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HARMONIA E CONTRAPONTO
Prof.: Juliano Lima Lucas

CONTRAPONTO
Contraponto: arte de combinar duas ou mais linhas melódicas simultâneas e independentes.

BREVE HISTÓRICO

PERÍODO MEDIVEVAL

Canto Gregoriano: monodia (uma voz apenas)

Viderunt omnes

Hino a São João Batista

Organum paralelo: movimento paralelo de intervalos (a distância entre as notas permanece a mesma).
Acrescentava-se uma segunda voz (Vox organalis) abaixo da melodia principal (Vox principalis).

Organum livre: contendo movimentos diretos (vozes seguem a mesma direção, mas não necessariamente
os intervalos permanecem os mesmos), oblíquos (uma voz fica fixa na mesma nota enquanto outra se move)
e contrários (quando uma voz abaixa, a outra se eleva e vice-versa). A segunda melodia já não é mais só
uma cópia fiel da voz principal.

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Organum melismático: independência rítmica. A Vox principalis agora na voz inferior: tenor. “Deformação”
do canto na voz inferior causada pela longa duração das notas.

PERÍODO RENASCENTISTA

Palestrina, Missa Papa Marcelo, Agnus Dei

PERÍODO BARROCO

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Bach, O Cravo bem temperado I, Fuga 09

PERÍODO CLÁSSICO

Mozart, Quarteto 19, 1º. Mov.

PERÍODO ROMÂNTICO

Schumann, Cenas Infantis op. 15, Revierie

SÉCULO XX

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Stravinsky, Sagração da Primavera

CLASSIFICAÇÃO DOS INTERVALOS PARA ESTUDO DO CONTRAPONTO TONAL

INTERVALOS MELÓDICOS INTERVALOS HARMÔNICOS

CONSONANTES DISSONANTES CONSONANTES DISSONANTES
2ª M e 2ª m 2ª A e 2ª D - 2ª M, 2ª m, 2ª A e 2ª D
3ª M e 3ª m 3ª A e 3ª D 3ª M e 3ª m 3ª A e 3ª D
4ª J 4ª A e 4ª D 4ª J* 4ª J*, 4ª A e 4ª D
5ª J 5ª A e 5ª D 5ª J 5ª A e 5ª D
6ª M e 6ª m 6ª A e 6ª D 6ª M e 6ª m 6ª A e 6ª D
- 7ª M, 7ª m, 7ª A e 7ª D - 7ª M, 7ª m, 7ª A e 7ª D
8ª J 8ª A e 8ª D 8ª J 8ª A e 8ª D

Resumindo:
- Todos os intervalos de 7ª e todos os intervalos aumentados e diminutos são dissonâncias em
qualquer situação.
- Os intervalos de 2ª são dissonâncias quando são harmônicos.
- * Os intervalos de 4ªJ são dissonâncias no contraponto a duas vozes ou quando se encontram nas
duas vozes inferiores de um contraponto a três ou mais vozes.

ALGUMAS DIRETRIZES PARA A CONSTRUÇÃO DE MELODIAS NOS EXERCÍCIOS

DE CONTRAPONTO TONAL

- Utilizar notas da escala diatônica;

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- Não seguir por muito tempo em uma só direção;

- Compensar os saltos melódicos de intervalos iguais ou maiores que uma 4ª com um movimento
em direção oposta e preferencialmente em grau conjunto;
- Atingir o ápice apenas uma vez;
- Estabelecer a tonalidade:
- Começar e terminar com a tônica;
- A penúltima nota pertencer à tríade da dominante.
- No modo menor observar a condução através da escala melódica.
- Evitar:

 Intervalos melódicos dissonantes: todas 7ª e todos aumentados e diminutos;

 Intervalos melódicos acima da 8ª;

 Dissonâncias compostas: quando o somatório dos intervalos em uma direção

resulta em uma dissonância;

 Seqüencias e arpejos;

 Monotonia.
Errado:

Correto:

EXERCÍCIOS: ALUNO:__________________________________________

1. Construa duas melodias sem ritmo mensurado, cada uma com dozes notas. A primeira em
dó maior e a outra em ré menor, baseando-se nas diretrizes estudadas.

