ber Eee) er.) or Rem mr.aLE Pr.SUMARIO Prefacio Apresentacao Parte I - Estudos cam arpejas Harmonia Forma Ritmo Exercicios. Ritmo & Forma Exercicios Harmonia & Forma Exercicios Parte II - Estudos com as formulas de inflexdes 1. Introdugao Exercicios 2. Formulas de inflexdes 2.1. Formula de inflexdes A 2.2. Férmula de inflexdes B 2.3. Férmula de inflexdes C 2.4. Férmula de inflexGes D 2.5. Formula de inflexdes E 2.6, Formula de inflexdes F Parte III — A variagéo no choro Exercicios Exercicio final Apéndice I - Anacruses Apéndice II - Finalizagées tipicas Apéndice III — Algumas orientagdes para a elaborac&o de arranjos de choros Glossario Bibliografia 82 86’ PREFACIO ~ Fazer musica popular é improvisar. * Cada solista ao tocar um choro de repertério ja conhecida e bastante difundido, altera um nota ou outra, a seu bel prazer na expasicao do tema. O proprio arranjo orquestral tambér é& uma improvisago sobre tim tema. * Qs misicos de outros géneros - milsica erudita ou jazz - , nem sempre tém nocdo de forma do choro; este “rondd incipiente”, que tem tradicionalmente trés sessies. Ha salto: @ Voltas que fazem Com que éle termine por ter cinco partes. E muitos dos estudantes que euencontro em oficinas de musica tém a preocupagao em saber o que € a improwisagdo ne choro, camo fazé-la sem cair no jazz. E sempre recomento que ougamos grandes mestre: da autenticidade brasileira, como Pixinguinha, Jacé do Bandolim, Dino Sete Cordas, Raphae Rabello, Zé da Velha, Sdo estes que dominami a ritmica que dialoga com os tambores de nossa tradigdo africana e com o contracanta da melodia. Agora posso acrescentar novas referéncias as minhas oficinas de musica brasileira: "Y . Estrutura do Choro’, de Carlos Almada. Este trabalho, que esclarece tao bem o momentc adequado onde estas improvisagdes devem ocorrer, nas faz recordar que o improviso tradicionalmente, é uma paréfrase da melodia e nao uma see que se torne, em si uma outra composicao. © lancamento deste trabalho de Almada é extremamente ptt: traza matéria de reflexdo para os que consagram 4 composicao € arranjo, elucidanda a estrutura do chara esclarece os musicos de todo o mundo que ja manifestam.seu decidido interesse por essz . mdsica instrumental e vai ao encontro das novas geragdes nos grandes centros urbanos de Brasil em quem o choro suscita dedicagao emocionada. _ Bio de Janeiro, 30 de outubro de 2005 Paulo MouraCarles Almada APRESENTACAO. Este livro, como explicita o titulo, pretende atingir dois principais abjetives. O mais direto e evidente é a elaboracdo de um sélido e gradual método de treinamento na arte da improvisagao melodica em choros (com as conseqientes aplicagdes na construgao de arranjos). Oculta na substancia tedrica que embasa esse método de trabalho encontra- se 0 segundo objetivo, tio ou mais importante que o primeira: trata-se da apresentagdo, definigao, organizacéo e classificagado dos elementos construtivos, de apoio & melodia, que moldam a estrutura do género chore, a saber, ritmo, forma e harmonia, A razao de sua importdncia torna-se evidente se refletirmos que, sem o prévio conhecimento desses elementos, em todos os aspectos e niveis possiveis (e ndo apenas quanto &5 suas funcionalidades individuais, mas, principalmente, quanto és maneiras como se agrupam em fungao da arquitetura geral), a verdadeira improvisagao — iste é, a improvisag3o consclente, no sentido mais amplo do termo - nunca sera alcangada. E fato que na histéria do choro (passada e mesmo presente) encontramos diversos exemplos de grandes instrumentistas que dominaram (ou dominam) de uma maneira natural e quase intuitiva a linguagem da variagao melédice, muitos deles sem qualquer formagao tedrica. Contudo, este livra no se destina a essas pessoas, cujas habilidades inatas constituem uma rata combinagdo de artesanato é talento. O livro é dedicado, evidentemente, ao instrumentista nZo habituado & linguagem quase ritualistica do choro (em todos os seus aspectos, que ndio so poucos),. que deseja aperfeicnar sua execucao (ai incluida a improvisagao, é claro). Mas nao sé a ele: é dedicado também ao arranjader e ao compositor, bem como a todos