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Sonhando, Vol. 13, nº 1, março de 2003 (C 2003)

Sonhando e o Cinema de David Lynch

Kelly Bulkeley1,2

Este ensaio explora a influência dos sonhos e dos sonhos na produção cinematográfica de David Lynch.
Concentrando especial atenção em Mulholland Drive (2001), Lost Highway (1997), Blue Velvet (1986) e
na série de televisão Twin Peaks (1990-91), o ensaio discutirá os múltiplos elementos oníricos na obra de
Lynch e como eles contribuíram à ampla influência cultural de seus filmes. A produção cinematográfica de
Lynch oferece um excelente estudo de caso da poderosa conexão entre sonho e cinema na sociedade
americana contemporânea.

PALAVRAS-CHAVE: sonhos; filme; David Lynch.

EU

Mais do que qualquer outro diretor contemporâneo, David Lynch baseia-se na experiência dos
sonhos como fonte primordial de sua energia criativa. Sonhos e sonhos permeiam cada momento de sua
abordagem ao cinema. O impacto perturbador de assistir Mulholland Drive e seus outros trabalhos
(especialmente Blue Velvet, Lost Highway e a série de televisão Twin Peaks) deriva em grande parte de
sua incrível habilidade em usar o cinema como meio de transmitir os humores, os mistérios e a selvageria
carnavalesca. dos nossos sonhos. Um de seus biógrafos, Chris Rodley, coloca desta forma:

Os sentimentos que mais o excitam são aqueles que se aproximam das sensações e dos traços emocionais dos
sonhos: o elemento crucial do pesadelo que é impossível comunicar simplesmente pela descrição dos
acontecimentos. A narrativa cinematográfica convencional, com a sua exigência de lógica e legibilidade, é,
portanto, de pouco interesse para Lynch.... A insegurança, o estranhamento e a falta de orientação e equilíbrio
são por vezes tão agudos em Lynchland que a questão passa a ser se é possível sentir-se “em casa”... Se Lynch
pode ser chamado de surrealista, é por causa do seu interesse no processo de “desfamiliarização” e no estado
de vigília/sonho – não no seu uso frequente do absurdo ou do incongruente (Rodley, 1997).

À primeira vista, as obras de Lynch parecem claramente psicanalíticas em suas preocupações

emocionais, quase ao ponto de não parecer haver nada que um freudiano ou junguiano moderno possa
interpretar. Todas as grandes paixões do inconsciente estão ali, expostas, sem qualquer disfarce,
repressão ou simbolismo misterioso. Embora eu acredite que a crítica psicanalítica de cinema tenha sua
utilidade, não é esse o caminho que quero seguir neste artigo.

1União Teológica de Pós-Graduação, Berkeley, CA.

2A correspondência deve ser dirigida a Kelly Bulkeley, 226 Amherst Avenue, Kensington, CA 94708; e-mail:
[email protected].

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1053-0797/03/0300-0049/1 C 2003 Associação para o Estudo dos Sonhos

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ensaio. Meu interesse aqui é mais focado e mais amplo. Primeiro, quero identificar e descrever vários
meios específicos pelos quais o sonho está entrelaçado na abordagem de Lynch ao cinema. Estes
incluem o uso do sonho como um dispositivo de estruturação narrativa, a inclusão de cenas em que
os personagens vivenciam um sonho, a inclusão de diálogos em que os personagens discutem sonhos
e o uso da experiência onírica do próprio Lynch como fonte de inspiração para sua criatividade.
trabalhar. Depois disso, quero refletir sobre o papel que estes múltiplos elementos oníricos
desempenharam na influência cultural mais ampla dos seus filmes. A produção cinematográfica de
Lynch oferece um excelente estudo de caso da poderosa conexão entre sonhos e filmes na sociedade
americana contemporânea e, no final do ensaio, sugerirei que o apelido comum para Hollywood – a
“fábrica de sonhos” – não é apenas uma figura de linguagem, mas é, na verdade, uma descrição
precisa da influência profundamente interativa dos filmes sobre o sonho e do sonho sobre os filmes. É
esta interação mútua de sonhos e filmes que, em última análise, me interessa, e a minha esperança é
que este ensaio abra um novo caminho para uma melhor compreensão dessa relação dinâmica.

II

Sonhos e sonhos desempenham vários papéis diferentes na produção cinematográfica de

Lynch. O seguinte resumo das funções mais proeminentes não pretende ser abrangente ou
exaustivo. Na verdade, uma contabilização completa destas funções exigiria uma revisão
detalhada de todo o trabalho de Lynch. Mas mesmo a descrição limitada que estou oferecendo
deveria ser suficiente para provar meu ponto básico, que é que os sonhos e o sonhar
desempenham um papel absolutamente central no seu processo de filmagem. Existe algum
diretor que faça mais do que Lynch para integrar sonho e cinema? Talvez por isso; Eu adoraria
ouvir alguém tentar defender o caso. Por enquanto, ofereço a seguinte análise não para provar
a superioridade de Lynch em relação a outros diretores, mas sim para ilustrar o talento artístico
inspirado no sonho de um diretor em particular que fez, e continua a fazer, uma contribuição
substancial para as atitudes contemporâneas em relação ao sonho. -conexão de filme.

