PROJETO INTEGRADOR: ARTES

APLICADAS
Elisabete Castanheira
SUMÁRIO

1 A ARTE, A OBRA E O PROCESSO ............................................................... 3

2 FORMAS DE ARTE .................................................................................. 23
3 DIVERGÊNCIA ENTRE ARTE E CIDADE .................................................... 43
4 ARTE E ARQUITETURA ........................................................................... 65
5 ARTE E DESIGN DE PRODUTO ................................................................ 80
6 CONTEXTO E ESTRUTURA ...................................................................... 97

2
1 A ARTE, A OBRA E O PROCESSO

O primeiro Bloco da disciplina Projeto Integrador: Artes Aplicadas, busca discutir a Arte
como produto e também como processo, numa abordagem preliminar, que faça sentido
para uma posterior discussão sobre outro âmbito da arte: a arte aplicada.
Há muitas definições para o conceito “Arte” e diversas perspectivas também, por isso,
não há uma única definição que abarque toda a sua abrangência. Entretanto, o senso
comum afirma que o papel da arte é promover uma reação, uma resposta, que, não
necessariamente, é positiva ou negativa, sendo apenas uma reação.
Além disso, veremos ainda a diferença entre “Belas Artes” e “Arte Aplicada”, pois
queremos entender “O que é considerado Belas Artes? ” e “O que é considerado Arte
Aplicada?”.
Em alguns momentos, a arte não é apenas uma, sua personalidade é múltipla, podendo
até se sobrepor. Em outros, apresenta uma dualidade: um pouco arte, um pouco
técnica. Portanto, é sobre isso que queremos refletir. Vamos?

1.1 A arte, a obra e o processo

A arte é parte integrante do universo humano, da essência do indivíduo. Por meio das
mais distintas linguagens, plasticidades criam materialização e se consolidam enquanto
obras de arte.

O processo artístico promove uma ligação entre o mundo interior e o mundo exterior e,
na medida em que facilita a compreensão desses dois mundos, permite maior
flexibilidade no olhar, no criar e um direcionamento aprimorado dos pensamentos e
atitudes.

A dimensão estética do homem sempre o acompanhou ao longo da história fazendo-o

se expressar de diferentes maneiras em relação ao universo reconhecido e valorizado

3
das produções artísticas e culturais, mas também em relação as suas ações cotidianas
mais simples.

No processo de transformações históricas, o homem iniciou a elaboração de objetos e

passou a criar utensílios que, inicialmente, serviam apenas para auxiliar na superação
de suas dificuldades, mas que, posteriormente, passaram a ser criados também com a
finalidade de expressar suas potencialidades.

Figura 1.1 - Objetos pré-históricos

Um excelente exemplar é a criação do arco e da flecha, que a princípio eram apenas

objetos utilitários, porém, gradualmente, tornaram-se objetos ornamentados,
carregando consigo, além de uma preocupação estética, uma preocupação simbólica. O
homem esculpiu a lâmina, mas também dedicou tempo à sua decoração, como uma
forma de acrescentar à utilidade do instrumento: uma crença, uma reverência à
divindade, por meio de algo belo. Dessa forma, assim está materializada o princípio da
expressão estética do homem, pois “o facto de se falar em origens, não deve induzir em
4
um erro: não se trata de balbucios infantis ou da inexperiência dos primórdios, mas de
um sistema completo e adequado de comunicação significativa” (FORMAGGIO, 1973 p.
18).

Na Grécia Antiga, a arte deveria ser perfeita, uma verdadeira cópia e, enquanto obra,
próxima da realidade. Logo, era teoria primeira da arte, a imitação. Havia a busca formal
da representatividade da natureza, da harmonia. Este era o sentido da arte.

A arte é obra da imaginação criadora, e a insistência de Platão no caráter

imitativo da música afasta a ideia da mimese como mera cópia “fotográfica”.
Trata-se, antes, de simbolismo imaginativo, razão por que a imitação artística
não pode comportar em si verdade nem falsidade: “a arte serve ao verdadeiro
ou ao falso, tertium non datur” (NOUGUÉ, s/d, p. 7).

Figura 1.2 - Arte grega

Durante a Idade Média, os artistas encaravam as suas obras de arte como a expressão
de um louvor a Deus, o único e efetivo criador. Assim, a obra de arte persegue o ideal
de beleza do criador, sendo o seu objetivo a procura pelo “belo”, feito à sua imagem e
semelhança.

5
 Fonte:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Meister_der_Schule_von_Nowgorod_001.jpg>
Figura 1.3 – Arte: Idade Média

O Renascimento, no entanto, devolveu o protagonismo do homem enquanto ser

criativo, porém, a ideia de imitação e proximidade da realidade perdura.

6
 Fonte: <https://artsandculture.google.com/asset/the-birth-of-
venus/MQEeq50LABEBVg?hl=pt-
BR&ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A8.986231844672
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Figura 1.4 – Arte: Renascimento

Durante o século XIX e o início do século XX, com o advento da fotografia e depois do
cinema, ocorreu uma progressiva desvalorização da dimensão imitativa da obra de arte,
devido a sua dimensão expressiva. Nesse contexto, uma obra de arte só podia ser
reconhecida como tal se exprimisse os sentimentos e as emoções do artista.

Enquanto Kant (1974), atribui à obra de arte o desinteresse e o sentimento estético da

universalidade como resultado, para Hegel (1835 apud FORMAGGIO, 1973), o belo
transforma-se em ideia, sendo a manifestação da individualidade imediata, adequada a
esta criação do espírito, e não apenas um conceito absoluto.

Logo, a obra de arte é, na perspectiva de Jung (1964), o resultado da energia psíquica,

transformada em imagens, cujos símbolos sobressaem os seus conteúdos mais internos
e profundos.
7
Para referenciar essa multiplicidade de possibilidades Plaza, se vale de Umberto Eco e
da sua teoria da Obra Aberta, na qual o autor define a arte como uma mensagem
fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados em um só significante. Se
por um lado, este conceito de obra de arte inaugura a chamada abertura de primeiro
grau. Por outro lado, a noção de poética como programa operacional proposto pelo
artista corresponde ao projeto de formação de determinada obra. Os graus de abertura
da obra servirão para equacionar a participação (PLAZA, 2000 p.3).

Aquilo a que chamamos obra de arte não é fruto de uma atividade misteriosa, mas um
conjunto de objetos feitos por seres humanos e para os seres humanos (GOMBRICH,
1961). Cada uma das suas características é o resultado de uma decisão pessoal do
artista, expressa por meio de sua linguagem, de sua assinatura visual.

Para Heidegger (1936 apud FORMAGGIO, 1973), há um aspecto lúdico na obra de arte,
na medida em que se configura como um exercício projetual dos significados, ou seja,
ela consolida um projeto da verdade e da luta original, através do qual a verdade se
integra à obra num constante embate entre o que está visível e o que está oculto. Dessa
forma, a arte como forma de expressão permite desenvolver a sensibilidade estética e
a criatividade.

A atividade criadora ou criatividade foi definida por Vygotsky (1982) como qualquer
realização humana que concretize o novo, seja em relação ao reflexo de algum objeto
do mundo exterior ou em relação a determinadas construções do cérebro ou do
sentimento, que vivem e se manifestam apenas no próprio ser humano.
Segundo este autor, existem dois tipos básicos de impulsos na conduta humana: 1) o
impulso reprodutor ou reprodutivo; 2) o impulso criador ou combinador. O primeiro
estreitamente vinculado à memória e o segundo intimamente ligado à imaginação.
Vygotsky (1982), demonstra que é exatamente a atividade criadora dos indivíduos que
faz com que a espécie humana possa se projetar no futuro, transformando a realidade
e modificando o presente. A atividade do cérebro humano que se baseia na combinação
é por ele denominada como imaginação e fantasia.

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Na nossa mente existe um reservatório de imagens (imaginário) capaz de tornar sensível
e material o lado imaterial da vida (GOMES, 2009). O processo de elaboração que
permite a tangibilização desse contingente resguardado, ou seja, quando somos capazes
de transferir essa “ideia” para algo tangível, a expressão visual configura uma forma de
apropriação do mundo por meio de uma leitura pessoal.
Nessa perspectiva, podemos dizer que criatividade é a capacidade que o indivíduo tem
de concretizar algo novo, com a qual o seu imaginário contribui de forma relevante,
logo, a fluidez do pensamento e o contingente criativo são complementares e se
potencializem mutuamente. A expressão plástica, durante o seu processo de produção,
transita entre a sensibilidade e a razão e é passível de inúmeras leituras.
A produção artística é um processo de autoconhecimento e, até mesmo, de
reconhecimento, acontecendo por meio de complexas operações que o indivíduo é
capaz de realizar como conectar, relacionar, entender, ordenar, entre tantas outras. O
indivíduo participa ativamente desse processo, percebendo a realidade e
transformando, renovando, recriando, entre tantas outras possibilidades.

Enquanto a obra de arte se processa, é estabelecido um diálogo entre o mundo afetivo

e o cognitivo, que se complementam no desenvolvimento da sensibilidade estética e da
criatividade, promovendo a estruturação da vida interior e a integração sociocultural.
Nas palavras de Dondis (2007),

Trata-se da subestrutura, da composição elementar abstrata, e, portanto, da

mensagem visual pura. Anton Ehrenzweig1 desenvolveu uma teoria da arte
com base num processo primário de desenvolvimento e visão, ou seja, o nível
consciente, e, num nível secundário, o pré-consciente (DONDIS, 2007 p. 21).

O nível de pré-consciência é o que Dondis (2007) define como energia visual pura, ao
passo que o nível consciente é aquele passível de adquirir competência para a
elaboração da composição, através do entendimento dos elementos visuais e suas
técnicas de manipulação, logo, trata-se do entendimento do aspecto técnico.

1
Anton Ehrenzweig – Teórico da arte moderna e autor dos livros “A Ordem Oculta da Arte” e “Psicanálise
da Percepção Artística”, entre outros.
9
Este nível se, por um lado, é mais “informado”, no sentido de ser “contagiado” pelo
ambiente externo, por outro lado, é exatamente isto que pode deturpa-lo. No entanto,
o que isto quer dizer?

Nesse contexto, deturpar está no sentido de alterar, uma vez que este nível pode ser
contaminado por “estereótipos visuais”, imagens pré-concebidas, que, supostamente,
teriam qualidade, mas, na realidade, não apresentam consistência de forma ou
conteúdo.

A visão inconsciente provou-se capaz de coletar mais informações que um

escrutínio consciente durante um tempo cem vezes mais longo a estrutura
indiferenciada da visão inconsciente exibe poderes de escaneamento
superiores aos da visão consciente (EHRENZWEIG, s/d apud Gray, 2005 p. 79).

A obra avança, não a partir de um projeto previamente estabelecido, mas de acordo

com um processo. A formulação em processo significa que a obra é um processo de
formação, isto é, ela acaba por ser o processo de formação levado a termo e cada passo
neste processo de construção contém em si todo o movimento.
A obra, ao questionar os sentidos, funciona como um agente ativo na construção ou
desconstrução de significados, podendo ainda ativar um rearranjo daquilo que já está
estabelecido.

Dessa forma, finalizamos, assim, o primeiro subtema deste bloco. Espero que essa
discussão sobre arte tenha sido interessante. Até o próximo encontro!

1.2 Âmbito da Arte

Para definirmos o conceito de arte, é fundamental delimitarmos o seu âmbito, ou seja,

as suas muitas derivações.
Segundo Dondis (2007), um dos principais obstáculos para o entendimento em
profundidade da arte, consiste numa classificação que coloca o conceito de belas artes
em oposição ao de artes aplicadas. Mas, afinal, o que são belas artes e artes aplicadas?

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O termo belas artes está diretamente relacionado ao que se convencionou denominar
artes superiores, a qual contempla as manifestações artísticas de ordem plástica ou
visual. Diametralmente oposto a essa denominação, há o termo arte aplicada que, como
o próprio nome indica, tem em sua essência uma aplicação prática.

Essa noção é incorporada ao vocabulário da história e da crítica de arte com

o auxílio da obra Les Beaux-Arts Réduits à un Même Principe, 1746, de autoria
de Charles Batteaux (1713-1780). Batteaux defende ser a "imitação da beleza
natural" o princípio comum e definidor da poesia, da pintura, da música e da
dança, consideradas, por isso mesmo, belas-artes, distintas daquelas que
combinam beleza e utilidade (a arquitetura, por exemplo) (BEAUX ARTS,
2017).

Essa distinção entre arte maior e arte menor tem relação com a antiguidade clássica e a
diferenciação entre as atividades “intelectuais” e “braçais”, respectivamente, as artes
liberais e as artes mecânicas.

De modo similar, os gregos distinguem as artes superiores (que dizem

respeito aos sentidos considerados superiores, visão e audição) das menores,
de modo geral associadas aos ofícios manuais e ao artesanato. "Artes
nobres", porque mais "perfeitas" (século XVI); "artes memoriais", que
mantêm a memória das coisas e acontecimentos (século XVI), "artes
pictóricas", que trabalham com imagens (século XVII); "artes agradáveis"
(Giambattista Vico, 1744), todos esses são termos empregados para
classificar e hierarquizar as várias formas de criação artística (BEAUX ARTS,
2017).

Essas ideias convergem com a perspectiva de Vasari2, para quem, o desempenho

artístico estaria diretamente relacionado a capacidade intelectual do indivíduo e a sua
potencialidade em empreender reflexões, resultando na obra artística. Esse é o caráter
de “superioridade” da arte e, consequentemente, do artista, além da evidente divisão
entre as “grandes artes” (pintura, escultura e arquitetura) e as demais artes, que
estariam associadas à manufatura, ou seja, ao artesanato, colocando este último como
uma atividade meramente braçal. Temos aqui a cisão entre artes e ofícios (BEAUX ARTS,
2017).

O aprendizado da arte não ocorre mais no âmbito das associações (guildas), na qual
artistas consagrados admitiam aspirantes à artistas, e o compartilhamento de saberes

2
Giorgio Vasari (1511-1574), arquiteto e pintor do Renascimento italiano.
11
acontecia na prática. Há o surgimento das academias de arte, por meio de formações
científicas e humanistas, o que contribuiu para o aprofundamento dessa cisão.

Na perspectiva de Dondis (2007), no Renascimento, o diagrama do posicionamento de

todas as artes poderia ser o que segue abaixo, no qual é possível notar uma divisão
muito clara entre Belas Artes e Artes Aplicadas.

É notável que, a Arquitetura se encontra muito mais próxima das Belas Artes do que da
pintura ou da escultura. Além disso, os demais ofícios são todos agrupados e tomam um
posicionamento extremo ao das Belas Artes firmando o seu caráter “prático”.

Fonte: Dondis, 2007, p. 9.

Gráfico 1.1 – Diagrama: Artes, Renascimento

Ao longo do século XVIII, as academias ganham protagonismo na formação dos artistas

e começam a dominar os padrões artísticos vigentes, uma vez que também começam a
promover competições, premiações e exposições.

Posteriormente, há uma nova cisão, mas, em relação às formações acadêmicas, pois as

Academias de Arte passam a ser Escolas de Belas Artes e o ensino das artes aplicadas
fica a cargo dos Liceus de Artes e Ofícios (ARTES, 2017).

Se as academias separam artistas e mestres de ofícios, fazendo das belas-

artes sinônimos de arte acadêmica, é possível notar ao longo da história da
arte ocidental - e, sobretudo, no interior da arte moderna - aproximações
entre as conhecidas como belas-artes e as chamadas artes aplicadas.
Lembrando, entre outros, o exemplo do Arts and Crafts inglês, quando
teóricos e artistas reafirmam a importância do trabalho artesanal diante da
mecanização industrial e da produção em massa; o art nouveau europeu e

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 norte-americano que esmaece as fronteiras entre arte e artesanato pela
valorização dos ofícios e trabalhos manuais; a experiência da Bauhaus,
ancorada na associação entre arte, artesanato e indústria; ou ainda o art
déco, ou "estilo anos 20", que aproxima arte e design (ARTES, 2017).

