ENTIDADES DE PALCO
Juliana Pamplona1
RESUMO
Entidades de palco é uma análise dos procedimentos dramatúrgicos das peças Não eu (de Samuel
Beckett, 1972), 4.48 Psicose (de Sarah Kane, 1998), e Vaga Carne (de Grace Passô, 2016), com
enfoque em suas respectivas proposições de figuração de personagens. A noção de “entidade de
palco”, defendida por Beckett ao explicar a personagem de Não eu (figurada como uma boca,
apenas), é desdobrada aqui para guiar a análise de construções de figuras cênicas que tensionam
convenções do drama nas três obras em foco. Descoladas, tanto dos parâmetros de subjetividade
psicológica quanto da precisão de seus delineamentos figurativos formais – pela via negativa da
subtração (Beckett) ou desconhecimento de fronteiras de contenção de supostos “eus” e sua
multiplicação (Kane), ou pela mutabilidade e desidentificação (Passô) –, tais entidades de palco
recriam o pacto com o público. A lógica de montagem da escrita rapsódica contemporânea (Jean-
Pierre Sarrazac) e a deshierarquização e reorganização dos elementos teatrais no texto pós-
dramático (Hans-Thies Lehmann) são abordadas para dar a ver procedimentos que resistem a uma
composição estável da figura cênica, a partir de cada peça estudada. São trazidas para a reflexão,
ainda, indagações em relação as possibilidades que tais proposições de figura-personagem
apresentam para o trabalho do ator, em diálogo com estudos da pesquisadora Ângela Leite Lopes;
e, mais especificamente, Vaga Carne é discutida à luz do conceito crítico-político de
desidentificação de José Esteban Muñoz.
Palavras-Chaves: Dramaturgia Contemporânea; Personagem; Procedimentos Dramatúrgicos.
ABSTRACT
Stage Entities is an analysis of dramaturgical processes about the plays Not I (Samuel Beckett,
1972), 4.48 Psychosis (Sarah Kane, 1998) and Vaga Carne (Grace Passô, 2016), focusing on their
corresponding figuration propositions of the characters. The idea of stage entity, used by Beckett to
explain the Not I character (figured as a mouth), is developed to guide an analysis of constructions
about scenic figures that stress drama conventions in the three forementioned plays. Detached from
the psychological subjectivity parameters as well as their figurative formal alignment – by negative
subtraction (Beckett) – or unknowing borders from restricting allegedly “I/me’s” and their
multiplication (Kane), or for their mutability and disidentification (Passô) – stage entities recreate a
pact with their audience. The logic of the assemblage in rhapsodic writing (Jean-Pierre Sarrazac),
and the de-hierarchization of theatrical elements on Postdramatic text (Hans-Thies Lehmann) are
looked upon as procedures that resist a stable piece of scenic figure, regarding the internal logic
from each play examined. These plays are brought for thought, within the perspective of how their
propositions of figure/character are disposed to the actor’s work, in dialogue with Ângela Leite Lopes’
studies; furthermore, Vaga Carne is also discussed in the light of the critical-political concept of
Disidentification (José Esteban Muñoz).
Keywords: Contemporary Dramaturgy; Character; Dramaturgical Procedures.
1 Docente nos cursos Bacharelado e Licenciatura em Teatro na Faculdade Cesgranrio. Pesquisadora,
dramaturga e diretora. Pós-doutorado pela Faculdade de Letras da UFRJ, FAPERJ Nota 10. Doutora pelo
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO, CNPQ.
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1. Introdução
“Eu não sei mais onde ela está ou porque, do que ela sabe. Tudo o que sei está no
texto. ‘Ela’ é puramente uma entidade de palco, parte de uma imagem de palco,
disparadora de um texto de palco. O resto é Ibsen.” 2 – Beckett.
O que move o presente ensaio sobre figuração de personagens surge da citação
acima, na qual Samuel Beckett responde sobre a personagem “Boca” de Not I (Não eu),
cuja figura-imagem (PAVIS, 2017, p. 128) é apenas uma boca recortada e iluminada no
espaço. Beckett faz ainda uma brincadeira, se contrapondo ao Henrik Ibsen, que se apoia
em convenções caras ao drama, como identifica Peter Szondi, mesmo tratando-se de um
drama moderno já em crise (SZONDI, 2001). Ibsen preza pela personagem unificada, com
subjetividade psicológica e história biográfica prévia, muitas vezes minuciosa. Há no próprio
fato de Beckett responder por essas supostas “faltas”, a evidência de um deslocamento em
sua dramaturgia dos parâmetros da subjetividade comumente esperados na construção de
uma personagem, onde o papel do ator corresponderia, segundo algumas escolas, no
emprestar sua forma física para adequar pessoa-papel.