SONHAR COMO ESTRUTURA NARRATIVA

Para muitos espectadores, a característica mais marcante de Mulholland Drive (2001) é

a ruptura abrupta na narrativa cerca de dois terços do filme. Embora existam vários outros
fios de história dentro e fora de Mulholland Drive, a narrativa principal segue as experiências
de Betty (Naomi Watts), uma jovem loira atrevida que acaba de chegar a Hollywood com
esperança de se tornar atriz, mas que em vez disso se vê presa. se envolve em um perigoso
mistério envolvendo uma mulher de cabelos escuros com amnésia (Laura Harring) que adota
o nome “Rita” de um pôster de filme (entre outras coisas, Mulholland Drive é uma sátira
perversa do vazio final dos “sonhos de Hollywood”). Betty e Rita encontram uma caixinha
azul que combina com a estranha chave azul que encontraram na bolsa de Rita, mas quando
vão colocar a chave na caixa, Betty acorda de repente - e mesmo ainda sendo ela, logo fica
claro que não é ela, pelo menos não a mesma pessoa cuja vida os telespectadores têm
acompanhado na última hora e meia. Esta Betty (agora o nome dela é Diane Selwyn) é mais
sombria, mais irritada e cheia de amargura e desespero. Da mesma forma, muitas das
mesmas pessoas das cenas anteriores ainda estão presentes, mas também são diferentes,
com nomes, personalidades e relacionamentos diferentes entre si. Confrontado com todas essas mudanças r
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os espectadores são forçados a reconsiderar radicalmente sua compreensão de todas as cenas

anteriores do filme. Cada nova cena que se segue a esta mudança profunda na narrativa adquire uma
camada adicional de significado na sua revelação retrospectiva do que estava a acontecer nas cenas
anteriores, e isto, por sua vez, cria uma sensação crescente de pressentimento inexplicável à medida
que a história chega ao clímax. (Uma ruptura narrativa semelhante ocorre no filme A Beautiful Mind,
de Ron Howard, que ganhou o Oscar de Melhor Filme e Melhor Diretor no mesmo ano em que Lynch
foi indicado para Melhor Diretor por Mulholland Drive. O uso diferente desse dispositivo narrativo nos
dois filmes é uma boa medida da diferença entre os principais filmes de Hollywood e a marca distintiva
de produção cinematográfica de Lynch, “Jimmy Stewart from Mars”.)

Quando o filme finalmente termina, com o horrível suicídio de Betty/Diane, os espectadores ainda
ficam com várias questões em aberto sobre a relação precisa das várias cenas entre si. É plausível
pensar na “segunda” Betty como a “real”, que estava tendo um sonho que envolvia as experiências
fantasiadas da “primeira” Betty (a imagem de um travesseiro vermelho emoldura ambas as extremidades
do travesseiro da “primeira” Betty). cenas). Mas mesmo essa interpretação não dá conta de tudo (por
exemplo, como exatamente o obstinado diretor Adam Kesher (Justin Theroux) se encaixa na interação
sonho/vigília?), e no final parece contrário ao espírito do filme insistir em qualquer estrutura explicativa.

O filme Estrada Perdida (1997) também envolve uma ruptura inesperada na narrativa.
Fred Madison (Bill Pullman) é um músico atormentado pelo medo de que sua esposa Renee (Patricia
Arquette) esteja sendo infiel a ele. Quando ela é encontrada horrivelmente assassinada em sua casa,
Fred é preso, condenado e sentenciado à morte, embora professe sua inocência.
Enquanto Fred está sentado desanimado em sua cela de prisão, algo estranho acontece - e de repente
não é mais ele, mas um jovem chamado Pete Dayton (Balthazar Getty) sentado na cela. As perplexas
autoridades não têm escolha a não ser deixar Pete ir, e ele volta para casa, para seus pais e namorada.
Os espectadores ficam naturalmente sem saber como explicar o que aconteceu, e quaisquer
expectativas iniciais que possam ter formado sobre o rumo da história foram abruptamente frustradas.
Coisas engraçadas começam a acontecer com Pete, e logo ele conhece uma mulher bonita e vivaz
que os espectadores imediatamente reconhecem como a mesma mulher da esposa de Fred, embora
ela diga que seu nome é Alice Wakefield. Pete e Alice se apaixonam, mas seu caso tórrido logo leva à
violência, traição e morte. Quando a vida de Pete finalmente desmoronou, quando Alice o abandonou
e ele percebe que sua vida foi completamente destruída, ele desaparece de repente – e Fred está de
volta. Atordoado, Fred entra em seu carro e sai em alta velocidade por uma estrada escura. A polícia
está logo atrás dele com luzes piscando e sirenes vermelhas, e o filme termina com Fred sendo
consumido por um violento frenesi físico.
Então, o que aconteceu durante o interlúdio com Pete? Fred estava tendo um sonho?
Fred realmente assassinou sua esposa (algo sugerido por um de seus sonhos - falaremos mais sobre
isso mais tarde) e em seu desespero abjeto ele fantasiou ser uma pessoa completamente diferente? E
no final a fantasia não foi forte o suficiente para escapar da atração gravitacional das agonias de sua
“vida real”? Lembro-me da famosa pintura chamada “O Sonho do Prisioneiro”, na qual um jovem
oprimido dorme numa cela de prisão, enquanto uma versão etérea de si mesmo decola de seu corpo e
voa através das barras de metal da janela, saindo para o liberdade do ar e da luz. A pintura testemunha
o poder do sonho para aliviar o sofrimento das pessoas, imaginando vidas diferentes e melhores para
si mesmas. A noção de Freud dos sonhos como realizações disfarçadas de desejos reprimidos baseia-
se neste poder, e embora Lynch esteja relutante em endossar qualquer interpretação psicanalítica de
seus filmes, ele admite que o que acontece com Fred em Lost Highway poderia ser considerado um
“aspecto psicogênico”.
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fuga”, ou seja, uma forma de amnésia que envolve uma fuga da realidade. Ele diz que nunca tinha
ouvido falar dessa condição mental antes de fazer o filme, mas gostou de aprender sobre isso mais
tarde – “parece uma coisa tão linda – 'fuga psicogênica'. Tem música e tem uma certa força e
qualidade onírica. Acho lindo, mesmo que não tenha significado nada” (Rodley, 1997).