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2. Na melodia abaixo, aponte 05 (cinco) locais em que as diretrizes não foram seguidas e
corrija-a.

3. Construa uma melodia com ritmo mensurado em qualquer tonalidade para seu instrumento,
seguindo as diretrizes estudadas.

TIPOS DE MOVIMENTOS NO CONTRAPONTO

Contrário: vozes se movimentam em direções opostas.

Oblíquo: uma das vozes permanece na mesma nota enquanto a outra se movimenta.

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Direto: vozes se movimentam na mesma direção.

5ª e 8ª Paralelas: evitar totalmente.

5ª e 8ª Ocultas: evitar no contraponto a duas vozes, ou entre as vozes externas quando

houver mais vozes.

5ª e 8ª “de trompa”: permitida quando voz superior se move em grau conjunto.

Portanto, um tipo especial de movimento direto é o movimento direto paralelo. No

contraponto se busca o máximo de independência entre as vozes. O excesso de movimento paralelo
“funde” as melodias entre as vozes. Devido a uma maior “fusão” entre as vozes quando estão em
um intervalo de 8ª ou de 5ª, estes intervalos devem ser evitados na movimentação paralela.

CONTRAPONTO TONAL A DUAS VOZES

PRIMEIRA ESPÉCIE

Algumas diretrizes:

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- Para cada nota do Cantus Firmus1 (CF) deve-se acrescentar uma nota consonante na melodia
secundária (contraponto). Portanto, nenhum intervalo harmônico dissonante deve ser usado na
primeira espécie;
- Utilizar no máximo o intervalo harmônico de 10ª entre o CF e o contraponto;
- Reservar o uníssono e a oitava da tônica apenas para o começo e o fim. Quando o CF estiver na
voz inferior, no início pode-se usar a 5ª e a 3ª na voz superior do contraponto;
- A voz inferior deve sempre começar e terminar com a tônica;
Obs.: Deve-se começar e terminar o CF com a tônica. Caso o CF esteja na voz superior, o
contraponto deverá também começar e terminar com a tônica.
- Pode-se repetir a mesma nota do contraponto duas vezes seguida, mas não repetir notas em
seguida no CF.
- Evitar:
- Intervalo dissonante;
- Intervalo de 5ª seguido de 8ª e vice-versa;
- 5ª e 8ª paralelas;
- 5ª e 8ª ocultas, que são permitidas apenas quando a voz superior se movimentar em grau
conjunto (quintas de trompa);
- 5ª e 8ª Paralelas intermitentes;
- Repetir o mesmo intervalo harmônico por muito tempo;
- Cruzamento de vozes;
Ex.:

Obs.: As diretrizes para construção de melodias ainda precisam ser observadas;

1
Melodia principal a partir da qual se criará um contraponto.
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EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

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EXERCÍCIO PRÁTICO PARA O CONTRAPONTO DE PRIMEIRA ESPÉCIE

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SEGUNDA ESPÉCIE

Na segunda espécie utilizam-se duas notas no contraponto contra uma do CF.

Permanecem as diretrizes da espécie anterior, acrescentando agora a possibilidade de se usar

dissonâncias conforme as recomendações abaixo:

- Nos tempos fortes usar apenas consonâncias.

- Nos tempos fracos podem ser utilizadas tanto consonâncias quanto dissonâncias, desde que estas
sejam uma nota de passagem (NP).
Nota de passagem: dissonância em tempo fraco, precedida e seguida por consonâncias que
ocorrem por grau conjunto na mesma direção.
- O contraponto pode começar com uma pausa de mínima (ou nota de metade de valor de duração
da nota do CF).
- A última nota do contraponto deve ter o mesmo valor de duração do CF. A penúltima nota do
contraponto também pode ser do mesmo valor de duração do CF caso não exista outra
possibilidade.
- No contraponto não deve haver repetição de notas.
- Cuidado com as paralelas intermitentes.

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EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

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EXERCÍCIO PRÁTICO PARA O CONTRAPONTO DE SEGUNDA ESPÉCIE

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CRIE UM CONTRAPONTO DE SEGUNDA ESPÉCIE PARA A MELODIA ABAIXO:

TERCEIRA ESPÉCIE

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Na terceira espécie utilizam-se quatro notas no CP contra uma no CF.

