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Quero apresentar alguns dos métodos adotados pelo grupo ‘Música, Pensamento e
Tecnologia’
aqui no Instituto Orpheus, enquanto exploramos o discurso e as práticas de
criatividade tecnológica contemporânea e os papéis que a tecnologia e seus
conceitos desempenham
desempenhado no desenvolvimento da música do passado.
Os músicos são cada vez mais atraídos para trabalhar nos espaços entre o que antes
era visto como
diferentes categorias de produção musical: composição e performance, partitura e
improvisação,
tecnológica ou acústica, instalação ou evento, as práticas estéticas da arte
sonora
ou música artística, referência ao passado ou imaginação do futuro. Tenho certeza
de que você pode pensar em seus próprios exemplos.
No que diz respeito à música existente, também reconhecemos que o que costumava
ser pensado
já que atos de interpretação, mesmo de musicologia, podem ser atos de imaginação,
invenção e criação.
Grande parte da atividade musical contemporânea é, em termos convencionais,
híbrida.
Os termos não se encaixam perfeitamente – lembre-se da observação de Thomas Kuhn
sobre o acúmulo de anomalias
em sistemas de explicação “normal”.
Um importante aspecto comum dessas práticas híbridas
é a redistribuição da tomada de decisões - os materiais, as operações e as
restrições
- que produz um desempenho particular. Mais destas decisões podem estar situadas
em
o presente musical, no aqui e agora da performance, das pessoas e de suas ações,
do ambiente acústico. Esta é a distribuição ao longo do tempo, mas tais fatores
também são distribuídos
através de estruturas sociais, tecnologias, práticas culturais.
A tecnologia – processamento, análise e síntese de som – fornece formas de
intervir
no desempenho neste nível. Funciona nos níveis micro e formal, e detecta
as tecnologias nos dão muitas maneiras de controlar essas coisas. Mas isso
realmente não aborda
essas questões fundamentais de composição e estética sobre o que é decidido e
quando.
Tais questões são antes o domínio da inteligência da máquina.
Eu estava começando a entender a música em termos de um modelo social – uma
sociedade de agentes
que interagiriam comigo e entre si. Não em termos de artista e computador, mas
o intérprete como parte de uma comunidade de entidades cujas ações juntas formam a
música.
Aqui, certas teorias da mente foram úteis, mas os métodos de modelagem baseada em
agentes da
a ciência da computação forneceu ferramentas mais práticas. Um passo importante
veio do visual generativo
programação – produzindo imagens em tempo real. A ideia de ‘visão’ foi crucial
– o quanto cada um desses agentes sabia sobre seu mundo à medida que seu próprio
comportamento se desenvolvia.
Como evoluir estes agentes musicais era uma questão interessante: deveriam eles
ser concebidos
por mim e totalmente corrigidos, ou eles se adaptam de alguma forma? Algoritmos
estavam sendo desenvolvidos que
 seguiram o exemplo da genética: mutação aleatória e seleção por aptidão.
Novamente vemos uma série
de transposições metafóricas – da genética à ciência da computação para uma
compreensão de
como os materiais musicais se desenvolvem. Um conjunto mais amplo de ferramentas
veio da matemática. comecei a entender
objetos musicais – composições, improvisações – como sistemas dinâmicos
adaptativos complexos.
Complexos porque compreendem muitos comportamentos que funcionam juntos de
maneiras imprevisíveis,
adaptativos porque se reinventam sempre de acordo com sua situação,
dinâmico porque seu comportamento só pode ser conhecido através do tempo e dos
sistemas porque em algum nível
eles constituem um todo – eles têm um certo grau de integridade e identidade.
Isto foi muito mais
ressonante com minha maneira de ouvir e imaginar música.
A ideia de comportamentos interativos deu origem ao campo da Vida Artificial – uma
abordagem
desenvolvido tanto em IA quanto na modelagem ou simulação de sistemas naturais:
sociedades,
economias, bacterianas ou cosmológicas. O princípio aqui é que em vez de projetar
sistemas de cima para baixo, ao estabelecer regras, o comportamento do todo é
produto do
interação de muitos comportamentos e seu ambiente – um ecossistema.
Alife possui um conjunto bem desenvolvido de ferramentas teóricas, práticas e
conceituais que constituem um terreno rico para explorar.
Esta abordagem produz novos fenômenos no comportamento do todo que não poderiam
ter ocorrido.
foi previsto ou projetado, uma propriedade que é importante para minha concepção
pessoal de
tanto a música que valorizo quanto aquela que espero produzir.
Conhecida como “emergência”, tem o seu próprio interior teórico.
Embora o conceito tenha sido proposto há décadas, a emergência
foi teorizado mais recentemente em sistemas naturais e artificiais -
particularmente o
distinção entre emergência “fraca” (aos olhos ou ouvidos de quem vê) e emergência
“forte”
emergência que se retroalimenta materialmente para transformar o sistema como um
todo.
Surge então um novo conjunto de problemas – um conjunto de questões inerentes a
qualquer criação musical,
mas um problema que, num contexto tecnológico, tem de ser abordado de forma
bastante explícita.
Quais são os meus materiais? O que estou manipulando, operando, decidindo ou
fazendo acontecer?
Notas?
Notas são instruções abreviadas para alguém ou algo
que sabe interpretá-los de uma maneira particular.
Parâmetros para síntese? Depende de como. Sons ou arquivos de som?
É muito difícil separar o seu uso da forma como serão ouvidos – talvez até como
notas,
talvez como referências ou complexos de microssons.
Então tirei uma lição da videoarte – a observação inicial de Bill Viola de que os
fenômenos ondulatórios
fornecer o modelo natural para artes baseadas no tempo. Isso foi reforçado no
ensaio de Tim Ingold
‘Contra a paisagem sonora’. Vemos luz, não coisas, ressalta ele, e por isso
devemos pensar
de ouvir sons, não objetos.
 Volto à física: Carlo Rovelli nos diz que em nível quântico
devemos pensar em acontecimentos, não em coisas – “beijos em vez de pedras” é a
sua expressão.
Portanto, trabalhamos com comportamentos e não com objetos. Sistemas de ondas em
vez de
notas ou sons e aprendizado de máquina em vez de regras de máquina. Modelos da
física agora
combinar com métodos da ciência da computação, por um lado, e análise musical, por
outro,
em um contexto informado tanto pela cognição musical quanto pela musicologia.
E que métodos utilizamos para gerir a realização de novos trabalhos?
Como refletimos sobre o que está se desenvolvendo?
Novamente uma abordagem que se originou na Inteligência Artificial,
mas agora foi adotado em muitas áreas de design e fabricação: Prática Técnica
Crítica.
A essência do CTP é investigar os pressupostos, motivações e gostos
que condicionam a nossa tomada de decisão, através de um rigoroso processo de
documentação,
reflexão e interrogação mútua.
A ideia não é policiar a actividade criativa, mas sim descobrir as suas
implicações, o seu potencial.
O CTP não está enraizado na alta teoria, mas no trabalho diário
– “um pé plantado no trabalho artesanal do design e o outro pé plantado no
trabalho reflexivo da crítica”
foi como Philip Agre descreveu.
O que espero ter mostrado aqui é a forma como as questões e os métodos
estão intimamente ligados e como a escolha de um método específico
pode levar à rearticulação de uma questão num ciclo contínuo, iluminando sempre
novos caminhos.
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