CAPÍTULO 3

Polifonia ao longo do século XIII

Prelúdio
Entre os anos de 1050 e 1300, houve um aumento no comércio e nas trocas comerciais
em toda a Europa Ocidental, à medida que sua crescente população começava a
construir cidades modernas. Os normandos (um povo guerreiro originalmente da
Escandinávia que se estabeleceu na Normandia, no norte da França) cruzaram o Canal
da Mancha para conquistar a Inglaterra, enquanto a Espanha buscava se libertar dos
conquistadores muçulmanos. A Primeira Cruzada (1095-1099) uniu famílias
governantes cristãs de toda a Europa em uma campanha bem-sucedida para expulsar os
"infiéis" turcos de Jerusalém.
Após séculos de instabilidade política e de alfabetização limitada, a Europa
experimentou um renascimento cultural que abrangeu a música e todas as artes; alguns
de seus efeitos podem ser vistos nas eloquentes canções de amor dos trovadores e
troveiros. Os estudiosos traduziram obras importantes da antiguidade grega e do mundo
árabe para o latim, incentivando o desenvolvimento da teoria musical. Locais de ensino
e aprendizagem que eventualmente se tornaram universidades surgiram em Paris,
Oxford e Bolonha.
Grandes igrejas românicas (ver Figura 1.6), construídas com base no princípio
arquitetônico do arco redondo da basílica romana, passaram a dominar a paisagem,
assim como o canto gregoriano e o rito romano prevaleceram na liturgia. Doadores
piedosos financiaram centenas de novos mosteiros e conventos, preenchidos por um
número crescente de homens, mulheres e crianças que buscavam a vida religiosa.
À medida que os estudiosos reviviam o conhecimento da Antiguidade, São Anselmo,
São Tomás de Aquino e outros pensadores ligados ao movimento intelectual conhecido
como Escolástica buscavam reconciliar a filosofia clássica com a doutrina cristã por
meio de comentários sobre textos autorizados (ver Figura 3.1). O estilo românico deu
lugar a um novo estilo de arquitetura eclesiástica chamado gótico, que enfatizava altura
e amplitude, com abóbadas elevadas, arcos pontiagudos, colunas esguias, grandes vitrais
e entalhes intrincados (ver Figura 3.4). Alguns desses desenvolvimentos encontraram
paralelos na arte da polifonia escrita, que floresceu em certas regiões da França e da
Inglaterra nos séculos XII e XIII (ver In Context, página 62).
Por polifonia, entendemos a música na qual as vozes cantam juntas em partes
independentes. Inicialmente, a polifonia era um estilo de performance, uma maneira de
acompanhar o cantochão com uma ou mais vozes adicionadas. Isso aumentava a
grandiosidade do canto e, consequentemente, da própria liturgia, da mesma forma que a
arte e a decoração arquitetônica ornamentavam a igreja e, assim, o serviço religioso. As
vozes adicionais elaboravam os cantos autorizados por meio de um comentário ou glosa
musical, um processo semelhante ao tropo; de fato, a polifonia se desenvolveu nas
mesmas regiões e contextos que os tropos monofônicos discutidos no Capítulo 2.
Assim, o tipo de polifonia que associamos à Catedral de Notre-Dame, em Paris, tem
suas raízes em uma longa pré-história de polifonia improvisada, da qual restam poucos
registros escritos. Temos boas razões para acreditar que os músicos europeus usavam a
polifonia tanto dentro quanto fora da igreja muito antes de ela ser descrita de forma
inequívoca em um tratado do século IX chamado Musica enchiriadis (Manual de
Música). Quando, no século IX, os cantores que improvisavam sobre o cantochão
deixaram de seguir apenas um movimento paralelo simples para dar maior
independência às suas partes, eles prepararam o caminho para o contraponto, a
combinação de múltiplas linhas independentes. A necessidade de regular esses sons
simultâneos levou, eventualmente, ao desenvolvimento dos princípios da harmonia. À
medida que as partes passaram a ser combinadas de maneira mais complexa, os avanços
na notação musical permitiram que a música fosse escrita e executada repetidamente.