Diretrizes:

- Pode-se iniciar o CP com pausa de semínima (ou pausa de ¼ do valor de duração da nota do CF).
- As dissonâncias continuam sendo usadas como notas de passagem em qualquer tempo, menos no
primeiro tempo forte. Alguns autores abrem a possibilidade também da utilização da bordadura.
Nota de bordadura: dissonância em tempo fraco, precedida e seguida por uma mesma nota
consonante em grau conjunto.

- Nos tempos fortes as dissonâncias podem aparecer apenas seguindo a fórmula da cambiata.
Cambiata: fórmula de cinco notas.
- Começa em um tempo forte (1º ou 3º).
- Três das cinco notas devem ser consonâncias.
- A primeira e a quinta notas devem ser colocadas em tempos fortes e devem ser
consonâncias.
- A segunda nota está a um intervalo de 2ª da primeira; e a terceira um intervalo de 3ª na
mesma direção da segunda.
- A quarta nota está a um intervalo de 2ª em direção contrária da terceira; e a última está a
um intervalo de 2ª na mesma direção da quarta.

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Exemplo incorreto:

EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

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EXERCÍCIO PRÁTICO PARA O CONTRAPONTO DE TERCEIRA ESPÉCIE

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EXEMPLO DE OBRA MUSICAL:

Bach, Prelúdio V do Cravo Bem Temperado, vol. 01

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QUARTA ESPÉCIE

Na quarta espécie utilizam-se notas sincopadas e suspensões no CP.

Suspensão: fórmula de três notas*. A primeira nota do CP é colocada sobre um tempo fraco como
consonância do CF. Através da movimentação oblíqua do CF, a nota do CP sustentada torna-se uma
dissonância no tempo forte. No tempo fraco seguinte o CP move-se por grau conjunto descendente
para uma consonância.

*Fórmula PSR (preparação, suspensão e resolução).

- Preparação: consonante; Suspensão: dissonante; Resolução: descendente e consonante.

Diretrizes:
- O CP pode ser iniciado com pausa de mínima (ou pausa de ½ do valor de duração da nota do CF).
- O início da sincope deve ser uma consonância.
- A suspensão deve ser resolvida na direção descendente.
- A 7ª não deve ser resolvida em uma 8ª.
- Mínimas não ligadas podem aparecer desde que não haja outra possibilidade.

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Exemplo ruim:

EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

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EXERCÍCIO PRÁTICO PARA O CONTRAPONTO DE QUARTA ESPÉCIE

EXEMPLO DE OBRA MUSICAL:

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Bach, Invenção a Duas Vozes

QUINTA ESPÉCIE

Na quinta espécie utilizam-se notas mistas no CP.

Cada ritmo é governado por sua espécie.

Diretrizes:
- Podem ser utilizadas resoluções interrompidas.
Resolução interrompida: nota consonante inserida entre a dissonância preparada (por meio
da quarta espécie) e sua resolução. Pode estar até uma 5ª abaixo ou acima da nota interrompida.
- Podem ser utilizadas colcheias, desde que estas apareçam em pares nos tempos fracos e em graus
conjuntos como notas de passagem ou bordadura.
- Obs.: Notas curtas como colcheias e semínimas são melhores empregadas perto do final do
exercício: tendência às notas curtas.
- Há algumas ressalvas a respeito da utilização de certos ritmos no CP. Mas para efeito desse curso,
não entraremos nesses detalhes. Para maiores detalhes, consultem a bibliografia indicada.

Exemplo ruim:

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EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

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APLICAÇÃO PRÁTICA PARA O CONTRAPONTO TONAL A DUAS VOZES

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“Movimentação” do Cantus Firmus. Pode-se considerar a nota mais longa como se fosse o CF.

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NOÇÕES DO CONTRAPONTO TONAL A TRÊS VOZES

Primeira espécie

Permanecem as diretrizes do contraponto a duas vozes, acrescentando agora algumas

particularidades a três vozes.