aqueles que, miusicos ou N30, buscam © conecimento, Honestamente, crelo ser esta a principal virtude do presente trabalho: através de um longo estudo, de criteriosas pesquisas na literatura musical especifica, de minha prdpria experiéncia como instrumentista, compositor, arranjador e professor, de leituras e andlises, consegul extrair, catalogar e classificar uma grande quantidade de informagdes que, ao serem cruzadas, me permitiram mapear nao sé os elementos estruturais do choro, mas suas principais fungGes constitutivas. Em todo este longo pracesso de idéia-projeto- realizagdo 0 que mais me surpreendeu foi a inexisténcia — até onde pude constatar - de ‘textos consistentemente técnicns sobre o objeto do meu trabalho. N3o se pode negar que existe uma vasta literatura sobre o choro, porém, esta quase que inteiramente se restringe @ aspectos histéricos ou biograficos. Pois este livro éinteiramente técnico e, por trilhar caminhos inéditos, ful quase que obrigado: a estabelecer uma terminologia propria (a maior parte dela derivada de fundamentos tedricos da miisica classica, coma veremos) para nomear estruturas e funcdes ainda ndo. estudadas com essa profundidade na musica popular. Por causa desse direcionamento, optel por ndo abordar, no corpo do texto, as questées histérico-evolutivas do chora (a no ser de passagem, quando uma mengo for necessaria Para o esclarecimento de algum tdpico técnica relacionado), bem como relatos biagraficos sobre os principais compositores (para tais aspectos recomendo a abrangente bibliografia citada acima).A Estrutura do Choro Antes de iniciarmas, é preciso fazer, ainda, algumas consideragées importantes: 1. Acompreensiio deste livro requer do leitor conhecimentos sdlidos de teorla musical e uma leitura melddica relativamente fluente (desnecessario dizer que ume certa familiaridade com as divisdes ritmicas da miisica brasileira, em especial as do choro, ajudara bastante na realizagdo dos exercicios). Para um melhor aproveitamento, também aconselhdvel que jé se tenha ume boa base em Harmonia Funcional. Contudo, mesmo que sua formacgdo nao seja muito consistente, acredito que o estudante podera, com um pouco de empenho adicional, acompanhar sem percalcos os assuntes que envolvem as relaches harmonicas, jé qué o proprio texto relembra @ define de forma concisa as principals informagies necessarias, 2, Seria impossivel a viabilizac3o deste trabalho sem o estabelecimento prévio de que as informacdes para ele coletadas e nele organizadas baselam-se principalmente em relacSes estatisticas. Sem querer, com isso, dizer que serio desprezados os casos menos recorrentes, os procedimentos construtivos consagrades (nao sé através de simples estudos estatisticos, mas principalmente pela observacdo da pratica viva) seréa devidamente destacados ¢ constituirde a base sabre a qual serao estabelecidos os principios tedricos cantides neste livro. Sem essa premissa (to ldgica quanto necesséria) seria impossivel a condensagao de principios em torno do mais comum - em suma, do idiomatico —, em face do labirinto de variantes que se formaria: sacrifica-se, assim, ume “pureza” em prol da realizacao pratica (com uma minima margem estatistica de erro, por sinal). 3. 0 livro, num equilibrio entre teoria @ pratica, estrutura-se em trés partes principais: na primeira delas, “Estudos com arpejos’, S30 apresentados os elementos ritmo, forma e harmonia individualmente (@ quando seus principais fundamentos e particularidades, além da terminologia especifica, so definidos) e combinados, chegando-se assim ao que poderiames chamar de “estrutura dssea” do chore. Sobre: essa estrutura é que serdo criadas, nos exercicios propestas, as linhas meladicas, construidas Inicialmente apenas por arpejos. A segunda parte, “Estudos com as formulas de inflexdes”, é dedicada principalmente a transformacdo (também atraves de exercicios) das linhas melédicas arpejadas da primeira parte em verdadeiras melodias de choro. Isso se dard através do emprego das diversas formulas de inflexdes, que serao entéo definidas e classificadas. A terceira e ultima parte, uma espécie de aplicacao “em campo” do treinamento anterior, trata da variagéo sobre partes inéditas de chores e também sobre choros completos conhecidos. Sequem-se ao corpo principal do texto trés apéndices, os dois primeiros dedicados aos extremos de uma linha melodica de chore (as anacrusese as finalizagGes) &0 terceiro contenda alguns topics referentes especificamente a elaboraco dos arranjos de choras. 