A composição escrita começou a substituir a improvisação como meio de criação
musical, e a notação começou a substituir a memória como forma de preservação das
obras. Consequentemente, o surgimento da polifonia escrita é de particular interesse
porque inaugurou quatro conceitos que passaram a distinguir a música ocidental desde
então: (1) o contraponto, ou a combinação de múltiplas linhas independentes; (2) a
harmonia, ou a regulamentação dos sons simultâneos; (3) a centralidade da notação
musical; e (4) a ideia de composição como algo distinto da performance. Esses
conceitos evoluíram ao longo do tempo, mas sua presença nessa música estabelece uma
conexão com tudo o que veio depois.
Essas mudanças ocorreram gradualmente durante os séculos XI, XII e XIII; não houve
uma ruptura súbita com o passado. A monofonia continuou sendo o principal meio tanto
de performance quanto de nova composição. De fato, alguns dos mais belos cantos
monofônicos, incluindo antífonas, hinos e sequências, foram produzidos depois de
1200, alguns até tão tarde quanto o século XVI. Os músicos continuaram a improvisar, e
muitos dos detalhes estilísticos da música polifônica que chegou até nós em forma
escrita surgiram a partir da prática improvisatória.
Após desenvolvimentos que podem ser rastreados desde o século IX, vários tipos de
polifonia ganharam um lugar consolidado nos repertórios escritos da França e da
Inglaterra. Neste capítulo, estudaremos dois deles: o organum e o moteto. O organum
(pronunciado ór-ga-num; lat., pl. ór-ga-na) era, como já sugerimos, uma forma de tropo
do cantochão. No entanto, em vez de acrescentar um tropo melódico no início ou no fim
de um canto existente — uma extensão horizontal — o organum possibilitou a adição
de novas camadas melódicas na dimensão vertical.
Essa elaboração polifônica do cantochão atingiu seu nível mais sofisticado em Paris, na
catedral de Notre-Dame, uma igreja construída no novo e imponente estilo gótico do
século XII (ver Figura 3.4). Ao criar diferentes velocidades de movimento entre as
partes vocais, os cantores de Notre-Dame impulsionaram um avanço na notação rítmica,
que até então era, na melhor das hipóteses, vaga. Eles também começaram a
desenvolver outros gêneros polifônicos, sendo o mais duradouro deles o moteto, que,
como veremos, também teve suas origens no processo de tropo. O moteto
eventualmente tornou-se o gênero dominante tanto da música polifônica sacra quanto da
secular.
O Organum Primitivo
O autor anônimo do Musica enchiriadis examina e ilustra dois tipos distintos de "canto
em conjunto", ambos designados pelo termo organum. Em uma dessas formas
primitivas de organum, uma melodia de cantochão na voz principal (vox principalis, em
latim) é duplicada uma quarta ou uma quinta abaixo por uma voz organal (vox
organalis, em latim). O Exemplo 3.1 apresenta um organum paralelo na quinta abaixo
(NAWM 14).
Qualquer uma das vozes, ou ambas, podem ser ainda duplicadas na oitava para criar um
som ainda mais rico (NAWM 14). No entanto, cantar em quartas ou quintas paralelas
pode, por vezes, resultar em um trítone dissonante (como ocorre entre Fá e Si), e os
ajustes necessários para evitá-lo levaram ao desenvolvimento de um tipo de organum
que não era estritamente paralelo (Exemplo 3.2 e NAWM 14c). Nesse tipo, chamado
organum oblíquo ou organum com movimento oblíquo, a parte adicionada era
melodicamente diferente do cantochão, e uma maior variedade de intervalos, incluindo
dissonâncias, passou a ser utilizada.