Em seu ensaio, O Ator e a interpretação, a pesquisadora Ângela Leite Lopes
investiga modos de pensar a atuação fora dos parâmetros da subjetividade ligados “ao
estágio final da tradição idealista ocidental, como expressão (teatral) máxima do sujeito”,
garantido pela cena à italiana (LOPES, 2000). A autora questiona a função comumente
atribuída ao ator de interpretação de um papel, sendo está apenas uma entre tantas
possibilidades. Tal função está atrelada a condições históricas, com largo desenvolvimento
na virada do século XIX para o XX, atentando para uma sensibilidade teatral que atravessa
todos os aspectos da cena – não apenas texto, mas também atuação e demais elementos
de uma encenação que devem contribuir para a produção de um “reflexo do real” no palco.
Tais fenômenos abarcam também a forma como a psicologia enquanto ciência vai afetar
os autores naturalistas/realistas da época, que embasavam seus modelos de adequação
na ideia de subjetividade e comportamento humano. Isso nos interessa para abrir este
estudo, pois a tradição hegemônica de adequação pessoa-papel está intrinsicamente
apoiada na ideia de “unidade” – e, se encontramos arraigada em nossa literatura a noção
de “profundidade psicológica” e até de “alma” da personagem, é seguro dizer que a
2 O comentário de Beckett foi extraído de uma carta sua (16.10.1972) ao amigo Alan Schneider (HARMON,
1998). Tradução minha.
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premissa da unidade formal, da figuração humana, que possui um corpo coeso, completo,
informam alguns dos nossos mais resistentes legados teatrais.
Cada peça analisada aqui, apresenta suas próprias estratégias rapsódicas. Quando
nos aproximamos do campo de referências contemporâneas, torna-se útil estudar a noção
de figura-personagem à luz do teatro pós-dramático (LEHMANN, 2007), que pensam os
elementos teatrais, tais como personagem, tempo, espaço, conflito, etc., de maneira diversa
da articulada pelo drama convencional, deshierarquizando-os. Veremos então como tal
reorganização permite experimentações na construção de entidades de palco que
extrapolam a ideia de adequação pessoa-personagem. As figuras dramáticas construídas
a partir da noção de indivíduos coesos e psicologizados dão espaço a outros traços de
experiência, que operam, muitas vezes (como nos casos que nos interessa aqui), uma
desintegração da unidade de personagem.
As três peças-objetos escolhidas para este ensaio se aproximam também via
procedimentos predominantes de dissociação. Não Eu, 4.48 Psicose e Vaga Carne,
apresentam figuras que têm em comum o fato de serem cindidas (onde, por exemplo, voz
e corpo se desencontram), mesmo que de maneira singular em cada caso. No verbete
“Rapsódia” em O Léxico do drama (SARRAZAC, 2012, p. 153) é exemplificado um gesto
rapsódico, de “trabalho sobre a forma teatral: decompor-recompor”, a partir da figura teatral
Ofélia/Electra, em Hamlet-máquina de Heiner Müller, também informada pelo procedimento
da cisão, evidenciando o momento em que Electra fala através de Ofélia:
“OFÉLIA (enquanto dois homens de jaleco de médico enrolam em torno dela e da
cadeira de rodas ataduras de gaze de cima a baixo). É Electra que fala. No âmago
da escuridão. Sob o sol da tortura. (...)”.
Beckett afirma, com sua entidade de palco, uma experiência de teatralidade explícita,
indo de encontro as “poéticas do real”, que usam convenções ilusionistas para forjar
personagens que poderiam ter saído diretamente da vida real. Tal desvio de ponto de
partida está presente também em 4.48 Psicose e Vaga Carne. As três obras oferecem
operações formais de montagem do dispositivo cênico bastante autorais, fazendo seus
caminhos próprios na utilização de procedimentos como o de “redução” da figura-imagem
(Não eu) e “dissolução” dos contornos das figuras (4.48 Psicose), que irei expor mais
adiante, além de usos diferentes da “cisão” da figura cênica, como já dito.
