde as obras não fossem expostas apenas para regozijo do público,
mas que fizesse ressaltar a presença constante do homem que as soube reunir e que as
amou.
A isto, com mais rigor, eu chamo, uma Fundação.
Percorrendo as suas salas, salas vividas pela comparência, sempre presente do
fundador, encontrávamo-lo ao nosso lado. [...]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*'( !João Couto não explicita, mas sabemos que esta prática de trabalho dizia também diretamente
respeito a área da museografia. Especificamente sobre a montagem da I Exposição de Artes Plásticas,
apresentada de 7 a 29 de Dezembro de 1957, em Lisboa, na Sociedade Nacional de Belas Artes, Vid.:
OLIVEIRA (2013): p. 75-77. No âmbito da sua investigação de doutoramento, Leonor Oliveira
desenvolveu um projeto de apresentação virtual I Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste
Gulbenkian, que passou a constituir uma ferramenta imprescindível para o estudo da museografia desta
temporária. Especificamente sobre a montagem da II Exposição de Artes Plásticas, da responsabilidade
do arquiteto Sommer Ribeiro e de Fernando Azevedo, apresentada de 18 de Dezembro de 1961 a 18 de
Janeiro de 1962, em Lisboa, na Feira das Indústrias, Vid.: OLIVEIRA (2013): p. 282-292.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 101

!
 Pelo museu passa-se. Neste recinto especial permanece-se, reconstituía-se uma vida e
um sonho.
Não se trata por isso de um Museu, mas, digo outra vez, de um palácio
Gulbenkian [...] Dir-me-ão que um plano assim concebido não se adequava às mil
necessidades de um museu moderno com suas imperiosas determinações de ordem
expositiva e técnica.
Mas era a casa do senhor Gulbenkian, esse recinto onde não havia sequências de
salas museologicamente preparadas, mas onde ainda se sentia, se vivia, a presença
dum homem e de um espírito de eleição.”391
Rematando, João Couto lembra que os responsáveis pela administração da
Fundação Calouste Gulbenkian já tinham escolhido o projeto de edifício do museu
para a coleção deixada por Gulbenkian:
“O devaneio apresentado agora pouco significa e nenhum valor tem. [...] Lisboa
possuirá mais uma Instituição que não será certamente elegante, como se escreveu,
mas digna da pessoa que possibilitou a sua construção, daqueles que a conceberam e
das obras de arte que constituirão o seu recheio.
392
Podemos estar descansados.”
João Couto não imaginou um “museu moderno” para a coleção do Legado. E
a sua opinião em relação ao tipo de edifício adequado para um museu de arte mudou
radicalmente entre 1950, quando defendeu que os museus de arte antiga não deveriam
ser instalados em edifícios antigos:
“Um museu moderno é uma casa em constante movimento. O que hoje é assim,
amanhã, por mil razões, pode necessitar de ser completamente modificado. A
principal dessas razões é a justificada exigência do público. Tudo quanto se faça para
o atrair – o público detesta ver sempre o mesmo e nos mesmos lugares – é de
393
aconselhar.”
e Setembro de 1961, quando, assumindo essa mudança de opinião, e sem se referir
diretamente ao Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, defende, numa das suas
crónicas da revista Ocidente, intitulada “Museus em edifícios novos e velhos”, que:
“Em matéria de obras de arte, as antigas devem ser sempre instaladas num ambiente
antigo, com carácter, ao passo que as modernas podem ser alojadas num edifício com
as características do momento que passa.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*'" !In.: COUTO (1962 [21 de Maio 1961]): p. 288.
*') !In.: COUTO (1962 [21 de Maio 1961]): p. 288-289.
*'* !In.: MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); COUTO (1950 [11 Dezembro 1948]): p.
21.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 102

!
 Obras de outros tempos dispostas num meio que as repele, não podem sentir-se bem.
Um edifício antigo é o ambiente adequado para expor obras de arte antiga que
serviram decerto, pelo menos em parte, para constituir seu adorno e valorizar sua
394
apresentação.”
Mesmo sendo a proposta de M. J. Mendonça para o Museu Gulbenkian mais
moderna do que aquela que João Couto desejou, insista-se no que antes se disse em
relação à influência profissional deste último sobre aquela Conservadora. Em 1959,
quando entrega ao Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian o
relatório final de programação do Museu Gulbenkian, M. J. Mendonça sabia que o
tipo de museu por ela defendido divergia do modelo do Museu Nacional de Arte
Antiga, mas era à sua formação com João Couto que atribuía a possibilidade de ter
contactado com um meio museológico internacional, atual, que informara diretamente
quer o seu trabalho prático no Museu Nacional de Arte Antiga quer a sua formação
teórica, nomeadamente na área da programação museológica.395
Fernando Pernes assina o divórcio entre esta coleção e o palácio
O contraponto mais evidente, ainda que não frontal, a esta visão de João
Couto, seria dado, cerca de quatro anos mais tarde, por Fernando Pernes, no artigo
que escreveu sobre a exposição da coleção da Fundação Calouste Gulbenkian em
Oeiras, ainda que, em 1965, a questão não fosse já tanto a do edifício-contentor, mas a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*'+ !“Nem sempre podemos conservar as opiniões já formuladas. E é tarefa conveniente anotar as
transformações pelas quais vão passando os nossos modos de ver. Assim, num artigo intitulado
‘Justificação do arranjo de um Museu’, de 1950, escrevi: ‘Discordamos [...] da adaptação de um
palácio velho a Museu de Arte. Uma ou outra vez, quando conservam seu carácter e, pelo menos, parte
do seu recheio, pode a situação ser de considerar’. Tenho hoje uma ideia diversa. Em matéria de obras
de arte, as antigas devem ser sempre instaladas num ambiente antigo, com carácter, ao passo que as
modernas podem ser alojadas num edifício com as características do momento que passa. Obras de
outros tempos dispostas num meio que as repele, não podem sentir-se bem. Um edifício antigo é o
ambiente adequado para expor obras de arte antiga que serviram decerto, pelo menos em parte, para
constituir seu adorno e valorizar sua apresentação.” In.: COUTO (1961): p. 136.
*'# !7Dando por terminado o serviço de que fui encarregada pela Fundação Gulbenkian, resta-me
agradecer ao Exmo. Conselho da Administração a oportunidade que me deu de realizar um trabalho
que constitui das mais apetecíveis tarefas para um conservador de museus e prestar homenagem ao
meu Mestre Dr. João Couto, Director do Museu Nacional de Arte Antiga. Ao que aprendi no decorrer
da minha vida profissional junto desse museólogo esclarecido, devo, exclusivamente, ter podido levar a
bom termo a difícil tarefa com que me honrou a Fundação Gulbenkian. Como em todos os ramos do
conhecimento humano, a experiência é basilar nos trabalhos de museologia. A teoria pode ser
aprendida nos manuais de divulgação da especialidade, mas a prática só se adquire no decorrer de anos
de exercício dessa complexa e delicada função, no convívio com as obras de arte, no estudo e devoção
que lhes dedica. Se a orientação que dei ao meu trabalho não segue os moldes clássicos expressos no
arranjo do Museu de Lisboa, antes se filia em conceitos mais avançados em Museologia, isso não
representa divergência de princípios, mas demonstra a validade da lição que se colhe nesse museu
modelar, sempre interessado e perfeitamente informado do que se passa no mundo da sua
especialidade.” In.: Maria José de Mendonça, 26 de Janeiro de 1959, Programação do Museu.
Relatório apresentado ao Conselho da Administração da Fundação Calouste Gulbenkian [assinado e
datado], p. 1.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 103

!
de como apresentar o conteúdo de um edifício-museu, isto é que tipo de museografia
adotar para a apresentação permanente desta coleção.
Publicado na Colóquio. Revista de Artes e Letras cerca de oito meses após a
inauguração daquela que até hoje foi a temporária que mais obras da coleção integrou,
este artigo é um documento chave do partido contrário à instalação da coleção num
edifício histórico e à sua apresentação museológica segundo perspetivas
“subjetivistas”.
F. Pernes começa por lembrar que o programa desta mostra de Oeiras foi
marcado por o duplo objetivo de, abrindo “ao público algumas salas do Palácio
Pombal [...], apresentarem-se magníficas obras de arte dos principais núcleos da
colecção constituída pelo grande magnate e hoje generosamente integrada no
panorama artístico nacional” e, ao mesmo tempo, “facultar a visita ao Palácio, edifício
setecentista devido ao nome célebre de Carlos Mardel, e muito bem restaurado pela
Fundação Calouste Gulbenkian, sua proprietária desde 1958.” F. Pernes, atribui “à
inteligente montagem de Fernando de Azevedo e Sommer Ribeiro” o facto de terem
sido vencidas as “dificuldades de concretização desse duplo plano da Exposição”396,
ainda que, na sua opinião, exista “um franco divórcio” entre o interior arquitectónico
do palácio de Pombal e “as peças do mesmo tempo francês, constitutivas de vasta
parte da colecção [da Fundação Calouste Gulbenkian]”. A este propósito desenvolve:
“Espécie de ‘Belvedere’ de aristocracia provincial e de reminiscências conventuais,
nele não cabem, com certeza, nem a melancolia musical das figuras de Watteau, nem
o esplendor de ouro e requinte dos móveis ‘rocaille’ dos artífices dos reis de
Versalhes, como a severidade bela e prosaica de várias das suas dependências só por
plausível esforço museográfico pode aceitar o correcto ‘snobismo’ dos retratos de
Gainsborough ou a malícia e bucolismo de ‘Festas Galantes’.
Provenientes de famosas casas senhoriais de Paris, Berlim , Viena, S. Petersburgo,
muitos dos quadros reunidos por Calouste Gulbenkian, não encontraram no seu
actual ponto de exposição o continente adequado ao conteúdo emocional e
sociológico que afirmam. Mas disso não é certamente culpada a Fundação, nisso

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*'$ !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 13.
Para a montagem da exposição de Oeiras (1965), o arquiteto Sommer Ribeiro trabalhou em parceria
com Fernando Azevedo. A colaboração entre os dois remontava a 1961, quando Fernando Azevedo
(que em 1958, integrara a equipa do pavilhão do arquiteto Pedro Cid, na Exposição Universal de
Bruxelas) iniciou a sua colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito da preparação da
II Exposição de Artes Plásticas. Vid.: OLIVEIRA (2013): p. 282.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 104

!
 podendo aliás o visitante mais perspicaz extrair importantes motivações que não têm
agora lugar de análise.” 397
[Com a exposição de Oeiras procedeu-se] “a uma antecipação de algo do que virá a
ser o futuro Museu da Fundação. [...] Arriscadamente [...] o carácter subjetivista que é
sempre imanente ao espírito de colecionadores se deverá explicar na impessoalidade
a que a criação de um museu obriga.” 398
Lembremos de que este “duplo plano” fora desaconselhado, cerca de sete anos
antes, pela primeira programadora da coleção, que defendia a valorização do imóvel
que considerava inadequado para expor (e mesmo guardar) a coleção da Fundação
Calouste Gulbenkian.399
Percurso da exposição de Oeiras: planta e acervo por sala
Atentemos agora no programa e na museografia da exposição de Oeiras,
contemporânea, primeiro, da fase de finalização do projeto, depois da fase de obra do
edifício 400 , encerrando imediatamente antes da fase de primeira montagem da
Permanente.
Para esta temporária foi elaborado um primeiro roteiro, publicado por ocasião
da sua inauguração, do qual foi feita uma segunda edição, publicada ainda em 1965,
mas estas duas publicações, como veremos, apresentam grandes diferenças em termos
de critério geral de organização e também não coincidem nas peças da coleção nelas
catalogadas. 401
No Anexo 3 identificam-se [n.º de inventário] as peças expostas em Oeiras, de
acordo com o primeiro e o segundo roteiros desta exposição402. Em relação ao número
total de peças expostas, de acordo com a 1.ª ed. do Roteiro estariam expostas 386
peças enquanto que de acordo com a 2.ª ed. estariam expostas 330 peças. Na 1.ª ed.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
*'% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 13-14.!
*'& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 13 e 16.!
*'' !Vid.: neste capítulo, p. 93.
+(( !Sobre o essencial das fases de projeto e de obra, decorridas entre 1960 e 1969, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (coord.) (2006)
(b): p. 144-189.
+(" !Nesta tese, a 1.ª edição deste Roteiro é também referida como “primeiro roteiro”, enquanto a 2.ª
edição deste Roteiro é também referida como “segundo roteiro”. Nenhuma destas publicações
apresenta número de página.!
+() !Vid.: Anexo 3 – Divulgação da Coleção do Museu Calouste Gulbenkian. Programação expositiva
temporária anterior à abertura do Museu Calouste Gulbenkian: ‘Obras de Arte da Colecção Calouste
Gulbenkian’, no Palácio da Fundação Calouste Gulbenkian, Oeiras (1965-1969), vol. 2, p. 14-26. Para
os 24 objetos assinalados com asterisco (*) no Anexo 3, Vid.: Anexo 3.A – Peças que constam em
mais de uma entrada da 2.ª ed. do roteiro, vol. 2, p. 27.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 105

!
existem 92 peças que não constam na 2.ª ed. enquanto na 2.ª ed. existem 36 peças que
não constam na 1.ª ed. (para a identificação de todas as peças expostas consulte-se o
Anexo 3). Dado o curto intervalo entre estas duas edições, ambas de 1965, não
sabemos se as alterações introduzidas na 2.ª ed. do roteiro traduzem uma rotatividade
do acervo exposto, caso tenha sido isso que se verificou então teremos que concluir
que em Oeiras estiveram expostas 422 peças (QUADRO 1).
Quadro 1 – Quantidade de peças expostas em Oeiras, de acordo com cada uma das duas edições do
Roteiro desta temporária
(A) Constam na 1.ª (B) Constam na 2.ª (C) Constam em (A+B+C) Expostas em
ed. Roteiro 1965 (e ed. do Roteiro 1965 ambas nas duas Total de peças Oeiras e também
não constam na 2.ª (e não constam na eds. do Roteiro exposto em na EP MCG em
ed.) 1.ª. ed.) 1965 Oeiras 2013

92 peças 36 peças 294 peças 422 peças 311 peças

A versão mais recente do Roteiro está organizada por salas, incluindo uma
planta da Exposição (Imagem 18) (inserida no próprio roteiro, elemento fisicamente
destacável).403
A mostra foi organizada em 16 salas e “dois corredores” dos três pisos deste
edifício: em duas salas (não numeradas), situadas no piso térreo; em catorze “salas”
(numeradas de n.º 1 a n.º 14) dos pisos 1 e 2; e em dois “corredores” (n.º 1 e n.º 2),
do piso 2, pela seguinte ordem: [Sala de] Arte Egípcia – [Sala ou galeria de] Arte do
Oriente Islâmico – Sala n.º1 – Sala n.º 2 – Sala n.º 3 – Sala n.º 4 – Sala n.º 5 – Sala
n.º 6 – Sala n.º 7 – Sala n.º 8 – Sala n.º 9 – Corredor n.º 1 – Sala n.º 10 – Sala n.º 11 –
Corredor n.º 2 – Sala n.º 12 – Sala n.º 13 – Sala n.º 14.

Imagem 18 – Planta da Exposição Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian (1965).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+(* !“O primeiro roteiro editado por ocasião da abertura das galerias, foi, como então se disse,
organizado provisoriamente por secções. Nesta nova edição, para melhor facilidade de consulta,
seguiu-se o critério de organização por salas e nestas figuram, integradas nas respectivas secções, as
obras de arte expostas.” In:. FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b)
[segundo roteiro]: [p. 2].

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 106

!
 A coluna referente ao segundo roteiro (Quadro 1) contem informação relativa
à distribuição das peças pelas diferentes “salas”, “corredores” e “galerias” do palácio
(informação do Roteiro, 2.ª ed. 1965).!
No Quadro 2 indicam-se os valores totais de cada categoria, expostos em
Oeiras (tendo como fontes as duas edições do Roteiro). Nos casos da Arte do Livro,
da Cerâmica e dos Têxteis apresentam-se as peças subdivididas por subcategorias.
Para todos os casos especificam-se as origens (gerais) das peças. A leitura deste
quadro, complementada com a consulta da Planta da exposição (Imagem 18) permite
facilmente concluir que em Oeiras as várias categorias da arte europeia foram
distribuída pelas catorze salas e pelos dois corredores do Palácio, enquanto a Arte do
Oriente Islâmico foi concentrada numa galeria exclusivamente dedicada a todas as
peças com esta origem (geral); e a Arte Egípcia (Cerâmica e Escultura) foi exposta
numa única sala, situada na continuidade daquela galeria.
Quadro 2 – Coleção exposta em Oeiras (1965): quantidade de peças, por categorias
(Inventário)
Categorias Origem (Geral) Roteiro (1.ª e 2.ª ed., 1965)
[Local de produção]
Arte do Livro Oriente Islâmico 11
Europa 7
Bronzes Europa 19
Cerâmica Arte Egípcia 6
Extremo Oriente 48
Oriente Islâmico Azulejo: 7
Loiça: 24
Europa Sèvres : 13
Desenho Europa 12
Escultura Arte Egípcia 20
Europa 19
Gravura Europa 8
Lacas Japão 1
Lalique [46 pçs] Joalharia 37
Outros 1
Vidros 8
Mobiliário Europa 68
Ourivesaria Europa 26
Pintura Europa 61
Têxteis Oriente Islâmico Tapetes: 4
Tecidos: 10
Indumentária: 2
Europa Tapeçarias: 5
Tecidos: 1
Vidros Oriente Islâmico 4
Total Oeiras 422 peças

Em Oeiras esteve também exposta uma pequena seleção de objetos de vitrine

cuja identificação específica não consta em qualquer das edições do roteiro desta

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 107

!
exposição. Esta seleção, exposta na Sala n.º 12, surge indicada da seguinte forma no
segundo Roteiro: “Vitrine com peças decorativas francesas do século XVIII: em ouro,
esmalte e pedras preciosas.”404
Oeiras: o ensaio final.
No artigo assinado pela Conservadora-chefe, publicado na revista Sol, cerca
de um ano após a inauguração, é feita uma descrição geral do guião da exposição. É
com base nessa descrição que de seguida se comentam aspetos da museografia desta
temporária.
“Na definição das zonas de exposição da Colecção Calouste Gulbenkian, foi
decidido dividi-la em duas secções principais: a de arte europeia e a de arte oriental,
localizando a primeira no piso nobre do Palácio e a segunda no andar térreo junto à
405
entrada principal.”
Esta temporária propôs uma antevisão dos dois circuitos em que veio a ser
organizada a Permanente: o circuito da Arte Oriental e Clássica e o circuito da Arte
Europeia. As salas dos pisos 1 e 2 do Palácio foram reservadas para a Arte Europeia,
sendo única exceção a porcelana chinesa.406
As fotografias do Piso 1 (Imagem 19 a Imagem 21) mostram-nos salas que
incluindo várias categorias de peças se aproximam do conceito que recorrentemente
será utilizado para descrever a museografia das artes decorativas europeias da
Permanente, o conceito de “ambiente”, uma museografia interessada em criar
unidades ou módulos expositivos formadas por várias peças, valorizadas enquanto
ambientes decorativos.407

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+(+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 12, [s/p.].!
+(# !In.: FERREIRA (1966): p. 61. O artigo da Sol é ilustrado por seis fotografias, das quais três
referentes a aspetos da montagem e outras três a peças da coleção (Palas Ateneia, de Rembrandt
[INV. 1488 N8 EP], Placa de gargantilha ‘Perfil Feminino’, de R. Lalique [INV. 1133 N17 EP] e
Barca solar de Djdhor, do Antigo Egito [INV. 168 N1 EP]. Vid.: FERREIRA (1966): p. 58, 59 e 62.
No texto de apresentação do segundo roteiro, faz-se também referência a esta primeira grande divisão
em “sectores oriental e ocidental da Colecção”. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: [p. 2].
+($ !“Em 12 salas [na verdade 14 salas e 2 corredores] do piso nobre, distribuíram-se, assim, as obras
primas da Colecção Calouste Gulbenkian que, de uma maneira geral, abrangem períodos desde o
século XIII ao XVIII, com a representação de espécies das mais variadas secções.”! In.: FERREIRA
(1966): p. 61.
+(% !A sala dedicada a Lalique, igualmente situada no Piso 1, terá sido exceção a esta regra, mas ainda
assim, além de obras do joalheiro, integrou pintura, como se comentará mais adiante.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 108

!
 (I) (II)
Imagem 19 – Aspetos da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.

A Pintura surge integrada nestas salas, tal como a veremos de modo muito
pontual no núcleo das Artes Decorativas Francesas do Séc. XVIII da Permanente.
Contudo, na Permanente, será adotado um programa com uma clara orientação
geográfica e cronológica, reservando-se um núcleo exclusivo para a produção artística
francesa do séc. XVIII, o qual incluirá o Mobiliário, os Bronzes, os Têxteis e algumas
peças da Escultura e da Pintura; e um outro núcleo para o séc. XVI, que incluirá peças
de diversas Categorias com origem em diferentes países da Europa (excluindo-se a
França).
Em Oeiras, tal como vimos acontecer no Museu Nacional de Arte Antiga,
numa das salas da temporária da Fundação ali apresentada em 1961-62, foram
associados numa mesma sala obras criadas em locais e séculos diferentes.
No artigo que Fernando Pernes escreveu sobre esta exposição, já aqui
mencionado, surge uma referência direta a esta sala (Imagem 19). Consultando a
segunda edição do Roteiro podemos concluir que se trata de uma fotografia da Sala
n.º 7:
“A majestade da sala que harmoniza os móveis de Charles Cressent com a
tapeçaria flamenga e persa, e essas com a arte de Boucher, representa perfeita
compreensão do autentico carácter do tesouro Gulbenkian, extensiva à
presença exata e inesperada de um quadro de Burne-Jones aparecido fora do
sector da pintura inglesa.”408
Nesta sala (Imagem 19) vemos diretamente associadas peças com origem na
Europa e peças provenientes da China: peças de porcelana chinesa – o par de talhas
[INV. 244 A/B] que haveria de ser exposto na primeira montagem da Permanente,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+(& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 17.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 109

!
sobre um estrado409 –, uma tapeçaria flamenga do séc. XVI, peças de ourivesaria,
mobiliário e pintura franceses setecentistas, são agrupadas constituindo um
‘ambiente’ de Arte Decorativas.410 Na Permanente, a cerâmica chinesa será exposta
num circuito separado do circuito da Arte Europeia – exceto as peças designadas
como “objetos compósitos”, classificados como Bronzes (porcelana chinesa com
montagem em bronze efetuada por artífices franceses) –, enquanto as restantes peças
desta sala serão distribuídas por três núcleos expositivos diferentes, ainda que
contíguos: a tapeçaria Vertumno e Pomona [INV. 2329], no núcleo da Arte do
Renascimento; o mobiliário, no núcleo das Artes Decorativas francesas do séc. XVIII;
e as peças de ourivesaria, no núcleo de Ourivesaria francesa do séc. XVIII. Quanto à
obra de F. Boucher, Cupido e as Três Graças [INV. 433]411, que vimos ser exposta,
menos de um ano antes, na galeria de pintura do séc. XVIII da temporária apresentada
no Museu Nacional Soares dos Reis (Imagem 14 (II)), passou, a partir de Oeiras, a
estar diretamente associada a um ‘ambiente’ decorativo, solução museográfica que
também a marcará na Permanente.

(I) (II)
Imagem 20 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.
A Imagem 20 ilustra a Sala n.º 8. Reconhecem-se várias peças cuja presença
nesta sala pode ser confirmada através da consulta do Roteiro (segunda edição).
Destaque-se, na parede, uma seda [INV. 1402]412, ladeada por candelabros de um

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+(' !Constam no segundo roteiro desta temporária, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: Sala n.º 7: EO n.º 132. Para a montagem destas duas
peças durante o 1.º ciclo da Exposição permanente, Vid.: nesta tese, cap. 6., Imagem 120 (II), p. 329. !
+"( !Na monografia de J. A. Perdigão, esta fotografia apresenta a seguinte legenda “Exposição
temporária no Palácio Pombal (1965-1969) – Mobiliário, pintura e ourivesaria franceses do século
XVIII e porcelanas do Extremo Oriente”. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 195].!
+"" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 7 PINTURA: FR XVIII n.º 128.!
+") !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 TECIDOS: FR XVIII n.º 151.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 110

!
mesmo par [INV. 599 A/B] 413; o centro de mesa de F.-T. Germain [INV. 1085
A/B/C] 414 , colocado sobre a mesa secretária [INV. 578] 415 , enquanto a restante
ourivesaria está exposta no interior de uma vitrina.
Nesta vitrina (Imagem 20 (II)) vemos nove peças, oito das quais pertencentes a
quatro conjuntos: em cima, o par de cafeteiras [INV. 1076 A/B]416 e o par de castiçais
[INV. 1075 A/B]417, de Jacques-Nicolas Roettiers; Em baixo, o par de mostardeiras
[INV. 287 A/B] 418 , de Antoine-Sebastian Durand (no interior da caixa própria,
deixada com a tampa aberta); o abafador [INV. 2381] 419 , de François-Thomas
Germain; e o par de baldes para gelo [INV. 1078 A/B] 420, de Robert-Joseph Auguste.
Enquanto a caixa das mostardeiras, o abafador e um dos baldes para gelo,
assentam diretamente no chão da vitrine, o outro balde para gelo foi colocado sobre
uma base quadrangular. E as quatro peças de cima assentam, em pares separados,
sobre prateleiras suspensas do teto da vitrina.
Segundo informação do Roteiro (segunda edição), na Sala n.º 8 estava também
exposto o Retrato de Monsieur e Madame Thomas Germain, pintura de N. de
Largillière [INV. 431] 421 . Na Permanente, esta pintura integrará o núcleo de
Ourivesaria, mantendo-se assim a associação direta entre o retrato do mestre ourives e
várias peças da sua autoria, estabelecida em Oeiras.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+"* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 BRONZES: FR XVIII n.º 136.!
+"+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 147.!
+"# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 MOBILIÁRIO: FR XVIII n.º 137.
No III Relatório do Presidente, esta fotografia apresenta a seguinte legenda “Outra sala do Palácio,
especialmente dedicada à apresentação de obras de ourivesaria francesa do séc. XVIII.” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (sem data [1967]): [p. 291] [III
Relatório do Presidente].!
+"$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 149.!
+"% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 148.!
+"& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 142.!
+"' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 143.!
+)( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 OURIVESARIA: FR XVIII n.º 141.!
+)" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 8 PINTURA: FR XVIII n.º 150.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 111

!
Imagem 21 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.
Nesta fotografia a cores da sala n.º 11 (Imagem 21) – identificação da sala
proposta com base na consulta da segunda edição do Roteiro desta exposição –
reconhecem-se três pinturas inglesas do séc. XVIII: ao centro, o Retrato de Mrs.
Lowndes-Stone [INV. 429] 422, de T. Gainsborough, ladeado pelo Retrato de Miss.
Constable [INV. 427] 423, de G. Romney e pelo Retrato de Miss Francis Beresford
[INV. 2383] 424, de J. Hoppner e, mais ao fundo, o pastel de M.-Q. de La Tour,
Retrato de Duval de L’Épinoy [INV. 2380] 425. No primeiro ciclo da Permanente,
aqueles três quadros vieram a integrar o núcleo exclusivamente dedicado à a pintura
inglesa, enquanto a pintura francesa veio a ser exposta no núcleo de pintura e
escultura francesas do séc. XVIII. De todas estas pinturas, como veremos, apenas a de
John Hoppner não viria a integrar o segundo ciclo expositivo da Permanente (2001-
2013).
Arte Nova em Oeiras: René Lalique e Edward Burne-Jones
“Termina, em data, a citação das obras primas, um núcleo relevante de joias de René
”426
Lalique, do período da Arte Nova.

Imagem 22 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+)) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 11 n.º 212 PINTURA: ING XVIII n.º 212.
+)* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 11 PINTURA: ING XVIII n.º 214.
+)+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 11 PINTURA: ING XVIII n.º 213.
+)# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 11 PINTURA: FR XVIII n.º 208.
+)$ !In.: FERREIRA (1966): p. 61.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 112

!
 De acordo com a segunda edição do Roteiro desta exposição, em Oeiras
estiveram expostas 32 peças de Lalique (44 peças, segundo a primeira edição do
Roteiro).427
Fernando Pernes refere “a presença exata e inesperada de um quadro de
Burne-Jones aparecido fora do sector da pintura inglesa.”428 . O roteiro (segunda
edição) informa sobre a localização desta pintura, graças á sua consulta sabemos que
a única obra de Edward Burne-Jones exposta em Oeiras [O banho de Vénus [INV.
2159]] foi apresentada na sala de R. Lalique429. Como veremos, no primeiro ciclo da
Permanente (1969-1999), esta pintura, juntamente com uma outra obra do mesmo
pintor [O Espelho de Vénus [INV. 273], constituiu o acervo do pequeno núcleo
instalado na zona de passagem obrigatória para o núcleo monográfico do joalheiro
francês (enquanto no segundo ciclo da Permanente estas duas pinturas passaram a
integrar o núcleo de pintura inglesa).
Na única fotografia (publicada) desta sala430 (Imagem 22) veem-se várias joias
de Lalique expostas no interior de duas vitrinas, cuja montagem revela quatro opções
alternativas: ou fixadas verticalmente, com pequenos suportes, sobre a parede do
fundo da vitrina; ou colocadas sobre pequenos painéis (museográficos) suspensos dos
tetos das vitrines; ou sobre o mesmo tipo de painéis, mas dispostos horizontalmente
(como pequenos tabuleiros planos), sobre finos suportes assentes na base interior das
vitrines; ou ainda colocadas diretamente sobre o chão ou base interior das vitrines.
A galeria da Arte do Oriente Islâmico e a sala da Arte Egípcia, em Oeiras
No piso térreo do Palácio, separadas da Arte Europeia, instalou-se a Arte
Egípcia e a Arte Islâmica:
“Na antiga ‘casa da guarda’ do Palácio, no piso térreo junto à entrada principal foi
instalada a secção de arte islâmica e numa pequena sala anexa a secção de arte
egípcia. A estrutura abobadada e a ausência total de elementos decorativos permitiu

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+)% !Vid.: Anexo 3, vol. 2, p. 14-26.!
+)& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 17.!
+)' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Sala n.º 13 PINTURA: ING XIX n.º 265.
+*( !Fotografiapublicada em 1967, com a seguinte legenda: “Apresentação de joias de René Lalique,
numa das salas do Palácio Pombal.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
PERDIGÃO (sem data [1967]): [p. 291] [III Relatório do Presidente].!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 113

!
 criar para estas obras um ambiente favorável onde a riqueza da cor se destaca contra a
431
nudez da pedra e das paredes caiadas.”
Fernando Pernes destaca a maior conceptualização da museografia destas duas
galerias:
“Distribuíram-se pelo andar térreo as espécies orientais, correspondentes às artes
islâmicas e egípcias, arrumadas com um acerto demonstrativo de alto conceito
crítico” 432

(I) (II)
Imagem 23 – Aspectos da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.

Na galeria da Arte do Oriente Islâmico do Palácio Pombal estiveram expostas

58 peças, de acordo com a primeira edição do Roteiro desta exposição, e 45 peças de
acordo com a segunda edição deste Roteiro.433
Num dos lados desta galeria expunham-se (Imagem 23 (I)) 434: os painéis de
azulejo, um tapete, as duas vitrinas com traje persa [INV. 2229] 435 e [INV. 1454] 436,
separadas uma da outra; duas vitrinas de parede com cerâmica (total de 17 peças de
loiça)437; e ao centro três vitrinas (em ilha) com vidros mamelucos [INV. 2272]438,
[INV. 2370] 439 e [INV. 2378]440 . No outro lado da galeria, estavam montadas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+*" !In.: FERREIRA (1966): p. 61.!
+*) !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E
LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 17.!
+** Para a identificação especifica das peças expostas seguimos a segunda edição do Roteiro desta
exposição. Vid.: Anexo 3, vol. 2, p. 14-26.!
+*+ Fotografia publicada em 1969, com a seguinte legenda: “Palácio Pombal – Arte do Oriente
Islâmico: cerâmicas, vidros e tecidos da Pérsia e da Turquia.”! In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 197].
+*# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: TECIDOS n.º 54.!
+*$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: TECIDOS n.º 55.!
+*% !Note-se que a cerâmica exposta na vitrina visível no plano mais próximo está diretamente assente
sobre a base interior da vitrina.
+*& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: VIDROS n.º 65.!
+*' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: VIDROS n.º 64.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 114

!
vitrinas de parede para apresentação de têxteis: Tecidos e Indumentária e Tapetes, e
na área em frente destas, sobre um estrado, foi exposto um segundo tapete persa de
grandes dimensões [T. 99]441 (Imagem 23 (II))442.
As vitrinas dos trajes persas são as mesmas da temporária da arte islâmica da
Fundação apresentada no Museu Nacional de Arte Antiga (1963) e que em 1969
seriam transferidas para as Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Em Oeiras, os vidros mamelucos do séc. XIV foram expostos em vitrinas
diferentes daquelas em que tinham estado expostos em 1963, no Museu Nacional de
Arte Antiga (temporária da Fundação). Estas vitrinas de Oeiras apresentam perfis
metálicos que, na base e no topo, emolduram cada caixa de vidro e têm um pé fino e
centrado, fixado numa base de pedra quadrangular.

Imagem 24 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.
Na Imagem 24 443 vemos os azulejos e o tapete oriental [INV. T 100] 444
montados ao fundo da galeria. Este tapete persa [T. 99], aqui exposto sobre estrado de
madeira (pintado de branco) – solução antes ensaiada na temporária do Museu
Nacional de Arte Antiga (1963) – não manterá esta montagem na Exposição
Permanente (será emoldurado e suspenso na parede)445; enquanto o friso [INV. 1665]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
++( Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: VIDROS n.º 63.
++" Reconhece-se na fotografia este tapete, de 477 x 200 cm, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: Galeria do Oriente Islâmico:
TAPETES n.º 50.!
++) !Em 1969, na biografia de C. Gulbenkian, esta fotografia foi publicada com a seguinte legenda:
“Palácio Pombal – Tapetes e tecidos do Oriente Islâmico.”! In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 196].
++* !Em 1969, na biografia de C. Gulbenkian, esta fotografia foi publicada com a seguinte legenda::
“Palácio Pombal – Arte do Oriente Islâmico: cerâmicas, vidros e tecidos da Pérsia e da Turquia.”! In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p. 197].!
+++ Reconhece-se na fotografia este tapete, de 230 x 180 cm, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: Galeria do Oriente Islâmico:
TAPETES n.º 48.
++# !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 55 (II), p. 206.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 115

!
446
não integrará a Permanente6! Já o friso e os painéis de azulejo manter-se-ão
encastrados em painéis expositivos de gesso, mas, exceto no caso do painel [INV.
111] 447 que manterá esta montagem (centrado e isolado) 448, os restantes painéis e
friso serão remontados – o tímpano [INV. 1598] 449 e o friso [INV. 1641] 450 ficarão
isolados451, cada um num painel expositivo; os dois painéis verticais [INV. 1565
A/B]452 ocuparão um mesmo painel expositivo453.
Assim, em Oeiras, a solução geral de montagem da Arte do Oriente Islâmico
foi, por um lado, mostrar as peças das várias Categorias que a compõem todas juntas
numa galeria única e, relativamente a cada Categoria, formar agrupamentos (Azulejo;
Cerâmica; Tecidos; Vidros), distribuindo os dois tapetes de grandes dimensões por
duas zonas diferentes dessa galeria.
Arte Egípcia em Oeiras
Em Oeiras estiveram expostas 26 peças do núcleo da Arte Egípcia da coleção
do Museu (informação coincidente nas duas edições do Roteiro). Na única fotografia
(divulgada)454 desta sala (Imagem 25) reconhecem-se 14 peças dessas peças.

Imagem 25 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian. Oeiras, 1965-
1969.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
++$ Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: CERÂMICA n.º 46.
++% Este painel não foi incluído em nenhuma das duas edições do roteiro desta temporária, pelo que
não consta no Anexo 3 desta tese. Dado que tinha estado exposto em 1963 na temporária da Fundação
no Museu Nacional de Arte Antigo surge no Anexo 4 (sendo ali assinalado como “extra-catálogo” na
coluna da 2.ª ed. do Roteiro da temporária de Oeiras, 1965).
++& !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 67 (I), p. 212.!
++' Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: CERÂMICA n.º 47.
+#( Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: CERÂMICA n.º 44..
+#" !Para a montagem atual deste tímpano [INV. 1598], Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 67 (I), p.
212.!
+#) Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
Galeria do Oriente Islâmico: CERÂMICA n.º 45.].
+#* !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 67 (III), p. 212.!
+#+ !Inicialmente publicada na monografia de J. A. Perdigão, mas cortada do lado esquerdo, esta
fotografia foi mais recentemente publicada no catálogo da Arte Egípcia do Museu Calouste
Gulbenkian: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): [p.
198]. (Fotografia cortada, do lado esquerdo); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): p. 52.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 116

!
 Mais à esquerda, vemos (parcialmente) o Baixo-relevo do Sacerdote
Ameneminet [INV. 205]455 (na Exposição Permanente, esta peça será exposta no
exterior de vitrine); Cabeça de Núbio(?) [INV. 218]456; e Cabeça do Rei Amen-Hotep
III [INV. 139]457, peça de reduzidas dimensões (3,7 cm de altura), assente sobre uma
vareta muito fina; ao lado, isolada, a Estátua de Bés [INV. 158] 458. Na vitrina
seguinte, vemos: Estatueta Funerária de Hesmeref [INV. 166] 459; Ornato funerário
em forma de escaravelho alado [INV. 162 A] 460; Ornato funerário em forma de
deusa Hathor alada [INV. 162 B] 461 – estas duas últimas peças vão manter este tipo
de montagem, fixadas na parede de fundo da vitrina –; e Cabeça de Sacerdote [INV.
46] 462, a qual, à semelhança da Cabeça de Núbio (?), está aqui colocada sobre uma
base, numa posição vertical. Na vitrina ao lado, vemos três estatuetas: Estatueta da
Sacerdotisa Henut Taqui [INV. 129] 463 ; Estatueta masculina [INV. 121 A] 464 e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+## !Em 1965, esta peça estava identificado como Fragmento de baixo-relevo representando um
sacerdote funerário de Tutmés III. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed.
lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: ARTE EGÍPCIA n.º 12. Sobre a revisão da identificação do retratado,
proposta por Luís Manuel de Araújo no mais recente catálogo da Arte Egípcia do Museu Calouste
Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 15, p. 96.!
+#$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 4.!
+#% !Em 1965, esta peça estava identificado como Cabeça de Amenófis III adolescente. Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: ARTE
EGÍPCIA n.º 5. Sobre a revisão da identificação do retratado, proposta por Luís Manuel de Araújo no
mais recente catálogo da Arte Egípcia do Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 7, p.
76.
+#& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 14.!
+#' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA n.º 8. Nesta publicação, esta peça é denominada “USHABTI DE HES-MEREF”. (“Os
chaouabti são pequenas estatuetas em forma de múmia que se colocavam nos túmulos e que
substituíam o defunto nos trabalhos que este tinha de realizar na outra vida.” In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991): p. 54).!
+$( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 17.!
+$" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 18.!
+$) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 25.!
+$* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 9. Numa revisão recente, Luís Manuel Araújo, com base na transcrição da
inscrição existente nesta peça, designa-a como Estatueta da Dona de casa Henut-Taui. Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006)
(f): n.º 14, p. 93.!
+$+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 10.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 117

!
Estatueta feminina [INV. 121 B] 465. Na vitrina ao lado, vemos: dois fragmentos de
baixos relevos [INV. 159] 466 e [INV. 205] 467. Na última vitrina, vemos: o Torso do
Rei Padibastet [INV. 52] 468.
No centro desta sala está o Sarcófago para gato [INV. 21] 469, assente sobre
base de pedra, montagem que veio a ser adotada no primeiro ciclo da Permanente470,
sendo ulteriormente substituída por uma vitrina (2001-)471.
A fonte de iluminação (elétrica) das vitrinas da Arte Egípcia, tal como a das
restantes vitrinas de Oeiras observáveis nas fotografias aqui inseridas – a da
ourivesaria (Imagem 20), a da joalharia de Lalique (Imagem 22) e as da galeria de Arte
Islâmica (da indumentária; dos vidros; e da cerâmica) (Imagem 23) – é uma
iluminação zenital.
Cerca de trinta e cinco anos após esta exposição, Maria Teresa Gomes
Ferreira, daria testemunho da dificuldade em museografar o Palácio para esta
“amostragem” da coleção:
“Definir com rigor a selecção das obras a expor e integrá-las na estrutura geral do
edifício e na sua arquitectura de interior, bem como na decoração de estuques e
azulejos própria do ambiente do século a que o Palácio pertencia, não foi tarefa fácil,
tanto mais que os conservadores tinham plena consciência que cada espécie podia
tomar sentido e valor diferentes conforme a sua posição na proximidade deste ou
daquele outro objecto e que a mensagem a transmitir ao visitante, tratando-se neste
caso específico de obras únicas, singulares e raras, exigia um enquadramento próprio
e muito equilibrado. Ao ambiente saturado pela evocação histórica da figura do
Marquês de Pombal deveria sobrepor-se a Imagem de Calouste Gulbenkian
472
colecionador [...].”

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+$# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 11.!
+$$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 2.!
+$% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 12.!
+$& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 13.!
+$' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]:
ARTE EGÍPCIA - n.º 15.!
+%( !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 108 (V), p. 270.!
+%" !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 108 (IV), p. 270.!
+%) !In.: FERREIRA (2001): p. 10.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 118

!
 A montagem da coleção em Oeiras, da qual acabámos de destacar vários
aspetos que indiciam o objetivo de experimentação de soluções que veremos serem
seguidas no museu, em Lisboa, foi uma montagem pensada para estar patente ao
público durante um longo período de tempo, resultando de uma estratégia tardia de
refuncionalização daquele edifício. Maria Teresa Gomes Ferreira, no seu artigo
publicado na revista Sol, já aqui referido, testemunha essa alteração “do plano
inicial”:
“A 20 de Julho de 1965, assinalando a passagem do décimo aniversário da morte de
Calouste Gulbenkian, decidiu o Conselho de Administração abrir no Palácio
Pombal, em Oeiras, galerias de exposição a fim de apresentar, provisoriamente,
os principais núcleos da sua colecção de arte.
O Palácio Pombal, propriedade da Fundação desde 1958, serviu desde então como
reserva para a colecção enquanto se aguardava a sua instalação definitiva em
edifício próprio, actualmente em construção junto da sede em Lisboa. Foi no entanto
alterado este plano inicial a fim de satisfazer a natural curiosidade do
473
público[...].”
O próprio título deste artigo, “O Museu da Fundação Gulbenkian em Oeiras”,
não sem algum equívoco, afirmava a natureza diferente desta temporária, em relação
às quatro anteriores. Não se tratava de mais uma exposição focada numa categoria –
na Pintura, ou numa supercategoria: as Artes Plásticas – nem numa ampla zona de
criação artística representada na coleção – o Oriente Islâmico – mas de toda a coleção,
o que justificaria que se avançasse já com a ideia de ‘museu’. E prevendo-se que a
coleção ali ficasse patente até estar concluído o edifício do museu, em Lisboa,
investia-se numa divulgação que enfatizava um programa expositivo marcado pelo
objetivo de que esta temporária de longa duração pudesse constituir uma antevisão do
Museu.
Com o objetivo de divulgação deste artigo junto de um público muito
alargado, que incluía leitores/visitantes estrangeiros, de várias nacionalidades, o texto
foi apresentado com versões em quatro línguas (português, francês, inglês e alemão) e
ilustrado com fotografias quer de objetos da coleção quer de diversos aspetos da
montagem expositiva naquele palácio. Num segundo breve artigo, publicado em Abril

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+%* !In.: FERREIRA (1966): p. 55.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 119

!
de 1967, anotar-se-ia que a exposição de Oeiras divulgava “parte, apenas parte da
Colecção pertencente à Fundação Calouste Gulbenkian.”474
A sua longa duração, o facto de ter sido apresentada num edifício propriedade
da Fundação Calouste Gulbenkian, no qual estavam também instaladas as reservas da
coleção, e o facto de vários dos seus núcleos terem sido programados com um
objetivo de ensaiar soluções museográficas para a Exposição Permanente do Museu,
terão levado a que o Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, num relatório
publicado quando a exposição de Oeiras estava ainda patente ao público, reforçasse o
seu carácter provisório, lembrando que ela não se tratava ainda de “um verdadeiro
museu”. 475
Entre 1965 e 1969, a coleção do Museu foi sendo divulgada na Colóquio.
Revista de Arte e Letras, quer em artigos gerais quer noutros focados ou num núcleo
ou apenas numa peça.476
Foi também publicado o primeiro catálogo monográfico do núcleo de Pintura,
um “álbum” das vinte pinturas de Francesco Guardi então existentes na coleção da
Fundação, com um estudo das obras por Rodolfo Pallucchini477, apresentado pelo
Serviço de Museu, como “o primeiro de uma série [de álbuns] que a Fundação
Calouste Gulbenkian se propõe publicar, no intuito de dar a conhecer as diferentes
secções da sua colecção.”478
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+%+ !“No Palácio em que viveu, dois séculos atrás, o Marquês de Pombal – bem perto de Lisboa, em
Oeiras – as salas, que o tempo roía já, readquiriram nova vida. A vida que lhes dá as preciosas obras de
arte que ali se encontram expostas. [...] Trata-se de parte, apenas parte, da colecção pertencente à
Fundação Calouste Gulbenkian.”! In.: (s.a.), “Museu Gulbenkian em Oeiras”, Guerrilha: Jornal do
Militar, Ano 1, n.º 1 (abril 1967), Lisboa, 1967, p. 11-12. Este artigo da Guerrilha é ilustrado por oito
fotografias de peças da coleção.
+%# “Para o efeito efectuaram-se em algumas salas do Palácio de Oeiras vários trabalhos de restauro,
orientados no sentido, não de instalar nelas um verdadeiro museu, mas de as preparar a receber, sem as
diminuir, as peças que pretendíamos expor. [...] A ala central do piso nobre do Palácio Pombal, em
Oeiras, [foi] especialmente adaptada para nela se apresentarem, até ser inaugurado o futuro museu
Gulbenkian, os principais núcleos da colecção. In: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.); PERDIGÃO [1967]: p. 89.
+%$ !Por data de publicação, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO
REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); PERNES (1965): p. 13-18; FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); OLIVEIRA (1966);
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed.
lit.); FERREIRA (1966); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE
ARTES E LETRAS (ed. lit.); GUERREIRO (1966); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); OLIVEIRA (1967); e FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); RIO-
CARVALHO (1967).
+%% !Embora inclua reproduções a cores de todas as peças, não são indicados os números de inventário
destas peças. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (d).
+%& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (d): [p. 7].!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 120

!
 A importância do núcleo de obras de Guardi da Fundação Calouste
Gulbenkian cedo foi notada pelos museus e investigadores internacionais, tendo sido
requisitadas, mediante depósitos temporários, várias das suas peças para exposições e
incluídas em publicações sobre a obra do pintor veneziano. Em 1965, de Oeiras
(Lisboa) para Veneza, seguiram cinco destas pinturas, a fim de integrarem a grande
exposição deste pintor setecentista.479 Também em 1965, no n.º 104 da coleção “La
più grande collana d’arte del mondo” da milanesa Fratelli Fabri Editori, dedicado a
Francesco Guardi e com texto de Rodolfo Pallucchini, se incluíram reproduções de
duas obras pertencentes à Fundação Calouste Gulbenkian, cujas legendas referem
como localização das obras: Oeiras (Lisboa)480 . E também em 1965 era publicado o
livrinho (Coleção “Mínima”) de Anna Pallucchini sobre as Vedute de Francesco
Guardi, que inclui três obras de Guardi da coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian481.
4.6. Número total de obras divulgadas e número de visitantes das
cinco primeiras temporárias da coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian

Em Paris (Outubro 1960), no Museu Nacional de Arte Antiga (1961-62), e no

Museu Nacional Soares dos Reis (Junho a Outubro 1964), estiveram expostas, ao
todo, 137 peças.482 Abaixo (Quadro 3) indicam-se os valores totais, por categoria,
divulgados nos catálogos destas três temporárias, bem como das categorias expostas
mas não incluídas no catálogo da segunda temporária (Museu Nacional de Arte

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+%' !Vid.: ZAMPETTI (1965): n.º 116: “Veduta di Dolo” [INV.487], p. 224-225; n.º 117: “La festa
della Sensa” [INV. 390], p. 226-227; n.º 119: “La regata in volta del Canal” [INV. 391], p. 230-231;
n.º 126: “La Piazzetta ed il Palazzo Ducale visti dal Bacino di S. Marco” [INV. 386 B], p. 242-243; n.º
152: “La Regata a Rialto” [INV. 387], p. 290-291.
+&( !Vid.: PALLUCCHINI (1965): [p. 5, 6 e 7], e VIII – Veduta dell’isola di S. Pietro di Castello
[destruída] [p. 8]; e IX – La Fiera della Senza in Piazza S. Marco [INV. 386 A] [p. 8]. Não são
indicados números de inventário das peças. O quadro Vista da Igreja de S. Pedro do Castelo é a obra
destruída por ocasião das cheias de 1967. Quanto à Festa da Ascensão na Praça de S. Marcos, existem
na coleção do Museu Calouste Gulbenkian dois quadros de Guardi com este tema, tratando-se neste
caso da peça [INV. 386 A.]. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 54, p. 128-129.
+&" !Vid.: PALLUCCHINI, A. (1965): Veduta della Piazza S. Marco Oeiras (Lisbona), Fondazione
Gulbenkian, p. 38-39; Regata in Canal Grande” Oeiras (Lisbona), Fondazione Gulbenkian, p. 40-41; e
La Chiesa di San Pietro di Castello Oeiras (Lisbona), Fondazione Gulbenkian, p. 42-43. Não são
indicados números de inventário das peças. Duas das obras correspondem às obras referidas na nota
anterior, a restante é Regata no Grande Canal [INV. 391]. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (b): n.º 54, p. 128-129.
+&) !Vid.: Anexo 2, vol. 2, p. 6-13.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 121

!
Antiga 1961-62) referimo-nos aos Bronzes, ao Mobiliário e aos Têxteis, assim como à
pintura de J. Ruisdael, considerada na coluna da respetiva categoria). 483
Quadro 3 – Total de peças da Arte Europeia (por categorias) expostas nas temporárias
apresentadas em Paris (Tableaux de la Fondation Calouste Gulbenkian, 1960), no Museu
Nacional de Arte Antiga (Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, 1961-62)
e no Museu Nacional Soares dos Reis (Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes
Plásticas Francesas. De Watteau a Renoir, 1964)
Pintura Escultura Desenho Gravura Arte do Mobiliário Têxteis Bronzes
Livro

89 12 10 13 14 10 1 1

Na segunda temporária do Museu Nacional de Arte Antiga (1963/64)

estiveram expostas 154 peças. Das 422 peças expostas em Oeiras (contagem com base
nas duas edições do Roteiro 1965), 117 tinham já integrado as quatro temporárias
anteriores484.
Tendo a primeira estado patente durante um mês (Dezembro 1960), as duas do
Museu Nacional de Arte Antiga, cerca de um ano cada uma (de Fevereiro de 1961 a
pelo menos Abril de 1962; e de 18 Maio de 1963 a 1964), a do Porto, ao longo de
quatro meses e meio meses (Junho a Outubro 1964) e a de Oeiras por mais de quatro
anos (de 20 de Julho de 1965 a Julho 1969), com estas cinco exposições a Fundação
Calouste Gulbenkian terá cumprido o seu objetivo geral de divulgação de uma parte
do Legado que Calouste Gulbenkian lhe fizera, já que, qualquer uma delas foi vista
por vários milhares de visitantes 485 . Segundo dados publicados pela Fundação
Calouste Gulbenkian, a exposição de Paris, teve, ao longo do mês em que esteve
patente, “mais de 20 mil visitantes”486 ; a segunda exposição (primeira em Portugal),
“até ao fim de 1961 havia sido visitada por cerca de 80 000 pessoas”487 ; da exposição
de Arte Islâmica conhecem-se também dados sobre o número de visitantes integrados

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+&* !Para a identificação destas peças, Vid.: acima, neste capítulo, p. 57-58.!
+&+ !Vid.: Anexo 3, vol. 2, p. 14-26
+&# !Sobre a cedência temporária de peças da coleção, neste mesmo período, para exposições
organizadas por outros museus, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a):
p. 70-72.
+&$ !“A exposição de pinturas da Fundação Calouste Gulbenkian no palacete da Avenida Iéna foi um
acontecimento artístico do mais alto relevo cujo êxito se traduziu no permanente número de visitantes
que ali acorreram. Só no mês de Outubro, registaram-se mais de 20.000 entradas”. In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); SANTOS
(1960) (b): p. 16.
+&% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1964): p. 134. [II
Relatório do Presidente];

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 122

!
em visitas guiadas, num total de 2.300 pessoas488 ; enquanto a exposição patente ao
longo de três meses no Museu Soares dos Reis, segundo os fornecidos pelo próprio
museu portuense, terá tido 13.516 visitas, nos primeiros quatro meses.489
Reforce-se que os catálogos destas temporárias revelaram-se peças
fundamentais na sistematização do conhecimento da coleção, fruto de estudos
especializados, com versões do texto em português e em francês.490
Relativamente à temporária de longa duração, em Oeiras, e ainda de acordo
com dados da Fundação, logo em 1965, esta exposição teve “milhares de visitantes”
totalizando “20 876 visitantes” 491; em 1966 492 teve “17 363 visitantes”; em 1967-
1968493 manteve-se aberta ao público mesmo depois das cheias de Outubro de 1967,
registando 12.925 visitantes. 494 Ao todo, de acordo com dados da Fundação, terá tido
51.164 visitantes.
Se nas primeiras temporárias, como vimos, foram sendo ensaiadas várias
soluções de montagem, foi sobretudo a exposição de Oeiras, pela sua longa duração e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+&& !In.: Maria Teresa Gomes Ferreira, “A Exposição de Arte do Oriente Islâmico”, Boletim do Museu
Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Vol. 5 (1963-1964), n.º 2, Lisboa, 1965, p. 24.!
+&' !Entre a correspondência enviada pelo Diretor do Museu Nacional Soares dos Reis para a
Conservadora-chefe do Museu Calouste Gulbenkian, constam quatro caratas com “notas de estatísticas
de visitas”, relativas aos quatro primeiros meses da exposição, faltando apenas os dados do mês de
Outubro. De acordo com estas “notas”, em Junho a exposição foi visitada por 3.775 pessoas; em Julho
por 3.475; em Agosto por 3.085; e em Setembro, 3.181 pessoas. Em cada uma destas cartas, especifica-
se o n.º de visitantes por: “Homens (nacionais)”; “Senhoras (nacionais)”; “Homens (estrangeiros)”; e
“Senhoras (estrangeiras)”. (Correspondência arquivada no Museu Nacional Soares dos Reis).
+'( !Também aqui a influência de M. J. Mendonça se terá feito observar, na exaustividade e na
valorização destas publicações enquanto elementos para o estudo da coleção. A Conservadora
propusera inclusive que os catálogos que viessem a ser elaborados para as temporárias da coleção
realizadas antes da abertura do Museu fossem preparados como “catálogos definitivos”: “Os catálogos
destas exposições seriam os catálogos definitivos das respectivas secções no futuro Museu, tendo em
página separada a indicação das obras que não figuram no certame. Isso permitiria aos estudiosos e ao
público em geral tomar imediato conhecimento da secção completa [...]. O texto dos Catálogos seria
em Português, Francês e Inglês, permitindo aos estudiosos estrangeiros o conhecimento de uma
Colecção que tanto interesse desperta no mundo internacional da arte.” In.: Maria José de Mendonça,
Proposta de um Programa de Serviço de Belas Artes para o ano de 1960, 1 de Outubro de 1959,
[assinado e datado], [ANEXO n.º 8 do «Relatório Final», 31 de agosto 1960], p. 3-4. (Policopiado)
(Arquivado no Serviço de Museu da Fundação Calouste Gulbenkian).
+'" !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (sem data [1967]): p. 16
[III Relatório do Presidente].!
+') !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1967) (a): p. 105. [IV
Relatório do Presidente]!
+'* !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1967) (a): p. 108. [IV
Relatório do Presidente]!
+'+ !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1967) (a): p. 116. [IV
Relatório do Presidente]. Segundo testemunho da Conservadora Maria Helena Assam: “As obras de
arte egípcias foram, porém, retiradas da exposição em Dezembro de 1967, em virtude da necessidade
de utilização dessa zona do palácio para restauro das obras de arte afectadas pelas graves inundações
que assolaram Lisboa e seus arredores em Novembro desse ano.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991) (a): p. 29.

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 123

!
pelo volume do seu acervo, decorrida no período da programação final do Museu,
aquela que de forma mais objetiva assumiu uma função de estudo da Permanente.
Nas temporárias de Ensaio foram divulgadas 517 peças da coleção do Museu
Calouste Gulbenkian 495 , das quais 373 integram o atual ciclo da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian496 e as restantes 144 estão nas reservas
deste museu497.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
+'# !Ressalve-se que das 154 peças do catálogo da temporária da Arte do Oriente Islâmico (Museu
Nacional de Arte Antiga 1962) apenas considerámos as 84 peças que soubemos identificar (n.º de
inventário), pelo que 70 peças deste catálogo não foram consideradas (sabendo que podem inclusive
tratar-se de peças ulteriormente expostas na temporária de Oeiras).
+'$ !Vid.: nesta tese, Anexo 4 A – Divulgação da Coleção do Museu Calouste Gulbenkian.
Programação expositiva: 373 peças que integraram as exposições temporárias de Ensaio da
Permanente (1960-1969) e que se encontram expostas no atual ciclo da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 28-39.
+'% !Vid.: nesta tese, Anexo 4 B – Divulgação da Coleção do Museu Calouste Gulbenkian.
Programação expositiva: 144 peças que integraram as exposições temporárias de Ensaio da
Permanente (1960-1969) e que se encontram atualmente nas reservas do Museu Calouste Gulbenkian
(2013), vol. 2, p. 40-43.!

4 – Temporárias de ensaio da Permanente (1960-1969) 124

!
 !
(I) (II)

EXTRA-TEXTO – (I) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. (Detalhe: vitrina Joalharia e Gemas Clássicas)@SL 2013. (II) Gema. Ulisses regressa a Ítaca
e encontra o seu cão Argos [INV. 2721], Itálica, séc. I a.C. (ágata listrada, 19 x 14 cm).
! !
!
5. Caracterização da mediação expositiva do atual ciclo da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian

5.1. Identificação e descrição geral dos mediadores da Exposição Permanente do

Museu Calouste Gulbenkian

Iniciamos este estudo da mediação da Exposição Permanente do Museu

Calouste Gulbenkian identificando e descrevendo sumariamente todos os mediadores
do atual ciclo expositivo (2001-2013), entre os quais existem vários que, como
veremos, foram igualmente disponibilizados ao longo dos primeiros trinta anos de
abertura ao público desta Exposição (primeiro ciclo expositivo). A identificação dos
mediadores impressos abarca os dois ciclos desta Exposição.495
A descrição dos mediadores que agora se apresenta está interessada em
identificar quer as estratégias gerais de mediação da coleção, tal como se apresenta na
montagem geral inaugurada a Julho de 2001 (e mantida, salvo algumas exceções, até
Julho de 2013) quer o tipo de mediador existente para cada objeto desta Exposição.
Um primeiro critério geral de diferenciação dos mediadores tem em conta as suas
áreas de utilização pelos visitantes. Considerada esta primeira grande divisão,
diferenciam-se depois os mediadores tendo em conta a abrangência de acervo exposto
por eles mediada (quantidade de peças expostas selecionadas para os guiões dos
mediadores).
Relativamente às estratégias gerais de mediação, de acordo com a área de
utilização prevista, distinguem-se desde logo dois tipos de mediadores. Existem
mediadores para utilização exclusiva no átrio e galerias de exposição permanente
(espaço expositivo) e mediadores que podem ser utilizados quer neste espaço quer
fora dele.
5.1.1. Mediadores para utilização exclusiva no espaço expositivo
Os mediadores para utilização exclusiva no espaço expositivo, consistem nos
textos de exposição, num CDROM e num serviço de áudio-guia. Os diferentes textos
de exposição e o CDROM são de acesso direto e gratuito, enquanto o áudio-guia é um
recurso pago pelo visitante496.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$ !Sobre a periodização desta Exposição, adotada nesta tese, nomeadamente a diferenciação de dois
ciclos expositivos, cada um deles correspondendo a uma montagem geral (1.º ciclo expositivo: 4
Outubro 1969 a 3 Outubro 1999; 2.ª ciclo expositivo: 20 Julho 2001 – Julho 2013), intervalados por um
período de encerramento (4 Outubro 1999 - 19 Julho 2001), Vid.: nesta tese, Introdução, p. 4-8.!
"#% !Este serviço custa 4 euros por aparelho/visitante (custo de utilização mantido desde 2006).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 125

 5.1.1.1. Textos de Exposição
Nesta tese a denominação geral de “texto de exposição” abarca todos os
textos, com ou sem gráficos associados, que integram o espaço expositivo, em
suportes não digitais. No atual ciclo da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian este tipo de mediadores apenas está disponível em suportes fixos.497
Perante a inexistência de normativas em relação à denominação dos textos de
exposição498, nesta tese optámos por denominar cada tipo de texto de exposição de
acordo com o objetivo de mediação principal que lhe reconhecemos estar subjacente.
Assim, quanto à função ou objetivo específico, na Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian existem cinco tipos de textos de exposição:
• Texto de introdução da Exposição: informa sobre o tema ou objetivo
central da Exposição Permanente;
• Texto de apresentação da organização geral da Exposição: informa
sobre o modo como a Exposição está organizada (Planta);
• Texto de título de circuito e texto de título de núcleo, textos muito
curtos, diretamente relacionados com a organização geral da Exposição
e cuja função especifica é orientar o visitante no espaço expositivo;
• Texto de sala, texto de desenvolvimento ou contextualização
(temática) de um núcleo expositivo;

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#& !Já aqui referimos que durante o primeiro ciclo expositivo, em cada núcleo (ou “sala”) existiram
textos que informavam sobre a programação específica de cada núcleo (temas abordados e acervo
exposto). Estes textos, disponíveis em cópias impressas, podiam ser recolhidos pelos visitantes e por
estes conservados após a visita à Exposição. Sobre este recurso de mediação, Vid.: nesta tese, cap. 5.2.,
p. 281-282.
"#' !No manual Diseño de Exposiciones. Concepto, instalación y montaje, Luís Alonso Fernández e
Isabel Garcia Fernández (Universidade Complutense, Madrid), de acordo com os conteúdos e a
estrutura, propõem seis categorias ou tipos de textos de exposição, não cingidos a uma utilização
exclusiva no espaço expositivo. São eles: os títulos (atraem a atenção do visitante e introduzem-no nos
diferentes temas; textos muito curtos); os subtítulos (sumarizam o tema, de forma muito sintética;
textos mais longos do que os dos títulos) – a leitura dos títulos e dos subtítulos deve permitir que o
visitante fique com uma ideia geral sobre o tema e os conteúdos principais da exposição; o texto
introdutório (texto de carácter explicativo que introduz o tema e a estrutura da exposição); grupos ou
blocos de texto (textos de introdução e de interpretação dos diferentes temas em que a exposição está
estruturada; de caráter informativo ou interpretativo, estes textos unificam conceptualmente cada
núcleo de objetos); tabelas [cartelas] (elementos críticos de interpretação básica dos objetos;
proporcionam a informação essencial sobre os objetos e, por vezes, podem oferecer detalhes mais
amplos sobre outros objetos); materiais de distribuição (catálogos, desdobráveis [dípticos], e textos
com outra informação complementar; dão uma informação sobre a exposição mais extensa do que os
anteriores textos), Vid.: FERNÁNDEZ; FERNÁNDEZ (2010; 1.ª ed. 1999), p. 100-101. (Em espanhol
no original, tradução nossa). (Negritos nossos). Este tema é muito sumariamente abordado naquele que
até à data continua a ser o único manual de introdução à Museologia, de autores portugueses, Vid.:
NABAIS; CARVALHO (1993): p. 142.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 126

 • Tabelas de peça, textos diretamente associados aos objetos
museológicos no espaço expositivo.

5.1.1.1.1. Texto de introdução da Exposição

(I) (II) (III)

Imagem 26 – Átrio do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Aspeto da temporária Uma obra do Palácio de
Versalhes: Apolo. Guillaume II Cousteau! (1716-1777) do ciclo Uma obra em foco (2003). (II) Aspeto
da exposição alusiva ao 40º aniversário do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2009. (III) Aspeto da
montagem atual, com a escultura de J.-A. Houdon [INV. 552] (plano do fundo) e a escultura de A.
Rodin [INV. 567] (em primeiro plano) @SL 2013.

O texto de introdução da Exposição está fixado no átrio do Museu499, na

parede à esquerda da porta de entrada neste edifício (Imagem 26). 500 Este texto tem
como suporte letras recortadas (em bronze) diretamente fixadas na parede. Trata-se de
um mediador disponível desde a inauguração do Museu (ocorrida a 2 de Outubro de
1969). A decisão de colocar um texto de apresentação do Museu neste átrio datará de
1968 e terá sido Leslie Martin (consultor permanente) quem primeiro chamou a
atenção para a necessidade de colocar no átrio do Museu um elemento que
simbolizasse a homenagem a C. Gulbenkian 501 . A 25 de Junho desse ano, os
arquitetos José Sommer Ribeiro e Carlos Ramos (consultor permanente) referem que
para homenagear C. Gulbenkian nada melhor “do que uma frase bem selecionada
entre as que Calouste Gulbenkian pronunciou ou escreveu em obediência aos seus
impulsos de escrupuloso e magnânimo coleccionador. [Acrescentando que] Roberto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"## !O acesso principal ao Museu Calouste Gulbenkian faz-se pela entrada do edifício voltada à Av. de
Berna. Na fachada principal deste edifício está escrito o nome do Museu.!
$(( !Vid.: Visita virtual: Slide 01 Hall do Museu. In.:!
http://museu.gulbenkian.pt/Museu/pt/Museu/VisitaVirtual Este conteúdo [Visita virtual] do site do
Museu Calouste Gulbenkian, disponível desde meados de 2014, será aqui utilizado como fonte visual.
A Visita virtual ao átrio e Galerias de Exposição Permanente permite a visualização de 55 slides,
numerados e intitulados. (De agora em diante, esta fonte será indicada como: Visita virtual, seguida
pelo número e título de slide, sem repetição do endereço eletrónico).
$() !Numa carta de Leslie Martin dirigida a Luís Guimarães Lobato, datada de 25 de Março de 1968, o
arquiteto defende que “deve[ria] haver qualquer coisa no hall de entrada [do Museu] que
confronte[asse] todos os visitantes e que homenageasse o senhor Calouste Gulbenkian” lembrando que
já sugerira que poderia tratar-se de uma placa de mármore com uma inscrição. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (2006) (b): p.
180.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 127

de Araújo, Sebastião Rodrigues e Rogério Ribeiro seriam os artistas mais aptos para a
execução deste trabalho”502. Terá sido Maria Teresa Gomes Ferreira quem escolheu a
frase e foi Rogério Ribeiro quem venceu o concurso para o design gráfico503.

(I) (II) (III)

Imagem 27 – Átrio do Museu Calouste Gulbenkian (I) Durante a obra de construção do edifício.
(Datada: 5.03.1969). AFCG. (II) Á data de inauguração do Museu, 1969. (III) Zona de acesso público
ao Piso 3 do edifício do Museu, pelo interior do edifício. @SL 2013.

O texto escolhido foi:

Tenho a plena consciência de que é tempo de tomar uma decisão sobre o futuro das
minhas obras de arte. Posso dizer sem receio de exagero que as considero como filhas
e que o seu bem estar é uma das preocupações que me dominam. Representam
cinquenta ou sessenta anos da minha vida ao longo dos quais as reuni, por vezes com
imensas dificuldades mas sempre e exclusivamente guiado pelo meu gosto pessoal. É
certo que, como todos os coleccionadores, procurei aconselhar-me, mas sinto que elas
são minhas de alma e coração.
Lisboa, 10 de Fevereiro de 1953.
C. S. Gulbenkian [assinatura]
Trata-se de uma citação (no original, em inglês) de uma carta de Calouste
Gulbenkian a John Walker (então Director da National Gallery of Art de
Washington), datada de 10 de Fevereiro de 1953. No mediador em apreço não é
identificada a fonte da citação.
J. A. Perdigão, no discurso inaugural dos edifícios da sede e do museu da
Fundação Calouste Gulbenkian cita esta mesma passagem relacionando-a com a
decisão de C. Gulbenkian ter optado por não criar nos Estados Unidos uma Fundação
e ali deixar a sua fortuna, como chegara a pensar fazer, avisando igualmente os
presentes nessa cerimónia de que iriam ler aquelas palavras “reproduzidas em letras

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$(* !In.: Carlos Ramos, José da França Ribeiro, “Informação de Serviço. Memória do Senhor
Gulbenkian no vestíbulo principal do Museu, 25 de Junho de 1968”, citada In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (2006) (b): p.
180-181.!
$(+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);
TOSTÕES (2006) (b): p. 181 e DVD: Os Edifícios. 13 Testemunhos: (13) Rogério Ribeiro.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 128

de bronze, numa das paredes do átrio do Museu que hoje se inaugura”504e rematando
que tais palavras foram escritas por C. Gulbenkian ao diretor do museu de
Washington alguns meses antes de C. Gulbenkian se ter decidido por um novo local
para criar a sua Fundação, a cidade de Lisboa505. Assim, além do estabelecimento de
uma associação entre aquelas palavras e o novo Museu da Fundação, deve-se também
ao Presidente da Fundação a decisão de gravar a bronze a frase que, no seu entender,
documentava essa ligação.506
Graficamente, a frase citada é apresentada no átrio do Museu com uma grafia
que simula uma escrita manuscrita, reforçada peço fato de a assinatura figurada
reproduzir a de C. Gulbenkian (uma espécie de fac-simile em bronze).
C. Gulbenkian, porém, nada teve diretamente a ver com este projeto e
programa de Museu507. Teve, isso sim, com os objetos que colecionou e que legou,
coleção privada essa que está na génese deste Museu, ainda que ao instituir o Legado
C. Gulbenkian nada especificasse em termos da ulterior gestão ou programação dos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$(" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES

E LETRAS (ed. lit.); PERDIGÃO (1968): p. 18.

$($ !“Poucos meses depois de as ter escrito – em 18 de Junho seguinte [1953] – Calouste Gulbenkian
fazia novo testamento, o último, e nele criava em Lisboa a Fundação portuguesa que tem o seu nome”,
José de Azeredo Perdigão, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA
DE ARTES E LETRAS (ed. lit.); PERDIGÃO (1968): p. 18.
$(% !São variadas as referências a esta frase feitas pelos diretores do Museu em várias publicações do
Museu. Destacamos aquela em que Maria Teresa Gomes Ferreira parece aludir não só a uma
responsabilidade conferida por C. Gulbenkian à Fundação de criar um museu para o Legado que lhe foi
feito mas também de que o próprio C. Gulbenkian deixou fixada “em letras de bronze à entrada do
Museu” essa incumbência: “Note-se o apego que Calouste Gulbenkian continuava a demonstrar por
estas obras, como se uma decisão de entrega nunca excluísse a responsabilidade pelo seu futuro,
segundo, em letras de bronze à entrada do Museu Gulbenkian, acabou por deixar expresso ao
considera-las como ‘filhas’”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): p. 7.!
$(& !Graças à investigação desenvolvida por Nuno Grande é conhecido hoje o projeto arquitetónico que
C. Gulbenkian encomendou ao arquiteto norte-americano Joe Delano e que este executou (desenhos e
maqueta) e que tanto C. Gulbenkian como Keneth Clark (então diretor da National Gallery e consultor
da coleção de Pintura de Gulbenkian) aprovaram, em 1940, a ser edificado na “parcela de terreno no
gaveto formado pela St. Martins Street e Orange Street”. Nuno Grande, com base na documentação
sobre o edifício existente na Heyman Kreitman Research Centre for the Tate Library & Archive, em
Londres, e na observação das maquetas guardadas na Avery Architectural & Fine Arts Library da
Columbia University (Nova Iorque), elaborou um “desenho de implantação do proposto Museu
Calouste Gulbenkian anexo à National Gallery, William A. Delano, 1940” cujo programa seria
distribuído por dois pisos (...). A composição das fachadas principais seguia os cânones clássicos,
sendo o piso térreo desenhado como um embasamento alto e o piso nobre coroado por uma platibanda
abalaustrada. A diversidade de objetos e temáticas da Colecção Gulbenkian não condicionava,
aparentemente, a organização interna deste projeto, já que as várias galerias de exposição, dispostas em
filade, possuíam dimensões muito próximas e sem destaques especiais. As excepções estavam
reservadas para o átrio abobadado, para a escadaria central e para os corpos de articulação com a
National Gallery, onde os apontamentos ‘monumentais’ alternavam com espaços de escala
‘doméstica’, numa possível evocação do imaginário do palacete da Avenue d’Iéna, a reservada casa-
museu de Gulbenkian em Paris.” In.: GRANDE (2006): p. 60.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 129

objetos (coleção) que integravam o seu Legado. De acordo com informação
divulgada pela própria Fundação, no testamento de Calouste Gulbenkian são
inexistentes referências diretas a qualquer museu para a coleção que integra o
Legado.508
Fazendo corresponder o Museu à sua Exposição Permanente, este mediador é
axial para identificação da missão que o Museu Calouste Gulbenkian define como
sua, a de um museu de homenagem ao colecionador responsável pelo Legado que está
na origem da Fundação Calouste Gulbenkian (instituição que tutela o Museu). Esta
homenagem centra-se na exposição da coleção de arte reunida por C. Gulbenkian.
Logo que este Museu começou a ser pensado, em 1956, o principal eixo da sua
programação foi a exposição permanente da sua coleção, continuando ainda hoje a ser
referida “como a oferta primeira do Museu ao público” 509 , e daí que esta exposição
tome geralmente a denominação de “Museu”.
Ainda que originalmente escrito em inglês, o texto é citado em português,
língua que C. Gulbenkian não dominava, pelo que resulta mais evidente a natureza
ficcionada do grafismo manuscrito. Reforce-se que, tal como J. A. Perdigão lembrava
no discurso acima referido, em 10 de Fevereiro de 1953 (data da carta citada) ainda C.
Gulbenkian não tinha escrito o seu segundo testamento, aquele em que institui uma

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$(' !“Calouste Gulbenkian, desde que resolveu criar uma fundação com um vasto e complexo campo de
actividade e fazer dela sua herdeira, entendeu que melhor seria deixar aos respectivos dirigentes a plena
liberdade de dar, a todos os bens que constituíam o remanescente da herança, a aplicação que melhor
entendessem de acordo com os fins por ele expressamente atribuídos à instituição”, In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 231. É aos administradores da
Fundação Calouste Gulbenkian, e nomeadamente aqueles que têm assumido a presidência do Conselho
de Administração, que se devem todas as decisões relacionadas com a programação e a gestão da
coleção legada por Calouste Gulbenkian. “Embora nada tivesse sido especificado acerca do critério que
deveria orientar a apresentação das Obras de Arte, impunha-se manter o intimismo da Colecção
particular no espaço arquitectónico que lhe fosse destinado. [...] O Museu Calouste Gulbenkian [...]
deveria reflectir, no Plano da Exposição Permanente e nas suas estruturas, a personalidade e os gostos
do Coleccionador.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1983): p. 79. “Embora
não constituísse uma injunção do testamento de Calouste Gulbenkian, a realização de um museu onde
se reunisse toda a sua colecção foi desde logo assumida como um dever moral pelos seus executores
testamentários e, em particular, pelo primeiro Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian.” Emílio
Rui Vilar, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2001) (d): [p. 5]. “Calouste Gulbenkian adquiriu ao longo da vida esta surpreendente coleção
que reuniu [...] na sua casa da Avenida d’Iéna, numa disposição que não parecia ter subjacente
qualquer hierarquização dos objetos em função de académicos estatutos das artes, antes valorizando as
relações de afeto que com elas mantinha. [...] Tal lógica percorre a exposição permanente [...] num
encadeamento emocionante de objetos, mostrado segundo um traçado cronológico que, porventura,
coincidirá com o da História, mas que sobretudo dá notícia dessa lógica íntima e indecifrável que foi a
do Coleccionador.” João Castel-Branco Pereira, “O Museu Calouste Gulbenkian”, In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (d): p. 13.
$(# !João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004): p.
31.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 130

Fundação com o seu nome. Veiculando, mesmo que de modo implícito, a existência
de uma ligação direta entre C. Gulbenkian, a arquitetura deste Museu e o programa da
exposição permanente, este mediador veicula, antes de mais, a representação que a
própria Fundação Calouste Gulbenkian tem de si e do seu Museu.510
Devemos também lembrar que quando o Museu foi inaugurado faziam parte
do acervo apenas os objetos incorporados por via do legado de C. Gulbenkian. Hoje,
contudo, para além das peças com essa proveniência, estão também expostas na
Permanente peças incorporadas no Museu por via de aquisições feitas pela Fundação
Calouste Gulbenkian511, pelo que, em rigor, este teto abriga mais do que os objetos
colecionados por C. Gulbenkian.
Não existe no Museu Calouste Gulbenkian o tipo de sinalização, frequente
noutros museus, que indica expressamente a existência de uma Exposição
Permanente. Refira-se, contudo, que uma vez que os primeiros programadores do
Museu Calouste Gulbenkian estabeleceram uma associação direta entre a Exposição
Permanente e o Museu podemos considerar o sinal “MUSEU”512 como um sinal de
513
identificação da Exposição Permanente. Este sinal data da inauguração do
Museu.514
5.1.1.1.2. Texto de apresentação da organização geral
da Exposição (Planta)

O texto de apresentação da organização geral da Exposição consiste numa

Planta do piso 3 do edifício do Museu acompanhada da respetiva legenda515 (versões

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$)( !Sobre a responsabilidade exclusiva do primeiro presidente da Fundação Calouste Gulbenkian e
seus administradores, relativamente à gestão do Legado de Calouste Gulbenkian, nomeadamente em
relação à coleção de arte neste incluída, Vid.: LAPA (2009): vol. 1, 55-84. !
$)) !Sobre as aquisições da Fundação para o seu Museu, Vid.: nesta tese, cap. 6.1., p. 309-318.!
$)* !Sinal frontal para quem entra no edifício do Museu vindo da Galeria de Exposições Temporárias da
Sede (Piso 0) deixando assim a sede da Fundação para entrar no Museu da Fundação. A colocação
deste sinal ao nível do Piso 3 do edifício do Museu sugere (defendemos) que deste modo pretende-se
diferenciar do piso das Galerias de Exposição Permanente (MUSEU) daquele onde se encontram a
Galeria de Exposições Temporárias e outros serviços públicos e não públicos (Piso 2).!
$)+ !Veja-se como no site deste Museu surge divulgada a sua programação expositiva: o link
“Exposições” dá acesso a dois outros links: “Exposições a decorrer” e “Passadas”, não existindo
qualquer link “Exposição Permanente”, Vid.: http://museu.gulbenkian.pt/Museu/pt/Exposicoes/
$)" !Tem as letras de bronze, do mesmo tipo dos restantes textos murais que vimos mediar a
Permanente, à exceção do texto de sala do Núcleo 17, mediador introduzido no atual ciclo expositivo.!
$)$ !O edifício do Museu Calouste Gulbenkian tem três pisos. Os espaços/serviços públicos estão
localizados nos pisos 3 e 2, ambos com acesso direto ao jardim (Parque Calouste Gulbenkian). No piso
3, estão o átrio principal (com a bilheteira do Museu), as Galerias de Exposição Permanente e o
guarda-roupa, no piso 2 situam-se a Galeria de Exposições Temporárias do Museu, a Biblioteca Geral,
a loja do Museu e a cafetaria-restaurante, para além de outros serviços de apoio aos visitantes (WC,
MB, cabine telefónica).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 131

do texto em português e em inglês) e está fixado no átrio principal do Museu (Imagem
516
28).

(I) (II) (III)

Imagem 28 – Planta do Museu (Piso 3) fixada no átrio do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013.
(II) Detalhe de 29 (I). (III) Detalhe de 29 (I): Legenda (versão em português).

Na maqueta de estudo da Exposição Permanente (1969) estava já prevista esta

localização da Planta mural (Imagem 29).

(I) (II) (III)

Imagem 29 – Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: átrio do Museu). @SL 2009.

A Planta fixada no átrio do Museu não apresenta título ou qualquer outro tipo
de informação escrita que indique tratar-se de uma planta do Piso 3 do Museu.
Cromaticamente estão diferenciadas quatro zonas: a roxo as Galerias de
Exposição Permanente; a verde, os dois pátios interiores; a laranja, o átrio, o corredor
das Galerias de Exposição Permanente (virado para um dos pátios interiores) e a zona
do bengaleiro (contígua ao átrio); a cinzento, o patamar de acesso à Galeria de
Exposições Temporárias da Sede (Piso 0). Destas quatro, apenas a zona preenchida a
roxo está legendada mas sem que nessa legende conste qualquer título que a
identifique como correspondendo às Galerias de Exposição Permanente.
De acordo com esta Planta, a Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian está organizada em dezassete núcleos expositivos. Os núcleos expositivos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$)% !Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do Museu. [O slide não possibilita, porém, a leitura do texto da
tabela].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 132

estão numerados sequencialmente de 1 a 17517, um deles, o Núcleo 11 [“Pintura e
Escultura. Século XVIII. França”] está assinalado duas vezes.
Os seis primeiros núcleos expositivos são, neste mediador, denominados do
seguinte modo:
“1 – Arte Egípcia”
“2 – Arte Greco Romana”
“3 – Arte da Mesopotâmia”
“4 – Arte do Oriente Islâmico”
“5 – Arte Arménia”
“6 – Arte do Extremo Oriente”.
Os restantes onze núcleos expositivos são, neste mediador, denominados do
seguinte modo:
“7 – “Marfins e Iluminuras”
“8 – Pintura e Escultura. Séculos XV, XVI e XVII. Alemanha, Flandres, Holanda e
Itália”
“9 – Arte do Renascimento. Flandres, Espanha e Itália”
“10 – Artes Decorativas. Século XVIII. França”
“11 – Pintura e Escultura. Século XVIII. França”
“12 – Ourivesaria. Séculos XVIII e XIX. França”
“13 – Pintura. Séculos XVIII e XIX. Inglaterra”
“14 – Pintura. Séculos XVIII e XIX. Itália”
“15 – Pintura. Escultura. Século XIX. França”
“16 – Pintura. Século XIX. França”
“17 – Obras de René Lalique”.
Da leitura da legenda destacamos as referências a tratar-se de uma coleção de
arte, já que em oito dos dezassete títulos de núcleos é utilizado o termo
“Arte”/”artes”); que esta coleção, no caso dos primeiros seis núcleos está organizada
por áreas geográficas de origem ou de criação dos objetos [arte] e que a partir do
Núcleo 7 foi adotado um critério de agrupamento por categorias ou tipos de
objetos 518 . Na sua maioria, estes últimos núcleos expositivos contem na sua
denominação referências à origem europeia do acervo, apenas não identificada nos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$)& !Cada núcleo expositivo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian é, nesta tese,
identificado ou por extenso [ex. Núcleo 1] ou de forma abreviada [ex. N1 EP] (nos Quadros do vol. de
texto e nos Anexos), Vid.: nesta tese, Lista de Siglas e Abreviaturas, p. VIII.!
$)' !Categoria do inventário museológico corresponde à classificação base de um objeto, ao ser
incorporado numa coleção museológica.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 133

títulos do Núcleo 7 e do Núcleo 17 (o acervo deste último núcleo apenas poderá ser
identificado como de arte europeia se o visitante souber quem é René Lalique),
podendo também reconhecer um critério cronológico (informação esta apenas
inexistente nos títulos do Núcleo 7 e do Núcleo 17).
Na Planta as denominações dos onze núcleos da Arte Europeia variam no tipo
de informação e no nível de aprofundamento da descrição do acervo destes núcleos.
Uma leitura mais atenta permite-nos identificar quatro critérios distintos subjacentes a
estas denominações:
519
(I.) A classificação dos objetos: uma supercategoria (Artes
Decorativas), num único caso; categorias gerais do Inventário520
(Pintura; Escultura; Ourivesaria), em três outros casos; designações
que resultam diretamente da matéria prima (Marfins) ou da técnica
(Iluminuras), em dois outros casos;
(II.) A data de criação dos objetos, indicada em séculos (sendo o séc.
XV a data mais recuada e o séc. XIX a mais recente) ou através de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$)# !Numa apropriação nossa do termo de catalogação utilizado em sistemas de informação sobre
coleções museológicas, como é o caso do Matriz (motor de pesquisa) que está “estruturado nas
definições de super-categoria/categoria/subcategoria, denominação e título, [o que] permite criar uma
relação de catalogação subordinada, de cima para baixo, do geral para o particular”. In.: CARVALHO
(2004): p. 17.
$*( !A identificação das categorias de classificação do inventário do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian, apresentada nesta tese, tem por base a consulta do roteiro (1969) e dos três catálogos
(1975, 1982 [1.ª ed.] e 1989 [2.ªed.]) que exaustivamente divulgaram o acervo exposto durante o
primeiro ciclo da Exposição permanente deste Museu, e ainda o quadro Obras da Coleção: 6640
peças, publicado pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1983 (quadro analisado no cap. 6.1. da
presente tese). Vid.: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1969) (b); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1975); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1982); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b); e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1983), p. 79.
Para os diferentes temas relacionados com a classificação do inventário museológico consultámos a
coleção “Normas de Inventário” editada pelo Instituto Português de Museus (volumes publicados entre
1999 e Abril de 2007) e depois pelo Instituto dos Museus e da Conservação (volumes publicados entre
Maio de 2007 e 2010). Esta coleção está diretamente relacionada com o processo de criação e
desenvolvimento da Matriz, a base de dados informatizada dos inventários e simultaneamente motor de
busca (parcialmente disponível para consulta pública) das coleções dos museus e palácios tutelados
pelo Ministério da Cultura/Direção Geral da Cultura e Património. Para a elaboração desta tese,
consultámos o volume sobre as normas gerais do inventário museológico das Artes Plásticas e Artes
Decorativas (PINHO; FREITAS 1.ª ed. 1999), assim como os volumes dedicados às normas de
inventário da Cerâmica (MÂNTUA; HENRIQUES; CAMPOS 2007 [Maio]), da Escultura
(CARVALHO 2004), do Mobiliário (SOUSA; BASTOS 2004), da Pintura (CAETANO 2007
[Novembro]) e, a propósito dos “Bronzes” da coleção do Museu Calouste Gulbenkian, o volume da
Ciência e Técnica (LOURENÇO 2010). Sobre o Matriz consulte-se o artigo de Joana Sousa Monteiro e
de Rui Ferreira da Silva, “Museus na Rede. A presença dos museus portugueses na Internet”, publicado
na museologia.pt, n.º 3 (Maio 2009), Vid.: MONETIRO; SILVA (2009).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 134

 um conceito da História da Arte ocidental que contem implícita
uma periodização (o “Renascimento”);
(III.) O País ou a região de origem ou criação dos objetos (Alemanha,
Espanha, Flandres, França, Holanda, Inglaterra e Itália);
(IV.) O autor dos objetos (num único caso: “Obras de René Lalique”).
Caso o visitante tenha conhecimento prévio de que esta Exposição resultou de
um programa expositivo elaborado ao longo da segunda metade da década de 1950
prolongando-se até quase ao final de 1969, poderá reconhecer nos seis primeiros
núcleos uma periodização geral proposta pela História e a História da Arte
(ocidentais) contemporâneas da programação museológica da Exposição,
correspondente às “grandes civilizações” – “pré-clássicas” (“Arte Egípcia” e “Arte da
Mesopotâmia”), “clássica” (“Arte Greco Romana”), e “orientais” (“Arte do Oriente
Islâmico” e “Arte do Extremo Oriente”) – ou, num caso, referente a um povo/cultura
autónoma [“Arte Arménia”]. É também à História da Arte novecentista que se deve a
proposta de divisão geral entre a arte não europeia (que neste Museu toma a
designação geral de “Arte Oriental e Clássica”) e a arte europeia (aqui designada
como “Arte Europeia”) que está na base do programa desta exposição.
Neste mediador não surgem identificadas os dois circuitos estruturantes da
Exposição, mas espelha essa primeira grande divisão: está traduzida quer na
existência de acessos alternativos a um e a outro circuitos quer na marcação cromática
da zona de corredor que separa o núcleo da “Arte do Extremo Oriente” (Núcleo 6) do
primeiro núcleo de arte europeia (Núcleo 7), a cor-de-laranja na planta, como antes
referimos.
A Planta permite ao visitante aperceber-se da arquitetura do Museu: um
edifício de planta retangular, definida por uma estrutura base de três tramos que se
desenvolvem no sentido longitudinal e que se cruzam com cinco tramos
perpendiculares, desse cruzamento resultando uma malha de quinze quadrados. Ao
valorizar a arquitetura, o visitante poderá aperceber-se não só da simetria desejada
para a localização dos dois pátios ajardinados (pátios interiores do piso 3 assinalados
a verde, como antes referimos) tal como, quando se encontrar no interior das Galerias
do Piso 3, mais facilmente poderá notar que o espaço museográfico está organizado
de forma a respeitar a geometria arquitectónica de base, visível através da malha das

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 135

vigas de betão dos tetos 521 . Note-se, contudo, que nenhuma desta informação está
explicitada neste mediador, pelo que só poderá mediar a relação com o espaço
arquitectónico caso o visitante possua a capacidade prévia de leitura deste tipo de
representação espacial.
Teremos aqui oportunidade de voltar a referir este mediador, nomeadamente
para compará-lo com duas outras plantas do Museu facultadas aos visitantes em
mediadores elaborados no atual ciclo expositivo. Queremos, contudo, desde já alertar
para o fato de a maioria dos títulos de núcleos que constam na Planta mural não
corresponder a uma descrição exata do acervo que os núcleos expositivos apresentam
no atual ciclo expositivo.
5.1.1.1.3. Título de circuito e título de núcleo
expositivos

Os termos “circuito” e “núcleo” expositivos não constam no texto de

introdução da Exposição nem no texto de apresentação da organização geral da
Exposição (Planta) nem mesmo nos textos de exposição por nós denominados título
de circuito e título de núcleo. Optámos, contudo, por utilizar estas últimas duas
denominações porque, como veremos, os termos “circuito” e “núcleo” expositivos são
utilizados para descrever a organização geral desta Exposição noutros mediadores do
atual ciclo expositivo, onde surge explicitado que o circuito da “Arte Oriental e
Clássica” engloba os seis primeiros núcleos expositivos (Núcleo 1 ao Núcleo 6)
enquanto os restantes onze núcleos (Núcleo 7 ao Núcleo 17) constituem o circuito da
“Arte Europeia”.
Sabemos já que o título de circuito e título de núcleo são textos que informam
sobre a organização da Exposição tendo como objetivo específico orientar os
visitantes no espaço expositivo. À semelhança dos dois mediadores antes descritos,
também estes remontam à primeira montagem geral da Exposição Permanente. E, tal
como o texto de introdução da Exposição, também os títulos de circuito e os títulos
de núcleo têm como suporte letras recortadas em bronze, fixadas diretamente na
parede.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$*) !Descrição feita com base em Ana Tostões, segundo a qual: “uma matriz geométrica muito clara
estrutura o rectângulo de 60 metros de largura por 90 metros de comprimento, dividindo
longitudinalmente em três sectores cortados por outros cinco na perpendicular. A estrutura desenvolve
e interpreta esta rigorosa geometria, ao mesmo tempo que inscreve os dois pátios interiores do Museu
abertos no centro da composição.”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE
BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES (2006) (b): p. 134.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 136

 Para a indicação da localização específica dos títulos de circuito, importa
descrevermos o átrio do Museu, zona de acesso direto às Galerias de Exposição
Permanente. Neste átrio existem quatro portas de acesso público direto às Galerias da
Exposição Permanente, duas das quais estão sinalizadas. Sobre a porta que dá acesso
direto à zona que antecede os núcleos da “Arte Egípcia” (Núcleo 1) e da “Arte Greco-
Romana” (Núcleo 2) está colocado um letreiro que tem escrito “ENTRADA”522; ao
lado de uma segunda porta, que dá acesso direto ao Núcleo 8, está fixado um título de
circuito da “Arte Europeia”.523 Uma terceira porta dá acesso à zona de passagem entre
os dois circuitos da Exposição524, enquanto a porta restante dá acesso direto ao
Núcleo 16525 (o qual, como veremos, funciona com um foyer do núcleo monográfico
de “René Lalique” (Núcleo 17)).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 30 – (I) a (III) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Zona de
passagem e de descanso situada entre o Núcleo 6 e o Núcleo 7. @SL 2012. (IV) Galerias de Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @ SL 2013.
No interior das galerias da Permanente, o início do circuito da “Arte Europeia”
é assinalado com um título de circuito (texto fixado imediatamente ao lado da vitrina
da escultura do Núcleo 7) (Imagem 30 (IV)).526
Para o circuito da “Arte Oriental e Clássica” não existe título de circuito.
No que respeita aos textos de título de núcleo, seis dos dezassete núcleos da
Exposição Permanente têm associado este tipo mediador, cinco dos quais no circuito
da “Arte Oriental e Clássica” e o restante no circuito da “Arte Europeia”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$** !Para esta porta, Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do Museu.!
$*+ !Para esta porta, Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do Museu.!
$*" !Para esta porta, Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do Museu. Esta porta é utilizada apenas como
porta de saída das galerias pelos visitantes da Permanente que cingem a sua vista ao circuito da “Arte
Oriental e Clássica” ou como porta de entrada e saída, no caso dos visitantes das exposições
temporárias apresentadas na zona de passagem entre os dois circuitos da Permanente. À exceção dos
períodos em que é utilizada para a programação expositiva temporária, esta zona constitui uma área de
descanso, com maples para os visitantes se sentarem e poderem disfrutar da vista direta para um dos
dois pátios interiores ajardinados do Museu.
$*$ !Para esta quarta porta, Vid.: Visita virtual: Slide 01 Hall do Museu.!
$*% !Não é possível visualizar este texto na Visita virtual. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 137

 As denominações dos núcleos expositivos que constam nos títulos de núcleo
são iguais às denominações dadas (a estes núcleos) na Planta fixada no átrio do
Museu, ainda que os títulos de núcleo não tenham associado qualquer número.
Tendo entrado pela porta assinalada como “ENTRADA”, à medida que for
percorrendo as galerias, o visitante vai encontrar os quatro primeiros núcleos
expositivos identificados pelos respetivos títulos de núcleo – o núcleo da “Arte
Egípcia” (Núcleo 1)527, o núcleo da “Arte Greco-Romana” (Núcleo 2)528, o núcleo da
“Arte da Mesopotâmia” (Núcleo 3)529 e o núcleo da “Arte do Oriente Islâmico”
(Núcleo 4)530. Depois de atravessar a grande galeria da “Arte do Oriente Islâmico”,
encontra o título de núcleo da “Arte do Extremo-Oriente” (Núcleo 6) 531.
Ao sair do núcleo da “Arte do Extremo Oriente” passa pela zona de descanso
e encontra o título de circuito “Arte Europeia” (já aqui referido). Percorre então os
onze núcleos deste circuito, dos quais, apenas o último apresenta título de núcleo:
“René Lalique” (Núcleo 17).532
Assim, dos seis núcleos do primeiro circuito só o núcleo da “Arte Arménia”
(N5 EP) não apresenta título de núcleo. A opção de, durante o primeiro ciclo
expositivo (1969-1999), não ter sido associado um texto de título de núcleo ao núcleo
da “Arte Arménia”, poderá estar diretamente relacionada com o fato de os primeiros
programadores não terem querido destacar museograficamente este pequeno núcleo.
Comparando as duas montagens (vitrinas e iluminação) do núcleo da “Arte Arménia”
– a do primeiro ciclo533 e a atual534, facilmente concluímos que com a mais recente
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$*& !Esta tabela está fixada na parede exterior a este núcleo expositivo, logo à entrada, do lado
esquerdo. Na “visita virtual”, optou-se por filmar apenas o interior deste primeiro núcleo, daí que esta
tabela apenas possa ser rapidamente percepcionada, quando clicamos na seta do slide 02 que orienta o
cursor para o interior do circuito da “Arte Oriental e Clássica”, Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do
Museu.
$*' !Vid.: Visita virtual: Slide 04 Arte Greco Romana e Arte da Mesopotâmia.!
$*# !Esta tabela está fixada na parede frontal à entrada para a galeria do Oriente Islâmico, Vid.: Visita
virtual: Slide 05 Arte do Oriente Islâmico.!
$+( !Este título de núcleo está fixado na parede da entrada para o Núcleo 4, mas do lado de fora, de
maneira a que o visitante que faz o seu percurso vindo do núcleo da Arte da Mesopotâmia possa
perceber que um outro núcleo tem ali início, Vid.: abaixo neste cap., Imagem 43 (III), p. 173; e Visita
virtual: Slide 04 Arte Greco Romana e Arte da Mesopotâmia.
$+) !Esta tabela está fixada na parede à entrada deste núcleo, mas do lado de fora, de maneira a que o
visitante que faz o seu percurso vindo da grande galeria do Oriente Islâmico possa perceber que um
outro núcleo tem ali início, Vid.: Visita virtual: Slide 14 Arte do Oriente Islâmico.!
$+* !Quer o visitante tenha feito o seu percurso pelos restantes núcleos do circuito da Arte Europeia
quer tenha entrado diretamente do átrio terá sempre que atravessar o Núcleo 16, onde encontrará a
tabela de núcleo que sinaliza o inicio do Núcleo monográfico de Lalique (Núcleo 17). Vid.: abaixo
neste cap., Imagem 43 (V), p. 173; e Visita virtual: Slide 52 Obras de René Lalique. !
$++ !Vid.: nesta tese, cap. 5.2, Imagem 99 (I), p. 246. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 138

procura-se dar a este núcleo um destaque maior do que aquele que lhe foi dado entre
1969 e 1999. 535 Ressalve-se desde já que no atual ciclo o título deste núcleo
expositivo surge identificado num outro mediador fixo (tabela de peça).
Em relação ao circuito da “Arte Europeia”, como teremos oportunidade de
desenvolver mais adiante neste capítulo, pensamos que a opção de apenas criar um
título de núcleo para o núcleo monográfico de René Lalique está relacionada com
uma proposta de organização da Arte Europeia que não tendo sido seguida na
montagem da Exposição surge, contudo, como proposta de interpretação geral deste
circuito, em vários mediadores, segundo a qual as peças que o integram podem ser
interpretadas como pertencentes a quatro grandes agrupamentos: as Artes
Decorativas, as Artes Plásticas, as obras de René Lalique e a Arte do Livro.

