Projeto de Design

UFCD 9955

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 Indicie
Introdução​ 3
1. Definição de design​ 4
2. Áreas de intervenção do design​ 5
2.1. Design gráfico​ 5
2.2. Design multimédia​ 5
2.3. Outras áreas relevantes​ 6
3. Elementos Básicos​ 7
3.1. Cor​ 7
3.2. Tipologia​ 18
3.3. Legibilidade​ 31
4. Briefing​ 32
5. Projeto de Design​ 37
5.1. Características de um projeto de design​ 37
5.2. Porque é importante aprender a desenvolver um projeto?​ 38
5.3. Fases do projeto​ 39
Bibliografia​ 46

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Introdução
Vivemos rodeados de design. Desde os logótipos das marcas que consumimos,
aos cartazes nas ruas, às embalagens dos produtos, aos sites e aplicações que usamos
todos os dias — tudo foi pensado, desenhado e desenvolvido por alguém com
conhecimento técnico, sentido estético e capacidade de resolver problemas visuais. Esse
alguém é um designer.

Este manual foi criado para guiar no percurso de aprendizagem do Módulo 9955
– Projeto de Design, ajudando a compreender as bases do design gráfico e a aplicar esse
conhecimento de forma prática e criativa.

Ao longo deste módulo, vai aprender a distinguir os diferentes tipos de cor,

compreender a importância da tipografia, explorar os elementos visuais e, acima de
tudo, desenvolver um projeto de design completo, do briefing à proposta final. Vai
perceber que o design não é só “fazer coisas bonitas” — é comunicar com intenção,
com método e com estratégia.

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​
 1.​Definição de design
O design é um processo criativo, estratégico e técnico que visa resolver
problemas e satisfazer necessidades através da criação de soluções visuais, funcionais e
estéticas. Mais do que uma atividade de "embelezamento", o design procura alinhar
forma e função, equilibrando aspetos artísticos, ergonómicos e comunicacionais. Atua
em diversas áreas, como a comunicação visual, o design de produto, o design de
serviços e o design de experiência, sempre com o objetivo de melhorar a vida das
pessoas e facilitar a interação entre utilizadores e sistemas, produtos ou marcas.

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 2. Áreas de intervenção do design
O design não é uma atividade única e fechada. Pelo contrário, ele está presente
em várias áreas do nosso quotidiano, com especializações que respondem a
necessidades muito específicas. Conhecer estas áreas permite compreender a
diversidade de possibilidades dentro da profissão e perceber onde podemos atuar de
forma mais eficaz e criativa.

2.1. Design gráfico

O design gráfico é talvez a área mais reconhecida do design. Foca-se na

comunicação visual de mensagens, recorrendo a elementos como texto, imagem, cor,
forma e composição. O objetivo é transmitir ideias de forma clara, apelativa e eficaz.

Aplica-se, por exemplo, na criação de:

●​ logótipos e identidades visuais,

●​ cartazes e flyers,
●​ capas de livros e revistas,
●​ publicidade impressa e digital,
●​ embalagens de produtos,
●​ sinalética e sistemas de orientação.​

É uma área fundamental para construir marcas, informar o público e criar

impacto visual nos mais diversos suportes.

2.2. Design multimédia

O design multimédia integra som, imagem, vídeo, texto e interatividade num só

produto. Esta área tem vindo a crescer com o desenvolvimento das tecnologias digitais e
é essencial para criar experiências imersivas e interativas.

Inclui projetos como:

●​ websites e aplicações móveis (apps),

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 ●​ interfaces de software (UI),
●​ jogos digitais,
●​ vídeos animados,
●​ experiências em realidade aumentada (AR) e virtual (VR),
●​ conteúdos para redes sociais.

O designer multimédia precisa de ter sensibilidade estética, conhecimento

técnico e foco na usabilidade, garantindo que o utilizador interage de forma fluida e
intuitiva com o conteúdo.

2.3. Outras áreas relevantes

Embora o foco deste módulo esteja no design gráfico e multimédia, é importante

saber que o design se estende a outras áreas como:

●​ Design de Produto: criação de objetos físicos como móveis, eletrodomésticos

ou brinquedos, combinando funcionalidade, ergonomia e estética;
●​ Design de Comunicação: abordagem mais estratégica, que integra o design
gráfico com o planeamento de mensagens e meios;
●​ Design de Interação: foca-se na forma como o utilizador interage com
interfaces e sistemas digitais;
●​ Design de Serviços: planeamento de experiências e processos de atendimento
ao cliente (ex.: serviços de saúde, transportes, banca);
●​ Design Social: voltado para a resolução de problemas sociais, com impacto
positivo nas comunidades.

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 3. Elementos Básicos
Para criar um projeto de design eficaz, é essencial dominar os elementos visuais
que compõem qualquer peça gráfica ou digital. Entre esses elementos, a cor e a
tipografia são dois pilares fundamentais, pois têm um impacto direto na perceção, na
funcionalidade e na estética de uma criação. Vamos aprofundar cada um deles.

3.1. Cor

A cor é um dos elementos mais expressivos e poderosos no design. Influencia a

forma como interpretamos uma mensagem, desperta emoções, estabelece hierarquias e
orienta a atenção do público.

3.1.1. Distinguir as cores

Compreender os diferentes tipos de cores é essencial para qualquer trabalho de design,

pois é a partir dessa base que se criam paletas equilibradas, harmonias visuais e
contrastes eficazes.

Cores primárias

As cores primárias são as cores puras, que não podem ser obtidas pela mistura de outras
cores. São a origem de todas as outras cores.​
No modelo tradicional (pintura e artes visuais), as cores primárias são:

●​ Vermelho
●​ Azul
●​ Amarelo

A partir destas três cores, conseguimos criar praticamente todas as outras.

Cores secundárias

As cores secundárias resultam da mistura em partes iguais de duas cores

primárias.​
Por exemplo:
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​
 ●​ Vermelho + Amarelo = Laranja
●​ Azul + Amarelo = Verde
●​ Vermelho + Azul = Roxo (ou violeta)

Estas cores surgem num segundo nível da mistura e já apresentam novas

possibilidades expressivas.

Cores terciárias

As cores terciárias resultam da mistura de uma cor primária com uma cor
secundária adjacente no círculo cromático. Por isso, têm nomes compostos e tonalidades
mais complexas.​
Exemplos:

●​ Azul (primária) + Verde (secundária) = Azul-esverdeado

●​ Azul (primária) + Roxo (secundária) = Azul-arroxeado
●​ Vermelho (primária) + Laranja (secundária) = Vermelho-alaranjado
●​ Vermelho (primária) + Roxo (secundária) = Vermelho-arroxeado
●​ Amarelo (primária) + Verde (secundária) = Amarelo-esverdeado
●​ Amarelo (primária) + Laranja (secundária) = Amarelo-alaranjada

As cores terciárias ajudam a criar transições suaves entre tons e são muito
usadas em designs mais subtis e sofisticados.

3.1.2. Dimensões da cor

Cada cor que vemos não é apenas "uma cor". Ela possui características
específicas que definem a sua aparência e o impacto que causa na nossa perceção. Essas
características são chamadas de dimensões da cor e são três: matiz, valor e intensidade.

Matiz (Hue)

O matiz é aquilo que normalmente chamamos de "nome da cor". É o que

distingue o vermelho do azul, ou o amarelo do verde.​
Exemplos de matizes são:

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​
 ●​ Vermelho
●​ Verde
●​ Azul
●​ Roxo
●​ Laranja

Cada matiz está posicionado numa zona do círculo cromático, e é com base
nessa estrutura que se criam combinações e contrastes entre cores.​

Valor (Brightness ou Luminosidade)

O valor indica o nível de claridade ou escuridão de uma cor.

●​ Quando se adiciona branco a uma cor, obtemos um tom mais claro (também
chamado tinta).
●​ Quando se adiciona preto, obtemos um tom mais escuro (também chamado
sombra).​
Por exemplo, o azul claro e o azul escuro têm o mesmo matiz (azul), mas
valores diferentes.

O valor é crucial para criar hierarquias visuais, profundidade e contraste.

Intensidade (Saturação)

A intensidade, ou saturação, refere-se ao grau de pureza e vivacidade de uma

cor.

