UNIVERSIDADE ANHANGUERA-UNIDERP
CENTRO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
MARIA CAROLINE LEMOS MIRANDA
RA: 2834315984
RAFAEL OLIVEIRA MENDES
RA:2833320586
EVOLUÇÃO DO FOTODOCUMENTARISMO NO PERÍODO DO PÓS-
GUERRA MUNDIAL
Recife
2017
MARIA CAROLINE LEMOS MIRANDA
RA: 2834315984
RAFAEL OLIVEIRA MENDES
RA:2833320586
EVOLUÇÃO DO FOTODOCUMENTARISMO NO PERÍODO DO PÓS-
GUERRA MUNDIAL
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao Curso de Licenciatura em
História da Universidade Anhanguera -
Uniderp como requisito parcial para
obtenção do Título de Licenciado em
História.
Orientador: Ailton Salgado
RECIFE
2017
SUMÁRIO
1 DADOS DE IDENTIFICAÇÃO DO PROJETO 6
2 TEMA 6
3 DELIMITAÇÃO DO TEMA 6
4 FORMULAÇÃO DO PROBLEMA 6
5 JUSTIFICATIVA 6
3 OBJETIVOS 8
OBJETIVO GERAL 8
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 8
4 EMBASAMENTO TEÓRICO 9
CAPÍTULO 1: A INTRODUÇÃO DA FOTOGRAFIA NO SÉCULO XX 9
1.1O universo do fotojornalismo e do fotodocumentarismo diante à imprensa americana 10
1.2 Agência Magnum e a importância na evolução da fotografia 12
CAPÍTULO 2: FOTODOCUMENTARISMO NO REGISTRO DA SOCIEDADE PÓS-
GUERRA MUNDIAL 13
2.1 A evolução das atividades fotojornalísticas dos anos 1960 aos 1980 15
2.2 O Fotojornalismo contemporâneo e a representação social do Fotodocumentarismo 16
3.1 A Fotografia e o seu significado enquanto documento histórico 18
CAPÍTULO 3: A MARGEM DE INTERPRETAÇÃO SOBRE O SENTIDO DO
FOTOJORNALISMO 7-13
3.1 A Fotografia e o seu significado enquanto documento histórico 7-15
CAPÍTULO 4: GERAÇÃO DE SENTIDO NO FOTOJORNALISMO: O PROCESSO
INDUTIVO DA LEITURA 7-16
4 METODOLOGIA 20
a.Método de Abordagem 20
b.Técnicas de Pesquisa 20
5 ORÇAMENTO 21
a.Recursos humanos 21
b.Recursos materiais 21
6 CRONOGRAMA 21
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 22
1 DADOS DE IDENTIFICAÇÃO DO PROJETO
A pesquisa busca analisar a projeção fotográfica no período pós-guerra mundial, mediante a
evolução do fotodocumentarismo em seu papel primordial no registro dos anos sangrentos em
meados do século XX.
2 TEMA
Evolução do Fotodocumentarismo no Pós-Guerra Mundial.
3 DELIMITAÇÃO DO TEMA
A proposta busca refletir sobre questões que reúnam desde o amplo processo evolutivo da
fotografia até os estudos que se podem apontar como relevantes, diante do surgimento do
fotodocumentarismo depois da Segunda Guerra Mundial, dando destaque para a abordagem
desafiadora da imprensa em sua colaboração nas mídias.
4 FORMULAÇÃO DO PROBLEMA
A imprensa usa a fotografia para gerar sentido? As fotografias correspondem à realidade ou
são instrumentos ideológicos para influenciar a opinião pública?
5 JUSTIFICATIVA
O direcionamento de formular o tema deste projeto partiu da premissa de possibilitar nuances
diferentes da realidade que aferimos sobre o fotodocumentarismo como apenas arquivo
histórico. Mas, uma alternativa de dar espaço para analogias que desmistifiquem a visão que a
imprensa só enxerga como factual.
A análise fotográfica ficará envolta da Revista de Alberto Del Castillo, que teve como
embasamento uma pesquisa histórica voltada para os fotodocumentaristas do século XX,
tendo visto o século das revoluções, mostrando os desafios do pós-guerra mundial que os
fotógrafos tinham naquele período passado e toda uma historiografia no campo fotográfico.
A produção que apropria da fotografia um sinônimo de documento está no olhar aguçado que
os fotógrafos conservam na polissemia de focar um acontecimento histórico, trazendo consigo
uma interpretação do fato.