4. Sem querer estender por demais esta j4 longa introdugao, é relevante para a compreensao dos motivos deste livre tecer algumas considerac6es iniciais sobre a propriedade ou nao do emprego, no choro, do termo “improvisagéo”. Embora o hébito de se criar a musica de improviso venha de longa data (é notdério, por exemplo, que Bach, Mozart e Beethoven foram improvisadores de incomparavel habilidade), atualmente & quase impossivel dissociar essa pratica do jazz (ao menos no senso comum). E inegdvel que a improvisacao é a caracteristica mais marcante do jazz, e é também incontestavel o fato de que ela tenhaCarlos Almada se universalizado e se disseminado pelos mais diversos estilos seguindo os moldes jazzisticos. Para confirmar isso bastaria ouvir alguns exemplos sortidos extraidos da musica popular atual - ¢, a bem que se diga, ndo apenas da musica exelusivamente instrumental. A improvisacdo deixou de ser um aspecto tipico do jazz para se tornar quase uma obrigacdo formal generalizada. Chegou-se a tal ponto que o improviso, como uma convengao social que todos respeitam (mas sem conhecer sua origem ou razao) e utilizam, muitas vezes sem a menor necessidade, passou a fazer parte da propria arquitetura das composigdes. Se refletirmos um pouco, veremos que essa via de "mao Unica” para a elaboragdo formal é terriveimente empobrecedora. Pois o caso do choro - e é aqui que gostaria de chegar - é bastante diferente. Por questOes que sero discutidas apropriadamente no decorrer do curso, a pratica da improvisagdo no choro tem nao sé origem e propésitos bem diversas em relacdo ao jazz, como é realizada de maneiras consideravelmente diferentes. Por ora basta mencionar que a variacdo meiédica, a partir de motives ritmicos e contornos caracteristicos, tem ha composicao improvisada em choros um peso consideravelmente maior. 5. Ao lado de tudo isso, é também importante lembrar que, entre os processas de criacdo improvisada e o de composi¢go convencional, ha somente uma diferenca de cunho temporal, Ista é, 0 caso ideal de improvisagao (ou seja, daquela que é delineada consistentemente com légica, equilibrio ¢ sentida, e ndo como um apanhado de frases prontas e mal costuradas) nada mais é do que uma composicao que é feita snstantaneamente, ou que ao menos segue os “tramites” obrigatérios derivados de um planejamento criativo abrangente de forma téo rapida que é realizada em “tempo real”. A diferencga entre elas seria equivalente 4quela existente entre a linquagem eserita e a falada: tanto o bom orador quanto o escritor de talento, seguindo as mesmas regras gramaticais, tém como objetivo a clara expressdo de suas idéias, cada um exprimindo-se em dimensdo temporal propria. Portanto, abstraindo a questéo do tempo, concluiremos que um treinamento em improvisagao (compasica instantanea) deve empregar os mesmos requisitos que séo imprescindiveis nas areas da composicao “a longo prazo” e do arranjo: pelo menos em tese, os tres devem compartilhar os mesmos procedimentos intelectuals, E sequindo esta filosofia que é apresentado neste livra um estudo de improvisagéa adotando uma abordagem que acredito ser a Unica possivel para o choro: a abordagem composicional. 