●​ Uma cor muito saturada é viva, brilhante e intensa (ex.: vermelho vivo).
●​ Uma cor pouco saturada é mais apagada ou acinzentada (ex.: vermelho
acastanhado ou acinzentado).

Controlar a saturação é importante para equilibrar uma composição e evitar que

as cores "gritem" entre si, a menos que esse seja o objetivo visual.

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 3.1.3. Teoria das cores

A teoria das cores é o conjunto de princípios que explica como as cores se

relacionam entre si e como podem ser combinadas de forma harmoniosa ou
contrastante. Esta teoria é uma das ferramentas mais importantes no trabalho de um
designer, pois permite tomar decisões conscientes que afetam diretamente a
comunicação visual, o impacto emocional e a legibilidade de um projeto.

O Círculo cromático

O círculo cromático é uma representação visual das cores organizadas em sequência

lógica. Nele, as cores estão dispostas de forma a mostrar as relações entre:

●​ Cores primárias (vermelho, azul, amarelo),

●​ Cores secundárias (verde, laranja, roxo),
●​ Cores terciárias (ex.: amarelo-esverdeado, vermelho-alaranjado).

O círculo permite visualizar as relações de proximidade ou oposição entre cores,

facilitando a criação de esquemas de cor coerentes.

Esquemas de combinação de cores

Os esquemas de cor são formas de escolher e combinar cores com base na sua
posição no círculo cromático. Eis os principais:

●​ Cores complementares​
São cores opostas no círculo cromático. O contraste entre elas é forte e
dinâmico. Exemplo: vermelho e verde.​
Ideal para destacar elementos importantes ou criar impacto visual.
●​ Cores análogas​
Estão lado a lado no círculo. Transmitem harmonia, continuidade e suavidade.
Exemplo: azul, azul-esverdeado e verde.​
Muito usadas para transmitir calma, equilíbrio ou fluidez.
●​ Cores triádicas​
Formam um triângulo equilátero dentro do círculo. Mantêm equilíbrio e

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​
 diversidade cromática. Exemplo: vermelho, azul e amarelo.​
Boa opção para projetos com energia e vivacidade, mas que mantêm equilíbrio.
●​ Cores complementares divididas​
Variante das complementares: em vez de usar a cor oposta, usa-se as duas cores
adjacentes à sua oposta. Exemplo: azul com vermelho-alaranjado e
amarelo-alaranjado.​
Permite contraste mais suave, mantendo harmonia.
●​ Esquema monocromático​
Usa apenas variações de valor e intensidade de uma única cor. Exemplo: vários
tons de azul.​
Resulta numa estética sofisticada e consistente, mas com menos dinamismo.​

Temperatura das cores

As cores podem também ser classificadas como quentes ou frias, o que afeta
diretamente o tom emocional de um projeto:

●​ Cores quentes: vermelho, laranja, amarelo – transmitem energia, proximidade,

calor.
●​ Cores frias: azul, verde, roxo – transmitem calma, distância, serenidade.​

Aplicação prática no design

●​ Um designer deve escolher cores com intenção. Por exemplo, usar cores frias
numa aplicação de meditação pode reforçar a tranquilidade, enquanto cores
quentes podem ser mais eficazes em anúncios de promoções.
●​ O contraste cromático (por exemplo, entre texto e fundo) também é vital para
garantir legibilidade e acessibilidade visual.​

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 3.1.4. Combinação de cores

A combinação de cores é a arte de escolher e aplicar cores de forma harmoniosa,

funcional e visualmente eficaz. No design, uma boa escolha cromática pode captar a
atenção do público, transmitir emoções específicas, reforçar a identidade de uma marca
ou facilitar a leitura de conteúdos.

Porque é importante combinar bem as cores?

●​ Para garantir coerência visual num projeto (cartaz, interface, logótipo, etc.);​
Para reforçar a mensagem que se quer transmitir (ex.: seriedade, alegria,
inovação);
●​ Para dirigir o olhar do utilizador e estabelecer hierarquias visuais;
●​ Para garantir acessibilidade e legibilidade, especialmente em design digital.

Estratégias para combinar cores

As combinações podem seguir esquemas da teoria das cores (já vistos na secção
anterior) ou partir de critérios mais intuitivos e contextuais. Aqui ficam algumas
abordagens práticas:

1. Contraste

Combinar cores que se destacam entre si cria impacto e atrai a atenção.​

Exemplo: preto e amarelo, azul e laranja.​
Este tipo de combinação é ótimo para títulos, botões de chamada à ação ou alertas.

2. Harmonia

Usar cores próximas ou semelhantes cria um ambiente visual suave e agradável.​

Exemplo: tons de azul com verde-água.​
É ideal para fundos, áreas de leitura, conteúdos de longa duração.

3. Tom sobre tom (monocromático)

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​
Usa-se uma única cor base, com variações no valor e na saturação.​
Exemplo: azul escuro, azul médio e azul claro.​
É uma combinação elegante, coerente e discreta.

4. Cores neutras com pontos de cor

Usar branco, cinza ou preto como base, e destacar elementos com uma cor viva.​
Exemplo: fundo branco com detalhes em vermelho.​
Muito comum em design editorial e minimalista.

Atenção à quantidade: regra 60–30–10

Uma regra prática para equilíbrio visual:

●​ 60% cor dominante (geralmente o fundo ou área principal),

●​ 30% cor secundária (suporte e estrutura),
●​ 10% cor de destaque (para chamar a atenção a elementos-chave).​

Testar combinações

Nem todas as cores funcionam bem juntas. Testar diferentes pares e observar
como funcionam em contexto é fundamental. Existem ferramentas online (como Adobe
Color ou Coolors) que ajudam a criar esquemas eficazes com base em princípios da
teoria cromática.

Considerar acessibilidade

Certifica-te de que há contraste suficiente entre o texto e o fundo. Combinações

com pouco contraste podem dificultar a leitura, especialmente para pessoas com
daltonismo ou baixa visão. Sempre que possível, testa com simuladores de
acessibilidade visual.

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 3.1.5. Modelos de cor

Os modelos de cor são sistemas utilizados para representar, organizar e

reproduzir as cores, quer em meios físicos (como impressão), quer em meios digitais
(como ecrãs). Cada modelo tem as suas características e serve diferentes contextos de
trabalho.

1. Modelo RGB (Red, Green, Blue)

O modelo RGB é utilizado em meios digitais, como monitores, televisores,

câmaras, telemóveis, projetores e tudo o que depende de luz para mostrar imagens.

●​ Baseia-se na síntese aditiva da luz.​

Começa-se com o preto (ausência de luz) e adiciona-se vermelho, verde e azul
em diferentes intensidades até obter outras cores.
●​ Quando se combinam os três canais na sua intensidade máxima, obtém-se
branco.
●​ Este modelo permite representar milhões de cores com grande fidelidade.

Aplicações:​
Websites, redes sociais, apresentações digitais, vídeos, aplicações móveis, realidade
aumentada e virtual.

⚠️ Importante: Cores criadas em RGB podem parecer diferentes quando

impressas, pois os ecrãs usam luz e o papel não.

2. Modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black)

O modelo CMYK é usado na impressão (flyers, revistas, livros, posters,

embalagens, etc.).

●​ Baseia-se na síntese subtrativa da cor.

●​ Começa-se com o branco (papel) e adiciona-se tinta: ciano (C), magenta (M),
amarelo (Y) e preto (K).

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​
 ●​ A combinação de todas as tintas, na teoria, resulta em preto – mas, na prática,
usa-se uma quarta tinta preta (K) para maior contraste, definição e economia.

Aplicações:​
Materiais gráficos impressos – tanto offset como digitais.

⚠️ Atenção: Trabalhar um projeto em RGB e depois convertê-lo

diretamente em CMYK pode provocar mudanças visuais (cores mais
apagadas ou diferentes). Sempre que o destino final for a impressão, o
projeto deve ser feito já em CMYK.