Significa alguma coisa, então, que Lost Highway e Mulholland Drive terminem de forma
ambígua, atormentando os espectadores com perguntas sem resposta sobre a estrutura narrativa
básica dos filmes? No mínimo, isto teve a consequência talvez previsível de estimular críticas
generalizadas por parte dos espectadores, que acusaram os filmes de serem demasiado difíceis de compreender.
Aos olhos de muitos espectadores, Lynch falhou na responsabilidade primária do cineasta de contar
uma história coerente. Segundo os críticos, ou ele não sabia apresentar uma narrativa compreensível
ou não queria porque estava mais interessado na arte auto-indulgente do que na comunicação com
o público. O modesto retorno de bilheteria de ambos os filmes ressalta esse fracasso em atrair ou
satisfazer um público amplo. Ao avaliar os filmes de Lynch, deve-se notar que eles sempre obtiveram
mais críticas do que sucesso comercial, indicando que o apelo de seu trabalho pode ser muito intenso
para um grupo limitado de pessoas (ele tem um número notável de fãs apaixonadamente devotados),
mas não estendem-se muito à população em geral. Embora eu conceda a crítica de que alguns de
seus filmes são mais emocionalmente eficazes e esteticamente poderosos do que outros (por
exemplo, eu diria que Veludo Azul é um filme melhor do que Coração Selvagem), acredito que é
equivocado condenar os filmes de Lynch. por não fornecerem estruturas narrativas claras e
convencionais para seus espectadores. Filmes como Mulholland Drive e Lost Highway me lembram
certos mitos hindus nos quais as pessoas ficam tão enredadas nos sonhos e sonhos dentro dos
sonhos umas das outras que os leitores não podem deixar de se sentir confusos sobre a questão
existencial básica do que é real. Por exemplo, o Yogavasistha, um tratado filosófico escrito entre os
séculos X e XII d.C. na Caxemira, conta a história de um caçador que encontra um sábio na floresta.
O sábio está contando ao caçador uma história sobre como o sábio certa vez entrou no sonho de
outra pessoa e viveu no mundo dessa pessoa até que foi subitamente destruído por uma enchente
no Dia do Juízo Final; então o sábio pensa que acordou, mas outro sábio chega e diz que ambos são
personagens do sonho de outra pessoa. Isso faz com que o primeiro sábio acorde novamente e
agora ele percebe que precisa voltar ao seu corpo real. Ele não tem certeza de como fazer isso,
entretanto, e a história termina sem uma resolução clara para seu dilema. Comentando este mito, a
historiadora das religiões Wendy Doniger diz

À medida que a história avança, percebemos que nossa confusão não é um erro nosso nem do autor do texto;
é um dispositivo da narrativa, construído para nos fazer perceber quão impossível e, finalmente, quão irrelevante
é tentar determinar o nível preciso de consciência em que existimos. Não podemos fazer isso e isso não
importa. (Doniger, 2001)

Os mitos hindus, tal como os filmes de Lynch, baseiam-se na poderosa realidade do sonho para
frustrar as expectativas narrativas convencionais das pessoas e provocar uma nova reflexão e uma
nova autoconsciência. Suas visões oníricas são convites atraentes para explorar domínios
experienciais além dos limites da consciência racional comum e da identidade pessoal.

CENAS DE SONHO

Muitos personagens dos filmes de Lynch são mostrados tendo experiências explicitamente
identificadas como sonhos. Todas essas cenas incluem os elementos básicos de um personagem que vai
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dormir, sonhar, depois acordar e tentar descobrir o que o sonho significa. Aqui estão três exemplos:

• Fred, em Lost Highway, conta à sua esposa Renee sobre um sonho que teve em que ele entrava na
casa deles e a ouvia chamar seu nome. Ele vê um fogo aceso na lareira e uma fumaça rosa saindo
do corredor. Ele entra no quarto deles e a encontra - “Lá estava você... deitada na cama... mas não
era você... Parecia você... mas não era” (Hughes, 2001) . Renée olha para ele e de repente grita,
como se tivesse sido atingida por alguma coisa, e então Fred acorda. Profundamente abalado, ele
olha para a “verdadeira” Renée do outro lado da cama em busca de segurança. Mas, em vez de sua
esposa, ele vê o rosto malicioso do “Homem Misterioso” (Robert Blake), uma figura demoníaca que
assombra Fred durante todo o filme (em um caso de vida imitando a arte, Blake foi recentemente
preso pelo assassinato de sua esposa). . Fred grita de terror, acende o interruptor da luz e encontra
sua esposa ali mesmo, olhando para ele com preocupação. Ele se deita na cama, tremendo. • Paul
Atreides (Kyle MacLachlan), o herói messiânico de Duna (1984), tem uma série de sonhos e
visões induzidas por especiarias que pressagiam seu futuro e o futuro do universo. Nessas experiências
visionárias, Paul observa passivamente diversas imagens diferentes – o planeta Duna, os vermes
monstruosos que habitam suas areias, uma bela jovem, uma piscina de água, seus inimigos, os
Harkonnens. À medida que a história de Paul se desenrola (de uma forma grandiosamente épica -
não há reviravoltas narrativas semelhantes às de Mulholland Drive aqui, e pode não ser uma
coincidência que Duna tenha sido o único filme de estúdio de grande orçamento de Lynch e foi,
segundo ele próprio, seu maior fracasso como cineasta), seus sonhos se tornam arautos proféticos
de seu futuro como o salvador dos Fremen, o povo misterioso que vive nos desertos mais profundos
de Duna.