Logo após a Revolução Industrial, o movimento Arts and Crafts reitera o seu
posicionamento contrário a divisão entre Belas Artes e Artes Aplicadas, sob pena de
haver uma completa destruição do padrão estético para atender o padrão industrial.
Para Ruskin, o porta-voz do movimento, esta divisão seria destrutiva e artificial uma vez
que a manufatura guarda uma beleza incompatível com os processos fabris (DONDIS,
2007).
Com o surgimento da Bauhaus, aparece também uma nova perspectiva acerca do
âmbito das muitas artes. Walter Gropius, responsável pela escola, tinha como objetivo
primeiro suprimir a fronteira entre as “oposições” - Belas Artes e Artes Aplicadas - que,
na sua perspectiva impunham uma distinção entre as classes, que não concordava com
os princípios sociais da Bauhaus. A transversalidade da proposta do movimento
propunha um sistema sem hierarquias, no qual não havia maior ou menor importância
de atividades, mas sim uma complementaridade de possibilidades.

Tal abordagem, para Dondis (2007), se resumiria no diagrama abaixo, no qual várias
artes estariam em um ponto médio entre as polaridades Belas Artes e Artes Aplicadas.

Fonte: Dondis, 2007, p.9

Gráfico 1.2 – Diagrama: Artes, Bauhaus

A proposta pedagógica da Bauhaus era reflexo da sua premissa conceitual enquanto

movimento, ou seja, a formação deveria ser ampla e transversal: os alunos
experimentavam distintos materiais, os mais diversos processos de fabricação, as

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muitas possibilidades plásticas e, sobretudo, refletiam sobre o contexto social,
econômico e industrial emergente no pós Primeira Guerra Mundial.
A racionalidade da Bauhaus pressupunha associar o conhecimento tecnológico
adquirido até então ao campo da arte e do artesanato, o que fatalmente resultaria em
produtos onde a forma (estética) e a função estariam integradas.
A concepção contemporânea da “divisão” das artes visuais,

Avançou para além da mera polaridade entre as artes “belas” e “aplicadas”,

e passou a abordar questões relativas à expressão subjetiva e à função
objetiva, tendendo, mais uma vez, à associação da interpretação individual
com a expressão criadora como pertencente às “belas artes”, e à resposta à
finalidade e ao uso como pertencente ao âmbito das “artes aplicadas”
(DONDIS, 2007 p.10).

Assim sendo, seria natural para Dondis (2007) que o diagrama contemporâneo das Belas
Artes e das Artes Aplicadas tivesse a seguinte configuração:

Fonte: Dondis, 2007, p.9.

Gráfico 1.3 – Diagrama: Artes, Contemporaneidade

A autora levanta ainda a questão da subjetividade e da objetividade na projetação.

Exemplificando: quando um artesão elabora uma peça, supostamente, está presente o
seu gosto pessoal, a sua visão e linguagem, ou seja, sua perspectiva subjetiva. Já, no
projeto de arquitetura ou de design, por exemplo, há a necessidade de haver uma
objetividade para se responder, de forma eficaz e eficiente, a uma demanda inicial.

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Talvez na atualidade o artesanato não esteja apenas circunscrito ao âmbito da
subjetividade, pois há um resgate dos saberes e fazeres que constituem a identidade de
uma localidade, a cultura de um povo.

A ideia que afirma que o artesanato é uma arte menor ou menos elaborada começa a
tomar outro rumo, já que não poderia estar mais equivocada e distante da real
importância e profundidade do artesanato. Se pensarmos um pouco, é possível dizer
que o artesanato está presente desde sempre.

A desvalorização sofrida pelo artesanato diante da Revolução Industrial está relacionada

a valorização da perfeição imposta pelos processos industriais, contrária a “imperfeição”
que a manualidade imprimia e continua a imprimir. O passar do tempo trouxe uma visão
distinta da perfeição versus a imperfeição, pois afinal, o que é perfeição? E o que é
imperfeição? Em oposição a essa ideia de artesanato como elemento identitário, de
resgate cultural, o produto elaborado de forma artesanal tem surgido como mais valia
no mercado de luxo.

Marcas como Louis Vuitton, por exemplo, seguiram na produção de produtos

manufaturados, e hoje se distinguem da concorrência justamente pela assinatura
inigualável que seus produtos apresentam. Diante dessa reflexão sobre o artesanato,
chagamos ao fim desse subtema unidade. Até a próxima!

1.3 Arte Aplicada

A definição de arte pode ser complexa e não apresentar consenso, mas, definir a palavra
aplicada (o) é mais simples e, num certo sentido, até literal.

De acordo com a definição do dicionário para aplicada (o), trata-se de utilização, de

empregar alguma coisa, pode-se definir ainda como adaptação, acomodação ou
manipulação. Mas haverá sempre um sentido, um objetivo determinado. Portanto, se
estamos falando de arte aplicada estamos considerando uma arte com objetivo prático

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e que responda a determinada meta, intenção. O escopo é amplo. Estão incluídos aqui
as construções, os objetos, as vestimentas, entre tantas outras coisas.

Nessa perspectiva, estamos falando da arquitetura, do design, do mobiliário, da

comunicação visual (design gráfico) e muitas outras formas de expressão, sempre
voltadas para o desempenho de determinada função.

No século XIX, o aspecto decorativo do mobiliário começava a ceder lugar à

funcionalidade, de acordo com um contexto histórico cujos objetivos comerciais
despontaram em virtude do êxodo para as grandes cidades na busca de oportunidades
profissionais e das diferenças sociais que desse processo resultaram.

A Revolução Industrial alterou não apenas os modos produtivos, mas, também, os

hábitos, as necessidades, as formas de consumo, a relação com os objetos, entre tantas
coisas. O artesanato não atende mais uma sociedade em desenvolvimento.

Logo,

Na segunda metade do século XIX, na Inglaterra, teóricos e artistas reunidos

no Arts and Crafts reafirmam a importância do trabalho artesanal diante da
mecanização industrial e da produção em massa. Liderado por John Ruskin
(1819 - 1900) e William Morris (1834 - 1896), o movimento tem grande
inclinação pela reforma social e pelas questões político-econômicas, o que o
impele à junção entre arte e vida social (ARTES, 2017).

Em meados do século XIX, o carpinteiro e o entalhador alemão Michael Thonet inicia a

produção de móveis utilizando uma técnica, até então inovadora, de moldagem de
madeiras à vapor.

Para além da introdução dessa técnica, que Alvar Aalto e Charles Eames retomariam
posteriormente, Thonet introduziu também a produção em série, através da
padronização das peças envolvidas no projeto, o que influenciariam de forma
determinante a produção industrial do século XX.

16
Na segunda metade do século XIX surge o movimento Arts & Crafts (Artes & Ofícios)
liderado por William Morris e, para fazer frente ao processo mecanizado de produção,
defende a produção artesanal.

Na sequência, inspirado no movimento Arts & Crafts, surge o Art Nouveau que, através
de formas orgânicas e curvilíneas, buscou retratar a expressão artística da natureza.
Movimento bastante abrangente, o Art Nouveau viria a influenciar a manufatura de
objetos, a arquitetura, as artes plásticas e as artes gráficas.

Figura 1.5 - Entrada de oficina no estilo Art Nouveau, Dortmund, Alemanha

17
Figura 1.6 – O Beijo Artista: Gustave Klimt Figura 1.7 – Cartaz Art Nouveau

Designer: Alfonse Mucha

Figura 1.8 – Cadeira Argyle Figura 1.9 – Cadeira Hill House

Arquiteto: Charles Mackintosh 3Arquiteto: Charles Mackintosh

Coleções do Museu Nacional

De Etnologia, Osaka

³Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Furniture_by_Charles_Rennie_Mackintosh#/me
dia/File:National_Museum_of_Ethnology,_Osaka_-_Chair_%22Ladder-back_chair%22_-
_Glasgow_in_United_Kingdom_-
_Made_by_Charles_Rennie_Mackintosh_in_2006_(originally_1903).jpg>
18
Ruskin reflete sobre o papel social do design, ao mesmo tempo que compreende a
necessidade que este tem de recuperar o seu viés artístico, por meio da convergência
entre forma, função, política e estética. Morris, ainda que fortemente influenciado pelo
socialismo, não vê o design como um produto de massa, mas como um processo criativo
e fator de reforma social, uma vez que ele tem um papel reflexivo no processo de
concepção de produtos. Dessa forma, a arte alça a categoria de utilidade.

Bauhaus, escola alemã que uniu arquitetura, arte e artesanato, teve forte relação com
as ideias de De Stijl, que se deram por meio de Walter Gropius e tinham como objetivo
final a integração entre artista e artesão, sempre sob a perspectiva da produção
industrial e do funcionalismo.

Com a mudança da escola para Dessau em 1925, a relação entre arte e

indústria se fortalece e consolidam-se as marcas características do "estilo
bauhaus" expressas na série de objetos confeccionados - mobiliário,
tapeçaria, luminárias etc. - como as cadeiras e mesas em aço tubular criadas
por Marcel Breuer (1902 - 1981) e Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969),
produzidas em larga escala pela Standard Möbel de Berlim e pela Thonet
(ARTES, 2017).

No Brasil, o artista italiano aqui radicado Eliseu Visconti, desenvolveu extensa obra no
campo das artes visuais, sendo considerado o primeiro designer gráfico nacional. É de
sua responsabilidade a introdução do impressionismo no Brasil, e a extensão de sua obra
é tão grande quanto a abrangência do design: pinturas, cartazes, selos, capas de revistas
e design de interiores.

19
 Figura 1.9 – Cartaz Figura 1.10 – Cartaz

Designer: Eliseu Visconti Designer: Eliseu Visconti

Dois momentos históricos no Brasil contribuíram para a consolidação das artes

aplicadas: A Semana de 22 e o Movimento Concreto. No primeiro momento estavam
em pauta, entre outros temas, a valorização da identidade e da cultura brasileira, a
liberdade de expressão, a ruptura com a tradição artística e acadêmica, além de
experimentações estéticas. No segundo momento, houve o distanciamento do
expressionismo, a busca por precisão da forma e da racionalidade.
Em relação a literatura, o Movimento Concreto valorizou o conteúdo visual, a sintaxe
visual se sobrepôs ao discurso, pois, de acordo com este movimento, o escritor está para
o papel assim como o artista está para a tela, ou seja, há uma preocupação visual na
elaboração textual.

No Brasil, as artes aplicadas têm lugar no interior do modernismo de

1922 com os trabalhos - pinturas, tapeçarias e objetos - de John Graz (1891 -
1980) e dos irmãos Regina Graz (1897 - 1973) e Antonio Gomide (1895 -
1967). No interior do grupo concreto paulista, na década de 1950, o nome
de Geraldo de Barros (1923 - 1998) se destaca pela sua proximidade com o
desenho industrial e com a criação visual, sobretudo a partir de 1954, quando
funda a cooperativa Unilabor e a Hobjeto móveis, dedicadas à produção de
móveis. A Form-inform, também criada por ele, destina-se à criação de
marcas e logotipos (ARTES, 2017).

Portanto, finalizamos, assim, este bloco. Até o próximo encontro!

20
Conclusão

Afinal, o que é arte? É obra? É processo?

Pode parecer estranho uma conclusão começar com uma pergunta ao invés de uma
resposta, mas, a Arte é isso. É provocação! É indagação! É questionamento!

Ela está e, sempre esteve, presente em todos os períodos da História da humanidade e,

seu desenvolvimento também sempre esteve relacionado aos mais diversos contextos
sociais, econômicos e técnicos de cada um desses períodos.

Teóricos, ao classificarem a Arte, buscaram identificar e alinhar objetivos que pudessem

agrupar suas múltiplas possibilidades artísticas, dessa forma, a mesma se apresentou
como atividades intelectuais e atividades braçais, contemplativas e práticas, “belas” e
“aplicadas”, como afirma Dondis (2007).

No entanto, será que, na contemporaneidade, é possível atribuir essa denominação de

Arte à Arquitetura? E à Fotografia? E ao Design? São campos que articulam a técnica e
o sentido estético, sim, e, justamente, por esse motivo, muitas vezes não se coadunam
com classificações inflexíveis e fechadas, devido suas características híbridas.

REFERÊNCIAS

ARTES Aplicadas. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo:
Itaú Cultural, 23 fev. 2017. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo908/artes-aplicadas>. Acesso em: 10 Jun.
2019. Verbete da Enciclopédia.

BEAUX ARTS. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú
Cultural, 23 fev. 2017. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo6177/beaux-arts>. Acesso em: 09 Jun.
2019. Verbete da Enciclopédia.

21
DONDIS, D. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

FORMAGGIO, D. Arte. Editora: Coleção Dimensões, 1973.

GRAY, J. Cachorros de palha. São Paulo: Editora Record, 2005.

GOMBRICH, E. Art and IIlusion: The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts. Nova Iorque:
Bollingen Series, 1961.

GOMES, A. M. P. M. A arte de e para superar a vida. Revista Saber & Educar. Porto,
2009. Disponível em:
<https://www.researchgate.net/publication/276457998_A_Arte_de_e_para_superar_
a_Vida> Acesso: 06 jun. 2019.

JUNG, C. G. O Homem e os seus símbolos: Cadê a Cidade. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1964.

KANT, I. Fundamentação da metafísica dos costumes: Crítica da razão pura e outros

textos filosóficos. São Paulo: Abril Cultural, 1974. (Coleção Os Pensadores).

NOUGUÉ, C. O belo e a arte segundo Platão. S/D. Disponível em: <

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PLAZA, J. Arte e interatividade: Autor-obra-recepção. São Paulo: MAC - USP, 2000.

Disponível em:
<http://www.mac.usp.br/mac/expos/2013/julio_plaza/pdfs/arte_e_interatividade.pdf
>. Acesso: 06 jun. 2019.

VYGOTSKY , L. S. Psicologia da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

22
2 FORMAS DE ARTE

O segundo Bloco da disciplina Projeto Integrador: Arte Aplicada, aborda as variadas

formas artísticas e suas múltiplas linguagens. As definições e, sobretudo, as
classificações a respeito da Arte, sofreram alterações ao longo da história devido ao
desenvolvimento tecnológico e também, em função do desdobramento da forma, do
formato e das premissas do ato de comunicar.
Dessa forma, não cabe mais a Arte uma organização classificatória fechada ou inflexível,
mas sim uma reflexão aprofundada a respeito dos modos de produção da forma.
Além disso, este bloco presenta, ainda, de forma sucinta, a perspectiva da estudiosa
Donis Dondis, diante de um panorama das formas de expressão artísticas que, nas
palavras da autora, recebe o nome de estilo. São apresentadas cinco grandes categorias
(Primitivo, Expressionista, Clássico, Ornamental e Funcional), que não configuram uma
classificação cronológica, mas, antes, agrupamentos por afinidades conceituais e,
consequentemente, formais. Vamos entender um pouco mais sobre as variadas formas
de expressão?

2.1 Formas de Arte

Para Dondis (2007), é evidente que a forma como apreendemos o cotidiano, o que nos
rodeia e, sobretudo, a maneira como expressamos reações diante desses estímulos, está
diretamente relacionada a experiência visual. Desde sempre, o homem encontra na
linguagem visual um caminho para atender a uma necessidade intrínseca: a de se
comunicar.

Diante disso, ele busca formas distintas de materializar a comunicação por meio da
pintura, da ilustração, da escultura, do design gráfico, do artesanato, do design
industrial, da fotografia, entre outras expressões.

