Amerindias; Arte ou artefato? Agéncia e significado nas artes indigenas{1} Els Lagrou Um texto que busca esbogar 0 quadro da arte indigena brasileira nio pode Beso comesar com um paradoxo: trata-se de povos que nao partilham nossa Pesto de arte. Nao somente nao tém palavra ou conceito equivalente aos de arte E ssittica em nossa tradicio ocidental, como parecem representar, no que fizem Sselorizam, o pélo contrério do fazer e pensar do Ocidente neste campo. Dois Peeblemas centrais e interligados ressaltam desde o comeco da discussio: a tradi- Sonal distingao entre arte e artefato o papel da inovacao na producio seleciona- como “artistica’ Estas quest6es, no entanto, dizem muito mais respeito a discussées internas as Pantes historia, flosofiae critica da arte eda estética de tradicéo ocidental do que #3 hiporética impossibilidade, em outras sociedades, de a percepgao sensorial $=" apreciacdes qualitativas parecidas com o que vem a ser chamado de “frui¢go Pesca’ entre nds. Ou seja, nao é porque inexistem 0 conceito de estética e os va- B= quc o campo das artes agrega na tradicio ocidental, que outros povos nao te- formulado seus préprios termos e critérios para distinguir e produzit beleza. Por outro lado, ¢ importante frisar que toda sociedade produz um estilo de 7 que vai acompanhado de um estilo de gostar ¢, pelo fato de o set humano se Beear enquanto ser social por meio de objetos, imagens, palavras e gestos, os $Ssmos se tornam vetores da sua aco ¢ de seu pensamento sobre seu mundo. Ps mancira, a importancia dada & busca da beleza pode variar enormemente ¢ Bese mio adquirir a aura de “veneragio quase religiosa” que adquiriu no Ocidente Peeiluminisca[2]. Visto que as razbes que levaram a tal culto so historicamente Heccificas, fica dificil saber onde esti o perigo do etno- ou eurocentrismo: na sPewsio que defende a universalidade da sensibilidade estética como apanigio da Bemanidade, ou na posigao contréria que denuncia 0 “esteticismo” como atitude Secéntrica por ser essencialmente valorativa, apreciadora e sri; € impossivel gostar sem desgostar(3]. E também sabido que, ha varias décadas, Peeducio artistica nos centros metropolitanos ¢ k jSedica pouco tem a ver com a procura e apreciagio do “Belo” que marcou a $eeem da flosofia moderna sobre arte e estética no século XVIII, Muito do que é Peedurido na vertente, hoje em dia dominante, da arte conceicual tem mais a ver Som © questionamento de tal definigio do que com sua afirmacao, O que estes Sess visam com sua obra é provocar um processo cognitivo no espectador que seug] OU euaS;pU eLIDUID op ssoueULIOpI94 portant, discrimi- a parcela mais significativa da legitimadores do mercado de artePerformances do cinema indigena no Brasil Arte ou artefato? werindias: Al 28 se torna, desta maneira, participante ativo na construgio da obra, & procura de possiveis chaves de leitura. Quanto mais complexas e menos evidentes as alusées presentes na obra, mais esta sera conceituada. A obra de arte, portanto, nao serve somente para ser contemplada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age sobre as pessoas, produzindo reagées cognitivas diversas. Se fssemos comparar as artes produzidas pelos indigenas com as obras conceituais dos artistas contemporineos, encontrariamos muito mais semelhangas do que a primeira vista suspeicariamos (Gell, 1996). Pois muitos artefatos ¢ grafismos que marcam o estilo de diferentes grupos indigenas sio materializagoes densas de complexas redes de imeragdes que supGem conjuntos de significados, ou, como diria Gell, que levam a abdugées, inferéncias com relagao a intengbes ¢ ages de outros agentes[4]. Sio objetos que condensam ages, relagdes, emogées ¢ sentidos, porque ¢ através dos artefatos que as pessoas agem, se relacionam, se produzem e existem no mundol5]. Se objetos indigenas cristalizam agdes, valores ¢ ideias, como na arte conceitual, ou provocam apreciagées valorativas da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeicio formal, como entre nés, por que sustentar que conceitualmente esses povos desconhecem o que nés conhecemos como “arte”? E preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exatamente as produgées artisticas provin- das de contextos originalmente auténomos de produgio tém a nos oferecer ¢ por que sua tradugio para o contexto metropolitano tem provocado tanta discussio entre connaisseurs e criticos de arte de um lado ¢ antropélogos de outro, Como mencionado anteriormente, a grande diferenca reside na inexisténcia, centre 0s povos indigenas, de uma dis jetos produzidos para serem usados ¢ outros para serem somente contemplados, distingio esta que nem a arte conceitual chegou a questionar entre nés, por ser tio Gio entre artefato ¢ arte, ou seja, entre ob- crucial & definigio do préprio campo, Somente quando o design vier a suplancar as “artes puras” ou “belas-artes” teremos nas metrépoles um quadro similar ao das sociedades indigenas(6]. A inexisténcia da figura do artista enquanto individuo criador ~ cujo compro- isso com a invengio do novo é maior que sua vontade de dar continuidadea uma tradigio ou estilo artistico considerado ancestral ~ é outra diferenca crucial. Nao que artistas contemporineos metropolitanos nao trabalhem dentro de tradigdes estilisticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol hé praticamente um século, em 1917, e, desde en- tio, o paradigma do fazer artistico nao mudou. deologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu préprio estilo, como inovador incessante, a modo de um Picasso, emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspiragio ¢ legitimagio se encontra no génio do artista, que ¢ visto como agente principal no processo de relages ¢ interagdes que envolvem a produgao de sua obra, produzida Els Lagrou com o tinico fim de ser uma Por mais que a arte mod bre a sociedade, ela tem sid dominios da vida social. “A gue pretendem levar a arte nossa dificuldade ocidental « id. artista assume a imagem do seal juntamente com a comum’ sociocéntrico. O pe © se vé, desta maneira, obris sociedade. Segundo Lévi-Strauss, um moderno teria perdido, em v sua capacidade de comunicag cedida a Charbonnier no co 91), Lévi-Strauss propée un moderna ¢ arte “primitiva’. por trés diferengas entre a a are moderna tenta superar | diz respeito & individualizag sua clientela, que provoca ¢ em nossa cultura = um prob socialidade. A segunda se r¢ (posessiva enquanto a arte “f reside na tendéncia de a arte les maitres” (pintar seguindo problema através da “pesq significando em vez de tent solugbes estrucurais oferecida ada arte divorciada do seu p © teria resultado em um “ seus proprios estilos ¢ linguag Na maior parte das socied do constititi uma especializa eupagdes do grupo nao se col seu género, cada