Diretrizes
- Evitar os intervalos harmônicos dissonantes de 4ª justa, 4ª aumentada e 5ª diminuta entre a
voz inferior e a intermediária e a inferior e a superior. Isto significa que são permitidos agora esses
intervalos entre a voz superior e a intermediária.
- Evitar ainda totalmente as 5ª e 8ª paralelas.
- Evitar as 5ª e 8ª ocultas entre a voz inferior e a superior. Isto significa que são permitidos
agora esses movimentos entre a voz superior e a intermediária e entre a inferior e a intermediária.
- Não há necessidade de se obter tríades completas.

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EXERCÍCIO PRÁTICO PARA O CONTRAPONTO A TRÊS VOZES NA PRIMEIRA ESPÉCIE

EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________

1. Construa dois contrapontos a três vozes baseados nos CF dados abaixo:

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HARMONIA
TRÍADES

- Tríade: acorde com três notas.

- No caso da denominação das notas de um acorde, como por exemplo, o de dó maior: dó, mi e sol
são, respectivamente, a fundamental, a terça e a quinta do acorde.
- Cada grau da escala pode servir como fundamental de uma tríade e, a princípio, para assegurar a
eficácia da tonalidade escolhida, usaremos apenas notas que pertencem à essa tonalidade.

a) I: Tônica; c) III: Mediante;

b) II: Supertônica; d) IV: Subdominante;

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e) V: Dominante; g) VII: Sensível ou subtônica.

f) VI: Superdominante ou submediante;

Tipos de tríades:
Maior (3ª M + 3ª m)
Menor (3ª m + 3ª M)
Diminuta (3ª m + 3 m)
Aumentada (3ª M + 3ª M)

Inversões:

Baixo cifrado:

Representação

- No estudo da harmonia tradicional os acordes são representados dentro de uma escrita a 4 vozes.
Para determinar essas 4 vozes, seguimos a convenção de utilizar as 4 vozes do canto: soprano,
contralto, tenor e baixo, restringindo assim as extensões dessas vozes com as extensões das vozes
humanas.
- Para se obter um acorde equilibrado não exceder um intervalo de 8ª entre soprano e contralto e
entre contralto e tenor.
Extensões:

Duplicações e omissões:

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- Na escrita a quatro vozes duplica-se, em primeiro lugar, a fundamental; em segundo lugar a

quinta; e como última possibilidade a terça do acorde.
Exceção: nas tríades diminutas sobre o VII grau é melhor duplicar a terça e a quinta não
deve ser duplicada por se tratar de uma dissonância (5ª D). Certos autores aceitam a duplicação da
fundamental do VII grau, outros não.

- Procurar obter uma tríade completa, mas em caso de necessidade, a única nota que pode ser
omitida da tríade no estado fundamental é a quinta do acorde.

Posições:

ENCADEAMENTOS DAS TRÍADES NO MODO MAIOR

- Movimentação das vozes dentro da harmonia

- Cada voz se moverá apenas quando preciso, isto é, quando dois acordes sucessivos a serem
encadeados tiverem um som em comum. Este som permanecerá no segundo acorde, na mesma voz
em que estava no primeiro (nexo harmônico). E, quando necessário, cada voz se moverá através dos
menores passos ou saltos.

- Se possível, quando as duas tríades não têm notas em comum, as três vozes superiores devem se
mover em direção oposta ao movimento do baixo. Exceção: na progressão V-VI, se a sensível (terça
do V) estiver no soprano, esta deve subir à tônica, enquanto que as outras duas vozes baixam às
posições mais próximas do acorde.

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- Utilizar sempre que possível as diretrizes de condução melódica estudadas no contraponto (evitar
saltos de sétima, estabelecer a tonalidade, compensar saltos etc.). O que vale também para as
movimentações entre as vozes (quintas e oitavas paralelas proibidas, quintas e oitavas ocultas com
ressalvas, etc.). Os intervalos harmônicos dissonantes serão inseridos gradualmente com a evolução
do estudo da harmonia. As seqüências já são bem mais aceitas.
Exemplos de encadeamentos apenas com acordes em estado fundamental:

- Começando em posição aberta:

- Começando em posição fechada:

EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________
2. Construa dois encadeamentos harmônicos, o primeiro na tonalidade de dó maior e o segundo
em lá maior, baseados nos baixos cifrados abaixo:

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A tríade na primeira inversão: acorde de sexta

- Quando a terça de uma tríade estiver no baixo, o acorde está na primeira inversão e será cifrado
com um número 6. Este acorde também é chamado de “acorde de sexta”.
Obs.: não confundir I6 com o acorde C6. Trata-se de outra nomenclatura.
- Não deve ser empregado como acorde final e raras vezes como inicial.
- Evitar ao máximo duplicar a terça do acorde de sexta, com exceção do caso do acorde de VII 6 que
é preferível tal duplicação.
- Procurar não omitir nenhuma nota do acorde na primeira inversão.
- Melodicamente, as tríades em primeira inversão permitem o movimento do baixo por graus
conjuntos e até mesmo a repetição de notas, ao contrário das progressões apenas em fundamentais
em que o baixo se moveria por muitos saltos.
- A tríade do VII grau, em geral, não é empregada no estado fundamental e nem na segunda
inversão, mas habitualmente como acorde de sexta. Quando é empregada no encadeamento VII-I, a
função do VII é compreendida de forma que este seja considerado um representante do V grau.

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A tríade na segunda inversão: acorde de quarta-e-sexta

- Quando a quinta de uma tríade estiver no baixo, o acorde está na segunda inversão e será cifrado

com . Este acorde também é chamado de “acorde de quarta-e-sexta”.

- O acorde de quarta-e-sexta é considerado uma relativa dissonância, portanto, deve,

preferencialmente, ser:
- Preparado e resolvido; ou
- Apresentado como “nota de passagem” (nota do baixo).
- Na preparação do acorde de quarta-e-sexta pode-se preparar a quinta (isto é, o baixo) ou a
fundamental. A resolução poderá ser efetuada mantendo-se o baixo enquanto as demais vozes
movem-se sobre ele formando um novo acorde; ou então, ascendendo ou descendendo o baixo de
um grau, de forma que ele se converta em fundamental ou em terça do acorde seguinte.
- Um acorde de quarta-e-sexta, de preferência, não deve ser precedido nem seguido por outro
acorde de quarta-e-sexta.

- Acorde de quarta-e-sexta cadencial: tônica que precede a dominante, I - V. Nesse caso se dá

preferência a duplicação do baixo (a quinta) do acorde de quarta e sexta cadencial.

V I V V I III6 V I IV IV6 I V

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IV I VI VI III VI6 II I V VI V I

___________________________________________________________________________
EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________
1. Construa três encadeamentos harmônicos baseados nos baixos cifrados abaixo:

I V I6 IV I III6 V I

ACORDES DE SÉTIMA

O acorde de sétima é composto de três terças organizadas sobre uma fundamental, ou seja:
fundamental, terça, quinta e sétima.

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- Na primeira inversão o acorde é chamado de acorde de quinta-e-sexta. Na segunda inversão é

chamado de acorde de terça-e-quarta e deve ser tratado conforme o acorde de quarta-e-sexta:
preparar e resolver, utilizar como nota de passagem e não encadear dois acordes de terça-e-quarta
entre si e nem com um acorde de quarta-e-sexta.
- Procurar obter uma preparação do acorde de sétima: a nota a ser preparada (dissonância) deve ser
uma consonância no acorde precedente. A sétima também pode ser inserida como nota de
passagem, de bordadura etc.
- A resolução da sétima deverá ser feita através de um grau conjunto e descendente. A exceção
se aplica a uma progressão do tipo V7 - I6.

II V7 I V III7 VI IV6 VII7 III

- Cuidado com a resolução do acorde de sétima em um acorde de sexta conforme o exemplo abaixo.
A oitava oculta resultante é na verdade uma resolução de sétima em uma oitava (ver diretriz do
contraponto de 4ª espécie).

- Pode-se encadear acordes de sétima entre si.

I VI7 II V VI 2 II VII III7 I II6 V7 I

Acordes de sétima da dominante: V7

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- Contém dois intervalos dissonantes: a quinta diminuta entre a terça e a sétima; e a sétima menor
entre a fundamental e a sétima. A tendência do intervalo de quinta diminuta é contrair-se em uma
terça maior ou menor. O intervalo de sétima é resolvido movendo-se a sétima do acorde em um
grau conjunto para baixo. Mais satisfatório ainda é quando a fundamental do V 7 se dirige à tônica
por salto.