5.1.1.1.4. Texto de sala

O texto de sala da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian é
um mediador criado no atual ciclo expositivo e está fixado na parede interior do
núcleo monográfico de René Lalique (Núcleo 17), logo à entrada.536

Imagem 31 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17. @SL
2013.

Este texto de sala é formado por dois elementos. O primeiro é uma citação de
uma carta escrita por C. Gulbenkian à filha de René Lalique537, por ocasião da morte
do joalheiro em 1945. O segundo elemento funciona como legenda do primeiro,
identificando a fonte da citação e o contexto em que a carta foi escrita. (Imagem 31)
“Votre père était un ami très cher et au regret de l’avoir perdu s’ajoute la peine
infinie que nous éprouvons devant la disparation d’un grand homme...
... Sa place est parmi les plus grands dans l’histoire de l’art de tous les temps et sa
maîtrise si professionnelle, son imagination, feront l’admiration des élites futures.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$+" !Vid.: Visita virtual: Slide 12 Arte Arménia e Oriente Islâmico e Slide 13 Arte Arménia e Oriente
Islâmico.!
$+$ !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 247.!
$+% !Vid.: Visita virtual: Slide 53 Obras de René Lalique. !
$+& !Suzanne Lalique (1892-1989).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 139

 Carta do Coleccionador à filha do artista, Suzanne Lalique-Havilland, após a morte
de Lalique.”
A carta de C. Gulbenkian surge aqui citada na língua original (francês), não
sendo facultada qualquer tradução. À semelhança do que observamos em relação ao
texto fixado no átrio do Museu, também neste mediador é inexistente qualquer
informação que explicite os objetivos que presidem à sua apresentação, razão pela se
tem que procurar interpretar esta decisão dos programadores. Neste caso, trata-se de
uma decisão que remonta a 2001, da responsabilidade da atual direção do Museu.
Fixando-nos numa primeira leitura, são três os aspetos que podemos
depreender desta citação: a amizade que C. Gulbenkian nutria por R. Lalique; o seu
apreço pela obra do joalheiro; e a perceção de que Lalique era uma artista singular e
que tal singularidade haveria de vir a ser mais reconhecida (do que o era em 1945,
quando escreve esta carta). C. Gulbenkian vaticina que este reconhecimento ou
admiração será feito por parte das “elites futuras”.
Textos deste tipo, isto é, fontes ou testemunhos diretos, quando não
acompanhados por elementos de interpretação que tornem explicita a razão porque
são propostos como mediadores da Exposição, facilmente podem ser interpretados
pelo visitante como propostas de legitimação de apreciações não apenas daquele que
testemunha mas também de quem elegeu este testemunho. (No cap. 5.2., tendo por
base a informação das tabelas de peça deste núcleo expositivo, propõe-se uma
interpretação da função de mediação deste texto de sala)538.

5.1.1.1.5. Tabelas de peça

A descrição geral das tabelas de peça da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian tem como objetivos principais diferenciar os vários tipos de
tabela de peça539 – considerando a quantidade de objetos nelas existente e a existência

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$+' !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 231.!
$+# !Beverly Serrell, em Exhibit Labels. An Interpretative Approach, obra já aqui referida, chama a
atenção para “a inexistência de terminologias universais de identificação de tipos de tabelas. Algumas
instituições utilizam a função (ex.: orientação, introdutória, subtítulos); outras a localização (ex.: texto
de parede, de vitrina, de colocação livre [free standing]; [...] e outras não pensaram o suficiente sobre
as tabelas para poderem desenvolver standards para um vocabulário próprio da instituição.
Independentemente dos nomes que lhes forem dados, as tabelas devem ser desenvolvidas como um
sistema integrado desde o título singular até às mais amplas categorias. Todas devem funcionar em
conjunto.” In.: SERRELL (1996): p. 21. Esta autora diferencia dois grandes tipos de tabelas: as
“tabelas interpretativas” e as “tabelas não interpretativas”. Quanto ao primeiro tipo geral, ainda
segundo Serrell, “os mais importantes tipos de tabelas interpretativas numa exposição são o título, a
introdução, as tabelas de núcleo, e os subtítulos, propondo esta autora os seguintes tipos de “tabelas
interpretativas”: “Tabelas título”: identificam o nome da exposição; “Tabelas introdutórias ou de

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 140

ou não de gráfico de localização dos objetos – e identificar os temas gerais abordados
por estes mediadores.540 Descrevem-se ainda os elementos de suporte das tabelas de
peça, atendendo à sua quantidade (número de elementos por tabela), localização
(opções gerais da montagem) e posição (de leitura).541
Considerando a quantidade de objetos referida, as tabelas de peças dividem-se
em dois tipos: a tabela de peça individual (doravante abreviada para “tabela
individual”) e a tabela de peça de grupo (doravante abreviada para “tabela de grupo”).
A escolha de cada tipo de tabela de peça está diretamente articulada com a
opção geral de montagem do objeto a que a tabela respeita. Assim, os objetos
expostos isoladamente (dentro ou fora de uma vitrina) apresentam tabelas individuais,
enquanto os objetos agrupados apresentam tabelas de grupo.
De acordo com a existência ou não de um gráfico de localização dos objetos,
as tabelas de grupo subdividem-se em: tabela de grupo com gráfico e tabela de grupo
sem gráfico.
Nesta Exposição existem, ao todo, 311 tabelas de peça, das quais: 216 são
tabelas de peça individuais; 52 são tabelas de grupo com gráfico; e 43 são tabelas de
grupo sem gráfico.
Por elemento da tabela entende-se aqui o suporte físico da tabela, cada uma
das suas unidades de suporte de texto (escrito e gráfico).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
orientação”: estabelecem a organização da exposição; “Tabelas de secção ou núcleo”: informam os
visitantes sobre a intenção subjacente aos agrupamentos de objetos. “Por que é que estas coisas são
mostradas juntas? É uma questão frequente entre os visitantes e deverá ser respondida para os ajudar a
sentirem-se confortáveis, competentes, e capazes de controlarem as suas próprias experiências”
[SERRELL (1996): p. 22]; “Subtítulos [caption]: são tabelas específicas para objetos específicos. São a
‘linha da frente’ das tabelas interpretativas porque muitos visitantes apenas valorizam este tipo de
tabelas. Se os visitantes apenas param quando qualquer coisa chama a sua atenção, a informação das
tabelas de subtítulos deve funcionar autonomamente – ainda que de modo harmonioso com a das
restantes tabelas.” (SERRELL (1996): p. 24). Em termos de objetivos de comunicação [communication
goals], Serrell, diferencia estas tabelas do seguinte modo (indicando número aconselhável de palavras):
os títulos de exposição servem para atrair a atenção; informar sobre o tema da exposição; identificar
(devem ter 1 a 7 palavras); as tabelas introdutórias servem para introduzir a ideia central, e para
orientar os visitantes no espaço (20 a 300 palavras); as tabelas de núcleos servem para interpretar um
grupo específico de objetos, e para introduzir um subtema (20 a 150 palavras); as tabelas subtítulos
(caption) servem para interpretar objetos individuais, modelos, ou fenómenos. (20 a 150 palavras)
(SERRELL (1996): p. 24). Enquanto as “tabelas não interpretativas”, ainda segundo B. Serrell, são as
tabelas em que existem “conteúdos mínimos, pequenos detalhes, tal como título, autor, data, material,
número de inventário. [Estas tabelas] não são interpretativas, ainda que habitualmente sejam associadas
a outras tabelas, como subtítulos.” In.: SERRELL (1996): p. 24.
$"( !A caracterização das tabelas de peça apresentada nesta tese tem por base o estudo das tabelas por
nós realizado no espaço expositivo ao longo de 2013.
$") !Ao longo desta descrição será em vários momentos referida a localização das tabelas em cada
circuito e núcleo expositivo. Para facilitar estas indicações, Vid.: nesta tese, cap. 5.2, GRÁFICO 8 e
GRÁFICO 9, p. 195.
!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 141

 No que se refere à quantidade de elementos, as tabelas individuais tem um só
elemento, enquanto as tabelas de grupo com gráfico variam entre um elemento e dez
elementos (num único caso, o da tabela da porcelana chinesa da vitrina central do
Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente”) e as tabelas de grupo sem gráfico apresentam
apenas um elemento (a única exceção é a tabela das moedas gregas, com um total de
12 elementos, distribuídos por duas vitrinas).542
São exemplos de tabelas individuais, a tabela do vaso grego [INV. 682]
(Imagem 32 (I)), a tabela do azulejo persa [INV. 1728] (Imagem 32 (III)) e a tabela da
pintura de Jan Weenix [INV. 454] (Imagem 33).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 32 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. 2001. (I) Conjunto de quatros vitrines com base comum: vitrina da Cerâmica Grega;
vitrina dos Vidros Romanos; vitrina da Ourivesaria Grega; e vitrina da Joalharia e das Gemas
Clássicas. (II) Tabela Vaso grego. (III) e (IV) Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste
Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. @SL 2013. (III) Tabela do Azulejo em forma de
estrela [INV. 1728]. (IV) Montagem do azulejo [INV. 1728].

(I) (II)
Imagem 33 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. @SL
2013.
São exemplos de tabelas de grupo com gráfico, com um elemento, a tabela do
“Vidros Romanos” (Imagem 34 (II)) e a tabela da “Arte Arménia”543 (Imagem 35).

(I) (II) (III)

Imagem 34 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013. (I) Tabela dos Vidros Romanos. (I) Vidros Romanos (montagem). @SL
2013. (III) Boião [INV. 1038] séc. III-IV (A. 8 cm).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$"* !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 267.
$"+ !Este núcleo expositivo apresenta duas tabelas do mesmo tipo, para a restante tabela, Vid.: nesta
tese, cap. 5.2., Imagem 59 (IV), p. 208.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 142

 (I) (II)
Imagem 35 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 5 “Arte
Arménia”. @SL 2013.

São exemplos de tabelas de grupo com gráfico, com dois elementos, a tabela
da “Joalharia Clássica” e “Gemas Clássicas” (Imagem 36) e a tabela das Miniaturas do
núcleo da “Arte do Oriente Islâmico” (Imagem 37).

(I) (II)
Imagem 36 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013.

(I) (II) (III)

Imagem 37 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013.

É exemplo de uma tabela de grupo com gráfico, com três elementos, a tabela
das “Medalhas do Renascimento” (Imagem 38).

(I) (II) (III)

Imagem 38 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 9. @SL
2013.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 143

 É exemplo de uma tabela de grupo sem gráfico, com um elemento, a tabela
dos “Inros” (lacas japonesas) (Imagem 39).

(I) (II)
Imagem 39 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013.

Quanto à quantidade de objetos por tabela de grupo, nesta Exposição existe

uma variação de entre 2 objetos a 117 objetos por tabela. Sete das tabelas incluem
mais de 20 objetos:
• Tabela das 24 peças de cerâmica (“loiça”) persa, síria e turca (Núcleo 4 “Arte
do Oriente Islâmico”)”544
• Tabela das 25 medalhas (Núcleo 9) (Imagem 38)
• Tabela dos 18 Inros [e 2 caixas] (Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”)
545
(Imagem 39)
• Tabela das 29 peças da joalharia clássica (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”)
(Imagem 36)
• Tabela dos 39 Objetos de vitrine (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”)546
• tabela das 49 peças de porcelana chinesa (vitrina central do Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”) 547
• Tabela das 117 moedas gregas (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”)
Quanto à sua localização (montagem), as tabelas estão fixadas no exterior de
vitrinas ou no interior de vitrinas. Regra geral, as tabelas dos objetos expostos no
interior de vitrinas estão colocadas no interior das vitrinas. São exceções a esta regra:
as tabelas do Núcleo 1 “Arte Egípcia”; as tabelas da Cerâmica, da Ourivesaria, dos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$"" !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2, p. 214-215 [Tipo 4].
$"$ !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 203-204.!
$"% !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 217 [Tipo 9].!
$"& !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 217 [Tipo 10].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 144

Vidros e da Joalharia do Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” 548 e a tabela da peça de
porcelana exposta isolada numa das vitrinas do Núcleo 6 “Arte do Oriente Islâmico”.
Quanto à sua posição, i.e., à montagem da tabela tendo em conta a posição de
leitura pelo visitante549, as tabelas colocadas no exterior de vitrinas têm suportes
verticais (assentando diretamente sobre as paredes do edifício ou sobre painéis
expositivos) ou têm suportes horizontais (regra geral, suportes com pé), sendo que a
maioria das tabelas desta Exposição está montada numa posição vertical.
Para as tabelas dos objetos montados sobre estrados expositivos – tipo de
montagem este que, como veremos, é exclusivo de alguns dos tapetes orientais550 e
dos agrupamentos de “Artes Decorativas” do século XVIII551 – são utilizados suportes
de tabela horizontais com pé. Existem, contudo, três tabelas que constituem exceções
a esta regra, apresentando-se diretamente fixadas na base de pedra das vitrinas em que
estão expostos os objetos para os quais reportam. 552
As tabelas colocadas no interior das vitrinas apresentam-se numa posição
horizontal, assentam diretamente sobre o chão da vitrina553 ou num pé fixado ao chão
da vitrina (são os casos das tabelas dos trajes persas554, das casulas italianas555 e dos
nove veludos turcos expostos nas vitrinas da parede do fundo da galeria da “Arte do
Oriente Islâmico”556) sendo que a maioria das tabelas localizadas no interior de
vitrinas assenta diretamente sobre o chão da mesma.
As paredes das galerias 557 e do átrio 558 revestidas a pedra 559 e os painéis
expositivos, funcionam como fundos cromáticos dos elementos das tabelas sobre eles

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$"' !Estes objetos estão expostos em quatro vitrinas que têm uma base comum. Este conjunto ou
módulo de quatro vitrinas data de 2001, da segunda montagem geral desta Exposição. Vid.: acima
neste cap., (Imagem 32 (I), p. 142; e Visita virtual: Slide 04 Arte Greco-Romana e Meso.!
$"# !Quer as tabelas colocadas no exterior quer as que estão montadas no interior de vitrinas encontram-
se posicionadas de forma a poderem ser lidas por um visitante adulto de estatura média (de pé).
$$( !Vid.: Visita virtual: Slide 07 Arte do Oriente Islâmico]. Sobre a montagem dos tapetes orientais
nesta Exposição, Vid.: nesta tese, cap. 5.2, p. 249.!
$$) !Vid.: Visita virtual: Slide 36 Artes Dec. França séc. XVIII. !
$$* !Referimo-nos à tabela dos Vidros romanos, à tabela da sítula grega e à tabela das joias e gemas
clássicas. !
$$+ Por chão da vitrina entende-se a base interior da vitrina.!
$$" !Vid.: Visita virtual: Slide 05 Arte do Oriente Islâmico. !
$$$ !Vid.: Visita virtual: Slide 28 Arte Europeia séc. XV-XVII.!
$$% !Vid.: Visita virtual: Slide 14 Arte do Oriente Islâmico.!
$$& !Como exemplos, observem-se a tabela da pintura de Weenix, Vid.: acima neste cap., Imagem 33
(II), p. 142.!
$$' !Como exemplo, observe-se a tabela de Jean d’Ypres, o bronze monumental de Auguste Rodin
montado no átrio do Museu, Vid.: Visita virtual: Slide 02 Hall do Museu].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 145

fixados560, o mesmo acontecendo com os tecidos que forram o interior das vitrinas,
sobre os quais as tabelas estão colocadas.
No que respeita às línguas utilizadas nas tabelas, todas as tabelas de peça são
bilingues, apresentando uma versão do texto em português e uma versão do texto em
inglês.561
Foquemo-nos agora numa descrição geral da informação escrita fornecida
sobre os objetos nas tabelas de peça.
A maioria das tabelas de peça da Exposição contem informação diretamente
relacionada com os seguintes quatro temas: (I) identificação do objeto; (II) local de
produção do objeto; (III) data de criação do objeto; e (IV) informação técnica sobre o
objeto. De acordo com uma descrição geral, atentemos no modo como cada um destes
temas é tratado nas tabelas de peça desta Exposição.

(I) Identificação do objeto

A identificação do objeto é feita através da denominação ou do título do objeto
e do respetivo número de registo do inventário.
(A) Denominação e título do objeto (na respectiva tabela)
A maioria dos objetos desta Exposição tem associada uma denominação562 ou
o seu título563.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$$# !A sede e museu da Fundação Calouste Gulbenkian são um ícone da arquitetura moderna
portuguesa, arquitetura de betão, não obstante, muitas das suas paredes estarem revestidas com pedra
de granito. No que se refere ao Museu, todas as paredes do Piso 3 estão revestidas com este tipo de
pedra. Sobre “a escolha dos materiais” arquitetónicos para a Sede e Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed.
lit.); TOSTÕES (coord.) (2006) (a): p. 38-39. Na entrevista concedida à revista Pedra e Cal sobre a
segunda montagem geral da Exposição Permanente, o Diretor do Museu refere que “retiraram-se
painéis de madeira forrados a tecido e aplicados contra as paredes, colocando à vista o excelente
acabamento de pedra.”!In.: PEREIRA (2001): 8.!
$%( !As relação entre os fundos e a escolha da cor do texto da tabela será referida mais adiante neste
cap.
$%) !O estudo das tabelas da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian desenvolvido nesta
tese tem em consideração a versão do texto das tabelas em português. Todas as citações de textos de
tabelas de peça são acompanhadas da indicação (vers.pt), forma abreviada de: versão portuguesa do
texto
$%* !Segundo as Normas de Inventário. Normas Gerais. Artes Plásticas e Artes Decorativas
publicadas pelo Instituto Português de Museus (1.ª ed. 1999), “Denominação [é] a identidade estrita e
inequívoca do objeto, regra geral tendo em conta a função do mesmo. ex. Ampulheta, [...], Cadeira,
Cálice, [...], Casula, [...] Escrivaninha, Gomil [...], Jarro [...], Prato, [...], Relógio [...], Tapete.” In.:
PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 20.
$%+ !Segundo as Normas de Inventário. Normas Gerais. Artes Plásticas e Artes Decorativas
publicadas pelo Instituto Português de Museus (1.ª ed. 1999), “para as peças portadoras de um título e
classificadas nas categorias de Pintura, Escultura, Desenho, Gravura, Tapeçaria e Fotografia, a

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 146

 O principal critério geral subjacente às denominações dos objetos é a
utilização do nome pelo qual o objeto é comummente designado, remetendo quase
sempre para a função original do objeto.
exs.: Garrafa; Jarro; Pote; Prato; Taça; Tigela; Urna; Vaso; Brinco; Colar;
Aparador; Armário; Biblioteca; Cantoneira; Cómoda; Medalheiro; Banqueta; Cadeirão;
Canapé; Guarda-fogo; Báculo; Píxide; Abafador; Açucareiro; Bacia; Bule; Cafeteira;
Concha; Cetro; Sítula; Pestana de encadernação; Cabo de sombrinha; Pisa-papéis;
Barómetro e termómetro; Relógio astronómico;
Em muitos casos, estas denominações contêm especificações relacionadas
com a função utilitária original do objeto:
exs.: Máscara de múmia; Modelo de esfinge; Disco ornamental; Canudo de
farmácia; Jarro para vinho; Lâmpada de Mesquita; Tapete de oração; Bule para vinho;
Caixas para doces; Contador para incenso; ; Estojo para penas; Suporte de chapéu;
Escadote de biblioteca; Desenho para o “Diadema ‘Ramo de aveleira’”; Desenho para o
“Gancho ‘Hortenses’”.
Com o local de origem ou de circulação original do objeto:
564
exs.: Moedas gregas; Colares romanos; Tapete Isfahan ; Biombo de
565
“Coromandel” ;
Num único caso, além da indicação do local de origem, a denominação
contém a indicação do local em que foram encontrados os objetos: Medalhões romanos
de Aboukir.
Podem ainda conter indicações relacionadas com o modo de instalação
(original) do objeto:
exs.: Relógio de parede; Centro de mesa; Mesa de centro;
Com a matéria-prima dominante no fabrico do objeto:
exs.: Trajo de seda; Casula de veludo;
Com a técnica de fabrico ou de decoração do objeto:
exs.: Prato “Casca de ovo”; Vaso de figuras vermelhas;
Com a forma do objeto:
exs.: Jarra tubular; Jarro piriforme; Jarro pisciforme; Prato fundo;

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
denominação deverá ser substituída pelo respectivo título ou com ele coexistir.” In.: PINHO; FREITAS
(2000 [ed. orig. 1999]): p. 20.
$%" !Isfahan cidade no centro da Pérsia (atual Irão), centro de produção de tapetes. Foi capital da Pérsia
durante a dinastia ou período Safávida (1502-1736).
$%$ !Os biombos “de Coromandel” devem esta designação ao fato de terem sido exportados para o
Ocidente via Costa do Coromandel (na costa oriental da Índia). Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1995) (a): p. 85.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 147

 Ou com o seu motivo decorativo principal:
exs.: Tapete de dragões; Tapete de arabescos; Diadema ‘Ramo de aveleira’; Gancho
‘Hortenses’; Pendente ‘Flor de cardo’; Peitoral ‘Rosas’; Pente ‘Hastes de cato’; Pente
‘Sementes de ácer’; Travessa ‘Glicínias’.
Alguns objetos pertencentes a conjuntos apresentam denominações que os
identificam como tal, sendo o caso mais frequente o dos conjuntos formado por dois
objetos, na maioria das situações denominado como “par”.
exs.: Par de bibliotecas; Par de candelabros; Par de castiçais; Par de saleiros; Par
de mostardeiras; Dois azulejos.
Quatro peças cerâmicas apresentam na respetiva tabela denominações também
relacionadas com a forma do objeto mas explicitando a sua condição (ou
circunstância) fragmentaria atual, sendo igualmente indicado o tipo de objeto
(função) do qual originalmente fizeram parte. São elas: Fragmento de copo; Fragmento
de taça [2 casos]; Fragmento de taça com pé.
Num único caso, a denominação do objeto que consta na respetiva tabela
contem a especificação da sua condição fragmentária sem referir o tipo de objeto a
que pertenceu, indicando o elemento textual nele existente: Fragmento de uma
inscrição.
Refiram-se também os dois objetos cujas denominações dadas nas tabelas
permitem concluir que se tratam de elementos (ou partes) de objetos: Painéis de um
cofre; Tampa de cofre com Anunciação e Adoração dos Magos.
Vários objetos apresentam as suas denominações escritas na língua original –
dos locais de produção e de consumo originais. Correspondem à denominação do
objeto (nessas línguas estrangeiras, para os portugueses):
exs.: Inros; Kallian; Pot pourri;
Ou a títulos de compilações de textos poéticos e morais, ancestrais:
exs.: Gulistan e Bustan de Sa'di566; Diwan de Hafiz567; Quiran-i Sa'adayn de Amir
Khusraw Dihlawi568.
Um segundo critério geral de denominação dos objetos, presente nas tabelas
desta Exposição, está diretamente relacionado com o tipo ou categoria do objeto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$%% !Obras do poeta persa Saadi Shirazzi (séc. XIII), o Gulistan (livro em prosa) data de 1257 e o
Bustan (livro de poemas) de 1258.!
$%& !Livro de poemas do poeta persa Hafiz (1325/26 – 1389/90).!
$%' !Livro de poemas do poeta persa Amir Khusraw Dihlawi (morreu c. 1324/25)!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 148

(classificação do inventário). Assim, várias denominações de objetos da Escultura569
apresentam especificações tipológicas – na escultura de vulto, para vários casos, surge
a indicação de tratar-se ou de uma estátua ou de uma estatueta570 e na escultura
arquitectónica, de um baixo-relevo571 – e ainda informação relacionada com o tema
figurado:
exs.: Baixo-relevo de um faraó; Baixo-relevo do sacerdote Ameneminet; Busto de
Molière; Busto de Luís XV; Estátua da Dama Chepés; Estátua de Bés; Estátua de Més;
Estatueta do deus Osíris; Estatueta de Bés; Estatueta da sacerdotisa Hanut-Taul; Estatueta
feminina (Kuanin); Estatueta de criança;
Ou relacionada com o contexto e até mesmo com o local para onde o objeto
foi criado, podendo surgir também identificado o tema representado:
exs.: Estátua funerária; Estátua funerária de Hesmeref; Baixo-relevo do túmulo da
Princesa Merititétes.
Um terceiro critério subjacente às denominações dos objetos, documentado
nas respetivas tabelas, prende-se exclusivamente com a indicação do tema figurado ou
representado:
exs.: [Escultura:] Gato; Escaravelho alado
exs.: [Têxteis: Tapeçarias] O caçador de pássaros; Jogo das Bolas; Vertumno e
Pomona.
Para a denominação de todos os Tecidos572 expostos foi seguido um quinto
critério geral, desta vez exclusivamente relacionado com a principal matéria-prima
utilizada no seu fabrico: Seda; Veludo.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$%# !Segundo as normas gerais de Inventário da Escultura, publicadas pelo Instituto Português de
Museus (1.ª ed. 2004), a categoria Escultura subdivide-se nas seguintes subcategorias: Escultura de
Vulto (Estátua; Imagem; Busto; Torso; Cabeça; Grupo escultórico; Figura de Proa e figura de popa;
Modelo: esboço, estudo, maqueta); Escultura Arquitetónica (Elementos de arquitetura/Elementos
Decorativos; Retábulos; Elementos de Suporte da Escultura; Modelo); Escultura Heráldica e Escultura
Funerária. Vid.: CARVALHO (2004): p. 19-41.!
$&( !Na Escultura de vulto, “uma estátua (termo específico do geral Estatuária) é toda a escultura de
vulto que representa uma figura completa (homem, animal, híbrido) de pé, sentada, ajoelhada ou
deitada, em qualquer material. Quando a figuração diminui, perde a designação de estátua e passa a ter
a de estatueta ou de figurinha” In.: CARVALHO (2004): p. 20-21.!
$&) !“Relevo [é um] termo que identifica qualquer obra esculpida na qual as figuras se projetam a partir
de um fundo. [...] Um baixo-relevo é aquele cujas diferentes formas em saliência, aderindo a um fundo
plano, côncavo ou convexo, representam cerca de metade do volume real de um corpo ou de um
objeto.” In.: CARVALHO (2004): p. 28-29.!
$&* !Na Exposição do Museu Calouste Gulbenkian, os Têxteis estão representados por quatro tipos de
objetos: Tapeçarias; Tapetes; Tecidos; e Indumentária (civil e religiosa). !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 149

 Num único caso, referente a outra tipologia do inventário, foi adotado este
último critério mas a denominação contem também indicação do local de origem ou
de circulação originais dos objetos: Vidros Romanos.
Tradicionalmente, na Pintura, na Escultura, bem como no Desenho – para
apenas referir as categorias das Artes Plásticas representadas nesta Exposição –
designa-se por título da obra aquilo que efetivamente corresponde à denominação
dada à obra por historiadores da arte, por investigadores de outras áreas ou por outros
do meio de circulação comercial. Por esta razão, as denominações das obras
pertencentes a estas três categorias da Artes Plásticas, são nesta tese, genericamente
referidas como títulos. Sabemos que várias pinturas legadas por C. Gulbenkian à
Fundação desde que foram incorporadas na coleção do Museu Calouste Gulbenkian
têm apresentado variações nos respetivos títulos573.
Os títulos da Pintura que constam nas tabelas de peça (2013) identificam os
temas da iconografia cristã representados (na pintura dos sécs. XV a XVII)574:
exs.: Busto de S. José; Anunciação; A Virgem e o Menino; Sagrada Família e
Doadores; Descanso na fuga para o Egipto; Apresentação do Menino no Templo; Baptismo
de Cristo;
Ou da mitologia greco-romana (pintura dos sécs. XVII , XVIII e XIX):
exs.: Amores de centauros; Cupido e as três Graças; O banho de Vénus.
Noutros casos correspondem à indicação do tema geral, neles reconhecendo-se
os tradicionais géneros pictóricos: Retrato, Paisagem e Natureza-morta.
No caso do Retrato o mais frequente é o título corresponder ao nome das
pessoas retratadas:
exs.: Retrato de Marco António Savelli; Retrato de Sara Andriesdr. Hessix; Retrato
do Marechal Duque de Richelieu; Retrato de Monsieur e Madame Thomas Germain; Retrato
de Madame du Barry e do Pajem Zamore; Retrato de Madame Claude Monet; O pintor
Brown e a sua Família.
Casos há em que o título informa sobre o fato de se desconhecer a identidade
dos retratados:
exs.: Retrato de uma jovem; Retrato de um jovem e de uma jovem; Retrato de um
Homem;

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$&+ !Este tema será focado no cap. 5.2. desta tese.!
$&" !Na Pintura, este tipo de denominação corresponde a um “título iconográfico”, tipo de identificação
da pintura este que “se reporta ou que retoma visualmente” temas religiosos, mitológicos, históricos ou
literários, temas estes para os quais existe “base textual”. In.: CAETANO (2007): p. 18.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 150

 No caso das pinturas que têm figuradas paisagens, existem títulos que
especificam os lugares representados (ou evocados pelo pintor):
exs.: Paisagem perto de Haarlem; Quilleboeuf, Foz do Sena; Margens do Oise; A
Ilha de San Giorgio Maggiore; Veneza vista da Dogana; A Ponte e Mantes.
Ou a estação do ano:
exs.: Paisagem de Outono; O Inverno;
Para a Escultura europeia, Imaginária dos sécs. XV e XVI, apenas existem
títulos iconográficos:
exs.: S. Gabriel, o anjo da Anunciação; A Virgem e o Menino; Santa Maria
Madalena; Cristo; S. Martinho a cavalo partilhando a capa com um mendigo
Considerando agora apenas os títulos atribuídos à escultura do séc. XIX (ou
seja os títulos dados pelos respetivos autores), que estão presentes nas respetivas
tabelas de Exposição permitem, consoante os casos, identificar os retratados e o tipo
escultórico:
ex.: Jean d’Ypres; Busto de Victor Hugo; Cabeça de Legros
Ou então as figuras mitológicas figuradas:
exs.: Diana; Apolo; Flora; Cupido ferido;
Noutros casos ainda, evocam alegorias ou outros conceitos abstratos:
exs.: As Bênçãos; A Primavera Eterna; L’amour a la Folie.

(B) Número de inventário

O número de registo de inventário constitui, juntamente com a denominação
ou o título, o elemento de identificação de um objeto575. Devemos ressalvar o fato de
que o estudo do acervo Museu Calouste Gulbenkian subjacente a esta tese só pôde ser
desenvolvido porque praticamente todos os objetos desta exposição estão
identificados pelo número de inventário nas respetivas tabelas576.
Tendo por base a informação relativa ao número de registo de inventário que
consta nas tabelas de peça, foca-se agora o tema do sistema de numeração de
inventário seguido pelo Museu Calouste Gulbenkian e o da numeração dos conjuntos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$&$ !A Lei Quadro dos Museus Portugueses consigna que a cada bem cultural incorporado num museu
seja atribuído um número de inventário; que este número é único e intransmissível; que este número “é
constituído por um código de individualização que não pode ser atribuído a qualquer outro bem
cultural”, In.: Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Capítulo II, Secção IV, Artigo 18º.!
$&% !Para os dezasseis objetos da Exposição Permanente que não têm tabela associada, Vid.: nesta tese,
cap. 5.2., p. 192. Para o único objeto que, na respetiva tabela, não apresenta número de inventário mas
que contem a informação de que o mesmo foi “Adquirido pela Fundação Calouste Gulbenkian”, Vid.:
nesta tese, cap. 5.2., Imagem 59 (IV), p. 208 e cap. 6.1., p. 312-313.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 151

 O Museu Calouste Gulbenkian adotou um sistema de numeração de inventário
misto. Os objetos da maioria das categorias foram numerados de acordo com um
sistema numérico sequencial. Contudo, quer os objetos classificados na Arte do Livro
quer os Tapetes (classificados como Têxteis) foram numerados de acordo com um
sistema de numeração alfanumérica577. Na numeração dos objetos deste tipo foi
adotado o seguinte critério alfabético:
Arte do Livro: “L.A.” (Livro Antigo); “L.M” (Livro Moderno); “M”
(Miniatura); “R” (Encadernação).
Têxteis: “T” (Tapetes).
Observe-se ainda que, no caso das moedas gregas (classificadas como
Numismática neste Museu) foi seguida uma numeração paralela à dos restantes
objetos da coleção, razão pela qual existem 1085 números do inventário duplicados
tantos quantos as moedas gregas existentes no acervo578. De entre os objetos expostos
na Exposição permanente, refira-se um exemplo deste tipo de duplicação de
informação: a moeda grega (Macedónia, c. 336-323 a. C.) e o prato (Turquia, Iznik.
2.ª metade do séc. XVI. Período Otomano) têm ambos o mesmo número de
inventário [INV. 839].
Muitos dos objetos que integram esta Exposição pertencem a conjuntos. Por
agora, queremos apenas salientar os critérios subjacentes à constituição de conjuntos e
identificar os vários tipos de conjuntos expostos na Permanente, tomando como
critério a quantidade dos seus elementos.
Considerando apenas os objetos expostos em permanência, existem conjuntos
nas seguintes categorias: Arte do Livro, Bronzes, Cerâmica, Escultura, Mobiliário,
Ourivesaria, Pintura, e Têxteis. Estes conjuntos são formados ou por objetos ou por
fragmentos de objetos579.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$&& !Três peças da Joalharia do séc. XX (não da autoria de Lalique) do acervo deste Museu (nas
reservas) foram igualmente inventariados segundo um sistema de numeração alfanumérico, Vid.: nesta
tese, cap. 6.1., nota 1126, p. 300.!
$&' !Pensamos que as recentes opções seguidas em publicações deste Museu de, relativamente à
indicação dos números de inventário das moedas gregas, preceder os dígitos ou com a letra “N” ou com
as letras “MG” constituirão uma tentativa de contornar esta duplicação. Como exemplos refiram-se o
catálogo da exposição O Gosto do Coleccionador. Calouste S. Gulbenkian 1869-1955 e o álbum do
Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c): n.º 42 [INV. N 282], p. 179 e n.º 44 [INV. N 29], p.
181; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2001) (d): n.º 11 [INV. MG 282], p. 26.
$&# !Nos Têxteis, para denominar os vários pedaços de tecido de um mesmo rolo utiliza-se por vezes o
termo “segmento de tecido”.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 152

 Tendo em conta a quantidade de elementos por conjunto, existem conjuntos
formados por dois elementos, por três, por quatro, por cinco, por seis, por sete, por
oito, por nove, e por onze elementos.
Os seguintes exemplos de conjuntos da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian contemplam aquelas oito categorias e todos estes tipos de
conjuntos (quantidade de elementos):
Conjuntos formados por dois elementos:
ex.: [Arte do Livro:] Folha de um exemplar do Decretum de Graciano [INV M. 36A]
Trata-se de um fólio manuscrito iluminado que pertence ao mesmo exemplar
de um códice do qual o Museu Gulbenkian possui apenas dois fólios.580
ex.: [Têxteis: Tecidos] Seda [INV. 1448 A]
Este tecido, juntamente com o segundo fragmento existente na coleção do
Museu Gulbenkian [INV. 1448 B, nas reservas], terá feito parte de uma peça de tecido
maior originalmente tecida para a casa real francesa.581
exs.: [Pintura:] Busto de Santa Catarina [INV. 79 A] [e] Busto de S. José [79 B], de
Rogier van der Weyden; A festa da Ascensão na Praça de S. Marcos [INV. 386 A] e Vista do
Molhe com Palácio Ducal [INV. 386 B], de Francesco Guardi
No caso das peças da autoria de Rogier van der Weyden (1399/1400-1464)
trata-se de dois fragmentos do mesmo painel retabular.582 e no caso das duas obras de
Francesco Guardi (1712-1793) trata-se de um dos três conjunto formados por duas
pinturas do acervo deste Museu.
Conjunto formado por três elementos:
ex.: [Bronzes:] Três Jarras pisciformes [INV. 124 A/B/C]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$'( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2000) (b): n.º 97, p. 356-357 [A imagem do Tempo: livros manuscritos ocidentais].!
$') !Estas peças foram estudadas por Pierre Verlet (então conservador do Museu do Louvre, consultado
pelo Museu Calouste Gulbenkian). Num artigo recente da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian – n.º 90 (Fevereiro 2008) – assinado por Maria Fernanda Passos Leite, informa-se que terá
sido por decisão de C. Gulbenkian que os dois fragmentos de tecido foram novamente separados,
depois de terem sido “montados num guarda-fogo (com armação em madeira moderna)", In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2008)
(d).
$'* !Uma prática de desmembramento de retábulos dos chamados Primitivos Flamengos vulgarizou-se a
partir do momento em que, tardiamente no século XIX, o colecionismo privado se interessou por esta
pintura, nomeadamente na Holanda e em França. Este interesse do mercado deve ser também
relacionado com a valorização que os historiadores de arte e diretores/conservadores de museus então
fizeram daquele período da história da pintura. Vid.: UNESCO (1974); e [National Gallery of Art
(Londres). Learn about art: Guide to altarpieces:] http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-
about-art/guide-to-altarpieces/

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 153

 Estas três jarras estão classificadas como Bronzes mas são objetos compósitos,
neste caso, compostos por elementos de porcelana chinesa e montagens de bronze
francesas, ambos os elementos do séc. XVIII.
Conjunto formado por quatro elementos e conjunto formado por cinco
elementos:
exs.: [Cerâmica:] Filhos do Deus Hórus [INV. 410 A/D]; Garniture [INV. 534
A/B/C/D/E];
O primeiro exemplo trata-se de quatro figurinhas cerâmicas do Egito
faraónico, originalmente integrantes do equipamento de proteção do morto (múmia).
O seu agrupamento num conjunto único é de natureza estritamente museológica, já
que originalmente estiveram associadas a contextos funerários diferentes. 583 O
segundo exemplo da Cerâmica é um conjunto de três potes e duas jarras de porcelana
chinesa (meados do séc. XVIII). Este tipo de conjunto formado por cinco elementos
recebe vulgarmente a designação de garniture.
Conjunto formado por seis elementos:
ex.: [Têxteis: Tapeçaria] O Jogo das Bolas [INV. 29 B], A Dança [INV. 29 C], A
Pesca [INV. 29 D], segundo cartões de Giulio Romano. Mântua, 1540.
Estas três tapeçarias fazem parte da armação Jogos de Crianças, da qual
existem ao todo quatro tapeçarias completas e dois fragmentos de outras duas
tapeçarias no acervo deste Museu.584
Conjunto formado por sete elementos:
exs.: [Escultura:] Painéis de um cofre [INV. 164 (A/B)]
Destes sete fragmentos de um pequeno cofre egípcio apenas estão expostos
dois elementos.585
Conjunto formado por oito elementos:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$'+ !Para a mais recente investigação destas peças, da responsabilidade de Luís Manuel de Araújo, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006)
(f): n.º 21 a n.º 24.!
$'" !Estas peças foram pela primeira vez divulgadas num artigo da conservadora Glória Numes
Guerreiro escrito para a revista The Connoisseur (Abril 1970), Vid.: GUERREIRO (1970) [Some
European tapestries in the Calouste Gulbenkian Collection in Lisbon]. Mais recentemente uma destas
peças foi destacada no catálogo da temporária O Gosto do Coleccionador. Calouste S. Gulbenkian
1869-1955, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 51 (A Barca de Vénus [INV. 29 A]), p. 190-191.!
$'$ !Sobre a utilização de numeração romana associada ao número de inventário, neste conjunto da Arte
Egípcia, consulte-se no mais recente catálogo da Arte Egípcia do Museu Calouste Gulbenkian as
entradas referentes aos sete elementos deste conjunto, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 18 e n.º 19, e n.º 42 a
n.º 46.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 154

 ex.: [Ourivesaria:] Samovar com bandeja, bule com bandeja, par de açucareiros, par
de leiteiras [INV. 2220 A/H]
Este conjunto da Ourivesaria é o mais numeroso exposto de forma completa
na Permanente.
Conjunto formado por nove elementos e conjunto formado por onze
elementos:
exs.: [Mobiliário:] Cadeirão (Marquesa) [INV. 283 B (I)] e Cadeiras de braços
[INV. 283 C (I) e (II)]; Cadeiras de braços (Fauteuils á la Reine) [INV. 2326 B (I) e (II)]
Estes dois conjuntos do Mobiliário são os mais numerosos dos conjuntos
parcialmente expostos na Permanente. O cadeirão e as duas cadeiras de braços [INV.
283 B/C (I) e (II)] pertencem a um conjunto de nove elementos.586 As duas cadeiras
de braços [INV. 2326 B (I) e (II)] pertencem a um conjunto formado por onze peças.
587

No cap. 5.2. quando descrevermos o acervo exposto, retomaremos a maioria

destes temas agora relacionados com a identificação do objeto. Serão ali também
referidas as situações de exceção, nomeadamente as que respeitam aos objetos que
embora façam parte de conjuntos não foram inventariados como tal.

(II) Local de produção ou Autoria do objeto

Nas tabelas de peça desta Exposição, a informação sobre o local de produção
do objeto corresponde à indicação desse local ou à indicação do autor do objeto. 588
Nas tabelas de peça dos objetos do circuito da “Arte Oriental e Clássica”,
relativamente à indicação dos locais de produção, foram seguidos três critérios gerais,
sendo que, como antes se referiu, os seis núcleos expositivos que constituem este
circuito têm títulos que incluem referências geográficas.
Na maioria das tabelas deste circuito são referidos quer os países quer os
locais específicos de produção dos objetos (centros de fabrico589). Refiram-se como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$'% !Os restantes sete elementos deste conjunto – um outro canapé [INV. 283 A], um segundo cadeirão
[283 B (II)] e mais quatro cadeiras de braços [INV. 283 C (III) a (VI)] – encontram-se nas reservas.
Sobre a utilização de numeração romana associada ao número de inventário das peças de conjuntos do
Mobiliário, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 193.!
$'& !Os restantes nove elementos deste conjunto – um canapé [INV. 2326 A] e mais oito cadeiras de
braços [INV. 2326 B (III) a (X)] – encontram-se nas reservas.!
$'' De acordo com as normas gerais do inventário, a produção da peça pode ser indicada através da
autoria ou da oficina ou do centro de fabrico ou ainda do local de execução. In.: PINHO; FREITAS
(2000 [ed. orig. 1999]): p. 20-21.
$'# “Por Centro de Fabrico entende-se um contexto geográfico, caracterizado por um determinado tipo
de produção.” enquanto Local de execução corresponde, na ficha do MATRIZ, ao “campo de

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 155

exemplos, as moedas gregas, das quais se indicam os centros de emissão, e a
Cerâmica do Oriente Islâmico, da qual se indicam as regiões de fabrico.
Um critério diferente foi adotado nas tabelas dos objetos originários ou
produzidos na China e nas tabelas dos objetos originários do Japão, nas quais, como
informação relativa ao local de produção, apenas consta o nome do país: “China” e
“Japão”, respetivamente.
Finalmente, no caso dos objetos com origem no Egito faraónico, dado que
constituem acervo exclusivo do núcleo expositivo intitulado “Arte Egípcia” (Núcleo
1), optou-se por não dar, nas tabelas de peça, qualquer indicação relativa ao local de
produção. Assim, estes objetos têm apenas associada a designação geográfica
abrangente que consta no título do respetivo núcleo.
Nas tabelas dos objetos do circuito da “Arte Oriental e Clássica” é inexistente
a referência a autores individuais.590
No circuito da “Arte Europeia”, no que respeita à informação sobre a
produção dos objetos dada nas respetivas tabelas, de um modo geral, diferenciam-se
dois tipos de tabelas, consoante se referem a objetos exclusivamente produzidos ou
criados em contexto oficinal ou a objetos cuja criação resultou de processos de autoria
essencialmente de caráter individual. Contudo, mesmo nas tabelas de alguns dos
objetos daquele primeiro tipo, como veremos, surge destacado o nome do mestre
responsável por uma das fases do processo de criação do objeto. Assim, no circuito da
“Arte Europeia” encontramos maioritariamente tabelas que têm associado ou o nome
de um dos responsáveis pelo processo de criação do objeto (refira-se o caso dos
mestres ebanistas [no Mobiliário]; dos pintores autores dos cartões das tapeçarias [nos
Têxteis]; ou ainda, dos pintores responsáveis pelos desenhos das medalhas
[Medalhística]), o nome do mestre responsável pela oficina de pintura ou de escultura
ou, finalmente, o nome do autor individual (artista), como é o caso das tabelas das
pinturas e das esculturas dos sécs. XVIII e XIX.
No caso da tabela do núcleo monográfico de René Lalique (Núcleo 17)591,
dado existir um título de núcleo que identifica o nome do joelheiro, optou-se por não

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
abrangência geográfica vasta, nomeadamente um país ou um grande território, referente ao local de
produção de uma determinada obra.” In.: PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 43.
$#( !Entendendo-se por autor: “todo e qualquer e qualquer interveniente no processo de fabrico de uma
peça. In.: PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 20-21.
$#) !Como mais adiante se observará, esta tabela constituiu uma exceção em relação às três tipologias
de tabela de peça desta Exposição, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 231.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 156

duplicar nos elementos da tabela de peça esta informação (opção que se assemelha
aquela que vimos ser adotada nas tabelas dos objetos do núcleo da “Arte Egípcia”).
Em dez tabelas desta Exposição consta a indicação “Autor desconhecido” 592,
seis das quais de imagens dos sécs. XV e XVI (Escultura) e as quatro restantes de
pinturas datadas de entre o séc. XV e o séc. XVIII. (Voltaremos a este tema).

(III) Data de fabrico ou de criação do objeto

Nas tabelas desta Exposição existem três formas de indicar a data dos objetos: por
período cronológico (nalguns casos muito dilatado) dado em anos ou em séculos, por
século ou indicando o ano.
Algumas tabelas têm associada a indicação da data aproximada – o período
cronológico, ou o século ou o ano estão antecedidos por “c.” [cerca de] – ou então
existindo dúvidas em relação à data, esta é precedida por ponto de interrogação
parentético “(?)”. São exceções: a tabela do baixo-relevo de António Rossellino,
indicado como sendo “anterior a 1410”; a tabela da obra de Jean-Baptiste Pigalle,
indicada como sendo “anterior a 1779”; e a tabela do Tabernáculo com Cenas da
Paixão de Cristo, na qual surge a seguinte indicação relativa à produção e data:
“França, séc. XIV, com acrescentos posteriores (italianos)?”, tipo e informação estes
que, como teremos oportunidade de confirmar, constitui uma exceção nesta
Exposição, no que respeita ao nível de informação sobre o objeto, na respetiva tabela.
Nas tabelas dos objetos do Egito faraónico (Núcleo 1), nas tabelas dos objetos
de todas as categorias expostas no núcleo da “Arte do Oriente Islâmico” (Núcleo 4) e
assim como nas tabelas da Cerâmica e das Pedras Duras chinesas (Núcleo 6), existe
ainda uma indicação cronológica relacionada com uma periodização da história
política destas vastas regiões ou países.

(IV) Informação Técnica

De um modo geral, a informação técnica sobre o objeto está relacionada com
os materiais utilizados na sua elaboração (meio ou suporte) e com a técnica utilizada
na sua elaboração (da estrutura ou da decoração).593
Todas as tabelas da Exposição em estudo contêm uma informação técnica
sobre os objetos. Na esmagadora maioria dos casos, esta resume-se à indicação do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$#* !“Quando não de todo conhecida a identidade do(s) autor(es) da peça, indicar-se-á expressamente
autor desconhecido.” In.: PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 42.!
$#+ !Vid.: PINHO; FREITAS (2000 [ed. orig. 1999]): p. 50.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 157

meio ou suporte principal, sendo que, como teremos oportunidade de referir, existem
muitos objetos elaborados apenas com um material. São os casos da maioria dos
objetos de metal (da Numismática e da Medalhística) e dos objetos pétreos (da
Escultura e das Pedras Duras).
As tabelas da Pintura referem a técnica e o suporte. De acordo com este
critério, temos: pintura a têmpera sobre madeira; pintura a óleo sobre madeira; pintura
a óleo sobre tela; e pintura a pastel sobre papel.
São raros os casos de tabelas em que surgem especificados todos os materiais
utilizados na construção da peça. A este nível, as tabelas mais completas são, como
veremos, as das joias de René Lalique.
ex.: [Pendente ‘Figuras entre hastes de macieira” [INV. 1239]:] ouro, esmalte,
marfim, safira, diamantes
Observações sobre o design gráfico das tabelas
Concluindo esta descrição geral das tabelas de peça, referem-se alguns aspetos
relacionados com a organização dos conteúdos nas tabela – texto e gráficos de
localização das peças –, tomando como exemplos as oito tabelas de que acima
apresentamos imagem. Recorde-se o que antes se afirmou a respeito do número de
elementos de suporte das tabelas: um elemento nas tabelas individuais e nas tabelas de
grupo sem gráfico (com duas exceções já assinaladas); dois a dez elementos nas
tabelas de grupo com gráfico.
No que respeita ao layout geral das tabelas que apresentam gráfico, nos quatro
exemplos deste tipo de tabela acima inseridos, existem: duas tabelas de grupo de um
só elemento com gráfico (Imagem 34) (Imagem 35); uma tabela de grupo com gráfico
num dos seus dois elementos (Imagem 36); uma tabela de grupo com gráfico em cada
um dos seus dois elementos (Imagem 37); e uma tabela de grupo com três elementos,
um dos quais inteiramente preenchido com o gráfico (Imagem 38).
Relativamente ao modo como está organizada a informação sobre cada objeto,
nas tabelas de grupo, observe-se que as tabelas com gráfico apresentam número de
tabela, ou seja, sinalização dos objetos através de um número. Esta opção está
diretamente relacionada com o objetivo de facilitar a localização dos objetos no
gráfico e, consequentemente, com base na leitura do gráfico, ser capaz de localizar
cada um desses objetos no interior da vitrina, procedendo depois a leitura do respetivo
texto de tabela. Destaquem-se duas destas tabelas.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 158

 A tabela das “Medalhas do Renascimento” (Imagem 38) apresenta 25 números
de tabela, cada um dos quais referente a uma medalha. São comuns a estes 25 objetos
as informações referentes à sua denominação geral (“Medalhas do Renascimento”), à
técnica (“Bronze”) e à data (“séc. XV-XVI”). Para cada medalha indica-se ainda: o
Autor (data de nascimento e de morte), existindo duas medalhas cujo nome do autor
permanece por identificar (“Autor Desconhecido”; “Autor Desconhecido, à maneira
de Antico”]); o tema gravado (nome do retratado) numa das faces da medalha (do
verso, para 23 medalhas) ou os temas (nomes dos retratados) das duas faces da
medalha (do verso e do reverso, para 2 medalhas); o local (País e Cidade) e a data da
medalha (ano), bem como o número de inventário.
A tabela da “Arte Arménia” (Imagem 35) apresenta, para cada um dos seus
cinco objetos, um número de tabela e uma ficha descritiva, na qual constam:
denominação, local de produção, data, suporte e número de inventário.
As tabelas de grupo sem gráfico não apresentam número de tabela. No caso da
tabela dos “Inros” (Imagem 39), 20 objetos estão identificados através da
denominação geral de “Inros” e pelos respetivos números de inventário. Para estes
objetos indica-se ainda o local de produção (o país), a data de criação (período
cronológico) e a designação geral referente à técnica (“Laca” ).594
Assim, tomando estes seis exemplos de tabelas, a ordem dada aos conteúdos é
semelhante independentemente do tipo de tabela (tabela individual, tabela de grupo
com gráfico ou tabela de grupo sem gráfico):
[1.º:] denominação ou título do objeto / obra;
[2.º:] local de produção ou autor e local de produção da obra
[3.º:] data
[4.º:] informação técnica
[5.º:] número de inventário
Por último, refiram-se as cores do texto das tabelas, escolhidas tendo em conta
a cor do painel ou da parede que lhes serve de fundo. Em ambos os circuitos, todas as
tabelas fixadas nas paredes apresentam o texto a preto sobre fundo branco595. O
mesmo acontece nas tabelas do circuito da “Arte Oriental e Clássica” fixadas nos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$#" !Para análise desta tabela, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 203-204.!
$#$ !Exceto a tabela do Relógio [INV. 595] exposto no Núcleo 11, abaixo mencionada.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 159

painéis expositivos (brancos e texturados596), com uma única exceção, a tabela da
seda chinesa [INV. 1416]597, que apresenta o texto a amarelo sobre vermelho (Imagem
40).

(I) (II)
Imagem 40 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013.

As variações de cor dos painéis expositivos implicam também variações de

cor da tabela (do texto e do fundo). Assim, no circuito da “Arte Europeia”, quando os
painéis expositivos sobres os quais estão fixadas as tabelas têm a cor da madeira,
como acontece nos Núcleos 8598 e 9599, as tabelas apresentam o texto a preto sobre
fundo branco; quando os painéis estão pintados de amarelo, o que podemos ver no
Núcleo 11600, as tabelas apresentam texto a preto sobre fundo amarelo; quando os
painéis estão pintados de verde, como acontece no Núcleo 13601, as tabelas têm o
texto a preto sobre fundo verde (o mesmo se verifica nas tabelas do Núcleo 12 que
têm como suporte painéis forrados a tecido creme602); quando os painéis têm a cor
lilás – o que acontece no Núcleo 14603 – as tabelas mantêm essa cor no fundo e as
letras a branco, por fim, quando os painéis expositivos estão pintados de beije – o que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$#% Trata-se dos painéis expositivos do azulejo.
$#& !Devido a uma gralha, na tabela consta como local de produção o Japão.!
$#' !No Núcleo 8, a maioria das tabelas está fixada em painéis com este acabamento: Visita virtual:
Slide 23 ao Slide 26 Pintura e Escultura XV-XVI[III]]. Apenas duas tabelas estão diretamente fixadas
na parede (pedra), Vid.: Visita virtual: Slide 27 Pintura e Escultura XV-XVI[III]].!
$## !Vid.: Visita virtual: Slide 28 Arte Europeia séc. XV-XVII. Existem, contudo, três tabelas que estão
fixadas nas paredes, Vid.: Visita virtual: Slide 29 Arte Europeia séc. XV-XVII.!
%(( !Vid.: Visita virtual: Slides 33 [a] 35 Pint e Escult. França séc. XVIII. Na já aqui citada entrevista à

revista Pedra e Cal, o Diretor do Museu salienta a “policromia de sedas e linhos intencionalmente
distribuídos pelos diferentes núcleos e que enfatizam o sentido estético das peças ali expostas.
Uma seda de amarelo ácido suporta pinturas de paisagem e retrato franceses do século XVIII,
entre o Rococó e o Neoclássico.”! In.: PEREIRA (2001): 9. No Núcleo 11 existem ainda três tabelas
fixadas sobre a pedra, uma destas tabelas [a tabela do relógio [INV. 595] constitui a única exceção
desta Exposição relativamente ás restantes tabelas fixadas na parede, já que apresenta texto preto sobre
fundo amarelo. !
%() !Vid.: Visita virtual: Slides 44 [e] 45 Pintura Inglaterra séc. XVIII-XIX. Na entrevista à revista
Pedra e Cal que temos vindo a citar, o Diretor do Museu refere que “o núcleo de Guardi e do século
XIX foi tratado com linhos cremes, cinzentos e verdes, estes últimos reservados para as pinturas
inglesas.” In.: PEREIRA (2001): 9.!
%(* !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 82 (III), p. 227. !
%(+ !Vid.: Visita virtual: Slide 46 Pintura Guardi séc. XVIII.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 160

acontece no Núcleo 15604 e também no Núcleo 14605 – as tabelas têm o texto a preto
sobre fundo branco.
5.1.1.2. CDROM
Desde 2001 que está disponível um CDROM para consulta no interior das
galerias de Exposição Permanente. O acesso a este recurso pode ser feito em três
monitores fixos (ecrãs tácteis) instalados na zona localizada imediatamente antes do
início do circuito da “Arte Europeia”606 Dada esta localização, e consoante o itinerário
da visita que seguir, assim o visitante encontra estes ecrãs quando sai da zona de
descanso situada entre os dois circuitos da Exposição Permanente – no caso de ter
feito o circuito da “Arte Oriental e Clássica”607 – ou então logo que inicia a sua visita
à Exposição Permanente, caso tenha decidido começar pelo circuito da “Arte
Europeia”, tendo para tal utilizado a porta de acesso direto a este circuito 608 (assim
como à zona de consulta deste CDROM) (Imagem 30).
Caso pretenda ler os textos de desenvolvimento de determinado tema, o
visitante deverá tocar no ecrã no texto de título desse tema. Não são dadas
informações sobre o modo de funcionamento deste equipamento. Assim, caso
conheça este tipo de recurso, o visitante tocará no ecrã confirmando que se trata de
um ecrã táctil, caso o visitante desconheça o modo de funcionamento (mas ainda
assim tiver ficado interessado em saber do que se trata) para descobrir como funciona
terá que colocar a hipótese de ser um ecrã táctil e experimentar tocar-lhe. Uma outra
situação que pode permitir-lhe compreender rapidamente o modo de funcionamento
deste recurso é a observação de outros visitantes a utilizarem-no.609

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%(" !Vid.: Visita virtual: Slide 46 Pintura Guardi séc. XVIII. No Núcleo 10 existem também vários
painéis expositivos lilases, contudo, como antes se indicou, as tabelas de peça têm suportes de pé, Vid.:
Visita virtual: Slides 31 [e] 36 [a] 38 Artes Dec. França, séc. XVIII. Ainda a propósito das novas cores
utilizadas nas Galerias da Permanente, o Diretor do Museu refere que “o mobiliário francês [séc.
XVIII] foi colocado contra um violeta denso.” In.: PEREIRA (2001): 9.
%($ !Vid.: Visita virtual: Slide 46 Pintura Guardi séc. XVIII!
%(% !Vid.: Visita virtual: Slide 20 Marfins e Iluminuras séc. X-XVI.!
%(& !Vid.: Visita virtual: Slide 18 Arte do Extremo-Oriente [na direção da seta interativa, colocada já
nesta zona de passagem). No caso do visitante que percorre os dois circuitos de seguida, este mediador
encontra-se sensivelmente a meio da sua visita à Exposição Permanente.
%(' !Vid.: acima, p.137.!
%(# !Em 2014 foi introduzida uma nova função neste recurso, passando desde então a funcionar também
como uma tabela digital. Sem perder a sua forma de utilização original, a de um ecrã táctil, é agora
também possível visionar os diversos menus principais do CDROM sem que para isso seja necessário o
utilizador tocar no ecrã do computador. Mantendo-se o modo de funcionamento de ecrã táctil, para o
acesso aos links de desenvolvimento dos vários temas.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 161

 A descrição sumária do guião do CDROM, de seguida apresentada, tem como
objetivos: identificar os critérios de agrupamento dos objetos “fichados” neste
mediador relacionando-os com a organização geral da Exposição Permanente;
quantificar (por circuito expositivo) os objetos da Exposição Permanente mediados
por este recurso; e identificar os temas abordados nas fichas dos objetos deste
CDROM.
O ecrã ou página de entrada tem escrito “Museu Calouste Gulbenkian” (link),
o qual dá acesso a um menu com três opções de pesquisa (links): “A Colecção”, “O
Coleccionador” e “O Edifício”. 610
O link “A Colecção” permite aceder à vez a dois outros links: “Arte Oriental e
Clássica” e “Arte Europeia”. Os títulos destes links coincidem com os títulos de cada
um dos circuitos em que está organizada a Exposição Permanente, fato este não
explicitado no CDROM.
Optando pelo link “Arte Oriental e Clássica”, ficam disponíveis seis outros
listados pela seguinte ordem: “Arte Egípcia”, “Arte Greco-Romana”, “Arte
Mesopotâmia”, “Arte Oriente Islâmico”, “Arte Arménia” e “Arte do Extremo-
Oriente”. Cada um destes seis links tem associadas várias páginas com fichas de
objetos da coleção (não é dada qualquer informação relativa aos critérios de seleção
destes objetos).
As denominações destes seis links correspondem, como sabemos já, aos títulos
dos seis núcleos expositivos que formam o circuito da “Arte Oriental e Clássica”611 e
a ordem pela qual surgem listados coincide com a sequência espacial que estes
núcleos apresentam na galerias do Museu (a mesma que consta na Planta exposta no
átrio do Museu). Embora no CDROM não seja explicitada a estrutura da Exposição
(nem a correspondência existente entre estes seis grupos de objetos e os seis primeiros
núcleos expositivos), lembremo-nos de que o visitante que iniciou a sua visita à
exposição pelo circuito da “Arte Oriental e Clássica”, poderá reconhecer nestes seis
links a organização geral que viu ser dada à coleção no espaço expositivo que acabou
de visitar, uma vez que no momento em que consulta este CDROM atravessou já o
primeiro circuito.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)( !Os conteúdos deste recurso mantem-se os mesmos desde pelo mesmos 2007, data em que
procedemos a uma descrição dos mesmos, Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 19-21.
%)) !Ainda que, como antes referimos, não exista tabela de título de circuito para o circuito da “Arte
Oriental e Clássica” e que apenas cinco destes seis núcleos apresentem tabela de título de núcleo.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 162

 Optando pelo link “Arte Europeia”, o visitante tem acesso a uma página em
que surgem listados os seguintes cinco links: “Escultura”, “Arte do Livro”, “Pintura”,
“Artes Decorativas” e “René Lalique”, cada um dos quais dá acesso a várias fichas de
peças da coleção (não é dada qualquer informação relativa aos critérios de seleção
destes objetos). No CDROM não é explicitada a razão pela qual se propõem estes
cinco agrupamentos, assim como também não é dada qualquer informação sobre o
modo como o circuito da “Arte Europeia” está organizado.
Recordemos o que antes se afirmou em relação à localização dos ecrãs de
consulta do CDROM. Em qualquer uma das duas hipóteses avançadas relativamente
aos percursos que o visitante pode fazer na Exposição Permanente, caso consulte este
CDROM terá que o fazer sempre antes de iniciar a visita ao circuito da “Arte
Europeia”612. Assim, todo o visitante que consulte o CDROM sem conhecimento
prévio do modo como está organizado o circuito da “Arte Europeia” só ao longo da
visita poderá aperceber-se de que as obras que no CDROM surgem agrupadas em
Pintura, Escultura, Arte do Livro, Artes Decorativas, e obras de René Lalique estão
distribuídas por vários núcleos no espaço expositivo. Já o visitante que ao consultar
este CDROM tiver conhecimento prévio da organização em onze núcleos expositivos
do circuito da “Arte Europeia” (pode ter adquirido este conhecimento consultando a
Planta fixada no átrio do Museu) imediatamente se apercebe que o modo como os
objetos estão agrupados nestes cinco links do CDROM não tem correspondência no
espaço expositivo. O único núcleo expositivo cujo título coincide com um dos cinco
agrupamentos proposto no CDROM é o núcleo expositivo de “René Lalique” (Núcleo
17). Contudo, a seleção de peças de Lalique que consta no CDROM inclui a peça de
ourivesaria da autoria deste joalheiro exposta no Núcleo 16 e uma outra obra sua que
se encontra nas reservas.613
Ao todo, no CDROM, o visitante pode pesquisar 63 fichas de objetos da
coleção do Museu Calouste Gulbenkian, 61 dos quais integram a Exposição
Permanente, estando os restantes dois nas reservas.614

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)* !Estamos apenas a considerar itinerários que respeitam a orientação proposta na Planta fixada no
átrio.!
%)+ !A peça selecionada que se encontra nas reservas é a Placa de gargantilha “Águias entre pinheiros”
[INV. 1151]. Para mais informações sobre esta peça, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (d): n.º 18, p. 126-127.
%)" !Para além daquela joia de Lalique, o objeto selecionado que se encontra nas reservas é uma
almofada de veludo [INV. 186 A], tecida em Istambul, no séc. XVI. Para mais informações sobre esta

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 163

 No que respeita à localização, por circuito, dos 61 objetos da Permanente
selecionados para o CDROM, 22 estão expostos no circuito da “Arte Oriental e
Clássica” 615 e 39 no circuito da “Arte Europeia” 616 (Gráfico 1)
GRÁFICO 1: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian com ficha no CDROM, por circuito expositivo

CDROM EP MCG
(quant. peças EP MCG)

Arte
Europeia (39)
Arte Oriental
e Clássica
(22)

No cap. 5.3., com base na quantidade de peças da coleção por circuito e

núcleos expositivos, teremos oportunidade de reavaliar a importância destes valores.
Cada ficha de objeto deste CDROM contem os seguintes campos:
denominação ou título; local de produção ou autor; data; materiais (meio ou suporte) e
técnica. Existe também um campo de “observações”.
Quanto aos outros dois links disponíveis na primeira página, o “O
Coleccionador” dá acesso a: “Biografia”, “História da Colecção” e “Visita à casa de
Calouste Gulbenkian”; e o link “O Edifício” permite aceder ao link “O Edifício” e ao
link “Os Arquitectos”.
Da biografia de Calouste Gulbenkian são destacados: a sua origem numa
família arménia; os locais onde nasceu (Scutari, 1869) e onde viveu (Istambul,
Marselha, Londres, Paris e Lisboa); a sua formação escolar primária e universitária
(licenciatura em Engineering and Applied Sciences, no King’s College em Londres);
a aquisição da cidadania britânica (em 1902); a natureza dos negócios que deu origem

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
peça, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) !
%)$ !Para a quantidade de objetos selecionada de cada um destes seis agrupamentos (links) e respetiva
identificação (número de inventário) bem como para a localização destes objetos nas Galerias de
Exposição Permanente (núcleo expositivo), Vid.: nesta tese, Anexo 5 – Objetos do acervo do Museu
Calouste Gulbenkian selecionados para o CDROM da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian e para o link “Coleção” do site do Museu Calouste Gulbenkian (Julho 2013), vol. 2, p. 44-
47.!
%)% !Para a quantidade de objetos selecionada de cada um destes cinco agrupamentos (links) e respetiva
identificação (número de inventário) bem como para a localização destes objetos nas Galerias de
Exposição Permanente (núcleo expositivo), Vid.: nesta tese, Anexo 5, vol. 2, p. 44-47.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 164

à sua fortuna (a indústria do petróleo, sendo proprietário de 5% das ações da Turkish
Oil Company e beneficiando de igual percentagem quando, em 1928, as ações desta
companhia foram distribuídas por diferentes entidades financeiras). Apresentado
como “um dos mais notáveis coleccionadores de arte do século XX” defende-se que a
sua “colecção reflecte a sua vivência: as suas origens estão patentes na quantidade de
obras islâmicas e a sua educação europeia reflecte-se no grande interesse pela Pintura,
Escultura e Artes Decorativas”. A segunda parte desta breve biografia é
exclusivamente dedicada ao período final da vida de C. Gulbenkian, passado em
Portugal (1942-1955). Apresenta-se como razão para a mudança para Lisboa o seu
desejo de tranquilidade: “Em busca de tranquilidade, chegou a Lisboa em Abril de
1942, tendo passado os últimos treze anos da sua vida no Hotel Aviz, onde viria a
morrer a 20 de Julho de 1955.” É também referida a doação de várias peças da sua
coleção ao Estado português sendo interpretada como tratando-se de um presente
dado por C. Gulbenkian ao Museu Nacional de Arte Antiga em reconhecimento da
“boa hospitalidade” que em Portugal recebera.617 A mesma justificação é dada para a
decisão de criar uma fundação com o seu nome, expressa no seu testamento definitivo
(1953).618 Refere-se que a Fundação Calouste Gulbenkian foi “constituída em 1956
pelo empenho de José de Azeredo Perdigão” incluindo esta, nas suas instalações, “o
Museu onde se reúne ‘sob o mesmo tecto’ a totalidade da coleção de arte” legada por
C. Gulbenkian, numa alusão à expressão que C. Gulbenkian utilizou, tal como vimos
acima neste capítulo, num contexto diverso daquele em que neste CDROM é citada.
No link “História da coleção” é referido o período de constituição da coleção
privada de C. Gulbenkian, “entre “finais do séc. XIX [...] até finais de 1953”, descrita
como uma “coleção que inclui objetos de vários períodos e áreas: Arte Egípcia, Arte
Greco-Romana, Arte Islâmica e do Extremo-Oriente e ainda Numismática, Pintura e
Artes Decorativas Europeias”. Aborda-se o tema do circuito comercial e circuitos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)& !Esta doação é referida do seguinte modo: “reconhecido pela sua hospitalidade [...] presenteou,
entre 1949 e 1952, o Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa com um importante núcleo de azulejos
oriundos do Médio Oriente, uma escultura egípcia, do período ptolomaico, um torso grego do séc. V
a.C., bem como um notável grupo de arte europeia com obras de Lucas Cranach, o velho, Van Dyck,
Largillière, Hubert Robert, Reynolds, Hopper, Dupré, Courbet e Rodin. É de destacar igualmente a
doação de uma pintura de Joo van Cleve, de grande significado simbólico, o retrato de Leonor de
Áustria, terceira mulher de D. Manuel I de Portugal.” In.: CDROM [Exposição permanente do Museu
Calouste Gulbenkian: “O Coleccionador”: “Biografia”].!
%)' !“Culminando a sua gratidão ao País, Calouste Gulbenkian, deixou expresso no seu testamento a
vontade de criar uma fundação com o seu nome.” In.: CDROM [Exposição permanente do Museu
Calouste Gulbenkian: “O Coleccionador”: “Biografia”].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 165

museológicos ligados à constituição desta coleção, destacando-se quer o fato de C.
Gulbenkian ter consultado “várias personalidades” (dá-se como exemplo Keneth
Clark) quer o papel de terceiros assegurando uma intermediação na aquisição (refere-
se como exemplo André Auroc e o seu papel nas negociações com o Governo
soviético das quais resultou a aquisição de vários objetos da coleção do Museu do
Hermitage. Menciona-se o processo de desvinculação de determinados objetos que
adquirira para si fosse por desinteresse, “quando desencantado com um objeto
alienava-o da colecção sob a forma de presente, troca ou pagamento parcial” fosse por
generosidade, “atento ao enriquecimento das coleções públicas, contribuiu com
generosas ofertas [...] a instituições culturais”. Relativamente à gestão da coleção,
refere-se ainda o projeto de um museu que encomendou, e que pensava mandar
edificar em Londres “junto à National Gallery”619, os depósitos de longa duração no
British Museum (de “antiguidades egípcias”, entre 1936 e 1948) e na National Gallery
de Londres (de “algumas das obras maiores da sua coleção de Pintura”, entre 1938 e
1950), a recusa em prolongar esses depósitos (transferindo as peças egípcias para a
National Gallery of Art de Washington em 1949, e em 1950 as pinturas), a desistência
do plano do museu em Londres e a não aceitação de uma segunda proposta de
localização para um museu, desta vez feita pelo diretor do Victoria & Albert Museum
(Leight Ashton), relacionando-se esta decisão com o fato de entretanto C. Gulbenkian
ter sido declarado “technical enemy” (fato este descrito como “incidente diplomático
ocorrido em 1942”). É também destacado o tema da sua casa da Av. de Iéna
(adquirida em 1923 “ao coleccionador Louis Kann” e que “durante quatro anos sofreu
grandes obras de adaptação para aí instalar as obras de arte”) como local onde
“permaneceu o grande núcleo da coleção” de C. Gulbenkian. Por último, refere-se que
“quando Calouste Gulbenkian, em 18 de Junho de 1953, fez em Lisboa o seu
testamento definitivo, decidiu que todas as suas obras de arte viessem para a capital
portuguesa, e que a par da Fundação, que então se instituía, se edificasse um museu
para as proteger e exibir. O projeto de um museu e da Fundação que projectara para
Londres e que ponderara para Washington, seria deste modo materializado em
620
Lisboa”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)# !Foi já aqui referido este projeto, Vid.: acima, nota 507, p. 129.!
%*( In.: CDROM [Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian: “O Coleccionador”:
“História da Colecção”]. Defendemos já que esta informação facultada ao visitante da Exposição
Permanente permite-lhe induzir que Calouste Gulbenkian teve responsabilidade directa sobre o edifício
do Museu que se encontra a visitar. Vid.: LAPA (2009), vol. 1, p. 71.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 166

 Este informação foi já analisada nesta tese e, como se viu, o que o texto do
testamento documenta é, pelo contrário, que C. Gulbenkian não quis ter qualquer
interferência direta sobre o destino museológico da coleção que reunira.621
A relação proposta neste CDROM entre o projeto de museu validado por C.
Gulbenkian (o edifício de exposição da sua coleção projetado pelo arquiteto norte
americano Joe Delano, anexo à National Gallery de Londres), a hipótese de criação de
uma fundação e de um museu em Washington (também perspetivadas por C.
Gulbenkian) e o museu que a Fundação veio a construir em Lisboa, é uma relação
inteiramente da autoria dos autores deste conteúdo do CDROM. Lembramos que no
link “Biografia” deste CDROM se indica como única vontade expressa no testamento
de C. Gulbenkian a de criar uma fundação com o seu nome.
As últimas informações relativas à “história da coleção”, todas elas
respeitantes ao período decorrido entre a morte de C. Gulbenkian (1955) e a
inauguração do Museu Calouste Gulbenkian (1969), são decisões de programação e
gestão da coleção da inteira e exclusiva responsabilidade do seu novo proprietário, a
Fundação Calouste Gulbenkian. E contudo, este link que temos estado a descrever
está inserido no link geral “O Coleccionador” .
Foi J. A. Perdigão e demais administradores quem decidiram (e conseguiram)
que a coleção fosse transferida para Lisboa e que fosse adquirido um edifício para a
sua instalação provisória (Palácio Pombal, em Oeiras); e que fosse construído o
museu em Lisboa, edifício no interior do qual o visitante se encontra quando lê este
texto do CDROM.
Do período inicial da Fundação, merecem destaque a transferência da
totalidade das peças deixadas por C. Gulbenkian em Paris, referindo-se que implicou
um processo diplomático alargado aos governos francês e português 622 , e as
exposições temporárias realizadas em Portugal até à inauguração do Museu:
“Pela primeira vez, sob um tecto provisório, as cerca de 6440 obras por Calouste
Gulbenkian, encontravam-se finalmente juntas como sempre sonhara. A sua

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%*) !Vid.: .: acima, nota 508, p. 130. !
%** !“De maior complexidade foram as negociações com o Governo francês que se opunha à saída de
preciosidades provenientes dos Palácios Reais de Versalhes e Fontainebleu. Uma consertada acção
jurídica-diplomática por parte da Administração da Fundação Calouste Gulbenkian, do Ministério dos
Negócios Estrangeiros de Portugal e de André Malraux, então Ministro da Cultura do Governo francês,
possibilitou a vinda para Lisboa, sem restrições, do resto da coleção, o que viria a acontecer em 26 de
Junho de 1960.” In.: CDROM [Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian: “O
Coleccionador”: “História da Colecção”].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 167

 divulgação junto do público português foi feita através da apresentação de algumas
obras em diversas exposições nos inícios da década de 1960. A partir de 20 de Julho
de 1965, data do 10º aniversário da morte do Fundador, cerca de 300 obras da
Coleção Gulbenkian foram expostas ao público. Em 1969, as obras de arte deixaram
o Palácio Pombal, para inaugurarem o novo Museu, finalmente ‘intact and grouped
together as an entity’.623
Note-se como o valor total de peças do Legado (coleção de arte) aqui indicado
é um valor aproximado: “as cerca de 6440 obras”.624
Tendo o CDROM como tema o Museu Calouste Gulbenkian, a opção seguida
na elaboração do seu guião de terminar em 1969 a síntese sobre a história da coleção
põe de parte os mais de 40 anos de apresentação e divulgação públicas desta coleção.
E cingindo a história desta coleção museológica ao período entre 1955 e 1969, fica
excluída qualquer referência ao núcleo de aquisições feitas pela Fundação Calouste
Gulbenkian, já que, como teremos oportunidade de aqui desenvolver, todas as
incorporações resultantes de aquisições datam das décadas de 1990 e de 2000.625
O link “Visita à casa de Calouste Gulbenkian” permite visualizar sete
fotografias dos interiores da residência parisiense de C. Gulbenkian, na Avenida de
Iéna. As legendas destas imagens indicam o nome de cada zona da casa nelas
visíveis 626 . Clicando sobre vários pormenores destas imagens fotográficas, o
utilizador aciona links para as fichas dos objetos correspondentes a esses detalhes.
Trata-se das mesmas fichas disponíveis, neste CDROM, no link «A Colecção”.
No link “O Edifício” do Museu Calouste Gulbenkian são referidas as
orientações gerais do programa (áreas de acesso público e áreas de serviço), o
concurso arquitetónico (1959-1969) realizado entre três equipas, e a escolha da equipa
dos arquitetos Ruy J. d’Athouguia, Pedro Cid e Alberto Pessoa e a autoria do parque
envolvente (arquitetos paisagistas Gonçalo Ribeiro Teles e António Viana Barreto),

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%*+ !In.: CDROM [Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian: “O Coleccionador”:
“História da Colecção”].!
%*" !Na monografia dedicada ao 50 primeiros anos da Fundação Calouste Gulbenkian, publicada em
2008, surge a indicação de que C. Gulbenkian reuniu e legou “cerca de 6500 obras”. Pomos a hipótese
de este valor manifestar, por parte da instituição, uma intenção de arredondamento do número total de
peças legadas. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a): p. 64.!
%*$ !Para as datas das aquisições realizadas pela Fundação para o seu Museu, Vid.: nesta tese, cap. 6.1.,
p. 320-321.!
%*% !Estas fotografias fazem parte de um conjunto numeroso, da autoria de Mário Oliveira, registadas a
partir de Novembro de 1956. (Em 1960 já toda a coleção tinha sido transferida para Lisboa).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 168

terminando-se com uma referencia ao fato do “edifício da Fundação Calouste
Gulbenkian” ter sido distinguido com o prémio Valmor, em 1975.
No link “Os arquitectos” são estacados os autores do projeto da sede e museu
da Fundação Calouste Gulbenkian (Ruy Jervis Athoughia, Alberto Pessoa, e Pedro
Cid).
5.1.1.3. Áudio-guia

O serviço de áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste

Gulbenkian é vendido na bilheteira do Museu, mediador identificado, no respetivo
folheto de apoio, como “Visitas áudio guiadas”.627
O dispositivo de escuta deste recurso é exclusivamente áudio (Imagem 41).

Imagem 41 – Dispositivo de escuta do áudio-guia da Exposição Permanente Museu Calouste

Gulbenkian. @SL 2013.

Ao adquirir o serviço de visitas áudio guiadas é fornecido ao visitante um

folheto de apoio e por duas vezes é lembrado ao visitante que o utilize.628 Caso o
visitante recolha também o desdobrável de divulgação do Museu (mediador de acesso
gratuito, acessível no balcão da bilheteira) 629 poderá complementar a consulta
daquele folheto com a deste outro. Ser-lhe-á útil servir-se da Planta do Museu
disponível neste último desdobrável já que nela estão identificados os dois circuitos e
os 17 núcleos expositivos e assim poderá mais facilmente aperceber-se não só da
distribuição das peças dos itinerários nas Galerias como da quantidade de peças por
núcleo expositivo.
O guião do áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian apresenta um total de 118 entradas áudio (não incluindo agora as 13
entradas complementares, identificadas como de “segundo nível”), das quais:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%*& !Este serviço está disponível ao público visitante desde Dezembro de 2006. Vid.: AZEVEDO
(2007): p. 40.!
%*' !“Para iniciar o seu percurso no Museu Calouste Gulbenkian consulte o folheto que lhe foi
entregue”. In.: [Áudio-guia: 2. Apresentação das visitas áudio guiada e 5. Introdução: Museu Calouste
Gulbenkian].!
%*# !Sobre este mediador impresso, Vid. abaixo neste cap., p. 186-187.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 169

 • 6 entradas áudio são de apresentação geral: 1. Boas vindas. 2. Introdução ao
Áudio-guia. Introdução aos itinerários: ‘A Escolhas do Diretor’; Viagem pelo
Oriente; Viagem pelo Ocidente. 3. Introdução: Calouste S. Gulbenkian. 4.
Introdução: Fundação Calouste Gulbenkian. 5. Introdução: Museu Calouste
Gulbenkian];
• 14 entradas áudio estão diretamente relacionadas com a organização temática
da Exposição, duas destas entradas têm uma entrada complementar ou de
“segundo nível”: 050. Arte Egípcia. 100. Arte Greco-Romana. 200. Arte do
Oriente Islâmico. 250. Arte Arménia. 300. Arte do Extremo Oriente. 350.
Marfins Europeus e Manuscritos Iluminados. 400. Pintura e Escultura séc. XV
a séc. XVII. 450. Artes Decorativas do Renascimento. 500. Arte Francesa dos
sécs. XVII e XVIII. 550. Obras em ouro e prata. 600. Obras de Francesco
Guardi. 650. Pintura Inglesa. 700. Pintura e Escultura francesas do séc. XIX.
+ 019. Pintura e escultura francesa do século XIX: segundo nível. 750. Obras
de René Lalique. + 020. Obras de René Lalique: segundo nível;
• e as restantes 98 entradas áudio são de apresentação de objetos da coleção
expostos (onze destas entradas têm uma entrada complementar ou de
“segundo nível).630
Daquelas seis primeiras entradas, destacamos a entrada de introdução do tema
do colecionador e fundador e a entrada de introdução do Museu. Na primeira, cita-se
o texto mural do átrio do Museu indicando-se que “as palavras de C. Gulbenkian
inscritas nas paredes do Museu [testemunham a sua] paixão pela arte [que nele] uniu-
se a uma personalidade de gosto eclético, refinado e exigente dotada de uma profunda
sensibilidade estética e artística”631 e na apresentação do Museu refere-se que o
Museu tem origem na coleção reunida por C. Gulbenkian cabendo ao Museu que tem
o seu nome expor essa coleção, descrevendo-se assim a Exposição Permanente
(designada por “Museu”): “A área de Museu organiza-se em torno de dois jardins
simétricos: um é centro dos núcleos da Antiguidade Oriental e Clássica, da arte
Islâmica e da arte do Extremo Oriente, e o outro dedicado à arte europeia desde a
Idade Média até aos princípios do séc. XX. O percurso da visita foi estruturado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+( !Para a identificação dos objetos selecionados para estas entradas áudio, Vid.: nesta tese, Anexo 74
– Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: entradas áudio de
apresentação de peças da coleção, vol. 2, p. 161-164. (Peças pela por núcleo expositivo, do N1 EP ao
N17 EP).
%+) !In.: [Áudio-guia: 3. Introdução: Calouste S. Gulbenkian].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 170

cronologicamente e por áreas artísticas, núcleos de disciplinas e zonas geográficas
específicas, permitindo uma leitura global da coleção.”632
No respeitante às entradas áudio relacionadas com a organização da
Exposição, observe-se que: não foi criada uma entrada áudio geral para a “Arte da
Mesopotâmia” (Núcleo 3); na entrada AG 350, correspondente ao Núcleo 7, a
Escultura surge identificada apenas como “marfins europeus”; na entrada AG 400,
correspondente ao Núcleo 8, o limite cronológico mais recente referido é o séc. XVII;
a entrada AG 500 abarca dois núcleos expositivos (o Núcleo 10 e o Núcleo 11); na
entrada AG 450, correspondente ao Núcleo 12, apenas é referida a Ourivesaria; e a
entrada AG 750 está sinalizada no folheto do áudio-guia como correspondendo ao
Núcleo 17, apesar de, como sabemos já, existir uma obra deste autor no Núcleo 16.
Ressalve-se que, apesar de corresponderem a um total de 98 entradas, são
várias as entradas de apresentação de peças que reportam para mais do que um objeto
(exs. AG 503 reporta para as 4 tapeçarias da mesma armação [INV. 32 C/D/E/G] e a
entrada AG 556 reporta para 8 objetos de um mesmo conjunto de Ourivesaria [INV.
2220 A/B/C/D/E/F/G/H]). Qualquer uma destas entradas pode ser selecionada
aleatoriamente pelo visitante. Na entrada geral de apresentação do áudio-guia é
chamada a atenção do visitante para o fato de poder optar ou por “percursos curtos
que lhe proporcionarão “uma visita rápida” ou por visitas mais longas.633 Nesta
entrada áudio de âmbito geral são, contudo, propostos e descritos três itinerários
enquanto o folheto de apoio à utilização do áudio-guia está claramente organizado de
acordo com o guião de cada um desses três itinerários, surgindo os números de
entrada de peças distribuídas por três Plantas das Galerias de Exposição, cada uma
das quais referente a um dos itinerários propostos.
O itinerário Viagem pelo Oriente contempla apenas a visita ao circuito da
“Arte Oriental e Clássica” propondo 33 objetos (correspondentes a igual número de
entradas do áudio-guia). Uma destas peças não está assinalada na respetiva tabela de
peça: a caneca cilíndrica [INV. 834] (Imagem 42) correspondente à entrada AG 213.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+* !In.: [Áudio-guia: 5. Introdução: Museu Calouste Gulbenkian]. !
%++ !In.: [Áudio-guia: 2. Apresentação das vistas áudio guiadas].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 171

Imagem 42 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”). @SL 2013.

Enquanto o veludo [INV. 1512], correspondente à entrada AG 214, foi

retirado das Galerias da Permanente.634
O itinerário Viagem pelo Ocidente contempla a visita ao circuito da “Arte
Europeia” e corresponde a 65 entradas do áudio-guia, abarcando no total 84 objetos.
O itinerário As escolhas do Diretor contempla a visita aos dois circuitos da
Exposição e corresponde a 52 entradas do áudio-guia: 20 no circuito da “Arte Oriental
e Clássica” e 32 no circuito da “Arte Europeia”, estas últimas entradas abarcam um
total de 43 objetos expostos. Assim, ao todo, são 63 os objetos escolhidos pelo
Diretor, 18 dos quais coincidem com o itinerário Viagem ao Oriente e os outros 43
com o itinerário Viagem ao Ocidente.
No folheto do áudio-guia está registada uma informação relativa à “duração
aproximada” de cada itinerário, assim: para a Viagem pelo Oriente, indica-se uma
duração aproximada de 20 minutos (lembramos que este itinerário abarca 33 objetos);
para a Viagem pelo Oriente, indica-se uma duração aproximada de 20 minutos
(lembramos que este itinerário abarca 84 objetos); e para o itinerário que revela ao
visitante as Escolhas do Diretor é proposta uma duração aproximada de 30 minutos
(lembramos que este itinerário abarca 63 objetos).
Devemos ter em conta que, para cálculo da duração média de uma visita
haverá que acrescentar à duração de cada entrada áudio635 o tempo necessário para
percorrer as galerias, localizar as peças e demorar-se na sua observação durante e
após a audição da respetivas entradas do áudio-guia, pelo que, efetivamente se o
visitante quiser completar qualquer um destes itinerários terá que contar com períodos
de permanência nas galerias muito mais longos do que aqueles que surgem referidos
no folheto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+" !Esta peça estava exposta em 2007, Vid.: LAPA (2009): vol. 2, ANEXO 1, p. 10. !
%+$ !A duração média de cada entrada áudio de apresentação de peça da coleção varia entre 1 minuto e
30 segundos. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 172

GRÁFICO 2: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionada para o Áudio-guia, por circuito expositivo

Áudio-guia da Exposição Permanente

MCG (quant. peças coleção)
Circuito da "Arte
Europeia" (85)
Circuito da "Arte
Oriental e
Clássica" (32)

Para a identificação das entradas do áudio-guia no espaço expositivo existem,

por um lado, os sinais correspondentes às entradas de apresentação de núcleos
expositivos (em suporte acrílico, de formato redondo com algarismos a preto sobre
fundo azul) e, por outro, os sinais de identificação das entradas de peças da coleção
(também de formato redondo, com algarismos a preto sobre fundo azul, fixados nas
tabelas de peça).636 Os 14 sinais correspondentes às entradas áudio de apresentação de
núcleos expositivos estão colocados numa das paredes do interior do núcleo
expositivo a que reportam – exs. o sinal 50 [Arte Egípcia] (Imagem 43 (I)); o sinal 100
[Arte Greco-Romana] (Imagem 43 (II)); o sinal 150 [Arte da Mesopotâmia]; o sinal
350 [Núcleo 7 “Marfins e Iluminuras Europeias”]637 – ou numa parede do núcleo
expositivo anterior ao núcleo expositivo a que a entrada áudio diretamente reporta:
exs. 200 [Arte do Oriente Islâmico] (Imagem 43 (III)) e 750 [Obras de René Lalique]
(Imagem 43 (V)) ou, num único caso, fixado na vitrina 250 [Arte Arménia] (Imagem
43 (IV)).

!
!!!!!!!!(I) (II) (III) (IV) (V)!
Imagem 43 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013.
Quanto à identificação específica do objeto para o qual existe entrada áudio
(se nas tabelas individuais, naturalmente, essa sinalização não levanta qualquer
dúvida) já nas tabelas de grupo observamos dois tipos de situações.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
636
Em 2006, quando foi criado, estavam previstos a “actualização e [o]desenvolvimento” deste
serviço. Vid.: AZEVEDO (2007): p. 40.
%+& !Vid.: acima neste cap., Imagem 30 (IV), p. 137.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 173

 (I) (II) (III) (IV)
Imagem 44 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013. (I) e (II)
Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”. Vitrina central (Porcelana chinesa). Montagem (detalhe) e tabela
(Elemento 5: n.º 16 e n.º 17). (III) e IV) Núcleo 9. Arte do Livro: montagem e tabela.