Na música do século XI, os movimentos contrário e oblíquo passaram a predominar
sobre o movimento paralelo e, como consequência, as vozes polifônicas tornaram-se
cada vez mais independentes e assumiram papéis mais equilibrados. Embora as partes
frequentemente se cruzem, a voz organal deslocou-se para uma posição acima do canto,
onde ganhou maior proeminência rítmica e melódica, ocasionalmente cantando duas
notas contra uma da voz principal. Os intervalos consonantes — uníssono, oitava,
quarta e quinta — predominam, enquanto outros — incluindo as terceiras, que na época
eram consideradas dissonantes — ocorrem apenas incidentalmente (Exemplo 3.3).
No século XI, a polifonia foi aplicada principalmente às seções tropadas do cantochão
no Ordinário da Missa (como o Kyrie e o Gloria), a certas partes do Próprio (como os
Tractus e as Sequências), e aos responsórios do Ofício e da Missa (Graduals e
Alleluias). Como a polifonia exigia solistas treinados, capazes de seguir as regras de
consonância enquanto improvisavam ou liam a notação aproximada, apenas as seções
solo do canto original eram ornamentadas polifonicamente. Assim, na performance, as
seções polifônicas alternavam com o canto monofônico, que era entoado pelo coro
completo em uníssono.
As seções solo do Alleluia Justus ut palma (NAWM 15) estão preservadas em um
conjunto de instruções intitulado Ad organum faciendum ("Sobre a criação do
organum") e datam de aproximadamente 1100. A voz adicional segue principalmente
um movimento nota contra nota acima do cantochão, mas, ao final da abertura do
Alleluia, o cantor executa uma passagem melismática contra uma única nota do canto
(ver exemplo). Nesse novo estilo de organum, conhecido hoje como organum livre (free
organum), a voz organal adquire maior independência rítmica e melódica.
Um estilo mais florido de organum livre surgiu no início do século XII na Aquitânia,
uma região no sudoeste da França. No organum aquitano, a voz inferior—geralmente
um cantochão preexistente, mas às vezes uma melodia original—sustenta notas longas,
enquanto a voz superior (solo) canta frases ornamentadas de diferentes durações. Esse
novo estilo resultou em organa muito mais longos, com uma parte superior mais
proeminente e independente. O cantochão, por sua vez, se alongou em uma sucessão de
notas sustentadas, funcionando como um drone que servia de suporte para as
elaborações melismáticas da voz superior, perdendo assim seu caráter de melodia
reconhecível. A voz inferior passou a ser chamada de tenor, derivado do latim tenere
(“sustentar”), pois mantinha a melodia principal—isto é, a primeira ou original. Nos 250
anos seguintes, a palavra tenor passou a designar a parte mais grave de uma composição
polifônica.
Os teóricos do início do século XII começaram a distinguir dois tipos de organum. Para
o estilo descrito acima, no qual a voz inferior sustenta notas longas enquanto a voz
superior é melismática, reservavam os termos organum, organum duplum ou organum
purum (“organum duplo” e “organum puro”, respectivamente), todos associados ao
organum livre ou florido. O outro tipo, no qual o movimento é predominantemente nota
contra nota, era chamado de discantus (discant). Quando o compositor da escola de
Notre Dame, Léoninus, foi elogiado por um escritor contemporâneo como optimus
organista, ele não estava sendo chamado de excelente organista, mas sim do melhor
cantor ou compositor de organum (ver Biografia, pág. 59). O mesmo escritor descreveu
seu colega mais jovem, Pérotin, como o melhor discantor, ou criador de discants. Em
ambos os estilos, a voz superior elabora um contraponto subjacente nota contra nota
com o tenor.