TRÍADES NO MODO MENOR

I II III IV V VI VII I VII VI V IV III II I

- Todos os procedimentos para condução de vozes continuam valendo no modo menor.
Acrescentam-se apenas algumas observações:
- Evitar na condução melódica o intervalo de 2ª aumentada (escala menor harmônica). Quando
acontecer é melhor que esteja nas vozes intermediárias.
- Observar a condução através da escala menor melódica, isto é:

- Os acordes diminutos são melhores invertidos, principalmente como acordes de sexta. Melhor
duplicar a terça do acorde. Resolver a quinta diminuta.
- Os acordes aumentados possuem uma sensível (a quinta do acorde), que não deve ser duplicada.

I IV6 II V6 I V I6 III6 VI6 IV6 II6 V I

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- Acordes de sétima no modo menor:

- Continua a diretriz sobre a resolução da sétima através do seu movimento descendente e em grau
conjunto.

I II III IV V VI VII-------------------- VI V IV III II I

NOTAS ESTRANHAS À HARMONIA

- Notas estranhas à uma harmonia são, na verdade, notas melódicas que não fazem parte do acorde.
São dissonâncias que surgem através do movimento melódico.

Nota de passagem
Nota em tempo fraco, que não pertence ao acorde, entre duas notas que pertencem aos seus
respectivos acordes e que se movimenta em grau conjunto e em uma só direção.

Nota de bordadura
Nota em tempo fraco, que não pertence ao acorde, precedida e seguida pela mesma nota por grau
conjunto. Pode aparecer também como uma combinação de bordadura inferior e superior, sendo
chamado este caso de bordadura dupla.

Nota de appoggiatura
Nota ritmicamente acentuada e que se resolve em um tom ou semitom acima ou abaixo.

Nota de antecipação e nota de retardo

Antecipação: Nota que antecipa a próxima nota do acorde, funcionando como uma anacruse. Pode
estar ou não ligada.
Retardo: Nota cuja progressão natural foi ritmicamente atrasada. Deve estar ligada, caso contrário,
se trata de uma appoggiatura.
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Nota pedal
Nota (geralmente tônica ou dominante) que persiste em uma voz enquanto as outras se movimentam
produzindo diversas outros acordes.

Nota de escapada e nota cambiata

A escapada é uma nota que inverte a direção do movimento melódico e depois se move por salto. A
nota cambiata se move por salto e depois através de um grau conjunto.

Combinações de notas estranhas à harmonia

As notas estranhas podem se apresentar em sucessão, resultando em resoluções interrompidas,
interpolações, ornamentações etc.

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HARMONIA E CONTRAPONTO
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EXERCÍCIOS ALUNO:__________________________________________
Faça uma análise harmônica dos trechos musicais abaixo, identificando também as notas estranhas à
harmonia:

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DOMINANTES SECUNDÁRIAS

- Qualquer acorde maior ou menor pode ser precedido por sua respectiva dominante sem que isso
enfraqueça a tonalidade principal.

- As dominantes secundárias podem aparecer não somente como tríades, mas também como acordes
com sétima, nona etc.
- Como o VII grau também possui função de dominante, esse pode ser usando também como
dominante secundária dos graus da escala.

- Na condução das vozes é importante observar que uma nota elevada cromaticamente tem a
tendência a resolver para cima, e uma nota abaixada cromaticamente tende a resolver para baixo.

III V7/ IV IV II6 V / III III6 VI7 VII6 / V V

- No modo menor o princípio da dominante secundária é o mesmo, lembrando que ela não é
aplicável precedendo acordes aumentados e diminutos.