Na maioria dos casos é fácil identificar qual dos objetos dessas tabelas tem
entrada no áudio-guia, já que o sinal de AG está colocado ao lado da ficha da peça:
exs.: tabela da Arte do Livro e Cerâmica (Núcleo 5 “Arte Arménia”) (Imagem 35);
tabela das medalhas (Núcleo 9) (Imagem 38); tabela da porcelana chinesa (vitrina
central Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”) (Imagem 44 (I)); tabela da Arte do Livro
(Núcleo 9) (Imagem 44 (II)). Existem, contudo, vários casos em que a leitura da tabela
de peça não permite concluir a que objeto corresponde o sinal de áudio-guia. Refiram-
se, como exemplos, a tabela da Joalharia e das Gemas Clássicas (Imagem 36), a tabela
dos Inros (Imagem 39) e a tabela das moedas gregas (Imagem 44). 638

(I) (II) (III)

Imagem 45 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”). @SL 2013.
No cap. 5.2. teremos oportunidade de analisar os conteúdos das entradas áudio
referentes aos núcleos expositivos assim como várias das entradas áudio de
apresentação de peças da coleção.
5.1.2. Mediadores móveis cuja utilização não é exclusiva do espaço
expositivo: publicações impressas. Tipologias (1969-2013)

Alargando o âmbito cronológico do estudo da mediação expositiva ao

primeiro ciclo desta Exposição, identificam-se de seguida as tipologias de mediadores
(impressos) criados para esta Exposição desde a inauguração do Museu (1969-2013),
referindo-se também os principais catálogos monográficos da coleção. Procede-se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+' !Em resultado das modificações feitas já em 2014, este mesmo tipo de dificuldade deixou de existir
nas tabelas da vitrina da escultura do Núcleo 7, na tabela da vitrina da porcelana de Sévres (Núcleo 10)
e nas tabelas dos nove ambientes das Artes Decorativas francesas (Núcleo 10).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 174

ainda a uma breve descrição dos mediadores que de modo exaustivo divulgaram o
acervo da Permanente (exclusivos do 1.º ciclo expositivo) e dos mediadores criados
no atual ciclo expositivo.
Considerando a abrangência de acervo mediado podem diferenciar-se três
tipos de mediadores móveis (impressos) desta Exposição.639
1. Os mediadores do primeiro tipo (Grupo 1)
Os mediadores deste grupo caracterizam-se pelo seu carácter exaustivo,
permitindo ao visitante identificar todas as peças expostas em permanência. Este
grupo de mediadores conta com três publicações exclusivamente relacionadas com o
primeiro ciclo da Permanente: o Roteiro do Museu publicado em 1969 e as duas
versões do Catálogo do Museu: de 1975 e de 1982, esta última com 2.ª ed. em
1989.640
o Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro (3 vols., 1969)
Quando no dia 4 de Outubro de 1969 o Museu Calouste Gulbenkian abriu ao
público, estava disponível para apoio direto aos visitantes da Exposição Permanente a
publicação Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro. Organizada em três volumes
surgiam autonomizados um roteiro do circuito da “Arte Oriental e Clássica” [Volume
1. Roteiro 1: Arte Egípcia, Arte Greco-Romana, Arte da Mesopotâmia, Arte do
Oriente Islâmico, Arte do Estremo Oriente]641, um roteiro específico da Numismática
Greco-Romana [Volume 2. Suplemento do Roteiro 1: Arte Greco-Romana:
Numismática] e um roteiro do circuito da “Arte Europeia” [Volume 3: Roteiro 2: Arte
Europeia]. No texto de apresentação desta publicação, repetido nos três volumes,
alerta-se o visitante para o fato de poderem existir desajustes entre a sequência dada à
entrada de cada objeto na publicação e a ordem dada na montagem desses objetos, nas
galerias do Museu642. No total, os três volumes deste Roteiro reúnem 1425 números
ou entradas.643

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+# !Vid.: nesta tese, Anexo 6 A – Mediadores da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (publicações impressas), publicadas entre 1969 e 2013. (Versões em português), vol. 2, p.
48-50.!
640
!A versão em francês deste catálogo data de 1991 (texto conforme a 2.ª ed. versão portuguesa), Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991)
(b). A versão em inglês deste catálogo data de 1994 (com indicação de tratar-se de uma 3.ª ed.), Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994)
(d).
%") !Note-se que no título deste volume não surge qualquer referência à Arte Arménia.!
642
“Atendendo a que os dois volumes do «Roteiro» tiveram de ser organizados e impressos antes de
haver sido dada às obras expostas a sua definitiva distribuição nas respectivas galerias, é possível que a

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 175

 o Museu Calouste Gulbenkian (1975) e Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo.
(1.ª ed.: 1982, 2.ª ed. 1989)

Em 1975, seis anos após a abertura do museu, foi publicado o primeiro

catálogo geral da Exposição Permanente do Museu Gulbenkian, com 1029
entradas644. Ainda que esta publicação não apresente no seu título a indicação de
‘catálogo’645 nem surja deste modo designada no seu breve texto de apresentação,
optámos por designá-la deste modo porque quer a organização em ‘secções’ quer a
informação referente às peças nela “fichadas”, se assemelham aquelas que
ulteriormente vieram a ser adotadas na publicação intitulada Museu Calouste
Gulbenkian. Catálogo (1982; 1989, 2.ª ed.).
No “catálogo” de 1975, as peças estão agrupadas em sete grandes ‘secções’:
“Arte Egípcia”, “Arte Greco-Romana”, “Arte da Mesopotâmia”, “Arte Arménia”,
“Arte do Extremo-Oriente” e “Arte Europeia”. As designações das primeiras seis
secções deste catálogo coincidem, pela mesma sequência, com as dos núcleos
expositivos do circuito de “Arte Oriental e Clássica”, enquanto a organização da
secção da “Arte Europeia” não apresenta qualquer correspondência com a
organização dada à coleção nos onze núcleos da Permanente. Neste “catálogo”, a Arte
Europeia surge subdividida nos seguintes doze agrupamentos: “Arte do Livro”,
“Bronzes”, “Cerâmica”, “Escultura”, “Marfins”, “Medalhística”, “Mobiliário”,
“Objectos de Vitrine”, “Obras de René Lalique”, “Ourivesaria”, “Pintura” e
“Têxteis”.646 No texto de apresentação, explicita-se o objetivo de proporcionar aos
visitantes uma mediação sumária, indicando-se que se trata de um mediador de
carácter temporário: “O Museu Calouste Gulbenkian tem em elaboração um Manual
em que reproduzirá a totalidade das obras expostas. A presente publicação pretende
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
ordem por que as obras são mencionadas não corresponda, por vezes, à ordem por que as mesmas estão
expostas, facto que, todavia, não prejudica a unidade da publicação, embora possa, num ou noutro
caso, dificultar a sua consulta. Em edições posteriores este defeito será corrigido” In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.): vol. 1, vol. 2 e vol. 3:
[p. 1].!
643
O vol. 1 [Roteiro 1: Arte Egípcia, Arte Greco-Romana, Arte da Mesopotâmia, Arte do Oriente
Islâmico, Arte do Estremo Oriente]: n.º 1 ao n.º 517; o vol. 2 [Suplemento do Roteiro 1: Arte Greco-
Romana: Numismática.]: as moedas gregas: 1.: n.º 1 ao n.º 368, e os medalhões romanos: 2.: n.º 1 a n.º
10; o vol. 3 [Roteiro 2: Arte Europeia]: n.º 518 ao n.º 1016.
644
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1975).
%"$ !Na Biblioteca de Arte (Fundação Calouste Gulbenkian) esta publicação surge catalogada com o
título: “Museu Calouste Gulbenkian” (Cota: MS 595) e na Biblioteca Nacional (BNL) surge catalogada
com o título “Guia do Museu Calouste Gulbenkian.” (Cota: P. 20563 V.).!
%"% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1975).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 176

facultar ao público, temporariamente, alguns elementos de consulta durante a visita às
Galerias.”647
O texto do “catálogo” de 1975 foi mantido, exatamente igual, no catálogo de
1982, permitindo concluir que naquele período de sete anos não se registaram
alterações no acervo da Permanente. A novidade fundamental desta última publicação
reside no fato de apresentar reproduções fotográficas, a preto e branco, dos 1029
objetos nela catalogados.
Sete anos volvidos, em 1989, foi publicado uma 2.ª edição corrigida e
aumentada do catálogo da Exposição Permanente. Apesar destas duas edições
apresentarem o mesmo número de entradas (1029), o texto da 2.ª ed. documenta
alterações, muito pontuais, entretanto registadas no acervo da Exposição
Permanente.648 Este catálogo não inclui a Numismática grega.
Desde 1989, não voltou a ser criada qualquer publicação que informe sobre a
totalidade dos objetos expostos na exposição permanente do Museu. Este catálogo,
por sua vez, ficou desatualizado em resultado das modificações introduzidas no
acervo da Permanente em 2001.
2. Os mediadores do segundo tipo (Grupo II):
Deste grupo fazem parte as publicações de divulgação parcial do acervo da
Permanente, ou seja aquelas que incluem uma seleção de peças dos vários núcleos
expositivos. São ao todo seis.
A mais antiga foi lançada dois meses após a inauguração do Museu e viria a
ser a primeira publicação de grande divulgação da Permanente (começou por ser um
longo artigo da Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 59 [Dezembro 1969])
acabando por ter quatro edições em separata, publicadas entre 1969 e 1990. Com
texto de Maria Teresa Gomes Ferreira (programadora e primeira diretora do Museu),
esta publicação foi estruturada como um itinerário de visita, profusamente ilustrado
com fotografias da autoria de Mário de Oliveira e de Mário Novais.649

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%"& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1975): [p. 2].!
%"' !Vid.: nesta tese, Anexo 6 B – Catálogos do primeiro ciclo da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo (1975); (1982, 1.ª ed.); (1989, 2.ºed.)]:
informação correspondente à atualização da 2.ª edição (1989), vol. 2, p. 51.
%"# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1969) (b). Nesta tese recorremos à consulta da 4.ª edição: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1990, 4.ªed.. [ed. orig. 1969]).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 177

 A segunda publicação deste tipo foi um roteiro da Exposição Permanente
[Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro], com primeira edição em 1996 (2.ª. ed. 1997),
com breves textos sobre todos os núcleos expositivos e uma seleção de 80 objetos
desta exposição.
Já do atual ciclo expositivo, integra-se neste segundo grupo de publicações, o
álbum Museu Calouste Gulbenkian650 que atualmente conta com cinco edições em
português 651, a primeira das quais datada de 2001 (192 págs. ilustradas) e a mais
recente de 2011 (255 págs. ilustradas). Este mediador propõe uma apresentação geral
da Exposição Permanente (referida como “Museu”) facultando breves sínteses sobre
os vários núcleos expositivos (apenas não é referido o Núcleo 3 “Arte da
Mesopotâmia”). Embora estas sínteses surjam sequenciadas de acordo com aquela
que sabemos existir no espaço expositivo, o texto deste mediador não explicita a
estrutura da Exposição em núcleos, clarificando apenas a existência de “dois
percursos”: o da “Arte Oriental” e o da “Arte Europeia”.652 Este mediador apresenta
163 peças da coleção, das quais 152 integram a Permanente (estando as restantes 11
nas reservas). Das 152 peças selecionadas da Permanente, 50 pertencem ao circuito da
“Arte Oriental e Clássica” e 102 ao circuito da “Arte Europeia” (GRÁFICO 3)653
GRÁFICO 3: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para o [Álbum] Museu Calouste Gulbenkian (2001), por circuito expositivo

Álbum Museu Calouste Gulbenkian

(2001) (quant. peças EP MCG)

Circuito da "Arte
Europeia" (102)
Circuito da "Arte
Oriental e
Clássica" (50)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$( !A designação “álbum” surge no texto de apresentação, da autoria do então Presidente do Conselho
de Administração da Fundação (Emílio Rui Vilar): “Publica-se este Álbum por ocasião da reabertura
ao público do Museu Calouste Gulbenkian depois de importantes obras de renovação. Trinta anos
depois da sua inauguração, em Outubro de 1969, era imperioso realizar várias intervenções de
reabilitação e modernização, de molde a que continue a ser um exemplo e uma referência na
museologia contemporânea”. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (d): [p. 5].
%$) !Datas de publicação da versão portuguesa: 1.ª ed: 2001, 2ª ed. revista e aumentada: 2002; 3ª ed.
revista e aumentada: 2003; 4.ª ed. revista e atualizada: 2007; [5.ª ed.]: revista e aumentada, 2011.
%$* !Conteúdos analisados no cap. 5.2. desta tese.!
%$+ !Para a identificação dos objetos selecionados quer para esta edição do Álbum (1.ª. ed.) quer para a
5.ª ed. (2011), Vid.: nesta tese, Anexos 9 a 34 , vol. 2, p. 56-82.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 178

 Na 5.ª edição deste Álbum, publicada em 2011, regista-se um aumento da
quantidade de peças da coleção selecionadas. Este mediador apresenta 206 peças da
coleção, das quais 170 integram a Permanente (estando as restantes 36 nas reservas).
Das 170 peças selecionadas da Permanente, 53 pertencem ao circuito da “Arte
Oriental e Clássica” e 117 ao circuito da “Arte Europeia”. (GRÁFICO 4)
Tratando-se de “álbuns”, não explicitam qualquer proposta de itinerário.
Neles, contudo, as peças da coleção estão organizadas em quatro grandes secções
(Antiguidade Oriental e Clássica, Arte do Oriente Islâmico e Arte Arménia, Arte do
Extremo-Oriente, e Arte Europeia), fazendo coincidir a ordem pela qual as peças são
apresentadas no álbum com aquela pela qual estão montadas nas Galerias de
Exposição Permanente (as obras apresentadas no livro que estão guardadas nas
reservas do Museu surgem intercaladas com aquelas outras).
GRÁFICO 4: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionada para o [Álbum] Museu Calouste Gulbenkian (2011), por circuito
expositivo
Álbum Museu Calouste Gulbenkian
(2011) (quant. peças EP MCG)

Circuito da "Arte
Europeia" (117)

Circuito da "Arte
Oriental e
Clássica" (53)

Do Grupo II faz também parte o Guia do Museu lançado em 2004 (uma só

edição em português (com 256 págs. ilustradas).654
No texto de apresentação deste Guia (assinado pelo Diretor do Museu)
abordam-se vários temas da biografia de C. Gulbenkian (aspetos relacionados com a
sua coleção e considerações do Diretor sobre as características do colecionismo de C.
Gulbenkian 655 ) e da história do Museu Calouste Gulbenkian (programação

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$" !Este guia teve já quatro edições em inglês: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (4.ª ed., 2013) (f) [Calouste Gulbenkian Museum
Guide]; e as primeiras edições em francês e em espanhol datam de 2013: Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2013) (a) [Guide du
Musée Calouste Gulbenkian] e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2013) (b) [Guía del Museo Calouste Gulbenkian].!
%$$ !“O ecletismo da coleção Calouste Gulbenkian parece deste modo pautar-se por uma poderosa
lógica orgânica de construção, articulando-se as peças entre si por mecanismos de onde estão ausentes
delineamentos sistemáticos, sejam disciplinares, cronológicos ou históricos.” João Castel-Branco

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 179

museológica, edifício arquitetónico, etc.). Sobre a Exposição Permanente (“Museu”)
refere-se que “a memória da distribuição das peças na casa do Coleccionador
permaneceu subtilmente no programa museológico final, ao ser atribuído idêntico
estatuto às Artes ditas Maiores e às Arte Decorativas.” 656 São referidas as “obras de
requalificação entre 1999 e 2001, atualizando sistemas técnicos e museográficos.
Reconhecida a excelência do programa inicial, mantiveram-se as grandes linhas na
estruturação do espaço mas considerou-se necessário tornar o percurso do visitante
mais claro, abrindo perspectivas amplas nas salas de exposição e dando maior
visibilidade às peças, reduzindo a presença dos equipamentos museográficos.”657 Por
último, enuncia-se que “o presente guia deseja ser um instrumento útil para o
visitante, ao fornecer mais informação sobre a Instituição e a Coleção, transformando
a visita não são em motivo de prazer como também de conhecimento”. 658 A este texto
segue-se uma Planta do Piso 3 e do Piso 2 do edifício do Museu (erradamente
indicados como “Piso 0” [o Piso 3] e Piso 01 [o piso 2]) 659 . A Planta do Piso 3
reproduzida neste Guia é exatamente igual à Planta existente no átrio do Museu.
Depois do texto de apresentação e das Plantas do Museu, o Guia de 2004
desenvolve-se em dezasseis secções, as quais, exceto em dois casos, correspondem
aos núcleos expositivos da Permanente. As exceções são a secção “13. Pintura e
Escultura. França e Inglaterra, sécs. XVIII e XIX” e a secção “16. e 17. Obras de
René Lalique”. Em cada secção do Guia é feita uma breve referência descritiva do
núcleo expositivo (em dois casos, dos dois núcleos) a que respeita e são destacadas
entre uma a quinze peças (ou conjuntos) do acervo do núcleo em causa.
Consideramos como destacadas as peças das quais se apresenta fotografia
(muitas das quais têm como único texto associado a legenda dessa imagem). Assim,
são 149 as peças da coleção do Museu destacadas por este mediador, das quais 143
integram a Permanente (estando as restantes 6 nas reservas). Das 143 peças

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2004) (e): p. 9.!
%$% !João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (e): p. 12.!
%$& !João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (e): p. 14.!
%$' !João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (e): p. 15.!
%$# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2004) (e): p. 6-17.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 180

selecionadas da Permanente, 46 pertencem ao circuito da “Arte Oriental e Clássica” e
97 ao circuito da “Arte Europeia”. (GRÁFICO 5)660
GRÁFICO 5: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionada para a publicação Museu Calouste Gulbenkian. Guia (2004), por
circuito expositivo
Museu Calouste Gulbenkian. Guia
(2004) (quant. peças EP MCG)

Circuito da "Arte
Europeia" (97)
Circuito da "Arte
Oriental e
Clássica" (46)

De 2004, data também um livro de pequeno formato (12 x 12 cm), bilingue

(português/inglês) e que inclui um breve texto de apresentação que embora foque o
tema da organização geral desta Exposição e destaque alguns autores e sectores da
expostos da coleção, fá-lo de forma muito generalista.661 Profusamente ilustrado, este
livro divulga um total de 365 obras da coleção do Museu, das quais 291 integram o
atual ciclo da Exposição Permanente.662
Museu Calouste Gulbenkian é um dos volumes da coleção sobre museus
portugueses lançada pelo Instituto Português de Museus em 2011 (Ed. Quidnovi),
com a coordenação de José Alberto Ribeiro.663 O volume sobre o Museu Calouste
Gulbenkian é coordenado por João Castel-Branco (Diretor do Museu) que é também
autor do texto de apresentação. Trata-se de um livro com quatro propostas de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%( !Para a identificação dos objetos selecionados para este guia impresso, Vid.: nesta tese, Anexos 9 a
34 , vol. 2, p. 56-82.
%%) !O circuito da Arte Europeia é apresentado do seguinte modo: “O itinerário pela Arte Europeia
inicia-se com o conjunto de marfins e iluminuras medievais. Presentes, ao longo de toda a visita, estão,
a escultura, da Idade Média até ao séc. XIX, e a pintura, dos sécs. XV ao XIX, com importantes
núcleos que integram obras de: Rogier van der Weyden, Ghirlandaio, Rembrandt, Rubens, Fragonard,
Gainsborough, Turner, Manet, Renoir e Degas entre muitos outros, apresentando uma área dedicada,
em exclusivo, ao pintor veneziano Francesco Guardi. Nas artes decorativas, os núcleos de ourivesaria e
de mobiliário franceses do séc. XVIII são dos mais destacados do Museu, com peças provenientes de
coleções reais europeias. Joias e vidros de René Lalique (1860-1945), de quem Calouste Gulbenkian
foi admirador incondicional, encontram-se expostos em sala própria.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (h): [p. 4].!!
%%* !Na legenda da fotografia (a cores) que ilustra cada obra indicam-se: a denominação ou o título;
local de criação ou autor, data, técnica/suporte, dimensões e n.º de Inventário. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (h).
%%+ !José Alberto Ribeiro era então diretor da Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves. Esta coleção teve
distribuição inicial com o jornal diário Público [Lisboa]. O volume do Museu Calouste Gulbenkian
saiu com o número de 28 de Junho de 2011. Vid.: PEREIRA (coord.); RIBEIRO (coord. ed.) (2011).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 181

itinerários na Exposição Permanente. A primeira, intitulada “A não perder”, traça um
itinerário ao longo dos dois circuitos expositivos, destacando quinze peças.664 Os
textos sobre estas 15 peças são da autoria dos conservadores responsáveis pela área da
coleção a que as peças pertencem. 665 À exceção destas, todas as outras peças
selecionadas para este guia são abordadas muito superficialmente integrando três
outras propostas de itinerários na Permanente cuja duração proposta procura dar
resposta às diferentes disponibilidades de tempo dos visitantes (“30 minutos no
Museu”, “60 minutos no Museu”, “Uma tarde no Museu”). Adota-se, no que se refere
a este aspeto específico, uma estratégia de mediação inédita em relação às publicações
criadas pelo Museu para guiar os seus visitantes na Permanente, à exceção do áudio-
guia, como atrás se referiu. Observe-se que a Planta do Museu (piso 3) incluída nesta
publicação não tem assinalado o Núcleo 7 (nem apresenta legenda que lhe possa
corresponder) e que na área do Núcleo 10 (legendado: “Artes Decorativas. França,
séc. XVIII”) inclui, erradamente, a zona exterior em frente do gabinete da
Ourivesaria. 666 Quer esta publicação quer a anterior [365 Obras do Museu Calouste
Gulbenkian] não serão consideradas no capítulo de caracterização da mediação
expositiva da Permanente (cap. 5.2.), a primeira por tratar-se de um catálogo cujo
objetivo é sobretudo documentar fotograficamente um conjunto de peças do acervo do
Museu (e não tanto mediar a Exposição), a segunda porque não foi editada pela
Fundação Calouste Gulbenkian.
A mais recente publicação da Fundação Calouste Gulbenkian que incluímos
neste grupo, é um pequeno livro que propõe um itinerário de acordo com As Escolhas
do Diretor , publicado em 2011, com texto da autoria de João Castel-Branco Pereira
(80 págs. ilustradas). Depois de um breve texto de apresentação da publicação, no
qual são sumariamente abordados aspetos biográficos de C. Gulbenkian (entre os
quais o que refere que no Museu Calouste Gulbenkian “conservam[-se] 6500 obras de
arte que Calouste Gulbenkian reuniu”667) e enunciados os objetivos específicos deste

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%" !Vid.: PEREIRA (coord.); RIBEIRO (coord. ed.) (2011): p. 20-79.!
%%$ !Da equipa de conservação do Museu Calouste Gulbenkian participam neste livro: Clara Serra;
Jorge Rodrigues, Luísa Sampaio, Manuela Fidalgo, Maria Fernanda Passos Leite, Maria Rosa
Figueiredo e Nuno Vassalo e Silva. !
%%% !A Planta correspondente ao Piso 3 é nesta publicação erradamente referida como tratando-se duma
Planta do “Piso 0”, Vid.: PEREIRA (coord.); RIBEIRO (coord. ed.) (2011): p. 9.
%%& !João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): p. 5.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 182

álbum668 , destacam-se 35 peças da coleção (31 das quais integrantes da Exposição
Permanente, encontrando-se as restantes 4 nas reservas). A ordem dada à
apresentação de cada uma destas peças neste livro obedece a um critério eleito pelo
autor669 sem correspondência com a ordem pela qual as peças estão montadas nas
Galerias do Museu, não existindo, por isso, um objetivo de com este livro facultar ao
visitante um guia de visita à Permanente.670 Mas mesmo que pouco objetivado no
texto e na estrutura do guião, este livro apresenta-se como um mediador dirigido aos
visitantes do Museu.
GRÁFICO 6: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionada para a publicação Museu Calouste Gulbenkian. As Escolhas do
Director (2011), por circuito expositivo
Museu Calouste Gulbenkian. As Escolhas
do Director (2011) (quant. Peças EP
MCG)

Circuito da "Arte
Europeia" (20)

Circuito da "Arte
Oriental e
Clássica" (11)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%' !“Escolher como Director deste Museu obriga a aplicar critérios de valorização patrimonial das
obras como elementos estruturantes do seu programa. Contudo, aqui optei, por uma vez, pelo meu
direito ao capricho, ao eleger os objectos das minhas preferências pessoais [...] Por muito personalizada
que seja a minha escolha, reflecte inevitavelmente o pensamento do Coleccionador. É fundamental
conhecer a sua biografia e personalidade e, ao identificar as preferências nas suas escolhas, encontra-
se, indelével e profundo, o fio condutor que percorre e dá singularidade à colecção, espelho de um
universo sem conflito, centrado nos valores de equilíbrio e beleza”, João Castel-Branco Pereira, In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011)
(b): p. 6.!
%%# !“Assim, feitas as escolhas, três itinerários se impuseram por conceitos que são comuns a todos nós:
os objetos, os lugares e as pessoas”, João Castel-Branco Pereira, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): p. 6.!
%&( !Ao longo do livro, existem apenas três referências no texto que deixam adivinhar a função desejada
de que o mesmo funcione como um mediador da Exposição Permanente. Logo na nota sobre o Autor
(no interior da contracapa): “escolhas que o autor desejou tornar mais evidentes para o público”
(interior da contracapa); depois a propósito da Taça “Bacantes”[INV. 1168] de René Lalique, refere-se
“o soberbo conjunto de joias, vidros e objects d’art de René Lalique [...] um dos mais variados e
extensos conjuntos deste autor, facto que justifica a sala que lhe é dedicada, última no percurso do
Museu” (p. 37) e no final do livro, a propósito da obra de G. Boldini [INV. 58], julgamos reconhecer
na afirmação de que esta pintura “parece adequada à conclusão deste percurso pelas colecções do
Museu Calouste Gulbenkian” uma referência implícita à programação da Exposição Permanente, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011)
(b): interior da contracapa, p. 37, p. 79, respetivamente. Refira-se também que as duas fotografias que
ilustram o texto de apresentação deste livro destacam dois aspetos das Galerias de Exposição
Permanente. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): p. 4-5. Sobre o tema específico da reprogramação do Núcleo 16
operada na segunda montagem geral da Permanente, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 242-243.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 183

 Das 31 peças expostas selecionadas para este mediador, 11 pertencem ao
circuito da “Arte Oriental e Clássica” e 20 ao circuito da “Arte Europeia”. (GRÁFICO
671
6)
• Os mediadores do terceiro tipo (Grupo III):
Ao terceiro grupo pertencem as publicações de divulgação parcial do acervo
da Permanente que incluem uma seleção de peças de uma só categoria. Dele fazem
parte quer os roteiros monográficos da Exposição Permanente quer os catálogos
monográficos desta coleção.
O primeiro catálogo monográfico a ser publicado foi o da numismática grega
em quatro volumes, tendo os dois primeiros saído em 1971 [A Catalogue of the
Calouste Gulbenkian Collection Greek Coins PART 1, 2 vols.672] e os restantes dois
volumes em 1989 [PART 1I: 2 vols.673 ]674; seguiram-se: o catálogo das medalhas do
Renascimento (texto das Conservadoras Maria Isabel Pereira Coutinho e Maria Rosa
Figueiredo, 1979) 675, um álbum da Arte da Pérsia Islâmica (texto das Conservadoras
Maria Manuela Mota; Glória Guerreiro, 1985) 676 e o catálogo das Loiças Seljúcidas
(Maria Manuel Mota, 1988)677.
Na década de 1990, que corresponde à última do primeiro ciclo expositivo da
Permanente, foram criados seis Guias monográficos, de apoio direto à visita: da Arte
Egípcia (Maria Helena Assam, 1991) 678 , da Sala Lalique (Maria Teresa Gomes

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&) !Para a identificação dos objetos selecionados para esta publicação, Vid.: nesta tese, Anexos 9 a 34 ,
vol. 2, p. 56-82.
%&* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1971) (b).!
%&+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (c).!
%&" !Peça que importa destacar na história do design gráfico da Fundação (design de Sebastião
Rodrigues): com os seus dois volumes de texto e dois volumes de imagens (Pranchas) estes últimos,
em forma de caixa, guardam as monofolhas com reproduções a preto e branco das duas faces de todas
as moedas. Ou a escolha dos materiais: quer do tipo de papel quer do tipo de tecido que forra os quatro
volumes. Sobre o designer Sebastião Rodrigues consulte-se o catálogo da exposição promovida pelo
Serviço de Belas Artes da Fundação, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO
DE BELAS ARTES (ed. lit.); CABRAL (coord.) (1995).
%&$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1979) (c).
%&% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1985) (e).
%&& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1988) (b).
%&' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1991) (a).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 184

Ferreira, 1997)679, das moedas gregas de ouro (Mário Castro Hipólito, 1996)680, da
Pintura (texto das conservadoras Maria Helena Soares da Costa e Luísa Sampaio,
1998)681, da Escultura Europeia (Maria Rosa Figueiredo 1998)682 e do Mobiliário
Francês (Maria Isabel Pereira Coutinho 1999)683.
À exceção do guia da Arte Egípcia, todos estes Guias foram corolários dos
Catálogos dos respetivos núcleos da coleção: da Escultura (M. Rosa Figueiredo, vol.
1: 1992684, vol. 2: 1999685), das Joias de Lalique (Maria Fernanda Passos Leite, 1997);
da Pintura (texto das conservadoras Maria Helena Soares da Costa e Luísa Sampaio,
1998)686 e do Mobiliário Francês (Maria Isabel Pereira Coutinho, 1999). Dois outros
catálogos monográficos, também lançados na década de 1990, não tiveram
correspondência direta em Guias monográficos para a Permanente, foram eles: o das
Loiças Iznik (da Conservadora Maria Queiroz Ribeiro, 1996) 687 e o dos Vidros
Mamelucos (Maria Queiroz Ribeiro e Jessica Hallet, 1999) 688 . Estes catálogos,
mesmo não tendo tido como objectivo principal serem mediadores na visita à
Permanente, puderam, mesmo que parcialmente, assegurar a função de mediação,
dado incluírem peças ali expostas. Além de René Lalique, o outro único artista a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&# !Publicado em Janeiro de 1997. Contem indicação de que o catálogo das joias, organizado por
Maria Teresa Gomes Ferreira, se encontra “no prelo”, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (c). p. 87. O lançamento do
guia da Sala Lalique, foi noticiado na Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian (n.º 1, Abril 1997],
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(1997) (g).
%'( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (d).!
%') !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c).!
%'* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (e)!
%'+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1999) (l)!
%'" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1992) (b).!
%'$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1999) (n).!
%'% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (d).!
%'& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a).!
%'' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1999) (o)!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 185

quem foi consagrado catálogo monográfico foi Francesco Guardi (Maria Helena
Soares da Costa, 1993)689.
No atual ciclo expositivo não existem guias monográficos. Desde 2001 têm
vindo a ser lançados quer catálogos de núcleos da coleção que permaneciam inéditos
quer novas propostas de catálogos monográficos de núcleos já anteriormente
publicados. Estão no primeiro caso, o catálogo das Gemas (Jeffrey Spier; Mário de
Castro Hipólito, 2001 [apenas editado em inglês]) 690 e o catálogo da Porcelana
Chinesa (Maria Antónia Pinto de Matos 2003)691 e, no segundo caso, os catálogos da
Medalhística (Maria Rosa Figueiredo; Maria Isabel Pereira Coutinho 2004)692, da
Arte Egípcia (Luís Manuel Araújo 2006)693 de Lalique (Maria Fernanda Passos Leite
2008)694, da Pintura (Luísa Sampaio 2009)695 e o catálogo da Cerâmica Iznik: Louças
e Azulejo Iznik (Maria Queiroz Ribeiro 2009)696. Apesar das dimensões e peso destes
catálogos não serem as mais adequadas para uma utilização volante, na falta de um
guia correspondente poderão cumprir a função de mediadores. Tratam-se contudo de
mediadores especializados.
Queremos destacar ainda um quarto tipo de mediador que desde logo pelas
suas características diferencia-se daqueles que incluímos nos três grupos acima
descritos. Trata-se de um desdobrável impresso, já aqui referido (denominado como
“desdobrável de apresentação do Museu”) com uma primeira edição em 2001 e a mais
recente edição em 2013 (versão aqui considerada)697. Este desdobrável inclui um

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%'# !Data de 1965 o primeiro catálogo da totalidade de peças de Guardi pertencentes à coleção do
Museu Calouste Gulbenkian. Vid.: FCG; MCG; Rodolfo Pallucchini, Colecção Calouste Gulbenkian.
Francesco Guardi, Lisboa: FCG, 1965. Ressalve-se que, a partir de Novembro de 1967, este catálogo
passou a estar desatualizado, em virtude do desaparecimento de uma das obras nele incluída, Vid.:
nesta tese, cap. 4, p. 89-90.!
%#( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (e).!
%#) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2003) (g)!
%#* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2004) (g)!
%#+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2006) (f)!
%#" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2008) (c).!
%#$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2009) (c).!
%#% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2009) (d).!
%#& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2013) (f) [Desdobrável Museu Calouste Gulbenkian]. Para a 1.ª tiragem deste desdobrável, Vid.:

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 186

texto e duas plantas, uma das “Galerias de Exposição Permanente” (“Piso superior”
do edifício ou piso 3) e a outra das “Áreas de apoio cultural e serviços” (“Piso
inferior” ou piso 2). O texto procura informar o visitante sobre os seguintes temas: a
origem do legado que possibilitou a criação da Fundação/Museu Calouste
Gulbenkian, assim destacando Calouste Gulbenkian; características gerais da coleção
legada [grandes áreas de origem das peças; principais categorias de objetos]; a
arquitetura do edifício do Museu relacionada com o Parque envolvente; a organização
geral da Exposição e de cada um dos seus dois circuitos; facultando ao visitante
também informações práticas sobre o Museu698. Dada a fácil portabilidade (peso e
formato) deste mediador, o visitante pode ir consultando a planta da Exposição ao
longo do seu percurso pelo espaço expositivo. 699 Referimos já que nesta Planta
surgem identificados os circuitos e os núcleos expositivos (numerados de 1 a 17) da
Exposição Permanente, saliente-se que o Núcleo 14 é identificado como “14. Sala
Francesco Guardi” e o Núcleo 16, à semelhança do que observámos na Planta do átrio
do Museu700, surge denominado no desdobrável como “16 Pintura (século XIX.
França)”.
Assim, ao todo, são cinco os mediadores criados especificamente para o atual
ciclo da Exposição Permanente (2001-2013) e editados pela Fundação Calouste
Gulbenkian 701 cuja utilização tanto pode ser feita no espaço expositivo como fora
dele, todos eles com suportes móveis. Um destes mediadores é de acesso gratuito e os

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001)
(c) [1.ª tiragem: 25 mil exs.] e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2005) (k). Até há pouco tempo esteve disponível uma outra brochura sobre a
Fundação Calouste Gulbenkian que incluía um texto de apresentação do Museu, distribuída
gratuitamente em vários espaços dos edifícios da Fundação, com versões em português, inglês, francês
e em espanhol. Para a versão portuguesa, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2004) (b.): p. 33-45.!
%#' !Tais como: Endereço; Acesso (transportes e preçário bilhetes); Horários (Museu e loja do Museu);
Contactos para marcação de atividades (Serviço Educativo); Preço e Línguas do serviço de visitas
áudio-guiadas; e uma “nota” final sobre os concertos realizados no átrio da biblioteca (piso 2 do
edifício do Museu).!
%## !Tipo de mediador muito utilizado em exposições temporárias. Para uma descrição de um mediador
similar, criado para a exposição temporária Os Primitivos Portugueses. O Século de Nuno Gonçalves
(1450-1550), Vid.: LAPA (2011) (b): p. 71.!
&(( !Vid.: acima neste cap., p. 132-133.!
&() !Dado que as duas edições do Álbum do Museu apresentam diferenças em relação à seleção de
obras da Exposição da Permanente que medeiam e ainda devido ao fato de ambas se encontrarem
disponíveis para aquisição e utilização pelos visitantes, consideramo-las aqui como dois mediadores
autónomos, surgindo referidos como “Álbum (ed. 2001)” e “Álbum (ed. 2011)”, correspondendo esta
última à 5.ª ed. revista e aumentada.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 187

restantes são comercializados e podem ser adquiridos na loja do museu ou no balcão
da bilheteira do Museu (como é o caso do Áudio-guia).702
Como vimos, e quanto à função específica de mediara vista à Exposição, estas
publicações dividem-se em dois grupos: mediadores que propõem itinerários (o
desdobrável com planta da Exposição e o Guia do Museu, de 2004) e mediadores que
não propõem itinerários (o álbum [1.ª ed. 2001], o pequeno livro com as Escolhas do
Diretor, de 2011 e o álbum [2.ª ed. 2011]).
Quanto à quantidade de objetos da coleção na Permanente selecionada para os
mediadores móveis (impressos e áudio) criados para o atual ciclo expositivo, temos
um total de 242 objetos, dos quais 92 integram o circuito da “Arte Oriental e
Clássica” e 158 o circuito da “Arte Europeia” (GRÁFICO 7).703
GRÁFICO 7: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionada para os mediadores móveis, por circuito expositivo

Mediadores EP MCG áudio e

impressos (2001-2013) circuito
"Arte
Europeia"
(158 pçs)
circuito
"Arte
Oriental e
Clássica"
(84 pçs)

No cap. 5.2., tendo por base a informação relativa à quantidade de peças da

coleção por circuito e núcleos expositivos, teremos oportunidade de reavaliar a
importância destes valores.
5.1.3. Site do Museu Calouste Gulbenkian
O site do Museu Calouste Gulbenkian que se integra no site da Fundação
Calouste Gulbenkian, foi criado em 2001 por ocasião da inauguração da segunda

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&(* !Nas instalações da Fundação em Lisboa existem três locais de comercialização destas publicações:
a loja do Museu (piso 2 do edifício do Museu), a loja central da sede e na livraria concessionada à
Editora Almedina no edifício do Centro de Arte Moderna.!
&(+ !Para a quantidade de objetos selecionado para cada um destes mediadores móveis (áudio e
impressos), por núcleo expositivo Vid.: nesta tese, Anexo 7 – Objetos do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113). Quantidade total de
objetos de cada núcleo expositivo da Exposição Permanente e das reservas, por mediador, vol. 2, p.
52. Para a identificação dos objetos selecionados para cada um destes mediadores móveis (áudio e
impressos), Vid.: nesta tese, Anexos 9 a 34 , vol. 2, p. 56-79.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 188

montagem geral da Exposição Permanente704. Pelo menos desde 1992 que a Fundação
previa tornar acessível uma base de dados da coleção do Museu Calouste
Gulbenkian.705
No que se refere à informatização do inventário, em 2005 noticiava-se terem
já sido elaborados “1234 registos de obras do acervo” prevendo-se então “que, até ao
final de 2006, a totalidade da coleção [viesse a constar] do inventário
informatizado”.706
Em Julho de 2013 estavam disponíveis ao público no link [“A Colecção”] 707
do site do Museu Calouste Gulbenkian 122 registos (ou fichas) correspondentes a 132
objetos da coleção deste Museu (vários registos correspondiam a conjuntos708).
Distribuídas do seguinte modo pelo circuito da “Arte Oriental e Clássica”: 6
peças do Núcleo 1 “Arte Egípcia”; 6 peças do Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”; 1

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&(" !“Na mesma ocasião [reabertura do Museu] ficou disponível ao público a página do Museu na
Internet (www.museu.gulbenkian.pt) constituindo uma eficaz forma de divulgação do Museu e das
suas actividades.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2002): p. 35 [Fundação
Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2001]. No decorrer de 2002, foram acrescentadas
mais 73 peças na base de dados da coleção e iniciou-se a criação de minisites das temporárias, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2003): p. 31. [Fundação Calouste Gulbenkian.
Relatório Balanço e Contas 2002].
&($ !Desde pelo menos 1992, integrando o Projecto “European Museum Network”, o Museu tem vindo
a preparar a divulgação na NET quer da sua coleção quer das atividades de programação. Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1993): p. 61. [Fundação Calouste Gulbenkian.
Relatório Anual 1992]. A informatização sistemática do inventário da coleção do Museu Calouste
Gulbenkian remonta pelo menos a 1995, ano em que o Conselho de Administração aprovou a adoção
do programa Matriz: “No seguimento das diligências do ano anterior [1995], iniciou-se a introdução de
dados no programa informático Matriz de Inventário das Coleções, nomeadamente das secções de
escultura, Oriente Islâmico e Egipto, procedendo-se igualmente à transferência dos antigos dados do
programa GPA.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (c): p. 79 [Fundação
Calouste Gulbenkian. Relatório Anual 1996]. Em 2002 foi tomada a decisão de mudança de programa
de informatização do inventário. Segundo notícia divulgada no site da empresa Sistemas de Futuro, a
21 de Outubro de 2002, “no concurso aberto pela Fundação Calouste Gulbenkian para aquisição de um
software de museus, foi escolhido o In arte Plus como a melhor e mais adequada solução para as
necessidades daquela instituição. Este sistema possibilitará à Fundação uma gestão integrada do
Inventário, documentação e acesso público às colecções do Museu Gulbenkian e do Centro de Arte
Moderna José de Azeredo Perdigão”.!,-./
www.sistemasfuturo.pt/noticias_arquivo.aspx?nid=21&op=detalhes&menu=290&id=332 (“Sistemas
do Futuro e In arte Plus escolhidos pela Fundação Calouste Gulbenkian”).
&(% !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2005) (a.): p. 43. [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2004].
&(& !Sabendo que aquilo que denominamos como “link ‘Coleção’” corresponde, na verdade, a um
conjunto de vários links.!
&(' !São os casos, na Pintura, dos dois fragmentos do retábulo de Rogier van der Weyden [INV. 79
A/B]; e, nas Artes Decorativas: do par de bibliotecas [INV. 2221 A/B], do par de mostardeiras [INV.
287 A/B], do par de candelabros [INV. 18 A/B], do par de cafeteiras [INV. 1076 A/B], das três jarras
pisciformes [INV. 124 A/B/C] e do centro de mesa [INV. 1085 A/B/C]. Sobre o sistema de numeração
de Inventário e a numeração de conjuntos, seguidos pelo Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: acima
neste cap., p. 152-155. Ressalve-se que também o link “Exposições passadas” permite o acesso a
informação sobre peças da coleção não inseridas no link “A Colecção”. (Consultado: Julho 2013).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 189

peça do Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia”; 22 peças do Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico”; 4 peças do Núcleo 5 “Arte Arménia”; 7 peças do Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. No circuito da “Arte Europeia”, 34 peças das Artes Decorativas
(uma das quais nas Reservas), 21 peças da Pintura; 13 peças da Escultura, 10 peças de
R. Lalique (uma das quais nas Reservas) e 8 peças da Arte do Livro.709
Havia pelo menos seis anos, i.e., desde 2007, que não era feita a atualização
deste link. 710
Em Julho de 2013, quanto ao número total de peças do acervo e ao número de
peças em exposição permanente no Museu, este link informava: “A Colecção
Calouste Gulbenkian é constituída por cerca de 6000 peças, nas quais o Museu reúne
nas suas galerias de exposição permanente 1000 das mais representativas”.711
Dado que o Museu no interior do seu edifício não disponibiliza meio(s) que
permita(m) aos visitantes consultar o seu site durante as visitas ao espaço
expositivo 712 entendemos não incluir este recurso no capítulo de caracterização
específica da mediação da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(cap. 5.2.).
Das publicações digitais do Museu refira-se ainda o DVD interativo intitulado
Pintura de Paisagem no Museu Calouste Gulbenkian 713 , à venda desde 2007,
exclusivamente dedicado à Pintura deste Museu. Apesar de reunir maioritariamente
exemplos de obras expostas em permanência no atual ciclo, esta publicação não é

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&(# !Vid.: nesta tese, Anexo 5, vol. 2, p. 44-47.
&)( !Para identificação das peças da coleção divulgadas em 2007 (link ‘A Colecção’), Vid.: LAPA
(2009): vol. 1., p. 20. Em 2014 o Museu Calouste Gulbenkian procedeu a uma atualização do seu site,
nomeadamente da base de dados de divulgação do seu acervo, passando a estar disponíveis registos de
170 peças (Consultado: Dezembro 2014), para a identificação das peças cuja divulgação estava
assegurada pelo site nesta última data, Vid.: nesta tese, Anexo 5, vol. 2, p. 44-47. No guião do
catálogo-guia para o circuito da “Arte Oriental e Clássica” proposto nesta tese indicam-se as peças
deste circuito cuja divulgação é também assegurada pelo site do Museu (tendo como data de referencia
Dezembro de 2014). Vid.: nesta tese, vol. 2 [CD], APÊNDICE I – Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. Circuito da Arte Oriental e Clássica. Catálogo-Guia. (Proposta de guião).
&)) !In.:!www.museu.gulbenkian.pt/coleccao.asp?lang=pt (Consulta: Julho 2013).
&)* !Tal consulta apenas poderá ser feita pelos visitantes que possuírem dispositivos de uso pessoal e
com ligação à WEB.!
&)+ !DVD com opção de seleção de conteúdos, oferece quer a possibilidade de visualização integral do
filme [“Ver Filme”. Duração: 38 minutos] quer de visualização parcelar de cada uma das seis partes
que estruturam o seu guião [“capítulos”, numerados de I a VI, sem títulos]. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2007) (d).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 190

proposta como mediador pelo Museu, já que em nenhum espaço do seu edifício
disponibiliza a sua consulta aos visitantes.714
Lembremos que durante um período alargado de tempo do atual ciclo
expositivo da Permanente estiveram disponíveis no site do Museu três propostas de
mediação educativa diretamente relacionadas com esta exposição (Navegar no Antigo
Egipto: Colecção Calouste Gulbenkian – Volta ao mundo em 10 obras; e O museu em
50 minutos).
Em 2000, encontrando-se as Galerias de Exposição Permanente do Museu
encerradas para remodelação, foi publicado um CDROM interativo intitulado 20
obras interativas, da autoria do Serviço de Educação da Fundação Calouste
Gulbenkian numa parceria com a empresa INSECTOS. Trata-se, para a coleção do
Museu Gulbenkian, da única publicação editada durante o atual ciclo de direção do
Museu (ainda que não da sua direta responsabilidade) especificamente dirigida a
utilizadores não adultos (refere-se ser um produto para “as idades mais jovens”). Das
20 obras que integram o guião deste CDROM, onze pertencem à coleção do Museu
Calouste Gulbenkian715 e nove à coleção do Centro de Arte Moderna.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&)" !Este DVD surge referido nas fichas do guião do catálogo bibliográfico proposto nesta tese, Vid.:
vol. 2 (CD), Apêndice II - Pintura do Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo bibliográfico. (Proposta
de guião).
&)$ !As peças do Museu são: [1] Estela do escriba Iry [INV. 160]; [2] Calix Krater [INV. 682]; [3]
Mihrab (nicho de oração) [INV. 1562]; [4] Página de um Antifonário romano [INV. M. 34]; [5] Sacra
Conversazione [INV. 77] de Cima da Conegliano; [6] Tapete de grotescos [INV. T 113]; [7] Regata no
Grande canal junto à ponte do Rialto [INV. 389] de Francesco Guardi; [8] Naufrágio de um cargueiro
[INV. 260] de J. M. W. Turner; [9] L’homme et le patin [INV. 420] de E. Degas; [10] Retrato de
Madame Claude Monet [INV. 2301] de A. Renoir; e [11] Pendente cavaleiro [INV. 1187] de R.
Lalique, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE EDUCAÇÃO (ed. lit.)
(1999). A edição deste CDROM foi divulgada no n.º 19 (Janeiro-Fevereiro 1999) da Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (a).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 191

 Uma descrição de Zaira tal como é hoje deveria conter todo
o passado de Zaira. Mas a cidade não conta o seu passado,
contém-no como as linhas da mão, escrito nas esquinas das
ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas
antenas dos para-raios, nos postes das bandeiras, cada
segmento marcado por sua vez de arranhões, riscos, cortes e
716
entalhes.

5.2. Caracterização da mediação da coleção no espaço expositivo

Neste capítulo apresentam-se os resultados do estudo que fizemos da

montagem e da informação escrita associada ás peças quer no espaço expositivo
(tabelas de peça) quer nos mediadores móveis (áudio-guia e publicações impressas)
da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian com o objetivo de
caracterizar o modo como a coleção é mediada nesta Exposição.
Este estudo desenvolveu-se em duas fases.
A primeira fase teve como objetivo a caracterização geral da mediação
expositiva. Começou-se pela identificação do acervo desta Exposição, com base no
estudo das tabelas de peça717 e servindo-nos do roteiro do museu publicado em
1969718 e do catálogo do museu (guiando-nos aqui pela 2.ª edição, de 1989)719, ambas
fontes imprescindíveis para que essa identificação pudesse ficar completa, em
particular em relação a 15 dos 16 objetos da Exposição que não apresentam tabela de
peça720. Para um destes objetos não encontrámos qualquer referência bibliográfica,
pelo que é o único objeto da Exposição Permanente do qual desconhecemos o número
de inventário. 721 Ainda relativamente à metodologia seguida na identificação do
acervo, importa também ressalvar que no que respeita aos conjuntos foram
respeitados todos os casos em que existe um critério de inventariação subjacente à

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$ !Da obra As cidades invisíveis de Italo Calvino (CALVINO (2002): p. 14-15).
"#" !Conforme indicado na Introdução, para a caracterização apresentada no texto desta tese (cap. 5. e
cap. 6.) a data limite mais recente de leitura das tabelas de peça é Julho de 2013. Vid.: nesta tese,
Introdução, nota 28, p. 11.!
"#% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1969) (a) Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro (3 vols.: 1969)].
"#& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b). [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
"'( !Trata-se de 7 peças cerâmicas (Iznik), 6 Lacas japonesas (5 Inros e 1 caixa para escrita), 1 Pedra
Dura chinesa e 1 Objeto de Vitrina. adiante identificados.
"'# !Trata-se de uma das facas expostas no Núcleo 12 do circuito da “Arte Europeia” (vitrina dos
Objetos de Vitrine). A píxide exposta no Núcleo 5 “Arte Arménia” também não apresenta n.º de
inventário, fato este que pensamos estar relacionado com uma situação muito específica, Vid.: nesta
tese, cap. 6.1., p. 309-310.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 192

!
atribuição de um só número a dois objetos fisicamente autónomos722, enquanto que
todas as peças do mobiliário foram por nós consideradas unitariamente.723 Concluída
a identificação das peças que integram a Exposição passou, desde logo, a ser possível
criar um novo mediador que funcione quer como catálogo exaustivo do acervo
exposto quer como guia da Exposição, nele indicando-se a localização específica de
todas as peças expostas. Identificado o acervo exposto pesquisaram-se novamente os
mediadores móveis especificamente criados para o atual ciclo expositivo724 , agora
com o objetivo de identificar as peças neles mediadas. Como de seguida poderá
constatar-se, em resultado desta primeira fase do estudo, por um lado, no que respeita
aos mediadores fixos, descreveu-se a multiplicidade de tipos de layouts das tabelas de
peça de grupo com gráfico existentes nesta Exposição e identificaram-se todas as
tabelas de peça (das várias tipologias) cujos conteúdos apresentam erro (ou por
omissão ou por existência de informação que não diz respeito às peças a que a tabela
deve reportar), por outro lado, determinou-se a importância relativa de cada núcleo
expositivo (respetivo acervo) e de cada categoria (inventário) em termos de mediação
móvel, passando a estar identificadas quer as peças que não apresentam qualquer tipo
de mediação móvel quer aquelas que apresentam e, relativamente a estas últimas, o
destaque que cada uma tem nos atuais mediadores móveis, i.e., a quantidade de
mediadores para os quais foi selecionada cada uma destas peças.
A segunda fase deste estudo teve como objetivo a caracterização específica da
mediação expositiva, o que exigiu a definição de uma amostra do acervo desta
Exposição. Na definição desta amostra foram tidos em consideração seis critérios
diretamente relacionados com: (1) a proveniência direta das peças expostas; (2) a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'' !Como vimos ser o caso das bandejas e dos pires com as respetivas terrinas e xícaras, não
inventariados como conjuntos. O mesmo acontecendo para os Três vasos [INV. 19] de jade (chineses)
e para os 60 pratos de porcelana de Sèvres [INV. 2336] do acervo deste Museu, registados em números
de inventário únicos, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 480, p. 78 [Três vasos [INV. 19] [Museu Calouste Gulbenkian.
Catálogo]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (1999) (h): n.º 59 [INV. 2336], p. 150 [Catálogo da exposição A Arte do retrato. Quotidiano e
circunstância].
"') !São ao todo cinco casos: Cadeira de braços (Fauteuils á la Reine) [INV. 2326 B (I)]; Cadeira de
braços (Fauteuils á la Reine) [INV. 2326 B (II)]; Cadeirão (Marquesa) [INV. 283 B (I)] e Cadeira de
braços [INV. 283 C (I)] e Cadeira de braços [INV. 283 C (II)]. Nestes casos, a cada letra do respetivo
número de inventário associámos um número em numeração romana e entre parênteses curvos.
"'* !Referimo-nos aos cinco mediadores identificados no cap. 5.1. desta tese: o áudio-guia da
Exposição Permanente (2006) e as seguintes quatro publicações impressas: álbum do Museu Calouste
Gulbenkian (2001, 1.ª ed.), o Guia do Museu Calouste Gulbenkian (2004), o livro As escolhas do
diretor (com texto da autoria de João Castel-Branco Pereira, 2011) e a segunda edição do Álbum do
Museu Calouste Gulbenkian (2011, 2.ª ed. revista e aumentada).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 193

!
classificação geral das peças (categorias do inventário museológico); (3) os locais de
produção/autoria e a datação das peças; (4) o período de tempo ou os ciclos de
exposição das peças; (5) as tipologias de tabelas de peça existentes nesta Exposição; e
(6) os mediadores móveis criados para esta Exposição. Nesta segunda fase do estudo
da mediação da coleção na Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
procurou-se caracterizar as opções tomadas (A.) em termos da periodização geral que
está subjacente à organização dos núcleos expositivos e em termos da montagem das
diferentes categorias, das quais resultaram as diversas soluções de conformação do
espaço (planta dos núcleos expositivos); (B.) relativamente ao modo como os objetos
são dados a ver, quer em sentido literal, i.e., aquele que resulta do posicionamento que
lhes é conferido pela montagem, quer em termos da análise destes objetos disponível
nos mediadores móveis.
Finalizando este estudo, apresentam-se quer as conclusões a que chegámos
quer várias sugestões de estratégias de mediação relativamente ao nosso caso de
estudo.
5.2.1. Caracterização geral: identificação do acervo e da
mediação disponível
!
A estrutura geral da Exposição em estudo, sabemo-lo já, assenta na definição
de dois grandes circuitos, por sua vez subdivididos num total de dezassete núcleos
expositivos. Para facilitação da descrição de seguida apresentada de cada um destes
núcleos consultem-se o GRÁFICO 8 e o GRÁFICO 9. Nestes gráficos estão indicadas
as quantidades totais de peças do acervo de cada núcleo expositivo. No esquema do
circuito da “Arte Europeia” (GRÁFICO 9) incluíram-se as três esculturas do Museu
expostas em permanência no piso 3, em zonas exteriores às Galerias de Exposição
Permanente725.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'+ !Para as duas esculturas expostas no átrio do Museu, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 26 (II) e
(III), p. 127.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 194

!
GRÁFICO 8 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: circuito “Arte
Oriental e Clássica”: estrutura geral e quantidade de peças por núcleo expositivo

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GRÁFICO 9 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: circuito “Arte

Europeia”: estrutura geral e quantidade de peças por núcleo expositivo

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=#-34#

Ao todo estão representadas na Exposição Permanente do Museu Calouste

Gulbenkian as seguintes 17 categorias do inventário: Arte do Livro, Bronzes,
Cerâmica, Desenho, Escultura, Joalharia, Lacas, Medalhística, Mobiliário,
Numismática, Objetos de vitrine, Ourivesaria, Outros (Lalique), Pedras Duras,
Pintura, Têxteis e Vidros. Como teremos oportunidade de desenvolver, existem várias
categorias exclusivas quer de um quer do outro circuito expositivo.!
!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 195

!
 5.2.1.1. Circuito da “Arte Oriental e Clássica”:
Núcleo 1 ao Núcleo 6

No circuito da “Arte Oriental e Clássica” estão expostos 588 objetos

pertencentes às seguintes onze categorias: Arte do Livro, Cerâmica, Escultura,
Joalharia, Lacas, Mobiliário, Numismática, Ourivesaria, Pedras Duras, Têxteis e
Vidros. Três destas categorias estão por sua vez representadas por duas ou por três
subcategorias. São os casos: da Arte do Livro, representada por Encadernações,
Miniaturas e Livros Manuscritos; da Cerâmica, que no caso das peças com origem
nos países e regiões do vasto território genericamente designado por “Oriente
Islâmico” está representada por Louça 726 (ou Loiça) e Azulejo; e dos Têxteis,
representados por Indumentária, Tapetes e Tecidos. Refira-se ainda que optámos por
agrupar as gemas do período Greco-Romano na categoria geral da Joalharia727, isto
porque na sua maioria estas gemas estão montadas em anéis, brincos ou pendentes,
encontrando-se, como já aqui referido, expostas na vitrina da “Joalharia Clássica” e
“Gemas Clássicas”728.
Atente-se agora na quantidade de peças por categoria e subcategoria expostas
neste circuito, assim como na forma como estas categorias encontram-se distribuídas
pelos seis núcleos expositivos que o formam (Quadro 4).729
Considerando o número ou a quantidade total de peças, o maior núcleo
expositivo do circuito da “Arte Oriental e Clássica” é o Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico”, com 229 peças, seguido pelo Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”, com 170

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"'$ !De acordo com as normas de inventário, tal como foram fixadas pelo Instituto Português de
Museus [Normas de Inventário. Artes Plásticas e Artes Decorativas: Cerâmica], estas subcategorias
deveriam ser designadas por “Cerâmica de revestimento” no caso do Azulejo e por “Cerâmica de
Equipamento”, no caso da Louça [MÂNTUA; HENRIQUES; CAMPOS (2007): p. 18-20]. A razão
pela qual optamos, ainda assim, pelas designações de Azulejo e de Louça para a cerâmica Islâmica do
Museu Calouste Gulbenkian, prendem-se com o fato de ser esta a forma como surgem designadas na
bibliografia produzida por este Museu (catálogos da Louças Islâmicas, vol. 1: Louças Seljúcidas 1988,
Louças Iznik, 1996 e Loiças e azulejos Iznik 2009, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1988) (b) e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1996) (a), e FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (d).
"'" !No Álbum do Museu são referidas como “glíptica”, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (d): p. 9.!
"'% !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 36, p. 143. !
"'& !Nos anexos 37 a 51 (vol. 2), como abaixo se especificará, identificam-se as peças de cada núcleo
expositivo. A inclusão nestes anexos de informação respeitante ao Roteiro do 1.º ciclo da Permanente
[Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro (3 vols.: 1969)] e à 2.ª edição do Catálogo do 1.º ciclo desta
Exposição [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo (2.ªed. 1989)], permite determinar o período de
permanência de cada um dos objetos que integra o acervo do atual ciclo expositivo, tema do cap. 6.2.
da presente tese.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 196

!
peças (169 peças da coleção do Museu Calouste Gulbenkian e 1 peça da coleção do
Museu Nacional de Arte Antiga [MNAA]), logo depois o Núcleo 6 “Arte do Extremo
Oriente”, com 139 peças, depois o Núcleo 1 “Arte Egípcia”, com 40 peças e
finalmente os dois núcleos mais pequenos deste circuito: o Núcleo 5 “Arte Arménia”,
com 8 peças, e o Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia”, com 2 peças.
Quadro 4 – Circuito da “Arte Oriental e Clássica” (AOC): quantidade de peças por
categorias e subcategorias (Inventário) e sua distribuição por núcleos expositivo
Categorias: N1 N2 N3 N4 N5 N6 Total AOC
AL: Encadernações 5 5
AL: Miniaturas 7 7
AL: Livro Manuscrito 6 4 10
Cerâmica 8 1 1 1 11
Cerâmica: azulejo 30 30
Cerâmica: Louça 131 1 132
Cerâmica: porcelana chinesa 78 78
Escultura 32 1 MNAA 1 1 35
Joalharia 10 10
Joalharia: Gemas 19 19
Lacas 1 44 45
Mobiliário 1 1
Numismática: moedas 117 117
gregas
Numismática: medalhões 11 11
romanos
Ourivesaria 1 2 3
Pedras duras 1 13 14
Têxteis: Tecidos 23 2 25
Têxteis: Tapetes 13 13
Têxteis: Indumentária 2 2
Vidros 10 10 20
Totais peças núcleos AOC: 40 170 2 229 8 139 588

Relativamente à mediação móvel, foram já aqui referidas as quantidades de

peças deste circuito mediadas pelo Áudio-Guia 730 e por cada um dos quatro
mediadores móveis impressos: o Álbum (2001) 731 , o Guia (2004) 732, o pequeno livro
As Escolhas do Director (2011)733 e a mais recente edição do Álbum (2011) 734,
concluindo-se então que das 588 peças do circuito da “Arte Oriental e Clássica”,
ao todo, 92 peças apresentam este tipo de mediação.735 Observe-se agora como está

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")( !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 2, p. 173.!
")# !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 3, p. 178.!
")' !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 5, p. 181.!
")) !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 6, p. 183.!
")* !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 4, p. 179.!
")+ !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 7, p. 188.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 197

!
representado cada um destes seis núcleos expositivos nos mediadores móveis do atual
ciclo da Permanente (GRÁFICO 10).
GRÁFICO 10 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Oriental e Clássica”: peças com mediação móvel (por núcleo expositivo)

N6 EP "Arte do Extremo-Oriente" '(!

#)&!

N5 EP "Arte Arménia" )!
%!

N4 EP "Arte do Oriente Islâmico" *"!

''&!

N3 EP "Arte da Mesopotâmia" #!
'! Mediadores
móveis
N2 EP "Arte Greco-Romana" #(! (quantidade
#"(! peças)

N1 EP "Arte Egípcia" ##! Total peças

*(! núcleo
expositivo
(! '+! +(! "+! #((! #'+! #+(! #"+! '((! ''+!

Das 40 peças do Núcleo 1 “Arte Egípcia”736 foram selecionadas 11 peças para

os mediadores móveis.737
Das 170 peças do Núcleo 2 “Arte Geco-Romana”738 foram selecionadas 10
peças para as publicações de apoio aos visitantes da Exposição Permanente739
Dos 2 objetos que integram o Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia”740 apenas 1
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")$ !Para identificação dos 40 objetos deste núcleo, Vid.: nesta tese, Anexo 37 – Núcleo 1 “Arte
Egípcia” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 86-87.!
")" !Para identificação dos 11 objetos deste núcleo expositivo que têm mediação móvel, Vid.: nesta
tese, Anexo 9 – Objetos do Núcleo 1 “Arte Egípcia” da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 56.!
Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco mediadores móveis, Vid.: abaixo neste cap., para
a Cerâmica, nota 764, p. 208; e para a Escultura, nota 740, p. 202.!
")% !Para identificação dos 170 objetos deste núcleo, Vid.: nesta tese, vol. 2: Anexo 38 – Núcleo 2
“Arte Greco-Romana” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Moedas
gregas, p. 88-91; Anexo 39 – Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian (2013): Medalhões romanos, p. 92; Anexo 40 – Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”
da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Joalharia e Gemas, p. 93; e Anexo
41 – Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(2013): Vidros romanos, p. 94; e Anexo 42 – Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Cerâmica grega; Ourivesaria grega; e Escultura
romana, p. 95.
")& !Para identificação dos 10 objetos deste núcleo expositivo que têm mediação móvel, Vid.: nesta
tese, Anexo 10 – Objetos do Núcleo 2 “Arte Greco Romana” da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 57.
Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco mediadores móveis, Vid.: abaixo neste cap., para
a peça da Cerâmica, nota 763, p. 208; para a Joalharia e Gemas; nota 742, p. 203; para as peças da
Numismática; nota 755, p. 205.
"*( !Para identificação dos 2 objetos que formam este núcleo, Vid.: nesta tese, Anexo 43 – Núcleo 3
“Arte da Mesopotâmia” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p.
96.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 198

!
tem mediação móvel.741
Das 229 peças do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”742 foram selecionadas
47 peças para os mediadores móveis.743
Das 8 peças do Núcleo 5 “Arte Arménia”744 foram selecionadas 3 peças para
os mediadores móveis.745
Das 139 peças do Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”746 foram selecionadas
20 peças para mediadores móveis.747

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"*# !Trata-se do o relevo mural [INV. 118] Assíria, Nimrud, 884-859 a. C., que consta em quatro
destes mediadores, Vid.: nesta tese, Anexo 11 – Objetos do Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia” da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e
áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 58.
"*' !Para identificação dos 229 objetos deste núcleo, Vid.: nesta tese, vol. 2: Anexo 44 – Núcleo 4
“Arte do Oriente Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013):
Cerâmica, p. 97-101; Anexo 45 – Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2013): Têxteis, p. 102-103; Anexo 46 – Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Arte do Livro e Lacas, p.
104; Anexo 47 – Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (2013): Vidros, p. 105; e Anexo 48 – Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Pedras Duras, p. 106.!
"*) !Para identificação dos 47 objetos deste núcleo expositivo selecionados para os mediadores móveis,
Vid.: nesta tese, vol. 2: Anexo 12 – Objetos do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Arte do Livro, p. 59; Anexo 13 – Objetos do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e
áudio) (2001-2113): Cerâmica, p. 60; Anexo 14 – Objetos do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e
áudio) (2001-2113): Pedras Duras, p. 61; Anexo 15 – Objetos do Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): Têxteis, p. 62; e Anexo 16 – Objetos do Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): Vidros, p. 63. Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco
mediadores móveis, Vid.: abaixo neste cap., para a Arte do Livro, nota 739, p. 201; para a Cerâmica,
nota 764 , p. 208; para os Têxteis, nota 759, p. 206; e para os Vidros, nota 761, p. 206.
"** !Para identificação dos 8 objetos deste núcleo, Vid.: nesta tese, Anexo 49 – Núcleo 5 “Arte
Arménia” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 107.!
"*+ !Para identificação dos 3 objetos deste núcleo expositivo que têm mediação móvel, Vid.: nesta tese,
Anexo 17 – Objetos do Núcleo 5 “Arte Arménia” da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 64.
Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco mediadores móveis, Vid.: abaixo neste cap., para
a Arte do Livro, nota 738, p. 201; e para a Cerâmica, nota 765, p. 208.
"*$ !Para identificação dos 139 objetos que formam este núcleo, Vid.: nesta tese, vol. 2: Anexo 50 –
Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(2013): China, p. 108-111; e Anexo 51 – Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Japão, p. 112-113.
"*" !Para identificação dos 20 objetos deste núcleo que têm mediação móvel, Vid.: nesta tese, vol. 2:
Anexo 18 – Objetos do Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113): arte chinesa
(Cerâmica; Mobiliário; Pedras Duras), p. 65; e Anexo 19 – Objetos do Núcleo 6 “Arte do Extremo-
Oriente” da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): arte japonesa (Lacas), p. 66. Note-se que destas 20 peças, 12 são
peças chinesas (8 pertencem à Cerâmica; 3 são Pedras Duras e 1 peça de Mobiliário) e 6 japonesas
(Lacas). Relativamente à distribuição das 12 peças da arte chinesa pelos cinco mediadores do atual

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 199

!
 Em termos de quantidade de espécimes por categoria, a categoria mais bem
representada no circuito da “Arte Oriental e Clássica” é a Cerâmica, com 252 peças,
logo seguida pela Numismática, com 117 moedas gregas e 11 medalhões romanos.
Quanto à distribuição das diferentes categorias pelos seis núcleos expositivos
do circuito da “Arte Oriental e Clássica” e portanto, aos locais de produção das peças
que integram este circuito748: a Arte do Livro, está representada por Encadernações
turcas e persas, e por Miniaturas e Livros Manuscritos persas, indianos e turcos
(Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”) e por livros manuscritos arménios, todos eles
relacionados com o culto cristão (Núcleo 5 “Arte Arménia”); a Cerâmica inclui
objetos tão diversos como cerâmica funerária do Antigo Egito (Núcleo 1 “Arte
Egípcia”) e da Mesopotâmia (Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia), um vaso grego
(Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”), Azulejo e Louça de diversas regiões do Próximo e
do Médio Oriente (Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” e Núcleo 5 “Arte Arménia”),
e porcelana chinesa (Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”); a Escultura, à exceção de
uma peça chinesa (Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente”), tem origem no Egito
faraónico sendo as peças mais recentes do período da dinastia Ptolemaica749 (Núcleo
1 “Arte Egípcia”); a Joalharia (na qual incluímos as Gemas, por se encontrarem
montadas em joias750) é, neste circuito, uma categoria exclusiva do Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”; as Lacas, à exceção de uma peça persa (exposta Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”), são de origem japonesa (Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”); o
Mobiliário conta apenas com uma peça de origem chinesa (Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”); a Numismática, como acima se indicou, é exclusivamente de
origem grega e romana (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”); a Ourivesaria está
representada por uma peça de origem grega (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”) e duas
de origem arménia (Núcleo 5 “Arte Arménia”); as Pedras Duras, à exceção de uma
peça de Samarcanda (Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”), são todas de origem
chinesa (Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”). Os Têxteis estão representados, no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
ciclo expositivo, Vid.: abaixo neste cap., para a Cerâmica, nota 766, p. 209; para o Mobiliário, nota
754, p. 205; e para as Pedras Duras, nota 757, p. 205. Para a distribuição das peças japonesas (Lacas)
pelos mediadores móveis, a nota 743, p. 203.
"*% !Os países ou regiões de origem / locais de produção dos objetos do circuito da “Arte Oriental e
Clássica” estão indicados nos anexos em que se identifica o acervo de cada núcleo expositivo da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.!
"*& !Dinastia fundada sob o domínio Macedónio, por Ptolemeu I (367-283 a.C.), general de Alexandre
Magno, e que teve como último governante Cleópatra (69 a.C.-30 d.C.) após a morte da qual, em 30
d.C., o Egito foi anexado como província do Império Romano. !
"+( !Vid.: acima neste cap., p. 196.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 200

!
Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, por Indumentária (traje civil), Tapetes e
Tecidos, e no Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” apenas por Tecidos; por último,
refiram-se os Vidros, de origem romana (Domínio) (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”)
e síria (ou egípcia) do Período Mameluco (Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”).
GRÁFICO 11 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Oriental e Clássica” (AOC): mediação móvel por categoria (Inventário)

Vidros *! '(!
Têxteis ##! *(!
Pedras Duras *! #*! Mediadores
móveis (quant.
Ourivesaria )! pçs)
Numismática '! #'%!
Mobiliário #! Categorias
circuitoAOC
Lacas $! **! (quant. pçs)
Joalharia '! '&!
Escultura #(! )+!
Cerâmica )$! '+(!
Arte do Livro %! ''!

(! '+! +(! "+! #((! #'+! #+(! #"+! '((! ''+! '+(!

No que respeita à mediação móvel por categoria dos objetos que integram o
circuito da “Arte Oriental e Clássica”, à exceção da Ourivesaria751, todas as categorias
estão mediadas (GRÁFICO 11). Observa-se de seguida quer a quantidade de peças do
circuito da “Arte Oriental e Clássica” selecionada por categoria quer o modo como as
peças selecionadas encontram-se distribuídas pelos cinco mediadores móveis. A
Cerâmica é referida em último lugar.
Dos 22 espécimenes da Arte do Livro, 8 têm mediação móvel: 1 pertence à
Arte Arménia752 (Imagem 46 (I)), os restantes são persas753.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"+# !São ao todo três as peças de Ourivesaria deste circuito: uma sítula [INV. 134] grega, um báculo
[INV. 2200] e uma Píxide arménios, Vid.: nesta tese, Anexo 42, vol. 2, p. 95; e Anexo 49, vol. 2, p.
107. A píxide arménia não provem do Legado de C. Gulbenkian. Sobre esta e outras peças do acervo
deste Museu incorporadas por via de aquisição pela Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: nesta tese,
cap. 6.1., p. 309-321.
"+' !Trata-se da Bíblia [INV. L.A. 152], selecionada para quatro mediadores, Vid.: nesta tese, Anexo
17, vol. 2, p. 64. !
"+) !Vid.: nesta tese, Anexo 13 , vol. 2, p. 60. Relativamente à distribuição das 8 peças da Arte do
Livro por estes cinco mediadores: uma delas [INV. L.A. 161] foi selecionada para os cinco
mediadores; enquanto as restantes seis peças constam apenas num mediador [INV. R. 44], [INV. M.
20], [INV. L.A. 180], [INV. L.A. 187], [INV. M. 27] e [INV. L.A. 165]. Note-se que dos sete objetos
da Arte do Livro selecionados: 4 são livros Manuscritos (de um total de 6 Livros Manuscritos
expostos), 2 são Miniaturas (de um total de 7 Miniaturas expostas) e 1 é uma Encadernação (de um
total de 5 Encadernações expostas).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 201

!
(I) (II) (III) (IV)
Imagem 46 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 4 “Arte
do Oriente Islâmico”. Antologia de Iskandar [INV. L.A. 161] (27,4 x 17,2 cm. 440 fls. 2 vols.). (II) e
(III) Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. Tabela Arte do Livro. @SL 2013. (IV) Núcleo 5 “Arte
Arménia”: Bíblia [INV. L.A. 152] (22,4 x 16,5 cm). @SL 2013.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 47 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Vitrina Arte do Livro). @SL 2013. (III) Encadernação [INV. R. 44], Turquia. séc.
XVI (84 x 44,5 cm) (IV) Caixa para penas [INV. 2334], Pérsia, final séc. XVIII (C. 34 cm).

Das 35 peças da Escultura deste circuito, 10 têm mediação móvel754, todas

elas esculturas egípcias, pelo que a estatueta chinesa não tem mediação móvel.755

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 48 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013. (I) Taça
[INV. 409 A] (alabastro. A. 10,5 cm). (II) Cabeça de Senuseret III [INV. 138] (obsidiana. A. 12 cm).
(III) Estatueta do funcionário Bés [INV. 158] (calcário. A. 32,5 cm). (IV) Barca solar de Djedhor
[INV. 168] (bronze. A. 31,3 cm). (V) Torso do rei Padibastet [INV. 52] (bronze com incrustações de
ouro e cobre. A. 26 cm).

Das 29 peças da Joalharia clássica (incluindo nesta categoria as 19 gemas),

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"+* !Vid.: nesta tese, Anexo 10, vol. 2, p. 57. Relativamente à distribuição destas dez peças pelos cinco
mediadores móveis do atual ciclo expositivo: uma delas [INV. 138] consta nos cinco mediadores; duas
peças constam em quatro destes mediadores [INV. 158], [INV. 168]; duas peças constam em três
mediadores [INV. 52] e [INV. 409 A]; três peças constam em dois mediadores [INV. 159], [INV. 129]
e [INV. 146]; enquanto as restantes duas peças constam apenas num mediador [INV. 62] e [INV. 167].!
"++ !Para esta peça, Vid.: abaixo neste cap., Imagem 69 (III), p. 213. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 202

!
apenas 2 peças foram selecionadas para os mediadores móveis.756

(I) (II) (III)

Imagem 49 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013. (I) Joalharia e Gemas (montagem). (II) Tabela Joalharia e Gemas
(detalhe). (III) Gema [INV. 2760], Roma. séc. I a.C. a séc. III (cornalina,19,2 x 13,2 x 3,7 cm).

Das 45 Lacas foram selecionadas 6 lacas japonesas para os mediadores

móveis757, pelo que não existe mediação para a laca persa758.

(I) (II)
Imagem 50 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Suzuri-Bako (escrivaninha) [INV. 1350] (24 x 22 x 4,3 cm).

No que se refere às duas tabelas da vitrina em que se expões os Inros, existem

erros em ambas as tabelas. A caixa [INV. 1350] não consta na tabela que devia inclui-
la 759 (Imagem 50 (II)), enquanto esta mesma tabela apresenta um número de
inventário [INV. 1352] que não corresponde a nenhuma das peças expostas nesta
vitrina.
A tabela dos Inros760 apresenta uma ficha comum a 20 números de inventário,
quando deveria reportar para 25 objetos. Nesta tabela faltam os seguintes cinco Inros:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"+$ !Vid.: nesta tese, Anexo 10, vol. 2, p. 57. Relativamente à distribuição destas duas peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo: uma delas foi selecionada para três mediadores [INV. 2760] e a
outra para um mediador [INV. 2444].!
"+" !Vid.: nesta tese, Anexo 19, vol. 2, p. 66. Relativamente à distribuição destas seis peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se: uma delas foi selecionada para quatro mediadores
[INV. 1350]; uma outra para três mediadores [INV. 1364]; e as restantes quatro para um só mediador
[INV. 1367], [INV. 1349], [INV. 1329] e [INV. 1361].!
"+% !Trata-se de um estojo ou caixa para penas de escrita [INV. 2324]. Vid.: acima neste cap., Imagem
47 (IV), p. 202.!
"+& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b): n.º 462, p. 75 e p. 261 (fotografia da peça) [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
Esta peça integrou a temporária O Mundo da Laca. 2000 anos de história (patente no período de
remontagem da Permanente), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): n.º 47, p. 96.
"$( !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 39, p. 144.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 203

!
[INV. 1329]761 (Imagem 51 (II)), [INV. 1308]762 (Imagem 51 (III)), [INV. 1315]763
764 765
(Imagem 51 (IV)), [INV. 1361] (Imagem 51 (V)) e [INV. 1362] (Imagem 51 (VI)).
Por outro lado, esta tabela apresenta “Inros” como denominação comum a 20 objetos
quando, na verdade, dois destes objetos não são Inros. Referimo-nos à caixa
octogonal [INV. 1327]766 (Imagem 51 (VII)) e à caixa [INV. 1368]767 (Imagem 51
(VIII)).

(I) (II) (III) (IV) (V) (VI) (VII) (VIII)

Imagem 51 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Inro [INV. 1364]. (II) Inro [INV. 1329]. (III) Inro [INV. 1308].
(IV) Inro [INV. 1315]. (V) Inro [INV. 1361]. (VI) Inro [INV. 1362]. (VII) Caixa octogonal [INV.
1327]. (VIII) Caixa [INV. 1368].

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"$# !Inro de 4 caixas, Assinado: Jitokusai Gyokusan (séc. XVIII). Laca e madrepérola (A. 8,5 cm),
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1989) (b): n.º 426, p. 72 e p. 255 (fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo da
Laca. 2000 anos de história, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): n.º 38.
"$' !Inro de 4 caixas, com netsuke. séc. XVIII. Laca (A. 8,7 cm), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 418, p. 71 e p. 253
(fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo da Laca. 2000 anos de história, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001)
(a): n.º 23.!
"$) !Inro de 4 caixas, com ojime. séc. XVIII. Laca (A. 6,5 cm), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 422, p. 72 e p. 254
(fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo da Laca. 2000 anos de história, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001)
(a): n.º 32.!
"$* !Inro de 4 caixas, com ojime e netsuke. séc. XVIII. Laca (A. 8,2 cm), Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 436,
p.73 e p. 256 (fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo da Laca. 2000 anos de
história, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2001) (a): n.º 35.!
"$+ !Inro de 1 caixa, com ojime e netsuke. séc. XVIII. Laca (A. 7,8 cm), Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 437, p.
73 e p. 256 (fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo da Laca. 2000 anos de
história, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2001) (a): n.º 33.!
"$$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b): n.º 449, p. 74 e p. 259 (fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo
da Laca. 2000 anos de história, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): n.º 43.!
"$" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b): n.º 469, p. 76 e p. 262 (fotografia da peça). Esta peça integrou a temporária O Mundo
da Laca. 2000 anos de história, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): n.º 42.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 204

!
 A única peça de Mobiliário exposta neste circuito (biombo chinês do séc.
XVIII) (Imagem 52) têm mediação móvel.768

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 52 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (II) a (IV) Biombo de Coromandel [INV. 1023] (detalhes da pintura
sobre papel).

Das 128 peças da Numismática, 6 têm mediação móvel: trata-se de quatro

moedas gregas e de dois medalhões romanos.769

(I) (II) (III)

Imagem 53 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013. (III) Medalhão de Aboukir [INV. 2428] (Ouro).

Das 14 Pedras Duras expostas, foram selecionadas 4 peças para os

mediadores móveis: o jarro de Samarcanda770 e três peças chinesas771.
Na vitrina das Pedras Duras chinesas estão expostas treze peças, enquanto na
tabela apenas constam doze números de tabela (Imagem 54 (III) e (IV)), faltando a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"$% !Vid.: nesta tese, Anexo 18, vol. 2, p. 65. Este biombo chinês [INV. 1023] do séc. XVII, foi
selecionado para um mediador móvel (áudio-guia).!
"$& !Vid.: nesta tese, Anexo 10 , vol. 2, p. 57. Quanto à distribuição destas seis peças pelos mediadores
móveis: uma moeda foi selecionada para dois mediadores [INV. 282]; as restantes quatro moedas
constam, cada uma, apenas num mediador [INV. 29], [INV. 230], [INV. 176] e [INV. 272]. Quanto aos
medalhões romanos, um deles foi selecionado para três mediadores [INV. 2428], enquanto o outro
consta num mediador [INV. 2429]. Note-se que a moeda [INV. 230] que é apenas mediada pelo Álbum
(ed. 2001) apresenta nesta publicação o número de inventário trocado. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1971) (b): vol. 1, p.
77. [A Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Greek Coins. Part I: Italy, Sicily,
Carthage].
""( !Vid.: nesta tese, Anexo 14, vol. 2, p. 61. Esta peça, um jarro esculpido em jade [INV. 328] com
várias fases de execução (séc. XV a XVIII), foi selecionada para quatro mediadores.!
""# !Vid.: nesta tese, Anexo 18, vol. 2, p. 65. Quanto à distribuição destas três peças pelos mediadores
móveis, observe-se que cada uma delas foi selecionada para um só mediador [INV. 1], [INV. 109] e
[INV. 648].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 205

!
ficha de peça e a indicação no gráfico da Taça [INV. 648]772 de jade verde (Imagem
54 (II)). Atendendo à sua montagem na vitrina (composição), esta peça deveria
corresponder ao n.º 2 do gráfico da tabela.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 54 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (II) Taça [INV. 648], China. Início séc. XVIII (jade verde. A. 6,5 cm.
D. 7 cm).

Dos 40 Têxteis deste circuito 11 foram selecionados para os mediadores

móveis, todos eles do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, pelo que os dois Tecidos
chineses não têm mediação móvel. Destes 11 têxteis: 6 são Tapetes (de um total de 13
Tapetes expostos) e 4 são Tecidos (de um total de 23 Tecidos expostos)773 . Nenhum
dos dois trajes persas (Indumentária) foi selecionado para estes mediadores.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 55 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Tapete ‘Português’ [INV. T 99], Pérsia (?). séc. XVII (4,77 x 2 m)
(II) Tapete “Combate de animais” [INV. T 100], Pérsia, Caxã. Meados séc. XVI (2,30 x 1,80 m). (IV)
Traje [INV. 1455], Pérsia. séc. XVIII (A. 1,08 m).

Dos 20 Vidros expostos, apenas 4 peças de produção islâmica têm mediação

móvel 774, pelo que nenhum dos dez vidros romanos têm mediação móvel.775

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
772
Para identificação desta peça, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 488, p. 78 e p. 266 (fotografia desta peça)
[Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
"") !Vid.: nesta tese, Anexo 15, vol. 2, p. 62. Relativamente à distribuição das 11 peças dos Têxteis por
estes cinco mediadores: três peças constam em quatro destes mediadores [INV. T. 100], [INV. T 99] e
[INV. T. 61]; uma peça consta em três destes mediadores [INV. T 97]; cinco em dois mediadores
[INV. T 66], [INV. T 71], [INV. 1505], [INV. 2251] e [INV. 1437]); e as restantes duas peças apenas
num mediador [INV. 1388 B] e [INV. 189 B].
""* !Vid.: nesta tese, Anexo 16, vol. 2, p. 63. Relativamente à distribuição destas peças pelos
mediadores móveis, observe-se que: uma peça [INV. 2378] consta em quatro mediadores; outra [INV.
1032] em dois mediadores; e as restantes três peças apenas num mediador [INV. 1032] e [INV. 2377].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 206

!
(I) (II) (III) (IV)
Imagem 56 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (vitrina dos Vidros). @SL 2013.

No que respeita à Cerâmica, das 250 peças da Cerâmica que integram o

circuito da “Arte Oriental e Clássica” 36 têm mediação móvel (GRÁFICO 12).

GRÁFICO 12 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte

Oriental e Clássica”. Mediação móvel: Cerâmica (por núcleo expositivo)

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Das 8 peças de Cerâmica do Núcleo 1 “Arte Egípcia”, apenas 1 foi

selecionada para os mediadores móveis. Trata-se do Torso da Vénus anadiómena
[INV. 163] (Imagem 57 (I) e (II)). 776

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 57 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 1 “Arte
Egípcia”. @SL 2013. (I) Vitrina Cerâmica e Escultura (2 peças). (II) Torso da deusa Vénus
Anadiómena [INV. 163], 30 a.C.-300 (terracota. A. 12 cm); Cabeça de funcionário [INV. 46], c. 200
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""+ !Referimos já aqui estas peças, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 34 (I) e (II)), p. 142. Para a
identificação destes Vidros, incluindo as respetivas denominações, Vid.: nesta tese, Anexo 41, vol. 2.,
p. 94.!
""$ Esta peça foi selecionada para 1 mediador móvel, Vid.: nesta tese, Anexo 9, vol. 2, p. 56.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 207

!
a.C. (xisto verde. A. 9,5 cm). (IIII) Tabela Cerâmica e Escultura (vitrina 2 peças). (IV) Vitrina
Cerâmica e Escultura (11 peças). (V) Tabela Cerâmica e Escultura (vitrina 11 peças).

O cálix crater [INV. 682] (Imagem 58 (I)), única peça de Cerâmica do Núcleo
2 “Arte Greco-Romana” foi selecionado para todos os mediadores móveis 777. Trata-
se também do objeto escolhido para a 1.ª mostra do ciclo de programação temporária
intitulado “Tesouros do Museu”, no âmbito da qual foi associado a esta peça um
painel informativo (Imagem 58 (II) a (IV)). (Voltaremos a este tema).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 58 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @ SL 2013. (I) Módulo de quatro vitrinas com base comum. (II) Vaso de figuras
vermelhas [INV. 682], Ática, c. 440 a.C. (III) e (IV) Tesouros do Museu. Um vaso grego no Museu
Calouste Gulbenkian por Maria Helena da Rocha Pereira (detalhe: ecrã táctil).

Das 160 peças da Cerâmica expostas no Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, 24

foram selecionadas para os mediadores móveis.778
Qualquer uma das 2 peças de Cerâmica do Núcleo 5 “Arte Arménia” (Imagem 59
779
(I) e (II)) tem mediação móvel.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 59 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 5 “Arte
Arménia”. @SL 2013. (I) Tigela [INV. 927], Turquia, Cutaia. séc. XVIII. (III) Lampadário [INV.
220], Turquia, Cutaia. séc. XVIII.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""" !Vid.: nesta tese, Anexo 10, vol. 2, p. 57.
""% !Vid.: nesta tese, Anexo 13, vol. 2, p. 60. Relativamente à distribuição destas 24 peças por os cinco
mediadores móveis: uma peça [INV. 1567] consta nos cinco mediadores; duas peças constam em
quatro destes mediadores [INV. 1598] e [INV. 1641; quatro peças constam em três destes mediadores
(taça com pé [INV. 935] Pérsia, Ray, final séc. XII – início séc. XIII), [INV. 938], [INV. 416] e [INV.
834]); sete em dois mediadores (azulejo em forma de estrela [INV. 1728] Pérsia, Caxã (?), 1.ª metade
séc. XVI), [INV. 1591], [INV. 932], [INV. 886], [INV. 211], [INV. 859] e [INV. 2240]; e as restantes
dez peças constam apenas num mediador [INV. 930], [INV. 2199], [INV. 821], [INV. 833], [INV.
774], [INV. 2034], [INV. 2243], [INV. 2247], [INV. 2245] e [INV. 1572]. Note-se ainda que 19 destas
peças são Louça (de um total de 131 peças de Louça exposto neste núcleo) e 5 são Azulejo (de um total
de 30 peças de Azulejo expostas na Permanente). Vid.: nesta tese, Anexo 44, vol. 2, p. 97-101.
""& !A tigela [INV. 927] consta nos cinco mediadores móveis, enquanto o lampadário [INV. 220]
consta num mediador, Vid.: nesta tese, Anexo 17, vol. 2, p. 64.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 208

!
 Das 78 peças de Cerâmica chinesa (Porcelana chinesa) apenas 8 foram
selecionadas para os mediadores móveis780, cinco das quais pertencentes ao mesmo
conjunto, uma garniture.781

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 60 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Taça [INV. 2372], início séc. XIV (A. 9,8 cm. D. bordo 9,5 cm). (II)
Prato [INV. 2374], início séc. XV (D. 40,3 cm). (III) Prato [INV. 961], início séc. XVIII (D. 36,3 cm).
(IV) Garniture [INV. 534 A/B/C/D/E], c. 1730-50. (Potes: A. 31 cm; Jarras: 26 cm).

Identificam-se, de seguida, as várias omissões – peças de Cerâmica que não

apresentam tabela de peça – ou informações incorretas que verificamos existirem nas
tabelas do circuito da “Arte Oriental e Clássica”.
A taça [INV. 934] 782 que está exposta na vitrina de Loiça persa (vitrina de 18
peças) (Imagem 61 (I)) não consta na tabela. A ficha de peça associada ao número de
tabela que deveria ser o desta taça – o n.º 5 (Elemento 1) – apresenta o número de
inventário [INV. 931] que não corresponde a qualquer das peças expostas nesta
vitrina.

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 61 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Pérsia (18 peças). (II) Tabela. Elemento 1: n.º 1 a n.º
5. (III) Fragmento de taça com pé [INV. 992] (A. ) e Taça com pé [INV. 934] (A. 9 cm. D. 27 cm).
(IV) Fragmento de copo [INV. 999] (A. 9 x D. provável 10,3 cm). (V) Taça com pé [INV. 935] (A. 8
cm. D. 18 cm).

Na tabela da vitrina de 6 peças de Iznik (Imagem 62 (I)) não consta o prato

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%( !Quanto à distribuição destas peças pelos cinco mediadores móveis, uma delas [INV. 2374] foi
selecionada para todos os mediadores; outra [INV. 2372] para 4 mediadores; uma terceira peça [INV.
961], para 3 mediadores, e a Garniture [INV. 534 A/B/C/D/E] para 1 mediador, Vid.: nesta tese,
Anexo 18, vol. 2, p. 65.
"%# !Sobre este tipo de conjuntos, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., p. 154. !
"%' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1988) (b): n.º 22, p. 84-85. [Catálogos da Louças Islâmicas, vol. 1: Louças Seljúcidas].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 209

!
[INV. 1572]783 (Imagem 62 (III)) nem o prato [INV. 2245] 784 (Imagem 62 (IV)) nem o
prato [INV. 803] 785 (Imagem 62 (V)). Por outro lado, esta tabela apresenta três
números de inventário que não correspondem a nenhuma das peças expostas nesta
vitrina [INV. 1577] [INV. 502] e [INV. 2244].

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 62 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (6 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 1572] (D. 35,5 cm). (IV) Prato [INV. 2245] (D. 34,5 cm). (V) Prato [INV. 803] (D. 34 cm).

A tabela da vitrina das 9 peças de Iznik (Imagem 63 (I) e (II)) está incompleta:
estão expostas 9 peças nesta vitrina e só constam 8 n.ºs de inventário na tabela,
faltando o número de inventário do prato [INV. 2244] 786 (Imagem 63 (III)).

(I) (II) (III)

Imagem 63 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (9 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 2244] (D. 32 cm).

Na tabela da vitrina dos 6 pratos de Iznik (Imagem 64 (I) e (II)) não consta o
prato [INV. 801] 787 (Imagem 64 (III)) e, por outro lado, esta tabela apresenta um
número de inventário [INV. 807] que não corresponde a nenhuma das peças expostas
nesta vitrina.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 79, p. 232-233 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"%* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 74, p. 222-223 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"%+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 78, p. 230-231 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"%$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 54, p. 186-187 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"%" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 12, p. 114-115 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 210

!
 (I) (II) (III)
Imagem 64 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (6 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 801] (D. 29,7 cm).

A tabela da vitrina de 9 peças de Iznik (Imagem 65 (I) e (II)) está incompleta:

estão expostas 9 peças e só constam 8 n.ºs de inventário, faltando o prato [INV.
832]788 (Imagem 65 (III))

(I) (II) (III)

Imagem 65 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (9 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 832].

Na tabela da vitrina de 4 peças de Iznik (Imagem 66 (I) e (II)) não consta o

jarro [INV. 808] 789 (Imagem 66 (III)). Por outro lado, esta tabela apresenta um número
de inventário [INV. 809] que não corresponde a nenhuma das peças expostas nesta
vitrina.790

(I) (II) (III)

Imagem 66 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (4 peças). (II) Tabela. (III) Jarro
[INV. 838].

O Azulejo quando montado isolado, apresenta tabela individual (Imagem 67

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"%% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 32, p. 148-149 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"%& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1996) (a): n.º 18, p. 125 [Museu Calouste Gulbenkian. Louças Iznik / Iznik Pottery].
"&( !O jarro [INV. 809] está exposto noutra vitrina. Vid.: abaixo neste cap., Imagem 71 (IV), p. 215. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 211

!
(II)), se agrupado apresenta tabelas de grupo sem gráfico – quer nos casos de
conjuntos (Imagem 67 (IV)) quer no de peças isoladas e conjuntos montados
encastrados no mesmo painel expositivo (Imagem 68 (II)) e, num único caso,
apresenta tabela de grupo com gráfico (Imagem 68 (IV)). Esta última tabela é referente
às 6 peças encastradas num mesmo painel expositivo, a numeração das peças inicia
com o n.º 13 e finaliza com o n.º 18, sem que exista qualquer outro elemento de tabela
que corresponda aos n.ºs 1 a 12.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 67 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Azulejo). @SL 2013

Observe-se que para o mesmo tipo de montagem (Imagem 68 (I) e (III)) optou-
se por duas tipologias de tabelas de peça (Imagem 68 (II) e (IV)).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 68 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Azulejo). @SL 2013

Entre as 22 tabelas de grupo com gráfico existentes no circuito da “Arte

Oriental e Clássica” constatámos existirem dez tipos de layout:
Tipo 1:
Um primeiro tipo é o da tabela com 1 elemento em que cada n.º de tabela
corresponde a uma ficha de peça. São os casos quer de três das tabelas da Escultura
egípcia (vitrinas 4 peças791 e vitrina 2 peças792) quer de quatro tabelas deste circuito
que agrupam Cerâmica e peças de outra categoria: uma das tabelas da Cerâmica e da

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&# !Referimo-nos à tabela de peça das quatro estatuetas [INV. 129], [INV. 166], [INV. 121 A] e [INV.
121 B].!
"&' !Referimo-nos à tabela de peça do Gato [INV. 219] e do Gato [INV. 399] peças funerárias em
bronze que serviam para guardar as cinzas dos gatos. Vid.: RS,T0UVF!Q0WFSXY-!<SWZ-,[G0,!\!
CSX-S! Q0WFSXY-! <SWZ-,[G0,! :3BO! H82O;! :#&&#;]! AO^! +! 3! AO^! '$_! 6O! %*! [Arte Egípcia: Colecção
Calouste Gulbenkian].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 212

!
Escultura egípcias793; a tabela da Cerâmica e Ourivesaria arménias794; a tabela da
Cerâmica e Arte do Livro arménios795; e a tabela da Porcelana e Escultura chinesas
(Imagem 69 (I) e (II)).

(I) (II) (III)

Imagem 69 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente” @SL 2013. (I) Vitrina Cerâmica e Escultura (4 peças). (II) Tabela da vitrina (I).
(III) Estatueta feminina (Kuanim) [INV. 34] (Bronze dourado. A. 40 cm).

Tipo 2:
Um segundo tipo é o da tabela com 1 elemento, em que cada peça tem um
número de tabela próprio existindo, contudo, várias peças que têm ficha de peça
comum. É o caso da tabela da vitrina das 5 peças de Loiça da Pérsia (Imagem 70 (II)),
na qual três peças (Imagem 70 (III), (I) e (V)) apresentam a mesma ficha de peça
(Imagem 70 (II)).

! !!!!!!! !
(I) (II) (III) (IV) (V)
Imagem 70 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” Vitrina 5 peças Loiça da Pérsia. @SL 2013. (III) [INV. 901] (A. 9,5. D. 21 cm).
(IV) [INV. 902] (A. 9,5. D. 21 cm). (V) [INV. 898].

Tipo 3:
Um terceiro tipo (próximo do tipo 2), é o da tabela com um só elemento
existindo várias peças que apresentam o mesmo número de tabela (e ficha de peça
comum). É o caso da tabela dos Vidros Romanos796, em que para dez peças existem
apenas seis números de tabela. Cada número de tabela corresponde ou a um objeto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&) !Vid.: acima neste cap., Imagem 57 (IV), p. 207.!
"&* !Vid.: acima neste cap., Imagem 59 (IV), p. 208.!
"&+ !A tabela da tigela [INV. 927] apresenta um erro no n.º de inventário, por lapso consta [L.A. 927],
Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 35 (I), p. 148.!
"&$ !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 34 (I), p. 143.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 213

!
(são os casos do n.º 1, do n.º 2, do n.º 3 e do n.º 5 da tabela) ou a dois objetos (é o
caso do n.º 6 da tabela) ou a quatro objetos (é o caso do n.º 4 da tabela). O fato do
gráfico apresentar números repetidos dificulta a sua interpretação. Esta tabela
apresenta um título que serve de denominação geral aos seus dez objetos e como
informação associada a cada objeto (ficha de peça), a data e o número de inventário
respetivos.797
Tipo 4:
Um quarto tipo é o das tabela em que cada dois elementos de tabela
funcionam complementarmente, um deles tem gráfico e fichas de peça e o outro
apenas fichas de peça. Nesta tipologia cada objeto apresenta um número de tabela e
uma ficha de peça próprios (exclusivos). São os casos de duas das tabelas do Núcleo 1
“Arte Egípcia”798, da tabela das seis peças de Azulejo Iznik799, de duas das tabelas da
Arte do Livro do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” – a tabela dos livros
manuscritos800 e a tabela das Encadernações (e Laca)801 – e da tabela das Pedras
Duras chinesas802.
No tipo 4 enquadra-se também a tabela da vitrina das 24 peças de Loiça da
Pérsia, Síria e Turquia (Imagem 71), tabela esta com 6 elementos. Esta vitrina está
seccionada em quatro, sendo, ainda assim, cada seção relativamente comprida.
Observe-se que no que respeita à colocação dos elementos da tabela no interior desta
vitrina, dado os dois elementos de tabela pertencentes a cada par de elementos (um
com gráfico e o outro sem gráfico) encontrarem-se muito distanciados torna-se difícil,
para o visitante, relacionar com o gráfico os números de tabela que constam no
elemento sem gráfico.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&" !Associando-se a cada um destes 10 Vidros a respetiva denominação específica, a tabela passaria a
apresentar a seguinte informação: 1. séc. I, frasco, Inv. 299; 2. séc. I-II, unguentário, Inv. 424; 3. séc.
II, jarro funerário, Inv. 298; 4. séc. III-IV: unguentário, Inv. 1034; frasco, Inv. 1035; jarro funerário,
Inv. 1037; boião, Inv. 1038; 5. séc. IV, unguentário, Inv. 1041; 6. séc. V-VI, unguentário, Inv. 295;
unguentário, Inv. 296. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (1989) (b): n.º 73 [INV. 295], n.º 74 [INV. 296], n.º 75 [INV. 298], n.º
76 [INV. 299], n.º 77 [INV. 424], n.º 78 [INV. 1034], n.º 79 [INV. 1035], n.º 80 [INV. 1037], n.º 81
[INV. 1038], n.º 84 [INV. 1041] [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo]. Para montagem e tabela
atuais, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 34 (I), p. 142.
"&% !Vid.: acima neste cap., Imagem 57 (IV), p. 207. Em 2014, estas duas tabelas foram alteradas. !
"&& !Vid.: acima neste cap., Imagem 68 (IV), p. 212.!
%(( !Vid.: acima neste cap., Imagem 46 (II) e (III), p. 202.!
%(# !Vid.: acima neste cap., Imagem 47 (I), p. 202.!
%(' !Vid.: acima neste cap., Imagem 54 (III) e (IV), p. 206.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 214

!
 (I) (II) (III) (IV)
Imagem 71 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina 24 peças Loiça da Pérsia, Síria e Turquia. (II) Tabela.
Elemento 1 (com gráfico n.º a n.º 7) e fichas das peças n.º 1 a n.º 3. (II) Tabela. Elemento 2 (sem
gráfico): fichas das peças n.º 4 ao n.º 7. (IV) Jarro [INV. 809], Turquia, Iznik. Início séc. XVI.

Tipo 5:
Um quinto tipo é a da tabela com dois elementos, em que apenas um apresenta
gráfico (tal como a tipologia 4) e em que existem objetos agrupados no mesmo
número de tabela. É o caso da tabela das 7 peças da vitrina de Loiça e Azulejo da
Pérsia (Imagem 72 (I) (II) e (III)). Em que os dois kalian [INV. 950] (Imagem 72 (IV))
e [INV. 951] (Imagem 72 (V)) estão agrupados no mesmo número de tabela (n.º 6),
surgindo este número repetido no gráfico (Imagem 72 (II)).

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 72 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” Vitrina 7 peças Loiça e Azulejo, Pérsia. @SL 2013. (IV) Kalian [INV. 950] (A. 20
cm). (V) Kalian [INV. 951] (A. 25 cm).

Tipo 6
Um sexto tipo é o da tabela em que, á semelhança do tipo 4, existem dois
elementos que se complementam, mas em que cada elemento apresenta gráfico com
todos os números de tabela que constam no par de elementos, tendo cada peça um
número de tabela e uma ficha de peça própria. É o caso da vitrina das 18 peças
persas803. Esta vitrina está secionada em duas partes. As peças numeradas de 1 a 9
estão representadas no gráficos que repete no Elemento 1 e no Elemento 2 da tabela,
encontrando-se as respetivas fichas de peça repartidas por estes dois elementos da
tabela Imagem 73 (I) e (II)), enquanto as peças numeradas de 9 a 18 estão indicadas no
gráfico que repete no Elemento 3 e no Elemento 4, neles igualmente figurando as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%() !Vid.: acima neste cap., Imagem 60 (II), p. 209.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 215

!
fichas destas peças (Imagem 73 (III) e (IV)). Esta solução de repetição do gráfico
resolve a dificuldade de leitura (localização das peças na vitrina) observada na tabela
das 24 peças de Cerâmica do Núcleo 4 “Arte do oriente Islâmico” (tipo 4).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 73 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. Tabela vitrina 18 peças Loiça da Pérsia. (I) Elemento 1: n.º 1 a n.º 5.
(II) Elemento 2: n.º 6 a n.º 9. (III) Elemento 3: n.º 10 a n.º 13. (IV) Elemento 4: n.º 14 a n.º 18.
Tipo 7:
Um sétimo tipo é o da tabela em que cada elemento de tabela apresenta
gráfico apenas relativo aos números de tabela que constam no respetivo elemento,
tendo cada peça um número de tabela e uma ficha de peça própria. É o caso da tabela
dos Vidros mamelucos.804 Na tabela dos Vidros quer o n.º 8 da tabela (garrafa) quer o
n.º 10 (vaso) apresentam o n.º de inventário [INV. 2293], quando o n.º de inventário
deste vaso é [INV. 2378].805
Tipo 8:
Um oitavo tipo é o da tabela em que cada elemento de tabela apresenta gráfico
apenas relativo aos números de tabela que constam no respetivo elemento (tipo 7),
mas em que existem números de tabela que agrupam peças. É o caso da tabela das
Miniaturas (Arte do Livro) do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” 806. Para as sete
miniaturas expostas existem quatro números de tabela, três destes números
correspondem a dois objetos (o n.º 1, n.º 2 e o n.º 4) e um quarto número corresponde
apenas a um objeto (o n.º 3 da tabela). Em cada um dos dois gráficos desta tabela
figuram dois números de tabela (n.º 1 e n.º 2, no primeiro elemento; n.º 3 e n.º 4, no
segundo elemento). Graficamente descentrados, os algarismos correspondestes aos
diferentes números de tabela simulam a posição das Miniaturas (do lado esquerdo as
Miniaturas correspondentes aos n.º1 e n.º 2, do direito as Miniaturas correspondentes
aos n.ºs de tabela 3 e 4).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%(* !Vid.: acima neste cap., Imagem 56 (III) e (IV), p. 207.!!
%(+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1999) (o): n.º 1, p. 106 [Os vidros da dinastia Mameluca no Museu Calouste Gulbenkian].
%($ !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 37 (II) e (III), p. 143.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 216

!
Tipo 9:
Um nono tipo é o da tabela com três elementos, um deles com gráfico e fichas
de peça e os restantes com fichas de peça, em que cada objeto apresenta um número e
ficha de peça próprios. É o caso da vitrina da Joalharia e das Gemas Clássicas.807
Observe-se que nesta tabela de 29 objetos os números de tabela começam no n.º 1 e
terminam no n.º 32, sendo omissos na tabela o n.º 8, o n.º 9 e o n.º 10. O fato de não
ser compreensível a razão pela qual se optou por esta numeração de tabela cria
alguma dificuldade de leitura. No gráfico de localização dos 29 objetos expostos nesta
vitrina808 procurou-se distribuir os vinte e nove números de tabela mimetizando a
posição que cada uma destas peças apresenta na vitrina. Mas esta opção de design do
gráfico resulta de difícil leitura, dificuldade de interpretação agravada pelo fato da
tabela estar distanciada da prateleira em que estão expostas as peças para a qual
reporta (como já aqui foi referido, esta tabela está fixada na base exterior da
vitrina)809.
Tipo 10:
Neste décimo tipo todos os elementos têm gráfico, mas combina elementos
com dois tipos de layout. Nuns casos, o gráfico é apenas referente às peças existentes
nesse elemento de tabela (tipo 7) e noutros o gráfico refere-se não apenas às peças das
quais apresenta fichas de peça mas também a peças cujas as fichas constam noutro
elemento da tabela. A esta tipologia pertence a tabela das 29 peças de porcelana
chinesa expostas na vitrina central (em ilha) do Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”.
A montagem de cada elemento desta tabela foi feita de forma a que, à medida que o
visitante for dando a volta à vitrina (Imagem 74 (I) a (III)), possa ir observando as
várias peças e lendo as respetivas informações de tabela, recorrendo ao gráfico para
relacionar as peças com as respetivas fichas.