23
  Pintura

É provável que a pintura seja a forma mais comumente associada ao conceito de arte.
Uma grande tela, pintada com tinta à óleo, tinta acrílica ou técnica mista, que repousa
sobre uma parede podendo ou não conviver com obras similares, é claramente
entendida como arte.

Essa forma última das artes visuais derivou de muitas fontes, começando
pelas primeiras tentativas feitas pelo homem pré-histórico para criar
imagens, desenhadas ou pintadas, até chegar ao cenário da arte
contemporânea, com seu “establishment” de críticos, museus e critérios para
o reconhecimento e o sucesso (DONDIS, 2007 p.198).

Desde a presença da pintura nas cavernas até a pintura contemporânea as temáticas se

alteraram. Num primeiro momento, a pintura surge por motivações cotidianas, como
uma forma de consolidar registros de propriedades, por exemplo; ou pela crença, pois
acreditava-se que por meio da imagem seria possível dominar os animais. Na sequência,
por um enorme período, a pintura foi responsável por materializar a intangibilidade da
religião. Apenas posteriormente, ela adquiriu autonomia por meio da mão do artista e
começou a expressar conceitos e ideias.

A Revolução Industrial permitiu a produção em série de objetos e a reprodutibilidade

que, segundo Benjamim (1955), nos fez refletir sobre a autenticidade e a unicidade da
arte.

24
 Fonte: < https://www.wikiart.org/pt/alfredo-volpi/catedral-1973>

Figura 2.1 – Catedral, 1970, Alfredo Volpi

 Ilustração

O tema levantado por Benjamim (1955), o da reprodutibilidade da obra de arte, torna

possível a emancipação do design gráfico e dos elementos figurativos na construção de
sua mensagem, pois, antes do desenvolvimento dos processos gráficos era possível
pensar no design gráfico apenas por meio da tipografia. A partir do momento que a
utilização da cor e da imagem se popularizou em função dos avanços técnicos, houve
uma verdadeira revolução na forma de interagir, do ponto de vista visual, com o
receptor da comunicação. A ilustração demanda, invariavelmente, um grande poder de
síntese. O ilustrador deve estar imerso no universo da obra para compreender
claramente os pontos relevantes e captar a linguagem mais adequada no processo de
mediação, entre o conteúdo e o leitor.

25
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nina-Pandolfo-Rivington-Wall.jpg>

Figura 2.2 – Nina Pandolfo

 Escultura

A escultura é a forma de arte que se caracteriza pela volumetria, ou seja, pela

“tridimensionalização” de uma ideia. Dessa forma, apresenta 3 dimensões: largura,
altura e profundidade. Por meio dela, a construção dos sentidos da obra se faz presente
de forma importante.
As pontas dos nossos dedos colocados sobre uma foto ou pintura não nos
dariam nenhuma informação sobre a configuração física do tem
representado, mas, a evolução da representação bidimensional de objetos
tridimensionais nos condicionou a aceitar a ilusão de uma forma que, na
verdade, é apenas sugerida. Na escultura, porém, a forma ali está; pode ser
tocada, lida ou compreendida pelos cegos. (DONDIS, 2007 p.189)

Nesta forma de concretização da arte, o material é um elemento de importância

fundamental. Não apenas pelas qualidades e especificidades que apresenta, as quais
estão diretamente relacionadas às reações promovidas no interlocutor, mas, também,
pelos aspectos logísticos de sua manipulação. Entretanto, o que isso quer dizer?

26
Estamos nos referindo às características dos materiais, como a dureza do mármore, por
exemplo, comparado à maleabilidade da argila.

Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Monumento_Tomie_Ohtake.jpg >

Figura 2.3 – Tomie Ohtake

 Arquitetura

Além da escultura, a arquitetura também apresenta como atributo a dimensão, ou seja,

a volumetria. Ela apresenta como finalidade essencial, a oferta de abrigo, de
acolhimento, de proteção. Porém, o desenvolvimento social e econômico demandou da
arquitetura novas formas de proteção, que visam os interesses do indivíduo, como a
religião, a política, o lazer, o bem-estar, o saber, entre outros.

À medida que as culturas se tornaram mais desenvolvidas, a arte e a técnica

da construção passaram a servir também às atividades e aos interesses do
homem: a sua religião, com igrejas, santuários e monumentos; a seu governo,
com edifícios administrativos, câmaras legislativas e palácios da justiça; a seu
lazer, com teatros, auditórios, ginásios de esporte e museus; a seu bem-estar
e sua educação, com hospitais, escolas, universidades e bibliotecas. (DONDIS,
2007, p.194)

27
O mesmo avanço social e econômico também propiciou o desenvolvimento de técnicas
construtivas e materiais disponíveis que influenciaram, de forma direta, a
transformação do ofício da arquitetura.

Segundo Dondis (2007), a transformação da forma edificada, tem estreita relação com
a cultura, a localidade e os padrões estéticos, o que influencia novos estilos e novas
soluções arquitetônicas.

Fonte:<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Walt_Disney_Concert
_Hall%2C_Los_Angeles_%285592139283%29.jpg>

Figura 2.4 – Walt Disney Concert Hall, Frank Gehry

 Artesanato

É comum associarmos o artesanato a uma produção de objeto com qualidade técnica

ou estética inferior, uma vez que o mesmo é fruto de uma manufatura e, portanto, não
apresenta a precisão e o rigor que, supostamente, um objeto industrializado
apresentaria.

No entanto, o artesanato é capaz de materializar os saberes e fazeres de determinadas

regiões tornando-se responsável por traduzir a cultura daquele local. De acordo com

28
Lina Bo Bardi (1994), as opções culturais no campo do Desenho Industrial poderiam ter
sido outras, mais aderentes às necessidades reais do país. Entretanto, ela ressalta que
isso só seria possível se houvesse um panorama de artesanato brasileiro, de raiz, e não
somente uma herança esparsa da artesania e manufatura europeia recebida no século
XIX, que constituiu o que Lina denomina de pré-artesanato.

Para ela, o Brasil deveria ter elaborado um artesanato próprio, que fosse capaz de
imprimir a identidade brasileira, e direcionado à produção industrial em série,
entretanto, o país decidiu “importar” a estética europeia, considerada pela elite como
mais elegante, porém, totalmente desvinculada dos saberes e fazeres brasileiros.

Figura 2.5 – Artesanato

Logo, levantamos um questionamento, o que isso quer dizer? Para Argan (1998), objeto
e sujeito são indissociáveis na medida em que a “realidade" (ou um fragmento dela) se
materializa no objeto e "pensada por um sujeito, adquire a singularidade do sujeito"
(ARGAN, 1998 p. 252).

29
Admitindo essa indissociabilidade e de acordo com Lina Bo Bardi (1994), o artesanato e
o produto brasileiro não refletiriam o valor identitário nacional. De qualquer forma, para
além dessa afirmação, há iniciativas que tentam resgatar este contingente de técnicas e
linguagens, que estão refletidas em diversos objetos encontrados pelo país. É
importante dizer que, no artesanato, mesmo que ocorra a construção de várias peças a
partir de um mesmo modelo, cada um dos objetos reproduzidos é único, pois, o fato
dele não sofrer um processo de fabricação industrial faz com que sua reprodução não
seja rigorosamente igual.

 Design Industrial

Para Dondis (2007), é (quase) possível afirmar que o design industrial é o artesanato
materializado por meio da reprodutibilidade em série, ou seja, todos os objetos são
exatamente iguais.

O desenvolvimento técnico na produção de objetos teve oposição firme do movimento

Arts and Crafts, como afirma Dondis (2007), por receio que a reprodutibilidade em série
pudesse colocar em risco a qualidade estética. No entanto, o movimento Bauhaus vê na
serialidade a possibilidade de uma “democratização” do bom design.

Tendo como objetivo a funcionalidade, a Bauhaus traz a questão da síntese e do mínimo

indispensável para que o objeto pudesse cumprir o seu objetivo final. Nesse contexto, o
profissional do design, o designer, se vê num processo de projetação híbrida, ou seja,
que envolve a técnica (ergonomia, pesquisa de materiais, entre outros) e a estética
(fatores compositivos, de equilíbrio, cromáticos, entre tantos outros).

Em paralelo ao desenvolvimento técnico, surgem novas necessidades, que, por sua vez,
devem ser atendidas. Surgem também novos perfis de consumidores que, igualmente,
devem ter as suas solicitações atendidas. E, por fim, surgem novas formas de fomentar
o consumo como, por exemplo, a obsolescência, que determina que um objeto pode se
tornar obsoleto mesmo que ainda esteja em perfeitas condições de uso. Estamos
falando de obsolescência percebida, ou a obsolescência programada, que faz com que

30
o produto saia da fábrica com a sua vida útil pré-estabelecida, garantindo, assim, que o
círculo do consumo permaneça em movimento.

 Design Gráfico

Embora, segundo Dondis (2007), haja um marco de fundamental importância para o

design gráfico - a invenção dos tipos, por Gutenberg - a Revolução Industrial também foi
extremamente relevante para o desenvolvimento do ofício. A projetação em design
gráfico estava, antes dela, nas mãos de artistas que recebiam a denominação de “artista
comercial”.

Atualmente, assim como o design industrial, o design gráfico também não é considerado
arte, mas sim uma zona híbrida, pois também demanda técnica e estética. Logo, é
comum, quando falamos em design, considerá-lo um detalhe, uma espécie de
finalização, quase uma “maquiagem”. Quando tudo parece já ter sido pensado “entra”
o design “para dar um toque final” “um embelezamento” ou “uma caixa”, quando se
fala em design de produto, por exemplo, ou a mera elaboração de cartão de visita ou
“flyer”, quando se fala em design gráfico, sem reconhecer, ao menos, a existência de
uma identidade visual4 ou conceito5, que tenha norteado as decisões tomadas.

Portanto, o design, seja gráfico ou de produto, são de grande importância devido ao seu
caráter sistêmico e abrangente.

Hoje, o design é entendido como um ofício transdisciplinar, pois cada vez mais os
escritórios de design possuem equipes múltiplas com a presença de designers,
sociólogos, historiadores, engenheiros, especialistas em marketing, entre outros; e
estruturante, o que cria uma convergência fundamental para o entendimento de novos

4
Identidade visual é o nome dado ao conjunto de elementos gráfico-visuais (Representação Gráfica -
Símbolo, Logotipo ou Marca, Cor, Tipografia, Aplicações, etc.) que identifica e representa, em termos
visuais, um produto ou serviço. Voltaremos a falar deste assunto posteriormente.
5
Conceito: Ideia que está na origem do projeto desenvolvido e que estrutura as opções e decisões
tomadas.
31
mercados, de novos modos de consumir, de novos formatos de interagir e de possíveis
impactos, sejam eles ambientais, sociais ou econômicos.
Diante da economia criativa, o design se posiciona como vetor de crescimento
sustentável e extrapola o domínio da pequena escala projetual para se instalar como
agente ativo na solução de problemas complexos, além de ganhar relevância em termos
econômicos.

 Fotografia

Como afirmamos anteriormente, a imagem é um elemento de vital importância para o

homem não apenas pela sua relação com o mundo, mas, também como resgate da
memória, da história e na forma como o homem empreende a comunicação.

Na atualidade é comum realizarmos registros imagéticos por meio dos nossos celulares,
equipamentos cada vez mais sofisticados e ao alcance de todos nós, eles garantem uma
memória adicional de todos os eventos cotidianos. Como nem sempre foi assim, esse
salto qualitativo e representativo da fotografia alterou a forma como estabelecemos,
recebemos e interagimos com uma profusão de informações visuais presentes em nosso
cotidiano.

A fotografia pode ser apenas um registro de um evento banal, mas também pode ser
fotografia pensada e elaborada com fins específicos no âmbito da comunicação. Por
fim, há ainda a fotografia enquanto expressão de uma linguagem própria que, seja
pela temática ou construção formal, materializa um produto de arte, comercializado
como uma obra de arte “clássica”. Assim, com o tema fotografia, chegamos ao final de
um dos subtemas deste bloco. Espero que tenham gostado, até o próximo encontro!

2.2 Formas de Expressão

Ao falarmos em expressão buscamos compreender como uma determinada

manifestação, ou seja, um determinado produto, seja ele um desenho, uma pintura,
entre outros, será elaborado e se mostrará ao observador, pois a expressão está
relacionada à exteriorização, ao mostrar, ao revelar.

32
Na perspectiva de Dondis (2007), essa manifestação é denominada estilo. Por estar
associado a outros ofícios como moda, por exemplo, cabe dizer que, na perspectiva da
autora, estilo é o ato de sintetizar. No entanto, sintetizar o quê?

Tudo que diz respeito à elaboração da forma: elementos básicos, aspectos cromáticos,
técnicas, entre outras. Por isso, é correto afirmar que a maneira como acontece a
construção visual tem impacto direto no seu resultado e, por consequência, na forma
como o observador a percebe.

Para Dondis (2007), o “estilo visual” apresenta 5 grandes categorias, são elas: Primitivo,
Expressionista, Clássico, Ornamental e Funcional

 Primitivo

Primitivo, enquanto definição, pode estar associado a algo menos interessante e mais
básico, uma vez que contempla em seu significado o fato de ser a origem de tudo. Dessa
forma, em termos visuais, o primitivo está ligado às pinturas rupestres. Para Dondis
(2007), embora sejam as primeiras manifestações visuais do homem, elas apresentam
qualidades gráficas e intencionais que caracterizam um estilo que busca, sobretudo, o
realismo. É importante não esquecer o contexto de total ausência de qualquer material
ou técnica previamente desenvolvida.

A única maneira válida de classificar esses desenhos pré-históricos é tentar

definir o primitivo como um estilo, com base em uma finalidade e algumas
técnicas. A arte e o design primitivos são estilisticamente simples, ou seja,
não desenvolveram técnicas de reprodução realista da informação visual
natural. Na verdade, trata-se de um estilo muito rico em “símbolos” com forte
carga de significado, e, por essa razão, podem ter muito mais a ver com o
desenvolvimento da escrita do que com a expressão visual. (DONDIS, 2007
p.168)

Ehrenzweig (1953 apud DONDIS, 2007), consegue situar no primitivo um atributo

infantil, pois trata-se de uma construção formal que, por si, dispensa os detalhes em
detrimento da visão do todo. Por fim, a autora apresenta um conjunto de técnicas
visuais que, por suas características, convergem para a síntese formal do primitivo. São
elas:

33
  Exagero;
 Espontaneidade;
 Atividade;
 Simplicidade;
 Distorção;
 Planura;
 Irregularidade;
 Rotundidade;
 Colorismo.

Figura 2.6 – Pintura Rupestre

 Expressionismo

Dondis (2007), faz uma interessante analogia entre o expressionismo e o estilo primitivo:
enquanto o primeiro busca a realidade e, por vezes, tenta obtê-la por meio do exagero,
por exemplo, no segundo há uma intencionalidade na distorção da realidade. A

34
denominação expressionismo já deixa explícito um conjunto de atributos como a
gestualidade, o movimento, a dramaticidade e o exagero. Algumas técnicas, por esse
motivo, parecem estabelecer uma proximidade com a solução formal do
expressionismo. São elas:

 Exagero;
 Espontaneidade;
 Atividade;
 Simplicidade;
 Distorção;
 Planura;
 Irregularidade;
 Rotundidade;
 Colorismo.

Figura 2.7 – O grito, Edvard Munch

 Classicismo

Segundo Dondis (2007), o classicismo, como conceito, está apoiado em dois pilares: a
influência direta da natureza e a verdade pura.
35
O primeiro está alinhado ao ideal grego de adoração à muitos deuses, e ao amor à
natureza. Os gregos procuravam a beleza na realidade. Glorificavam o homem e seu
ambiente natural (DONDIS, 2007 p. 174).
Já o segundo está diretamente relacionado à busca incessante pela verdade e a
elaboração artística que visa à perfeição.

