A FOTOGRAFIA: ENTRE DOCUMENTO E ARTE CONTEMPORÂNEA
● Introdução Geral.
- Rouillé é um teórico e historiador da fotografia.
- As suas pesquisas redirecionam a gênese da fotografia.
- E essa livro tem essa finalidade.
● A Fotografia pelo lado Direito.
- Começa-se com o panorama histórico da fotografia.
- A sua legitimidade artística e cultural nos anos 70.
- Que aconteceu com o declínio histórico da fotografia utilitária do XIX.
● O caráter mecânico e documental da fotografia no século XIX.
- Função que dialogava com a sociedade industrial
- Com o pensamento positivista.
- A fotografia era associada ao seu caráter mecânico.
- Documentar, registrar, atualizar valores.
● A ascensão da fotografia no território cultural e artístico.
- Acompanhou os avanços sociais e o tempo histórico da sociedade.
“citação aqui”
● Objeto novo e Ignorado.
- Inexplorada, ignorada…
- A recentibilidade da fotografia.
- Autores a depreciaram.
● Rouillé vs. Peirce e Barthes
- Indice Pierciano, discurso fotográfico em 1980.
- Recorre a noção de rastro/índice.
- Reduz a fotografia a sua noção de registro.
- Existência prévia das coisas
- Visão essencialista, existencial e generalizante.
- Esquece as singularidades da fotografia.
- A reduz ao seu dispositivo.
● A proposta de Rouillé: Transição, Fronteira, Fusão.
- “A” fotografia x “As” fotografias.
- Mundo abstrato x Mundo concreto (onde a fotografia está constantemente se
transformando).
1. Transição entre Documento e Expressão.
- Volta-se para a fotografia documental.
- Seu declínio histórico.
- Outras práticas da fotografia.
2. Fronteira entre Fotografia e Arte.
- A arte dos fotógrafos x A fotografia dos Artistas.
- Fotografia não é intermediária da arte.
- Ela é o próprio material artístico.
3. Fusão entre Arte e Fotografia.
- Consequência da transição documento x expressão.
- Foco nos desafios estéticos, sociais, históricos…
“citação aqui”
● As Tensões da Fotografia (introdução geral do capítulo).
- Neste cap. Rouillé apresenta os polos que residem a fotografia.
- Encontram-se diversas tensões que visibilizam as complexidades da fotografia.
- Há aqui as quebras de perspectivas, discursos e teorias que colocaram a fotog. num
lugar passivo.
- Tira o lugar de linearidade que colocaram a fotografia
- Mostra que a fotografia está para além de seu referente.
● André Bazin.
- Rouillé inicia mencionando André Bazin e as suas convicções sobre a fotografia.
- Convicções essas que estão muito relacionadas as teorias de Peirce.
- E que desde 1980 são tidas como as percepções mais difundidas sobre a fotografia
desde então.
“ Pela primeira vez, entre objeto inicial e sua representação,
nada se interpõe, apenas um outro objeto (…)” (p. 189)
● O Status Semiótico da Fotografia.
- A noção do índice peirciano, as percepções de registro também defendidas por Bazin
têm sim a sua importância no que diz respeito a distinguir a fotografia de outras
imagens.
- Encontraram um status semiótico da fotografia.
- No entanto, esse mesmo discurso é o que reduz as imagens fotográficas a uma
existência prévia. Mostrando que a imagem só registra vestígios.
● A Miséria da Ontologia.
Nesse tópico, Rouillé pontua as 5 reduções que a perspectiva ontológica coloca a fotografia:
1º
“A teoria do índice pretende ser, pois, uma ontologia, uma abordagem
da essência da fotografia, comparável ao que Greenberg tentou com a
pintura (...)” (p. 191)
- Essa é a primeira redução que Rouillé aponta: colocar a teoria do índice como uma
ontologia (ou seja, uma essência) da fotografia.