6. Uma ultima palavra deve ser dada a propdsito dos exercicios. Em fungéo da densidade e da quantidade das informagdes contidas neste livro, seria inviavel que todos os exercicios necessarios, em suas diversas variantes possivels, estivessem também presentes, sob pena do excessive aumento do nimero de paginas. E, portanto, esta a razdo pela qual apenas os modeias principais estarao representados neste trabalho. Evidentemente as variantes serao mencionadas no texto (pelo menos, inicialmente), bem como sugestGes para que o estudante as elabore a partir de suas préprias necessidaces e ritmo de estudc. Outro esclarecimento deve ser dado a respeito dos enunciados dos exercicios que, 2 principio, séo diretamente destinades ao interessado na improvisagao. Contudo, tais enunciades podem também ser perfeitamente adaptados aos objetivos do estudante de arranjo (os primeiras exercicios apresentardo sugestGes para as devidas adaptagtes). EmA Estrutura do Choro suma, 05 mesmos exercicios serdo destinados a ambos os objetivos —improvisagao @ arranjo —, diferencianda-se apenas pelas maneiras com que serdo realizados, respectivamente, tocados ou escrites (embora, particularmente, eu acredite que o melhor aproveitamento, seja qual for a especializagdo desejada, wird com a realizado de ambas as formas). Niterdi, margo de 2005PARTE 1 ESTUDOS COM ARPEJOSA Estrutura do Choro HARMONIA ‘Como abordagem inicial ao objetivo principal deste trabalho, que é a invengdo melédica fa composicéa do choro, é necessario que estabelecamos as bases harménicas para a formulagao e a resolugao dos exercicios que se seguem. ‘Glasses funcionais de acordes mais utilizadas em choros:+ 1. Diaténicos: a) tonalidade maior:I, I, III, Iv e VI como triades. Y grau sempre como tétrade (dominante). © VII grau raramente ¢ utilizado. el: triades maiores triades menores tétrade dominante cl FIv Dmil Emil Am VI Gv 4 ga gp eB b) tonalidade menor: J, Ii, IV e VI, derivados da escala menor natural, como trades. O V grau, apesar de bem mais comum como tétrade derivada da escala menor harmGnica (dominante), pode também aparecer em sua forma triddica menor, dertvada da escala natural. O I eo VII graus dificiimente sdo empregados, x2: ‘triades menores. triades maiores tétrade dominante Cm io Fm Bil AP VI av 2, Dominantes secundarios: a) tonalidade maior: V/II, V/TII, V/TV, V/V e V/VI, em suas versées dominante e diminuta. ex.3: dominantes secundérios AT v/IT B? v/II1 Cc? viv oO ow BOAT dominantes secundarios (versio diminuta} ce yoyIt pie yor = ES VeyIV Re voyV GE yor 1 Ver © glossario da terminologia adotada, no final do livro. 7‘Carlos Almada b) tonalidade menor: na ordem de importancia e recorréncia temas: W/TV, V/V e V/VI. ex4: co wiv oy ow a7 vv 3. Acordes diminutos (de uso pratico somente nas tonalidades maiores): Além do emprego dos diminutas come substitutes de dominantes secundarios (ver ex.3), @0S quais poderiamos também incluir 0 V°, observamas no choro outras fungdes bastante especificas e caracteristicas: a) cad@ncias deceptivas em direcdo ao I grau: V°/III-Ig (1° inversdo) ou W9/V-Lq (28 inversao) ex.5: é Of vor CIE Ig Fie wey C/G Ty b) come acorde de passagem: Ig-bIII°-II ex.6: C/E Ig BP? bII? Dm IT 4, Empréstimos modais: a) tonalidade maior: Ivm (triade) b) tonalidade menor: bil (triade) ex: Fm Ivm Db bIl FORMA Sem similares em relacgdo a outros géneros da musica popular, a estrutura de um choro {e das outros estilos correlatos, como a polca, o xdtis, 0 maxixe instrumental, o tango brasileiro, a valsinha) adota a chamada forma ronad. O rondé é uma das mais antigas estruturas utilizadas na organizagao de um discurso musical. Consiste basicamente numa parte ou tema principal (também chamado refrao), que sempre retorna apés intervencdesA Estrutura do Choro contrastantes de outras partes (ou temas). Originou-se no periodo conhecido como Ars Nova, na Idade Media e, sob as mais diversas roupagens e niveis de complexidade estrutural, nunca deixou de ser empregado nos periodos musicais posteriores. Muitas dancas de sal3o das cortes européias a partir do séc. XVIII, quando se tornaram um arrebatador modismo, adotavam a forma rondo, entre elas a polca. Sendo as partituras importadas de polca um sucesso na sociedade do Rio de Janeiro do Segundo Império e sendo a prépria polca rapidamente nacionalizada pelas irresistiveis interpretagdes dos cforos (quartetas formados por flauta, dois violées e cavaquinho), nada mais natural que a nova polca brasileira (e, em Consequéncia, o choro, que se Ihe sucederia décadas depois) adotasse sua estrutura formal, o rondd, que seria a partir de ent@o uma de suas mais fortes caracteristicas. Q rondé da polca-choro cristalizou-se numa forma-padrao