• Quando o agente especial do FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) chega à cidade madeireira de Twin
Peaks (1990-91), no noroeste, para resolver o assassinato de Laura Palmer (Sheryl Lee), uma linda,
muito amada, mas profundamente secreta estudante de ensino médio. garota, ele tem um sonho
notável que se torna um recurso primordial em sua investigação. O sonho do Agente Cooper ocorre
no segundo episódio da série e é mencionado ao longo dos episódios restantes. Envolve diversas
imagens marcantes, sendo as mais proeminentes a do Agente Cooper sentado em “The Red Room”
com um anão estranhamente deformado (“The Man From Another Place” (Michael J. Anderson)) e a
própria Laura Palmer, viva e linda como sempre. . Cooper se vê muito mais velho, com a pele
profundamente enrugada, e ouve o homenzinho estranho lhe contar várias informações enigmáticas
com uma voz bizarramente distorcida. Depois que o estranho anão dança uma pequena dança
jazzística fora da sala, Laura se aproxima do agente Cooper, se inclina e o beija. Ela sussurra algo
em seu ouvido e então ele acorda. Ele imediatamente liga para o xerife de Twin Peaks e anuncia:
“Eu sei quem matou Laura Palmer”.

Essas três cenas de sonho são bastante diferentes, tanto na forma cinematográfica quanto no conteúdo
emocional. O sonho de Fred em Lost Highway é uma revelação sombria e assustadora de raiva sexual e
desespero espiritual. Ele atrai os espectadores cada vez mais fundo nas paixões fervilhantes da alma de Fred,
sem qualquer esperança de fuga – mesmo “acordar” não é confiável, porque você nunca pode saber com
certeza se escapou totalmente do pesadelo. Por outro lado, as experiências visionárias de Paul em Duna são
aberturas místicas para o futuro e refletem o tom grandiosamente épico da história como um todo. Os sonhos
de Paulo me lembram os sonhos atribuídos aos reis
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e sacerdotes do Antigo Egito, Babilônia e Suméria, conforme relatado por A. Leo Oppenheim em seu A
Interpretação dos Sonhos no Antigo Oriente Próximo (1956). A maioria desses sonhos reais são revelações
proféticas nas quais o sonhador recebe passivamente mensagens e vê imagens simbólicas relacionadas à
futura glória e sucesso do rei. Dado que Duna se passa em um planeta deserto que tem muitas semelhanças
sociais, religiosas e geográficas com o antigo Oriente Próximo, a qualidade profética dos sonhos de Paulo
está de acordo com o tom geral do filme. Muito diferente desses sonhos é o sonho do Agente Cooper com o
Quarto Vermelho, com seus personagens vívidos dizendo e fazendo as coisas mais bizarras que se possa
imaginar.
Tudo no sonho gira em torno da investigação do agente Cooper sobre o assassinato de Laura Palmer, e no
clímax do sonho a própria Laura Palmer, de volta dos mortos, conta a Cooper quem a matou (embora ele
admita que, quando acordou, esqueceu o que ela disse). Para os espectadores com um interesse preexistente
em sonhos e filmes, a analogia imediata é com a cena de sonho projetada por Salvador Dali em Spellbound
(1945), de Alfred Hitchcock, na qual John Ballantine (Gregory Peck) tem um sonho fantástico e aparentemente
sem sentido que acaba se revelando ser a chave para resolver seu papel em uma morte misteriosa. Inúmeras
histórias de mistério de todo o mundo usaram o mesmo tema de um sonho intrigante que, graças aos esforços
de um detetive inteligente, contém a resposta para um crime terrível. O sonho do agente Cooper em Twin
Peaks é, nesse sentido, a abordagem única de Lynch sobre esse tema narrativo perene.

Por mais diferentes que sejam em forma e conteúdo, cada uma dessas cenas oníricas desempenha um
papel crucial em sua respectiva história. O sonho de Fred oferece uma visão breve, mas vital, da verdade
sobre o que aconteceu com sua esposa. Os sonhos visionários de Paul preveem com precisão seu destino
como salvador de Duna. O sonho do agente Cooper fornece inúmeras pistas que o ajudam em seu esforço
para solucionar o assassinato de Laura Palmer. Em cada caso, tanto os personagens do filme como os
espectadores fora do filme são obrigados a prestar muita atenção aos sonhos enigmáticos como sua melhor
esperança para compreender o que está acontecendo na história.
O uso de cenas de sonho por Lynch em seus filmes certamente não é exclusivo dele. Muitos outros
diretores retrataram personagens vivenciando sonhos em seus filmes, muitas vezes com bons resultados.
Mas eu diria que muito poucos diretores usam cenas de sonho em tantos filmes, ou atribuem às cenas de
sonho papéis estéticos tão centrais, como Lynch fez.