- Uma teoria que ignora as próprias imagens fotográficas, os operadores (os fotógrafos)
e coloca em ênfase o dispositivo fotográfico.
2º
“A foto é, primeiramente, índice. Só depois que é que ela pode se
tornar semelhante (ícone) e adquirir um sentido (símbolo).” (p. 191)
Cit de Dubois.
- Aqui, a segunda redução se encontra nessa hierarquização que o Dubois propõe a
fotografia.
- É uma perspectiva que sempre opta ou uma coisa ou outra.
- Não levando em consideração os diálogos possíveis que coexistem na imagem
fotográfica.
3º
“(…) privilegiar o ‘dispositivo químico’ em detrimento do ‘dispositivo
óptico’ e em designar o fotograma [unidade do filme processado] como
mais pura expressão icônica do índice.” (p. 192)
- O fotograma, aqui, é a expressão mínima da fotografia e que, por isso, reforça esse
pensamento ontológico.
4º
“(…) a teoria do índice procede a uma redução tecnicista da fotografia (…)”
(p. 193)
- Aqui, a 4ª redução está voltada num lugar em que a atenção está voltada para o nível
microscópico da fotografia, para o seu suporte técnico.
- Rouillé defende aqui que essa redução ignora as dimensões macroscópicas das
funções sociais, históricas, estéticas etc que a fotografia exerce.
5º
“tempo fotográfico no instante da captação, no ‘momento da inscrição
natural do mundo na superfície sensível, o momento da transferência
automática de aparências’ ”(p. 194)
- Nessa citação que Rouillé retira de Dubois enconta-se a 5ª redução.
- Que está ligada a ideia de que a imagem fotográfica é resultado da fissura temporal e
desconexão com a cultura.
● Polaridades Fotográficas
- A teoria do índice não contempla as complexidades fotográficas que surgem, a partir
dos novos espaços que a fotografia ocupa.
“ (…) demasiadamente abstrata, demasiadamente indiferente as imagens, demasiadamente
essencialista, demasiadamente redutora para ser operante, particularmente nestes tempos de
profundas transformações e de redefinição das relações entre imagens.” (p. 196)
- A teoria do índice, como explica Rouillé, reduz a fotografia a matéria, ao referente, ao
próprio dispositivo fotográfico. A teoria do indice DEPRECIA a linguagem
fotográfica.
- Uma teoria útil que distingue a imagem fotográfica dos desenhos e gravuras, mas que
esgota o fotográfico a sua designação.
- Essa é uma abordagem que parte de exclusões. Ou ela é ícone ou ela é índice, ou ela é
arte ou ela é ciência, ou ela é uma coisa ou é outra.
- Rouillé, nesse sentido, opõe-se a essa visão dicotômica. Ele diz:
“a fotografia é ao mesmo tempo ciência e arte, registro e enunciado, índice e ícone, referência
e composição, documento e expressão, real e virtual etc.
- Na fotografia, o importante é enxergar as suas singularidades que partem nessa mescla
de princípios.
- Esse tópico defende que o que existe é uma união de todas as suas polaridades.
● Entre Arte e Ciência
- A fotografia entre a Arte e a Ciência desde os seus primórdios.
- Existe aqui uma tensão entre as polaridades que começa com o daguerreótipo em
oposição ao positivo direto de Bayard.
- “Entre o papel e o metal”. A partir daqui é possível ver as polaridades entre arte e
ciência.
- E quem prevaleceu nessa disputa foi a ciência, ou seja, o danguerreótipo. Que foi
contemplado tanto pela Academia de Ciências quanto pela Academia de Belas Artes.
- E o dispositivo de papel de Bayard foi contemplado apenas pela Academia de Belas
Artes, justamente por ele ter um caráter “mais artístico”.
- No entanto, totalmente ignorado pela Academia de Ciências.
- E parte-se de toda essa questão histórica a dificuldade de entender a fotografia.