Podem-se enumerar critérios que são relevantes e memoráveis para o fotodocumentarismo e o
fotojornalismo. A literatura acadêmica do livro reportagem é uma proposta a favorecer o
diálogo reflexivo entre a abordagem do conceito aliada à fotografia como registro histórico. O
ponto de vista fotográfico de Susan Contag abordará claramente, com sua análise referente ao
olhar da história social do momento e da situação que o fotógrafo se encontrava.
O contexto ressaltará a qualidade da fotografia mediante destaques, especialmente quando for
descrito o tempo em que a imagem começou a designar emoção, podendo ser designada assim
como pseudofotografias jornalísticas. O próprio Jorge Pedro Sousa conceitua assim esse
efeito midiático em sua tese de doutorado, quando remete ao final dos anos trinta.
“Fotografias-mediáticas”, isto é, fotografias encenadas, fabricadas especificamente para serem
objetos de discurso fotojornalístico, especialmente por políticos e profissionais mediadores de
notícias/repórteres de imagem.
A questão desta análise irá gerar pontos de tensões das quais as transformações de caráter
mais moderno não cogitarão a favor do que verdadeiramente venha a se postumar
fotodocumentarismo, e sim fotojornalismo. Um paradoxo que gerará analogias quanto à
cronologia do que podemos chamar informação visual.
Visto pela historicidade de Jorge Pedro Sousa, em relatos obtidos através da leitura, o período
de desenvolvimento do fotojornalismo americano se deu com a realização de um projeto
fotodocumental, desenvolvido pela Farm Security Administration Photographic Corps,
ressaltando em primeira instância a consciência social, a partir da iniciativa governamental
das políticas do New Deal, do Presidente Roosevelt. (Sousa 2004)
O Fotodocumentarismo americano alargou a todos os estratos sociais, de 1932 a 1950. O
projeto Farm Security Administration causou grande repercussão, por motivo deste estar
amplamente vinculado a grande imprensa, em livros e em exposições. (Sousa, 2004)
Os objetivos que se enquadrava nos padrões fotográficos deste período, desde a forma,
abordagem, qualidade, técnica de cada profissional, era traduzido em qualidade e profunda
ambição documental. A base de todo esse trabalho estava organizado de uma forma que
causasse certa exploração pelo lado mais positivo.
O que podemos notar mediante este projeto nas fotografias do FSA é o retrato como algo
estereotipado e simplificador da América e de seus habitantes, muito importante como marco
introdutório do fotodocumentarismo e seu desenvolvimento. A linha de pensamento era uma
abordagem publicitária, veia jornalística que indiciara condições bastante empreendedoras
sobre as facetas das relações sociais de um período que primava pela notoriedade e revelação
de muitos dos seus cidadãos.
OBJETIVOS
OBJETIVO GERAL
Buscar a compreensão do processo em que a fotografia documental se insere na imprensa,
mostrando os desafios em que eram justificados de acordo com a forma e período que emana
na fase do pós- guerra mundial.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Identificar com um olhar vivificador o compromisso da fotografia com os meios de
comunicação da época.
Caracterizar e mostrar as funções que asseguram a imagem como geradora de
sentidos.
analisar as funções do repórter fotográfico quanto ao seu posicionamento em meio às
múltiplas ideologias enfrentada
4 EMBASAMENTO TEÓRICO
CAPÍTULO 1: A INTRODUÇÃO DA FOTOGRAFIA NO SÉCULO XX
A fotografia, do ponto de vista historiográfico no século XX, se engaja significativamente
numa transformação, podendo ser nomeada como século americano, pelo motivo do
desenvolvimento do fotojornalismo se dar nos EUA – país responsável pelas principais
evoluções e revoluções da Fotografia. A tensão entre o processo de globalização cada vez
mais acelerado gerou nas conjuntas Instituições públicas uma dicotomia, variando o que
podemos considerar relevantes e o que não são. A guerra entre o moderno e o que não queria
deixar de ser, por exemplo, era o problema nesta fase pós-guerra mundial.
Temos como certo, segundo Jorge Pedro Sousa, professor de fotojornalismo e investigador, a
guerra moderna que envolve todos os cidadãos e mobiliza a maioria; Esta maioria estava
travada com armamentos que exigia um desvio de toda a economia para a sua produção
autoral, sendo ela usada para uso em quantidade inimagináveis. Um discurso muito abstrato
este. Mas, uma primeira revelação abstrata para o princípio instigante da pesquisa que sucede.