CADÊNCIAS

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As cadências são fórmulas harmônicas em conclusões de frases e podem marcar pontos de

respiração na música e estabelecer ou confirmar tonalidades.
- Cadência autêntica: V-I (dominante - tônica). Quando os acordes de dominante e tônica
estão em estado fundamental e o soprano termina com a tônica é chamada cadência
autêntica perfeita (efeito mais conclusivo), e nos outros casos, de cadência autêntica
imperfeita.
- Meia cadência ou cadência à dominante: termina na dominante. “É mais uma vírgula
que um ponto”. Cadência frígia: IV6-V, no modo menor.
- Cadência Plagal: IV-I. Utiliza-se geralmente depois de uma cadência autêntica. O acorde
menor do IV também se utiliza na cadência plagal no modo maior.
- Cadência de engano (deceptiva, interrompida ou evitada): dirige-se da dominante para
outro acorde que não seja a tônica.
- Tipos excepcionais: qualquer outra cadência que não se enquadre nas anteriores.

V--------I V ----I V7---I I ----V I6 V /V---V V7 I IV----I

V-------VI V----- -VI V7---V7/IV IV6------V lá m: II6-------- I

pedal em lá

EXERCÍCIO:

Faça uma análise harmônica dos trechos musicais abaixo, identificando também as notas estranhas à
harmonia e as cadências:

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Faça uma análise harmônica dos trechos musicais abaixo, identificando também as notas estranhas à
harmonia e as cadências:

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MODULAÇÃO E EMPRÉSTIMO MODAL

- Modulação é o processo que implica a mudança de um centro tonal por outro.

- Etapas para realizar uma modulação:
- Estabelecer a tonalidade inicial, diferenciando-a das que lhe são mais afins.
- Escolher um acorde que sirva como ponto estratégico tonal para ambas as tonalidades, isto
é, escolher um acorde comum entre elas, um acorde “pivô”. O acorde pivô possui uma
análise dupla, por exemplo: uma tríade de Dó maior, em uma modulação de Dó maior para
Sol maior, possui duas indicações: I (em dó maior) e IV (em sol maior).
- Estabelecer a nova tonalidade através de cadências e progressões harmônicas que a
diferencie de outras tonalidades mais próximas.
- Às vezes é necessário certo tempo para o ouvido poder perceber o novo centro tonal, porque pode
acontecer que a nova tônica não esteja projetada com suficiente energia através de cadências mais
incisivas. Essas modulações podem ser denominadas de passageiras.
- Algumas vezes também as modulações podem aparecer em seqüências sem permitir o
estabelecimento de alguma tônica.
- Tonalidades Vizinhas: as tonalidades mais vizinhas são aquelas que têm a mesma armadura ou um
sustenido ou um bemol a mais ou a menos na armadura de uma tonalidade dada.
- Empréstimo modal: quando acordes do modo menor são inseridos dentro de uma
progressão no modo maior. É importante lembrar que progressões que contenham empréstimos
modais não indicam necessariamente uma modulação.

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Dó M: I VI6 I VI6
Empréstimo modal
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1. Faça a análise harmônica do encadeamento abaixo:

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2. Faça a análise harmônica do trecho musical abaixo, de Robert Schumann:

ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

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- A superposição de uma 3ª maior ou menor sobre o acorde de sétima de dominante gera um acorde
de nona maior ou menor. Assim, o grupo de acordes conhecido como “harmonia de dominante” se
amplia agora com os acordes de nona de dominante. Geralmente estes acordes se encontram com a
fundamental omitida. O acorde de nona menor de dominante incompleto é denominado de acorde
de sétima diminuta.
Acorde de sétima diminuta

- O acorde de sétima diminuta é o mais ambíguo dos acordes e todas suas inversões possuem a
mesma sonoridade (todos os intervalos são 3ªm). O ouvido não pode distinguir entre os fatores
desse acorde até que sua resolução mostre qual é a sensível. (A fundamental omitida se encontra
uma terça abaixo da sensível).

- A resolução regular do acorde de sétima diminuta é sobre a tríade de tônica. É costume resolver os
dois intervalos de quinta diminuta fechando cada um em uma terça, sem se preocupar com as
duplicações resultantes. Outra forma de resolução é a nona se resolvendo como nota melódica, sem
mudança de fundamental.

Inversões:

- Na escrita a quatro partes, geralmente não se omite nenhuma das notas do acorde de sétima
diminuta. Em ocasiões especiais, em passagens contrapontísticas, a terça ou a quinta podem ser
omitidas.