Ao percorrer este caminho de estudo passando por Não Eu, 4.48 Psicose e
chegando em Vaga Carne nos deparamos com uma crescente implicação da voz do(a)
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autor(a) na dramaturgia. Diferentemente das duas primeiras, em Vaga carne deve-se levar
em conta também o corpo para o qual a peça foi escrita e sua dimensão performativa, onde
quem escreve evidencia suas próprias marcas sociais. Na necessidade de dialogar com
essa prática, nessa hora histórica, trago a noção de desidentificação, de José Esteban
Muñoz, exatamente por se tratar de um conceito crítico e político. Muñoz, se dedicou a
pesquisa de performances de pessoas queer e de cor, e pensava a desidentificação como
uma tecnologia de sobrevivência, a partir de pontos de vista do não-pertencimento. A
desidentificação poderia ser lida como um procedimento de operação formal (como outras
que vemos aqui), porém extrapola seu campo para um contexto maior, pois pensa a
materialidade e vivência dos corpos convocados à cena. Veremos como a desidentificação
opera, mais especificamente Vaga Carne de Passô, não só por se tratar de uma escrita da
autora/atriz para o próprio corpo e a politização consciente deste ato, mas também pela
forma em que a desidentificação arma um jogo teatral complexo que dá a ver o tema-
procedimento da cisão por vários ângulos.
2. Não eu
Não eu, de Beckett, chama a atenção imediatamente para a figura-imagem de uma
boca recortada em cena, suspensa no ar, iluminada no meio da escuridão. O acontecimento
da peça consiste numa crise de palavrório provinda dessa figura Boca. Em meio a uma
torrente de pensamentos, Boca relata que uma ou duas vezes ao ano, (ela) desanda a falar,
num fluxo ininterrupto que escapa de seu controle, em contraste com a sua usual mudez
no resto do tempo. Este jorro de pensamentos, verbalizados de modo desconexo e ágil,
compõe a ação que atravessa a peça e que testemunhamos até o apagar das luzes, ao
final, enquanto Boca ainda fala sem ponto de corte, apenas gradativamente mais baixo.
A figura-imagem Boca é construída via um procedimento beckettiano usual: o de
reduzir, subtrair, condensar. Nas palavras de Sarrazac, fica exposto como a condensação
dos traços humanos fazem parte dessa operação: “o que está apagado (...) são os
contornos tranquilizantes de uma individualidade humana que doravante deixa de poder ser
considerada o centro do drama”. Não há mais estabilidade para que a unidade orgânica,
biográfica e psicológica da personagem dramática se instale e permita identificação direta.
Em Não eu, ainda, voz e corpo desencaixam-se, revelando além da condensação formal o
procedimento da cisão.
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A cisão pode ser percebida como um procedimento dominante, em diversos
aspectos dessa dramaturgia. A voz comenta que em dado momento, que sua sensação é
do “corpo todo como se (tivesse) ido ... apenas a boca” (restaria). Essa boca e a voz que
vem dela não estão firmemente associadas a um corpo completo. Mesmo quando ela
começa, através das palavras, a delinear a imagem de um corpo, oferecendo-o ao nosso
imaginário, trata-se de um corpo desmantelado que ela não reconhece como seu. Não
entende de que maneira ele se porta ou em que posição se encontra: se está deitado, de
pé, sentado ou ajoelhado.
Outra cisão pode ser observada no fato dessa boca, que é também a figura
enunciadora, falar em terceira pessoa. Operando uma cisão pronominal (eu/ela), descreve
experiências sempre referentes a “ela”, nunca à primeira pessoa, “eu”. No próprio título:
“Não eu”, já há a dissociação ensaiada, uma negação do “eu”. Há, reforçando esse sintoma,
um looping, uma repetição de determinado trecho do texto, que chega sempre no mesmo
impasse: “Eu?...Não!...Ela!” (tradução nossa). O que sugere uma falta de resolução, de
entendimento (por parte de alguém – um interlocutor invisível), que nunca se completa, no
que diz respeito a “quem”.