membro da lizagdo. Porém, sempre hé os Assim, entre os Kaxinawa (g chamada de ainbu keneya, “n “dona dos japins”, ou seja, iArte ou artefate? ts Eagrou Amerindias ‘com o tinico fim de ser uma obra de arte. Por mais que a arte moderna sempre se constitua como lugar de reflexdo so- obra, 4 procura de widentes as alusoes Bre 2 sociedade, cla tem sido enfitica na defesa de sua independéncia de outros “Pominios da vida social. “A arte pela arte” é um credo tanto de artistas quanto dos “gee pretendem levar a arte a sério, ¢ reflete, segundo Overing (Overing, 1991), ‘goss: dificuldade ocidental de pensar a criatividade individual ¢ a autonomia pes- juncamente com a vida em sociedade, Em nossa tradicio pés-iluminista 0 sa assume a imagem do individuo desprendido, livre das limitagdes do “senso sum” sociocéntrico. O pensamento ocidental associa coletividade com coergio % v6, desta mancira, obrigado a projetar o poder da criatividade para fora da atemplada na pura sroduzindo reacées fas pelos indigenas ontrariamos muito , 1996). Pois muitos upos indigenas sio - supdem conjuntos Iseag ou eua%ypuy eusoUr> op ssoueu0ps9q es, inferéncias com Segundo Lévi-Strauss, um resultado deste estatutosolitirio de génioé que oartista 10 tetia perdido, em virtude de um uso idiossincratico de signos ¢ simbolos, condensam ages, ue as pessoas agem, scapacidade de comunicagio: nao hi linguagem fora da sociedade. Em entrevista o na arte conceitual, da a Charbonnier no comego dos anos sessenta (Charbonnier,1989, pp. 63- sionais conceitos de ), Lévi-Strauss propée uma interpretagao antropolégica da diferenca entre arte a € arte “primitiva’. Nossa tradigéo intelectual ocidental seria responsével sés diferencas entre a arte “académica” e a arte “primitiva’; diferencas que a que conceitualmente: ? E preciso enfatizar 6es artisticas provin- moderna renta superar desde 0 comego do século XX. A primeira diferenca a nos oferecer € por sespeito a individualizapao do artista ocidental, especialmente com relagio & cado tanta a dlientela, qué provoca e reflete uma rupcura entre o individuo ea sociedade feossa cultura — um problema inexistente para o pensamento indigena sobre dade. A segunda se refere a0 fato de a arte ocidental ser representatina € esiva enquanto a arte “primitiva’ somente pretenderia significar. A terceira s de outro. side na inexisténcia, rte, ou seja, entre ob- nente contemplados, na tendéncia de a arte ocidental se fechar sobre si mesma: “peindre aprés sealtres” (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas atacaram o terceito entre nés, por ser tio esign vier a suplancar através da “pesquisa de campo” ¢ os cubistas o segundo, recriando ¢ Geando em vez de tentar imitar de maneira realista ~ aprenderam com as quadro similar a0 das es estruturais oferecidas pela arte africana; mas a primeira e crucial diferenca, iador — cujo compro arte divorciada do seu piiblico, nao péde, segundo Lévi-Strauss, ser superada rcontinuidade a uma (§eeeria resultado em um “academicismo de linguagens”: cada artista inventando lferenga crucial. Nao proprios estilos e linguagens ininteligiveis a dentro de tradigées Na maior parte das sociedades indigenas brasileiras, 0 papel de artesdo/artista rte conceitual, Marcel constitii uma especializagio e a possivel desconexao entre seu fazer e as preo- sm 1917, ¢, desde en- ces do grupo nao se coloca. Se a téc ente a figura do artista ummm enero, cada membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua rea ovador incessante, a0 fonte de inspiracio € 10 agente principal no fe sua obra, produzida a em questio compete is pessoas de . Porém, sempre hi os que se sobressaem, estes so considerados “mestres”. . entre os Kaxinawa (grupo pano, Acre), a mestre na arte da tecelagem é de ainbu keneya, “mulher com desenho” ou ainda de tana ibu ainbu, dos japins’, ou seja, lideranga ritual feminina da aldeia, responsivel pelaAmerin _, Performances do cinema indigena no Brasil Ante ou arifte? We Lagrou organizacio do trabalho coletivo do preparo do algodio. Este mesmo titulo, “dona dos japins’, é dado as mulheres que lideram o canto feminino durante a perfor- mance ritual. O japim & um passaro que tece elaborados ninhos alongados, pen- durados nos galhos das érvores. Em cantos rituais seu ninho é chamado de xana disi, “rede do japim” ¢ assim 0 passaro serve de metéfora para indicar a exceléncia na tecelagem, Agosto Feitosa Kaxinawa, suana oouvindo sua prépra gravasio (f Existem também grupe grupo de lingua Jé do | producto artistica nio de mento das capacidades pr ‘ada género respectivament fabricacao dos diferentes en Bracadeiras a0s cocares, se ‘Teceld kaxinawa (Fotografia de Els Lagrou, 1995) O lider de canto masculino é igualmente chamado de txana ibu, “dono dos japins’. O japim, além de ser um passaro tecelio, é também aquele que imita 0 maior niimero de cantos de outros pissaros ¢ animais. Mulheres aprendem cantos § eom uma légica clanica, res de determinados ingredier ide aves especificas e de de = producao de certos obje sical, procurada e emulada pelos cantores da aldeia, que absorvem as qualidades [grupos rituais (Dorta, 198 desse pissaro no rito de consagragio do novo lider de canto[7], importa antes por 2006). causa do seu valor “produtivo”, do que “representativo”. O canto masculino torna que as ajudam a aprender a tecer com desenho, assim como a desenvolver outras atividades produtivas da vida em comunidade, enquanto homens aprendem can- tos ligados a sua esfera especifica de produtividade. A capacidade mimética mu- Enfeite de cabelo b possivel a caca: ao imitar o canto dos animais, o cacador os chama para perto de ite a0 ritual as entidades donas das substincias utilizadas para “refazer” 0 corpo da crianga, indo si, os seduz para poder capturé-los. O canto feminino torna pre do milho ¢ da agua utilizados para produzir a caiguma as plantas medicinais e J _ Entre os Kayapé-Goroti tintas utilizadas na sua decoracio. Tecer ¢ cantar sio duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano kaxi- nawa, cuja estética consiste em uma arte de produzir a vida de modo préprio, eondicionado pelo nome d: com 0 pertencimento a gr nao corresponde ao que se « s2nal ou profissional, visto q de produzir algum tipo de ¢ O faror considerado es de arte em questao: pintur producio de mascaras ou art kuin, a0 modo dos Kaxinawa. O japim seria 0 modelo de artista a emular pelos humanos, pois além das capacidades de recelao e cantor, o japim compartilha com os humanos o habito de viver em comunidade, um conhecimento considerado condigio para qualquer outra habilidadeArte ou artefate? Amerindias no titulo, “dona urante a perfor- alongados, pen- amado de tana soouruoyiag jcar a exceléncia Agosto Feitosa Kaxinawa, teana ibu de Moema, com esposa ¢ netos, SSevindo sua propria gravacio (Forografia de Els Lagrou). Existem também grupos, como os Bororo, grupo de lingua Jé do Brasil Central, cuja producto artistica nio deriva do aperfeicoa- mento das capacidades produtivas acessiveis a ada género respectivamente. Entre os Bororo a XY Ebricacao dos diferentes enfeites plumérios, das Bracadeiras aos cocares, se organiza de acordo ‘. eom uma légica clanica, reservando a utilizacio = de determinados ingredientes (tipos de penas a ide aves especificas e de determinadas cores) € Ww 2 producao de certos objetos a determinados ANS gFupos rituais (Dorta, 1986; Caiuby Novaes, 2006). : Els Lagrou, 1995) ibu, “dono dos uele que imita 0 prendem cantos senvolver outras s aprendem can- ¢ mimética mu- m as qualidades nporta antes por masculino torna Repairs perto'da Enfeite de cabelo bororo (Foro Els Lagrou), ual as a Acervo Museu do Indio, da crianca, indo Entre os Kayapé-Gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites é eondicionado pelo nome da pessoa. Essa divisio de privilégios e tarefas de acordo om 0 pertencimento a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, Ao corresponde ao que se entende comumente entre nds por especializacio arte- Sanal ou profissional, visto que todos os membros de todos os grupos tém o direito ide produzir algum tipo de enfeite ou artefato. O fator considerado responsivel pelo éxito de um artefato depende do tipo de arte em questéo: pintura corporal, tecelagem, trangado, cerimica, escultura, producio de méscaras ou arte pluméria. Quando predomina a dificuldade técnica, tas medicinais ¢ » cotidiano kaxi- modo préprio, aa emular pelos mpartilha com nto considerado_, Performances do cinema indigena no Brasil Arte ow artefito? Amerindias: serdo prezadas a concentracio, habilidade, perfeicao formal e disciplina do mestre. Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspiracio é quase sempre atribuida a seres nao-humanos ou divindades que aparecem em sonhos c/ou visées. Dificilmente se responsabilizard a “criatividade” do artista pela pro- dugio de novas formas de expresso. O artista é antes aquele que capta ¢ transmite a0 modo de um radio transistor do que um criador. Prezam-se mais suas capaci- dades de didlogo, percepgio ¢ interagio com seres nao-humanos, cuja presenca se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criagao ex nihilo, ctiagao do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor transmissor do que ctiador vale para a misica, a performance ea fabricagao de ima- gens visuais e palpaveis. O complexo processo de criagio artistica e performance do xamé entre os Araweté é descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos: “O xami é como um ridio”, dizem. Com isto querem dizer que ele é um veiculo, € {que 0 corpo-sujeito da vor esté alhures, que nao esti dentro do xami. O xama nao incorpora as divindades ¢ os mortos, ee conta-canta 0 que vé € ouve: os deuses no «sto “dentro de sua carne”, nem ocupam 0 sau hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, ‘ xami ou seu “ex-corpo” (hiro pe) fica na rede, enquanto sua # — aquela que seri do cu sai ¢ viaja, Mas é quando ele volta que 0 xama canta. E, quando os deuses des- ‘cem & terra com ele — que é quem “fur descet ...] os deuses -, descem em corpo, nio em scu corpo... Um xama encena ou representa os deuses ¢ mortos, ele corna visiveis ¢ audiveis suas ages, mas nao os encarna em sentido ontolégico (Viveiros de Castro, 1986, p. 543). Brinco kayapé-gorosire ((ovwyrafia de Els Lagrou). Acervo do Museu do indio, B= ‘Tradutora dos mundos dos seres invisiveis, a figura do xama muitas vezes coin- cide com a do artista entre os amerindios. Entre os Araweté, a arte do xama reside nna evocagéo de imagens mentais através do canto: “Como um todo, os cantos Lagrou sSmanisticos sio uma fi 10s uma definigao is ou sensoriais” (i lucéo artistica de ou possibilidade de difer no exemplo citad ‘movimento é 0 canto, através da fabricagao de Entre os Wayana, 0 j ‘2250, porque 0 modo « ‘pelos demiurgos dos ter -de lingua karib lembra Alto Xingu), produtore que a relagao intrinsec: ‘ama empreitada arrisca eta pode se vingar = 2 confeccio for ‘axtisticamente mal ‘ita, enquanto en- ‘se 05 Wayana existe -© risco da tradugio do ser em artefato “sr tdo completa que ‘de ganhe agéncia ¢ sida préprias (Van Velthem, 2003). (Cesto wayana Acervo¢ Assim como os Pirak ‘arresanal como um “far como modelo a perfeica piraha, somente Igagai, umanos nio fariam ou ‘xperimento que produ ‘produzem diferencas. O “experimento” [.. sentarem sua cosmolArte ow artefase? Te Lagroxs Amerindias ropeia — projecio de imagens visuais sobre a mente, para de Pound -, evocagées vividas mas elipticas de situagées Puss ou sensoriais” (idem, p.548). Teremos a oportunidade de voltar ao tema da Pedusio artistica de outros mundos, importa notar aqui que esta a PPossibilidade de diferentes énfases e processos de transposicao: em al Satio no exemplo citado acima, disciplina do mestre. J amanisticos sio uma fi de inspiracdo é quase Sarmos uma definica uparecem cm sonhos "do artista pela pro- que capta e transmite idade prevé Iguns casos, © meio privilegiado de expressio das imagens em Movimento € o canto, em outros os seres invisiveis ganham existéncia material Seravés da fabricacdo de imagens, “roupas” ¢ instrumentos, Enire os Wayana, o peso do “modelo” rem sentido cosmolégico. Inovaré peri- s. porque o modo certo de se produzirem corpos e artefitos foi estabelecido BPs demiurgos dos tempos de criacio. O conservadorismo estilistico d lingua karib lembra o dos Wauja (autodenominacio dos Waura, Pho Xingu), produtores de méscaras rituais, Fe 2 relacéo intrinseca entre 0 modelo es Ss empreitada arriscada. N Hefa0 pode se vingar 2 confeccio for dcamente mal Be, enquanto en- ‘05 Wayana existe isco da traducio ser em artefato & tao completa que ganhe agéncia ¢ propria (Van em, 2003). -se mais suas capaci- nanos, cuja presenca do que a capacidade ioBspur euroU> op saouewopi9g receptor, tradutor € sa fabricagao de ima- tistica e performance 10s seguintes termos: este grupo grupo anawak, no sentido de que ambos acreditam tua c6pia torna a producio artesanal fo caso wauja o ser parcialmente reproduzido no ar- jue ele € um veiculo, e do xama. O xami nao € ouve: os deuses nao corporado pelo sonho, - —aquela que seri do quando os deuses des- descem em corpo, no ort0s, ele torna visiveis (Viveiros de Castro, (Cesto wayana com motivo palap,“espécie de andorinha’ (fotografia de Els Lagou). ‘Acervo do Museu do fndio. Fonte deidentificagio da pega, Van Velthem 1995: Assim como os Piraha (Gonsalves, 2001), os Wayana se referem & produgio al como um “fazer, experimentar”: wkuktop (Van Velthem, 2009), que tem mo modelo a perfe io tecnol6gica dos deuses