3. Outros modelos relevantes (menção breve)

●​ HSB/HSV (Hue, Saturation, Brightness/Value): Modelo mais intuitivo, usado em

programas de design para ajustar cores com base no matiz, intensidade e
luminosidade.
●​ Pantone (PMS): Sistema de cores padronizado muito usado em branding e
impressão de alta qualidade. Garante que a cor será exatamente igual em
qualquer gráfica, pois é baseada em fórmulas exatas e não em misturas CMYK.​

3.1.6. Profundidade de cor

A profundidade de cor, também conhecida como bit depth, refere-se à

quantidade de informação (bits) usada para representar a cor de cada pixel numa

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​
imagem digital. Quanto maior a profundidade de cor, maior o número de cores possíveis
de representar — e, por consequência, melhor a qualidade visual da imagem.

Como funciona?

Cada pixel de uma imagem é composto por uma combinação de valores das três
cores primárias da luz: vermelho (R), verde (G) e azul (B). A profundidade de cor
determina quantos níveis de intensidade cada uma dessas cores pode ter.

Exemplos práticos:

●​ 1 bit: só duas cores possíveis – preto e branco.

●​ 8 bits (256 cores): usado em gráficos simples, como ícones ou imagens com
pouca variação de cor.
●​ 24 bits (também conhecido como “true color”): permite mais de 16 milhões de
cores. É o mais comum em fotografia digital e vídeos.​
→ 8 bits por canal (R, G e B) = 256 × 256 × 256 = 16.777.216 cores
●​ 32 bits: além das cores, inclui um canal extra chamado canal alfa, que permite
transparências e efeitos visuais.​

Porque é que isto é importante?

●​ Uma maior profundidade de cor significa transições mais suaves entre tons, sem
os temidos “degraus” ou bandas visuais (banding).
●​ Em design e fotografia, usar ficheiros com profundidade de cor elevada evita
perdas de qualidade quando se editam ou imprimem imagens.
●​ Nas áreas como realidade virtual, vídeo HDR ou design para ecrãs de alta
resolução, trabalhar com imagens de alta profundidade de cor é essencial para
realismo e impacto visual.

Profundidade de cor e tamanho de ficheiro

Quanto maior a profundidade de cor, maior o tamanho dos ficheiros. Por isso, é
importante encontrar um equilíbrio entre qualidade visual e eficiência — especialmente
quando se trabalha para a web, onde o tempo de carregamento é um fator crítico.
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 3.1.7. Aspetos psicológicos das cores

As cores não servem apenas para embelezar um design. Elas têm a capacidade
de influenciar o comportamento, despertar emoções e transmitir mensagens de forma
subtil mas poderosa. A psicologia das cores estuda precisamente o efeito que cada cor
pode ter na perceção e na resposta emocional das pessoas, e é uma ferramenta
indispensável para qualquer designer que queira comunicar com intencionalidade.

Cada cor evoca sensações diferentes. O vermelho, por exemplo, está

frequentemente associado à paixão, à energia e à urgência. É por isso muito usado em
publicidade para captar a atenção ou transmitir uma sensação de dinamismo. Já o azul
transmite calma, confiança e segurança, sendo habitual em marcas ligadas à tecnologia,
à saúde ou a instituições financeiras. O verde, por seu lado, remete para a natureza, o
crescimento e o equilíbrio, sendo muito utilizado em contextos ecológicos, de
sustentabilidade ou bem-estar.

O amarelo está ligado à alegria, à luz e à criatividade, mas deve ser usado com
cuidado, pois em excesso pode cansar visualmente ou até gerar ansiedade. O laranja,
uma cor intermédia entre o vermelho e o amarelo, transmite entusiasmo, inovação e
proximidade, sendo muito popular em marcas jovens e descontraídas. O roxo é
frequentemente associado ao luxo, à espiritualidade e ao mistério, e costuma ser
utilizado em produtos de beleza ou marcas mais sofisticadas.

Cores neutras como o branco, o preto e o cinzento também desempenham um

papel fundamental. O branco transmite simplicidade, limpeza e ordem, sendo ideal para
destacar conteúdos e criar espaços visuais claros. O preto comunica elegância,
formalidade e poder, sendo comum no design de moda ou de produtos premium. Já o
cinzento, por ser neutro, transmite profissionalismo, equilíbrio e modernidade, sendo
muitas vezes usado como pano de fundo.

É importante ter em conta que o significado das cores pode variar consoante a
cultura, a idade e o contexto. Por exemplo, enquanto o branco simboliza paz e pureza
em muitas culturas ocidentais, em alguns países asiáticos é associado ao luto. Também o
público infantil responde de forma diferente ao uso de cores, preferindo combinações

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​
vibrantes e contrastantes, ao passo que públicos adultos tendem a preferir cores mais
equilibradas ou discretas.

3.2. Tipologia

A tipologia — também conhecida como tipografia — é o estudo e a aplicação do

design das letras, números e símbolos. No contexto do design, a tipologia não se limita
à escolha de uma “letra bonita”; é, antes de mais, uma ferramenta de comunicação
visual com impacto direto na forma como a informação é percecionada, interpretada e
memorizada.

Desde um título num cartaz, até um parágrafo num site ou o texto de um livro,
tudo é influenciado pelas decisões tipográficas: que fonte escolher, que tamanho usar,
como espaçar as letras e as linhas, que estilo aplicar. A tipologia ajuda a criar
hierarquias visuais, orienta o olhar do leitor, reforça o tom da mensagem e contribui
para a identidade visual de uma marca ou produto. Não é por acaso que muitas
empresas investem em fontes personalizadas — elas são parte da sua personalidade.

A importância da tipologia também está ligada à legibilidade e à leitura fluida.

Uma má escolha tipográfica pode tornar um conteúdo cansativo ou até incompreensível.
Por outro lado, uma composição bem feita pode facilitar o entendimento da informação,
mesmo que esta seja extensa ou complexa.

Além da função prática, a tipografia tem um forte poder simbólico. Uma letra
manuscrita pode transmitir proximidade e informalidade, enquanto uma fonte com
serifas (aqueles pequenos traços no fim das letras) pode sugerir tradição, formalidade ou
autoridade. Já uma fonte sem serifa tende a ser vista como moderna, limpa e funcional.
É por isso que escolher uma tipografia é também escolher um tom de voz visual.

Ao longo da história, os estilos tipográficos evoluíram com os contextos

culturais e tecnológicos. Desde os primeiros tipos móveis de Gutenberg, até à revolução
digital e às fontes variáveis atuais, a tipografia acompanhou — e moldou — a forma
como comunicamos visualmente. Por isso, estudar a tipologia é também conhecer a
história do design gráfico.

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​
 Dominar a tipologia significa saber olhar para as letras como formas com
intenções: onde colocamos ênfase, como criamos ritmo, como guiamos o olhar. Um
designer atento não escolhe uma fonte por gosto pessoal, mas sim com base no seu
propósito, no público-alvo e na mensagem a comunicar.

3.2.1. História da tipologia

A história da tipologia acompanha de perto a evolução da comunicação humana.

Desde os tempos mais antigos que o ser humano procurou formas de representar
graficamente a linguagem — primeiro com símbolos desenhados em pedra, depois com
alfabetos rudimentares, e mais tarde com sistemas de escrita complexos.

No entanto, a verdadeira revolução tipográfica começou no século XV, com a

invenção da imprensa de tipos móveis por Johannes Gutenberg. Este marco histórico
não só permitiu a produção em massa de livros como também deu origem às primeiras
fontes tipográficas normalizadas. Os tipos criados por Gutenberg inspiravam-se na
caligrafia gótica usada nos manuscritos da época, e eram cuidadosamente talhados em
metal, letra a letra.

Durante os séculos seguintes, à medida que a tecnologia de impressão evoluía,

surgiram novos estilos tipográficos. No Renascimento, por exemplo, aparecem os tipos
humanistas, com formas mais suaves e inspiradas na escrita manual. No século XVIII,
os tipos romanos tornam-se populares, com proporções mais refinadas e maior contraste
entre traços finos e grossos. Este período marca o início da busca por beleza e
legibilidade tipográfica, dando origem a fontes como a Garamond ou a Baskerville, que
ainda hoje são amplamente usadas.

Com a Revolução Industrial, o design tipográfico ganha nova expressão. O

aumento da publicidade e dos jornais levou ao aparecimento de fontes mais ousadas,
mais pesadas e de maiores dimensões — surgem assim os tipos mecanicistas, ideais
para chamar a atenção em cartazes e anúncios.