Podemos ver um bom exemplo de organum aquitano florido e de discant na composição
a duas vozes Jubilemus, exultemus, ilustrada na Figura 3.3 e transcrita no Exemplo 3.4
(ver NAWM 16 para a versão completa). A seção no Exemplo 3.4.a emprega o estilo
florido de organum, com melismas de três a quinze notas na voz superior para a maioria
das notas do tenor. O Exemplo 3.4.b apresenta um trecho em estilo discant, no qual há
menos notas na voz superior para cada nota do tenor, até a penúltima sílaba, que
normalmente contém um melisma mais longo. Em ambos os trechos, o movimento
contrário é mais comum do que o paralelo, e a maioria dos grupos de notas na voz
superior começa em uma consonância perfeita com o tenor, embora dissonâncias
estejam generosamente espalhadas pelos melismas. Na seção de discant, o compositor
parece ter escolhido ocasionalmente uma dissonância sobre a nota do tenor para criar
variedade e expressividade (como no “-ter-” de eterna e no “-cu-” de secula, indicados
pelas setas). As frases terminam em oitavas ou uníssonos, enfatizando o fechamento.
Quando um organum era escrito (o que não era comum), uma parte ficava sobre a outra,
alinhada de forma semelhante a uma partitura moderna, com as frases marcadas por
pequenos traços verticais na pauta. Dessa forma, dois cantores, ou um solista e um
pequeno grupo, tinham menos chance de se perder. No entanto, quando a relação
rítmica entre as partes se tornava complexa, os cantores precisavam saber exatamente
quanto tempo sustentar cada nota. Como vimos, as notações medievais tardias do
cantochão e das canções dos trovadores e troveiros não indicavam a duração das notas.
De fato, não havia necessidade de especificá-la, pois o ritmo era livre ou transmitido
oralmente. A indefinição na duração das notas não era um problema sério no canto solo
ou monofônico, mas podia causar caos quando duas ou mais melodias eram cantadas
simultaneamente. Os cantores do norte da França resolveram esse problema ao
desenvolver um sistema de notação rítmica baseado em padrões de notas longas e
curtas, conhecidos hoje como modos rítmicos (ver Inovações, pág. 56).
Polifonia de Notre Dame
Leoninus
Parte da nave e do transepto da Catedral de Notre Dame em Paris, construída entre cerca
de 1163 e 1250. Sua grande altura e interior elaborado encontram paralelos na extensão
sem precedentes, na complexidade e na estrutura cuidadosamente elaborada da música
vocal executada pelos cantores.
Os músicos em Paris desenvolveram um estilo ainda mais ornamentado de polifonia no
final do século XII e início do século XIII. Dois músicos associados à nova Catedral de
Notre Dame (Nossa Senhora, a Virgem Maria; ver Figura 3.4) foram Leoninus (fl.
1150–c. 1201), sacerdote e poeta-músico, e Perotinus (fl. 1200–1230), que
provavelmente recebeu treinamento como cantor sob a orientação de Leoninus (ver
Biografia, pág. 59). Ambos podem ter estudado na Universidade de Paris, que estava se
tornando um centro de inovação intelectual; um típico ambiente de sala de aula é
ilustrado na Figura 3.9.
Leoninus foi creditado como o compilador do Magnus liber organi (Grande Livro da
Polifonia). Essa coleção continha configurações a duas vozes das seções solistas dos
cantos responsoriais (Graduals e Aleluias da Missa, além dos responsórios do Ofício)
para as principais festividades do ano litúrgico, algumas ou todas compostas por ele
mesmo. Empreender um ciclo dessa magnitude demonstra uma visão tão grandiosa
quanto a dos construtores da Catedral de Notre Dame.
O Magnus liber oferece diferentes versões para os mesmos trechos do cantochão,
incluindo organa para duas, três e quatro vozes, tornando-se uma fonte ideal para
rastrear o processo de revisão e substituição pelo qual o repertório cresceu e o estilo
evoluiu de uma geração para a seguinte. Um exemplo ideal é Viderunt omnes, o Gradual
do Dia de Natal.
Se compararmos a versão de Viderunt omnes atribuída a Leoninus (NAWM 17) com o
canto original (NAWM 34), percebemos que a música polifônica foi fornecida apenas
para as seções do canto executadas por solistas, enquanto o coro era responsável por
cantar o restante da melodia em uníssono (ver Figura 2.11).