Dentre os dados que conferem algum esboço de identidade, através das palavras,
estão o gênero feminino e a idade dos setenta anos, atribuídos a “ela”. A personagem, que
se assusta ao calcular a idade, se apoia num indício frágil, porém lógico, de que ainda vive:
escuta um zumbido constante, inegável, e isso, para ela, deve ser um sinal de que viva
estaria sim. Apesar dessas características que moldam quem seria essa figura, a
instabilidade formal predomina, e um dos fatores é o próprio ritmo imposto às falas, via
pontuação – as reticências que sugerem o pensamento desconexo e o ato de fala tão
frenético que a própria falante tem dificuldade de acompanhar mentalmente o que diz. A
atriz Billie Whitelaw, que fora dirigida por Beckett numa montagem 3 de Not I, fala em
entrevista4 que Beckett “coloca um estado mental no palco” e que em seu primeiro contato
com o texto reconhecera ali um “grito interior”. A peça deveria “atuar nos nervos, não no
intelecto” do espectador.
Para explorar outros modos pelos quais o procedimento de cisão opera nesta peça,
podemos observar como a figura Boca narra perceber, através das reações dos outros, que
3 Royal Court Theatre, 1973.
4 A entrevista foi exibida no tributo à Samuel Beckett feito pela BBC Television, 1990: A Wake For Sam.
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o palavrório viria dela (da senhora, que ela supõe não ser ela): “uma voz que inicialmente
ela não reconheceu porque não a ouvia há muito tempo ... então finalmente teve que
admitir ... só podia ser a dela”. Outro exemplo similar é quando Boca descreve um choro, e
percebe, novamente com atraso, que as lágrimas vem dela (da senhora, que ela supõe não
ser ela): “observando sua mão... no colo (...) ... palma para cima... reparou de repente ...
(...) palma úmida ... lagrimas, provavelmente ... suas provavelmente ... ninguém por ali a
perder de vista”. (BECKETT, trad. FERREIRA, 2022, p. 29).
O procedimento da dissociação opera em Não eu, de modo tragicômico, jogando
com a falta de percepção de uma mente que supostamente pertenceria a um corpo com o
qual não consegue realizar alguma identificação. O contrário é verificável em Vaga Carne
onde a Voz, desperta e consciente da alteridade, ventriloquiza um corpo dissociado de sua
mente. Já 4.48 Psicose coloca o mesmo procedimento à serviço de outros jogos
dramatúrgicos, abrindo possibilidades para a multiplicação de vozes/figuras e impedindo o
contorno estável delas, como veremos.
3. 4.48 Psicose
“Estou escrevendo uma peça chamada Psicose 4.48 [...]. É sobre uma crise
psicótica e o que acontece na mente de uma pessoa quando desaparecem
completamente as fronteiras que distinguem a realidade de diferentes formas de
imaginação [...] você não sabe mais onde você termina e o restante do mundo
começa.”5 (KANE, 1998).
Este ponto de vista da autora, que coloca em cena a lógica de uma mente psicótica,
enriquece nossa compreensão quanto ao trabalho sobre a figura, aproximando-a da noção
de entidade de palco beckettiana, que permite explorar traços de experiências, descolados
de uma ideia de sujeito coeso. Colocar em cena o que acontece numa mente em crise
psicótica é uma premissa intrinsecamente diferente do colocar uma pessoa psicótica em
cena.
4.48 Psicose possui uma estrutura bastante serial que a difere do fluxo contínuo de
Não eu. Tal estrutura consiste numa sequência de fragmentos intercalados com diferentes
registros de linguagem (diário, diálogo, prontuário médico, números soltos na página,
imagens abstratas, confissões objetivas, listagem etc.). Nos compete pensar aqui como a
5 Trecho extraído da entrevista de Sarah Kane para Dan Rebellato, em 1998 (Ver SAUNDERS, 2002, p. 111
– 112).
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própria estrutura afeta e desestabiliza a noção de figura. Essa sequência de diferentes
registros de linguagem, gera a ausência não só de uma diegese estável, mas também de
um enunciador reconhecível na maior parte dos fragmentos. Como não há quase rubricas,
e pouquíssimos fragmentos são dialógicos, em passagens como, por exemplo, números
espalhados graficamente na página, há margem para que estes possam ser inscritos na
cena de diversas maneiras. Nada no texto obriga que os números sejam ditos por alguém
(um atuante) – podem ser projetados, podem estar em off, podem vir de uma voz que condiz
ou não com uma figura em cena (caso haja alguma). Ou seja, fragmentos como o dos
números espalhados na página demonstram que na ausência de enunciador ou rubricas,
no uso dos elementos teatrais descolados da organização pressuposta no drama, as
possibilidades de inscrições cênicas se expandem.