criadores ou demiurgos. No caso } somente Igagai, o deus criador, saberia criar todas as coisas, nos nao fariam outra coisa que tentar imité-lo através do expei [perimento que produz o evento e assim o mund. Produzem diferencas. enquanto os rimento. E 0 Jo é feito de semelhancas que 14 muitas vezes coin- 1 arte do xami reside © “experimento” [..] um conceito importante na forma de os Piraha apre- emtarem sua cosmologia. Nada é feito de uma s6 ver: tudo passa por etapas, um todo, os cantosPerformances do cinema indigena no Brasil Arte ou artefto? WS Eis Lagrou testes e experimentagées. Faz-se sempre algo pequeno, um modelo em minia- Os objetos sio [..] c¢ pos primevos porqu seres ¢ elementos do tura, ¢, se der certo, concretiza-se o que se tencionava executar, O “experimen- ‘Amerindias: to”, a0 mesmo tempo que indica 0 modo de criacéo, explicita o risco de nao dar certo ¢ permite a criagao de novas coisas. A quase totalidade das coisas e dos Taka pimogis seres do Cosmos é percebida como resultado de atos, de processos: as nuvens sio produtos da interferéncia dos humanos ao usarem fogo; 0 vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo pro- duzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da légica do “experimento”, modo de fabricagao que utiliza distintos materiais como areia, tetra e vegetais ~ dos quais so extraidas as tinturas € madeiras -, os quais, misturados, possibilitam a emergéncia da diferenga (Gongalves, 2001, p. 33). circular pomkeari tem tora enrolada, Os ob apresentam, portant (Van Velthem, 2009, A énfase wayana é, al, tanto no que diz ‘quanto aos mitos que s "=xplicam as afinidades sebrenacurais. A afinid decoragio, de um | eapacidade agentiva Seuem o objetivo prim sio produzidas” (i ‘Como os cantores bem, de desenhos ‘em sonhos sua in is causadores de do grandes festas em s nadas na forma de xamis ou pajés da a ge modo, os xam wem com os apap Animais de diferentes patamares, desenho piraha (Marco Antonio Goncalves, 2001) que serio materi visualizados pelo p ites patogénicos e f Desde Kant, 0 Oci A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de setes que se parecem, mas nunca so iguais, os Piraha constroem uma imagética altamente estética, precisa ¢ detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam, 0s varios patamares que compéem seu cosmos. A importancia do ato ¢ do evento, é responsivel pelo fato de o mundo nunca estar acabado, estando em constante processo de fabricacio ¢ transformagio por causa dos atos que produzem efeitos ¢ novos setes. Elemento especialmente marcante desta cosmologia é 0 fato de serem os acidentes que acontecem com os seres humanos os responsaveis pelo surgimen- to dos deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imper- feigGes nos cantos xamanisticos. Se os Piraha tendem a enfatizar a imperfeigao tanto da criagao quanto da imitacao, entre os Wayan: ” € ao “sublime”, tiva das expresséc olhar marcado por ‘em lugares que ap no Ocidente ou « culturas, produré icadas”, eram na s mais ou meno! éricas, o Império InArte ou arefate? Lagrou modelo em minia- ar. O “experimen- Peobjetos si [..] compreendidos enquanto cépias dos elementos existentes nos tem- BS Primevos porque os substicuem, porque tomam o lugar, no presente, daqueles =< clementes do passado. Assim, a rede de dormir, état reproduz/consttui w ree Sscanha primordial, um determinado banco muie-ré “ita o risco de nao cde das coisas e dos ocessos: as nuvens © vento, os raios, inuam sendo pro- yerimento”, modo a e vegetais ~ dos ados, possibilitam encarna o urubu rei, a peneira specto do corpo de uma scrpente constri- fee enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os empregados em rituais @Prsentam, portanto, as carac-teristi Wan Velchem, 2009, pp. 213-236). Straular pomari tem exatamente 0 mesmo as s formais de scus modelos, seres corporificados p> énfase wayana é, portanto, na reprodugio fiel de um conhecimento ances- fanto no que diz respeito as técnicas de producio de artefatos ¢ pessoas, ai 208 mitos que sio compreendidos como pertencentes aos demiurgose que Sam as afinidades existentes entre determinados artefatos ¢ animais ou serea Hurais. A afinidade entre um artefto, sua forma, a técnica de produgdo e Secoracio, de um lado, co se vivo que Ihe serve de modelo, de ourro, tenete Spacidade agentiva de ambos, artefaro ¢ modelo, “Eficicia ¢ utilidade cons- © objetivo primeiro de toda e qualquer criacao, Sio produzidas” (ibidem) Como os cantores araweté, os artistas wauja, autores de mascara, panelas e, em, de desenhos em papel de grande apelo plistico (Barcelos, 1999) locs, €m sonhos sua inspirasdo para a representasio dos apapaata, seres sobrens, B Stsadores de doencase pasiveis de seem apaziguados através da promocio Grandes festas em sua homenagem, Neste caso, sio fabricadas suse “roupas” das na forma de mascaras de grandes proporcées. Os desenhistas wauja sio Sins ou pajés da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenatutais modo, os xamas tornam-se Os maiores artistas desta soci M Com os apapaatai, seres invisiveis a olho nu, criam = que sero materializadas na forma de méscaras rituai visualizados pelo pajé em mit uma vez que coisas intiteis dade, pois, a0 nnovas imagens destes Esses mesmos seres iatura dentro do paciente, onde atuam como Bass Patogénicos ¢ precisam ser retirados como parte do processo de cura. Desde Kant, o Ocidente tem associado o fendmeno artistico so € a0 “sublime”, além de dar grande én tiva das expressoes plisticas. Nao é di oduzem efeitos ¢ olhar marcado por uma cultura é.0 fato de serem em lugares que apresentavam cara s pelo surgimen- empre novos de n uma imagética eres que habitam “extraordi- fase 4 modalidade representativa le se estranhar que este “olhar educado”, ual especifica, foi procurar a arte dos ou. » ato e do evento. do em constante cteristicas afins aos objetos de arte conhe- Sno Ocidente ou descobertos pelos arquedlogos nas “altas culturas” antigas. nrar suas imper- MMs culturas, produtoras do que eram consideradas produgées artisticas “mais ar a imperfeicio iigefisticadas”, eram na sua maior parte marcadas pelo desenvol Sais mais ou menos absolutistas como a China, fndia, icas, o Império Incaico e Asteca. lvimento de aparatos Mesopotamia, ¢, nas Amerindias 2Performances do cinema indigena no Brasil Arte ou ariefto? Be agro. BR precisa ser bela, ne Be=sobre 0 mundo a st mundo no qual viver Assim, os colecionadores de arte “primi wa” muitas vezes s6 reconheciam pecas no como candidatas a serem inclui- incomuns, “espetaculares” e de uso nao coti es de arte nao ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da das nas coleg produgio artistica indigena se encontrar no campo da chamada “arte decorativa’ de uso cotidiano (Gell, 1998, p. 73), assim