No século XX, com o modernismo, a tipografia ganha uma nova linguagem.

Movimentos como a Bauhaus propõem uma estética mais funcional, racional e limpa.
As fontes sem serifa (como a Helvetica ou a Univers) tornam-se símbolos de
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​
modernidade e clareza, sendo largamente adotadas em design gráfico, sinalética e
comunicação institucional.

Com a chegada da era digital, a tipografia entra numa nova fase: as letras
deixam de estar presas ao chumbo e passam a ser criadas, editadas e aplicadas através
de software. Surge uma explosão de novas fontes, tanto para ecrã como para impressão.
Nos anos 2000, com o crescimento da internet, nasce a tipografia web, com a
necessidade de garantir legibilidade em vários dispositivos e tamanhos de ecrã.

Hoje, vivemos uma fase em que a tipografia é mais flexível e acessível do que
nunca. Com o surgimento das fontes variáveis (que permitem ajustes contínuos de peso,
largura e estilo) e das fontes responsivas, o designer tem mais liberdade criativa, mas
também maior responsabilidade: deve saber conjugar beleza, funcionalidade e contexto.

Conhecer esta evolução permite ao designer perceber que cada tipo de letra
carrega uma herança visual e cultural. Escolher entre uma fonte gótica, moderna ou
digital não é apenas uma decisão estética — é uma escolha que comunica identidade,
tempo e intenção.

3.2.2. Serifa e sem serifa

Um dos elementos mais distintivos na tipografia é a serifa. Trata-se de um

pequeno traço ou prolongamento aplicado no final das hastes das letras. Esta
característica pode parecer subtil à primeira vista, mas tem um impacto significativo na
estética, na legibilidade e na personalidade de uma fonte.

As fontes tipográficas podem ser classificadas, de forma geral, em dois grandes grupos:
com serifa e sem serifa (ou sans serif, em inglês).

As fontes com serifa são aquelas que incluem estes pequenos traços decorativos.
Exemplos conhecidos são a Times New Roman, a Garamond ou a Baskerville. Estas
fontes transmitem uma sensação de tradição, formalidade e elegância. São
frequentemente usadas em livros, jornais e documentos institucionais. A presença da
serifa ajuda a conduzir o olhar ao longo da linha de texto, o que pode melhorar a leitura
em blocos longos de conteúdo, especialmente em papel.

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​
 Por outro lado, as fontes sem serifa apresentam linhas mais limpas e simples,
sem qualquer prolongamento nas extremidades das letras. Exemplos famosos incluem a
Helvetica, a Arial ou a Futura. Estas fontes transmitem modernidade, simplicidade e
objetividade. São especialmente eficazes em ecrãs digitais e contextos onde a clareza e a
legibilidade imediata são fundamentais.

A escolha entre fontes com ou sem serifa não deve ser feita ao acaso. Deve ter
em conta o meio (papel ou ecrã), o público-alvo, a finalidade do projeto e a atmosfera
que se pretende comunicar. Por exemplo, um convite formal pode beneficiar de uma
fonte com serifa clássica, enquanto uma aplicação móvel provavelmente utilizará uma
fonte sem serifa para facilitar a leitura em pequenos ecrãs.

Além destes dois grupos, existem ainda fontes híbridas ou experimentais que
desafiam as regras convencionais, misturando elementos de ambos os estilos ou criando
serifas muito estilizadas, especialmente em projetos criativos ou artísticos.

3.2.3. Grupos de tipos

Ao longo da história da tipografia, diferentes estilos de letras foram surgindo em

resposta às transformações culturais, tecnológicas e estéticas de cada época. Esses
estilos foram organizados em grupos tipográficos, também chamados de classificações
tipográficas. Cada grupo tem características visuais próprias que influenciam a sua
aplicação prática e o tipo de mensagem que transmite.

Conhecer os principais grupos de tipos ajuda o designer a escolher a tipografia

certa para cada contexto, garantindo coerência, impacto e eficácia na comunicação
visual.

1. Humanistas (ou Venezianos)

Inspirados na escrita manual renascentista, são os tipos mais antigos. Têm

serifas suaves e inclinação caligráfica.​
Exemplo: Adobe Jenson.​
Transmitem tradição, elegância e um toque artesanal. São ideais para textos longos e
leitura confortável.

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 2. Garaldos (ou Antigos)

Uma evolução dos humanistas. Mantêm serifas bem definidas e contraste

moderado entre traços finos e grossos.​
Exemplo: Garamond.​
Muito usados em livros, dão um ar clássico e equilibrado.

3. Didones (ou Modernos)

Têm forte contraste entre traços grossos e finos, e serifas retas, sem curvatura.
Surgiram no século XVIII.​
Exemplo: Bodoni.​
Têm um aspeto mais rígido, elegante e imponente. Usados em títulos, revistas de moda
e marcas de luxo.

4. Mecanicistas (ou Egípcios/Slab Serif)

Caracterizam-se por serifas espessas e retangulares, com pouco contraste.​

Exemplo: Rockwell.​
São estáveis, robustos e ideais para destacar títulos, cartazes ou chamadas de atenção.

5. Lineares (ou Sem Serifa)

Não têm serifas. Apareceram com a modernidade industrial e são muito usados
atualmente, sobretudo em digital.​
Dividem-se em vários subgrupos:

●​ Grotescos (ex.: Franklin Gothic): linhas simples, mas com alguma

irregularidade;
●​ Neo-grotescos (ex.: Helvetica): mais equilibrados, muito usados em identidade
visual;
●​ Geométricos (ex.: Futura): baseados em formas geométricas puras;
●​ Humanistas sem serifa (ex.: Gill Sans): mais orgânicos e legíveis.​

6. Caligráficos e manuscritos
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 Imitam a escrita à mão ou a caligrafia artística.​
Exemplo: Brush Script, Pacifico.​
Transmitindo informalidade ou requinte, devem ser usados com moderação, sobretudo
em títulos decorativos.

7. Fantasia e decorativos

Estes tipos são altamente estilizados e criados para efeitos especiais.​

Usam-se em projetos criativos, títulos de impacto ou design temático, mas nunca em
blocos de texto.

3.2.4. Variações tipológicas

Dentro de cada família tipográfica, existem várias variações que alteram o

aspeto visual das letras sem mudar o seu estilo base. Estas variações são ferramentas
fundamentais para os designers criarem hierarquias visuais, destacarem informações
importantes ou adaptarem o texto a diferentes suportes e objetivos.

As principais variações tipológicas dizem respeito ao peso, à largura e ao estilo

das letras.

Peso (Weight)

Refere-se à espessura dos traços da letra. Pode variar desde as versões mais finas
(light, thin) até às mais espessas (bold, black).

●​ Um texto em negrito (bold) transmite força e destaca visualmente uma palavra

ou frase importante.
●​ Um texto leve (light) é mais subtil e elegante, usado frequentemente em títulos
modernos ou em interfaces digitais.​

Usar diferentes pesos ajuda a criar contraste tipográfico, estabelecendo

diferentes níveis de leitura — por exemplo, título, subtítulo e corpo de texto.

Largura (Width ou Stretch)

23
​
 Corresponde à proporção horizontal das letras — ou seja, se são mais estreitas
(condensadas) ou mais largas (expandida).

●​ As fontes condensadas permitem colocar mais texto num espaço reduzido, mas
podem comprometer a legibilidade se forem muito estreitas.
●​ As fontes expandidas criam um efeito visual mais aberto e são frequentemente
usadas em títulos ou branding.

A largura é particularmente útil para adaptar textos a espaços limitados, como

cabeçalhos ou layouts com restrições.

Estilo (Style)

É a variação mais visível e refere-se a alterações como:

●​ Itálico: letras inclinadas, normalmente usadas para destacar citações,

estrangeirismos ou nomes de obras;
●​ Versalete (small caps): letras maiúsculas com a altura de minúsculas, usadas em
abreviaturas, siglas ou elementos gráficos discretos;
●​ Sublinhado: usado com moderação, normalmente em hiperligações.

Estas variações dão expressividade e dinamismo ao texto, permitindo ao

designer modular o discurso visual.