A abertura a uma poética teatral da perturbação (LEHMANN, 2007), do ponto de
vista do texto, é desenhada em 4.48 Psicose a partir da indefinição de enunciadores,
criando a chance de descolar palavra de imagem, corpo de voz, por exemplo. A autonomia
dos elementos teatrais reorganizados permitem uma cena livre da obrigação de oferecer,
aos olhos do público, um ou mais sujeitos unificados. Logo, dentre os procedimentos
predominantes nesta dramaturgia, podemos observar também aqui a cisão.
“Aqui estou eu
E lá está o meu corpo
dançando no vidro”6
(KANE, 1998).
Ao contrário da figura-imagem, Boca, em Not I, cuja voz a pertence – apesar da
tensão instaurada em relação a seu corpo e identidade –, em 4.48 Psicose, há uma
problematização da percepção usual de que a palavra deva pertencer ao falante. Como
vimos, a falta de enunciador estável permite que palavras, números e outros signos do texto
possam estar articulados em cena de maneiras plurais. A disposição dos elementos teatrais
(tais como sons, palavras, imagens) no palco, permite um pensamento curatorial em suas
novas possibilidades de organização, o que podemos identificar como uma “lógica de
exposição.” (LEHMANN, 2007, p. 249).
6 Tradução minha, obedecendo o espaçamento original. “Here I am/ and there is my body/ dancing on glass”.
Ver: KANE, 2001, p.230.
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Outro procedimento reconhecível é o apagamento, que gera a falta de contorno em
uma ou mais figuras estáveis. Kane disse, também em entrevista para Rebellato, que não
sabia nem quantas pessoas ou vozes estariam em cena. Os enunciadores (frequentemente
suprimidos) oferecem uma abertura em termos de possibilidades de figuração, favorecendo
montagens com vários atores, mas também solos. Podemos notar tanto a capacidade de
multiplicar delineamentos e figuras quanto a de apagá-las, que a ausência de enunciador
estável favorece. Pois mesmo quando o texto sugere qualquer delineamento mais
reconhecível em determinado fragmento dialógico − no qual podemos intuir, por exemplo,
em dado momento, uma voz de médico e outra de paciente − este delineamento é provisório
(não informa o restante da peça) e instável (outras lógicas se sobreporão), pois a proposta
de registros de linguagem diversos subsequentes, resistentes ao drama, segue desafiando
a ideia de figura-sujeito estável.
Enquanto a disjunção opera em representações onde, por exemplo, corpo e mente
não se unem, o procedimento de fusão também opera gerando dúvidas no texto quanto
onde terminaria um alguém e começaria outro. “A permeabilidade dos elementos cênicos,
tornando improvável a distinção entre rubricas, falas, imagens e vozes diferenciadas, é
estancada no corte de uma parte para outra. Ao invés de atos, uma grafia de “---” separa
um registro de voz (de escrita, de estado mental) de outro.” (PAMPLONA, 2014, p. 151).
Para dar exemplos de encenadores que tiram partido de procedimentos identificados
no texto, que possibilitam a disjunção e fusão de figuras cênicas, cito a montagem de James
Macdonald, de 4.48 Psicose (2000), na qual podemos ver em dado momento da peça seis
figuras em cena, a partir da imagem de três atores duplicados através de um espelho
situado ao fundo superior do palco. Vemos seis figuras ao todo em cena, três das quais
coincidem corpo e voz (pois as outras três são apenas reflexo). E, como contraponto, cito
a montagem de Claude Règy (2002), da mesma peça, com Isabelle Huppert, na qual a atriz
passa quase a peça inteira sozinha e praticamente imóvel, concentrando a polifonia em sua
própria voz. A matemática das vozes é operada pela via negativa por Régy, que multiplica
as vozes para dentro de uma figura-imagem (fusão), enquanto Macdonald a positiva
multiplicando-a para fora, gerando a imagem das três figuras repetidas, cada uma cindida
em duas (disjunção).