DISCUSSÕES DE SONHOS E SONHOS

Além de cenas de personagens realmente tendo sonhos, as obras de Lynch estão repletas de
personagens falando sobre sonhos, cantando sobre eles, compartilhando-os, aludindo a eles e se perguntando
sobre eles. Alguns dos comentários referem-se aos próprios sonhos de um personagem, enquanto outros
comentários baseiam-se nos sonhos e nos sonhos como expressões metafóricas profundamente evocativas.
O número total desses comentários relacionados a sonhos é bastante grande, por isso limitei meus exemplos
aos encontrados em Mulholland Drive, Twin Peaks e Blue Velvet:

Estrada Mulholland

• Um jovem nervoso chamado Dan (Patrick Fischler) encontra seu amigo Herb (Michael Cooke) no
Winkie's Diner em Sunset Boulevard e lhe conta sobre um sonho incrivelmente assustador no qual
ele descobre, no beco atrás daquele mesmo restaurante, um ambiente escuro e sombrio. homem
monstruoso com um rosto horrível - “Espero nunca ver esse rosto fora de um sonho.” Com o incentivo
sóbrio de Herb, Dan sai da lanchonete, dá a volta no beco e fica cara a cara com o homem
monstruoso.
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Picos Gêmeos

• O agente Cooper conta a um grupo de policiais perplexos de Twin Peaks sobre um sonho que teve três anos
antes, relacionado à situação espiritual do Tibete, e descreve como aprendeu a usar seus sonhos como
ferramentas em suas investigações criminais.

• Audrey Horne (Sherilyn Fenn), a vivaz jovem de 18 anos que tem uma queda pelo Agente Cooper, diz que
vai ajudá-lo a encontrar o assassino de Laura Palmer para que ele perceba que Audrey é “a garota dos seus
sonhos”. Sua relutante confidente Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) descarta as fantasias românticas de
Audrey dizendo: “Continue sonhando”.

• A mãe de Laura, Sarah Palmer (Grace Zabriskie), tem visões de um homem assustadoramente bestial em
sua casa, e Donna diz que Sarah sempre teve sonhos assustadores, assim como Laura.

• É encontrada uma fita de áudio na qual Laura é ouvida conversando com seu psiquiatra, Dr. Jacoby (Russ
Tamblyn). Com uma voz lânguida ela diz: “Sinto que vou sonhar esta noite.
Grandes e ruins. Do tipo que você gosta? •
Hank Jennings (Chris Mulkey), recém-libertado da prisão e tentando reconquistar o coração de sua esposa
Norma (Peggy Lipton), diz a ela que enquanto estava em sua cela, ele sonhou com ela (outro exemplo do
tema “sonho do prisioneiro”). Ela diz, de forma bastante evasiva: “Não posso culpar você por sonhar”.

• Ben Horne (Richard Beymer), o intrigante proprietário do Twin Peaks Lodge, também é o proprietário do One
Eyed-Jack's, o infame cassino e bordel.
Exercitando seu droit du seigneur, Ben entra em um quarto onde iniciará a mais nova garota no negócio.
“Feche os olhos”, ele canta para ela, com os próprios olhos fechados, “Isso é o material com que os sonhos
são feitos”. Esperando na sala está Audrey, sua filha, que entrou furtivamente na casa de Jack em uma
tentativa equivocada de ajudar na investigação do agente Cooper.

Veludo Azul

• Os jovens namorados Sandy Williams (Laura Dern) e Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) estão em um
encontro e, com a imagem de uma igreja radiante atrás dela, Sandy diz a Jeffrey: “Eu tive um sonho. Na
verdade, foi na noite em que te conheci. No sonho, existia o nosso mundo, e o mundo estava escuro, porque
não havia nenhum tordo. E os tordos representavam o amor. E durante muito tempo houve apenas esta
escuridão, e de repente, milhares de tordos foram libertados, e voaram e trouxeram esta luz ofuscante do
amor. E parecia que o amor seria a única coisa que faria alguma diferença. E aconteceu. Então acho que
isso significa que haverá problemas até que os tordos cheguem” (Hughes, 2001). Quando Sandy termina
de descrever seu sonho, a música do órgão da igreja próxima atinge um clímax harmonioso.

• Um Ben extremamente “suave” e bem anestesiado (Dean Stockwell), segurando uma luz de eletricista contra
o rosto, sincroniza os lábios junto com a música “In Dreams” de Roy Orbison, enquanto Frank Booth (Dennis
Hopper), o maníaco O supervilão do filme, encara Ben e ouve a música com um intenso envolvimento
emocional que aos poucos se transforma em raiva irreprimível e agressividade hipersexualizada.
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• Algumas cenas depois, Frank está espancando Jeffrey violentamente, e enquanto a música de
Orbison toca no rádio do carro, Frank diz entre os socos que sempre estará nos sonhos de
Jeffrey, sempre assombrando-o. ...
• No final do filme, Jeffrey, Sandy e sua avó olham pela janela da cozinha e veem um tordo com
uma barata se contorcendo na boca. Sandy diz que é exatamente como o sonho dela, e
Jeffrey sorri concordando, embora sua avó fique enojada ao ver a barata e diga: “Não sei
como eles comem essas coisas”.