3.2.5. Família tipográfica

Uma família tipográfica é um conjunto de variações de uma mesma fonte que

partilham características comuns, como o desenho base das letras, mas que apresentam
diferentes pesos, estilos ou larguras. Podemos imaginar uma família tipográfica como
uma “equipa de fontes” com o mesmo ADN visual, mas com papéis diferentes dentro
do mesmo projeto.

Por exemplo, dentro da família Helvetica, podemos encontrar:

●​ Helvetica Regular
24
​
 ●​ Helvetica Bold
●​ Helvetica Light
●​ Helvetica Italic
●​ Helvetica Condensed

Todas estas versões mantêm a mesma identidade visual, o que permite ao

designer criar uma composição coerente e versátil, utilizando diferentes variações
consoante a função do texto — título, subtítulo, destaque, corpo de texto, etc.

Trabalhar com famílias tipográficas completas é uma prática muito recomendada

no design, especialmente em projetos que exigem consistência visual, como:

●​ Identidade corporativa,
●​ Publicações editoriais,
●​ Interfaces digitais,
●​ Apresentações e relatórios.

Além disso, algumas famílias tipográficas são chamadas de superfamílias —

estas incluem versões com e sem serifa, ou ainda estilos para texto e títulos, todos
desenhados para funcionar bem juntos. Um exemplo é a Lucida, que tem versões
serifadas (Lucida Bright), não-serifadas (Lucida Sans) e até versões para código (Lucida
Console).

Ter uma boa família tipográfica permite:

●​ Criar hierarquias visuais claras, sem precisar mudar constantemente de fonte;

●​ Garantir legibilidade e harmonia em diferentes tamanhos e suportes;
●​ Reforçar a identidade visual do projeto, através de uma linguagem gráfica
unificada.​

3.2.5.1. Relações Tipográficas

As relações tipográficas referem-se à forma como diferentes fontes interagem

entre si dentro de um mesmo projeto. Saber combinar tipografias com harmonia é uma

25
​
competência essencial no design gráfico, pois permite criar contraste, ritmo visual e
hierarquia, sem comprometer a coerência e a legibilidade.

Um erro comum de quem está a começar é usar várias fontes sem critério, o que
resulta numa composição confusa e visualmente desequilibrada. Por isso, antes de
misturar fontes, é importante perceber como elas se relacionam.

Combinar fontes com intenção

Em muitos projetos, é necessário usar mais do que uma fonte — por exemplo,
uma para os títulos e outra para o corpo de texto. Para que a combinação funcione, deve
haver contraste e complementaridade. Isto significa que as fontes devem ser diferentes o
suficiente para se distinguirem, mas suficientemente próximas para parecerem parte do
mesmo universo visual.

Um exemplo clássico é combinar:

●​ uma fonte com serifa (ex.: Georgia) para o texto corrido, com
●​ uma fonte sem serifa (ex.: Helvetica) para títulos e destaques.

Esta combinação cria contraste e facilita a leitura, sem que as fontes entrem em
conflito.

Critérios para boas relações tipográficas

●​ Origem ou estilo compatível: fontes desenhadas pela mesma fundição ou dentro

da mesma época histórica tendem a funcionar bem juntas.
●​ Proporções equilibradas: as fontes devem ter alturas e larguras que não criem
desarmonia visual.
●​ Contraste controlado: usar fontes demasiado parecidas pode parecer um erro;
usar fontes excessivamente diferentes pode parecer amadorismo. O equilíbrio
está no meio.
●​ Função clara: cada fonte deve ter um papel no layout — por exemplo, uma para
navegação, outra para corpo de texto e uma terceira apenas para títulos.​

26
​
 Menos é mais

A maioria dos designers profissionais utiliza duas a três fontes no máximo por
projeto. Mais do que isso pode causar ruído visual. Em vez de mudar de fonte, muitas
vezes basta variar o peso ou o estilo dentro da mesma família tipográfica para obter o
contraste necessário.

Ferramentas e testes

Existem plataformas como o Google Fonts que sugerem pares de fontes que
funcionam bem juntas. No entanto, a melhor forma de aprender é experimentar e testar
visualmente — colocar as fontes lado a lado e observar se comunicam com fluidez ou se
criam distração.

3.2.5.2. Uso da tipografia

O uso da tipografia no design vai muito além da simples escolha de uma fonte.
Envolve uma série de decisões conscientes sobre como o texto é apresentado, lido e
sentido. A forma como as letras ocupam o espaço, se relacionam entre si e interagem
com os restantes elementos gráficos influencia diretamente a forma como a mensagem é
recebida pelo público.

Um dos primeiros aspetos a considerar é a organização visual do conteúdo. O

design tipográfico deve guiar o olhar do leitor, criar ritmo e facilitar a navegação pela
informação. Para isso, o designer utiliza diferentes tamanhos, pesos e estilos das fontes,
criando hierarquias visuais claras. Por exemplo, um título principal será naturalmente
maior e mais destacado do que um subtítulo, e este, por sua vez, será mais visível do
que o corpo de texto. Este jogo de dimensões e contraste é essencial para que o leitor
entenda o que é mais importante e por onde deve começar.

A forma como o texto ocupa o espaço também exige atenção ao espaçamento

entre linhas, letras e palavras. Um espaçamento demasiado apertado pode tornar o texto
difícil de ler, enquanto um espaçamento demasiado amplo pode quebrar a fluidez da
leitura. Um bom equilíbrio entre o chamado leading (espaço entre linhas), tracking

27
​
(espaço entre letras) e kerning (ajuste fino entre pares de letras) é essencial para garantir
conforto visual e legibilidade.

O alinhamento do texto — à esquerda, à direita, centrado ou justificado —

transmite sensações diferentes e deve ser escolhido em função do conteúdo e do meio.
Um texto alinhado à esquerda, por exemplo, é mais natural para a leitura contínua e é o
mais comum em blocos de texto corrido. O alinhamento centrado, por outro lado, é
frequentemente usado em títulos, convites ou elementos que se pretendem destacar
visualmente, embora seja menos eficaz em textos longos.

Outro fator essencial é a consistência tipográfica. Dentro de um mesmo projeto,

é importante manter um padrão: utilizar os mesmos estilos para títulos, subtítulos,
parágrafos e destaques. Esta coerência transmite profissionalismo, credibilidade e
facilita a leitura, pois o utilizador aprende a reconhecer e a interpretar a estrutura visual.

Além disso, a tipografia pode e deve ser usada para transmitir emoções e
reforçar o tom da mensagem. Uma fonte leve e arredondada pode sugerir proximidade e
descontração, enquanto uma fonte rígida e geométrica pode comunicar ordem e
racionalidade. A escolha da tipografia deve, portanto, estar sempre alinhada com a
identidade do projeto, o público-alvo e o meio de comunicação.

3.2.5.3. Uso da tipografia na Web

A aplicação da tipografia no ambiente digital traz consigo um conjunto de

desafios e exigências diferentes do design para meios impressos. No ecrã, a tipografia
tem de ser não só visualmente apelativa, mas também funcional, adaptável e
tecnicamente otimizada. Cada palavra apresentada numa interface digital — seja num
website, aplicação ou plataforma interativa — faz parte da experiência do utilizador, e
por isso deve ser cuidadosamente pensada.

Uma das primeiras preocupações no uso da tipografia para web é a legibilidade

em diferentes dispositivos. O texto deve manter-se claro e fácil de ler tanto num monitor
de computador como num telemóvel ou tablet. Para isso, é essencial escolher fontes que
tenham boa definição em tamanhos pequenos e que funcionem bem em diferentes

28
​
resoluções. Fontes demasiado finas ou decorativas podem perder definição em ecrãs de
baixa qualidade ou em situações de pouca luz.

Além da legibilidade, o designer deve considerar a performance do site. Nem

todas as fontes estão disponíveis em todos os dispositivos, e o uso de fontes
personalizadas pode aumentar o tempo de carregamento da página. Por isso, é comum
recorrer a fontes chamadas “web-safe” — como Arial, Verdana ou Georgia — ou a
serviços como o Google Fonts, que disponibilizam uma vasta biblioteca de fontes
otimizadas para a web, com carregamento rápido e compatibilidade garantida.