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4. Vaga Carne
Vaga Carne, de Grace Passô, tem como uma de suas especificidades o fato de ter
sido escrita para que a autora também estivesse em cena como atriz, num processo
informado por questões próprias: “É a primeira peça que eu foco sutilmente e objetivamente
ao fato do meu corpo ser um corpo negro.”7. No entanto, a dramaturgia de Vaga Carne
desenha uma perspectiva em desvio − que estranha, se desidentifica − para chegar no
tangível da matéria.
Logo na primeira página da peça, o jogo cênico é estabelecido pela seguinte rubrica:
“quem: uma voz / onde: um corpo de uma mulher” (PASSÔ, 2018, p.13). Podemos ver que
a noção de espacialidade já está problematizada de saída e o procedimento de cisão
voz/corpo é imediatamente reconhecido. A categoria de espacialidade subvertida em corpo
desestabiliza a organização convencional dos elementos teatrais mais usuais do drama
(mais diretamente: espaço e personagem). Essa entidade de palco, Voz, capaz de penetrar
em diferentes tipos de matérias, animadas e inanimadas, é apresentada então como não-
pertencente a espécie humana. Ela invade, por exemplo, o café, a mostarda, o pato, o
cavalo etc. O acontecimento da peça, porém, gira em torno do encontro de Voz com um
corpo humano específico. Voz vai se espantando ao investigar tal matéria, como esta se
movimenta, suas texturas, órgãos, como experimenta as sensações humanas, e
entendendo aos poucos (também através dos olhares dos outros, de fora) como este corpo
se situa no mundo. Essa Voz descobrirá, enfim, mais para o final da peça, que se trata de
um corpo de uma mulher; e, na última página somente, entende que, mais especificamente,
uma mulher negra.
A cisão pronominal que observamos em Not I, também pode ser reconhecida aqui,
na insistência da mesma dissociação eu/ela. A voz, em Vaga Carne, refere-se ao corpo da
mulher como “ela” (a dona da matéria que passa a habitar). O “eu” (voz) não se confunde
com “ela” (corpo), mesmo quando entende que já não pode simplesmente deixar aquela
matéria: “entrei um dia no corpo de um cachorro e no primeiro latido já estava cuspida no
mundo. Mas aqui não, aqui a gente se agarra nas paredes.” (PASSÔ, 2018, p.49).
Dos jogos com a teatralidade que o procedimento da cisão permite em Vaga Carne,
podemos destacar aqui o ventriloquismo que sublinha a dissociação voz/corpo que é
7 Em um dos episódios da Série documental Afronta! (Vicente, 2017), que é sobre Grace Passô.
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inaugurado pela Voz ainda no escuro, no início da peça, na medida em que está ativa o
espaço cênico: “A primeira ventriquolização é, então, a do espaço cênico por (essa) voz
acusmática, desmedida, insurrecta, que se projeta voraz no sentido de toda e qualquer
matéria” (SÜSSEKIND, 2022, p. 634). Voz, se gabando de suas experiências versáteis no
quesito de invasão de matérias, dá a ver sua capacidade mutável, convidando o público a
imaginar diferentes sensações a partir de uma perspectiva não-humana.
Num segundo exemplo predominante na peça, Voz passeia pelo corpo da mulher, já
em evidência, iluminado no palco (mesmo que, por vezes, apenas parcialmente) e assim,
desencadeia ações que ativam essa matéria ocupada, por exemplo, na brincadeira de
“ventriloquizar” partes segmentadas do corpo, passa a mexer separadamente – olhos,
cabeça, braços, etc. Em dada hora, este jogo (que sublinha a cisão voz/corpo) se expande,
conforme a Voz interpela o público: (enquanto balança a cabeça) “Ela está balançando a
cabeça? Eu estou tentando daqui. Esta mulher está balançando a cabeça? Essa espécie
de sino, espécie de grande capela. (...)”. A ação dá um novo papel ao olhar do público ao
pedi-lo que, com sua visão de fora, confirme se o movimento está de fato ocorrendo.