Cada uma dessas referências a sonhos e sonhos ocorre em um momento específico de sua
respectiva história, e cada uma tem nuances de humor e significado relacionadas a esse contexto
narrativo específico. Ao mesmo tempo, pelo menos dois fios comuns permeiam quase todos eles.
Primeiro, todos eles refletem, de maneiras diferentes, um sentido fundamental dos sonhos como
revelações da verdade, especialmente a verdade das nossas paixões mais profundas. Da raiva mais
sombria à esperança mais brilhante, do horror avassalador ao desejo lascivo, sonhar nos filmes de
Lynch é entendido como dar voz aos desejos, medos, esperanças e aspirações primordiais da alma humana.
O segundo traço comum nestes vários comentários relaciona-se com o primeiro, na medida em
que a veracidade reveladora do sonho é continuamente contrastada no trabalho de Lynch com uma
sensação de incerteza implacável e agonizante sobre o que é real e o que é ilusão. Seus personagens
questionam constantemente quem são e o que está acontecendo com eles; repetidas vezes eles se
vêem enganados, iludidos e enganados pelas aparências. A “realidade” do sonho apenas intensifica a
incerteza e a confusão sobre a “realidade” das suas vidas despertas.
Na minha opinião, o melhor exemplo disso é a cena “Winkie's Diner” em Mulholland Drive. Esta
cena surge essencialmente do nada - a narrativa anterior segue Rita desde o acidente de carro inicial
até as luzes brilhantes de Los Angeles e até o apartamento da tia de Betty. Rita, com a cabeça ainda
sangrando do acidente, encontra um lugar escondido embaixo da mesa da cozinha e vai dormir. Então,
de repente, a história muda para um jovem nervoso chamado Dan, sentado a uma mesa no Winkie's
Diner, contando a um homem um pouco mais velho e maduro chamado Herb sobre seu sonho (que,
Dan explica, ele teve duas vezes).
Herb está cético, mas está disposto a ouvir o que Dan tem a dizer. Dan conta como ele estava neste
mesmo Winkie's, sob uma luz estranha de meio dia/meia noite, e ele estava muito assustado. Ele viu
Herb na caixa registradora e Herb também ficou assustado, o que deixou Dan ainda mais assustado.
Então ele percebeu que havia um homem por trás do local, fazendo tudo isso. Dan podia vê-lo através
da parede, podia ver seu rosto — e esse era o fim do sonho. Quando Dan termina, Herb se levanta
para pagar a conta (ele se vê diante da caixa registradora, como no sonho de Dan) e então leva Dan
para fora, para os fundos do restaurante. Tremendo e coberto de suor nervoso, Dan chega à esquina
do beco - e de repente vê um homem escuro e monstruoso passando diante dele. Dan tropeça para
trás, cai no chão e desmaia, enquanto Herb corre para ajudá-lo. Depois há um rápido corte para a
figura de Rita debaixo da mesa da cozinha, ainda dormindo.

À medida que o filme avança, deixamos para trás esta cena na casa de Winkie, e pelas próximas
duas horas ela permanece uma pequena ilha estranha nas principais correntes da narrativa. Mas no
final ele volta ao centro da história. Diane (nascida Betty) e o assassino moderno Joe (Mark Pellegrino)
estão sentados a uma mesa no Winkie's, fazendo planos para assassinar Rita (cujo nome agora é
Camilla Rhodes). No exato momento em que Joe mostra a ela a chave azul que sinalizará quando ele
matou Camilla com sucesso, Diane vê Dan parado na caixa registradora, assim como em seu sonho,
quando viu Herb parado ali. Abalada, Diane pergunta a Joe o que é azul
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a chave se abre e ele começa a rir. A cena muda repentinamente para um beco noturno, onde o homem
monstruoso está sentado à luz do fogo, cercado por lixo sombrio. Ele está com a caixinha azul nas mãos e a
coloca num velho saco marrom no chão. Da caixa azul saem as minúsculas figuras dos pais de Diane,
animados de forma maníaca e rindo histericamente, com braços batendo e sorrisos enlouquecidos em seus
rostos. Eles correm para o apartamento de Diane e ela tenta freneticamente trancá-los do lado de fora, mas
eles rastejam por baixo da porta e a perseguem até o quarto, onde, em um pânico frenético e gritante, ela se
lança para a mesa de cabeceira, pega uma arma e atira em si mesma. face. Enquanto a fumaça envolve
silenciosamente sua cama, uma imagem final do homem monstruoso flutua na tela.

A cena do Winkie ilustra tão bem quanto poderia esses fios gêmeos de verdade reveladora e incerteza
epistemológica nos filmes de Lynch. O homem monstruoso é a personificação dos medos mais profundos e
sombrios de Dan, uma presença alienígena aterrorizante com imagens de sombra junguianas saídas do elenco
central do arquétipo. Os espectadores nunca têm certeza do que exatamente acontece com Dan quando ele
vira a esquina do beco. O homem monstruoso está realmente lá ou é apenas uma invenção da imaginação
febril de Dan? O sonho de Dan se tornou “real”? O homem monstruoso é apenas um vagabundo ou está
realmente controlando tudo? No final do filme, quando os espectadores veem o homem monstruoso novamente,
logo antes e logo depois de Diane se matar, surge a sensação de que sua presença sombria e poderosa está
no cerne de sua trágica autodestruição.

Conforme discutido anteriormente, a estrutura narrativa básica de Mulholland Drive é modelada na

experiência onírica e, ainda assim, em nenhum outro lugar do filme os sonhos ou sonhos são mencionados
explicitamente – apenas na cena do Winkie. Isto sugere que um nível adicional de verdade revelado no sonho
de Dan é uma verdade sobre o filme como um todo. A única discussão sobre os sonhos torna-se a chave (por
assim dizer) para abrir uma nova forma de compreender tudo o que acontece no filme.