“Essa fratura interna alimentou infinitas controvérsias e a extraordinária
incompreensão de que a fotografia foi alvo imediato e incessante.” (p. 199)
- A dificuldade da fotografia em ser reconhecida no território artístico.
- Mas, ao mesmo tempo, foi a partir desses incômodos que a fotografia ganha a sua
legitimidade e muda essa cisão que existe entre Arte e Ciência.
● Entre Virtual e Atual
“Uma mesma cidade (material) contém tantas cidades (virtuais) quantos forem os pontos de
vista, as visadas, as perspectivas, os percursos. Os clichês fotográficos não são a reprodução
de fragmentos da cidade material, mas atualizações (finitas) dessas cidades virtuais (infinitas).
Menos registros do que desacelerações.” (p. 201)
- A noção de virtual: aquilo que existe apenas no campo das representações, que existe
apenas no campo da potência e não da ação.
- Na fotografia, esses virtuais são as diversas perspectivas (pontos de vista) possíveis
para se enxergar uma mesma cidade.
- A noção de atual: enquanto isso, o atual é o próprio ato de atualizar essas
perspectivas.
- É essa atualização das cidades virtuais que existem numa cidade concreta real.
- Aqui, a fotografia se encontra entre virtualidades e atualizações.
- E que uma é um elemento intrínseco a outra.
- Não existe virtualidade sem atualizações.
● Entre Referência e Composição.
“Por serem ao mesmo tempo fotografia e imagem, as imagens fotográficas oscilam
perpetuamente entre ciência e arte, entre referência e composição. Nunca estão uma
sem a outra, mesmo que uma e outra ocupem partes variáveis segundo as práticas” (p.
204)
- Nesse tópico, Rouillé mostra como referência e composição são indissociáveis dentro
de uma imagem fotográfica.
- De acordo com o trecho citado, a referência está para a ciência (e obviamente mais
valorizada)...
- Assim como a composição está para a arte.
- E como elas podem ser indissociáveis?
- Bom, Rouillé vai nos dizer que “a imagem se ancora nas coisas e na vivência do
fotógrafo.”
- As coisas então seriam essa referência, o referencial, a matéria.
- As vivências do fotógrafo são as percepções e sentimentos que o afeta…
- E que o influencia nas escolhas de seus ângulos, dos seus pontos de vista.
- É aquilo que vai compor a imagem fotográfica.
● Entre Coisas e Eventos
“Ao fotografar, no estilo de retratos de atores, os excluídos condenados a uma profunda
invisibilidade social, Oliver Pasquier participa desse evento que os ‘eleva a dignidade das
pessoas famosas’. Tal evento acontece no seio da máquina fotográfica por uma mescla
singular de coisas (aparelhos, iluminações, etc) de corpos (o dos modelos e o do operador)
(...) por um ajuste de distâncias, pela adoção de um registro de posturas corporais (...) pela
regulagem técnica entre aparelhos e corpos, pela escolha dos pontos e ângulos de vista, pela
utilização de uma certa escrita, em relação com alguns códigos estéticos e sociais, etc. O
evento ‘elevar a dignidade das pessoas famosas’ só aparece ao ser realizada algumas das
infinitas variações desses parâmetros, algumas mesclas entre coisas e corpos reunidos. A
partir das mesmas coisas e mesmos corpos, outras variações, outras mesclas atualizariam um
outro evento, ‘denunciar a desgraça.’” (p. 205)
- O evento, pelo que me parece (pelo que consegui entender), é um fenômeno, um
acontecimento ou o resultado das escolhas materiais, estéticas e corporais…
- Que foram feitas para expressar justamente esse evento.
● Tempo da Matéria, Tempo da Memória.
- Nesse tópico, mais uma vez discute-se a respeito das temporalidades fotográficas.
- Mas dando enfase a dualidade Matéria x Memória.
- Nesse sentido, Rouillé QUESTIONA as concepções redutoras da fotografia…
- Baseadas em apenas uma dimensão da imagem, a matéria.