como desconsiderando a realidade da avaliagao nativa da qualidade das pecas, que nem sempre segue a l6gica da valori- zagio do incomum (Overing, 1996; Lagrou, 1998, 2007) Menino com “desenh Mascaras wauja, apapaataiatujuava (orografia de Aristteles Barcelos Neto) Por exemplo, 0 que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais efi- care, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos € meninas kaxi- nawa é 0 fato de ela ser mal feita em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com 0s dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca precisio, permitem uma permeabilidade maior da pele & acio ritual quando comparadas com as pinturas dlicadas aplicadas com finos palitos enrolados em algodio, pinturas estas que si0 consideradas bem feitas ¢ esteticamente mais agradaveis € que sio usadas pelos adultos nessa ¢ em outras ocasides. Estas representariam a roupa do cotidiano ow das festas e contrastam com a “roupagem” liminar dos neéfitos por causa de sua menor suscetibilidade a processos de transformagio. A apreciagio valorativa nao esti, assim, necessariamente nos aspectos comu- preciag: ‘Ps BMenina sendo pintada com J mente considerados como padrées estéticos nativos; pode estar condensada, pelo Wille (focografia de Fs Lagro contririo, na sua temporaria distorgio. A licio metodolégica tirada desta cons- tatacéo é a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens ¢ artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a “eficécia da arte” reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e dos objetos. A forma Esta nova énfase na IB abdusio de agéncia isis interagem expressa Alfred Gell, Art and AgeArte ou artefato? Ty Wie Lagrow Amerindias: Bk. fei precisa ser bela, nem precisa representar uma realidade além dela mesma, ela as a sei iam pecas “ 2 zs See sobre o mundo & sua maneira e surte efeitos. Deste modo, cla ajuda a fabricar nclui- m " se mund al vivernos a maior parte da ono qual vivemos. “arte decorativa” do a realidade da :légica da valori Menino com “desenho grosso” (huku kene) ou “desenho mal feito" (tubo kene) de uso ritual, motivo naan kene, desenho de estrangeito/inimigo (Fotografia de Els Lagrou). sualmente mais efi- os € meninas kaxi~ as grossas aplicadas sio, permitem uma jas com as pinturas nturas estas que S40 xe sio usadas pelos pa do cotidiano otf os por causa de sual nos aspectos coms sendo pintada com kene hun, no estilo pua kene(desenho cruzado) com motivo nawan ar condensada, pelo orografia de Els Lagrou). a tirada desta cons ntido da capacidademy Esra nova énfase na agéncia de imagens e artefatos € no processo cognitive Bducio de agéncia e intencionalidade que provocam nas pessoas que com Tmteragem expressa a grande influéncia exercida pelo trabalho péstumo de onforme o contexto} jo que a “cficacia dat fos objetos. A formal Gell, Art and Agency (Gell, 1998), que veio coroar um processo de quinzePerformances do cinema indigena no Brasil Aree ox artefato? WS Bis Lagrou anos de criticas ao modelo representacionalista nas ciéncias humanas ¢ sociais, O Danto permite que os deslocamento da atengio do significado para a eficicia do artefato tem um rendi- ‘ver com o valor ¢ 0 sig mento parricularmente interessante no contexto da anilise de artefatos e imagens Gell critica de form amerindias porque permite fugir do segundo dos pressupostos que definem a dis- por Danto (Gell, 2001 cussio no campo das artes no Ocidente. Se, como afirmamos acima, a prépria historia da arte no Ocidente se incumbiut de questionar 0 critétio de beleza como definidor do estatuto de obra de arte, 0 Peso do critério interpretativo no diminuiu. Assim, na definigao do importante fil6sofo de arte Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi produzido em didlogo com a histéria da arte. No caso das artes produzidas fora do contexto metropolitano, este contexto seria substituido, em termos claramente hegelianos, pelo discurso religioso ou cosmolégico do lugar (Danto, 1989, pp. 18-32). A arte, portanto, para se distinguir do “mero” artefato de uso cotidiano ¢ uutiliério, deve ser obra de reflexio, expressando o “Espirito do seu Tempo” (Zeit- $eist), ou, no caso, 0 “Espirito do seu povo” (Kulturgeis). Reconhecendo que no contexto nativo todos os objetos podem possuir varias fungoes, inclusive utilitérias, Danto afirma que mesmo assim ¢ preciso possivel distinguir entte “meros objetos utilitirios”, os artefatos, ¢ “objetos especiais", can- didatos ao estatuto de obra de arte, Para deixar claro como se pode fazer esta dis- Amerindias: Gall, foi uma exposica ‘uma exposi¢ao chamad ‘expunha uma rede de: sconceitual. A curadora piiblico, que se equivo ‘era para ser visto come ‘ingio conceitual entre ‘ama obra de arte por possuindo o poder de i ‘eritérios que justificam 2 exclusio de outras execugio sio, segundo ‘leiro © 0s cestos do pe ‘sua associacao com a ct Argumentando con tingio, o autor propde um exemplo imagindrio para o qual procurou inspiracio na fea rede Zande coloca etnografia africana. Ou seja, em verde procurar exemplos na etnologia existente, 0 fl6sofo produz uma hipétese plausivel sobre dois povos de uma mesma regido que rante nessa ideia), q mutuamente exclud Poderiam existir em termos légicos. Os dois povos produziriam cestose panelas de ra. Logo, uma arma barro que em termos formais seriam indistinguiveis para um observador externo. », poderia representa Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma telagio privilegiada com seus cestos, scara, visto que nao que seriam considerados como possuindo um significado e poder especial, Segun do os sibios da tribo, o préprio mundo é (como) um cesto, tecido de grama, ar € gua pela deusa criadora do povo, uma tecela. As pessoas, a0 procluzirem cestos, “estariam imitando a criatividade divina, assim como escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo Giorgio Vasari” (Danto, 1989, p.23). Para 0 eficacia onde a definig Povo oleiro, as panelas que sio “densas em significados’. “Os sibios do povo Gell sempre se inter oleiro dizem que Deus € oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do barro MN ferias londrines Tal en informe, ¢ os oleiros, que sio artistas, sio agentes inspirados que reencenam na ‘propor uma mudanga sua arte 0 processo primevo através do qual a simples desordem de mera sujeita preendente para a antr recebe graga, significado, beleza e até uso” (Danto, 1989, pp. 23-24). Deste modo, arte nao se define mais “encontrando-se na encruzilhada entre arte, filosofia e religido, as panelas do povo ‘zemadilha conceitual, p oleiro pertencem ao Espirito Absolut, Seus cestos, bem recidos para garantir uti- por que continuar avali lidade duradoura, sao insipidos componentes ma prosa do mundo” (ibidem). Com mais no nosso