que consiste, geralmente, em trés partes com 16 compasses cada*. A primeira (ou parte A) é a principal, o refrao acima mencionado. E apresentada quatro vezes durante a execucao de um choro: as duas primeiras em Fitomnelo, na abertura, as duas outras intercalando as entradas das partes Be C (que também sao apresentadas com as suas respectivas repetigbes). Este seria o esquema de um chara tipico: ex.8: Esquema formal de um choro: [A] (Al e A2) [B] (B1 e B2) [A] (43) [¢] (Cle C3) [a] (a4) Tematica e motivicamente falando, as trés partes, na maioria das vezes, tém grande autonomia, Soando como se fossem tes choros i , Sem fortes ligagies de parentesca. Na verdade, os principais elementos de o entre as partes (além da estrutura formal recorrente) sfo as relacSes matuas entre suas fonoidades E também caracterisico do choro um esquema harmdnico “gravitacional” (que obviamente também deriva dos rondds antepassades) no qual as tonalidades das partes Be C sie wzinkasda tonalidade central, de A. Com o passar do tempo € com a cristalizagéo da prética compesicional, @ preferéncia pelos esquemias de relagies de tonalidades entre as partes reduziu-se a um niimero bastante restrito de possibilidades.. Desconsiderando-se as poucas excegdes, temos como principais alternativas: — Aem tonalidade maior: 1) B na regigo dominante? / C na regio subdeminante ex.9: it 1) 6 maior 81 Sol maior Cl maior 4 : 4 f 2 Obviamente, existem excegtes (que, como sempre, confirmam a regra): ver, por exemplo, 0 caso de Lamentos, de Pixinguinha, choro estruturado em duas, em vez das trés partes convencionais. Alem disso, a primeira parte possui 24 compassos (no lugar de 16), que S40 subdividides inregularmente em frases de 8, 4, 6 © 6 compassos. 3 Em relacéo 3 uma determinada tonalidade, sua regio dominante é a tonalidade vizinha que ocupa uma posicdo “a direita” (ista 4, no sentido dos sustenidas, ou distanciada por intervalo de quinta esta acima) no circulo das quartas (as demais referéncias a regies sao andlogas a esta).Carlos Almada 2) B na regido relativa menor / C na regio subdominante ex.10: [A] Dé maior — [B]_ La menor [Cl Fé maior b — Aem tonalidade menor: 1) B na regiao relativa maior / C na regido homénima maior ex.1l: A) Lamenor (8) Dd maior (Cl Ld maior _——_ | Hd também uma certa convergéncia entre os compositores na escolha da tonalidade central (ie, da parte A) de um choro: normalmente adota-se uma tonalidade que seja “boa” para Os principais instrumentos acompanhantes, violdo, cavaquinho & bandolim. Em outras palavras, tonalldades cujas escalas fornecam o maior nimero de notas que: coincidam com as cordas soltas desses instrumentos. A raz3o dessa preferéncia reside no fato de que acordes com varias cordas soltas soam mais vibrantes, resultando numa sonoridade geral mais cheia, sendo, além disso, no que se refere & execucdo, mais “naturais", 0 que tora a interpretagado do conjunto mais solta. 5do, portanto, mais comuns os exemplos de choros num espectro restrito de tonalidades, que dificilmente vai além da seguinte lista (seguindo mais ou menos uma ordem decrescente de recorréncia): — Tonalidades maiores: fa, dé, sol e ré — Tonalidades menores: ré, l4, mi e sol RITMO As células ritmicas apresentadas a seguir tem uma importancia fundamental na linguagem do charo. Sendo as menores unidades construtivas possiveis, e uma ver combinadas a ‘outras, resultam no tecido de uma idéia melédica auténoma, Ser&o subdivididas entre Principals (mais caracteristicas) e secundarias (de apoio): ex12: (Clas tics tke do chara 1) PRINGEPATS (1 tempo) a b « 4 e fA Estrutura do Choro 22) SECUNDARTAS (11 temeo} 4 < = h i i 7 Tais células, 20 serem dispostas duas a duas, forrnam aglomerados de dois tempos (ouum compasso)* que chamaremos de motives riimicos. As possibilidades s3o inimeras: ex.13: are rei e+e oe Podemos ainda obter outras variantes utilizando ligaduras de extensaio. ex.14: ata d+a e+e te ree fae? = ee ee Seminimas, ainda que niio possuam uma identidade ritmica suficientemente forte que as pudesse classificar entre as células mais usadas em choros, so em geral incorporadas a motivos, principalmente nos