(I) (II) (III)

Imagem 74 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%(" !Para tabela completa, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 36 (II) e (III), p. 143.!
%(% !Vid.: acima neste cap., Imagem 49 (III), p. 203.!
%(& !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 32 (I) , p. 142.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 217

!
Extremo-Oriente” (vitrina central). @SL 2013.
Seis elementos desta tabela apresentam gráfico com os números de tabela
correspondentes às fichas de peça que constam nesses mesmos elementos (Imagem 75
(II) e (III)), enquanto nos gráficos dos restantes quatro elementos estão incluídas não
só números de tabela cujas fichas constam nesses elementos como de fichas de peças
que constam noutro elemento de tabela (Imagem 75 (IV)). Por outro lado, em dois
daqueles elementos – no elemento 3 (Imagem 75 (III)) e no elemento 4 (Imagem 75
(IV) – a numeração das peças não é sequenciada o que dificulta a interpretação da
tabela. Registe-se ainda que o Elemento 8 e o Elemento 9 têm peças trocadas (o n.º 24
da tabela apresenta uma ficha de peça que corresponde ao n.º 26 e vice versa).

(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)

Imagem 75 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente” (vitrina central: detalhe). @SL 2013. (II) Tabela vitrina central. Elemento 3: n.º 8,
n.º 10, n.º 12 e n.º 14. (III) Tabela vitrina central. Elemento 4: n.º 9, n.º 11, n.º 13 e n.º 15. (IV) Par de
pratos [INV. 241 A]. (V) Pratos [INV. 288 A/B] e [INV. 2303].

5.2.1.1. Circuito da “Arte Europeia”: Núcleo 7 ao

Núcleo 17

No circuito da “Arte Europeia” estão expostos 510 objetos pertencentes às

seguintes catorze categorias: Arte do Livro, Bronzes, Cerâmica, Desenho, Escultura,
Joalharia, Medalhística, Mobiliário, Objetos de Vitrine, Ourivesaria, Outros [Lalique],
Pintura, Têxteis e Vidros. A Arte do Livro está representada por Encadernações, por
fólios manuscritos iluminados e por livros manuscritos e livros impressos (estes
últimos agrupados no Livro Antigo). Os Têxteis estão representados por Indumentária
(religiosa), Tapeçarias e Tecidos.
Atente-se de seguida quer na quantidade de peças por categoria e subcategoria
expostas neste circuito quer na distribuição das categorias pelos núcleos expositivos
(Quadro 5).810
Considerando o número total de peças, os dois maiores núcleos expositivos do
circuito da “Arte Europeia” são o Núcleo 12 (com 111 peças) e o Núcleo 10 (com 110
peças), logo seguido pelo Núcleo 17 (80 peças). Seguem-se o Núcleo 9 (55 peças) e o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%#( !Nos anexos 52 a 71 (vol. 2), como abaixo se especificará, identificam-se as peças de cada núcleo
expositivo.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 218

!
Núcleo 15 (48 peças). Depois o Núcleo 8 (28 peças) e o Núcleo 7 (27 peças). E por
fim os três núcleos com menos de vinte peças: o Núcleo 14 (19 peças), o Núcleo 11
(18 peças), o Núcleo 13 (8 peças) e o Núcleo 16 (2 peças). Como antes se referiu,
neste circuito incluímos as três outras peças da coleção expostas em permanência no
átrio811 e no patamar de acesso ao piso 2 do Museu812.
Quadro 5 – Circuito da “Arte Europeia” (AE): quantidade de peças por categorias e
subcategorias (Inventário) e sua distribuição por núcleos expositivos
Categorias N7 N8 N9 N10 N11 N12 N13 N14 N15 N16 N17 Ex total
AE
Bronzes 22 1 23
Cerâmica 5 23 28
Desenho 7 7
Escultura 14 2 5 3 4 10 3 41
Joalharia 48 48
AL: Livro 9 9
Impressos
AL: folios 6 6
Manuscritos
AL: livro 9 9
Manuscritos
Objetos 41 41
vitrine
Ourivesaria 68 1 69
Outros 12 12
Pintura 26 4 13 2 8 19 37 1 110
Medalhística 25 25
Mobiliário 46 46
Têxteis: 2 2
Indumentária
Têxteis: 4 6 10
Tapeçarias
Têxteis: 5 5 10
Tecidos
Vidros 13 13
Total peças
NEP: 29 28 55 110 18 111 8 19 47 2 80 3 510

Em termos de quantidade de espécimes, a Pintura é a categoria mais bem

representada (110 espécimes), seguida pela Ourivesaria (69 espécimes).
Considerando o critério da autoria, o núcleo mais bem representado é o de
René Lalique (com 81 peças), seguido por Francesco Guardi (19 peças).
Relativamente à montagem geral da “Arte Europeia”, enquanto determinadas
categorias de objetos estão concentradas num único núcleo – são os casos da

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%## !Para as duas esculturas montadas no átrio do Museu, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 26 (II) e
(III) , p.127. !
812
Trata-se da escultura de Alfred-August Janniot (1889-1969), A Primavera [INV. 2333], após 1919
(2,20 x 2,35 x 1,29 m). Para fotografia da montagem desta peça, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1990, 4.ªed. [ed. orig. 1969]): p.
68.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 219

!
Medalhística (Núcleo 9) e do Mobiliário (Núcleo 10) e das três categorias de objetos
exclusivamente da autoria de René Lalique813: o Desenho, a Joalharia e os Vidros
(Núcleo 17) – outras encontram-se distribuídas por diversos núcleos expositivos, são
por um lado os casos da Escultura e da Pintura, e por outro da Arte do Livro, dos
Bronzes, da Cerâmica e dos Têxteis. A Pintura está distribuída por oito dos onze
núcleos deste circuito, enquanto a Escultura europeia está distribuída por sete núcleos
expositivos, para além das 3 peças expostas no átrio e patamar exterior a estas
galerias. (GRÁFICO 13)
GRÁFICO 13 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: distribuição da Pintura e da Escultura

-J2318=1!<9H3189D!
,`7H3=!#$!
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,`7H3=!#)!
,`7H3=!#'! -D7NH2N19!:*#;!
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(! +! #(! #+! '(! '+! )(! )+! *(!
!
Considerando quatro agrupamentos de peças – a Arte do Livro, as Artes
Decorativas, as obras de René Lalique e as Artes Plásticas (Escultura e Pintura) – é
clara a preponderância das Artes Decorativas (249 peças), seguidas pelas Artes
Plásticas (148 peças), depois Lalique (81 peças) e finalmente a Arte do Livro (24
peças). (GRÁFICO 14)
GRÁFICO 14 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: quantidade de peças por agrupamentos
EP MCG 2013:
circuito "Arte Europeia" (510 pçs)
Artes Plásticas
(151)
Artes Decorativas
(249)
René Lalique (81)

Arte do Livro (24)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%#) !Referimo-nos apenas à Exposição Permanente (e não ao acervo guardado nas reservas do Museu).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 220

!
 Relativamente à mediação móvel, foram já aqui referidas as quantidades de
peças deste circuito mediadas pelo Áudio-Guia 814 , e por cada um dos quatro
mediadores móveis impressos: o Álbum (2001) 815 , o Guia (2004) 816, o pequeno livro
As Escolhas do Director (2011) 817 e a mais recente edição do Álbum (2011) 818,
concluindo-se então que das 510 peças do circuito da “Arte Europeia”, ao todo,
estão mediadas 158 peças.819 Observe-se agora como estão representados nesses
mediadores cada um dos quatro agrupamentos da Arte Europeia acima considerados
(GRÁFICO 15).
GRÁFICO 15 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: peças com mediação móvel (por agrupamento)
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:#+#;! T37=1928L9D! :%#;! :'*;!
:''&;!

Todos os agrupamentos estão representados em todos os mediadores.

Comparando a quantidade de peças de cada um destes quatro agrupamento com a
quantidade de peças que de cada qual foi selecionada para os mediadores, conclui-se
que no Álbum (2001) e no Guia (2004) essa relação é de proporcionalidade direta
enquanto que nos restantes mediadores o número de peças selecionadas das Artes
Plásticas (Pintura e Escultura) é maior do que o número de peças selecionado das
Artes Decorativas (Bronzes, Cerâmica, Medalhística, Mobiliário, Objetos de Vitrina,
Ourivesaria e Têxteis). No caso do livro As Escolhas do Director (2011) para nenhum
agrupamento existe uma relação de proporcionalidade.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%#* !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 2, p. 173!
%#+ !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 3, p. 178.!
%#$ !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 5, p. 181.!
%#" !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 6, p. 183.!
%#% !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 4, p. 179.!
%#& !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Gráfico 7, p. 188.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 221

!
 Observe-se agora como está representado nos mediadores móveis do atual
ciclo da Exposição Permanente cada um dos onze núcleos expositivos do circuito da
“Arte Europeia” (quantidade de peças por núcleo expositivo) (GRÁFICO 16)
GRÁFICO 16 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: quantidade de peças com mediação móvel (por núcleo expositivo)

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Por fim, observe-se como cada categoria deste circuito está representada nos
mediadores móveis do atual ciclo da Permanente. (GRÁFICO 17)
GRÁFICO 17 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: mediação móvel por categoria (Inventário)

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5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 222

!
 Das 29 peças do Núcleo 7 do circuito da “Arte Europeia” 820 foram
selecionadas onze peças para o Áudio-guia e para as publicações de apoio aos
visitantes da Exposição Permanente (mediadores móveis), das quais seis da Arte do
Livro821 e cinco esculturas.822

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 76 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @SL
2012. (I) Vitrina Escultura. (II) Jean de Liège (ativo 1387-1381, atrib., A Virgem e o Menino [INV.
207]. (III) Díptico com cenas da Virgem e Paixão de Cristo [INV. 133]. (IV) Placa de encadernação
[INV. 100]. (V) Cristo [INV. 294] Itália. séc. XII (bronze cinzelado e dourado. A. 19,5 cm).

(I) (II) (III)

Imagem 77 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @SL
2013. (II) Apocalipse com o comentário de Berengaudo [INV. L.A. 139].

Nenhum dos fólios manuscritos tem mediação móvel. Anote-se que existe um
erro no texto desta tabela relativamente à indicação do n.º de inventário da Folha de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%'( !Para identificação destes 29 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 52 – Núcleo 7 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 114.!
%'# !Para identificação destes 6 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 20 – Objetos do Núcleo 7 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Arte do Livro, vol. 2, p. 67. Relativamente à distribuição destas seis peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que uma peça consta em cinco mediadores [INV. L.A.
139]; uma peça consta em quatro mediadores [INV. L.A. 148]; uma peça consta em três destes
mediadores [INV. L.A. 149]; e as restantes três constam apenas num destes mediadores [INV. L.A.
128); ], [INV. L.A. 135] e [INV. L.A. 222].
%'' !Para identificação destas 5 esculturas, Vid.: nesta tese, Anexo 34 – Escultura Europeia da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionada para os mediadores (impressos e
áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 82. Quanto à distribuição destas esculturas pelos mediadores móveis,
observe-se que uma destas peças é mediada por quatro mediadores [INV. 207]; outras duas por três
mediadores [INV. 100] e [INV. 422]; e as duas restantes, cada uma apenas por um mediador [INV.
125] e [INV. 133].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 223

!
um exemplar da “Moralia IN Job” de S. Gregório [INV. M. 79 B]823França, finais
séc. XII. (Pergaminho. 42 x 28 cm).
824
Das 28 peças do Núcleo 8 do circuito da “Arte Europeia” foram
selecionadas treze peças para os mediadores móveis, das quais doze da Pintura825 e
uma da Escultura. 826

(I) (II) (III)

Imagem 78 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. @SL
2013. (I) Rembrandt (1606-1669), Figura de Velho [INV. 1489] e Palas Ateneia ou Alexandre [INV.
1488]. (II) A. van Dyck, Retrato de homem [INV. 113], c. 1521-26 e P.-P. Rubens, Retrato de Helena
Fourment [INV. 959], c. 1630-32. (III) Autor não identificado (França, séc. XVI), Santa Maria
Madalena [INV. 543] e A. Rossellino (1427-1479), A Virgem e o Menino [INV. 539].

827
Das 55 peças do Núcleo 9 do circuito da “Arte Europeia” foram
selecionadas quinze peças para os mediadores móveis, das quais quatro da Arte do
Livro, quatro da Medalhística, quatro dos Têxteis, uma da Cerâmica828 e duas da
Escultura.829
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%') Na tabela consta INV. 29 B e devia constar INV. 79 B. Este folio integra a Permanente desde 1969.
No Roteiro (1969) e nas edições do catálogo (de 1975, de 1982 e de 1989) consta com o [INV. 79]. Em
2000, encontrando-se em remontagem a Exposição Permanente, este fólio integrou a exposição
temporária A imagem do Tempo: livros manuscritos ocidentais, no catálogo da qual consta com o
[INV. 79 B], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1969) (a): vol. 1, n.º 520, [s/p]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 496, p. 84 [Museu Calouste
Gulbenkian. Catálogo]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2000) (b): n.º 82, p. 310-311 [A imagem do Tempo: livros manuscritos
ocidentais].
%'* !Para identificação destes 28 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 53 – Núcleo 8 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 115.!
%'+ !Vid.: nesta tese, Anexo 33 – Pintura da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113), vol. 2, p. 80-81. Quanto à
distribuição destas dez pinturas pelos mediadores móveis, observe-se que uma destas peças é mediada
pelos cinco mediadores [INV. 1489]; seis pinturas foram selecionadas para quatro mediadores [INV.
79 A], [INV. 79 B], [INV. 628], [INV. 282], [INV. 208] e [INV. 959]; outras duas para três mediadores
[INV. 272] e [INV. 113]; e as três restantes foram selecionadas para dois mediadores [INV. 78], [INV.
1488] e [INV. 120].
%'$ !Trata-se do baixo-relevo de A. Rossellino [INV. 539], selecionado para três mediadores. Vid.:
nesta tese, Anexo 34, vol. 2, p. 82.
%'" !Para identificação destes 55 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 54 – Núcleo 9 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 116-117.!
%'% !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 21 – Objetos do Núcleo 9 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Cerâmica, Medalhística e Têxteis, vol. 2, p. 68. Relativamente à distribuição destas treze

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 224

!
 (I) (II) (III) (IV)
Imagem 79 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 9. @SL
2013. (I) Autor não identificado, Virgem [INV. 414 A], Alemanha. c. 1500-1520; tapeçaria Vertumno e
Pomona [INV. 2329], Bruxelas, meados do séc. XVI; [vitrina Impressos e Encadernações]; Andrea
della Robbia, A Fé [INV. 540], Florença, 1465-70; e Autor não identificado, S. Martinho a cavalo
partilhando a capa [INV. 53], França. 1531 (datada). (III) Casulas [INV. 1392] e [INV. 1386]; três
tapeçarias da armação Jogos de crianças [INV. B/C/D]. (IV) Vitrina das medalhas; Veludo [INV. 246
A]; vitrina com Para-sol [INV. 1383] e vitrina Cerâmica.

Das 110 peças do Núcleo 10 do circuito da “Arte europeia” 830 foram

selecionadas 38 peças para os mediadores móveis desta Exposição, das quais doze

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
peças pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que uma peça consta em cinco
mediadores [INV. 2329]; uma peça consta em três destes mediadores [INV. 2419]; sete constam em
dois mediadores [INV. L.A. 140], [INV. L. A. 251], [INV. 2404], [INV. 2413], [INV. 2421], [INV. 29
C] e [INV. 1501 A]; e as restantes quatro constam apenas num destes mediadores [INV. 2323], [INV.
29 D], [INV. 2419] e [INV. 2404].
%'& !Vid.: nesta tese, Anexo 34, vol. 2, p. 82. Cada uma destas duas esculturas [INV. 53] e [INV. 540]
consta em quatro mediadores móveis.
%)( !Para identificação destes 110 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 55 – Núcleo 10 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 118-121.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 225

!
Bronzes831, duas peças da Cerâmica832, doze peças do Mobiliário833, onze Têxteis834 e
uma Escultura835.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 80 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 10. @SL
2013.
836
Das 18 peças do Núcleo 11 do circuito da “Arte Europeia” foram
selecionadas oito peças para os mediadores móveis, das quais cinco são pinturas837 e
três esculturas.838

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)# !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 22 – Objetos do Núcleo 10 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Bronzes, vol. 2, p. 69. Relativamente à distribuição destas doze peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que três peças constam em três destes mediadores
[INV. 604]; [INV. 18 A/B]; cinco em dois mediadores [INV.124 A/B/C], [INV. 256] e [INV. 2328]; e
as restantes quatro apenas num destes mediadores [INV. 362], [INV. 332 A/B] e [INV. 608].
%)' !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 23 – Objetos do Núcleo 10 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Cerâmica, vol. 2, p. 70. Relativamente à distribuição destas 2 peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, cada uma delas consta em dois destes mediadores.
%)) !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 24 – Objetos do Núcleo 10 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Mobiliário, vol. 2, p. 71. Relativamente à distribuição destas doze peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que cinco peças constam em quatro destes mediadores
[INV. 284], [INV. 324 B], [INV. 2368 A], [INV. 38] e [INV. 2082]; três em três mediadores [INV.
195], [INV. 1452] e [INV. 2267]; duas em dois mediadores [INV. 673] e [INV. 749]; e as restantes
duas apenas num destes mediadores [INV. 2368 B] e [INV. 37].
%)* !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 25 – Objetos do Núcleo 10 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Têxteis, vol. 2, p. 72. Relativamente à distribuição destas sete peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que uma delas consta em quatro destes mediadores
[INV. 201]; três em dois mediadores [INV. 1401], [INV. 32 G] e [INV. 32 C]; e as restantes três
apenas num destes mediadores [INV. 32 E] e [INV. 280]. !
%)+ !Trata-se da obra de J.-B. Pigalle (1714-1785) [INV. 249], selecionada para 2 mediadores, Vid.:
nesta tese, Anexo 34, vol. 2, p. 82.
%)$ !Para identificação destes 18 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 57 – Núcleo 11 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 123.!
%)" !Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81. Quanto à distribuição destas cinco pinturas pelos
mediadores móveis, observe-se que uma destas peças é mediada pelos cinco mediadores [INV. 436];
três pinturas foram selecionadas para quatro mediadores [INV. 626], [INV. 2380] e [INV. 264]; e a
restante para três mediadores [INV. 627].
%)% !Para identificação destas 3 peças, Vid.: nesta tese, Anexo 34, vol. 2, p. 82. Quanto à distribuição
destas esculturas pelos mediadores móveis, observe-se que uma destas peças é mediada por cinco
mediadores [INV. 1390]; outra por três mediadores [INV. 20]; e a restante apenas por um mediador
[INV. 553]. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 226

!
 (I) (II) (III) (IV)
Imagem 81 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 11. @SL.
(I) M.-Q. de La Tour, Retrato de Duval de L’Épinoy [INV. 2380], 1745; J.-J. Caffieri, Retrato de
Molière [INV. 20], 1785; J.-B. Lemoyne, Busto de Robbé de Beauveset [INV. 553], 1765; N.-B.
Lepicié, Auto-retrato [INV. 2386], c. 1777; Relógio [INV. 595], Paris, c. 1760-70; e F.-A. Vincent,
Retrato de Mademoiselle Duplant [INV. 264], 1793. (II) Hubert Robert, La Brasserie d’Ermenonville
[INV. 440], c. 1777; Hubert Robert, Cena num Parque [INV. 1391] c. 1790; Hubert Robert, O
bebedouro [INV. 173] 1760-1775; Hubert Robert, La Brasserie d’Ermenonville [INV. 440], c. 1777 e
J.-H. Fragonard, Festa em Rambouillet ou A Ilha dos Amores [INV. 436], c.1770. (III) Relógio e obra
de A. Vincent referidas em 81 (I) e Hubert Robert, Les bousquets des bains d’Apollon [INV. 627];
Hubert Robert, Le Tapis vert [INV. 626]; J.-M. Nattier, Retrato de Louis Tocqué [INV. 2384], 1739
(parcialmente visível) e M.-Q. de La Tour, Retrato de Mademoiselle Sallé [INV. 24], c. 1741
(parcialmente visível). (IV) J.-B. Carpeaux, L’Amour à la folie [INV. 563], 1872 e J.-A. Houdon,
Diana [INV. 1390], 1780.
Das 111 peças do Núcleo 12 do circuito da “Arte europeia” 839 foram
selecionadas trinta peças para os mediadores móveis, das quais vinte e cinco da
Ourivesaria840 e cinco dos Objetos de Vitrina. 841

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 82 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 12. @SL
2013. (I) Pintura e vitrinas exteriores ao Gabinete de Ourivesaria. (II) Vitrina da Ourivesaria (detalhe)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%)& !Para identificação destes 111 objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 58 – Núcleo 12 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Ourivesaria (Vitrina
exterior ao Gabinete) [17 peças], vol. 2, p. 124; Anexo 59 – Núcleo 12 (circuito da Arte Europeia) da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Ourivesaria (Gabinete) [51 peças], vol.
2, p.125-126; Anexo 61 – Núcleo 12 (circuito da Arte Europeia) da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian (2013): Objetos de Vitrina [41 peças], vol. 2, p. 129-130; e Anexo 62 – Núcleo
12 (circuito da Arte Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013):
Pintura [2 peças], vol. 2, p. 131.!
%*( !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 26 – Objetos do Núcleo 12 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Ourivesaria, vol. 2, p. 73. Relativamente à distribuição destas 25 peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que: uma peça consta em cinco mediadores (Jarro
com tampa [INV. 2379], Paris, montagem 1731-35 (?)); catorze peças constam em quatro mediadores
[INV. 2381], [INV. 287 A/B], [INV. 1085 A/B/C] e [INV: 2220 A/B/C/D/E/F/G/H)); seis peças
constam em três destes mediadores [INV. 1071], [INV. 1086 A/B], [INV. 1076 A/B] e [INV. 2166]; e
as restantes quatro constam apenas num mediador [INV. 1073 A/B] e [INV. 2315 A/B].
%*# !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 27 – Objetos do Núcleo 12 da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio)
(2001-2113): Objetos de Vitrina, vol. 2, p. 74. Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco
mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que: três peças constam em três destes mediadores
[INV. 639], [INV. 717] e [INV. 2234]; e as restantes duas constam apenas num destes mediadores
[INV. 687] e [INV. 704].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 227

!
e vitrina dos Objetos de Vitrina. (III) Tabela Objetos de Vitrine. (IV) Gabinete de Ourivesaria. (V)
Jarro com tampa [INV. 2379] Montagem: França. 1734-35.

Na tabela dos Objetos de Vitrina faltam duas peças: a faca [INV. 767]842 e
uma outra faca que não soubemos identificar.843
844
Das 8 peças do Núcleo 13 do circuito da “Arte Europeia” foram
selecionados quatro peças para os mediadores móveis. 845

(I) (II) (III)

Imagem 83 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. @SL
2013. (I) T. Gainsborough, Retrato de Mrs. Lowndes-Stone [INV. 429], c. 1775. (II) J. M. W. Turner,
Naufrágio de um cargueiro [INV. 260] c. 1810 e Quilleboeuf, Foz do Sena [INV. 2362] 1833. (III) E.
Burne-Jones, O espelho de Vénus [INV. 273], 1877 e Banho de Vénus [INV. 2159] 1888.

Das 19 pinturas de Francesco Guardi846 que constituem o acervo do Núcleo

14 do circuito da “Arte Europeia” cinco têm mediação móvel.847

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 84 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 14. @SL
2013.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%*' !François-Charles Gavet (D. 1806). Marcas: do ourives, do título (1809-19) e garantia (1798-1809)
Ouro. C. 205 mm, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 740, p. 123 e p. 321 (fotografia desta peça) [Museu Calouste
Gulbenkian. Catálogo].
%*) !Vid.: acima neste cap., nota 707, p. 192. !
%** !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 63 – Núcleo 13 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 132.
%*+ !Para a identificação destas quatro pinturas, Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81.
Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se
que uma pintura foi selecionada para os cinco mediadores [INV. 260]; duas pinturas foram
selecionadas para quatro mediadores [INV. 429] e [INV. 273]; e uma última pintura foi selecionada
para três mediadores [INV. 2362].!
%*$ !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 64 – Núcleo 14 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 133.!
%*" !Para a identificação destas cinco pinturas, Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81.
Relativamente à distribuição destas peças pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se
que uma destas obras de Guardi foi selecionada para cinco mediadores [INV. 390]; uma outra foi
selecionada para dois mediadores [INV. 391]; e as restantes três estão mediadas por um mediador
móvel [INV. 388], [INV. 531] e [INV. 392].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 228

!
 Dos 47 objetos do Núcleo 15 do circuito da “Arte Europeia” 848 foram
selecionados quinze para o áudio-guia e publicações de apoio aos visitantes da
Exposição Permanente, das quais 11 da Pintura849 e 4 da Escultura850.

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 85 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. @SL
2013.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 86 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15
(Escultura). @SL 2013. (I) A.-L- Bayre, Luta entre pantera e veado [INV. 17], 1873-75; J.-B.
Carpeaux, Cupido ferido [INV. 104], 1874; A.-J. Dalou, Estatueta de criança [INV. 564], 1905; e A.
Rodin, Primavera Eterna [INV. 28] após 1884. (II) J.-B. Carpeaux, Flora [INV. 562], 1875 e A.
Rodin, As Bênçãos [INV. 259], 1900 (ao fundo). (III) A. Rodin, Irmão e irmã [INV. 569], após 1898.
(IV) J.-B. Carpeaux, Busto de Bruno Chénier [INV. 105], 1875; A. Rodin, Cabeça de Legros [INV.
570], após 1881; e A. Rodin, Busto de Victor Hugo [INV. 105], 1875.

As duas peças do Núcleo 16 do circuito da “Arte Europeia” 851 foram

selecionadas para os mediadores móveis da Permanente: uma peça de Ourivesaria de
René Lalique852 e uma pintura de Giovani Boldini853

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%*% !Para a identificação destes objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 65 – Núcleo 15 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013), vol. 2, p. 134-135.!
%*& !Para a identificação destas 11 pinturas, Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81. Relativamente
à distribuição destas peças pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que uma obra
foi selecionada para cinco mediadores [INV. 2301]; quatro para quatro mediadores [INV. 443], [INV.
257], [INV. 2361] e [INV. 420]; três para três mediadores [INV. 206], [INV. 450] e [INV. 451] e as
três restantes apenas para um mediador [INV. 67], [INV.88] e [INV. 444]. !
%+( !Para identificação destas 4 peças, Vid.: nesta tese, Anexo 34, vol. 2, p. 82. Quanto à distribuição
destas esculturas pelos mediadores móveis, observe-se que uma delas foi selecionada para os cinco
mediadores (Flora [INV. 562] de J.-B. Carpeaux (18 – 18)); outra consta em quatro mediadores (As
Bênçãos [INV. 259] de Auguste Rodin (18 – 19)); uma outra para três mediadores (Luta entre pantera
e veado [INV. 17] de Antoine-Louis Bayre (1795-1896); e a restante apenas para um mediador (Busto
de Victor Hugo [INV. 265] de A. Rodin).!
%+# !Para a identificação destes objetos, Vid.: nesta tese, Anexo 66 – Núcleo 16 (circuito da Arte
Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Ourivesaria (R. Lalique).
Pintura, vol. 2, p. 136.
%+' !Vid.: nesta tese, Anexo 31 – Obras de René Lalique (Núcleo 16) da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113):
Ourivesaria, vol. 2, p. 78. Este centro de mesa [INV. 1214] foi selecionado para quatro mediadores
móveis.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 229

!
(I) (II) (III)
Imagem 87 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 16. @SL
2013. (I) G. Boldini, O Pintor Brown e sua Família [INV. 58]. (II) e (III) R. Lalique, Centro de mesa
‘Figura feminina’ [INV. 1214] (prata e vidro. A. 58,5 x C. 99 x L. 65 cm).

Das 80 peças de René Lalique expostas no Núcleo 17) foram selecionadas

18 peças para os mediadores móveis da Exposição Permanente: de 47 joias expostas
foram selecionadas 9 854 ; de 13 Vidros foram selecionados 6 855 ; de 12 peças
classificadas como Outros foram selecionadas 2856 ; e de 7 Desenhos apenas 1 foi
selecionado 857.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%+) !Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81. A obra G. Boldini [INV. 58] foi selecionada para dois
mediadores móveis.!
%+* Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 28 – Obras de René Lalique (Núcleo 17)
da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): Joalharia, vol. 2 , p. 75. Relativamente à distribuição destas 9 peças
pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo, observe-se que: duas constam em quatro destes
mediadores [INV. 1134] e [INV. 1197]; duas peças constam em três destes mediadores([INV. 1188] e
[INV. 1211]; duas constam em dois mediadores [INV. 1216] e [INV. 1132] e as restantes três joias
constam apenas num destes mediadores [INV. 1255], [INV. 1141] e [INV. 1179]. Para a Joalharia de
Lalique na Exposição Permanente, Vid.: nesta tese, Anexo 68 – Núcleo 17 “René Lalique” (circuito da
Arte Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Joalharia, vol. 2, p.
138-139.
%++ Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 29 – Obras de René Lalique (Núcleo 17)
da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): Vidros, vol. 2 , p. 76. Quanto à distribuição destes objetos pelos
mediadores, observe-se que: um consta em quatro destes mediadores [INV. 1168]; dois constam em
dois destes mediadores [INV. 1241] e [INV. 1262]; e os restantes três vidros consta cada um apenas
num destes mediadores [INV. 1177], [INV. 1232] e [INV. 1240]. Para os Vidros de Lalique na
Exposição Permanente, Vid.: nesta tese, Anexo 70 – Núcleo 17 “René Lalique” (circuito da “Arte
Europeia”) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Vidros, vol. 2, p. 141.
%+$ !Para a identificação destas peças, Vid.: nesta tese, Anexo 30 – Obras de René Lalique (Núcleo 17)
da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores
(impressos e áudio) (2001-2113): Outros, vol. 2 , p. 77. Relativamente à distribuição destas 2 peças
pelos cinco mediadores do atual ciclo expositivo: uma consta em dois destes mediadores [INV. 1162];
e outra apenas num destes mediadores [INV. 1142]. Na categoria “Outros”, exclusiva da obra de René
Lalique, foram classificados objetos como pequenas caixas, uma moldura, um espelho, uma faca, etc..
Grande parte dos objetos classificados como “Outros” são do mesmo tipo de objetos que quando
pertencentes às “Artes Decorativas” francesas do séc. XVIII foram classificados como “Objectos de
Vitrine”. Para os objetos assim classificados que integram a Exposição Permanente, Vid.: nesta tese,
Anexo 69 – Núcleo 17 “René Lalique” (circuito da “Arte Europeia”) da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2013): Outros, vol. 2, p. 140.
%+" Vid.: nesta tese, Anexo 32 – Obras de René Lalique (Núcleo 17) da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian selecionados para os mediadores (impressos e áudio) (2001-2113):
Desenho, vol. 2 , p. 79. O Estudo para ‘Peitoral ‘Galo’ [INV. 2471] consta em dois destes mediadores.
Para os desenhos de Lalique na Exposição Permanente, Vid.: nesta tese, Anexo 67 – Núcleo 17 “René

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 230

!
(I) (II) (III)
Imagem 88 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17 “René
Lalique” (Elementos da tabela). @SL 2013.

Como já aqui referimos, a tabela das obras de R. Lalique,858 constitui uma

exceção em relação às três tipologias de tabela de peça existentes nesta exposição.
Considerámos que se trata de uma tabela única formada por 15 elementos (e não de
15 tabelas de peça) porque através desta tabela é estabelecida uma relação entre todos
os objetos de Lalique expostos, no Núcleo 16 e no Núcleo 17. De fato, à elaboração
desta tabela está subjacente o objetivo de que o visitante possa relacionar as peças
expostas com a informação que sobre as mesmas consta na mais recente monografia
de Lalique publicada por este Museu.859 Assim, os números de tabela coincidem com
os números deste catálogo, exceto no caso das peças expostas que não constam nesta
publicação. Estas últimas, em vez de numero de tabela, têm a indicação “extra
catálogo”.
A leitura desta tabela oferece dificuldades, sobretudo a leitura dos elementos
de tabela com gráfico, dado ser inexistente uma sequência nos números de tabela e
várias peças apresentarem a mesma informação indiferenciada de “Extra catálogo”
(Imagem 87 (III)) e (Imagem 88 (I) a (IIII)). Estas duas situações têm origem no fato
dos critérios de elaboração desta tabela e da montagem expositiva das peças não
serem coincidentes. Efetivamente, a atual montagem das obras de Lalique 860 é
anterior à publicação com base na qual veio a ser feita a numeração das peças nos
respetivos elementos de tabela.861

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Lalique” (circuito da Arte Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(2013): Desenho, vol. 2, p. 137.
%+% !Vid.: nesta tese, Anexo 71 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Tabela de
peça das obras de René Lalique. (2013), vol. 2, p. 142-155.
%+& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2008) (c) [René Lalique no Museu Calouste Gulbenkian].
%$( !Esta montagem foi programada em 1999-2001 e tem projeto museográfico de Paul Vandebotermet.
Vid.: nesta tese, Introdução, nota 19, p. 7. !
%$# !Em 2014, esta tabela única veio a ser substituída por 5 tabelas individuais, 3 tabelas de grupo sem
gráfico e 6 tabelas de grupo com gráfico.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 231

!
 Á semelhança do que observámos em relação à tabela das obras de Lalique,
também a leitura do texto de sala existente no núcleo monográfico de R. Lalique
necessita ser complementada pela consulta daquele catálogo, no qual o visitante
encontra documentada a longa amizade que ligou R. Lalique e C. Gulbenkian,
elementos biográficos que permitem contextualizar a citação isolada que vimos ser
utilizada no texto de sala. Ressalve-se, contudo, que no espaço expositivo é
inexistente qualquer referência explicita a esta publicação.862
Pintura exposta em permanência
Foquemo-nos agora na Pintura, categoria que como já referido é a mais bem
representada no circuito da “Arte Europeia” sendo também aquela que maior número
de peças apresenta nos mediadores móveis do atual ciclo. No que respeita à datação, a
Pintura exposta data de entre o séc. XV e o séc. XIX. Os séculos mais bem
representados são o séc. XVIII e o séc. XIX. (GRÁFICO 18)
GRÁFICO 18 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: Pintura dos séculos
XV a XIX (quantidade de obras por século)

Pintura EP MCG (2013)

séc. XV (8)
séc. XVI (5)
séc. XVII (12)
séc. XVIII (42)
séc. XIX (43)
!

As 110 obras expostas reportam-nos, no total, para 55 autorias. Nesta

Exposição há 22 pintores representados por mais de uma obra863. Destes últimos,
nove pintores estão representados com mais de duas obras, são eles (por ordem
cronológica de nascimento): P. P. Rubens (com 3 obras), J.-M. Nattier (com 3 obras),

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$' !Nesta publicação a única informação relativa à Exposição Permanente é a seguinte: “as oitenta
obras apresentadas neste álbum encontram-se expostas ao público na sala especialmente dedicada à
obra de René Lalique, espaço que encerra, cronologicamente, o percurso do Museu Calouste
Gulbenkian”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (c): p. 13. Observe-se que, em rigor, dos 80 números deste catálogo
apenas 65 coincidem com as peças expostas em permanência (num total de 81). As 16 obras expostas
que não constam neste catálogo são precisamente as peças que na tabela têm associada a indicação:
“Extra-catálogo”. Vid.: nesta tese, Anexo 71, vol. 2, p. 142-155.
%$) !Para a identificação destes pintores, Vid.: nesta tese, Anexo 72 – Circuito Arte Europeia da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Pintura, por autor (mediação atual ciclo
expositivo), vol. 2, p. 156-158.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 232

!
F. Guardi (com 19 obras), Hubert Robert (com 5 obras), C.-F-. Daubigny (com 4
obras), J.-B. C. Corot (7 obras), E. Boudin (com 3 obras), H. Fantin-Latour (com 4
obras) e C. Monet (com 3 obras).
GRÁFICO 19 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: Pintura com mediação móvel (por núcleo expositivo)

#!
Álbum (2011) (30
Reservas
pçs)

#!
N16 EP (1)
#! Escolhas do
#! #(! Director (2011) (10
N15 EP (37) "!
"! pçs)
"!

#! '!
+! Guia (2004) (30
N14 EP (19) #!
#! pçs)

#! *!
N13 EP (8) *!
*!
)! Álbum (2001) (26
pcs)
N12 EP (2)

'! +!
N11 EP (13) +! Áudio-guia (24 pçs)
*!
*!

#!
N10 EP (4)

'! #'!
N8 EP (26) &! #(!
%!

(! '! *! $! %! #(! #'!

Da leitura do GRÁFICO 19 podem retirar-se desde já três conclusões. A

primeira é a de que o Núcleo 8, não sendo o núcleo expositivo que reúne maior
número de pinturas, é o núcleo do qual foi selecionada a maior quantidade de pinturas
para qualquer um dos mediadores móveis. Podemos também concluir que nenhuma
das duas pinturas do Núcleo 12 se encontra mediada por este tipo de mediadores e que
do Núcleo 10 apenas 1 das suas três pinturas está mediada e apenas por um mediador
(o livro As Escolhas do Director). Mas lembremo-nos de que recorrentemente são
escolhidas para estes mediadores as mesmas pinturas tal como se procurou mostrar no
Gráfico 19.
Tenha-se novamente em consideração a quantidade de pinturas selecionada
para cada um dos mediadores móveis do atual ciclo, mas agora por núcleo expositivo.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 233

!
GRÁFICO 20 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: quantidade de
pinturas selecionadas para os mediadores móveis do atual ciclo expositivo e total de pinturas
(por núcleo expositivo)
*(! )"!

)(! '$! 2=29H!A`7H3=!

#&! 3J6=D828L=!
'(! 2=29H!@3B89B=13D!
#'! #)!
#(! @KL38D!
%!
#(! *! +! *! +!
#! '!'O%! #! #!
(!
N8 EP N10 EP N11 EP N12 EP N13 EP N14 EP N15 EP N16 EP

Considerando a quantidade total de pinturas por núcleo expositivo e a

quantidade de peças de cada um destes núcleos que têm mediação móvel, verifica-se
que: das 26 pinturas do Núcleo 8, apenas 12 têm mediação móvel; das 4 pinturas do
Núcleo 10, apenas 1 tem mediação móvel, das 13 pinturas do Núcleo 11, apenas 5
têm mediação móvel; das 19 pinturas de F. Guardi (Núcleo 14), apenas 5 têm
mediação móvel; das 37 pinturas do Núcleo 15 apenas 10 têm mediação móvel,
enquanto a única pintura do Núcleo 16 encontra-se mediada, e nenhuma das duas
pinturas do Núcleo 12 foi selecionada para os mediadores móveis. Assim, das 110
pinturas da Exposição Permanente 38 têm mediação móvel864 enquanto as restantes
72 são mediadas exclusivamente pelas respetivas tabelas de peças.

5.2.2. Caracterização específica: modos de dar a ver os objetos

museológicos

Procura-se de seguida contribuir para a caracterização específica da mediação

dos objetos museológicos na Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
para tal focando-se cinco conceitos-chave. Em DIRECIONAR identificam-se as
diversas opções de definição espacial dos núcleos expositivos e aborda-se o tema da
circulação no espaço expositivo no que respeita às ligações ou passagens criadas entre
os núcleos expositivos e ao estabelecimento de zonas de descanso e pontos de pausa.
Em DISPERSAR, ISOLAR, AGRUPAR (COMPOSIÇÃO): POSICIONAR, com
base numa amostra do acervo desta Exposição, focam-se as principais opções gerais
de montagem adotados nesta Exposição e incide-se sobre o tema da montagem

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$* !Vid.: nesta tese, Anexo 33, vol. 2, p. 80-81.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 234

!
específica dos objetos (posicionamento) e de como esta contribui, ou não, para
informar sobre os mesmos.
A análise que fizemos da mediação existente para 49 objetos desta Exposição
(amostra de estudo 865 ), cujos resultados de seguida se apresentam, teve como
objetivos específicos caracterizar os mediadores móveis – Álbum (ed. 2001) e (ed.
2011), Guia (ed. 2004), Áudio-guia, e As Escolhas do Director (ed. 2011) – e fixos
(tabelas de peça) quer quanto à função de promoção da compreensão dos objetos – da
forma e estrutura, conteúdos, modo de funcionamento, estado fragmentado, etc. –
quer quanto à função de relacionar diretamente peças do mesmo local de produção ou
do mesmo autor quer, por fim e focando o tema da proveniência direta dos objetos
expostos, quanto à valorização da única peça aqui exposta não pertencente à
Fundação Calouste Gulbenkian.
5.2.2.1. DIRECIONAR
Na Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian percorrendo o
espaço expositivo o visitante apercebe-se de que a circulação866 é essencialmente feita
de modo contínuo ainda que existam diferentes opções em termos de conformação do
espaço dos núcleos expositivos867. Dos 17 núcleos expositivos que estruturam esta
Exposição apenas três núcleos não dão passagem para outros – o Núcleo 1 “Arte
Egípcia” 868 (Imagem 89 (I)), o Núcleo 14 (Pintura de F. Guardi) e o Núcleo 17 “René
Lalique” (Imagem 89 (III))869 . Mas mesmo este tipo de “salas” fechadas sobre si
mesmas não contrariam a fluidez da circulação: o Núcleo 1 “Arte Egípcia” pela sua
localização é facilmente apercebido como constituindo o núcleo por onde deve
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%$+ !Para a identificação da amostra de estudo, Vid.: nesta tese, Anexo 76 A – Exposição Permanente
do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da ‘Arte Oriental e Clássica: amostra de estudo e Anexo 76
B – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”: amostra de
estudo, vol. 2, p. 167-169.
%$$ !Para o tema da circulação no espaço expositivo, Vid.: RICO (2001): p. 93-97 [Montaje de
Exposiciones. Museos. Arquitectura. Arte]; e FERNÁNDEZ; FERNÁNDEZ (1999): 45-50 [Diseño de
exposiciones. Concepto, instalación y montaje].!
%$" !Para o tema da definição da planta enquanto conformação do espaço expositivo, Vid.: RICO
(2001): 125-145 [Montaje de Exposiciones. Museos. Arquitectura. Arte].
%$% !No Áudio-guia, o espaço que define este núcleo expositivo é referido como “sala”, Vid.: [Áudio-
guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 050]. Nas entradas de
apresentação de peças expostas neste núcleo são inexistentes referências ao espaço expositivo e à
montagem. Nos breves textos de apresentação deste núcleo expositivo das edições do Álbum (2001) e
(2011) e do Guia (2004) são inexistentes referências espaciais ao mesmo.
%$& !A maqueta (Imagem 89 (III)) documenta a primeira montagem do Núcleo 17, inaugurada em 1969.
Desde então este núcleo conheceu duas outras propostas museográficas e ambas mantiveram a
conformação espacial em ‘sala’ fechada . Para a segunda montagem, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (c) [Sala Lalique - Roteiro].
A atual montagem, como referido no cap. 5.2.1., data de 2001 e é da autoria de P. Vandebotermet.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 235

!
iniciar-se a visita; a primeira perspetiva que o visitante tem do Núcleo 14 é frontal, na
continuidade do seu percurso pelo circuito da “Arte Europeia”; e o núcleo 17 “René
Lalique” surge devidamente assinalado (título de núcleo) por ali concluindo-se a
visita à Exposição. O “Gabinete de Ourivesaria” do Núcleo 12 cabe também nesta
tipologia espacial (Imagem 89 (II)).870

(I) (II) (III)

Imagem 89 – Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. @SL
2012 (detalhes). (I) Núcleo 1 “Arte Egípcia”. (II) Núcleo 12. (III) Núcleo 17 “René Lalique”.

Um segundo tipo de conformação do espaço museográfico corresponde aos

núcleos em corredor, ao percorre-los o visitante vai observando ora as peças expostas
num dos lados ora no outro: casos do Núcleo 7, do Núcleo 11 e do Núcleo 13.
De um lado do Núcleo 7 está a vitrina da escultura europeia anterior ao séc.
XV e do outro estão expostos livros e fólios manuscritos e iluminados dos séculos.
Apesar de ter tido desde a inauguração do Museu três vitrinas diferentes (quer para a
Escultura871 (Imagem 90 (I) e (II)) quer para a Arte do Livro (Imagem 90 (III))872 este
núcleo manteve a mesma conformação espacial.

(I) (II) (III)

Imagem 90 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 8 e
Núcleo 7. 1969. (II) Núcleo 8 e Núcleo 7. @SL 2013. (III) Arte do Livro (montagem). 1969.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%"( !O Núcleo 12 inclui também uma zona exterior onde estão instaladas duas vitrinas (uma com
Ourivesaria e a outra com os Objetos de Vitrine) e expostas duas pinturas, Vid.: acima neste cap.,
Imagem 82 (I), p. 227.!
%"# !A vitrina mais recente foi desenhada por Mariano Piçarra, Vid. tb.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 30
(IV), p. 137 e acima neste cap., Imagem 76 (I), p. 123.!
%"' !Na vitrina mais recente, desenhada por Mariano Piçarra, estão expostos quer os livros quer os
fólios. Esta vitrina instalada numa data posterior a Julho de 2013. Para a vitrina da Arte do Livro
patente entre 2001 e 2012, da autoria de P. Vandebotermet, Vid.: acima neste cap., Imagem 77 (I), p.
223.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 236

!
 No Núcleo 11 para se adotar este tipo de montagem geral foi necessário tapar
parcialmente o lanço envidraçado que dá para um dos pátios interiores do Museu873 –
o painel utilizado para este fim serve simultaneamente de suporte da obra Retrato de
Duval de L’Épinoy, um pastel de M.-Q. de La Tour – enquanto a parte deixada a
descoberto ilumina esta zona das Galerias e ao mesmo tempo serve de fundo às
esculturas de J.-J. Caffieri e de J.-B. Lemoyne874 (Imagem 91 (II)).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 91 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. (I) 1969.
(II) 2001 (durante a segunda montagem geral). (III) e (IV) @SL 2013.

Um terceiro tipo conformação do espaço é o do Núcleo 8 (Imagem 92) e do

Núcleo 10, nos quais a montagem geral assemelha-se parcialmente ao tipo de
conformação anterior mas um dos lados que define o espaço em corredor oferece
descontinuidades criadas pela disposição dos painéis expositivos. Refira-se que o
espaço expositivo do Núcleo 8 foi ligeiramente simplificado na segunda montagem
geral quer na área central (Imagem 92 (II))875 quer numa das zonas laterais. Desta
última foi retirado um painel expositivo que servia de suporte ao Retrato de uma
Jovem e de um Jovem [INV. 243] de autor não identificado876, obra de dimensões
reduzidas (10,2 x 15,3 cm) mais tardia (de c. 1540) do que as restantes cinco pinturas
que, no atual ciclo expositivo, juntamente com este retrato formam o agrupamento
dos Primitivos Flamengos e S. Lochner).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%") !Dos dois pátios ajardinados que vimos pontuarem simetricamente o piso 3 do Museu apenas quatro
lados não são cegos. Do pátio mais a Sul, uma fachada ilumina diretamente a área de exposição dos
Vidros Mamelucos e dos azulejos turcos, outra a zona de descanso. Do pátio a norte foram
envidraçados três lados: um comunica com o átrio do Museu), e os outros dois com o Núcleo 11,
iluminado a zona em que está exposta a Diana e a zona da Pintura e Escultura.
%"* !Vid.: acima neste cap., Imagem 81 (I), p. 227. !
%"+ !Os painéis expositivos centrais visíveis na Imagem 91 (II) apresentam-se na atual montagem sem
intervalos entre si. No painel que servia de suporte à escultura Vénus ou Baigneuse [INV. 2295] à
maneira de Jean de Bologne ou Gianbologna (c. 1529-1610), Florença, c. 1700? (terracota. 56,2 x 20,9
cm) está hoje montada a vitrina da Santa Maria Madalena [INV. 543]. Para esta última peça. Vid.:
acima neste cap., Imagem 78 (III), p. 224. Para aquela primeira escultura, que não integra o atual ciclo
da Permanente, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 599 [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].!
%"$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c): p. 42 (Planta “Sala 8”) e n.º 1 (Retrato de uma Jovem e de um Jovem [INV. 243]), p. 43
[Museu Calouste Gulbenkian. Pintura. Guia].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 237

!
(I) (II) (III)
Imagem 92 – (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: corredor de passagem entre os dois circuitos expositivos e Núcleo 8). @SL 2012. (II)
Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. 1969 (III) 1971
(AFMNAA).
Um quarto tipo de conformação do espaço oferece áreas amplas de circulação,
desimpedidas de qualquer equipamento expositivo: casos do Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”877 e do Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia” (núcleos sem separação) bem
como do Núcleo 9 (neste último, as duas vitrinas da Indumentária religiosa embora
montadas ao centro não chegam a criar uma efetiva duplicação de itinerários878). O
Núcleo 13 apesar de apresentar uma área menor do que estes dois núcleos aproxima-
se do mesmo tipo de espacialidade que os define – o que não aconteceu na primeira
montagem geral da Permanente, no âmbito da qual no Núcleo 13 (tal como no Núcleo
15) existiam painéis expositivos que funcionavam como separadores narrativos: no
caso do núcleo da Pintura Inglesa o painel ali existente879 separava a pintura do séc.
XVIII, tematicamente enquadrada no Retrato, da pintura do séc. XIX, então apenas
representada pelas duas paisagens de J. M. W. Turner880.

(I) (II) (III)

Imagem 93 – (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”). @SL 2012.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%"" !Quer no Guia (2004) quer no Áudio-guia, o espaço que define este núcleo expositivo é referido
como “sala”, Vid.: respectivamente, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (e): p. 28, e [Áudio-guia da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 100]. Nas entradas do Áudio-guia de apresentação das peças
expostas neste núcleo são inexistentes referências à montagem.!
%"% !Vid.: acima neste cap., Imagem 79 (III), p. 225.!
%"& !Vid.: abaixo neste cap., Imagem 110 , p. 282.!
%%( !Esta função de separação seria de tal modo eficiente que permitiu que, mesmo que contrariando a
mediação proposta na Planta da Exposição (fixada no átrio do Museu), no guia monográfico da Pintura
se autonomizasse do Núcleo 13 as pinturas de J. M. W. Turner neste mediador agrupadas com a pintura
francesa do séc. XIX, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): p. 62 (Planta “Sala 13”) [Museu Calouste Gulbenkian. Pintura.
Guia] e p. 86 (Planta “Sala 15”). !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 238

!
 Ressalve-se que na primeira montagem geral da Permanente o Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana” apresentava uma conformação diferente daquela que hoje tem,
diferenciando-se então uma área de exposição da Cerâmica, Vidros e Ourivesaria e
uma outra da Numismática (moedas gregas e medalhões de Aboukir) 881 (Imagem 93) e
(Imagem 94 (I)) e que o Núcleo 9 na primeira montagem apresentava na área central
as vitrinas das casulas e a das medalhas e o baixo-relevo A Virgem e o Menino [INV.
539] de A. Rossellino882 (Imagem 94 (II) e (III)).

!
(I) (II) (III) (IV)
Imagem 94 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana” (Aspeto. No primeiro plano a vitrina do vaso grego; lateralmente, a vitrina dos Vidros
romanos e no lado oposto a vitrina da sítula [INV. 134]; ao fundo, centrada sobre painel escuro, a
cabeça romana [INV. 406]. 1971 (AFMNAA). (II) e (III) Núcleo 9. 1969. (IV) Detalhe de Imagem 94
(III).

Um quinto tipo de conformação do espaço museográfico oferece ao visitante

itinerários alternativos dentro do próprio núcleo, sendo este o caso do Núcleo 4 “Arte
do Oriente Islâmico”883 (Imagem 95).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%# !Não conhecemos fotografias da primeira montagem nem das moedas gregas nem dos medalhões
romanos (1969-1999). Para a programação desta área de exposição, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 92 –
Planta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (Datada: 1967) e Anexo 93
– Planta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (Detalhe: Museu
Galerias. (Datada: 7.01.1969). AFCG, p. 299 e 300. João Castel-Branco Pereira refere-se deste modo
às alterações introduzidas em 2001: “Se a sala do Egito se manteve praticamente inalterada, já na
Antiguidade Clássica se desimpediu o espaço, apresentando-se com largueza a excelente coleção de
numismática grega que, de facto, é o cerne deste núcleo”,, In.: PEREIRA (2001): 8.
%%' !No atual ciclo expositivo a peça de A. Rossellino está exposta no Núcleo 8 e a vitrina das medalhas
está fixada num dos painéis laterais do Núcleo 9, Vid.: acima neste cap., Imagem 78 (III), p. 224 e
Imagem 79 (IV), p. 225.!
%%) !No Álbum (2001) o espaço que define este núcleo expositivo é referido como “a imensa sala da
Arte Islâmica” e “sala da Arte Islâmica”. Também no Guia (2004) este núcleo surge referido como
“sala”. Vid.: respetivamente, FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (d): p. 9 e 10; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (e): p. 40. Estas referências surgem nos textos de
apresentação geral deste núcleo expositivo, não existindo qualquer outra referência ou ao espaço ou à
montagem nas entradas das diferentes peças deste núcleo. No Áudio-guia não existem referências à
museografia deste núcleo, identifica-se o tipo de objetos expostos (categorias) mas não são feitas
referências explicitas à sua montagem, Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (2006): AG 200].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 239

!
 (I) (II) (III) (IV)
Imagem 95 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. (I) Em obra (zona das galerias que veio a corresponder ao Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” e Núcleo 5 “Arte Arménia”). AFCG. (II) Maqueta de estudo da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (detalhe: Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”). @SL
2009. (III) 1971 (AFMNAA). (IV) @SL 2013.

Com a vitrina central do Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente” (Imagem 96 (I))

dada a tipologia (em ilha) e sobretudo as dimensões desta vitrina (Imagem 96 (II a
(III), propõe-se ao visitante um mini circuito em torno deste equipamento expositivo
da Porcelana chinesa.884

Imagem 96 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do

Extremo Oriente”. (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”). (II) 1971 (AFMNAA).

O Núcleo 15 apresenta duas zonas de entrada, das quais apenas uma coincide
com o início de um programa narrativo cronológico sugerido pela montagem das
peças, percurso este que tem início na pintura do naturalismo francês, das primeiras
décadas do séc. XIX, e que termina no pequeno agrupamento de esculturas e pinturas
de entre os meados da década de 1870 e o início da década de 1890 – da autoria de J.-
B. Carpeaux, A. Rodin, M. Cassat e J. S. Sargent. Já a segunda zona de acesso a este
núcleo expositivo permite três itinerários alternativos885: ou em direção aquelas obras
dos primeiros naturalistas (Barbizon) ou em direção às obras de J.-B. C. Corot, de S.
Lépine, E. Boudin e C. Monet (Os barcos) ou, finalmente, em direção ao
agrupamento dos Impressionistas e das obras dos dois escultores e da pintora e do
pintor acima referidos e que rematam este núcleo expositivo. Três painéis expositivos
da montagem original foram retirados na segunda montagem geral sem que a
conformação geral do espaço deste núcleo fosse alterada886 (Imagem 97 (II)).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%* !Para fotografias desta vitrina no atual ciclo expositivo, Vid.: acima neste cap., Imagem 74, p. 217.!
%%+ !Vid.: acima neste cap., Imagem 85, p. 229.!
%%$ !Sobre a função que estes painéis tinham em termos de definição das narrativas subjacentes à
programação deste núcleo expositivo, Vid.: abaixo neste cap., p. 256.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 240

!
 ! ! !
(I) (II) (III)
Imagem 97 - Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. (I) 1969.
(II) 1971 (AFMNAA). (III) 1969.

Quanto ao Núcleo 16, ainda que o número atribuído a este núcleo pressuponha
que não se trata do último núcleo arquitetonicamente ele corresponde efetivamente a
uma zona de chegada, sendo aqui que se encontra a porta de acesso ao átrio do
Museu 887 . As modificações introduzidas neste núcleo por ocasião da segunda
montagem geral da Permanente (2001) resultaram numa descaracterização do
programa deste núcleo a ponto de hoje dificilmente o reconhecermos como um
efetivo núcleo expositivo. Esta situação está evidenciada nos próprios mediadores do
atual ciclo. No áudio-guia, por um lado, não existe uma entrada geral de apresentação
do Núcleo 16 e, por outro, a entrada áudio referente à única pintura que atualmente
constitui o acervo deste núcleo (a obra de G. Boldini888) está agrupada com as
pinturas do Núcleo 15889 e a restante obra do Núcleo 16, o centro de mesa da autoria
de R. Lalique890, está agrupado com os objetos do Núcleo 17891. Vimos já que
enquanto na planta do desdobrável de divulgação do Museu o Núcleo 16 surge
denominado como “Pintura (séc. XIX. França)”892 no Guia (ed. 2004) surge agrupado
com o Núcleo 17 sob a denominação comum de “Obras de R. Lalique”893. A função
foyer do Núcleo 17894 reservada ao Núcleo 16 torna-se ainda mais evidente quando o
visitante circunscreve a sua visita às obras de Lalique, para tal acedendo às Galerias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%%" !Vid.: acima neste cap., Imagem 87 (I), p. 230.
%%% !Referem-se a data e a técnica desta obra e apresenta-se uma breve leitura formal (elementos de
composição) relacionando-se o tipo de pincelada com a intenção de fixar “a sensação de um encontro
casual”, Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG
712]. !
%%& !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 700.
Pintura e esculturas francesas do séc. XIX].!
%&( !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 751].!
%&# !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 750.
Obras de René Lalique].!
%&' !Vid.: nesta tese, cap. 5.1, p. 187.!
%&) !Vid.: nesta tese, cap. 5.1, p. 180.!
%&* !Na planta do roteiro da Sala Lalique, publicado em 1997, esta porta surge indicada como a porta de
“Entrada” para as Galerias de Exposição Permanente, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (c): Planta, [s/p.].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 241

!
pela porta do Núcleo 16. Esta indefinição programática não existiu na primeira
montagem geral da Permanente no âmbito da qual o Núcleo 16 teve como acervo as
duas obras de E. Burne Jones, Espelho de Vénus e Banho de Vénus895 (Imagem 98 (I) e
(II)), pelo que de modo coerente e autónomo constituía um elo narrativo quer com o
Núcleo 15 (tendo em conta um critério cronológico) quer com o Núcleo 17 (de acordo
com um critério estilístico). Depois de terem sido aproximadas da “Arte Nova” de R.
Lalique, na montagem atual aquelas duas obras do pintor “Pré-Rafaelita” integram o
Núcleo 13 (Imagem 98 (III)) 896 juntamente com a restante pintura inglesa (T.
Gainsborough, T. Lawrence, G. Romney e J. M. W. Turner).

(I) (II) (III)

Imagem 98 – (I) e (II) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 16). @SL 2012. (III) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Núcleo 13 e Núcleo 15. @SL 2013.

Ao interrogarmo-nos sobre qual é a primeira e qual é a última peça desta

Exposição e se estas peças coincidem, respetivamente, com a mais antiga e com a
mais recente das obras aqui expostas (no que se refere ao acervo montado na Galeria
de Exposição Permanente) todos os mediadores móveis identificam o objeto mais
antigo exposto nas Galerias de Exposição Permanente – trata-se da taça egípcia [INV.
409 A] esculpida em alabastro897 – o qual corresponde, em termos de montagem, ao
primeiro objeto que o visitante encontra quando inicia a sua visita pelo circuito da
“Arte Oriental e Clássica”. Pelo contrário, em nenhum dos mediadores móveis do
atual ciclo existe informação sobre qual é a obra mais recente – ainda que no Guia
(2004) e no Áudio-guia o Núcleo 17 seja apresentado como o núcleo que “encerra

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c): p. 128 (Planta “Sala 16”) [Museu Calouste Gulbenkian. Pintura. Guia].!
%&$ !Observe-se que estão suspensas no painel em que também está montada a vitrina da Escultura do
Núcleo 15 e compare-se esta com a solução de montagem da seda chinesa, Vid.: nesta tese, cap. 5.1.,
Imagem 40 (II), p. 160. Para uma outra perspetiva daquelas duas obras, Vid.: acima neste cap., Imagem
83 (III), p. 228.
%&" !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 43 (I), p. 173 e acima neste cap., Imagem 48 (I), p. 202.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 242

!
 898
cronologicamente o circuito do Museu” – assim como em nenhum surge
explicitamente indicado qual é a última obra desta Exposição.
A leitura comparativa das tabelas de peça permitiu-nos saber que o Jarro ou
Vaso ‘Lagartos’ [INV. 1252] de R. Lalique datado de c. 1914, exposto no Núcleo 17,
é a peça mais recente desta Exposição e sabemos já que a pintura de G. Boldini é a
última obra que o visitante pode observar antes de sair das Galerias.
No livro As Escolhas do Director, a propósito desta obra de G. Boldini, João
Castel-Branco Pereira defende que esta pintura “parece adequada à conclusão deste
percurso pelas coleções do Museu”899. Embora esta afirmação tenha como contexto
direto o guião daquele livro e, nesse livro, a pintura de Boldini ser a última obra
destacada, pensamos também poder reconhecer naquela afirmação uma referência
indireta à opção do programador expor esta obra no final do “percurso” pelas Galerias
do Museu – destaque que ganha relevância quando sabermos tratar-se de uma das
cinco pinturas que sob a responsabilidade direta deste diretor passou a integrar a
Permanente, a partir de 2001900. Num outro mediador deste ciclo, não editado pelo
Museu mas com texto de João Castel-Branco Pereira, o programador das alterações
introduzidas na segunda montagem geral da Permanente afirma: “Encerra-se o
percurso com o núcleo de René Lalique [...]. À saída, cruzamo-nos com a jovial
Família do pintor Brown [O Pintor Brown e a sua família], de Giovanni Boldini.”901

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%&% !Vid..: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2004) (e): p. 238. [Guia do Museu Calouste Gulbenkian]; e [Áudio-guia da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 750].!
899
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): p. 79. Esta passagem foi já aqui parcialmente citada, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., nota
670, p. 183.!
&(( !João Castel-Branco Pereira, no livro As Escolhas do Director refere este tema: “Quando inaugurou
o Museu Calouste Gulbenkian em 1969, dois importantes quadros não foram considerados no
programa da exposição permanente Les bretonnes au pardon de Dagnant-Bouveret (1852-1929), de
1887 e este retrato de Boldini, de 1890. A exclusão não se prenderia com a qualidade efetiva das
pinturas mas com as suas estéticas, cuja pertinência como expressão de modernidade artística, as de um
naturalismo rural e de um mundanismo urbano, não era então considerada. Revistos posteriormente
estes preconceitos da crítica e da história da arte (...) estas duas pinturas passaram a integrar a
exposição permanente reformulada em 2001.” Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): p. 79 [As Escolhas do Director]. Para
identificação das pinturas introduzidas na segunda montagem geral da Permanente, Vid.: nesta tese,
cap. 6., p. 334-337.
&(# !In: PEREIRA (coord.); RIBEIRO (coord. ed.) (2011): p. 17. [Museu Calouste Gulbenkian]. Sobre
este guia (Ed. Quidnovi 2011) Vid.: nesta tese, cap. 5.1., p. 181-182. O pintor Brown e Família, de G.
Boldini [INV. 58] foi a peça em destaque no n.º 53 (Maio 2004) da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian. Esta noticia identifica o retratado e o pintor (de origem italiana, residente e com “longa
carreira” em Paris . [“John Lewis Brown (1829-1890), pintor de origem irlandesa que alcançou grande
notoriedade com as suas representações de corridas de cavalos e cenas de caça”]); descreve a pintura e
destaca a influencia da fotografia e da pintura de E. Degas, amigo de G. Boldini, na composição deste

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 243

!
 Mais uma vez temos que concluir que a atual programação do Núcleo 16
resulta confusa para o visitante, levando-o a concluir que embora as Plantas do Museu
que medeiam a sua visita o informem de que o Núcleo 17 é o último núcleo de um
percurso por 17 núcleos e que o Guia (2004) e o Áudio-guia o informem de que este
núcleo “encerra cronologicamente” o seu percurso pela Exposição afinal é no Núcleo
16, com a pintura de G. Boldini, que o circuito expositivo termina.
No que respeita à ligação entre os núcleos expositivos destaque-se ainda que
em três casos existem ligações diretas entre núcleos que numericamente não são
seguidos: existe uma ligação direta entre o Núcleo 10 e o Núcleo 12; do Núcleo 11
passa-se diretamente para o Núcleo 13; e o acesso ao Núcleo 15 é feito apenas a partir
do Núcleo 13. Assim, quem percorrer o Núcleo 10 até à zona onde está instalada a
vitrina da Porcelana de Sèvres e não quiser voltar para trás entrará diretamente no
Núcleo 12902. É nesta zona de ligação que está exposta a escultura de J.-B. Pigalle
(L’enfant et l’oiseaux mort [INV. 249]) 903 – na montagem original esta zona
correspondia a uma zona de descanso, pelo que não existiria esta ligação direta entre
núcleos não sequenciados. Para entrar no Núcleo 13 (Pintura Inglesa sécs. XVIII e
XIX) o visitante tem que o fazer, obrigatoriamente, através da zona onde estão
expostas as esculturas L’Amour à la Folie e a Diana (Núcleo 11)904. Só pelo Núcleo
13 tem acesso ao Núcleo 14 (de F. Guardi) o qual como acima se indicou é um núcleo
fechado devendo por isso regressar ao Núcleo 13 para poder visitar o Núcleo 15
(Pintura e Escultura francesas do séc. XVIII) – quer as ligações quer a numeração

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
retrato de conjunto, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2004) (m).
&(' !Vid.: acima neste cap., Imagem 80 (IV), p. 226.
&() !Sobre esta obra no Guia (2004) refere-se que J.-B. Pigalle “trabalhou ao serviço de Madame de
Pompadour” e que esta escultura exemplifica de forma “a todos os títulos notável” o “interesse do
colecionador [C. Gulbenkian] pela Natureza e a representação da realidade”, sendo esta afirmação
justificada através da seguinte descrição da peça: “o menino sentado, que chora o passarinho morto, é
representado com grande realismo e é de tal modo fiel à Natureza que quase parece verdadeiro” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2004)
(e): [n.º 92], p. 173 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian]. Para um estudo desta peça, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1992)
(b): n.º 12 [Catálogo da Escultura Europeia: A Escultura Francesa]. Na maqueta de estudo das
Galerias de Exposição Permanente a miniatura desta escultura está montada junto das miniaturas dos
bronzes de A.-L. Barye (Luta entre pantera e veado [INV. 17]), de J.-B. Carpeaux (Cupido ferido
[INV. 104]) e de A.-J. Dalou (Estatueta de criança [INV. 564]). Na montagem definitiva (1969),
porém, o mármore de J.-B. Pigalle acabaria por não ficar junto daquelas peças, passando o
agrupamento daqueles 3 bronzes a integrar também a escultura A Primavera Eterna [INV. 28] de A.
Rodin (Vid.: abaixo neste cap., Imagem 101 (I), p. 251). Na atual montagem estes quatro bronzes estão
expostos numa vitrina do Núcleo 15 (Vid.: acima neste cap., Imagem 86 (I), p. 229).
&(* !Vid.: acima neste cap., Imagem 81 (IV), p. 227. !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 244

!
destes núcleos remontam à programação original905. Pensamos que a opção tomada no
Guia (2004) de agrupar as duas obras de J.-A. Houdon [Diana e Apolo] e a Pintura
inglesa numa mesma seção [“13. Pintura e Escultura. França e Inglaterra. séc. XVIII e
XIX”] 906 procura resolver a incongruência desta passagem direta do Núcleo 11 para o
Núcleo 13, contudo, esta opção entra em contradição com a informação dada por
todas as plantas da Exposição fornecidas ao visitante, inclusive a que consta neste
mesmo Guia: em qualquer destas três plantas da Permanente aquela zona está
assinalada como pertencendo ao Núcleo 11 e o Núcleo 13 está assinalado como tendo
exclusivamente Pintura inglesa no seu acervo. 907
Ainda no que respeita à ligação entre núcleos expositivos, o Núcleo 3 e o
Núcleo 5 constituem exceções em relação aos restantes quinze núcleos desta
Exposição pelo fato de serem inexistentes zonas de passagem que os separem do
Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” e do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”,
respetivamente. Em termos de área de instalação aqueles dois núcleos são os núcleos
mais pequenos desta Exposição908. O Núcleo 5 “Arte Arménia” na montagem original
estava instalado numa vitrina em mesa (Imagem 99 (I) e (II)), não tendo então o
destaque que apresenta na atual montagem909: exposto em duas vitrinas geminadas
(Imagem 99 (IV)), uma delas vertical e alta em virtude das dimensões do báculo [INV.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&(+ !No Guia da Pintura, mediador exclusivo do primeiro ciclo da Permanente, as obras de J. M. W.
Turner são imediatamente antecedidas pela pintura de F. Guardi (“Sala 14”). Pensamos que desta
maneira ter-se-á procurado contornar a obrigatória passagem direta do Núcleo 13 para o Núcleo 15.
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1998) (c): p. 62 (Planta “Sala 13”) [Museu Calouste Gulbenkian. Pintura. Guia].!
&($ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2004) (e): p. 195 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].
&(" !Referimo-nos à planta fixada no átrio, à planta do desdobrável de divulgação do Museu e à planta
reproduzida no Guia (2004), Vid.: respetivamente, nesta tese cap. 5.1., Imagem 29, p. 137; Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2013)
(f) [Desdobrável Museu Calouste Gulbenkian]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2004) (e): p. 16 (Planta) [Guia do Museu Calouste
Gulbenkian].
&(% !A área correspondente ao Núcleo 16 é maior do que a do Núcleo 3 e a do Núcleo 5.!
&(& !Com base nas publicações que exaustivamente divulgaram o acervo exposto no primeiro ciclo da
Permanente podemos concluir que o agrupamento da Arte Arménia (então composto apenas por Arte
do Livro e Cerâmica, num total de seis peças) foi sendo valorizado. De fato, enquanto no Roteiro de
1969 quer a Cerâmica quer a Arte do Livro arménias estão inseridas na secção 3. Arte do Oriente
Islâmico. Arménia. Cáucaso. Índia. Pérsia. Síria. Turquia, no Catálogo de 1989 (2.ª ed.) as peças
arménias têm uma secção própria [Arte Arménia], Vid.: respetivamente, FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1969) (a): vol. 1, n.º 265
(Lampadário [INV. 220]), n.º 266 (Taça [INV. 927]) e n.º 314 (Bíblia iluminada [INV. L.A. 152], n.º
317 (Evangeliário [INV. L.A. 193], n.º 316 (Evangeliário [INV. L.A. 216]) e n.º 317 (Evangeliário
[INV. L.A. 253]) [s/ p.]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (1989) (b): “Arte Arménia”, n.º334 a n.º 339, p. 59-60 [Museu Calouste Gulbenkian.
Catálogo].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 245

!
2200] (posicionado verticalmente)910, uma das duas peças de Ourivesaria arménias
introduzidas na segunda montagem geral desta Exposição. Nas duas tabelas de peça
existentes neste núcleo911 constam os seguintes locais de produção: “Constantinopla”,
“Isfahan”, “Cutaia”, “Cesarea” e “Geórgia (?)”. Apenas Isfahan surge noutras tabelas
de peça do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” 912 mas os restantes locais de
produção da arte arménia estão localizados nas mesmas regiões/Países que muitas das
peças expostas no Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” razão pela qual este pequeno
agrupamento de oito objetos, ainda que formando um núcleo expositivo autónomo, foi
montado no seio daquele outro núcleo expositivo. Mesmo que não o explicitem, a
leitura/audição dos Guia (2004) e do Áudio-guia permitem concluir porque é que este
núcleo tem esta localização 913.

(I) (II) (III) (III)

Imagem 99 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” e Núcleo 5 “Arte Arménia”. (I) 1969. (II) 1985. (III) @SL 2013. (IV) 1990.

Relativamente ao Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia” procurámos saber que

razão terá levado os programadores a optarem por expor a arte da Mesopotâmia
(Núcleo 3) a seguir à arte Greco-Romana (Núcleo 2) adotando uma sequência
narrativa que contraria o critério cronológico (geral) de ordenação seguido nos
restantes núcleos expositivos.
Sabemos hoje que esta solução foi tardia e tomada já em fase de montagem. Na Planta
datada de 1967914, na zona correspondente ao átrio do Museu surge assinalado a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&#( !Vid.: acima neste cap., Imagem 59 (II), p. 208.!
&## !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 35 (I), p. 143.!
&#' !Como denominação no tapete Isfahan [INV. T 64] (Pérsia central) e como local de produção da
Miniatura Retrato de Jovem [INV. M 7] (peça sem mediação móvel). Para os locais de produção
identificados nas tabelas de peça das 229 peças do Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, Vid.: nesta
tese, Anexo 94 – Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”: locais de produção que constam nas tabelas de
peça dos 229 objetos deste núcleo expositivo, vol. 2, p. 301.
&#) !Na apresentação deste núcleo no Áudio-Guia informa-se que o mesmo “remete para a origem
arménia do colecionador”. Os arménios são aqui descritos como o “primeiro povo oriental a converter-
se ao cristianismo” tendo “recebido a influência das culturas bizantina, persa, síria e islâmica”. Vid.:
[Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 250]. No Guia
(2004) estas influências são igualmente referidas indicando-se que “o povo arménio ocupava o
território cristão mais a Oriente na Idade Média” , In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2004) (e): p. 80.!
&#* !Para fotografia completa desta Planta, Vid.: Anexo 91, vol. 2, p. 299.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 246

!
escrito “Assíria // Baixo relevo” e claramente desenhado um pilar de suporte
expositivo para este relevo (Imagem 100 (I) e (II)). Esta proposta de montagem chegou
a ser ensaiada, estando documentada numa fotografia de Maio de 1969 (menos de
cinco meses antes do Museu inaugurar) (Imagem 100 (III)).!&#+ Entre estas duas datas
ter-se-á decidido desistir de montar o relevo no exterior das Galerias, optando-se pela
montagem que ainda hoje apresenta.

(I) (II) (III)

Imagem 100 – (I) Planta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Detalhe:
Átrio do Museu Calouste Gulbenkian. (Datada: 1967). AFCG. (II) Detalhe de 95 (I). (III) Átrio do
Museu Calouste Gulbenkian (Datada: 3.3.1969). AFCG.

A mediação existente para este núcleo é omissa em relação a este tema.916 Nas
duas edições do Álbum (2001) e (2011), contudo, o relevo mural é apresentado logo a
seguir as peças egípcias e imediatamente antes do vaso grego917, assim, embora a
sequência cronológica adotada nestes dois mediadores não coincida com aquela que
encontramos nas Galerias visa repor o critério geral de ordenação das peças da
coleção.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&#+ !Era essa a localização prevista para esta peça desde o início da programação desta Exposição. m
1962 G.-H. Rivière refere: “Néo-Assíria: O célebre relevo conserva o seu lugar espetacular desde há
muito previsto no limiar das galerias” [Néo-Assyrie: Le célèbre relief conserve la place spectaculaire
dès longtemps prévue, en seuil des galeries].O! In.: G. H. Rivière (11 Setembro de 1962), Rapport sur
l’état d’avancement du Programme et du Projet du Musée de la Fondation Gulbenkian. Lisbonne, le
11 septembre 1962, p. 2. AFCG. Citado In. : LAPA (2009) : vol. 1, p. 159.!
&#$ !Os textos de apresentação desta peça são exatamente iguais nas duas edições do Álbum (2001) e
(2011), assinados por Mário Castro Hipólito. Neles indica-se a origem desta peça, descreve-se a
iconografia e a função deste tipo de representações da realeza assíria e, mais especificamente, do
programa de Assurnassirpal II, e a exímia técnica escultórica deste baixo-relevo, sem nunca ser
referido tratar-se de um fragmento. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2001) (d): n.º 8, p. 22; e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2011) (f): n.º 9, p. 28. No Guia
(2004) este baixo relevo é identificado como uma ”grande laje de revestimento das paredes das salas
públicas” daquele palácio de Nimrud, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2004) (e): [n.º 13], p. 37 [Guia do Museu Calouste
Gulbenkian]. No áudio-guia surgem referidos os mesmos temas daquele texto, sendo dada a
informação adicional de que “outros baixos relevos deste mesmo palácio encontram-se expostos
noutros museus, como o Museu Britânico de Londres ou Museu Metropolitano de Nova Iorque”. Note-
se que não é referida a natureza fragmentária desta peça. Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente
do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 151].
&#" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2001) (d): n.º 8, p. 22-23; e Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (2011) (f): n.º 9, p. 28-29.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 247

!
 Por último, atente-se nos pontos de paragem pré-definidos na segunda
montagem geral da Permanente, sabendo que para além do ritmo oferecido pela
circulação no espaço expositivo também as pausas são elementos essenciais de
marcação rítmica, no sentido definido por M. Belcher, segundo o qual o “ritmo
consiste em oferecer ao visitante uma variedade de experiências à medida que avança
através de um espaço determinado”918.
Tratando-se a Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian de uma
exposição que pode ser visitada de seguida, sobretudo se o visitante quiser ficar
apenas com uma ideia geral do espaço arquitectónico e museográfico e das peças
expostas, esta possibilidade encontra-se apoiada por uma zona de descanso 919 –
localizada, como já aqui se referiu, entre os dois circuitos expositivos920 – e por cinco
locais de pausa, assegurados por bancos instalados nas Galerias. O visitante que tiver
adquirido um serviço de mediação áudio ou um mediador impresso se, por exemplo,
quiser escutar ou ler conteúdos gerais de apresentação dos núcleos expositivos
sentado, poderá faze-lo no circuito da “Arte Oriental e Clássica” num único banco
localizado no final da grande galeria da “Arte do Oriente Islâmico” e da “Arte
Arménia” 921 e no circuito da “Arte Europeia”: no banco localizado no Núcleo 9 (entre
as vitrinas da Indumentária e as tapeçarias da armação “Jogos de crianças”) 922; mais à
frente, na área de passagem para o Núcleo 13, perto da Diana de J.-A. Houdon923;
depois, no banco que está localizado no centro do núcleo 14, o núcleo das obras de F.
Guardi924; e, por fim, no Núcleo 15, no único banco ali disponível, instalado na zona
dos Impressionistas925.
5.2.2.1. DISPERSAR, ISOLAR, AGRUPAR –
POSICIONAR: RELACIONAR.

A dispersão ou distribuição por toda a área do núcleo expositivo dos objetos

de uma mesma categoria (inventário) é a opção de montagem geral seguida no Núcleo
4 “Arte do Oriente Islâmico” quer nos Têxteis – nove tapetes estão montados sobre

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&#% !Vid.: BELCHER (1991): p. 136 [Exhibitions in Museums].
&#& !Excluindo agora a zona de descanso existente no átrio do Museu (Piso 3) espaço este onde, como
sabemos já, estão expostas em permanência dois bronzes monumentais da coleção deste Museu.!
&'( !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 30 (I) a (III), p. 142.
&'# !Vid.: acima neste cap., Imagem 55 (III), p. 206.
&'' !Vid.: acima neste cap., Imagem 79 (III), p. 225.
&') !Vid.: acima neste cap., Imagem 81 (IV), p. 227.
&'* !Vid.: acima neste cap., Imagem 84 (III), p. 228.
&'+ !Vid.: acima neste cap., Imagem 85 (II), p. 229.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 248

!
estrados distribuídos ao longo da galeria e os restantes quatro estão emoldurados e
fixados nas paredes – quer nos Tecidos – expostos em vitrinas ou emoldurados e
fixados em painéis expositivos nos topos e por várias zonas da galeria – quer da
Cerâmica – a Loiça está exposta em treze vitrinas que pontuam as zonas laterais e as
zonas centrais da galeria e o Azulejo está encastrado em doze painéis expositivos
(cinco dos quais com azulejos encastrados nas duas faces) colocados em vários pontos
da galeria – sendo esta opção de montagem geral também reconhecível na montagem
da porcelana chinesa no Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” – distribuída por cinco
vitrinas (numa das quais está também exposta a escultura chinesa). No circuito da
“Arte Europeia” esta é a opção geral seguida na montagem dos três escultores
representados por mais de uma obra – J.-A. Houdon, J.-B. Carpeaux e A. Rodin926,
bem como em relação ás obras de vários pintores dispersando-se as suas obras por
mais de um núcleo expositivo – as pinturas de J.-M. Nattier e as J.-H. Fragonard – ou
dentro do mesmo núcleo expositivo – as pinturas de P.-P. Rubens no Núcleo 8, as de
J.-B. C. Corot, as de E. Manet e as de C. Monet no Núcleo 15. Também no caso da
Ourivesaria do séc. XVIII, vários ourives têm as suas obras distribuídas dentro do
Gabinete – casos de F.-T. Germain e de A. S. Durand – ou no Gabinete e fora do
Gabinete (vitrina exterior) – casos de R.-J. Auguste e M.-G. Biennais.927
Para outras peças a opção seguida foi o isolamento. Várias peças estão
isoladas no exterior de vitrinas – o Torso de Potos (coleção MNAA), a Diana de A.-J.
Houdon, a escultura de J.-B. Pigalle, o relógio exposto no Núcleo 11 – outras no
interior de vitrinas. Estas últimas ou estão dentro de vitrinas também estas isoladas –
urna assíria, o jarro de Samarcanda, a taça de porcelana chinesa qingbai, a imagem
Santa Maria Madalena928, o centro de mesa de R. Lalique – ou em vitrinas agrupadas
– o vaso grego e a sítula grega – ou então dentro de vitrinas não isoladas – os trajes
persas, as casulas italianas e o para-sol veneziano.
Quanto aos objetos agrupados no interior de vitrinas, em vários exemplos de
montagem dos objetos desta Exposição reconhecemos na maneira como estão

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&'$ !Para a identificação da Escultura europeia, Vid.: nesta tese, Anexo 73 – Circuito Arte Europeia da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2013): Escultura, por autor, vol. 2, p. 159-160.
&'" !Vid.: nesta tese, Anexo 60 – Núcleo 12 (circuito da Arte Europeia) da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (2013): Ourivesaria, por Autor, vol. 2., p. 127-128.
&'% !Vid.: acima neste cap., Imagem 78 (III), p. 224.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 249

!
distribuídos os objetos (composição929) o objetivo geral nivelar a atenção do visitante,
procurando-se deste modo que todos os objetos mereçam igual atenção da parte do
visitante, pelo menos num primeiro olhar. É o que sentimos quando observamos os
Medalhões de Aboukir, os Vidros Romanos, os Vidros Mamelucos, os Inros, a
Porcelana chinesa na vitrina central do Núcleo 6930, a Cerâmica de Caffagiolo e de
Valencia, os Livros (todos eles fechados) no Núcleo 9, os Objetos de Vitrine, os
Vidros de Lalique – ainda que estes exemplos ilustrem diversos tipos de composição e
que estejamos cientes de que a posição relativa que o objeto ocupa dentro do seu
agrupamento – na fiada, no aglomerado disperso ou ordenado – poderá ter subjacente
o objetivo de que o visitante, num segundo olhar, se demore na observação de
determinado objeto em detrimento de outros.
Existem também agrupamentos de objetos cuja a composição (montagem)
hierarquiza claramente as peças. Tal pode resultar quer da aplicação de determinado
critério geral de montagem – é o caso das moedas gregas, em que de acordo com a
data de emissão assim foram criados conjuntos de 15, de 12, de 9, de 6 ou de 3
moedas – quer do objetivo de destacar determinadas peças em detrimento de outras
(motivado por razões como a raridade, a qualidade técnica, a singularidade do tema
figurado, etc.) – são os casos da Cerâmica (Loiça) quando existem dois planos de
colocação das peças (um mais próximo, o das peças que assentam sobre a base
interior da vitrina; outro de fundo, em que as peças estão sobre uma prateleira), da
Ourivesaria francesa na vitrina de parede (exterior ao Gabinete).
Noutros casos os objetos são montadas num mesmo plano (sobre a base
interior ou chão da vitrina) e para cativar a atenção do visitante sobre determinados
peças são, por exemplo, deixados intervalos de espaço diferentes entre peças de
conjuntos diferentes e as peças do mesmo conjunto são posicionadas de maneira
diversa – é o que acontece no Gabinete da Ourivesaria – ou são criados pequenos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&'& !Carlos Rico esquematiza cinco tipos de “estruturação da apresentação” [La estructuración de la
representación]: “1. Em acumulação”, “2. Uma coleção”, “3. A gama [cl rango]”, “4. Principal e
secundário”, e “5. Diacronismo: ordem na acumulação” , In.: RICO (2001): p. 92-93. (Em espanhol no
original, tradução nossa).!
&)( !Maria Teresa Gomes Ferreira, num depoimento recente, refere esta opção de montagem,
informando também onde se inspirou para esta vitrina central: “A grande vitrina foi uma inspiração que
eu tive no Museu de Filadélfia. Vi uma vitrina daquelas e pensei: Isto dá lindamente para a China.
Porque a coleção da China do Sr. Gulbenkian não era de grande qualidade, quer dizer não tinha o
mesmo porte que tinha a Arte Islâmica portanto tinha que ser unida para dar a cor e a força que a
coleção tem unida uma à outra. Daí que nasceu aquela vitrina central, com as outras laterais.” In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES
(coord.) (2006) (b): DVD: Os Edifícios. 13 Testemunhos: (6).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 250

!
subgrupos de peças enquanto outras são isoladas – é o que acontece com a Joalharia e
as Gemas clássicas. Refira-se ainda os agrupamentos de peças das designadas Artes
Decorativas francesas do séc. XVIII formando ambientes, em vários casos incluem
também peças das Artes Plásticas (Pintura e Escultura)931.
Para além da localização no espaço expositivo – circuito: núcleo expositivo –
e o tipo de montagem – fora ou dentro de uma vitrina: isolado ou agrupado – também
o modo específico de posicionar o objeto pode revelar-se essencial para a
compreensão desse objeto pelo visitante .

AMOSTRA DE ESTUDO
• J.-B. Carpeaux e A. Rodin. De que modo são relacionadas as obras de J.-B.
Carpeaux e as obras de A. Rodin quer em termos de montagem quer nos
mediadores do atual ciclo?

Das quatro obras de J.-B. Carpeaux expostas uma foi integrada no Núcleo 11 –
L'amour a la folie – e as restantes três estão expostas no Núcleo 15: a Flora encontra-
se isolada 932 enquanto Cupido Ferido está exposto numa vitrina com outros três
bronzes, um dos quais a A Primavera Eterna de A. Rodin933; e o Busto de Bruno
Chênier está agrupado com duas obras de A. Rodin (a Cabeça de Legros e o Busto de
Victor Hugo).

(I) (II) (III)

Imagem 101 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 15). @SL 2012. (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. 1971 (AFMNAA). (III) Pátio. 1971 (AFMNAA).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&)# !83 peças do Núcleo 10 estão montadas em agrupamentos (sobre estrados de madeira que
funcionam como elemento unificador das peças de cada agrupamento), Vid.: nesta tese, Anexo 56 –
Núcleo 10 (circuito da Arte Europeia) da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(2013): “Ambientes” (Categorias e mediação móvel no atual ciclo expositivo), vol. 2, p. 121-122.#
&)' !A posição isolada e assim destacada da Flora estava prevista desde há muito. No primeiro relatório
de consultoria de G.-H. Rivière recomendava (Março 1960): “Artes plásticas francesas do séc. XIX.
Marcada ao início pela grande estátua de Carpeaux. Ordem sensivelmente cronológica, de Corot aos
grandes impressionistas. Marcada em conclusão pelos Bourgeois de Callais, de Rodin.” [Arts
plastiques français du 19e s. Marqué au début par la grande statue de Carpeaux. Ordre sensiblement
chronologique, de Corot aux grands impressionnistes. Marqué en conclusion par les Bourgeois de
Callais, de Rodin]. Citado In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 128.!
&)) !Vid.: acima neste cap., Imagem 86 (I), p. 229.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 251

!
 De A. Rodin, para além das três obras que acabámos de referir outras três
estão expostas em permanência: As Bênçãos, Irmã e irmão e Jean D'Ypres.
O mármore As Bênçãos está isolado num dos cantos desta galeria junto da
grande janela fixa que dá para o parque exterior ao Museu934 (mantendo assim a
localização que lhe foi dada na primeira montagem geral) e Jean d’Ypres está exposto
no exterior desta Galeria – em 2013 esta escultura foi mudada do pátio exterior para o
átrio do Museu criando um contraponto ao Apolo [INV. 552] de J.-A. Houdon aqui
exposto desde 2001935.

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 102 – (I) e (II) Maqueta do piso 3 do Museu Calouste Gulbenkian (detalhes: Núcleo 15).
@SL 2012. (III) e (IV) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15.
@SL 2013.