Outro aspeto importante é a responsividade da tipografia. O tamanho e a

disposição do texto devem adaptar-se automaticamente ao tamanho do ecrã, garantindo
uma boa experiência de leitura em qualquer contexto. Isto exige o uso de unidades
relativas (como "em" ou "rem") em vez de tamanhos fixos em píxeis, bem como a
criação de hierarquias tipográficas flexíveis, que se reajustem quando o layout muda.

O espaçamento e o contraste também ganham especial importância. Um texto

num fundo muito claro ou escuro, ou com pouco contraste, pode tornar-se difícil de ler
— especialmente para utilizadores com deficiências visuais. As boas práticas de
acessibilidade recomendam que o contraste entre texto e fundo seja suficientemente
elevado para garantir leitura confortável e inclusiva.

Por fim, a tipografia na web não é apenas uma questão de forma, mas também
de navegação e usabilidade. Cabeçalhos, botões, menus e outros elementos de interface
dependem da tipografia para orientar o utilizador, transmitir ações e destacar
informações importantes. Um botão com um tipo de letra demasiado pequeno ou mal
escolhido pode passar despercebido ou gerar confusão, prejudicando toda a experiência.

3.2.5.4. Tipografia e interface

No design de interfaces digitais — como websites, aplicações móveis, softwares

e plataformas interativas — a tipografia desempenha um papel central, não apenas como
elemento estético, mas como instrumento de navegação, clareza e funcionalidade. Em
contextos onde o utilizador interage com o conteúdo, a escolha e o uso da tipografia têm

29
​
impacto direto na usabilidade, na eficiência da comunicação e na experiência geral do
utilizador.

Ao contrário do design gráfico impresso, onde o leitor percorre o conteúdo de

forma linear, nas interfaces digitais o utilizador está em constante decisão: onde clicar, o
que ler, como agir. A tipografia funciona, nesse cenário, como uma linguagem visual de
orientação. Cabeçalhos bem hierarquizados, botões visíveis, menus claros e conteúdos
legíveis ajudam a guiar a atenção do utilizador e a facilitar as suas ações dentro do
sistema.

Uma boa tipografia de interface começa com a escolha de fontes simples,

legíveis e versáteis, que funcionem bem em diferentes tamanhos e resoluções. É comum
optar por fontes sem serifa, como a Roboto, a Open Sans ou a Lato, pois garantem
clareza e leveza visual, especialmente em pequenos ecrãs. No entanto, o mais
importante é que a fonte escolhida mantenha consistência e legibilidade em todas as
situações de uso.

Outro aspeto fundamental é a consistência visual entre elementos de interface. O

mesmo tipo de letra e estilo deve ser usado, por exemplo, em todos os botões, títulos de
secção ou mensagens de alerta. Essa repetição cria padrões visuais que facilitam o
reconhecimento e a previsibilidade, ajudando o utilizador a entender rapidamente o que
pode esperar de cada elemento.

A hierarquia tipográfica em interface deve ser clara e bem definida. O utilizador

deve conseguir distinguir rapidamente o que é título, o que é texto de apoio, o que é
clicável. Para isso, recorre-se a tamanhos distintos, pesos variados (como regular ou
bold) e uso inteligente de cor e espaçamento. Quando essa hierarquia é negligenciada, o
risco de confusão e erro de navegação aumenta.

Além disso, a tipografia em interface tem de ser adaptável e responsiva. Isso

significa que deve manter a sua clareza em diferentes dispositivos, tamanhos de ecrã e
contextos de visualização — como à luz do dia, no escuro, ou com conexões lentas.
Também deve respeitar os princípios da acessibilidade, permitindo ajustes de tamanho
pelo utilizador, mantendo contraste suficiente com o fundo e sendo legível por leitores
de ecrã.
30
​
 Mais do que um detalhe gráfico, a tipografia em interface é uma parte essencial
da experiência do utilizador (UX). Uma má escolha tipográfica pode tornar um botão
invisível, dificultar a leitura de uma mensagem importante ou confundir o utilizador
num formulário. Por isso, o designer deve pensar nas letras como ferramentas de
interação, que guiam, informam e facilitam cada passo da jornada do utilizador.

3.3. Legibilidade

A legibilidade é a base de qualquer design tipográfico eficaz. Trata-se da

facilidade com que um texto pode ser lido e compreendido, sem esforço por parte do
leitor. Num mundo saturado de informação visual, garantir que uma mensagem é legível
é mais importante do que torná-la apenas visualmente apelativa. Um design bonito que
não se consegue ler… falha no seu propósito.

A legibilidade é influenciada por vários fatores, tanto técnicos como estéticos.

Um dos mais evidentes é a escolha da fonte. Fontes bem desenhadas, com formas claras
e bem definidas, facilitam a leitura. Fontes muito ornamentadas, condensadas ou com
traços exageradamente finos podem ser difíceis de ler, sobretudo em tamanhos
pequenos ou em ecrãs com menor qualidade.

O tamanho do texto é outro elemento crítico. Um corpo de texto demasiado

pequeno obriga o leitor a esforçar a vista, enquanto um tamanho excessivo pode quebrar
o ritmo de leitura. Em suportes digitais, o tamanho deve ser adaptado ao dispositivo e à
distância de leitura, garantindo conforto e acessibilidade.

A distância entre linhas — conhecida como interlinha ou leading — também

afeta a legibilidade. Um espaçamento equilibrado permite que o olhar flua naturalmente
de linha para linha. Se as linhas estiverem demasiado próximas, o texto torna-se
visualmente denso e cansativo. Se estiverem muito afastadas, a leitura perde ritmo.

O contraste entre o texto e o fundo é igualmente essencial. Um texto claro sobre

fundo claro, ou escuro sobre fundo escuro, dificulta a perceção das letras. A regra de
ouro é manter um contraste elevado — como preto sobre branco ou branco sobre
azul-escuro — para garantir que o conteúdo é visível em qualquer condição de
iluminação. Este cuidado é particularmente importante em ambientes web e mobile,
31
​
onde diferentes dispositivos e contextos de leitura exigem atenção redobrada à
acessibilidade visual.

Outro aspeto a considerar é o comprimento das linhas. Linhas demasiado longas

dificultam a concentração, pois o olho perde-se ao voltar ao início da linha seguinte.
Linhas demasiado curtas, por outro lado, tornam a leitura fragmentada. Um
comprimento ideal situa-se entre os 50 e 75 caracteres por linha, dependendo do
suporte.

A legibilidade também se constrói com boa organização do conteúdo. Parágrafos

bem definidos, uso adequado de títulos e subtítulos, listas bem estruturadas e palavras
destacadas com moderação ajudam o leitor a navegar pelo texto com facilidade. Cada
elemento deve ter um papel claro e contribuir para a fluidez da leitura.

Finalmente, a legibilidade deve ser pensada para todas as pessoas, incluindo

aquelas com dificuldades visuais ou dislexia. Utilizar fontes acessíveis, evitar itálicos
longos, manter um espaçamento generoso e permitir ajustes no tamanho do texto são
boas práticas que promovem a inclusão e o respeito pela diversidade dos leitores.

4. Briefing
O briefing é um documento essencial em qualquer projeto de design. Funciona
como um guia estratégico que define os objetivos, as necessidades e os parâmetros do
projeto antes de se iniciar a fase criativa. Muito mais do que uma simples lista de
pedidos do cliente, o briefing é uma ferramenta de comunicação entre todos os
envolvidos — cliente, designer, equipa técnica ou criativa — e serve para garantir que
todos estão alinhados desde o início.

Um bom briefing deve responder de forma clara a várias perguntas

fundamentais:​
O que é necessário criar? Para quem? Com que finalidade? Em que prazo? Que
restrições existem? Que imagem queremos transmitir? Que sensações pretendemos
despertar?
32
​
 É a partir destas respostas que o designer pode construir uma proposta coerente,
funcional e eficaz. Sem briefing, o risco de mal-entendidos, retrabalho e perda de tempo
é muito maior.