O canto responsorial, por si só, já apresenta contrastes formais e sonoros, pois algumas
seções são silábicas e outras melismáticas. A elaboração polifônica acentua esses
contrastes por meio de dois estilos distintos: organum e discantus (ver Figura 3.5). Na
seção inicial sobre “Viderunt” (ver Exemplo 3.5), o organum transforma as notas da
melodia original em uma sucessão de drones, enquanto a voz acrescentada elabora
melismas expansivos acima delas. A notação original sugere um ritmo livre e não
medido, e a fluidez da melodia—organizada em frases desiguais e frequentemente
sustentada em dissonâncias com o tenor—sugere um estilo improvisado.
Quando o coro entra após a palavra “omnes”, esse longo início solístico retorna ao
cantochão (ver Figura 3.5).
A próxima seção do Gradual era cantada em dois estilos, passando de organum para
discantus na palavra Dominus, onde havia um melisma longo no canto original
(comparar Exemplo 3.6 com Figura 3.5). Se os cantores não acelerassem o tempo da
voz do tenor nesse trecho, a peça se tornaria excessivamente longa. No entanto, ao
intercalar seções de discantus nos trechos originalmente melismáticos e combiná-las
com passagens de cantochão e organum, Leoninus e seus colegas criaram uma peça de
duração adequada ao contexto litúrgico, oferecendo aos fiéis uma diversidade de
texturas agradáveis sem alterar nenhuma palavra ou nota do canto original—embora,
ocasionalmente, repetissem uma frase para estruturar melhor a elaboração em discantus.
Uma seção no estilo discantus era chamada de clausula (plural: clausulae), termo
latino para uma oração ou frase dentro de uma sentença. As clausulae discantus são
geralmente mais consonantes que os organa, apresentando frases relativamente curtas e
um andamento mais animado, pois ambas as vozes seguem um ritmo modal com
padrões repetidos de notas longas e curtas (ver Inovações, pág. 56). Isso cria um
contraste com as seções não medidas dos organa.
Perotinus foi creditado com a composição de “muitas clausulae melhores”, à medida
que ele e seus contemporâneos continuaram editando e atualizando o Magnus liber.
Centenas de clausulae independentes aparecem nos mesmos manuscritos dos organa, e
algumas podem ter sido criadas para substituir versões anteriores de um mesmo
segmento do canto original. Por esse motivo, elas são conhecidas coletivamente como
clausulae substitutas. Um dos manuscritos inclui dez clausulae para a palavra
“Dominus”, de Viderunt omnes, aparece em diversas clausulae, qualquer uma das quais
poderia ter sido utilizada na Missa de Natal. As aberturas de duas delas estão ilustradas
no Exemplo 3.7 (NAWM 18).
Ambas as clausulae apresentam uma característica comum ao discantus da geração de
Perotinus: o tenor repete um motivo rítmico baseado em um dos modos rítmicos.
Como esses padrões rítmicos utilizam notas mais curtas do que os primeiros exemplos
de discantus, as melodias do tenor costumavam ser repetidas, ainda que ao longo de um
período mais extenso do que o próprio padrão rítmico. Esses motivos repetitivos criam
um senso de coesão para trechos extensos, e ambos os tipos de repetição no tenor—de
ritmo e de melodia—tornaram-se elementos fundamentais no moteto dos séculos XIII
e XIV (ver abaixo e Capítulo 4).
Perotinus, conhecido como o Grande, e seus contemporâneos expandiram as dimensões
do organum ao aumentar o número de vozes para três e, em dois casos, para quatro.
Como a segunda voz era chamada de duplum, por analogia a terceira passou a ser
chamada de triplum, e a quarta, de quadruplum. Esses termos também passaram a
designar a composição como um todo: um organum a três vozes ficou conhecido como
organum triplum, ou simplesmente triplum, e um organum a quatro vozes, como
quadruplum.