No Guia (2004) refere-se que J.-B. Carpeaux “está representado com várias
obras” mas não se estabelece qualquer relação entre elas936, sendo apenas destacada a
Flora [INV. 562] – sobre esta escultura informa-se o contexto da encomenda; a
ligação direta com obras anteriores deste escultor; identifica-se a mulher cujo rosto
serviu de modelo e o contexto específico em que foi criada [Londres, em 1873,
estando ali refugiado o escultor “após a queda do III Império”],937. No Áudio-Guia
surgem tratados os mesmos temas daquele guia e também neste mediador não são
estabelecidas relação entre esta e as restantes obras de Carpeaux expostas, nem com
as de qualquer outro dos escultores aqui representados. As informações dadas no
Álbum (ed. 2001) e (ed. 2011) sobre a Flora coincidem com as daqueles outros dois
mediadores, sendo aqui apenas acrescentada uma indicação relativa à técnica de
passagem ao mármore utilizada por Carpeaux nesta peça938. Refira-se que no texto de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&)* !Vid.: acima neste cap., Imagem 86 (II), p. 229.!
&)+ !Vid.: nesta tese., cap. 5.1., Imagem 26 (II) e (III), p. 127.!
&)$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2004) (e): p. 221 [Texto de apresentação do Núcleo 15] [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].!
&)" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2004) (e): [n.º 116] p. 222-223 [Flora] [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].
&)% !Vid.:FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2001) (d): n.º 157, p. 180-181.; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (2011) (f): n.º 182, p. 203.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 252

!
apresentação desta obra no livro As Escolhas do Director é referido e ‘qualificado’ o
primeiro período do colecionismo de C. Gulbenkian (1898-1905).939
O Guia (2004) elenca três das seis obras de A. Rodin expostas: “Esta galeria
termina com as exposição de um conjunto de obras de A. Rodin, o escultor que
estabeleceu a transição entre o séc. XIX e o séc. XX (...). Obras como A Eterna
Primavera primeira expressão de um par amoroso enlaçado inspirado nos amores de
Paolo e Francesca para as Portas do Inferno, projeto que lhe ocupou os últimos
quarenta anos de vida, As Bênçãos (...) [que] se destinavam a coroar um projetado
Monumento ao Trabalho que nunca viu a luz do dia e, finalmente, Jean d’Aire
(...).”940 Observe-se em relação a este texto do Guia (2004) que a ideia nele veiculada
de que as obras de Rodin estão agrupadas e se encontram expostas na zona final da
grande galeria que agrega os séculos XVIII e XVIII (Núcleo 13 ao Núcleo 15) não
corresponde ao que efetivamente podemos observar no espaço expositivo.
Na entrada do Áudio-guia referente ao Busto de Victor Hugo (única escultura
de A. Rodin selecionada para este mediador) não é estabelecida qualquer relação entre
estas escultura e as duas outras com que está agrupada nem com qualquer outra obra
exposta941. No Álbum (2001) e (2011) de A. Rodin apenas é referida a obra As
Bêncãos, sem que se estabeleçam aproximações a obras de outros autores.942

• Obras de de J.-H. Fragonard e de J.-M. Nattier em exposição permanente

Foram já aqui identificados os dois pintores que têm obras expostas em dois
núcleos expositivos. De J.-M. Nattier está exposto no Núcleo 10 o Retrato do
Marechal de Duque de Richelieu [INV. 96] e o Retrato de Madame de La Porte
[INV. 2380]943 e no Núcleo 11 o Retrato de Louis Tocqué [INV. 2384]944 . De J.-H.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&)& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 33], p. 77. [As Escolhas do Director].!
&*( !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2004) (e): p. 221 [Texto de apresentação do Núcleo 15].!
&*# !Refere-se a grande quantidade de peças com este tema realizadas por Rodin indicando-se que
grande parte se encontra em coleções de Museus, de entre os quais é o Museu Rodin (Paris) aquele que
possui maior número. A informação dada neste mediador sobre o exemplar do Museu Calouste
Gulbenkian é a de que este é uma “versão em mármore [do] busto original fundindo em bronze numa
edição de 12 exemplares [e] exposto pela primeira vez no Salão de 1884”: Vid.: [Áudio-guia da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 711].
&*' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2001) (d): n.º 154, p. 176.; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (2011) (f): n.º 180, p. 201.!
&*) !Vid.: acima neste cap., Imagem 80 (II) e (III), p. 226.!
&** !Vid.: acima neste cap., Imagem 81 (III), p. 227.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 253

!
Fragonard, no Núcleo 10 vemos O Regato [INV. 103] no Núcleo 10945 e no Núcleo 11
a Festa em Rambouillet ou a Ilha dos Amores [INV. 436] 946 sem que exista qualquer
informação no espaço expositivo que explicitando esta opção de montagem possa
evitar que o visitante não se aperceba da existência de várias obras de cada um destes
autores. No que se refere à mediação móvel, das três obras de J.-M. Nattier só existe
mediação para o Retrato do Marechal de Duque de Richelieu e apenas no livro As
escolhas do Director sem que neste mediador se faça referência às duas outras peças
deste pintor ou mesmo em relação a um dos Objetos de Vitrina que contem uma
pintura (Miniatura) a partir de uma obra de J.-M. Nattier947 – referimo-nos à caixa
para rapé [INV. 2234], em cuja tabela de peça surge apenas identificada pelo n.º de
inventário948 . Este pequena caixa é mediada pelo Álbum (ed. 2001) e (ed. 2011) onde
se refere o “Retrato de Senhora” segundo J.-M. Nattier” pintado na tampa, sem que
seja feita qualquer referência às pinturas deste autor que o visitante pode observar
nesta Exposição.949 Ressalve-se que aquele retrato de Richelieu foi uma das quatro
pinturas do Legado de C. Gulbenkian “confiscadas” pelo Governo Francês em 1958,
integrando a chamada “Lista Mathias”950 (do nome do embaixador português em
Paris, Marcello Mathias, cuja a ação diplomática foi fundamental para o bom
desfecho deste processo).951
Quanto a J.-H. Fragonard, se para a obra exposta no Núcleo 10 não existe
mediação móvel o óleo Festa em Rambouillet ou a Ilha dos Amores foi selecionado

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&*+ !Vid.: acima neste cap., Imagem 80 (I), p. 226.!
&*$ !Vid.: acima neste cap., Imagem 81 (II), p. 226.!
&*" !João-Castel Branco identifica o retratado e descreve o seu vestuário e atitude relacionado o fausto
aqui documentado com a política de Luís XIV, terminando este texto com uma referência ao “conjunto
de retratos da coleção” contrapondo a função simbólica do retrato de Richelieu “aos valores espirituais
e interiores que foi o centro da procura de Rembrandt” (pintor de quem também selecionou uma obra
para este livro, neste apresentado imediatamente antes da obra de J.-M. Nattier), Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): [n.º 27] e
[n.º 28], p. 67-68. [As Escolhas do Director].!
&*% !Vid.: abaixo neste cap., Imagem 111, p. 283.!
&*& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (d): n.º 107, p. 131. (texto igual ao da ed. 2011: n.º 120, p. 145).
&+( !Esta lista consta num ofício de 17 de Janeiro de 1958 enviado pelo embaixador português ao
Ministro dos Negócios Estrangeiros, Vid.: “Ofício enviado pelo embaixador M. M. ao Ministro dos
Negócios Estrangeiros, a 17 de Janeiro de 1958. Relativo às diligências praticadas a fim de obter
autorização da saída para Portugal das coleções de arte da Fundação Gulbenkian”, In.: PINTO;
SERRÃO (1984), p. 629-631. Para identificação e localização atual dos 50 objetos da “Lista Mathias”,
Vid.: nesta tese, Anexo 75 – “Lista Mathias”: 50 objetos retidos pelo governo francês (Paris: 1955 a
Dezembro 1958), vol. 2, p. 165-166.
&+# !Vimos já como a ação deste embaixador fora igualmente decisiva para o sucesso da transferência
dos objetos doados por C. Gulbenkian ao Estado Português, Vid.: nesta tese, cap. 4, nota 194, p. 53.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 254

!
para os cinco mediadores móveis aqui considerados. No Álbum (ed. 2001) e (ed.
2011) justifica-se a dúvida existente em relação ao tema figurado, descrevendo-se
sumariamente a pintura, indica-se quem encomendou este quadro, a existência de 3
obras diretamente relacionadas com esta (de uma delas é indicada a localização atual)
e propõe-se uma data de execução para esta obra do Museu Calouste Gulbenkian
[“próxima de 1770”]952, temas estes recuperados quer no Guia (2004) 953 quer no
Áudio-guia954 quer no livro As Escolhas do Director955.
Refira-se que no Núcleo 10 as obras destes pintores estão inseridas em
agrupamentos juntamente com peças de Mobiliário e Bronzes (no caso do Retrato de
Richelieu956 ) ou só com peças de Mobiliário (no caso do Retrato de Madame de La
Porte 957 e de O Regato 958 ). No Áudio-guia o Núcleo 10 e o Núcleo 11 estão
agregados na mesma entrada de apresentação geral dedicada à “Arte francesa dos
sécs. XVII e XVIII” das “Artes Decorativas e das Artes Plásticas”959. Nas entradas
áudio da cómoda [INV. 284] 960 e do regulador [INV. 195] 961, peças expostas no
mesmo agrupamento do que a pintura de J.-H. Fragonard, não é feita qualquer
referência a esta pintura.962

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&+' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (d): n.º 112, p.136. [texto igual na ed. 2011: n.º 126, p. 150].
&+) !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2004) (e): [n.º 93] p. 174-175 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].
&+* !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 507].
&++ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 20], p. 48-49 [As Escolhas do Director].
&+$ !Em 2013 esta pintura pertencia ao mesmo agrupamento do que o banqueta [INV. 2061], o escadote
de biblioteca [INV. 56] e o relógio astronómico [INV. 256]. Em 2014 as tabelas de peça de vários dos
agrupamentos do Núcleo 10 foram alteradas passando esta pintura de J.-M. Nattier a ser considerada
dentro de um agrupamento maior do que aquele que a tabela de peça de 2013 sugeria.!
&+" !Pertence ao mesmo agrupamento do que o par de medalheiros [INV. 2368 A/B] e a cómoda [INV.
240 B].!
&+% !Em 2013 esta pintura pertencia ao mesmo agrupamento da cómoda [INV. 284] e do regulador
[INV. 195] (peça que em virtude da maior valorização dada à caixa do regulador está classificada no
Mobiliário e não nos Bronzes). Também a tabela deste agrupamento foi revista em 2014 de forma a
relacionar diretamente estas três peças com todas as outras que pela montagem efetivamente sugerem
pertencer a um agrupamento único.
&+& !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 500].
&$( !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 504].
&$# !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 505 +
012]. Na entrada áudio complementar [AG 012] indica-se a função específica dos reguladores deste
tipo.
&$' !No áudio-guia existem 11 entradas para objetos (em três casos conjuntos) de seis dos 10
agrupamentos (“ambientes”) deste núcleo expositivo. No que respeita à mediação móvel no atual ciclo
expositivo, dois destes agrupamentos não apresentam mediação (agrupamento 3 e agrupamento 8),
Vid.: nesta tese, Anexo 56, vol. 2, p. 121-122.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 255

!
 • Sete obras de J.-B. C. Corot. Existem outras obras destes autor no acervo deste
Museu?
J.-B. C. Corot é o pintor francês do séc. XIX que tem maior número de obras
na Exposição Permanente963. Atente-se antes de mais na montagem destas sete obras.
Dois critérios conduziram a montagem da pintura e da escultura do século
XIX francês (Núcleo 15). Por um lado, o critério dos géneros pictóricos, sendo
preponderante a Paisagem – um primeiro agrupamento das obras de E. Lami, T.
Rousseau, I. Diaz de la Peña e C.-F. Daubigny; depois cinco pinturas de J.-B. C.
Corot (O Salgueiral, Luzancy, Ville d’Avray, Cheia num rio e Chateaux Thierry )
intercaladas por duas obras de J.-F. Millet: paisagens rurais, mais ou nesmos
despovoadas, os ciclos das estações a pautarem a vida aldeã ou campesina
contemporânea dos pintores. Frontal a estas últimas, a fiada de sete obras em que ou o
mar (marinhas) ou um rio são os elementos principais da paisagem – de S. Lépine, E.
Boudin, C. Monet (Os barcos) e de novo J.-B. C. Corot (Veneza vista da Dogana e A
Ponte de Mantes) – depois o Retrato – com H. Fantin-Latour, E. Manet (O rapaz das
cerejas) e Pascal – intercalado com a Natureza-Morta em obras de H. Fantin-Latour e,
por outro, um critério de agrupamento de obras por movimeto artistico, neste caso o
Impressionismo, mesmo que alargado a outros pintores, desde logo a E. Manet (As
Bolas de sabão), contando com obras de C. Monet (Natureza-Morta e Degelo), P.-A.
Renoir, E. Degas, M. Cassat e J. S. Sargent.
Na primeira montagem geral as obras de J.-B. C. Corot estavam agrupadas e
separadas das obras dos restantes autores 964 . Um dos três painéis expositivos
existentes na montagem original isolava a pintura de J.-B. C. Corot de duas das obras
de A. Rodin (As Bênçãos e Cabeça de Legros)965 quanto os restantes painéis, um
permitia autonomizar os dois pastéis de J.-F. Millet em relação às obras de S. Lépine
e de E. Boudin enquanto o terceiro painel permitia separar as quatro obras de H.
Fantin-Latour das obras de E. Manet (O Rapaz das cerejas), de J. S. Sargent e de M.
Cassat966.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&$) !Para os pintores representados por mais de uma obra na Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian, Vid.: acima neste cap., p. 232-233.!
&$* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c): p. 86 (Planta “Sala 15”) e n.ºs 88 a 94, p. 104-110 [Museu Calouste Gulbenkian.
Pintura. Guia].!
&$+ !Vid.: acima neste cap., Imagem 97 (II), p. 256 e Imagem 102 (I), p. 252. !
&$$ !Vid.: acima neste cap., Imagem 97 (III), p. 241. Para a localização específica de cada uma destas
obras durante o 1.º ciclo expositivo, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 256

!
 No atual ciclo das sete obras de J.-B. C. Corot apenas A Ponte de Mantes
[INV. 443] tem mediação móvel. No Áudio-guia referem-se técnica, data, tema e
local de execução [em Mantes “executada ao ar-livre”], enumeram-se características
pictóricas consideradas como reveladoras da “maturidade do pintor”, contudo, não se
faz referência a qualquer outra das obras de J.-B. C. Corot aqui expostas.967
No primeiro Roteiro&$% e nas várias edições do catálogo do Museu Calouste
Gulbenkian&$& assim como no Guia da Pintura deste Museu, publicado em 1998&"(,
constam as sete obras deste pintor francês mantidas no atual ciclo expositivo. Quanto
à informação dos catálogos da Pintura deste Museu, enquanto no primeiro catálogo
constam apenas duas obras de Corot971, no mais recente, publicado em 2009, foram
incluídas as sete obras deste pintor expostas em permanência no Museu. No texto
desta última publicação a atribuição a este artista é incontestável no caso de seis
destas pinturas&"', havendo uma em relação à qual existem dúvidas relativamente à
atribuição direta ao pintor&") (ressalve-se que na tabela de peça atual esta pintura

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): p. 86 (Planta “Sala 15”) [Museu Calouste
Gulbenkian. Pintura. Guia].
&$" !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 704]. Dos
onze registos da Pintura que integram a base de dados à consulta no CDROM disponível nas galerias
da Permanente nenhum é referente a obras de J.-B. C. Corot.
968
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1969) (a): vol. 2: Arte Europeia, n.º 824 a nº 830. [Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro].
&$& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b): n.º 929 a n.º 935 (os mesmos n.ºs de catálogo das edições do catálogo de 1975 e de
1982).
&"( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c): n.º 88 a n.º 94, p. 104-110 [Museu Calouste Gulbenkian. Galerias de Pintura: Guia].
Neste Guia monográfico (Pintura) afirma-se mesmo que “o Museu Calouste Gulbenkian orgulha-se de
ter em exposição permanente sete obras da autoria do grande paisagista francês Jean-Baptiste Camille
Corot”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (c): n.º 88, p. 104.
&"# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1998) (d): [n.º 18] (Veneza vista da Dogana [INV. 442]) e [n.º 19] (A Ponte de Mantes [INV.
443]), p. 116-123 [Museu Calouste Gulbenkian. Pintura].
&"' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2009) (c): n.º 72 (Salgueiral [INV. 83]), p. 166; n.º 74 (Château-Thierry [INV. 136]), p. 170; n.º
75 (Ville d’Avray – O caminho da Estação [INV. 185]), p. 172); n.º 76 (O caminho da Quinta -
Luzancy [INV. 352]), p. 174; n.º 77 (Veneza vista da Dogana [INV. 442]), p. 176; e n.º 78 (A Ponte de
Mantes [INV. 443]) p. 178.!
&") !Relativamente à obra Cheia num rio [INV. 84], a conservadora Luísa Sampaio (autora do texto do
catálogo) alerta para a “necessidade de manter em aberto o estudo sobre a possibilidade de a pintura
poder ter sido executada no círculo próximo de Corot”, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (c): n.º 73, p. 168. Em 1960,
no seu primeiro relatório de consultoria para a Fundação Calouste Gulbenkian, G.-H. Rivière
recomendava a apreciação especializada de várias peças do Museu Calouste Gulbenkian, entre as quais
as pinturas de J.-B. C. Corot: “ “O núcleos que a seguir se referem parecem-me de importância
particular para serem objeto de consulta por especialistas: miniaturas da Idade Média, escultura de

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 257

!
surge atribuída a J.-B. C. Corot). De todas estas publicações apenas no catálogo de
2009 é feita uma alusão à existência de outras obras deste pintor no acervo do Museu
[“diversas paisagens de Corot que o Museu Calouste Gulbenkian possui no seu
acervo”&"* ].
Quanto aos mediadores do atual ciclo, no Álbum (ed. 2001 e ed. 2011), no
texto sobre a obra A Ponte de Mantes, informa-se que o Museu Calouste Gulbenkian
conserva oito obras de Corot no seu acervo, sem contudo identificar-se a oitava
obra975, no Guia (2004) só é referida a obra A Ponte de Mantes 976
Em 2006, tomámos conhecimento de uma oitava obra de J.- B. C. Corot
(atribuída) intitulada Arredores de Douai – vimo-la exposta no CAMJAP, integrando
a temporária de Pedro Cabrita Reis977!O!!

• Torso de Potos [MNAA 745 Esc.]

Dos 1098 objetos do acervo da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian existe apenas um objeto que não pertence à Fundação Calouste
Gulbenkian. Trata-se da escultura romana da coleção do Museu Nacional de Arte
Antiga . Ao abrigo de um depósito de longa duração, celebrado em 2010, esta peça
passou a estar exposta em permanência no Museu Calouste Gulbenkian, substituindo
a Cabeça [INV. 406]978.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
diversos períodos, sobretudo de origem francesa, móveis e objetos de arte franceses do séc. XVIII,
Guardi, Corot” [Les séquences suivantes me paraissent d’importance particulière pour la consultation
d’experts: miniatures du Moyen Age, sculpture des diverses périodes, notamment d’origine française,
meubles et objets d’art français du 18e s., Guardi, Corot.]. Citado In.: LAPA (2009): vol. 1, p. 128.
&"* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2009) (c): n.º 76, p. 174.!
&"+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (d): n.º 137, p. 161 (na edição de 2011 deste Álbum reproduz-se o mesmo texto).!
&"$ !Ainda que se defenda que determinados aspetos formais e cromáticos enumerados a propósito desta
obra são “características dominantes da maturidade artística deste pintor” não é estabelecida qualquer
relação com outra obra do pintor, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (2004) (e): [n.º 175] p. 224-225 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].!
&"" !Intitulada FUNDAÇÃO. Pedro Cabrita Reis, esta temporária esteve patente na Galeria de
Exposições do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAMJAP) (Piso 0), projeto in situ
desenvolvido entre 25 de Julho de 2006 e 29 de Abril de 2007, tendo como comissários Jorge Molder
(então diretor do CAMJAP) e Pedro Cabrita Reis. No catálogo desta mostra, sobre aquela pintura de
Corot lemos: “Atribuído a Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), França, 2.ª metade do século
XIX. Óleo sobre tela, 31 x 45 cm. Proveniência: adquirido na Galeria Georges Petit, Paris, 2 de
Fevereiro de 1914. Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, INV. 321”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – CENTRO DE ARTE MODERNA JOSÉ DE AZEREDO PERDIGÃO (ed. lit.);
REIS; MOLDER (2006): p. 2. Vid.: nesta tese Imagem Separador cap. 6 [EXTRA-TEXTO].!
&"% !“Provavelmente cópia romana, da época de Adriano, de um original grego do séc. V a.C.”. In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004)
(e): p. 28. Para a montagem desta escultura no primeiro ciclo da Permanente, Vid.: acima neste cap.,

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 258

!
 A tabela de peça, para além da denominação [“Torso de Potos”], local de
produção [“Roma”], data [“séc. séc. I a. C- séc. I”] e n.º de Inventário contem
informações sobre: a forma de incorporação desta peça no Museu Nacional de Arte
Antiga, o responsável pela doação e a data da doação [“Doado por Calouste
Gulbenkian ao Estado português em Novembro de 1949, tendo integrado as coleções
do Museu Nacional de Arte Antiga”] fazendo também referência à condição em que
aqui se encontra exposta [“Empréstimo de longa duração”].

! ! ! ! !!
(I) (II) (III) (IV)!
Imagem 103 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. Torso de Potos [MNAA INV. 775 ESC]. @SL 2013. (III) e (IV) Museu Nacional de
Arte Antiga – “Sala Gulbenkian”. 1971 (AFMNAA).

Esta é a única tabela de peça desta Exposição que contêm uma referência
direta a C. Gulbenkian. No que se concerne às tabelas de peça dos dois outros objetos
desta Exposição que não provêm do Legado de Calouste Gulbenkian – a píxide
arménia e o desenho Estudo para Gancho ‘Hortenses’ de R. Lalique – apenas a tabela
de peça da píxide permite tomar conhecimento desta excecionalidade [“Adquirida
pela Fundação Calouste Gulbenkian”]979, note-se que na tabela de peça da Píxide não
existe informação sobre o n.º de inventário desta peça.980 Da leitura desta tabela de
peça surgem facilmente três questões: Tratar-se-á esta escultura da única peça doada
por Calouste Gulbenkian ao Estado Português? Porque foi incorporada uma escultura
romana clássica (séc. I a. C- séc. I) nas coleções do Museu Nacional de Arte Antiga?
Qual é a razão que está na origem deste depósito de longa duração no Museu Calouste
Gulbenkian, caso único nesta Exposição?
Quer o Torso de Potos quer aquela peça de Ourivesaria arménia quer aquele
desenho de Lalique [INV. 2720] são objetos exclusivamente mediados pela respetivas
tabelas de peça. Detenhamo-nos na montagem da escultura romana.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Imagem 94 (I), p. 239. Para a montagem desta peça no segundo ciclo da Permanente, Vid.: nesta tese,
cap. 5.1., Imagem 32 (I), p. 142.
&"& !Para tabela desta peça, Vid.: acima neste cap., Imagem 59 (IV), p. 208.!
&%( !Sobre esta peça, Vid.: nesta tese, cap. 6.1., p. 309-310.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 259

!
 Está documentada fotograficamente aquela que constituirá a primeira
montagem museológica deste torso, ainda contemporânea de C. Gulbenkian. Segundo
fotografia de 1949 981 este torso encontrava-se exposto logo à entrada do Museu
Nacional de Arte Antiga (do edifício “Anexo”, inaugurado em 1940). C. Gulbenkian
era visitante assíduo deste Museu podendo ter apreciado esta sua doação e a
valorização museográfica de que a mesma foi objeto, devida a João Couto – um e
outro julgavam tratar-se de uma escultura grega.982
Passariam 50 anos até que, em finais de 1969, marcando a inauguração do
Museu Calouste Gulbenkian, M. J. Mendonça (então diretora do Museu Nacional de
Arte Antiga983) convidasse o pintor decorador José Maria da Cruz de Carvalho (1931)
984
para participar no seu projeto de renovação da museografia da Doação
Gulbenkian.985 É neste âmbito, agora como um dos elementos da sala exclusivamente
dedicada ao pequeno núcleo de esculturas da Doação Gulbenkian, que este torso
recebe o suporte museográfico que ainda hoje apresenta, originalmente cravado num
chão de cimento (Imagem 103 (III)). 986 Desta montagem conserva-se o suporte
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&%# !Vid.: Fotografia recentemente referida e divulgada por Maria João Vilhena de Carvalho, In.:
CARVALHO(2014): “Figura 263 - MNAA, Galeria do Anexo, Torso, Inv. 745 Esc, Doação Calouste
Gulbenkian (1949) © MNAA, Arquivo fotográfico”, vol. 1, p. 566.
&%' !A referência museológica mais antiga que conhecemos desta peça consta no catálogo da primeira
exposição da Doação Gulbenkian realizada no MNAA em Fevereiro de 1952, ainda em vida do
colecionador-doador. Nesse catálogo é denominada “Apolo” e “Torso grego” e atribuída a autor grego,
datando de cerca de 450-400 a.C., indicam-se também as dimensões: altura 1,165m, Vid.: MUSEU
NACIONAL DE ARTE ANTIGA (1952): p. 12. Em 1994 mantinha-se esta atribuição, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994)
(a): .º 9, p. 32-33 [Calouste Gulbenkian Coleccionador. Uma doação ao Museu Nacional de Arte
Antiga].
&%) !Maria José de Mendonça dirigiu o MNAA entre Setembro de 1967 e Janeiro de 1975, Vid.:
CARVALHO (2011): p. 112, Nota 5.!
&%* !Sobre a colaboração entre Cruz de Carvalho e M. J. Mendonça, Vid.: nesta tese, Estado da Arte,
nota 63, p. 18. !
&%+ !Maria João Vilhena de Carvalho destaca “o pioneirismo e modernidade com que renovou o
conceito expositivo da Doação Gulbenkian, ao diferenciar os seus núcleos constituintes e a
consequente criação de uma sala própria para a mostra das peças de escultura. Em Outubro-Novembro
de 1969 - coincidindo com a inauguração do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian, é
remontada a «Sala Museológica» que João Couto autonomizara no MNAA após a conclusão da
Doação. O programa museológico agora concebido por Maria José de Mendonça teve o risco
museográfico de José Maria da Cruz de Carvalho (n. 1930), pintor e decorador. Na plasticidade desta
novíssima Sala Gulbenkian, com fortes ecos das propostas do italiano Francesco Albini, estavam
presentes os valores da obra de arte entendida como unicum, na sua essência e no seu contexto de
Colecção [KOPYTOFF 2007: 73], exaltados através de uma cenografia, dos suportes dos objectos e da
sua iluminação particular e individualizada”. In.: CARVALHO (2014): p. 582. Esta autora refere-se a
esta museografia como a “encenação da ‘Sala Museológica Gulbenkian’”. In.: CARVALHO (2014): p.
591. Sobre a proposta museográfica da “Sala Gulbenkian”, Vid. tb.: MANAÇAS (2005): vol. 1, p 152-
153.
&%$ !Da doação de C. Gulbenkian além das quatro obras visíveis nestas imagens - duas de produção
romana, dois mármores (um Busto de Apolo da época da República e o torso do séc. I a.C. – I), outra

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 260

!
desenhado por Cruz de Carvalho e parte da base de sustentação na qual a peça
continua cravada987 tendo sido acrescentado um outro elemento de base.

• ‘A Diana é do Keil’ ou será antes do Albini?

Destacada por isolamento e localização numa das áreas da galeria da Arte
Europeia que tem contato visual direto com o pátio ajardinado do edifício do Museu,
a Diana mantem a monumentalidade que vimos ser-lhe conferida quando montada no
interior doméstico do palacete parisiense de C. Gulbenkian988 e em grande medida
recuperada em 1961 quando exposta no átrio do Museu Nacional de Arte Antiga989.
Em 2012, por ocasião da temporária L’hôtel Gulbenkian. 51 avenue d’Iéna.
Memória do Sítio, parcialmente “alojada” nas Galerias de Exposição Permanente990
foi evocada a montagem da Diana pelo colecionador.991

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 104 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 11). @SL 2009. (II) Galerias de Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. Núcleo 11. 1971 (AFMNAA). (III) e (IV) @SL 2013. (V) Museu da Catedral de
S. Lorenzo. Génova. @SL 2013 (Junho).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
egípcia da Época Ptolomaica, 305-30 a.C. (Leão, basalto. 33 x 82 cm) e a restante da autoria de A.
Rodin e ajudante (Daneide ) – fazem parte quatro outras peças. Para as 33 peças da Doação
Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a) [Calouste Gulbenkian Coleccionador. Uma doação ao Museu
Nacional de Arte Antiga].
&%" !Investigações futuras poderão confirmar aquilo que agora formulamos como a hipótese de que a
opção seguida por Cruz de Carvalho de cravar os suportes das esculturas numa base de cimento teve
como antecedente direto a solução desenhada por Franco Albini quer para os suportes da escultura do
Palazzo Rosso (1952-62) quer para as vitrinas do Museo do Tesoro de San Lorenzo (1952-56),
suspensas por um pé cilíndrico que é cravado nas lajes do chão. Vid.: BUCCI; IRACI (2006): p. 150
(fotografia do desenho de projeto deste equipamento museográfico) e p. 158. !
&%% !Vid.: nesta tese, cap. 4, p. 45-46. !
&%& !Vid.: nesta tese, cap. 4., p. 55-56.!
&&( !Depois de ter estado patente na Av. de Iéna, em Paris, entre 8 de Junho e 2 de Setembro de 2011,
esta exposição veio para Lisboa, onde, entre 21 de Outubro de 2012 e 22 de Abril de 2013
(inicialmente fora previsto encerrar a 7 de Abril) foi simultaneamente apresentada na Galeria de
Exposições Temporárias e nas galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. .
Nestas últimas, contou com os seguintes elementos: (a) uma planta das Galerias da Exposição
Permanente com indicação da localização de catorze painéis fotográficos – planta mural, de grande
formato, montada no átrio do Museu; (b) catorze painéis fotográficos legendados, figurando aspetos da
montagem da coleção privada de Calouste Gulbenkian na sua residência parisiense (fotografias de
Mário Oliveira); e (c) um projetor digital e uma tela de projecção montados no Núcleo 9, com detalhes
muito ampliados das tapeçarias da armação Jogos de Crianças (exposto neste núcleo expositivo).
&&# !Os interiores da residência parisiense de Calouste Gulbenkian foram fotografados por Mário
Oliveira, em 1956-58. Sobre estas primeiras campanhas fotográficas coordenadas por Maria José de
Mendonça, Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p. 86-87.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 261

!
 O arquiteto J. Sommer Ribeiro lembrava a solução encontrada pelo arquiteto
F. Keil do Amaral para vencer o pé direito do edifício de Athoughia-Pessoa-Cid
demasiado baixo para a Diana (base e escultura): “a Diana que há lá em baixo é do
Keil, porque se não a Diana ficava quase com a cabeça a bater no tecto.” 992 (Imagem
104 (IV)). Pensamos que aquele arquiteto consultor permanente poderá ter-se
inspirado na idêntica solução criada por F. Albini para uma das arcas do Museu da
Catedral de S. Lorenzo (1954-56) Imagem 104 (V). O tema da museografia da
Permanente nunca é referido nos mediadores do atual ciclo expositivo.

• Um cálix krater e uma sítula

São muitos os objetos que convidam a que observemos todos os seus lados.
No bojo decorado do vaso grego do Museu Calouste Gulbenkian correm dois frisos
de figuras, umas ocupadas num rapto, outras em festins báquicos. E à superfície da
sítula, montada perto deste vaso, afloram mascarões de prata993.
Embora as vitrinas em que estão expostas estas duas peças encontrem-se
distanciadas da parede e cada um destes dois objetos esteja isolado na respetiva
vitrina, o fato destas vitrinas partilharem a base com outras duas (a vitrina dos Vidros
romanos e a vitrina da Joalharia e Gemas clássicas) impossibilita o visitante de
circular á volta delas. No caso do vaso a observação resulta também dificultada pelo
fato de um dos vidros laterais da vitrina ser fosco 994.!Na primeira montagem geral da
Permanente este vaso do séc. IV a. C. 995 esteve exposto numa vitrina em ilha que
permitia a visualização total da peça, enquanto a sítula estava exposta numa vitrina de
parede. 996

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&&' !“É engraçado, entre os consultores havia dois que nunca pegavam no lápis para desenhar qualquer
coisa, que era o Leslie Martin e o Carlos Ramos. O Keil [do Amaral] não resistia. Por exemplo, a
Diana que há lá em baixo é do Keil, porque se não a Diana ficava quase com a cabeça a bater no tecto.”
In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES
(coord.) (2006) (b): DVD: Os Edifícios. 13 Testemunhos: (5) José Sommer da França Ribeiro.!
&&) !Para os egípcios e os romanos, sítula [termo latino] é um vaso de libação com pega no topo.
[Enciclopédia Britânica on line]!
&&* !Vid.: acima neste cap., Imagem 58 (II), p. 208.!
&&+ !No catálogo do primeiro ciclo desta Exposição este Kálix Cráter ático de figuras vermelhas está
atribuído ao “pintor Coghil”. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 37 [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].!
&&$ !Vid.: acima neste cap., Imagem 94 (I), p. 239.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 262

!
 Em 2007 o cálix-krater da Fundação Calouste Gulbenkian esteve
temporariamente exposto no Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa) 997 . No
Mosteiro dos Jerónimos este vaso foi montado isolado numa vitrina em ilha sendo
utilizado um espelho que refletia a figuração existente na base desta peça. Um dos
elementos desta temporária consistia num painel informativo de enormes dimensões
onde estavam identificadas as várias tipologias da cerâmica grega antiga.
Desde Março de 2012, este vaso tem sido tema de destaque nas Galerias de
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian integrando a primeira mostra
do ciclo intitulado “Tesouros do Museu”998. Esta exposição documental tem como
elementos um painel informativo e um pequeno catálogo com texto da autoria de
Maria Helena da Rocha-Pereira999. No painel expositivo (informativo)1000 consta o
título da iniciativa e um texto de apresentação sucinta da peça (destacando-se apenas
os temas figurados no vaso), bem como um ecrã táctil onde é possível visualizar
detalhadamente todas as figuras pintadas no vaso. Impedido que está de observar
diretamente toda a superfície pintada do vaso, tocando no ecrã colocado perto da peça
original o visitante poderá observar indiretamente todos os detalhes deste vaso.1001
Reconhecemos que na génese da iniciativa de selecionar este vaso para peça
inaugural deste ciclo expositivo do Museu Calouste Gulbenkian terá estado a recente
valorização conferida a esta peça pelo Museu Nacional de Arqueologia/ Maria Helena

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
&&" !Esta cedência temporária foi noticiada no n.º 83 (Maio 2007) da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian, num breve artigo da autoria da Conservadora Maria Rosa Figueiredo: "A título
excepcional, visto tratar-se de uma peça única e frágil, este vaso foi recentemente e, pela primeira vez,
emprestado, por um período de 3 meses, ao Museu Nacional de Arqueologia", In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2007) (i). Intitulada
Vasos Gregos em Portugal. Para aquém das Colunas de Hércules, tratou-se de uma exposição de
homenagem à especialista em estudos de cultura clássica, Maria Helena da Rocha Pereira que assumiu
o comissariado conjuntamente com Luís Raposo (então Diretor do Museu Nacional de arqueologia).
&&% !Ciclo expositivo exclusivamente apresentado nas Galerias de Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian, anunciado como uma “série de mostras dedicadas a uma peça ou a um pequeno
núcleo da exposição permanente do Museu”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2013): p. 73. [Fundação Calouste Gulbenkian.
Relatório Balanço e Contas 2012]. Inaugurada a 29 de Março de 2012, esta temporária tinha como data
prevista de encerramento 30 de Dezembro do mesmo ano. Em Julho de 2013, porém, continuava
patente ao público.
&&& !A uma breve apresentação da cerâmica grega pintada e a uma resenha bibliográfica do vaso da
coleção do Museu Calouste Gulbenkian, segue-se o texto de Maria Helena Rocha-Pereira de descrição
da figuração e interpretação iconográfica do vaso do Museu Calouste Gulbenkian, ilustrado com
fotografias desta peça. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2012) (a) [Tesouros do Museu. Um vaso grego no Museu Calouste
Gulbenkian por Maria Helena da Rocha Pereira].
#((( !Vid.: acima neste cap., Imagem 58 (III) e (IV) , p. 208.!
#((# !Note-se que são inexistentes indicações relativas ao modo de utilização deste recurso táctil.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 263

!
Rocha Pereira1002. Note-se que esta escolha recaiu sobre uma das poucas peças da
Permanente selecionada para todos os mediadores móveis e que quando consultados
estes mediadores concluímos ser neles inexistente informação adicional aquela que
consta no painel informativo e no catálogo desta iniciativa temporária.1003
A Sítula [INV. 134] é exclusivamente mediada pela respetiva tabela de peça.
Esta tabela informa sobre denominação deste objeto [“sítula”], o local e a data de
produção [“Grécia, séc. IV-III a.C.”] 1004, material de que é feito [“Prata”] e o n.º de
inventário [“Inv. 134”] .

• Os cinco pratos áudio-guiados

Das 13 peças da Cerâmica da Permanente selecionadas para o Áudio-guia1005
cinco são pratos. Dois estão expostos no Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, outros
dois no Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente” e os restantes (dois com um número de
inventário único) no Núcleo 10.
O prato [INV. 2199] persa (Caxã) é minuciosamente descrito (centro,
“rebordo”, “reverso”) e é relacionado com as peças do mesmo local de produção
[Sultanabade] do qual são identificadas as principais características (localização e
data do achado arqueológico; cores, tipo de formas e de figuração) 1006.
O prato [INV. 833] turco (Iznik) apresenta uma tabela de peça de grupo sem
gráfico na qual, em vez das denominações das peças, surgem indicações de dois tipos
de cromatismos [“Decoração a azul e branco”, “Decoração a azul e turquesa”],
seguida pelo local e data de produção [Turquia, Iznik, 1.ª metade do séc. XVI] e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#((' !Também na sequência desta temporária nos Jerónimos, uma outra exposição veio a ser organizada
no Museu Nacional Soares dos Reis. Esta última, contudo, não integraria o vaso do Museu Calouste
Gulbenkian. MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS (ed. lit.); PEREIRA (2008) [Vasos gregos da
coleção João Allen].
#(() !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (d): n.º 10, p. 25 (o mesmo texto em ed. 2011: n.º 11, p. 31); FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2004) (e): [n.º 9] p. 30-31 [Guia do
Museu Calouste Gulbenkian]; Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (2006): AG 101]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (b): [n.º 2], p. 12-13 [As Escolhas do Director].
#((* !Na ficha do catálogo da Permanente (2.ª ed. 1989), única bibliografia que conhecemos para esta
peça, surge uma data mais recente [“séc. III ou II a.C.”]. Nesta ficha de catálogo constam também as
dimensões desta peça de Ourivesaria: 23 x 19 cm, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1989) (b): n.º 50 [Museu Calouste Gulbenkian.
Catálogo].
#((+ As restantes oito são: a Vénus egípcia [INV. 163] [AG 057], o Vaso grego [INV. 682] [AG 101] e
os azulejos [INV. 1567] [AG 204] e [INV. 1598] [AG 211], a taça com pé [INV. 935] persa [AG 203],
a caneca [INV. 834] de Iznik [AG 213], a tigela [INV. 927] arménia [AG 252] e a taça com pé [INV.
2372] chinesa [AG 301].!
#(($ !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 265].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 264

!
informação relativa à técnica [“Faiança pintada sob o vidrado”]1007. No Áudio-guia
surge denominado como “prato fundo” e datado de “c. 1510” propondo-se uma
função original [“provavelmente utilizado para abluções”] e é minuciosamente
descrito (“exterior” e “interior”) referindo-se a influência da porcelana Ming e de que
modo esta influência se faz sentir na decoração desta peça. Referem-se espécimenes
similares existentes noutros dois museus (o Victoria & Albert Museum e o Musée du
Louvre). Conclui-se, desde já, que este mediador móvel permite colmatar a
informação genérica dada sobre este prato na respetiva tabela de peça. Note-se que
dada a tipologia de tabela de peça deste prato só através da descrição da peça poderá o
visitante-ouvinte localizá-lo na vitrina.
Quanto aos dois pratos de fabrico chinês, do prato [INV. 2374] refere-se a
técnica, a influência dos metais contemporâneos e refere-se que “alguns pratos” deste
tipo foram exportados para o Próximo-Oriente, são destacados dois elementos
decorativos identificando-se a sua simbologia (“flores de lótus e peónia”) e descritos
outros (“bordo” e “parte posterior”)1008 , do prato [INV. 961] é identificado como
pertencente a um tipo de porcelana específico (“família rosa e verde”) sendo
minuciosamente descritos quer o seu cromatismo quer a “decoração complexa e
densa” (“fundo” e “parede interna do prato”)1009.
A única peça de Porcelana de Sèvres selecionada para o Áudio-guia apesar de
apresentar um número de inventário único [INV. 2336] é na verdade um par de pratos
(exposto na vitrina da Porcelana de Sèvres e Bronzes, no Núcleo 10). No texto da
tabela de peça1010 surge associado aos dois pratos o respetivo n.º de inventário (único)
mas naquele medidor móvel é dada a informação de que fazem parte de um conjunto
que agrega ao todo 60 pratos, sendo descritos os temas e autores da pintura (motivo:
pássaros de diferentes espécies).1011
Em nenhuma destas cinco entradas áudio é estabelecida uma relação direta
com outras peças expostas na mesma vitrina ou noutras vitrinas (ainda que estes cinco

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#((" !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): 209].
#((% !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): 302].
#((& !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): 303].
#(#( !Texto da tabela de peça: “Porcelana de Sèvres. // França, Séc. XVIII // Xícara com pires // Inv.
1003 // Pratos // Inv. 2336”. As tabelas desta vitrina foram revistas em 2014, alterando-se a tipologia de
tabelas.
#(## !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 518 +
013].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 265

!
pratos sejam enquadrados ou dentro dos respetivos centros de produção ou de
tipologias cerâmicas).

• Isolar ou agrupar? Lâmpada de mesquita [INV. 1060]

Na temporária da Arte Islâmica no Museu Nacional de Arte Antiga (em
1963)1012 tal como em Oeiras (1965-1969)1013 e depois na montagem original da
Permanente (1969-1999) os Vidros Mamelucos foram expostos cada um isolado
numa vitrina sendo reservada para essas vitrinas uma zona própria.

! !
(I) (II) (III)
Imagem 105 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 4 “Arte do oriente Islâmico”). @SL 2012. Galeria da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. (II) 1971
(AFMNAA). (III) 1994.

Em 2001, o programador e o museógrafo responsáveis pela segunda

montagem geral da Permanente optaram por agrupar numa vitrina estas dez peças1014:
“Respeitou-se a amplidão da sala da Arte Islâmica, entendendo-se, contudo, que o
notável conjunto de lâmpadas de mesquita ganhava maior valor simbólico, não pela
simulação mimética da sua utilização funcional, mas pela concentração alinhada
numa única vitrina que evoca a sua disposição espacial nas vitrinas.”1015
Destes dez Vidros um foi selecionado para o áudio-guia, a lâmpada de
mesquita [INV. 1060]. Neste mediador são dadas informações sobre a localização
(países/regiões), o período de funcionamento e os processos de fabrico dos Vidros
Mamelucos (“indústria do vidro mameluco”) e é descrita a peça (inscrições e
função).1016

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(#' !Vid.: nesta tese, cap. 4, Imagem 7, p. 72. Nesta temporária estiveram expostos 7 Vidros
mamelucos. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1963) (a.): n.º 1 a
n.º 7 .!
#(#) !Vid.: nesta tese, cap. 4, Imagem 23, p. 114. No primeiro roteiro constam 4 vidros mamelucos, no
segundo roteiro apenas constam 3. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed.
lit.) (1965) (a) [primeiro roteiro]: n.º 304, n.º 305, n.º 306 e n.º 307; e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b) [segundo roteiro]: n.º 63, n.º 64 e n.º 65.!
#(#* !Vid.: acima neste cap., Imagem 56 (I), p. 212.!
#(#+ !In.: PEREIRA (2001): 7.!
#(#$ !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 212].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 266

!
 • Mostrar uma face das moedas:
De cada uma das 117 moedas expostas bem como de qualquer um dos onze
medalhões romanos1017 apenas é mostrada uma face e sobre as faces escondidas
nenhuma informação é na tabela de peça1018.
Destaquemos duas destas moedas: a moeda [INV. 272] Siracusa, c. 425-413,
prata e a moeda [INV. 883], Macedónia, c. 306-283, prata (D. 31-33 mm).
As 117 moedas estão distribuídas por duas vitrinas de acordo com um critério
de data de emissão1019. Como informação de tabela associada a cada moeda consta: a
denominação destes objetos [“Moedas Gregas”] e uma indicação cronológica geral
(respeitante ao período de emissão das 117 moedas expostas: “c. 575 a c. 75 a.C.”),
estas duas informações funcionam como um título de tabela repetido em cada
elemento de tabela, pelo que figuram quer nos sete elementos de tabela relativos às 57
moedas expostas numa das vitrinas da Numismática grega quer nos dez elementos da
tabela relativos ás 60 moedas da outra vitrina da Numismática grega1020 , consta
também uma indicação da cronologia específica do agrupamento de moedas a que
respeita cada elemento da tabela (no caso da moeda [INV. 883] esta cronologia é: “c.
300 - c. 200”) e o local de emissão e n.º de inventário da moeda (“Macedónia Inv.
883).
A moeda grega [INV. 883] (Imagem 106 (II)) não tem mediação móvel. Está
exposta na vitrina da Permanente que maior numero de objetos agrupa. As 60 moedas
desta vitrina estão organizadas em pequenos grupos correspondendo a cada um destes
grupos um elemento da tabela.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(#" !Vid.: acima neste cap., Imagem 53, p. 205.
#(#% !Das muitas soluções de montagem que vimos serem adotadas nas exposições permanentes de
museus, portugueses e estrangeiros, destacamos apenas cinco exemplos. Montadas em estruturas de
acrílico colocadas de forma a poderem ser observadas as duas faces das moedas (Museu Abade de
Baçal, visitado em Março 2006); Montadas mostrando apenas uma das suas faces mas reproduzindo-se
a face escondida (Museu Municipal de Extremoz, visitado em Maio 2012); montadas em contextos
interpretativos, de forma a reconhecer-se a função deste objetos (Museu Monográfico de Conímbriga,
visita mais recente em Dezembro 2011 e Amsterdam Museum, visitado em Junho 2012).
A numismática grega foi uma das áreas de colecionismo prediletas de C. Gulbenkian. O seu Legado à
Fundação Calouste Gulbenkian incluiu 1089 moedas gregas. Integralmente publicadas com estudo
associado a cada peça, no primeiro ciclo de direção do Museu (PART I: vols. 1 e 2, 1971 e PART II:
vols. 1 e 2, 1989).
#(#&!Para o centro emissor, data de emissão, suporte e peso de cada moeda exposta, Vid.: nesta tese,

Anexo 38, vol. 2, p. 88-91.!

#('( !Dada a existência deste tipo de título comum considerámos que independentemente do fato de
estarem distribuídas por duas vitrinas existe uma só tabela das 117 moedas gregas, composta por um
total de 17 elementos de tabela.!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 267

!
(I) (II) (III) (IV) (V)
Imagem 106 – (I) e (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2
“Arte Greco-Romana”. @SL 2013. (III) a (IV) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Uma obra em foco: A religião na Grécia Antiga – Deuses do Olimpo representados na
Colecção Gulbenkian. @SL 2007.

Em 2008, a moeda grega [INV. 803] foi temporariamente deslocada do seu

núcleo expositivo para a zona que separa os dois circuitos das Galerias de Exposição
Permanente, a fim de integrar a exposição do ciclo Uma obra em foco. A religião na
Grécia Antiga. Deuses do Olimpo representados na colecção Gulbenkian1021 (Imagem
106 (III) a (V)). No âmbito desta temporária foi criada uma tabela individual para esta
peça na qual constava, para além do local de emissão e data, a identificação do tema
figurado no verso [Poseidon atando a sandália num rochedo] (Imagem 106 (V)) e
moeda da Permanente foi ali relacionada com várias outras moedas da coleção deste
Museu que habitualmente estão nas reservas (textos relativos ás várias funções de
diversos deuses do panteão grego).
Apesar de considerada o “cerne” do Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”, das 117
moedas gregas nele expostas apenas 4 tem mediação, das quais apenas uma foi
selecionada para o Áudio-guia.
A localização nas vitrinas da única moeda selecionada para o Áudio-guia não
oferece dificuldades1022. Quer o verso quer o reverso desta moeda [INV. 272] são
descritos no Áudio-Guia. Na entrada áudio complementar informa-se sobre “o
especial interesse” de C. Gulbenkian por a sua “coleção de Numismática” e
apresentam-se as razões que levaram a que esta moeda com quatro aurigas figurados
no verso servisse de inspiração para o logótipo da Fundação Calouste Gulbenkian.1023
Refira-se que na montagem das 25 medalhas do Núcleo 9 optou-se por

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#('# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2007) (b) [Uma obra em foco: A religião na Grécia Antiga – Deuses do Olimpo representados na
Colecção Gulbenkian / Work of art in focus: Religion in Ancient Greece. Olympic Gods represented in
the Gulbenkian Collection].
#('' !Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 45, p. 174. !
#(') !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 104 +
010].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 268

!
mostrar quer o verso quer o reverso de cada um destes objetos1024 - da única medalha
selecionada para o Áudio-guia, a medalha [INV. 2404] de Pisanello, são descritos e
relacionados os temas do verso e do reverso1025. Também em relação à obra de S.
Lochner [INV. 272], um painel lateral de um retábulo pintado na frente e no verso e
que desde a inauguração do Museu conheceu já três propostas museográficas
diferentes, a opção dos programadores tem sido sempre a de mostrar os dois lados
desta peça1026 . As duas propostas mais recentes datam do atual ciclo expositivo, de
2001 a proposta da autoria de P. Vandebotermet (2001) (Imagem 107 (I) a (III)) e de
2012 a de Mariano Piçarra (Imagem 107 (I) a (III)).

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 107 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. (I) e (II)
@SL 2012. (III) e (IV) @SL 2013.

• ‘Inros’: que objetos são estes?

Na montagem dos Inros optou-se por manter encaixados todos os
compartimentos de que estes objetos são formados, tornando-se deste modo difícil
para o visitante perceber qual é a estrutura destes objetos e portanto incompreensível a
sua função original1027. Na entrada áudio do inro [INV. 1329], único inro selecionado
para este mediador, é feita uma descrição quer da estrutura quer dos vários elementos
deste tipo de objeto japonês identificando-se a sua função original. O inro selecionado
é sumariamente descrito (materiais, tema figurado e simbologia) sem se especificar o
fato de estar incompleto (não tem nem ojime nem netsuke). Não é referido nenhum

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#('* !Vid.: acima neste cap., Imagem 79 (IV), p. 225 e cap. 5.1., Imagem 38, p. 143. (Montagem atual e
tabela)-!
#('+ !Trata-se da medalha [INV. 2404] da autoria de A. Pisano (o Pisanello), Vid.: [Áudio-guia da
Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 451].
#('$ !Para a montagem desta peça na temporária de ensaio no Museu Nacional de Arte Antiga, Vid.:
nesta tese, cap. 4, Imagem 19 (VI Detalhe: 2), p. 60. Para a montagem durante o primeiro ciclo da
Permanente, Vid.: abaixo neste cap., Imagem 126 (I) e (II) , p. 351.!
#('" !Refiram-se três exemplos de montagem que permitem esta compreensão: a do Museu Poldi
Pezzolli (Milão) (visitado em Agosto 2009); a do British Museum (visitado em Fevereiro 2013) e a
Museu da Fundação Oriente (depósito do Museu Nacional Machado de Castro) (revisitado em 2014).
Nestes museus existe também um dispositivo informativo sobre a função e os diversos elementos dos
Inros (“ojime” e “netsuke”).!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 269

!
dos outros 22 inros expostos nesta vitrina1028. Note-se que a tabela de peça dos Inros é
uma tabela de grupo sem gráfico1029 pelo que visitante-ouvinte só conseguirá localizar
a peça selecionada para o áudio através da descrição feita. A função específica deste
tipo de objetos é também descrita nas entradas para o inro [INV. 1364] quer do
Álbum (ed. 2001)1030 quer do Guia (2004)1031 ou do inro [INV. 1361] no Álbum (ed.
2011)1032.
• Objetos para o Além?
Osíris; senhor de Abidos, para que ele dê (o pão, a cerveja...) os tecidos, o
alabastro, o incenso, os óleos... para o Ka de Mes, justo de voz. (dedicado
por) sua irmã “que faz viver o seu nome”...”renovado de vida.”1033
Entre 2010 e 2012, ao longo de quase dois anos, a escultura Gata com filhotes
[INV. 21] esteve retirada das Galerias de Exposição Permanente. A vitrina que lhe
pertence1034 foi mantida vazia, mas iluminada (Imagem 108 (I)). Foi também mantida
nas galerias a tabela de peça deste objeto, onde era identificado como tratando-se de
um Sarcófago para gato 1035 (Imagem 108 (II)). Nesse período, a dado momento foi
colado na tabela um aviso de que a peça fora “retirada temporariamente para restauro”
(Imagem 108 (III)) e pouco tempo depois foi colocado no interior da vitrina uma
fotografia da peça (Imagem 108 (IV)).

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 108 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 1 “Arte
Egípcia”. (I) @SL 2011 (Maio). (II) e (III) @SL 2012. (IV) @SL 2013. (V) 1971 (AFMNAA).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#('% !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 307].
#('& !Para montagem e tabela de peça destas Lacas, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 39, p. 144. Para
análise texto desta tabela de peça, Vid.: acima neste cap., p. 203-204. !
#()( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2001) (d): n.º 58, p. 80 (esta peça não foi selecionada para a ed. 2011 do Álbum).
#()# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2004) (e): [n.º 45] p. 92-93 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].
#()' !FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2011) (f): n.º 65, p. 88.
#()) !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1991): n.º 5 (Estátua de Més [INV. 402]), p. 43. [Inscrição existente neste objeto funerário].!
#()* !Em Oeiras (1965-69) e no primeiro ciclo da Permanente esta peça não esteve exposta numa
vitrina. Vid.: nesta tese, cap. 4, Imagem 25, p. 116.!
#()+ !No catálogo de 1991, esta peça surge identificada como: Gatos. E, a propósito da descrição de
duas outras peças – o Gato [INV. 219] e o Gato [INV. 399], “figuras de gatos que serviam para guardar
cinzas destes animais” – indica-se que “a caixa sarcófago sobre a qual se encontra a gata e filhos se
destinava a guardar restos mumificados de gatos” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991): n.º 25 e n.º 26, p. 85.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 270

!
 Quando este bronze egípcio regressou ao seu lugar nas Galerias de Exposição
Permanente, a tabela foi alterada constando agora como denominação da peça: “Gata
com filhotes”. Poderíamos ser levados a concluir que esta alteração está relacionada
com o fato de em resultado do recente estudo de conservação ter-se chegado à
conclusão de que esta não é um sarcófago, contudo, consultando qualquer um dos
dois catálogos da Arte Egípcia deste Museu, imediatamente constatamos que não
existem dúvidas quanto à função original deste objeto.
Comparando as denominações dadas nas tabelas de sete outros objetos do
Núcleo 1 “Arte Egípcia” com as denominações que constam no catálogo da Arte
Egípcia deste Museu publicado em 19911036 podemos concluir que, do primeiro para o
segundo ciclo desta Exposição, as alterações introduzidas nas denominações de vários
objetos resultaram na perda de informação sobre os mesmos, nomeadamente no que
se refere a informação relacionada com o seu estado fragmentário e o seu contexto
funerário original. Comparando aquele mediador com as tabelas de peça atuais,
constatamos que todos os objetos cuja a denominação indicava tratarem-se de
fragmentos não apresentam esta informação nas denominações que lhes estão
associadas nas tabelas de peça atuais – referimo-nos a Baixo relevo do túmulo da
Princesa Meritetes [INV. 159]1037, Baixo-relevo do sacerdote Ameniminet [INV. 205]
1038
, Cabeça da Deusa Hathor [INV. 411]1039, Painéis de um cofre [INV. 164 (A) e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#()$ !Mediador do primeiro ciclo desta Exposição, já aqui referido, cujas as dimensões e peso
permitiriam ao visitante a sua fácil consulta no espaço expositivo.!
1037
No catálogo de 1991, da responsabilidade da então conservadora Maria Helena Assam, esta peça
surge identificada como: Fragmento do Baixo-relevo do túmulo da Princesa Meritétes. Indica-se ainda
a localização da capela mortuária de onde provem este fragmento – a capela da mastaba da Princesa
Meritite no cemitério real de Gizé – e a existência de outros fragmentos da mesma capela funerária no
Museu Baracco (Roma) e no Fine Arts Museum (Boston). Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991) (a): n.º 2, p. 34. No mais
recente catálogo da Arte Egípcia deste Museu, publicado em 2006, da autoria do egiptólogo Luís
Manuel de Araújo, esta peça apresenta a mesma denominação que consta na tabela de Exposição atual,
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2006) (f): n.º 2, p. 60-61.
1038
No catálogo de 1991, Maria Helena Assam identifica esta peça como: Fragmento de baixo-relevo
representando um sacerdote funerário de Tutmés III. Indica-se ainda a localização do túmulo de onde
provem este fragmento – localizado perto de Menfis – e a existência de outros fragmentos do mesmo
túmulo nas coleções do Museu do Cairo, do Museu de Copenhaga, do Museu de Bolonha e da
Universidade de Heidelberg.. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991) (a): n.º 15, p. 62. Luís Manuel de Araújo identifica-a
como Fragmento de baixo-relevo do sacerdote Ameneminet, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 15, p. 96.
#()& !No catálogo de 1991, Maria Helena Assam identifica esta peça como: Sistro votivo (fragmento),
esclarecendo sobre a função deste tipo de objetos: “o sistro é um instrumento musical de percussão, de
bronze, tocado para chamar a Deusa Hathor, a qual auxilia a passagem entre o mundo dos vivos e o
mundo dos mortos, afastando os maus espíritos” e especificando a que parte do sistro corresponde este

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 271

!
(B)] 1040; enquanto a Estátua de Djehdor [INV. 403] 1041 o escaravelho alado [INV.
162 A] e a Deusa Ísis alada [INV. 162 B] 1042 deixaram de ter associados às
denominações a referência ao seu contexto funerário original. Nas atuais tabelas de
peça apenas duas peças conservaram esse contexto indicado nas respetivas
denominações: a Estátua funerária [INV. 142] e a Estatueta funerária de Hesmeref
[INV. 166]). Terão estas alterações das denominações dos objetos como objetivo
levar o visitante a pensar nestes objetos sem os relacionar com os seus contextos
originais?
Devemos aqui lembrar uma das exposições Documentais1043 do primeiro ciclo
de direção deste Museu, cujo o objetivo era exatamente inverso a este que intuímos.
Referimo-nos à temporária O túmulo da Rainha Nofretari: reconstituição fotográfica
montada como uma instalação-cenário composta por registos fotográficos a cores do
túmulo de Nefertari, uma das mulheres de Ramsés II (rei do Egito entre 1279 e 1213
a.C.)1044. Na brochura desta exposição, a diretora do Museu anunciava o objetivo de
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fragmento: "Este fragmento constituía a parte mediana de um sistro votivo, formado por uma caixa de
ressonância decorada nas duas faces com uma cabeça da deusa Hathor, cuja reminiscência animal se
mantém nas duas orelhas de vaca." In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991) (a): n.º 21, p. 74. Luís Manuel de Araújo, no catálogo da
Arte Egípcia, identifica-a como Cabeça da Deusa Hathor, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (f): n.º 15, p. 96.!
#(*( !Na tabela atual destes dois fragmentos de um mesmo cofre estas duas peças (do mesmo conjunto)
apresentam a denominação comum de “Painéis de um cofre”. No catálogo de 1991, Maria Helena
Assam junta no mesmo número de catálogo os dois painéis, denominando-os: Painéis fragmentados de
um cofre, esclarecendo que fazem parte de “um conjunto de sete” e que os restantes cinco encontram-
se nas reservas do Museu. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1991) (a): n.º 17, p. 66. Luís Manuel de Araújo, no catálogo de 2006, cria
uma ficha de catálogo para cada um destes sete fragmentos, denominado cada qual como Painel de um
cofre. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2006) (f): n.º 18 e n.º 19, e n.º 42 a n.º 46.!
#(*# !Na tabela atual deste objeto ele é denominado Estátua de Djhedor. No catálogo de 1991, Maria
Helena Assam identifica esta peça como: Estátua náofora de Djeder, indicando que a origem desta
designação reside no fato deste tipo de estátuas votivas apresentar uma representação de um templo (do
grego nãos].!
#(*' !Destas duas peças, na tabela atual, não se refere a sua função de “ornatos funerários”. Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1991)
(a): n.º!#&!3!AO^!'(_!6O!$%>"#O!
#(*) !Sobre esta classificação expositiva, Vid.: nesta tese, Estado da Arte, nota 49, p. 16.!
#(** !Organizada pelo Departamento de Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre no âmbito de uma
grande mostra dedicada a Ramsés II, esta exposição foi primeiro apresentada em Paris, no Grand
Palais, em 1976. Três anos mais tarde, em 1979, foi remontada em Lisboa, na Galeria de Exposições
Temporárias do piso 0 da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian, alcançando records de visitantes.
“Esta exposição registou a frequência de 50 725 visitantes, [dos quais] 2134 alunos de 37
estabelecimentos de ensino.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1980): p. 10 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Anual 1979].
O egiptólogo Luís Araújo (autor do mais recente catálogo de Arte Egípcia do Museu Gulbenkian)
publicou, em 2004, no n.º 3 (Dezembro 2004) da revista Artis um artigo evocativo desta exposição [Há
25 anos na Fundação Calouste Gulbenkian: reconstituição do túmulo da Rainha Nefertari] no qual

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 272

!
que a visita a esta temporária viesse a “possibilitar a intensificação do estudo e [uma]
melhor compreensão de sectores das obras de arte patentes na suas Galerias [de
Exposição Permanente] e dos ambientes e períodos históricos em que foram
criadas.”1045
• Do estudo à joia
Tivemos já aqui oportunidade de descrever a tabelas de peça das obras de R.
Lalique referindo que os programadores pressupuseram que a leitura dos vários
elementos desta tabela de peça fosse sendo complementada com a consulta do mais
recnte catálogo do Museu sobre R. Lalique.1046

(I) (II) (III) (IV) (V)

Imagem 109 - Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17. @SL
2011. (I) [INV. 2470] e [INV. 2471]. (II) [INV. 2467]. (III) [INV. 2470]. (IV) [INV. 2476] e [INV.
2469]. (V) [INV. 2720] e moldura ‘Anjos’ [INV. 1236].

Quanto à montagem dos sete desenhos de R. Lalique expostos em

permanência, quatro desenhos estão agrupados em pares, os restantes três estão
montados isoladamente. Relativamente ao par de desenhos [INV. 2469] e [INV.
2476], o primeiro não consta no catálogo1047 e a travessa da qual é um estudo não está
exposta1048; o segundo1049 é um estudo para uma joia que se encontra exposta nesta

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conta que ao visitar com a sua turma e o professor Rio de Carvalho a “notável reconstituição” do
túmulo da Rainha Nefertari, sentiram certa frustração pela insuficiência de informação relativamente à
iconografia e a às inscrições hieroglíficas desse espaço tumular mas que, “ainda assim, o essencial da
reconstituição fotográfica do túmulo pôde ser apreendido graças a um pequeno livrinho então editado
pela Fundação Calouste Gulbenkian, onde eram apresentadas as principais divindades que desfilavam
pelas paredes e pilares da casa de eternidade de Nefertari” In.: ARAÚJO (2004): p. 327.
1045
Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1979) (a): [p. 1]. “Esta exposição foi
complementarmente documentada com painéis relacionando-a com a coleção de Arte Egípcia do
Museu e com uma banda desenhada sobre as operações de mumificação; na oportunidade o Serviço de
Museu editou um opúsculo dirigido às populações escolares, sob o título “O Túmulo da Rainha
Nofretari”. In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (1980): p. 10 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Anual 1979].
#(*$ !Vid.: acima neste cap., p. 231-231.!
#(*" !Texto do elemento da tabela de peça: “Extra cat. //Desenho para a travessa "Medalhões e amores-
perfeitos"//Lápis, tinta-da-china e guache sobre papel//Inv. 2469” (texto tabela de peça), Vid.: Imagem
X – Tabela Lalique (ELEMENTO M)
#(*% !A Travessa ‘Medalhões e amores-perfeitos’ [INV. 1153] está nas resrevas.!
#(*& !Texto do elemento da tabela de peça: “32//Desenho para o diadema “Ramo de aveleira”//Lápis,
tinta-da-china e guache sobre papel//INV. 2476” (texto tabela de peça), Vid.: Imagem X – Tabela
Lalique (ELEMENTO M)

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 273

!
sala mas numa vitrina distanciada (deste desenho). 1050 Quanto aos desenhos do
segundo par quer o primeiro [INV. 2471]1051 quer o segundo [INV. 1470] (que não
consta no catálogo)1052 são estudos de joias que se encontram expostas1053. Estas duas
joias – um peitoral e uma pulseira – estão juntas na mesma vitrina, distanciada dos
seus desenhos-estudo. Cada um dos três outros desenhos está igualmente montado
longe da vitrina em que se encontra exposta cada uma das peças das quais constituem
estudos: o pendente1054 do qual o desenho [INV. 2474] 1055 é um estudo está exposto
na mesma vitrina em que se encontra uma das joias relacionada com um dos desenhos
atrás referido; o pente 1056 do qual o desenho [INV. 2467] é um estudo 1057 e o
gancho1058 do qual o desenho [INV. 1720] é um estudo1059 estão expostos dentro da
mesma vitrina (na qual igualmente se encontram expostas duas das joias cujos estudos
estão também expostos)1060. Assim, num caso expõe-se o estudo da joia mas não se
expõe a joia que resultou desse estudo1061 e nos restantes seis casos não existe o
objetivo de oferecer ao visitante a possibilidade de observar comparativamente as
joias e os respetivos estudos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(+( !“33.//Diadema "Ramo de aveleira"//c. 1900-1902//Ouro, esmalte, prata e pedras da lua//Inv.
1196” (texto tabela de peça), Vid.: Imagem X – Tabela Lalique (ELEMENTO H) (Vitrina 15 joias)
#(+# !Texto do elemento da tabela de peça: “7. //Desenho para o peitoral "Pavão"//Lápis, tinta-da-china
e guache sobre papel//Inv. 2471”.
#(+' !Texto do elemento da tabela de peça: “Extra Cat.//Desenho para pulseira Mocho//Lápis, tinta-da-
china e guache sobre papel//Inv. 2470”.
#(+) !“Texto do elemento da tabela de peça respeitante a estas duas joias: “8.//Peitoral "Pavão" //c.
1898-1900//Ouro, esmalte, opalas e diamantes//Inv. 1134” e “13.//Pulseira "Mochos”//c. 1900-
1901//Ouro, vidro, esmalte e calcedónia//Inv. 1179”. (Vitrina 13 joias).
#(+* !Texto do elemento da tabela de peça: “Extra cat.//Pendente "Ninfa"//c.1899-1900//Ouro, esmalte,
marfim ágata//Inv. 1146”. (Vitrina 15 joias).
#(++ !Texto do elemento da tabela de peça:: “Extra cat.//Desenho para o pendente "Ninfa"//Lápis, tinta-
da-china e guache sobre papel//Inv. 2474”.
#(+$ !Texto do elemento da tabela de peça:: “21.//Pente "Anémonas" //Ouro, esmalte//Inv. 1601”.
(Vitrina 15 joias)
#(+" !Texto do elemento da tabela de peça: “20.//Desenho para o pente "Anémonas"//Lápis, tinta-da-
china e guache sobre papel//Inv. 2467”.!
#(+% !Texto do elemento da tabela de peça: “40.//Gancho "Hortenses"//c. 1902-1903//Chifre, ouro,
esmalte e diamantes//Inv. 1210” (Vitrina 15 joias).
#(+& !Texto do elemento da tabela de peça: “39. //Desenho para o gancho "Hortenses"//Tinta-da-china e
aguarela sobre papel//Inv. 2720”.
#($( !Em síntese, quatro destas joias – o Peitoral ‘Pavão’, a Pulseira ‘Mochos’, o Pente ‘Anémonas’ e o
Gancho ‘Hortenses’ – estão expostas na mesma vitrina (vitrina 13 joias) e as restantes duas – o
Diadema ‘Ramo de aveleira’ e o Pendente ‘Ninfa’ – estão juntas noutra vitrina (vitrina 15 joias).
#($# !Estão expostas outras 3 joias das quais o Museu Calouste Gulbenkian possui estudos (Desenhos).
Referimo-nos ás seguintes peças: Diadema ‘Haste de macieira’ [INV. 1280] (Estudo [INV. 2475]),
Pente ‘Bailarinas’[INV. 1183] (Estudo [INV. 2486]) e Pente ‘Hastes de cacto’ [INV. 1159] (Estudo
cujo o número de inventário desconhecemos, é um dos 6 desenhos de Lalique adquiridos pela
Fundação Calouste Gulbenkian), Vid.: nesta tese, cap. 6.1., Imagem 114 (V), p. 311.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 274

!
 Seis desenhos estão montados em passepartout, enquanto o Estudo para o
‘Gancho Hortenses’ está emoldurado. Esta moldura de madeira de amaranto –
Moldura ‘Anjos’ [INV. 1236] – (Dimensões: A. 77,8 x L. 56 cm) é um objeto
desenhado por Lalique e foi incorporado na coleção (tem número de inventário)1062. É
a única moldura desta Exposição para a qual existe informação de tabela de peça. 1063
Apenas existe mediação móvel para um destes sete desenhos. No Guia (2004)
o Desenho para o ‘peitoral pavão’ [INV. 2471] está reproduzido (fotografia) ao lado
da fotografia do Peitoral ‘pavão’ [INV. 1134] mas não é referido no texto, sendo
apenas identificado na legenda da sua fotografia1064 e no Áudio-guia estas duas peças
têm uma entrada áudio comum, sendo deste modo desde logo relacionadas, na qual é
minuciosamente descrita a joia (tema, forma e materiais) e do desenho apenas é feita
referência à técnica [“para o desenho desta peça o artista trabalhou a lápis, tinta da
china e guache” ].1065
O Estudo para o ‘Gancho Hortenses’ foi já várias vezes referido nesta tese.
Trata-se de um objeto cuja a mediação é exclusivamente feita pela respetiva tabela de
peça. Este desenho é um dos mais recentes objetos desta Exposição, dado que é uma
das peças apenas introduzida no atual ciclo expositivo e é também um objeto novo na

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#($' !A coleção do Museu Calouste Gulbenkian integra pelo menos mais três molduras: a Moldura
‘Periquitos’ [INV. 1254], também de R. Lalique (em madeira de mogno e mais pequena (35 x 26,5
cm); de ] de Fréderic Boucheron, um outro joalheiro, a Moldura [INV. C. 173] (1830-1902) e uma
Moldura para espelho, com tampa [INV. R. 15], persa, em laca, do final do séc. XIX-início séc. XX,
Vid., respetivamente, FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (c): [n.º 3], p. 16. [Sala Lalique – Roteiro]; FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1985) (c): n.º 164, p.
34. [Um Olhar sobre as Reservas. A Colecção Calouste Gulbenkian. Adenda ao Catálogo]; e
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001)
(a): n.º 88 [O mundo da laca: 2000 anos de história].
#($) !Texto da tabela de peça: “69.//Moldura "Anjos"//Inícios do séc. XX//Madeira de amaranto//Inv.
1236” (texto tabela de peça). Apenas uma outra moldura exposta mereceu destaque nos mediadores
que consultámos: emoldura o pequeno painel flamengo de autor não identificado – A Virgem e o
Menino [INV. 76] – exposto no Núcleo 8. No Guia da Pintura exposta no primeiro ciclo da
permanente, refere-se a possibilidade de se tratar da moldura original: “a decoração policroma da
moldura parece indicar estarmos em presença da original.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): p. 17. (É a única obra
deste Guia que apresenta moldura na fotografia). A moldura de Lalique consta no guia Sala Lalique, de
1997, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1997) (c): [n.º 4], p. 16.
#($* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2004) (e): [n.º 130] p. 247 [Guia do Museu Calouste Gulbenkian].
#($+ !Vid.: [Áudio-guia da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (2006): AG 758]. Na
ficha do desenho [INV. 2471] do catálogo das joias de R. Lalique do Museu Calouste Gulbenkian são
identificadas as “divergências” que este apresenta em relação à joia da qual constitui um estudo, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1997)
(d): n.º 87, p. 287. [Lalique. Joias].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 275

!
coleção do Museu Calouste Gulbenkian1066. Nem uma nem outra novidade constam
na tabela de peça deste objeto. E no entanto, como acima foi referido, na tabela de
peça de qualquer um dos outros dois objetos que tal como este Desenho não
pertencem ao Legado de Calouste Gulbenkian existe informação que permite ao
visitante tomar conhecimento desta situação particular.

• Pertenceram a C. Gulbenkian
Selecionámos um dos cinco mediadores móveis do atual ciclo da Permanente
para analisarmos o modo como nele é abordado o tema do colecionismo de C.
Gulbenkian. Neste livro as passagens referentes ao colecionismo de C. Gulbenkian
que poderão constituir pistas para o visitante aprofundar o conhecimento sobre este
tema, dizem respeito aos seguintes assuntos: as formas de aquisição destes objetos –
em leilões (vaso grego [INV. 682]1067, a escultura egípcia Cabeça de Senuseret III
[INV. 138]1068), em antiquários (o jarro de Samarcanda [INV. 328]1069), a outros
colecionadores (o jarro medieval com montagem em ouro do séc. XVIII [INV. 2379]
comprado a H. Rothschild1070), a museus/tutelas (a tapeçaria de armação Vertumno e
Pomona [INV. 2329], do Kunsthistorisches museum 1071 ; Figura e Velho de
Rembrandt [INV. 1489], ao Governo soviético/ coleções Hermitage1072), diretamente
ao artista (a R. Lalique1073). A propósito da Taça com pé [INV. 409 A] refere-se o
pedido de consulta a um especialista (para as peças egípcias, a Howard Carter1074); no
texto sobre o livro manuscrito [INV. L.A. 140] refere-se a origem dos livros
“reunidos” por C. Gulbenkian [“Europa Ocidental, Turquia, Pérsia, Índia Mogol e

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#($$ !Sobre os seis desenhos de R. Lalique incorporados neste Museu por via da aquisições realizadas
pela Fundação Calouste Gulbenkian , Vid.: nesta tese, cap. 6.1., p. 311-312.!
#($" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 2 ] p. 10 [As Escolhas do Director].!
#($% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 23], p. 55 [As Escolhas do Director].
#($& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 3], p. 12 [As Escolhas do Director].
#("( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 11] p. 31 [As Escolhas do Director].
#("# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 26] p. 60 [As Escolhas do Director].
#("' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 27], p. 64 [As Escolhas do Director].
#(") !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 14] e [n.º 15], p. 37 e p. 39 [As Escolhas do Director].!
#("* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 1 - taça com pé [INV. 409 A] p. 9. [As Escolhas do Director].

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 276

!
Japão”] e as datas dos mais antigos (identificando-se os dois mais antigos: o
Apocalipse [INV. L.A. 139] e o Missal de Admont [INV. L.A. 222) e dos mais
recentes [séc. XX “livros Arte Nova e Art Deco das primeiras décadas dos séc.
XX”]1075; a propósito do painel de azulejos [INV. 1641] que C. Gulbenkian não só
pela sua origem cultural [“indo ao encontro de memórias pessoais”] mas também
numa adequação às tendências do colecionismo contemporâneo adquiriu um
importante núcleo de cerâmica otomana, identificando a origem e datação da maioria
destas peças [Iznik, séc. XVI] bem como o tipo de objetos [“objetos utilitários e de
aparato e azulejos para decoração arquitectónica”]1076; nos dois textos que dedica aos
tapetes orientais [INV. T 66] e [INV. T 72] (reservas), refere-se a forte ligação de C.
Gulbenkian aos tapetes orientais [“comercializados no seu circulo familiar”] o fato de
C. Gulbenkian ter escrito um livro sobre “a produção [de tapetes] do Cáucaso” e a
existência de vários exemplares na coleção de C. Gulbenkian1077; a propósito da caixa
para doces [INV. 1367] refere-se que da arte japonesa C. Gulbenkian colecionou não
apenas lacas (como é o caso desta peça) mas também Estampas1078; ainda a propósito
do jarro montado com tampa [INV. 2379] refere-se que C. Gulbenkian adquiriu peças
para a sua coleção quando se encontrava já a viver em Lisboa [como foi o caso desta
peça, “comprada em 1943 quando Henri de Rothschild passou por Lisboa onde o
Coleccionador se instalara no ano anterior”]1079; nos textos sobre as duas obras de R.
Lalique selecionadas para este livro, faz-se uma referência às ao período mais recente
da arte europeia colecionado por C. Gulbenkian [“três primeiras décadas do séc. XX,
entre as produções francesas da Arte Nova e da Art Deco”] especificando três tipos de
objetos criados por Lalique e adquiridos por C. Gulbenkian [“joias, vidros e objets
d’art“], refere-se a data da primeira aquisição direta de uma peça do joalheiro por de
C. Gulbenkian (1899) e que o período de aquisição de obras deste autor [“entre 1898
a 1927”] e o fato deste colecionador acompanhar de perto a produção deste artista
[“foi frequentador assíduo da oficina de Lalique”] e por essa razão poder escolher
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#("+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 6 ], p. 18 [As Escolhas do Director].
#("$ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 7], p. 120 [As Escolhas do Director].
#("" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 4], p. 14 e [n.º 5], p. 17 [As Escolhas do Director].
#("% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 10], p. 28 [As Escolhas do Director].
#("& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 11] p. 31 [As Escolhas do Director].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 277

!
peças logo que estas iam ficando prontas1080; a propósito da obra Festa da Ascensão
na Praça de São Marcos [INV. 390] de F. Guardi refere-se que C. Gulbenkian em
1905 adquiriu as 20 pinturas que colecionou deste pintor, quando no inicio do séc.
XX os “colecionadores ocidentais” adquiriam preferencialmente obras de Canaletto
[Giovani Antonio Canal 1697-1768]1081; ainda a propósito da Figura de Velho, de
Rembrandt referem-se não só as duas pinturas deste autor adquiridas por C.
Gulbenkian ao Governo soviético mas também duas outras obras deste pintor
holandês, igualmente pertencentes ao Hermitage e que C. Gulbenkian desejou ter mas
que não conseguiu comprar (Danae e Regresso do filho pródigo).1082

5.2.3. RELACIONAR. Conclusões

A descrição geral dos mediadores existentes nesta Exposição (cap. 5.1.) bem
como a identificação do acervo exposto, tendo como base a observação atenta de cada
um dos 1098 objetos museológicos expostos, permitiu-nos concluir que, nesta
Exposição, os mediadores fixos têm como objetivos: contextualizar o visitante em
relação à proveniência e natureza dos objetos deste Museu, ainda que de modo
implícito e sem aprofundamento (texto de apresentação); informar o visitante sobre a
organização da Exposição Permanente da coleção, permitindo-lhe identificar os
critérios seguidos nessa organização e orientando-o no espaço expositivo (Planta da
Exposição) estando este último objetivo também associado aos mediadores que
relacionam os objetos num dos dois circuitos desta Exposição (título de circuito) e em
seis dos dezassete núcleos expositivos (títulos de núcleo e tabelas de peça da “Arte
Arménia”). Aos títulos de circuito e de núcleo expositivo reconhece-se estar também
subjacente o objetivo de estabelecer uma relação geral entre os objetos neles
agrupados. Este mesmo objetivo está também presente nas tabelas de peça que
apresentam denominações gerais comuns aos objetos (tabela de peça dos “Vidros
Romanos”, tabela de peça da “Joalharia Clássica” e da “Gemas Clássicas”, tabela de
peça dos “Medalhões Romanos”, da “Porcelana de Sèvres”) ou de identificação de
elementos decorativos comuns aos objetos de um mesmo agrupamento (tabelas de
peça da Loiça Iznik) ou ainda a uma indicação relacionada com a função e os
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(%( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 14] e [n.º 15], p. 37 e p. 39 [As Escolhas do Director].!
#(%# !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 18], p. 45 [As Escolhas do Director].
#(%' !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2011) (b): [n.º 27], p. 64 [As Escolhas do Director].!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 278

!
materiais da maioria dos objetos de um agrupamento (tabela de peça dos objetos de
vitrina).
Qualquer exposição deve integrar um texto de apresentação. Para além de
explicitar as linhas de programação e os objetivos gerais, o texto de apresentação de
uma exposição como aquela que aqui foi estudada deverá, defendemos, claramente
justificar a opção do Museu manter um programa delineado há mais de 50 anos
focando temas como o da relação direta existente entre a coleção privada de C.
Gulbenkian (Legado) e a criação deste Museu; a missão do Museu e de que forma a
seleção de peças do acervo exposta em permanência, o programa narrativo e a
proposta museográfica desta Exposição (seleção de aspetos) procuram espelhar o
desejo dos seus programadores de homenagear C. Gulbenkian; e, por último, defender
a atualidade de tal programa.
No que se refere ao Texto de apresentação da organização da Exposição
(Planta), o estudo do acervo exposto em permanência no atual ciclo, por um lado,
demonstrou que a legendagem de vários núcleos do circuito da “Arte Europeia” da
Planta mural disponível para consulta no átrio do Museu não corresponde ao acervo
que esses núcleos apresentam no espaço expositivo e, por outro, disponibilizou a
informação para a necessária revisão dessas legendas que descrevem sumariamente os
acervos. Assim, e em resultado das alterações introduzidas na segunda montagem
geral desta Exposição, em 2001, torna-se necessário rever os títulos de seis núcleos do
circuito de “Arte Europeia”: o Núcleo 7 que tem sido descrito como “Arte Europeia.
Marfins e Manuscritos Iluminados. Séculos. X a XVI”, mas que desde 2001, no que
respeita à Escultura, para além dos marfins integra também uma escultura em
mármore e outra em bronze; o Núcleo 8 descrito como “Arte Europeia. Pintura e
Escultura. Séculos XV a XVII”, mas que desde 2001 passou também a integrar uma
pintura do séc. XVIII; o Núcleo 10 descrito como “Artes Decorativas. Séc. XVIII.
França” mas que apresenta também uma peça do séc. XIX; o Núcleo 11 descrito
como “Arte Europeia. Pintura e Escultura. França. Século XVIII”, mas que desde
2001 passou também a integrar um relógio (Bronzes); o Núcleo 12 descrito como
“Arte Europeia. Ourivesaria” mas que integra igualmente Objetos de Vitrine e
Pintura; e o Núcleo 16 descrito como “Obras de René Lalique” mas que integra
também Pintura.
Assim, tendo como base o conhecimento de todas as peças dos onze núcleos
expositivos do circuito de “Arte Europeia” e considerando a origem geral, a origem
5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 279
!
por País, as categorias (começando por aquela que está representada por maior
quantidade de peças e acabando naquela que apresenta menor quantidade) e o período
cronológico de criação destas peças, propomos que as legendas daquela Planta sejam
revistas de modo a que nelas passe a constar a seguinte informação:
• Núcleo 7 – Arte Europeia: Bizâncio, Flandres, França, Holanda, Inglaterra,
Itália. Arte do Livro – Escultura. séc. X ao séc. XVI.
• Núcleo 8 – Arte Europeia: Flandres, Holanda, Itália. Pintura – Escultura. séc.. XV
ao séc. XVIII.
• Núcleo 9 – Arte Europeia: Alemanha, Espanha, Flandres, França, Itália.
Medalhística – Têxteis – Arte do Livro – Cerâmica – Escultura. séc. XV ao séc. XVII.
• Núcleo 10 – Arte Europeia: França. Mobiliário – Bronzes – Cerâmica – Têxteis –
Pintura – Escultura. séc. XVIII e séc. XIX
• Núcleo 11 – Arte Europeia: França. Pintura – Escultura – Bronzes. séc. XVIII
• Núcleo 12 – Arte Europeia: França. Ourivesaria – Objectos de Vitrina – Pintura.
séc. XVIII e séc. XIX
• Núcleo 13 – Arte Europeia: Inglaterra. Pintura. séc. XVIII e séc. XIX
• Núcleo 14 – Arte Europeia: Itália. Francesco Guardi (1712-1793). Pintura. Séc.
XVIII
• Núcleo 15 – Arte Europeia: França. Pintura – Escultura. Séc. XIX
• Núcleo 16 – Arte Europeia: França. Itália. Ourivesaria – Pintura. séc. XIX e séc. XX
• Núcleo 17 “René Lalique” – Arte Europeia: França. Joalharia – Vidros – Outros –
Desenho. séc. XIX e séc. XX
Paralelamente, visando uma coerência entre os critérios descritivos dos
núcleos do circuito da “Arte Europeia” e do circuito da “Arte Oriental e Clássica”,
propomos que as legendas destes últimos sejam revistas passando a integrar a
seguinte informação:
• Núcleo 1 “Arte Egípcia”. Escultura – Cerâmica. c.2600/2500 a.C. a c. 30 a.C./300
• Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”. Numismática – Joalharia – Cerâmica – Escultura –
Ourivesaria. séc. VI a.C. ao séc. V/VI a.C.
• Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia”. Cerâmica – Escultura. séc. IX a.C. ao séc. III-II
a.C.
• Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. Cerâmica – Têxteis – Arte do Livro – Vidros.
séc. XII ao final do séc. XVIII
• Núcleo 5 “Arte Arménia”. Arte do Livro. Cerâmica – Ourivesaria. séc. XVII e séc.
XVIII

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 280

!
 • Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”. Cerâmica – Lacas – Pedras Duras – Têxteis –
Mobiliário. séc. XIV ao último quartel do séc. XIX
No Áudio-guia deverá ser também revista a intitulação das seguintes entradas
gerais [Apresentação de Núcleos Expositivos]: 350 Marfins e Iluminuras Europeias
[Núcleo 7] e 400 Pintura e Escultura dos sécs. XV ao XVII [Núcleo 8].
Os textos de núcleo expositivo ou textos de sala são em diversos museus
elementos de exposição fundamentais para uma fácil compreensão dos critérios de
agrupamento e ordenação do acervo dos núcleos a que se reportam. Tal não acontece
na Exposição estudada.
Os textos de sala muitas vezes são volantes e de acesso direto aos visitantes e,
em muitos casos, estes mediadores são conservados depois das vistas, para consulta
noutros contextos – como aconteceu durante o primeiro ciclo da Exposição aqui
estudada. As visitas perspetivadas essencialmente como experiências de aquisição de
conhecimentos pressupõem, necessariamente, tempo de realização. Se as zonas de
pausa/consulta estiverem diretamente associadas a situações de conforto do visitante
são alvo de uma maior procura por parte deste.
Uma das maiores alterações introduzidas pela segunda montagem geral
(2001), defendemos, diz respeito ao que designamos como pré-entendimento daquela
que deve ser a duração da visita a esta Exposição, tema diretamente relacionado com
a mediação. Quando hoje observamos as imagens da primeira montagem, notamos
que uma das principais estratégias nela adotadas para ritmar a visita à Permanente
consistiu na introdução de múltiplos pontos de pausa, pontos de paragem. Durante o
primeiro ciclo expositivo existiram duas zonas de descanso e doze bancos distribuídos
pelas galerias: três deles no Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”1083; dois outros no
Núcleo 81084; outros dois no Núcleo 91085; três no Núcleo 111086; um no Núcleo 141087;
e ainda outros dois no Núcleo 151088.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(%) !Vid.: acima neste cap., Imagem 99 (I) p. 246 e Imagem 105 (III), p. 266. Para o restante, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) – MUSEU CALOUSTE GULBENKINAN
(1990, 4.ªed. [ed. orig. 1969]): p. 19.
#(%* !Vid.: acima neste cap., Imagem 92 (III), p. 238.!!
#(%+ !Vid.: acima neste cap., Imagem 94 (II), p. 239 e abaixo neste cap., Imagem 110 (I), p. 282.!
#(%$ !Vid.: acima neste cap., Imagem 91 (I), p. 237 e Imagem 104 (II), p. 261.!!
#(%" !Desconhecemos fotografias da primeira montagem geral do Núcleo 14 da Exposição Permanente
do Museu Calouste Gulbenkian.!
#(%% !Vid.: acima neste cap., Imagem 97 (I) e (II), p. 241.!!

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 281

!
 (I) (II) (III)
Imagem 110 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. 1969 (I) Detalhe
da Imagem 91 (I): Zona de ligação entre Núcleo 8 e Núcleo 9, avistada do Núcleo 11: junto do banco,
caixa acrílica com textos de sala. (II) Núcleo 13. 1969. (III) Detalhe da Imagem (II): caixa acrílica
com texto de sala.

Esta estratégia estava então relacionada com o objetivo de diversificação de

pontos de consulta de informação sobre a coleção. Colocados no centro de áreas
amplas e, em dois casos, junto de janelas que dão para um dos pátios interiores
ajardinados, estes pontos de pausa permitiam aos visitantes a leitura calma e atenta da
folha de sala ou texto de núcleo (caderno de quatro páginas com texto impresso) aos
quais o visitante tinha livre acesso, recolhendo-os de caixas de acrílico ali fixadas
(caixa visíveis na Imagem 110 (I) e (III). Textos esses que tinham como objetivo a
contextualização temática de cada núcleo, focando temas como os locais de produção
e autorias, a datação, técnicas e materiais de suporte dos objetos, sendo nuns casos
referidas todas as obras expostas (ex. Núcleo 1 “A Arte Egípcia”) noutros destacados
todos os autores representados (ex. Núcleo 15), etc.
Relativamente às tabelas de peça, sabemos como podem ser muito variados os
objetivos subjacentes à utilização dos conteúdos gráficos e/ou escritos que
apresentam.
No caso da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian vimos
como, independentemente da existência ou não de conteúdos gráficos, o texto das
tabelas fornece uma informação descritiva, sem que nele existam conteúdos de
interpretação desta informação. Os gráficos (tabelas de grupo com gráfico) têm aqui
como único objetivo facilitar a localização das peças. Contudo, verificámos existirem
vários casos de tabelas cujos gráficos são de difícil leitura (interpretação): casos da
tabela da joalharia clássica, da tabela dos Vidros Romanos e da única tabela de
azulejos pertencente a esta tipologia de tabela de peça ou nos quais são omissas peças
– caso da tabela de peça das Pedras Duras chinesas.
No que se refere à descrição das peças, verificámos que a opção de utilização,
nas tabelas de grupo sem gráfico, de uma ficha descritiva comum a um grupo de

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 282

!
objetos frequentemente gerou erros de identificação das peças (ou por omissão ou por
troca dos respetivos números de inventário), e isto quer no caso de tabelas que
reportam para uma quantidade pouco numerosa de peças – caso de várias tabelas de
peça da loiça Iznik (8 vitrinas) – quer para grupos numerosos – casos da tabela de
peça dos Inros e da tabela de peça dos Objetos de Vitrina (Imagem 111 (II)).

(I) (II) (III)

Imagem 111 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 12
(montagem e tabela dos Objetos de vitrina). @SL 2013. (III) Caixa para rapé [INV. 2334].

Quanto a tabelas temporárias vimos como em resultado de uma articulação

direta com a programação expositiva temporária (do tipo Alojadas na
1089
Permanente ), recentemente, e de modo inédito, se assistiu, mesmo que muito
pontualmente, à introdução de novas dinâmicas de interpretação da coleção na
Permanente. O painel informativo do vaso grego constitui uma exceção no que se
refere à mediação diretamente associada ás peças da Permanente no espaço expositivo
(suportes fixos), complemento museográfico da Exposição Permanente mantido pelo
menos durante um ano e quatro meses (desde Março de 2012 a Julho de 2013) mas
duplica a informação existente nos mediadores móveis.
O estudo desenvolvido permitiu também concluir que as modificações
introduzidas pela segunda montagem geral foram num único núcleo expositivo de
efetiva alteração da programação original (Núcleo 16) e na clarificação das narrativas
propostas na montagem da pintura dada a remoção dos cinco painéis expositivos que
para além de servirem de suporte tinham também a função de separadores narrativos
(Núcleo 8, Núcleo 13 e Núcleo 15). Por ocasião da reabertura das Galerias de
Exposição Permanente, em 2001, o diretor responsável pela segunda montagem geral
referiu os objetivos destas alterações museográficas: “A museografia foi revista e
simplificada pela supressão de alguns suportes de pintura e maior despojamento das
paredes, vitrinas e estrados de apoio ao mobiliário, abrindo amplas perspectivas que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(%& !O tipo expositivo aqui designado como Alojadas na Permanente abrange as temporárias montadas
de forma parcial ou exclusivamente nas Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Incluem-se neste tipo três exposições muito recentes, intituladas: L’hôtel Gulbenkian. 51
avenue d’Iéna. Memória do Sítio (2012), As Idades do Mar (2012-2013), e Tesouros do Museu (2010). !

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 283

!
permitem outra leitura das peças” 1090 e “os grandes painéis centrais das galerias
foram simplificados, retirando-se numerosas palas que criavam recantos (...) criando-
se agora perspectivas amplas que permitem leituras cruzadas entre núcleos sucessivos.
(...) De uma atitude mais interpretativa dos objetos da coleção, apresentada
anteriormente numa envolvência de pendor intimista, passou-se a uma outra onde as
peças são apresentadas com maior isenção, sem ênfases ou escolhas sugeridas por
cenografias expositivas. Com uma museografia mais despojada e menos dirigida,
potencia-se no visitante uma maior capacidade de comparação e escolha, conducente
a atitudes mais reflexivas sobre as obras de arte.”1091
Sempre que o tipo de montagem e posição escolhidos para os objetos estão
informados por um programa guiado pelo objetivo de mostrar de modo mais completo
esses objetos, i.e., quando o modo como são expostos tem como principal objetivo
tornar esses objetos compreensíveis para o visitante, a observação direta destes
objetos nas Galerias pode constituir uma experiência fundamental no processo de
conhecimento desse objeto 1092 . Uma mediação guiada pelo objetivo geral de
promover o conhecimento dos objetos poderá colmatar uma montagem que não
promove a compreensão do objeto (de acordo coma acepção acima dada) e que isola
ou dispersa objetos do mesmo autor.
Qualquer objeto museológico é exposto com o objetivo de levar as pessoas
que o observam no museu a pensarem sobre ele. O fato de constituir um testemunho
histórico-cultural assegura-lhe a possibilidade de poder ser relacionado com qualquer
outro contexto histórico-cultural familiar ao visitante. Relacionar é assim o conceito
chave da mediação expositiva já que é dele que resulta a possibilidade de o objeto
passar a ser conhecido pelo visitante. A compreensão da origem e da singularidade de
cada objeto faz com que estes passem a ser familiares, i.e., percebidos pelo visitante e
portanto relevantes para o visitante. O valor patrimonial do objeto museológico é
assim apre(e)dido e consolidado e o visitante serve-se da Exposição para aprofundar o
seu conhecimento, a sua formação nas mais diversas áreas associadas a interesses de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(&( In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(2001) (f): p. 5-6 [Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian].
#(&# !In.: PEREIRA (2001): 8-9.
#(&' !Aurelia Bertron, Ulrich Shwarz e Claudia Frey, três designers da comunicação co-autores de
diversos projetos expositivos, no manual que escreveram sobre design de exposições [Designing
Exhibitions: a compendium for Architects, Designers and Museum Professionals] destacam a
importância da “posição” [position] como fator de compreensão do objeto, pré-requisito para o
conhecimento do objeto. Vid.: BERTRON; SHWARZ; FREY (2012): p. 020-021.

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 284

!
ordem profissional, de lazer pessoal, ou outros, podendo a exposição inclusive
diversificar essas áreas de interesse.
Aos 1098 objetos que integram a Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian está associado um valor artístico. Em rigor, exceto no caso dos dois
objetos incorporados por via de aquisições da Fundação Calouste Gulbenkian, esse
valor estava-lhes já associado antes de serem incorporados neste Museu: integravam a
coleção de arte de C. Gulbenkian. O fato de entre esta fase e a atual não ter sido
operada uma efetiva cisão em termos de (re)conceptualização destes objetos leva-nos
a considerar como paramuseológica a fase imediatamente anterior à atual, apesar de
pelo menos 48 dos objetos desta Exposição antes de terem sido colecionados por C.
Gulbenkian pertenceram a coleções museológicas.1093
Porque é que um sarcófago para gatos, uma moeda, uma colar, um gancho, um
frasco, um boião, um prato, uma cigarreira, um armário, um tapete, uma tigela, uma
taça, uma caixa para instrumentos de escrita, um relógio, um par de baldes para gelo,
um exemplar manuscrito do Corão, um exemplar manuscrito da Bíblia, uma edição
impressa de poemas de Petrarca são obras de arte?
Tratando-se de objetos museológicos, a associação de valor artístico a estes
objetos deverá resultar de processos de interpretação dos mesmos, razão pela qual a
função de mediação da Exposição Permanente desta coleção de arte ao estar centrada
no objetivo de promover o valor artístico que os seus programadores reconhecem
nestes objetos deverá disponibilizar ao visitante instrumentos (ou mediadores) que por
um lado explicitem a investigação – desde logo a desenvolvida pela História da Arte
– que fundamenta que os programadores defendam que estes objetos são obras de
arte1094 e por outro que contribuam para que o visitante seja capaz de compreender

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#(&) !A maioria dos quais da Ourivesaria (34 peças), categoria seguida pela Pintura (7 peças), o
Mobiliário (3 peças), os Têxteis (2 peças), a Cerâmica e a Escultura (cada uma com uma peça). Quanto
aos museus: 46 pertenceram ao Hermitage, um ao Kunsthistorisches Museum (Áustria, Viena) e o
restante ao Museu de Artes Decorativas de Berlim, segundo informação das fichas de cada uma destas
peças do catálogo do Museu (2.ª ed. 1989), Vid.: nesta tese, Anexo 36 - Objetos da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian que já pertenceram a outras coleções museológicas, vol.
2, p. 84-85.
#(&* !Já em 1998, no seu Manual de Museologia Francisca Hernández Hernández, caracterizando os
“Museus de Belas Artes (“museus que albergam obras de arte de diversa natureza: pintura, escultura,
gravuras e artes decorativas”) – tipologia em que o Museu Calouste Gulbenkian se enquadra – defendia
que “os critérios de exposição mais frequentes são o cronológico e, dentro deste, por escolas ou
movimentos, o temático, o técnico ou uma combinação de todos eles. Neste tipo de apresentação o
interesse centra-se em fazer ressaltar a obra, pois na maioria dos casos não existe nenhuma informação
complementar, à exceção da tabela [“cartela”] em que figura o título da obra, o nome do autor e a data
de realização [defendendo esta autora que] é conveniente a presença de textos, sejam estes móveis ou

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 285

!
em que consiste essa especificidade, ou valor, apresentada como sendo comum a
todos eles.
O estudo que fizemos quer de identificação da mediação móvel existente quer
da especificidade dessa mediação (com base numa amostra) leva-nos a concluir,
desde logo, que existe um reduzido número de peças da Permanente selecionado para
estes mediadores, situação que se agrava (do ponto de vista da comunicação existente
sobre esses objetos) quando a mediação fixa especificamente relacionada com as
peças da Exposição está reduzida ao tipo de tabelas de peça aqui existente (acima
caracterizado) ou a um conjunto reduzido de fichas à consulta num CDROM
distanciado das peças para as quais remetem. Vimos também como o Áudio-guia
faculta para determinadas peças uma minuciosa descrição das mesma (caso da
Cerâmica) sendo genérico no caso de outras (Pintura). Sistematicamente, a leitura dos
objetos expostos é centrada num objeto isolado, sendo inexistentes propostas de
interpretação que resultem de uma análise comparativa dos objetos e isto apesar de
existirem numerosos casos de objetos do mesmo local de produção, do mesmo meio
cultural, com a mesma técnica de fabrico, do mesmo período cronológico etc., ou, no
que se refere à produção europeia, do mesmo autor (vimos ser o caso da Pintura e da
Escultura) e das obras de R. Lalique, das quais vimos que apenas um dos sete
desenhos expostos é relacionado com a joia de que constitui um estudo. Os
mediadores expositivos do atual ciclo expositivo não têm, portanto, o objetivo de
divulgar a investigação que para a maioria destes objetos este Museu tem publicado
em catálogos de exposições temporárias ou em catálogos da coleção ou até mesmo
nos mediadores do primeiro ciclo expositivo da Permanente. Relativamente aos
objetos que estão posicionados (montagem) de uma forma que não permite ao
visitante compreender a sua função original ou observa-los de modo completo –
moedas, Inros, fragmentos de objetos funerários egípcios (exemplos da amostra) –
descrevem-se no Áudio-Guia a frente e o reverso (moeda), a estrutura e função
original (Inro), o caráter fragmentário e a provável função original (peça cerâmica
egípcia), o modo de funcionamento (mesa mecânica; secretária cilindro) pelo que esta
mediação poderá colmatar a perda de informação resultante do modo como as peças
estão posicionadas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
fixos, , sobretudo para o grande público, nos quais se reflita sobre aspetos da vida do autor, do contexto
social em que foram produzidas essas obras, as características de um determinado movimento artístico,
etc.” In.: HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ (1998): p. 219. (Em espanhol no original, tradução nossa).

5 – Mediação expositiva no caso de estudo: caracterização 286

!
EXTRA-TEXTO – FUNDAÇÃO. Pedro Cabrita Reis. Centro de Arte Moderna José de Azeredo
Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian (aspecto da exposição). @SL 2006.
!
!

!
 Inquirir: colher informações sobre; averiguar (do
lat. inquir!re, investigar)1095
Divulgar: tornar público; dar a saber"#$%
Descrever: contar pormenorizadamente"#$&

6. O que expor em permanência?

Porque o nosso caso de estudo pertence a uma tipologia expositiva

tradicionalmente considerada como a exposição de referência do museu, sendo
apresentada como aquela que permite o conhecimento público das peças de maior
importância ou de maior qualidade do seu acervo, e porque o Museu em estudo
apresenta esta Exposição como constituindo o seu principal eixo identitário "#$' ,
procurámos, em cumprimento de uma análise crítica, caracterizar aqueles critérios de
seleção dos objetos expostos em permanência, ou seja, identificar o que é que os
programadores definem como objetos ‘mais importantes” e de “maior qualidade”.
Para tal, começámos por tentar saber que outros objetos, para além dos 1097
selecionados para o atual ciclo da Permanente, integram o acervo deste Museu. Esta
pesquisa é aqui designada por Inquérito à Coleção 2013 e abarcou toda a bibliografia
de divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian"#$$ publicada, entre 1956 e
Julho de 2013, pela Fundação Calouste Gulbenkian, a qual, na sua maioria, é
naturalmente da responsabilidade direta do Serviço de Museu. Procurando dar
resposta à questão que serve de título ao presente capítulo, começámos por querer
saber: que objetos constituem, em 2013, a coleção do Museu Calouste Gulbenkian;
destes, que objetos pertencem ao Legado que deu origem a esta coleção museológica
e que objetos deste acervo foram incorporados por via de aquisições realizadas pela
Fundação Calouste Gulbenkian.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$( !In.: COSTA; MELO (1999): p. 934.!
"#$% !In.: COSTA; MELO (1999): p. 563.!
"#$& !In.: COSTA; MELO (1999): p. 506.
"#$' !“A maior divulgação da coleção e a apresentação em excelentes condições da exposição
permanente enquanto documento revelador de uma das mais qualificadas coleções privadas feitas nos
últimos dois séculos – que se manteve indivisa e foi tornada pública – são as tarefas primeiras do
Serviço de Museu [da Fundação Calouste Gulbenkian]”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2005): p. 39 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas
2004].
"#$$ !Peças divulgadas são aquelas cuja a informação publicada permite a sua identificação especifica
(n.º de Inventário [INV.] e denominação ou título).
!