O USO DE LYNCH DE SEUS PRÓPRIOS SONHOS E DOS SONHOS DOS OUTROS

Vários cineastas descreveram casos particulares em que recorreram aos seus próprios sonhos ou aos
sonhos de outras pessoas que conheciam para moldar e influenciar os seus filmes (ver, por exemplo, o artigo
de James Pagel na presente edição sobre os sonhos na produção cinematográfica de John Sayles ). Não é
nenhuma surpresa que Lynch também se baseie nos sonhos dessa forma. Aqui estão dois exemplos.

• Um dos primeiros projetos cinematográficos de Lynch, The Alphabet (1968), é uma obra de quatro
minutos que mostra uma menina deitada na cama à noite, atormentada pelas letras do alfabeto.
Quando questionado sobre de onde surgiu a ideia de O Alfabeto, Lynch disse: “Certa noite, a sobrinha
da minha esposa Peggy estava tendo um pesadelo e recitava o alfabeto durante o sono, de forma
atormentada. Então foi isso que deu início ao The Alphabet .
Ocorreu-me simplesmente que a aprendizagem, em vez de ser algo que é um processo feliz, acaba
por ser quase como um processo de pesadelo, por isso dá às pessoas sonhos – pesadelos. Portanto,
The Alphabet é um pequeno pesadelo sobre o medo relacionado ao aprendizado.”
(Rodley, 1997)
• Após a decepção do grande projeto de estúdio Dune, o próximo filme de Lynch foi o avanço artístico
Blue Velvet, um filme esteticamente deslumbrante que gerou enorme controvérsia por seu retrato
“franco” da sexualidade sado-masoquista. Lynch diz que demorou um pouco até que a história
completa do Blue Velvet tomasse forma em sua imaginação:
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58 Bulkeley

“Os primeiros rascunhos eram terríveis, então escrevi pelo menos mais dois. O quarto rascunho
estava quase concluído e eu estava sentado em um prédio esperando para entrar no escritório de
algum estúdio. Eu nem sei por que eu estava lá. Eu estava sentado em um banco e de repente me
lembrei de um sonho que tive na noite anterior. E o sonho era o final de Blue Velvet. O sonho me
deu o rádio da polícia; o sonho me deu o disfarce de Frank; o sonho me deu a arma que estava na
jaqueta do homem amarelo; o sonho me deu a cena em que Jeffrey estava nos fundos do
apartamento de Dorothy, enviando a mensagem errada, sabendo que Frank a ouviria. Não sei
como isso aconteceu, mas só tive que conectar e mudar algumas coisas para juntar tudo. Todo o
resto foi feito, exceto isso.” (Rodley, 1997)

Ao descrever o seu processo de filmagem, Lynch refere-se continuamente à sua confiança em

“acidentes e coisas estranhas” (Rodley, 1997). Em vez de ver esses acontecimentos não planeados como
impedimentos à execução do seu plano pré-ordenado, ele toma-os como oportunidades para incluir algo
novo e fresco no trabalho em curso. Ele é um bricoleur no sentido de Lévi-Strauss de usar qualquer pedaço
de material que esteja à mão, tudo a serviço de uma visão criativa pessoal. Essa abertura para eventos
fortuitos e ocorrências fortuitas flui naturalmente de sua compreensão dos sonhos (Quando Veludo Azul foi
lançado, a crítica de cinema da New Yorker Pauline Kael disse: “Lynch pode vir a ser o primeiro surrealista
populista – um Frank Capra da lógica dos sonhos” (Hughes , 2001)), e nesse sentido seus filmes são
verdadeiramente produtos de sua “fábrica de sonhos” pessoal. Na verdade, o fascínio de Lynch pelas
fábricas, maquinaria e industrialização transparece na sua fotografia e em muitos dos seus filmes, e a
complexidade do funcionamento corporal levou-o a comentar: “os seres humanos são como pequenas
fábricas” (Rodley, 1997, 103) .

Quando questionado diretamente se sonhar é importante em sua vida pessoal, Lynch respondeu: “Os
sonhos acordados são os que são importantes, aqueles que surgem quando estou sentado em silêncio em
uma cadeira, deixando suavemente minha mente vagar. Quando você dorme, você não controla seu sonho.
Gosto de mergulhar num mundo de sonho que criei ou descobri; um mundo que eu escolho.” (Rodley,
1997). Ele é explícito no uso de estados hipnagógicos como meio de gerar novas ideias (ver Rodley, 1997).
Lynch compara-se a um rádio: “Tudo vem de algum outro lugar, como se eu fosse um rádio. Mas eu sou um
rádio ruim, então às vezes as peças não se encaixam”
(Rodley, 1997). É assim que ele explica o que lhe permitiu transformar a decepção da ABC ao rejeitar o
piloto de Mulholland Drive em um longa-metragem: “Uma noite, sentei-me por volta das 6h30 e fechei os
olhos, e entrei, na meia hora seguinte. , todas essas ideias. E às 7 horas eu era um campista feliz. As novas
ideias casaram-se com o que existia antes, mas mudaram o ângulo de visão: afetaram o início, o meio e o
fim. Eu me senti tão sortudo e abençoado por essas coisas terem acontecido. Foi inacreditável. Eu nem
estava pensando em Mulholland Drive, então – bango! – a porta se abriu e lá estavam eles” (Rafferty, 2002).
Rafferty comenta que Lynch “fala de ideias como se fossem coisas inteiramente externas a ele, zumbindo
no ar como os insetos que ele usa como parte da textura de suas pinturas. Ele fala deles da mesma forma
que um cristão devoto fala da graça”