Os gregos buscavam a verdade pura em sua filosofia e ciência e aqui se

encontra a segunda fonte do estilo clássico. Formalizavam sua arte através da
matemática, e criaram a seção áurea, uma fórmula para orientar as decisões
no campo do design (DONDIS, 2007 p.174).

Na perspectiva da autora, as técnicas a seguir são aquelas que convergem para o

conceito clássico na estruturação da forma:

 Harmonia;
 Simplicidade;
 Exatidão;
 Simetria;
 Monocromatismo;
 Profundidade;
 Estabilidade;
 Unidade.

36
 Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:David_-_(Michelangelo).jpg>

Figura 2.8 – Davi, Michelângelo

 Estilo Ornamental

Claramente distante da realidade, o estilo ornamental, para Dondis (2007), busca

estruturar a forma por meio da dramaticidade, da fantasia, do exagero. Por estas
características, devido a exuberância desse estilo, para ela ele está associado ao poder,
à riqueza.

Ao longo do panorama da história da arte, existiram muitos movimentos nos quais é

possível encontrar tais características. Além do Art Nouveau, estilo vitoriano e romano
tardio, Dondis (2007) destaca que o Barroco é, sem dúvida, o período da arte que mais
se aproxima da essência da exuberância ornamental. O ornamento aqui é entendido
como um elemento “decorativo”, que tem como característica formal a atenuação dos
ângulos agudos, aliado a uma busca “decorativa” na sua utilização, que torna a
composição exagerada, de acordo com a teórica.
As técnicas que convergem para o estilo ornamental, segundo Dondis (2007), são as que
seguem:

37
  Complexidade;
 Profusão;
 Exagero;
 Rotundidade;
 Ousadia;
 Fragmentação;
 Variação;
 Colorismo.

Figura 2.9 – Alphonse Mucha

 Funcionalidade

Para discorrer sobre o estilo da Funcionalidade, Dondis (2007) faz uma referência
interessante que, obviamente, se relaciona ao advento da Revolução Industrial, mas,
também a satisfação das necessidades básicas do homem. O que em si já guarda,
aparentemente, um paradoxo:

38
 Embora a funcionalidade costume ser fundamentalmente associada ao
design contemporâneo, ela é na verdade tão antiga quanto o primeiro
recipiente para água criado pelo homem. É uma metodologia de design
estreitamente ligada à regra da utilidade e a considerações de ordem
econômica. (DONDIS, 2007 p.178)

A autora afirma que movimentos cujas premissas conceituais assentem na

funcionalidade, trabalham com o desenvolvimento projetual focado nas necessidades
do usuário aliado à uma síntese formal.
A Escola Bauhaus é o mais emblemático exemplo desse conceito, que via na Revolução
Industrial e seus novos processos produtivos, múltiplas possibilidades de solucionar as
necessidades básicas do indivíduo, além de demandas decorrentes de um contexto em
mudança. Há aqui um caminho que se distancia de qualquer ornamento, de qualquer
aspecto formal que seja dispensável na busca da essência do objeto: a função.
Walter Gropius, no pós Primeira Guerra, empreende a Bauhaus pautada na criação de
novas formas e novas soluções.
Predecessor da Bauhaus, o Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos – que
incluía designers, arquitetos, entre outros), entendia ser de fundamental importância a
projetação da habitação de forma integrada, ou seja, edificação e objetos numa
interação estética e funcional. Segundo Dondis (2007), esse grupo tinha como premissa
conceitual, uma consciência mais profunda do significado interior e da natureza das
coisas, que concebiam através da busca da Sachlichkeit (DONDIS, 2007 p. 178), o
conceito de perspectiva realista e objetivo.
Nesse contexto, Dondis (2007) associa funcionalidade com as seguintes técnicas:

 Simplicidade;
 Simetria;
 Angularidade;
 Previsibilidade;
 Estabilidade;
 Sequencialidade;
 Unidade;

39
  Repetição;
 Economia;
 Sutileza;
 Planura;
 Regularidade;
 Agudeza;
 Monocromatismo;
 Mecanicidade.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:LC4,_chaise_longue.png>
Figura 2.10 – Chaise, Le Corbusier

Dessa forma, com a Bauhaus, chegamos ao final deste bloco. Espero que tenham
gostado, vejo vocês no próximo encontro!

40
Conclusão

Segundo Dondis (2007), as razões básicas e inerentes encontradas na elaboração visual,

seja ela qual for, são sempre uma resposta a uma necessidade. Portanto, se
considerarmos que, as necessidades do indivíduo são amplas, teremos também uma
amplitude na forma como elaboramos essas respostas. Tal amplitude está, obviamente,
como afirma a autora, relacionada ao contexto, aos objetivos, as identidades, e tantas
outras condicionantes que definem como o processo de comunicação ocorre.

Diante disso, apresentamos, neste bloco, um panorama sintético das formas de arte e
seus respectivos âmbitos. Formas artísticas clássicas como, pintura e escultura, sofreram
alterações ao longo da história, em função de contextualizações sociais, econômicas e
técnicas.

A Arquitetura, por exemplo, abandonou sua função, exclusivamente, de abrigo para

adotar soluções múltiplas e complexas em prol do indivíduo contemporâneo. Já o
artesanato permeia a construção da identidade de um povo e, muitas vezes, sem
acolhimento afetivo, dispersa uma possibilidade de difusão cultural.

Anteriormente apresentadas, as definições de Design Gráfico e Design Industrial -

também conhecido como Design de Produto - são entendidas, na atualidade, como
especialidades híbridas, ou seja, que contemplam a técnica e a estética. A Ilustração e
a Fotografia, assim como as demais formas, também sofreram alterações devido ao
desenvolvimento técnico e estético, porém sempre com a intenção de responder a
maior das necessidades humanas: a de se comunicar.
Dessa forma, este bloco não tem como objetivo realizar um panorama cronológico das
distintas formas de expressão ou estilo, porém, buscou, sobretudo, dar um panorama
das características que incidem, de forma direta, na construção e na percepção da
mensagem visual.

Para Dondis (2007), considerando a aplicação prática de determinada linguagem na

construção de uma mensagem, o agrupamento de categorias de estilo facilita a
compreensão da interpretação e elaboração visual.

41
Entender que o primitivo está relacionado a um realismo menos técnico, o
expressionismo está assente na gestualidade e na força do movimento, o classicismo
está diretamente associado à perfeição, o estilo ornamental tem como premissa a
exuberância na composição e, que, por fim, a funcionalidade está apoiada na síntese da
forma, certamente configura um panorama transversal de atributos que colaboram na
elaboração assertiva da mensagem visual.

REFERÊNCIAS

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Fontes, 1998.
BARDI, L. B. Tempos de grossura: O design no impasse. São Paulo: Instituto Pietro e Lina
Bo Bardi, 1994.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, 1955. Disponível
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DONDIS, D. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

42
3 DIVERGÊNCIA ENTRE ARTE E CIDADE

O terceiro Bloco da disciplina Projeto Integrador: Arte Aplicada, discutirá, de forma

ampla, as manifestações artísticas que utilizam a cidade como suporte.
Manifestações como, por exemplo, o grafite e a pichação, coexistem nas metrópoles e,
mais recentemente, se consolidaram como expressões artísticas, pois estão cada vez
mais engajadas e compõem as cidades contemporâneas.
Nesse caso, a cidade é, ao mesmo tempo, suporte e produto final, pois altera e é
alterada.
Há ainda a Arte enquanto elemento da paisagem urbana que, ao mesmo tempo em que
rende homenagem, também se constitui como um marco na cidade. Mas o que quer
dizer essa afirmação? Sabe aquele ponto que todos conhecem, mas, que muitas vezes,
desconhecem o seu real significado ou o que homenageia? Então, isto é arte pública!
Portanto, vamos entender um pouco melhor como a arte é, simultaneamente, suporte
e produto artístico?

3.1 Divergência entre arte e cidade

Segundo Sevcenko (2001), atualmente a arte atravessa uma desmaterialização dos

suportes que, na perspectiva do autor, se deve ao impacto das grandes mudanças
tecnológicas e a supervalorização da exposição como exibição, que dilui o valor inerente
à expressão artística e distancia o público da arte. Entretanto, o que isso quer dizer?
Ao contrário de outros momentos da história da humanidade, atualmente a arte se
encontra sob outras formas de expressão além das formas clássicas, pintura, escultura,
etc. Mais do que isso, a arte empreendeu uma expansão que ultrapassou a fronteira dos
espaços destinados à apreciação, como galerias e museus.
Mas, afinal se a arte não está apenas nas galerias ou museus, aonde mais ela está? A
arte também está na cidade. É evidente que as galerias e os museus também estão nas

43
cidades, e continuam abrigando a arte, na forma clássica de exposição, entretanto,
estamos falando da cidade não apenas como localização, mas como suporte da arte.

Fonte:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Beco_do_Batman#/media/Ficheiro:Grafites_na_
Alameda_Tim_Maia,_em_S%C3%A3o_Paulo-SP.jpg>

Figura 3.1 - Beco do Batman, São Paulo

Dessa forma, discutir sobre arte e cidade é, sobretudo, discutir sobre aquilo que é
público e aquilo que é privado.

Espaço público é o ambiente que pode ser utilizado por todos os cidadãos, trata-se, por
exemplo, da rua, do viaduto, entre outros. Mas, a cidade é muito mais do que apenas
os espaços de trânsito dos cidadãos, ela também contempla lugares que materializam o
convívio, a interação, o encontro.

Ao falarmos sobre arte e cidade, sendo a cidade suporte direto da arte, é possível
destacar formas de intervenção que ocorrem nela como, por exemplo, o grafite e a
pichação. Tratam-se de intervenções gráficas urbanas, produtos comunicacionais na sua
vertente cultural, social e simbólica, abarcam um diálogo, no qual a cidade é causa e, ao
mesmo tempo, consequência, cuja interação altera todos os medianeiros do processo:
emissores e receptores.

44
A busca por identidade, territorialidade, hierarquia e tantos outros significados, pode
ser evidenciada por meio de dimensões gráficas distintas, cujos processos e técnicas são
fundamentais no estabelecimento de fronteiras, se é que esta existe alguma, entre o
grafite e a pichação.

Figura 3.2 - Pichação

O resultado da pluralidade desse gênero discursivo, se materializa por meio da alteração

da paisagem urbana, da forma como ela se apresenta ao cidadão e, por consequência,
da forma como a interação entre ambos se processa.

 Pichação

A pichação, (pixação ou ainda o pixo) é uma manifestação, essencialmente, tipográfica,

ou seja, se materializa por meio de letras e, como afirma Pereira (2010), é uma iniciativa
estética que parte da população jovem das zonas periféricas das cidades.

Trata-se da grafia estilizada de palavras nos espaços públicos da cidade que

se referem, quase sempre, à denominação de um grupo de jovens ou ao
apelido de um pixador individual. Essa pixação possui um formato bastante
peculiar: com traços retos e angulosos, ela diferencia-se do que seria o estilo
norte-americano de pixação, designado tag, cujo formato arredondado
lembra mais uma rubrica (PEREIRA, 2010 p.146).

45
Toda manifestação dessa natureza deve ser “assinada” e, por esse motivo, deve sempre
ser acompanhada daquilo que é conhecido no meio como “grife”, pois, é dessa forma
que o autor e sua procedência serão identificados. A grife, geralmente, é composta por
um agrupamento, que pode, inclusive, ter um número enorme de integrantes, e em sua
base está os princípios e os deveres a serem cumpridos. A grife, no grafite, também
valoriza, pois trata-se de uma modalidade de aliança de grupos de pixadores, por isso
não se pixa seu nome por extenso, mas o seu símbolo ao lado da pixação principal
(PEREIRA, 2010 p.148).
Em São Paulo existe, o que parece ser, uma coexistência entre Pichação e Grafite. Para
Pereira (2010), aquilo que na capital paulista é entendido como antagonismo, no
exterior, é apenas classificado como um tipo de grafite.

Enquanto em outras cidades do mundo o que aqui se denomina pixação é

apenas um estilo dentro do grafite, na capital paulistana ela é vista por uns
como o seu oposto – o grafite é entendido como arte enquanto ela é
considerada sujeira e poluição visual – e, por outros, como um estágio inferior
do grafite, que seria o patamar mais alto dessa forma de expressão. Por conta
dessa aversão à pixação, principalmente pelo poder público e pela imprensa,
os grafiteiros conseguiram adquirir até certa notoriedade junto à mídia e à
população (PEREIRA, 2010 p.148).

46
Fonte:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Picha%C3%A7%C3%A3o#/media/Ficheiro:Sao_vit
o2.JPG>
Figura 3.3 - Pichação

O senso comum que defende o grafite como expressão ou intervenção artística e o pixo
como poluição visual, faz com que estes estabeleçam uma permanente relação com a
transgressão. Além disso, há a questão da inserção dos pixos.
Você já reparou como muitas pichações estão em locais, aparentemente, impossíveis de
serem acessados? Você sabe a razão disso? É porque aquele que realiza a maior proeza
e enfrenta os maiores desafios consegue maior reconhecimento (PEREIRA, 2010 p.152).
Na perspectiva do pichador, o pixo materializa uma contestação social sendo, portanto,
exatamente o seu caráter de protesto, o responsável por relacionar essa manifestação
à transgressão. Para Pereira (2010), se por um lado a manifestação muitas vezes está
esvaziada de um sentido político, em essência, pois, a motivação não é clara ou explícita,
sendo apenas, vaga.

47
Por outro lado, é perceptível que a manifestação pixo é um modo contemporâneo de
comunicar a exclusão, por meio de experiências plásticas, sociais e urbanas.

 Grafite

O grafite, segundo Costa (2007), é a designação para vários tipos de intervenção que, ao
contrário do que se pensa, existem desde o início da civilização, pois, se pensarmos bem,
as inscrições nas cavernas pré-históricas são uma forma de grafite, não?
É interessante também notar que, Pompéia (cidade do Império Romano que ficou
ocultada, depois da erupção do vulcão Vesúvio, do ano de 79 até o de 1748), quando foi
“redescoberta” também apresentou inscrições similares ao grafite como o conhecemos
na atualidade.

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pompeia-ViaAbundancia-
propagandaElectoral-5445.jpg>
Figura 3.4 - Pichação em Pompéia, Itália

Na contemporaneidade, o “resgate” da prática artística do grafite ocorreu na cidade de

Nova York, na década de 1970, por meio do designer e artista Keith Haring e,
posteriormente, pelo artista Jean Michel Basquiat.
No Brasil, ainda na década de 1970, Alex Vallauri extrapola os limites dos espaços de
arte para dar início a uma trajetória incrível de intervenção urbana. Em seguida, artistas
como Speto, Os Gêmeos, Kobra, Rui Amaral, Crânio, entre tantos outros, se apropriam

48
da cidade enquanto suporte, e contribuem, até os dias de hoje, para a interação entre
arte e cidade.

Fonte:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Grafite_na_entrada_do_MAM,_osgeme
os_(5878026408).jpg>
Figura 3.5 - Os Gêmeos

3.2 Convergência entre arte e cidade

Quando falamos em cidade qual é a primeira ideia que passa pela sua cabeça? Um
complexo de artérias? Um conglomerado de edificações com seus muitos objetivos?
Gente apressada? Carros? Poluição? A cidade é tudo isso e muito mais e também é arte.

Essa arte surge por meio de assinaturas indecifráveis, como, por exemplo, a pichação,
ela também brota em muitas empenas cegas6, alterando a paisagem e identificando a

6
Laterais dos edifícios que, por não apresentarem nenhum tipo de abertura (portas ou janelas) podem
servir de zona de interface com as demais construções.

49
edificação. É apenas isso, certo? Errado. E aquele monumento da praça? Aquela
escultura na porta de um edifício? Aquele painel de azulejos?