6. O que expor em permanência? ! 287

 6.1. Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian
Fontes do Inquérito à Coleção 2013
A informação aqui reunida sobre o acervo que se encontra nas reservas do
Museu Calouste Gulbenkian tem como principais fontes, por um lado, os catálogos
monográficos da coleção e por outro, os catálogos das exposições da coleção
realizadas pelo Museu (no âmbito quer da programação temporária quer
permanente""## ). Foram também consultadas a 1.ª série da Colóquio. Revista de Artes
e Letras (1959-1972) e a Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian (n.º 1 (Janeiro
1997) ao n.º 145 (Julho-Agosto 2013), ambas publicações periódicas da Fundação
Calouste Gulbenkian1101. O Inquérito à Coleção 2013 abarca também a pesquisa da
qual resultou a identificação do acervo da Exposição Permanente do Museu, no seu
atual ciclo, cuja a identificação esteve na base da caracterização da mediação
expositiva desta Exposição, proposta no cap. 5 desta tese.! Para a identificação de
várias exposições temporárias da coleção do Museu foi essencial a consulta das obras
lançadas por ocasião dos 25 anos (1956-1981) ""#) e dos 50 anos da Fundação
Calouste Gulbenkian (1956-2006) ""#* . Especificamente para a programação

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""## !Durante o período de encerramento da Permanente (3 de Outubro 1999 a 19 Julho 2001), o Museu
pode dispor da totalidade da sua coleção para programação expositiva temporária. Esta oportunidade
foi aproveitada para fazer circular internacionalmente um importante núcleo de obras. As estas
temporárias e aquelas que, realizadas depois da reabertura da Permanente, tiveram igualmente como
principal objetivo a divulgação da coleção no estrangeiro, designamo-las aqui por Internacionais. Em
1999, foram 80 obras a Nova Iorque, ao MET (Metropolitan Museum of New York,‘Only the best’,
masterpieces of the Calouste Gulbenkian Museum, de 16 de Novembro de 1999 a 27 de Fevereiro
2000); Em 2000, 29 obras do Museu C. Gulbenkian estiveram em Paris, no Palácio de Versalhes
(Chefs d’œuvres du musée Gulbenkian de Lisbonne: meubles et objets royaux du XVIII siècle français,
2000); no ano seguinte, 65 obras foram a Madrid (Fundación Santander Central Hispano, de 27 de
Fevereiro a 22 de Abril 2001). Sobre a temporária da coleção do Museu Calouste Gulbenkian no MET,
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1999) (j); FRANCO (1999); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (2000) (a). Sobre a exposição da coleção, em 2000, em Versalhes, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2000)
(c). Sobre a exposição de Arte Islâmica da coleção do Museu em Madrid, em 2001, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (b). Sobre a
política de programação da coleção durante o encerramento da Permanente, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2001) (h);
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): p. 35 [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2000]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2002) (a): p. 35-36 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2001].
""#" !Vid.: nesta tese, Introdução, notas 35 e 36, p. 13.!
""#) !Já aqui referida, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1983): p. 108-114.!
""#* !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a): p. 70-103; especificamente
para a programação expositiva do período de encerramento da Permanente: p. 91-94. Para informação
diretamente relacionada com a gestão e a programação expositiva da coleção consultaram-se também
os oito relatórios trianuais do primeiro presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, publicados entre

6. O que expor em permanência? ! 288

expositiva desenvolvida pela atual direção do Museu (1998-2013) foi essencial a
consulta do link Exposições: Exposições Passadas do site do Museu Calouste
Gulbenkian.""#+ !
Quanto à forma de incorporação 1105 , estamos perante uma colecção
museológica constituída por dois núcleos. 1106 O núcleo central e que lhe deu origem,
provem do legado testamentário feito por C. Gulbenkian à Fundação Calouste
Gulbenkian (aqui designado por Legado). Um segundo núcleo tem origem nas
aquisições realizadas pela própria Fundação. É do núcleo mais numeroso que
primeiro nos ocuparemos.

Imagem 112 – Um cavaleiro e

sua montada num fundo de
folhagem [INV. 994] (A. 3,2 x
D. max. 2,1 cm)
6.1.1. O Legado
A única proposta de caracterização geral do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian, até hoje publicada pela Fundação Calouste Gulbenkian/Serviço de
Museu, é um quadro que tem como título: “Obras da Colecção: 6440 peças”""#&.
Tendo em conta a sua singularidade e valor documental, adotamo-lo aqui como matriz
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1961 e 1983, e os relatórios de atividades e balanço de contas anuais desta instituição, referentes aos
anos entre 1977 e 2012, publicados, respetivamente, entre 1988 e 2013.
""#+ !Para a programação expositiva temporária da coleção do Museu Calouste Gulbenkian (exposições
com comissariado deste Museu) entre 1969-1998 (período correspondente à direção de Maria Teresa
Gomes Ferreira), Vid.: nesta tese, Anexo 77, vol. 2, p. 170-171. Para a programação expositiva
temporária da coleção do Museu Calouste Gulbenkian (exposições com comissariado deste Museu)
entre 1998 e Julho de 2013 (direção de João Castel-Branco Pereira), Vid.: nesta tese, Anexo 78 , vol.
2, p. 172-174.
""#( !A Lei Quadro dos Museus Portugueses prevê onze modalidades de incorporação de bens na
coleção de um museu. São elas: a) Compra; b) Doação; c) Legado; d) Herança; e) Recolha; f) Achado;
g) Transferência; h) Permuta; i) Afectação permanente; j) Preferência; k) Dação em pagamento. vid.
Lei n.º 47/2004, de 19 de Agosto: Capítulo II, Secção III, Artigo 13.º - 2.!
""#% !“A coleção, exposta ou conservada nas reservas, é constituída quase exclusivamente pelas
aquisições feitas por Calouste Gulbenkian [...] até 1953. São excepções, porque adquiridas
posteriormente, algumas peças com relação evidente com as obras de arte que o colecionador
adquiriu.”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a): p. 63.
""#& !Vid.: nesta tese, Anexo 79 – Quadro Obras da Coleção: 6440 peças, vol. 2., p. 175. Este quadro
integra a monografia publicada em 1983 por ocasião do 25º aniversário desta Fundação (celebrado em
1981), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1983): p. 79-80. Nesta tese este
quadro é designado como “quadro Obras da Colecção: 6440 peças”.

6. O que expor em permanência? ! 289

da apresentação dos resultados do Inquérito à Coleção (2013), relativamente ao
Legado1108. Desde já interessa descrever a forma como neste quadro é caracterizada a
coleção do Museu Calouste Gulbenkian.
No quadro Obras da Colecção: 6440 peças, a coleção do Museu Calouste
Gulbenkian está organizada em cinco grandes grupos: a “Arte Ocidental”, a
“Antiguidade Oriental”, a “Antiguidade Clássica”, a “Arte [do] Oriente Islâmico” e a
“Arte [do] Extremo-Oriente”. Do mais numeroso para o menos, temos: a “Arte [do]
Oriente Islâmico”, com 2431 peças; seguida pela “Arte Ocidental”, com 2208 peças;
depois a “Antiguidade Clássica”, com 1194 peças; seguida pela “Arte [do] Extremo-
Oriente”, com 544 peças e, finalmente, o conjunto menos numeroso, o da
“Antiguidade Oriental”, com 63 peças (GRÁFICO 21).
GRÁFICO 21 – Origem (geral) e quantidade de peças do Museu Calouste Gulbenkian
incorporadas por via do Legado de C. Gulbenkian (Fonte: Quadro Obras da Colecção: 6440
peças)
Legado de C. Gulbenkian
(Quadro - Obras da Colecção: 6440 peças) Arte do Oriente Islâmico
(2431 pçs)
Arte Ocidental (2208 pçs)

Arte da Antiguidade
Clássica (1194 pçs)
Arte do Extremo Oriente
(544 pçs)
Arte da Antiguidade
Oriental (63 pçs)

Na ordenação proposta neste quadro reconhecemos um critério de

hierarquização adotado pela história da arte novecentista (de origem europeia),
surgindo em primeiro lugar a arte ocidental e depois os restantes quatro
agrupamentos, em cujas denominações igualmente reconhecemos uma perspectiva
histórico-cultural eurocêntrica. O facto destes quatro grupos serem apresentados
depois da “Arte Ocidental” e de serem ordenados cronologicamente, contêm implícita
a ideia de que existe uma unidade entre eles, como um grande agrupamento da arte
não ocidental.
Estes cinco grupos surgem, por sua vez, subdivididos em áreas geográficas
mais restritas, particularizando-se os locais de produção das peças. No caso da “Arte
Ocidental” é feita uma distinção entre ‘Europa’ e ‘América’, registando-se treze

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""#' !Como antes se indicou, em 1983 a coleção do Museu Calouste Gulbenkian estava confinada ao
Legado de Calouste Gulbenkian.!

6. O que expor em permanência? ! 290

origens distintas para a Europa – Alemanha, Bélgica, Espanha, Flandres, França,
Holanda, Inglaterra, Itália, Noruega, Polónia, Suécia, Suíça e Rússia –, enquanto que
da ‘América’ apenas existem peças de um país (Estados Unidos da América). Os treze
países de origem das peças europeias estão ordenados alfabeticamente. Quer a
Bélgica quer a Flandres têm uma entrada própria, datando as peças com origem nesta
última região, como teremos oportunidade de confirmar, de um período em que ainda
não existia a Bélgica (1830-).
Quanto aos restantes grupos, a “Antiguidade Oriental” divide-se em Egito e
Mesopotâmia; a “Antiguidade Clássica”, em Grécia e Roma; para a “Arte do Oriente
Islâmico” estão indicadas sete regiões/países de origem: a Arménia, o Cáucaso, o
Egito, a Índia, a Pérsia, a Síria, e a Turquia; enquanto a “Arte do Extremo Oriente”
inclui dois países de origem: a China e o Japão.
Especificados os locais de produção, surge uma terceira subdivisão,
respeitante à classificação do Inventário. A cada um dos locais de produção
(País/região) da “Arte Ocidental” é agora associado um conjunto de categorias de
objetos. A França apresenta, para além de diversas categorias, um agrupamento
denominado “Objectos Lalique”, sendo este a única exceção dentro deste terceiro
critério geral de caraterização da coleção. Nos restantes grupos gerais (“Antiguidade
Oriental”, “Antiguidade Clássica”, “Arte do Oriente Islâmico” e “Arte do Extremo-
Oriente”), as categorias surgem associadas aos países/regiões de origem sem que seja
especificado a qual desse País/região corresponde cada uma dessas categorias.
Neste documento a classificação do inventário museológico corresponde ao
nível de maior especificação das peças da coleção. Segundo este quadro existem
dezanove categorias no acervo deste Museu: Arte do Livro; Bronzes; Cerâmica;
Desenho; Escultura; Estampas; Gravura; Joalharia; Lacas; Medalhística; Metais;
Mobiliário; Numismática; Objetos de Vitrine; Ourivesaria; Pedras Duras; Pintura;
Têxteis; e Vidros. Existindo, segundo esta fonte, categorias exclusivas da “Arte
Ocidental” – casos dos Bronzes, do Desenho, do Mobiliário, dos Objetos de Vitrine e
da Pintura – enquanto que outras, como as Lacas, as Pedras Duras e os Vidros, são
exclusivas da Arte não Ocidental” 1109 . As gravuras na “Arte Ocidental” são

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""#$ !Ressalve-se que, pelo menos em relação ao Vidros, esta informação não é verdadeira, já que,
como antes se viu na descrição do acervo da Exposição Permanente, existem Vidros de René Lalique.
Este fato não é especificado neste Quadro porque, como vimos, nele opta-se por autonomizar as obras e
R. Lalique num agrupamento, de denominação genérica..!

6. O que expor em permanência? ! 291

classificadas como “Gravura” enquanto na arte do “Extremo-Oriente” são
classificadas como “Estampas” (gravuras japonesas).
Indicamos desde já o valor ou a quantidade total de peças do Legado que
fomos capazes de identificar no âmbito do Inquérito à Coleção 2013: das 6440 peças
que o constituem identificámos 3396 peças (GRÁFICO 22), ou seja, pouco mais de
metade do Legado de C. Gulbenkian. Perante este resultado, revelou-se impossível
alcançar o objetivo a que nos propuséramos. Contudo, desta pesquisa resultou a
possibilidade de elaborarmos uma descrição deste Legado mais completa do que
aquela que se encontra divulgada (Quadro de 1983) (assim como de facultar
novamente aos investigadores nossos pares, agora de forma sistematizada, a
identificação destes 3396 objetos).
GRÁFICO 22 – Quantidade de peças do Museu Calouste Gulbenkian identificadas no
Inquérito à Coleção 2013 (acervo divulgado)

Inquérito à Coleção 2013

acervo MCG
(Legado)
(6440 pçs)
acervo
divulgado
(3396 pçs)

Mais adiante neste capítulo, teremos oportunidade de concluir qual tem sido,
desde a inauguração deste Museu, o papel da Exposição Permanente relativamente à
divulgação do acervo (em termos de quantidade de peças), por agora informe-se que
das 3396 peças do Legado identificadas no Inquérito à Coleção 2013, 2301 peças
estão nas reservas e 1095 integram o atual ciclo da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. (GRÁFICO 23)
GRÁFICO 23 – Localização das peças do Museu Calouste Gulbenkian identificadas no
Inquérito à Coleção 2013
Inquérito à Coleção 2013:
Legado divulgado (3396 pçs)
Reservas
MCG
(2301 pçs)
EP MCG
(1095 pçs)

6. O que expor em permanência? ! 292

 Com base nos resultados desta nossa pesquisa elaborámos uma versão revista
e aumentada do quadro Obras da Colecção: 6440 peças, versão esta apresentada no
Anexo 80 [I]. Especificamente em relação a este anexo, observe-se que:
(a) Na primeira coluna indicam-se os cinco grupos considerados como locais
de origem (geral) no quadro Obras da Colecção: 6440 peças;
(b) Na segunda coluna constam, para além dos países de origem indicados no
quadro Obras da Colecção: 6440 peças, mais dez indicadores de origem específica
(com as designações com que surgiram na bibliografia). São eles, para a “Arte
Ocidental”: Bizâncio e o indicador por nós genericamente designado como “[Arte
Europeia]”; para a “Antiguidade Clássica”: Itálica e Etrúria; e para a “Arte do Oriente
Islâmico”: Ásia Central, Ásia Menor, Ilha do Mar Egeu, Império Otomano, Sumatra,
e Turquestão;
(c) Na terceira coluna surgem quer as categorias identificadas no quadro
Obras da Colecção: 6440 peças quer todas as outras que, segundo o nosso Inquérito à
Coleção 2013, são igualmente oriundas dos países indicados na segunda coluna. Estas
últimas são: a Escultura, com origem na Bélgica e na Holanda, e a Joalharia e a
Medalhística, ambas com origem em França.
Refira-se desde já que, da Arte Ocidental, não fomos capazes de identificar:
Gravura nem da Holanda [Países Baixos] nem dos Estados Unidos da América;
Objectos de vitrine nem da Flandres nem da Itália nem da Rússia; Ourivesaria nem
com origem em Espanha nem na Suíça; e Pintura com origem na Bélgica. Também
não fomos capazes de identificar objetos das seguintes categorias da arte não
Ocidental (presentes no quadro Obras da Colecção: 6440 peças): Metais (categoria
indicada no quadro de 1983 como existente quer na “Arte Oriente Islâmico” quer na
arte do “Arte Extremo-Oriente”) e Arte do Vidro da “Arte do Extremo-Oriente”.
(d) Na quarta coluna indica-se a quantidade de peças de cada categoria/país
de origem, em exposição permanente no Museu Calouste Gulbenkian (em 2013);
(e) Na quinta coluna indica-se a quantidade de peças de cada categoria/país de
origem guardado nas reservas do Museu Calouste Gulbenkian (em 2013),
identificadas no Inquérito à Coleção 2013."""#
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"""# !Nos Anexos 81 B a 81 P consta a identificação das 2301 peças do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian que fomos capazes de identificar no âmbito do Inquérito à Coleção 2013, atualmente nas
reservas deste Museu. Procurámos selecionar as referências bibliográficas em que surge uma
apresentação mais desenvolvida da peça (ou então as mais atuais). Ressalve-se que no caso das peças
cuja referência bibliográfica mais recente é o catálogo da exposição Reservas do Museu Calouste

6. O que expor em permanência? ! 293

 Poder-se-á estabelecer uma relação direta entre a proposta de interpretação
geral da coleção subjacente à organização do quadro Obras da Colecção: 6440 peças
e aquela que vimos estar subjacente à organização da Exposição Permanente desde a
inauguração do Museu. No grafismo daquele quadro de 1983, diferenciando a “Arte
Ocidental” da Arte não Ocidental, reconhecemos o mesmo critério de divisão geral
subjacente à criação dos dois circuitos que estruturam a Exposição Permanente –
circuito da “Arte Oriental e Clássica” e circuito da “Arte Europeia”, ainda que nas
Galerias do Museu surja primeiro um agrupamento geral de peças da coleção com
origem não europeia (Núcleos expositivos 1 a 6) e só depois a “Arte Europeia”
(Núcleos 7 a 17), dado ter-se optado sequenciar os circuitos de acordo com uma
cronologia geral1111.
Procurando sistematizar aqui os resultados desta pesquisa, recorremos a uma
série de quadros (Quadro 7 a Quadro 16) cuja a leitura permite apercebermo-nos,
nuns casos, do peso relativo de cada um dos países ou regiões de origem das peças,
dentro do respetivo grupo geral de origem, noutros, do peso relativo de cada categoria
(inventário) dentro do respetivo grupo geral de origem, sempre tendo em conta as
peças do Legado que se encontram divulgadas (i.e., identificadas no Inquérito à
Coleção 2013)1112. Optámos quer por distribuir as obras da autoria de R. Lalique pelas
várias categorias gerais do inventário a que pertencem, ou seja, o Desenho, a
Joalharia, o Mobiliário, Outros e os Vidros quer por subdividir quatro categorias: a
Arte do Livro, em Encadernações, Manuscritos, Livro antigo e Livro Moderno; a
Cerâmica, apenas para a “Arte do Oriente Islâmico”, em: Azulejo e Loiça"""* ; o
Desenho de autores franceses, em Aguarelas """+ e Desenho; e os Têxteis, em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Gulbenkian. Uma visita (policopiado, 1996) optámos por dar a referência bibliográfica imediatamente
anterior a este catálogo (exceto no caso em que ele é a única referência conhecida), opção esta
relacionada quer com o facto deste catálogo ser pouco acessível (apenas por consulta multimédia, na
Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian) quer sobretudo com o facto deste documento
não ter nem numeração de entradas das peças nem numeração de páginas, o que dificulta a sua
consulta.
"""" !Relativamente à datação específica, vimos que várias peças expostas nos núcleos da “Arte do
Oriente Islâmico” (Núcleo 4), da “Arte Arménia” (Núcleo 5) e da “Arte do Extremo-Oriente” (Núcleo
6) são contemporâneas de peças expostas em diversos núcleos do circuito da “Arte Europeia”.!
""") !Nos Quadro 7 ao Quadro 16, relativamente a determinados valores neles indicados, surgem
referidas as aquisições realizadas pela Fundação Calouste Gulbenkian. Estas aquisições estão
devidamente identificadas mais abaixo neste capítulo.!
"""* !Sobre esta designação, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., nota 712, p. 196.!
"""+ !Continua prevista a publicação de um “Catálogo dos desenhos e aguarelas da Coleção Calouste
Gulbenkian”. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2013): p. 72. [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas
2012].!

6. O que expor em permanência? ! 294

Indumentária, Rendas, Tapeçarias, Tapetes, e Tecidos. Neste quadros indica-se
também a localização atual das peças diferenciando-se, em duas colunas, as peças que
já sabemos integrarem o atual ciclo da Exposição Permanente e aquelas que se
encontram nas reservas"""(. Todas as peças do Legado que se encontram atualmente
nas reservas estão identificadas nos anexos a este texto, oportunamente indicados1116.
Considerando os cinco grandes agrupamentos de origem geral das peças –
“Arte Ocidental”, “Antiguidade oriental”, “Antiguidade Clássica”, “Arte do Oriente
Islâmico” e “Arte do Extremo-Oriente” (Quadro 6), aquele do qual permanece inédita
maior quantidade de peças é o da “Arte do Oriente Islâmico”"""& . Relativamente ao

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1115
Foram essencialmente três as temporárias promovidas pelo Museu para divulgação intensiva do
acervo não selecionado para a Exposição Permanente. Dada a sua programação estar relacionada com
efemérides consideradas fulcrais pela Fundação, designamo-las aqui por Celebrativas. A primeira,
intitulada, Exposição Evocativa de Calouste Gulbenkian – XX Aniversário da Fundação 1956-1976,
foi apresentada em 1975/76, por ocasião dos XX anos da morte de C. Gulbenkian e os 20 anos da
criação da Fundação e contou com 385 peças (16 das quais temporariamente retiradas das Galeria de
Exposição Permanente). A segunda, intitulada Colecção Calouste Gulbenkian – Um Olhar sobre as
Reservas, contou com três núcleos e esteve patente em 1985, por ocasião XXX anos da morte de C.
Gulbenkian e os 30 anos da criação da Fundação e contou com 247 peças. A terceira, intitulada
Reservas do Museu Calouste Gulbenkian: Uma visita, esteve patente em 1996, por ocasião dos 40 anos
da criação da Fundação e contou com 213 peças (6 das quais temporariamente retiradas das Galeria de
Exposição Permanente). Podemos considerar uma quarta Celebrativa, ainda que sem o peso que três
anteriores tiveram na divulgação das reservas, intitulada O Gosto do Coleccionador. Calouste S.
Gulbenkian 1969-1955, esteve patente em 2006, por ocasião dos 50 anos da criação da Fundação e
contou com 92 peças (das quais 36 integram o atual ciclo da Exposição Permanente). 389 moedas
gregas constituíram o acervo de uma das três exposições do programa da Evocativa, da qual existe
catálogo (com texto e organização de Mário Castro Hipólito FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1976) (c). (Esta exposição de
moedas da coleção esteve patente na Galeria de Exposições Temporárias do Museu, de Julho a Outubro
de 1976). Para a identificação da Pintura e Escultura europeias divulgadas nas Celebrativas (respetivos
n.ºs de catálogo), Vid.: nesta tese, Anexo 90 – Inquérito à Coleção 2013: Divulgação da Coleção do
Museu Calouste Gulbenkian. Programação Expositiva Temporária: Escultura europeia nas quatro
temporárias Celebrativas (1976 / 1985 / 1996 / 2006). Localização actual (2013) das peças então
expostas, vol. 2. p. 295-296. e Anexo 91 – Inquérito à Coleção 2013: Divulgação da Coleção do
Museu Calouste Gulbenkian. Programação Expositiva Temporária: Pintura nas quatro temporárias
Celebrativas (1976 / 1985 / 1996 / 2006). Localização actual (2013) das peças então expostas, vol. 2.,
p. 297-298.
"""% !Nas referências aos anexos 80 [I] a 80 [XXIII] B optou-se por omitir os respetivos títulos,
indicando-se ou apenas o número do anexo ou também uma prevê descrição do seu conteúdo.!
"""& !No que respeita à “Arte do Oriente Islâmico” sabemos poder existir uma variação, no máximo, de
76 peças. É este o valor correspondente à diferença entre o número total de peças do catálogo da
exposição de 1963 [Arte Islâmica da Coleção Calouste Gulbenkian] (154 peças) – catálogo sem
indicação de INV. das peças – e o número de peças de deste catálogo que, por confronto com outra
bibliografia, fomos capazes de identificar [n.º de inventário] (78 peças), Vid.: nesta tese, Anexo 1 B,
vol. 2, p. 2-5. Dentro da tipologia das temporárias Internacionais centradas na divulgação da “Arte
Islâmica” do Museu, refira-se a exposição sobre os tapetes persas, apresentada em 2005, numa parceria
com o Institute du Monde Arabe (Paris), intitulada Espelhos do Paraíso. Tapetes do mundo islâmico,
séculos XV a XX (primeiro em Paris e depois em Lisboa, na Fundação, na Galeria de Exposições
Temporárias da Sede, Piso 0, de 5 de Maio a 31 de Julho de 2005) que integrou 6 exemplares da
coleção do Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2005) (a): n.º 22; n.º 28 n.º 36 ; n.º 40; n.º 52; e n.º 54. Como
complemento desta mostra, foi apresentado um documentário fílmico sobre os processos tradicionais

6. O que expor em permanência? ! 295

segundo maior agrupamento geral, o da “Arte Ocidental”, permanecem por divulgar
um pouco menos de metade das peças que o constituem (no quadro 6 consta um sexto
grupo de peças do Legado, composto por cinco moedas falsas)."""'
Quadro 6 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do Legado. Origem geral das peças do
acervo do Museu Calouste Gulbenkian
Quadro Obras da Quadro Obras Inquérito à Inquérito à Inquérito à
Colecção: 6440 peças da Colecção: Coleção 2013: Coleção 2013: Coleção 2013:
e Inquérito à Coleção 6440 peças totais de peças total de peças do total de peças do
2013: origem (geral) valores totais do Legado Legado nas Legado na EP
das peças do Legado do Legado divulgadas reservas MCG MCG
Arte Ocidental 2 208 (a) 1 333 (b) 824 (c) 509
Antiguidade Oriental
(AO) 63 59 17 42
Antiguidade Clássica
(AC) (d) 1 194 1176 1 007 169
Arte Oriente Islâmico
(AOI) 2 431 490 254 (e) 236
Arte Extremo-Oriente
(AEO) 544 362 223 139
[moedas falsas] (d) 5 5 ---
TOTAIS: 6 440 3 426 2 330 (f) 1095
(a) Inclui 1 peça destruída; (b) Não inclui 7 aquisições FCG. (c) Não inclui 1 aquisição da FCG. (d)
Inclui as 5 moedas falsas. (e) Inclui Arte Arménia, salvo a aquisição da FCG. (f) Não inclui 2
aquisições, nem depósito do MNAA (1 peça).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
de fabrico dos tapetes e organizada uma mostra monográfica, intitulada Uma obra em foco: Tapete com
decoração floral, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2005) (b). Quatro exposições exclusivamente dedicadas a este agrupamento
geral tiveram lugar durante o ciclo de presidência do Conselho de Administração da Fundação por Rui
Vilar. Em 2004 e em 2006, uma seleção de Arte Islâmica, composta por Cerâmica (Loiça e Azulejo);
Têxteis; Lacas; Livros Manuscritos, fólios Manuscritos, e Encadernações, na sua maioria conservadas
nas reservas do Museu foram mostradas em Abu Dhabi (55 peças da coleção) (Abu Dhabi, de 17 Jan. a
18 Fev. 2004) e no Sultanato de Omã (47 peças) (Emiratos Árabes Unidos, Omã: Muscat, de 18 Fev. a
18 Abril 2006), ambas intituladas Islamic Art in the Calouste Gulbenkian Collection (catálogo editado
em Inglês e em árabe), embora com algumas variações de acervo, poderá defender-se tratar-se de uma
itinerância. Peças expostas em Abu Dhabi, que não integraram a mostra apresentada em Omã, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004)
(a): n.º 22 (Qur’an – Manuscrito do Corão [INV. L.A. 182]); n.º 29 (Encadernação [INV. R. 36]); n.º
31 (Tapete [INV. T 67]); n.º 32 (Fragmento de Tapete [INV. T 60]); n.º 33 (Tapete [INV. T 81]); n.º 43
(Seda [INV. 1380 C]), n.º 46 (Fragmento de seda [INV. 1379 ]); n.º 47 (Fragmento de veludo [INV.
187]); e n.º 49 do (Veludo [INV. 1425]). Peças expostas em Omã, que não integraram a mostra
apresentada em Abu Dhabi, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (a): n.º 21 (Vaso com montagem [INV. 964]; n.º 29 (Par de portas
lacadas [INV. R. 322]) (inédita); e n.º 37 (Veludo [INV. 1422]). Em 2006, a divulgação internacional
da coleção foi reforçada com uma outra exposição, intitulada The Art of the book from East to West
and Memories of the Ottoman World. Masterpieces of the Calouste Gulbenkian Museum (Istambul:
Sakip Sabanci Muzesi, patente entre 15 de Abril e 28 de Maio de 2006), que integrou 98 peças do
Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (b).
"""' !Tendo sido incorporadas na coleção museológica como moedas gregas antigas, no catálogo da
numismática grega estas cinco moedas viram ser contestada aquela atribuição (desconhecendo-se,
porém, a origem ou local de falsificação). Vid.: “Doubtful or false coins”, In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (c): vol. II
TEXT: p. 165 e vol. II PLATES: Plate XCIX. [Não apresentam n.º de inventário, surgindo numeradas
de ‘a’ a ‘e’].!

6. O que expor em permanência? ! 296

 Quer no Quadro 6 quer nos restantes quadros relativos à Arte Ocidental está
incluída a pintura de Francesco Guardi, San Pietro dei Castello [INV. 267],
pertencente ao Legado e destruída em 1967"""$ .
A. “Arte Ocidental”
Para a “Arte Ocidental” são 16 as origens específicas identificadas, incluindo
duas origens que vimos não constarem no Quadro Obras da Colecção: 6440 peças:
Bizâncio "")# e um núcleo genericamente designado como “Arte europeia pós-
clássica”"")". Seis países de origem da “Arte Ocidental” não estão representados na
Permanente, são eles: a Bélgica1122, a Noruega1123, a Polónia1124, a Suécia1125, a
Suíça1126 e a Rússia1127 (Quadro 7).
Quadro 7: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian.
Legado. “Arte Ocidental”, considerando a origem das peças (País)
Quadro Obras da Inquérito à Inquérito à Inquérito à Peça do
Colecção: 6440 peças e Coleção 2013: Coleção 2013: Coleção 2013: Legado
Inquérito à Coleção totais de peças do total de peças total de peças destruída
2013: Países de origem Legado do Legado nas do Legado na (1967)
da “Arte Ocidental” divulgadas reservas MCG EP MCG
Alemanha 13 8 5 ---
Bélgica 6 6 --- ---
[Bizâncio] 1 --- 1
Espanha 3 2 1 ---
Flandres 22 8 14 ---
França 1 065 (a) 673 (b) 392 ---
Holanda (Países Baixos) 15 6 9 ---
Inglaterra 49 (c) 39 10 ---
Itália (d) 125 (e) 47 76 1
Noruega 1 1 --- ---
Polónia 3 3 --- ---
Suécia 4 4 --- ---
Suíça 3 3 --- ---
Rússia 3 3 --- ---
[AE pós-clássica] 19 19 --- ---
E.U.A. 3 2 1 ---

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"""$ !Vid.: neste tese, cap. 4, nota 350, p. 90.
"")# !É esta a origem da Placa de Encadernação [INV. 100] exposta no Núcleo 7 da Exposição
Permanente. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (n): n.º 1, p. 12-17.
"")" !Indicação, simultaneamente relativa à origem e à datação geral, dada no catálogo A Catalogue of

the Calouste Gulbenkian Collection of Gems, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –

MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (e): n.º 44 a n.º 62.
"")) !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [III] , vol. 2, p. 183!
"")* !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [X] , vol. 2, p. 219.!
"")+ !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XI] , vol. 2, p. 220.!
"")( !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XII] , vol. 2, p. 221.!
"")% !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XIII] , vol. 2, p. 222.!
"")& !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XIV] , vol. 2, p. 223.!

6. O que expor em permanência? ! 297

 TOTAL: 1 333 823 509 1
(a) Não inclui 6 aquisições da FCG. (b.) Não inclui desenho R. Lalique aquisição FCG. c)
Não inclui Álbum Walpole aquisição FCG. (d) Inclui a pintura de F. Guardi [INV. 267],
destruída em 1967. (e) Não inclui desenho F. Guardi aquisição FCG.

Da “Arte Ocidental”, o país de origem mais bem representado, em quantidade

de peças quer no acervo quer na Permanente, é a França1128, destacando-se muito dos
restantes países. A maioria das peças da arte italiana 1129 , da flamenga 1130 e da
holandesa 1131 do acervo (divulgado) integram a Exposição Permanente (2013)
enquanto a arte inglesa está maioritariamente nas reservas1132. De entre os países com
reduzido número de peças no acervo (divulgado), conta-se a Alemanha 1133 , a
Espanha1134 e os Estados Unidos da América1135. Quanto às categorias representadas
na da Arte Ocidental, ao todo identificámos 17 categorias (Quadro 8).
Quadro 8: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian.
Legado. “Arte Ocidental”: categorias (Inventário)
Quadro Obras da Colecção: Inquérito à Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
6440 peças e Inquérito à Coleção 2013: 2013: total de peças 2013: total de peças
Coleção 2013. Arte Ocidental: total de peças do Legado nas do Legado na EP
divulgado reservas MCG MCG
Arte do Livro: Encadernações 7 7 ---
Arte do Livro: Folio 9 3 6
Arte do Livro: Livro Antigo 133 (a) 115 18
Arte do Livro: Livro Moderno 122 122 ---
Bronzes 50 26 24
Cerâmica 36 8 28
Desenho 52 (b) 46 (c) 6
Aguarela 15 15 ---
Escultura 98 57 41
Gravura 69 69 ---
Joalharia 91 43 48
Medalhística 70 45 25
Mobiliário 102 56 46
Objectos Vitrine 83 42 41
Outros [Lalique] 25 13 12
Ourivesaria 89 20 69
Pedras Duras 19 19 ---
Pintura (d) 164 53 110
Têxteis : Indumentária 4 2 2
Têxteis : Rendas 9 9 ---
Têxteis : Tapeçarias 16 6 10
Têxteis : Tecidos 40 30 10
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"")' !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] A ao Anexo 80 [VI] P , vol. 2, p. 211.!
"")$ !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [IX], vol. 2, p. 216-218.!
""*# !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [V], vol. 2, p. 185.!
""*" !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VII], vol. 2, p. 212.!
""*) !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VIII] , vol. 2, p. 213-215.!
""** !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [I] , vol. 2, p. 176-181.!
""*+ !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [IV] , vol. 2, p. 184.!
""*( !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XVI] , vol. 2, p. 225.!

6. O que expor em permanência? ! 298

 Vidros 31 18 13
TOTAL: (d) 1 335 825 509
(a) Sem Álbum Walpole (aquisição da FCG). (b) Sem os 7 desenhos adquiridos pela FCG. (c) Sem o
desenho [INV. 1720] de Lalique, adquirido pela FCG e exposto no N17 EP. (d) Inclui 1 pintura de F.
Guardi destruída.
A categoria com maior número de peças (divulgadas) é a Arte do Livro (271
peças divulgadas, 247 das quais atualmente nas reservas""*% ), seguida pela Pintura""*&
e o Mobiliário (das 102 peças divulgadas, 52 estão atualmente nas reservas""*' ).
Quatro outras categorias estão representadas por 98 a 83 peças (divulgadas): a
Escultura ""*$ , a Joalharia ""+# , os Objetos de Vitrine (83 divulgados, 41 dos quais

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""*% !Desde a inauguração do Museu Calouste Gulbenkian, foram seis as temporárias monográficas
dedicadas à Arte do Livro da sua coleção. No primeiro ciclo de direção do Museu, realizaram-se duas
importantes mostras deste núcleo da coleção. Em 1976, no âmbito da Evocativa, teve lugar a exposição
Arte do Livro francês dos séculos XIX e XX - Exposição Evocativa de Calouste Gulbenkian – XX
Aniversário da Fundação 1956-1976 e em 1997, a mostra O Livro. Objecto de arte. Coleção Calouste
Gulbenkian. França. Séculos XIX-XX, apresentada primeiro na Av. da Iéna (Centre Cultural Calouste
Gulbenkian) e depois em Lisboa, na Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste
Gulbenkian, em Outubro-Dezembro de 1998 Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1976) (b); e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (b). No atual ciclo de
direção do Museu, destacamos quatro temporárias, apresentadas na Galeria de Exposições Temporárias
do Museu Calouste Gulbenkian, A imagem do Tempo: livros manuscritos ocidentais, que incluiu 27
manuscritos do Museu, patente em 2000, durante o período de encerramento da Permanente (coord.
científica do catálogo por Aires Augusto do Nascimento); De Paris a Tóquio. A Arte do Livro na
Colecção Calouste Gulbenkian, que incluiu 75 peças da coleção (patente entre 19 de Julho e 8 de
Outubro de 2006) – destas duas exposições destacamos quer os seus catálogos, enquanto documentação
associada à coleção, para várias peças inéditas, quer a utilização museográfica de ecrãs tácteis,
permitindo a visualização integral de espécimes (cópias digitais) pertencentes à coleção do Museu – e
Tarefas Infinitas. Quando a arte e o livro se ilimitam (Curadoria: Paulo Pires do Vale e Ana Barata).
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2000) (b); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2006) (d); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (b) (2012). Para as 247 peças (“Arte Ocidental”: Arte do Livro) atualmente
nas reservas, identificadas no Inquérito à Coleção 2013, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [V]
[Flandres: Arte do Livro (3 peças)], p. 185; Anexo 80 [VI] A [França: Arte do Livro (233 peças)], p.
186-191; Anexo 80 [VII] [Holanda: Arte do Livro (1 peça)], p. 212; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: Arte
do Livro (1 peça)], p. 213-215; Anexo 80 [IX] [Itália: Arte do Livro (7 peças)], p. 216-218; e Anexo
80 [XIII] [Suíça: Arte do Livro (2 peças)], p. 222.
""*& !Foram identificadas 164 pinturas no Inquérito à Coleção 2013. Para as 53 que se encontram nas
reservas, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [VI] N [França: 35 peças], p. 208-209. Anexo 80 [VII]
[Holanda: 2 peças], p. 212; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: 7 peças], p.213-215; Anexo 80 [IX] [Itália: 2
peças], p. 216-218; Anexo 80 [X] [Noruega: 1 peça], p. 219; Anexo 80 [XII] [Suécia: 4 peças], p. 221;
e Anexo 80 [XVI] [E.U.A.: 2 peças], p. 225.
""*' !Na Arte Ocidental do Museu Calouste Gulbenkian (acervo divulgado), o Mobiliário é uma
categoria exclusiva da França, Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] J , vol. 2, p. 203-204.
""*$ !Desde 1999 que a escultura europeia do Museu Calouste Gulbenkian está totalmente divulgada
[vol. 1: A Escultura Francesa, 1992 e vol. 2, 1999], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
– MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (b); e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (n). Para as 57 peças
atualmente nas reservas, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [II] [Alemanha: 3 peças], p. 182; Anexo 80
[III] [Bélgica: 1 peça], p. 183; Anexo 80 [IV] [Espanha: 2 peças], p. 184; Anexo 80 [V] [Flandres: 1
peça], p. 185; Anexo 80 [VI] F [França: 39 peças], p. 196-197; Anexo 80 [VII] [Holanda: 2 peças], p.
212; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: 2 peças], p. 213-215; e Anexo 80 [IX] [Itália: 7 peças], p. 216-218.

6. O que expor em permanência? ! 299

atualmente nas reservas""+") e a Ourivesaria (das 89 peças divulgadas, 20 das quais
atualmente nas reservas ""+) , pelo que a larga maioria encontra-se exposta em
permanência). Num terceiro conjunto, as categorias representadas por entre 70 a 50
peças (divulgadas): a Gravura (não representada na Permanente) ""+* , a
Medalhística""++ , os Têxteis""+(!, o Desenho (52 divulgados, 46 dos quais atualmente
nas reservas""+% ) e os Bronzes (50 peças divulgadas, das quais 26 atualmente nas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""+# !Na Arte Ocidental do Museu Calouste Gulbenkian (acervo divulgado), a Joalharia é uma categoria
exclusiva da França. Das 43 peças de joalharia europeia identificada no Inquérito à Coleção 2013, 34
joias são da autoria de R. Lalique e as restantes 9 de outros joalheiros (Fréderic Boucheron (1830-
1902); L. F. A. Cartier (1841-1925); Luís Zorra (act. Paris desde 1902) atrib.; e Van Cleef & Arpels
(séc. XX) . Destas 9 joias, há 3 que têm números de inventário alfanuméricos: o anel [INV. C. 105] de
F. Boucheron; e a bracelete [INV. C. 196] e a pulseira [INV. C. 171] de Van Cleef & Arpels, Vid.:
nesta tese, Anexo 80 [VI] H, vol. 2, p. 199-200.
""+" !Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [II] [Alemanha: 2 peças], p. 182; Anexo 80 [VI] K [França: 36
peças], p. 205; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: 2 peças], p. 227; e Anexo 80 [XIII] [Suíça: 1 peça], p.
222;
""+) !Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [II] [Alemanha: 1 peça], p. 182; Anexo 80 [III] [Bélgica: 3
peças], p. 183; Anexo 80 [VI] L [França: 13 peças], p. 206; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: 1 peça],
p.213-215 ; Anexo 80 [XIV] [Rússia: 2 peças (2 pares de candelabros: 4 peças, mas inventariados
como tratando-se de duas)], p. 223.
""+* !A Gravura europeia da coleção do Museu teve duas importantes temporárias monográficas: em

1987, a mostra Gravuras da Colecção Calouste Gulbenkian que integrou 62 gravuras do Museu e,
em 1992, a mostra intitulada A Gravura na Arte do Livro. França séc. XVIII-XIX. Coleção
Calouste Gulbenkian que integrou 18 peças do Museu. No atual ciclo de direção do Museu, refira-se
a temporária monográfica (do ciclo Uma obra em foco) intitulada Uma obra em foco: Quotidianos
familiares. Gravuras de Francesco Bartolozzi na Coleção Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1987); FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (c); e
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004)
(b). Para as 69 gravuras identificadas no Inquérito à Coleção 2013, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80
[V] [Flandres: 3 peças], p. 185; Anexo 80 [VI] G [França: 34 peças], p.198 ; Anexo 80 [VIII]
[Inglaterra: 20 peças], p. 213-215; e Anexo 80 [IX] [Itália: 12 peças], p. 216-218.
""++ !A medalhística do Museu está integralmente divulgada desde 2004, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1979) (c) [Medalhas
do Renascimento Colecção Calouste Gulbenkian. Museu Calouste Gulbenkian]; e FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (g)
[Medalhas e plaquetes: Museu Calouste Gulbenkian]. Para as 45 peças nas reservas, Vid.: nesta
tese, Anexo 80 [VI] I [França: 44 peças], p. 201-202 e Anexo 80 [IX] [Itália: 1 peça], p. 216-218.
1145
Em 1978, na temporária intitulada Rendas da Colecção Calouste Gulbenkian, montada por ocasião
da realização em Lisboa, da Reunião do Comité Internacional do ICOM para os Museus e Coleções de
Tecidos e Trajo, integrou 9 rendas do Museu, Vid..: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1978) (a): [p. 1]. Também em 1978, realizou-se uma
importante mostra de tecidos da coleção (quer europeus quer do “Oriente Islâmico”) intitulada Tecidos
da Colecção Calouste Gulbenkian, que integrou 66 peças do Museu. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1978) (b). Para as 47 peças dos
Têxteis europeus atualmente nas reservas, identificadas no Inquérito à Coleção 2013, Vid.: nesta tese,
vol. 2, Anexo 80 [III] [Bélgica: 2 peças], p. 183; Anexo 80 [VI] O [França: 24 peças], p. 210; Anexo
80 [IX] [Itália: 17 peças], p. 216-218; Anexo 80 [XI] [Polónia: 3 peças], p. 220; Anexo 80 [XIV]
[Rússia: 1 peça], p. 223.
""+% !Dos 45 desenhos incorporados por via do Legado, atualmente nas reservas, 15 são da autoria de R.
Lalique. Para os 30 desenhos de outros autores, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [II] [Alemanha: 2
peças], p. 182;! Anexo 80 [V] [Flandres: 1 peça], p.185 ; Anexo 80 [VI] D [França: 20 peças], p. 194;!!

6. O que expor em permanência? ! 300

reservas""+&). Num quarto grupo, com entre 36 e 20 peças (divulgadas): a Cerâmica
(com 36 peças divulgadas, das quais 8 atualmente nas reservas""+' ), Vidros""+$ e
Outros [Lalique]!(25 divulgadas, das quais 13 nas reservas""(# ). Por ultimo, um quinto
conjunto, com menos de 20 peças (divulgadas): as Pedras Duras [Gemas] (não
representadas na Permanente""(") e a Aguarela (não representada na Permanente, com
15 peças divulgadas""()).
Três das categorias da Arte Europeia não estão representadas na Permanente: a
Aguarela, a Gravura e as Pedras Duras (Gemas).
B. “Antiguidade Oriental”
As peças da Antiguidade Oriental (Egito e Mesopotâmia) deste Museu, como
vimos já (Quadro 6), estão não só quase todas divulgadas (59 peças de um total de 63
existentes1153) encontrando-se maioritariamente expostas em permanência, (Quadro 9).
Quadro 9 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. Antiguidade Oriental (AO): Países/regiões de origem
Quadro Obras da Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
Colecção: 6440 peças e 2013: totais de peças 2013: total de peças 2013: total de peças
Inquérito à Coleção 2013: do Legado do Legado nas do Legado na EP
Antiguidade Oriental divulgadas reservas MCG MCG
Egito 54 14 40
Mesopotâmia 5 3 2

TOTAL AO: 59 17 42

Da “Antiguidade Oriental” (divulgada) existe Escultura (47 peças, 14 das

quais atualmente nas reservas ""(+ ) e Cerâmica (12 peças, 3 atualmente nas
reservas""(()
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Anexo 80 [VII] [Holanda: 1 peça], p. 212; Anexo 80 [VIII] [Inglaterra: 6 peças], p. 222; Anexo 80
[IX] [Itália: 1 peça], 216-218. Para os 27 desenhos de R. Lalique da coleção do Museu Calouste
Gulbenkian (15 Legado nas reservas + 6 Legado na EP + 6 aquisições FCG], Vid.: nesta tese, Anexo
82, vol. 2., p. 253-254. Ressalve-se que os três desenhos de J.-M. W Turner [Desenho com origem na
Inglaterra] são a aguarela.
""+& !No Museu Calouste Gulbenkian (acervo divulgado), os Bronzes são uma categoria exclusiva da
França, Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] B, vol. 2, p.! 192.! ! !
""+' !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] C, vol. 2, p. 193.
""+$ !Os 18 Vidros nas reservas (identificados no Inquérito à Coleção 2013) são todos da autoria de
René Lalique Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] P, vol. 2, p. 211.
""(# !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] M, vol. 2, p. 207.
""(" !Desde 2001 que a coleção de gemas do Museu Calouste Gulbenkian está totalmente divulgada [A

Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Gems]. Para a identificação das 19 gemas, de
origem europeia (não especificada) “pós –clássicas”, Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XV], vol. 2, p. 224.
""() !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [VI] E, vol. 2, p. 195.
""(* !Desde 2006 que a arte egípcia (pré-clássica) do Museu Calouste Gulbenkian está totalmente
divulgada [Arte Egípcia: Colecção Calouste Gulbenkian] correspondendo a 54 peças, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006)
(f). Assim, não são de origem egípcia as 4 peças da “Antiguidade Oriental” ainda inéditas.

6. O que expor em permanência? ! 301

Quadro 10: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. “Antiguidade Oriental”: categorias (Inventário)
Quadro Obras da Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
Colecção: 6440 peças e 2013: total de 2013: total de peças 2013: total de peças
Inquérito à Coleção peças por categoria do Legado nas do Legado na EP
2013: categorias da reservas MCG MCG
“Antiguidade Oriental”
Cerâmica 12 3 9
Escultura 47 14 33

TOTAL AO: 59 17 42

C. “Antiguidade Clássica”
Vimos que já que as peças da Antiguidade Clássica do Museu Calouste
Gulbenkian estão quase todas divulgadas (1176 peças de um total de 1194 existentes)
(Quadro 6) sendo maioritariamente de origem grega. Refira-se ainda que a maioria das
peças romanas do Museu encontra-se exposta em permanência. (Quadro 11).
Quadro 11 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. Antiguidade Clássica (AC): Países/regiões de origem
Quadro Obras da Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
Colecção: 6440 peças e 2013: totais de peças 2013: total de peças 2013: total de peças
Inquérito à Coleção 2013: do Legado do Legado nas do Legado na EP
Antiguidade Clássica divulgadas reservas MCG MCG
Grécia 1 125 997 128
Roma 39 3 36
[Itálica] 10 6 4
[Etrúria] 2 1 1

TOTAL AC: 1 176 1 007 169

A “Antiguidade Clássica” na coleção do Museu Calouste Gulbenkian está

maioritariamente representada pela Numismática grega""(% . A segunda categoria mais
bem representada é a Joalharia (63 peças, das quais 34 atualmente nas reservas""(& ). A
maioria dos Vidros romanos está exposta em permanência (10 peças, e os restantes 2
nas reservas ""(' ). Entre as categorias com 3 a 1 peça (divulgadas) estão: a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""(+ !Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [XVII] [Egito: Escultura 11 peças], p. 226; e Anexo 80 [XVIII]
[Mesopotâmia: Escultura 3 peças], p. 227.
""(( !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XVII], vol. 2, p. 226.
""(% !A Numismática grega está totalmente divulgada desde 1989, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1971) (b). [A Catalogue of the
Calouste Gulbenkian Collection Greek Coins PART 1, 2 vols.] e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (c) [PART 1I: 2 vols.].
""(& !Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 80 [XIX] [Grécia: 26 peças], p. 228-229; e Anexo 80 [XX] [Roma:
8 peças], p. 230.
""(' !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XX], vol. 2, p. 230.

6. O que expor em permanência? ! 302

Escultura""($, a Ourivesaria e a Cerâmica (estas últimas, cada uma, apenas com uma
peça e ambas integrando a Permanente). Ainda quanto à representatividade das
categorias da “Antiguidade Clássica” na Permanente (Quadro 12), da Numismática
grega esta exposição integra cerca de um décimo das moedas da coleção e apenas a
Escultura não está patente
Quadro 12: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. “Antiguidade Clássica”: Categorias (Inventário)
Quadro Obras da Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
Colecção: 6440 peças 2013: total de peças 2013: total de peças 2013: total de peças
e Inquérito à Coleção por categoria (Legado) nas (Legado) na
2013: categorias da Reservas MCG Exposição
“Antiguidade Permanente MCG
Clássica” (2013)
Cerâmica 1 --- 1
Escultura 3 3 ---
Joalharia 63 34 29
Numismática:
Moedas gregas 1085 968 117
Medalhões Romanos 11 --- 11
Ourivesaria 1 --- 1
Vidros 12 2 10

TOTAL AC: 1 176 1 007 169

D. “Arte do Oriente Islâmico”

Relativamente às peças deste Museu com origem nos Países/regiões de origem
genericamente designados como “Oriente Islâmico” – ressalvando de novo que o
valor total de peças da “Arte do Oriente Islâmico” identificadas no Inquérito à
Coleção 2013 fica muito aquém do valor total de peças com esta origem geral
existente na coleção do Museu Calouste Gulbenkian (de acordo com o quadro Obras
da Colecção: 6440 peças) – destaca-se como grupo mais numeroso aquele que tem
origem na Turquia, seguindo-se a Pérsia. Cerca de metade de toda a arte persa e de
toda a arte turca do Museu Calouste Gulbenkian, até hoje divulgada, continua a sê-lo
por via da Exposição Permanente deste Museu. Um segundo conjunto, em termos de
quantidade de peças (divulgadas), é formado pela Síria, o Cáucaso e a Índia (ressalve-
se que no caso da Síria existe um conjunto de 10 peças, os Vidros mamelucos, já aqui
referidos, cuja a origem permanece em aberto: Síria ou Egito). E tanto quanto o
Inquérito à Coleção 2013 nos permitiu concluir, todos os objetos da arte arménia do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""($ !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XIX] , vol. 2, p. 228-229.

6. O que expor em permanência? ! 303

Museu Calouste Gulbenkian encontram-se expostos em permanência. As 7 peças da
Arte Arménia incorporadas por via do Legado distribuem-se por três países/regiões de
origem: a Turquia""%# ; a Pérsia""%" e o Cáucaso""%) (Quadro 13).
Quadro 13 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. Arte do Oriente Islâmico (AOI): Países/regiões de origem.
Quadro Obras da Colecção: Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
6440 peças e Inquérito à 2013: totais de peças 2013: total de peças 2013: total de
Coleção 2013: Países/regiões do Legado divulgadas do Legado nas peças do Legado
de origem da AOI reservas MCG na EP MCG
Arménia 7 --- 7
[Ásia Central] 2 1 1
[Ásia Menor] 2 2 ---
Cáucaso 16 14 2
Egito ou Síria 10 --- 10
[Ilha do Mar Egeu] 1 1 ---
[Império Otomano] 5 6 ---
Índia 15 11 4
Pérsia 165 82 83
Pérsia ou Índia 2 2 ---
Pérsia ou Síria 2 --- 2
Pérsia ou Turquia 2 1 1
Síria 12 2 10
[ Sumatra] 1 1 ---
[Turquestão] 2 2 ---
Turquia 244 128 116
Turquia ou Índia 2 2 ---

TOTAL AOI: 490 254 236

Quanto às categorias da “Arte do Oriente Islâmico”, a mais bem representada

no acervo (divulgado) do Museu Calouste Gulbenkian é a Cerâmica (246 peças, das
quais 84 atualmente nas reservas""%* ), seguida pelos Têxteis (185 peças, dos quais 147
atualmente nas reservas""%+ ). Estas são também as duas categorias, deste agrupamento
geral, mais bem representadas na Permanente. Segue-se a Arte do Livro (79 peças
divulgadas, 57 atualmente nas reservas""%( ). E com 10 ou menos peças: os Vidros
(integralmente expostos na Permanente), as Lacas (4 peças, das quais 3 atualmente
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""%# !Trata-se das seguintes cinco peças: tigela [INV. 927] Cutala, séc. XVIII; lampadário [INV. 220]
Cutala, séc. XVIII; Evangeliário [INV. L.A. 253] Constantinopla [Istambul], séc. XVII; Evangeliário
[L.A. 193] Constantinopla [Istambul], séc. XVII; e Bíblia [L.A. 152], Constantinopla, 1629.!
""%" !Trata-se do Evangeliário [L.A. 116] Isfahan, 1686!
""%) !Trata-se do báculo [INV. 2200], Geórgia (?), séc. XVII.!
""%* !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XXI] B1 [Pérsia, Síria, Turquia. Azulejo: 24 peças], p. 343; e Anexo
80 [XXI] B2 [Pérsia, Turquia. Louça: 59 peças), vol. 2, p. 235-236.
""%+ !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XXI] D [Ásia Menor, Cáucaso, Índia, Pérsia, Turquia. Tapetes: 29
peças; Tecidos: 82 peças], vol. 2, p. 238.!
""%( !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XXI] A [Índia, Pérsia, Turquia. Encadernações: 20 peças; Livro
Antigo: 16 peças; Miniaturas (fólios): 20 peças, vol. 2, p. 231-233.

6. O que expor em permanência? ! 304

nas reservas""%% ), as Pedras Duras e a Ourivesaria (estas duas, cada uma, apenas com
uma peça e em ambos os casos expostas na Permanente) (Quadro 14).
Quadro 14 : Inquérito à Coleção: Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian.
Legado. “Arte Oriente Islâmico”: Categorias (Inventário)
Quadro Obras da Coleção: Inquérito à Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
6440 peças e Inquérito à Coleção 2013: 2013: total de peças 2013: total de peças
Coleção 2013: categorias da total de peças do Legado nas do Legado na EP
“Arte Oriente Islâmico” por categoria reservas MCG MCG
Arte do Livro: Encadernações 26 21 5
Arte do Livro: Miniatura (folio) 27 20 7
Arte do Livro: Livro Antigo 26 16 10
Cerâmica: Azulejo 54 24 30
Cerâmica : Loiça 192 59 133
Lacas 4 3 1
Ourivesaria 1 --- (a) 1
Pedras Duras 1 --- 1
Têxteis: Indumentária 4 2 2
Têxteis: Tapetes 42 29 13
Têxteis: Tecidos 103 80 23
Vidros 10 --- 10

TOTAL AOI: 480 254 236

(a) Sem a Píxide arménia (aquisição da FCG).

Observe-se que no que respeita às peças expostas na Permanente, o Quadro 14

e o Quadro 15 reportam quer para o Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico” (total de
229 peças) quer para o Núcleo 5 “Arte Arménia” (consideradas agora apenas 7 das
suas 8 peças, dado a Píxide arménia exposta neste núcleo não pertencer ao
Legado1167).
E. “Arte do Extremo-Oriente”
Cerca de um terço das peças da “Arte do Extremo-Oriente” do Museu
Calouste Gulbenkian está por divulgar (Quadro 6). Quanto ao peso relativo
(quantidade de peças divulgada) de cada um dos seus dois países de origem, o Japão é
o país mais bem representado no acervo e é também aquele que se encontra mais
divulgado. Enquanto a maioria das peças da arte chinesa está exposta em permanência
(das 140 peças identificadas, 95 integram a Exposição Permanente), apenas cerca de
um quinto das peças japonesas existentes no Legado integra o ciclo atual da
Exposição Permanente (das 222 peças identificadas no Inquérito à Coleção 2013,
apenas 44 estão expostas em permanência) (Quadro 15).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""%% !Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XXI] C [Pérsia: 3 peças], vol. 2, p. 237.
""%& !Vid.: abaixo neste cap., p. 309-310.!

6. O que expor em permanência? ! 305

Quadro 15 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado. Arte Extremo-Oriente (AEO): Países/regiões de origem.
Quadro Obras da Colecção: Inquérito à Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
6440 peças e Inquérito à Coleção 2013: 2013: total de peças 2013: total de peças
Coleção 2013: Países/regiões totais de peças do do Legado nas do Legado na EP
de origem da Arte do Legado divulgadas reservas MCG MCG
Extremo-Oriente
China 140 45 95
Japão 222 178 44

TOTAL AEO: 362 223 139

As duas categorias da “Arte do Extremo-Oriente” mais bem representadas no

acervo do Museu são as Estampas japonesas (não representadas no atual ciclo da
Permanente ""%' ) e a Cerâmica chinesa (maioritariamente exposta em
permanência) ""%$ . Seguem-se as Lacas japonesas ""&# e depois as Pedras Duras
chinesas (35 peças divulgadas, das quais 22 atualmente nas reservas""&"). Por fim, os
Têxteis chineses (das 5 peças identificadas, 3 estão atualmente nas reservas1172) e a
Escultura e o Mobiliário chineses cada uma apenas com uma peça, ambas integradas
na Exposição permanente (Quadro 16).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""%' !Em 2008, no âmbito da mais recente temporária do ciclo de exposições Uma obra em foco,
estiveram expostas 57 estampas da série As Estações de Tokaido (patente entre 25 de Novembro de
2008 e 31 de Maio de 2009). Por essa ocasião foi criado um microsite ainda disponível, Vid.: Obra de
arte em foco: As 57 Estações do Tokaido.
www.museu.gulbenkian.pt/exposicoes.asp?seccao=exp_passadas&lang=pt (Consulta: Julho 2013).Para
as 139 estampas japonesas nas reservas do Museu, Vid.: nesta tese, Anexo 80 [XXIII] A, vol. 2, p.
245-248.
""%$ !A Cerâmica chinesa (quase exclusivamente Porcelana) está totalmente divulgada desde 2003, num
catálogo com texto da autoria de Maria Antónia Pinto de Matos. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2003) (g) [Porcelana Chinesa na
Coleção Calouste Gulbenkian / Chinese Porcelain in the Calouste Gulbenkian Collection]. Para
identificação das 27 peças da cerâmica chinesa atualmente nas reservas, Vid.: Anexo 80 [XXII] A, vol.
2, p. 242.!
""&# !No atual ciclo de direção do Museu, mas durante o período de encerramento das galerias da
Permanente, foi apresentada O Mundo da Laca. 2000 anos de história, patente na Galeria de
Exposições Temporárias da sede (Piso 0), entre 30 de Março e 10 de Junho de 2001, com comissariado
científico de Pedro de Moura Carvalho e projecto museográfico de Mariano Piçarra, exposição que
integrou 58 peças do Museu, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a). Como complemento desta mostra, foi apresentado
um núcleo “didático” diretamente relacionado com as técnicas de lacagem. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2002): p. 36 [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório
Balanço e Contas 2001]. Para identificação das 32 lacas japonesas atualmente nas reservas, Vid.:
Anexo 80 [XXIII] B, vol. 2, p. 249.
""&" !Para identificação das 22 Pedras Duras chinesas atualmente nas reservas, Vid.: Anexo 80 [XXII]
B, vol. 2, p. 243.!
""&) !Para identificação destas 3 peças chinesas, Vid.: Anexo 80 [XXII] C, vol. 2, p. 244.!

6. O que expor em permanência? ! 306

Quadro 16: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. Legado “Arte Extremo-Oriente”: Categorias (Inventário)
Quadro Obras da Inquérito à Inquérito à Coleção Inquérito à Coleção
Colecção: 6440 peças e Coleção 2013: 2013: total de peças 2013: total de peças
Inquérito à Coleção 2013: total de peças por do Legado nas do Legado na EP
categorias da “Arte do categoria reservas MCG MCG
Extremo-Oriente”
Cerâmica 105 27 78
Escultura 1 --- 1
Estampas 139 139 ---
Lacas 76 32 44
Mobiliário 1 --- 1
Pedras Duras 35 22 13
Têxteis 5 3 2

TOTAL AEO: 362 223 139

6.1.2. Aquisições

O Inquérito à Coleção 2013, ao ser desenvolvido trinta anos depois da

publicação do Quadro Obras da Colecção: 6440 peças, abrangeu também o conjunto
de objetos incorporados após 1983, por via de aquisições realizadas pela Fundação
Calouste Gulbenkian.
A presidência de José de Azeredo Perdigão (1956-1993), a qual vimos
corresponder a quase quarenta anos da história da Fundação Calouste Gulbenkian1173,
foi marcada pela opção de manter a coleção deste Museu circunscrita ao Legado. No
Relatório do Presidente publicado em 1961, informava-se: “a Fundação não adquiriu,
até hoje [1961], quaisquer obras de arte destinadas a enriquecer ou completar as
coleções que pertenciam à herança do Fundador e não está previsto faze-lo, pelo
menos nos tempos mais próximos.""&+ Todavia, chegou a ser anunciada uma outra
linha de gestão para a coleção do Museu. Em 1961, naquele mesmo Relatório,
Azeredo Perdigão perspectivava a hipótese do “Museu da Fundação [além da sua]
colecção de obras de arte das mais variadas espécies, origens e épocas,
insuficientemente estudada [viesse] a receber, no futuro, eventualmente, outras obras

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""&* !Vid.: nesta tese, Introdução, nota 7, p. 3.!
""&+ !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO [s.d. 1961]: p. 34.
[[I] Relatório do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian (20 de Julho de 1955-31 de Dezembro
de 1959)].

6. O que expor em permanência? ! 307

ou mesmo outras colecções.”""&( Podemos imaginar o que teria acontecido se o
primeiro Presidente da Fundação, para quem o museu a programar e construir deveria
constituir uma “eterna homenagem” ao benemérito Colecionador-Fundador ""&% ,
tivesse decidido que essa homenagem se faria, por exemplo, mediante a aquisição de
obras fundamentais de artistas que C. Gulbenkian desejou mas que não conseguiu
colecionar.""&&
Temos conhecimento de uma única fonte institucional publicada que sintetiza
o tema das aquisições.!""&' Trata-se de um texto de 2007, de balanço de 50 anos da
atividade da Fundação na área designada por “Arte”. Neste texto da autoria de
António Pinto Ribeiro são identificadas nove aquisições para o Museu:
“Vieram a ser adquiridas pela Fundação Calouste Gulbenkian, as seguintes peças: um
desenho à pena aguado a sépia (23,1 x 14,7 cm) intitulado Capricho com arco em
ruínas e templo circular (c. 1780-1790), preparatório para a pintura de Francesco
Guardi (1712-1793), Capricho (Inv. 531), adquirido na Casa Christie’s em Nova
Iorque, a 23 de Janeiro de 2002; um estudo de uma Figura Feminina, para o desenho
Nascimento de Luís XV (c. 1753), da autoria de Charles-Nicolas Cochin, filho (1715-
1790), pedra-negra e esfuminho (37,3 x 23,2 cm) adquirido na Galeria Paul Prounté,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""&( !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO [s.d. 1961]: p.

123. [[I] Relatório do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian (20 de Julho de 1955-31 de
Dezembro de 1959)].!
""&% !Esta decisão de J. de A. Perdigão marcaria logo o seu discurso inaugural, proferido a 20 de Julho
de 1956, no Museu Nacional de Arte Antiga. Vid.: José de Azeredo Perdigão, “Discurso do Dr. José de
Azeredo Perdigão, ‘Trustee’ da Fundação”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1960): p. 32.
""&& !Estão documentadas várias tentativas de aquisições de obras por C. Gulbenkian que não foram
bem sucedidas. Na biografia que lhe consagrou, J. A. Perdigão dedicou a este tema o capítulo “Nem
tudo são sucessos na vida de um coleccionador”, relatando vários episódios relacionados com a
tentativa malograda de aquisição do Retrato da Condesa de Chinchón, de Goya. Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); PERDIGÃO (1969) (b.): p. 172-177. Em 2000, o Retrato da
Condesa de Chinchón foi incorporado na coleção do Prado, juntando-se ao núcleo de 140 pinturas do
pintor espanhol pertencentes às coleções deste Museu. Vid.: www.museodelprado.es/coleccion/galeria-
on-line/galeria-on-line/obra/la-condesa-de-chinchon/ João Castel-Branco Pereira refere ainda que C.
Gulbenkian desejou ser proprietário da obra Stratford Mill, de John Constable (1820). Vid.: João
Castel-Branco “O Gosto do Coleccionador”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c): p. 28-29. Desde 1987, esta obra pertence à
National Gallery of Art (Londres). Vid.: www.nationalgallery.org.uk/paintings/john-constable-
stratford-mill/*/key-facts Pelo menos três outros objetos foram desejados por C. Gulbenkian para a sua
coleção: a Paisagem Pastoral com Arco-Íris, de P.-P. Rubens, pertencente ao Museu Hermitage; o par
de saleiros, de F.-T. Germain, da coleção do Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa) e o Pendente
com cabeça de Atena, Grécia, 400-350 a.C., também da coleção daquele museu russo, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006)
(c): n.º 25; n.º 31; e n.º 48.
""&' !João Castel-Branco Pereira participou no colóquio Comment les musées s’Enrichissent-ils?
[Musée du Louvre, a 27 de Setembro de 2002] com “Le Musée Calouste Gulbenkian. Une collection
close?”. Trata-se de um texto não publicado e a que não nos foi possível aceder, noticiado no Relatório
e Balanço de Contas 2002. Vid: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (2003), p. 37.

6. O que expor em permanência? ! 308

 Paris, em Julho de 2003; um álbum de gravuras inglesas setecentistas. Como
memória da coleção Walpole temos: A set of prints engraved after the most capital
paintings in the collection of Her Majesty the Empress of Russia, lately in the
possession of the Earl of Orford at Houghton in Norfolk; with plans, elevations,
sections, chimney pieces and ceilings, 1788, impresso sobre papel, adquirido em
Lisboa a 31 de Maio de 2004; e um conjunto de seis desenhos preparatórios de peças
de joalharia, realizados por René Lalique (1860-1945), adquiridos entre 1993 e
1997.”""&$
Apresentamos de seguida uma síntese sobre os resultados da pesquisa que
desenvolvemos sobre estas nove peças, às quais acrescentámos a píxide arménia
exposta em permanência no Museu Calouste Gulbenkian. As peças estão aqui
ordenadas pela data de aquisição, da mais antiga para a mais recente, mantendo-se a
dúvida em relação a uma efetiva incorporação da primeira peça desta lista.
6.1.2.1. A píxide arménia

Imagem 113 – Píxide. Arménia, Cesarea, 1687. Ouro. Localização atual: Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 5 “Arte Arménia”).

A mais antiga referência a esta píxide, que conseguimos apurar, consta na

monografia da autoria de Dickram Kouymjian sobre a arte arménia, publicada em
1992 e onde é dada a informação de que esta peça pertence à “Gulbenkian
Collection”""'# .
Em 2001, ainda durante o período de remontagem da Exposição Permanente,
quer esta píxide quer outros cinco objetos de arte arménia foram cedidos para a
exposição Treasures from the ark. 1700 years of Armenian Christian Art, apresentada

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""&$ !In.: António Pinto Ribeiro, “Arte”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)

(2007) (a): p. 268.

""'# !“It
is impossible to discuss the large number of surviving chalices and other liturgical vessels. The
gold pyx in the Gulbenkian Collection [209] of 1687 made in Cesarea, however, deserves to be
mentioned for the elegance of its workmanship. One of the central panels depicts the Last Supper while
another has pairs of Apostles.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE
BELAS ARTES (ed. lit.); KOUYMIJAN (1992): p. 53.

6. O que expor em permanência? ! 309

em Londres na British Library.""'" A ficha do catálogo desta temporária constitui a
mais completa descrição, que conhecemos, desta peça.""')
A partir de Julho de 2001, porventura na sequência da importância que lhe
fora reconhecida, a píxide arménia passou a estar exposta em permanência no Museu
Calouste Gulbenkian (Imagem 113), constando na respetiva tabela, em vez do número
de inventário ""'* a indicação de ter sido “adquirida pela Fundação Calouste
Gulbenkian.”""'+

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""'" !Vid.: NERSESSIAN (2001): n.º 34: Píxide [Museu Calouste Gulbenkian], p. 124 e 2 (fotografia
da peça). !
""') !“Solid Gold of 14-22 carats; octagonal: 98,5 mm from face to face, eight sides each measuring 56
mm high x 40 mm wide; each foot is 32 mm high; the lid 18 mm high, and the box stands 106 mm.
Kesaria (Cesarea, Kayseri), 1687. Calouste Museum, Lisbon. […] The pyx was used for the reservation
of the sacrament, though it may in fact also have been used as an altar ornament”, In.: NERSESSIAN
(2001): n.º 34: Píxide [Museu Calouste Gulbenkian], p. 124. Nesta ficha é também indicada a
existência de uma inscrição, sendo dada a respetiva transcrição, descrevem-se os temas figurados nos
oito painéis (ou lados) da peça e identifica-se a função litúrgica das píxides, destacando-se peças afins,
bem como a importância dos ourives arménios dos séculos XVI e XVII. Relativamente à propriedade,
informa-se que esta peça pertence ao “Calouste Gulbenkian Museum”, sem ser indicado o n.º de registo
de inventário ou qualquer referência a tratar-se de uma aquisição da Fundação Calouste Gulbenkian
(enquanto dos restantes objetos arménios do Museu Calouste Gulbenkian, incluídos neste catálogo,
indicam-se os respectivos números de inventário, Vid.: NERSESSIAN (2001): n.º. 61: Lâmpada [INV.
220] p. 145; n.º 72: Tigela [INV. 927] p. 152; n.º 117: Bíblia em arménio, 1629 [INV. L.A. 152] p.
188-189; n.º 118: Evangeliário, 1647-93 [INV. L.A. 193], p. 189.!
""'* !O fato de não ter associado um número de registo de inventário (na respetiva tabela de peça) leva-
nos a colocar a hipótese de esta peça não ter sido incorporada na coleção do Museu.
No âmbito desta investigação, tomámos conhecimento de uma outra obra adquirida pela Fundação
Calouste Gulbenkian, que embora seja da autoria de um pintor representado no Legado, não foi
incorporada na coleção do Museu Calouste Gulbenkian. Trata-se do Retrato de Jácome Ratton, da
autoria de Thomas Lawrence, c. 1810-1813, óleo s/ tela, 62 x 74 cm, [INV. B 317]. Esta pintura
integrou a temporária A Arte do retrato. Quotidiano e circunstância. Na respectiva entrada de catálogo,
texto da autoria de Nuno Vassalo e Silva, surge a indicação de que a mesma pertence à “Coleção
Fundação Calouste Gulbenkian”. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (h): n.º 70, p. 178-179. Mais recentemente, ao abrigo de
um depósito de longa duração, esta peça passou a estar exposta em permanência no Museu Nacional de
Arte Antiga (Galerias de Pintura Europeia, Sala 51), lendo-se na respetiva tabela: “[...] Depósito:
Fundação Calouste Gulbenkian // Inv. FCG: B 317”. (Visita mais recente a esta Exposição: Setembro
2013). No Inquérito à Coleção 2013 encontrámos dois objetos sem número de inventário atribuído mas
referidos como pertencentes à coleção do Museu Calouste Gulbenkian: a Encadernação persa, exposta
em 1985 na temporária Um Olhar sobre as Reservas, descrita na Adenda ao Catálogo como:
"Encadernação com pestana, em pele gravada, com flores e arabescos em ouro sobre fundo azul.
Pérsia, séc. XVII (?). 265 x 645 mm. N.º Inv.º S/N". In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1985) (c): n.º 126, p. 13; e a Encadernação com
estojo para álbum de aguarelas, sobre a qual encontrámos a seguinte informação no catálogo da
temporária O mundo da laca. 2000 anos de história: "Calouste Gulbenkian adquiriu, a 23 de Março de
1922, um conjunto de 57 aguarelas ilustrativas de várias fábulas de La Fontaine e executadas por
artistas franceses entre finais do séc. XIX e princípios do séc. XX. Desagradando-lhe o tipo de suporte
destas obras, o coleccionador encomendou a Jean Dunand, em 1930, a sua montagem sobre um papel
especial, bem como a execução de uma encadernação com estojo que lhes garantisse uma protecção
mais eficaz." In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2001) (a): n.º 105, p. 243.
""'+ !Para tabela desta peça, Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 59 (IV), p. 208.!

6. O que expor em permanência? ! 310

 6.1.2.2. Seis desenhos de René Lalique
Calouste Gulbenkian reuniu um total de vinte e um desenhos do artista [R.
Lalique], quer para joias da Coleção, quer para outras cuja execução e paradeiro se
desconhecem. Recentemente, a Fundação tem vindo a adquirir outros desenhos, para
joias da Coleção Gulbenkian, que apareceram no mercado internacional, oriundos
sobretudo do espólio da família de René Lalique.""'(

(I) (II) (III)

(IV) (V) (VI)

Imagem 114 – Seis desenhos de René Lalique adquiridos pela Fundação Calouste Gulbenkian.
(I) Desenho para gancho ‘Anjos’ [INV. 2692]. (II) Desenho para pendente ‘Rosto feminino’ [INV.
2693]. (III) Desenho para pente ‘Paisagem’ [INV. 2694]. (IV) Desenho para pendente ‘Cavaleiro’
[INV. ?]. (V) Desenho para pente ‘Hastes de cacto’ [INV. ? ]. (VI) Desenho para gancho ‘Hortenses’
[INV. 2720]. Localização atual: (I) a (V) Reservas do Museu Calouste Gulbenkian; (VI) Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (N17 EP).

Da consulta das duas monografias (1997 e 2008)""'% e do guia da Sala Lalique

(1997)""'& , bem como dos catálogos das mais importantes exposições deste joalheiro,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1185
Maria Fernanda Passos Leite, “Desenhos [René Lalique]”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c): p. 230. Em 1999, no
catálogo da temporária da coleção do Museu Calouste Gulbenkian apresentada no Metropolitan
Museum of New York (MET), a propósito do desenho Estudo para o ‘Peitoral Pavão’ [INV. 1134],
refere-se uma terceira situação, a dos desenhos de peças pertencentes a outras coleções: “Calouste
Gulbenkian adquiriu vinte e um desenhos para peças de joalharia que possuía assim como desenhos
para peças de joias de outras coleções e ainda desenhos de joias desconhecidas.”, Maria Fernanda
Passos Leite, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (j): n.º 74, p. 153. (Em inglês no original. Tradução nossa).
""'% !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1997) (d); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (c).
""'& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1997) (c).

6. O que expor em permanência? ! 311

realizadas entre 1993 e 2013 ""'' e ainda da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian, foi-nos possível listar vinte e sete desenhos da autoria de Lalique
pertencentes ao Museu Calouste Gulbenkian, entre os quais os vinte e um desenhos
provenientes do Legado, aos quais se refere a conservadora Maria Fernanda Passos
Leite, na citação acima apresentada.""'$
Dos vinte e sete desenhos deste artista pertencentes ao Museu Calouste
Gulbenkian""$# seis desenhos não foram colecionados por Calouste Gulbenkian. As
datas de aquisição destes seis desenhos pela Fundação Calouste Gulbenkian, são: o
Desenho para o gancho ‘Anjos’ [INV. 2692] (Imagem 114 (I)) e o Desenho para o
pendente ‘Rosto feminino’ [INV. 2693] (Imagem 114 (II)) em 1993; o Desenho para o
pente ‘Paisagem’ [INV. 2694] (Imagem 114 (III)) em 1994""$" ; o Desenho para o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""'' !Referimo-nos aos catálogos das exposições: L’Arte del Gioiello e il gioiello d’Artista dal ‘900 ad
oggi / The art of Jewelry and artist jewels in the 20th century (Florença: Museo degli Argenti, 10 de
Março a 10 de Junho de 2001, Vid.: MUSEO DEGLI ARGENTI (2001): n.ºs: 22 [INV. 1132]; 23
[INV. 1133]; 24 [INV. 1141]; 25 [INV. 1135]; 26 [INV. 1179]; e 27 [INV. 1257]); René Lalique.
Bijoux d’exception (Paris: Musée du Luxembourg, &! -./01! .! )$! 23451! )##&67! Vid.: MUSÉE DU
LUXEMBOURG; BRUNHAMMER (2007): n.ºs: 26 [INV. L.M. 293]; 38 [INV. 1136]; 46 [INV.
1173]; 95 [INV. 2481]; 114 [INV. 1137]; 125 [INV. 1148]; 126 [INV. 1165]; 185 [INV. 1280]; 200
[INV. L.M. 146]; 202 [INV. 1193]; 206 [INV. 1153]; 207 [INV. 2469]; 208 [INV. 1139]; 217 [INV.
2694]; 266 [INV. L.M. 27]; 291 [INV. 2470]); Aetistic Luxury. Fabergé. Tiffany. Lalique (Ohio:
Cleveland Museum of Art, 19 de Outubro de 2008 a 18 de Janeiro 2009; e S. Francisco: Fine Arts
Museum of S. Francisco, 7 de Fevereiro a 31 de Maio de 2009), Vid.: CLEVELAND MUSEUM OF
ART; HARRISON; DUCAMP; FALINO (2008): n.ºs: 122 [INV. 1190]; 123 [INV. 1173]; 139 [INV.
1153]; 140 [INV. 1174]; 182 [INV. 1162];! e René Lalique. A Retrospective (Tokyo: National Center of
Art, 24 Junho a 7 Setembro 2009; e Atami (Japão): MOA Museum of Art, 15 Setembro e 23 Novembro
de 2009), Vid.: NATIONAL (THE) ART CENTER; MOA MUSEUM OF ART (2009): n.ºs: I-017
[INV. 1148]; I-018 [INV. 1153]; I-019 [INV. 2469]; I-080 [INV. 1140]; I-101 [INV. 1136]; I-102
[INV. 1137]; I-103 [INV. 1243]; I-104 [INV. 2487]; I-105 [INV. 1208]; I-106 [INV. 1146]; I-107
[INV. 2474]; I-108 [INV. 1165]; I-109 [INV. 1167]; I-110 [INV. 1157]; I-111 [INV. 1150]; I-113
[INV. 1188]; I-114 [INV. 1280]; I-115 [INV. 2475]; I-116 [INV. 1193]; I-117 [INV. 1175]; I-118
[INV. 1159]; I-119 [INV. 1200]; I-120 [INV. 1189]; I-121 [INV. 2692]; I-122 [INV. 1201]; I-123
[INV. 2472]; II- 071 [INV. 1229]; II-073 [INV. 1253]; II-074 [INV. 1226]; II-075 [INV. 1247]; II-085
[INV. 1274 B].
""'$ !Vid.: nesta tese, Anexo 81, vol. 2, p. 251-252.
""$# !Vid.: nesta tese, Anexo 82, vol. 2, p. 253-254.
""$" !Informação divulgada no catálogo das Joias de René Lalique do Museu Calouste Gulbenkian,
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1997) (d): n.º 104 [INV. 2692]; n.º 105 [INV. 2693]; n.º 106 [INV. 2694]. (Nos relatórios de
atividades da Fundação Calouste Gulbenkian referentes a 1993 e a 1994, não são referidas estas
aquisições.)
João Castel-Branco Pereira, no texto de apresentação do catálogo mais recente das obras de Lalique do
Museu Calouste Gulbenkian, é vago na referência que faz aos desenhos adquiridos pela Fundação
Calouste Gulbenkian: “entre joias, vidros e objetos de guarnição de quotidianos requintados, foram
reunidas [por Calouste Gulbenkian] cento e setenta e cinco [175] peças tendo posteriormente sido
adquiridos pelo Museu Calouste Gulbenkian alguns desenhos para projectos de peças da
Coleção.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2008) (c): p. 9. (negrito nosso); e n.º 39, p. 78. Ressalve-se que segundo Maria Teresa Gomes
Ferreira, no texto do catálogo das joias (e dos desenhos) de Lalique do Museu Calouste Gulbenkian
publicado em 1997, C. Gulbenkian terá reunido “um total de cento e setenta e nove [179] espécies de

6. O que expor em permanência? ! 312

pendente ‘Cavaleiro’ [INV. não divulgado] (Imagem 114 (IV)), o Desenho para pente
‘Hastes de cacto’ [INV. não divulgado] (Imagem 114 (V)) e o Desenho para o
gancho ‘Hortenses’ [INV. 2720] (Imagem 114 (VI)) foram adquiridos em finais de
1997""$) , integrando este último, desde 2001, a Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian (vimos como na respectiva tabela de exposição não consta
qualquer informação sobre a sua proveniência direta).
6.1.2.3. Um desenho de Francesco Guardi
Francesco Guardi é o pintor mais bem representado (em número de obras) na
coleção do Museu Calouste Gulbenkian. No relatório de atividades referente ao ano
de 2002 – a propósito da aquisição, realizada nesse ano, de um desenho de Guardi –
depois de afirmada a linha forte da política de gestão da coleção, voltam a ser
ressalvadas as condições em que, excecionalmente, esta deve ser contrariada:
Tendo em vista preservar a colecção do Museu Calouste Gulbenkian como exemplo
superior de gosto e intuição do Coleccionador, não está previsto aumentá-la com
outras obras de arte, excepção feita para peças que tenham uma relação evidente
com outras existentes no acervo. A aquisição no mercado leiloeiro em Nova Iorque
(Christie’s) de um desenho de Francesco Guardi – Capricho com Arco em Ruínas –
justificava-se plenamente por ser um estudo preparatório para uma das belas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Lalique, entre joias, vidros e outros objectos”. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1997) (d): p. 72.
""$) !No número de Janeiro de 1998 da Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian (n.º 9) foi
divulgada a aquisição de três desenhos de René Lalique para o Museu Calouste Gulbenkian. Esta breve
noticia, intitulada “Aquisição de desenhos de Lalique” é ilustrada por reproduções dos três desenhos
em questão. Apenas um deles é descrito no texto: “desenho para um pendente que Calouste Gulbenkian
comprou ao artista, em 1903. A peça representa, em marfim, um cavaleiro e o seu cavalo, e uma figura
caída. A placa de marfim é suportada por uma moldura em ouro, com três cabeças de cavalo, e tem três
topázios, um deles suspenso”, informando-se em relação aos dois outros desenhos, “que também se
referem a peças existentes na Coleção Gulbenkian, representam dois pentes”. In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1998) (f).
Quer o Desenho para o pendente ‘Cavaleiro’ quer o Desenho para ‘Hastes de cacto’, tanto quanto a
nossa pesquisa revelou, apenas foram divulgados neste artigo, onde não constam os respectivos
números de inventário. Para o Desenho para o Gancho Hortenses [INV. 2720] encontrámos uma
segunda referência bibliográfica, da qual, contudo, está ausente informação relativa à proveniência
direta ou forma de incorporação desta peça. Trata-se do mais recente catálogo monográfico da coleção
de Lalique do Museu Calouste Gulbenkian, já aqui referido, coeditado pela Fundação Calouste
Gulbenkian e a SKIRA em 2008, que divulga oito desenhos do artista, seis dos quais provenientes do
Legado (e não sete desenhos, como erradamente se afirma no texto introdutório da secção de joalharia,
já que, dos oito desenhos reproduzidos neste álbum, dois foram adquiridos pela Fundação Calouste
Gulbenkian). Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (c): p. 21 e n.º 7 [INV. 2471], p. 46; n.º 12 [INV. 2473], p. 50; n.º 16
[INV. 2468], p. 54; n.º 20 [INV. 2467], p. 58; n.º 32 [INV. 2476], p. 72; n.º 44 [INV. 2472], p. 84; e os
dois desenhos adquiridos pela Fundação Calouste Gulbenkian: n.º 39 Desenho para o gancho
‘Hortenses’ [INV. 2720], p. 78; e Fig. 5 Desenho para o pente ‘Paisagem’ [INV. 2694], p. 9. Para
outra bibliografia de divulgação destes oito desenhos, bem como dos restantes dezanove desenhos de
Lalique da coleção do Museu Calouste Gulbenkian, Vid.: nesta tese, Anexo 82, vol. 2, p. 253-254.

6. O que expor em permanência? ! 313

 pinturas do alargado núcleo deste autor na colecção, o Capricho (inv. 531).""$*
Esta breve notícia é ilustrada com duas fotografias, uma do desenho adquirido
(Imagem 115 (I)) e a outra da pintura de F. Guardi [INV. 531] da qual o desenho
constitui um estudo""$+.! Com a aquisição do Capricho com arco em ruínas e templo
circular (frente) e Interior com colunas (verso) [INV: 2871] (Imagem 115 (II))
voltaram a existir vinte obras de F. Guardi na coleção do Museu Calouste Gulbenkian.

(I) (II)
Imagem 115 – (I) Capricho com arco em ruínas e templo circular (frente). (II) Interior com colunas
(verso). Francesco Guardi (1712-1793), c. 1770-1780. Desenhos à pena aguados a sépia s/papel. 23,1 x
14,7 cm. [INV. 2871]. Localização atual: reservas do Museu Calouste Gulbenkian.

Ainda em 2002, no ciclo Uma obra em foco, foi apresentada uma pequena
exposição (com projeto museográfico de Mariano Piçarra) na qual este desenho surgiu
relacionado com outras obras de F. Guardi, pertencentes à coleção do Museu. O
programa desta mostra incluiu, além de uma brochura de divulgação e apoio à visita
da exposição""$( , a criação de um microsite sobre este artista veneziano.""$% Volvidos
mais de dez anos sobre a sua publicação, este microsite continua ativo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""$* !In.: FCG, Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2002, Lisboa: FCG, 2003,
p. 34. Segundo informação disponível no site do Museu Calouste Gulbenkian, o desenho de Guardi foi
adquirido, pela FCG, no leilão de a 23 de Janeiro de 2002 da Christies de New York. Vid.:
www.museu.gulbenkian.pt/exposicoes.asp?seccao=exp_passadas&lang=pt
Esta é a única peça adquirida pela Fundação, para o seu Museu, à qual se faz referência na síntese
sobre os primeiros 50 anos de atividades da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2008) (a): p. 96.
""$+ !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2003): p. 34 [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2002]. Alguns meses antes, no n.º 39 (Novembro 2002) da
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian fora publicada uma fotografia deste desenho (frente).
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2002) (c). Do Legado de Calouste Gulbenkian faziam parte 20 pinturas de Francesco Guardi.
Porém, uma delas, A Ilha de S. Pietro dei Castello!89:;,!)%&<!ficou destruída. Vid.: nesta tese, cap. 4,
nota 350, p. 90.
""$( !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2002) (b) (desdobrável: 18 p.).
""$% !Finda a exposição, este microsite passou a estar alojado no link “Exposições passadas”, do site do
Museu Calouste Gulbenkian,!Vid.:
www.museu.gulbenkian.pt/exposicoes.asp?seccao=exp_passadas&lang=pt! (Consultado: 15 Setembro
2013).!

6. O que expor em permanência? ! 314

 6.1.2.4. Um desenho de Charles-Nicolas Cochin
No relatório anual da Fundação Calouste Gulbenkian relativo ao ano de 2003,
a propósito da aquisição de um desenho de Charles Nicolas Cochin (1715-1790),
volta a reforçar-se o caráter excecional das aquisições de peças para o Museu,
esclarecendo-se que “excepções [são as] obras que, para além do valor artístico e/ou
documental, estão na génese das peças adquiridas por Calouste Gulbenkian.”""$&

Imagem 116 – Figura Feminina. Estudo preparatório para o desenho alegórico ao ‘Nascimento de
Luís XV’, Charles Nicolas Cochin. c. 1753. Localização atual: reservas do Museu Calouste Gulbenkian.

Esta noticia é acompanhada por fotografias quer do desenho então adquirido

quer do desenho alegórico ao Nascimento de Luís XV [INV. 459], do qual aquele
constituiu um estudo (de uma das figuras), apontando-se para ambos a data de c.
1753.""$' Trata-se de um desenho a pedra-negra e esfuminho, com 37,3 x 23,2 cm,
adquirido na Galeria Paul Prounté (Paris), em Julho de 2003.""$$

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
""$& !In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2004) (a.): p. 36 [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2003].
""$' !Este desenho alusivo ao Nascimento de Luís XV (desenho a lápis s/ papel, 33,5 x 22,9 cm) têm
sido integrado em várias exposições temporárias: Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 60, [s/p.]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
(ed. lit.) (1965) (a): n.º 113; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1976) (a): n.º 50 [s/p]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1985) (b): n.º 9, p. 20; TURNER; FIDALGO;
CARVALHO (2000): n.º 96, p. 214-215; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c): n.º 14, p. 126-127. Da autoria de C.-N. Cochin, além
dos dois desenhos acima referidos, faz parte da Coleção do Museu Calouste Gulbenkian um terceiro
desenho, pequeno medalhão funerário (13,5 x 9 cm), desenhado a lápis, intitulado Retrato do Marquês
de Marigny [INV. 458], exposto em várias temporárias organizadas pelo Museu Calouste Gulbenkian
e, mais recentemente, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Vid.: TURNER; FIDALGO;
CARVALHO (2000): n.º 97, p. 216-217; e artigo recente da Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian – n.º 92 (Abril 2008) – assinado por Manuela Fidalgo e publicado a propósito da exibição
desta obra na temporária O ‘Gosto à Grega’. Nascimento do Neoclassicismo em França. 1750-1775
(exposição com itinerância por Madrid, tendo sido apresentada no Palácio Real entre 25 de Outubro de
2007 e 3 de Janeiro 2008 e depois no Museu Calouste Gulbenkian, de 14 de Fevereiro a 4 de Maio
2008), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2008) (f). O Museu possui ainda dois álbuns de gravuras da autoria deste pintor
francês: Les Œuvres de Cochin [INV. L.A. 25] (3 vols.), descrito como um “conjunto de 801 peças
gravadas por Cochin, algumas provas a água-forte e 12 retratos.” In. : FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 79, [s/p.], e FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1985) (b): n.º 36, p. 25. Um

6. O que expor em permanência? ! 315

 6.1.2.5. O Álbum Walpole
Dois anos depois da compra do desenho de C.-N. Cochin, veio a concretizar-
se a mais recente aquisição de que temos conhecimento. E no relatório da Fundação
Calouste Gulbenkian, agora referente a 2004, voltava a insistir-se: “o Museu [Calouste
Gulbenkian], mantendo a coerência original do acervo, não faz, em princípio aquisições,
exceção feita quando uma obra com valor artístico e documental complementa a informação
sobre as obras existentes na coleção.”")## Desta vez tratou-se de um álbum setecentista,
intitulado A set of prints engraved after the most capital paintings in the collection of
Her Imperial Majesty the Empress of Russia, lately in the possession of the Earl of
Orford at Houghton in Norfolk; with plans, elevations, sections, chimney pieces and
ceilings, editado em Londres, em 1788. Foi comprado pela Fundação Calouste
Gulbenkian num leilão, realizado em Lisboa. ")#" Entre as 129 gravuras que o
compõem, contam-se várias gravuras desenhadas a partir de pinturas da coleção
Walpole")#) que vieram a ser adquiridas por Catarina II da Rússia (1729-1796) e
integradas nas coleções do Museu do Hermitage (em 1779).")#* Uma destas gravuras
tem por tema o Retrato de Helena Fourment (Imagem117 (I)), reproduzindo a pintura

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
segundo álbum, em 4 vols., intitulado Iconologie par Figures ou Traité Complet des Allégories,
Emblèmes, etc., ouvrage utile aux artistes; aux amateurs, et pouvant servir à l'éducation des jeunes
personnes, par MM. Gravelot et Cochin [INV. L.A. 59], organizado por Hubert-François Gravelot
(1699-1773), Charles-Nicolas Cochin, e Charles-Etienne Gaucher (1741-1804), foi editado em Paris,
entre 1765 e 1781. Contem 202 ilustrações, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU (ed. lit.) (1964) (c.): n.º 87, [s/p.] e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1992) (c): n.º 4. No Internet Archive, da Getty Foundation,
pode ser consultada uma digitalização desta obra. Vid. :
https://archive.org/stream/iconologieparfig02grav#page/n13/mode/2up (Consulta: Dezembro 2013).
""$$ Vid.: António Pinto Ribeiro, “Arte”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2007) (a): p. 268. (Não é indicado o número de registo do inventário desta nova peça.). O autor do
desenho surge referido como “Charles Nicolas Cochin, filho”. Trata-se de uma das designações
comuns deste pintor francês, assim distinguindo-se do pai, que teve o mesmo nome e que viveu entre
1688 e 1754. Vid.: http://en.wikipedia.org/wiki/Charles-Nicolas_Cochin
")## !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2005): p. 41 [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2004] (com fotografia da gravura de Helena Fourment, p. 40.)
")#" !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (2004) (c). (Desdobrável).
")#) !Quem reuniu a coleção inicial foi Robert Walpole (1676 – 1745), quem, em 1736, publicou o
primeiro catálogo dessa coleção foi Horace Walpole (1717 – 1797 ) (filho de Robert Walpole).!
")#* !No Hermitage, em 1779, foram incorporadas 226 pinturas provenientes da antiga coleção de
Horace Walpole, adquiridas por Catarina II. Na década de 1930, 6 daquelas pinturas foram vendidas a
estrangeiros, pelo Governo Soviético; 126 continuam no Hermitage; 15 estão em Moscovo; 21, em
museus da Rússia e da Ucrânia; 6 foram destruídas durante a ocupação nazi (década de 1940); e das
restantes 36 desconhece-se o paradeiro. Vid.: Site do Museu Hermitage,
http://www.hermitagemuseum.org/html_En/04/2003/hm4_2_047.html (Consultado em Dezembro
2013). Na verdade, pelo menos desde os finais da década de 1920 que o Hermitage viu sair pinturas
provenientes da coleção Walpole, já que foi em 1929 que uma dessas obras, a Heléne Fourment, de P.-
P. Rubens, foi transacionada por C. Gulbenkian.

6. O que expor em permanência? ! 316

de P.-P. Rubens que, em 1929, veio a ser comprada por C. Gulbenkian ao governo
soviético.!")#+
Tal como acontecera com o desenho de Guardi adquirido pela Fundação
Calouste Gulbenkian [INV. 2871], também o Álbum Walpole [INV. 959] constituiu
tema de uma das mostras do ciclo Uma obra em foco. Instalada nas Galeria de
Exposição Permanente (zona que separação dos dois circuitos expositivos)!")#(, este
álbum esteve integralmente acessível à consulta, numa versão digital (Imagem 117
(II)).

(I) (II)
Imagem 117 – (I) Gravura do Álbum Walpole, Inglaterra, 1788. [INV. L.A. 255]. Localização atual:
reservas do Museu Calouste Gulbenkian. (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Exposição temporária Álbum de gravuras inglesas setecentistas. Memória da Pintura da
coleção Walpole (26.10.2004 a 10.4.2005). @SL 2005.

Assim, e em síntese, quanto às datas das aquisições destes dez novos objetos
da Fundação Calouste Gulbenkian, à exceção da peça de ourivesaria arménia, cuja a
aquisição remonta ao período da presidência de J. A. Perdigão, em data que não nos
foi possível precisar mas que sabemos ser anterior a 1992")#% , as restastes aquisições
concentraram-se num período de cerca de dez anos, entre 1993 e 2004. Três desenhos
de Lalique foram adquiridos em 1993 e 1994, durante o período da presidência do
Conselho de Administração por António Ferrer Correia/ direção do Museu por Maria
Teresa Gomes Ferreira; um quarto desenho, em data posterior, sem que a possamos
precisar; e entre 2001 e 2004, no período de presidência de Rui Vilar e de direção do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")#+ Esta pintura foi comprada no âmbito da segunda de quatro “transações” entre o Governo soviético
e C. Gulbenkian, realizadas entre Fevereiro de 1928 e Setembro de 1930. J. de Azeredo Perdigão
dedicou a este tema parte de um dos capítulos da sua biografia de C. Gulbenkian, “Pequena história da
aquisição, por Calouste Gulbenkian, de algumas das obras que constituem as suas coleções. A) Obras
adquiridas ao Governo da U.R.S.S.”, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
PERDIGÃO (1969) (b.): p. 101-123.
")#( !Patente entre 26 de Outubro de 2004 e 10 de Abril de 2005.!
")#% !Apesar de poder tratar-se de um objeto não incorporado na coleção, esta píxide, como vimos, tem
sido diretamente associada a este Museu, não só em temporárias como também no atual ciclo da
Permanente. Caso a píxide arménia não tenha sido incorporada na coleção do Museu Calouste
Gulbenkian, são nove as peças incorporadas por via de aquisição (valor este coincidente com aquele
que foi avançado por A. Pinto Ribeiro, em 2007). Vid.: acima neste cap., p. 309.

6. O que expor em permanência? ! 317

Museu por João Castel-Branco Pereira, o desenho de F. Guardi (em 2002), o desenho
de C.-N. Cochin (em 2003), e o Álbum Walpole (em 2004). A divulgação expositiva
das aquisições tem sido feita de forma diversa. Duas destas obras – a píxide arménia e
um dos desenhos de Lalique – integram o atual ciclo de Exposição Permanente do
Museu (2001-2013); os restantes cinco desenhos de Lalique foram cedidos para
temporárias, não organizadas pelo Museu; e o desenho de F. Guardi e o álbum de
gravuras, foram tema de duas temporárias do ciclo Uma obra em foco, promovidas
pelo Museu Calouste Gulbenkian. Se quanto à origem (local de criação) temos uma
peça arménia e nove europeias (das quais, oito são francesas e uma inglesa), no que se
refere às suas categorias, como vimos, as peças incorporadas por esta via, distribuem-
se por: Desenho (8 peças); Livro Antigo (1 peça); e Ourivesaria (1 peça).