Em terceiro lugar destaco um outro jogo da Voz com o público, em que a alteridade
é evidenciada já em nova configuração performativa. Esse exemplo revela os rasgos na
dramaturgia para uma participação falada do público, o que não suspende a dimensão
ficcional do jogo, apenas expande a abertura do acontecimento teatral para o acaso, uma
vez que, a cada apresentação, as palavras e modos de verbalizá-las mudam. Voz em sua
ação de tentar fazer a carne dizer, sem sucesso, solicita aos espectadores palavras para
“ocupar” aquele corpo. Cria-se uma dinâmica onde o público sugere palavras para que ela,
Voz, repita indeterminadas vezes, experimentando-as a partir daquele corpo. Maria Altberg,
trazendo dados sobre o processo de criação de Passô, contribui também com a seguinte
reflexão:
“Grace incluiu na peça (...) um procedimento que já havia experimentado enquanto
performance em 2017 a convite do projeto Polifônica Negra. O trabalho consistia
em repetir durante 15 minutos a palavra macaca. A reiteração exaustiva leva a uma
desconstrução do significado da palavra e desvia a atenção para a materialidade da
voz e sua ligação com o corpo, produzindo um efeito de porosidade da palavra
falada. Se a palavra é um elemento político do contemporâneo, o gesto de
desmontagem de Grace caminha em um sentido decolonial de seus significados,
procurando descolonizar também a escuta (ALTBERG, 2021, p.82).
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Voz mastiga as palavras até que seus sons ganhem o lugar de “chora-grafia”
(LEHMANN, 2007, p. 247), dessemantizando-as. Este movimento nos faz lembrar da
conversa inaugurada no início da peça, que pressupunha o deslocamento unilateral da
entidade de palco Voz, que falaria a uma plateia de humanos, na língua humana, apenas
porque humanos “são tão egoístas, só entendem a própria língua”. No entanto, o jogo
estabelecido nesta passagem faz com que o uso das palavras, vindas “de fora”, percam a
força teleológica.
O olhar do público, quando trazido a consciência diversas vezes na peça, não é
neutro. Por vezes é identificado no público um Outro que julga, o olhar dos “bichos ferozes”
lá de fora. Podemos considerar a hipótese da desumanização do que não é um igual – o
olhar que desumaniza, o que torna esse ato de desmonte das palavras também um tipo de
insurreição. Uma estratégia usual em ativismos minoritários é a da reapropriação de
palavras antes consideradas xingamentos, dirigidas às pessoas racializadas e LGBTQIA+,
pela própria comunidade alvo (como as palavras “sapatão” ou “bicha”, que foi reivindicada
por movimentos afirmativos, anti-homofobia). As palavras, que são reapropriadas pelos
sujeitos antes atacados por elas, em seu novo uso subversivo têm seu sentido, antes
pejorativo, reciclado.
Nas palavras de Soraya Martins: “Quando se fala de direito à existência, à voz (ou
melhor, direito a ser escutada), se fala de lugares sociais, de como certos lugares são
invisibilizados, as diferenças são vistas na sua negatividade e significam desigualdade, de
como só um grupo específico está autorizado a falar.” (MARTINS, apud. PASSÔ, 2018 p.7)
Poderíamos ler esta peça a partir do perspectivismo, observando a Voz tomando
consciência da especificidade do corpo, e desmanchando o delírio do “universal”. Na série
Afronta!, Passô diz que os corpos negros “são corpos poliglotas”, precisam saber a língua
do outro para sobreviver. Tal estratégia parece ter sido empregada também pela Voz que
fala com a plateia, e revela: “Há outras formas de vida e isto é necessário ser dito” (PASSÔ).
Para se tocar na importância da materialidade do corpo, o fator do estrangeirismo à
mesma é ressaltado ao longo da peça, aumentando assim, também, a alteridade em
relação ao olhar que tenta defini-la. Como ensina Bertolt Brecht, o estranhamento renova a
nossa capacidade de espanto. Porém, diferentemente do estranhamento brechtiano, aqui
não se trata do deslocamento do inserido que se afasta para ver algo criticamente. O
deslocamento implicado na categoria de desidentificação de Muñoz, surge da condição de
não-pertencimento, de quem desenvolve o olhar que permite lidar com o que não pode se
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identificar. É menos sobre o movimento de “sair” para estranhar (o efeito V), e mais sobre
“estar” sem pertencer e as estratégias que isso ativa.