préprio + © Povo cesteiro acontece 0 contritio. Entre eles sio os cestos que ganham em ‘so as pegas que mais se valor, enquanto as panelassdo meros objetos utltiios. Vemos neste exemplo que Gell sugere associat, nur is nada, a apo do an ¢ reside na relagio ¢ avés do artefato, cor ira, Gell supera acArte ow artefata? yanas e sociais. O co tem um rendi- tefatos ¢ imagens ue definem a dis- ente se incumbiu le obra de arte, 0 10 do importante le objeto que foi s produzidas fora srmos claramente Yanto, 1989, pp. le uso cotidiano & eu Tempo” (Zeit- em possuir varias preciso € possivel 3s especiais”, can- nde Fazer esta dis- rou inspiragao na slogia existente, 0 mesma regio que estos ¢ panelas de servador externo, com seus cestos, r especial. Segun- do de grama, ar e roduzirem cestos, > pintores imitam 89, p.23). Para o s sibios do povo a partir do barro ue reencenam na n de mera sujeira 24). Deste modo, s panelas do povo para garantir uti- 0” (ibidem). Com que ganham em este exemplo que Bs Lagrou Amerindias: Danto permite que os artefatos tenham u ‘yer com 0 valor e 0 significado do objeto. Gell critica de forma contundente a definicao interprecativa da arte defendida por Danto (Gell, 2001). O que produziu a reflexio, tanto de Danto quanto de ‘Gell, foi uma exposicéo em que Suzan Vogel, historiadora da arte e curadora de sem exposicao chamada “Arv/Artifact no Center for African Art” em Nova lorque, S=punha uma rede de caca amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte Senceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira armadilha para 0 Pablico, que se equivocou totalmente acerca do que viu, sem saber se 0 exposto = para ser visto como uma obra de arte conceitual ou néo. Defendendo a dis- ss40 conceitual entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede nao pode ser idade, mas esta utilidade nada tem a ysesq Ou eUDBpUY PULDUID op soouEMUO}IEg Joma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso instrumental, néo essuindo o poder de invocar um significado mais clevado ou transcendental. Os srtérios que justificam a inclusio de certas panelas e cestos no “Museu de arte” 2 exclusio de outras panelas e cestos, aparentemente iguais a estas em forma ¢ cio sd, segundo Danto, unicamente interpretativos. As panelas do povo ro € 0s cestos do povo teceléo ganhavam estatuto de obra do espirito gracas a #2 associa¢ao com a criatividade divina e apesar da sua utilidade. Atgumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da ideia da armadilh: 2 rede Zande colocada na exposi¢ao é um exemplo singular do tipo de légica inte nessa ideia), que instrumentalidade e arte nao necessariamente precisam Er mutuamente excludentes (ibidem). Muito pelo contritio, se reforcam uma & gra. Logo, uma armadilha feita especialmente para capturar enguias, por exem- p, poderia representar muito melhor ancestral dono das enguias, do que sua ara, visto que no representa somente sua imagem, mas presentifica, antes de is nada, a acdo do ancestral: sua eficdcia & tanto instrumental quanto sobrenatu- ¢ reside na relagio complexa entre intencionalidades diversas interconectadas savés do artefato, como aquelas da enguia, do pescador e do ancestral, Desta sancira, Gell supera a clissica oposicio entre artefato ¢ arte, introduzindo agéncia sficicia onde a definigao clissica s6 permite contemplacio. Gell sempre se interessou pela “arte conceitual” e era assiduo visitante das ga- londrinas. Tal envolvimento com 0 mundo da arte conceitual levou-o a Propor uma mudanga de perspectiva muito bem-vinda ¢ ao mesmo tempo sur- Preendente para a antropologia da arte: se no mundo da arte contemporinea a no se define mais pelo critério do belo e sim pela légica do trocadilho ou da =Smadilha conccitual, pelo complexo entrelagamento de intencionalidades sociais, Per que continuar avaliando a arte de outros povos com critérios que néo valem mais no nosso préprio mundo artistico? Por que achar que as mascaras afticanas #0 as pecas que mais se aproximam da nossa nocéo de arte? E neste momento que Gell sugere associar, numa exposi¢ao imaginzria, obras conceituais ocidentais comAmerindias: Performances do cinema indigena no Brasil Arte ou arta? WN Els Lagrou armadilhas de povos sem tradicio artistica institucionalizada. As armadilhas afti- [) fando a simultaneidad canas, oceanicas ¢ amazdnicas se aproximariam mais da arte conceitual contem- imagem tenaisll porinea do que as méscaras ou esculturas, por causa da complexidade cognitiva WN smagem sintetiza os el envolvida na montagem das arma as; por causa da maneira como agem sobre a WN opera e é por esta rar ‘mente do receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades, em que 0 ks ccu racdelll cagador mostra conhecer bem os hébitos da sua presa através da propria estrutura tore, poitodll da armadilha (Gell, 2001). para nao se torn E exatamente esta distingao entre arte e artefato que a maioria das etnogrefias fo que compart sobre a produgio de artefatos e artes indigenas vem negando ha mais de dez anos: i cmcr fuser nao hé distingéo entre a beleza produtiva de uma panela feita para cozinhar ali- Diese modal ‘mentos, uma crianga bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. i cfstos imam Como afirmam os Piaroa (Venezuela), todos estes itens, de pessoas a objetos, sio eircom cfcicnaltil frutos dos pensamentos (a’kws) do seu produtor, além de terem capacidades agen- ecparacioiciial tivas préprias: sio belos porque funcionam, nio porque comunicam, mas porque anocio de arte agem (Overing, 1991). cde no mundo in Na classificagio piaroa, toda criagio pela qual um derada seu altwa (pensamente). Portanto, os produtos do trabalho de uma pessea, 0 filho do mesmo ¢ uma transformagio xamanistica, como a transformagio do xama «em jaguar ou anaconda, sio todos considerados os “pensamentos” desta pessoa, Os ividuo & responsivel é consi- produtos do rogado de uma mulher sio seu awa, assim como a zarabatana feita por um homem é seu awa, ¢ um ralador feito por uma mulher é seu awa (Oveting, 1986, pp. 148-149). ‘wayana (fotografia d Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito especiticas que precisam ser analisadas em seu contexto. No caso do grafismo na pele dos Na tradigao pictér jovens kaxinawa, a qualidade das linhas, sua grossura, era 0 que interessava as do modelo. A pintoras, mais do que os nomes dos motives. O grafismo que cobria 0s corpos das criangas nao servia de sistema de comunicagao, a informar por meios visuais mam 0 modelo de manecira que 3 producio, por xen sobre 0 pertencimento desta pessoa a determinadas metades ou secdes; visava, los no quadro. | pelo contrério, unificar 0s corpos ¢ cobrir as peles. Sua fungao era performativa € tuir 0 corpo, sua produtiva, dizia respeito & dindmica relagao