inicios ou nas conclusdes de frases (ver mais @ frente). ex.15: ase c+g etc, are ete. Anacruses sao idiométicas nos inicios de frases. Quase que invariavelmente uma das seguintes células € utilizada (ver Apéndice I, para uma discusso mais detalhada): ex.16: b/a (ete) dfe (ete) f/a (etc) eee ee ee EXERCICIOS Para este e os demais exercicios de arpejos que se seguirao & imprescindivel que o ‘estudante utilize todas as variagées de contorne melédico que serdo mostradas abalxo. Isso deve ser feito durante cada exercicio, alternando (aleatoriamente, no caso ideal, como mostra o ex.18) os contornos dos arpejos compasso a compasso. ate. 4. Como quase todos es géneros da mlisica popular brasileira, 0 choro é escrito em compasso binario, Preferencialmente 2/4,Carlos Almada ex17: formulas de contornos para os anpejos: 1) ascendente 2) descendente 3) arpejos quebradas oc — * = ——— ae: ee ate as e te 4) notas do arpeje alternadas 5) salto Iniclal descendents Ao lado das categorias mais simples de contorna (freqientes em melodias de quaisquer géneros, sejam populares ou cldssicas), os de nimero 1, 2 ¢ 3 (arpejo ascendente, arpejo descendente e o chamado arpejo — ou acorde - quebrado, que nao segue uma diregdo predeterminada), observamos dois outros mais caracteristicos: o de numero 4, no qual notas do arpejo sé alternam sequindo um sentido descendente (o movimento inverso, apesar de passivel, é bem menos comum no chero) e o quinto tipo, no qual o movimento em arpejo ascendente seque-se a uma "quebra” causada por um salt lango descendente (em geral de quinta, de sexta ou de oitava), freqiientemente funcionando como separagao entre duas frases. E importante que nenhum dos tipos de contorna seja negligenciado: a combinagao entre eles cria uma incessante mudanca de direco que vai resultar no contorne gera/ da linha melédica de uma frase de choro, caracteristicamente uma constante (e Irregular) sucessao de “picos” ¢ “vales” (ver ex.18), Além disso, a alternancia constante dos tipos de contorno leva, em relativamente curto tempo, a um considerdvel aumento da capacidade de raciocinio construtivo, o que se tornara bastante Util, caso a objetivo do estudante seja a improvisag3o melddica (a eterna “uta” contra o fator tempo). ex.18: & fee 1) as basicas p) déntica Sequindo o ciclo das quartas, e com um acorde por compasso, o estudante deve criar movimento melédico (certamente ainda nao poderemos chamd-ias de “melodias", na acepgao mais técnica do termo) com notas do arpejo, procurando sempre encadear a Ultima nota de um compasso (e de um acorde) com a primeira nota do praximo compass (e do préximo acorde). Para cada uma das quatro qualidades de acorde que nos interessam (triades maior e menor, tétrades dominante e diminuta), o estudante deve procurar variar a célula ritmica 12A Estrutura do Choro: tilizada (por razées evidentes, o motive f+f tem pouco valor pratico, considerando os ossos abjetivos, e deve, por isso, ser descartado deste exercicia). ugestao para planejamento de estudo (ver ex.19)*: ® dia: X / motivo ata / iniciando com a nota dé (fundamental de C) Xm _/ motivo b+b / iniciando com a nota mib (terga de Cm) X7 / motivo c+c / iniciando com a nota sol (quinta de C7) X9 motivo d+d / iniciancda com a nota la (sétima diminuta de C°) ° dia: X / motivo e+e / iniciando com a nota mi (terga de C) Xm / motive a+a / iniciando com a nota sol (quinta de Cm) X7 / motivo b+b / iniciando com a nota sib (sétima de C7) X9 / motive ¢+c / iniciando com a nota dé (fundamental de C°) bservacgies: | Outras opcdes sugeridas como variantes para aperfeignar o treinamento: ni vez de manter a mesma qualidade de acordes durante 0 percurso no circulo das quartas, 0 tudante pode intercalar as diferentes qualidades, seguindo um padrao preestabelecide (por cemplo: triade maior, tétrade diminuta, triade menos, tétrade dominante) ou fazé4o de forma Aqui sfio empregadas cifragens “genéricas” para designar apenas as qualidades dos acordes (isto valendo para todas as doze fundamentais possiveis): X — triade maior (ex.: C, Ab, F#, etc); Xm triade menor (Ebr, Am, etc.); X7 (D7, Gi#7, etc.) e M° (E°, Bb, etc.) 13