(Sousa, 2004)
Tendo em vista a produtividade mencionada acima, a grande aliada para tal argumento estava
alternadamente nas mãos dos fotógrafos que eram responsáveis pelo primeiro avante da
fotografia. A realização do projeto pela Farm Security Administration Photographic Corps
(1962) destaca a função que o papel do fotojornalista exercia em cima das políticas
governamentais. A partir de melhores expectativas nessa área, o projeto foi se alargando. Só
assim o fotodocumentarismo viria a ganhar espaço vinculado à imprensa.
A repercussão do Farm Security Administration o foi marco introdutório da fase que causou
amplo contato com a historicidade documental. A partir desta motivação, o projeto passou a
ser vinculado à grande imprensa, em livros e em exposições. Vale ressaltar que a ambição do
profissional era o crescimento em qualidade e profundo interesse documental.
A veia jornalística que se nota, simplificando o retrato como algo estereotipado e
simplificador da américa e de seus habitantes naquela fase, era o primeiro contato com a linha
de pensamento abordando a publicidade. As condições que o jornalismo empreendia nesse
período de bastante representação iconográfica da sociedade no pós-guerra eram as facetas
das relações sociais reveladas por muitos cidadãos. Logo, podemos caracterizar como a
divisão do mundo em dois, surgindo, assim, novas tendências para a Fotografia, pelo fato da
Cortina de Ferro ser erguida na Europa.
O universo do fotojornalismo e do fotodocumentarismo diante à imprensa
americana
A expansão da imprensa estava atrelada, segundo Pedro Sousa, a este marco da evolução da
Fotografia no pós-guerra, às revistas eróticas de qualidade, que exploravam simultaneamente
o desejo sexual e a promoção social; e às revistas de moda, decoração eletrônica e fotográfica.
Em 1955, aconteceu a exposição itinerante “The Family Of Man”, reunindo milhões de
fotografias de 68 países diferentes. Organizada por Edward Steichen, a exposição teve como
tema: “A vida do homem na superfície da terra, como um álbum de família”. A intenção era
mostrar que somos todos iguais e lutamos pelos mesmos direitos. As importantes agências
que compunham esse período eram: Dalmas, Reporters Associés, Gamma, Sygma, Sipa, Viva
e Vu. Com destaques para os fotógrafos Le Querrec, Caron e Depardon.
Podemos acompanhar a mudança do fotojornalismo com a guerra do Vietnã. Os EUA
estavam se envolvendo diretamente com esse conflito. A partir desse princípio, o papel do
fotógrafo passava a ser mais a divulgação de imagem do que censura propriamente dita. Fase
sangrenta pelas fortes características de conflito armado e grande mobilidade dos fotógrafos
de guerra. Uma grande referência para o fotojornalismo de guerra atrelado à guerra do Vietnã
é o Larry Burrows. Ele entra com um olhar investigativo nessa fase. O próprio cobriu a guerra
do Vietnã durante 1962 até 1971, quando morreu após o helicóptero em que viajava, com
mais de três fotojornalistas, foi derrubado no Laos.Larry Burrows é um grande nome para o
fotojornalismo mundial. (2004)
A revista impactante LIFE, em Londres, servia de ponte para assumir o papel de mediadora
para os renomados fotógrafos que passaram pela história da fotografia. As imagens
documentais do pós-guerra mundial remetiam ao justo trabalho de Garry Winogrand.
Também aderente, logo, podemos dizer, fase da revolução que proferiu protagonizar assim os
anos sessenta e oitenta. Momentos que simbolizavam a visão de uma sociedade irônica com
efeitos de humor. Intercala-se, no entanto, que Winogrand, explorou as inquietudes
humorísticas entre vários animais e certos seres humanos.
Seu livro fotográfico The Animals, registra as aberrantes semelhanças entre o homem e o
animal. Um parecer de contexto bizarro. Mas, pelo fato da predominância política estar
simultaneamente atrelada a extrema esquerda, os fotógrafos usavam formas de caracterizar os
momentos que lhes eram identificáveis. As formas de comparação entre o sujeito fotografado
e sua similitude caricata para eles eram sinônimos. Noutra série ele aborda o tema das
mulheres fazendo o contraste da beleza feminina e as misérias caricatas. Winogrand revela ser
um experimentalista que testa as mais novas composições fotográficas. (Sousa, 2004)
Ainda nesse período temos como destaque a revista Magnum, que chegou como um álbum
documental, reunindo um conjunto de fotos que compunham diversas estruturas em um
mesmo espaço. Destaca-se nesse período Leonard Freed. A predominância da sátira
fotográfica era o que mais se encontrava.