- Essas são as concepções defendidas por Barthes e Bazin.
“A fotografia pararia, paralisaria, entorpeceria, embalsamaria o tempo que
seria composto de uma sucessão de instantes independentes, de que a
sequência das tomadas sobre o filme fotográfico seria uma perfeita metáfora.
O passado seria apenas um presente antigo, de que é exemplo da categoria
barthesiana do ‘isso foi’ (…) ”(p. 218)
- Ou seja, o tempo da fotografia para esses autores se reduz a MATÉRIA.
“[A fotografia] não inventa nada, não mente nunca (…) Toda fotografia é certificado de presença.”
- Em oposição a isso, Rouillé mostra o caráter paradoxal da Fotografia.
- Ou seja, a sua concepção de tempo não para apenas no “isso foi” (numa afirmação).
- Nela, existe o teor INTERROGATIVO (a dúvida), a abertura para o incerto.
- Na fotografia, coexistem o “isso foi” elevado a matéria e o “isso se passou/isso
ocorreu”, elevado a memória e que tá relacionado a uma realidade extrafotográfica.
- Sendo assim, na imagem fotográfica existe uma duplicidade: A matéria (que constata
o presente vivido) e a memória (que desperta um passado virtual).
“A imagem fotográfica se encontra perpassada por dois grandes modos, um afirmativo, o
outro interrogativo. O primeiro modo é do “isso foi”, da constatação de presença física, modo
dos corpos, das coisas e dos estados das coisas: é o modo da matéria. O segundo modo é o do
“o que foi que aconteceu?”, o modo dos eventos fotográficos e extrafotográficos: é o modo
dos incorporais, da escrita, memória (...)” (p. 221)
● Realização e Atualização
- Nesse tópico, discute-se o processo de realização e atualização da fotografia.
- Algo que está muito relacionado aos tópicos anteriores.
- A respeito das temporalidades, da matéria, da memória, dos eventos…
- A realização seria aquilo que decorre da matéria. É a primeira dimensão fotográfica
que é material, objetiva, que obedece às leis da ótica/da impressão/da realização.
- A atualização é uma segunda dimensão que pertence à ordem da memória (da imagem
virtual que se atualiza).
- Aqui, a realização é indissociável da atualização.
- Percepção e memória do fotógrafo.
- André Rouillé fala a respeito da percepção do fotógrafo…
- E como tais memórias e percepções afetam as ações desse fotógrafo-operador.
“A memória intervém na captação, limitando a percepção que, de direito, deveria
englobar o todo, mas que na realidade se reduz ao que interessa ao operador. Longe
de ser infinitamente aberto, o olhar está restrito e guiado pelos interesses presentes do
fotógrafo, e pela amplitude de sua vida passada — cultural, social, psíquica,
intelectual, profissional, histórica, etc.” (p.225)
- A coreografia do fotógrafo: o olhar, os movimentos corporais, o enquadramento, etc.
tudo isso é deslocado ou realocado a partir do que o próprio fotógrafo vê, como vê.
● Instantâneos e Poses
- Esse tópico, diferente dos outros…
- Tem o intuito de DISTINGUIR o instantâneo e a pose.
- Primeiro, Rouillé menciona que essa diferença não se encontra no grau…
- Mas na natureza desses dois conceitos.
- O instantâneo não necessariamente seria mais rápido do que a pose.
- Logo, eles não se distinguem por isso.
- A diferença de um instantâneo para uma pose…
- Se encontra no movimento.
- Enquanto a pose são formas sagradas, prévias e que pertencem a uma tradição.
- O instantâneo (os cortes) são orgânicos e estão voltados a própria materialidade do
movimento.
“A pose retém do movimento apenas seu ponto culminante, que ela erige em momento
essencial, privilegiado, capaz de exprimir a totalidade, enquanto o corte decompõe o
movimento em uma sucessão mecânica de alguns instantes, por assim dizer, equidistantes. (p
228).