6.1.3. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian: balanço

Elaborámos um último quadro de síntese de apresentação dos resultados do
Inquérito à Coleção 2013 (Quadro 17) nele considerando conjuntamente o núcleo do
Legado e o das aquisições.
Quadro 17: Inquérito à Coleção 2013: Divulgação do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian. LEGADO e AQUISIÇÕES: quantidade de peças divulgada e quantidade de
peças por divulgar, por origem (geral) das peças
Quadro Obras da Quadro Obras da Inquérito à Coleção Inquérito à
Colecção: 6440 peças. Colecção: 6440 2013. Totais de peças Coleção 2013:
Origem (geral) das peças peças. Valores totais divulgadas: totais de peças por
do Legado Legado + Aquisições divulgar
Arte Ocidental 2 208 1 342 866
Antiguidade Oriental 63 59 4
Antiguidade Clássica 1 194 1 176 18
Arte Oriente Islâmico 2 431 491 1 940
Arte Extremo-Oriente 544 362 182
[moedas falsas] 5
Total: 6 440 Total: 3 435 Total: 3 005

A leitura deste quadro permite-nos confirmar a conclusão antes tirada de que

sendo os agrupamentos gerais das peças da “Arte do oriente Islâmico” e da “Arte
Ocidental” aqueles que maior quantidade total de peças apresentam no acervo do
Museu são também os que mais peças têm por divulgar. Reforçando o que antes se
observou, aquilo que a nossa pesquisa revelou relativamente ao tema da divulgação
do acervo pelo Museu Calouste Gulbenkian foi que quase metade deste acervo
permanece inédito: 3005 peças de um total de 6450 peças (as 6440 do Legado mais as

6. O que expor em permanência? ! 318

10 aquisições) e que um pouco mais de um terço das 3005 peças divulgadas integra o
atual ciclo da Exposição. E assim, embora certos de que os resultados desta pesquisa
permitem o desenvolvimento de múltiplas linhas de estudo da coleção do Museu
Calouste Gulbenkian, insistimos que deve sempre ter-se em consideração que os
mesmos apenas se referem a cerca de metade desta coleção. De entre essas linhas de
estudo elegemos duas. A primeira porque permite aprofundar de modo qualitativo os
resultados desta pesquisa e a segunda porque diretamente relacionada com a medição
da permanência ou do período de apresentação das peças na Exposição em estudo
nesta tese, questão fulcral da tipologia expositiva a que esta exposição pertence.

6.1.4. Divulgação da Pintura do Museu Calouste Gulbenkian

Imagem 118 – Arredores de Douai [INV. 321] de J.-B. Camille Corot, atribuído. FUNDAÇÃO. Pedro
Cabrita Reis, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian.
@SL 2006.

Procurando desenvolver uma aplicação qualitativa do Inquérito à Coleção

2013, escolhemos, de entre os vários núcleos do acervo do Museu Calouste
Gulbenkian, o núcleo da Pintura.1207

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")#& !Por ser um dos núcleos da coleção do Museu Calouste Gulbenkian mais abrangido na
programação expositiva temporária do Museu, a Pintura é um dos núcleos desta coleção com maior
número de publicações associadas. Vimos já como as duas exposições inaugurais desta coleção
museológica foram dedicadas quase exclusivamente à Pintura (Vid.: nesta tese cap. 4) e como no atual
ciclo expositivo têm sido integradas pinturas da coleção em várias temporárias, quer durante o período
de encerramento das Galerias de Exposição Permanente quer depois da reabertura, entre 2001 e 2013,
ou retirando temporariamente pinturas daquelas Galerias para integrarem mostras patentes noutras
galerias da Fundação ou mantendo as pinturas na Permanente mas integrando-as em catálogos de
temporárias (tipologia expositiva aqui designada por Alojadas na permanente) ou ainda mais
pontualmente, trazendo pinturas das reservas. Desde a inauguração do Museu, apenas cinco pintores
desta coleção foram objeto de exposições monográficas organizadas (ou coorganizadas) pelo Museu –
J.-M. W. Turner (em 1973 e em 2003), F. Guardi (em 2002), Félix Ziem (em 2003), Antoine Watteau
(em 2005) e H. Fantin-Latour (em 2009) – tendo a 1.ª e a 5.ª integrado obras de outras coleções (quer
museológicas quer privadas), enquanto a 2.ª, a 3.ª e a 4.ª destas exposições foram pequenas mostras do
ciclo Uma obra em foco. Para as temporárias, realizadas pela direção do Museu, que integraram
Pintura, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (1999) (j) [Only the best. Masterpieces of the Calouste Gulbenkian Museum]; FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (h) [A Arte do

6. O que expor em permanência? ! 319

 Através do Inquérito à Coleção 2013 fomos capazes de identificar 164 pinturas
das 229 pinturas existentes no acervo deste Museu1208.
GRÁFICO 24 – Inquérito à Coleção 2013: divulgação da Pintura do Museu Calouste
Gulbenkian
Pintura do Museu Calouste Gulbenkian
(229 peças)

Pintura
divulgada (164
peças)
Pintura inédita
(65 peças)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
retrato. Quotidiano e circunstância] (Integrou 25 pinturas do Museu); [FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2006) (c) [O Gosto do
Coleccionador. Calouste S. Gulbenkian 1869-1955]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2010) [A Natureza Morta na Europa - Primeira
Parte: séculos XVII-XVIII] (Apenas a obra de J. Weenix [INV. 454]; FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2011) (a) [A Natureza Morta na
Europa - Segunda Parte: séculos XIX-XX (1840-1955)] (Apenas Natureza-morta [INV. 450] de C.
Monet); FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (b) (2012) [Tarefas Infinitas. Quando a arte e o livro se ilimitam] (Apenas a obra de D. Bouts
[INV. 628]); e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2012) (c) [As Idades do Mar] (Ao todo, 7 obras do Museu. Quatro peças foram deslocadas
das Galerias de Exposição Permanente: A Largada do Bucentauro [INV. 392] de F. Guardi; as duas
obras de J. M. W. Tuner [INV. 260] e [INV. 2362], Barcos [INV. 449] de C. Monet. Duas foram
mantidas nas Galerias de Exposição Permanente mas integradas no catálogo desta temporária: J.
Ruisdael [INV. 120] e J. Boudin [INV. 2282]. Uma pintura foi trazida das reservas: Marinha [INV.
279] do pintor norueguês F. Thaulow (1847-1906)). Para as quatro exposições monográficas referidas,
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(2002) (b) [Uma obra em foco: Capricho com arco em ruínas e templo circular. Francesco Guardi
(1712-1793)]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2003) (c) ["#$%&$!%'!()*&+,-)!('*)#./&!0#*1&%23'%4!)!5'$!&!'!*#67!89#'$&*'.!:&!"#$%&$!%'!
+)*&+,-)! :'! "'/&<= FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (2003) (f) [Uma obra em foco: Félix Ziem (1821-1911) na colecção Calouste
Gulbenkian]; FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2005) (e) [Uma Obra em Foco: Antoine Watteau (1684-1721) na Colecção Calouste
Gulbenkian]; e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(ed. lit.) (2009) (a) [Henri Fantin-Latour (1836-1904]. Por outro lado, mesmo que aqui não tenhamos
em conta senão as publicações da direta responsabilidade da Fundação / Serviço de Museu, a Pintura é
um dos núcleos de grande circulação expositiva internacional. Para o estudo deste tema específico são
fontes fundamentais os relatórios trianuais do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian (Relatório
do Presidente [I]: s/data1 [961] – VII: 1980) bem como, a partir de 1977, os relatórios anuais da
Fundação Calouste Gulbenkian e, a partir de 1997, a Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian.
")#' !Valor indicado pela conservadora Luísa Sampaio no mais recente catálogo da Pintura deste
Museu: “o conjunto de 229 pinturas adquiridas e conservadas pelo Coleccionador“, In.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009) (c): p. 9. Este
valor é igualmente referido no relatório de atividades de 2009, da Fundação, a propósito do lançamento
desta publicação, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2010): p. 45 [Fundação
Calouste Gulbenkian. Relatório e Balanço de Contas 2009]. (Partimos do princípio de que no valor
total avançado pela conservadora da Pintura (229 obras) está incluído a tela de F. Guardi destruída em
1965).

6. O que expor em permanência? ! 320

 As 164 obras da coleção do Museu Calouste Gulbenkian, agora consideradas,
reportam para um total de 81 pintores de nove países diferentes1209 (GRÁFICO 25).

GRÁFICO 25 – Inquérito à Coleção 2013. Países de origem dos pintores representados no

Museu Calouste Gulbenkian (considerando o acervo divulgado).

164 pinturas do MCG: País de origem dos autores

N3OPD.!B"!CDAE1/6!
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>[email protected].!B"!CDAE1/6!

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Para além dos pintores que vimos estarem representados na Permanente com
mais do que uma obra – P. P. Rubens, Rembrandt, J. Ruisdael, F, Guardi, T.
Gainsborough, J. M. W. Turner, E. Burne-Jones, N.-B. Lepicié, J.-M. Nattier, M.-Q.
de La Tour, Hubert Robert, J.-H. Fragonard, J.-B. C. Corot, T. Rousseau; J.-F. Millet,
C.-F. Daubigny, E. Boudin, E. Manet, E. Degas, H. Fantin-Latour, C. Monet –
sabemos agora que também de três outros pintores ali representados existem mais
obras no acervo deste Museu, são eles: Stanislas Lépine, John Singer Sargent e
Giovanni Boldini (para além de que existem outras obras de Corot e de Daubigny nas
reservas).
Por outro lado, existem no acervo 28 pintores que não estão representados na
Permanente. São eles: os franceses: Sébastian Boudon (1616-1671), Antoine Watteau
(1684-1721), Charles-Joseph Natoire (1700-1777), Claude-Jean Baptiste Hoin (1717-
1850), Pierre-Antoine Baudoin (1723-1769), Jean-Baptiste Greuze (1725-1805),
Louis-Leopold Boilly (1761-1845), Charles-Émile Jacques (1813-1894), Jean-Louis

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1209
Vid.: nesta tese, Anexo 83 – Inquérito à Coleção 2013. Pintores representados (com Pintura) na
coleção do Museu Calouste Gulbenkian, vol. 2, p. 255-257. Neste anexo os pintores estão ordenados
por país de origem e, dentro de cada país, por ordem cronológica (do mais antigo para o mais recente),
indicando-se para cada pintor o número de obras (pinturas e desenhos) existentes na coleção do Museu
Calouste Gulbenkian. Para identificação das 110 pinturas que integram o atual ciclo Permanente, Vid.:
nesta tese, Anexo 72, vol. 2, p. 156-158..

6. O que expor em permanência? ! 321

Ernest Meissonier (1815-1891), Eugène Fromentin (1820-1878), Félix Ziem (1821-
1911), Louis-Gustave Ricard (1823-1873), Charles-Joshua Chaplin (1825-1891),
Jean-Charles Cazin (1841-1901), Paul-Albert Besnard (1849-1934), François-Xavier
Bricard (1881-1945); o italiano Giuseppe-Maria Crespi, chamado Lo Spagnolo (1665-
1747); o sueco N. Lafrensen (1737-1807); os ingleses John Hoppner (1758-1810),
James Ward (1769-1859) George-Frederick Watts (1817-1904), Henry Moore (1831-
1895), David Murray (1849-1933), Frank Dicksee (1853-1928), Herbert Gustave
Schmalz (1856-1935); a holandesa Sientze (ou Sina) Mesdag van Houten (1834-
1909) e um autor desconhecido, do séc. XVII; e o norueguês Fritz Thaulow (1847-
1906).1210
Refira-se também que entre estas 164 pinturas do Legado de C. Gulbenkian à
Fundação Calouste Gulbenkian não constam obras de oito dos treze pintores
representados na doação de C. Gulbenkian ao Estado português (coleção do Museu
Nacional de Arte Antiga)1211. Esses oito pintores são: do séc. XVI, o alemão Lucas
Cranach, o Velho (1472-1553) (atrib.)1212 e o flamengo Joos van Cleve (c. 1510-ativo
até c. 1540) 1213; do séc. XVII, o espanhol Juan Bautista Martínez del Mazo (1612-
1667), atrib. (inicialmente atribuída a D. Velasquez) 1214 ; da segunda metade do séc.
XVII e primeira metade do séc. XVIII, o holandês Jacques-Willem van Blarenberghe

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")"# !Três destes pintores integraram o primeiro ciclo da Exposição Permanente (A. Watteau, S.
Bourdon e J. Hoppner). Sobre este assunto, Vid.: abaixo neste cap., p. 334-335.!
")"" !Os cinco pintores desta Doação representados no Legado de C. Gulbenkian à Fundação Calouste
Gulbenkian são: J. Van Dyck, N. Largillière, H. Robert, J. Hoppner e H. Fantin-Latour. Durante as
direções de João Couto (a partir de 1956 e até 1962), de Abel de Moura (1911-2003) (Dir.: 1962-1966)
e de Maria José de Mendonça (Dir.: Setembro 1967-Janeiro 1975), as 16 pinturas da Doação
Gulbenkian estiveram expostas juntas na mesma sala da Exposição Permanente do Museu Nacional de
Arte Antiga [Palácio, Sala XVI], Vid.: respetivamente, MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed.
lit.); COUTO (1956, 2.ª ed.): n.º 365 ao n.º 380, p. 133-138 [Museu Nacional de Arte Antiga. Roteiro
das Pinturas]; MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); MOURA (1966): n.º 348 ao n.º
363, p. 95-100 [Museu Nacional de Arte Antiga. Roteiro da Pintura estrangeira]; e MUSEU
NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); MENDONÇA (1969, 4.ª ed.): p. 39-40 [Roteiro do Museu
Nacional de Arte Antiga]. Para indicação do período de direção deste museu por M. J. de Mendonça,
Vid.: CARVALHO (2014): vol. 1, p. 580.
")") !Representa Santa Catarina [INV. 1985 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 18, p. 58-59. Esta obra não integra a
Exposição Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, nem consta em qualquer dos roteiros da
Pintura do Museu posteriores das direções posteriores à de M. J. de Mendonça.
")"* !Trata-se de um retrato de D. Leonor de Áustria [INV. 1981 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 20, p.
62-63. (Esta obra integra a Exposição Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, Sala 60).
")"+ !Trata-se de um retrato de D. Mariana de Áustria [INV. 2012 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 19, p.
60-61. (Esta obra integra a Exposição Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga, Sala 60).

6. O que expor em permanência? ! 322

(1678-1742) 1215 ; do séc. XVIII, os ingleses Joshua Reynolds (1723-1792) 1216!?!John
Russel (1745-1806)1217; e do séc. XIX: os franceses Jules Dupré (1811-1889) 1218 e G.
Courbet (1819-1877)1219.
Verificando-se que para as pinturas expostas em permanência no Museu
Calouste Gulbenkian, quer no primeiro (1969-1999) quer no atual ciclo expositivo
(2001-2013), existem catálogos monográficos recentes e acessíveis, e que o mesmo
não se passa com a maioria das peças restantes, i.e., as cerca de seis dezenas e quase
meia de pinturas divulgadas em bibliografia dispersa (na sua maioria catálogos de
exposições temporárias) decidimos elaborar uma proposta de guião para um novo
mediador deste Museu, intitulado Pintura do Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo
bibliográfico1220, cientes do caráter incompleto deste catálogo – privados que estamos
das 61 pinturas do Museu Calouste Gulbenkian ainda inéditas (em 2013), pelo que
deixamos de fora mais de ! do total de peças desta categoria1221.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")"( !Obra intitulada Kermesse [INV. 1984 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 29, p. 80-81. (Esta obra integra a
Exposição Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga).
")"% !C. Gulbenkian doou ao Estado Português duas obras deste pintor inglês, o Retrato do General
William Keppel Reynolds [INV. 1880 Pint] e o Retrato de Mr Duheney [INV. 2010 Pint], Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994)
(a): n.º 31 e n.º 32, p. 84-87. (Estas obras integram a Exposição Permanente do Museu Nacional de
Arte Antiga).!
")"& !Trata-se do Retrato de Sir Richard Glode d’Orpington [INV. 1983 Pint], a pastel, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994)
(a): n.º 33, p. 88-89. (Esta obra integra a Exposição Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga,
Sala 51).!
")"' !Trata-se da Paisagem [INV. 1986 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 27, p. 76-77. Consta também no Roteiro
do Museu Nacional de Arte Antiga editado em 2003, Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA
(ed. lit.); HENRIQUES (2003): p. 227; e no Roteiro da Pintura Europeia deste museu publicado em
Maio de 2005, Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); PORFÍRIO (2005): p. 170.
Após a direção de José Luís Porfírio esta obra deixou de integrar a Exposição Permanente do Museu
Nacional de Arte Antiga.
")"$ !C. Gulbenkian doou ao Estado Português duas pinturas de G. Courbet: O homem do cachimbo
[INV. 1881 Pint] e Neve [INV. 1987 Pint], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1994) (a): n.º 25 e n.º 26, p. 72-75. Constam no
Roteiro do Museu Nacional de Arte Antiga editado em 2003, Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE
ANTIGA (ed. lit.); HENRIQUES (2003): p. 227; e no Roteiro da Pintura Europeia deste museu
publicado em Maio de 2005, Vid.: MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA (ed. lit.); PORFÍRIO
(2005): p. 170. Após a direção de José Luís Porfírio estas obras deixaram de integrar a Exposição
Permanente do Museu Nacional de Arte Antiga.
"))# !Vid.: nesta tese, APENDICE II (CD). Para os objetivos deste mediador, Vid.: nesta tese, cap. 3, p.
41.
"))" !Ao contrário do que aconteceu em relação no estudo das exposições de ensaio [cap. 4], para a
investigação sobre a Pintura existente no acervo não fizemos uma pesquisa de fontes visuais.

6. O que expor em permanência? ! 323

 É sob a forma de um exercício museológico1222 que nesta tese apresentamos o
guião deste novo mediador cujo o objetivo geral é promover e facilitar a investigação
da pintura da coleção do Museu Calouste Gulbenkian, perspetivando-se como seus
utilizadores-alvo ou público-alvo preferencial todos os investigadores a quem possa
interessar o estudo deste núcleo da coleção. Trata-se de um catálogo da Pintura e não
dos pintores do Museu, razão pela qual não incluí os nove pintores que na coleção do
Museu Calouste Gulbenkian apenas estão representados com desenhos1223, nem os
dois pintores que apenas estão representados com medalhas 1224 nem dois outros
pintores que apenas constam como autores de cartões de tapeçarias pertencentes ao
Museu1225.
De acordo com a proposta de guião aqui apresentada, este catálogo inclui um
texto de apresentação, 164 fichas de pinturas do Museu Calouste Gulbenkian e a
bibliografia consultada para a elaboração dessas fichas. Optou-se por uma indexação
por autor, seguindo a ordem alfabética do nome ou apelido pelo qual é melhor
conhecido o pintor – em dois casos, as pintoras (Cassat. Mary Cassat) e (van Houten.
Sientze (ou Sina) Mesdag van Houten) – correspondendo as cinco primeiras entradas
a obras cujos os autores permanecem por identificar (‘Autor desconhecido’). 1226

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"))) Em 1967, numa reunião de trabalho sobre serviço educativo nos museus, Maria José de
Mendonça, então Diretora do Museu Nacional dos Coches, falando sobre a necessidade dos diretores
dos museus repensarem a organização das exposições permanentes, aconselhava os seus pares a que,
mesmo que por as mais diversas razões, as quais poderiam os mesmos ser alheios, essas exposições não
pudessem no imediato sofrer alterações, as experimentassem introduzir sob a forma de um “exercício
museológico”. Vid.: Maria José Mendonça, “O museu como auxiliar do ensino (o que o museu pode
fazer pela escola)”, In.: APOM, Museus e Educação: seminário organizado pela Associação
Portuguesa de Museologia, Lisboa, 1971, p. 31. (Atas do seminário realizado no Museu Nacional de
Arte Antiga, a 29 e 30 de Maio de 1967).
"))* !Referimo-nos aos seguintes artistas (informação com base no Inquérito à Coleção 2013): Albrecht
Dürer (1471-1528) [INV. 140]; Bernardo Luini (c.1475-1532) [INV. 426]; Henry Edridge (1769-1821)
[IN: 864]; os franceses Carle ou Charles-André Van Loo (1705-1765) [INV. 248]; Antoine Borel
(1743-1810) [INV. [não indicado]]; Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) [INV. 123] e [INV. 171]; Jules
Breton (1827-1906) [INV. 460]; Gaston de Latenay (1859-1943) [INV. 426-22]; e Pierre-Paul Jouve
(1878-1973) [INV. 625]. Para a descrição mais completa destes desenhos, Vid.: nesta tese, vol. 2,
Anexo 80 [I] [Dürer], p. 176-181; Anexo 80 [IX] [B. Luini], p. 216-218; Anexo 80 [VII] [H. Edridge],
p. 212; e Anexo 80 [VI] D [C. Van Loo; A. Borel; J. Breton; G. Latenay; P.-P. Prud’hon; P.-P. Jouve],
p. 194.
"))+ !Referimo-nos a António Pisano, o Pisanello (1395-c. 1455), autor de sete medalhas da coleção
deste Museu e a Gentile Bellini (1429-1507), autor da medalha [INV. 2422], medalhas estas que
integram a Exposição permanente, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 54, p. 116-117.
"))( !Referimo-nos ao italiano Giulio Romano (1499-1546) ao qual estão atribuídos os cartões da
tapeçaria da armação Jogos de crianças [INV. 29 A/B/C/D(E/F] e ao holandês Jan Cornelisz
Vermeyen (1500-1559) a quem estão atribuídos os cartões da tapeçaria Vertumno e Pomona [INV.
2329].!
"))% !Segue-se o critério de indexação de, entre outros, o Dictionnaire des Peintres dirigido por Michel
Laclotte Vid.: LACLOTTE (1991). É também este o critério seguido no link de acesso à base de dados

6. O que expor em permanência? ! 324

 Para cada obra, indicam-se: autor, título, data, técnica e suporte, dimensões,
localização atual e bibliografia. O campo mais desenvolvido é o da bibliografia,
reunindo as referências de toda a bibliografia específica pesquisada no Inquérito à
Coleção 2013 (publicações editadas pela Fundação Calouste Gulbenkian entre 1956 e
Julho e 2013) O campo de observações apenas é preenchido nos casos em que se
entendeu oportuno facultar informações complementares, nomeadamente,
referenciando desenhos do mesmo autor pertencentes ao Museu Calouste Gulbenkian.

6.2. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969-2013).

Permanência versus rotatividade

É possível precisar quais têm sido, desde a inauguração do Museu Calouste

Gulbenkian, as peças do seu acervo expostas em permanência. Em relação ao
primeiro ciclo expositivo este levantamento pode ser feito com base na informação
das quatro publicações, já aqui diversas vezes referidas, que exaustivamente
divulgaram o acervo então exposto: o primeiro roteiro do Museu, de 1969, e as
edições do catálogo do Museu de 1975, de 1982 e de 1989.1227Como também já aqui
várias foi vezes referido que perante a inexistência de qualquer publicação que
divulgue a totalidade das peças expostas no atual ciclo da Permanente, para podermos
conhecer o seu acervo atual houve que proceder ao seu registo (por nós realizado in
loco).
Quadro 18 – Inquérito à Coleção 2013. Acervo do atual ciclo da Exposição Permanente do
Museu Calouste Gulbenkian: sete períodos (ou ciclos) de permanência
1969- 1969- 1969 e 1975- 1989 e 1969 e 2001- total de
1975- 1975 e 1989 e 1989 e 2001- 2001- 2013 peças
1989 e 2001- 2001- 2001- 2013 2013
2001- 2013 2013 2013
2013
circuito 395 1 1 22 3 10 38 470*
AOC Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo
86 85 D 85 E 85 A 85 B 85 C 88
circuito 447 1 5 17 1 5 34 510
AE Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo Anexo
87 85 D 85 E 85 A 85 B 85 C 88
* Deste circuito expositivo fazem também parte 117 moedas gregas (cujo período de permanência não
fomos capazes de aferir) e uma peça que não pertence à Fundação Calouste Gulbenkian (depósito do
Museu Nacional de Arte Antiga), num total de 588 peças.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
da coleção no site de vários museus. Refira-se como exemplo, o Museo Thyssen-Bornemisza, Vid.:
http://www.museothyssen.org/en/thyssen/artistas !
"))& !Para a caracterização sumária destas publicações, Vid.: nesta tese, cap. 5.1., p. 176-177.!

6. O que expor em permanência? ! 325

 Complementando os dados recolhidos naquela bibliografia com os do acervo
atual, foi possível identificar quer as peças que se mantiveram expostas de um ciclo
para o outro quer as peças exclusivamente expostas no primeiro ciclo1228 quer ainda as
peças que passaram a estar expostas em permanência no Museu apenas a partir de
Junho de 2001, quando as galerias da Permanente reabriram ao público. (Quadro 18)
Relativamente aos ciclos ou períodos de permanência dos 1098 objetos que
integram o atual ciclo da Exposição Permanente destacamos quatro pontos:
• 908 destes objetos também integraram o primeiro ciclo expositivo, tendo sido
identificados seis períodos ou ciclos diferentes de permanência e verificado
que uma larga maioria destes objetos integra esta Exposição desde a
inauguração do Museu (842 objetos);
• Para as 117 moedas gregas que integram o circuito “Arte Oriental e Clássica”
desconhecemos o ciclo de permanência;
• Em 2001, por ocasião do início do atual ciclo expositivo, passaram a estar
expostas 72 s (i.e., peças que não tinham estado expostas no primeiro ciclo);
• Em 2010 passou também a estar exposta uma peça do Museu Nacional de Arte
Antiga (ao abrigo de um depósito de longa duração).
Apresenta-se de seguida uma síntese sobre a programação do acervo (peças
selecionadas) de cada um dos dois circuitos desta exposição.

6.2.1. Circuito da “Arte Oriental e Clássica: permanência (peças que se

mantiveram) versus rotatividade do acervo (as peças retiradas e as peças
acrescentadas)

(I) (II)
Imagem 119 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”). (I) 1969. (II) @SL 2013.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"))' !Vid.: nesta tese, Anexo 84 – Inquérito à Coleção 2013: Divulgação da Coleção do Museu
Calouste Gulbenkian. Variações de acervo na Exposição Permanente (1969-1975 / 1975-1982 / 1982-
1989 1969-1989), vol. 2,!C,!)('Q)%*,!

6. O que expor em permanência? ! 326

 Das 587 peças da coleção do Museu Calouste Gulbenkian que integram o
circuito da “Arte Oriental e Clássica”1229, 432 peças também integraram o primeiro
ciclo da Exposição Permanente.
Com base numa leitura comparativa detalhada entre o acervo atual desta
Exposição e o acervo exposto em 1969, em 1975 e em 1989, é possível caracterizar de
forma mais detalhada os ciclos de permanência destas 432 peças. Assim, destas 432
peças: 395 peças integram a Exposição Permanente desde 19691230 , 1 outra peça
esteve exposta em 1969 e em 1975, não estava exposta em 1989 e voltou a ser exposta
no atual ciclo1231; uma outra peça esteve exposta em 1969, não esteve em 1975 e
voltou e ser exposta em 19891232; enquanto outras 10 peças terão estado expostas em
1969, não estavam expostas nem em 1975 nem em 1989 e voltaram a integrar a
Permanente no atual ciclo1233; 22 peças integram a Permanente desde 19751234 e 3
peças desde 19891235 (GRÁFICO 26).
GRÁFICO 26 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Circuito de “Arte Oriental e Clássica”: ciclos ou períodos de permanência do
acervo
Circuito "Arte Oriental e Clássica"
(588 peças)
1969-2001/13
(395 peças)

2001/2013 (38
peças)

outros períodos
de permanência
(37 peças)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"))$ !Sabemos já que este circuito integra ao todo 588 peças, sendo que uma destas peças pertence ao
Museu Nacional de Arte Antiga.!
")*# !Constam no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e no Catálogo de 1989, Vid.: nesta tese, Anexo
86, vol. 2, p. 270-280.!
")*" !Consta no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e não consta no Catálogo de 1989, Vid.: nesta
tese, Anexo 85 A, vol. 2, p. 264.!
")*) !Consta no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e não consta no Catálogo de 1989, Vid.: nesta
tese, Anexo 85 B, vol. 2, p. 265.!
")** !Constam no Roteiro de 1969 não constam nem no Catálogo de 1975 nem no Catálogo de 1989,
Vid.: nesta tese, Anexo 85 C, vol. 2, p. 266.!
")*+ !Não constam no Roteiro de 1969 e constam no Catálogo de 1975 e no Catálogo de 1989, Vid.:
nesta tese, Anexo 85 D, vol. 2, p. 267-268.!
")*( !Não constam no Roteiro de 1969 nem no Catálogo de 1975 e constam no Catálogo de 1989, Vid.:
nesta tese, Anexo 85 E, vol. 2, p. 269.! Uma destas peças é o biombo chinês [INV. 1023] que consta na
edição do catálogo de 1982, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1982): n.º 411, p. 71 e p. 252 (fotografia).!

6. O que expor em permanência? ! 327

 Quanto à dinâmica de rotatividade da coleção entre os dois ciclos expositivos
considerando novamente os ciclos correspondentes a cada uma das duas montagens
gerais desta Exposição, em 2001, na segunda montagem geral, foram acrescentadas
38 novas peças ao circuito da “Arte Oriental e Clássica”
Em termos de rotatividade do acervo por núcleo expositivo (Quadro 19 e
Quadro 20), enquanto o Núcleo 1 “Arte Egípcia” não sofreu qualquer alteração de
acervo, o Núcleo 5 “Arte Arménia” viu aumentado em duas peças o seu acervo (de
seis para oito peças) e o Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”1236, Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” e Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente” foram sujeitos a medidas de
rotatividade, as quais, nestes três últimos núcleos, resultou numa diminuição do
número total de peças (Quadro 19 e Quadro 20)
Quadro 19 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica” (AOC). Peças retiradas (peças que integraram o primeiro ciclo da Permanente e que
não integram o atual ciclo)
Categorias: N2 N3 N4 N6 Circuito AOC (totais)
Retiradas da EP
(não integram o 2.º ciclo)
Cerâmica: loiça 32 32
Cerâmica: porcelana chinesa 13 13
Escultura 3 3
Estampas japonesas 24 24
Joalharia clássica 12 12
Lacas 2 18 20
AL: Encadernações 2 2
AL: fólios Manuscritos 5 5
AL: livro Manuscritos 1 1
Pedras duras 2 2
Têxteis: Tecidos 8 8
Vidros 2 2
Total circuito AOC: 14 3 50 57 124

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")*% !Dado que não temos a certeza quanto ao período de exposição das 117 moedas gregas que
atualmente integram este núcleo, não podemos concluir se aumentou ou diminuiu o acervo do mesmo.
Note-se, contudo, que segundo o Roteiro de 1969, estariam expostas em permanência 398 moedas,
Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.)
(1969) (a) [vol. 2: Suplemento do Roteiro 1: Arte Greco-Romana: Numismática]. [Neste volume do
roteiro não é indicado o número de inventário das peças, pelo que não nos é possível identificar as
peças expostas]. De acordo com informação dada no prefácio ao catálogo das moedas gregas de ouro
do Museu Calouste Gulbenkian, publicado em 1996, “a exposição que de modo permanente se faculta
ao público é apenas constituída por uma seleção de numismas produzidos no segundo daqueles metais
[o ouro], num total de 143 unidades [e que ] foi para servir o visitante geral de tal sector do Museu que
a presente publicação foi preparada.” In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1996) (d): p. 10. Também na notícia de divulgação deste
catálogo, publicada no do n.º 1 (Abril de 1997) da Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, é
referido que “o volume é dedicado à seleção de moedas gregas que se encontra exposta no Museu”, In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1997)
(g). Considerando esta fonte, teríamos que concluir que das 143 moedas de ouro então expostas,
mantem-se expostas 48 no atual ciclo, enquanto 69 moedas atualmente expostas não integravam a
Permanente em 1996. Para a identificação quer daquelas 48 moedas de ouro quer destas 69 novas
moedas, Vid.: nesta tese, Anexo 38, vol. 2., p. 88-91.

6. O que expor em permanência? ! 328

 Ao reabrir, em 2001, a Permanente apresentava 38 ‘novas’ peças no circuito
da “Arte Oriental e Clássica” (Gráfico 20)1237
Quadro 20 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica”(AOC). Peças acrescentadas (peças que não integraram o primeiro ciclo da
Permanente e que integram o atual ciclo)
Categorias: N2 N4 N5 Circuito AOC (totais)
Peças acrescentadas no 2.º ciclo
AL: Encadernações ---
AL: Fólios Manuscritos 1 1
AL: Livros Manuscritos 3 3
Cerâmica: Azulejo 1 1
Cerâmica: Loiça 7 7
Cerâmica: Porcel. chinesa ---
Escultura ---
Joalharia clássica 19 19
Lacas ---
Ourivesaria 2 2
Pedras Duras ---
Têxteis: Tecidos 5 5
Vidros ---
Total circuito AOC: 19 17 2 38

Quanto a alterações relacionadas com a representatividade das categorias neste

circuito, a Joalharia clássica (Greco-Romana) foi a única categoria que registou um
aumento de peças em exposição. No Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”, foram
retiradas 50 peças, tendo recolhido às reservas: 32 peças de cerâmica (loiça), oito
peças da Arte do Livro (entre encadernações, folios manuscritos, e um livro
manuscrito), oito tecidos e duas lacas. O núcleo expositivo deste circuito que maiores
alterações sofreu, em termos de caracterização do seu acervo (categorias expostas) foi
o Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”, do qual foram retiradas 57 peças. Deixaram
de estar expostas as Estampas japonesas (em 1989, havia 24 estampas expostas em
permanência)1238, vinte lacas japonesas e treze peças da porcelana chinesa, entre as

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")*& !Vid.: nesta tese, Anexo 88 – Inquérito à Coleção 2013. Rotatividade da coleção na Permanente
(1969-2013): peças acrescentadas no segundo ciclo expositivo circuito “Arte Oriental e Clássica” (38
peças), vol. 2, p. 293.
")*' !Em Abril de1962 estava prevista a existência de uma sala de consulta de Estampas no Piso 2 do
Museu: “O hall, através do qual se acede á biblioteca, dá também acesso a pequenas galerias para
consulta de estampas e para exposições periódicas de objetos pertencentes ás reservas do Museu”, In.:
“Keil do Amaral e Carlos Ramos. Sede e Museu – Relatório. 30 de Abril de 1962”, citada In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.); TOSTÕES
(2006) (b): p. 152.!

6. O que expor em permanência? ! 329

quais as duas talhas1239montadas no exterior de vitrine, sobre um estrado. (Imagem
120 (II)).

(I) (II) (III)

Imagem 120 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”) @SL 2009. (II) e (III) Galerias de Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”. (II) 1969. (III)
@SL 2013.
Na fotografia da maqueta de estudo da Exposição Permanente (Imagem 120
(I)), vêm-se, ao fundo, painéis expositivos com miniaturas de estampas coladas e são
também visíveis duas vitrinas em mesa onde se expunham os álbuns de estampas.

6.2.2. Circuito da “Arte Europeia: permanência (peças que se mantiveram)

versus rotatividade do acervo (as peças retiradas e as peças acrescentadas)

!!
Imagem 121 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 15). (I)
1969. (II) @SL 2013.

Das 510 peças que integram o circuito da “Arte Europeia”, 476 peças
estiveram expostas durante o primeiro ciclo da Exposição Permanente, das quais: 447
peças estão expostas desde 19691240; 1 outra peça esteve exposta em 1969 e em 1975
e voltou a ser exposta no atual ciclo1241; 5 outras peças estiveram expostas em 1969,
não estiveram em 1975 e voltaram e estar expostas em 1989 e integram o atual
ciclo1242; outras 5 peças terão estado expostas em 1969 (constam no roteiro desse

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1239
Trata-se do par de talhas [INV. 344 A/B], Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN –
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989) (b): n.º 382 A e n.º 382 B, p. 65 e p. 242
(fotografia) [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
!
")+# !Constam no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e no Catálogo de 1989, Vid.: nesta tese, Anexo
87, vol. 2, p. 281-292.!!
")+" !Consta no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e não consta no Catálogo de 1989, Vid.: nesta
tese, Anexo 85 A, vol. 2, p. 264.!
")+) !Consta no Roteiro de 1969, no Catálogo de 1975 e não consta no Catálogo de 1989, Vid.: nesta
tese, Anexo 85 B, vol. 2, p. 265.!

6. O que expor em permanência? ! 330

ano), não constam no catálogo nem de 1975 nem de 1989 e integram a Permanente no
atual ciclo1243; 17 peças integram a Permanente desde 19751244; 1 peça desde 19891245.
No que se refere à rotatividade de acervo entre os dois ciclos expositivos, em 2001, na
segunda montagem da Permanente, foram acrescentadas 34 novas peças ao circuito da
“Arte europeia”.
Ao reabrir, em 2001, a Permanente apresentava 34 ‘novas’ peças no circuito
da “Arte Europeia” (Gráfico 21)1246
As duas categorias que viram ser retirado maior número de espécimenes foram
a Arte do Livro e a Joalharia (Lalique). Outras duas categorias viram, pelo contrário,
aumentar a sua representação no atual ciclo expositivo: a Cerâmica (Porcelana de
Sèvres) e os Objetos de Vitrine (Quadro 21).
Quadro 21 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Europeia”.
Peças que integraram o primeiro ciclo da Permanente e que não integram o atual ciclo, e
peças que não integraram o primeiro ciclo da Permanente e que integram o atual ciclo
Categorias Retiradas da EP Acrescentadas à EP no seu
(não integram o 2.º ciclo ) 2.º ciclo expositivo:
Arte do Livro 56 2
Bronzes 5 1
Cerâmica --- 4
Escultura 8 4
Medalhística 1 2
Lalique: Joalharia 30 9
Lalique: Outros 3
Lalique: Vidros 5
Mobiliário 12 4
Objetos de Vitrine 1 3
Ourivesaria 4 ---
Pintura 7 5
Têxteis 5 ---
Total peças Circuito AE: 137 34

Relativamente à Arte do Livro, não existe hoje nas Galerias de Exposição

Permanente do Museu Calouste Gulbenkian qualquer informação sobre os 56
Impressos e as três encadernações do séc. XVIII que estiveram expostos no primeiro

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")+* !Constam no Roteiro de 1969 não constam nem no Catálogo de 1975 nem no Catálogo de 1989,
Vid.: nesta tese, Anexo 85 C, vol. 2, p. 266.!
")++ !Não constam no Roteiro de 1969 e constam no Catálogo de 1975 e no Catálogo de 1989, Vid.:
nesta tese, Anexo 85 D, vol. 2, p. 267-268.!!
")+( !Não constam no Roteiro de 1969 nem no Catálogo de 1975 e constam no Catálogo de 1989, Vid.:
nesta tese, Anexo 85 E, vol. 2, p. 269.!!
")+% !Vid.: nesta tese, Anexo 89 – Inquérito à Coleção 2013. Rotatividade da coleção na Permanente
(1969-2013): peças acrescentadas no segundo ciclo expositivo circuito “Arte Europeia” (34 peças), vol.
2, p. 294.

6. O que expor em permanência? ! 331

ciclo da Permanente.1247 Haverá que ressalvar que podemos estar a incorrer num erro
considerando que estas peças deixaram de estar expostas a partir de 2001. Deixamos
em aberto a possibilidade de estas peças corresponderem aquelas que se encontram
guardadas dentro do par de Bibliotecas [INV. 2221 A/B] que integra o Núcleo 10.1248
Na leitura da variação do número de peças por núcleo expositivo do circuito
de “Arte Europeia” (Quadro 22), dever-se-á ter em conta que com a remontagem da
Permanente foi feita a redistribuição de várias peças, referimo-nos às peças que se
encontravam expostas num núcleo e que passaram a estar expostas noutro (no cap. 5,
tivemos já oportunidade de abordar este tema, ali relacionando com as narrativas que
informam o guião expositivo da Pintura europeia).
Quadro 22 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Europeia”:
quantidade de peças retiradas e quantidade de peças acrescentadas, por núcleo expositivo.
Núcleos expositivos Retiradas da EP Acrescentadas à EP no
(não integram o 2.º ciclo EP) seu 2.º ciclo expositivo:
N7 --- 2
N8 3 1
N9 3 2
N10 79 10
N11 1 ---
N12 5 3
N13 1 1
N14 --- ---
N15 8 4
N16 --- 1
N17 38 9
Total peças circuito AE: 137 34

Mesmo considerando esta redistribuição pontual, dois núcleos deste circuito

aumentaram o seu acervo – o Núcleo 7 passou a ter mais três peças e o Núcleo 9 mais
uma peça do que aquelas que apresentavam no primeiro ciclo da Permanente –
enquanto dois outros núcleos expositivos viram reduzido o seu acervo – o Núcleo 10

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")+& !Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.) (1989) (b): n.º 503 a n.º 563, p. 85-93 [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
")+' !Encadernações e livros (?) estes também visíveis na fotografia deste móvel reproduzida no Guia
do Mobiliário Francês (1999), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1999) (l): p. 11-13. Num artigo recente da Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian – n.º 136 (Setembro 2012) – assinado por Clara Serra, é destacado este
par de bibliotecas e apesar de nas fotografias que o ilustram serem bem visíveis numerosas
encadernações (ou livros?) guardados no interior destes móveis, no texto não surge qualquer referência
aquelas, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2012) (f). Durante o 1.º ciclo da permanente, neste núcleo expositivo esteve também
exposta uma outra seleção de Arte do Livro. A única imagem que conhecemos da montagem desta
série consta no documentário sobre C. Gulbenkian, realizado em 1987, e já aqui várias vezes referido.
Em dois momentos deste filme veem-se as encadernações a que nos referimos (um total de catorze
peças), Vid.: NORWISH (1987): (material fílmico) www.youtube.com/watch?v=V4b1DZEgDx4
(PARTE II) (ao minuto: 07.50 a 07:54 e 08.18 plano ao fundo).

6. O que expor em permanência? ! 332

e o Núcleo 17. Se no caso do Núcleo 10, em relação à Arte do Livro Europeia
expressámos já a nossa dúvida quanto ao número de espécimes efetivamente
retirados, no caso de Lalique, essa redução foi claramente uma opção de
reprogramação.
GRÁFICO 27 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Circuito de “Arte Europeia”: ciclos ou períodos de permanência do acervo
Circuito "Arte Europeia" (510 peças)
1969-2001/13
(447 peças)

2001/2013 (34
peças)

outros períodos
de permanência
(29 peças)

6.2.3. Variações de acervo no decorrer do atual ciclo expositivo (2001-2013)

Para além das variações de acervo verificadas entre os dois ciclos expositivos,
ulteriormente, no decorrer do atual ciclo expositivo (2001 a 2013), existiram também
alterações do acervo1249. Cabem dentro deste tipo, as alterações verificadas em 2004,
três anos após a reabertura das galerias da Permanente, divulgadas no relatório de
atividades desse ano 1250 . Não fomos capazes de identificar em que consistiu o
“pequeno acerto” respeitante à montagem das “encadernações do séc. XVIII”,
explicitado naquele relatório e dada a inexistência de uma fonte que especifique que
peças estiveram expostas no núcleo monográfico de Lalique (Núcleo 17) entre 2001 e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")+$ !Não nos referimos às variações pontuais, relacionadas ou com processos de estudo e conservação
das peças ou com a programação expositiva temporária “alojada” nas Galerias de Exposição
Permanente ou, na maioria dos casos, com cedências temporárias de peças da Permanente a museus e
outras instituições culturais. Este tipo de variação na curta duração, desde que seja documentado,
permite-nos saber quais são as peças mais solicitadas para o circuito expositivo internacional, assim
como para as temporárias diretamente organizadas pela Fundação/Museu Calouste Gulbenkian. Por
vezes, em substituição das peças temporariamente cedidas ou retiradas para estudo, são trazidas das
reservas do Museu outras peças, assim temporariamente expostas nas galerias da Permanente. Também
estas dinâmicas de rotatividade da coleção podem ser analisadas, desde que estas substituições tenham
sido divulgadas. Para este tipo de estudo constituem fontes de grande relevância os Relatórios de
Atividades da Fundação Calouste Gulbenkian (anuais) e, desde 1997, a Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian.!
")(# !“Procedeu-se, entre outros pequenos acertos que permitem ao visitante contemplar mais peças da
coleção, à melhoria da visibilidade de algumas das encadernações do século XVIII e ao enriquecimento
do núcleo de joias de Lalique”, In.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2005) (a): p. 37. [Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório
Balanço e Contas 2004].!

6. O que expor em permanência? ! 333

2004, não nos é possível descrever as variações de acervo deste núcleo expositivo
referidas na passagem citada do relatório de atividades de 2004.
Outra das variações ocorridas no decurso do atual ciclo expositivo está
relacionada com a escultura durante muito tempo atribuída a Fídias [INV. 406]1251 e
que em 2004 vira já revista esta atribuição. Esta peça, que integrava a Permanente
desde 1969, como já aqui referido, recolheu às reservas do Museu em 20101252 e no
seu lugar passou a estar exposto o Torso de Potos [MNAA 745 Esc.].

(I) (II) (III) (IV

Imagem 122 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian): Núcleo 10. (I) a (II) @SL
2011. (III) e (IV) @SL 2013 (Janeiro).

Mais recentemente, em 2012, foram retirados da Permanente as 9 peças da

Arte do Livro francês do séc. XVIII (Núcleo 10), genericamente denominadas como
“encadernações” 1253 , na respetiva tabela de peça (Imagem 122 (II)). (Inicialmente
previra-se apenas alterar a montagem. Esvaziada a vitrina, enquanto esteve vazia foi
colocado um aviso [“Vitrine em manutenção”] (Imagem 122 (IV)). Em Maio de 2013,
porém, esta vitrina foi desmontada).
6.2.4. Rotatividade da Pintura, entre os dois ciclos da Permanente
Relativamente à Pintura, considerando os dois ciclos de abertura da
Permanente, ao todo foram 117 as pinturas que a integraram. No primeiro ciclo
expositivo, o total de pinturas expostas em permanência foi de 112, e no atual ciclo é
de 110")(+ . Em 2001, ao ser remontada esta Exposição, sete pinturas que tinham
estado expostas entre 1969 e 1999 foram deixadas nas reservas, enquanto cinco
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")(" !No o Roteiro de 1969 e na edição mais recente do catálogo da Permanente (2.ª ed. 1989), esta
escultura surge atribuída a Fídias e datada de Atenas, c. 450 a. C.. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1969) (a): vol. 1, n.º 50;
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989)
(b): n.º 38 [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].!
")() !Vid.: nesta tese, cap. 5.2., nota 964, p. 258.!
")(* !Na tabela de peça constava o seguinte texto: “Encadernações // França, séc. XVIII // Inv. R 31; R
42; L.A. 240; L.A. 220; R 35; L.A. 204; L.A. 231; L.A. 242; L.A. 49.” Tratavam-se assim de três
encadernações e seis livros impressos [Livro Antigo].
")(+ !E não 112 pinturas, como surge noticiado no Relatório anual da Fundação de 2009, a propósito do
lançamento do mais recente catálogo de Pintura deste Museu. Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2010): p. 42 [Fundação Calouste
Gulbenkian. Relatório Balanço e Contas 2009]. Vid.: nesta tese, Anexo 72, vol. 2, p. 151-154.

6. O que expor em permanência? ! 334

pinturas que não tinham integrado a montagem original passaram desde esse ano a
estar expostas em permanência. Verificou-se assim uma rotatividade de dezassete
pinturas entre os dois ciclos expositivos.
As sete pinturas expostas entre 1969 e 1989 e que deixaram de integrar a
Permanente a partir de 2001 são: (1) Retrato de Colbert, de Sébastien Bourdon (1616-
1671) [INV. 2436]1255; (2) Retrato, de Antoine Watteau (atribuído) (1684-1721)
[INV. 530] 1256; (3) Retrato de Miss. Francis Beresford, de John Hoppner (1758-
1810) [INV. 2383] 1257; (4) Salgueiros na margem de um rio; de Charles-François
Daubigny (1817-1878) [INV. 532] 1258; (5) A Rua Saint-Vincent em Montmartre, de
Stanislas Lépine (1835-1892) [INV. 2387] 1259; (6) O Cais de Bercy, de Stanislas
Lépine (1835-1892) [INV. 2289] 1260; e (7) Manhã de Primavera, de Stanislas Lépine
(1835-1892) [INV. 2331] 1261,
As cinco pinturas que passaram a integrar a Permanente desse 2001, são: (1)
Pavão e troféus de caça, de Jan Weenix (1640-1719) [INV. 454]; (2) Retrato de Miss
Philadelphia Rowley, de Thomas Gainsborough (1727-1829) [INV. 199]; (3) Les
Bretones au Pardon, de Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929) [INV.
206]; (4) Mulher e criança dormindo num barco, de John Singer Sargent (1856-1925)
[INV. 73]; (5) O pintor Brown e a sua família, de Giovani Boldini (1842-1931) [INV.
58].
Recuperando dados relativos às temporárias de Ensaio assim como à
programação expositiva temporária da coleção levada a cabo durante o primeiro ciclo
da Permanente (1969-1999) procura-se de seguida relacionar as opções de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")(( !Integrava o Núcleo 8, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 26, p. 39. [Guia da Pintura].!
")(% !Integrava o Núcleo 11, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 35, p. 49. [Guia da Pintura].!
")(& !Integrava o Núcleo 13, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 49, p. 66 [Guia da Pintura].!
")(' !Consta no roteiro de 1969 e nos catálogos de 1975 e de 1989, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1969) (a): vol. 2, n.º 833;
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1989)
(b): n.º 938, p. 148 e p. 364 (fotografia) [Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo].
")($ !Integrava o Núcleo 15, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 87, p. 103 [Guia da Pintura].!
")%# !Integrava o Núcleo 15, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 86, p. 102 [Guia da Pintura].!
")%" !Integrava o Núcleo 15, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998) (c): n.º 84, p. 100 [Guia da Pintura].!

6. O que expor em permanência? ! 335

programação expositiva temporária relativamente às dezassete pinturas abrangidas
pela rotatividade entre os dois ciclos da Permanente.
Das sete pinturas retiradas da Permanente no final do seu primeiro ciclo,
verificámos que: apenas a obra de S. Bourdon [INV. 2436] não integrou qualquer das
quatro exposições Ensaio; a obra de J. Hoppner [INV. 2383]!esteve exposta em três
daquelas temporárias; uma das obras de S. Lépine [INV. 2289] esteve exposta em
duas destas temporárias, primeiro na do Porto (MNSR), e depois na de Oeiras; e que
as obras de A. Watteau [INV. 530], de C.-F. Daubigny [INV. 532] e as duas outras
pinturas de S. Lépine [INV. 2387] estiveram expostas apenas na temporária no Museu
Nacional Soares dos Reis, em 1964. (Quadro 23)
Quadro 23 – Inquérito à Coleção 2013. Programação expositiva temporária das sete pinturas
expostas em permanência entre 1969 e 1999 (e que não integram o atual ciclo da
Permanente).
INV. Palácio Pombal MNSR MNAA Av. Iéna
Oeiras 1965-69 Porto 1964 Lisboa 1961-62 Paris 1960
INV. 2436 --- --- --- ---
INV. 530 --- n.º 19 --- ---
INV. 2383 n.º 273 --- n.º 40 n.º 3
INV. 532 --- n.º 29 ---
INV. 2387 --- n.º 42 --- ---
INV. 2289 n.º 258 n.º 43 --- ---
INV. 2331 --- n.º 45 --- ---

Quanto à programação expositiva temporária das cinco pinturas que a partir de

2001 passaram a integrar a Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian,
procurámos saber se tinham feito parte das temporárias de Ensaio (1960-1969) bem
como de qualquer uma das três temporárias Celebrativas realizadas durante o
primeiro ciclo de direção do Museu ")%) , concluindo que nenhuma integrou as
exposições que constituíram ensaios ou antevisões da Exposição Permanente
inaugurada em 1969, invertendo-se esta situação a partir da inauguração do Museu.
Com efeito, ao longo dos primeiros trinta anos de abertura ao público – período
correspondente ao primeiro ciclo da Permanente deste Museu – estas pinturas foram
mostradas ou em três – a obra de G. Boldini [INV. 58] – ou em duas – a obra de J.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1262
Referimo-nos à Exposição Evocativa de Calouste Gulbenkian – XX Aniversário da Fundação
1956-1976, apresentada em 1976, Um Olhar sobre as Reservas, em 1985 e Reservas do Museu
Calouste Gulbenkian. Uma visita, em 1996. No artigo de J.-A. França sobre a Evocativa, intitulado
“Na Exposição Calouste Gulbenkian” surgem referidas seis das obras que a partir de 2001 passariam a
integrar a Permanente: “uma ‘caça’ de Weenix que merece exposição permanente [...] [uma das duas
obras expostas de Boldini] um exercício mundaníssimo em retrato, mas insolitamente vivo [...] um
Dagnan-Bouveret, de curioso realismo, académico-regional [...]. Na escultura, um possível Coisevox
oferece um Busto de Luís XIV [...] o mais interessante são os animais de Bayre e também uma cabeça
de Carpeaux e, menos bem sucedido, um Victor Hugo, de Rodin.” José-Augusto França, In.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); FRANÇA (1976): p. 43-44.!

6. O que expor em permanência? ! 336

Weenix [INV. 454], a de T. Gainsborough [INV. 199] e a de P.-A.-J. Dagnan-
Bouveret [INV. 206] – ou numa – a de J. S. Sargent [INV. 73] – das temporárias
Celebrativas, foram portanto, amplamente divulgadas (Quadro 24)
Quadro 24 – Programação expositiva temporária das cinco pinturas que, não tendo integrado o
primeiro ciclo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969-1999), integram o atual
ciclo desta Exposição
INV. Uma Visita Um Olhar sobre Evocativa Oeiras MNSR MNAA Paris
1996 1985 1976 1965/69 1964 1961-62 1960
INV. 454 [n.º 1] --- n.º 33 --- --- --- ---
INV. 199 [n.º 7] --- n.º 103 --- --- --- ---
INV. 206 [n.º 27] --- n.º 43 --- --- --- ---
INV. 73 --- --- n.º 30 --- --- --- ---
INV. 58 [n.º 23] n.º 188 n.º 296 --- --- --- ---

No atual ciclo expositivo, várias pinturas têm siso temporariamente deslocadas

das reservas para as Galerias de Exposição Permanente: ou no âmbito da programação
de uma das temporárias alojadas na Permanente (exposta por um período de 3 meses)
ou para substituição por peças cedidas para exposições noutros museus (por períodos
de 3 a 6 meses). Em muitas outras ocasiões, porém, os empréstimos de pinturas da
Permanente não foram acompanhadas por qualquer dinâmica de rotatividade. Refira-
se o exemplo documentado na Imagem 123, em que para duas obras do mesmo pintor
(C. Monet) cedidas para a mesma temporária1263 , uma delas – O Degelo [INV. 451] –
foi substituída por Marinha [INV. 279], do norueguês Frits Thaulow (1847-1906) –
enquanto a outra – a Natureza Morta [INV. 450] – foi tão só sinalizada com um aviso
justificando a sua ausência temporária.

(I) (II) (III)

Imagem 123 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (Núcleo 15) (Entre
Janeiro e Agosto de 2011). @SL 2011.

6.2.5. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969-2013):

acervo divulgado

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")%* !Cedidas para a retrospetiva Claude Monet 1840-1926, apresentada em Paris, no Grand Palais,
empréstimos noticiados na Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian n.º117 (Outubro 2010) e n.º
118 (Novembro-Dezembro 2010), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.);
MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2010) (b) e FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed.
lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (2010) (c). A Marinha [INV. 279] foi tema de destaque
num breve artigo de Luísa Sampaio publicado na Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º139
(Janeiro 2013), Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE
GULBENKIAN (2013) (c).

6. O que expor em permanência? ! 337

 Por fim, podemos concluir que entre 1969 e 2013 a programação expositiva de
caráter permanente ou de muito longa duração do Museu Calouste Gulbenkian
abrangeu 1469 peças do seu acervo, incluindo neste valor as 372 peças
exclusivamente expostas durante o primeiro ciclo da Exposição Permanente1264 (valor
este a que haveria que somar-se as moedas gregas exclusivamente expostas no
primeiro ciclo).
GRÁFICO 28 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. “Arte Ocidental” e Arte Europeia: acervo (total) e Exposição Permanente (1969-
2013)

"Arte Ocidental" "Arte não Ocidental"

>P?/R1!-ST!
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B+)**!
FUC1JD0V1! C?0.J6!
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"$%$Q)#"*! E?!B'#)!
B%%&!C?0.J6! C?0.J6!

Ainda de acordo com a nossa pesquisa, desde a inauguração do Museu

Calouste Gulbenkian, foram divulgadas na Exposição Permanente (1969-2013) 667
peças da “Arte Ocidental” do acervo deste Museu (valor obtido somando o número de
peças atualmente exposto no circuito da “Arte Europeia” (510)!")%( com o número de
objetos deste circuito exposto apenas durante o primeiro ciclo da Permanente (157))
(GRÁFICO 28). Enquanto que da “Arte não Ocidental” (deste Museu) foram
divulgadas na Exposição Permanente (1969-2013) 802 peças (valor obtido somando o
número de peças atualmente exposto no circuito da “Arte Oriental e Clássica”
(587)1266 com o número de objetos deste circuito exposto apenas no primeiro ciclo da
Permanente (215) (GRÁFICO 29).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
")%+ !Estas 372 peças procurámos diferenciar identificámos quatro ciclos de permanência: 152 peças
estiveram expostas entre 1969 e 1989 (das quais: 72 peças da Arte Europeia e 80 peças da Arte não
europeia); 114 peças constam no Roteiro de 1969 mas não constam nem no Catálogo de 1975 nem no
Catálogo de 1989 (das quais: Arte Europeia: 24 peças da Arte Europeia e 90 peças da Arte não
europeia); 101 não constam no Roteiro de 1969 e constam no Catálogo de 1975 e no Catálogo de 1989
(das quais: 60 peças da Arte Europeia e 41 peças da Arte não europeia); e 5 peças apenas constam no
Catálogo de 1989 (pelo que não constam nem no Roteiro de 1969 nem no Catálogo de 1975) (das
quais: 1 peça da Arte Europeia e 4 peças da Arte não europeia). Para as 372 peças expostas no primeiro
ciclo da permanente que não integram o atual ciclo, Vid.: nesta tese, Anexo 84, vol. 2, p. 258-263.
")%( !Incluindo neste valor total as três esculturas da coleção do Museu Calouste Gulbenkian expostas
no exterior das galerias.!
")%% !Não inclui depósito do Museu Nacional de Arte Antiga.!

6. O que expor em permanência? ! 338

 Ressalve-se que mesmo que a quantidade de peças da “Arte não Ocidental”
divulgada através da programação expositiva de caráter permanente ou de longa
duração seja maior do que a da “Arte Ocidental”, quando consideramos o total de
peças de um e outro grande agrupamento geral conclui-se ser este último aquele que
se encontra mais bem divulgado. (GRÁFICO 30)
GRÁFICO 29 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (1969-2013): acervo divulgado
+(##!
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Ressalve-se, por fim, que estes valores exigem ponderação e uma revisão
futura, desde logo porque, por um lado, como aqui foi sendo apontado, efetivamente
várias outras peças foram divulgadas – mas em virtude de não termos podido
identificar os seus números de inventário não as podemos incluir na contagem final –
e por outro, pelo fato destes valores reportarem para uma pesquisa que teve como data
limite mais recente o mês de Julho de 2013.

6. O que expor em permanência? ! 339

 Com efeito, porque não viabilizar a investigação visual de tudo, ou
de quase tudo o que o Museu possui?1267

(...) que os museus sejam lugar referencial para o historiador de

arte. (...) O historiador da arte (...) não pode deixar de ser um
museólogo.1268

7. Conclusão
A preparação desta tese exigiu muitas horas passadas dentro do Museu. Um
demorado exercício de atenção. Solitário. Objeto a objeto, notar as matérias de que
são feitos e fixar as suas dimensões, surpreender-me com a sua fragilidade ou, pelo
contrário, com a sua espantosa resistência. Anotar os modos como estão agrupados no
interior de cada vitrina: fixados numa composição museográfica.
Passar horas a fio neste museu habitua-nos ao som dos relógios que vão
sinalizando o passar do dia. Habituamo-nos ao passar das estações. Com a chegada do
Inverno, fica de noite dentro das galerias. Desaparece o verde das árvores que cercam
o museu, os seus reflexos deixam de animar as superfícies das vitrines. Quando há sol
a mais, nas tardes de Verão, baixam-se as persianas e uma espécie de penumbra
velada ocupa o espaço entre as vitrinas destacando o seu efeito de caixas de luz. Nos
dias em que quase ninguém o visita, o museu fica ainda mais silencioso.
Visitar o mesmo museu ao longo de vários anos seguidos, ensina-nos quais
são os dias com maior número de visitantes. Durante a semana é à quarta-feira de
manhã que as galerias de exposição permanente mais se enchem. Meninos de várias
idades vão percorrendo a exposição, sentando-se no chão em lugares pré-marcados de
um itinerário que acreditam ter sido acabado de traçar. Chegam também os guias
turísticos. A palavra estrangeira traduzindo o objeto exposto, diversificando modos de
o referir tem tantas vezes o efeito de nos obrigar a repensar esse objeto, julgado já
familiar.
Primeiro poetizamos o Museu, aderindo à felicidade que nos invade ao
percorre-lo. Muitas vezes nos aconteceu depararmos com detalhes museográficos e
sofrermos um quase simultâneo maravilhamento. Os reflexos multiplicados de uma só
estatueta funerária, a silenciosa e densa presença das imagens de sacerdotes, escribas,
escravos, faraós, seres híbridos e protetores, deuses egípcios e deusas tomadas de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$% !In.: GURIAN (2007): p. 27. (Em inglês no original, tradução nossa).
"#$& !In.: SILVA (2005 [2001]): p. 1065 e 1068. Do texto de Raquel Henriques da Silva, intitulado
Formação e profissão para historiadores de arte, originalmente apresentado no II Congresso
Internacional de História da Arte – Associação Portuguesa de Historiadores de Arte / APHA (Porto,
2001). !

7. CONCLUSÃO! 340
mitologias estrangeiras, crocodilos velando pelo sucesso da travessia do longo rio,
escaravelhos azuis esverdeados desinvestidos para sempre do seu poder de amuletos.
A diversa intensidade de luz, acariciando as pedras, umas mais macias do que outras,
fazendo reluzir o bronze, brilhar o ouro, destacando as saliências das tâmaras de
marfim, das pérolas de cerâmica azul da Vénus egípcia, antiquíssima. O voo dos
pássaros, em bandos, sobre o vidro transparente, sobre a laca negra; as peças de prata
austeras e tensas sobre o veludo; a sucessão das pinturas, com os seus formatos
regulares, distanciadas em ritmos ensaiados: conheço-lhes a névoa junto aos rios, o
estalar do gelo, os reflexos dos barcos ancorados nos portos de mar, o sol nos muros
caiados, nas fachadas dos palácios venezianos, nas praças polvilhadas de breves
manchas quase só pontos mas onde imaginamos corpetes azuis, capas vermelhas. O
entardecer na floresta. A leitura e a prece interrompidas. A vanidade do rubor de uma
cereja madura ou de uma bola de sabão, soprada. Os corpos esculpidos, pequenos, a
surgirem do mármore leitoso, ou de prata, jorrando vidro transparente como água
pura. O passar das horas, marcado pelos relógios postos sobre os tampos de mármore
de uma mesa ou da cómoda marchetada com pau-rosa, sem pó. A sesta familiar à
sombra de um salgueiro, embalados pelo murmúrio do rio.
Haverá contudo que resistir ao museu belíssimo para tecermos a sua crítica
museológica, sermos capazes de desencantarmo-nos por um (longo) momento: o da
análise.
Estamos cientes de que o exercício da Crítica do Objeto Museológico ficará
tanto mais completo quanto maior for a quantidade de objetos da exposição analisada
pelo investigador.
O caso de estudo desta tese, contudo, ao exigir que procedêssemos, por um
lado, à identificação do acervo exposto – por ser inexistente qualquer fonte ou
mediador que a facultasse – e, por outro, a uma pesquisa bibliográfica de amplo
âmbito cronológico (1956-2013), tendo em vista o objetivo de relacionarmos aquela
seleção de peças da coleção com o acervo do Museu, levou a que a caracterização
geral da mediação expositiva merecesse, na economia desta investigação e do texto
que procura sintetizá-la, uma extensão maior do que aquela que podemos reservar à
caracterização específica desta função museológica, ou seja a mediação centrada na
especificidade de cada uma das peças que integra esta Exposição, ainda que estejamos
cientes de que é este conhecimento específico que permite medir as diferentes
intensidades do silêncio que caracteriza a sua museografia.

7. CONCLUSÃO! 341
 Expor a coleção reunida por C. Gulbenkian e legada à Fundação por ele criada
é o objetivo que está na origem do Museu Calouste Gulbenkian. Entre todas as suas
exposições, é a Exposição Permanente que assegura de modo contínuo o
cumprimento daquele objetivo. Esta exposição resulta de um processo de
programação largamente participado.
O estudo das exposições da coleção realizadas no período de nove anos finais
da programação do Museu permitiu-nos concluir que se nas duas primeiras
temporárias da Pintura (Av. de Iéna 1960; Museu Nacional de Arte Antiga 1961) era
ainda demasiado prematuro ensaiar narrativas gerais, em 1963, pelo contrário,
ensaiaram-se na galeria de exposições temporárias do Museu Nacional de Arte
Antiga, opções de montagem que depois de maturadas viriam a informar diretamente
a museografia definitiva dos objetos oriundos de regiões comummente designadas
pelo Serviço de Museu como o “Oriente Islâmico”: dos grandes tapetes orientais, dos
panejamentos de seda e de algodão da Índia e da Turquia, dos trajes persas, dos livros
e das miniaturas iluminadas, das peças cerâmicas – das loiças e azulejos de Caxã e de
Iznik – e dos vidros mamelucos. Em 1964, no Museu Nacional Soares dos Reis, foi a
vez de ensaiarem-se museografias da escultura e da pintura francesas dos séculos
XVII a XIX, adotando-se soluções quer de programa narrativo quer museográficas em
que são reconhecíveis já as marcas de uma linguagem expositiva que viria a ser
plenamente assumida na primeira montagem da Permanente. Mas entretanto, de 1965
a 1969, num palácio dos arredores de Lisboa adquirido pela Fundação, seria feito o
ensaio completo de quase todos os núcleos da coleção a ser expostos no Museu a
inaugurar daí a quatro anos. Havendo quem lamentasse que não se tornasse definitivo
o “museu provisório” encenado em Oeiras.
Chegados a Outubro de 1969, nas galerias do piso principal de um edifício
projetado e construído de raiz para a coleção de arte legada por C. Gulbenkian,
galerias que oferecem uma extraordinária flexibilidade em termos museográficos,
passou a estar patente ao público a Exposição Permanente estudada nesta tese, cujo
programa e desenho expositivo o Conselho de Administração e a Direção do Museu
têm querido manter até hoje (2013).
Oriente e Ocidente separados um do outro, mas sequenciados. Para que quem
comece a visita à Permanente pela “Arte Egípcia” (Núcleo 1) e decida visitar toda a
Exposição, ao chegar ao final do percurso expositivo e ao encontrar as obras de “René
Lalique” (Núcleo 17) possa relacionar todas as obras expostas nos núcleos que

7. CONCLUSÃO! 342
atravessou como elementos de uma narrativa que começa no Egito Antigo e termina
em Paris, no início do séc. XX. A arquitetura respondeu ao objetivo de permitir visitas
confinadas apenas a um dos dois circuitos expositivos. Já a mediação proposta pelas
Plantas da Exposição – do átrio do Museu, do Guia impresso (2004) e do desdobrável
de divulgação do Museu – organizadas em 17 núcleos expositivos, indicam
claramente um itinerário que agrega os dois circuitos. Para cada objeto, uma
montagem estudada e como informação escrita específica, na grande maioria dos
casos, apenas aquela que consta na respetiva tabela.
Para que na sua fase de aplicação específica a Crítica do Objeto Museológico
abrangesse de forma mais ampla possível o espectro de propostas de mediação da
coleção na Exposição caso de estudo, houve que previamente proceder à
caracterização geral dessa mediação, para com base nessa pesquisa inicial poder
definir e responder aos critérios de seleção de uma amostra.
Quando optámos por ilustrar o texto da nossa dissertação de Mestrado em
Museologia e Património apenas com uma peça da coleção – dado que o essencial
daquele texto remetia para um período anterior ao início da construção do edifício do
Museu Calouste Gulbenkian –, o critério de seleção ali seguido obrigava-nos a
escolher uma das peças que em 2007 mantivesse a mesma localização (desenho de
exposição) e montagem (display) que apresentara em 1969, aquando da inauguração
do Museu. Mais do que reinsistir na continuidade entre a investigação daquele nosso
mestrado e a do presente doutoramento, outro objetivo leva-nos agora a voltar a essa
peça: a taça [INV. 2372].1269

!!
(I) (II)
Imagem 124 – (I) Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian, Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2007. (II) 1969.

Esta pequena taça de porcelana manteve a mesma localização nas duas

montagens gerais da Permanente: isolada e centrada no interior da única vitrina
existente na parede situada entre a entrada para o Núcleo 6 “Arte do extremo-Oriente”
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#$' !Para estudo desta peça, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2003) (g): n.º 1, p. 38-40 [Porcelana Chinesa na Coleção
Calouste Gulbenkian].

7. CONCLUSÃO! 343
e a enorme janela que dá para o parque que envolve o edifício do Museu1270. Contudo,
em rigor, este objeto não cumpre plenamente o critério de seleção acima enunciado, já
que ao ser remontado, em Julho de 2001, passou a assentar diretamente sobre a base
interior da vitrina (Imagem 124 (I)), enquanto nos trinta anos anteriores esteve
colocado sobre uma suporte de madeira, o qual, por sua vez, assentava sobre o chão
da vitrina (Imagem 124 (II)). A atual montagem, acentuando o isolamento da peça,
exemplifica, defendemos, a depuração que ao nível de todos os elementos de
exposição singulariza, em relação à programação e museografia originais, o mais
recente ciclo de abertura ao público desta Exposição. O mesmo acontecendo no que
se refere a informação diretamente associada às peças no espaço expositivo,
desaparecendo com o início do atual ciclo os textos ou folhas de sala e os guias
monográficos do circuito da “Arte Europeia” (da Escultura, da Pintura, do Mobiliário
francês, de R. Lalique). A contextualização que aqueles textos de sala permitiam e a
exaustividade que estes guias ofereciam não foi de modo algum compensada pelos
novos mediadores.
No nosso estudo identificámos duas opções gerais principais subjacentes à
mediação da coleção na Permanente (no atual ciclo). Por um lado, os critérios da
origem geográfica e/ou da datação comum adotados na montagem, os quais estão na
base da definição dos núcleos expositivos e dos agrupamentos de objetos, são quase
sempre traduzidos nos mediadores móveis por generalizações (intervalos
cronológicos muito amplos ou vastos territórios ou domínios); por outro, a
apresentação dos objetos nos mediadores móveis, mesmo que de um modo implícito,
é essencialmente guiada por um critério de valorização da propriedade privada, ou
seja, o da circunstância dos objetos da Exposição Permanente (exceto dois) terem tido
C. Gulbenkian como último proprietário privado comum e, anteriormente a C.
Gulbenkian, vários outros proprietários, igualmente destacados, tecendo-se uma
genealogia da propriedade e não a história dos objetos ou dos seus proprietários. A
atual mediação, no que respeita a C. Gulbenkian, cinge-se recorrentemente aos
mesmos temas, os quais, salvo raras exceções – refira-se aqueles que resultaram da
investigação de Nuno Grande (2006) – foram fixados entre 1956 e 1969 por J. A.
Perdigão naquela que continua a ser a sua biografia oficial, reeditada em 2006, por
ocasião dos 50º aniversário da Fundação (objeto de uma revisão, mas essencialmente

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#%( !Vid.: nesta tese, cap. 6.2., Imagem 120 (II) e (III), p. 329.!

7. CONCLUSÃO! 344
de caráter formal). E ainda que veicule estas propostas de interpretação, a mediação
da coleção existente nesta Exposição não é do tipo interpretativo, não convoca o
visitante para interpretações críticas, debatidas, partilhadas.
Refira-se também o fato de para grande maioria das peças introduzidas na
segunda montagem geral ou mesmo para aquelas que passaram a integrar a
Permanente já no atual ciclo (entre as quais a escultura romana depósito do Museu
Nacional de Arte Antiga) não existir mediação móvel.1271
Defendemos, porém, que a missão escolhida para este museu de modo algum
obriga à inexistência de uma mediação interpretativa dos objetos. O próprio C.
Gulbenkian pautou-se por um profundo interesse em conhecer a origem e a história
dos objetos que colecionou, em relacioná-los entre si quer numa perspetiva cultural e
artística quer segundo uma perspetiva puramente pessoal, agrupando-os ou
dispersando-os ao seu gosto no interior dos espaços privados e domésticos onde
habitou quer privando-se da presença dos objetos depositando-os em museus ou
protegendo-os em caixas-fortes. Qualquer uma destas perspetivas – ambas
diretamente relacionadas com o tema do colecionismo – poderá constituir-se em linha
de estudo e de interpretação da história desta coleção na sua fase paramuseológica e,
assim, vir a informar a mediação quer dos 1096 objetos em exposição permanente
(incluindo agora a peça do Museu de Arte Antiga colecionada por C. Gulbenkian, mas
excluindo as duas aquisições da Fundação expostas) quer da totalidade do Legado que
está na génese deste museu. Esta última escala de divulgação pública assegurada por
suporte digital, nomeadamente através do site do Museu.
Nesta Exposição, existe um lugar pertencente de cada objeto, lugar adquirido
pela permanência – lugar cativo, que os objetos conservam mesmo quando ausentes,
porque deslocados por vários meses, ao abrigo de depósitos temporários quer noutros
museus quer noutras galerias ou deste Museu ou da sede da Fundação. De regresso às
Galerias de Exposição Permanente do Museu a que pertencem, os objetos, que
temporariamente foram daqui retirados, reocupam o seu lugar sem que a respetiva
tabela de peça sofra qualquer alteração de conteúdos.
Se no que se refere às narrativas que orientam a mediação nada impede que
possam ser mantidas enquanto estrutura narrativa base da Exposição, para que a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#%" !Das 72 novas peças (i.e., que integram a Permanente desde 2001), apenas para 19 peças existe
mediação móvel, Vid.: nesta tese, vol. 2, Anexo 88 e Anexo 35 – Peças expostas no atual ciclo
expositivo (2013) que não integraram o primeiro ciclo expositivo (1969-1999) selecionadas para os
mediadores (impressos e áudio) (2001-2113), p. 293 e p. 83 (respetivamente).

7. CONCLUSÃO! 345
mediação ganhe uma orientação interpretativa, haverá que necessariamente associar-
lhes no próprio espaço expositivo uma leitura crítica que explicite quer as opções dos
primeiros programadores – numa perspetiva da história da museologia novecentista
em que se inscreve a história deste museu – quer a dos atuais programadores que
optam por mantê-la. Uma linha de mediação interessada em aprofundar a história do
Museu desenvolverá mediadores que informem sobre as museografias ensaiadas e
concretizadas, explicitando o que elas documentam do entendimento que os
conservadores e os outros decisores têm tido destes objetos ao longo da sua história
museológica comum, com já mais de cinquenta anos. Também os critérios de seleção
destes objetos devem ser explicitados, de modo a tornar claro para o visitante a opção
de manter expostos ao público, há mais de 40 anos, cerca de oitocentos e noventa
objetos (891 peças) assim como a de, na segunda montagem geral (2001), introduzir
cerca sete dezenas de novas peças (72 peças) acrescentando ainda, a partir de 2010,
um depósito de longa permanência (a escultura romana do Museu Nacional de Arte
Antiga doada por Calouste Gulbenkian ao Estado Português). Complementarmente,
ao visitante destas galerias passará a ser transmitida a informação resultante da
diáspora museológica destas peças, as múltiplas apropriações curatoriais de que vão
sendo objeto, as propostas de interpretação que têm suscitado nas várias temporárias
que têm integrado. Esta explicitação far-se-á associando-se aos objetos aqui expostos,
a informação resultante da sua investigação histórica – seja num âmbito cultural seja
artístico seja noutro – a qual permitirá ao visitante passar a conhece-los ou então
reconhecê-los enquanto objetos de origens muito diversas e, porventura, na maioria
dos casos, objetos que num primeiro olhar testemunham vivências diversas das
vivências do visitante mas que ao serem por si interpretados lhe poderão suscitar
interesses de vária ordem, os quais direcionará para a sua ocupação profissional, para
a sua vida privada, familiar, etc.
Ainda em relação à montagem expositiva, sabemos que se é verdade que
quando se opta por agrupar os objetos, seja no interior de vitrines seja sucedendo-os
sobre painéis, evidenciam-se ligações entre esses objetos, do mesmo modo que ao
serem apresentados isolados, sugere-se a sua raridade ou a sua singularidade – da
qualidade do fabrico do objeto, do domínio técnico da expressão plástica de uma obra,
etc. –, também é verdade que tais evidências e sugestões, para serem reconhecidas
como tais, pressupõem um visitante com pré-conhecimentos especializados.

7. CONCLUSÃO! 346
 Quando o visitante, por fim, passa a ser perspetivado no plural, surgem perfis
muito variados – etários, formação escolar, profissional, enquadramentos
socioculturais, etc. – exigindo, por isso, um menu de mediadores elaborado de acordo
com esses perfis. Mediadores cujo objetivo geral é contribuir para que qualquer
visitante que percorra a Exposição Permanente, de regresso ao átrio do Museu, não
esqueça essa experiência, no que de positivo ela teve, isto porque divertiu-se, sentiu-
se bem, adquiriu novos conhecimentos, confirmou ou aprofundou outros que já tinha.
Em 2007, Elaine Heumann Gurian, chamando a atenção para o número
crescente de museus que adota a reserva visitável como método expositivo,
interrogava-se: “Com efeito, porque não viabilizar a investigação visual de tudo, ou de
quase tudo o que o Museu possui? O método expositivo mais frequentemente utilizado para
permitir isto é uma técnica chamada ‘study open’ ou reserva visitável [visible storage] da qual
1272
existem presentemente muitos exemplos.” Outra das práticas de divulgação das
coleções que se tem generalizado consiste em disponibilizar a consulta de bases de
dados dos acervos dos museus, levando à criação de um meio museológico à escala da
WEB. O acesso visual a grande parte das peças é feito através das fotografias ou de
registos fílmicos das peças em contextos expositivos, como são os casos das
chamadas ‘visitas virtuais’.
A rotatividade da coleção como linha de programação associada à Exposição
Permanente, bem como a possibilidade de poderem ser observadas todas as peças das
reservas mediante o acesso direto a essa zona do edifício do Museu, foram previstas
pelos primeiros programadores do Museu Calouste Gulbenkian. Desde 1997, com
periodicidade muito variável, tem sido mantido um ciclo expositivo – Uma Obra em
Foco – cujo conceito chave é precisamente o de divulgação de peças do acervo deste
Museu habitualmente mantidas nas reservas. No que respeita à divulgação da no site
Museu, em Julho de 2013, a base de dados disponibilizava 132 registos de peças do
acervo do Museu.1273
Foi por estarmos fundamentalmente interessados em relacionar a seleção das
1097 peças da Permanente com o acervo do Museu, que nesta tese desenvolvemos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#%# !In.: GURIAN (2007): p. 27. (Em inglês no original, tradução nossa). Vid.: acima, neste cap., nota
1267, p. 40.!
"#%) !Paraa divulgação on line das coleções nos sites dos 15 museus tutelados pela Direção Geral do
Património Cultural (DGPC), Vid.: nesta tese, Anexo 8 – Panorama museológico português: coleções
on line. Pesquisa dos sites/blogs dos museus sob a tutela direta da Direção Geral do Património
Cultural (DGPC). (Consulta: Setembro de 2013), vol. 2, p. 53-55.

7. CONCLUSÃO! 347
também uma linha de pesquisa da coleção. Ao todo, incorporam a coleção do Museu
Calouste Gulbenkian 6440 objetos legados por C. Gulbenkian. Não se confinando ao
Legado, esta coleção museológica não é uma coleção fechada. A Fundação, pelo
menos desde meados da década de 1990, tem vindo a adquirir peças para este seu
museu. Mesmo que em número muito reduzido (nove ou dez peças, ao todo), estas
aquisições revelam-se da maior importância para a consolidação de determinados
núcleos da coleção, nomeadamente reforçando duas das autorias mais bem
representadas no Legado: a de René Lalique e a de Francesco Guardi.
No que se refere diretamente à divulgação pública deste Legado, de acordo
com a pesquisa desenvolvida no âmbito deste doutoramento, pode concluir-se que
permanece por divulgar quase metade do Legado de C. Gulbenkian, ou seja, cerca de
metade da coleção do Museu Calouste Gulbenkian continua inédita.
Dado que, no âmbito do Inquérito à Coleção 2013, apenas conseguimos
identificar pouco mais de metade do acervo do Museu, não nos foi possível alcançar o
objetivo principal inicialmente previsto com aquela pesquisa. Contudo, com base
nesses resultados, nesta tese:
(1) Disponibilizou-se a identificação quer das 1097 peças da coleção em exposição
permanente – elaborando-se um guião para o circuito da “Arte Oriental e Clássica”
[Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da Arte Oriental e
Clássica. Catálogo-Guia. (Proposta de guião): vol. 3: APÊNDICE I] – quer das 2337
peças atualmente nas reservas deste Museu. E a informação resultante do Inquérito à
Coleção 2013 torna possível divulgar on line cerca de metade do acervo do Museu
Calouste Gulbenkian, permitindo, deste modo, o acesso público a informação sobre
3434 peças do seu acervo. Segundo um guião simples, cada entrada ou registo da base
de dados disponível no site do Museu, poderia apresentar os seguintes campos: (1)
Número do registo do Inventário; (2) Categoria; (3) Denominação ou título; (4) Local
de produção e/ou autor; (5) Data de criação; (6) Bibliografia específica, editada pela
Fundação Calouste Gulbenkian/Museu (seleção); (7) Localização atual: Galerias de
Exposição Permanente, precisando-se a sua localização (núcleo expositivo) / Reservas
/ Temporariamente cedido (identificação da exposição temporária e do período de
empréstimo) / Em restauro (identificação do período de tempo previsto para este
estudo). Desta forma, os visitantes do site do Museu, para além das peças guardadas
nas reservas, passariam a poder identificar todas as peças em exposição permanente
no Museu Calouste Gulbenkian bem como tomar conhecimento das dinâmicas de

7. CONCLUSÃO! 348
programação desta Exposição na curta e média durações, já que qualquer deslocação
temporária de qualquer das peças do seu acervo seria assinalada na respetiva entrada
ou registo da base de dados;
(2) Elaborou-se uma ferramenta de apoio à investigação de 164 pinturas do Museu
(num universo que sabemos ser de 229 pinturas) [Pintura do Museu Calouste
Gulbenkian. Catálogo bibliográfico (Proposta de guião): vol. 3: APÊNDICE II];
(3) Caracterizou-se, para o caso de estudo, a categoria da permanência, a qual define
a tipologia expositiva em que se inscreve a Exposição aqui estudada;
(4) A investigação do acervo deste Museu permitiu ainda destacar a fundamental
importância da programação expositiva temporária da coleção levada a cabo por o
Museu. Estudaram-se as temporárias de Ensaio, realizadas nos nove anos que
antecederam a inauguração do Museu Calouste Gulbenkian e para o período entre
Outubro de 1969 e Julho de 2013 (limite mais recente desta investigação) foram
referidos cinco outros tipos expositivos, por nós denominados como temporárias
Celebrativas, temporárias Monográficas, temporárias Internacionais, temporárias
Alojadas na Permanente e temporárias Documentais, que são prova de que a política
de programação expositiva temporária da coleção do Museu Calouste Gulbenkian,
desenvolvida desde 1960 até ao presente, têm apresentado grande diversidade
curatorial.
Desenvolvidos como exercícios museológicos, quer as propostas de guiões
para dois novos mediadores quer a descrição sistematizada (e geral) de cerca de
metade do acervo do museu estudado quer a identificação e o levantamento exaustivo
da bibliografia relacionada com cerca de ! da Pintura deste museu quer, finalmente, o
desenvolvimento de uma ferramenta de estudo da programação expositiva de longa
duração ou permanente aqui aplicada ao nosso caso de estudo, concretamente no que
se refere aos objetivos que perseguem e às metodologias que desenvolvem, são nesta
tese perspetivados como eixos de estruturação da Crítica do Objeto Museológico
enquanto área de investigação fundamentalmente interessada em promover o estudo e
a valorização da função de mediação expositiva das coleções.
A divulgação pública das coleções é vital para que um meio científico
alargado possa valorizar esse património e produzir novo conhecimento. A Lei-
Quadro dos Museus portugueses consigna o principio da cooperação entre museus e

7. CONCLUSÃO! 349
universidades1274 e, cada vez mais, esta cooperação é efetivada através da criação, na
própria comunidade universitária, das ferramentas de que esta necessita para poder
investigar o património tutelado pelos museus.
A museografia original (1969) da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian tem sido relacionada com a influência de Franco Albini1275.
Em Junho de 2013 visitámos três museus genoveses para os quais, entre as
décadas de 1950 e 1960, o arquiteto F. Albini criou projetos museográficos: o Palazzo
Bianco (1950), o Palazzo Rosso (1961) e o Museu do Tesouro da Catedral de San
Lorenzo (1954-56).

Imagem 125 – (I) Exposição temporária: Mostra Antica Oreficeria. Milão 1936, Franco Albini. (II)
Exposição Permanente: Palazzo Rosso. Génova 1955, Franco Albini. (III) Museu santo Agostinho,
Génova (Projeto F. Albini e Atelier). Altar com Santa Ana [INV. M.S.A. 292], escultor lombardo ativo
em Génova, c. 1455 (montagem). @SL 2013 (Junho).

No que se refere à história da(s) museografia(s) da Exposição estudada nesta

tese, também nós reconhecemos na sua fase de ensaio e na sua montagem original a
marca da influência de F. Albini, nomeadamente nas vitrinas das lâmpadas de
mesquita, sobretudo na sua primeira versão, apresentada em 19631276 (Imagem 125 (I)
e (II)) e depois, já nas Galerias de Exposição Permanente do Museu, a solução de
montagem encontrada para o grande mármore de Houdon, bem como estariam
próximas da linguagem daquele arquiteto-museógrafo as soluções de emolduramento
metálico, perfis salientes de forte expressividade plástica adotadas no baixo relevo de
A. Rossellino [INV. 539]1277 (Imagem 125 (III)), no painel de S. Lochner1278 e os
suportes, também em bronze, de pé alto que serviam de suporte a Santa Maria
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#%* !“O Museu utiliza recursos próprios e estabelece formas de cooperação com outros museus com
temáticas afins e com organismos vocacionados para a investigação, designadamente estabelecimentos
de investigação e de ensino superior, para o desenvolvimento do estudo e investigação sistemática de
bens culturais.”, In.: Lei-Quadro dos Museus Portugueses, Lei n.º 47/ 2004, de 19 de Agosto, Secção
II: Estudo e Investigação, Artigo 10º - Cooperação Científica.!
"#%+ !Referimos já aqui MANAÇAS (2005), Vid.: nesta tese, Estado da Arte, p. 19.!
"#%$ !Vid.: nesta tese, cap. 4., p. 76.!
"#%% !Vid.: cap. 5.2, Imagem 94 (IV), p. 239.!
"#%& !Como exemplo maior da aplicação deste tipo de suportes por Franco Albini, refira-se o Palazzo
Rosso, cujo o projeto data de 1960-1962 e ainda hoje se mantem patente ao público. Para fotografias da
década de 1960, Vid.: BUCCI; IRACI (2006): p. 159.!

7. CONCLUSÃO! 350
Madalena [INV. 543] (Imagem 126 (III)) e à imagem A Virgem e o Menino [INV.
207] atribuída a J. de Liège (originalmente exposta no Núcleo 81279) (Imagem 126 (IV)
).

(I) (II) (III) (IV)

Imagem 126 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. (I) e (II)
Primitivos flamengos e S. Lochner (montagem).1969. (III) Detalhe de Imagem 90 (I): A Virgem e o
Menino [INV. 207] (suporte). (IV) Santa Maria Madalena [INV. 543] (detalhe do suporte).

Foi também referida a propósito do torso romano do Museu Nacional de Arte

Antiga a influência de F. Albini na museografia proposta por Cruz de Carvalho para a
“Sala Gulbenkian” (Museu Nacional de Arte Antiga. 1971).
Entre os muitos objetos museográficos criados por F. Albini, o suporte móvel
dos três fragmentos marmóreos do tumulo de Margarida de Barbante (do escultor
Giovanni Pisano) tem vindo a ser promovido em ícone da sua linguagem autoral
museográfica1280 no seio do meio arquitectónico italiano seu contemporâneo no qual
vários outros arquitetos também se destacaram na área da museografia1281. Criado em
1951, este suporte é um dos exemplos mais radicais da designada “museografia
interpretativa” italiana do Pós-Guerra, transformando obras de arte antigas em objetos
“espantosamente modernos”1282 (Imagem 127 (I)). Desmontada do museu para o qual
foi encomendado (Palazzo Bianco) e a escultura a que servia de suporte transferida

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#%' !Para a localização destas três esculturas durante o primeiro ciclo da Permanente, Vid.:
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (1998)
(e): p. 5 [Planta do Museu (Piso 3) com localização das 31 esculturas europeias (exceto as peças em
marfim] e n.º 1 (A Virgem e o Menino [INV. 207]); n.º 3 (Santa Maria Madalena [INV. 543]) e n.º 5 (A
Virgem e o Menino [INV. 539]) [Museu Calouste Gulbenkian. Escultura Europeia. Guia].!
"#&( !Quer autores contemporâneos deste arquiteto quer na bibliografia recente, refiram-se como
exemplos, Vid.: ALOI (1960); BUCCI; IRACI (2006): p. 70 e 150 (fotografia do desenho de projeto
deste suporte museográfica); EMILLIANI (2008): p.88-89 ; e BOSONI; ALBINI; LECCE (2011): p.
88.
"#&" !É na Itália que urge reconstruir de raiz, do início da década de 1950 – refiram-se os casos de
destruição quase total (bombardeamentos e incêndios) de edifícios como a Galeria da Pinacoteca da
Brera (Milão) e dos palácios genoveses (Palazzo Bianco e Palazzo Rosso) ou, em Verona, o edifício do
Museo del Castelvecchio – que devemos entender a radicalidade das linguagens do design de arquitetos
como Franco Albini (1905-1977), Carlo Scarpa (1906-1978) (Museo delle Castelvecchio, Verona,
1956-64, Ignazio Gardella (1905-1999) (Pavilhão de Arte Contemporanea, Milão, 1947-56) dos BBPR
(atelier de quatro arquitetos autores da renovação interior e museografia das coleções do Castelo
Sforzesco, Milão, 1956-63), Vid.: EMILLIANI (2008): p. 75-119.!
"#&# !Vid.: EMILLIANI (2008): p. 102.!

7. CONCLUSÃO! 351
para outro museu municipal de Génova (Museo di Agostini) (Imagem 127 (II)), o
suporte icónico de F. Albini foi tema do projeto-instalação de Marco Ferreri (1958),
homenagem prestada aquele outro arquiteto-designer, em 2013, numa das temporárias
do Museo da Trienal de Milão, tendo sido para esse efeito restaurado e profusamente
documentado.

(I) (II) (III)

Imagem 127 – (I) Palazzo Rosso. 1951. (II) Museo di Agostini. @SL 2013 (Junho).

Esta peça pertence a um vasto universo de elementos de equipamento

museográfico plasticamente muito expressivos, equipamentos que se impõem
enquanto elementos visuais passando a constituir eles também elementos
significativos quer imediatamente para a história do design de equipamento
expositivo quer para a história das próprias exposições/Museus dado o papel que, em
muitos casos, desempenham de valorização dos objetos das coleções museológicas
(aos quais servem de suporte, de enquadramento, etc.), constituindo soluções que
promovem a observação cuidada destes objetos.
No decorrer desta tese tornou-se clara a necessidade de continuar a
desenvolver em Portugal uma área de estudo desta “museografia histórica”, área de
estudo do equipamento e das soluções de espaço museográfico, dentro da área mais
ampla dos Estudos de Exposição, sabendo que o desenvolvimento desta área
potencializa a valorização desse tipo de equipamento e da documentação a ele
associada, evitando o seu desaparecimento1283.
Se no que se refere à museografia italiana da segunda metade do século XX,
quer de exposições permanentes quer de temporárias, existe já uma vasta bibliografia,
destacando-se aquela que é produzida por autores italianos1284, também em Portugal,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#&) !! Refira-se como exemplo de uma exposição recente, sobre o tema do Património cultural e que

incluiu esta dimensão do património expositivo, 100 Anos de Património. Portugal 1910-2010.
Memória e Identidade, com comissariado científico de Jorge Custódio, Vid.: CUSTÓDIO (coord.)
(2010).!
"#&* !Destacamos a monografia de Anna Chiara Cimoli, Musei effimeri. Allestimenti di mostre
in Italia 1949/1963, Vid.: CIMOLI (2007):!

7. CONCLUSÃO! 352
esta área tem ganho peso1285. No caso das exposições permanentes de muito longa
duração, programadas em Portugal no século XX e que agora são integralmente
modificadas ou, como no nosso caso de estudo, parcialmente modificadas, a
preservação de muito do equipamento assim desativado será certamente assegurada se
este for estudado e portanto valorizado como património e elemento essencial não só
da história dessas exposições específicas como da mais ampla história dos museus.
!

Imagem 128 – Mulher e criança

dormindo num bote, à sombra de
um salgueiro [INV. 73] de J. S.
Sargent (detalhe). @SL 2013.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#&+ !Destacamos dois artigos recentes, o primeiro especificamente relacionado com a

exposição Rainha D. Leonor, apresentada em 1958, no Museu do Azulejo, com programa de

Maria José de Mendonça e museografia de António Conceição Silva; e o segundo da autoria
de Maria João Vilhena de Carvalho sobre Sérgio Guimarães de Andrade (1946-1999)
(conservador do Museu Nacional de Arte Antiga responsável pela coleção de Escultura),
Vid.: respetivamente: OLIVEIRA (2010); e CARVALHO (2010).

7. CONCLUSÃO! 353
!

BIBLIOGRAFIA E FONTES
Bibliografia
ABREU (2002)
João Pedro Coelho Gomes de Abreu, Museus, comunicação e identidade visual. Para uma
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1991, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.

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1992, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Anual
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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Conselho de Administração; Rui Emílio Vilar
[Administrador do CA-FCG], [sem título], In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian,
n.º 33 (Julho-Setembro 2001), p. 4.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
Contas 2006, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian 1956-2007. Factos
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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) (2009)

Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
Contas 2008, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2009.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
Contas 2009, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
Contas 2010, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Fundação Calouste Gulbenkian Relatório Balanço e
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Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2013.

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Fundação Calouste Gulbenkian; Centro Cultural Calouste Gulbenkian; João Carvalho Dias
(coord. ed.), L’hôtel Gulbenkian, 51 Avenue d’Iéna. Memória do sítio [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011. 183 p.

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João Miguel Fernandes Jorge; Jorge Molder; Maria Helena de Freitas, Linhas de sombra [cat.
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Azeredo Perdigão, 1999.

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AZEREDO PERDIGÃO (ed. lit.); REIS; MOLDER (2006)
Fundação Calouste Gulbenkian – Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (ed. lit.);
Pedro Cabrita Reis; Jorge Molder, Fundação. Pedro Cabrita Reis [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian. Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, 2006.

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2):

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In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 36 (Setembro 1965), Lisboa: Fundação Calouste
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); DUARTE (1966)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); António Duarte “Uma vez mais e sempre a Diana de
Houdon”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 41 (Dezembro 1966), Lisboa: FCG, 1966,
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1964)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente
Islâmico: Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e
Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 12-15. (Também publicado em separata).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1966)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes Ferreira, “A Colecção Calouste
Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 40 (Outubro 1966), Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1966, p. 4-21. (Também publicado em Separata).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); FERREIRA (1969)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Maria Teresa Gomes
Ferreira, “Museu Calouste Gulbenkian”, In.: Colóquio Revista de Artes e Letras, n.º 56
(Dezembro 1969), p. 69-146. (Publicado também em separata, com quatro edições).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); FRANÇA (1969)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); José-Augusto França, “Objets d’art français de la
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Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, p. 158

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); GUERREIRO (1966)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Glória Nunes Riso Guerreiro, “Tapeçarias da
Colecção Calouste Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 41 (Dezembro
1966), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966, p. 3-10. (Também publicado em
Separata).

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Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1961, p. 1-7.

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LETRAS (ed. lit.); OLIVEIRA (1966)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Manuel Soares Oliveira, “Uma obra de arte da
Fundação Calouste Gulbenkian na Exposição ‘Islamic Jades’”, In.: Colóquio. Revista de Artes
e Letras, n.º 39 (Junho 1966), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, p. 20.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); OLIVEIRA (1967)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Manuel Soares Oliveira, “A arte da Dinastia
de Tamerlão representada na Colecção Calouste Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes
e Letras, n.º 43 (Abril 1967), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1967, p. 3-12.
(Também publicado em Separata).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); PERDIGÃO (1969)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); [José de Azeredo Perdigão], “Discurso do Doutor José
de Azeredo Perdigão, Presidente do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian”,
In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969), Lisboa: Fundação Calouste
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1965, p. 13-18.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); REAU (1960)
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Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1960 p. 1-9 e 57-60.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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Colecção Calouste Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 43 (Abril 1967),
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1967, p. 20-25.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1959)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Reynaldo dos Santos, “Dois belos espécimes de
cerâmica turca da Colecção Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.ºs 5 e 6
(Novembro 1959), Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1959, p. 24 [fotografias
extratexto].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

LETRAS (ed. lit.); SANTOS (1959)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Reynaldo dos Santos, “Francesco Guardi na
Colecção Gulbenkian”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.ºs 5 e 6 (Novembro 1959),
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, p. 30-32.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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Belém”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 10 (Outubro 1960), Lisboa: Fundação
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – COLÓQUIO REVISTA DE ARTES E

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Paris”, In.: Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 11 (Dezembro 1960), Lisboa: Fundação
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); FRANÇA (1976)

Fundação Calouste Gulbenkian; José-Augusto França, “Na Exposição Calouste Gulbenkian”,
Colóquio. Artes, S. 2, n.º ( 1976) Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1976, p. 40-44.