A Magnum remetia ao grande projeto Farm Security Administration, do idealizador da
política do News media, que quer dizer um trabalho voltado para as políticas geradoras de
fontes autorais. (Sousa, 2004)
O ponto crucial para a Magnum reagir a favor do quadro fotojornalístico da época era
subjugar ao poder e desenvolver relações de interesse entre os poderes e os news media. Essa
vigente evolução que notamos era o grande passo que o jornalismo dava. Mas, essa fusão de
indícios que favoreciam a liga Fotográfica Americana era apenas uma nascente desta
evolução, pois o surgimento de dificuldades estavam diretamente aos fundadores da Magnum.
Reunir personalidades de diferentes ligas não era uma das missões fáceis no momento. A
agência, posteriormente, passou a buscar riquezas, a partir de um empreendimento com outros
fotógrafos.
1.2 Agência Magnum e a importância na evolução da fotografia
A marca cravada da Agência Magnus era os grandes fotógrafos, desde Robert Capa, Bergen-
Belsen, Cartier-Bresson, dentre outros. Os problemas enfrentados no mercado simplesmente
só ficaram na história, pois as agências especializadas em serviços de
fotojornalismo,ressurgiam com outros nomes: A Gamma, a Sygma e a Contact. O início dos
anos setenta ficou marcado com cerca de um milhão de negativos em arquivo.
Nos dias que correm, a Magnum enfrenta dilemas que abarcam outros desafios. Os fotógrafos
teriam que se submeter a aceitar encargos comerciais e publicitários (de qualidade e originais)
enquanto existiam as críticas frequentes sobre tal seleção para fotógrafos. A agência Magnum
passou a investir em exposições, trabalhos coletivos e edições de livros. O viés ideológico
dela foi sua rica fotografia de autor e de projetos individualmente já apresentados. A fatura
estava sendo baixa e uma parte ganhava pouco. No entanto, a Magnum passou a ser
gerenciada por assistentes colaboradores.
Atualmente, sua direção tem cerca de 40 sócios, quatro associados, dois nomeados, dez
colaboradores e quatro correspondentes. A agência tem escritórios em Nova York, Paris,
Londres e Tóquio. A adesão para a distribuição de outras agências em outros países se deu
perante a apresentação de vários portfolios de elevada qualidade, reconhecendo o trabalho
desenvolvido. A seguridade dos fotógrafos-sócios são aprovadas por votações que asseguram
a maiorias de dois terços.
A exposição itinerante de Edward Steichen que celebrou a marca da fotografia humanista
universal (ista), no Museu de Arte Moderna de Nova York, veio como força primordial para
gerar um sistema fotojornalístico favorável de natureza humanística. O idealismo nesta
categoria é estabelecida principalmente na década de cinquenta, quando os EUA vivia anos de
esplendor.
A exibição apresentava 503 fotografias dos dois milhões de fotos reunidas sobre a vida do
homem à superfície do planeta, passando pela fase desde a juventude até a terceira idade.
Edward Steichen tinha como objetivo mostrar ao público que somos uma verdadeira família e
que fazemos parte de uma aglomerado de igual pra igual. (Sousa,2004)
Esse tipo de documentarismo social evidenciado na exposição The Family of Man, levaram o
fotojornalismo a abrir-se para temas como as drogas, meio ambiente, família, situações
socioeconômicas, etc. Logo alargando o espaço mais artístico da criação independente. A
realidade social vista através da fotografia nessa fase era de total nudez , favorecendo assim a
justiça e as injustiças , fatos desumanos e humanos com o total desenvolvimento e o
subdesenvolvimento e com outros fatores inumeráveis.
CAPÍTULO 2: FOTODOCUMENTARISMO NO REGISTRO DA
SOCIEDADE PÓS-GUERRA MUNDIAL
Dentre o percebido pelo período após Family of Man, notamos um encontro esplendoroso
entre a linguagem visual com as cores simbólicas vistas através das lentes. Otto Steinert foi
um fotógrafo que celebrou a autêntica subjetividade. Seu parceiro Robert Frank começou
retratando as transformações que a América vinha sofrendo. O pré-ângulo local, onde o
fotógrafo percebia expressões que cruzavam a visão pessoal com o documento e oferecia
imagens com enfoque de passagem revestido pelo cinema e narrativas que se aproximam
também, fazendo uma breve leitura da imagem. (Sousa, 2004)
No entanto, um livro que mostrava essa fase foi publicado para legitimar uma fase rica e
representativa. A seleção de fotos feitas com base em Moscovo ficou conhecida por William
Kleim. Este foi reeditado diversas vezes. Roland Barthes fez relação dessa grande exposição
que aconteceu The Family of Man, a comunicação visual.