Um briefing bem estruturado costuma conter os seguintes elementos:

●​ Descrição do projeto: o que se pretende criar (ex.: cartaz, logótipo, interface

digital, embalagem).
●​ Objetivos de comunicação: o que se quer alcançar com o projeto — informar,
vender, emocionar, diferenciar, entre outros.
●​ Público-alvo: quem são os destinatários da mensagem — idade, género, hábitos,
interesses, localização, etc.
●​ Mensagem principal: qual é a ideia central que deve ser transmitida.
●​ Identidade da marca ou organização: valores, tom de voz, cores ou estilos já
existentes, e posicionamento.
●​ Concorrência ou referências: exemplos de outros projetos semelhantes, bons
ou maus, que ajudem a situar o designer.​

●​ Restrições técnicas ou logísticas: tamanhos, formatos, cores obrigatórias,

plataformas onde será publicado, etc.
●​ Prazo e orçamento: quanto tempo e recursos estão disponíveis.​

Por vezes, o briefing é fornecido diretamente pelo cliente; noutras situações,

cabe ao designer ajudar a formulá-lo, através de perguntas orientadoras, reuniões ou
questionários. Neste sentido, o briefing não é um documento rígido e fechado — é um
instrumento dinâmico, que pode evoluir ao longo do projeto, mas que deve sempre
manter o foco e os objetivos definidos.

Além disso, um bom briefing também ajuda o próprio designer a defender as

suas escolhas criativas. Permite justificar decisões com base nas metas acordadas, em
vez de opiniões pessoais. Por isso, é simultaneamente um ponto de partida e uma
bússola que orienta todo o percurso do projeto.

33
​
 Exemplo de Briefing

Projeto: Cartaz de divulgação do Festival de Música “Verão na Vila”​

Cliente: Câmara Municipal de São Lourenço

1. Natureza do projeto e contexto

Pretende-se criar um cartaz promocional para a edição anual do festival “Verão

na Vila”. O evento decorre durante dois dias no centro histórico da vila e inclui
concertos de artistas nacionais e regionais, bancas de comida e artesanato.

2. Objetivo do projeto

Aumentar a visibilidade do festival junto de um público mais jovem (18-35

anos) e reforçar a imagem do evento como culturalmente relevante, dinâmico e atual. O

34
​
cartaz será distribuído fisicamente em escolas, cafés e centros culturais e publicado nas
redes sociais da autarquia.

3. Público-alvo

Jovens adultos e famílias da vila e dos concelhos vizinhos, com gosto por
música ao vivo, convívio e eventos de verão. Interessa atrair um público urbano que
valorize experiências culturais em ambiente descontraído.

4. Mensagem principal

“Verão na Vila” é um festival de música gratuito, ao ar livre, que promove boa

música, convívio e a valorização do espaço público. A edição deste ano aposta numa
programação mais atual, com artistas jovens e em ascensão.

5. Conteúdo a incluir

●​ Nome do festival
●​ Datas: 12 e 13 de julho
●​ Local: Largo da Igreja, São Lourenço
●​ Artistas principais (nome e ordem por dia)
●​ Logótipos da Câmara Municipal e dos patrocinadores
●​ Redes sociais e site para mais informações

6. Estilo pretendido

Visual moderno, jovem, apelativo e colorido. Evitar estilos demasiado formais

ou tradicionais. O design deve comunicar energia, verão e espírito festivo.

7. Formatos e suportes

●​ Cartaz A2 para impressão

●​ Versões em A3 e A4
●​ Adaptação para redes sociais (Instagram e Facebook)
●​ Versão horizontal para ecrã LED na praça central

8. Prazos

35
​
 ●​ Entrega de proposta inicial: 25 de maio
●​ Revisão final: 30 de maio
●​ Entrega de artes finais: 1 de junho
●​ Impressão e publicação online: 3 de junho

9. Orçamento e produção

Design incluído na avença mensal com a autarquia. Impressão a cargo da gráfica

contratada pela câmara. Ficheiros devem ser entregues em PDF (CMYK para
impressão, RGB para digital).

36
​
5. Projeto de Design
Um projeto de design é uma resposta visual e funcional a um problema de
comunicação, experiência ou utilidade. Mais do que criar algo “bonito”, o projeto de
design procura criar algo eficaz, adequado, relevante e intencional.

Trata-se de um processo criativo com base num problema real, que exige
análise, pensamento crítico, sensibilidade estética, domínio técnico e capacidade de
síntese. O designer deve ser capaz de compreender o contexto, interpretar as
necessidades do cliente ou utilizador, e propor soluções visuais que resolvam esse
problema de forma clara, criativa e estratégica.

Um projeto de design pode assumir muitas formas: um cartaz, um logótipo, um

website, uma embalagem, uma app, uma instalação interativa, entre muitos outros. Em
todos os casos, o processo segue uma lógica semelhante: investigar, conceber,
desenvolver, testar e aplicar.

5.1. Características de um projeto de design

1.​ Ter um propósito definido​

Cada projeto responde a uma necessidade concreta: comunicar, informar,
vender, educar, orientar ou emocionar. O design nunca é neutro — ele transmite
uma intenção, mesmo quando parece apenas decorativo.​

2.​ Parte de um problema ou desafio​

Um projeto de design é sempre uma resposta criativa a um problema. Pode ser a
falta de impacto de uma marca, a necessidade de orientar pessoas num espaço,
ou a criação de uma experiência digital envolvente. O designer analisa o
problema e traduz essa análise em soluções visuais.​

3.​ É fundamentado numa metodologia​

Não se trata de “ter jeito” para desenhar, mas de seguir um processo estruturado.
Há fases de análise, pesquisa, geração de ideias, prototipagem, validação e

37
​
 execução. Cada escolha deve ter uma razão de ser.​

4.​ Concilia forma e função​

Um bom projeto de design não é só visualmente apelativo, mas também
funcional. Uma aplicação bem desenhada deve ser fácil de usar; um cartaz deve
ser legível e atrativo; uma embalagem deve proteger, mas também representar o
produto.​

5.​ Envolve decisões conscientes​

Cada elemento — cor, tipo de letra, imagem, composição — é escolhido por
uma razão. Tudo comunica. Um projeto de design é uma sequência de decisões
que constroem uma linguagem visual coerente e significativa.​

6.​ É iterativo e colaborativo​

Raramente um projeto nasce certo à primeira. O design é um processo de
tentativa e erro, onde se testam hipóteses, se ajusta, se melhora. Envolve
frequentemente feedback de clientes, colegas ou utilizadores, e é nesse diálogo
que o projeto se fortalece.​

7.​ Tem um resultado tangível​

No final, o projeto dá origem a um produto visível e utilizável: um ficheiro,
uma impressão, uma publicação digital, um protótipo funcional, uma interface
navegável. É uma materialização de ideias.​

5.2. Porque é importante aprender a desenvolver um projeto?

Aprender a desenvolver um projeto de design é aprender a pensar como um

designer: observar, questionar, planear, experimentar e construir. É aprender a dar forma
às ideias de forma responsável e profissional. É também preparar-se para o mundo real
do trabalho criativo, onde os projetos têm prazos, clientes, orçamentos, objetivos
específicos e contextos diversos.

38
​
Saber desenvolver um projeto do início ao fim é a diferença entre “fazer peças soltas” e
ser um designer completo — alguém que compreende, resolve e concretiza.

5.3. Fases do projeto

O desenvolvimento de um projeto de design segue uma sequência de fases, cada

uma com uma função específica. Embora estas etapas possam variar consoante o tipo de
projeto ou contexto de trabalho, o essencial é que permitam ao designer passar de uma
necessidade ou problema até uma solução final clara, eficaz e bem fundamentada.

1. Análise do problema

Nesta primeira fase, o objetivo é compreender o desafio que o projeto pretende resolver.
O designer analisa o briefing, recolhe informações e começa a fazer perguntas:

●​ Qual é o objetivo do projeto?

●​ Quem é o público-alvo?
●​ Que mensagem queremos transmitir?
●​ Em que suporte será aplicada a solução?
●​ Existem limitações técnicas, de tempo ou de orçamento?

É nesta fase que se constrói a base para todo o projeto. Sem uma análise clara, o
risco de criar uma solução visualmente atrativa mas ineficaz é elevado.