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Fundação Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
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Fundação Calouste Gulbenkian, Maio 1963]. [4 p. desdobrável]. [Separata da Revista
Colóquio Artes, n.º 28 (Abril 1964), p. 12-20]

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Maria Helena Maia, Coleção da Fundação
Calouste Gulbenkian. Tapetes e Tecidos da Pérsia e da Turquia, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1964.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.); OLIVEIRA (1964) (b.)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Maria Manuela Soares de Oliveira, “Arte
do Livro persa e turco”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964) Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.), Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1964. (Porto, Museu Nacional Soares dos Reis, 8 de Julho a
18 de Outubro 1964).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1964) (d.)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.), Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir [roteiro] [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1964, [s/p.].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (a)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.), Obras de Arte da Colecção Calouste
Gulbenkian [primeiro roteiro], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1965. [s/p.] (Oeiras,
Palácio Pombal (FCG), 20 de Julho 1965 a 1969).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (b)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.), Obras de Arte da Colecção Calouste
Gulbenkian [segundo roteiro], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2.ª. ed., 1965. [s/p.]
Com desdobrável anexo (Planta da Exposição).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1965) (d)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Rodolfo Pallucchini, Colecção Calouste
Gulbenkian. Francesco Guardi, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Julho 1965. 63 pp.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Maria Teresa Gomes Ferreira, A Colecção
Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966. (Separata de Colóquio Revista de
Artes e Letras).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.) (1966)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Glória Guerreiro, Tapeçarias da Colecção
Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966. (Separata de Colóquio. Revista de
Artes e Letras).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU (ed. lit.); OLIVEIRA (1967)

Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Maria Manuela Soares de Oliveira, A Arte
da Dinastia de Tamerlão representada na Colecção Gulbenkian. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1967. (Separata de Colóquio. Revista de Artes e Letras).

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lit.) (1969) (a)
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Gulbenkian. Roteiro, 3 vols., Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969. vol. 1: Roteiro
1: Arte Egípcia, Arte Greco-Romana, Arte da Mesopotâmia, Arte do Oriente Islâmico, Arte
do Estremo Oriente; vol. 2: Suplemento do Roteiro 1: Arte Greco-Romana: Numismática.
vol. 3: Roteiro 2: Arte Europeia.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1969) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969 (1.ª ed.).
(Separata da Colóquio. Revista de Artes e Letras). (Teve quatro edições)

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1971) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Pierre Verlet, Arte
Francesa do Século XVIII da Colecção Calouste Gulbenkian. Bronzes. Mobiliário.
Ourivesaria. Tecidos [Álbum], Lisboa: FCG, 1971.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); E. S. Robinson; M.
Castro Hipólito; José de Azeredo perdigão [apresentação], A Catalogue of the Calouste
Gulbenkian Collection of Greek Coins. Part I: Italy, Sicily, Carthage, Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1971. vol. 1: Text; vol. 2: PLATES.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian; Museu Calouste Gulbenkian; Cecile Goldsheider [Prefácio],
Rodin, 1840-1917 [cat. exposição], Fundação Calouste Gulbenkian, 1973.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1973) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Tate Gallery; British
Council; Turner (1875-1851). Desenhos, aguarelas e óleos [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1973.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Museu Calouste
Gulbenkian. Catálogo, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1975.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Exposição Evocativa
de Calouste Gulbenkian – XX Aniversário da Fundação 1956-1976 [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1976.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.), Arte do Livro francês
dos séculos XIX e XX - XX Aniversário da Fundação 1956-1976 [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1976. [2.ª ed.: 1989]

BIBLIOGRAFIA E FONTES! 370

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Mário Castro
Hipólito [introdução], Moedas Gregas. Coleção Calouste Gulbenkian - XX Aniversário da
Fundação 1956-1976 [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1976. (Na
Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian não existe este catálogo. Consultámos o exemplar
da Biblioteca Nacional (BNL).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1978) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Rosa Figueiredo
(coord.); Maria Teresa Gomes Ferreira, Maria Helena Soares da Costa, Maria Manuela
Marques da Mota, Rendas da Colecção Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1978. (Galeria de Exposições Temporárias do MCG, Junho
1978).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1978) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Rosa Figueiredo
(coord.); Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], Maria Helena Soares da Costa, Maria
Manuela Marques da Mota, Tecidos da Colecção Calouste Gulbenkian [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1978. (Galeria de Exposições Temporárias do MCG,
Junho 1978).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1978) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Frans Baudoin (org.);
Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], Rubens e os seus gravadores [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1978.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1978) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução]; Maria Rosa Figueiredo (ed.), Margaret Kelting (trad.); Textiles and
Laces from the Calouste Gulbenkian Collection, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
1978. [54 p., soltas. Texto policopiado].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Diane Harlé; Maria
Teresa Gomes Ferreira [apresentação], O Túmulo da Rainha Nofretari. reconstituição
fotográfica Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira (texto); Américo Silva (design), Ourivesaria, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1979. [8 p. desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1979) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Isabel Pereira
Coutinho; Maria Rosa Figueiredo; Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], Medalhas do
Renascimento Colecção Calouste Gulbenkian. Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.

BIBLIOGRAFIA E FONTES! 371

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.), As mãos veem [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1980.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira, A Criança e a Coleção Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1980.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); [Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1982.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Um Olhar sobre as Reservas. A Colecção Calouste Gulbenkian.
Tapetes Orientais, vol. 1 - Roteiro, vol. 2 – Textos, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
1985. [s/p].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1985) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Um Olhar sobre as Reservas. A Colecção Calouste Gulbenkian.
Catálogo [Desenho, Gravuras, Estampas, Arte do Livro], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1985. 262 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Um Olhar sobre as Reservas. A Colecção Calouste Gulbenkian.
Adenda ao Catálogo [Arte do Livro, Escultura, Estampas, Gravura, Objectos de Vitrine e
Pintura], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. 41 p. (Galeria de Exposições
Temporárias do MCG, 1985)

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Um Olhar sobre as Reservas. A Colecção Calouste Gulbenkian.
Roteiro, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. 38 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Manuela
Marques Mota; Glória Guerreiro, Arte da Pérsia Islâmica da Colecção Calouste Gulbenkian,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.

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Teresa Gomes Ferreira [introdução]; Maria Helena Soares da Costa, Gravuras da Colecção
Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1987.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Tapetes Orientais. Colecção Calouste Gulbenkian [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1988. [63 p.].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução]; Maria Manuela Mota, Catálogos da Louças Islâmicas, vol. 1: Louças
Seljúcidas, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1988.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Roda Figueiredo
(texto); Vítor Manaças (design), Obra de arte em foco. As Bênçãos de Auguste Rodin [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1989. [12 p. desdobrável]

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); [Maria Teresa Gomes
Ferreira (introdução)], Museu Calouste Gulbenkian. Catálogo, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2.ªed. corrigida e aumentada, 1989.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); G. K. Jenkins; Mário
Castro Hipólito, A Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Greek Coins. Part II:
Greece to East, Lisboa: FCG, 1989. vol. 1: Text; vol. 2: PLATES.

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Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990.
(Separata da Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969)).

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Helena Assam;
Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], Arte Egípcia: Colecção Calouste Gulbenkian,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1991.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste
Gulbenkian. Catalogue, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1991.

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Gervaise; Maria Rosa Figueiredo; Maria Teresa Gomes Ferreira [introdução], Joseph-
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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução]; Maria Rosa Figueiredo, Catálogo da Escultura Europeia: A Escultura
Francesa, vol. 1, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.

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[introdução], A Gravura na Arte do Livro. França séc. XVIII-XIX. Coleção Calouste
Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992. 17 p.

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Ferreira; Maria Helena Soares da Costa, Calouste Sarkis Gulbenkian: uma doação ao Museu
Nacional de Arte Antiga, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;
Maria Fernanda Passos Leite; Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], No tempo em que
os animais falavam. Fábulas de La Fontaine na Colecção Calouste Gulbenkian [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994, 174 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução]; Maria Helena Soares da Costa, Do bisturi ao laser. Oficina de restauro
[cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995. 109 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira; Maria Helena Soares da Costa Do bisturi ao laser. Oficina de restauro. Roteiro da
Exposição [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995. [8 p.] [s/p.
desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); James H. Marrow;
Manuela Fidalgo (ed.); Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], As Horas de Margarida
de Cléves / The Hours of Margaret of Cleves, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995.

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Gulbenkian. Catalogue, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [introdução], Reservas da Colecção Calouste Gulbenkian. Uma visita [cat.
exposição], Lisboa: FCG, 1996, 1 pasta (37 folhas). [Caderno policopiado por ocasião da
exposição patente na Sala de Exposições Temporárias do Museu da Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa, de 7 de Nov. de 1996 a 26 de Jan. de 1997].

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Queiroz
Ribeiro; Maria Teresa Gomes Ferreira [apresentação], Museu Calouste Gulbenkian. Louças
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Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996. 5 + 113 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira (Plano e sistematização do texto), Museu Calouste Gulbenkian. Roteiro, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1996 (2.ª ed. 1997). 64 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Mário Castro
Hipólito; Maria Teresa Gomes Ferreira [introdução], Moedas Gregas Antigas. Ouro, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Teresa Gomes
Ferreira [apresentação]; Maria Helena Soares da Costa, Uma intervenção de restauro, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1996. [8 p. desdobrável]

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Objecto de arte. Coleção Calouste Gulbenkian. França. Séculos XIX-XX [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. (Exposição apresentada em Paris, no Centro
Cultural C. Gulbenkian, entre 13 de Março e 29 de Maio de 1997, e no Museu Bonnat, em Bayonne, de
Junho a Setembro de 1997) .

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo, O
Livro. Objecto de arte. Coleção Calouste Gulbenkian. França. Séculos XIX-XX [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. [desdobrável].

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Ferreira, Sala Lalique – Roteiro, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Janeiro 1997.

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Ferreira, Lalique. Joias, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997.

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Ferreira (Plano e sistematização do texto), Musée Calouste Gulbenkian Museum. Guide,
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da Costa; Luísa Sampaio, Museu Calouste Gulbenkian. Pintura [Catálogo], Lisboa: Fundação
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(1999) (e)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “O
Quarto de Talma”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 21 (Maio-Junho
1999), p. 11-12.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1999) (f)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira [introdução], Museu Calouste Gulbenkian. A Génese do Museu [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1999. [desdobrável]

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(1999) (g)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian, [Não assinado],
“Génese de um Museu: o Museu Calouste Gulbenkian”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 24 (Novembro-Dezembro 1999), p. 22.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (1999) (h)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Jean-François Lhote;
João Castel-Branco Pereira [introdução]; Nuno Vassalo e Silva; José Gil; Luís de Moura
Sobral; Jonh Hays; Raquel Henriques da Silva, A Arte do retrato. Quotidiano e circunstância
[cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1999.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(1999) (i)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “A Arte
do Retrato”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 24 (Novembro-Dezembro
1999), p. 21-22.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Metropolitan
Museum of Art; Katharine Baetjer; James David Draper (eds.), Victor Sá Machado [abertura];
João Castel-Branco Pereira [apresentação], Only the best. Masterpieces of the Calouste
Gulbenkian Museum, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; New York: Metropolitan
Museum of Art, 1999. (Catálogo da Exposição inaugurada no MET a 16 de Novembro de 1999,
integrada na comemoração do 30º aniversário da morte de C. Gulbenkian. Os textos deste catálogo são
da responsabilidade do Museu Calouste Gulbenkian).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(1999) (k)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Obras-
primas do Museu Gulbenkian em Nova Iorque”, In.: Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian, n.º 23 (Setembro-Outubro 1999), p. 10-11.

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Coutinho, Museu Calouste Gulbenkian. Mobiliário Francês. Século XVIII. Guia, Lisboa:
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.);; Maria Isabel Pereira
Coutinho, Museu Calouste Gulbenkian. Mobiliário Francês. Século XVIII. Catálogo, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1999. 317 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Rosa
Figueiredo; João Castel-Branco Pereira [apresentação], Catálogo da Escultura Europeia, vol.
2, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1999.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Queiroz
Ribeiro; Jessica Hallett Os vidros da dinastia Mameluca no Museu Calouste Gulbenkian,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1999.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(1999) (p)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “A
Génese de um Museu: o Museu Calouste Gulbenkian”, In.: Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian, n.º 23 (Setembro-Outubro 1999), p. 15.

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em Nova Iorque” [Não assinado], In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 25
(Janeiro-Fevereiro 2000), p. 5-6.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Aires Augusto do
Nascimento (coord. científica) A imagem do Tempo: livros manuscritos ocidentais [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000. 485 p. [Inclui desdobrável com
programa da exposição]

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2000) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Sylvie Messinger
(coord. ed.); João Castel-Branco Pereira; Pierre Arizzoli-Clémentel, Chefs d’œuvres du
Musée Gulbenkian de Lisbonne: Meubles et objets Royaux du XVIII siècle français [cat.
exposição], Lisboa: FCG; Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2000.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2000) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado],
“Cedência de peças de Lalique”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 26
(Março-Abril 2000), p. 5-6.

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reabrirá em Outubro”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 27 (Maio-Junho
2000), p. 14-15.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Pedro de Moura
Carvalho (coord. científica), O mundo da laca: 2000 anos de história [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. (Exposição patente de 30 de Março a 10 de
Junho de 2001).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2001) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Fernanda
Passos Leite; Maria Queiroz Ribeiro, Un jardín encantado. Arte islámico de la Colección
Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2001) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Alda Rosa (Design
gráfico), Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. [12 p.
desdobrável]. [1ª tiragem: 25 mil exemplares].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2001) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
(coord. geral e introdução); Nuno Vassalo e Silva (coord. geral); João Carvalho Dias (coord.
ed.); Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário
Castro Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria
Fernanda Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do oriente Islâmico; obras de René Lalique);
Maria Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria
Rosa Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Museu Calouste Gulbenkian
[Álbum], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. 190 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Jeffrey Spier; Mário
de Castro Hipólito, A Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Gems, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; João Castel-Branco
Pereira, “Museu Calouste Gulbenkian: reabertura”, In.: Newsletter da Fundação Calouste
Gulbenkian, n.º 33 (Julho-Setembro 2001), p. 5-6.

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(2001) (g)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado],
[Entrevista a Paul Vandebotermet], “Museu Calouste Gulbenkian: Uma intervenção no
Museu”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 33 (Julho-Setembro 2001), p.
7-8.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Museu
Calouste Gulbenkian: acção desenvolvida durante o encerramento”, In.: Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 33 (Julho-Setembro 2001), p. 9-10.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Helmut Tnek (coord.
científica), EXOTICA: Os Descobrimentos portugueses e as câmaras de maravilhas do
Renascimento, [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2002) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Rosa
Figueiredo, Uma obra em foco: Hermes da Vestal Tucia. Oficina de António Canova (1757-
1822) / Work of art in focus: Hermes of the Vestal Virgin Tucia. Studio of Antonio Canova
(1757-1822) [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2002. [18 p.
desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2002) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;
Luísa Sampaio, Uma obra em foco: Capricho com arco em ruínas e templo circular.
Francesco Guardi (1712-1793) / Work of art in focus: Capriccio with ruined arch and
circular temple. Francesco Guardi (1712-1793) [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2002. [18 p. desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.) – MUSEU CALOUSTE

GULBENKIAN (ed. lit.) (2002) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian, “Obra em foco”,
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 39 (Novembro 2002), p. 32.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2002) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
(coord. geral e introdução); Nuno Vassalo e Silva (coord. geral); João Carvalho Dias (coord.
ed.); Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário
Castro Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria
Fernanda Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do oriente Islâmico; obras de René Lalique);
Maria Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria
Rosa Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Museu Calouste Gulbenkian
[“álbum”], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2.ª. ed. revista e aumentada, 2002. 187 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Mário C. Hipólito,
Uma obra em foco: Moedas Gregas Antigas – Electro de Cízico (c. 550 – c.330 a.C.) / Work
of art in focus: Ancient Greek Coins. Electrum Coinage from Cyzicus (c. 550 – c. 330 BC)
[cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. [18 p. desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;

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Luísa Sampaio, O mar e a luz. Aguarelas de Turner na colecção da Tate [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. 158 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;
Luísa Sampaio, Turner na Colecção Calouste Gulbenkian: o mar e a luz. Aguarelas de
Turner na colecção da Tate / Turner at the Calouste Gulbenkian Collection. Sea and light.
Turner’s watercolours from Tate Collection [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2003. [desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian; Museu Calouste Gulbenkian; Maria Rosa Figueiredo, Uma
obra do Palácio de Versalhes: Apolo. Guillaume II Cousteau (1716-1777) / A work of art
from the Palace of Versailles: Apollo. Guillaume II Cousteau (1716-1777) [cat. exposição],
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. [18 p. desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (e)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Luísa Passos
Leite; João Carvalho Dias; João Castel-Branco Pereira [apresentação], Bordados do Império
Otomano à Índia, séculos XVIII-XIX: uma tradição secular – Colecção Calouste Gulbenkian
[cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. (Exposição patente de 8
Outubro 2003 a 29 Fevereiro 2004).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (f)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;
Luísa Sampaio, Uma obra em foco: Félix Ziem (1821-1911) na colecção Calouste
Gulbenkian / Work of art in focus: Félix Ziem (1821-1911) in the Calouste Gulbenkian
Collection [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003. [18 p.
desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (g)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Antónia Pinto
de Matos, Porcelana Chinesa na Coleção Calouste Gulbenkian / Chinese Porcelain in the
Calouste Gulbenkian Collection, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

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Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 41 (Fevereiro-Março 2003), p. 28.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Apocalipse Gulbenkian”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 42 (Abril 2003), p. 22.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

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obra do Museu Calouste Gulbenkian: Baixo Relevo, Assíria”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 43 (Maio 2003), p. 14.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Vaso. Egipto ou Síria”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 44 (Junho 2003), p. 22.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Regata no Grande Canal, Francesco Guardi”, In.:
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 44 (Julho-Agosto 2003), p. 26.

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(2003) (m)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Um
novo Apolo no átrio do Museu”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 46
(Setembro 2003), p. 9.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2003) (n)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Almofada [INV. 2231]”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 47 (Outubro 2003), p. 25.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2003) (o)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
(coord. geral e introdução); Nuno Vassalo e Silva (coord. geral); João Carvalho Dias (coord.
ed.); Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário
Castro Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria
Fernanda Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do oriente Islâmico; obras de René Lalique);
Maria Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria
Rosa Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Museu Calouste Gulbenkian
[“álbum”], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 3.ª. ed. revista e aumentada, 2003. 187 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Fernanda
Passos Leite; Maria Isabel Queiroz Ribeiro; João Carvalho Dias, Islamic Art in the Calouste
Gulbenkian Collection [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.
[Edições em inglês e em árabe]. (Exposição apresentada em Abu Dhabi Cultural Foundation,
17 Janeiro a 18 Fevereiro 2004).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo;
Luísa Sampaio, Uma obra em foco: Quotidianos familiares. Gravuras de Francesco
Bartolozzi na Coleção Calouste Gulbenkian / Work of art in focus: Scenes from family life.

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Engravings by Francesco Bartolozzi (1728-1815) in the Calouste Gulbenkian Collection [cat.

exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. [4 p. desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Uma obra em foco:
Álbum de gravuras inglesas setecentistas. Memória das pinturas da Colecção Walpole / Work
of art in focus: Album of eighteenth-century English prints. Memorial of the paintings from
the Walpole Collection [cat. exposição], Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. [18 p.
desdobrável].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Carvalho Dias
(ed. lit.); Colin Grant (ed. lit.); Nuno Vassalo e Silva (ed. lit.), Goa e o Grão-Mogol [cat.
exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. (Esta exposição não integrou peças
da coleção do MCG. Projeto museográfico de Mariano Piçarra).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (e)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (coord. geral); Nuno Vassalo e Silva (coord. Geral); João Carvalho Dias (coord. ed.);
Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário Castro
Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria Fernanda
Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do Oriente Islâmico; obras de René Lalique); Maria
Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria Rosa
Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Guia do Museu Calouste
Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. (1.ª ed. Abril 2004)

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (f)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (Co-ordination); Nuno Vassalo e Silva (Co-ordination); João Carvalho Dias (Editorial
Co-ordination); Isabel Pereira Coutinho (Furniture and Silverware); Luísa Sampaio
(Painting); Mário Castro Hipólito (Greco-Roman and Assyrian Antiquity); Manuela Fidalgo
(Arts of the Book); Maria Fernanda Passos Leite (Western and Islamic Textiles; Works of
René Lalique); Maria Queiroz Ribeiro (Islamic Art; Armenian Art; and Far Eastern Art);
Maria Rosa Figueiredo (Egyptian Art; Renaissance Medals; and Sculpture); Nuno Vassalo e
Silva (Gold boxes); Alda Rosa (Graphic Design), Calouste Gulbenkian Museum Guide,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004. (1.ª ed. Abril 2004) (2.ªed.: 2002) (3.ªed. 2003)
(3.ªed. 2012) (4.ªed. Julho 2013).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (g)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Rosa
Figueiredo; Maria Isabel Pereira Coutinho, Medalhas e plaquetes: Museu Calouste
Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2004) (h)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira [introdução], 365 obras do Museu Gulbenkian, Lisboa : Fundação Calouste
Gulbenkian, 2004. 365 p.

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2004) (i)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Gargantilha Gatos, René Lalique”, In.: Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 49 (Janeiro 2004), p. 29.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2004) (j)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Taça com pé [INV. 2372]”, In.: Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 50 (Fevereiro 2004), p. 29.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2004) (l)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian [Não assinado], “Uma
obra do Museu Calouste Gulbenkian: Busto de Robbé de Beauveset, Jean-Antoine II
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Luísa Sampaio, Work of art in focus: Antoine Watteau (1684-1721) in the Calouste
Gulbenkian Collection [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2005. [4 p.
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(ed.) Arte Egípcia: Colecção Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Nuno Vassalo e
Silva; João Carvalho Dias, Cartier (1899-1949): o percurso de um estilo, Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 2007. 229 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Rosa
Figueiredo, Uma obra em foco: A religião na Grécia Antiga – Deuses do Olimpo
representados na Colecção Gulbenkian / Work of art in focus: Religion in Ancient Greece.
Olympic Gods represented in the Gulbenkian Collection [cat. exposição], Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 2007. [18 p. desdobrável].

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Sampaio, Pintura de Paisagem no Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2007. [DVD: 38’]. (Versão bilingue: português e Inglês).

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Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 79 (Janeiro 2007), p. 24.

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Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 80 (Fevereiro 2007), p. 26.

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Leite, “Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: [Peitoral] ‘Serpentes’, René Lalique”, In.:
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 81 (Março 2007), p. 22.

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Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 82 (Abril 2007), p. 22.

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Figueiredo, “Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: Vaso Grego Calyx-Krater, Ática”,
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obra do Museu Calouste Gulbenkian: Espátula de aparato”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 84 (Junho 2007), p. 30.

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Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 85 (Julho-Agosto 2007), p. 22.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Maria Fernanda Passos
Leite “Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: René Lalique. Rapto de Dejanira”, In.:
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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Luísa Sampaio, “Uma
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Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 88 (Novembro-Dezembro 2007), p. 25.

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lit.) (2007) (o)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
(coord. geral e introdução); Nuno Vassalo e Silva (coord. geral); João Carvalho Dias (coord.
ed.); Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário
Castro Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria
Fernanda Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do oriente Islâmico; obras de René Lalique);
Maria Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria
Rosa Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Museu Calouste Gulbenkian
[“álbum”], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª. ed. revista e aumentada, 2007. 187 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2008) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Marie-Laure
Rochebrune; João carvalho Dias, O gosto à grega: nascimento do Neoclassicismo em França,
1750-1775 [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, 317 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2008) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Isabel Queiroz
Ribeiro, Uma obra em foco: As 53 estações do Tokaido Gulbenkian / Work of art in focus:
The 53 Stations of the Tokaido [cat. exposição], Fundação Calouste Gulbenkian, 2008. [18 p.
desdobrável].

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lit.) (2008) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira [apresentação]; Maria Fernanda Passos Leite, René Lalique no Museu Calouste
Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / Milan: Skira, 2008. 136 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN

(2008) (d)
Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Maria Fernanda Passos
Leite, “Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: Fragmento de seda”, In.: Newsletter da
Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 90 (Fevereiro 2008), p. 22.

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Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Maria Queiroz Ribeiro
“Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: Painel de azulejos”, In.: Newsletter da Fundação
Calouste Gulbenkian, n.º 91 (Março 2008), p. 22.

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“Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: Retrato do Marquês de Marigny, de Charles-
Nicolas Cochin (filho) (1715-1790”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º
91 (Março 2008), p. 22.

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lit.) (2009) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Vincent Pomarède
(coord. científica); João Castel-Branco Pereira (coord. geral); Nuno Vassalo e Silva (ed. lit.);
João Carvalho Dias (coord. ed.), Henri Fantin-Latour (1836-1904) [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2009.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2009) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (coord.); Nuno Vassalo e Silva (coord.); João Carvalho Dias (coord. ed.), Art Deco:
1925 [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2009. 304 p.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2009) (c)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Luísa Sampaio; João
Castel-Branco Pereira [apresentação]; Nuno Vassalo e Silva (ed. lit.); João Carvalho Dias (ed.
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Pereira (ed. lit.); Nuno Vassalo e Silva (ed. lit.); João Carvalho Dias (ed. lit.); Maria Queiroz
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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (coord.); Nuno Vassalo e Silva (coord.); João Carvalho Dias (coord. ed.), A
perspectiva das coisas. A Natureza Morta na Europa - Segunda Parte: séculos XIX-XX
(1840-1955) [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2012. (Versões:
português, francês, inglês).

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira, As escolhas do Director João Castel-Branco Pereira: Museu Calouste Gulbenkian,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; London: Scala, 2011. 80 p.

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Gulbenkian, n.º 124 (Junho 2011), p. 30-31.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2011) (f)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
(coord. geral e introdução); Nuno Vassalo e Silva (coord. geral); João Carvalho Dias (coord.
ed.); Isabel Pereira Coutinho (Mobiliário e Ourivesaria); Luísa Sampaio (Pintura); Mário
Castro Hipólito (Arte Greco-Romana e Assíria); Manuela Fidalgo (Arte do Livro); Maria
Fernanda Passos Leite (Têxteis Ocidentais e do oriente Islâmico; obras de René Lalique);
Maria Queiroz Ribeiro (Arte Islâmica; Arte Arménia; e Arte do Extremo Oriente); Maria
Rosa Figueiredo (Arte Egípcia; Escultura; Medalhas do Renascimento); Nuno Vassalo e Silva
(Caixas em ouro); Alda Rosa (Design e coord. gráfica), Museu Calouste Gulbenkian
[“álbum”], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 5.ª. ed. revista e aumentada, 2011. 216 p.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Maria Helena da
Rocha-Pereira; Maria Rosa Figueiredo (ed.); João Castel-Branco Pereira [apresentação];
Nuno Vassalo e Silva (ed. lit.); João carvalho Dias (ed. lit.), Tesouros do Museu. Um vaso
grego no Museu Calouste Gulbenkian [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2012.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Biblioteca de Arte
(ed. lit.); Paulo Pires do Vale; Gonçalo M. Tavares; João Castel-Branco Pereira
[apresentação], Tarefas Infinitas. Quando a arte e o livro se ilimitam [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2012.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira [introdução]; João Carvalho Dias (ed. lit.), As Idades do Mar [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2012. 278 p.

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Leite, “Uma obra do Museu Calouste Gulbenkian: Sanefas”, In.: Newsletter da Fundação
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Gulbenkian, n.º 136 (Setembro 2012), p. 34-35.

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2013) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (Coordination générale); Nuno Vassalo e Silva (Coordination générale); João
Carvalho Dias (Coordination Éditorial); Isabel Pereira Coutinho (Mobilier et Orfèvrerie);
Luísa Sampaio (Peinture); Mário Castro Hipólito (Antiquité Gréco-romaine et Assyrie);
Manuela Fidalgo (Art du Livre); Maria Fernanda Passos Leite (Textiles Occidentaux et de
l’Orient Islamique; Œuvres de René Lalique); Maria Queiroz Ribeiro (Art de l’Orient
Islamique, Art Arménien, et Art du Extrême-Orient); Maria Rosa Figueiredo (Art Égyptien,
Sculpture, et Médailles de la Renaissance); Nuno Vassalo e Silva (Coffrets en or); Alda Rosa
(Design et Coordination Graphique), Guide du Musée Calouste Gulbenkian, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2013, 255 p.

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

lit.) (2013) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); João Castel-Branco
Pereira (Coordinación general); Nuno Vassalo e Silva (Coordinación general); João Carvalho
Dias (Coordinación Editorial ); Isabel Pereira Coutinho (mobiliario e orfebrería); Luísa
Sampaio (pintura); Mário Castro Hipólito (antiguedad greco romana y asiria); Manuela
Fidalgo (arte del libro); Maria Fernanda Passos Leite (textiles occidentales y del Oriente
Islámico; obras de René Lalique); Maria Queiroz Ribeiro (arte del Oriente Islámico, arte
Armenio y arte de Extremo Oriente); Maria Rosa Figueiredo (arte egipcio; escultura, y
medallas del Renacimiento); Nuno Vassalo e Silva (cajas de oro); Alda Rosa (Diseño y
coordinación grafica), Guía del Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2013, 255 p.

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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (ed.

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Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Manuela Fidalgo, O
traço e a cor. Desenhos e Aguarelas na Coleção Calouste Gulbenkian [Roteiro] [cat.
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FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);
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Temporárias da Sede (Piso 0)).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

CABRAL (coord.) (1995)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes (ed. lit.); Bárbara Costa Cabral
(coord.), Sebastião Rodrigues Designer [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1995. (Exposição patente de 20 de Julho a 24 de Setembro de 1995, Galeria das
Exposições Temporárias da Sede (Piso 0)).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

KOUYMIJAN (1992)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes (ed. lit.); Dickram Kouymjian, The
arts of Armenia, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992. (Contem 300 slides a cores).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

MARTINS (coord.) (2001)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes (ed. lit.); João Paulo Martins
(coord.), Daciano da Costa. Designer [cat. exposição], Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2001. (Exposição patente de 15 de Maio a Julho 2001, Galeria das Exposições
Temporárias da Sede (Piso 0)).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

TOSTÕES (coord.) (2006) (a)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes (ed. lit.); Ana Tostões (coord.
científica), Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos Anos 60 [cat. exposição], Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2006. Incluí CD-ROM. (Exposição patente de 17 de Março a
4 de Junho 2006, Galeria das Exposições Temporárias da Sede (Piso 0)).

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

TOSTÕES (2006) (b)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes; Ana Tostões, Fundação Calouste
Gulbenkian. Os Edifícios, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006. Inclui DVD
intitulado Treze testemunhos [(1.) Ruy Jervis d’Athouguia; (2.) António Barreto; (3.) Gonçalo
Ribeiro Teles; (4) Luís Lobato [10:30]; (5) José Sommer da França Ribeiro [11:50]; (6) Maria Teresa
Gomes Ferreira [10:03]; (7) Alderico dos Santos Machado; (8.) Mário Senna da Fonseca; (9.) João
Pereira Lucas; (10.) António Ressano Garcia Lamas; (11.) José Maria Ramos Lopes; (12.) José Maria
Myre Dores; (13.) Rogério Ribeiro [7:40]].

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE BELAS ARTES (ed. lit.);

TOSTÕES; CARAPINHA (2006)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes; Ana Tostões; Aurora Carapinha,
Gulbenkian. Arquitectura e Paisagem, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.

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para a Educação e Ciência:

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN – SERVIÇO DE CIÊNCIA (ed. lit.); EIRÓ

(coord.); FERREIRA (coord.) (2005)
Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Ciência (ed. lit.); Ana Maria Eiró (coord.);
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Fundação Calouste Gulbenkian – DESCOBRIR: Programa Gulbenkian Educação para a
Cultura e Ciência (ed. lit.); Henrique Leitão (coord. ed.), 360º Ciência e Descoberta [cat.
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Calouste S. Gulbenkian, 1987. (Disponível no youtube em quatro partes, aqui numeradas de
(I) a (IV)). Vid.:
http://www.youtube.com/watch?v=JzO2cZwliVo (I) (17’26’’)
http://www.youtube.com/watch?v=V4b1DZEgDx4 (II) (18’46’’)
http://www.youtube.com/watch?v=Ik5LWfsTWLA (III) (11’04’’)
http://www.youtube.com/watch?v=xqJpXv06Q-A (IV) (11’18’’)

JFilme da autoria de uma visitante do Museu, disponível no YOUTUBE desde 23 de Fevereiro de

2009:]
http://www.youtube.com/watch?v=_Kg5L0ZwmAU&list=PLn9pmfAXo1w44GAKJJJz0t3yKniBmerg
y (5’14’’)

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ANEXO 1 a ANEXO 9; VOL. II: ANEXO 10. [O INDICE deste relatório constituí o
ANEXO n.º 5 do «Relatório Final», 31 de Agosto 1960, 1 p.]. [Arquivado no Museu
Calouste Gulbenkian (consulta realizada em Abril-Julho 2011)].

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Monografia do Primeiro-Secretário de Legação José Raposo de Magalhães, elaborada
nos termos do decreto n.º 36.001, art. 3.º, n.º 1, e do Aviso publicado no Diário do
Governo, II.ª Série, de 21 de Outubro de 1958, 13 de Fevereiro de 1959. 94 p.,
dactilografadas. (Arquivo da Secretaria do Conselho de Administração: PRES 881).
[Documentação do Arquivo da Secretaria do Conselho de Administração da Fundação
Calouste Gulbenkian (consulta realizada no gabinete de referência da Biblioteca de Arte].

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Fundação. 3 de Julho de 1959. [Assinado e datado], 16 p. [ANEXO n.º 7 do
Relatório Final, 31 de agosto 1960]. [Arquivado no Museu Calouste Gulbenkian (consulta
realizada em Abril-Julho 2011)].

10. [Maria José de Mendonça], [texto da conferência de 3 de Julho de 1959] [Não

assinado, datado], 3 p. Fundo documentação pessoal de Maria José de Mendonça:
Dossier 16: pasta Diversos. [Arquivado no Museu Nacional do Traje (consulta realizada em
Abril-Junho 2012)].

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o ano de 1960. 1 de Outubro de 1959. [Assinado e datado], 21 p. [ANEXO n.º 8 do
Relatório Final, 31 de Agosto 1960]. [Arquivado no Museu Calouste Gulbenkian
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realizada em Abril-Julho 2011)].

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16. Maria José de Mendonça. Serviço de Belas Artes e Museu. Novembro de 1956 a Maio
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Calouste Gulbenkian por Maria José de Mendonça. 31 de Agosto de 1960.
[Assinado e datado], 54 p. + 10 ANEXOS + 12 ANEXOS (do anexo n.º 5) - DOC.
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Projecto e Obras. Documentação consultada em 2009, cópias facultadas por Ana Tostões].

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ÍNDICE IMAGENS
Obs.: Todas as referências: “1971 (AFMNAA)” [Estúdio Mário Novais. (Revelação datada de 1971)] reportam
para o conjunto de fotografias do Museu Calouste Gulbenkian, da autoria do Estúdio Mário Novais por nós
consultadas em 2012 no Arquivo Fotográfico do Museu Nacional de Arte Antiga.
!
Imagem 1 ............................................................................................................................. 1
Imagem 1 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Uma obra em foco. As
53 Estações do Tokaido. Estação n.º 32: ARAI. Viajante escrevendo o seu diário numa estalagem
[INV. 2437] de Utagawa Kunisada (1797-1865) (detalhe). @SL 2009.

SEPARADOR
EXTRA-TEXTO – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Uma obra
em foco: A religião na Grécia Antiga. Deuses do Olimpo representados no Museu Calouste
Gulbenkian (aspeto). @SL 2007. (II) Núcleo 6 “Arte do Extremo Oriente”. @SL 2005.

Imagem 2 ............................................................................................................................. 43
Imagem 2 – Diana de Antoine Houdon no Hermitage (antes de 1930).
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian, O Gosto do Coleccionador. Calouste S.
Gulbenkian 1869-1955 [Catálogo], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006, p. 54.

Imagem 3 ............................................................................................................................. 45
Imagem 3 (I) a (III) – Diana na Avenida de Iéna.
FONTES: (I) Fundação Calouste Gulbenkian; Museu Calouste Gulbenkian, L’hôtel Gulbenkian, 51 Avenue
d’Iéna. Memória do sítio, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011, Fig. 2, p.! 43. (II) Fundação Calouste
Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian, O Gosto do Coleccionador. Calouste S. Gulbenkian 1869-1955
[Catálogo], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006, Fig. 11, p. 43. (III) Fundação Calouste Gulbenkian –
Serviço de Belas Artes; Ana Tostões, Fundação Calouste Gulbenkian Os Edifícios, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2006, p. 21.

Imagem 4 ............................................................................................................................. 46
Imagem 4 – Aspeto da temporária Tableaux de la Collection Gulbenkian, antiga residência de C.
Gulbenkian, Paris, Av. de Iéna n.º 5. (Outubro de 1960)
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian – Centro Cultural Calouste Gulbenkian (ed. lit.), , 2011, p. 115.

Imagem 5 ............................................................................................................................. 50
Imagem 5 – Pinturas da propriedade de C. Gulbenkian na National Gallery of Art de Washington
(1950) (em cima), e pinturas da Fundação Calouste Gulbenkian, no Museu Nacional de Arte Antiga,
Lisboa (1961) (em baixo).
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, [p. 191].

Imagem 6 ..................................................................................................................... [55-67]

Imagem 6 – (I) a (XIX) Aspetos da Exposição Pinturas da Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga, 1962. (AFMNAA)

Imagem 7 ............................................................................................................................. 72
Imagem 7 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1962-1963).
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente Islâmico na Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 12.

Imagem 8 ............................................................................................................................. 73
Imagem 8 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1962-1963). AFMNAA.
FONTES: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente Islâmico na Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 14. (em cima); Fundação Calouste
Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1969, [p. 192]; e Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian 1956-1981 – 25
Anos, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, p. 86.

Imagem 9 ............................................................................................................................. 74

ÍNDICE DAS IMAGENS! "#$!

Imagem 9 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1962-1963).
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente Islâmico na Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 13.

Imagem 10 ............................................................................................................................ 74
Imagem 10 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1962-1963).
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente Islâmico na Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 14 (em baixo).

Imagem 11 ............................................................................................................................ 75
Imagem 11 – Aspeto da Exposição Arte do Oriente Islâmico. Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian, Museu Nacional de Arte Antiga (1962-1963).
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Arte do Oriente Islâmico na Coleção da Fundação Calouste
Gulbenkian”, Colóquio. Revista de Artes e Letras, n.º 28 (Abril 1964), p. 15.

Imagem 12 ............................................................................................................................ 80
Imagem 12 – Aspeto da Sala de Desenho da exposição temporária Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Exposição de Artes
plásticas francesas de Watteau a Renoir. Aspectos museológicos”, In.: MUSEU, Porto, 2.ª Série, n.º 8, 1964, Fig. 1,
p. 21.

Imagem 13 ............................................................................................................................ 81
Imagem 13 – “Aspecto da galeria de pintura do século XVIII” da temporária Colecção da Fundação
Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Exposição de Artes
plásticas francesas de Watteau a Renoir. Aspectos museológicos”, In.: MUSEU, Porto, 2.ª Série, n.º 8, 1964, Fig. 2,
p. 22.

Imagem 14 ............................................................................................................................ 82
Imagem 14 – Aspetos da temporária Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas
francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.
FONTES: (I) Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, [p. 193]. (II) Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste
Gulbenkian, L’hôtel Gulbenkian, 51 Avenue d’Iéna. Memória do sítio, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
2011, p. 116.

Imagem 15 ............................................................................................................................ 83
Imagem 15 – “Aspecto da galeria de pintura do século XIX” da temporária Colecção da Fundação
Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.
FONTE: Maria Teresa Gomes Ferreira, “Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Exposição de Artes
plásticas francesas de Watteau a Renoir. Aspectos museológicos”, In.: MUSEU, Porto, 2.ª Série, n.º 8, 1964, Fig. 3,
p. 23.

Imagem 16 ............................................................................................................................ 84
Imagem 16 – Aspetos da temporária Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas
francesas. De Watteau a Renoir, MNSR 1964.
FONTES: (I) Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian 1956-1981 – 25 Anos, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, p. 85. (II) Maria Teresa Gomes Ferreira, “Colecção da Fundação Calouste
Gulbenkian. Exposição de Artes plásticas francesas de Watteau a Renoir. Aspectos museológicos”, In.: MUSEU,
Porto, 2.ª Série, n.º 8, 1964, Fig. 4, p. 24.

Imagem 17 ............................................................................................................................ 89
Imagem 17 – (I) Oeiras, Palácio Pombal: nível atingido pela água durante as cheias de 24 Outubro
1967. (II) San Pietro dei Castello, Francesco Guardi, c. 1770-1775. Óleo s/tela. A. 34 x L. 45 cm
[INV. 267]. (Destruída em 1967).
FONTE: (I) Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian 1956-1981 – 25 Anos, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, p. 109. (II) Fundação Calouste Gulbenkian – Museu (ed. lit.); Rodolfo
Pallucchini, Colecção Calouste Gulbenkian. Francesco Guardi, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1965: n.º
VII, [s/p.] .

ÍNDICE DAS IMAGENS! "#%!

Imagem 18 ........................................................................................................................... 106
Imagem 18 – Planta da Exposição Obras de Arte da Colecção Calouste Gulbenkian, Oeiras 1965.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian; Museu Calouste Gulbenkian, Obras de Arte da Colecção Calouste
Gulbenkian [Segundo Roteiro], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1965. [Desdobrável].

Imagem 19 ........................................................................................................................... 109

Imagem 19 – Aspetos da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTES: (I) Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, [p. 194]. (II) Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo
Perdigão, III Relatório do Presidente, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, s/d [1967], [p. 291].

Imagem 20 ........................................................................................................................... 110

Imagem 20 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTES: Fundação Calouste Gulbenkian; Museu Calouste Gulbenkian, L’hôtel Gulbenkian, 51 Avenue d’Iéna.
Memória do sítio, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011, p.!116.
Inicialmente divulgada In.: Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, III Relatório do Presidente,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, s/d [1967], [p. 291]; e Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo
Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, (I): [p. 195].

Imagem 21 ........................................................................................................................... 112

Imagem 21 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian 1956-1981 – 25 Anos, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, p. 86.

Imagem 22 ........................................................................................................................... 112

Imagem 22 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, III Relatório do Presidente, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, s/d [1967], [p. 291].!

Imagem 23 ........................................................................................................................... 114

Imagem 23 – Aspetos da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTES: (I) Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969. [p. 197]; (II) [p. 196]. Inicialmente divulgada: Fundação Calouste
Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, III Relatório do Presidente, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, s/d
[1967], [p. 292].

Imagem 24 ........................................................................................................................... 115

Imagem 24 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, [p. 197]; e Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste
Gulbenkian 1956-1981 – 25 Anos, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, p. 86.

Imagem 25 ........................................................................................................................... 116

Imagem 25 – Aspeto da temporária Obras de Arte da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian.
Oeiras, 1965-1969.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian; José de Azeredo Perdigão, Calouste S. Gulbenkian Coleccionador,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1969,[p. 197]; e Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste
Gulbenkian; Luís Manuel de Araújo, Arte Egípcia: Colecção Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2006, p. 52.

SEPARADOR
EXTRA-TEXTO – (I) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2
“Arte Greco-Romana”. (Detalhe: vitrina Joalharia e Gemas Clássicas)@SL 2013. (II) Gema. Ulisses
regressa a Ítaca e encontra o seu cão Argos [INV. 2721], Itálica, séc. I a.C. (ágata listrada, 19 x 14
cm).

ÍNDICE DAS IMAGENS! "#&!

FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian; Jeffrey Spier; Mário de Castro
Hipólito, A Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Gems, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
2001, n.º 7.

Imagem 26 ........................................................................................................................... 127

Imagem 26 – Átrio do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Aspeto da temporária Uma obra do Palácio de
Versalhes: Apolo. Guillaume II Cousteau! (1716-1777) do ciclo Uma obra em foco (2003). (II) Aspeto
da exposição alusiva ao 40º aniversário do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2009. (III) Aspeto da
montagem atual, com a escultura de J.-A. Houdon [INV. 552] (plano do fundo) e a escultura de A.
Rodin [INV. 567] (em primeiro plano) @SL 2013.
FONTE: (I) Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian. Relatório Anual 2003, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2004, p. 33.

Imagem 27 ........................................................................................................................... 128

Imagem 27 – Átrio do Museu Calouste Gulbenkian (I) Durante a obra de construção do edifício.
(Datada: 5.03.1969). AFCG. (II) Á data de inauguração do Museu, 1969. (III) Zona de acesso público
ao Piso 3 do edifício do Museu, pelo interior do edifício. @SL 2013.
FONTE: (II) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 7. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 54 (Dezembro 1969)).

Imagem 28 ........................................................................................................................... 132

Imagem 28 – Planta do Museu (Piso 3) fixada no átrio do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013. (II)
Detalhe de 29 (I): Legenda (versão em português).

Imagem 29 ........................................................................................................................... 132

Imagem 29 – Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: átrio do Museu). @SL 2009.

Imagem 30 ........................................................................................................................... 137

Imagem 30 – (I) a (III) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Zona de
passagem e de descanso situada entre o Núcleo 6 e o Núcleo 7. @SL 2012. (IV) Galerias de Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @ SL 2013.

Imagem 31 ........................................................................................................................... 139

Imagem 31 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17. @SL 2013.

Imagem 32 ........................................................................................................................... 142

Imagem 32 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”. 2001. (I) Conjunto de quatros vitrines com base comum: vitrina da Cerâmica Grega; vitrina
dos Vidros Romanos; vitrina da Ourivesaria Grega; e vitrina da Joalharia e das Gemas Clássicas. (II)
Tabela Vaso grego. (III) e (IV) Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian.
Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. @SL 2013. (III) Tabela do Azulejo em forma de estrela [INV.
1728]. (IV) Montagem do azulejo [INV. 1728].
FONTE: (I) João Castel-Branco Pereira, “Revisitar o Museu Calouste Gulbenkian”, In.: Pedra & Cal. Revista do
Grémio das Empresas de Conservação e Restauro do Património Arquitectónico, n.º 12 (Outubro-Dezembro
2001), Lisboa, p. 7.

Imagem 33 ........................................................................................................................... 142

Imagem 33 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. @SL 2013.
(I) Tabela da pintura Pavão e troféus de caça [INV. 454]. (II) Montagem da pintura Pavão e troféus de
caça [INV. 454].

Imagem 34 ........................................................................................................................... 142

Imagem 34 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”. @SL 2013. (I) Tabela dos Vidros Romanos. (I) Vidros Romanos (montagem). @SL 2013.
(III) Boião [INV. 1038] séc. III-IV (A. 8 cm).

Imagem 35 ........................................................................................................................... 143

ÍNDICE DAS IMAGENS! "#'!

Imagem 35 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 5 “Arte
Arménia”. @SL 2013. (I) Tabela dos livros manuscritos e da tigela arménios. (II) Montagem dos
livros manuscritos e da tigela arménios.

Imagem 36 ........................................................................................................................... 143

Imagem 36 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”. @SL 2013. (I) Tabela da Joalharia clássica. (II) Montagem da Joalharia clássica.

Imagem 37 ........................................................................................................................... 143

Imagem 37 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Elemento da tabela das Miniaturas (n.º 1 e n.º 2 da tabela) do Núcleo
4 “Arte do Oriente Islâmico”. (II) Segundo elemento da tabela das Miniaturas do Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (n.º 3 e n.º 4 da tabela).

Imagem 38 ........................................................................................................................... 143

Imagem 38 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 9. @SL 2013.
(I) Vitrina das Medalhas do Renascimento. (II) Elemento da tabela das Medalhas (elemento com
gráfico). (III) Tabela das Medalhas (três elementos).

Imagem 39 ........................................................................................................................... 144

Imagem 39 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Tabela dos Inros (II) Montagem dos Inros e caixas (lacas japonesas).

Imagem 40 ........................................................................................................................... 160

Imagem 40 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Tabela da seda [INV. 1416] (II) Montagem da seda [INV. 1416].

Imagem 41 ........................................................................................................................... 169

Imagem 41 – Dispositivo de escuta do áudio guia da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. @SL 2013.

Imagem 42 ........................................................................................................................... 172

Imagem 42 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013.

Imagem 43 ........................................................................................................................... 173

Imagem 43 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Zona de entrada
no Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”. (II) Zonas de ligação entre o Núcleo 2 “Arte Greco-Romana” e o
Núcleo 3 “Arte da Mesopotâmia” e entre este último e o Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. @SL
2013.

Imagem 44 ........................................................................................................................... 174

Imagem 44 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013. (I) e (II)
Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”. Vitrina central (Porcelana chinesa). Montagem (detalhe) e tabela
(Elemento 5: n.º 16 e n.º 17). (III) e IV) Núcleo 9. Arte do Livro: montagem e tabela.

Imagem 45 ........................................................................................................................... 174

Imagem 45 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte Greco-
Romana”. @SL 2013.

Imagem 46 ........................................................................................................................... 202

Imagem 46 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. Antologia de Iskandar [INV. L.A. 161]. (II) e (III) Núcleo 4 “Arte do Oriente
Islâmico”. Tabela Arte do Livro (livros manuscritos). @SL 2013. (IV) Núcleo 5 “Arte Arménia”:
Bíblia [INV. L.A. 152] @SL 2013.

Imagem 47 ........................................................................................................................... 202

Imagem 47 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Vitrina Arte do Livro). @SL 2013. (III) Encadernação [INV. R. 44], Turquia. séc.

ÍNDICE DAS IMAGENS! "()!

XVI (84 x 44,5 cm) (IV) Caixa para penas [INV. 2334], Pérsia, final séc. XVIII (C. 34 cm).

Imagem 48 ........................................................................................................................... 202

Imagem 48 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. @SL 2013. (I) Taça
[INV. 409 A] (alabastro. A. 10,5 cm). (II) Cabeça de Senuseret III [INV. 138] (obsidiana. A. 12 cm).
(III) Estatueta do funcionário Bés [INV. 158] (calcário. A. 32,5 cm). (IV) Barca solar de Djedhor
[INV. 168] (bronze. A. 31,3 cm). (V) Torso do rei Padibastet [INV. 52] (bronze com incrustações de
ouro e cobre. A. 26 cm).

Imagem 49 ........................................................................................................................... 203

Imagem 49 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013. (I) Gema [INV. 2760], Roma. séc. I a.C. a séc. III (cornalina,19,2 x 13,2
x 3,7 cm). (II) e (III) Gema [INV. 2721], Itálica, séc. I a.C. (ágata listrada, 19 x 14 cm).

Imagem 50 ........................................................................................................................... 203

Imagem 50 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Suzuri-Bako (escrivaninha) [INV. 1350] (24 x 22 x 4,3 cm).

Imagem 51 ........................................................................................................................... 204

Imagem 51 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Inro [INV. 1364]. (II) Inro [INV. 1329]. (III) Inro [INV. 1308].
(IV) Inro [INV. 1315]. (V) Inro [INV. 1361]. (VI) Inro [INV. 1362]. (VII) Caixa octogonal [INV.
1327]. (VIII) Caixa [INV. 1368].

Imagem 52 ........................................................................................................................... 205

Imagem 52 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (II) a (IV) Biombo de Coromandel [INV. 1023] (detalhes da pintura
sobre papel).

Imagem 53 ........................................................................................................................... 203

Imagem 53 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @SL 2013. (III) Medalhão de Aboukir [INV. 2428] (Ouro).

Imagem 54 ........................................................................................................................... 206

Imagem 54 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (II) Taça [INV. 648], China. Início séc. XVIII (jade verde. A. 6,5 cm.
D. 7 cm).

Imagem 55 ........................................................................................................................... 206

Imagem 55 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Tapete ‘Português’ [INV. T 99], Pérsia (?). séc. XVII (4,77 x 2 m)
(II) Tapete “Combate de animais” [INV. T 100], Pérsia, Caxã. Meados séc. XVI (2,30 x 1,80 m). (IV)
Traje [INV. 1455], Pérsia. séc. XVIII (A. 1,08 m).

Imagem 56 ........................................................................................................................... 207

Imagem 56 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (vitrina dos Vidros). @SL 2013.

Imagem 57 ........................................................................................................................... 207

Imagem 57 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 1 “Arte
Egípcia”. @SL 2013. (I) Vitrina Cerâmica e Escultura (2 peças). (II) Torso da deusa Vénus
Anadiómena [INV. 163], 30 a.C.-300 (terracota. A. 12 cm); Cabeça de funcionário [INV. 46], c. 200
a.C. (xisto verde. A. 9,5 cm). (IIII) Tabela Cerâmica e Escultura (vitrina 2 peças). (IV) Vitrina
Cerâmica e Escultura (11 peças). (V) Tabela Cerâmica e Escultura (vitrina 11 peças).

Imagem 58 ........................................................................................................................... 208

Imagem 58 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. @ SL 2013. (I) Módulo de quatro vitrinas com base comum. (II) Vaso de figuras

ÍNDICE DAS IMAGENS! "(#!

vermelhas [INV. 682], Ática, c. 440 a.C. (III) e (IV) Tesouros do Museu. Um vaso grego no Museu
Calouste Gulbenkian por Maria Helena da Rocha Pereira (detalhe: ecrã táctil).

Imagem 59 ........................................................................................................................... 208

Imagem 59 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 5 “Arte
Arménia”. @SL 2013. (I) Tigela [INV. 927]Turquia, Cutaia. séc. XVIII. (III) Lampadário [INV. 220]
Turquia, Cutaia. séc. XVIII.

Imagem 60 ........................................................................................................................... 209

Imagem 60 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente”. @SL 2013. (I) Taça [INV. 2372], início séc. XIV (A. 9,8 cm. D. bordo 9,5 cm). (II)
Prato [INV. 2374], início séc. XV (D. 40,3 cm). (III) Prato [INV. 961], início séc. XVIII (D. 36,3 cm).
(IV) Garniture [INV. 534 A/B/C/D/E], c. 1730-50. (Potes: A. 31 cm; Jarras: 26 cm).

Imagem 61 ........................................................................................................................... 209

Imagem 61 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Pérsia (18 peças). (II) Tabela. Elemento 1: n.º 1 a n.º
5. (III) Taça com pé [INV. 934] (A. 9 cm. D. 27 cm). (IV) Taça com pé [INV. 935] (A. 8 cm. D. 18
cm).

Imagem 62 ........................................................................................................................... 210

Imagem 62 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (6 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 1572] (D. 35,5 cm). (IV) Prato [INV. 2245] (D. 34,5 cm). (V) Prato [INV. 803] (D. 34 cm).

Imagem 63 ........................................................................................................................... 210

Imagem 63 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (9 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 2244] (D. 32 cm).

Imagem 64 ........................................................................................................................... 211

Imagem 64 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (6 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 801] (D. 29,7 cm).

Imagem 65 ........................................................................................................................... 211

Imagem 65 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (9 peças). (II) Tabela. (III) Prato
[INV. 832].

Imagem 66 ........................................................................................................................... 211

Imagem 66 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina Louça, Turquia, Iznik (4 peças). (II) Tabela. (III) Jarro
[INV. 838].

Imagem 67 ........................................................................................................................... 212

Imagem 67 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Azulejo). @SL 2013

Imagem 68 ........................................................................................................................... 212

Imagem 68 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” (Azulejo). @SL 2013

Imagem 69 ........................................................................................................................... 213

Imagem 69 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente” @SL 2013. (I) Vitrina Cerâmica e Escultura (4 peças). (II) Tabela da vitrina (I).
(III) Estatueta feminina (Kuanim) [INV. 34] (Bronze dourado. A. 40 cm).

Imagem 70 ........................................................................................................................... 213

ÍNDICE DAS IMAGENS! "((!

Imagem 70 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” Vitrina 5 peças Loiça da Pérsia. @SL 2013. (III) [INV. 901] (A. 9,5. D. 21 cm).
(IV) [INV. 902] (A. 9,5. D. 21 cm). (V) [INV. 898].

Imagem 71 ........................................................................................................................... 215

Imagem 71 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. (I) Vitrina 24 peças Loiça da Pérsia, Síria e Turquia. (II) Tabela.
Elemento 1 (com gráfico n.º a n.º 7) e fichas das peças n.º 1 a n.º 3. (II) Tabela. Elemento 2 (sem
gráfico): fichas das peças n.º 4 ao n.º 7. (IV) Jarro [INV. 809], Turquia, Iznik. Início séc. XVI.

Imagem 72 ........................................................................................................................... 215

Imagem 72 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” Vitrina 7 peças Loiça e Azulejo, Pérsia. @SL 2013. (IV) Kalian [INV. 950] (A. 20
cm). (V) Kalian [INV. 951] (A. 25 cm).

Imagem 73 ........................................................................................................................... 216

Imagem 73 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. @SL 2013. Tabela vitrina 18 peças Loiça da Pérsia. (I) Elemento 1: n.º 1 a n.º 5.
(II) Elemento 2: n.º 6 a n.º 9. (III) Elemento 3: n.º 10 a n.º 13. (IV) Elemento 4: n.º 14 a n.º 18.

Imagem 74 ........................................................................................................................... 217

Imagem 74 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente” (vitrina central). @SL 2013.

Imagem 75 ........................................................................................................................... 218

Imagem 75 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo-Oriente” (vitrina central). @SL 2013. (II) Tabela vitrina central. Elemento 3: n.º 8, n.º 10, n.º
12 e n.º 14. (III) Tabela vitrina central. Elemento 4: n.º 9, n.º 11, n.º 13 e n.º 15.

Imagem 76 ........................................................................................................................... 223

Imagem 76 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @SL
2013. (II) Jean de Liège (ativo 1387-1381, atrib., A Virgem e o Menino [INV. 207]. (III) Díptico com
cenas da Virgem e Paixão de Cristo [INV. 133]. (III) Placa de encadernação [INV. 100].

Imagem 77 ........................................................................................................................... 223

Imagem 77 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 7. @SL
2013. (II) Apocalipse com o comentário de Berengaudo [INV. L.A. 139].

Imagem 78 ........................................................................................................................... 224

Imagem 78 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. @SL
2013. (I) Rembrandt (1606-1669), Figura de Velho [INV. 1489] e Palas Ateneia ou Alexandre [INV.
1488]. (II) A. van Dyck, Retrato de homem [INV. 113], c. 1521-26 e P.-P. Rubens, Retrato de Helena
Fourment [INV. 959], c. 1630-32. (III) Autor não identificado (França, séc. XVI), Santa Maria
Madalena [INV. 543] e A. Rossellino (1427-1479), A Virgem e o Menino [INV. 539].

Imagem 79 ........................................................................................................................... 225

Imagem 79 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 9. @SL
2013. (I) Autor não identificado, Virgem [INV. 414 A], Alemanha. c. 1500-1520; tapeçaria Vertumno e
Pomona [INV. 2329], Bruxelas, meados do séc. XVI; [vitrina Impressos e Encadernações]; Andrea
della Robbia, A Fé [INV. 540], Florença, 1465-70; e Autor não identificado, S. Martinho a cavalo
partilhando a capa [INV. 53], França. 1531 (datada). (III) Casulas [INV. 1392] e [INV. 1386]; três
tapeçarias da armação Jogos de crianças [INV. B/C/D]. (IV) Vitrina das medalhas; Veludo [INV. 246
A]; vitrina com Para-sol [INV. 1383] e vitrina Cerâmica.

Imagem 80 ........................................................................................................................... 226

Imagem 80 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 10. @SL
2013.

Imagem 81 ........................................................................................................................... 227

ÍNDICE DAS IMAGENS! "(*!

Imagem 81 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 11. @SL
2013. (I) M.-Q. de La Tour, Retrato de Duval de L’Épinoy [INV. 2380], 1745 (pastel); J.-J. Caffieri,
Retrato de Molière [INV. 20], 1785 (datada) (terracota); J.-B. Lemoyne, Busto de Robbé de Beauveset
[INV. 553], 1765 (terracota). (II) N.-B. Lepicié, Auto-retrato [INV. 2386], c. 1777; Relógio [INV.
595], Paris, c. 1760-70; F.-A. Vincent, Retrato de Mademoiselle Duplant [INV. 264], 1793. (III) J.-H.
Fragonard, Festa em Rambouillet ou A Ilha dos Amores [INV. 436], c.1770; e Hubert Robert, La
Brasserie d’Ermenonville [INV. 440], c. 1777. (IV) M.-Q. de La Tour, Retrato de Mademoiselle Sallé
[INV. 24], c. 1741 (pastel); e J.-B. Carpeaux, L’Amour à la folie [INV. 563], 1872.

Imagem 82 ........................................................................................................................... 227

Imagem 82 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 12. @SL
2013. (I) Pintura e vitrinas exteriores ao Gabinete de Ourivesaria. (II) Vitrina da Ourivesaria (detalhe)
e vitrina dos Objetos de Vitrina. (III) Tabela Objetos de Vitrine. (IV) Gabinete de Ourivesaria. (V)
Jarro com tampa [INV. 2379] Montagem: França. 1734-35.

Imagem 83 ........................................................................................................................... 228

Imagem 83 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. @SL
2013. (I) T. Gainsborough, Retrato de Mrs. Lowndes-Stone [INV. 429], c. 1775. (II) J. M. W. Turner,
Naufrágio de um cargueiro [INV. 260] c. 1810 e Quilleboeuf, Foz do Sena [INV. 2362] 1833. (III) E.
Burne-Jones, O espelho de Vénus [INV. 273], 1877 e Banho de Vénus [INV. 2159] 1888.

Imagem 84 ........................................................................................................................... 228

Imagem 84 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 14. @SL
2013.

Imagem 85 ........................................................................................................................... 229

Imagem 85 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. @SL
2013.

Imagem 86 ........................................................................................................................... 229

Imagem 86 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15
(Escultura). @SL 2013. (I) A.-L- Bayre, Luta entre pantera e veado [INV. 17], 1873-75 (bronze. A.
35,5 x L. 25,5 x. P. 53 cm); J.-B. Carpeaux, Cupido ferido [INV. 104], 1874 (bronze. 78,3 x 56,6 x 32
cm]; A.-J. Dalou, Estatueta de criança [INV. 564], 1905 (bronze. 71 x 44 x 29 cm); e A. Rodin,
Primavera Eterna [INV. 28] após 1884 (A. 65 x 69 x 39 cm). (II) J.-B. Carpeaux, Flora [INV. 562],
1875 (mármore. 97 x 65 x 60 cm) e A. Rodin, As Bênçãos [INV. 259], 1900 (mármore. 92 x 79 x 58)
(ao fundo). (III) A. Rodin, Irmão e irmã [INV. 569], após 1898 (bronze. 39 x 19 x 22) (IV) J.-B.
Carpeaux, Busto de Bruno Chénier [INV. 105], 1875 (bronze. 62 x 37 x 27 cm); A. Rodin, Cabeça de
Legros [INV. 570], após 1881 (mármore. 31,5 x 21 x 22,5 cm); e A. Rodin, Busto de Victor Hugo
[INV. 105], 1875 (gesso. 58 x 36 x 28).

Imagem 87 ........................................................................................................................... 230

Imagem 87 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 16. @SL
2013. (I) G. Boldini, O Pintor Brown e sua Família [INV. 58]. (II) e (III) R. Lalique, Centro de mesa
‘Figura feminina’ [INV. 1214] (prata e vidro. A. 58,5 x C. 99 x L. 65 cm).

Imagem 88 ........................................................................................................................... 231

Imagem 88 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17 “René
Lalique” (elementos da tabela). @SL 2013.

Imagem 89 ........................................................................................................................... 236

Imagem 89 – Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (detalhes).
@SL 2012. (I) Núcleo 1 “Arte Egípcia”. (II) Núcleo 12. (III) Núcleo 17 “René Lalique”.

Imagem 90 ........................................................................................................................... 236

Imagem 90 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 8 e
Núcleo 7. 1969. (II) Núcleo 8 e Núcleo 7. @SL 2013. (III) Arte do Livro (montagem). 1969.
FONTES: (I) e (III) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste
Gulbenkian; Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
4.ª ed., 1990, p. 32. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 54 (Dezembro 1969)).

ÍNDICE DAS IMAGENS! "("!

Imagem 91 ........................................................................................................................... 237
Imagem 91 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. (I) 1969.
(II) 2001 (durante a segunda montagem geral). (III) e (IV) @SL 2013.
FONTES: (I) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 46. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 54 (Dezembro 1969)). (II) Fundação Calouste Gulbenkian;
Museu Calouste Gulbenkian “Uma intervenção no Museu”, In.: Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º
33 (Julho-Setembro 2001), p. 8.

Imagem 92 ........................................................................................................................... 238

Imagem 92 – (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: corredor de passagem entre os dois circuitos expositivos e Núcleo 8). @SL 2012. (II)
Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. 1969 (III) 1971
(AFMNAA).
FONTE: (II) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 38. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 54 (Dezembro 1969)).

Imagem 93 ........................................................................................................................... 238

Imagem 93 – (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”). @SL 2012.

Imagem 94 ........................................................................................................................... 239

Imagem 94 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. (I) Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana” (Aspeto. No primeiro plano a vitrina do vaso grego; lateralmente, a vitrina dos Vidros
romanos e no lado oposto a vitrina da sítula [INV. 134]; ao fundo, centrada sobre painel escuro, a
cabeça romana [INV. 406]. 1971 (AFMNAA). (II) e (III) Núcleo 9. 1969. (IV) Detalhe de Imagem 94
(III).
FONTE: ©Estúdio Mário Novais. FONTE: Museu Calouste Gulbenkian, Museu Calouste Gulbenkian (Separata
da Revista Colóquio Artes e Letras), Lisboa: F.C.G., Dezembro 1969. (II) p. 55. (III) p. 54.

Imagem 95 ........................................................................................................................... 240

Imagem 95 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. (I) Em obra (zona das galerias que veio a corresponder ao Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” e Núcleo 5 “Arte Arménia”). AFCG. (II) Maqueta de estudo da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (detalhe: Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”). @SL
2009. (III) 1971 (AFMNAA). (IV) @SL 2013.
FONTE: (I) Fundação Calouste Gulbenkian – Serviço de Belas Artes; Ana Tostões, Fundação Calouste
Gulbenkian. Os Edifícios, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006: p. 180.

Imagem 96 ........................................................................................................................... 240

Imagem 96 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do
Extremo Oriente”. (I) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”). (II) 1971 (AFMNAA).

Imagem 97 ........................................................................................................................... 241

Imagem 97 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. (I) 1969.
(II) 1971 (AFMNAA). (III) 1969.
FONTE: (I) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 48. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969)).

Imagem 98 ........................................................................................................................... 242

Imagem 98 – (I) e (II) Maqueta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(detalhe: Núcleo 16). @SL 2012. (III) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Núcleo 13 e Núcleo 15. @SL 2013.

Imagem 99 ........................................................................................................................... 246

Imagem 99 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico” e Núcleo 5 “Arte Arménia”. (I) 1969. (II) 1985. (III) @SL 2013. (IV) 1990.

ÍNDICE DAS IMAGENS! "(+!

FONTES: (I) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 69. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 46 (Dezembro 1969)).

Imagem 100 ......................................................................................................................... 247

Imagem 100 – (I) Planta de estudo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Detalhe:
Átrio do Museu Calouste Gulbenkian. (Datada: 1967). AFCG. (II) Detalhe de 95 (I). (III) Átrio do
Museu Calouste Gulbenkian (Datada: 3.3.1969). AFCG.

Imagem 101 ......................................................................................................................... 251

Imagem 101 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 15). @SL 2009. (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. Núcleo 13. 1971 (AFMNAA). (III) Pátio. 1971 (AFMNAA).
FONTE: (II) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 46. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 46 (Dezembro 1969)).

Imagem 102 ......................................................................................................................... 252

Imagem 102 – (I) e (II) Maqueta do piso 3 do Museu Calouste Gulbenkian (detalhes: Núcleo 15). @SL
2012. (III) e (IV) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. @SL
2013.

Imagem 103 ......................................................................................................................... 259

Imagem 103 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2 “Arte
Greco-Romana”. Torso de Potos [MNAA INV. 775 ESC]. @SL 2013. (III) e (IV) Museu Nacional de
Arte Antiga – “Sala Gulbenkian”. 1971 (AFMNAA).

Imagem 104 ......................................................................................................................... 261

Imagem 104 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 11). @SL 2009. (II) Galerias de Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian. Núcleo 11. 1971 (AFMNAA). (III) e (IV) @SL 2013. (V) Museu da Catedral de
S. Lorenzo. Génova. @SL 2013 (Junho).

Imagem 105 ......................................................................................................................... 266

Imagem 105 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian (detalhe: Núcleo 4 “Arte do oriente Islâmico”). @SL 2012. Galeria da Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do Oriente Islâmico”. (II) 1971
(AFMNAA). (III) 1994.
FONTE: (III) Fundação Calouste Gulbenkian, Relatório anual 1983, Lisboa: F.C.G., 1984, p. 17.

Imagem 106 ......................................................................................................................... 268

Imagem 106 – (I) e (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 2
“Arte Greco-Romana”. @SL 2013. (III) a (IV) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Uma obra em foco: A religião na Grécia Antiga – Deuses do Olimpo representados na
Colecção Gulbenkian. @SL 2007.

Imagem 107 ......................................................................................................................... 269

Imagem 107 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. (I) e (II)
@SL 2012. (III) e (IV) @SL 2013.

Imagem 108 ......................................................................................................................... 270

Imagem 108 – Galerias de Exposição Permanente Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 1 “Arte
Egípcia”. (I) @SL 2011 (Maio). (II) e (III) @SL 2012. (IV) @SL 2013. (V) 1971 (AFMNAA).

Imagem 109 ......................................................................................................................... 273

Imagem 109 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 17. @SL
2011. (I) [INV. 2470] e [INV. 2471]. (II) [INV. 2467]. (III) [INV. 2470]. (IV) [INV. 2476] e [INV.
2469]. (V) [INV. 2720] e moldura ‘Anjos’ [INV. 1236].

Imagem 110 ......................................................................................................................... 282

ÍNDICE DAS IMAGENS! "($!

Imagem 110 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. 1969 (I) Detalhe da
Imagem 91 (I): Zona de ligação entre Núcleo 8 e Núcleo 9, avistada do Núcleo 11. (II) Núcleo 13.
1969. (III) Detalhe da Imagem (II): caixa acrílica com textos de sala.
FONTE: (II) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 46. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 46 (Dezembro 1969)).

Imagem 111 ......................................................................................................................... 283

Imagem 111 – Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 12
(montagem e tabela dos Objetos de vitrina). @SL 2013. (III) Caixa para rapé [INV. 2334].
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian, Museu Calouste Gulbenkian
[Álbum], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, p. 131.

SEPARADOR
EXTRA-TEXTO – FUNDAÇÃO. Pedro Cabrita Reis, Centro de Arte Moderna José de Azeredo
Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian (aspeto da exposição). @SL 2006

Imagem 112 ......................................................................................................................... 289

Imagem 112 – Um cavaleiro e sua montada num fundo de folhagem [INV. 994] Fragmento de uma
taça com pé. Pérsia, Ray. Final do séc. XII – início do séc. XIII. (A. 3,2 x D. max. 2,1 cm).
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian; Maria Manuela Mota; Maria Teresa
Gomes Ferreira (Introdução), Catálogos da Louças Islâmicas, vol. 1: Louças Seljúcidas, Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1988: n.º 28, p. 96-97.

Imagem 113 ......................................................................................................................... 309

Imagem 113 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 5 “Arte
Arménia”. Píxide. @SL 2013

Imagem 114 ......................................................................................................................... 311

Imagem 114 – Seis desenhos de René Lalique adquiridos pela Fundação Calouste Gulbenkian.
(I) Desenho para gancho ‘Anjos’ [INV. 2692]. (II) Desenho para pendente ‘Rosto feminino’ [INV.
2693]. (III) Desenho para pente ‘Paisagem’ [INV. 2694]. (IV) Desenho para pendente ‘Cavaleiro’
[INV. ?]. (V) Desenho para pente ‘Hastes de cacto’ [INV. ? ]. (VI) Desenho para gancho ‘Hortenses’
[INV. 2720]. Localização atual: (I) a (V) Reservas do Museu Calouste Gulbenkian; (VI) Exposição
Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (N17 EP).
FONTES: (I), (II) e (III), In.: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian; Maria Teresa
Gomes Ferreira, Lalique. Joias, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian., 1997: n.º 104 [INV. 2692]; n.º 105
[INV. 2693]; e n.º 106 [INV. 2694], p. 304-306; (IV) e (V) In.: Fundação Calouste Gulbenkian, “Aquisição de
desenhos de Lalique”, Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, n.º 9 (Janeiro 1998), Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, p. 9; (VI) In.: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian; Maria
Fernanda Passos Leite; João Castel-Branco Pereira (Apresentação), René Lalique no Museu Calouste Gulbenkian
[Álbum], Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian / London: Skira, 2008: n.º 39, p. 78.

Imagem 115 ......................................................................................................................... 314

Imagem 115 – (I) Capricho com arco em ruínas e templo circular (frente), e (II) Interior com colunas
(verso), desenho à pena aguado a sépia, de Francesco Guardi (1712-1793), c. 1770-1780, 23,1 x 14,7
cm, adquirido pela Fundação Calouste Gulbenkian, em 2002. [INV. 2871].
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian; Manuela Fidalgo (texto); Luísa Sampaio
(texto), Uma obra em foco: Capricho com arco em ruínas e templo circular. Francesco Guardi (1712-1793) /
Work of art in focus: Capriccio with ruined arch and circular temple. Francesco Guardi (1712-1793), Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2002, s/ p. [p. 2-3]; Também publicado, In.: Fundação Calouste Gulbenkian,
Fundação Calouste Gulbenkian 1956-2006. Factos e Números, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008, p.
96.

Imagem 116 ......................................................................................................................... 315

Imagem 116 – Figura Feminina. Estudo preparatório para o desenho alegórico ao ‘Nascimento de
Luís XV’, esboço de Charles Nicolas Cochin.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian, Relatório e Balanço de Contas 2003, Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2004, p. 36. Fotografia de Catarina Gomes Ferreira.

Imagem 117 ......................................................................................................................... 317

ÍNDICE DAS IMAGENS! "(%!

Imagem 117 – (I) Gravura do Álbum Walpole, Inglaterra, 1788. [INV. L.A. 255]. Localização atual:
reservas do Museu Calouste Gulbenkian. (II) Galerias da Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. Exposição temporária Álbum de gravuras inglesas setecentistas. Memória da Pintura da
coleção Walpole (26.10.2004 a 10.4.2005). @SL 2005.
FONTE: Fundação Calouste Gulbenkian – Museu Calouste Gulbenkian, Uma obra em foco: Álbum de gravuras
inglesas setecentistas. Memória das pinturas da Colecção Walpole / Work of art in focus: Album of eighteenth-
century English prints. Memorial of the paintings from the Walpole Collection , Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2004.

Imagem 118 ......................................................................................................................... 319

Imagem 118 – Arredores de Douai [INV. 321] de J.-B. Camille Corot, atribuído. FUNDAÇÃO. Pedro
Cabrita Reis, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian.
@SL 2006.

Imagem 119 ......................................................................................................................... 326

Imagem 119 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 4 “Arte do
Oriente Islâmico”. (I) 1969. (II) @SL 2012.
FONTE: (I) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 25. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969)).

Imagem 120 ......................................................................................................................... 329

Imagem 120 – (I) Maqueta de estudo das Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian. @SL 2009. ((II) e (III) Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste
Gulbenkian: Núcleo 6 “Arte do Extremo-Oriente”. (II) 1969. (III) @SL 2013.
FONTE: (II) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 9. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969)).

Imagem 121 ......................................................................................................................... 330

Imagem 121 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. (I)
1969. (II) @SL 2013.
FONTE: (I) ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990,
p. 50. (Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 56 (Dezembro 1969)).

Imagem 122 ......................................................................................................................... 333

Imagem 122 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 10. (I) a (II) @SL
2011. (III) e (IV) @SL 2013 (Janeiro).

Imagem 123 ......................................................................................................................... 337

Imagem 123 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. (Entre
Janeiro e Agosto de 2011). @SL 2011.

Imagem 124 ......................................................................................................................... 343

Imagem 124 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 6 “Arte do Extremo-
Oriente”. (I) @SL 2007. (II) 1969. Detalhe da Imagem 123 (III).

Imagem 125 ......................................................................................................................... 350

Imagem 125 – (I) Exposição temporária: Mostra Antica Oreficeria. Milão 1936, Franco Albini. (II)
Exposição Permanente: Palazzo Rosso. Génova 1955, Franco Albini. (III) Museu santo Agostinho,
Génova (Projeto F. Albini e Atelier). Altar com Santa Ana [INV. M.S.A. 292], escultor lombardo ativo
em Génova, c. 1455 (montagem). @SL 2013 (Junho).
FONTE: (I) e (II) Site da Fondazione Franco Albini.

Imagem 126 ......................................................................................................................... 351

Imagem 126 – Galerias de Exposição permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 8. (I) e (II)
Primitivos flamengos e S. Lochner (montagem).1969. (III) Detalhe de Imagem 90 (I): A Virgem e o
Menino [INV. 207] (suporte). (IV) Santa Maria Madalena [INV. 543] (detalhe do suporte).

ÍNDICE DAS IMAGENS! "(&!

FONTE: ©Estúdio Mário Novais, In.: Fundação Calouste Gulbenkian (ed. lit.); Museu Calouste Gulbenkian;
Maria Teresa Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 4.ª ed., 1990.
(Separata da Revista Colóquio Artes e Letras, n.º 54 (Dezembro 1969)). (I) p. 35. (II) p. 37.

Imagem 127 ......................................................................................................................... 352

Imagem 127 – (I) Palazzo Rosso. 1951. (Arquivo Fundação Franco Albini). (II) Museu di Agostini.
@SL 2013 (Junho).

Imagem 128 ......................................................................................................................... 353

Imagem 128 – Galerias de Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Núcleo 15. Mulher
e criança dormindo num barco [sob um salgueiro] [INV. 73], de J. S. Sargent. (Detalhe). @SL 2013.

ÍNDICE DAS IMAGENS! "('!

ÍNDICE QUADROS (vol. 1: TEXTO)

QUADRO 1 ....................................................................................................................... 106

Quadro 1 – Quantidade de peças expostas em Oeiras, de acordo com cada uma das duas edições do
Roteiro desta temporária

QUADRO 2 ....................................................................................................................... 107

Quadro 2 – Coleção exposta em Oeiras (1965): quantidade de peças, por categorias (Inventário)

QUADRO 3 ....................................................................................................................... 122

Quadro 3 – Total de peças da Arte Europeia (por categorias) expostas nas temporárias apresentadas em
Paris (Tableaux de la Fondation Calouste Gulbenkian, 1960), no Museu Nacional de Arte Antiga
(Pinturas da Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian, 1961-62) e no Museu Nacional Soares dos
Reis (Colecção da Fundação Calouste Gulbenkian. Artes Plásticas Francesas. De Watteau a Renoir,
1964)

QUADRO 4 ....................................................................................................................... 197

Quadro 4 – Circuito da “Arte Oriental e Clássica” (AOC): quantidade de peças por categorias e
subcategorias (Inventário) e sua distribuição por núcleos expositivos

QUADRO 5 ....................................................................................................................... 219

Quadro 5 – Circuito da “Arte Europeia” (AE): quantidade de peças por categorias e subcategorias
(Inventário) e sua distribuição por núcleos expositivos

QUADRO 6 ....................................................................................................................... 296

Quadro 6 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do Legado. Origem geral das peças do acervo do
Museu Calouste Gulbenkian

QUADRO 7 ....................................................................................................................... 297

Quadro 7: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
“Arte Ocidental”, considerando a origem das peças (País)

QUADRO 8 ....................................................................................................................... 298

Quadro 8: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
“Arte Ocidental”: categorias (Inventário)

QUADRO 9 ....................................................................................................................... 301

Quadro 9 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
Antiguidade Oriental (AO): Países/regiões de origem

QUADRO 10 ..................................................................................................................... 302

Quadro 10: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
“Antiguidade Oriental”: categorias (Inventário)

QUADRO 11 ..................................................................................................................... 302

Quadro 11 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
Antiguidade Clássica (AC): Países/regiões de origem

QUADRO 12 ..................................................................................................................... 303

Quadro 12: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
“Antiguidade Clássica”: Categorias (Inventário)

QUADRO 13 ..................................................................................................................... 304

Quadro 13 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
Arte do Oriente Islâmico (AOI): Países/regiões de origem.

QUADRO 14 ..................................................................................................................... 305

ÍNDICE DOS QUADROS E DOS GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)! "#$!

Quadro 14 : Inquérito à Coleção: Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
“Arte Oriente Islâmico”: Categorias (Inventário)
.
QUADRO 15 ..................................................................................................................... 306
Quadro 15 – Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado.
Arte Extremo-Oriente (AEO): Países/regiões de origem.

QUADRO 16 ..................................................................................................................... 307

Quadro 16: Inquérito à Coleção 2013. Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian. Legado
“Arte Extremo-Oriente”: Categorias (Inventário)

QUADRO 17 ..................................................................................................................... 318

Quadro 17: Inquérito à Coleção 2013: Divulgação do acervo do Museu Calouste Gulbenkian.
LEGADO e AQUISIÇÕES: quantidade de peças divulgada e quantidade de peças por divulgar, por
origem (geral) das peças

QUADRO 18 ..................................................................................................................... 325

Quadro 18 – Inquérito à Coleção 2013. Acervo do atual ciclo da Exposição Permanente do Museu
Calouste Gulbenkian: sete períodos (ou ciclos) de permanência

QUADRO 19 ..................................................................................................................... 328

Quadro 19 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Oriental e Clássica”
(AOC). Peças retiradas (peças que integraram o primeiro ciclo da Permanente e que não integram o
atual ciclo). Quantidade de peças por categorias e subcategorias (Inventário) e sua distribuição por
núcleos expositivos.

QUADRO 20 ..................................................................................................................... 329

Quadro 20 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica”(AOC). Peças acrescentadas (peças que não integraram o primeiro ciclo da Permanente e que
integram o atual ciclo). Quantidade de peças por categorias e subcategorias (Inventário) e sua
distribuição por núcleos expositivos.

QUADRO 21 ..................................................................................................................... 331

Quadro 21 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Europeia”. Peças que
integraram o primeiro ciclo da Permanente e que não integram o atual ciclo, e peças que não
integraram o primeiro ciclo da Permanente e que integram o atual ciclo. Quantidade de peças por
categorias.

QUADRO 22 ..................................................................................................................... 332

Quadro 22 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente. Circuito da “Arte Europeia”:
quantidade de peças retiradas e quantidade de peças acrescentadas, por núcleo expositivo.

QUADRO 23 ..................................................................................................................... 336

Quadro 23 – Inquérito à Coleção 2013. Programação expositiva temporária das sete pinturas expostas
em permanência entre 1969 e 1999 (e que não integram o atual ciclo da Permanente).

QUADRO 24 ..................................................................................................................... 337

Quadro 24 – Inquérito à Coleção 2013. Programação expositiva temporária das cinco pinturas que, não
tendo integrado o primeiro ciclo da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian (1969-
1999), integram o atual ciclo desta Exposição

ÍNDICE DOS QUADROS E DOS GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)! "#%!

ÍNDICE GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)

GRÁFICO 1 ...................................................................................................................... 164

GRÁFICO 1: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian com
ficha no CDROM, por circuito expositivo

GRÁFICO 2 ...................................................................................................................... 173

GRÁFICO 2: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para o Áudio-guia, por circuito expositivo

GRÁFICO 3 ...................................................................................................................... 178

GRÁFICO 3: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para o [Álbum] Museu Calouste Gulbenkian (2001), por circuito expositivo

GRÁFICO 4 ...................................................................................................................... 179

GRÁFICO 4: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para o [Álbum] Museu Calouste Gulbenkian (2011), por circuito expositivo

GRÁFICO 5 ...................................................................................................................... 181

GRÁFICO 5: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para a publicação Museu Calouste Gulbenkian. Guia (2004), por circuito expositivo

GRÁFICO 6 ...................................................................................................................... 183

GRÁFICO 6: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para a publicação Museu Calouste Gulbenkian. As Escolhas do Director (2011), por
circuito expositivo

GRÁFICO 7 ...................................................................................................................... 188

GRÁFICO 7: Quantidade de objetos da Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
selecionada para os mediadores móveis (impressos), por circuito expositivo

GRÁFICO 8 ...................................................................................................................... 195

GRÁFICO 8 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: circuito “Arte Oriental e
Clássica”: estrutura geral e quantidade de peças por núcleo expositivo

GRÁFICO 9 ...................................................................................................................... 195

GRÁFICO 9 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: circuito “Arte Europeia”:
estrutura geral e quantidade de peças por núcleo expositivo

GRÁFICO 10 .................................................................................................................... 198

GRÁFICO 10 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica”: peças com mediação móvel (por núcleo expositivo)

GRÁFICO 11 ..................................................................................................................... 201

GRÁFICO 11 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica” (CAOC): mediação móvel por categoria (Inventário)

GRÁFICO 12 .................................................................................................................... 207

GRÁFICO 12 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Oriental e
Clássica”. Mediação móvel: Cerâmica (por núcleo expositivo)

GRÁFICO 13 .................................................................................................................... 220

GRÁFICO 13 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”:
distribuição da Pintura e da Escultura

QUADRO 14 ..................................................................................................................... 220

GRÁFICO 14 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”:
quantidade de espécimes por agrupamentos

ÍNDICE DOS QUADROS E DOS GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)! "#&!

GRÁFICO 15 .................................................................................................................... 221
GRÁFICO 15 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”:
peças com mediação móvel (por agrupamento)

GRÁFICO 16 .................................................................................................................... 222

GRÁFICO 16 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”:
peças com mediação móvel (por núcleo expositivo)

GRÁFICO 17 .................................................................................................................... 222

GRÁFICO 17 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte Europeia”:
mediação móvel por categoria (Inventário)

GRÁFICO 18 .................................................................................................................... 232

GRÁFICO 18 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: Pintura dos séculos XV a XIX
(quantidade de obras por século)

GRÁFICO 19 .................................................................................................................... 233

GRÁFICO 19 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian. Circuito da “Arte
Europeia”: Pintura com mediação móvel (por núcleo expositivo)

GRÁFICO 20 .................................................................................................................... 234

GRÁFICO 20 – Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian: quantidade de pinturas
selecionadas para os mediadores móveis do atual ciclo expositivo e total de pinturas (por núcleo
expositivo)

GRÁFICO 21 .................................................................................................................... 290

GRÁFICO 21 – Origem (geral) e quantidade de peças do Museu Calouste Gulbenkian incorporadas por
via do Legado de C. Gulbenkian (Fonte: Quadro Obras da Colecção: 6440 peças)

GRÁFICO 22 .................................................................................................................... 292

GRÁFICO 22 – Quantidade de peças do Museu Calouste Gulbenkian identificadas no Inquérito à
Coleção 2013 (acervo divulgado)

GRÁFICO 23 .................................................................................................................... 292

GRÁFICO 23 – Localização das peças do Museu Calouste Gulbenkian identificadas no Inquérito à
Coleção 2013

GRÁFICO 24 .................................................................................................................... 320

GRÁFICO 24 – Inquérito à Coleção 2013: divulgação da Pintura do Museu Calouste Gulbenkian

QUADRO 25 .................................................................................................................... 321

GRÁFICO 25 – Inquérito à Coleção 2013. Países de origem dos pintores representados no Museu
Calouste Gulbenkian (considerando o acervo divulgado).

GRÁFICO 26 ................................................................................................................... 327

GRÁFICO 26 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.
Circuito de “Arte Oriental e Clássica”: ciclos ou períodos de permanência do acervo

GRÁFICO 27 ................................................................................................................... 333

GRÁFICO 27 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.
Circuito de “Arte Europeia”: ciclos ou períodos de permanência do acervo

GRÁFICO 28 ................................................................................................................... 338

GRÁFICO 28 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian.
“Arte Ocidental” e “Arte não Ocidental”: acervo (total) e Exposição Permanente (1969-2013)

ÍNDICE DOS QUADROS E DOS GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)! "##!

GRÁFICO 29 .................................................................................................................... 339
GRÁFICO 29 – Inquérito à Coleção 2013. Exposição Permanente do Museu Calouste Gulbenkian
(1969-2013): acervo divulgado

ÍNDICE DOS QUADROS E DOS GRÁFICOS (vol. 1: TEXTO)! "#"!

 LAPA (2015): ERRATA.
Documento entregue nas provas de doutoramento, FCSH-UNL 3.11.2015

ERRATA
p. 3, linha 11
Onde se lê: “O estudo desenvolvido nesta tese remete para o período entre Junho de
1956 e Junho de 2013” deve ler-se: “O estudo desenvolvido nesta tese remete para o
período entre Julho de 1956 e Junho de 2013”

p. 4, linha 7:
Onde se lê: “Definimos assim seis períodos distintos” deve ler-se: “Definimos assim
cinco períodos distintos”

p. 4, linha 9:
Onde se lê: “O primeiro, entre 18 de Julho de 1956” deve ler-se: “O primeiro, entre
18 de Junho de 1956”

p. 11, nota 28:

Onde se lê: “Não são ali indicam, contido, alterações gráficas apenas relacionadas
com a nova opção de apresentação das versões de texto em português e em inglês,
agora cada uma numa coluna de texto.” deve ler-se: “Não são ali referidas, contudo,
as tabelas cujas alterações gráficas estão apenas relacionadas com a nova opção de
apresentação das versões do texto em português e em inglês em duas colunas de texto
autónomas.”

p. 14, nota 43:

Onde se lê: “Vid.: LAPA (2009): vol. 1, p.” deve ler-se: “Vid.: LAPA (2009): vol. 1,
p. 59.”

p. 16, nota 53:

Onde se lê: “publicado no n.º 24 (Novembro-Dezembro 1999), Vid.: FUNDAÇÃO
CALOUSTE GULBENKIAN (ed. lit.); MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN
(1999) (g).” deve ler-se: “publicado no n.º 24 (Novembro-Dezembro 1999) da
Newsletter da Fundação Calouste Gulbenkian, Vid.: FUNDAÇÃO CALOUSTE
GULBENKIAN (ed. lit.) MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN (1999) (g).”

p. 18
A nota 63 e a nota 64 estão trocadas

p. 43, linha 5:
Onde se lê: “Julho a Outubro de 19642 deve ler-se: “Junho a Outubro de 1964”

  1  
 LAPA (2015): ERRATA.
Documento entregue nas provas de doutoramento, FCSH-UNL 3.11.2015

p. 48, nota 176:

Onde se lê: “Para além de fotografias de todas as obras, foram reproduzidos dois
detalhes.” deve ler-se: “No miolo do catálogo, para além de fotografias de todas as
obras, foram reproduzidos dois detalhes.”

p. 49, nota 178:

Onde se lê: “Vid.: neste capítulo, p. 154-159.” deve ler-se: “Vid.: neste capítulo, p.
89-95.”

p. 52, nota 189:

Onde se lê: “Todos estes autores tiveram acesso ao arquivo pessoal de C.
Gulbenkian, propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian.” deve ler-se: “Todos
estes autores, i.e., J. A. Perdigão e os conservadores e diretor do Museu que
elaboraram os textos do catálogo desta última temporária, tiveram acesso ao arquivo
pessoal de C. Gulbenkian, propriedade da Fundação Calouste Gulbenkian.”

p. 57, nota 208:

Onde se lê: “Para aquelas outra quatro pinturas holandesas” deve ler-se: “Para
aquelas outras quatro pinturas holandesas”

p. 58, nota 214:

Onde se lê: “Para a identificação (Fichas) e fotografias destas peças” deve ler-se:
“Para a identificação (Ficha) e fotografia desta peça”

p. 67, nota 266:

Onde se lê: “Vid.: abaixo, neste capítulo, nota 218, p. 93; e nota 328, p. 126.” deve
ler-se: “Vid.: abaixo, neste capítulo, nota 367, p. 90; e nota 480, p. 121.”

p. 68, linha 22:

Onde se lê: “tal como vimos em Paris, com duas das pinturas de Corot (Imagem
28)” deve ler-se: “tal como vimos em Paris, com duas das pinturas de Corot
(Imagem 4)”

p. 105, linha 12:

Onde se lê: “Atentemos agora no programa e na museografia da exposição de Oeiras,
contemporânea, primeiro, da fase de finalização do projeto, depois da fase de obra do
edifício, encerrando imediatamente antes da fase da primeira montagem da
Permanente.” deve ler-se: “Atentemos agora no programa e na museografia da
exposição de Oeiras, contemporânea, primeiro, da fase de finalização do projeto,

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 LAPA (2015): ERRATA.
Documento entregue nas provas de doutoramento, FCSH-UNL 3.11.2015

depois da fase de obra do edifício da sede e museu à Av. de Berna, encerrando

imediatamente antes da fase da primeira montagem da Permanente.”

p. 112, linha 1:
Onde se lê: “Nesta fotografia a cores da sala n.º 11 (Imagem 21)” deve ler-se:
“Nesta fotografia da sala n.º 11 (Imagem 21)”

p. 122, linha 9:
Onde se lê: “a do Porto, ao longo de quatro meses e meio meses” deve ler-se: “a do
Porto, ao longo de cerca de quatro meses e meio”

p. 139, nota 535:

Onde se lê: “p. 247” deve ler-se: “p. 245-246”

p. 144, linha 13:

Onde se lê: “Tabela dos 39 Objetos de vitrine (Núcleo 2 “Arte Greco-Romana”)”
deve ler-se: “Tabela dos 39 Objetos de vitrine (Núcleo 22 “Ourivesaria”)”

p. 144, nota 546:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 217 [Tipo 9]” deve ler-se: Vid.: nesta tese,
cap. 5.2. nota 841, p. 227.”

p. 150, linha 4:
Onde se lê: “ou por outros do meio de circulação comercial.” deve ler-se: “ou por
outros agentes do meio de circulação comercial.”

p. 151, linha 4:
Onde se lê: A Ponte e Mantes deve ler-se: A Ponte de Mantes

p. 151, nota 576:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 59 (IV), p. 208 e cap. 6.1., p. 212-
213.” deve ler-se: “Vid.: nesta tese, cap. 5.2., Imagem 59 (IV), p. 208 e cap. 6.1., p.
309-310.”

p. 152, nota 577:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 6.1., nota 1126, p. 300.” deve ler-se: “Vid.: nesta
tese, cap. 6.1., nota 1140, p. 300.”

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 LAPA (2015): ERRATA.
Documento entregue nas provas de doutoramento, FCSH-UNL 3.11.2015

p. 155, nota 586:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 5.2., p. 193.” deve ler-se: “Vid.: nesta tese, cap.
5.2., nota 723, p. 193.”

p. 162, nota 611:

Onde se lê: “não exista tabela de título de circuito para o circuito “da Arte Oriental e
Clássica” e que apenas cinco destes seis núcleos apresentem tabela de título de
núcleo expositivo” deve ler-se: “não exista título de circuito para o circuito “da Arte
Oriental e Clássica” e que apenas cinco destes seis núcleos apresentem título de
núcleo expositivo”

p. 168, nota 625:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 6.1., p. 320-321.” deve ler-se: “Vid.: nesta tese,
cap. 6.1., p. 317.”

p. 222, GRÁFICO 17, legenda:

Onde se lê: “núcleo expositivo (quant. pçs)” deve ler-se: “Categorias circuito AE
(quant. pçs)”

p. 248, nota 920:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 30 (I) a (III), p. 142.” deve ler-se:
“Vid.: nesta tese, cap. 5.1., Imagem 30 (I) a (III), p. 137.”

p. 248, nota 925:

Onde se lê: “Vid.: acima neste cap. Imagem 85 (II), p. 229.” deve ler-se: “Vid.:
acima neste cap. Imagem 85 (I), p. 229.”

p. 254, nota 946:

Onde se lê: “Vid.: acima neste cap. Imagem 81 (II), p. 226.” deve ler-se: “Vid.:
acima neste cap. Imagem 81 (II), p. 227.”

p. 256, nota 965:

Onde se lê: “Vid.: acima neste cap. Imagem 97 (II), p. 256.” deve ler-se: “Vid.:
acima neste cap. Imagem 97 (II), p. 241.”

p. 266, nota 1014:

Onde se lê: “Vid.: acima neste cap. Imagem 56 (I), p. 212.” deve ler-se: “Vid.:
acima neste cap. Imagem 67 (II), p. 212.”

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 LAPA (2015): ERRATA.
Documento entregue nas provas de doutoramento, FCSH-UNL 3.11.2015

p. 267, linha 4:
Onde se lê: “nenhuma informação é na tabela de peça.” deve ler-se: “nenhuma
informação é dada na tabela de peça.”

p. 276, linha 9:
Onde se lê: “Neste livro as passagens”.” deve ler-se: “Neste livro, As escolhas do
Director, as passagens.”

p. 294, linha 21:

Onde se lê: “Manuscritos” deve ler-se: “Miniaturas”

p. 297, nota 1119:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 4., nota 350, p. 90.” deve ler-se: “Vid.: nesta tese,
cap. 4., nota 367, p. 90.”

p. 334, nota 1252:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 5.2., nota 964, p. 258.” deve ler-se: “Vid.: nesta
tese, cap. 5.2., nota 978, p. 258.”

p. 342, linha 28:

Onde se lê: “cujo o programa e desenho expositivo” deve ler-se: “cujos o programa
e desenho expositivo”

p. 344, nota 1270:

Onde se lê: “Vid.: nesta tese, cap. 6.2., Imagem 120 (II) e (III), p. 229.” deve ler-se:
“Vid.: nesta tese, cap. 6.2., Imagem 120 (II) e (III), p. 330.”

p. 345, linha 6:
Onde se lê: “já no atual ciclo” deve ler-se: “já no decorrer do atual ciclo”

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