Arte convergindo com a linguagem fotográfica da família. Concomitantemente, é possível
retirar uma analogia mediante a Susan Sontag, em Ensaios Sobre Fotografia, quando ela
remete a imagem que se comporta como objeto surrealista. No sentido figurado ela fala que
toda e qualquer fotografia tem essa característica bizarra, espontânea e ingenuamente cheia de
representações.
Robert Frank, fotógrafo suíço que colaborou com a Harper’s Bazar até 1948, ano em que
também atuou como freelance, cresceu com suas colaborações à Fortune, à Look, à Life, à
Junior Bazaar, à Mc Call’s e ao The New Yor Times. Frank assumiu o título de primeiro
fotógrafo europeu a receber uma a Bolsa Guggenhein. A partir do trabalho favorecido pela
bolsa, Frank, começou a executar seu projeto Les Américains, tornando-se um dos livros de
culto da fotografia do século XX. Foi lançado em Paris, no ano de 1958.
Les Américains foi um livro situado entre uma reportagem do acontecimento e o
fotojornalismo não centrado em acontecimentos. Frank realizou seu trabalho procurando
registrar um conjunto de imagens que normalmente despertasse ao observador um sentido de
factualidade. As imagens deixam transparecer o lado subjetivo do fotógrafo. Mostrava o lado
instrospectivo, enigmático, sensível, fluído, evocativo, Kármico e que conseguisse associar ao
cotidiano. (Sousa,2004)
A expressão fotográfica de Frank, além de ser intimista, tinha uma extrema solidez em suas
composição. O discurso fotodocumental e fotojornalístico era a construção de muitos sentidos
que se faziam presentes. O documentarismo social desenhava um projeto que recriava desde o
Farm Security Administration, que propunha sempre um lado estigmatizado e publicitário, até
as fotografias mais hediondas, no aspecto de guerra. A evidência da natureza em seu trabalho
era um ponto bem comum se tratando do legado que Frank deixou. A significação que ele
passava a remediar para as fotos era a de concordância para com o observador, desde que ele
interagisse com os mesmos sentidos pré-estabelecidos pelo próprio.
A presença de Robert Frank exerceu uma importante participação no cenário fotográfico, se
tratando de realização intensamente poética, mas que valorizava a linguagem fotográfica em
todos os sentidos já transmitidos por uma cena. Seu olhar é diretamente encontrado na
demonstração de ideias gerais. Seja em situações de banalizações, seja em momentos que
exijam certa particularidade. A estética de Frank é aleatoriamente banal seguindo as
insinuações que William Kleim apontava em New York.
Logo após os anos sessenta , quando o novo jornalismo vem chegando com toda uma pompa
de inovações trazidas por fotógrafos , que nesse caso foi destacado Robert Frank, presumia-se
diretamente que a fotografia estava dentro dos parâmetros que segundo a filósofa Susan
Sontag, a imagem era subjetiva por natureza. O retrato da pessoalidade, ela deixava bem
descrito em seu livro Ensaios Sobre a Fotografia.
2.1 A evolução das atividades fotojornalísticas dos anos 1960 aos 1980
Os anos sessenta foi uma fase de grandes conflitos. Os meios de comunicação da época
estavam incluídos nos padrões que eram ditos como revolucionadores nos anos após os EUA
já ter descoberto os meios de informação. A televisão, o rádio, equipamentos de armas para
uma fase de alta censura. Os anos sessenta também foi uma fase em que solidificou-se o
crescimento da mestiçagem cultural, predominantemente americana. Na América do Sul,
guerrilhas, golpes de estado, ditaduras. Assim sendo, a América Latina pormenorizada pelos
mitos, como o de Che Guevara.