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Faça uma análise harmônica do coral abaixo:

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Si m:

ACORDE DE SÉTIMA DA SENSÍVEL

O acorde de nona maior de dominante incompleto é denominado de acorde de sétima da sensível.

Acorde de sétima da sensível

- Ao contrário do acorde de sétima diminuta, o acorde de sétima da sensível é formado por

intervalos desiguais, existindo assim uma diferença no caráter de suas inversões. Sua aplicação é
mais prática no modo maior.
- A terceira inversão, com a nona no baixo, é muito pouco freqüente, a não ser como um acorde de
sétima de dominante em que o sexto grau aparece no baixo como um retardo da fundamental.

- É bastante comum a resolução da nona em um grau conjunto descendente. No caso de resolução

no acorde de tônica, é aceitável a duplicação da terça neste acorde, evitando, assim, movimentos de
quintas paralelas.

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ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA

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- O acorde de “sexta napolitana” é a tríade maior cuja fundamental é o segundo grau abaixado um
semitom cromaticamente. Seu nome se deve a seu uso mais comum na primeira inversão, isto é, um
acorde de “sexta”.
- Identificação: bII; -II ou N
Obs.: este acorde possui caráter de Subdominante.

b
Dó M: I II6 V I Lá M: I N V I

- A Sexta Napolitana pode estar precedida por sua dominante (dominante secundária: V/ bII) e
também servir como acorde pivô em uma modulação.

Fá M: I V7 I 0 4
3
b
Mi M: II V6 V I IV I

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ACORDES DE NONA, DÉCIMA PRIMEIRA E DÉCIMA TERCEIRA

- Assim como a sétima, outras notas dissonantes podem funcionar como uma nota real em um
acorde, isto é, sem considerá-la como uma nota estranha à harmonia.

9 7 11 7 9 13 9
Dó M: V I II V VI I V I

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

- O intervalo de sexta aumentada surge entre os VI rebaixado e IV elevado. Geralmente, a função de

um acorde com a sexta aumentada é a de ser uma dominante secundária (V/V), isto é, de preparar o
acorde de dominante (V). Existem várias maneiras de se configurar um acorde de sexta aumentada.
Cada um destes acordes é usado de uma maneira característica, tanto que para cada um deles foram
adotados nomes diferentes: acorde de sexta aumentada italiana (It); alemã (Al), francesa (Fr) de
suíça (Sz). Estes nomes são arbitrários e simplesmente correspondem a um rótulo já estabelecido. O
uso mais comum destes acordes é com as notas que formam a sexta aumentada situadas nas vozes
externas.

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0 4 +6
0
3
Acordes de 6ª aum.: It (V / V) Al (V / V) Fr (V / V) Sz ( II )
+6 +4

ACORDES ALTERADOS

- Qualquer acorde afetado por uma alteração, significando que suas notas não correspondem a sua
forma original.

#5 #5 b5 #5 6 6 (5+) 7
Dó M: I IV I V V I V I

RELAÇÕES SECUNDÁRIAS

- É possível estender o princípio da dominante secundária a outros graus e funções da escala. Assim
como é possível existir um V/III, também é possível existir um II/III, um III/III, um IV/III, etc.
Tudo vai depender do contexto das progressões harmônicas.

Lá m: I III IV/IV IV6 V7 I

Sib M: I II6/II V7/II II V7 I

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Dó M: II6/III V/III III II V7 I

TABELA PARA BAIXO CIFRADO NA HARMONIA TRADICIONAL

E.F. 1ª. Inv. 2ª. Inv. 3ª. Inv.

6
TRÍADES - 6 -
4

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C/ 7ª. M 6 4
7 2
ou m. 5 3

C/ 7ª.
0 0
Dim. 0 0
6 4
ou 7ª. 9 2
5 3
Sens.
7 6 4
c/ 9ª. 9 6 5 3
5 4 2
c/ 11ª. 11
c/ 13ª. 13
b
Acorde de sexta napolitana II6

Acordes de sexta aumentada

Italiana (It.) Alemã (Al.) Francesa (Fr.)
0
0 4
V / V V 6 / V V / V
6 3
5

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