(Rafferty, 2002). Mais adiante nesta entrevista, Lynch diz que acredita firmemente no potencial de todos
para explorar essas energias criativas: “'A intuição está viva e bem nas pessoas', diz ele com entusiasmo.
Você usa isso o tempo todo na vida diária, e isso significa que você adquire um conhecimento interior, que
nem sempre pode ser expresso em palavras. Estou convencido – talvez porque queira estar – de que as
pessoas têm esse conhecimento interior quando vêem a abstração no filme. E eles deveriam confiar nesse
sentimento. Com a intuição, é o detetive que há em nós que ganha vida.'” (Rafferty, 2002)
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Sonhando e o Cinema de David Lynch 59

III

Mesmo neste espaço relativamente curto, acredito que os exemplos fornecidos são mais do que
suficientes para demonstrar que os sonhos e o sonhar são as principais inspirações para a produção
cinematográfica de David Lynch. Desde as ideias originais até à formação das suas histórias, à filmagem de
imagens específicas e ao diálogo falado pelas suas personagens, os filmes de Lynch oferecem uma imersão
tão profunda no mundo dos sonhos como a que pode ser encontrada no trabalho de qualquer outro realizador
contemporâneo.
Resta, então, a questão do mínimo sucesso comercial de suas obras. Seu único empreendimento
de grande orçamento foi um fracasso e nenhum de seus filmes obteve grande sucesso financeiro.
Mesmo Mulholland Drive teve uma exibição muito modesta nos cinemas, e seu destino comercial foi
previsto em seus problemas iniciais de produção: originalmente produzido como uma série de
televisão para a ABC, foi finalmente cancelado devido às preocupações da rede de que seu enredo
estranho e ritmo lento iriam não atrai um público suficientemente amplo (Hughes, 2001). Apesar da
existência de vários fã-clubes zelosamente dedicados a Lynch e às suas obras, seria difícil argumentar
que os seus filmes, apesar de toda a sua magia criativa, tiveram muito impacto na sociedade
americana contemporânea.
No entanto, Lynch teve sucesso suficiente para continuar a produzir obras em grande escala com
tremenda liberdade artística, o que indica que algum grau de recompensa financeira resultou do seu trabalho.
Mas, dito isto, o sucesso comercial não é claramente o melhor padrão a utilizar na avaliação da influência dos
filmes de Lynch. Eu sugeriria que o verdadeiro impacto dos seus filmes envolve algo menos tangível, mas, em
última análise, mais poderoso: os seus filmes criam uma sensação de abertura radical ao mundo, uma
aceitação total de toda a sua beleza e maravilha, de todo o seu horror e sofrimento, de todos os seu humor e
absurdo. Simplificando, seus filmes fazem as pessoas sonharem. Pensando nesta influência em termos
negativos, os filmes de Lynch destacam o que tantos outros filmes contemporâneos não são – ou seja,
originais, ousados, desafiadores. Neste sentido, Hollywood é uma fábrica de sonhos da pior maneira possível,
produzindo fantasias genéricas e homogeneizadas que restringem a imaginação e atrofiam o espírito. É
precisamente aqui que reside o significado cultural do trabalho de Lynch. O simples fato de ele estar lá fora,
fazendo as coisas estranhas e oníricas que faz, é um lembrete influente do potencial do cinema para evocar
a alteridade transformacional do sonho real , para usar o filme como uma forma de provocar uma nova
criatividade imaginativa. em vez de encaminhar cinicamente os sonhos das pessoas para canais moralmente
compatíveis e comercialmente lucrativos.

No trabalho de Lynch, a noção de “fábrica de sonhos” ganha vida de uma forma muito mais estimulante e
libertadora, à medida que ele cria obras que desafiam os géneros convencionais, estimulam emoções de
profunda intensidade e complexidade surpreendente, e atraem os espectadores para um mundo onde tudo é
possível, onde a racionalidade comum está suspensa, onde é impossível prever o que vai acontecer a seguir.
Lynch disse que um tema em muitos de seus trabalhos criativos é “vida na escuridão e na confusão” (Rodley,
1997), e considero isso uma expressão maravilhosamente poética da própria essência do sonho – tanto o tipo
que ocorre dentro de nossos imaginações privadas e do tipo que ocasionalmente aparece diante de nós na
prata
tela.

REFERÊNCIAS

Doniger, W. (2001). Sonhos Ocidentais sobre Sonhos Orientais. Em K. Bulkeley (Ed.), Sonhos: um leitor sobre
as dimensões religiosas, culturais e psicológicas do sonho. Nova York: Palgrave.
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60 Bulkeley

Hughes, D. (2001). O linchamento completo. Londres: Virgem.

Oppenheim, AL (1956). A interpretação dos sonhos no antigo Oriente Próximo com a tradução de um assírio
Livro dos sonhos. Transações da Sociedade Filosófica Americana, 46(3), 179–343.
Rafferty, T. (2002). De uma forma estranha, David Lynch faz sentido. The New York Times, 10 de março de 2002,18.
Rodley, C. (Ed.). (1997). Lynch em Lynch. Londres: Faber e Faber.