A pluralidade política era de tamanha repercussão em cenários internacionais. Na
comunicação social, o ponto de vista dos fotógrafos estavam vinculados a um olhar
jornalístico negativo e sensacionalista. A informação era um panorama de realidade deturpada
e historicamente possuída pelos dramas que a sociedade passava. No fotojornalismo não
poderia ser diferente, a “industrialização” das atividades eram extremamente vigoradas e o
abandono colaborativo entrava em extinção.
Na década em que a imprensa se envolvia no Vietname, os fotógrafos eram enviados para a
cobertura de guerra em vários pontos estratégicos para a mídia. O fotojornalismo passou a
explorar os caminhos da sensibilidade, sendo coordenado a uma emoção ao foto-choque. Fase
nomeada por pesquisadores da área, como segunda revolução do fotojornalismo.
As principais características que desencadearam essa revolução foram: A imprensa ilustrada
de algumas revistas-dinossauros que levara o público a deixar a fidelidade mediante o que se
noticiava na televisão, os problemas econômicos que estavam diretamente ligados ao aumento
dos custos de produção e distribuição quanto aos investimentos publicitários para a TV, as
fábricas de fotografias era uma forma de classificar a categoria dos profissionais nas grandes
agências de notícias, revistas semanais, impressão colorida com rapidez, dentre outras
inovações advindas e ações que moldaram melhor o amplo cenário da fotografia no mercado.
O fotojornalismo nos anos setenta estava diante de grandes agências que nascia para
disseminar seu produto. Os fotógrafos se especializavam em muitos casos na produção para
revistas, com enfoque na Sygma, deixando para outras ocasiões o trabalho de agência de
notícias e jornais.
2.2 O Fotojornalismo contemporâneo e a representação social do
Fotodocumentarismo
O conceito que podemos levar em consideração diante da abrangência do documentarismo
fotográfico, é a sua independência de multiplicar diversos gêneros na fotografia. Hoje,
acredita-se que a inovação desta modalidade, geralmente melhora a visibilidade do público
que costumava se prender unicamente à foto que decodificava uma notícia jornalística.
Um grande exemplo comprovado estar no trabalho de Martin Parr, da agência Magnum, um
dos fotógrafos mais inovadores dos últimos tempos. Seu trabalho é composto pela busca dos
padrões culturais na Classe Média. Representava o exagero por um olhar perspicaz,
mostrando representativamente a sociedade com seus traços de consumismo, desde nas ruas
até nas atividades turísticas.
A fotografia documental que serve não apenas para demarcar um período, mas, nesse caso,
uma época de grandes inovações para se fazer a sociedade nos dias de hoje, atrelando o
significado ao significante e buscando sempre novas interpretações para passar para os
interessados por essa área de conhecimento. Um grande exemplo está na citação de Guran,
quando ele fala da importância da fotografia no cenário das correlações do indivíduo com a
imagem.
“Uma sociedade ou um grupo social quando abre mão de
produzir a sua própria imagem está renunciando a si mesmo, e
assim, começa a deixar de existir enquanto sociedade ou
grupo social distinto. [...] esse abrir mão não significa deixar de
produzir imagens, mas delegar a outrem a produção de sua
própria imagem.” (GURAN:2008)
CAPÍTULO 3: A MARGEM DE INTERPRETAÇÃO SOBRE O SENTIDO DO
FOTOJORNALISMO
As características predominantes no processo indutivo da leitura estão dentro de parâmetros
que se levam para toda a história da fotografia, como composição de todo um sentido que a
faz verdadeiramente objeto factual, assim como autora das notícias.
Segundo Boni (Boni,2000:24), elementos de significação são “atributos que, atrelados de
alguma forma ao significante, auxiliam – ou mesmo induzem – o leitor a se aproximar do
significado pretendido por quem produz a imagem”. Logo, essa modalidade que dá
legitimidade à fotografia no fotojornalismo tanto pode ser utilizada pelo repórter fotográfico,
quanto pelos profissionais da redação (redador, editor, supervisor).
Em tese, a geração de notícias se dá através da ação do repórter fotográfico. O próprio
formula mentalmente uma ideia que é destinada para cobrir o determinado evento a partir da
pauta já organizada no papel. Seu trabalho consiste em “traduzir para o leitor o significado
que construiu da realidade” (Boni, 2000:265). Os elementos de significação que fazem a pauta
é de acordo com o assunto em foco no momento.
O processo de indução da leitura passa a ser um dos principais critérios abordados no
momento da reunião de pauta. O tamanho, o formato, a diagramação, a página em que será
criada, toda a arte. A análise e o reconhecimento de uma interpretação de imagens requer que
decifremos o que está por trás de uma publicação e o que tem por trás da aparente
naturalidade do objeto de estudo.