Muñoz usa a noção de desidentificação para pensar performances de minorias
políticas, e exemplifica seu ponto com o “hey, you there” (“ei, você aí”) típico das
propagandas norte-americanas, que tem o telespectador/consumidor normativo como alvo,
e, portanto, o receptor desse “você” nunca é a pessoa “queer” e/ou “de cor” (MUÑOZ, 1998,
p.3). O pensamento crítico-criativo que provém da desidentificação, vem de uma laboração
extra, da parte do sujeito desencaixado, para lidar com o mundo. Tecnologia de
sobrevivência é escutar a cisão/desencaixe da experiência, e é o que parece fazer Voz, no
corpo de uma mulher negra, alvo de olhares, alvo de uma bala que se encontra alojada em
sua carne. Como corpo tangível, ela está ligada a uma espacialidade, um fora (suprimido
na rubrica inicial), que informa também sua relação com o mundo.
5. Concluindo
As três peças-objetos estudadas permitem − cada qual a sua maneira − pensar
modos de construção de entidades de palco, como figuras que substituem a noção de
“sujeito coeso”. Como vimos, tais dramaturgias renunciam a uma figuração usual de
personagem, o que afeta necessariamente o ponto de vista do atuante. O ator/performer
ao se aproximar de um texto que não lhe oferece a personagem-pessoa unificada, encontra
um campo aberto para explorar outras formas de criação e percepção do que pode ser
atuação teatral.
Retomando a indagação de Lopes quanto ao que pode o ator para além da função
de “interpretar” um papel, podemos pensar no âmbito do texto teatral contemporâneo (mas
não só), como autores como os que acompanhamos neste ensaio convidam o atuante a
experimentar outras formas de criação. Not I, 4.48 Psicose e Vaga Carne, abrem horizontes
transfigurando um elemento do teatro que é tradicionalmente informativo de parâmetros de
atuação: o da personagem.
A reorganização dos elementos teatrais nas proposições rapsódicas vistas aqui,
instigam a pensar estratégias de elaboração de figuras cuja teatralidade pode ser explícita,
sem o ocultamento do artifício, tal como as convenções do drama exigem. “O teatro do
drama da mise-en-scène do significado do texto não permite que a semiótica auditiva se
afirme como elemento autônomo” (LEHMANN, 2007, p. 258,). Tendo a cisão como um
Anais da XI Reunião Científica da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes
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procedimento que atravessa as três peças, foi possível também perceber como o uso que
cada autor(a) faz, de um mesmo procedimento, constrói jogos cênicos tão distintos.
Por fim, trazer o conceito de desidentificação de Muñoz, para pensar a
performatividade no teatro de Passô, se fez proveitoso não apenas porque a
autora/performer escreve a partir de suas próprias questões, mas também por armar uma
dinâmica de jogo que elabora esse não-lugar (de onde o olhar, via cisão, brota), nesse
experimentar o mundo pelo desvio. Como diz Passô, sobre o corpo testemunha: “a
memória, a história daquele corpo, sobrevive nele.”8. Quanto a Voz, voraz e desmedida,
personagem não-humana que “tudo” pode, podemos traçar uma analogia ao que também
pode uma voz de autora. Vaga Carne articula e tematiza esse deslimite da
imaginação/ficção, unido a experiência política coletiva que é o corpo presente no teatro.
A potência da voz que assume qualquer forma (tematizada por Passô) está também
no grão da escrita, que permite criar mundos possíveis para o fragmento de figura Boca em
Not I, as figuras indefinidas de 4.48, e, claro, na entidade de palco não-humana que faz a
matéria em Vaga Carne falar.
Referências
ALTBERG, MARIA. Matula cheia de voz: a voracidade vocal de Grace Passô em Vaga
carne. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, PPGAV-UFRJ, v. 27, n. 41, p. 74-92, jan.-jun, 2021.
BECKETT, SAMUEL. Not I. London : Faber, 1973.
BECKETT, SAMUEL. Vozes femininas: Não eu; Passos, Cadência. Trad. Fabio Ferreira.
Rio de Janeiro: Cobogó, 2022.
HARMON, MAURICE (ed.). No Author Better Served: the Correspondence of Samuel
Beckett and Alan Schneider. Cambridge: Harvard University Press, 1998.
KANE, SARAH. Sarah Kane: Complete Plays: Blasted; Phaedra's Love; Cleansed;
Crave; 4.48 Psychosis; Skin. Contemporary Dramatists. Methuen Drama, 2001.
LEHMANN. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEITE, L. ANGELA. O Ator e a interpretação. In: Revista Folhetim – Teatro do pequeno
gesto, n.6, jan-abr, 2000.
8 Também presente na Série documental Afronta! (Vicente, 2017).
Anais da XI Reunião Científica da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes
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