Existem muitas manifestações artísticas, que são comportadas pela cidade e atendem
pela denominação de arte pública, ou seja, a arte que está inserida no espaço público.
A designação, que não reúne consenso, procura distinguir as formas de arte instaladas
no ambiente urbano daquelas que estão instaladas no âmbito do binômio galeria de
arte/museu. É, justamente, essa distinção, entre o que está exposto na esfera pública e
o que está exposto na esfera privada, que levanta questionamentos.

O museu ou a galeria contêm arte (contêm no sentido literal do termo),

tornam-se numa espécie de contentor, de depósito, de recipiente que acolhe
passiva e indiferentemente uma obra sem ser dela parte integrante,
imobilizam a arte e instalam-na quase numa inércia. No espaço da galeria, a
arte associa-se a uma espécie de elitismo, pois trata-se de um espaço
exclusivo, em que a arte se transforma num comércio de objetos muito
dispendiosos economicamente, e, por conseguinte o que a galeria contém é
inacessível ao grande público. Numa galeria a obra de arte é um objeto
voltado para o interior dos circuitos artísticos (comerciantes de arte,
leiloeiros, curadores, críticos, colecionadores), que procuram criar a ligação
entre o artista, a obra, os colecionadores, e o público dessas obras de arte.
(CORREIA, 2013 p.24)

Muitos autores definem essa incongruência entre a arte, ora como produção para a
“elite” (esfera privada), ora aberta para apreciação geral (esfera pública). A primeira
estaria relacionada a uma parcela da população que tem acesso a informação e, por isso
está mais familiarizada com o assunto; já a segunda, por se tratar de uma produção
exposta no âmbito do espaço público, estaria voltada para a apreciação geral e irrestrita.
Nesta perspectiva, o público pode ou não estar próximo do assunto e é confrontado com
a produção artística de maneira “imposta”, ou seja, não há escolha como na anterior.

50
 Figura 3.6 – Qingdao, China

A arte pública apresenta, segundo Abreu (2013), uma série de especificidades cuja
finalidade é levar a arte para todos os cidadãos o que, por si só, já define sua condição
de inclusão por estar disponível para a apreciação de todos. No entanto, justamente por
essa condição, ela está sujeita a todo o tipo de manifestação, positiva ou negativa,
incluindo as de teor físico como depredação, vandalismo, entre outras. Além disso, esse
tipo de construção artística ainda considera as condicionantes de uma permanente
exposição externa, sendo constantemente afetada pelas condições de tempo, o local,
entre outros fatores, o que, de certa forma, pode condicionar o trabalho do artista.

Outra especificidade da arte pública é o seu caráter comemorativo. Para Correia (2013),
ao contrário da arte pública contemporânea, a arte pública tradicional tem como
motivação uma comemoração.

Como comemoração, a arte pública tradicional constitui um meio de

expressão à semelhança de outros implantados no espaço público em épocas
mais remotas, tais como o obelisco, o arco triunfal, a coluna, e o monólito. A
comemoração é uma evocação de determinados acontecimentos do passado,
a que se atribui valor, de caráter sagrado ou profano (CORREIA, 2013 p. 63).

51
Fonte:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Obelisco#/media/Ficheiro:Louxor_obelisk_Paris_
dsc00780.jpg>

Figura 3.7 - Obelisco

Fonte:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Arco_do_triunfo#/media/Ficheiro:Arco_Triunfal_da_Ru
a_Augusta_September_2014.jpg>
Figura 3.8 - Arco do Triunfo

52
A arte pública pode ainda ser a expressão de uma homenagem, uma honraria, o marco
de uma data de relevante. Se distingue da comemoração, na medida em que se destina
a alguém cujos feitos merecem destaque. Geralmente, se trata de um produto artístico
individual, embora possa acontecer uma homenagem ao coletivo.

Figura 3.9 - Monumento George Washington, Massachusetts (EUA)

Há ainda um outro tipo de homenagem, que está relacionada à devoção. Nas palavras
de Correia (2013), a veneração está intimamente ligada ao simbolismo da religião e à
força da religiosidade que se move por meio de uma vasto potencial de símbolos e
figuras sagradas, que merecem homenagens.

A veneração está associada ao culto de um santo, mas um não crente pode

apenas homenageá-lo (considerá-lo uma figura de alto valor humano, do
ponto de vista filantrópico, por exemplo). Além da homenagem, em relação
a um santo pode também comemorar-se o seu nascimento ou a sua morte,
por isso as atitudes que estão presentes na celebração em torno das grandes
personalidades (veneração, homenagem e comemoração), podem-se por
vezes associar-se (CORREIA, 2013 p. 64).

53
 Figura 3.10 - Cristo Redentor

Por fim, existe a homenagem ao que é abstrato. Valores e princípios, segundo Correia
(2013), também são passíveis de serem homenageados embora sejam abstratos.
Sabemos o que é, mas, não existe uma única forma que os defina. Existem diversas
interpretações. É o caso da Estátua da Liberdade, em Nova Yorque, ou do Monumento
dos Direitos Humanos, em Paris.

No que diz respeito aos valores e princípios que orientam normativamente e

idealmente a sociedade, do ponto de vista da sua representação abstrata (a
liberdade, a igualdade, a justiça, etc.), também existe arte pública a eles
dedicada (por exemplo a estátua da liberdade, em Nova Iorque). Não se
comemoram (não são acontecimentos), não se homenageiam (a não ser em
sentido figurado), nem se veneram (no sentido religioso), pelo que a melhor
designação é a de honrar, reverenciar ou exaltar. (CORREIA, 2013 p. 64)

54
 Figura 3.11 - Estátua da Liberdade

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Human_Rights_Monument_2,_Paris
_23_June_2013.jpg>

Figura 3.12 - Monumento dos Direitos Humanos

55
Em termos históricos, é possível dizer que a produção de arte pública, até metade do
século XX, aproximadamente, apresentava, de maneira geral, características acadêmicas
se regendo pelos padrões estéticos das escolas de Belas Artes e/ou Artes e Ofícios, como
afirma (Alves, 2008).

Parte considerável desses artistas era de origem europeia, onde haviam

recebido rígida formação acadêmica, e emigraram para o novo continente em
busca de uma vida melhor. Foram eles que realizaram significativos conjuntos
comemorativos, esculturas decorativas e trabalhos funcionais (fontes e
chafarizes) (ALVES, 2008 p. 6).

Posteriormente, a arte pública, assim como a arte em geral, que está inserida em seu
contexto social, histórico e econômico, passou a integrar a paisagem urbana enquanto
elemento compositivo. Pode, claro, haver uma motivação para acontecerem
homenagens específicas ou comemorações de datas relevantes, mas, na
contemporaneidade, o espaço urbano passa a ser suporte e, ao mesmo tempo,
elemento dessa manifestação, na qual a linguagem do artista é protagonista juntamente
com o simbolismo que a obra carrega.

3.3 Arte e Cidade/Lugar

Articular arte e cidade é discutir sobre uma produção artística inserida em um

determinado espaço, um lugar. Pode parecer óbvio, mas, discutir a arte pública na
contemporaneidade é dialogar também com o papel que o lugar desempenha na
elaboração do produto artístico, podendo ser outro além da cidade.

No entanto, o que isso quer dizer? Significa que, considerar o espaço no qual a obra de
arte será inserida é fundamental, pois este também interferirá na obra e, portanto, é
parte integrante. Assim sendo, uma obra, quando concebida para determinado lugar, só
faz sentido enquanto produto de arte se colocada no local para o qual foi pensada,
concebida. A arte ambiental é uma dessas manifestações.

56
 A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico
particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta
mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou
transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as
áreas urbanas. Diante da expansão da obra no espaço, o espectador é
convocado a se colocar dentro dela, experimentando-a; não como
observador distanciado, mas parte integrante do trabalho (AMBIENTE, 2018).

Fonte: <http://michaelmcgillis.com/wake-1>

Figura 3.13 - Arte Ambiental: Michael Mcgillis

Na arte ambiental, a paisagem não é mais tema, é obra. Não é mais “retratada” e sim
elemento que, incorporado à obra, faz fusão com o lugar e se integra ao produto
artístico. Artistas vinculados ao movimento, utilizam distintos espaços como territórios
para intervenções e interfaces artísticas por meio de diversas linguagens. É o caso de
Walter Maria (1935/2013), artista americano que, na década de 1970, realizou a
instalação Lightning Field, dispondo 400 hastes de metal, numa área do Novo México
que, ao atrair descargas elétricas, promovia vários espetáculos efêmeros e diversos, de
luz e som.

57
Trata-se de uma relação distinta com a natureza, que promove até mesmo discussões
acerca da sustentabilidade e da utilização dos recursos naturais. Os trabalhos - grandes
arquiteturas ambientais - transformam a natureza e são por ela transformados, já que
eles mesmos são modificados pela ação dos eventos naturais (AMBIENTE, 2018).

Além disso, o movimento, cujas obras têm como principais características a escala e a
relação temporal, abriga artistas como Christo e sua esposa Jeanne-Claude. A primeira
característica, a escala, está relacionada a dimensão dos projetos desenvolvidos, por
exemplo, num primeiro momento, o artista, ainda sozinho, trabalha a pequena escala
por meio de “pacotes” de dimensão reduzida, pois a ideia inicial era recobrir pequenos
objetos, possíveis de serem identificáveis, uma vez que se o “pacote fosse
desembrulhado” a obra de arte se perdia. Posteriormente, a escala aumenta de forma
progressiva e passa a recobrir prédios, pontes, entre outros.

Em dupla com a esposa, Jeanne-Claude, Christo recobre o Parlamento Alemão, a Pont

Neuf, em Paris, além da materialização de instalações em vários países. Na perspectiva
dos artistas, o acondicionamento das edificações propõe uma nova arquitetura: os
prédios e os monumentos, ao serem recobertos são, obviamente, facilmente
reconhecíveis (assim como os pacotes de pequena escala), mas, propõe a experiência
coletiva de um novo olhar sobre a forma e, assim, a redescoberta desta nova
possibilidade arquitetônica.

58
Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Human_Rights_Monument_2,_Paris
_23_June_2013.jpg>

Figura 3.14 - Parlamento Alemão

Fonte:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Pont_Neuf_emball%C3%A9_par_Christo
_(1985).jpg>

Figura 3.15 - Ponte Neuf, Paris

59
A segunda característica, a temporalidade, está relacionada ao caráter efêmero das
obras, que, por vezes, podem demandar mais tempo para a sua produção do que para
sua exibição. Dessa forma, uma outra questão importante é suscitada, a
sustentabilidade. O que fazer com todo o material depois da mostra? Eles sempre são
reciclados.

A arte ambiente está relacionada a outra denominação contemporânea para a produção

artística inserida nos espaços públicos, trata-se do Site Specific ou Sítio Específico. Site
ou Sítio, nesse caso, diz respeito ao lugar, a um determinado espaço. Está também,
portanto, ligado à Arte Ambiental.

O termo sítio específico faz menção a obras criadas de acordo com o

ambiente e com um espaço determinado. Trata-se, em geral, de trabalhos
planejados - muitas vezes fruto de convites - em local certo, em que os
elementos esculturais dialogam com o meio circundante, para o qual a obra
é elaborada. Nesse sentido, a noção de site specific liga-se à ideia de arte
ambiente, que sinaliza uma tendência da produção contemporânea de se
voltar para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele
o espaço da galeria, o ambiente natural ou áreas urbanas (AMBIENTE, 2018).

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin-Richard_Serra-curves-05.jpg>
Figura 3.16 - Richard Serra

60
Um dos nomes mais relevantes do Site Specific é Richard Serra. O artista trabalha a
escala da monumentalidade em suas obras, além de um aspecto importante na sua
construção: a autosustentação. É condição imprescindível para a elaboração das obras
a respectiva autonomia em relação à sua estabilidade, ou seja, não há nenhum outro
elemento de ligação ou estrutural. Apenas a obra. O projeto da intervenção considera
esta premissa conceitual.

No Brasil, quando se fala em arte e espaço urbano, é inevitável não falar de Hélio
Oiticica. Para o artista, a obra de arte é mais do que um objeto contemplativo, ela é,
sobretudo, um objeto participativo, da qual o observador torna-se parte integrante,
modificando-a, ao mesmo tempo em que por ela também é modificado. Wisnik (2017),
afirma que Oiticica denomina a própria produção artística como antiarte, que:

Só pode existir com a participação dinâmica do “espectador”, considerado,

desse modo, um “participador”. Assim, apropriando-se de elementos da
realidade, não apenas recolhe objetos da vida comum para declará-los obras
de arte - como já haviam feito os dadaístas e surrealistas -, mas também
estende o sentido de apropriação a tudo aquilo que não fosse transportável,
como “terrenos baldios, campos, o mundo ambiente”, numa operação que
dependeria, essencialmente, da participação do público. O que viria a
significar, assim, segundo suas palavras, “um golpe fatal ao conceito de
museu, galeria de arte etc., e ao próprio conceito de ‘exposição’”,
completando o raciocínio com uma frase que ficou famosa: “Museu é o
mundo; é a experiência cotidiana”. (WISNIK, 2017, p. 103)

No entanto, é importante destacar que Oiticica não se enquadra, especificamente, na

“categoria” Site Specific, tendo em vista que, para o artista, os espaços são lugares que
possibilitam novas “ordens ambientais”, por meio da experimentação e da interação. As
obras não são desenvolvidas de acordo com determinados espaços, mas servem, antes,
para promover uma interação com ele, uma vez que o espaço não está finalizado a
espera de ser observado, mas sim em constante mudança e a espera de ser construído.

61
 Fonte:< https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Inhotim_Oiticica_04.jpg>

Figura 3.17 – Hélio Oiticica: Instituto Cultural Inhotim, Brumadinho (BR)

Saiba Mais
Para conhecer mais sobre a obra de Christo acesse:
https://christojeanneclaude.net/index.shtml
http://www.ideafixa.com/oldbutgold/a-arte-efemera-de-christo-e-jeanne-claude
https://noholodeck.blogspot.com/2012/09/environmental-art-christo-e-jeanne.html
Para saber mais sobre a obra de Richard Serra acesse:
https://www.fronteiras.com/entrevistas/richard-serra-la-era-das-estrelas-da-
arquitetura-esta-em-declinior
Para saber mais sobre a obra de Hélio Oiticica acesse:
https://nararoesler.art/artists/40-helio-oiticica/

62
Conclusão

Acabamos de refletir sobre duas manifestações artísticas urbanas e, muito cotidianas

para os cidadãos da grande metrópole, trata-se da Pichação e do Grafite. Ambas não
contemplam unanimidade, pois podem ser entendidas como poluição visual, como
sujeira, como manifestos sociais e como arte.

No entanto, essas manifestações integram a cidade contemporânea, servem como

suporte para manifestações visuais, alteram a cidade e por ela são alteradas.

Embora a arte pública faça parte da paisagem urbana, muitas vezes a sua relevância é
desconhecida. É importante perceber que as manifestações artísticas deste grupo
integram momentos relevantes, constituindo, assim, um grande arquivo e, sobretudo,
um resgate da memória e do simbolismo que integram a história de todos.

REFERÊNCIAS

ABREU, J. G. Arte Pública: Origens e condições históricas. Porto: Atas do Colóquio

Internacional, 2013. Disponível em: <
https://www.academia.edu/22115992/Arte_P%C3%BAblica._Origens_e_condi%C3%A
7%C3%B5es_hist%C3%B3ricas> Acesso em: 12 jun. 2019.
ALVES, J. F. Experiências em arte pública: Memória e atualidade. Porto Alegre: Artfolio
e Editora da Cidade, 2008. Disponível em: <
https://www.ufrgs.br/napead/projetos/abarca/textos/Experiencias_ARTEPUBLICA_do
wnload.pdf>. Acesso em: 12 jun. 2019.
AMBIENTE. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú
Cultural, 10 abr. 2018. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo351/ambiente>. Acesso em: 20 de Jun.
2019.