Segundo Lima (Lima,1988:22), a leitura de imagens acontece em três fases consecutivas. A
primeira delas é a percepção. Nesse momento os olhos percebem as formas e tonalidades de
uma forma muito rápida. É uma fase puramente ótica. A leitura de identificação, segunda
fase, da qual precisa-se tomar como pré-ângulo o reconhecimento do componente visual
através da mente, e, por fim, a última fase, que é a da interpretação completamente mental.
Variando para cada tipo de pessoa.
A teoria proposta por Lima apresenta uma estreita relação com a de Barthes, apresentada no
livro “O óbvio e o obtuso”. Nele, o autor separa a mensagem fotográfica em literal e
simbólica, utilizando uma publicidade de massas para exemplificá-las. Na teoria, um signo
tem apenas um significante. Sendo assim, a fotografia é a forma de comunicação que possui
vários significados. Por isso, a fotografia jornalística, assim como qualquer outra mensagem,
pode ser polissêmica, isto é, apresentar vários sentidos e interpretações.
A compreensão da polissemia é múltipla de sentidos, com os níveis de mensagem, segundo
Barthes. Denomina-se primeiramente o sentido conceitual ou denotativo, aquele que
reconhece o signo a partir da premissa da mente. Logo, o sentido conceitual é fundamental
para a comunicação entre pessoas (Pereira, 2003:110). Na sequência temos o sentido
conotativo derivado do denotativo por uma associação de ideias (Pereira, 2003:110-112). São
os significados que adquirem forma metafórica através dos signos abstratos, figurativos. E
para finalizar a classificação de Barthes, o sentido subjetivo, aquele em que o individual,
psicológico, prevalece.
3.1 A Fotografia e o seu significado enquanto documento histórico
Enquanto documento histórico, a fotografia exerce um papel diferenciado. Em um artigo
denominado “As imagens canônicas e o ensino de História” (Saliba: 1998), o historiador Elias
Thomé Saliba resvala neste tipo de discurso pós-moderno e subjetivista ao afirmar que as
imagens (inclusive a fotografia) quando não vêm providas de legendas, comentários, podem
apenas impressionar, seduzir ou comover, não se prestando ao trabalho histórico.
"deixei para o final talvez a observação que vim omitindo até aqui, mas que talvez seja a mais
importante: como já disse tão bem Pierre Sorlin, nossa relação com as imagens, canônicas ou
não canônicas, é sempre uma relação emocional. Há em primeiro lugar, a emoção que
sentimos ou não ao ver uma imagem; em segundo lugar, a emoção daquele que faz a imagem;
e, por último mas não menos importante, a reação emocional daquele que é objeto da
imagem". (Saliba:1998)
O objeto da imagem enaltecido por Saliba provém de uma análise que ele faz da fotografia
enquanto imagem relacionada à emoção do fotógrafo. Logo, um ponto de vista que aborda no
decorrer do trabalho dos profissionais que humanizam seu trabalho e interpretam um
determinado tempo, dando-lhe um caráter histórico e de cunho emocional. Apesar de todo
“acontecimento” histórico, cada qual com um registro diferente e significativo.
CAPÍTULO 4: GERAÇÃO DE SENTIDO NO FOTOJORNALISMO: O PROCESSO
INDUTIVO DA LEITURA
Segundo Boni, o processo de desconstrução é o método de análise mais recomendável para o
leitor descobrir a intencionalidade de comunicação explícita – e, às vezes, implícita – numa
fotografia.
[...] Nele, decompõem-se o todo em partes e se procura, através da análise do uso de
determinado recurso técnico ou de elementos constitutivos da linguagem fotográfica, gerar
indícios de qual seria a intencionalidade de comunicação do repórter fotográfico no ato
fotográfico. (BONI, 2000, p.290).
A partir do momento em que a fotografia passa a ganhar identidade, ligeiramente ela ganha
um novo sentido quanto à forma e sua polissemia. Porém, o jornalista deve ter em mente
quanto ao posicionamento da foto nos veículos. A tradução da realidade de uma fotografia
pode ser informativa para a mídia, mas, danosa para o receptor ao qual quer atingir. É nesse
discurso que se encaixa a análise das imagens quanto ao cenário que a deturpa.