Um dos dois exemplos mais impressionantes de organum a quatro vozes—no qual a
primeira palavra do canto é estendida a uma duração melismática extraordinária—é a
versão de Viderunt omnes atribuída a Perotinus (NAWM 19). Como outras obras do
gênero, essa peça se inicia em um estilo de organum, com agrupamentos de notas
organizados em ritmo modal nas vozes superiores, sustentadas por notas muito longas
e não medidas no tenor (ver Figura 3.8 e sua transcrição parcial no Exemplo 3.8).
Assim como na versão a duas vozes, esses trechos alternam-se com seções em
discantus, sendo a mais extensa novamente a que ocorre sobre a palavra Dominus (não
mostrada aqui).
O repertório criado em Notre Dame foi cantado por mais de um século, do final do
século XII ao longo do século XIII. Os historiadores da música há muito tempo o
consideram a primeira polifonia composta principalmente por escrito, lida a partir
da notação, em vez de improvisada ou transmitida oralmente. No entanto, pesquisas
recentes sugerem que esse repertório se desenvolveu de uma prática oral para uma
forma escrita, constituindo um corpo flexível de polifonia criado por ... cantores e
preservado na memória antes de ser registrado por escrito. A forma como um repertório
tão vasto e complexo foi lembrado e posteriormente anotado é um dos aspectos que
tornam essa música especialmente significativa na história da música.
O Moteto
Origens – Cantus firmus
Os primeiros motetos surgiram quando uma clausula, separada de seu contexto original,
ganhava uma segunda vida como uma composição independente de polifonia
melismática. Quando palavras em latim ou francês eram acrescentadas à voz superior,
criava-se um novo tipo de obra, originado de maneira semelhante aos antigos gêneros
tropados: o moteto (do francês mot, "palavra"). A forma latina motetus também passou
a designar a segunda voz—ou seja, o antigo duplum, agora com seu próprio texto. Nos
motetos a três e quatro vozes, a terceira e a quarta vozes mantiveram os mesmos nomes
que possuíam no organum: triplum e quadruplum.
O moteto surgiu quando os músicos de Notre Dame aplicaram tropos ao repertório de
clausulae preservado no Magnus Liber. Essas clausulae, que antes pertenciam ao
gênero do organum, já apresentavam melodias recém-criadas sobrepostas a cantos
antigos. Assim, uma das características essenciais do moteto era o uso de material de
canto emprestado no tenor, conhecido como cantus firmus (*do latim, "canto fixo";
plural, cantus firmi). Assim como novas clausulae eram produzidas utilizando os
mesmos cantus firmi favoritos, os motetos ao longo do século XIII também derivavam
de um estoque comum de melodias de moteto—tanto nos tenores quanto nas vozes
superiores—e eram transformados em novas composições.
Alguns motetos eram destinados ao uso não litúrgico, e suas vozes superiores podiam
ter textos em línguas vernáculas, enquanto o tenor podia ser tocado por instrumentos
ou simplesmente vocalizado sem palavras. Após 1250, tornou-se comum o uso de
diferentes textos—mas tematicamente relacionados—em até duas vozes superiores.
Esses motetos eram identificados por um título composto pelos incipits (as primeiras
palavras) de cada voz, começando pela mais aguda.
Um exemplo típico de moteto primitivo é Factum est salutare/Dominus (NAWM 21a),
apresentado no Exemplo 3.9 e baseado em uma das cláusulas substitutas do Magnus
liber (Exemplo 3.74). Como muitos dos primeiros motetos latinos baseados em
cláusulas, esse texto é um tropo sobre o texto original do canto, elaborando seu
significado e explorando suas palavras ou sons. O poema termina com a palavra
Dominus ("Senhor"), à qual a melodia do tenor foi originalmente associada, e incorpora
várias outras palavras do canto (sublinhadas no exemplo), algumas das quais são
ecoadas em rimas subsequentes.