63
CORREIA, V. Arte pública: Seu significado e função. Lisboa: Editora Fonte da Palavra,
2013. Disponível em: <https://www.academia.edu/6095811/Arte_p%C3%BAblica_-
_seu_significado_e_fun%C3%A7%C3%A3o> Acesso: 12 jun. 2019.
COSTA, L. P. Grafite e pixação: institucionalização e transgressão na cena
contemporânea. Campinas: IFCH Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp,
2007. Disponível em: <
https://www.ifch.unicamp.br/eha/atas/2007/COSTA,%20Luizan%20Pinheiro%20da.pdf
>. Acesso: 06 jun. 2019.
PEREIRA, A. B. As marcas da cidade: a dinâmica da pixação em São Paulo. São Paulo: Lua
Nova, Revista de Cultura e Política, 2010. Disponível em: <
http://www.scielo.br/pdf/ln/n79/a07n79.pdf/ >. Acesso: 06 jun. 2019.

SEVCENKO, N. A corrida para o século XXI: No loop da montanha russa. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.

WISNIK, G. T. Dentro do labirinto: Hélio Oiticica e o desafio do “público” no Brasil. São

Paulo: ARS – Universidade de São Paulo, 2017. Disponível em: <
http://www.scielo.br/pdf/ars/v15n30/2178-0447-ars-15-30-00095.pdf>. Acesso em: 22
de jun. 2019.

64
4 ARTE E ARQUITETURA

A intersecção entre arte e arquitetura está para além do ornamento, do detalhe. Por um
lado, conceber essa intersecção é estar diante de uma simbiose, na qual os elementos
integrantes resultam em um produto híbrido capaz de perceber a intenção conceitual
por meio da elaboração compositiva.
Esta pauta está diretamente relacionada à moderna arquitetura brasileira, e as obras de
Athos Bulcão e Cândido Portinari são exemplares extremamente relevantes.
Por outro lado, a intersecção entre arte e habitação é responsável por compor
elementos considerando dois fatores: a harmonia e a integração.
Além disso, há também a capacidade do artista de traduzir o valor estético e as
preferências por meio de um projeto que mais do que fazer sentido, seja capaz de
construir um sentido. O sentido do habitar.
Vamos tentar entender um pouco mais sobre Arte, Arquitetura e Design de Interiores?

4.1 Arte e Arquitetura

Arquitetura é antes de mais nada construção, mas, construção concebida com

o propósito primordial de ordenar e organizar o espaço para determinada
finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo fundamental
de ordenar e expressar-se ela se revela igualmente arte plástica, porquanto
nos inumeráveis problemas com que se defronta o arquiteto desde a
germinação do projeto até a conclusão efetiva da obra, há sempre, para cada
caso específico, certa margem final de opção entre os limites - máximo e
mínimo - determinados pelo cálculo, preconizados pela técnica,
condicionados pelo meio, reclamados pela função ou impostos pelo
programa, - cabendo então ao sentimento individual do arquiteto, no que ele
tem de artista, portanto, escolher na escala dos valores contidos entre dois
valores extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da
unidade última da obra idealizada. (COSTA, 1995, p.12).

65
Segundo Lúcio Costa, a arquitetura não pode ser concebida sem a intenção plástica, sem
os atributos que, nas palavras do arquiteto, distanciam a construção da arquitetura
enquanto qualidade formal, pois “(...) a intenção plástica que semelhante escolha
subentende é precisamente o que distingue a arquitetura da simples construção”
(COSTA, 1995).

Esta premissa está presente na cidade de Brasília, por exemplo. A iniciativa de Juscelino
Kubitschek se materializou por meio da invenção de Lúcio Costa e do traço leve de Oscar
Niemeyer. As edificações que integram o conjunto arquitetônico de Brasília trazem a
escala daquilo que é monumental e o refinamento de seu interior traz, igualmente, o
apuro formal da capital construída. A materialização de Brasília, quer seja pela qualidade
plástica das edificações, quer pela escala de sua implantação ou pela visão sistêmica do
projeto, condensa, sobretudo, a responsabilidade de traduzir o simbolismo de uma
nação.

A singularidade do conjunto arquitetônico de Brasília faz dela o único bem

contemporâneo a ser distinguido com a chancela da UNESCO, reconhecida em 1987
como Patrimônio Cultural da Humanidade pela instituição, ao mesmo tempo em que
consolidou um marco no panorama da arquitetura mundial.

Pode-se então definir arquitetura como construção concebida com a intenção

de ordenar e organizar plasticamente o espaço, em função de uma
determinada época, de um determinado meio, de uma determinada técnica
e de um determinado programa (COSTA, 1995).

66
 Figura 4.1 - Catedral em Brasília

Portanto, falar de Brasília é falar de plasticidade, não apenas em relação ao contorno

desenhado pela volumetria das edificações, mas pela confluência entre a arte e
arquitetura. Logo, entre as formas de convergência está a nova leitura acerca das
possibilidades formais e cromáticas aplicadas aos tradicionais azulejos portugueses, que
imprimiram a assinatura de Athos Bulcão de forma ímpar na cidade de Brasília.

Segundo Pinto Júnior (2007), para Lúcio Costa, a utilização do azulejo resgata um
elemento do passado colonial brasileiro, que legitima a tradição por meio de um
atributo formal que se configura como o grande protagonista visual da edificação. A
interface primeira com o observador, seja na qualidade de usuário ou transeunte.

De todos os elementos advindos da arquitetura colonial selecionados por

Costa, o emprego decorativo proporcionado pela azulejaria parece ter sido o
recurso que mais profundamente marcou a produção arquitetônica das
décadas de 1930-1940. Entendido como elemento responsável por sublinhar
os ambientes onde se insere a azulejaria, o emprego desta representou a
recuperação da ideia de uma ornamentação inserida numa ótica
essencialmente moderna (PINTO JÚNIOR, 2007).

67
 Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Painel_de_azulejos_-
_Athos_Bulcao_-_Brasilia.jpg>

Figura 4.2 - Painel de azulejos: Athos Bulcão – Brasília

Fonte:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Athos_Bulc%C3%A3o#/media/Ficheiro:Athos_bulcao_
mercado_flores.JPG>

Figura 4.3 - Painel de azulejos no Mercado das Flores, em Brasília

68
Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Obra_sem_t%C3%ADtulo,_Athos_Bu
lc%C3%A3o_(5877742449).jpg>
Figura 4.4 - Obra sem título, Athos Bulcão

Embora o artista Athos Bulcão transitasse por muitas linguagens distintas (pintura,
desenho, fotomontagens, entre outras), foi por meio da integração de sua produção à
arquitetura, como refere Oliveira (2018 apud IPHAN, 2018), que a relevância do seu
fazer artístico ficou, de forma definitiva, ligado a capital.

De acordo com Oliveira (2018 apud IPHAN, 2018), Athos Bulcão estabeleceu contato
com a azulejaria, enquanto elemento gráfico, em 1945, quando estagiou no atelier de
Cândido Portinari durante a realização do painel da Igreja de São Francisco de Assis, no
bairro da Pampulha, em Belo Horizonte.

Portinari executa para a Igreja de São Francisco na Pampulha, além dos

diversos afrescos importantes no interior, diversos azulejos. Naturalmente
que de todos os azulejos concebidos para o edifício, o tour de force seria
reservado ao painel frontal com a imagem do santo que dá nome à igreja.
Entretanto, diferentemente de como fizera nos painéis do Ministério,
Portinari se afasta do abstracionismo e se aproxima da figuração. (PINTO
JÚNIOR, 2007)

69
 Fonte:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Igreja_de_São_Francisco_de_Assis_-
_Belo_Horizonte.jpg>

Figura 4.5 - Igreja de São Francisco: Belo Horizonte. Oscar Niemeyer

Fonte:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Edif%C3%ADcio_Gustavo_Capanema#/media/Ficheiro:
Gustavo_Capanema_Palace,_Rio_de_Janeiro,_Brazil_(main_entrance,_2004).jpg>
Figura 4.6 - Palácio Capanema: Ministério da Educação e Cultura MEC: Rio de Janeiro
Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, entre outros.

70
No Palácio Capanema, Portinari elaborou dois painéis: Conchas e Hipocampos e Estrelas-
do-mar e Peixes. Ao contrário do esperado, segundo Pinto Júnior (2007), o artista não
acompanhou a recomendação formal do ministério, sendo a clássica para escultura e
realista para o painel, ambas composições se estruturaram numa trama de linhas curvas
envolvendo as figuras como uma rede disposta num espelho d’água que ao se
movimentar, geram ondulações discretas de áreas transparentes (PINTO JÚNIOR, 2007).

Portinari estrutura o painel de forma distinta o que, nas palavras de Pinto Júnior (2007),
seria uma subversão da estrutura ortogonal perpendicular dos elementos, pois os
quadrados de azulejo se organizam segundo um grid de linha diagonais que,
posteriormente, se tornariam uma marca da produção do artista.

De acordo com Pinto Júnior (2007), a utilização recorrente de painéis na organização

visual da arquitetura moderna brasileira nas décadas de 1930 e 1940, foi uma forma de
enfatizar a construção do sentido dos lugares construídos. A edificação passa a acumular
também a função de suporte da obra, constituindo o que, nas palavras de Simon (2006),
recebe o nome de arquigrafia. Para o autor, o conceito está relacionado aos edifícios e
lugares que incorporam imagens gráficas figurativas, abstratas, geométricas ou
tipográficas, cujas funções se relacionam com as expressões ideológicas, lúdicas,
publicitárias ou tecnológicas.

Essas manifestações ocorrem sobre as superfícies, paredes, pisos e tetos, e incidem,

interferem diretamente na forma, no entanto, não acontecem de maneira autônoma ou
alheia a outros aspectos inerentes à arquitetura, ao contrário, se expressam em
respectiva sintonia com a forma, tempo e contexto.

4.2 Convergência entre Arte e Design de Interiores

A arte, num primeiro momento, se consolida como ornamento. Posteriormente, ela

converge para distintas dimensões, como elemento difusor de religião, como resgate
histórico, como registro imagético, para então, finalmente, se estabelecer como
expressão.

71
A princípio, arte é encontrada em templos, em seguida passa a figurar em ambientes
restritos e exclusivos, como museus ou residências abastadas. Dessa forma, ela começa
a constituir um mercado de investimento, que congrega a apreciação artística e a
rentabilidade financeira, que pode ou não estar ligada à preferência, o gosto do
comprador. No entanto, é certa a busca pela lucratividade decorrente do valor
estabelecido pelo mercado de arte.

Na transição do século XIX para o século XX, ocorreram duas circunstâncias que
promoveram a proximidade com a arte. A produção artística se amplia incrementando
o mercado e ofertando mais possibilidades no sentido plástico e econômico, ou seja,
vários artistas começaram a produzir, por meio de variadas linguagens, opções estéticas
e valores.

Ao longo do século XX, o desenvolvimento de novos materiais e de novas técnicas de

reprodução gráfica permitiram a multiplicação das formas de expressão artística,
contribuindo para a disseminação da arte e reforçando a sua estreita relação com a
habitação.

Dessa forma, reforçou-se a estreita relação da expressão artística com a habitação. Logo,
é nesse contexto que o design de interiores começou a integrar a arte e o projeto.

Figura 4.8 - integração arte e projeto Figura 4.9 - integração arte e projeto

72
No entanto, nos ocorre perguntar: Como realizar tal integração? Uma rápida pesquisa
pela Internet pode apresentar uma ideia superficial desta empreitada, afirmando que,
em alguns casos, a inserção da arte no projeto de design de interiores, quer seja um
quadro, uma gravura, um desenho, por exemplo, possui, como único critério, a
“combinação” cromática do quadro com os elementos do espaço.

Figura 4.10 - Combinação cromática

Portanto, quando falamos da arte inserida no âmbito do projeto, nos referimos a outra
dimensão, trata-se da relação que estabelecemos com a arte.

Para Read (1968), uma das falhas mais recorrentes é fato de utilizarmos como sinônimos
as palavras arte e beleza. Tudo o que é arte é belo? Tudo o que é belo é arte? Tal
questionamento, não é uma questão feiura ou beleza, é preciso entender a relação
estabelecida entre a obra e o observador, entre o conteúdo e a mensagem.

Por exemplo, observe as duas imagens que serão apresentadas logo em seguida. Do lado
esquerdo temos uma obra de Jean Michel Basquiat e do lado direito uma obra de Pierre-
Auguste Renoir. São formas gráficas distintas. É possível que você goste das duas da
mesma forma ou tenha preferência por uma delas, é uma questão de gosto pessoal,
portanto. Independente da qualidade técnica-artística, é possível apreciar ou preferir
mais uma do que outra.

73
Dessa forma, essa relação preferencial, do cliente e não do designer, é fundamental para
entendermos o desenvolvimento de um projeto de design de interiores. Repare que, é
possível termos a mesma temática, mas a maneira de construir, ou seja, as expressões
gráficas são distintas.

Figura 4.11 - Jean Michel Basquiat7 Figura 4.12 - Pierre-Auguste Renoir

Observe as imagens que virão a seguir, ambas retratam o que em artes visuais é
denominado natureza morta, ou seja, uma composição elaborada com objetos
cotidianos. Do lado esquerdo, temos uma natureza elaborada por meio de uma técnica
que busca o rigor da forma, da cor e da composição; do lado direito, a segunda natureza
morta, apresenta um desprendimento formal em relação a construção da luz e sombra,
da perspectiva, entre outros. São formas expressivas distintas, que também estão
relacionadas a preferências estéticas, que na elaboração projetual devem ser
compreendidas.

7
Disponível em: https://www.flickr.com/photos/la_bretagne_a_paris/44803053225
74
 4.13 - Natureza morta Figura 4.14 - Natureza morta

Mas, então não se deve “combinar” a cor da parede ou do sofá com os objetos
artísticos? Nos projetos abaixo, é possível perceber a convergência cromática entre os
quadros e os elementos do projeto, mas há variadas maneiras de estabelecer a
composição de cor de formas. O mote, ou conceito de um projeto, pode até partir de
uma obra de arte, por exemplo, mas não necessariamente.

Figura 4.15 - Convergência cromática

75
 Figura 4.16 - Convergência cromática

Repare na imagem a seguir. Há a predominância da cor verde utilizada na parede e em

alguns acessórios. Os quadros, justamente por não integrarem a paleta de cores do
projeto, ganham destaque, há, ainda, pequenos objetos na cor dourada, mas é uma
presença muitíssimo discreta.

Figura 4.17 - Paleta monocromática

No projeto abaixo, a paleta monocromática também serve como “moldura” para o único
objeto de arte na parede.

76
 Figura 4.18 - Paleta monocromática

No projeto a seguir, há uma discreta ligação entre a cor do quadro e a cor da parede, e
a cor do móvel de apoio ao sofá. Na imagem seguinte, a cor predominante, o azul, figura
nos acessórios da cama e no banco do lado esquerdo. A única ligação cromática com os
quadros utilizados é uma manta colocada sobre a cama, quase como um elemento de
produção fotográfica e não um objeto fixo. Nem por isso, há um resultado menos
interessante em termos formais.

Figura 4.19 - Ligação cromática

77
 Figura 4.20 - Ligação cromática

Logo, dessa maneira terminamos este bloco, até a próxima!

Conclusão

Para Pinto Júnior (2007), o lugar é um receptáculo da obra de arquitetura. A arquitetura,

por sua vez, se constitui como um suporte da obra visual contribuindo para o que, nas
palavras do autor, recebe o nome de ambiência. Mas, o que é isso quer dizer?

A ambiência está relacionada ao que nos rodeia, a qualidade do que é ambiente, do que
rodeia os seres vivos.