2. Pesquisa

Depois de compreender o problema, o designer passa à fase de pesquisa. Aqui

procura-se alimentar o pensamento criativo com referências, dados e inspiração. A
pesquisa pode ser:

●​ Visual (estudar trabalhos semelhantes, tendências, estilos gráficos);

●​ Técnica (descobrir materiais, formatos, plataformas digitais, tecnologias);
●​ Conceitual (refletir sobre ideias, metáforas, conceitos-chave);
●​ Contextual (analisar concorrência, cultura visual do público, identidade da
marca).
39
​
 A pesquisa não serve para copiar, mas para explorar o território do projeto e
ampliar o repertório de soluções possíveis.

3. Geração de ideias (conceção)

Com uma base sólida, começa a fase mais criativa do processo: a conceção. É
aqui que se experimentam ideias, se fazem esboços, se testam combinações de
elementos visuais (cores, letras, imagens) e se exploram caminhos diferentes para a
solução.

O objetivo nesta fase não é chegar logo à resposta final, mas sim explorar o
maior número possível de alternativas, mesmo as mais inesperadas. O erro faz parte do
processo — é através dele que muitas vezes surgem boas ideias.

4. Desenvolvimento

Após selecionar uma ou duas ideias com maior potencial, passa-se ao

desenvolvimento mais rigoroso da proposta. O designer começa a construir o projeto
com mais detalhe: define a paleta cromática, escolhe as tipografias, organiza a
informação, cria ilustrações, imagens ou animações (conforme o tipo de projeto).

Aqui também se produzem protótipos ou maquetas, para testar a aplicação da ideia em

diferentes formatos. Esta fase requer tanto sensibilidade criativa como domínio técnico.

5. Apresentação e avaliação

Quando a proposta está bem desenvolvida, é apresentada ao cliente ou à equipa.

A apresentação deve ser clara e fundamentada, explicando por que motivo se fez cada
escolha — o que se quer comunicar, que impacto visual se pretende, como a solução
responde ao problema inicial.

Com base no feedback recebido, pode ser necessário fazer ajustes ou rever
certos elementos. Esta fase é essencial para garantir que o projeto está a ir ao encontro
das expectativas e dos objetivos.

6. Implementação (ou execução)

40
​
 Depois da aprovação final, o projeto entra na fase de produção. Isto pode
significar preparar ficheiros para impressão, exportar para web, desenvolver uma
aplicação interativa, ou supervisionar a instalação de um suporte físico (como um painel
ou sinalética).

É aqui que o designer mostra atenção ao detalhe: garante que os formatos estão
corretos, que as cores são fiéis, que o conteúdo está legível e bem aplicado. Um erro
nesta fase pode comprometer todo o trabalho feito até aqui.

7. Avaliação pós-implementação (opcional, mas recomendada)

Quando o projeto já está no mundo real, vale a pena fazer uma avaliação crítica
do resultado final:

●​ A solução foi eficaz?

●​ O público reagiu como esperado?
●​ O design ajudou a atingir os objetivos?

Esta fase ajuda o designer a aprender com cada projeto e a melhorar o seu
processo criativo e técnico para os desafios seguintes.

41
​
 Exemplo - Projeto de Design

Título do projeto: Cartaz para o Festival de Música “Verão na Vila”​

Cliente: Câmara Municipal de São Lourenço​
Tipo de projeto: Design gráfico (formato físico e digital)​
Objetivo: Criar um cartaz visualmente impactante, moderno e apelativo, que
comunique a identidade jovem e dinâmica do festival.

Fase 1: Análise do problema

Após receber o briefing, o designer reúne-se com o cliente para esclarecer

alguns pontos-chave: qual foi a reação ao cartaz do ano anterior? O que gostariam de
mudar? Há alguma preferência cromática ou referência visual já definida?​
Através desta conversa, percebe-se que o cartaz anterior foi considerado demasiado

42
​
genérico e “abafado” em termos de cor. O público jovem não se sentiu representado. O
novo cartaz deve refletir a energia e descontração do evento.

O designer toma nota das palavras-chave: música, verão, juventude, cor,

movimento, cultura local.

Fase 2: Pesquisa e referências

Inicia-se uma fase intensiva de pesquisa. O designer estuda cartazes de festivais

nacionais e internacionais, com atenção especial ao uso de cor, composição e tipografia.
Cria-se um moodboard visual com exemplos de estilos que transmitem vibração e
leveza, desde o uso de ilustrações fluídas até ao lettering ousado e irregular.​
​ Também são recolhidas imagens da vila e do espaço do evento — uma praça ao
ar livre ladeada por edifícios antigos — para pensar numa composição que dialogue
com o ambiente local.

O designer conclui que é preferível trabalhar com formas orgânicas, cores

quentes e uma ilustração que represente o palco em fusão com elementos naturais, como
o sol, folhas e ondas de som.

Fase 3: Geração de ideias

Com base na pesquisa, o designer faz vários esboços:

●​ Um com uma paleta em tons de laranja, rosa e amarelo, com uma composição
centrada num palco e raios solares em volta.
●​ Outro com silhuetas de pessoas a dançar em primeiro plano, sobre fundo
degradé.
●​ Um terceiro com ilustrações estilizadas dos edifícios históricos da vila,
misturados com instrumentos musicais.

Experimenta-se com tipografias vibrantes, incluindo fontes experimentais com

distorção leve, mantendo sempre a legibilidade. Testam-se também arranjos
hierárquicos para a informação: datas, artistas, local, logótipos.

Fase 4: Desenvolvimento da proposta

43
​
 Das ideias exploradas, escolhe-se a composição do palco central com elementos
radiantes. A imagem transmite energia e o ambiente quente do verão.​
​ A paleta final é composta por tons quentes (laranja, vermelho e rosa) em
contraste com um azul escuro que garante legibilidade.​
​ A tipografia usada para o nome do festival é manuscrita, expressiva, e reforça o
caráter informal e festivo. Para o corpo de texto (datas, local, artistas), opta-se por uma
fonte sem serifa de traço limpo e moderno.

O layout é construído de forma modular para facilitar a adaptação a vários

formatos. Cria-se ainda uma versão horizontal para ecrã LED e mockups de aplicação
do cartaz em mupis urbanos e redes sociais.

Fase 5: Apresentação e avaliação

O designer apresenta a proposta à equipa da câmara municipal, acompanhada de

uma explicação clara e fundamentada. Mostra-se como a paleta foi inspirada no verão e
como a ilustração evoca o espaço do festival.​
​ A resposta é muito positiva. Apenas se pedem dois ajustes: maior destaque ao
nome de um dos patrocinadores e um pequeno aumento no tamanho da data. As
alterações são feitas rapidamente.

Fase 6: Finalização e implementação

O cartaz é exportado em versões para impressão (PDF em CMYK com marcas

de corte e 300 dpi) e para digital (JPG e PNG em RGB, otimizados para redes sociais).​
​ É também criada uma pequena folha de estilo com instruções de aplicação:
margens mínimas, regras de redimensionamento, uso do logótipo.​
​ A gráfica imprime as versões em A3 e A2. O designer acompanha o primeiro
teste de cor e valida a produção.

A publicação do cartaz nas redes sociais tem excelente aceitação, com

comentários positivos sobre a “nova imagem do festival”. No dia do evento, os cartazes
são visíveis em toda a vila e nas zonas envolventes.

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 Resultados

O novo design ajudou a reposicionar o festival como uma iniciativa cultural

jovem, relevante e visualmente apelativa.​
Houve aumento da participação em relação ao ano anterior e melhoria da perceção
pública do evento.

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 Bibliografia
http://www.carlosrighi.com.br/177/Projeto%205%2020132/briefing,%20a%20ge
st%C3%A3o%20do%20projeto%20de%20design%20-%20peter%20phillips-1.pdf

Armstrong, Helen, “Graphic Design Theory: Readings from the field”,

Paperback, 2009

Phillps, peter L., “Briefing. A Gestão do projeto de design”, Blucher, 2008

Munari, Bruno, “Design e comunicação visual”, Edições 70. 2017

Philips, Jennifer, Ellen Lupton, “ Novos fundamentos do Design”, Cosac Naify,

2008

Lawson, alexander. “ Anatomy of a typeface”, David R. Godine, Publisher, 1990

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