A cláusula discante original, uma ornamentação musical de uma palavra, é aqui
enriquecida pela adição de palavras, como uma glosa sobre outra glosa. O moteto
resultante é uma obra composta engenhosamente, com múltiplas camadas de
apropriação e significado. Em uma cultura eclesiástica que valorizava o comentário, a
alegoria e novas formas de reelaborar temas tradicionais, tais peças devem ter sido
altamente apreciadas por suas múltiplas alusões.
Os músicos logo passaram a considerar o moteto como um gênero independente da
performance litúrgica. Nesse processo, o tenor perdeu sua conexão como melodia
associada a um momento específico da liturgia e tornou-se material bruto para uma
nova peça, servindo como base sólida para a(s) voz(es) superior(es). Essa mudança no
papel dos motetos abriu novas possibilidades que incentivaram os músicos a reelaborar
motetos existentes de várias maneiras: (1) escrevendo um texto diferente para o duplum,
em latim ou francês, que não precisava mais estar necessariamente ligado ao texto do
canto e muitas vezes tratava de um tema secular; (2) adicionando uma terceira voz às já
existentes; e (3) atribuindo textos próprios às partes adicionais, criando assim um
moteto duplo (com dois textos sobre o tenor). Também foram criados motetos do zero,
utilizando uma das melodias do tenor do repertório de cláusulas da Escola de Notre
Dame, dispostas em um novo padrão rítmico, com vozes adicionais sobrepostas a ela.
Os dois motetos apresentados nos Exemplos 3.10 e 3.11 ilustram algumas dessas
características. Fole acostumance/Dominus (Exemplo 3.10 e NAWM 21b) utiliza o
mesmo tenor do Exemplo 3.9, mas o repete duas vezes e substitui o duplum original por
um novo, de movimento mais rápido. O dobro da extensão e a maior velocidade
possibilitam um texto muito mais longo, um poema secular em francês que lamenta
como a inveja, a hipocrisia e o engano arruinaram a França.
O compositor de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus (Exemplo 3.11 e
NAWM 21c) partiu de uma seção do mesmo melisma do canto na palavra Dominus,
mas impôs um padrão rítmico modal diferente. As duas vozes superiores apresentam,
respectivamente, a primeira e a segunda metade de um poema latino sobre o nascimento
de Jesus, reafirmando assim a conexão do moteto com a festa do Natal, ocasião em que
a melodia do tenor era originalmente cantada. Isso o torna adequado para ser executado
durante essa celebração, seja em devoções particulares, seja como adição ao serviço
religioso.
Como na maioria dos motetos com mais de duas vozes, as partes superiores raramente
descansam juntas ou com o tenor, garantindo um fluxo musical contínuo e ininterrupto.
Uma composição combinada dos Exemplos 3.9, 3.10 e 3.11, todos baseados no mesmo
cantus firmus, pode ser vista no Exemplo 3.12.
Nos motetos mais antigos, todas as partes superiores eram escritas em um único estilo
melódico e rítmico. Posteriormente, os compositores passaram a diferenciar as vozes
superiores entre si e também em relação ao tenor, alcançando maior liberdade e
variedade rítmica tanto entre as vozes quanto dentro de cada uma delas. Esse novo tipo
de moteto, chamado de moteto Franconiano (em referência a Franco de Colônia,
compositor e teórico ativo entre cerca de 1250 e 1280), apresenta um triplum com um
texto mais longo que o motetus e uma melodia de movimento mais rápido, com muitas
notas curtas.
O resultado é uma textura estratificada, como se observa, por exemplo, no moteto de
Adam de la Halle (ca. 1240–1288?), De ma dame vient/Dieus, comment porroie/Omnes
(NAWM 22). Nesse moteto, as diferenças rítmicas entre as vozes reforçam o contraste
entre os textos: o triplum expressa as queixas de um homem separado de sua amada,
enquanto o duplum (motetus) apresenta os pensamentos da mulher sobre ele. Abaixo
dessas vozes, a parte de movimento mais lento, o tenor, repete doze vezes a melodia da
palavra omnes, retirada do gradual Viderunt omnes.