A arte passou de elemento ornamental à obra exclusiva para apreciação e de posse

restrita. Ela emerge no século XX estabelecendo uma proximidade maior com o grande
público em função da evolução dos meios de comunicação e do desenvolvimento
técnico de processos e produtos.

Nessa perspectiva, a obra de arte começa a integrar, além dos espaços expositivos
próprios e os espaços públicos, os espaços corporativos e os espaços habitados. Esta
78
integração se, por um lado buscou denotar sofisticação, por outro lado outro, buscou
apenas refletir uma relação genuína de ligação entre o objeto de arte e o observador.

O objetivo deste conteúdo não é traçar um painel, mas, antes, refletir sobre uma das
muitas possibilidades de integração entre Arte, Arquitetura e Design de Interiores.

REFERÊNCIAS

COSTA, L. Registro de uma vivência. Brasília: Editora UnB – Universidade de Brasília,

1995.

IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Inventário da Obra de

Athos Bulcão em Brasília. Brasília: Superintendência do IPHAN no Distrito Federal, 2018.
Disponível em: <
http://portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/athosbulcatilde_menor.pdf>. Acesso
em: 20 jun. 2019.

PINTO JUNIOR, R. A. Os azulejos de Portinari como elementos visuais da arquitetura

modernista no Brasil. Arquitextos, São Paulo: Vitruvius, 2007. Disponível em:
<http://mail.romanoguerra.com.br/revistas/read/arquitextos/08.087/226>. Acesso: 22
jul. 2019.
READ, H. O significado da arte. Lisboa: Editora Ulisseia, 1968.

SIMON, A. F. B. Arquigrafias: o edifício e o lugar como suporte. Porto Alegre: UFRGS –

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2006. Disponível em:
<https://lume.ufrgs.br/handle/10183/11040>. Acesso em: 22 jul. 2019.

79
5 ARTE E DESIGN DE PRODUTO

Desde sempre, o homem procurou se adaptar ao meio ambiente através da elaboração

de objetos que facilitassem o seu cotidiano. Com o desenvolvimento econômico e
tecnológico, surgiram novos materiais e técnicas que procuraram responder aos
desafios, antes, de uma sociedade artesanal, em seguida, de uma sociedade fabril. Nesse
percurso, o design de produto, assim como tantas outras formas de expressão, passou
a interagir com a produção artística influenciando e sendo influenciado pela busca de
novas construções estéticas e conceituais.
O homem sempre buscou, por meio de suas habilidades, desenvolver objetos que
permitissem a sua sobrevivência em ambientes inóspitos. Dessa forma, não foi diferente
sua relação com a comunicação.
Mesmo antes de dominar a fala, o homem já se expressava por meio da imagem. Logo
a relação entre visualidade e conteúdo está se aprimorando ao longo do
desenvolvimento da humanidade.
Nessa perspectiva, há uma estreita relação entre o desenvolvimento da arte e o
desenvolvimento da comunicação com objetivos de mercado, assim como a profunda
relação entre criatividade pura e criatividade aplicada. Portanto, é sobre isto que vamos
conversar neste Bloco. Vamos?

5.1 Arte e Design de produto

A origem do design de produto confunde-se com a história da humanidade, com o

surgimento da indústria e uma infinidade de inovações tecnológicas surgidas ao longo
dos tempos.

80
Sabemos que na antiguidade, os artefatos (em metal e cerâmica) utilizados para caça e
demais necessidades, já eram produzidos por meio de um sistema que, guardadas as
devidas proporções, estava próximo de uma produção em série.

Figura 5.1 - Objetos de ferro históricos

Para o engenheiro/construtor romano, Vitruvius (80 a.C. – 1ª.C), toda construção

deveria contemplar três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza
(venustas). Na perspectiva de Burdek (2006), essas categorias constituem as bases do
que, no século XX, seria conhecido como funcionalismo e consolidaria o design como
vetor de transformação.

Um salto na história, no Renascimento, segundo Burdek (2006), encontramos aquele

que pode ser considerado o primeiro designer: Leonardo da Vinci. Neste artista,
inventor, engenheiro e, sobretudo, visionário, reside o designer enquanto inventor.

81
Figura 5.2 - Legado de Leonardo da Vinci Figura 5.3 - Legado de Leonardo da Vinci

A observação atenta da natureza permitiu a Leonardo da Vinci a concepção e, em alguns

casos, a construção de um número considerável de estudos e modelos de máquinas,
que se mostraram absolutamente visionários, ou seja, muito avançados para a época. A
extensa produção do artista deixa claro o seu fascínio pela possibilidade de voar. Tal
obsessão fez com elaborasse um projeto de máquina voadora.

O artista e inventor italiano elaborou ainda vários registros gráficos, fruto da observação
intensa da morfologia e da anatomia das aves, sempre como o objetivo de entender
como um ser era capaz de voar. Tais estudos anteciparam o que viria a ser, mais tarde,
a gênese da aerodinâmica, que permitiria ao homem contemporâneo conceber,
materializar e utilizar o meio de transporte aéreo. Por isso, Leonardo é considerado, por
muitos estudiosos, o “Pai” da biomimética.

No entanto, o que é biomimética? Também conhecida como bioinspiração, a

biomimética diz respeito à elaboração projetual, a partir da observação da natureza, ela
tem como premissa conceitual elementos naturais. Não podemos esquecer que o Art
Nouveau, foi um movimento artístico intrinsecamente relacionado a natureza, que
exerceu influência transversal sob a arquitetura, o design de interiores, o design gráfico,
o design de produto e, claro, sob as artes visuais.

82
Traçando uma linha cronológica para as Artes, a Revolução Industrial (século XVIII – XIX)
foi o momento no qual a produção artesanal cedeu lugar à produção fabril, colocando
em pauta a possibilidade de coexistência entre produção em larga escala e estética.

Em seguida, nas primeiras décadas do século XX surge o movimento De Stijl e o

movimento Bauhaus. É a gênese do design funcionalista que preconiza a síntese da
forma em toda a sua expressão e influencia o design de produto e gráfico.

Figura 5.4 - Cadeira Rietveld

Na década de 1940, no Brasil, o mobiliário adquire características modernas com traços

brasileiros pela mão do artista português, radicado no Brasil, Joaquim Tenreiro. O
impulso veio da política industrializante da década anterior, no governo Vargas.

83
 Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MCB_mobili%C3%A1rio_02.jpg>

Figura 5.5 - Poltrona de embalo, projetada por Joaquim Tenreiro

Seguindo o panorama mundial, o excesso de cor e a utilização de novos materiais, que

surgiram ao longo do século XX, consolidam um cenário de experimentação formal.

Figura 5.6 - Poltrona dos anos sessenta

84
No final da década de 1960, a conquista do espaço fez com que o design do início dos
anos 1970 começasse a repensar o mundo por meio da óptica tecnológica: é o estilo
high-tech – utilização de artefatos de cunho industrial.

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Chairs_by_Ron_Arad#/media/F
ile:Maxistuhl_Well_Tempered_Chair_von_Ron_Arad_in_Weil_am_Rhein-
Altweil,_L%C3%B6rracher_Str._4.jpg>

Figura 5.7 - Maxistuhl Well Tempered Chair von Ron Arad

Na década de 1970, o tema psicodélico – e toda a sua profusão cromática - embora

comece de forma paulatina, persiste e cede lugar aos movimentos artísticos da década
seguinte, que privilegiam estéticas mais sombrias como o punk, por exemplo, e se
sucedem por períodos efêmeros.

Portanto, as décadas de 1960 e 1970 são marcadas por uma série de transformações
políticas e econômicas, que se desdobram em muitas formas de expressão, entre elas a
Pop Art, que além de discutir aspectos estéticos põe, igualmente em pauta, os
posicionamentos sociais e as transformações globais.

A década de 1980 trouxe o início da democratização da informática, com a realidade de

uma comunicação mais veloz, capaz de reduzir distâncias e acelerar a troca de
informações: estamos em uma aldeia global. Nesta década, surgem os movimentos
Radical design e Anti-design, cuja premissa comum consiste, sobretudo, na dimensão
sociocultural do design.
85
Além disso, o Radical design questiona os aspectos funcionais do objeto em detrimento
dos aspectos estéticos, enquanto o Anti-design tem como objetivo final a
experimentação formal e não está centrado no mercado. São estes os preceitos que
resultaram mais adiante no grupo Memphis.

O questionamento da forma, a qual se sobrepõem a função, é premissa conceitual do

grupo Memphis - formado na Itália, no início da década de 1980, por Ettore Sottsass -, é
o marco do design pós-moderno.

O uso de cores vibrantes e uma estética que beira o kitsch são características deste
período, que pretendia estabelecer o “caos semântico”, criando uma dinâmica
cromática e divertida, tão característica dos anos 1980.

A década de 1990 concebeu uma produção do design de produto, cujo resultado tem
caráter fortemente sensorial, estético e uma proposta de uso inusitado dos materiais. A
partir daí a produção de design começou a promover a aproximação entre aquilo que é
global e aquilo que é local: a globalização e a identidade cultural, ao mesmo tempo em
que, numa visão contemporânea, alia arte e design. Exemplos significativos desta
produção contemporânea, que busca a utilização do objeto como experiência, são as
figuras dos designers Philippe Starck e dos irmãos Campana.

Figura 5.8 - Espremedor de laranja

86
Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Favela_by_Fernando_and_Humbert
o_Campana_(Edra),_Salone_Internazionale_del_Mobile_2009_(3477175203).jpg>

Figura 5.9 - Favela, Fernando e Humberto Campana

Os objetos concebidos pelo egípcio Karim Rashid promovem um renascimento do design

com formas orgânicas e forte apelo cromático, além de explorar todas as possibilidades
plásticas que os materiais poliméricos permitem. As peças do designer, se por um lado
apresentam forte apelo tecnológico, por outro lado, proporcionam uma experiência dos
sentidos por meio de uma linguagem fluida e delicada, que é denominada pelo designer
como tecno-orgânico.

Recentemente surgiu um novo campo: o Design Emocional – uma evolução do design

sensorial – que trabalha a partir da ligação entre o utilizador e o objeto, num plano que
vai para além da usabilidade e da necessidade. Dessa forma, terminamos mais um
conteúdo desta disciplina. Espero que tenham gostado. Até a próxima!

87
5.2 Arte e Design Gráfico

A gênese da comunicação humana está centrada na imagem e no advento da escrita,

pois foi por meio delas, que se operou a transmissão de mensagens, cujos conteúdos
servem como referência histórica.

Com o aparecimento da escrita na Mesopotâmia e no Egito, e a possibilidade de outro

suporte de comunicação além da pedra, houve uma grande preocupação com a
elaboração do conteúdo a ser transmitido.

Figura 5.10 - Hieróglifos egípcios esculpidos em arenito

Johann Gutenberg, no século XV, introduziu a forma moderna de impressão gráfica,

através de tipos móveis, dando início a uma verdadeira revolução tecnológica, que levou
a substituição de manuscritos e da caligrafia pela tipografia. Historicamente, ocorreu a
inserção de meios mecânicos no processo produtivo.

O crescimento urbano do final do séc. XIX expressa a sua efervescência econômica

através do pôster artístico. Paris é o centro artístico do mundo e tem em Toulouse
Lautrec um de seus expoentes artístico-gráficos.

Já, no século XX, movido pelo desejo de expressar a natureza, a Art Nouveau influenciou
de forma definitiva a manufatura de objetos, a arquitetura, as artes visuais e as artes
gráficas.

88
 Figura 5.11 - Jane Avril, de Henri de Figura 5.12 - Aristide Bruant, em
Toulouse-Lautrec, 1893 seu cabaré, por Henri de
Toulouse-Lautrec, 1893

Ainda no século XX, no âmbito do movimento De Stijl e da Bauhaus, ocorre uma

simplificação formal, na qual não há lugar para o ornamento. A Bauhaus decodifica a
comunicação visual por meio de um estudo sistemático dos tipos gráficos, a sua relação
com a imagem e os limites da legibilidade.

Figura 5.13 - De Stijl

89
Enquanto, no Brasil, em 1922, acontece a Semana de Arte Moderna de São Paulo, que
renovou o panorama artístico paulistano e reuniu nomes consagrados da cena artística
da cidade, influenciados por movimentos artísticos instalados na Europa, como, o
cubismo, o expressionismo e o pós-impressionismo.

Apesar de efêmera, como projeto, a Semana de 22, que contou com Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, Victor Brecheret, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Villa-Lobos entre
outros, perdurou como ideia e marcou definitivamente o início do modernismo no
Brasil.

Figura 5.14 - Semana de 1922

Figura 5.15 - Capa da Klaxon de agosto

A quietude dos anos 1950 cede lugar ao período explosivo dos anos 1960, no qual a
liberdade de expressão e a reflexão sobre um novo posicionamento político e social é
expresso nas ruas, mas também em toda a produção artística contemporânea da época.

Nos Estados Unidos, o underground – termo usado para descrever a atitude de oposição
ao establishment de muitos jovens de classe média, buscou refletir o contexto social
através da cultura hippie e o seu movimento pela paz (HOLLIS, 2000, p. 132).

90
Nessa mesma época, o design gráfico expressa sua indignação diante da guerra do
Vietnã, ao mesmo tempo que, no auge da era psicodélica, fica explícita a
experimentação visual associada aos novos recursos gráficos.

A Pop Art, movimento artístico cujo ápice ocorreu nos anos 1960, discutiu o cotidiano e
o consumo em massa como formas de expressão artística.

Figura 5.16 - Andy Warhol, um dos artistas notáveis da Pop Art

Fonte:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Pop_art#/media/Ficheiro:Warhol_exhibition.jpg>

Figura 5.17- Pilares de latas Campbell no edifício da Academia Real Escocesa,

Edimburgo

91
Na década de 1960, no Brasil, o design gráfico tem o seu expoente máximo na figura de
Aloisio Magalhães. O designer, um dos responsáveis pela implantação do primeiro curso
de design no Rio de Janeiro, a ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial -, teve uma
produção ampla e significativa, entre os seus projetos estão a primeira identidade visual
da Rede Globo e de outras empresas importantes como a LIGHT (empresa distribuidora
de energia elétrica), Petrobrás, Unibanco, além do projeto gráfico das notas do cruzeiro
novo, o que também elucida a importância e a abrangência da atuação do artista.

Figura 5.18 - O primeiro logotipo da Rede Globo, criado por Aloísio Magalhães

Contemporâneo de Aloísio Magalhães, fortemente influenciado pelo modernismo, o

designer Alexandre Wollner também participou da implantação do primeiro curso de
design no Brasil, a ESDI, além de possuir uma produção bastante significativa no campo
do design gráfico. O designer continua sendo grande referência do design nacional, e
por meio da crítica lúcida em relação à produção contemporânea, contribuiu de forma
significativa como pensador da disciplina.

Saiba Mais

Conheça mais sobre a vida do designer Alexandre Wollner no documentário “Alexandre

Wollner e a Formação do Design Moderno no Brasil”.

Acesse o link: <https://www.youtube.com/watch?v=s7LOZLMRRO0>

92
O entendimento da identidade visual como um sistema de comunicação integrado, tem
o seu marco histórico no projeto dos Jogos Olímpicos, de Munique, em 1972, elaborado
pelo designer alemão Otl Aicher. Para tal feito, foi necessário trabalhar, sobretudo, com
a dissociação do evento anterior (1936) e toda óbvia relação com o nazismo de Hitler.

A síntese gráfica alcançada pelo projeto de Aicher fez com que o sistema de pictogramas
elaborado sirva, ainda hoje, como referência para a mobilidade de qualquer que seja o
grupo de indivíduos, desconsiderando a sua procedência geográfica ou cultural.

Figura 5.19 - Logo da Olimpíada de Munique 1972

93
 Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/1972_Summer_Olympics>

Figura 5.20 - Pictogramas desenhados para a Olimpíada de Munique

Paul Rand foi um designer americano, cuja notoriedade consiste na influência que sofreu
da estética do movimento Avant Garde europeu, expressa no trabalho que desenvolveu
nos Estados Unidos. Por este motivo, foi considerado o mais influente de sua geração.