O direito à imagem e o direito à informação andam juntos. Porém, impreterivelmente, a razão
da qual o papel do fotojornalista é essencial, está na origem dos dados coletados pelo próprio
para ser feita a construção de ideias. A comunicação é indicativa e intencional, de acordo com
Boni. Ele coloca a fotografia no campo da investigação de um caso policial, por exemplo,
para fazer um resgate ao que verdadeiramente se dá diante de uma experimentação vista
através da realidade jornalística. (Boni, Ano IX - nº 18 2006)
Visto através de especialistas, o bom fotojornalista é aquele que conhece o equipamento que
manuseia e tem nas mãos a responsabilidade e o compromisso de entender a realidade,
traduzindo-a a fim de levar o leitor por meio de imagens à notícia. As intenções que se
discutem em âmbito genérico sobre a indução da leitura, a partir de uma boa fotografia, parte
deste profissional que consegue, em um click, organizar e disciplinar sua mensagem
imagética.
O bom exemplo que Boni citou no primeiro parágrafo, serve para analisarmos como se
constrói a semântica de uma fotografia, ou melhor dizendo, a desconstrução analítica de uma
técnica responsável pela macro legenda dela. Voltando para o caso policial onde o
enquadramento de um momento permanece elementar para fazer a desconstrução de um fato,
pode-se afirmar que o fotógrafo conseguiu induzir seu leitor, mesmo que diante de um fato
hediondo, à capacidade do foco, atrair interpretações de um público específico. (Boni, Ano IX
- nº 18 2006)
É muito importante tratar a imagem com uma leitura que aproprie seu legítimo sentido. Se
tratando de fotojornalismo, o olhar de cada leitor imediatiza uma rápida visão que vivifica
horizontes e conclusões de cunho individual.
METODOLOGIA
Método de Abordagem
O tipo de pesquisa que irei abordar será exploratório, com o intuito de traçar caminhos que
irão abranger aspectos gerais da fotografia até os mais específicos, a partir da análise de
acontecimentos que tiveram relevância, ajudando, assim, à compressão do assunto.
O método será de raciocínio indutivo, com foco na compressão de exemplos que tragam
consigo a capacidade de leitura a partir dos nuances fotográficos no processo evolutivo do
fotodocumentarismo.
Técnicas de Pesquisa
A partir da análise de conteúdo o projeto terá em sua abordagem o conhecimento técnico da
fotografia e histórico.
ORÇAMENTO
Recursos humanos
Os principais recursos para iniciar e gerir o planejamento da pesquisa foram desde pesquisas
bibliográficas até conversas com profissionais da área de fotografia, juntamente com uma
equipe de relacionamentos de um curso de extensão, ocorrido bem antes da escolha do tema,
para tirar dúvidas e decidir a melhor direção para começar o esboço do projeto.
Recursos materiais
As ferramentas práticas necessárias para a realização do desenvolvimento textual e também
dissolução das informações propostas foram anotações em bloco de notas, revistas de
fotografia virtuais e materiais didáticos específicos para o desenvolver no processo mais
aplicado e acadêmico das análises.
CRONOGRAMA
Legenda
ATIVIDADES AGOSTO SETEMB OUTUBR NOVEMB DEZEMB
Escolha do tema e
X x
do orientador
Encontros com o
x
orientador
Pesquisa
bibliográfica X X X x
preliminar
Leituras e
elaboração de X X X x
resumos
Elaboração do
X X X
projeto
Entrega do projeto X x x
de pesquisa
Revisão
bibliográfica X x
complementar
Coleta de dados
X X
complementares
Redação da
X X
monografia
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Barthes, R. (1993). Elementos da semiologia. Rio de Janeiro.
Sousa, J. P. (2004). Uma história crítica do Fotodocumentarismo. São Paulo..
Campos, F. R. (2007). Fotojornalismo: os ataques do PCC. Discursos Fotográficos.
Boni, P. C. (Dezembro de Ano IX - nº 18 2006). A margem de interpretação e a geração de
sentido no fotojornalismo. LÍBERO.
Borges, H. P. (2008). HISTÓRIA E FOTOGRAFIA.
AUMONT, J. (1993). A imagem. Campinas.
Bacco, T. S. (2008). DIREITO À IMAGEM X DIREITO À INFORMAÇÃO. Revista
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BONI, Paulo César; LÉLLIS, Leonardo Catarino. O discurso fotográfico da Folha de S.Paulo
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FEDERAÇÃO NACIONAL DOS JORNALISTAS (FENAJ). FENAJ disponibiliza texto
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