O moteto na França teve uma trajetória notável em seu primeiro século. O que começou
mais como um exercício poético do que como uma composição — ajustando um novo
texto a uma peça musical já existente — evoluiu para o principal gênero polifônico,
abrigando a interação mais complexa de linhas simultâneas e independentes concebida
até então. Em seus textos e estrutura, os motetos do final do século XIII refletiam tanto
o prazer intelectual da época pela complexidade quanto o triunfo arquitetônico das
catedrais góticas (ver In Context, página 62).
O Conductus Polifônico
Os compositores de Notre Dame e outros na França, Inglaterra e em outros lugares
também escreveram conductus polifônicos. Essas peças eram configurações para duas a
quatro vozes de poemas rimados, métricos e estróficos em latim, raramente retirados da
liturgia, embora geralmente abordassem temas sagrados ou sérios. Um exemplo típico é
Ave virgo virginum (NAWM 20), que se dirige à Virgem Maria e pode ter sido utilizado
em devoções especiais e procissões.
O conductus se diferencia de outras formas de polifonia de Notre Dame tanto em suas
características musicais quanto textuais. Primeiro, o tenor era composto originalmente,
em vez de ser extraído do cantochão. Segundo, todas as vozes cantam o texto juntas,
essencialmente no mesmo ritmo. Essa qualidade quase homorrítmica do conductus
passou a ser chamada de estilo conductus quando empregada em outros gêneros.
Terceiro, as palavras são, em sua maioria, configuradas de maneira silábica, embora
muitos conductus apresentem passagens melismáticas chamadas caudae ("caudas") no
início ou no final da peça, ou antes de cadências importantes.
PÓS-LÚDIO
A ascensão da polifonia na Idade Média guarda muitas semelhanças com o
desenvolvimento do canto monofônico, incluindo o cantochão. Ela começou como uma
forma de execução, tornou-se uma prática de composição oral e, por fim, desenvolveu-
se em uma tradição escrita. Grande parte de sua história permanece oculta e só pode ser
parcialmente reconstruída a partir dos vestígios que restaram — principalmente
descrições em tratados e exemplos notados. No entanto, o que foi registrado por escrito
representa apenas uma pequena parte da polifonia que era cantada.
O repertório de Notre Dame expandiu-se gradualmente por meio do processo de
tropagem, no qual novas melodias e textos eram adicionados ou sobrepostos às linhas
monofônicas originais. No final do século XII e início do XIII, o organum e o moteto já
eram gêneros bem estabelecidos, nos quais os músicos elaboravam sobre os tenores dos
cantos litúrgicos. O organum evoluiu de formas paralelas (nas quais as vozes
adicionadas apenas duplicavam o contorno da melodia do cantochão) para peças mais
floridas (nas quais as vozes adicionais assumiam maior independência melódica e
rítmica em relação ao cantus firmus). Seções de organa em estilo discantus, chamadas
clausulae, tornaram-se obras independentes e, com a adição de textos, deram origem ao
moteto, um novo gênero que passou a dominar a cena polifônica na França em meados
do século XIII. No entanto, esses gêneros e convenções logo se tornariam obsoletos
devido ao surgimento de novos estilos de moteto.
Os modos rítmicos foram gradualmente caindo em desuso, e o tenor derivado do
cantochão passou a desempenhar uma função meramente formal, enquanto o triplum
ganhou status de voz solo, contrastando com as partes inferiores que o acompanhavam.
Assim, abriu-se caminho para um novo estilo musical e uma nova forma de composição
(Ars Nova), em uma época que passou a enxergar a música da segunda metade do
século XIII como algo antigo e ultrapassado (Ars Antiqua).