entre grafismo e suporte. © desenho cobrindo a pele agia como filtro a deixar penetrar na pele € no corpo os cantos € os banhos medicinais sobre ele aplicados. O desenho abria a pele para uma in- tas vezes considera tervencio ritual e coletiva sobre 0 corpo da crianca, que estava sendo moldado, produzida através d ilo, representécl fabricado, transformado. Como a maioria dos ritos de passagem amerindios, as ae ee. entee ang interveng6es sobre o corpo visam moldar tanto a pessoa quanto o corpo do futuro tos. Na medida ¢ adulto. A reclusao, a dieta, 0 uso de eméticos e banhos medicinais, os testes de tual que acompa resisténcia, ou seja, todo um conjunto de intervengées objetiva moldar um corpo pode ser redefin forte, um “corpo pensante”, como dizem os Kaxinawa, “com coragio forte” — reve-ou artefato? dilhas afri- al contem- e cognitiva em sobre a em que 0 a estrutura etnografias je dez anos: yzinhar ali- om esmero, sbjetos, so fades agen- mas porque ivel € consi- na pessoa, 0 do do xama 1 pessoa. Os ana feita por va (Overing, » especificas na pele dos reressava as a 0s corpos: clos visuals Ses; visava, formativa O desenho: 0 0s cantos ara uma in- 0 moldado, erindios, as 0 do futuro 0s testes de ir um corpo orte” — reve- Els Lagrou Amerindias: Lando a simultancidade dos processos de modelagem fisica, mental e emocional. A imagem tem sentido porque funciona e nao apesar do fato de ter utilidade. A Jmagem sintetiza os elementos minimos que caracterizam a forma como 0 modelo ‘epera ¢ € por esta razdo que uma imagem é um indice e néo um simbolo ou um Kone do seu modelo. Entre os Wayana, o tipiti, prensa de mandioca, é uma cobra eonstritora, pois constringe como a cobra. No entanto, ele nao possui cabeca nem sabo, para nao se tornar um ser independente que devora humanos. © ripiti é um srefito que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir e ¢ isto ‘que se quer fazer com a mandioca (Van Velthem, 2003, p. 130). O tipiti wayana 702, deste modo, a légica da armadilha de enguia invocada por Gell. O que 5 artefatos imitam é muito mais a capacidade dos ancestrais ou outros seres de produzirem efeitos no mundo do que sua imagem. Podemos entender, entio, por Be 2 separagio entre capacidade produtiva e reflexo, proposta por Danto para salvar a nocao de arte ¢ protegé-la da contaminagio pelo conceito de artefato, néo procede no mundo indigena. Fp swayana (forografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do Indio. Na tradicdo pictorica ocidental, temos que a cépia tende a ser de natureza Sera do modelo. A pintura na tela ¢ feita de materiais distintos daqueles que formam o modelo ¢, na sua confecgio, sio utilizadas técnicas préprias & pin- + dle maneira que as técnicas de producéo de um quadro difiram das técnicas produgio, por exemplo, do corpo humano ou entao do vaso com flores repre- eerados no quadro. Uma escultura de um torso humano também nao visa re tituir 0 corpo, sua estrutura, nem seu modo de funcionar; somente pretende Slo, representié-lo, No universo artefatual amerindio, no entanto, a cépia é tas veres considerada como sendo da mesma natureza que o modelo, e tende a = produzida através das mesmas técnicas que o original. Por essa raz4o, podemos lar que, entre os amerindios, artefatos sio como corpos ¢ corpos séo como tos, Na medida em que a etnologia comeca a dar mais atencio 20 mundo sefarual que acompanha a fabricacio do corpo amerindio, a propria nocio de 0 pode ser redefinida Isb1g] OU LUdB|pul eUIZUID Op ssouEULO,EgPerformances do cinema indigena no Brasil Arte on artefato? Conclusio Propusemos, nesse artigo, a exploragio das conseqiiéncias teéricas de langar uum olhar etnol6gico para as artes indigenas. A especificidade deste olhar etnolég co reside em no tomar como referéncia nenhuma definigao de arte previamente dada, seja ela estética, interpretativa ow institucional. Visamos a uma espécie de revolucéo copernicana para a arte, equivalente aquela operada por Pierre Clas- tres em relacdo & politica, Em A Sociedade contra o Estado, Clastres mostra que poderemos entender as estruturas politicas do igualitarismo amerindio apenas se invertermos a perspectiva através da qual olhamos para as politicas amerindias. Ao tentar entendé-las a partir de nossa politica, centrada na figura do Estado e da coergio, somente poderemos vé-las sob a ética da falta: sua politica (ainda) nio & como a nossa. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, poderemos ver as nossas sociedades com Estado enquanto construgées histéricas particulares e, portant, passiveis de desaparecer. Ao olhar para nossa prépria sociedade tendo as sociedades amerindias como referéncia, os critérias de avaliagio necessariamente mudam, Els Lagrou relagao, Belo Horizon adaptada do primeiro [2] Gell, 1998; Be [3] Com relagao 3 t0 que o desejo de ve nossa propria ideolog talismis estéticos, do indigena’ é essencialm téticas do piblico dea de outras culturas poc Jado, considera etnocé ‘al moderno: “O pont 2 tradicio ocidental e Amerindias: sociedades primitivas peu” (Severi, 1992, p. século dezenove para hhoje também ser usad mundial de povos igus [4] Gell, 1998, py refere-se a uma operag ‘uma hiptese que se f de incerteza. Quando ‘0 entanto, pode poss © mesmo pode ser feito com aarte. Se olharmos para a arte como um proceso de construgéo de mundos ~ e nao mais como um fendmeno a ser distinguido do artefato, ou como uma esfera do fazer associada ao extraordindrio, que, para man- ter sua aura de sacralidade, precisa ser separada do cotidiano ~ a relagao cognitiva é alterada. Ao inverter figura e fundo, revels-se outta figura, outro fundo. Nada na forma, nem no sentido ou contexto das coisas as predispoe a serem classifica~ das como arte ou nao. Podem ser obras de crte corpos humanos esculpidos pela intervengio ritual, cuja forma é moldada tanto pelo canto quanto pelo banho ‘medicinal, pela dieta e ainda pela modelagem mais propriamente fisica (que pode consistir em diferentes técnicas de producéo de corpos/pessoas considerados be- los/éticas ¢ esteticamente corretos). Um resultado é que 0 corpo se torna artefato conceitual ¢ o artefato um quase corpo ¢ que os caminhos seguidos por corpos ¢ artefatos nas sociedades vio se assemelhando cada vez mais. Outro resultado é que funcionalidade e contem- finda & pessoa represen plagao se tornam inseparaveis, resultando a efick da capacidade de uma como indice da co imagem agir sobre e, deste modo. criar e transformar 0 mundo. Esta possibilidade (5) A inferenciaab da coexisténcia e sobreposicio de diferentes mundos que nao se excluem mutua- mente é ligio a ser aprendida com a arte das amerindios. wa de incerteza, dife luctiva de Gell par cia de alguém. O campo da experién sta que a fez com de de alguém a partir jtivos que podem faz sjetos, ou obras de ar igdo de agente-paci objetos de arte, pre ‘=2do recipiente. Cada Sente, Da combinacio ‘cnisas mediam relagdes de relagées entre o sige Els Lagrou, “Arte ou artefato? Agéncia e significado nas artes indigenas”, Revis- ta Proa, n.