A síntese gráfica e o dinamismo visual de seu trabalho rompem com o design

institucionalizado nos Estados Unidos, devido a sua simplicidade, muito embora, como
disse Rand o “Design é tão simples, por isso é tão complicado”.

No final do século XX, consolida-se a transformação digital. O acesso, a velocidade, a

instantaneidade na troca de informações significou a quebra das barreiras geográficas.
Essa alteração social, em termos globais, se manifestou na forma como a comunicação
impressa é elaborada e, sobretudo, na forma como se diluiu e se transformou em digital.

Saiba Mais

Conheça mais sobre as obras de David Carson. Visite o site oficial do designer.

http:<//www.davidcarsondesign.com/>

94
Atualmente, a linguagem do design gráfico impresso ganhou a mesma dinâmica
presente no universo digital e todas as possibilidades inerentes a esse universo.

Com grande empatia pela vanguarda antropofágica brasileira, o designer brasileiro Rico
Lins, tem uma produção na área do design gráfico extensa e marcante, que consegue
conjugar o melhor da materialidade e da imaterialidade do projeto de design, o desenho
a mão e os recursos digitais.

Na obra abaixo “Seja Marginal, Seja Herói”, Rico Lins presta um tributo à obra “Bandeira-
Poema” de autoria de Hélio Oiticica. Dessa forma, terminamos mais um conteúdo da
disciplina. Nos encontraremos em breve. Até lá!

Fonte:< http://amparo60.com.br/rico-lins-j-borges-e-h-d-mabuse-marginais-herois/ >

Figura: 5.21 - Seja Marginal/Seja Herói: Rico Lins

95
Conclusão

A arte permeia a vida de todos nós. Logo, a produção de design de produto não foi
diferente.
Um excelente exemplo dessa intensa relação consiste no desenvolvimento da Escola
Bauhaus que, por meio da reflexão sobre a produção em grande escala e a questão
estética, desenvolveu um método pedagógico colocando-o em prática pelas mãos de
um corpo docente com vasta produção artística.
Nessa perspectiva, procurou-se refletir sobre as muitas possibilidades de integração e
consequentes desdobramentos na intersecção entre arte e design de produto.
Não há dúvida que, o desenvolvimento técnico significou e continua significando um
profundo processo de transformação na concepção de comunicação, que hoje é,
predominantemente, digital.
O design gráfico, enquanto força de fundamental importância na transmissão de
informação, percorreu uma enorme trajetória, que teve início nas cavernas pré-
históricas e nos dias atuais se mostra nas telas de pequenos objetos móveis, os celulares,
que povoam e, sobretudo, dominam o nosso cotidiano.
Nesse percurso, além do desenvolvimento de novas tecnologias, ocorreu também, em
termos visuais, a permanente troca entre a arte e as formas de comunicação. Essa
intensa interface influenciou e ainda influência a forma como os dados visuais se
organizam e se mostram com o objetivo de comunicarem de maneira eficaz e eficiente.

REFERÊNCIAS

BURDEK, B. Design: História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Editora
Blucher, 2006.

HOLLIS, R. Design Gráfico: Uma História Concisa. São Paulo: Editora Martins Fontes,
2000.

96
6 CONTEXTO E ESTRUTURA

Este é o último Bloco da disciplina de Projeto Integrador: Artes Aplicadas e ele está
dividido em duas partes: o contexto e a estruturação.
A primeira parte, o conteúdo, abordar o contexto no qual se desenvolverá o projeto
final, e que tem como temática o Design de Superfície.
Na segunda parte, a estrutura, vamos tratar da estruturação compositiva. Em qualquer
elaboração visual, é necessário considerar a relação estabelecida entre os elementos e
o espaço no qual estes elementos serão dispostos.
Neste Bloco, em particular, abordaremos a questão da proporcionalidade e, sobretudo,
do aspecto compositivo a partir de uma unidade de origem que denominamos módulo.
Vamos?

6.1 Design de Superfície

O design de superfície, também conhecido como surface design, é toda a intervenção

gráfica que tem como objetivo criar uma padronagem. Nas palavras de Ruthschilling
(2000), o design de superfície tem como objetivo a elaboração visual e bidimensional,
gerando um padrão que, por repetição, se desenvolve de maneira contínua.

Entretanto, em quais lugares encontramos o design de superfície? Sabe o azulejo da sua

casa? Sabe o papel de parede do quarto? Sabe aquele desenho da toalha de mesa?
Então, tudo isso é design de superfície!

Pouco conhecido como campo de atuação no Brasil, o design de superfície também

atende pelo nome de design têxtil ou design de estamparia. Rubim (2005), ao traçar a
linha do tempo desta modalidade de design, remonta ao começo de tudo, justamente,
em Lascaux, quando o homem primitivo deu início ao processo de comunicação visual,
esboçando figuras nas paredes das cavernas.

97
Em seguida, tanto os egípcios, quanto os gregos e, ainda, outros povos contribuíram
para o design de superfície na elaboração de peças e utensílios.

Figura 6.1 - Design de superfície na elaboração de peças e utensílios

Posteriormente, já com algumas opções de suporte, o design de superfície ganha

técnicas distintas, como o desenho por meio de carimbos e o desenho com cera. No
primeiro caso, é utilizado um carimbo mesmo, como o que conhecemos hoje, porém o
entalhe é realizado sobre madeira como se de uma matriz de xilogravura (gravura cuja
matriz é a madeira) se tratasse. O trabalho é feito de forma totalmente artesanal e ainda
hoje, em muitos lugares da Índia, o design de superfície é feito desta maneira. Já a
técnica do desenho com cera surgiu, de acordo com Silva (2013),

Durante o século XVI, no sudoeste da Ásia, estampas foram produzidas sobre

tecidos de algodão por meio da técnica conhecida como Batik, que consiste
em desenhar com cera sobre o tecido nas partes que não receberão tinta, e
em seguida tingi-lo com várias cores. (SILVA, 2013 p. 4)

98
 Figura 6.2 – Batik, técnica de tingimento em tecido artesanal

No caso específico do Brasil, é possível dizer que parte da tradição do design de

superfície nacional consiste na produção do grafismo indígena. Tal manifestação
cultural, bastante conhecida por ser realizada em cestarias e cerâmicas, também pode
ser realizada sob a pele, como expressão estética, porém carregada de simbolismo, pois,
deriva de aspectos que, nas palavras de Vidal (2000), constituiria um idioma-código
expresso de forma gráfica.

As crianças indígenas convivem com essa construção gráfico/simbólica desde muito

jovens e, assim como os processos de transmissão geracional visto em tantas culturas,
as técnicas são assimiladas, mantidas e resgatadas cotidianamente. A complexidade
gráfica está relacionada também com questões territoriais.

Apesar da riqueza do material disponível, o estudo da arte e da ornamentação

do corpo foi relegado a segundo plano, durante muitos anos, no que diz
respeito às sociedades indígenas do Brasil. As razões para essa recusa se
explicam pelo fato de a arte ter sido considerada como esfera residual ou
independente do contexto no qual aparece. Com isso, ignorou-se o tipo de
evidência que o estudo ela arte aporta à análise das ideias subjacentes a
campos e domínios sociais, religiosos e cognitivos ele um modo geral. Apenas
recentemente a pintura, a arte gráfica e os ornamentos do corpo passaram a
ser considerados como material visual que exprime a concepção tribal de
pessoa humana, a categorização social e material e outras mensagens
referentes à ordem cósmica. Em resumo, manifestações simbólicas e
estéticas centrais para a compreensão ela vida em sociedade (VIDAL, 2000
p.13).

99
Na transição entre a produção manufaturada e a produção industrial, durante a
Revolução Industrial, William Morris procurou preservar a questão estética que julgava
ser incompatível com a produção em grande escala. O movimento das Artes e Ofícios
(Arts & Crafts) contribuiu para a transição entre o artesanal e o industrial, buscando
realizar um resgate estético por meio de uma linguagem inovadora. Durante o
movimento Art Nouveau, uma infinidade de padronagens inspiradas na natureza se
materializaram por meio de tecidos, tapeçarias e papéis de parede.

Figura 6.3 - Marigold by William Morris (1834-1896). Original from The MET
Museum.

No Brasil, o período da arquitetura moderna teve uma produção de design de superfície

interessantíssima, totalmente integrado à arquitetura, concebidos pelas mãos de
artistas como Athos Bulcão, Emiliano Di Cavalcanti e Cândido Portinari, entre outros.

100
No entanto, ainda que, por definição, o design de superfície esteja vinculado ao plano
bidimensional, não podemos deixar de citar um elemento de grande impacto visual,
embora tridimensional, que está vinculado à memória afetiva de todos nós: o cobogó.
Você sabe o que é um cobogó? Certamente sim, mas não está ligando o nome ao objeto.
O cobogó é aquele “tijolo” com furinhos, também conhecido como elemento vazado,
que tem como função mediar a entrada de luz e ventilação. O cobogó é da década de
1930, e foi:

Invenção de dois comerciantes e um engenheiro radicados no Recife no início

do século XX — Coimbra, Boeckmann e Góes, que emprestariam as iniciais de
seus sobrenomes para batizar o produto - o cobogó foi concebido como um
simples elemento pré-fabricado, próprio a ser construído em série, baseado
na vazadura de uma retícula modular sobre uma placa prismática de
concreto. Na prática, se utilizado como elemento de composição de septos
verticais, permitiria a passagem da ventilação natural, ao mesmo tempo em
que reduziria a incidência da luz solar, fatores adequados para projetos em
lugares de clima quente e úmido. (BORBA, 2012 apud RODRIGUES, 2012 p. 5)

Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Conjunto_Nacional_Cobog%C3%B
3s.jpg>

Figura 6.4 - Conjunto Nacional Cobogó

101
Dessa forma, com o cobogó, terminamos mais um conteúdo da disciplina. Espero que
tenham gostado. Até a próxima!

6.2 Estrutura

O projeto de arquitetura (design de interiores ou design gráfico), por exemplo, trabalha,

a relação entre os elementos e o espaço disponível.
Por exemplo, pode ser um terreno para a construção de um prédio ou a sala de uma
residência disponível para um projeto de interiores, ou ainda, uma folha A4 para a
elaboração de um cartaz.
Em outras palavras, podemos falar da relação estabelecida entre o tamanho do suporte
e o tamanho dos elementos nele inseridos. Uma relação de proporção. Repare na
relação de proporção apresentada na figura 1 e na figura 2. Uma é muito menor em
relação ao tamanho do suporte (área cinza) do que a outra, a figura 2.
Podemos falar também, entre outras formas, uma relação de composição, ou seja, a
escolha para a inserção dos elementos de uma determinada maneira e não de outra.

Figura 6.5 - FIGURA 1

102
 Figura 6.7 - FIGURA 2

Figura 6.8 - FIGURA 3

Agora observe as figuras 2 e 3 e a relação estabelecida entre os elementos e o suporte.

Enquanto uma composição apresenta três elementos dispostos de maneira igual sobre
o suporte (figura 3), a outra apresenta apenas um elemento inserido ao lado direito do
suporte, deixando uma área substancial vazia do lado esquerdo. Eis a pergunta: Qual
deles está correto? A resposta: Depende do que se pretende.
103
  Tipos de estrutura

Segundo Wong (2010), ao trabalharmos, mais especificamente, com elaboração gráfica

no design de superfície, ou seja, na criação de um padrão gráfico, é possível identificar
alguns tipos de estrutura.

 Estrutura Formal;
 Estrutura Semi Formal;
 Estrutura Informal.

Estrutura Formal

A estrutura formal, como o próprio nome afirma, é uma construção estrutural rígida que
orienta a composição e as subdivisões.

Figura 6.9 - FIGURA 4

Estrutura SemiFormal

Na estrutura semiformal, é possível identificar uma leve irregularidade no padrão

estabelecido.

104
 Figura 6.10 - FIGURA 5

Estrutura Informal

Apresenta uma construção livre, onde não é possível identificar linhas estruturais
compositivas.

Figura 6.11 - FIGURA 6

105
  Elementos e Composição

Considerando que cada elemento compositivo é uma unidade, vamos entender algumas
possibilidades compositivas.

MÓDULO

Figura 6.12 - FIGURA 7

TRANSLAÇÃO (movimento + direção)

A partir da repetição do mesmo módulo, é possível construir padrões distintos. Um deles

é o movimento de translação (movimento de um ponto a outro), como no exemplo
abaixo, na mesma direção.

Figura 6.13 - FIGURA 8

106
REFLEXÃO (movimento + simetria)

É possível ainda, a partir da utilização de vários módulos, dispostos na mesma direção,

mas, com sentidos diferentes, construir um padrão de simetria.

Figura 6.14 - FIGURA 9

ROTAÇÃO (movimento + ângulo)

Outra possibilidade compositiva é obtida por meio da rotação do módulo. Repare que,
as unidades, de forma individual, podem ser utilizadas em ângulos diferentes obtendo-
se, por conseguinte, composições diversas.

Figura 6.15 - FIGURA 10

107
 Figura 6.16 - FIGURA 11

Dessa maneira, finalizamos mais um conteúdo. Espero que tenham gostado. Até a
próxima!

Conclusão

Embora possamos não perceber, o Design de Superfície é elemento recorrente em nosso

cotidiano. Por exemplo, o padrão repetitivo do azulejo de casa ou do edredom da cama,
são denominamos Design de Superfície, Design Têxtil ou Design de Estamparia.

Recentemente, os projetos de Design de Interiores estão resgatado um elemento que

foi bastante utilizado em diversas épocas ao longo do século XX: o Papel de Parede.
Dessa forma, o papel de parede recebeu uma leitura contemporânea e tem sido
utilizado como recurso para destacar ou “camuflar” pontos mais (ou menos)
interessantes de um determinado espaço.

108
É evidente que há muitas formas de se empreender composições formais, visuais, Neste
segundo conteúdo, abordamos apenas algumas formas. Sendo assim, procuramos, por
meio das possibilidades apresentadas, demonstrar como a partir de uma mesma
unidade/módulo é possível obter resultados e linguagens distintas.

REFERÊNCIAS

RODRIGUES, J. Cobogó de Pernambuco. Recife: Editora Luminar, 2012. Disponível em:

<http://cobogodepernambuco.com/wp-content/uploads/2013/07/Pesquisa-Cobogo-
de-Pernambuco.pdf>. Acesso em: 20 Jul. 2019.

RUBIM, R. Desenhando a superfície. São Paulo: Editora Rosari, 2005.

RUTHSCHILLING, E. A. Protótipo do curso interativo de design de superfície. Porto

Alegre: Instituto de Artes - Departamento de Artes Visuais, Núcleo de Design de
Superfície – UFRGS, 2000. Disponível em: <
https://seer.ufrgs.br/InfEducTeoriaPratica/article/viewFile/6321/3786 >. Acesso em: 20
Jul. 2019.

SILVA, D. N. Design Têxtil: Revisão histórica, surgimento e evolução de tecnologias.

Florianópolis: Graphica, 2013. Disponível em:
<http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/DESIGN%20TEX

TIL%20REVISAO%20HISTORICA%20SURGIMENTO%20E%20EVOLUCAO%20DE%20TEC

OLOGIAS.pdf>. Acesso em: 04 Ago. 2019.

VIDAL, L. O grafismo indígena: Estudos de antropologia estética. São Paulo: Studio

Nobel: FAPESP: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. Disponível em:
<http://etnolinguistica.wdfiles.com/local--files/biblio%3Avidal-2000
grafismo/Vidal_2000_Grafismo_indigena_OCR.pdf> >. Acesso em: 20 Jul. 2019.

WONG, W. Desenhando a superfície. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2010.

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