° 02, vol. 01, 2010. Notas [1] © argumento deste artigo foi desenvolvido de modo mais completo em livro recém-publicado, chamado Arte indigena no Brasil: agéncia, alteridade,Arte ou artefato? Amerindias : Editora C/Arre, 2009. O presente texto é uma versio daptada do primeiro capitulo desta obra. [2] Gell, 1998; Bourdieu, 1979; Overing, 1991, 1996. 13] Com relacao a definicdo da arte em termos estéticos Gell afirma: “Acredi ue o desejo de ver a arte de outras culeuras esteticamente nos a propria ideologia e sua veneracio quase religiosa de objetos de arte como Hsmas estéticos, do que diz sobre estas outras culturas. © projeto de ‘estética digena’ € cssencialmente equipado para refinar e expandir as sensibilidades es- do piiblico de arte ocidental produzindo um contexto cultural no qual artes Sutras culturas podem ser incorporadas” (Gell, 1998, p. 3). Severi, por outro do, considera etnocéntrica a atribuicdo restritiva do conceito a0 mundo ociden- moderno: “O ponto de vista etnocéntrico reserva o tert sradicio ocidental ¢ nega te6ricas de langar ste olhar ctnoligi- spouewuopiag e arte previamente a uma espécie de a por Pierre Clas- lastres mostra que nerindio apenas se liticas amerindias, ura do Estado e da itica (ainda) nao é emos ver as nossas iseig ou euadipur ewaur o ‘mo ‘arte’ somente para que as produgées plisticas e figurativas das chamadas dades primitivas possam refletir uma atitude comparivel a do artista euro- Bs" (Severi, 1992, p.82) ¢ Morphy afirma: “Assim como arte podia ser usada no lo dezenove para distanciar ‘outros’ povos dos Europeus civilizados, ela pode também ser usada como instrumento ret6rico para inclui-los num: dial de povos igualmente civilizados” (Morphy, 1997, pp. 648). G4] Gell, 1998, pp. 13-16. Abdugao é um termo derivado da semidtica ¢ Ssre-se a uma operacéo cognitiva particular. A abducéo é um tipo de inferéncia, hipétese que se formula a partir de uma percepgio que comporta certo grat Bncerteza. Quando vejo fumaga, posso abduzir a existéncia de fogo. A fumaca, atanto, pode possuir outras causas. A abducdo comporta, portanto, uma drea ¢ fisica (que pode ja de incerteza, diferentemente da lingua falada ou da matemitica. A inferéncia considerados be- ductiva de Gell parte de um objeto que é interpretado como um indice da pacia de alguém. O modo de a arte agir sobre a pessoa se situa, segundo Gell, Sampo da experiéncia intersubjetiva em que uma imagem sempre remete a um @sta que a fez. com determinadas intengdes, ou a alguém que a encomendou, ou 4 pessoa representada na imagem. A obra age na vizinhanca de pessoas e sera i como indice da complexa rede de agéncias & sua volta. 15) A inferéncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, de alguém a partir de um indice, alares e, portanto, endo as sociedades mente mudam. Mo uM processo ser distinguido do 0, que, para man- | relacdo cognitiva utro fundo. Nada a serem classifica- os esculpidos pela tanto pelo banho a cultura artefaro um quase sociedades vio se lidade e contem- apacidade de uma Esta possibilidade excluem mutua- a abdugao da agén- tefere-se a muitos tipos de processos cog- que podem fazer o objeto agir sobre a pessoa. Os indices sio artefatos, 05, ou obras de arte que estio inseridos numa cadeia interativa que alterna a sisto de agente-paciente. O art nexus, 0 nd candnico de relagdes na vizinhanga sobjetos de arte, prevé quatro posigées: a do artista, a do indice, = do recipiente. Cada um destes pode se encontrar em posicéo de |nte, Da combinacio destasrelag6es surgem todas as situagdes possiveis em que medliam relagdes entre pessoas. A semidtica de Peirce (1977) prevé tréstipos elagbes entre 0 signo eo objeto ao qual o signo se reporta: a indigenas”, Revise a do protétipo agente ou pa- mais completo féncia, alteridade, relacdo entre 0Performances do cinema indigena no Brasil Arte ou arefato? Rerou referente e 0 simbolo é da ordem da convencio; assim, a relagio entre o simbolo CLASTRES, Pier linguistico ¢ o objeto significado ¢ totalmente arbitraria. A relagio entre o refe- 2903. rente ¢ 0 cone supée alguma relacio de semelhanca; jd a relagio entre 0 objeto ¢ DANTO, Arthur seu indice é uma relagao de contiguidade em que o fndice participa da natureza do a Ase, ppl objeto ao qual se refere. Gell decide na sua abordagem agentiva eliminar os dois DICKSTEIN, An outros termos do sistema, o icone ¢ 0 simbolo, para ficar somente com o indice. lee seus conceit que o autor quer enfatizar é que na perspectiva pragmatica ¢ interacionista do é2)/IFCS, UFRJ, Ri seu modelo, nao é preciso distinguir indice de icone. Todo icone ja é, na verdade, DORTA, Sonia | uum indice. Tendo em vista que a imagem age sobre a pessoa, ela partilha das quali- iro, Berta (Org, dades daquilo de que ¢ imagem. Aqui, Gell segue Taussig em Mimesis and Alterity GELL, Alfred. A (1993), que mostra como o envolvimento sensorial com o percebido estabelece 10 armadilhas. A um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresenga, por esta raz40 Visuais. Escola Amerindias ver e tocar sio experiéncias muito préximas. I's Net: Trap: [6] Uma polémica surgida em torno de uma das instalagées do Arte-Cdade = I/l: 15-38, 199 em Sao Paulo (1994-2002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Ac- .Artand A conci construiu um confortavel abrigo para os moradores de rua. Quando a ex- 8. posicéo terminou, a prefeitura retirou o abrigo do local sob intensos protests dos GONCALVES, } moradores ¢ simpatizantes (Dickstein, 2006, p. 127). Caso tivesse sido permitido Cosmologia Ari a obra efetivar de forma permanente sua utilidade para os moradores, ela deixaria GORDON, Cés: de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanistico. in-Mebéngokré. {7] Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao sta~ GUSS, David. T tus de dono de canto captura um japim, come seu miolo cru ¢ leva 0 crinio com rican Rain Fore bico para a aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega 0 bico do péssaro eo molha , 1989. com pimenta-malagueta, depois toca repetidamente a lingua de seu discipule com INGOLD, Tim ( © bico, Enquanto procede deste modo, o lider canta para seu discipulo cuja lingua wropology, pp. 24% saliva abundantemente. © mestre ¢ o japim fortalecem a saliva e a vor do novo KINDL, Olivia. | lider de canto, transferindo para este seu préprio conhecimento e meméria. « pour voir”, In: 5. Bibliografia LAGROU, Els. ¢ BARCELOS NETO, Aristételes. Arte e mito no Alto Xingu. 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